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Indice

EDITORIAL ix

DESDE LA CULTURA

La muerte sin escena


Nelly Schnaith 3
DESDE LA IZQUIERDA

Sociedad anónima
Diamela Eltit 45
DESDE LA ESCRITURA

La mujer y su expresión
Victoria Ocampo 61
"No me interrumpas" : las mujeres y el ensayo latinoamericano
Mary Louise Pratt 70
POESÍA

No olvido : poetas chipriotas contemporáneas


Guadalupe Flores Liera 91
DESDE LA TEORÍA

Etica y feminismo
Estela Serret 103
DESDE EL MELODRAMA

El melodrama : de los registros de las pasiones tristes


Mabel Piccini 131
La vida ajena . Servicio, melodrama e intereses de género
en los talk shows
July Chaneton 150
DESDE LA MIRADA

Enunciado artístico
Lorena Wolffer 185
DESDE EL ACTIVISMO

Sobre arte y política


Tony Kushner y Susan Sontag 189

DESDE LA POLÍTICA

La paridad
Sylviane Agacinski 211

DESDE LA CRÍTICA

Cuerpos intransitivos .
Los debates feministas sobre la identidad
Ana Amado 233

DESDE EL CINE

Pistoleras, renegadas y modelos .


Mujeres en el western de la década de los noventa
Márgara Averbach 243
DESDE LA HISTORIA

Configuración sociosimbólica del celibato femenino


Susana Fioretti 269

EMBLEMA

La bandera del arco iris 281


LECTURAS

Las mujeres y el poder


Carlos Monsiváis 287
La experiencia homosexual
Claudia Hinojosa 292
ARGÛENDE

Los hijos de Freud


Carmen Boullosa y jesusa Rodríguez 301
Las histéricas
Liliana Felipe 317

COLABORADORES 323
Editorial

ste número, a diferencia de los veinte anteriores, no tiene un

E eje, sino que está fragmentado en distintas proposiciones . Pero


si hubiéramos de encontrar un hilo conductor para los textos
que componen este "ladrillo", ese papel le sería conferido sin duda al
concepto de representación : desde su obvia referencia a la obra dramá-
tica hasta su función de figura, imagen o idea que sustituye a la rea-
lidad, pasando por el sentido menos común de autoridad, dignidad o
carácter de la persona, para aterrizar finalmente en el significado po-
lítico del término que remite a la facultad de sustituir o hacer las
veces de una entidad o colectividad en el espacio de la toma de deci-
siones . En fin : la idea de representación como la capacidad humana
de atribuir funciones simbólicas a las cosas y a las personas .
El texto con el que abrimos, "La muerte sin escena", es un ensa-
yo impecable sobre nuestra habilidad -y actual inhabilidad- para
develar el sentido de la muerte . Nelly Schnaith -quien colaboró con
nosotras en el primer número de esta revista, inaugurando la sección
"desde lo cotidiano"- se refiere a algunas de las representaciones
más codificadas de la tradición occidental -Platón y el cristianis-
mo- del transcurso inevitable hacia la desaparición individual y las
contrasta con la brutalidad irracional de la muerte colectiva en el siglo
xx, caracterizada por la incapacidad para incluirla dentro de los suce-
sos significativos de la vida . La profundidad de su reflexión cristaliza
en una escritura de extraordinaria belleza .
En su artículo "Sociedad Anónima", Diamela Eltit ofrece una
amplia mirada desde la izquierda sobre acontecimientos en Chile que
bien pudieran haber ocurrido en otros países de América Latina . Su
lúcida disección de los mecanismos de la alienación por el olvido y su
clara reivindicación de una memoria comprometida infunde un alien-
to optimista a un texto que registra aspectos de lo más negativo de
nuestra cultura política latinoamericana . Las maneras en que Diamela
caracteriza al gran modelo femenino construido por la suma de dis-
cursos oficiales son el melodrama y el folletín . Esto resuena con nues-
tra sección "desde el melodrama", donde dos de los tres textos de
análisis de la cultura mass-mediática tratan ese género y revelan mu-
ix
editorial

chos de los tics que forman parte de las representaciones más recu-
rrentes de la feminidad . Los tres trabajos contribuyen a la indagación
de los elementos semióticos que permiten establecer estereotipos y
dictar normatividades para los papeles genéricos y sexuales, y de esa
manera ensanchan el espacio de la reflexión acerca de la identidad .
Mabel Piccini nos entrega esta vez otro avance de su investigación
sobre las costumbres del público televidente y sobre el lugar que se le
otorga al melodrama televisivo en las rutinas aplastantes de la vida
urbana. July Chaneton, por su parte, desmenuza el lenguaje de esos
programas donde la gente habla y escenifica su vida íntima (los talk
shows) para documentar la miseria sexual e intelectual imperante en el
medio . Mientras tanto, Márgara Averbach examina la intrusión de
protagonistas femeninas en el género cinematográfico macho por ex-
celencia : el western . Además de miradas sutiles y observaciones pers-
picaces, los tres estudios comparten la interesante vocación de
encontrar mensajes libertarios en el discurso de los media .
En un espacio privilegiado de la representación, la escritura,
Mary Louise Pratt despliega un alegato muy bien informado en con-
tra de la exclusión de las mujeres del canon ensayístico latinoameri-
cano . Este texto constituye una muy buena continuación de los que
publicamos en nuestro número 20 (en la sección "desde la crítica")
y, como aquéllos, pone en cuestión la legitimidad de una tradición
que asigna la representatividad del pensamiento a un conjunto res-
tringido de plumas (manejadas en su abrumadora mayoría por varo-
nes presumiblemente heterosexuales, pertenecientes a la clase
dominante y de características étnicas y raciales muy específicas) .
Para ilustrar su argumento de que el ensayo latinoamericano ha es-
tado siempre animado por la presencia de escritoras, publicamos
también el texto de Victoria Ocampo en que aparece el "No me inte-
rrumpas" que da nombre al ensayo de Pratt .
Finalmente, para cerrar el tema de la representación, nos brinca-
mos al mundo electoral . Sylviane Agacinski argumenta la propuesta
de un grupo de políticas francesas, que rebasa con creces las tímidas
incursiones feministas en la discusión de las cuotas . Para ella, el pro-
blema de la representación de las mujeres en el parlamento va más
allá de la búsqueda de una fórmula conciliadora de intereses y sólo se
resuelve con el reconocimiento de la composición real de la sociedad
en la mixtura de los órganos de representación . La paridad, el 50/50,
se vuelve así el mecanismo representativo por excelencia .
x
A quienes hayan leído nuestra mesa redonda sobre cultura en el
número 20 no les debe sorprender la aparición de un espacio para la
poesía coordinado por Mónica Mansour . Mónica invitó a Guadalupe
Flores Liera a que nos diera una muestra de una poesía casi descono-
cida en México : la escrita en Chipre . Durante la última reunión de
comité editorial se inició un debate acerca de si debíamos utilizar el
sustantivo "poetisas" (que es diferencial) o el sustantivo "poetas" (que
es inclusivo) . Aunque ninguna posición convenció a la otra, por ma-
yoría se decidió poner "poetas" .
Una académica feminista mexicana, Estela Serret, nos ofrece una
rigurosa reflexión que nos pone al día en el debate intelectual sobre
ética y feminismo .
Tony Kushner y Susan Sontag escenifican una conversación don-
de el activismo aparece con facetas diversas . La reivindicación de una
actitud al mismo tiempo desencantada y comprometida es el sello de
estos activistas norteamericanos cuya militancia en campos distintos
coincide en su pasión por el teatro .
Ana Amado incursiona en un debate clásico y vigente del femi-
nismo : la identidad . Su texto logra dar cuenta de la dimensión políti-
ca e intelectual del debate sobre el cuerpo, al mismo tiempo que elude
la trampa del esencialismo . Su ensayo inteligente y bien escrito es un
ejemplo del pensamiento feminista latinoamericano postmoderno .
En el campo de lo simbólico, Susana Fioretti realiza un intere-
sante recorrido por un ámbito de autoridad y desempeño femeninos
en la historia : se refiere a las mujeres que, en etapas tempranas del
cristianismo, optaron por la negación de su sexualidad ; el celibato
femenino constituye entonces -desde una lectura moderna- un
posicionamiento paradójico donde se juega algo más que la sexuali-
dad y algo más que la autoridad .
En ocasión de nuestro décimo aniversario le preguntamos a nues-
tro artista visual, Carlos Aguirre, qué cambios debíamos hacer a la
revista y sorprendentemente nos dijo que casi nada, sólo abrir un
espacio permanente a jóvenes artistas visuales . Respondemos a esa
recomendación con la presentación de Lorena Wolffer, artista visual y
performancera que se reivindica como feminista y cuyo trabajo mez-
cla provocación y calidad en dosis altamente estimulantes .
A quienes les intrigue la personalidad de Carlos Aguirre -quien
desde el primer número es el autor de nuestras portadas- les reco-

xi
editorial

mendamos la entrevista que le hizo Lucero González, y que por pro-


blemas de espacio publicaremos en el próximo número . También en
nuestra próxima entrega esperamos publicar los textos que Elena
Poniatowska y Carlos Monsiváis leyeron en la presentación del nú-
mero 20 como celebración de los primeros 10 años de debate . Cuando
se los pedimos, nos dijeron que los tienen traspapelados . Mientras
los encuentran, publicamos una reseña de Monsiváis sobre el libro
que surgió de la serie de programas de Sabina Berman, Denise Maerker
e Isabelle Tardan que transmitió el canal 11 sobre las mujeres y el
poder. Completamos la sección de lecturas con una espléndida rese-
ña de Claudia Hinojosa sobre La experiencia homosexual .
Cerramos con el humor desaforado de Jesusa Rodríguez y Car-
men Boullosa quienes en esta ocasión incursionan en el ámbito del
inconsciente, con referencias al cuidado de los pies y a otros temas
igual de vitales o triviales (la política, por ejemplo) . Y con una can-
ción de Liliana Felipe con letra de María Teresa Priego y Jesusa que
alude a muchas de nosotras .

xii
desde la cultura
"Alienation" (performance)
Jenn Joy Gallery
San Francisco, CA
1998
La muerte sin escena*

Nelly Schnaith
A Zoltan Szankay

The unmentionable odour of death


Offends the september night
W. H. AUDEN

1 poema de Auden se titula 1" de septiembre de 1939, el olor inno-

E minable es el de la muerte genocida . Pero su poética vuela por


encima de cualquier momento histórico para encararnos con
un sentimiento cuyo fondo se vuelve banal a fuer de ecuménico : el
nombre mismo de la muerte ofende la noche tardía de cualquier vera-
no, ofende toda imagen asociada con la calidez sensual de la vida,
con el sensorio epitelial de eros . La muerte ofende el canto del ruise-
ñor. Qué decir de su desnudo acontecer. Para soportar la idea y el
hecho de la muerte los seres humanos han tenido que amansarla :
adornarla, disfrazarla, mitificarla, simbolizarla, contarla . En suma :
escenificarla . Modos, todos ellos, de representar lo que por principio
escapa a la representación y al discurso . Hay que vestir la muerte .
Algún diccionario define la voz vestido como aquello que cubre el
cuerpo por honestidad o por abrigo o adorno . Cubrimos la desnudez
de la muerte porque su realidad a secas resulta ruda, indecente, im-
púdica . Y la impudicia, ese obsceno pájaro de la noche, tanto pertur-
ba la intimidad inconfesa del deseo en el individuo como agravia el
pudor pautado por la norma en la sociedad . La muerte desnuda es-
panta . Ha de aplacarse . Debe encubrir su descaro incivil, adoptar una
figura presentable que la represente ante la colectividad y la persona .

µ La muerte sin escena, de Nelly Schnaith, se publicó por primera vez en Barce-

lona, por la editorial Café Central, en su colección Balbec, en abril de 1997 . Agradece-
mos a la autora y a la editotial el permiso de su reproducción .

3
desde la cultura

"Todo es representación', dice Bergman en sus memorias . Y dice


bien, más de lo que él mismo está pensado . Representar es, en parte,
una actividad necesaria para la especie : organizar la recepción de los
fenómenos, su flujo múltiple, discontinuo y disperso, para vertirla
en esquemas sensibles e inteligibles que permitan entrar en relación
con ellos . Pero, en lo que atañe al territorio ignoto e insumiso del otro
y de uno mismo, supone una necesidad de otro orden : la representa-
ción, entonces, es el recurso de una impotencia inapelable : nunca
daremos con el meollo vivo de nuestra propia intimidad -ni hablar
de la ajena- más que por intermedio de alguna re-presentación en-
cargada de presentárnoslo . En ese sentido somos, a la Bergman, pura
representación, seres de esencia oblicua, desviada, mediada, re-pre-
sentada . Límite y paradoja : ése es el suelo donde han florecido nues-
tras flores, las del bien y las del mal . La muerte, límite de los límites,
se mezcla con el amor y la vida para abonar la tierra . También ha
logrado desligarse de ellos para asolarla . Entonces se desnuda : tierra
baldía y yerma ; muerte irrepresentable .
Más vale evocar, primero, el arco de representaciones que en
Occidente ha cubierto el vano de la muerte . Sólo después podremos
encarar el vacío tanático, sin vida y sin figura, que se dilata en el siglo
xx. Una muerte deserotizada, multitudinaria, anónima y anonadante ;
un más allá de toda representación abierto por el sismo irreparable de
los genocidios tecnificados, desde la cámara de gas y las armas quími-
cas hasta la bomba atómica . La liberación de esa pura energía
destructiva se resiste a ser apresada por cualquier imagen que cuadre
con los cánones de nuestra tradición representacional regida por el
predominio de los criterios de semejanza y verosimilitud . La muerte
de un hombre, de diez, de cien quizás, puede vertirse en imágenes
creíbles, relativamente "fieles" . La muerte a granel escapa a esa posi-
bilidad . Hay que inventar otra forma para aludirla o evocarla, una
forma acorde con la atroz novedad de poder programar su eficacia,
con ayuda de la alta tecnología, potenciándola al sinfín .
Un hecho tal no podía dejar de repercutir en los modelos
emblemáticos de la muerte que, a través de los siglos, inspiraron
implícitamente, en nuestra cultura, la multiplicidad de sus represen-
taciones, tanto la vestimenta simbólica de sus figuras históricas y so-
ciales, colectivas, como la imaginería personal que su fantasma alimenta
en cada sujeto .

4
Nelly Schnaith

La posibilidad de una muerte súbita e innúmera al par ha roto el


continuum de la historia occidental . Esa ruptura es un corte que agrie-
ta desde entonces las islas de continuidad pervivientes, transforman-
do no sólo el orden sociopolítico de nuestra tradición sino también el
de la expresión artística de nuestra experiencia ; individual e histórica .
Ese trastrueque da sentido a algunas de mis preguntas : ¿Qué va de la
muerte de Sócrates a la de Deleuze ; de la de Cristo a la del cristiano
actual; de la muerte colectiva en el pasado a la del presente? ¿Qué es
del temor y temblor que desde siempre ha dado valor a la vida?

La muerte propia y la muerte simbolizada

Cada uno de nosotros sabe que la muerte es el desenlace natural de


toda vida, que ésta es un regalo que será reclamado, que el solo hecho
de nacer nos hace "deudores de una muerte a la Naturaleza" y la vida
misma debería prepararnos para pagar esa deuda . Pero desde que Tolstoi
nos hiciera acompañar a Ivan Ilich en el suceso de su muerte, el pensa-
miento existencial de este siglo también entendió que nadie quiere creer
en su propia muerte hasta que llega : quienes mueren son los otros . La
propia muerte resulta inimaginable, sólo podemos imaginarnos o par-
ticipar como espectadores de ese acontecimiento capital, nunca como
actores . Las investigaciones psicoanalíticas llegan a una conclusión
parecida : la muerte es una percepción de la conciencia pero no tiene
representación en lo inconsciente que opera en una dimensión sin tiem-
po . En los entresijos de lo allí recluido "todos estamos convencidos de
nuestra inmortalidad" .
Sin embargo, aquella visión "objetiva" no aceptada realiza su
obra a fondo : el cortocircuito entre percepción y reconocimiento no
evita el miedo ni anula la incógnita: tan sólo los desplaza o los viste .
Plasmamos figuras, contamos cuentos, colonizamos el espacio hueco
del enigma, esculpimos la memoria de los muertos, creamos símbo-
los, entronizamos algunas representaciones comunes que oficien el
exorcismo de lo ignoto y aseguren la ilusión de "otra vida" . Para
ahuyentar el fantasma de la propia muerte, el sujeto ha sabido fra-
guar, en cada época, las más bellas o atroces representaciones, ha
logrado distender, por su intermedio, los más conmocionantes fina-
les . En la ostentación de la muerte representada ha tratado de disi-
mular, de domesticar la muerte real .
desde la cultura
Ya el joven Nietzsche de El origen de la tragedia supo ver en el
deleite de las formas, en las figuras serenas con que los griegos pobla-
ron el Olimpo, un velo de Maya bajo cuyo encanto podemos soportar
los dictados del Destino, un conjuro contra las fuerzas oscuras e in-
controlables del Hado . Y en uno de sus breves y fulgurantes ensayos,
El tema de la elección del cofrecillo, Freud ratifica y especifica ese anti-
quísimo artificio de la ilusión que disfraza y distorsiona la realidad
para poder aceptarla . El tema de la elección -entre tres cofres, tres
hermanas, tres diosas- ha sido repetido en múltiples variantes por
el mito, el folklore y la literatura . De las tres mujeres -las cajas son
símbolos de la mujer- el héroe suele elegir casi siempre a la tercera,
la más bella pero la más silenciosa y opaca : Cenicienta . El silencio, en
los sueños, significa la muerte . Si la tercera de las hermanas es la
muerte "ya sabemos entonces quiénes son todas ellas : las figuras del
Destino, las Moiras, la tercera de las cuales se llama Atropos, la Inexo-
rable" . En todas las versiones de este tema ancestral el deseo se las
arregla para convertir en una elección, acto de libertad, lo inexorable
y en "la más bella" a la más temida, la callada muerte, implacable
fatalidad . "Y así el hombre supera la muerte, que su pensamiento ha
tenido que admitir" .
El tema trágico, disimulado tras los juegos de la fabulación, se
manifiesta, casi sin disfraz, en El rey Lear y allí reside la fuerza emotiva
de esta tragedia ejemplar. De entre sus tres hijas, el anciano, justa-
mente, no elige a la tercera, Cordelia, que lo ama de verdad, sin
necesidad de palabras . Cuando el viejo rey aparece al final llevando a
Cordelia en sus brazos, comprendemos que no se elige a la más bella
sino que somos entregados al seno de la "tercera", la muda, la muer-
te . Sin embargo, aun así, caduco y moribundo, Lear "se resiste a
renunciar al amor de la mujer, quiere oír todavía cuánto es amado" :
quiere vivir, amar y ser amado por la vida . Pero la "eterna sabiduría",
con su ropaje mítico, "aconseja al anciano que renuncie al amor y
elija la muerte, reconciliándose con la necesidad de morir" . Porque,
ante ese trance, es en vano el amor que buscamos, ya que "sólo la
tercera de las hijas del destino, la muda diosa de la Muerte, nos toma-
rá en sus brazos" .
Tanto Nietzsche como Freud han abogado, implícita y explícita-
mente, por una actitud -individual y social- que favorezca un en-
frentamiento lúcido, a saber, sin ilusiones, con la muerte . Pero su

6
Nelly Schnaith

insuperada capacidad para entrar e incursionar, incluso con intención


de desvelarlo, en el reino omnímodo de las representaciones ilusorias,
sus propias dotes de ilusionistas en el magisterio de un discurso siem-
pre al borde de lo literario, nos deja en suspenso respecto a la cuestión
de fondo, esa pregunta de incierta respuesta, inútil de zanjar por vía
del logos, dado que rebrota como las cabezas de la Hidra : ¿Es acaso
posible, más aún, deseable, que el hombre acepte la inevitabilidad de
la muerte sin "vestirla", sin escenificarla, sin convertirla en figura de la
fantasía, sin limar su rudeza con los halagos de la imaginación, sin
insertarla en el marco fascinador y apaciguante del mito, de la fábula o
del arte? Ya lo decía Isak Dinesen : no hay pena que no pueda soportar-
se si se la coloca en un cuento . Los cuentos sólo resultan peligrosos
cuando son presentados como realidades . Freud mismo lo reconoce
"en negativo" cuando afirma que la ilusión pierde todo valor si obstru-
ye los soportes de la vida . No me parece ajeno a la parte indulgente de
su espíritu el haber aceptado también que, "positivado", su valor es
infinito cuando ayuda a soportarla .
Entre todos los relatos que dramatizaron y representaron la muer-
te en Occidente hubo dos que se volvieron emblemáticos : el deceso
de Sócrates, tal como lo cuenta Platón en el Fedón, y el sacrificio de
Cristo en la cruz, según los Evangelios . Ahora abandonamos la ins-
tancia de la ilusión : no se trata de meros "cuentos", fantasías optativas,
sino de figuras modélicas de la muerte para una cultura . Si los vemos
como cuentos, como mitos, habrá de admitirse que son cuentos fun-
dacionales . Por eso no cabe entrar aquí en el debate sobre la verdad o
falsedad de los hechos relatados o de las ideas que pusieron en juego .
El valor de emblemas no les viene a esas representaciones del suceso
que representan, ni siquiera de su relato, sino de los efectos y conse-
cuencias de los mismos . Es su posteridad la que les ha otorgado ese
lugar: las inabarcables repercusiones y resonancias, las sucesivas re-
interpretaciones, enfrentadas muchas veces, que, en el desarrollo de
la cultura occidental, las han prolongado hasta el presente . Símbolos
operantes, como enseñas o supérstites, en la manera de encarar la
muerte todavía hoy, cuando las imágenes de la muerte real a que
asistimos desde hace tiempo han puesto en evidencia un desajuste
que reclama, quizás, otras representaciones o, peor aún, revelan la
impotencia de acceder a cualquier representación que se inscriba en
el espectro tradicional de nuestra cultura representativa .
desde la cultura

La muerte de Sócrates

La fortuna histórica del Fedón, la impronta que dejó en la conciencia


cultural de Occidente, todo él su heredero, no es parangonable con la
de otros diálogos platónicos . El último tema que ocupa a Sócrates y
sus discípulos en la prisión donde tomará la cicuta al caer el día es el
de la inmortalidad del alma . El alma es, en el desarrollo del pensa-
miento platónico, un prisma de muchas caras . Lo significativo, visto
desde las postrimerías del segundo milenio, es que haya sido la del
Fedón, aquella de la cual nuestra tradición se constituyó en legataria,
una herencia que nos marcó con huella indeleble . En el curso de esa
despedida, dialógica, hablada hasta el instante supremo del tránsito,
aparecen sentencias que marcaron a fuego una de nuestras imágenes
princeps de la muerte : "Filosofar -vivir, piensa Platón- es aprender
a morir, y morir es liberarse del cuerpo y sus demandas" . El augurio
de un alma inmortal -literalmente inventada por Platón- orientaba
el camino de la vida auténtica que, regida por el logos, controlaba las
bajas pasiones del cuerpo y aseguraba la vivencia apacible del fin . La
muerte se volvía una puerta abierta al disfrute imperturbado del bien,
la belleza y la verdad . La representación de un deceso sereno -la
muerte del justo- es lo que Platón ofrece como modelo a la posteri-
dad occidental en la célebre escena que cierra el Fedón .
Repasemos aquel desenlace memorable . Poco antes de que entre
el servidor que trae el veneno, en un lenguaje de alta densidad poé-
tica, Platón ha prestado a Sócrates el pensamiento más abismático de
un libro que abunda en ellos : no sé si lo que digo sobre la inmortali-
dad del alma es tal como lo he expuesto pero "conviene creerlo y vale
la pena correr el riesgo de que así sea . Pues es un bello riesgo y podría
decirse que uno debe encantarse a sí mismo con tales creencias" .'Platón,
que inventó la Razón junto con el Alma, que, en su nombre nos legó
un proyecto civilizatorio que luego hubo de mostrar su semilla de
represión, siempre supo lo que su posteridad olvidó tan a menudo :
que llegado a los límites de la razón, el pensamiento no puede apo-
yarse en razones sino en creencias, mitos, metáforas que ensayen lo
que no puede ofrecer la prueba .

1 Platón . Fedón, 114e . (Las cursivas son mías .)

8
Nelly Schnaith

Volvamos a la escena : Cuando llega la hora -"A mí me llama ya


el destino, diría un héroe de tragedia"- Critón le pregunta : ¿qué en-
cargo nos dejas? "Que cuidéis de vosotros mismos, eso será no sólo de
mi agrado sino también del vuestro ." ¿Cómo debemos sepultarte?
"Como queráis, es mi cadáver, mi cuerpo muerto, lo que váis a ente-
rrar, no a Sócrates ." El sol está ya cerca de su ocaso . Cuando entra el
mensajero que declara llegado el momento, se dirigen mutuas palabras
de deferencia en vez de los improperios habituales . Después se habla
poco . "Que alguien traiga el veneno", ordena el condenado . Pero ¡si
aún no se ha puesto el día! "Caería en ridículo conmigo mismo si me
mostrara ansioso y avaro de la vida cuando ya no me queda ni una
brizna." Entonces llaman al esclavo que triturará la hierba . "¿Qué debo
hacer? Nada más que beberlo y pasearte hasta que te pesen las piernas
y luego tumbarte ." Dicho esto, le tiende la copa que Sócrates toma con
perfecta calma, sin el más leve temblor . Mirando al esclavo de reojo,
"como un toro", según su costumbre, le pregunta: ¿puedo libar por
alguna divinidad? Tan sólo trituro, Sócrates . "Comprendo, pero es po-
sible y he de suplicar a los dioses que mi migración sea feliz, ¡que así
sea!" Entonces bebe, "conteniendo la respiración, sin repugnancia y
sin dificultad" . En ese momento ya nadie puede contener el llanto .
"Estad tranquilos y mostraos fuertes, se dice que hay que morir entre
palabras de buen augurio ." Cuando ya se ha acostado, el esclavo con-
trola paso a paso los efectos del veneno en todo su cuerpo y los va
señalando a los amigos : primero los pies, luego las piernas, la región
del vientre . . . La progresiva rigidez producirá la muerte cuando llegue
al corazón . Las palabras recorren el cuerpo de Sócrates como se palpa
una escultura . La descripción se detiene en el torso, antes de llegar a la
cabeza, sacra sede, que ya está velada . Pero aún descubre su rostro por
última vez : "Critón, debemos un gallo a Esculapio . Pagad la deuda ."
Critón lo promete y lo apremia : Mira si tienes que decir algo más . "A
esta pregunta ya no contestó, al cabo de un rato tuvo un estremeci-
miento, y el hombre le descubrió : tenía la mirada inmóvil . Al verlo,
Critón le cerró la boca y los ojos ."
Repito este relato tantas veces glosado con la misma fascinación
que cuando lo leí por primera vez . Más de dos milenios después de
escrito su "encantamiento" todavía funciona para el lector occidental .
La imagen de Sócrates moribundo, un hombre emancipado por el
saber y la razón del temor a la muerte, asegura el largo reinado del
alma en Occidente, malcasada con el cuerpo . El espectro de Sócrates,
9
desde la cultura
agónico y sereno, sostiene el ideal del alma soberana y el cuerpo
rendido . Platón no inventó a Sócrates pero sí su muerte y con ello
fraguó una representación tan hechizante que obstruyó hasta ahora
la pregunta más elemental entre las sensatas : ¿acaso actúa así la cicu-
ta? Quizás no valía la pena hacerla y sólo ha cabido, hasta hoy, agra-
decerle esa imponente y serena imagen de la muerte que, contra toda
realidad, nos ha asistido como modelo al cual aspirar . Pero, salvada el
alma, ¿qué hacer con el cuerpo de Sócrates, esa estatua modulada por
la palabra, esa carne vencida cuya potencia sobrevive, sin embargo,
con fuerza de coloso, en la imagen de aquel Sileno paralizado por la
cicuta, actor de una muerte inmortal que nos hipnotiza desde hace
más de veinte siglos? ¿Qué hacer con las grandes razones del cuerpo
y de la vida?
No es fortuito que muchos pensadores de este siglo, a la zaga de
Nietzsche, se hayan empeñado en tomar distancia frente al hechizo,
levantando un expediente crítico que pretende revisar no tanto la
figura de Sócrates -es difícil librarse de ella- como la secuela marca-
damente intelectualista y espiritualista a que dio lugar su lectura en el
curso de nuestra tradición . Aun admitiendo el matiz de fondo que
introdujo la visión cristiana-el mal es parte de nosotros y puede
condenarnos aunque sepamos cómo salvarnos-, el optimismo inaugu-
ral sobre los poderes de la razón para vencer el miedo a la muerte,
sostenido en una de las más bellas ficciones de la literatura universal,
ha sido duramente puesto a prueba por el fenómeno de la mortandad
tal como se presenta en la época contemporánea . Y entonces emergen
las preguntas detenidas por el hechizo : ¿Cuáles son los efectos reales
de la cicuta, el pharmakon administrado? Ese discurso sobre una libe-
ración del alma ante mortem que lleva a depreciar la entera dimensión
de la sensibilidad ¿no es necrófilo, no inhibe la vida en vez de
potenciarla?
Nicole Loraux2 llega a la pregunta sobre la cicuta después de
mostrar que Platón, para entronizar deleites espirituales libres de las
intromisiones de la carne, forja un discurso cuya retórica apela, como
metáfora, a todos los deleites sensuales . Usa el lenguaje del cuerpo

2
Nicole Loraux, "Done, Socrate est immortel" en Le Temps de la réflexion, V . III .
París, 1982, p . 19 y ss .

10
Nelly Schnaith

para condenarlo y cualificar el espíritu . Una astucia cuasi divina, filo-


sófica . Así convence : otorgando -tropos mediante- lo mismo que
rehúsa . El deseo -"clavo que fija el alma al cuerpo"- y su demencia
se describen con imágenes suntuosas que sordamente compensan la
exigencia de su sacrificio . En este cuadro, la cicuta -pharmakon, en el
texto-aparece como el camino más corto hacia la muerte, la mejor
materialización de lo que el filósofo ya ha cumplido virtualmente .
Pero esta muerte de serenidad ejemplar no concuerda con los hechos :
según Nicandro, médico de la época, la cicuta tiene un efecto rápido
pero sobreexcita, hace perder la conciencia e induce al delirio . El efecto
de realidad que consigue Platón con su ficción llega al colmo pues-
to que la fuerza persuasiva de su representación hizo olvidar el pre-
guntarse sobre la sintomatología real de la muerte por cicuta .
Y, ¿cómo lee aquella muerte un pensador del presente, Michel
Serres, por ejemplo,' filósofo tan heterodoxo y al par tan penetrado
de espíritu clásico? En el momento final de su agonía, señala, Sócrates
se siente en deuda con Esculapio, dios de la medicina . La muerte
trae la curación . Si el éxodo final es la cura ¡cómo debía pesarle a
Sócrates la vida y el cuerpo! En verdad, debió amar la muerte . El
Fedón la exhibe, construye la representación teatral de esa muerte
emblemática, la vuelve pública . Sócrates muere hablando, en escena,
rodeado de discípulos, ante un auditorio . Hace un discurso en el
instante supremo : el más solitario, obligado, banal y solemne de la
vida breve . Y veinticinco siglos de filosofía luctuosa se inclinan ante
ese cadáver en exhibición . ¿Acaso ha tenido ese diálogo, como la
cicuta misma, el efecto narcótico de una droga?
La droga de más larga secuela que, desde aquellos orígenes,
hubo de afectar a Occidente es, sostiene Serres, el propio logos : razón
y palabra. Sócrates habló hasta el umbral de la muerte. Nunca dejó
de hablar. Nunca intentó evadirse de la fortaleza de la lengua . Su
particular fascinación ante el logos y el efecto fasci- ante de aquel
final escénico nos ha legado las trampas además de los beneficios de
una cultura del verbo . La filosofía nace de esta fuente como compa-
ñera del verbo y de la muerte . "Mira, Sócrates, apremia Critón, si no
tienes otra cosa que decir" . En su posteridad, esta última exhortación

3 Michel Serres, Les cirrq seas, París, 1985, p . 96 y ss .

11
desde la cultura

vino a significar que en nuestra cultura, de ordinario, el ojo no ve


más allá de lo que se dice .
Los ojos ven por la boca : por lo dicho . No ven seres y cosas sino
palabras, categorías ausentes de las cosas . La mirada muerta e inmó-
vil no se vacía de luz, imágenes, colores, formas, matices, sino de
palabras, de lenguaje . El lenguaje nos anestesia : no hay nada que ver
fuera de lo decible, no hay nada fuera de lo decible, lo dado se reduce
a lo dicho . Sócrates muere hablando, sin un minuto de silencio que
abra una ranura por donde escapar del lenguaje y escuchar la música
callada del mundo o el ruido de fondo del tumulto originario . Sócrates
y sus discípulos viven en un mundo hablado pero no sentido; descri-
ben un mundo que no ven, que no sienten : invisible, intangible, in-
coloro, sin olor ni sabor . La prisión de la palabra no se abre más que
a la idea de un cielo o un infierno, no a su vivencia . Los libros verda-
deramente vivientes de nuestra tradición son los que hablan de lo
que queda fuera del lenguaje narcótico, los que se han resistido al
autismo del verbo para aventurarse en la naturaleza y en el mundo,
los que no ignoran la presencia real del vino y del pan, su gusto y su
olor; los que han sabido evocar, más que palabras, gestos apenas
esbozados, sugerir la elocuencia de un mutismo que deja espacio a lo
no dicho y respeta lo no decible .
Recordemos que el libro de Serres se llama Los cinco sentidos y
contempla el pasado desde un presente en que campea la muerte
bajo la apariencia de la buena y larga vida : estamos perdiendo ese
mismo cuerpo que la ideología de la salud, la moda y los media exal-
tan perversamente . Después de haber perdido los sentidos en el len-
guaje vamos a perder el lenguaje en la información . Ya ni siquiera
somos adictos a lo dicho, a la hipnosis de las palabras sino a los
bancos de datos . La información se vuelve la forma superior y uni-
versal de la droga, de la adicción, del acostumbramiento . Hay que
recuperar "los restos abandonados de dos jardines devastados : el jar-
dín de los sentidos destruido por el lenguaje y el jardín de nuestras
lenguas destruido por los códigos" . 4 El ruido profundo de las cosas
es tapado por la vocinglería de lo colectivo : "La cosa huye en la asíntota
infinita de lo dicho . "5

4 Ibid ., p . 112 .
' Ibid ., p . 119 .

12
Nelly Schnaith

El apasionado esplendor del discurso de Serres en contra de ese


otro discurso culturalmente muerto, herencia de aquel primer y do-
ble sacrificio -el de Sócrates inmolado por el logos y el del hombre
vivo sepulto en el hombre hablado- sugiere, a pesar de la verdad y
hondura de sus argumentos, que el coloso todavía vive a su manera :
para ser impugnado. Pero también para ser dicho en esa impugna-
ción . Dicho por una lengua postrera cuya palabra quizás sea más
consciente en la medida que sabe de lo no consciente; un lenguaje
que dice sabiéndose ya inevitablemente acompañado por lo no dicho,
una fuerza de convicción que, ya lejos del optimismo inaugural, sólo
se sostiene en el saber de su propia fragilidad .
El coloso sobrevive, pero enterrado y fuera de contexto, como
todos los supérstites . Yo misma tuve una experiencia "filosófica" -por
así decir- que, con pasmada sorpresa, lo puso ante mis ojos .

La muerte de Deleuze

Antes de que Gilles Deleuze se arrojara, a los 70 años, por una venta-
na, estaba yo informada de todo ese itinerario crítico de nuestro siglo
que cuenta con muchas más voces que las aquí invocadas, la del mis-
mo Deleuze, en primer lugar. Mi propio juicio sobre el entorno histó-
rico contemporáneo me había persuadido de lo justo de esa revisión
lúcida e intensa . Mi peripecia vital me inclina, por otra parte, a tratar
de respetar y comprender los actos ajenos . Nada de ello impidió que
sintiera una profunda desazón ante esa muerte . No sólo porque se
trataba de una persona cuya obra me había acompañado a lo largo de
los años, enseñándome las más de las veces, exacerbándome otras,
amiga, siempre cerca . El desasosiego provenía también de la violencia
que pulsaba en esa forma de morir, algo que, en primera instancia, me
pareció una "elección" que no condecía con la figura de un filósofo . Hay
venenos que obran más compasivamente . Para dejar la vida, Deleuze
se había entregado a un arrebato que no hablaba precisamente de con-
ciliación consigo mismo y con la muerte . Mi pena se teñía de involun-
tario reproche .
Tiempo después pude esclarecer, más allá de la anécdota perso-
nal, el sentido de tales sentimientos encontrados . El tema de ese sui-
cidio se presentó en el vaivén azaroso de una charla de café, en Buenos
Aires . Mi interlocutora, vieja amiga y filósofa por vocación y profe-
13
desde la cultura

Sión, perseguida y exiliada con su familia durante la dictadura militar


argentina, sabía de la muerte en carne propia y no por los libros . Mal
que bien, yo intenté formular mi confusa opinión al respecto : si que-
ría matarse ¿por qué así? Su respuesta dejó todo en claro : no creo que
quisiera morir, al contrario, tenía razones para amar la vida : era rela-
tivamente joven, su talento fuera de serie respondía a todo tipo de
interés . ¿Por qué desear la muerte? Más que voluntad suicida debe
haber sido el empuje incontenible de una desesperación súbita por lo
que se entregó a ese gesto final como quien grita .
La imagen de un filósofo que muere gritando -o en el manico-
mio por sífilis, o en la cárcel por homicidio, o de sida, que es también
una forma de gritar- nos instala en las antípodas de aquella imagen
serena del final filosófico, representación de una muerte modélica
entronizada por nuestra cultura a instancias del Sócrates "fedónico"
ya que el platónico tiene muchas más caras . Mejor : máscaras . Pues,
según da a entender El Banquete, Sócrates no tiene más rostro que el
que le prestan los otros . Si intentáramos encontrar alguna fórmula que
condensara el paso de veinticinco siglos, no resultaría desacertada una
que dijese : los filósofos han pasado del discurso al grito cuando mue-
ren . Al menos en el instante decisivo se permiten -penoso permi-
so- franquear el muro del lenguaje para acceder a la inmediatez
expresiva del gesto, dejar que diga la inflexión de la voz y no la pala-
bra, volver, desde las altas regiones del alma, a ese pobre cuerpo
mortal que se pierde . Lo que esa licencia revela, a las puertas del
tercer milenio, es que ahora nos cuesta adornar la muerte con pala-
bras . ¿Acaso faltan relatos e imágenes con suficiente fuerza de per-
suasión?
Una sola pregunta aún, antes de repensar otro cuento inmortal,
la pasión de Cristo, el salvador, y abordar después la muerte muda y
sin figura del presente : ¿por qué fue tan corta mi comprensión prime-
ra del clamor suicida de Deleuze? La respuesta es sencilla : todas las
desmistificaciones leídas, todas las experiencias críticas interiorizadas,
no habían logrado sustraerme al "hechizo" socrático que sobrevive en
nosotros, arrinconado pero activo, como la frustración doliente de un
antiguo ideal . Y, mirándolo bien, aunque la muerte serena no exista
es cierto que merecería seguir siendo un ideal, al menos en lo que
atañe al encuentro de cada sujeto con su propia . . . ¿extinción? ¿"mi-
gración"? ¿tránsito? ¿transubstanciación? La respuesta también nos

14
Nelly Schnaith

ha sido ofrecida por el Fedón, pero escrita como en letra pequeña,


para ser leída cuando las voces altisonantes de la tradición, las que
imponen legitimidad, se acallan : nadie está seguro de ser o no inmor-
tal pero vistamos como vistamos esa creencia o su contrario, ello im-
plica un riesgo que atañe a la vida más que a la incógnita de la muerte .
La representación de la muerte compromete más la forma de vivir
que la forma de morir .

La muerte de Cristo

Si la muerte de Sócrates fue imaginada y transmitida por representa-


ciones verticales, una conducción contenida por el canal de la palabra
escrita, el poder hipnótico de la muerte de Cristo, en cambio, se ex-
pandió sin límites, tomó cuerpo y figura visible, encarnada -como lo
quiso el mismo relato fundacional del cristianismo- en innúmeras
imágenes que la reinventaron y reinterpretaron, con insistencia obse-
siva, a lo largo de muchos siglos de tradición escultórica y pictórica,
sin mencionar las escenificaciones en vivo de la pasión que desfilaban
ante los fieles para hacer más convincente la historia por la mímica y
el diálogo . Los recitantes eran estatuas que se desprendían de la pri-
sión del muro de la catedral o del bronce de las puertas para avanzar
al borde del estrado y penetrar en la imaginería de la conciencia cris-
tiana con la fuerza de la vida .
Tan poderosa se volvió la Iglesia institucional, tan prolongado el
periodo de sus luchas sangrientas por la supremacía y después el de
su asiento, tan eficaz la obra anónima y la asignable a los grandes
artistas, creada al servicio de su mensaje, tan elocuentes las formas
que lo transmitían, tan infinitas y matizadas las apariencias del senti-
do atribuido a aquel relato primitivo, según el pathos de las épocas o
los creadores, tan insondable y compleja la riqueza cultural produci-
da por esa creatividad, que más que un supuesto es una deducción
lógica el creer en la pervivencia de sus efectos sobre la conciencia
occidental mucho tiempo después de haberse agostado la fuente viva
de su origen .
Desde la amenazante lejanía del Cristo justiciero del Apocalipsis
en el escenario del juicio Final hasta la humana proximidad del hijo
de Dios encarnado que existió y padeció suplicio en los desiertos de
Galilea, todo ese ingente caudal representativo ha de enmarcarse en-
15
desde la cultura

tre dos ideas polares que confluyen en la imagen de la muerte : conde-


na y salvación, caída y ascensión, pecado y redención, culpa y peni-
tencia, castigo y liberación gozosa . En suma : muerte y resurrección .
Basta con evocar estos extremos para apreciar hasta qué punto se
impusieron como valores cardinales en el desarrollo del alma occi-
dental, incluso la de los no creyentes, y para comprender el espacio
que abrieron -aún abren pero desplazadamente- a una imaginería
librada a la sensibilidad propia de cada época y a la impronta irrepe-
tible y singular de cada mano creadora .
En el curso de una larga Edad "Media", leída hasta ahora como
interminable paréntesis, oscuro hiato que tardó diez siglos tan sólo
para llevarnos de una primera floración clásica a su renacimiento en
el siglo xiv, se produjo, en realidad, el trabajo histórico que afianzó la
representación cristiana del mundo . Sus imágenes se condensaron,
con la nublada claridad iniciática de una identidad en busca de su
forma, en torno a las ideas de la vida y la muerte : el relato situado
entre sus dos momentos definitorios, principio y fin, génesis y apo-
calipsis . Las visiones del interregno terrenal, a comienzos del segun-
do milenio -siglos x y xi- se pueblan de fantasías que emigran,
desplazadas, a la ornamentación de los capiteles . Allí se refleja, aluci-
nado, el mundo real : parecido al infierno, corrompido por el pecado,
asolado por males, monstruos y demonios, por el castigo incompren-
sible del hambre y la peste . De entre los rincones asoman turbias
"bellezas deformes y bellas deformidades", en palabras de San Ber-
nardo, cruzado del Cister, una diversidad de formas "tan múltiple y
maravillosa" que despierta la concupiscencia del ojo apartándolo de
la representación central, la que ha de guiar la mirada del alma prepa-
rándola para su verdadero destino : la imagen del crucificado . El arte
monacal lo representa no muerto sino resurrecto y triunfante, hacien-
do justicia : Cristo Rey tal como nos espera cuando la muerte haya
abierto las puertas del cielo . No la desnudez humana, en abandono
sobre la cruz, sino el vestido regio de quien ha dejado el tiempo para
ingresar en la eternidad de su gloria, donde aguarda al rebaño del
Padre . La escenografía de la muerte es la del Juicio Final : el tránsito
-la "migración", decía Sócrates- es promesa de resurrección o amena-
za de condena ; a la derecha del juez los elegidos, a su izquierda, amo-
nestados por una mano que castiga, los que van a seguir debatiéndose
en el tormento desordenado del pecado y del vicio eternos . La muerte

16
Nelly Schnaith

es una esperanza fundada en el miedo y subordinada al gesto enigmá-


tico del Pantocrátor románico que calla y todo lo dice .
En el siglo xii los cruzados traen consigo la imagen de un Cristo
de carne y hueso, que había recorrido esos mismos paisajes de Tierra
Santa que ellos hollaban en su nombre, un Jesús con cuerpo mortal
cuya faz humana lo acerca a cada cristiano y lo vuelve sede de un
alma propia que le incumbe en tanto individuo . La imagen de Cristo
encarnado aparece en las vidrieras góticas como culminación de un
linaje de hombres, los reyes de Judea, y como envuelto en la luz
cribada por el cristal . La muerte es también la culminación de una
vida de hombre . El Cristo recóndito del Apocalipsis convive ahora,
en la estatuaria de Chartres, con Jesús de Nazaret, en cuya expresión
ya palpitan los signos y trémolos de la vida . La muerte va a esbozar-
se, hacia el siglo xiii, como una liberación, como acceso sereno al
eterno reposo, un sueño menos amenazado por los temores apocalíp-
ticos . Pero su imagen también adquiere visos de realidad : el cuerpo
en el crucifijo empieza a retorcerse y se desmaya, abatido por la vul-
nerabilidad de la carne .
A finales del siglo xiii los esplendores aristocráticos del gótico,
del arte parisino cuya potencia ha irradiado cultura y saber a lo ancho
de la Europa cristiana, ceden al empuje burgués de las repúblicas
italianas que ahora miran a Francia con la nostalgia de Roma y del
humanismo clásico . Se acerca la efervescencia creativa del Renaci-
miento : los cuerpos se vivifican perdiendo todo hieratismo . Se desa-
cralizan . La condición humana muestra la otra cara del tránsito : el
rostro trágico y el cuerpo atormentado del antiguo Cristo en majes-
tad . La muerte, exorcizada antes por las imágenes de la resurrección,
abre de nuevo un abismo de misterio y temor que se puebla con la
imaginería del purgatorio y el infierno dantescos : el paraíso sólo se
gana si los placeres de la vida no nos hacen olvidar la inexorabilidad
del fin, la necesidad de la penitencia . Es lo que enseña, mediado el
siglo xiv, El triunfo de la muerte, célebre fresco que cubre las paredes
del Campo Santo de Pisa . De un lado las escenas de la felicidad terres-
tre, la Corte del amor, donde se reúnen los pocos ricos y afortunados,
bellos, jóvenes, en pleno disfrute de los deleites mundanos ; del otro, la
verdad de las cosas: tres caballeros que cabalgan en partida de caza, en
medio de todos los signos embriagadores de la pujanza -perros, aves,
damas y criados- topan con tres ataúdes abiertos que muestran los

17
desde la cultura

cadáveres en putrefacción, roídos por los gusanos . Y la figura expre-


sionista de la muerte, asombrosa, con su guadaña alzada, implacable,
mechas al aire, el ojo ciego y salvaje, toda ella portadora de una vio-
lencia a punto de salir del fresco para segar al espectador. Si la inspi-
ración es apocalíptica, el espíritu de tamaña predicación visual ya no
viene del gesto justiciero de Dios : es un fantasma terreno que encara
al hombre con el desamparo solitario de su condición mortal .
Para alcanzar semejantes alturas expresivas hay que saltar, qui-
zás, a Masaccio, a aquella crucifixión que se guarda en Nápoles . La
dimensión animada del gesto se desplaza allí de la figura supliciada a
las que quedan en este mundo : las santas mujeres . Los brazos en alto
de una Magdalena prosternada y en abatimiento, vista de espaldas
bajo un manto rojo, trazan un ángulo pero son un alarido flamígero
que enmarca, acoge, los pies del crucifijo . Las mujeres no miran al
muerto, se miran entre sí compadeciendo su propio y mutuo dolor .
Es la muerte como separación : despedida y pérdida . Cada vez más
humana . El cuerpo de Cristo, significativamente "real" -realista-
sólo exhibe un elemento de irrealidad que también habla de corte : la
cabeza, de viejo estilo y aureolada, flota suelta, como supendida por
detrás de la línea única y potente que suelda el contorno de los brazos
abiertos con el de las clavículas . La cabeza y el cuerpo están desco-
yuntados : dos tiempos y dos espacios los desencajan y los separan :
finitud y eternidad, realidad corpórea del difunto en este mundo y
suspenso irreal en el otro . Allí también se injertan dos tiempos histó-
ricos : el que ha muerto y el que está naciendo, tiempo de seculariza-
ción y de valores profanos donde la representación del temor y de la
angustia ante la muerte se mezcla con la de la fruición carnal y sensi-
ble de la vida .
El vértice en que convergen todas las modulaciones de este largo
abordaje representativo de la muerte en el Occidente cristiano podría
situarse en el altar de Isenheim, obra de Grünewald, Matías, el pintor .
El peregrinaje a Colmar, donde se expone el gran retablo, nos deposi-
ta ante una pintura de los extremos : horror espeluznante y beatitud
excelsa . Ambos se expresan en las dos figuras de Cristo : el crucifica-
do y el resurrecto, las dos caras de la muerte, agonía y transfigura-
ción . Para crear la imagen agónica el pincel se detiene sin pudor en el
estigma sangriento de innumerables llagas, hace temblar la huella de
la laceración y del martirio a lo largo de la superficie oculta de la piel,

18
Nelly Schnaith

en cada músculo, en el desfallecimiento del cuello, en el estertor que


acaba de exhalar la boca, en el espasmo y crispación de los dedos
clavados . Todo ello con una fuerza realista que demanda entereza al
ánimo del espectador . Las bellas figuras que lloran al pie, el fausto
pictórico de las tocas y transparencias que las envuelven, no alcanzan
a desviar la mirada de ese centro trágico ocupado por el muerto,
quizás aún agonizante . La imagen del Cristo resurrecto, en cambio,
es ingrávida, una pura levitación en la noche que lo rodea, noche de
un mundo oscurecido por el crimen . El ritmo cromático de sus
irradiaciones, como una fuga musical, lleva la mirada hacia lo alto,
reino misterioso donde la carne se transubstancia con el espíritu . El
tema trágico se convierte en un aleluya visual irisado que asciende
desde los colores fríos del sudario colgante, aún atraído por la tierra,
hasta los rubíes cálidos del manto para terminar en la eclosión dorada
de la cabeza rubia que se esfuma en la luz de un nimbo solar .
Estamos en un ápice de la tradición representacional del cristia-
nismo, los esfuerzos seculares para dar cuerpo sensible a la idea cris-
tiana de la muerte culminan y se condensan en esta milagrosa antítesis
pictórica, una obra maestra en la cual se obtiene por fin lo que hasta
allí se había buscado : en una sola composición la forma visual des-
pliega el díptico conceptual : cuerpo yacente y cuerpo transfigurado,
destino último y promesa augural, el peso aterrante de la carne muer-
ta y la ingravidez del alma reencarnada, el castigo y la esperanza . El
extremismo pictórico de Matías no hace más que resumir y traducir
los extremos entre los cuales se debate la imagen cristiana de la muer-
te . El gran arte supo figurar su horror y hacerlo metabolizar con los
mismos artificios que Platón usara para volver persuasiva la idea de
que el alma conquista su inmortalidad separándose del cuerpo : con-
cediéndonos, por vía metafórica, aquello de que nos enajena : el cuer-
po sensible y sensual se vuelve el analogon simbólico del alma . Los
tropos, verbales o plásticos, en torno a lo corpóreo, liberan un ámbito
de resonancias sinestésicas que aportan el refuerzo subrepticio de la
pulsión a los fines de la idea . En el caso de las presentaciones visuales
de la muerte, el placer de la forma, la gratificación de los sentidos
compensa el impacto del significado y vuelve admisible un tema que
el temor nos fuerza a rechazar y reprimir . Las galas de la sensibilidad
visten y modelan la visión de lo que se representa y de lo irrepresen-
table que la sella : incógnita predestinada, sin nombre ni figura .

19
desde la cultura

¿Mienten acaso las astucias de Platón, que son las mismas del
arte y, en última instancia, de la representación en general, cuando
se trata del careo con la finitud humana, nuestra propia finitud? Sí,
porque nadie sabe lo que es y adónde lleva la muerte . No, porque la
única aproximación posible a lo que nadie sabe es imaginarlo y re-
presentarlo, darle figura, contar un cuento o cantar un canto . No es
por su verdad sino por la simiente, más o menos fructífera, de su
cifra simbólica por lo que han de juzgarse los discursos, verbales e
¡cónicos, sobre la muerte . Sin embargo, nadie lo ignora, es sobre su
valor de verdad que se dirimieron guerras y se emprendieron cruza-
das . Si la muerte pone en juego la salvación del alma no sólo es
preciso salvarnos sino salvar al otro -"infiel", cualquiera que sea-
a hierro y fuego . Y, ocioso es aclarar, lo que se ofende y defiende no
es el más allá del espíritu sino un más acá crasamente material y
pasional . Pero la poesía sobrevive a las inmolaciones de la fe y guar-
da en reserva, cuando cala hondo, floraciones inéditas que replantean
el sentido originario o revigorizan acentos olvidados de los grandes
relatos emblemáticos o de lo sublime de las formas, a fin de que nos
asistan, en tiempos oscuros, ante la propia muerte e incluso propi-
cien, según se lean, la solidaridad frente a la de los otros .

La muerte sin representación

La imaginación raras veces trabaja en el vacío ; se diría, mejor, que


rellena los hiatos dejados por la percepción y, a veces, vuela en ese
espacio . Una labor tal, o bien está rigurosamente codificada por la
cultura, como cuando imaginamos la cara invisible de un cubo, o bien
tiene que fabricar códigos fantasiosos -si no determinados sí sobrede-
terminados por las matrices culturales- que mantienen una relación
mucho más laxa con el mundo empírico, tejen sobre los datos de los
sentidos, como cuando "inventamos" un unicornio . No hay re-presenta-
ción que pueda deshacerse de una cierta presencia . Las representacio-
nes verbales, plásticas, teatrales, cinematográficas o televisivas de la
muerte no se eximen : deberían remitir, supuestamente, a una expe-
riencia de la misma : un hecho sentido, visto, oído, palpado y olido, en
circunstancias propias, no sólo por el que plasma su forma estética o
testimonial, sino también por el destinatario potencial de la misma .
El acogimiento de esas imágenes habría de sostenerse en la evocación

20
Nelly Schnaith

de una vivencia que se funda en el contacto real con el fenómeno . La


realidad de la muerte, para el que queda, sólo se refleja en los ojos de
los que se van . Lo espectral de una experiencia irremediablemente
ajena hasta que la vivimos en carne propia no tiene más asidero que
el enlace último de la mirada que asiste con la que se apaga . Sin
embargo, esto quizás sea tan sólo, en las actuales condiciones de
nuestra cultura, una sabia postulación . ¿Cuál es el contexto en que se
vive hoy la experiencia de la muerte y se fragua su retórica?
Mientras la muerte fue un suceso abarcable por los sentidos en
su hipertrofia colectiva -matanzas o mortandades- o acogido y ri-
tualizado por los usos culturales en su acaecer individual, la fantasía
de las representaciones pudo remitir a una experiencia . ¿Sucede lo
mismo a finales del milenio? Los ritos mortuorios tienden a desapare-
cer; las agonías se recluyen en el perímetro aséptico de los cuidados
intensivos; la vejez misma, como preludio natural del desenlace, sue-
le mantenerse aparte, circunscrita al reducto de las "residencias" o de
los asilos . No cabe plantear aquí un juicio moral que exigiría contem-
plar muchos matices . Basta con describir, ateniéndose a la mera
fenomenología . En lo que atañe a la muerte colectiva, este siglo ha
logrado mover el horizonte, antes línea de referencia, aparentemente
estable, de nuestro propio movimiento : ahora no sólo acaba el indivi-
duo, también puede desaparecer la especie . El efecto subterráneo de
semejante cambio cualitativo resulta difícil de calcular aunque fácil de
suponer. ¿Valen acaso, bajo estas nuevas condiciones, las viejas pau-
tas representacionales de la tradición occidental? ¿Cómo darle forma
a la muerte en una cultura que escamotea su presencia o extralimita
su potencia más allá de lo representable? Todo esto, para colmo, en
contradicción con un paisaje mediático que prodiga la exhibición de
la muerte y la violencia hasta el hartazgo, hasta volverla anestésica
por exceso .
Nuestra cultura ha acotado el concepto de representación privi-
legiando una de sus acepciones : la representación por antonomasia,
en literatura o en artes visuales, ha sido -y en muchos sentidos aún
lo es- la figuración realista, donde la imagen se propone como testi-
monio fiel de una realidad ausente, supuestamente exterior a ella
incluso cuando se sabe imaginaria o sólo posible, según el caso . La
piedra de toque de la representación así entendida es su verosimilitud,
el grado en que nos convence de ofrecer una semejanza válida de lo

21
desde la cultura

que evoca o de aquello a que alude, sea pavo real o ave fénix . Con
todas las variantes y las libertades que ha permitido una etiqueta tan
extensa como la de "realismo", puede afirmarse que la cuestión de los
límites de lo representable se plantea en torno a esta relación, por
más laxa que sea, de verosimilitud entre la representación y su refe-
rente . Lo verosímil puede volver convincente una representación que
falsee la esencia misma de su tema . O dar fuerza persuasiva a otra
que pretenda apresar bajo el viso de la semejanza algo que escapa a
toda posibilidad de ser vertido en una forma que lo re-presente o lo
re-produzca porque su misma realidad, a más de dolorosa y trágica, absur-
da o enigmática, desborda los límites sensibles que enmarcan las leyes de la
verosimilitud . El gran realismo del cine, el teatro la literatura suele
y
incorporar técnicas de "irrealización" para dar cabida a tales aspectos .
El siglo xx -triste prerrogativa- ha dado lugar a dos fenóme-
nos cuya representación no puede resolverse con un paréntesis mo-
mentáneo en el estilo : la acción genocida de los totalitarismos que
tecnificaron la muerte para lograr arrancarle su máximo rendimiento,
un alcance masivo inédito y, además, el lanzamiento de las bombas
atómicas al final de la segunda guerra, seguido por el uso general,
aunque esporádico, de armas de ingente efecto . Esos hechos que, en
potencia, extendieron la sombra amenazante del exterminio a la ente-
ra humanidad, no pueden ser comprendidos con las categorías here-
dadas por el pensamiento ni juzgados con los criterios morales de la
tradición . Y si las categorías establecidas ya no sirven para pensar un
mundo social donde la muerte adopta ese carácter, tampoco puede
representarse ese desgarro por medio de las imágenes, la retórica y las
técnicas de representación culturalmente decantadas .
¿Cuál es la frontera donde se produce esa ruptura que instaura
un antes y un después? Es menos por los avatares político-económicos
que por un corolario inexorable de los mismos por lo que la civiliza-
ción contemporánea rasga el tejido de la continuidad histórica : el nuevo
tratamiento de la muerte . Mucho se le ha criticado a Heidegger que,
después de un largo y culpable silencio sobre los crímenes nazis, sólo
hablara de semejante genocidio para señalar su afinidad con la agri-
cultura industrializada : "La agricultura es ahora una industria alimen-
taria motorizada : en cuanto a su esencia no hay diferencia con la
fabricación de cadáveres en las cámaras de gas y los campos de exter-
minio, los bloqueos y la reducción de los países al hambre, la fabrica-

22
Nelly Schnaith

ción de las bombas de hidrógeno ." Mal que nos pese, ha de admitirse
la oscura verdad contenida en la fría constatación de aquel discurso :
ahora los cadáveres pueden fabricarse . La producción de coles y la
fabricación de cadáveres han llegado a aunarse, vistos desde una misma
perspectiva : la del tratamiento "técnico" de los "problemas" más dis-
pares . Allí arraiga el tono de fondo, el cambio de horizonte en que se
sustentó la más trágica de las "novedades" que cuajaron durante el
nazismo : la tecnificación y la masificación de la muerte . Progromos,
por no hablar de guerras, ha habido desde que existe el grupo huma-
no, pero las cámaras de gas o Hiroshima y Nagasaki alcanzan un
radio cuantitativo tal en su acción mortífera que la sociedad sólo pue-
de encajarlos -consciente o inconscientemente- como ruptura radi-
cal, como discontinuidad cualitativa que, por el bies de esa muerte
tecnificada, impone un nuevo sesgo a las relaciones tradicionales de
dominación, de violencia o enfrentamiento bélico .
La crueldad salvaje, el sadismo patológico, el odio homicida, el
fanatismo ciego, el furor xenófobo y racista son tan antiguos como la
humanidad . La capacidad de ponerlos en ejercicio bajo el modo de
programación calculada de un exterminio multitudinario es prerroga-
tiva del siglo de la tecnología y la informática . La muerte se inflige a
distancia, por medio de botones, llaves o palancas y puede alcanzar,
de un solo golpe, a miles de miles . El "enemigo" ya no tiene rostro, la
tragedia ya no tiene héroes, la representación ya no encuentra una
forma verosímil, la correa de transmisión del mal no parece pasar ya
por la conciencia de los individuos sino por la eficacia indiferente de
los electrodos y los megatones . Un anonimato ominoso planea sobre
el acto y la posibilidad de una extinción colectiva : anonimato de las
víctimas y los victimarios .
Exitus, en el sentido musical -bachiano- del término, es la sali-
da de un laberinto armónico después de muchas exploraciones infruc-
tuosas de sus pistas. Si, para buscar un exitus a esta época han de
transitarse los caminos en que ella se pierde, el pensamiento y expe-
riencia del anonimato resultan entonces un paso inexcusable . El anoni-
mato de la muerte concuerda con el de la vida . ¿En qué consiste "la
vida", en una sociedad mediática y de consumo, si no en incluirse, sin
deseo y sin nombre propios, en los circuitos de la comunicación y del
"sistema de objetos" ; en borrar las diferencias hablando de las diferen-
cias ; en instrumentar un discurso público completamente permisivo,

23
desde la cultura

donde todo puede decirse a condición de que sirva para disimular lo no


dicho : las diferencias reales de los individuos entre sí y la distancia
entre los aparatos de dominio y las masas sin poder? La vida que nos
predican consiste en amortiguar, volver familiar, común -algo a lo que,
supuestamente, todos pertenecemos y nos atañe pero también algo
habitual, normal- una situación extraña y desasosegante : la contin-
gencia de la vida en las sociedades actuales, abiertas a su propio decur-
so y ya sin garantías trascendentes que aseguren -ni siquiera por
instancia ideológica- su destino (antes se decía su "progreso") .
Es en un campo social implícitamente homogeneizado y despersona-
lizador pero imaginaria, discursiva, ideológicamente singularizante,
donde hay que situar la figura impersonal de la muerte personal y la
figura anónima de la muerte colectiva, mejor, la muerte sin figura, sin
representación, sin cuentos ni metáforas que la amansen . La misma e
inédita capacidad tecnológica -sea de organización, de comunicación,
de información- permite lo uno y lo otro . Cabe preguntarse si podría
permitir una situación distinta al servicio de las presiones sociales que,
desde los márgenes, reclaman espacio para la asunción explícita y so-
cializada de una intemperie histórica que por ahora se repliega en la
intimidad solitaria, más que solidaria, de la experiencia . Todo es posi-
ble : la apertura de lo contingente, asumida a carta cabal, debería jugar
tanto en contra como a favor de la especie humana .

El discurso indirecto

Que el rostro de la muerte se borre, en este siglo, tras la pantalla diso-


lutoria del anonimato ¿significa acaso que a falta de figurabilidad no
podamos hablar de ella, asignarle una presencia en la obra de repre-
sentación de la cultura y del arte? Que la eludamos por efecto de una
denegación tan obstinada como evidente ¿significa que no podamos
aludirla con los recursos poéticos del lenguaje o de las imágenes? So-
bre las cuestiones trascendentales de su condición, tan difícil le resul-
ta al ser humano hablar como callar . De imponerse el silencio, siempre
es desbordado por un discurso que desplaza sus lugares de emergen-
cia; a la inversa, aunque la elocuencia de los signos consume, en
palabra o imagen, la esencia de lo decible, siempre dejará entrever
algo opaco, un mutismo que subvierte la transparencia de cualquier
lenguaje .

24
Nelly Schnaith

Como quiera que sea, lo presentado por la representación ha de


jugarse sobre un fondo en elipsis, lo dicho sobre lo no dicho, incluso
en la línea más tradicional de nuestro modo de representar: el realis-
mo de la semejanza y la verosimilitud, donde lo vuelto presente y lo
ausente parecen identificarse sin resquicios puesto que la referencia
ya está perfectamente codificada o dada de antemano . Pero entonces
¿de qué modo abordar el caso de un fenómeno cuya esencia consiste
en retraerse de toda presentación directa o verosímil? Para decir, con-
tar, pintar o filmar las cámaras de gas o el exterminio atómico, dete-
nerse en un rostro o en varios cuerpos calcinados es escamotear el
número literalmente innominable de los no presentes . Lo anónimo en
el suceso atañe a su sentido más íntimo, un sentido cuya clave escapa
a toda figura concreta porque reside justamente en la anulación de
cualquier singularidad, de cualquier rostro, de cualquier individua-
ción, de cualquier representación . La dimensión acósmica, irrepre-
sentable, de ese anonimato da lugar a una épica asoladora que despoja
a los seres humanos de un rostro, en la vida, en la agonía y en la
muerte .
No se trata de suprimir al héroe y el valor personalizado del
individuo sino de situarlo, cuando tales temas entran en la considera-
ción del arte o de un intento testimonial, en el contexto de una forma
que debe evitar asignarle su antiguo lugar central, en el foco de la
representación, si quiere "exponer" los hechos estremecedores de un
tiempo ferozmente colectivo . ¿Cómo hacerlo? La más vieja sabiduría
poética, decantada en la práctica del discurso y de la iconografía,
del pensar y del imaginar, sugiere una primera respuesta : cuando
no es posible encarar algo de frente es preciso acercarse a ello por
atajos y desvíos . Para eso se inventaron los tropos, término cuya
etimología remonta a "vuelta", dar vueltas en torno . La retórica es el
fruto primigenio del lenguaje indirecto . En el siglo xix, Kierkegaard,
siempre en lucha con lejanías insalvables, ante todo la de Dios, dedi-
ca alguna de sus digresiones más penetrantes -es lógico- a la co-
municación indirecta . La ironía socrática, dice, es el mejor ejemplo :
muestra que el rodeo del discurso no implica la transmisión de una
certeza sino que deja al interlocutor con el aguijón de una búsqueda .
La comunicación indirecta supone una aproximación "misteriosa al
misterio" y preserva la libertad del receptor . Negándose toda autori-
dad a sí mismo, el autor del discurso, de la obra, invita a quien escu-

25
desde la cultura

cha o contempla a entrar en contacto desnudo con lo dicho o lo he-


cho . "Aquel que reciba la verdad indirectamente no la comprenderá
más que por una transformación interior" .
¿Qué tipo de discurso -verbal o ¡cónico, narrativo o teatral-
puede producir una "transformación interior" que sensibilice al es-
pectador para la recepción de ese tema terrible : la muerte anónima, la
muerte sin escena? Hay que intentar/inventar otra forma que presen-
te lo que no se puede representar . Cualquiera de las búsquedas debe-
ría guiarse por un lema que repita la pregunta con que termina el
poema de Auden mencionado al principio : ¿Acaso puedo, compues-
to como ellos de Eros y de polvo, bloqueado por la misma negación y
desesperanza, mostrar una llama afirmativa? Es difícil mostrar una
afirmación en el contexto de tamaña negatividad . La forma ha de
buscarse instalándose en el desamparo de esa impotencia y no ampa-
rándose en la eficacia de viejos patrones representativos que acredita-
ron justamente su poder configurando los cánones y valores de la
conciencia occidental .
Si se piensa en todos los escenarios mundiales, continentes en-
teros como Africa, donde, después de los dos grandes hitos mortífe-
ros de este siglo, se ha expandido y se expande el fantasma de una
muerte sin rostro y sin historia ; si se piensa en el caudal informativo
verbal y visual, los horrores con que la cultura mediática atesta a
diario los sentidos del espectador ; si se piensa en el efecto estupefa-
ciente inevitable que deriva de tal reiteración, se puede comprender
entonces la necesidad de recurrir al auxilio de otras formas que no
sean las entronizadas por la tradición estética o documental para abor-
dar una materia sobre la cual tan difícil es hablar como callar, un
asunto que seguramente pesa en lo inconsciente del sentimiento so-
cial y que debería pesar en la conciencia activa de la sociedad que no
es otra que la de sus miembros . Todo en nuestra cultura induce a un
efecto paradójico en relación con esta lacra : por una parte, "sabemos"
sobre ello como nunca se pudo saber y por otra, terminamos dene-
gándolo sin remedio porque los valores entronizados conspiran con-
tra la asunción de cualquier hecho que desmienta la parodia ideológica
del bienestar consumista .
Doménico, personaje de Nostalgia, una película de Tarkovsky,
dice en cierto momento : "Antes quería salvar a mi familia, ahora sé
que tenemos que salvarnos todos" . Reconoce que desea ser feliz pero

26
Nelly Schnaith

cree que hay algo más importante . Las imágenes de una conflagra-
ción universal -ya no sólo imaginaria sino posible- provocan la
reacción inmediata del sálvese quien pueda, pero su lógica interna
crea un conflicto de fondo cuya única salida rigurosa es la ética de la
salvación universal . Esta idea, pomposa e inabarcable para cualquier
individuo o grupo, condicionados como están por sus propios lími-
tes, sólo puede practicarse dentro de esos límites, no por un cambio de
radio sino de espíritu . Todo depende de cómo se viva la órbita de la
identidad : o bien el sujeto, la sociedad y la cultura incluyen al otro,
admiten la experiencia de este desplazamiento excéntrico, la vivencia
del "afuera" en su propio "adentro", o bien se entregan al espejismo
narcisista de ocupar un centro ciego : el de los intereses inmediatos de
la "felicidad" predicada, una felicidad intramuros, sean los del yo o
los del grupo .
¿Cómo subvertir la intensidad anímica de ese espejismo ubicuo
pero incentivado en Occidente por pautas culturales de fuerte y an-
cho arraigo? ¿En qué medida se puede, desde la esfera del arte y de la
comunicación en general, contribuir a su debilitamiento? ¿Qué pau-
tas han de guiar el mensaje indirecto de la forma para que logre con-
mover de profundis la percepción de lo humano -vida y muerte, amor
y odio- en un espectador adormecido por las consignas consuetudi-
narias, tanto bien como malintencionadas? Por lo pronto, conviene
evitar el refugiarse en esos modelos tranquilizantes a los cuales esta-
mos habituados, patrones emblemáticos de la "puesta en escena" de
nuestra experiencia, a través de los cuales se nos suele llevar a su
comprensión . En la tradición occidental se han impuesto prioritaria-
mente aquellos géneros desarrollados a partir de los juegos de iden-
tificación subjetiva entre el autor, el héroe y el receptor, que se tejen
en torno a la figura del individuo como centro . En particular, se
trata de todas las variantes del drama y el melodrama, géneros tra-
dicionales de la narrativa y el teatro, ampliados hoy en su alcance
masivo por el cine y la televisión .

Sobre temas y géneros : la forma como mensaje


En sí misma, la forma, igual que el medio, es, si no el mensaje,
como quería McLuhan, una parte considerable del mensaje, sobre
todo porque en la medida que se acredita social y culturalmente se
27
desde la cultura

vuelve transparente : creemos atender a los "contenidos" de la comu-


nicación cuando en realidad su "forma" transmite de antemano un
mensaje subliminal cuya fuerza de persuasión opera en sordina, pro-
duciendo a veces efectos perversos que alteran el sentido de lo que se
pretende decir o mostrar . El molde, el modelo narrativo o ¡cónico en
que uno hace encajar el tratamiento de un tema cubre así un aspecto
considerable de la comunicación indirecta . Respecto al tema que
nos ocupa, mejor, nos incumbe, dada su gravitación abisal, el vín-
culo de la forma con el mensaje resulta de primera importancia .
Algunos ejemplos ayudarán, por ser recientes o insignes, a esclare-
cer esta relación básica de adecuación o inadecuación entre la forma
del discurso y su tema .
Como argentina de origen asistí espectante, hace algunos años,
a la proyección de una película que alcanzó éxito internacional : La
historia oficial . Abordaba una etapa siniestra de nuestra historia con-
temporánea : la de la dictadura militar y el proceso de extermino de
todos los presuntos disidentes en el que participó parte de la socie-
dad civil y la práctica totalidad de las fuerzas militares y policiales .
El resto de la población se convirtió potencialmente en sospechosa y
no menos de treinta mil fueron perseguidos y asesinados . Muchos
más se exiliaron, compelidos por el peligro o voluntariamente . Ante
la magnitud de estas cifras y el derroche de perversa crueldad que
impregnó las "técnicas" de persecución, tortura y muerte aplicadas
en la acción genocida, la película escogió un género inadecuado para
abordar el tema : la forma melodramática . El espectador acompaña
el sufrimiento de una señora burguesa, mujer de funcionario, que,
ignorándolo, adoptó en su momento el bebé, nacido en cautiverio,
de una presa torturada y asesinada bajo las órdenes del marido . La
aparición y reclamación, años más tarde, de los verdaderos abuelos
hace que la pobre madre adoptiva rebobine el hilo de la historia que
no había querido reconocer, ni sospechar y mucho menos saber .
Aunque al final la protagonista abra muy dramáticamente los ojos,
el "proceso" -así se lo llamó en Argentina- escamotea allí su
innominable apocalipsis, cribado y atemperado, "domesticado" por
la representación de ese drama que fuerza nuestra identificación
con una peripecia individual cuando lo propio del fenómeno al que
se refiere es que toda peripecia individual quedó abismada en el
destino de los N . N ., marca identificatoria de los cadáveres sin ¡den-

28
Nelly Schnaith

tidad que aparecieron -cuando aparecían- hacinados en tumbas


comunes . Un genocidio de este tipo sólo es "representable" en la
medida que los "protagonistas" se muestran bajo la estricta luz de
aquel N . N . o, mejor, sólo figuran para mostrar refractadamente ese
N . N . sin ocupar lugar propio.
El exterminio nazi volvió a reclamar la atención del público en
1994, a raíz del estreno-distribuido y publicitado a bombo y plati-
llo- de La lista de Schindler, famoso producto de la factoría Spielberg .
Se trata de otro ejemplo, más refinado aún, de las trampas que la
forma puede tender a la intención del mensaje . Como película es
muy buena : magníficamente relatada, con una puesta en imagen im-
pecable y momentos de alta belleza formal . Otro es el juicio si se la
considera no como historia del señor Schindler y los mil doscientos
judíos rescatados, sino, según se publicitó, como representación del
Holocausto : la masacre de seis millones . Así vista, la película merece
los comentarios críticos de otro creador que, en mi concepto, encon-
tró una forma mucho más acorde con el hecho, Claude Lanzmann,
autor de Shoah (Exterminio, en hebreo), diez horas de rodaje sobre un
holocausto . . . que no se muestra nunca . En una nota aparecida en Le
Monde (3-3-94), Lanzmann aporta argumentos que confirman, desde
la óptica de quien configura el mensaje, lo que se ha dicho hasta aquí
desde la perspectiva de quien lo piensa y analiza . "Es todo el proble-
ma de la imagen y la representación . Nada de lo que pasó se aseme-
jaba a eso aun cuando todo parece auténtico" . Todo es verosímil,
diríamos nosotros, incluso "verdadero", pero esquiva la esencia mis-
ma de aquello que pretende "mostrar" en cuanto escapa al canon de
lo representable .
Para testimoniar ¿se inventa una forma nueva o se reconstruye? Creo haber
buscado una forma nueva, Spielberg ha elegido reconstruir . Tengo la impresión
de que ha hecho un Shoah ilustrado, ha puesto imágenes allí donde en Shoah no
hay, las imágenes matan la imaginación, permiten, a través de Schindler, "hé-
roe" discutible, una consolante identificación . . . En Shoah no hay ninguna histo-
ria personal . . . Es un film sobre la muerte, en absoluto sobre la supervivencia . . . (las
cursivas son mías) . Los sobrevivientes no dicen "yo", dicen "nosotros", hablan
por los muertos . En cierto aspecto, el film de Spielberg es un melodrama, un
melodrama kitsch .

Lanzmann rechaza los "golpes de martillo" melodramáticos, asesta-


dos por Spielberg en su gran final conciliatorio . La buena memoria de
Israel respecto a su salvador sugiere un happy end histórico pero no es

29
desde la cultura

así . "No . Israel no es la redención del Holocausto . Esos seis millones


de judíos no murieron para que Israel exista ." El papel que Israel ha
jugado en su conflicto con Palestina hubo de confirmar, por otra vía y
a posteriori, este último aserto .
¿Cuál es la forma que Lanzmann intenta e inventa para presen-
tar lo irrepresentable? Un discurso de candente frialdad -valga el
oxímoron- ; una acumulación repetitiva, agobiadora y desazonante,
de testimonios que siempre dicen lo mismo agregando algún dato ;
una preocupación obsesiva por dejar sentados en el registro testimo-
nial infinidad de detalles aparentemente marginales que van creando
el sentimiento del horror con más verdad que cualquier escena direc-
ta . Y el tren, sin gente a la vista, que entra y vuelve a entrar en
Auschwitz, imagen interminable que termina la película . El melodra-
ma e incluso el' drama muestran sus limitaciones -que operan como
virtudes en otros casos- cuando se trata de abordar ciertos temas
que sólo se dejan articular por desplazamiento y nunca apresar de fren-
te, porque su sentido se pierde cuando pretendemos ahormarlos en
el contorno de una representación verosímil . Este principio general
podría afianzarse con el análisis de otras obras sobre el tema genocida
cuyo efecto conmocionante obedece no a la verosimilitud de la repre-
sentación sino a la retórica de la verdad en cuanto expresa el impacto
de un sentido que, dada la hondura de sus connotaciones, huiría de
la mera fuerza denotativa de las imágenes, sean verbales o visuales .
Entre otras, cabe recordar La pasajera, una notable película in-
conclusa del polaco Andrei Munk, prematuramente muerto . Allí se
adopta otro modelo, donde se exploran, a modo casi onírico, deriva-
ciones abismales de la relación amo-esclavo . En El campo, obra teatral
de la argentina Griselda Gambaro, el escenario se convierte en un
ámbito de resonancias de lo que ocurre "afuera", sirenas, ladridos,
mientras "adentro" se desarrollan escenas ambiguas que recuerdan el
juego de relaciones de un campo de concentración y a la vez satirizan
los ritos convencionales de un suceso corriente : la organización de un
concierto de piano a cargo de una artista prisionera, ¿de qué o de
quién?, nunca se aclara pero al final nadie duda . También merecen
comentario algunos momentos culminantes de la película Rapsodia en
agosto donde Kurosawa aborda no el cataclismo de Hiroshima y
Nagasaki sino su memoria, cuarenta años después . Todo se condensa
en tres o cuatro imágenes y un personaje, la abuela, sobreviviente de

30
Nelly Schnaith

la masacre : nubes tormentosas, un trueno en la noche y la reacción


de alarma -desaforada en el contexto sereno del film- de una vieja
frágil cuya mente se debilita pero no su recuerdo del horror; quiere
proteger a sus nietos cubriéndolos con sábanas blancas . Aparte de la
maestría visual de las metáforas, lo que da la medida del pasado es el
contraste entre el tono mesurado de la rememoración descrita por el
relato, donde ya hay olvido, y el terror súbito que el trueno despierta
en la anciana, el espanto relampaguea en la pantalla, por un instante,
como las antiguas llamaradas de la fisión .
Otro ejemplo notable de condensación y desplazamiento, dos
técnicas maestras del lenguaje indirecto, nos lo ofrece Dostoievski al
final de El idiota . Lo traigo a colación porque allí también se ponen al
servicio de la versión expresiva de una situación límite . El príncipe
epiléptico llega sobrecogido a la casa de Rogoshin, presintiendo que
éste acaba de apuñalar a Nastasia Filipovna . Así es . Rogoshin lo in-
troduce en la penumbra inmóvil de una habitación aparentemente
vacía . ¿Qué palabras lograrían recrear el escalofrío de ese desenlace
largamente anunciado por la novela? Ninguna que se refiera a los
personajes o al hecho . Sólo por vía de un lenguaje indirecto, una
metonimia gigante, por así decir, consigue Dostoievski dar otra vuel-
ta de tuerca al sentimiento de que ha ocurrido la catástrofe . El crimen
se vuelve más terrible porque no se lo menciona, el diálogo lo bordea
sin designarlo; el cadáver parece más cadavérico porque no se lo des-
cribe, su forma se insinúa bajo un lienzo y sólo se "ven" las huellas
de la violencia precedente : ropas esparcidas -sedas, flores, cintas-
joyas desceñidas y un montón de encajes en el extremo de la cama,
clara albura donde entreasoma el diseño de un pie que parece tallado
en mármol . "De pronto bordoneó una mosca despabilada, alzó el
vuelo por encima de la cama y fue a posarse en su cabecera" . Cuando
se produce el vuelo de la mosca, la opresión de aquel silencio fúnebre
e inmóvil ya ha descendido sobre el lector con mucha mayor eficacia
que la que habría alcanzado la más cruda de las técnicas directas de
representación .
¿En qué medida estas estrategias de la forma colaboran de mejor
manera que la verosimilitud en el ejercicio de "transformación inte-
rior" del receptor que demandan temas tan comprometidos? En to-
dos los casos el modo de plantear el relato o la visión del suceso
límite atenta contra un mecanismo clave de las propuestas tradiciona-

31
desde la cultura

les: la identificación con el héroe . Por el contrario, intentan generar


un sentimiento opuesto : desidentificación . Un sentimiento de desaso-
siego que crea en el espectador lo mismo que articula la estructura de
la obra y se ha producido en la realidad del acontecimiento extremo al
que se refiere: la pérdida de la identidad, la anulación de la persona,
del valor individuo .

El efecto de identificación desindentificación

A lo largo de la historia de la novela, del teatro moderno y del cine,


las técnicas de la representación y de la verosimilitud se centraron
con abrumadora supremacía en la función de una figura modélica
sobre cuya peripecia hubo de recaer el acento mayor del sentido de
cualquier relato : el protagonista o su antagonista, los héroes y heroí-
nas encargados del agon, combate escénico o conflicto relevante del
cual todo el resto es telón de fondo, así como el Holocausto es telón
de fondo de la aventura de Schindler y sus mil doscientos judíos . El
drama, y mucho más el melodrama, nos ofrecen una imagen del
mundo que se despliega tal como la refleja una conciencia especular,
la del "personaje central", como bien dice esta expresión hecha : la
figura del héroe ocupa el centro de la acción . El espectador queda
suspendido del destino del protagonista e inviste toda su fuerza
afectiva, mucho más poderosa que la intelectual, en la identificación
irresistible con situaciones y peripecias que metafóricamente lo remi-
ten a alguna de sus propias circunstancias, miedos, anhelos o senti-
mientos .
Recurramos de nuevo a Schindler . Una de las escenas más be-
llas de la película es sin embargo una de las más suspectas por el
manejo de este juego de la identificación : un grupo de mujeres, des-
nudas y rapadas, entra aterrado en una cámara de Auschwitz, apa-
rente lugar de baño por sus instalaciones, en espera de la gasificación .
Cuando las duchas por fin se abren, al cabo de la angustia, en vez de
gas cae un agua benéfica y reconfortante . El público respira, aliviado,
acríticamente bañado, también él, por esa agua bendita y salvadora .
Si la salvación hubiese sido el tema, el nudo centrípeto de todos los
elementos de la trama, la escena habría resultado perfecta : la metafí-
sica de la contingencia enseña que lo inesperado también puede ser
favorable . El mal no es seguro . Pero en el contexto de una obra sobre

32
Nelly Schnaith

el Holocausto, rescatar una promesa de salvación en un infierno don-


de no la hubo o donde la supervivencia fue anécdota, es alentar sen-
timientos de inmunidad cuando lo que se impuso fue la más negra
desesperanza . La salvación de mil no autoriza el optimismo ante la
masacre de millones . De una escena así, en el marco genocida, brota
el viejo mensaje que le susurra al espectador aquel "no puede pasarte
nada" de que habla Freud en El poeta y la fantasía . Todo esto por una
razón elemental : su "majestad el yo" es el verdadero héroe al cual
remiten todos los ensueños y todas las novelas . De modo que es una
operación delicada la que todo autor efectúa al plantear su particular
modulación creativa de aquella identidad tácita entre los personajes y
el espectador. Spielberg, por ejemplo, desaprovecha aquí la ocasión
de acentuar una variante crítica del tema del héroe que su propio
protagonista le ofrecía . La indulgente y monosémica simpatía que
inspira ese Schindler tan guapo, mujeriego y aprovechado, soslaya
su verdadera condición de antihéroe .
Ni bueno, ni malo . En ese sentido todos somos antihéroes . Pero
la medianía de nuestras pasiones sólo encuentra el lado reivindicatorio
de su valor cuando el contexto en que se engarzan las resignifica
otorgándoles su verdadera importancia : enorme y nula a la vez . Enor-
me en tanto cada individuo detenta en principio el derecho universal
a contar como persona . Nulo, porque en el marco global e indiferente
de un tiempo colectivo, el tiempo de la historia -tan destructivo en
este caso- quedan depreciadas como irrelevantes e ilusorias las pre-
rrogativas de cualquier yo y se impone la lógica, si no la posibilidad,
del todos o ninguno a que aludía Tarkovsky . De asumir esto, es segu-
ro que no salvaremos a todos pero es probable que la imagen de la
salvación, para "nosotros y nuestras familias", se independice de las
pautas monotemáticas y autorreferenciales, insufladas por el primer
mundo, que dan alas a su majestad el yo . El ego es héroe y centro tan
sólo para una conciencia sostenida, a la manera melodramática, por
las ficciones ideológicas y no por los auténticos valores históricos del
individuo que propugnaran las revoluciones burguesas .
Sólo cuando la forma, la estructura misma de la obra, muestra la
ley del mundo y su complejo entramado social en contraposición con
la imaginería del ego puede hacer surgir la figura crítica del antihéroe
al modo de las grandes piezas de Brecht -no las panfletarias- pro-
piciando una relectura de los papeles protagónicos sobre fondo de his-

33
desde la cultura

toria, como su Galileo, su Schweyk o su vivandera . Entonces compren-


demos que el pobre yo, exaltado por sus propias vanidades, se pone
en el centro de un proceso donde rige otro tiempo y otro espacio que
lo descentran : un largo plazo y una sincronicidad anárquica que des-
bordan la conciencia individual, sobre todo si vive la historia como la
expone el melodrama : subsumida en la corta relevancia de sus intere-
ses inmediatos .
En situaciones como el Holocausto o cualquier otra acción
genocida de alcance tecnológico o científico, el "nuestro" y el "noso-
tros" de la identificación debe adquirir otro sentido : no el de la imagi-
naria autoafirmación de los yoes por el solapamiento de cada individuo
con la individualidad del héroe sino, por el contrario, el de la temible
anulación -cumplida o potencial- de todo yo por el anonimato de
la muerte y de la persecución en masa, una persecución que no per-
sigue lo que somos como personas sino como colectivos, sea pueblo,
raza, homosexuales, inmigrantes o cualquier otra etiqueta . La agre-
sión a colectivos engendra responsabilidades colectivas . Karl Jaspers
consideró la pesada carga que el Holocausto descargó sobre el pueblo
alemán como la de una culpa colectiva .
La forma de exponer, mostrar, relatar un asunto tal no puede
animar en el espectador la ilusoria omnipotencia de su yo (pase lo
que pase siempre es posible salvarse) ni ofrecer consuelo fácil a su
narcisismo congénito (la faz rebelde de un culpable vuelve redimible
la culpa de todos), ambos reflejados en el espejo complaciente de un
doble: el héroe . De lo que se trata, más bien, es de despertar la pro-
funda desazón de un potencial desposeimiento de su identidad como
individuo y persona; de aventar el fantasma de su eventual avasalla-
miento por obra del rasero ciego de las generalizaciones, sean las del
totalitarismo o las de cualquier laya de fundamentalismo, religioso o
étnico . Se ha de buscar una forma que no identifique al espectador
consigo mismo por intermedio de los personajes sino, a la inversa,
que lo desidentifique, lo descoloque, lo extravíe de los marcos que
instauran y preservan su identidad . Se debe sentir amenazado no
como yo sino como sujeto, un valor universal que incluye a todos los
otros sujetos .
¿Dónde está entonces el lugar del sujeto? No hay que entender
lo dicho como un enjuiciamiento sin matices de la figura del héroe y
su conciencia, narrativamente considerados . Al fin y al cabo, es a

34
Nelly Schnaith

través de la galería de grandes héroes y heroínas de la literatura y el


teatro seculares y de otras artes más recientes, como hemos aprendi-
do a dilucidar conflictos que arraigan en nuestra alma viva y carnal . Y
gloria a dios por el placer y el consuelo que pudo y puede depararnos
la risa o el llanto con que acompañamos el destino de los protagonis-
tas de cualquier historia, película o cuento . Lo que deberíamos im-
pugnar es la función engañosa que cumple esa figura cuando su
importancia usurpa la del suceso o proceso que se pretende presen-
tar, sesgando de tal modo la percepción, en sí dificultosa, de fenóme-
nos cuyo sentido agrede al ser humano en su misma humanidad, en
su esfuerzo de humanización .
Se trata de desautorizar una función ideológica, no de menos-
preciar el valor del propio sujeto en tanto señala el baluarte final
siempre en disputa tras el desorden de las gestas históricas . El sujeto
no es el yo -figura ilusoria- sino la sede individual y socializada al
par del combate de fondo, aquel donde se juega, cada vez, el enfren-
tamiento entre la iniquidad deshumanizante que somete, persigue,
tortura o mata y la apertura humanizadora de una vida a preservar y,
virtualmente, a liberar . El sujeto es la sede concreta donde cada vez
se dirime el destino del nosotros . Y a la inversa . Sólo desde este
punto de vista es válido afirmar que el que salva a un hombre salva a
la humanidad . La obra que se inspire en un lema tal no ha de hacer
valer la figura de esos hombres, salvador y rescatado, en la pequeña
dimensión de su aventura individual -su cara yóica, por así decir-
sino traspasarla hasta encontrar allí un sujeto universal ; presentarlos
menos como individuos que como seres humanos insertos en un es-
pacio común de resonancias simbólicas . El antiguo nada humano me es
ajeno se modula entonces con un giro paradójico : la deshumanización
tampoco me es ajena . Para hacer que el sujeto valga por todos, la forma
misma del discurso debe desplazarlo del centro, arrebatarle el mismo
privilegio del que se ha despojado a aquellos cuyo siniestro anonima-
to, en la tragedia colectiva que los arrasara y en la que hoy arrasa a
otros, ignora el nombre y no tiene, por tanto, representación posible .
El espectador será el verdadero sujeto de la obra si ésta consi-
gue desalojarlo del círculo estrecho de su yo para que asuma la
ancha dimensión solidaria o culpable del nosotros en tanto amenaza
el valor de cada uno .

35
desde la cultura

La escena de la muerte

Por ser el único ejemplar del mundo vivo que sabe que se muere, la
actitud del ser humano ante la muerte es, en realidad, un modo de
entender la vida .
Lo que hay de trágico en esa anticipación se compensa con la
intensidad que puede alcanzar entre los hombres el sentimiento de
la existencia : las más bellas floraciones del pensamiento y la imagi-
nación han brotado del suelo paradójico de esa condición bajo la
cual el precio de la vida es más caro porque se pierde . La escenogra-
fía de la muerte, tan universal y variada a la vez según las culturas,
ha valido siempre como subrepticia celebración de la vida . Por obra
de imágenes y palabras, danzas y cantos, las costumbres, el folklo-
re, la mitología y el arte han domeñado el miedo al convertirlo en
ceremonia y representación . Occidente ha vertebrado su imaginería
de la muerte en torno a dos muertes emblemáticas, Sócrates y Jesús,
cuyo relato inspirara, secreta o explícitamente, la retórica verbal y
visual que, al paso de los siglos, revistió el misterio de ese hecho
puntual e inexorable .
Sobre la importancia psicosocial, catártica, de los cultos y
representaciones fúnebres testimonian su antigüedad y permanencia
a lo largo y ancho del tiempo y el espacio humanos . El siglo xx asiste,
sobre todo en las sociedades de la abundancia y en los estrechos
reductos tercermundistas sometidos a su influencia, a un progresivo
eclipse de la ritualidad de la muerte a despecho de su multiplicada
exhibición mediática . La ceremonia, en un sentido muy amplio que
va de lo social a lo íntimo, está al servicio de un reconocimiento : el de
una pérdida cercana, propia, personal o común . Pero la muerte es
más que nunca, en el presente, la muerte de los otros : la que vemos
o leemos, mil veces repetida y sin embargo, siempre ajena . "La esce-
na de la muerte", esa frase hecha que expresaba lo omnímodo de una
experiencia singular, ha pasado de la vida a las pantallas . Y en las
pantallas no vemos las caras de muertos que nos incumben y menos
aún podemos o queremos asumir la figura, imposible por su desafue-
ro masivo, de las mortandades que asolan o amenazan con asolar el
planeta .
Mucho habría que discurrir para entender el vínculo histórico
que quizás aúna en este tiempo esos dos aspectos del fenómeno : el
eclipse de una escena para la muerte privada y la imposibilidad de

36
Nelly Schnaith

una cabal representación de la muerte masiva, multitudinaria . Pero


podría considerarse, en cambio, este doble ocultamiento del rostro de
la muerte en relación con el espíritu crítico o, por lo menos, desacra-
lizante, que muchos pensadores y artistas del presente muestran res-
pecto a aquellos relatos emblemáticos que poblaron nuestra
imaginación : la muerte de Sócrates y la de Jesús . Abundan las versio-
nes "iconoclastas" que ven en Sócrates una pura mente sin cuerpo y
en Jesús, un hombre más, despojado de su filiación divina y necesita-
do de otras plenitudes, las humanas . Creo que en ello se expresa
menos el ocaso de dos símbolos raigales que la decepción y resisten-
cia ante las últimas derivaciones de la cultura a que dieron origen,
ante los poderes espurios instituidos tras su bandera . El tono apasio-
nado y comprometido, nunca neutral, de la obra de desmistificación
prueba que seguimos presos del "encantamiento", que es difícil des-
hacerse de "ellos" como lo es desprenderse de los padres, incluso
cuando ya los hemos matado. Sin esos referentes fantasmáticos no
habría ni historia ni biografía, no habría identidad a cuestionar y a
narrar. Por eso no resulta contradictorio admitir que esas críticas lle-
van razón y se quedan cortas a la vez, en la medida que no pueden
abarcar lo que mantiene en reserva el sentido, siempre por hallar, de
aquellos espectros tan silenciosos y tan hablados . Su inescrutable
mutismo es, valga la paradoja, lo que aún los vuelve aptos para decir .
Mejor : todavía dicen en el discurso vibrante que los impugna . Incluso
más: ellos mismos han impugnado de antemano cualquiera de sus
figuras institucionalizadas : La verdad está en el camino, no en el re-
sultado, enseña Sócrates por la pluma del joven Platón . Y Jesús asiente,
por boca de Juan : cuando el grano muere, da fruto .
Podría entenderse esta rememoración sin fin de dos muertes
inmortales como un prolongado trabajo de duelo que ha vertebrado
el decurso y el discurso de la identidad occidental . Así visto, parece
que algún duelo sea necesario para dar origen bien a una cultura o a
una persona . Si la vida viene del bios la cultura nace de la metaboliza-
ción de la muerte . Quizás en el principio no haya sido el Verbo o la
Acción sino el trabajo del sentimiento : el duelo iniciático por una
pérdida primordial e instituyente que hace arrancar el tiempo huma-
no de la elaboración siempre renovada y frustrada de esa reminiscen-
cia que no busca un recuerdo sino lucha contra un olvido . El duelo es
el rodeo del corazón para conciliarse con la muerte y seguir latiendo,

37
desde la cultura
es un oficio de la memoria que a la vez reconoce y rescata la pérdida .
El duelo confirma la muerte y trabaja contra ella porque en el dolor
sentido y en las imprevisibles ramificaciones de su expresión se pro-
longa la vida eclipsada del difunto . El duelo es una labor de los afec-
tos por obra de la cual la vida acoge la muerte y los ausentes perviven
incluso bajo las apariencias del olvido, en el curso sinuoso de los
caminos de la memoria, de la biografía y de la historia . Por el duelo
podemos conjugar el pasado, dejar que los muertos entierren a los
muertos, renunciar a ellos y revivirlos a la par en la pacificación, la
culpa o el fermento de un recuerdo que pasa a formar parte de nues-
tra propia sobrevivencia, de una continuidad que así logra permane-
cer abierta, de cara a lo por venir. Si la muerte es ley de vida también
es cierto que la vida es la ley por la que los muertos aguardan su
propia consumación, siempre inacabada, en las resurrecciones, aviadas
y extraviadas, que habrán de animar los supervivientes . La experien-
cia dolorosa de la muerte, de la pérdida, es una "herida que acaba
siendo una especie de pulmón a través del cual se respira", dice
Canetti, que en ningún momento confunde esta relación con la
necrofilia :
Su pacto especial con los muertos que aún no han perdido la esperanza . Los
manda llamar en secreto y los alimenta . Pero se abren paso algunos que él no
conoce; son los muertos de otros, lo dicen abiertamente : de nosotros nadie se
ocupa . . . él no tiene valor para rechazarlos y les da de comer junto con los
suyos, que se ponen muy contentos . Se preguntan cosas unos a otros, surgen
nuevas amistades, son menos descontentadizos que en vida, se dan por satis-
fechos con haber sido gente ; acaso también esperen saber algo nuevo sobre la
propia situación . 6

Sólo en los vivos pueden confiar los muertos que aún no han perdi-
do la esperanza y que quieren saber algo nuevo sobre su propia
situación .
El problema que está en juego en la denegación de la muerte, en
su exhibición abstracta, indiferente a fuer de mediatizada, en la impo-
sibilidad de representarla por el alcance de su potencia genocida, no
es tanto que declinen los ritos de su escenificación -muchas veces
pura forma vacía de contenidos- como que se eluda el duelo que
permite asumirla . Si escamoteamos el duelo, cuya expresión consue-

6 Elias Canetti, El corazón secreto del reloj, Barcelona, 1987, p . 54 .

38
Nelly Schnaith

tudinaria dispone una escena para la muerte, esta última vuelve a su


puntualidad biológica sin memoria ni historia, sin inmortalidad . Nadie
sabe si existe ese "fragmento de planeta rodeado de sigilo donde a
soñar aprende su eternidad el alma", pero desde antiguo a cada ge-
neración le asistió la confianza de que al ser humano le ha sido otor-
gado el arbitrio para instaurar una cierta forma de inmortalidad en
esta tierra : justamente la que se ha sostenido en un diálogo inmemo-
rial con los muertos, tras su huella y su obra ; mementos y monumen-
tos que, entre eclipses, sombras y resurrecciones, siempre operaron
en el laboratorio de la memoria colectiva y en el predio íntimo de las
almas, egregias o anónimas . Así se instituye un más allá del aquí y
ahora de la vida breve, una permanencia fuera de ese límite, una
perdurabilidad que se extiende del ayer al mañana y enlaza el anillo
entre el ya no y el todavía no . La memoria que conjuga el pasado
debería ser la que abre el porvenir . ¿Sucede así entre nosotros?
Por la frecuentación de las obras del pasado, el sujeto tuvo, en
épocas sucesivas, al menos desde la era moderna, el sentimiento de
una especie de decantación de los diferentes pasados cuyo transvase
operaba cada presente . En la marea del tiempo las generaciones sin-
tieron que dejaban grabados los trazos de su destino . Pero la base de
esa experiencia se sostenía en el supuesto y la confianza -aun cuan-
do se tiñera de escepticismo- de que regía una línea de continuidad,
la tradición, que autorizaba el legado y designaba el legatario de una
herencia . Digo "una" porque la autoridad de la tradición se funda en
esta actitud selectiva que engarza, realza y omite en relación con la
incalculable diversidad de pasados que pululan en el pasado hereda-
do . A pesar de esta impronta represora, la vigencia de la tradición
facilitó la creencia en una inmortalidad que se adscribía a las obras
magnas, a los grandes hombres y a las poderosas instituciones . Nues-
tras relaciones con la tradición han cambiado radicalmente y con ello
se vinculan hasta cierto punto los fenómenos de denegación de la
muerte y de reticencia al duelo . El pasado ya no endosa el presente
para asegurar el futuro : no nos sentimos obligados por lo que fue . Pero
la libertad que así se abre ha generado efectos paradójicos : en buena
parte, sus posibilidades son pervertidas por todos los condicionantes
del contexto contemporáneo que ahogan al sujeto en "necesidades" de
nueva laya, determinismos que desdeñan, a diferencia de los anterio-
res, cualquier inserción en una perennidad humana, no contradicto-

39
desde la cultura

ria con la muerte . De otro lado, la experiencia de una libertad no


asistida por las trascendencias de antaño nos abandona a nosotros
mismos y es desde ese desamparo que debemos tender los puentes
para la construcción de una posible inmortalidad terrestre .
¿Cómo entablar relación con los trazos memorables de los muer-
tos, con su legado, sobre el fondo de una imagen del tiempo quebra-
da por acontecimientos que rasgan la idea de su continuidad? ¿Cómo
instalarse uno mismo en un proyecto de herencia respecto a un futu-
ro amenazado por contingencias que debilitan nuestra confianza en
la legación? Tanto el ayer como el mañana se inscriben hoy en un
esquema del tiempo que desdice el sentido tradicional de la historia
como evolución : el tiempo parece repetirse, bifurcarse, modificarse,
contradecirse, sin arramblar en una dirección prevista o previsible el
derrotero de los sucesos o la fortuna de las obras . La ley de una
inmortalidad terrena, siempre virtual, ha perdido sus modelos . Es
preciso recrearla bajo estas nuevas condiciones que inhabilitan el re-
curso a cualquier modelo como garante . Porque tan difícil es confiar
en la inmortalidad como renunciar a ella ; tan difícil es desertar de
toda genealogía -sea linaje de procreación o de elección- como ab-
dicar de toda posteridad . Si antes la historia -por tradición o revolu-
ción- preparaba la escena final para que sus actores entrasen,
eventualmente, en el escenario de la inmortalidad -"La muerte es el
comienzo de la inmortalidad", sentenciaba Robespierre- ahora hay
que inventarse otro "encantamiento", otro cuento, otro cuadro, otro
canto que hile la hebra del tiempo aunque no prediga ni el dibujo y ni
el destino de su tejido .
No escasea el sentimiento macbethiano de que la vida es un
cuento sin sentido, una empresa inútil, en este fin de milenio donde
las libertades se vacían de pasión y la muerte se soslaya fuera de
escena . Pero ni siquiera esa duda temblorosa podría silenciar la pulsión
vital que apunta a desbordar el límite del principio y el fin e inscribirse
en la inmortalidad, incluso una que ignore candidatos definitivos,
destinatarios seguros y símbolos sin mancha y sin reproche . Habría de
ser, por cierto, una inmortalidad insegura, que dependería más de los
que en cada caso la instituyesen al constituirse en legatarios que de
los que la alimentan con su legado ; una inmortalidad sostenida por la
elección elaborada o azarosa de las sucesivas generaciones, de los im-
previsibles individuos ; que pierda y recupere el hilo de su perennidad

40
Nelly Schnaith

según los avatares de los vivos, único destino que todavía espera a
los muertos .
Un personaje de Nabokov, evocado por Claude Léfort,' expresa
acabadamente el proyecto, modesto, de esta inmortalidad en suspen-
so a que hoy podríamos aspirar . Aun admitiendo la incierta impor-
tancia de un pequeño escrito, se decide a entregarlo a la posteridad
diciéndose :
Es un encantamiento (la cursiva es mía) que debe permitir a todo hombre exorci-
zar su servidumbre . Creo en los milagros : creo que por caminos desviados,
esta crónica no dejará de llegar a las manos de otros hombres . . . Y quién sabe,
quizás se me justifique por no haber querido apartar el pensamiento de que
este trabajo, guiado por el azar, pueda revelarse inmortal -a veces depreciado,
a veces alabado, a menudo sedicioso, siempre útil . . .

Más de dos milenios después, seguimos necesitando, como pedía


Platón, algún encantamiento para encarar el hecho desnudo de la muer-
te, para vestirla, para contrarrestarla con desesperada esperanza de
inmortalidad, una bella ficción que se vuelve riesgo o un bello riesgo
que vuelve valiosas nuestras ficciones .
Se trata de arrojar la propia voz -recuerdo, acto u obra- al eco
de los siglos como se arroja una botella al mar : sin saber cuándo o
dónde será recogida, sin saber si lo será. Magna o tenue, la huella
habrá de inscribirse en una marea que la envuelve en su agitación, la
enmarca y la desmarca, la pierde y la rescata, la encubre y la descubre,
sin predecir nunca la peripecia de su destino, ratificando tan sólo su
tenacidad de supérstite que testimonia contra la muerte por puro afán
de pervivencia .

' Claude Lefort, "Mort de l'immortalité ?", en Le Temps de la réflexion, v.iii. París,
1982, p . 201 .

41
desde la izquierda
"Alienation" (performance)
Jenn Joy Gallery
San Francisco, CA
1998
Sociedad Anónima

Diamela Eltit

I
orque ya se sabe que este final de milenio es una ficción . Se tra-

P ta de convencernos -y estamos plenamente convencidos- de


que transcurrimos de manera ordenada, inmersos en un tiem-
po que pudiera ser externamente mensurable . Terminamos por aceptar
la imposición de una cronología que se dedica a perfeccionar su manía-
ca exactitud . Pero también sabemos, de manera oblicua y parcial, que este
tiempo externo es un simulacro, un pacto, una operación política para
someternos a la monotonía de las pautas y así entrar de lleno a una fór-
mula domesticadora que termina por hacernos parte de una convención .
Y allá, más lejos, más atrás, a medio camino entre la anecdotiza-
ción de los objetos y la vieja nostalgia, el atávico reloj de arena man-
tiene la costumbre de ejecutar su cuenta regresiva hasta que después
de la caída del último grano -el fin del tiempo- queda en evidencia
que sólo permanece un vidrio neutral, un vacío, una ventana que se
transparenta hacia ninguna parte .
Entonces, o vale la pena o no vale la pena recapitular en torno a la
felicidad salvaje que provoca el sobrevivir a un siglo . Digo, el asombro .
Pero junto al asombro, escondido en un repliegue de la pervivencia, se
asoma el signo depresivo del duelo ; el miedo que detona la negativa a
refugiarnos en el nicho que nuestro siglo no propuso .
Pero miles de millones de nosotros atravesamos el siglo cerca-
dos por la felicidad o la culpa, ligeramente desencajados o desen-
cantados o escindidos entre la tendencia primitiva hacia la vida y la
sensación insoportable de llegar demasiado tarde al nacimiento -siem-
pre artificial- de un siglo que luchará por deshacerse de nosotros :
sus decrépitos progenitores .

45
desde la izquierda

Porque en el afán por contabilizar los años, debemos pensarnos


como los que portamos encima, al menos, la memoria corporal de un
siglo, y exagerando, los síntomas de un milenio . Gracias a la exacer-
bación de la cronología y sus relojes creciente y literalmente al alcance
de la mano, podemos pensarnos como el símil de una de las más
famosas figuras temibles de la estética : el vampiro que atraviesa incó-
lume las épocas, mientras traslada en su interior el maleficio trágico
de la sed de sangre que le legó un destino, por supuesto, inesperado .
Pero también la leyenda que atesora el siglo antiguo nos con-
vierte en testigos -en el sentido más jurídico del término- de una
época que aún se niega a cualquier linealidad . El siglo ha terminado
y, sin embargo, mantiene cuotas de desajuste, pequeños territorios
que parecen no pertenecer a una historia reconocible porque anudan
demasiados tiempos, un sinnúmero de irregularidades, una cantidad
impresionante de reflejos .

II
La cronología nos ubica en un espacio, nos hace partícipes obligato-
rios del siglo . Somos, en cierta forma, el siglo que nos deja .
¿Qué nos deja el siglo? Podría ser una de las preguntas elemen-
tales, sencillas, previsibles . Nos deja -quizás así lo diría precipitada-
mente el ingenuo respondedor de preguntas- un conjunto de ensayos
generales, una serie de puestas en escena siempre a punto de repre-
sentarse . Variadas puestas en escena de un texto teatral marcado por
detalles crueles . Pequeños detalles incrustados a una escenografía
signada por la deliberación o la dominación o la avaricia .
Nos deja también la inclinación a la crueldad, a la dominación, a
la avaricia .
En Chile, más allá de cualquier deseo de siglo, más allá de las
intenciones políticas de blanqueo de la historia (me refiero a su neu-
tralización), el siglo xx chileno me parece que quedará prisionero en
un relato enteramente contaminado por el golpe de Estado de 1973 .
El golpe será el hito visible tras el que se agrupará laberínticamente el
centenario . Una ordenación circular que permitirá atisbar, con una
cierta nitidez, la escalada programática de los distintos tipos de vio-
lencia que han recorrido los últimos cien años .

46
Diamela Eltit

Sin embargo, mi opción aquí ha sido detenerme en algunas de


las marcas sociales y culturales de este fin de siglo en Chile . Unas
marcas percibidas desde una mirada -tal vez sea inútil advertirlo-
que no pretende ser neutral .
En este sentido me parece estratégico pensar en la figura casi
clandestina, a niveles públicos y oficiales, de Salvador Allende, cuya
imagen, a mi parecer, ha resultado obturada tanto por la derecha, por
el centro DC, como por la izquierda concertacionista . Pensar la ima-
gen de un Allende casi inexistente puede iluminar la metáfora de un
sueño oficial y centrista, como ha sido inyectar en la ciudadanía el
olvido . Un sueño de olvido manejado desde articuladas y sostenidas
represiones para producir así un estado de desmemoria .
Mientras socialmente la figura polémica de Allende ocupó, de
manera sistemática, gran parte de la primera mitad del siglo xx en su
lucha por obtener el poder político, después de su muerte, tanto la
dictadura militar como la transición a la democracia, han procurado
difuminarlo, expulsarlo de la agenda social, mediante diversos meca-
nismos .
La dictadura, a través de bandos oficiales, presidios, asesina-
tos y una suma inacabable de miedos que actuaron como articuladores
de las nuevas programáticas sociales, buscó erradicar una parte de
la memoria nacional, porque entendió la memoria como un tumor
extirpable (General Leigh) . La Concertación, en cambio, emprendió
una fórmula distinta, pero también discutible por su cuota inheren-
te de violencia cuando quiso hacer de la reconciliación una instru-
mental de olvido .
Olvidar a Allende (cuando digo Allende, quiero nombrar una
sensibilidad, una epopeya económica, un trabajo relevante con los
mundos populares, el quiebre democrático, las secuelas abismantes
de caída de la Unidad Popular), olvidar la historia inmediatamente
anterior, olvidar las contaminaciones, olvidar que prácticamente todo
el cuerpo político que hoy nos circunda es, en gran medida, el mismo
que protagonizó el escenario de la fecha central del siglo : el golpe del
11 de septiembre de 1973 .
Olvidar a Allende, en el sentido de pensar a Allende como un
cuerpo cargado de signos, ha sido una empresa propiciada mayorita-
riamente por la Concertación a lo largo de los nueve años de transición
democrática . Mientras la derecha (en tanto autora y tutora del capital)
ha convertido a Allende en un sinónimo del desprestigio -no es para
47
desde la izquierda

menos si se piensa que Allende buscó un nuevo pacto económico y,


para decirlo con toda claridad, en ese nuevo pacto se alteraban, en
parte, las bases del capitalismo- la Concertación, en cambio, ha inten-
tado minimizarlo, disminuirlo en los discursos públicos, apelando al
futuro, evitando así el discurso directo que podría validar o analizar un
pasado que buscó darle estatuto estético a los cuerpos populares .
Y aún más, la propia izquierda concertacionista, terriblemente
debilitada por su falta de imaginación política, ha impulsado el olvi-
do de Allende a partir de la sostenida presencia de un microgrupo .
Un olvido que se ha vuelto necesario para mantener y consolidar su
alianza con la Democracia Cristiana que es, a mi parecer, un partido
normalizador, que busca hacer del país una gran familia llena de valo-
res que resultan, en gran medida, estereotipados . Digo, la propia
izquierda y hasta segmentos de su partido, el remodelado Partido
Socialista, disminuyen la relevancia del que fuera su líder más impor-
tante del siglo, para permanecer cupularmente en los escenarios pú-
blicos cumpliendo un rol izquierdista que, a menudo, resulta bastante
teatral (lo digo en tanto representación declamatoria), una simulación
cursada en pactos relativamente intrascendentes, un socialismo em-
peñado en sumarse a la instalación de la hegemonía del más común
sentido común que se autoimpuso la política a partir de los noventa .
Comprendo de antemano que existen factores internacionales
que incentivan, en un mundo globalizado, una forma política y no
otra, pero, sin embargo, prefiero evitar caer en este tipo de argumen-
taciones y, especialmente, prefiero renunciar a ese sentido común
porque, de manera irreversible, estos discursos, finalmente medio-
cres, vienen a favorecer las consolidaciones económicas del ultra ca-
pitalismo y posibilitan el despliegue ostentoso de una forma cultural
única, ejercida por un segmento más que discutible de la burguesía
nacional .
Pero ya sabemos que la historia, como los niños o los gimnastas,
se da vueltas de carnero y, ocasionalmente, se ríe a carcajadas y de-
muestra así el poder subversivo que puede portar la risa .
Pinochet, victimario de Allende, Papá Noel del empresariado
chileno, animita ambigua de la derecha política, patriota del mundo
militar, se transformó en el terremoto ideológico que abrió grietas en
el interior de un proyecto que se caracterizaba por refugiarse en ini-
ciativas carentes de toda propuesta política y que provocaba, a mi
parecer, una ya perdurable modorra .
48
Diamela Eltit

Y entonces, con la detención de Pinochet se produjo el estallido


de imágenes y discursos nacionales e internacionales que incluso al-
canzaron a postergar a las populares teleseries y hasta disputaron
cámaras con las finales del tenis o los campeonatos de futbol o la
crónica roja, que eran los sucesos públicos más apasionantes que ofrecía
el fin de siglo a la ciudadanía chilena .
Es necesario recordar que antes de la detención de Pinochet y,
en el marco de la sensibilidad oficial políticamente programada, toda
referencia crítica y analítica al pasado político desde los setenta hasta
el ochenta y ocho, estaba reprimida mediante la consignación de algo
"pasado de moda" o "aburrido" o "denso" o cualquier calificativo
despectivo que ponía al que enunciaba estas problemáticas en una
anacronía excluyente, lejana al espíritu concertacionista y a su frágil y
ambiguo progresismo .
Tal vez sería pertinente continuar recordando que, sin embargo, a
pesar de la sensibilidad dominante, se produjeron algunos sucesos
editoriales provocados por el ensayo, principalmente por el libro de
Tomás Moulian: Chile Anatomía de un Mito . O inmediatamente después
de la reconversión de Pinochet de dictador en senador de la repúbli-
ca, la aparición de otras publicaciones que examinaban críticamente
la relación pasado-presente histórico . Pero, según mi opinión y, más
allá de la voluntad de sus autores, estas producciones están enraizadas
a las operaciones del mercado editorial que propició la permutación del
boom de la nueva narrativa chilena por el boom del -digamos- ensayo
chileno .
No me parece pertinente asignarle al boom generado por la re-
cepción masiva del ensayo o de textos de corte ensayístico o de opi-
nión, un impacto social de corrección de la memoria, en la medida
que estas publicaciones, que sí consiguieron (y siguen logrando) un
notable éxito editorial, no han conseguido una equivalencia en otras
esferas públicas y sociales .
Pero sí Pinochet preso en Londres ocasionó un apresurado y
considerable golpe en la memoria social . Instancias que hasta el mo-
mento permanecían estigmatizadas por los pactos del sistema
imperante, como las organizaciones de derechos humanos, reapare-
cieron tenazmente en los escenarios públicos y, a pesar que esta re-
aparición haya estado signada por la permanente defensa que hacían
de ellos mismos, quiero decir, defenderse por defender los derechos
humanos, defenderse por desear justicia ante el asesinato de sus fa-
49
desde la izquierda

miliares, defenderse por no aceptar la inmunidad de los criminales,


aun bajo estas circunstancias, se debatió públicamente, de manera
inédita, en medios de comunicación masivos, un pedazo reprimido
de historia que aludía al reclamo por cuerpos asesinados y privados
aun del derecho a ocupar una tumba .
Pinochet preso en Londres puso de relieve las débiles junturas de
olvido, enfatizó la magnitud y el alcance de los pactos, las indecisiones,
el poder social de permitir o reprimir los duelos históricos y, muy espe-
cialmente, la valoración gubernamental de los poderes fácticos por en-
cima de la opinión de la ciudadanía . Puso en evidencia la impresionante
manipulación ejercida por los medios de comunicación (controlados
por el capital y la derecha), las calidades y espesores de las voces oficia-
les, mostró -y sigue mostrándonos- el gesto obstinado de hacer de
la política de fin de siglo un camino ascéptico, un mosaico inacaba-
ble de negociaciones gerenciales que se resuelven en la mera devo-
ción por negociar.
Pinochet retenido en el extranjero ha sido el remate espectacular
e inesperado del fin de siglo . Un espectáculo, en cierto modo, circense
y, hasta cierto punto, festivo, donde prima el malabarismo de los
discursos públicos, los apasionados intentos multioficiales por traerlo
de vuelta a un espacio que, todos sabemos, resulta molesto para sus
mismos gestores, digo, la derecha "lavinizada", la concertación
"laguizada", el ejército que convierte a su actual Comandante en Jefe,
en un simple mediador, la iglesia conmocionada por la ruptura de su
afán reconciliatorio, los empresarios alterados en su compulsión de
acumular sus gigantescas y herméticas alcancías .
Pero, más fuerte que las propias conveniencias, más allá del asom-
bro internacional que provoca la actitud del gobierno chileno, lo más
importante parece ser la orden sincrónica de traer de vuelta a Pinochet
a través de numerosas gestiones realizadas por los macropoderes múl-
tiples, que fueran encabezados por un canciller socialista quien, por
su entusiasmo y por su empeño, incluso fue elegido "el hombre del
año" por una revista de vida social donde hace sede la UDI . Traer de
una vez por todas de vuelta a Pinochet para terminar con este trau-
mático examen al pasado, con este inesperado disturbio, con este
acoso a la memoria .
Porque es el despliegue de la memoria lo que está en juego
trizando así un proyecto que se deseó fundacional . Doble fundación

50
Diamela Eltit

de fin de siglo . Por una parte, la dictadura y su intento psicotizador


de convertir al país en un regimiento : valores patrióticos, orden,
jerarquizaciones, disciplina como inicio de una era en la que se decre-
taba el fin de las ideologías, el término de la historia y se ponía en
marcha un neoliberalimo sin restricciones, que fundaba un determi-
nado tipo de sociedad destinado a modernizar al sujeto chileno para
ponerlo de cara al consumo generoso de la mundialización, a la que
más adelante iba a pertenecer, a través de la compra y el endeuda-
miento .
Y después, la Concertación, ya enteramente entregada a la globa-
lización, siguió refundando el país bajo el lema de lo conciliable y lo
reconciliable, instalando así una democracia -digamos- ejecutiva,
basada en mecanismos alienantes que hoy esconden en su interior la
proliferación de una política represiva del silenciamiento público y es-
cándalo ante cualquier divergencia, como no sean las disidencias que
proponen la derecha y los poderes aliados a la ex dictadura militar .
Entonces, el apresamiento de Pinochet en Londres es un suceso
que abre la posibilidad de explorar un mapa político que, a mi pare-
cer, termina de transparentar sus mecanismos . Puede ser que lo úni-
co importante en este fin de siglo sea la capacidad del estado de
mantener un diálogo cordial con los que parecen ser sus únicos inter-
locutores : el capital, los militares, la iglesia católica y la derecha polí-
tica, en tanto representantes del capital en el parlamento .
Pero claro, la jerarquía del diálogo está encabezado, en primer
término, por la figura móvil del empresario . Porque ya sabemos que
es el empresario (cuando digo empresario me refiero a la nueva forma
de un capital que se fuga, se desplaza, se muda, circula por el planeta
a niveles ya incontrolables) quien maneja parte importante de los
hilos del país, en la medida que las inversiones son hoy las grandes
instaladoras de sensibilidades y subjetividades públicas .
Pero son las instancias fácticas las que lideran el presente y posi-
blemente conservarán su injerencia durante varios años del próximo
siglo . Digo, la preponderancia divinizada de la actividad empresarial,
lo militar y lo religioso sumado a los pactos políticos con la derecha,
ponen a la ciudadanía y a sus deseos en un lugar de creciente devalua-
ción . Ya no es la opinión pública un referente válido para realizar polí-
ticas y para establecer éticas -asistimos a la vertiginosa muerte del
lema "gana la gente"-, sino los dictámenes de los empresarios, las

51
desde la izquierda

órdenes militares, las prédicas religiosas con las que cada una de las
instituciones exhibe (en el sentido del exhibicionismo como patología)
una enorme cuota de poder, que permite sospechar que nos encontra-
mos inmersos en una forma múltiple de co gobierno, un co gobierno
que excluye y menosprecia a la ciudadanía . Un sujeto ciudadano em-
pujado a adecuarse a una extraña forma de democracia que lo invoca
sólo como retórica . Que lo convierte en un ciudadano que simula a la
apariencia de un ciudadano .

III

Desde otra perspectiva (se entiende que estoy hablando de lo mis-


mo), el proceso tecnologizador con el que cerramos el siglo implica,
entre otras cosas, poner en cuestión el concepto de frontera, dismi-
nuir la frecuencia y el espesor de los territorios, un proceso de tal
magnitud e intensidad que vuelve urgente la pregunta sobre cuál
sería aquella frontera o límite que hoy nos podría convocar como
desafío político, en el interior de un tiempo histórico signado por la
paradoja y la sospecha en torno a todo aquello que permanece cifrado
y fronterizo . Me refiero al desafío que plantea politizar -en el senti-
do de construir una ética y una estética- lo que se resta, lo que
parece demasiado opaco o lo que no resulta productivo .
Habría que pensar en la resistencia que plantean ciertos cuerpos
cuando se presentan como irreductibles a ser atrapados o seducidos o
sometidos a las lógicas de consumo o a las formas culturales dominan-
tes . Habría que pensar a un considerable número de cuerpos que se
mantienen refractarios a pactar pacíficamente con los hábitos que el
sistema tecnologizado les propone, como son los cuerpos marcados
por políticas disidentes o recorridos por la locura o sumidos en la extre-
ma pobreza o representantes del espacio psicorreligioso de los pueblos
originarios .
Sabemos que la globalización es un discurso y como todo discur-
so presenta grietas y alteraciones . Sabemos que millones de cuerpos
permanecen insumisos -aunque se deba sólo a la precariedad de sus
condiciones- frente a las ordenanzas del ultra capitalismo . Sabemos
que este proyecto económico se parapeta en su matriz tecnológica
para operar hoy sobre los cuerpos y los paisajes, hasta fragilizarlos y
volverlos desechables, para así construir -desde la fragilidad y el

52
Diamela Eltit

desecho- una hegemonía compactada provocada por la sobreabun-


dancia de objetos, por la extrasaturación de las imágenes .
Pero junto a la rebeldía de esos cuerpos, que en su conjunto
parecen ser un límite debido a sus tensiones ya empecinadas con los
poderes centrales, puede pensarse también en otros límites a los que
se enfrentan los discursos oficiales .
El fin de la literatura o, más bien, el fin del libro literario se
convirtió en uno de los presagios sostenidos en la segunda mitad del
siglo xx. El augurio de este fin aludía, especialmente, a una disputa
de prácticas estéticas en donde se señalaba al libro como un objeto
anacrónico que difícilmente se mantenía a flote en una época que se
volcaba a la tarea de deshacer y rehacer sus signos culturales .
El libro literario fue visto como límite (en el amplio sentido del
término), una instancia en vías de disolución ; de la misma manera en
que una gran parte del siglo puso a la cirugía cosmética en la esfera
del secreto, obligando a sus usurarios a la negación de la intervención
médica, alegando, en cambio, el milagro de la eterna juventud, el fin
de siglo busca hacer de la cirugía estética un consumo masivo que es
posible, en parte, por el distanciamiento del sujeto con el propio cuer-
po, que pasa a convertirse en un objeto más, en un material suscep-
tible de ser intervenido porque el bisturí rejuvenecedor se representa
como una responsabilidad de carácter ético con la cultura, puesto que
permite fundirse con las imágenes lozanas que solicita el escenario
social del milenio que se inicia . Así, de la misma manera que la indus-
tria cosmética libera los engranajes que la mueven y articula un discur-
so ideológico que la valida, el libro literario ha debido disgregar sus
fronteras para permanecer como producción y poblar los escaparates
del siglo xxi .
En una competencia abierta con la imagen, con la suma alucinan-
te de prácticas audiovisuales, el libro literario del siglo xx fue valorado
por los macro discursos sociales en tanto portador del sentido y en
cuanto fue capaz de representar la cultura en el interior de una trama
social que se caracterizó por su creciente descultura . El libro, entonces,
ha sido conceptualizado como un espacio conservador, susceptible de
eludir los desbordes producidos por las nuevas sensibilidades regidas
por los objetos frágiles . El libro se presenta, en este panorama, como la
cita de una antigua solidez, como la memoria de una arquitectura del
sentido, como un medio que garantiza el carácter plural y consistente
del lenguaje .
53
desde la izquierda

Pero la necesidad de comercialización del libro ha producido


una exacerbación de las estrategias editoriales y hasta culturales .'
La bíblica Torre de Babel es útil para pensar las nuevas condicio-
nes en que se mueve la literatura entregada ya enteramente a las
prácticas comerciales . Me refiero a la conformación de una Torre de
Babel con sus lenguas confundidas, desjerarquizadas, sin traducción
posible . Una Torre de Babel abierta al despliegue histérico (pero no lo
suficientemente anárquico como para resultar apasionante) que sólo
busca generar un deseo de consumo simétrico al deseo de consumo
de la cultura del desecho .
La literatura para permanecer ha requerido de esta nueva Torre
de Babel donde las escrituras proliferan y explotan, donde el trabajo
con los signos coexiste con las nuevas normativas en las que se define
la literatura . El llamado "best seller", legitimado como aporte cultu-
ral, reclama su derecho a transformarse en material de teorización y
en correlato de la realidad . La literatura que aborda el espesor del
sujeto o los discursos emanados en los espacios privados del diván
que fueran diseñados por Freud, hoy se reciclan en veloces textos de
"autoayuda" que, junto con sanar y optimizar al sujeto, se establecen
como narrativas posibles .
El libro, entonces, después de la incesante amenaza de una pronta
extinción, podemos asegurar que ha sobrevivido al siglo . Resguarda-
do en su antiguo prestigio, legitimado por el peso particular de su
historia, el libro ha logrado, mediante diversas estrategias editoriales
mimetizarse a las demandas del mercado, convertirse en un disposi-
tivo de consumo masivo .
Pero, de la misma manera que persisten cuerpos que no quieren
o no pueden alcanzar las vitrinas en las que se ofrecen las sensibilida-
des dominantes del presente, existen también vastos segmentos lite-
rarios que ocurren y perviven en un impresionante grado de localismo,
un localismo que resulta irreductible pese a la oferta tecnológica que
está programada para homologar cualquier forma de diferencia .

1 En este punto, como ilustración y a riesgo de caer en anecdotismos, no puedo


privarme de recordar el gesto francamente extremo del actual ministro de Educación,
Arellano, que nombró recientemente como embajadores oficiales de la lectura, entre
otros, a la cantante Miriam Hernández y la Primera Dama de la República, Marta Larrechea .

54
Diamela Eltit

En este sentido, la poesía sería el espacio que parece incompati-


ble con la cultura consumista y que, no obstante, no se extingue como
signo social . Pero, claro, sólo persiste en la evocación del signo mis-
mo, deambulando por los espacios públicos en medio de una versifi-
cación fracturada que es capaz de dar cuenta, precisamente, de un
vacío . Entonces, la poesía se cursa como doble de sí misma . Sin alcan-
zar a liderar un espacio editorial competitivo, la poesía realiza una
venta suficiente que es potenciada por el gesto poético y casi trans-
gresor que implica su mera adquisición .
El predicador, el poeta, el político, el militar que conformaron
las figuras líderes de la primera parte del siglo xx, prescinden hoy del
poeta de su cuadro de honor para permitir la entrada triunfal del
empresario (en su amplio, mutante sentido del término) . Mientras
una parte del siglo experimentó una cuota de pudor que impidió
exhibir el "glamour" del capital, el cambio de siglo hace del capital un
síntoma glamoroso cuya ideología es precisamente controlar la ideo-
logía para multiplicar su poder o, dicho de otro modo, comercializar
al máximo las ideologías hasta convertirlas en marcas y en mercado .
De esta manera los grandes enfrentamientos discursivos que atra-
vesaron el siglo xx y que se establecieron como disidencia crítica fren-
te a los poderes centrales, o han sido cooptados por las instituciones
o bien han sido suplantados por simuladores débiles o permanecen
arrinconados y marginados en los confines de los mapas públicos .
La problemática de género, con su componente explosivo, cuya
emergencia, al menos en un nivel teórico, reformulaba enteramente
el trazado de fuerzas de los escenarios sociales, hoy circula de manera
fragmentaria a través de los imaginarios colectivos estableciendo una
suma incalculable de pequeños pactos que horadan la posibilidad de
establecer una épica radical que consiga modificar las bases sociales
imperantes .
Esta obligación a negociar, de manera siempre parcial, convierte
la demanda en mercancía, la negociación en negocio (lucro) y a los
materiales simbólicos que están en juego, en representaciones abru-
madoramente literales .
Resulta interesante observar cómo lee el actual sistema la proble-
mática de género y la manera en que el mercado comercializa las
disputas, en consignas simplificadas que, en su conjunto, muestran
una regresión del modelo femenino en Chile a una época similar al
siglo xix.
55
desde la izquierda

El gran modelo femenino (no estoy pensando en un femenino


"real" sino que me refiero a las imágenes públicas, me refiero a un
femenino construido por la suma de discursos oficiales, me refiero a
las programáticas orquestadas por el mercado) es el modelo del melo-
drama y el folletín . Por ello la teleserie contribuye notablemente a la
instalación de este femenino "retro" . Así, el relato pormenorizado de
la sentimentalidad va a ser el espacio de habla privilegiado para el
discurso público de la mujer .
El amor, como tema recurrente, reaparece triunfalmente como
único dominio de lo femenino (padecer a las actrices de teleseries
relatando una y otra vez sus romances, una y otra vez sus romances,
una y otra vez . . .) . No se trata, desde luego, de pensar que estas actri-
ces deseen, en realidad, contar una y otra vez sus aptitudes amoro-
sas, sino lo que ocurre es que el sistema sólo les permite "ser"
(públicas) en la medida que "produzcan" una y otra vez sus roman-
ces y si no obedecen, la insubordinación implica, de manera inme-
diata, la caída del rating, la desaparición en las carátulas de moda .
Entonces, mientras a nivel público la mujer chilena es la encar-
gada de liderar el discurso amoroso y familiar (los amores, los dramas
familiares y el discurso maternal) al hombre le cabe establecer los
discursos relativos a la administración, la reflexión, las éticas, las po-
líticas, las estéticas, la religión, la guerra y el dinero .
Por supuesto, este neo folletín amoroso ha experimentado modi-
ficaciones como la erótica y el dinero . Pero -y esto es lo que me parece
sintomático- la inserción social que alcanzan estos discursos está des-
tinada a su apropia reproducción, es decir, la apariencia de que la
objetualización y manipulación de lo femenino es realizada por parte
del femenino mismo y, de esa manera, se oculta la sistemática opera-
ción política que realiza el sistema . El cuerpo sobre explotado, la erótica
como armamento social, una ya histórica capacidad de amar, la aptitud
para la carga dramática, son los monótonos lugares comunes que atra-
viesan los discursos públicos y que terminan por relegar a la mujer a la
esfera menos punzante en la distribución de los poderes sociales .
Esta operación política -que en definitiva son controles y dis-
ciplinamientos, domesticación comercial a la problemática de géne-
ro- vuelve a profundizar la asimetría social entre las construcciones
culturales asignadas para lo masculino y lo femenino y permite que
se consolide una asombrosa concentración de poder en manos de lo
masculino .
56
Diamela Eltit

En Chile, no deja de ser interesante examinar la relación género


y literatura en los años de la transición democrática y cómo, en la
actualidad, se puede ver la sincronía y complicidad (en último térmi-
no política) de un conjunto de autores empeñados en mantener lo
literario en el ámbito de lo masculino, un grupo de autores que lideran
un escenario que resulta más social que literario y donde sus discur-
sos y estrategias son simétricos y funcionales con una cierta burgue-
sía a la que aspiran representar, una burguesía que se desliza de manera
amorfa entre un centro tibio y una derecha moderada coexistiendo de
manera confortable en medio de un alto grado de indiferenciación .
Este -digamos- post club de Toby local, se enfrenta a nuestros ac-
tuales y exitosos representantes chilenos en el extranjero, cuyos dis-
cursos (de fama, de universalismo, de desprecio al interior), también
resultan extraordinariamente centristas y masculinos y terminan por
configurar una forma de misoginia cultural .
Pero, más allá de estas alianzas o contra alianzas de carácter
neomachista, el mercado, por el momento -implacable como es-, se
empeña en relevar las producciones literarias elaboradas por ciertas
mujeres que portan la capacidad de establecer ficciones que entran en
diálogo con el actual sistema . A un pequeño grupo de escritoras les ha
correspondido encabezar, en los últimos años, las listas de libros más
vendidos . Desde el tiempo del llamado boom latinoamericano que en-
cabezó García Márquez no se producía un hito de ventas y promoción
literaria de esta envergadura . Este nuevo boom de mujeres latinoameri-
canas, a mi juicio, no aspira a remodelar las estéticas literarias, sino
más bien a reordenar y readecuar lo femenino conservando los traza-
dos del relato tradicional . Centrado en el modelo amoroso, este nuevo
boom parece el único capaz de generar una lectura masiva sobre sus
materiales y conseguir así una fuerte inscripción en el mercado .
Sin embargo, más allá de esta doble ganancia, que no es de ín-
dole literaria sino sociológica : hacer de lo femenino el centro privile-
giado de la narración y además disputarle a lo masculino un lugar en
el mercado, el punto crítico y teórico consistiría en seguir mantenien-
do la pregunta en torno al lenguaje y sus fronteras . No se trata sólo
del lugar de la heroína y su demanda de género, sino más bien de
enfatizar que la cuestión de género es una construcción social suscep-
tible de ser modificada a través de los lenguajes y vulnerar así la
costumbre de identificar linealmente la relación mujer-femenino y
hombre-masculino (homologar biología y cultura) . El desafío más in-
57
desde la izquierda

teresante es politizar los géneros para descomprimir así las redes de


opresión que rodean al sujeto condenado a ser modelado por los
intereses volubles del presente .
Se trata de entender que estamos bajo los efectos de una arras-
trante maquinaria de producción de subjetividades en las cuales se
cursan sensaciones, emociones, discursos, certezas, estilos . Se trata
de entender que ésta es una maquinaria burguesa : excluyente, clasis-
ta y racista .
En este sentido, lo que me parece más provocativo, a nivel cul-
tural y político, es observar a través de los pliegues, y de las sombras
que yacen tras los dispositivos del mercado, para detenerse en relatos
y propuestas tensas y deliberadamente periféricas que se mantengan
replegadas y que se resistan a ser convertidos de manera automática
en marcas, moda, estilo y look y que, sin embargo, sostengan una
conexión oblicua con el estilo, con la marca, con el look . Quiero decir,
obras literarias y gestos políticos que se inscriban como problemas,
pero que no estén dispuestos a ser triturados y disueltos en una acrítica
marea consumista .

58
desde la escritura
"Alienation" (performance)
Jenn Joy Gallery
San Francisco, CA
1998
La mujer y su expresión*

Victoria Ocampo

o primero en que pienso al hablaros, lo principal, es que vuestra

L voz y la nuestra están venciendo a mi gran enemigo el Atlántico .


Que ya lo han vencido . Cada palabra oída simultáneamente en
las dos orillas nos exorciza de la distancia . Y contra la distancia he
vivido en perenne rebeldía . Por más que renazca después de cada pala-
bra pronunciada, por más que inunde todos los pequeños silencios,
por más que surja apenas nuestro soplo no puede prolongarse, sabe-
mos ahora que nuestro grito la traspasa . Sabemos que nuestra voz la
mata . Y es para mí una felicidad matarla entre nosotros .
He visto siempre en el Atlántico un símbolo de la distancia . Me ha
separado siempre de seres y cosas queridas . Si no era Europa, era Amé-
rica lo que echaba de menos .
Cuando a mi regreso de los Estados Unidos atravesé el canal de
Panamá y entré por primera vez en el Pacífico, di gracias al cielo de no
haber tenido que sufrir este océano, junto al cual el Atlántico es un
Mediterráneo . Y sin embargo comprendo que lo que se interpone entre
mí y ese sufrimiento no es el inmenso biombo de los Andes, sino el
que trato de no pensar en su existencia . Pues el Pacífico me separa
también de países por los cuales sentiría nostalgia si me dejara llevar .
No se puede gustar verdaderamente un pedazo de la tierra sin sentir
que pertenece a la tierra entera . Por eso los océanos, en cuanto símbolos
de la distancia y de la separación, son enemigos míos . Interrumpen a la
tierra . Quizá algún día hagamos de ellos hermosos caminos rápidos y
seguros. Mientras tanto, hay que navegarlos gota a gota .
Pero pasemos directamente a aquello de que quería hablaros : la
necesidad de expresión en la mujer. Tratemos, pues, de olvidar un poco

* Tomado del libro La mujer y su expresión, Sur, Bs . As ., 1936 .

61
desde la escritura

esta alegría de vencer la distancia . Tratemos de olvidar que la victoria


lograda sobre la distancia está transformando al mundo ; idea que basta-
ría por sí sola para distraerme de todo lo demás durante la media hora
de que dispongo . Convenzámonos de que esta misteriosa victoria mo-
mentánea no debe conmovernos ni sorprendernos . Tomemos las cosas
extraordinarias con naturalidad, como en los sueños . ¿No he soñado
acaso una vez, sin asombro, que vivía en una casa rodeada de un jardín
mitad bañado en la luz de la mañana y mitad en la del crepúsculo? Mi
voz recorre hoy este jardín de sueños . Mientras que los nuestros están
despojados, halla entre vosotros hojas en los árboles, y mientras suena
en nuestros cuartos cerrados por el frío, entra en los vuestros con todos
los ruidos del verano . Esta idea me encanta, me arrastra tras sí, a pesar
mío, como el zumbido de las abejas o el canto de las cigarras en los
calores de enero cuando, niña, estaba yo en clase . La persigo, a pesar
mío, con tremendo deseo de escaparme de mi tema, de hacerle la rabo-
na -como decimos aquí- de hacer novillos -como dicen allí .
Pero seamos razonables, ya que no hay manera de no serlo .
El año pasado asistí, por casualidad, a la conversación telefónica,
entre Buenos Aires y Berlín, de un hombre de negocios . Hablaba a su
mujer para hacerle unos encargos . Empezó así : "No me interrumpas" .
Ella obedeció tan bien, y él tomó tan en serio su monólogo, que los tres
minutos reglamentarios transcurrieron sin que la pobre mujer tuviera
ocasión de emitir un sonido . Y como mi hombre de negocios era taca-
ño, en eso paró la conversación .
Pues bien, yo que he sido invitada a venir a hablaros y que se me
paga por hacerlo, quisiera deciros : "Interrumpidme . Este monólogo no
me hace feliz . Es a vosotros a quienes quiero hablar y no a mí misma .
Os quiero sentir presentes . ¿Y cómo podría yo saber que estáis presen-
tes, que me escucháis, si no me interrumpís?"
Me temo que este sentimiento sea muy femenino . Si el monólogo
no basta a la felicidad de las mujeres, parece haber bastado desde hace
siglos a la de los hombres .
Creo que, desde hace siglos, toda conversación entre el hombre y
la mujer, apenas entran en cierto terreno, empieza por un : "no me
interrumpas" de parte del hombre . Hasta ahora el monólogo parece
haber sido la manera predilecta de expresión adoptada por él . (La con-
versación entre hombres no es sino una forma dialogada de este mo-
nólogo .)

62
Victoria Ocampo

Se diría que el hombre no siente, o siente muy débilmente, la


necesidad de intercambio que es la conversación con ese otro ser
semejante y sin embargo distinto a él : la mujer . Que en el mejor de
los casos no tiene ninguna afición a las interrupciones . Y que en el
peor las prohíbe . Por lo tanto, el hombre se contenta con hablarse a
sí mismo y poco le importa que lo oigan . En cuanto a oír él, es cosa
que apenas le preocupa .
Durante siglos, habiéndose dado cuenta cabal de que la razón del
más fuerte es siempre la mejor (por más que no debiera serlo), la mujer
se ha resignado a repetir, por lo común, migajas del monólogo mascu-
lino disimulando a veces entre ellas algo de su cosecha . Pero a pesar de
sus cualidades de perro fiel que busca refugio a los pies del amo que la
castiga, ha acabado por encontrar cansadora e inútil la faena .
Luchando contra estas cualidades que el hombre ha interpretado a
menudo como signos de una naturaleza inferior a la suya, o que ha
respetado porque ayudaban a hacer de la mujer una estatua que se colo-
ca en su nicho para que se quede ahí sage comme une image; luchando,
digo, contra esa inclinación que la lleva a ofrecerse en holocausto, se ha
atrevido a decirse con firmeza desconocida hasta ahora : "El monólogo
del hombre no me alivia ni de mis sufrimientos, ni de mis pensamien-
tos . ¿Por qué resignarme a repetirlo? Tengo otra cosa que expresar . Otros
sentimientos, otros dolores han destrozado mi vida, otras alegrías la
han iluminado desde hace siglos" .
La mujer, de acuerdo con sus medios, su talento, su vocación, en
muchos dominios, en muchos países -y aun en los que le eran más
hostiles- trata hoy, cada vez más, de expresarse y lo logra cada vez
mejor. No se puede pensar en la ciencia francesa actual sin pronunciar
el nombre de Marie Curie ; en la literatura inglesa sin que surja el de
Virginia Woolf; en la de América Latina sin pensar en Gabriela Mistral .
En cuanto a vosotros, para no hablar sino de ella, os envidiamos a
María de Maeztu, mujer admirable que ha hecho por la juventud feme-
nina española, gracias a su auténtico genio educador, lo que yo quisiera
verla hacer por la nuestra .
Por cierto, estoy convencida de que la mujer se expresa también,
de que se ha expresado ya maravillosamente, fuera del terreno de la
ciencia y de las artes . Que esta expresión ha enriquecido, en todos los
tiempos, la existencia, y que ha sido tan importante en la historia de la
humanidad como la expresión del hombre, aunque de una calidad se-

63
desde la escritura

creta y sutil menos llamativa, como es menos llamativo el plumaje de la


faisana que el del faisán .
La más completa expresión de la mujer, el niño, es una obra que
exige, en las que tienen consciencia de ello, infinitamente más precaucio-
nes, escrúpulos, atención sostenida, rectificaciones delicadas, respeto
inteligente y puro amor que el que exige la creación de un poema inmor-
tal. Pues no se trata sólo de llevar nueve meses y de dar a luz seres sanos
de cuerpo, sino de darlos a luz espiritualmente . Es decir, no sólo de vivir
junto a ellos, con ellos . Creo más que todo en la fuerza del ejemplo . No
hay otra manera de predicar a los grandes ni a los pequeños . No hay otra
manera de convencerles . Si falla, es que no había remedio .
El niño, pues, por su sola presencia, ha exigido de la mujer cons-
ciente que se expresara, y que se expresara del modo más difícil : vivien-
do, viviendo ante él .
La importancia capital de la primera infancia es uno de los puntos
sobre los cuales la ciencia moderna ha insistido más, últimamente . Casi
podría decirse que la acaba de descubrir y es en este momento preciso de
su vida que el niño está en manos de la mujer exclusivamente . La mujer
es, pues, quien deja su marca indeleble y decisiva sobre esta cera blan-
da; es quien, consciente o inconscientemente, la modela, y la resistencia
del hombre a reconocer que la mujer es un ser tan perfectamente respon-
sable como lo es él mismo, resulta absurda y graciosa cuando se advierte
la tamaña contradicción que encierra : la de haber dejado, desde hace
siglos (por ignorancia sin duda), pesar sobre un ser irresponsable la ma-
yor responsabilidad de todas : la de moldear a la humanidad entera en el
momento en que es moldeable y la de dejar su sello impreso en ella .
Lo que diferencia principalmente a los grandes artistas de los gran-
des santos (aparte de otras diferencias) es que los artistas se esfuerzan
en poner la perfección en una obra que les es exterior, por consiguiente
fuera de sus vidas, mientras que los santos se esfuerzan en ponerla en
una obra que les es interior y que no puede, por tanto, apartarse de sus
vidas . El artista trata de crear la perfección fuera de sí mismo, el santo
en sí mismo .
Por eso el artista sensible a la santidad, me atrevería a decir, corre
siempre el riesgo de perder sus facultades de artista . A medida que el
afán de poner perfección en su vida aumenta, la voluntad de hacerla
radicar en una obra disminuye .
Quizá el niño haya hecho a menudo de la mujer un artista tentado
por la santidad . Porque para esforzarse en poner perfección en esa obra
64
Victoria Ocampo

que es la suya, el niño, necesita empezar por esforzarse en poner perfec-


ción en sí misma y no fuera de sí misma . Necesita tomar el camino de
los santos y no el de los artistas . El niño no tolera que traten de poner
en él las perfecciones que no ve en nosotros .
En este momento de la historia que nos es dado vivir, asistimos a
un debilitamiento del poder de los artistas . Se diría que en el periodo
actual el mundo tiene más necesidad de héroes o de santos que de
estetas . Por todas partes se acentúa esa tentación de la santidad, fatal,
parecería, a la perfección del objeto .
Y por eso el hombre, hoy, está acercándose a la mujer . Empieza a
sentir que, en la época en que estamos, ya no le será posible crear, no la
perfección (que queda fuera del alcance humano), sino en el sentido de
esa perfección, a menos de encaminarse él mismo hacia ella . Empieza a
sentir que toda forma de arte que no tiene las exigencias del niño está
hoy en desuso .
La obra podrá, como el niño, parecerse más o menos a nuestros
deseos, ir más lejos o menos lejos que nosotros, pero hará falta que sea
en el mismo sentido .
Dios me libre de hablar mal del artista, cualesquiera sean sus de-
fectos, sus vicios pasados, presentes y futuros . Cualesquiera sean sus
debilidades, nos ha sido, nos es, nos será tan necesario como el héroe o
el santo . También la suya es una manera de heroísmo y de santidad .
Aun cuando la belleza de su obra, como ocurre a menudo, sea una
belleza de orden compensador (es decir, condenada a realizarse fuera de
él por no poder realizarse en él), es profundamente necesaria a la huma-
nidad . Cualesquiera hayan sido sus miserias personales, lo que debe-
mos a los grandes artistas es parte de lo mejor de nuestro patrimonio .
Borremos los aportes de Dante, Cervantes, Shakespeare, Bach, Leonardo
da Vinci, Goya, Debussy, Poe, Proust -para no citar más que los pri-
meros nombres que se me ocurren- ¡y qué empobrecidos nos sentiría-
mos! Que algunos de ellos hayan sido personalmente pobres hombres
a quienes se les pudiera reprochar tal o cual defecto, ¡qué importa! Nos
han legado lo que tenían de extraordinario . Tal vez no hayan conocido
otra alegría que la de sufrir por su obra . Su obra era para ellos la única
manera de entrar en un orden .
Y esta manera de realización es la que injustamente el hombre se
ha complacido u obstinado en negar, entre otras cosas, a la mujer . Pues
hay ciertas mujeres, lo mismo que ciertos hombres, que no pueden
conocer otra alegría que la de sufrir por una obra .
65
desde la escritura

Una de estas mujeres, que es uno de los seres mejor dotados que
conozco, novelista célebre y de estilo admirable, me decía : "No soy
verdaderamente feliz sino cuando estoy sola, con un libro o ante el
papel y la pluma . Al lado de este mundo tan real para mí, la otra reali-
dad se desvanece" . Sin embargo, esta mujer, nacida en un ambiente
intelectual y cuya vocación fue, desde el comienzo, singularmente cla-
ra, pasó en su juventud años atroces de tormentos e incertidumbres .
Todo conspiraba para probarle que su sexo era un handicap terrible en la
carrera de las letras . Todo conspiraba para aumentar en ella lo que había
heredado, lo que todas heredamos : un complejo de inferioridad . Con-
tra ese complejo debemos luchar, puesto que sería absurdo desconocer
su importancia . El estado de espíritu que crea forzosamente es de los
más peligrosos . Y no veo otro modo de luchar contra él que dar a las
mujeres una instrucción tan sólida, tan cuidada como a los hombres y
respetar la libertad de la mujer exactamente como la del hombre . No
sólo en teoría, sino en la práctica . En teoría, los países más civilizados
la aceptan . Y en este sentido España después de la revolución ha mar-
chado a saltos . Por desgracia la Argentina no ha llegado todavía a tanto .
La mujer, entre nosotros, no tiene, en la teoría ni en la práctica, la situa-
ción que debiera tener . Los hombres continúan diciéndole : "No me
interrumpas" . Y cuando ella reivindica su derecho a la libertad, los
hombres interpretan, juzgando sin duda por sí mismos y poniéndose
en su lugar : libertinaje .
Por libertad, nosotras, las mujeres, entendemos responsabilidad
absoluta de nuestros actos y autorrealización sin trabas, lo que es muy
distinto . El libertinaje no tiene ninguna necesidad de reivindicar la li-
bertad . Puede uno entregarse a él siendo esclava .
En cuanto a la autorrealización, está, en suma, íntimamente ligada a
la expresión, cualquiera que sea su modo . No se llega a la expresión sino
por el conocimiento perfecto de lo que se quiere expresar ; o mejor dicho,
la necesidad de expresión deriva siempre de ese conocimiento . Pues bien:
el conocimiento que más importa a cada ser es el que atañe al problema
de su autorrealización .
Que esta mujer se realice cuidando enfermos, aquella enseñando
el alfabeto, aquella otra trabajando en un laboratorio o escribiendo una
novela de primer orden, poco importa : hay diversos modos de autorea-
lización, y los más modestos como los más eminentes tienen su senti-
do y su valor.

66
Victoria Ocampo

Personalmente, lo que más me interesa es la expresión escrita, y


creo que las mujeres tienen ahí un dominio por conquistar y una cose-
cha en cierne .
Es fácil comprobar que hasta ahora la mujer ha hablado muy poco
de sí misma, directamente . Los hombres han hablado enormemente de
ella, por necesidad de compensación sin duda, pero, desde luego y
fatalmente, a través de sí mismos . A través de la gratitud o la decep-
ción, a través del entusiasmo o la amargura que este ángel o este demo-
nio dejaba en su corazón, en su carne y en su espíritu . Se les puede
elogiar por muchas cosas, pero nunca por una profunda imparcialidad
acerca de este tema . Hasta ahora, pues, hemos escuchado principal-
mente testigos de la mujer, y testigos que la ley no aceptaría, pues los
calificaría de sospechosos . Testigos cuyas declaraciones son tendencio-
sas . La mujer misma, apenas ha pronunciado algunas palabras . Y es a
la mujer a quien le toca no sólo descubrir este continente inexplorado
que ella representa, sino hablar del hombre, a su vez, en calidad de
testigo sospechoso .
Si lo consigue, la literatura mundial se enriquecerá incalculable-
mente, y no me cabe duda de que lo conseguirá .
Sé, por experiencia propia, qué mal preparada está actualmente la
mujer en general y la sudamericana en particular para alcanzar esta
victoria . No tienen ni la instrucción, ni la libertad, ni la tradición nece-
sarias . Y me pregunto cuál es el genio que puede prescindir de estas
tres cosas a la vez y hacer obra que valga . El milagro de una obra de arte
sólo se produce cuando ha sido obscuramente preparado desde mucho
tiempo atrás .
Creo que nuestra generación, y la que le sigue, y aun la que está
por nacer, están destinadas a no realizar este milagro, sino a prepararlo
y a volverlo inminente .
Creo que nuestro trabajo será doloroso y que se le desconocerá .
Creo que debemos resignarnos a ello con humildad, pero con fe pro-
funda en su grandeza y en su fecundidad . Nuestras pequeñas vidas
individuales contarán poco, pero todas nuestras vidas reunidas pesa-
rán de tal modo en la historia que harán variar su curso . En eso debe-
mos pensar continuamente para no desanimarnos por los fracasos
personales y para no perder de vista la importancia de nuestra misión .
Nuestros sacrificios están pagando lo que ha de florecer dentro de mu-
chos años, quizá siglos . Pues cuando hayamos adquirido definitiva-

67
desde la escritura

mente la instrucción, la libertad y un poco de tradición (aludo a la


tradición literaria que casi no existe entre las mujeres ; la tradición litera-
ria del hombre no es la que puede orientarnos, y hasta a veces contribu-
ye a ciertas deformaciones), ni aun entonces lo habremos conseguido
todo . Será menester que maduremos entre estas cosas . Deberemos fa-
miliarizarnos con ellas y dejar de considerarlas con ojos de parvenue .
Así, pues, lo que nuestro trabajo compra es el porvenir de las
mujeres . No nos aprovechará personalmente . Pero esto no tiene por
qué entristecernos . ¿Acaso puede agriar a una madre la promesa de que
su hija será más hermosa que ella? Si el caso se da, es porque se puede
a veces tener hijos sin sentirse madre . Excepción que confirma la regla .
Es este sentimiento de maternidad hacia la humanidad femenina
futura el que debe sostenernos hoy . Tenemos que apoyarnos en la con-
vicción de que la calidad de esa humanidad futura depende de la nues-
tra, que somos responsables de ella . Lo que cada una de nosotras realiza
en su pequeña vida tiene inmensa importancia, inmensa fuerza cuando
las vidas se suman . No hay que olvidarlo . Ninguno de nuestros actos
es insignificante y nuestras actitudes mismas se agregan o quitan a esta
suma total que formamos y que hará inclinar la balanza .
Acabo de decir que la mujer sudamericana se encuentra en condi-
ciones de inferioridad con respecto a la mujer que habita ciertos gran-
des países . Añadiré que es un poco por culpa suya . Se ha resignado
hasta ahora con demasiada facilidad . Quizá esta ingenua haya temido
desagradar al hombre, sin advertir que le agradaría siempre, a pesar de
todo, y que se vería en serios apuros si tuviera él que prescindir de ella .
Hasta me parece probable que la mujer le agradará más cuando el hom-
bre se habitúe a ver en ella un ser humano pensante capaz de hacerle
frente y de interrumpirle si hace falta, y no un objeto más o menos
querido, más o menos indispensable a su agrado y a su comodidad .
Más o menos "recreo del guerrero" .
Si no ocurre así, es que hay que volver a empezar la educación del
hombre y que la que le envanecía hasta hoy, no vale nada, ni cuenta ya .
No sé si lo que digo sobre mi América es todavía aplicable a Espa-
ña . En todo caso, debió serlo ayer, como que nuestras cualidades y
nuestros defectos, nos vienen principalmente de ella .
La característica de nuestro mundo actual es que las cosas repercu-
tan de un país a otro, de un continente a otro, de manera fulminante,
quiérase o no .

68
Victoria Ocampo

Vuestro compatriota Madariaga hablaba hace poco del irresistible


crecimiento de la solidaridad internacional . Llama solidaridad subjeti-
va a la que se desarrolla en la esfera de las ideas y de los sentimientos,
y objetiva a la que nace de los hechos y de los intereses creados, y
atribuye la crisis mundial al retraso de la primera con respecto a la
segunda .
Esta condena a una solidaridad objetiva y, debemos desearlo, sub-
jetiva, se desenmascara y aparece abiertamente en el planeta desde el
momento en que se vence la distancia, esa distancia de que os hablaba
al comienzo y que mi voz mata con alegría .
Por lo tanto, tal como los sucesos se presentan hoy, la suerte que
corre la mujer en China o en Alemania, en Rusia o en los Estados
Unidos, en fin, no importa en qué rincón del mundo, es cosa extrema-
damente grave para todas nosotras, pues sufriremos su repercusión .
Así, pues, la suerte de la mujer sudamericana concierne vitalmente a la
mujer española y a la de todos los otros países .
Yo quisiera que hubiese entre las mujeres de toda la tierra una
solidaridad no sólo objetiva sino subjetiva . Tal aspiración puede parecer
desmesurada, absurda, pero no puedo resignarme a menos .
Quisiera que la suma de nuestros esfuerzos, de nuestras vidas, el
noventa y nueve por ciento de las cuales permanecerán obscuras y anó-
nimas, haga inclinar la balanza del lado bueno . Del lado que hará de la
mujer un ser enriquecido, al que le sea posible la expresión total de su
personalidad (no sólo su expresión fisiológica) ; del lado que hará del
hombre un ser completado a quien ya no le baste el monólogo y que, de
interrupción en interrupción aceptada, llegue naturalmente al diálogo .

Agosto de 1935 .

69
"No me interrumpas" : las mujeres
y el ensayo latinoamericano

Mary Louise Pratt

A semejanza de los Sannyasis-Nirvanys de los


Vedas que enseñaban en voz baja, en las criptas
de templos, plegarias y evocaciones que jamás
se escribieron, la mujer silenciosa y resignada
cruzó barreras de siglos repitiendo apenas con
miedoso sigilio, las mágicas palabras :
libertad, derecho .
CLORINDA MATTO DE TURNER, Boreales, miniaturas y porcelanas (1902)

1 entrar al salón de clases las alumnas se veían abatidas . Ve-


nían de un curso de literatura -otro más- que no incluía a
kk ninguna, escritora en su programa . En esta ocasión el tema
era el ensayo latinoamericano y el profesor había explicado que no
había escritoras de ensayos que merecieran incluirse en el programa
de estudios . ¿Quién lo dice? ¿Y cómo sabemos que eso es verdad?, se
preguntaron las estudiantes .
La toma de conciencia con respecto al proceso de canonización
en los estudios literarios afecta de una u otra manera a la mayor
parte de los académicos y profesores de literatura . Hoy en día, aún
los académicos más conservadores se ven obligados a defender lo que
antes parecía una verdad indiscutible : que los cánones literarios están
constituidos por obras poseedoras de una grandeza intrínseca . Es
decir, obras que han alcanzado una elevada estatura en virtud de
cualidades inalienables y a todas luces evidentes . En una palabra,
obras que, sencillamente, son la crema y nata de la creación artística .
La naturalización del canon se ha impugnado en trabajos empíri-
cos de historiadores literarios que sostienen dos argumentos particu-
larmente poderosos . Demuestran, en primer lugar, que los cánones

70
Mary Louise Pratt

son criterios inestables y cambiantes a través del tiempo, por más que
puedan parecer eternos en un momento histórico dado . La obra maes-
tra de hoy, ayer fue despreciada y probablemente lo volverá a ser
mañana . En segundo lugar, al explorar las determinaciones sociales
que pesan sobre los cánones y los procesos de canonización literaria,
los investigadores encuentran líneas de determinación entre los cáno-
nes literarios y las jerarquías sociales . (Esta última tesis se acepta aún
desde un punto de vista tradicionalista . Algunos académicos conserva-
dores reconocen que los cánones se construyen en torno a intereses e
ideologías dominantes, de clase, género y raza, que ellos suscriben .)
Por su parte, los académicos dedicados a relativizar el canon
suelen distinguir dos dimensiones en su quehacer crítico : analizan
los cánones, primero, como estructuras de exclusión y, segundo, como
estructuras de valor. El primer paso de esta indagación crítica, y el más
sencillo, consiste en identificar obras que satisfacen los criterios de in-
clusión en el canon, pero que están excluidas por razones extraliterarias .
Es el caso, por ejemplo, de los textos a los que se ha negado un estatuto
canónico por estar escritos por mujeres, como se puede argumentar
que sucedió, por ejemplo, con la narrativa de la argentina Juana Manuela
Gorriti o con la mayor parte de la poesía de la chilena Gabriela Mistral .
Las obras excluidas a menudo se leyeron ampliamente en el momento
de su publicación -así ocurrió en el caso de Gorriti y Mistral- y fue-
ron marginadas posteriormente por criterios andocéntricos que de
manera consciente o inconsciente buscaban mantener el predominio
masculino sobre la los espacios culturales y literarios .
El segundo aspecto del proyecto contracanónico, el de indagar los
cánones como estructuras de valor, presenta mayores dificultades . Se
trata de mostrar que los criterios empleados para determinar el valor
literario se constituyen en relación con las estructuras hegemónicas de
la sociedad y que dichas estructuras se manifiestan en los criterios de
valoración artística . Lo anterior pone en tela de juicio el proceso a tra-
vés del cual se supone que se establecen las inclusiones y exclusiones
literarias usualmente consideradas legítimas .
Según este argumento, los textos escritos por miembros de gru-
pos sociales subordinados o marginales, leídos según los códigos
hegemónicos, parecerán "carecer de una calidad que justifique su in-
clusión", como decía el profesor de la anécdota narrada al principio .
Los cánones son estructuras que se confirman a sí mismas de
manera avasallante : se reproducen a través de las prácticas de la lec-
71
desde la escritura

tura y en los aspectos elementales de la experiencia literaria, incluido


el horizonte de expectativa, el género literario, el contenido, el len-
guaje y el punto de vista . Los lectores cuya formación dependió del
consumo exclusivo de textos canónicos casi siempre carecerán de los
conocimientos necesarios para valorar la escritura de grupos subordi-
nados o excluidos . No sabrán interpretar los textos, ni disfrutarlos y
es muy probable que les parezcan banales o ilegibles tanto en su
forma como en su contenido . Para emitir juicios sobre la escritura no
canónica, es necesario aprender a leerla . Si por el contrario, este tipo
de escritura se juzga con las normas literarias establecidas, se partirá
de prejuicios y se acabará por reproducir la misma estructura exclu-
yente que originalmente marginó al texto . Los cánones no son sólo
una nómina de obras consagradas, más bien constituyen toda una
maquinaria de valores que generan sus propias verdades .
El ingreso al canon y el poder de canonizar está sujeto a restriccio-
nes sociales que también pesan sobre otros procesos culturales, como
el acceso a la alfabetización, a la escritura institucionalizada y a los cir-
cuitos de la cultura impresa . El poder de canonizar está en manos de
las instituciones académicas, que son de las más excluyentes que exis-
ten . Es bien sabido que la ola de pensamiento crítico y relativista de los
años setenta y ochenta que cuestionó la canonización fue producto de
la democratización que vivieron las universidades de los países indus-
trializados en los años posteriores a la segunda guerra mundial . Como
se recordará, la crisis transnacional de 19ó8 surgió de los movimientos
estudiantiles, estimulados por la crítica a las estructuras canónicas del
conocimiento predominantes en las instituciones académicas . Indu-
dablemente, el feminismo fue crucial en el desarrollo y defensa de
esta perspectiva crítica que ha sido objeto de ataques implacables .
Las antologías, esos grandes espejos del canon, son, en el caso del
ensayo latinoamericano, verdaderos monumentos a la intelectualidad
masculina, regidos por una docena de nombres ampliamente conoci-
dos y muy valiosos : Bello, Echeverría, Sarmiento, Montalvo, González
Prada , Hostos, Martí, Rodó, Henríquez Ureña, Vasconcelos, Mariátegui,
Martínez Estrada, Arcieniegas, Reyes, Picón-Salas, Zea, Paz, Anderson
Imbert . Una breve revisión de las antologías de ensayo latinoamerica-
no disponibles en la biblioteca de la Universidad de Stanford (Skirius,
1981 ; Earle et . al, 1973 ; Vitier, 1945 ; Rey, 1985 ; Ripoll, 19óó; Urello,
19óó ; Guillén, 1971 ; Foster, 1983) reveló muy pocas excepciones al

72
Mary Louise Pratt
monopolio masculino . Sólo Gabriela Mistral aparece entre los veinti-
séis autores recogidos en una antología de ensayos del siglo xx (Skirius,
1981) mientras que la puertorriqueña Concha Meléndez es autora del
fragmento más corto de una antología de ensayistas contemporáneos
(Guillén, 1971) . Una historia general del ensayo latinoamericano (Earle
et al .) menciona brevemente a Melendez, a su compatriota Margot
Arce y a la argentina Victoria Ocampo . En un novedoso e iluminador
estudio sobre el ensayo, el crítico estadourtideense David William Foster
plantea el tema de la ensayística de las mujeres en un breve capítulo
final dedicado a los Testimonios de Victoria Ocampo, cuya principal
característica -en opinión del crítico- es la evidente insignificancia
de los temas abordados . Aunque Foster se afana por proponer una
lectura seria de los Testimonios, su análisis no abandona el punto de
vista tradicional de que las mujeres están fuera del ámbito verdadera-
mente intelectual . Llama la atención que el crítico eligiera analizar los
Testimonios, que son escritos autobiográficos, cuando Ocampo es au-
tora de muchas páginas que, sin lugar a duda, son ensayos . ¿Por qué
estos textos no se han abordado en estudios críticos, ni en programas
de cursos o en las antologías del ensayo latinoamericano? En uno de
esos ensayos, escrito en tres partes y titulado La mujer y su expresión,
193ó, Ocampo ofrece un posible diagnóstico de las causas de su pro-
pia exclusión :
Creo-escribe la argentina-que desde hace siglos toda conversación entre el
hombre y la mujer, apenas entran en cierto terreno, empieza por un "no me
interrumpas" de parte del hombre . Hasta ahora el monólogo parece haber sido
la manera predilecta de expresión adoptada por él . (La conversación entre hom-
bres no es sino una forma dialogada de este monólogo .)

El hombre, concluye Ocampo, "no siente o siente muy débilmente la


necesidad" de dialogar con mujeres ("ese otro ser, semejante y sin
embargo, distinto a él") . "En el mejor de los casos no tiene ninguna
afición a las interrupciones . Y en el peor, las prohíbe . [ . . .] el hombre
se contenta con hablarse a sí mismo y poco le importa que lo oigan .
En cuanto a oír, es cosa que apenas le preocupa ."
Empleando los términos de Victoria Ocampo, podemos decir que
la historia literaria construye al ensayo como uno de esos monólogos
masculinos que desalientan o francamente prohiben que las mujeres "in-
terrumpan" . Ocampo tiene una imagen más bien triste de las respuestas
del sexo femenino a la centenaria consigna de "No me interrumpas" .
Las mujeres, asevera, "se han resignado a repetir, por lo común, miga-
73
desde la escritura

jas del monólogo masculino disimulando a veces entre ellas algo de su


cosecha" . En seguida presento algunas observaciones sobre el monólo-
go masculino, consagrado como la forma canónica del ensayo, y más
adelante sostengo que la participación de las mujeres en este género
literario tal vez sea más vivaz y coherente de lo que pensaba Ocampo,
quien quizás nunca supo de las muchas antecesoras que tuvo .

El ensayo de identidad, el "centauro de los géneros literarios"


La columna vertebral del ensayo latinoamericano en tanto canon litera-
rio representa una forma de reflexión a la que denominaré "ensayo de
identidad" . Propongo este término para referirme a una serie de textos
escritos a lo largo de los últimos ciento ochenta años por hombres lati-
noamericanos, casi todos pertenecientes a las élites euroamericanas y que
abordan la problemática de la identidad latinoamericana, especialmente
con relación a Europa y Norte América . El ensayo de identidad se
pregunta : ¿cómo se pueden definir nuestra identidad y nuestra cultura
en la etapa posterior a la independencia? ¿Cómo representar nuestra
hegemonía? ¿En qué consiste -o en qué debe consistir- nuestro pro-
yecto social y cultural? Cualquier persona aficionada a la literatura his-
panoamericana recuerda con facilidad a los exponentes de este canon
ensayístico cuyo punto de partida suele ubicarse en la "Carta de Jamai-
ca" de Simón Bolívar o en el prólogo a la Gramática de Bello . La primera
obra monumental es, sin lugar a dudas, el Facundo de Sarmiento, se-
guido de Nuestra América de Martí, el Ariel de Rodó, La raza cósmica de
Vasconcelos, Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana de
Mariátegui, Seis ensayos en busca de nuestra expresión de Henríquez Ureña,
El laberinto de la soledad, de Paz y Calibán de Retamar . Estos nombres -
desde luego- no agotan el corpus del ensayo latinoamericano .
Es obvio que los textos arriba mencionados muestran grandes
diferencias entre sí . Unos se escribieron como libros, otros como tex-
tos periodísticos o intervenciones polémicas, mientras que otros se
concibieron originalmente como piezas oratorias, por no hablar de las
cartas de Bolívar o del prólogo de Bello . Algunos plantean el tema de
la identidad a nivel nacional mientras que otros lo abordan desde una
perspectiva continental o hemisférica . Por encima de las diferencias
entre las obras, salta a la vista que las mujeres no tienen cabida en el
ensayo de identidad, al que Skirius llama de manera poética, "el cen-
74
Mary Louise Pratt

tauro de los géneros literarios" (Skirius, 9 y passim) . Dicha exclusión


no tiene nada de misteriosa . Las identidades que el ensayo latino-
americano busca fundar -cívicas, políticas, culturales- son mascu-
linas . Un aspecto crucial de su proyecto es negar a las mujeres los
poderes cívicos y ciudadanos que los hombre letrados se otorgan a sí
mismos . El sujeto parlante del ensayo de identidad es indudable-
mente masculino y blanco; es la figura del pensador criollo, supuesto
dueño del pensamiento y de toda función intelectual . Desde la inde-
pendencia, a través del largo proceso de negociación de la hegemonía
criolla, los hombres euroamericanos abiertamente consolidaron su
privilegio como los únicos dueños de la cultura y el poder ciudada-
nos . Se trataba de negar a las mujeres -y a los no blancos- el dere-
cho de tomar la palabra y hablar en nombre de toda la ciudadanía .
Sobra decirlo: esa situación discursiva refleja el estatuto legal y
jurídico de las mujeres en las repúblicas fundadas en el siglo xIx . Estu-
dios históricos recientes iluminan los procesos que negaron a las muje-
res (y a otros sectores de la población) la ciudadanía plena, los derechos
de propiedad, el voto, la educación igualitaria, los derechos reproduc-
tivos, la posibilidad de ocupar cargos públicos (y aún de hablar en pú-
blico) así como la igualdad ante la ley . Por fortuna, el acceso de las
mujeres a la alfabetización, a la cultura impresa y a la esfera pública es
anterior a la época republicana . No se les podía silenciar del todo . Pero
para hablar y ser escuchadas tenían que hablar como mujeres . Y eso fue
lo que hicieron la mayoría de las veces .

Mujeres intelectuales y el "ensayo de género"


Ninguna autora ingresará al canon ensayístico mientras se considere
que el ensayo de identidad es el ensayo latinoamericano por antono-
masia : los cánones operan recreando constantemente su propia ver-
dad . Al mismo tiempo es evidente que las mujeres intelectuales no
sucumbieron a las resonancias del "No me interrumpas" de que Ocampo
hablaba . Pese a lo restringido del acceso a la educación y a la cultura
impresa, una serie de escritoras pertenecientes a las élites euroamericanas
hicieron valer su posición como sujetos sociales, como agentes de la
historia y como pensadoras . Es fácil identificar un proyecto ensayístico,
establecido por mujeres, que surge como alternativa al ensayo mascu-
lino . Las intelectuales criollas crearon un corpus textual que llamaremos
75
desde la escritura

el "ensayo de género", una tradición de escritura que se desarrolló de


manera paralela al ensayo de identidad . Empleo el término "ensayo de
género" para referirme a una serie de textos escritos por mujeres lati-
noamericanas a lo largo de los últimos ciento ochenta años, enfocados
al estatuto de las mujeres en la sociedad . Es una literatura contestatataria
que se propone "interrumpir el monólogo masculino" -por decirlo en
palabras de Victoria Ocampo- o al menos confrontar la pretensión
masculina de monopolizar la cultura, la historia y la autoridad intelec-
tual . Como sucede con el ensayo de identidad, el corpus completo del
ensayo de género comprende cientos de libros y miles de páginas . A
manera de ejemplo, podemos mencionar algunas obras de las escrito-
ras más conocidas (ver Marting, 1987, 1990) : "La mujer" (18ó0), de
Gertrudis Gómez de Avellaneda, "Emancipación moral de la mujer"
(1858), de Juana Manso, "Influencia de la mujer en la sociedad moder-
na" (1874), de Mercedes Cabello de Carbonera, "Las obreras del pensa-
miento en América Latina" (1895), de Clorinda Matto de Turner, La
mujer en la sociedad moderna (1895), de Soledad Acosta de Samper, El
feminismo y la evolución social (1911) y Socialismo y la mujer (194ó) de
Alicia Moreau de Justo, ¿A donde va la mujer? (1934) de Amanda Labarca
Hubertson, Influencia de la mujer en la formación del alma americana, (1930/
19ó1) de Teresa de la Parra, La mujer y su expresión (193ó) de Victoria
Ocampo, Hacia la mujer nueva (1933) de Magda Portal, Sobre cultura
femenina (1950) y Mujer que sabe latín (1973) de Rosario Castellanos . De
ninguna manera propongo establecer un nuevo canon a partir de estas
obras, tan sólo presento un corpus amplio, continuo y muy poco estu-
diado .
De manera implícita, el ensayo de género impugna la negación de
derechos ciudadanos a las mujeres, que es un presupuesto del ensayo
masculino de identidad y una realidad avalada por las instituciones de
las sociedades modernas . Desde una perspectiva histórica, el ensayo
de género puede verse como actor en una prolongada negociación po-
lítica desarrollada en América Latina respecto a la posición social y los
derechos políticos de las mujeres en la etapa post-independentista . No
es un corpus homogéneo, sino un conjunto de textos que abordan las
discusiones sobre el deber ser de la mujer desde perspectivas eclécticas,
con relación a las ideologías patriarcales de género . Hoy en día las ne-
gociaciones continúan y las producciones ensayísticas también . Textos
como Ser política en Chile (198ó) de Julieta Kirkwood y A Mulher na

76
Mary Louise Pratt

sociedade de classes(Brasil, 1969) de Heleieth Saffiotti tienen sus raíces


en la tradición de discurso público que aquí intento caracterizar .
Aquí sugiero que el ensayo de género se desenvuelve en forma
paralela al ensayo de identidad en las letras latinoamericanas . Ambos
se relacionan con la figura del intelectual público, aquél que escribe
obras de ficción y poesía, y también se involucra de manera activa en
el periodismo y en los asuntos públicos . Como en el caso masculino,
los ensayos de género frecuentemente se originan como intervencio-
nes oratorias . Entre muchos otros ejemplos pueden mencionarse
"Obreras del pensamiento" de Matto de Turner, presentado en la
Academia de Buenos Aires ante un público numeroso que afectuosa-
mente recibió a la oradora luego de su exilio del Perú en 1895, y "La
influencia de las mujeres en la formación del alma americana" de
Teresa de la Parra, surgido a raíz de una serie de conferencias memo-
rables que la escritora dictó en Bogotá en 1930 . Está también el discur-
so sobre la condición de las mujeres que Amanda Labraca presentó
ante la Asamblea General de las Naciones Unidas en 1946 y las char-
las radiofónicas de Victoria Ocampo que la muestran mucho menos
elitista de lo que siempre se piensa .
¿Cómo leer este corpus de ensayos de género? No existen paradig-
mas de lectura, ni siquiera un rastreo académico inicial de este corpus
de textos . No obstante, por el momento se pueden arriesgar algunas
generalizaciones . En primer lugar, como sugieren los títulos citados,
las categorías de lo nacional son poco empleadas en el ensayo de géne-
ro, por lo menos hasta décadas recientes . La ciudadanía de las mujeres
es una de las principales preocupaciones del ensayo de género ; sin
embargo, las autoras pocas veces hablan de una nación en particular,
sino que, más bien, se refieren al estatuto de las mujeres en los estados
nacionales modernos en general . En segundo lugar, el corpus sugiere
dos modelos distintos del ensayo de género . Por un lado, muchos tie-
nen forma de enumeraciones históricas de mujeres ejemplares y sus
contribuciones a la historia y a la sociedad . Entre viñeta y viñeta, con
frecuencia se intercala el análisis sobre la condición social y existencial
de la mujer . Un ejemplo de este modelo es "Obreras del pensamien-
to" de Clorinda Matto de Turner que presenta una visión panorámica
de las escritoras de su época . Por su parte, La mujer en la sociedad
moderna de Soledad Acosta de Samper, es un ejemplo impresionante :
todo un libro dedicado a catalogar las contribuciones de docenas de
mujeres revolucionarias, filántropas, misioneras, pensadoras mora-
77
desde la escritura

les, médicas, políticas, artistas y escritoras de Europa y América, desde


la Revolución Francesa hasta el presente de la autora . Este modelo de
enumeración histórica sigue vigente como lo muestran obras más re-
cientes como Las argentinas de ayer y hoy (1967) de Lydia Sosa de Newton
o La mujer en la Revolución Mexicana (1961) de Angeles Mendieta Alatorre .
En ocasiones, la enumeración histórica no va más allá de consta-
tar la presencia y participación de las mujeres en la historia, la cultura y
la vida pública . La celebración de las llamadas mujeres ilustres fácilmente
se restringe a elogiar a la rama femenina de las élites criollas . Es una
literatura de hechos, más que de ideas, que sin embargo, no debe
menospreciarse . Desde la perspectiva del positivismo, la subordina-
ción de las mujeres se justificaba a partir de observaciones supuesta-
mente objetivas de sus capacidades y limitaciones "naturales" . Era -y
sigue siendo- indispensable combatir esos planteamientos ideológi-
cos con datos empíricos sobre la actuación de las mujeres en el escena-
rio social . Las enumeraciones históricas también hacen hincapié en la
realidad de las mujeres como sujetos de la historia, algo que la historio-
grafía oficial suele escamotearles . Insertos en un marco de pensamien-
to positivista, estos ensayos con frecuencia definen a las mujeres como
agentes del progreso y de la evolución humana y no como elementos
retardatarios que necesitan ser guiados de manera paternalista . En una
de las muestras más ricas del ensayo de género, "La influencia de las
mujeres en la formación del alma americana" (1930), Teresa de la Parra
combina la enumeración de personajes y sus contribuciones a la histo-
ria con una profunda reflexión sobre el rastreo de historias perdidas
mediante la recuperación de hechos y el ejercicio de la imaginación .
Desde una perspectiva feminista, la vitalidad del inventario his-
tórico en la escritura contemporánea provoca una actitud ambigua .
¡Es escandaloso que este tipo de recuentos siga siendo necesario! Ante
el avasallador androcentrismo de las instituciones oficiales de conoci-
miento perdura el imperativo de subrayar lo que debiera ser obvio :
que las mujeres son sujetos históricos plenos y con capacidad de
emprender acciones significativas .
El segundo modelo del ensayo de género es el comentario analíti-
co sobre la condición espiritual y social de las mujeres . En este caso, las
autoras de ensayos desafían a los hombres en el terreno del pensamien-
to, el campo privilegiado de la literatura ensayística . Esta forma del
ensayo de género está representada por los trabajos antes mencionados
de Gómez de Avellaneda, Manso, Moreau de justo, Labarca, Portal,
78
Mary Louise Pratt
Ocampo y Castellanos . El ensayo analítico de género no busca repro-
ducir el pensamiento masculino, sino que suele proponer formas al-
ternativas de intelectualidad que ponen en tela de juicio la prerrogativa
masculina de determinar lo que vale como pensamiento . El ensayo de
Gómez de Avellaneda "La mujer" ofrece un interesante ejemplo
decimonónico de esta forma de intervención pública . Su afán principal
parece ser la construcción estratégica de un fundamento epistemológi-
co alternativo para rebatir tanto la supremacía de la racionalidad secu-
lar como la tendencia a concebir a las mujeres sólo con relación a la
maternidad . Al iniciar el ensayo, Gómez de Avellaneda se distingue
de "un elegante publicista español", autor de un volumen dedicado a
"la historia del bello sexo" . Gómez de Avellaneda sostiene que "no
entra en nuestro ánimo la idea de acompañarle por el vasto campo de
su filosófica exploración, ni la de prestarles nuevos y desconocidos
datos, para ensanche y apoyos de sus teorías" (p . 285) . La escritora
explica que prefiere empezar refiriéndose a los sentimientos, un campo
en el que, asegura, la supremacía de las mujeres es incuestionable . Conce-
de que existen ciertas formas de superioridad masculina, pero las acep-
ta sólo de manera provisional y para asentar su propia autoridad :
Concedamos sin la menor repugnancia que en la dualidad que constituye nues-
tra especie, el hombre recibió de la naturaleza la superioridad de la fuerza
física, y ni aun queremos disputarle en este breve artículo la mayor potencia
intelectual que con poca modestia se adjudica . Nos basta, lo declaramos since-
ramente, nos basta la convicción de que nadie puede, de buena fe, negar a
nuestro sexo la supremacía en los afectos . . . en la inmensa esfera del sentimien-
to (pp . 285-286) .

Y por si sus lectores no valoran el sentimiento, Gómez de Avellanada se


apresura a señalar que los sentimientos elevados son una característica
de los grandes espíritus, en especial la capacidad de sacrificio que las
mujeres poseen de manera plena . Oponiéndose al racionalismo secular
subyacente en la intelectualidad masculina, Gómez de Avellaneda fun-
damenta la autoridad social e intelectual de las mujeres en dos sitios to-
talmente distintos : la Biblia y el cuerpo . El dolor de parto, dice, otorga a la
mujer el derecho divino de "reinar" en "los vastos dominios del senti-
miento" . El vocabulario monárquico confronta directamente los valores
republicanos que niegan poder social a las mujeres . Los hombres, subra-
ya Gómez de Avellaneda, corrompen el derecho divino de las mujeres :
María tuvo un hijo divino al reproducirse ella sola, mientras que Eva
procreó una "descendencia corrompida", fruto de su relación con Adán .

79
desde la escritura
Las "páginas sangrientas del heroísmo religioso" desvanecen toda ima-
gen de la mujer como un ser débil e incapaz de participar en los asun-
tos públicos . La autora regresa a la Biblia y propone lo que hoy en día
se consideraría una lectura feminista de la vida de Cristo . Al comentar
el texto, Gómez de Avellaneda contrapone la torpeza masculina con la
sabiduría de las mujeres . Mientras Jesús viaja por Judea haciendo mila-
gros y convirtiendo a los pobres, continúa la escritora :
Los doctores del la Iglesia le persiguen, acusándolo de perturbador del orden
público . Las mujeres ignorantes se van en pos suya, bendiciendo el vientre
donde fue concebido . El fariseo preciado de justo, que le recibe en su casa, no
lo ofrece agua para la ablución prescrita por el uso . La mujer pecadora llega a
lavarle los pies con sus lágrimas y a enjugárselos con sus cabellos (p . 288) .

Las contraposiciones prosiguen . Poncio Pilato ordena que golpeen a


Jesús, mientras que la esposa de Pilato, "perturbada por misteriosos
presentimientos", envía mensajeros a suplicar por la vida de Cristo .
Vale la pena subrayar que la principal herramienta empleada por
Gómez de Avellaneda para legitimar la posición social y la autoridad
epistemológica de las mujeres es su capacidad como lectora e intér-
prete de textos -en este caso la Biblia . Su argumentación culimina un
comentario de carácter puramente textual :
¡Mujer! he ahí a tu hijo, le dice el Redentor a María, simbolizando en San Juan a
todos los hombres . Notadlo ; no la llama madre suya porque la Reina de los már-
tires no representa allí solamente a la augusta Madre del Mesías ; representa a
la mujer . . . a la mujer rehabilitada, a la mujer santificada, a la mujer co-redento-
ra, cuyo grande corazón puede contener la maternidad del universo (p . 290) .

Aunque de difícil comprensión para los lectores contemporáneos el


razonamiento de Gómez de Avellaneda es radical con respecto a los
puntos de vista sobre las mujeres y la ciudadanía que predominaban
en su época . Hace una separación absoluta entre ser mujer y ser madre
y sostiene que, de acuerdo con la Biblia, lo primero tiene más importan-
cia que lo segundo . Hay en esta afirmación un agresivo rechazo al triun-
fante proyecto republicano que definía el valor social de la mujer
exclusivamente en función de la maternidad .
La segunda parte del ensayo lleva aún más lejos el cuestionamiento
al preguntar si existe algún fundamento para considerar que las muje-
res son más débiles que los hombres y si la superioridad de la mujer
en asuntos del corazón supone necesariamente su inferioridad en
asuntos de inteligencia y carácter . Finalmente, Gómez de Avellanada
reivindica el terreno del pensamiento : "no sólo nos sentimos dispuestas

80
Mary Louise Pratt

a declarar, con Pascal, que los grandes pensamientos nacen del corazón,
sino que nos asalta la idea de que los más gloriosos hechos, consigna-
dos en los anales de la humanidad, han sido siempre obra del senti-
miento" (p . 293) . La reflexión anterior es el punto de partida de la
tercera parte del ensayo, que aborda el eje del problema : la capacidad
de las mujeres para "gobernar pueblos y administrar los intereses
públicos" : la creación de una esfera de acción alternativa para las
mujeres no es el proyecto de Gómez de Avellanada, quien más bien
busca posibles caminos para ingresar a los ámbitos ilegítimamente
monopolizados por los hombres, como la Real Academia de la Len-
gua Española que excluyó a Gómez de Avellaneda exclusivamente a
partir de un criterio de género .
Casi setenta años después, Victoria Ocampo en La mujer y su ex-
presión (1936) también postula una intelectualidad femenina que se dis-
tingue de la tradición masculina . Pero a diferencia de Gómez de
Avellaneda, Ocampo se apropia de el término "pensamiento" desde la
primera frase : "Lo primero que pienso al hablaros . . ." (el subrayado es
mío) :
es que vuestra voz y la nuestra están conquistando a mi gran enemigo, el
Atlántico . . . He visto siempre en el Atlántico un símbolo de la distancia que me ha
separado de seres y cosas queridas . Si no era Europa, era América lo que echaba
de menos .

A su regreso de los Estados Unidos a través el Canal de Panamá, Ocampo


"dio gracias al cielo" por haber "derrotado" la prolongada separación
impuesta por el Océano Pacífico .
En franco contraste con las referencias americanistas del ensayo
de identidad, que en este periodo adquieren un cariz nacionalista,
Ocampo adopta la postura de un sujeto decididamente global, para
quien la mediación de las distancias es una prioridad . Y para que que-
de claro que se refiere a la distancia social -y no sólo a la geográfica-
Ocampo recurre a una imagen oceánica para narrar una anécdota so-
bre una conversación telefónica trasatlántica que la escritora escuchó
en Berlín . Un hombre de negocios argentino llama a su esposa en Bue-
nos Aires . El marido inicia la conversación con la frase : "No me inte-
rrumpas" y el milagro de la comunicación se convierte en un acto de
subordinación . La anécdota conduce a la reflexión sobre el monopolio
masculino anteriormente referido . La pensadora Ocampo, por con-
traste, se relaciona con el mundo a través del diálogo y la mediación .

81
desde la escritura
"Interrumpidme" le pide a sus escuchas : "Este monólogo no me hace
feliz . Es a vosotros a quienes quiero hablar y no a mí misma" (p . 12) .
Ocampo presenta la expresión de la mujer como una lucha dirigida
principalmente contra la imposición del monólogo masculino y tam-
bién contra el condicionamiento social que lleva a la mujer a "ofrecerse
en holocausto" . Hoy en día, afirma Victoria Ocampo, en el otro extre-
mo del teléfono la mujer se atreve a decir que :
El monólogo del hombre no me alivia ni de mi sufrimientos ni de mi pensamien-
to . ¿Por qué he resignarme a repetirlo? Tengo otra cosa que expresar . Otros
sentimientos, otros dolores han destrozado mi vida, otras alegrías la han ilumi-
nado desde hace siglos (p . 14) .

Como en el caso de Gómez de Avellaneda (y De la Parra) el prefacio de


Ocampo antecede a un ensayo dividido en tres partes, de las cuales, la
primera se refiere a la subjetividad de las mujeres, la segunda, a la ma-
ternidad y a la reproducción social y la tercera, a la vida pública y na-
cional .
El ensayo de género es una tradición y una práctica de escritura
indisolublemente vinculada a la amplia literatura periodística sobra la mujer
y el sistema de género que es tema recurrente en el discurso público latino-
americano a través de su historia . Pocos temas son tan constantes en la
amplia y variada órbita de las publicaciones periódicas latinoamericanas .
Las primeras publicaciones de muchas escritoras, desde Clorinda Matto
de Turner y Delmira Agustini, hasta la novelista contemporánea Isabel
Allende fueron textos periodísticos breves . Para muchas de ellas, este tipo
de escritura fue una fuente de ingresos -Juana Manso, Juana Manuela
Gorriti o Marta Brunet, Alfonsina Storni y Rosario Castellanos- y les per-
mitió mantener su presencia en el mundo de la letra impresa . El conocido
libro de Rosario Castellanos, Mujer que sabe latín . . . es una recopilación de
este tipo de textos periodísticos, como también lo es Feminismo contemporá-
neo de Amanda Labarca, publicado en 194ó . En seguida abordaré la contri-
bución de los hombres a este tipo de literatura .

El contracanon en contexto

Aquí se ha propuesto ver al ensayo de género como una respuesta a


la autoridad intelectual masculina, en particular, al ensayo masculino
de identidad criolla . Es esencial, sin embargo, hacer esta lectura de
una manera dialéctica y que opere en un doble sentido . Es decir, el

82
Mary Louise Pratt

ensayo de identidad también debe verse como una respuesta a las


demandas sociales de mujeres y otros grupos marginados . Tal vez
parezca una propuesta radical, pero considero necesario ver las ase-
veraciones de los ensayistas canónicos como posturas impugnadas
que surgen de una crisis de legitimidad profunda y permanente y no
como una expresión su¡ generis de una imaginación espontánea . Cabe
preguntarse si es necesario pensar en las mujeres al leer "La Carta de
Jamaica", el Ariel o El laberinto de la soledad . ¡Desde luego que sí! Es
necesario aprender a leer las cartas de Bolívar con relación a las cartas
en que Manuela Sáenz ejercía la autoridad histórica y política que
más tarde se le negó . Las explicaciones sobre Ariel y Calibán, perso-
najes de Rodó y Retamar, deben incorporar a Miranda y a Sycoran .
Hay que pensar en el problema que Alicia Moreau y Magda Portal
representaron para Mariátiegui . Es necesario interrogar los temores
de Paz al reducir a la mujeres mexicanas al papel de La Chingada, y
preguntarse qué pensaban Elena Garro y Rosario Castellanos al res-
pecto . Desde esta perspectiva analítica, se considera que la escritura
hegemónica se constituye como una respuesta a las impugnaciones
contrahegemónicas de los subordinados, y a su vez la escritura con-
trahegemónica debe leerse en relación a los textos hegemónicos . La
diferencia es que, al construir un discurso, los escritores hegemóni-
cos no están siempre obligados a nombrar a los Otros (que en este
caso son las mujeres) mientras que los subalternos lo tienen que
hacer para poder cuestionar, en sus propios términos, a las institu-
ciones de conocimiento .
Es necesario hacer tres precisiones a la argumentación presentada
para no caer en un reduccionismo excesivo . Primero, las dos categorías
propuestas al principio, el ensayo de género y el ensayo de identidad
no abarcan, desde luego, toda la producción ensayística ni de hombres
ni de mujeres latinoamericanos . Unos y otras han escrito sobre temas
de toda índole, hecho mejor conocido con respecto a los hombres que a
las mujeres . El conjunto de la producción intelectual de las mujeres
deberá leerse y analizarse con detenimiento en cuanto se les reintegra a
las historias intelectuales y literarias que tradicionalmente las han pa-
sado por alto .
Segundo, aunque las mujeres están ausentes del ensayo de identi-
dad sería equivocado afirmar que ellas nunca abordaron dicho proble-
ma y que no se expresaron respecto a la sociedad en su conjunto . Lo
hicieron ; pero raras veces se les reconoció como interlocutoras legiti-
83
desde la escritura

mas sobre esos temas . Si no es en la literatura de identidad ¿en dónde


colocar los Panoramas de la vida (1876) de Gorriti o las Cuatro conferencias
sobre América del Sur de Matto de Turner . O los Recados : contado a Chile
de Mistral. O los ensayos biográficos sobre generales de las guerras
de independencia de Sosa de Newton . O trabajos breves como el
artículo, "El americanismo también es obra femenina" de Marta Brunet,
publicado en El Repertorio Americano en 1939 .
Las intelectuales latinoamericanas han escrito en forma continua
sobre temas históricos, educativos, religiosos y morales, además de los
ensayos dedicados al problema de la identidad . La peruana Mercedes
Cabello de Carbonera escribió varios libros sobre la independencia cu-
bana y un volumen titulado La influencia de las bellas letras en el progreso
moral y material de los pueblos mientras que su compatriota Clorinda Matto
de Turner escribió una colección de Bocetos de americanos ilustres . La
socialista puertorriqueña, Luisa Capetillo, escribió los libros La huma-
nidad en el futuro (1910) y La influencia de las ideas modernas (1916) ade-
más de su ensayo sobre "Las libertades, los derechos y las obligaciones
de las mujeres"; Magda Portal escribió ensayos sobre "América Latina
ante el imperialismo" y "En defensa de la Revolución Mexicana" (1931) .
Se trata de una nómina infinita de obras, que hasta ahora se han leído
muy poco . La producción de mujeres en el terreno de la poesía cívica
también ha sido prolífica mientras que las obras autobiográficas -des-
de las Peregrinaciones de una alma triste (1876) de Gorriti hasta La razón
de mi vida (1951) de Eva Perón- ofrecen visiones alternativas de la rea-
lidad y el bienestar nacionales .
El tercer corolario es que los hombres también han escrito ensayos
sobre las mujeres y el feminismo y lo han hecho con una dedicación
que fácilmente se puede calificar de obsesiva . Se entiende por qué .
Ante el activismo de las mujeres, su evidente peso cuantitativo en la
sociedad y las flagrantes contradicciones entre la democracia y la des-
igualdad de género era indispensable un esfuerzo propagandístico
intenso, continuo y capaz de mantener la subordinación social de las
mujeres y controlar su lugar en el imaginario social, especialmente en
los años veinte y treinta, época que se caracterizó por un acelerado
crecimiento de la actividad de las organizaciones de mujeres de todo
tipo y por la demanda del sufragio femenino como objetivo de las
movilizaciones políticas de mujeres . En este periodo los textos sobre
mujeres escritos por hombres son particularmente abundantes . Los
pocos intelectuales varones que estaban más comprometidos con la
84
Mary Louise Pratt

democracia que con su privilegio de género escribieron a favor de la


igualdad de las mujeres y su emancipación . Sólo uno de estos textos,
"La educación científica de la mujer" (1873) del dominicano Eugenio
de Hostos forma parte del canon ensayístico . En años recientes críti-
cas feministas han despertado interés académico en torno a los escri-
tos sobre mujeres de Sarmiento y Echeverría (Garrels, 1989), el ensayo
de José Mármol sobre Manuela Rosas que es un verdadero manifiesto
de género (Masiello, 1992), y los trabajos de González Prada sobre "El
problema de la mujer" (Kristal, 1987), y de Vaz Ferreira Sobre feminis-
mo (Moraña, s . d .), entre otros . Las bibliografías de tres libros recien-
tes sobre el debate de género en Colombia (Jaramillo et al ., 1991),
Argentina (Carlson, 1987) y Chile (Santa Cruz et al ., 1987) demues-
tran que casi una cuarta parte de los libros sobre mujeres, publicados
entre 1910 y 1940, fueron escritos por hombres . Estas obras -está
por demás decirlo- abarcan un espectro ideológico muy amplio, desde
autores jesuitas que defienden el catolicismo hasta socialistas que sue-
ñan con una revolución de género .
También es necesario analizar con detenimiento este amplio cor-
pus de escritos, clasificarlos e integrarlos a los recuentos académicos de
la historia de las ideas en América Latina . Las escritura de hombres
sobre el sistema de género permanece en el olvido por las mismas razo-
nes que se ignoran los textos escritos por mujeres sobre estas mismas
temáticas : no se considera que las mujeres y el género sean asuntos que
pertenezcan al verdadero pensamiento . A lo anterior se suma la acción
de la imaginación patriarcal que siempre busca postular un sujeto mas-
culino normativo . El volumen enciclopédico de Earle y Meade (1973)
sobre los principales ensayistas varones ignora por completo sus escri-
tos sobre mujeres . Parece que la escritura sobre el género se considera
"un trabajo femenino"-sin interés para el debate intelectual- aún
cuando se trate de un autor de sexo masculino . La indiferencia ante
estos temas encubre una poderosa fuerza inconsciente para evitar que
la desigualdad de género se plantee como tema central en el debate
intelectual y en el proceso de cambio social .
La escasa atención que ha recibido la literatura ensayística antes
mencionado sugiere que toda una importante faceta de la historia inte-
lectual de América Latina ha quedado fuera del conocimiento acadé-
mico . El debate en torno al género, en el que participaron hombres y
mujeres de las más diversas posiciones ideológicas, debe considerar-

85
desde la escritura

se un aspecto central de la historia intelectual de América Latina, tan


relevante como el debate sobre la identidad . Debe reconocerse asi-
mismo su importancia capital dentro del proceso de autocreación y
autoconocimiento de la sociedades latinoamericanas . Los ensayos de
género de escritoras como Gómez de Avellaneda, Ocampo, Labarca,
De la Parra, Kirkwood y Castellanos, entre otras, deben aparecer al
lado de sus contemporáneos varones en las antologías de ensayo y en
los programas de cursos sobre historia de la cultura en América Lati-
na. Las mujeres deben estar presentes como objetos y sujetos del pen-
samiento . Un primer paso es recatar sus obras y aprender a leerlas .

Traducción : Gabriela Cano

Obras citadas
Acosta de Samper, Soledad, La mujer en la sociedad moderna, París,
Garnier, 1895.
Cabello de Carboner, Mercedes, "Influencia de la mujer en la civiliza-
ción moderna", El Correo del Perú (1874) .
Carlson, Marifran, Feminismo! The Women's Movement in Argentina from
Its Beginigs to Eva Perón, Chicago, Academica Publications, 1988 .
Castellanos, Rosario, Mujer que sabe latín . . . México, Secretaría de Edu-
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Castellanos, Rosario, Sobre cultura femenina, México, América . Revista
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Earle, Peter, G . and Robert T . Mead, Jr., Historia del ensayo latinoameri-
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Madrid, Porrúa, 1987 .
Garrels, Elizabeth, "La Nueva Heloisa en América, Nuevo Texto Crítico,
4 (1989), pp . 27-38.
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res, Espasa Calpe, 1945 .
Guillén, Pedro, El ensayo actual latinoamericano, México, Ediciones de
Andrea, 1971 .

86
Mary Louise Pratt

Jaramillo, María Merecedes, Angela Inés Roldedo y Flor María Rodrí-


guez-Arenas, ¿Y las mujeres? Ensayo de literatura colombiana,
Antioquía, Colombia, Universidad de Antioquía, 1991 .
Kirkwood, Julieta, Ser política en Chile, Santiago, FLACSO, 198ó,
Kristal, Efrain, The Andes Viewed from the City, Nueva York, Peter Lang,
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Labarca Hubertson, Amanda, ¿A dónde va la mujer?, Santiago, Edito-
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Manso, Juana, "Emancipación moral de la mujer", La Ilustración Argen-
tina, 1858 .
Martin, Diane E . (comp .), Spanish American Women Writers : A Bio-
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Marting, Diane E ., Women Writers of Spanish America, Nueva York,
Greenwood, 1987 .
Matto de Turner, Clorinda, "Las obreras del pensamiento en la Améri-
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blicado también en Testimonios, 2a . serie 2ó9-28ó . Buenos Aires,
Ediciones Sur, 19411 .
Parra, Teresa de la "La influencia de la mujer en la formación del alma
americana", en Obra, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1982 . [Tam-
bién está publicado en Obra escogida, tomo II, México, FCE, 1992 .1
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Rey de Guido, Clara, Contribución al estudio del ensayo en Hispanoaméri-
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panoamericano, Nueva York, Las Américas, 19óó .
Saffiote, Heleieth, A Mulher na sociedade de classes, Sao Paulo, Quatro
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87
desde la escritura

Santa Cruz, Lucia, Teresa Pereira, Isabel Zegers y Valerio Maino, Tres
ensayos sobre la mujer chilena, Santiago, Editorial Universitaria,
1978 .
Skirius, John, El ensayo hispanoamericano del siglo xx, México, Fondo
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Sosa de Newton, Lily, Las argentinas de ayer a hoy, Buenos Aires, Zanetti,
19ó7 .
Urrello, Antonio, Verosimilitud y estrategia textual en el ensayo hispano-
americano, México, Premiá, 198ó .
Vitier, Medardo, Del ensayo americano, México, Fondo de Cultura Eco-
nómica, 1945 .

88
poesía
"1-800-liposuction" (performance)
(en colaboración con Sara Shelton Mann)
Brady Street Dance Centre
San Francisco, CA
1998
No olvido : poetas chipriotas contemporáneas*

Guadalupe Flores Liera

no de los capítulos más interesantes y desconocidos de la poesía

U escrita en lengua griega es el que corresponde a la isla de


Chipre . Su historia dramática y accidentada convierte a su lite-
ratura en una de las manifestaciones clave del helenismo, pues Chipre
ha sido tradicionalmente su bastión en el Mediterráneo oriental .
Por su posición estratégica y por su riqueza, Chipre fue y sigue
siendo objeto de disputa por parte de las potencias de la historia . En
1960, por primera vez en tres mil años, obtuvo su independencia y se
convirtió en república . Sólo que este hecho significó también su con-
dena : El 15 de julio de 1974 un golpe militar en contra del presidente
Makarios proporcionó a Turquía la oportunidad que llevaba décadas
esperando, desde que en 1878 Inglaterra asumiera la administración
de la isla y en 1925 la declarara colonia de la corona . A partir de 1960
Turquía, que en 1923, con el Tratado de Lausana, había renunciado a
todo derecho sobre Chipre, revivió sus reclamos . El 20 de julio de
1974, con el pretexto de garantizar la seguridad de la minoría de ori-
gen turco que habitaba la isla (18%), Turquía invadió y se apoderó del
37% del territorio que quedó, desde esa fecha, bajo ocupación militar .
Precisamente debido a estas condiciones, la creación literaria
chipriota se mueve inevitablemente en el terreno de la "historia vivi-
da" y es más un testimonio de hechos dramáticos que creación imagi-
nativa, pues desde hace casi veintiséis años Chipre vive una situación
de injusticia : el 37% de su territorio bajo ocupación de un ejército
extranjero, el desplazamiento de 200 000 personas convertidas en re-
fugiados, 2 000 desaparecidos y la destrucción y saqueo del patrimo-
nio cultural de una isla con nueve mil años de historia . 1878 significa

* Agradecemos a las autoras el permiso para su traducción y publicación .

91
poesía

para Chipre el final de oscurantismo otomano, relativas mejoras y


derechos limitados, pero, sobre todo, la introducción de la tipografía .
Este hecho marca el inicio de la actual literatura, pues da lugar a la
creación de una producción local propiamente dicha y convierte en
una realidad la posibilidad de que los escritores chipriotas publiquen
en su país, en vez de tener que acudir para hacerlo a otras ciudades
centros del helenismo .
La primera mujer que publicó un libro en Chipre es Virginia
Economopoulou en 1894, aunque hoy se considera que su obra tiene
escaso valor literario . Safo Leondiás publicó poemas en el periódico
Eurídice que editaba en Constantinopla en 1871 su hermana Emilia
Ktená, así como en el Periódico de las Señoras que en 1887 editaba
Calirroe Parén . Por esa época, Polixeni Loiziás publicó poesía y dra-
mas de influencia romántica y calidad notable . En 1913, Perséfone
Papadopoulou editó la primera publicación dirigida a las mujeres que
circuló en Chipre, Estiades donde dio a conocer su obra . En los años
cuarenta María Roussiá escribió relatos . y novelas inspirados en he-
chos de la época . Eugenia Paleologou Petronda, Lina Solomidou, Ibi
Meleagrou, Pitsa Galazi, Dina Katsouri, Elli Peonidou, Niki Ladaki
Filippou, Irene Panaghí Tsoulli, Kleri Anguelidou, Rina Katsellí, Irena
Adamidou, Athiná Charalambidou, son algunas de las escritoras más
importantes .
Más allá de las diferencias de estilo, existe para todas ella una
-consigna única : "No olvido", y un drama común : el destino de su
país ubicado en la codiciada encrucijada donde convergen Europa,
Asia y Africa . Desde 1974 la literatura chipriota no hace sino insistir
en las mismas interrogantes la decepción, la esperanza, la nostalgia,
la angustia por el paso del tiempo, las dificultades para adaptarse a la
vida del refugiado, ese exilio más doloroso cuando el expulsado está
condenado a errar en su propio territorio, convertido en casa de habi-
taciones prohibidas .
Es inevitable que el sentimiento de amargura y de frustración
aflore en el alma de cada chipriota cuando se considera a Berlín como
el último muro en caer, pues todavía queda en Chipre otro "muro de
la vergüenza" : la "línea verde de Atila".

92
Rina Katselli

Rina Katsellí
Poeta, narradora, novelista, pintora, estudiosa de la historia y el fol-
clore chipriotas ; nació en 1938 en Kerynia, ciudad hoy bajo ocupa-
ción . Diputada, trabaja activamente en la localización de los desapa-
recidos y el retorno de los refugiados a sus hogares . Entre sus obras:
El primo (1959), Los cuadernos de mi hermana (1967), Poemas manuscritos
(1969), Refugiada en mi propia tierra (1975, La ballena azul (1978), novela
en la que fueron incluidos los siguientes "antipoemas" .

Antipoema por la helenidad

¡A mí no me engaña el ruiseñor!
¡Lloro por la helenidad!
Me lamento por nuestras tumbas
olvidadas en el Ponto,
por las ruinas helénicas de Alejandreta,
de Heliópolis, de Selefke . . .
mis lágrimas derramo
para refrescar los rastros ensangrentados
de los degollados en Constantinopla,
en Esmirna, en Aivalik .
Sufro si recorro mentalmente
a Kerynia enclavada
y al Pentadáctilos carbonizado .
La helenidad no es el Peloponeso,
los pastores y algunos islotes
en el Mediterráneo celeste .
Lloro por la helenidad
sabiendo que en su mayor parte
hace tiempo que se perdió injustamente degollada
y lo que ha quedado
se vende y se compra
en los bazares inhumanos
del siglo veinte,
igual que mercancía envuelta
en papel de hinchadas
consignas .
¡Lloro por la helenidad!

93
poesía

Un Partenón
asfixiado por edificios
que corre el peligro de caer
por las vibraciones de los aviones
es ridículo, tremendamente ridículo,
y su jactancia hueca
frente a los mundos de Homero
que fueron enterrados vivos
el año pasado, en 1940,
en 1922, en 1453,
y a diario en las fábricas
de Alemania, en las calles
inhumanas de Norteamérica
¡Los ruiseñores no me engañan!
Loco ruiseñor, no triunfalices,
escucha por un momento el crascitar del cuervo
en los cementerios olvidados de la Historia .
Loco ruiseñor, por más bálsamo
que contenga tu voz
no me salva .
¿Mas qué hacer?
Tu destino es cantar
y el mío,
destino de refugiado injustamente perseguido,
ss chillar.
Que así sea . Tú sigue con el canto .
Nosotros nos haremos cargo de los lamentos fúnebres .

Luego de escuchar una asamblea de las "Naciones Confundidas"


donde fue ejecutada la Novena Sinfonía de Beethoven

No hables de invasiones,
de injusticias ni cosas semejantes .
Todo esto lo sabemos .
Está establecido desde hace siglos .
¡Cuando tenga la oportunidad
también yo cometeré injusticias!

94
Kleri Anguelidou

Cuando me dé cuenta de que gano algo


con la guerra,
haré la guerra .
Pero en este momento,
en este particular momento,
me encuentro en el grupo
de aquellos que presumen
de no hacer el mal .
¡Es tan bonito! ¡Shhh!
Comienza la Novena
y mi sueldo llega
cada fin de mes .

Kleri Anguelidou
Nació en 1932 en Famagusta -la antigua Amochastar-, hoy conver-
tida en ciudad fantasma . Estudió filología en Atenas . Imapartió cla-
ses en la educación media . Participó activamente en las luchas
independentistas de 1955-1959 . De 1991 a 1993 fue parlamentaria . De
1993 a 1997 fue ministra de Educación y Cultura . Ha publicado siete
libros de poesía . Los siguientes textos pertenecen a Famagusta, señora
de los limoneros den flor.

Si pasas

Si pasas por la calle donde está mi casa


no te olvides
de cortar un ramito de jazmín
no te olvides
de regar el rosal blanco .

Si pasas por la calle donde están los cidros


detente un momento
a oler el rezumar florido de abril
y a adornarte con flores la cabeza .

Si pasas por la calle donde está mi casa


no olvides . . .

95
poesía

Discurso final

"Guarda la llave . Pertenece a la casa.


Abrirá cuando vayas .
Guárdala en un lugar seguro
y límpiala de cuando en cuando .
No dejes que se oxide .
Tiene que estar lista para cuando sea posible
volver. . .
Le puse doble llave a la puerta de afuera .
La tienes que jalar hacia ti,
no olvides .. .
Yo no volveré, tal como lo imaginé
Irás tú .
Verás el huerto y el nogal
que planté . . . Guarda la llave .
Nuestro patio olerá
a jazmín .
Seguramente la vid habrá dado su fruto . ..
Sólo que lleva años sin podar .
Cuando vayas llama a Minás para que la pode .
Y no te olvides de la albahaca que está en la maceta .
Será hermoso, regocijo divino, en nuestro patio .
No llores .
Únicamente guarda bien la llave .
¿Te imaginas en qué problema te encontrarás si la pierdes?
¿Dónde hallarás un cerrajero que te cambie la cerradura
cuando vuelvas a la Ciudad?"

96

Athiná Charalambidou

Athind Charalambidou
Nació en Pafos en 1941 . Ha trabajado en la radio y la televisión como
locutora y productora . Es actriz y cantante . En 1985 obtuvo el Primer
Premio de Poesía en el Movimiento por la Paz y el Desarme . En 1997
recibió en Sicilia el "Libro d'Argento" . Está casada con el pintor chi-
priota Andreas Charalambidis . Reunió su poesía en : Junto a la arena
del mar (1999) .

1974

Andreas, mira, te compré pinturas .


¡Haz del mundo un cuadro!

Pon todas las pinceladas


amarillo
azul
morado
negro rojo
Mucho rojo,
que la mayor parte sea en rojo,
tú sabes que combina con la situación,
lo sabemos . . .
lo saben todos .
¡Solamente, mi amor, no olvides el VERDE!
Encuentra algún rincón en que combine .
Aunque sea un puntito así de insignificante .
Es mi súplica especial .
No lo olvides .

97
poesía

Un viaje a Beirut en 1990

En serio,
alma, qué monólogo podrías sostener
al pasar por entre las imágenes tristes
de la antigua ciudad de los fenicios .
Allí donde gallardos álamos se mezclan
con los ruinosos muros de los edificios
-viente, treinta pisos con toda la boca abierta-,
presencia multiforme de la desdicha,
mientras yo pienso en tu gran belleza
-¡la antigua!-
Que la mente me lleve a tus bazares abovedados
de mercancías selectas :
¡perlas, ámbares, oro
y todo tipo de "esencias voluptuosas"! . . .
Antigua Fenicia,
debajo de cuál ruina está enterrado tu brillante moblaje .

Día festivo
lejos de la isla .
Sólo que de repente
otra vez me veo en ella,
porque lo que encuentro me recuerda a Salamina y Kerynia .
¡Y la mirada sufre por entre las calles ajenas
mientras mis ojos lloran, porque todo recuerda
mi tierra dividida!

Imágenes de esquizofrenia y luto,


sentimientos atropellados,
al tiempo en que se confunde en la boca
una sola palabra : ¡Crimen!

La ciudad parece perdida,


desolada,
llena de amargura .
Mientras frente a ti la Virgen de la montaña con el cuerpo
erguido se diría que bendice ¡sin sospechar de nada!

98
Niki Ladaki Filippou

Niki Ladaki Filippou


Nació en 1937 en Nicosia, la ciudad dividida . Estudió comercio en
Londres, historia y arqueología en Atenas, así como filología inglesa .
Ha prestado sus servicios en el Ministerio de Educación . Es traducto-
ra, novelista, ensayista e investigadora . Ha sido premiada por su obra
y traducida a varios idiomas . Entre sus libros : Caminos del amor (1960),
Episodios (1964), Confesión (1969), El sueño (1974) . Los siguientes poe-
mas pertenecen a Primavera degollada (1978) .

APENAS UN vistazo
y después me iré

¡sólo para recordar


los rasos celestes
de mi ventana en Lápido!

¡Sólo para oler


el jazmín
a la entrada
de la casa paterna!
Primavera de 1974

Estabas tan hermosa


como si supieras
que te conducirían al matadero

Fuiste la más dulce


primavera,
y también la última .
Después de la invasión

Hija mía,
esta bala
que encontramos
hundida en la ventana
no se atrevió a entrar
en la casa
te repito que no se atrevió .
Traducción : Guadalupe Flores Liera
99
desde la teoría
"If she is Mexico, Who Beat Her Ups?" (performance)
Yerba Buena Center for the Arts
San Francisco, CA
1998
ACDC, Washington D .C .
UC Berkeley, CA
Cherry Creek Arts Festival, Denver, Colorado
San Francisco Street Festival, San Francisco, CA
Etica y feminismo*

Estela Serret

esde hace algunos años el de la ética parece ser un tema recu-

D rrente, no sólo en la filosofía sino en muchos campos del que-


hacer teórico social . La variedad de los discursos que la consi-
deran un problema central propicia tal diversidad en sus acepciones,
que con frecuencia resulta difícil comprender en qué sentido se está
hablando de ética .
La ambigüedad salta a la vista cuando se asocia el concepto "éti-
ca" con el de "feminismo" : la relación entre ambos se ha producido por
caminos tan diversos que nadie podría aventurar una definición de la
ética feminista .
Sin embargo, aunque este fenómeno pudiera parecer "natural",
dada la diversidad babélica de nuestros tiempos, en el caso particular
del feminismo no puede sino revelarse paradójico, si tenemos en cuen-
ta que su propia existencia se debe -ésa es nuestra convicción- a un
tipo muy peculiar de discurso ético .
Aunque, sin duda, el feminismo, en sus facetas de movimiento y
de análisis teórico, se define ante todo como un cuestionamiento políti-
co, su condición de posibilidad viene dada por la revolución en los va-
lores sociales y en los principios de fundamentación del orden jerárquico
emprendida por el proyecto ético y filosófico-político de la Ilustración .
Este amplio movimiento intelectual se revela y, en gran medida,
se resume en la idea de individuo, concepto que recoge varias facetas de
la revolución moderna y, entre ellas -quizá la primera en orden lógi-
co-, la de sujeto moral autónomo .

* Este artículo se escribió gracias al apoyo del Programa de Financiamiento otor-


gado por el Programa Interdisciplinario de Estudios de la Mujer del Colegio de México .

103
desde la teoría

En efecto, el juicio racional recto, absolutamente abstraído de toda


relación específica con los otros y de toda determinación heterónoma,
funda las ideas de ciudadano, de propietario y de sujeto .
En este sentido, la ética ilustrada precede y sustenta la política
revolucionaria, y lo propio sucede con el feminismo : su precondición
es el planteamiento ético que cuestiona las desigualdades "naturales"
entre los seres humanos y funda la legitimidad del orden político en un
acuerdo racional y autónomo con miras al mayor beneficio de los miem-
bros de una asociación .
Gracias a este supuesto ilustrado pueden desafiarse las milenarias
"razones" que sustentaron la subordinación social de las mujeres en
los órdenes premodernos, construyendo el reclamo propiamente femi-
nista que exige el reconocimiento de las mujeres como ciudadanas y
como sujetos autónomos .
En este sentido, ni para el feminismo ni para la Ilustración cabe
escindir la ética de la política, porque uno y otra cobran forma gracias a
una peculiar transformación en la concepción tradicional de los valo-
res, el deber ser y el bien moral, que tiene inmediatas e inevitables con-
secuencias políticas . Desde luego, aunque el feminismo tenga una raíz
ilustrada, es un movimiento que, lejos de correr simplemente parejo
con el iluminismo, se constituye como una crítica a él, o, para ser más
precisas, como una crítica ilustrada a las contradicciones internas de la
propia Ilustración .
Este ejercicio crítico fue practicado explícitamente con argumen-
tos teóricos por las pensadoras feministas y con argumentos políticos
por las activistas revolucionarias de la época, y se dirige fundamental-
mente contra las inconsecuencias de un discurso filosófico y una prác-
tica política que, por una parte, apostaban por la emancipación humana
a través del reconocimiento de la igualdad natural entre las personas,
y, por otra, consideraban que las mujeres debían seguir subordinadas a
los hombres a causa de su supuesta inferioridad natural.
El feminismo toma pues de la Ilustración a la vez los supuestos
que sostienen su planteamiento y el objeto al que está referida su críti-
ca, de modo que, en este primer nivel, la relación del feminismo con la
ética ilustrada tiene una cara positiva y otra negativa .
Pero existe un segundo nivel en esta relación, que será explícita-
mente abordado por el feminismo mucho tiempo después, construido
por la forma que adopta el planteamiento ético iluminista cuando es
llevado a sus últimas consecuencias .
104
Estela Serret
En efecto, la racionalización del dominio ético emprendida por el
proyecto ilustrado, que culminaría con la formalización deontológica
kantiana, desplaza el énfasis convencional en la concepción del bien
hacia el terreno de la justicia, con lo que se institucionaliza, en el nivel
de la ética, la separación moderna entre lo público y lo privado . Con
ello, las opciones de vida buena quedan fuera del ámbito de regulación
del poder político, pero también, en otra perspectiva, esta operación
excluye al ámbito doméstico, socialmente considerado como femenino,'
de toda regulación pública .
De este modo, a pesar de las pretensiones universalizantes del
proyecto de la modernidad, las mujeres parecen quedar fuera del esta-
tuto moral por una doble vía : por un lado, son tratadas con categorías
de excepción cuando, sin justificación racional aparente, se les excluye de
la categoría de sujeto moral, y, por otra parte, al ser relegadas imagina-
riamente al ámbito de lo privado, todo lo que a ellas se refiere queda
excluido del juicio ético, de la consideración pública y de la reflexión
científica, política o social . Esta doble operación garantiza la pervivencia
de la invisibilidad femenina .
Los artífices de la modernidad en sus diversas variantes pensa-
ban en una muy restringida clase de individuos cuando armaban su
bella utopía de reconciliación universal : no les pasaba por la mente que
"el sujeto moral autónomo" fuese otro que un varón, blanco, jefe de
familia, propietario -o, al menos, ilustrado- y civilizado .
En realidad, ni siquiera se preguntaban si sería pertinente consi-
derar que las mujeres -o los campesinos, los islámicos, los negros .. .-
pudiesen formar parte de esa categoría : daban por hecho que no .

' Es importante señalar aquí que por muy "natural" e "incontrovertible" que apa-
rezca, la relación entre mujer y espacio doméstico, que en la sociedad moderna es otra
forma de pensar la relación mujer-no trabajo, es una construcción imaginaria (cf.
Armstrong,1989) elaborada en el siglo xIx . En realidad, ni en la sociedad moderna las
mujeres se ubican puramente en el espacio doméstico, ni en ninguna sociedad conocida
se ha prescindido de su trabajo . Molina Petit describe al patriarcado como el poder para
distribuir espacios y asignar a las mujeres un "sitio", que en la era ilustrada habría he-
cho abstracción de su incorporación progresiva al mercado de trabajo (Molina Petit, 1994 :24).
Con esta consideración no pretendemos minimizar la importancia que, en términos de
constitución identitaria, ha tenido para las mujeres su asociación imaginaria con estos
espacios, sino recordar algo que algunos feminismos parecen olvidar : que se trata de
una construcción discursiva y no de un fenómeno natural e inmodificable que se corres-
pondería fielmente con las prácticas sociales efectivas .

105
desde la teoría

Es curioso observar que la primera reacción moderna, no feminis-


ta, al movimiento ilustrado, pasa por alto estas inconsecuencias . La crí-
tica romántica -pues de ella hablamos'- a la Ilustración se endereza
contra la despersonalización del individuo que lleva a ignorar artifi-
cialmente los lazos diversos que le constituyen como tal, y pugna por
incorporar en el ámbito ético -aunque en grados distintos- los diver-
sos espacios en los que transcurre la vida del sujeto . Sin embargo, el
movimiento romántico y sus secuelas no superan las inconsecuencias y
paradojas internas que afectaron a la Ilustración al referirse a las muje-
res . En efecto, si bien el romanticismo incorpora en su idea moral valo-
res que, al menos en la primera etapa de su desarrollo, estaban
imaginariamente asociados con la femineidad, su discurso sobre las
mujeres parece ignorar esta asociación, para dar paso a la progresiva
constitución de la más relevante ideología misógina en la modernidad .
El sujeto moral en las éticas modernas se planteó, bien como el
individuo abstracto, autodefinido y autoconstituido por su propia ra-
zón, bien como la encarnación racional de un ethos, del espíritu de una
comunidad, caracterizaciones ambas que colocaban en el centro de la
idea moral al hombre y/o su mundo, y desplazaban la idea de funda-
mentación heterónoma .
A pesar de las profundas diferencias que las separan, tanto la ver-
tiente ilustrada' como la romántica trataron a las mujeres y a lo femeni-
no con categorías de excepción, es decir, como si el tema en cuestión
fuese un afluente que corriese por fuera del cauce argumentativo princi-
pal, sin que hubiera explicación alguna para este tratamiento .
Pero si bien los nacientes discursos de la modernidad no explican, sí
asumen ese trato de excepción con la fuerza de una evidencia ideológica'

2 Por razones de comodidad expositiva, empleamos los términos romántico y ro-


manticismo en un sentido amplio para dar cuenta tanto de los llamados romanticismo
clásico y romanticismo decadentista, como del propio planteamiento hegeliano .
3 Debemos aclarar sin embargo que, mientras los autores románticos, casi sin ex-
cepción, mantuvieron una posición ideológica androcéntrica y patriarcal, muchos ilustra-
dos se declararon abiertamente en pro de la emancipación femenina . Ejemplos destacados
los encontramos en Poulain de la Barre, Taylor, Condorcet, D'Alembert, Diderot, etc .
4 Tomamos de Pierre Ansart (1983) el término evidencia ideológica para indicar cómo
un cuerpo de creencias sociales se transmite con la fuerza de un dato incontrovertible,
que no ofrece siquiera la posibilidad de cuestionarse, gracias al papel primordial que
juega en la constitución de identidades . Las evidencias ideológicas se defienden a sí
mismas con argumentos siempre tautológicos que conducen en última instancia a res-
paldarse en un acto de fe . Cf. Ansart, 1983, esp . :158-167

1 06
Estela Serret

que supone, como un dato, que las mujeres quedan fuera de la catego-
ría de sujeto moral autónomo porque son de una índole esencialmente
distinta -y desigual- a la de los hombres ; que esa diferencia está rela-
cionada con las mujeres se expresa en sus actividades y sus espacios .
En su relato fragmentario y marginal sobre las mujeres, los mo-
dernos recurren, por un lado, a un esquema simbólico premoderno de
los géneros, y, por el otro, promueven los necesarios ajustes al imagina-
rio femenino, de modo que resulte compatible tanto con las implicacio-
nes jerarquizadoras de esa simbólica como con los requerimientos de
una nueva estructura de relaciones sociales, políticas y económicas . El
resultado, un imaginario femenino al que Nancy Armstrong ha bauti-
zado como "la ficción doméstica" (Armstrong, 1989), es un esperpento
marcado por dos incongruencias constitutivas : la de ser hijo expósito
de un discurso que se pretende universalizador, emancipador de la
humanidad entera, y la de estar armado con trozos que simplemente
no cuadran entre sí .
Con todo, el monstruo se presenta muy formalmente en sociedad
y se le encomienda la tarea de justificar con su presencia las razones
últimas de la exclusión de las mujeres del brillante futuro de emancipa-
ción que promete a los sujetos el proyecto de la modernidad .
Mientras que el concepto de hombre sufre una revolución sin
precedentes al ser despojado de toda fundamentación trascendente,
rompiendo los lazos que lo ataron a un destino irracional en todo or-
den premoderno, las mujeres siguen siendo definidas por los mismos
códigos simbólicos tradicionales encarnados en la figura de la mujer
doméstica .
Como en todo tipo de sociedades premodernas, se asocia a la mujer
con la naturaleza y a ésta con la antítesis de la cultura . No se explica en
sí misma, pues, como la naturaleza, no puede explicarse lo que queda
fuera del orden del discurso, sólo se le ubica como negación, como opo-
sición o como degradación del hombre .
De acuerdo con este razonamiento ideológico, las mujeres se que-
dan en los márgenes porque a ello las condena su definición ontológica,
aunque la representación imaginaria que aporta este discurso no logre
siquiera ser clara sobre los rasgos de esa supuesta cualidad esencial, y
su presunta prueba quede en una tautología sin sentido : las mujeres
están en los márgenes porque son marginales, y viceversa . Su lugar es
el no lugar, porque su naturaleza las define como naturaleza, como lo pre
organizado, lo no limitado, lo no designado por el logos .
107
desde la teoría

Por esto, la ética feminista en sus orígenes se ejerce a la vez como


señalamiento crítico de esta extraña exclusión y como intento explicati-
vo de sus causas . Tal intento llevará, en otro nivel, a tratar de pensar en
positivo a las mujeres como sujetos .
En otros términos, el feminismo y su ejercicio de crítica ética se
ven enfrentados desde sus inicios a la necesidad de desmontar el dis-
curso excluyente sobre las mujeres, que está basado en la descripción
ideológica de ellas mismas y del propio ámbito de la femineidad, y, en
esa medida, se ven obligados a inscribirse en la polémica sobre la defi-
nición del sujeto femenino .
La primera ética feminista reflexiona sobre si las mujeres son real-
mente como los grandes pensadores, filósofos y políticos, las pintan, y,
a través del rechazo -parcial- a esta imagen, se construye el argu-
mento ético que condena la exclusión de las mujeres de las bondades
del progreso moral . Pero al rechazar una imagen hay que oponer otra,
y explicar en qué se fundamenta la veracidad de la alternativa .
En los inicios de la contienda ética feminista, la lucha por mostrar
la autonomía moral de las mujeres se libró en un campo previamente
acotado por los discursos masculinos, modernos y premodernos . Las
pensadoras francesas del siglo xv que defendieron la definición de los
seres humanos (hombres y mujeres) a partir de sus capacidades racio-
nales; las y los feministas que participaron en la redacción de la Enciclo-
pedia; las activistas que formaron parte del movimiento revolucionario
tanto en Francia como en otras partes de Europa ; las filósofas, científi-
cas, artistas y literatas que, por diversos medios, hacían ver las enor-
mes incongruencias del proyecto ético de la modernidad, tal como lo
expresaban muchos de sus clásicos, lucharon contra las consecuencias de
la imagen de las mujeres creada por el discurso androcéntrico, en los tér-
minos previamente establecidos por el discurso dominante, es decir, in-
gresaron en el campo de una discusión ontológica en última instancia .
Desde entonces, el desarrollo de la ética feminista ha estado atra-
vesado, en mayor o menor medida, por una toma de posición respecto
al problema del sujeto mujer. La relación entre un tema y otro ha estado
marcada por diversas preguntas, que podrían, sin embargo, sintetizarse
en una preocupación fundamental : ¿Tiene sentido hablar de un sujeto
(moral) femenino?
Aunque esta cuestión no haya sido trabajada sistemáticamente,
bajo la forma de una reflexión ético filosófica específica, sino hasta el
presente siglo, las repercusiones de su planteamiento implícito se han
108
Estela Serret

hecho sentir en todas las variantes del feminismo desde tiempos de la


Ilustración .
El solo hecho de que haya funcionado como su condición de posi-
bilidad, nos da pie para decir que la ética ilustrada ha sido y es esencial
tanto para la reflexión como para la práctica política feminista, pero,
¿sucede lo mismo con otros tipos de ética?
De hecho, la crítica feminista a la Ilustración con el correr del tiem-
po se diversificó y sufrió transformaciones importantes . De ser básica-
mente una crítica interna que compartía los supuestos generales de aquel
movimiento, fue convirtiéndose progresivamente en una operación
coincidente con el abrazo feminista de otras posiciones filosóficas y
políticas que construyeron críticas externas de la Ilustración .
La exaltación romántica de valores fácilmente asociables con una
idea tradicional de femineidad jugó un papel importante en las varia-
ciones de la posición ética asumida por muchas feministas que optaron
-declaradamente o no- por una concepción teleológica del bien .
Asimismo, la relación del feminismo con movimientos de la segun-
da mitad de este siglo, radicalmente críticos de la modernidad, como los
llamados postmodernismo y comunitarismo -en los que también pode-
mos escuchar los ecos del romanticismo- ha engendrado una crítica al
proyecto de la Ilustración que culmina con la descalificación de su plan-
teamiento ético -"logocéntrico"- como masculinista y patriarcal .
Al aplicar este giro, se producen diversas posturas feministas frente
a la ética -que no éticas feministas- . Entre ellas se cuentan las que pre-
tenden sublimar las características tradicionalmente consideradas dis-
tintivas de las mujeres, erigiendo así una ética de la nutrición y del cuidado;
también están las que señalan que toda ética -entendida aquí como un
código maniqueo de valores- es por definición un instrumento de ma-
nipulación masculina y debe ser rechazada totalmente por las muje-
res .' A pesar de sus diferencias, estos planteamientos están hermanados
por la crítica a los principios de razón universal y de supuesta neutrali-
dad valorativa que permitiría la división entre justicia y vida buena
impulsados por las éticas de tradición ilustrado-liberal .

s Aunque hay muchos ejemplos contemporáneos de la ética del cuidado (cf .


Hoagland,1991, para una visón crítica interna de esta posición), un texto clásico de esta
corriente es Daly, 1978 ; para ilustrar el rechazo feminista a toda concepción ética, véase
Frye, 1991 .

109
desde la teoría

En este nuevo tipo de éticas elaboradas por algunos feminismos,


la categoría de experiencia juega un papel fundamental . La experiencia
femenina, se nos dice, es comparable a la experiencia postmoderna :
múltiple, fragmentaria, específica, tanto si se la considera producto de
una vivencia peculiar de la anatomía femenina, como de las prácticas y
espacios creados de facto por las relaciones de dominación . En uno y
otro casos la visión feminista se torna incompatible con la ética y con la
política : ante la peculiaridad de las experiencias, cualquier propuesta
de conjunto, cualquier proyecto que pretenda hablar en nombre de las
mujeres, resulta desvirtuante de las lecciones aprendidas desde la
marginalidad . La ética y la política operan sobre bases universalizantes
y sólo adquieren sentido para los colectivos . Si las mujeres no existen
como tales, si cada experiencia es incontrastable y, aún más, incodifica-
ble, no puede haber algo similar a un programa feminista . La única
opción posible es que cada una hable y diga de s/í lo que s/u vivencia
le permite decir, y en s/u propio lenguaje .
A partir de los años ochenta este discurso teórico político tiene
una clara traducción ética . Se suele tomar como punto de partida para
la discusión de hoy sobre la ética feminista el texto de la psicóloga Carol
Gilligan In a Different Voice, publicado en 1982 . En él, la autora se pro-
pone rebatir a su colega Lawrence Kohlberg en la interpretación de di-
versos estudios sobre desarrollo moral a los que él había arribado
utilizando un código de interpretación propio . Así, para realizar diver-
sas mediciones de desarrollo moral, Kohlberg parte de una categoriza-
ción ética que corresponde a las nociones universalistas e individualistas
generadas por el pensamiento ilustrado-liberal . De acuerdo con ellas,
el ámbito moral, en el que operan los criterios de justicia, está delimita-
do por el espacio público, mientras que los valores pertenecientes al es-
pacio doméstico, calificados como parte de las opciones particulares de
vida buena, se consideran ajenos al ámbito propiamente moral . A partir
de estas consideraciones, Kohlberg obtiene resultados que muestran
una clara desigualdad por género en los estándares de desarrollo mo-
ral : las mujeres de todas las edades y condiciones obtienen bajos puntajes
que reflejan una débil o muy débil conformación valorativa relaciona-
da con los principios de la justicia y la ley .
En su crítica a estos resultados, Gilligan subraya que ellos obede-
cen a las limitaciones intrínsecas del instrumento de Kohlberg y no a
una inferioridad moral de las mujeres, en la medida en que, precisamen-
te, el código de mediciones excluye de toda consideración ética aque-
110
Estela Serret

líos valores respecto de los cuales las mujeres configuran su yo moral .


En otras palabras, el reclamo de Gilligan va en contra de la tradición
ética ilustrada que resta todo estatuto moral a los valores engendrados
en el interior de la domesticidad, tales como la responsabilidad, la vin-
culación y la solidaridad, para considerar exclusivamente los anejos a
la noción de individuo abstracto .
Para apoyar su crítica, la autora vuelve sobre algunos de los estu-
dios de Kohlberg y realiza otros nuevos bajo la luz de un código de
interpretación distinto que tome en cuenta tanto la ética de la justicia
como la que habrá de llamar ética del cuidado .
Esta última noción está inspirada por las tesis de Nancy Chodorow,
entre otras, quien construye una peculiar interpretación psicoanalítica
de la constitución de identidades de género . Según Chodorow, la iden-
tidad genérica se ve impactada por el hecho de que, al asignar la socie-
dad roles sexuales diferenciados, son las madres quienes se hacen cargo,
casi por entero, de la crianza y el cuidado de las y los infantes . De acuer-
do con esta autora, esto produce inevitablemente que los niños, al cons-
tituir su identidad como varones por diferencia con la madre y no contar
con el padre para establecer lazos de cercanía con su propio sexo, aso-
cien masculinidad con separación y ruptura de vínculos estrechos . Por
oposición, las niñas aprenden a ser mujeres identificándose con la ma-
dre, con quien no se ven precisadas a romper los cercanos lazos de afec-
to y cuidado que las unen, sino que, por el contrario, asociarán la
afirmación de su femineidad con las relaciones íntimas y la responsabi-
lidad hacia las personas cercanas (cf. Chodorow,1984) .
Recuperando esta tesis, Gilligan asume que el desarrollo de la iden-
tidad femenina en estas condiciones es incompatible con la asunción
de un código moral que privilegie los valores de la Ley y la justicia
abstractas en la medida en que éstos son valores que requieren una
clara noción del yo como un individuo separado e independiente, mis-
ma que sólo puede obtenerse a partir de una experiencia masculina .
Gilligan sostiene que tanto los instrumentos de medición del desarro-
llo moral como la propia noción de normalidad en este terreno, lejos de
estar diseñados para crear un patrón universalista que dé cabida a las
diferencias, responden sólo a las características de un grupo específico :
Los problemas de las mujeres para cuadrar en los modelos existentes de desarro-
llo humano, pueden estar apuntando un problema en la representación, una limi-
tación en la concepción de la condición humana, una omisión de ciertas verdades

111
desde la teoría
sobre la vida . [ . . .1 Al adoptar implícitamente la vida de los hombres como la nor-
ma, [los teóricos de la psicología] han intentado vestir a las mujeres con ropas
masculinas (Gilligan,1982:2 y 6) . 6

El supuesto de Gilligan no es que hombres y mujeres tengan por natura-


leza códigos morales diferenciados, sino que la formación de las identi-
dades femenina y masculina en ciertos contextos propicia cierto tipo
de experiencias diferenciadas que conducen a la adopción de esas visio-
nes éticas . En este caso, al estar basada en una peculiar elaboración del
trabajo de Chodorow, la concepción de Gilligan sobre la experiencia no
parte del cuerpo sexuado (como en el caso de Irigaray), sino de un pro-
ceso de constitución de identidad de género producido en un cierto
marco de relaciones parentales . Este desplazamiento permite, en prin-
cipio, eludir muchos de los problemas planteados por el enfoque del
feminismo irigariano, pero no deja de enfrentarnos con diversas ten-
siones . Además, debemos admitir que las intenciones explícitas que
Gilligan señala en la introducción a su texto se ven contradichas tanto
por el propio desarrollo del mismo como por análisis posteriores .
El primer problema se relaciona con el contexto expresamente éti-
co del trabajo de Gilligan . La investigación de nuestra autora, enfocada
como está al tema del desarrollo moral, se expone implícitamente a la
necesidad de definir qué es lo moralmente válido y qué no lo es . En
efecto, si tomamos los aportes de su investigación al pie de la letra,
podremos concluir que la llamada ética del cuidado debe ser considera-
da moralmente tan válida como la llamada ética de la justicia . Pero, ¿qué
elementos aportan esta validez? Si se argumentase simplemente que la
ética del cuidado es válida porque está integrada por valores deriva-
dos de la experiencia real de las mujeres, nos encontraríamos de nuevo
frente a un procedimiento de sublimación de valores femeninos no sólo
arbitrario sino esencialista . No obstante, este tipo de razonamientos si-
gue encontrando defensoras entre diversos grupos de pensadoras y
militantes feministas . A pesar de sus intenciones expresas, el trabajo de
la propia Gilligan puede dar origen a esta lectura y conducir con ello a
concluir, por ejemplo, que las mujeres son "mejores" moralmente que
los hombres . Por mucho que el punto de partida se haya desplazado
del cuerpo a la formación de identidad, el tratamiento dado a la informa-

6
Tanto las citas de este texto como las que posteriormente incluimos de Seyla
Benhabib, se hacen según nuestra traducción del original en inglés .

1 12
Estela Serret

ción recabada por nuestra autora desemboca prácticamente en el mis-


mo tipo de lógica que caracteriza al discurso feminista francés . Tal lógi-
ca, debemos insistir en ello, está entrampada en una confusa
consideración de la femineidad : tanto si ésta se entiende como ineludi-
blemente producida por la vivencia del mundo desde un cuerpo de
mujer, como si se sostiene que es el efecto de un proceso de construc-
ción de la identidad de género en el marco de ciertoss patrones cultura-
les para luego olvidar las consecuencias de este razonamiento . En efecto, el
problema con el trabajo de Gilligan es que la declaratoria antiesencialista
formulada en las primeras páginas de In a Different Voice se torna inocua
cuando su análisis ignora las consecuencias que se derivan de ella para
elaborar un discurso que empata perfectamente con la lógica esencia-
lista . De hecho, el trabajo de Gilligan ha nutrido a un variado conjunto
de posiciones éticas dentro del feminismo que, de uno u otro modo,
apuestan por la reivindicación de los temas, experiencias y espacios de
las mujeres .
Esta lógica entraña severas inconsecuencias epistemológicas y éti-
cas. En efecto, una cosa es denunciar la invisibilización y carencia de
prestigio que han afectado a las actividades y espacios reales de las
mujeres, y otra muy distinta sublimarlos, reivindicarlos y valorizarlos
porque se. definen como femeninos . Al hacerlo se olvida que la definición
misma de las mujeres y sus espacios se ha producido en el marco de un
sistema de dominación masculina . Frente a esto parece una opción bas-
tante pobre hacer de la necesidad virtud y, en lugar de cuestionar una
caracterización producida por un orden cultural que nos subordina,
contentarnos con apropiárnosla . Desde luego, el problema va más allá
de un revanchismo histórico : la definición tradicional de las mujeres y
sus espacios obedece a una lógica que implica en sí misma la subordi-
nación de las mujeres . Es decir, no importa qué tanto tratemos de valo-
rizar la definición tradicional de lo femenino, ésta será siempre contraria
a la autonomía de las mujeres, a la constitución de sujetos capaces de
establecer sus propias metas y de ser socialmente consideradas como
fines en sí mismas . Para aclarar las razones de esta relación inescapable
entre femineidad tradicional y subordinación, resulta útil echar una
mirada sobre las consecuencias de su lógica interna observando dos
niveles de su definición : el del espacio doméstico y el del genérico fe-
menino .
En un sugerente texto sobre los orígenes de la novela, Nancy
Armstrong demuestra que la mujer doméstica y el hogar modernos, le-
113
desde la teoría

jos de ser realidades universales, fueron creados y consolidados hacia


finales del siglo xviii y a lo largo del xix como parte de una contienda
semiótico-política por la hegemonía de los significados sociales de la
que resulta triunfadora la llamada ficción doméstica (Armstrong,1989) .
Tanto en la literatura como en los tratados pedagógicos de esta época,
la clase media en proceso de consolidación comienza por combatir
frontalmente la imagen de mujer deseable dominante en la sociedad
feudal de castas que, precisamente, erigía su ideal de femineidad -el
de la princesa, la dama noble, de hermosura sobresaliente, en espera de
la conquista de un príncipe o un caballero- sobre las bases ideológicas
de una sociedad estratificada . A este ideal de mujer podía cantarle cual-
quiera, pero sólo era accesible a las élites : la realización del deseo, del
ideal de sexualidad, le estaba vedada a todo aquél que no perteneciese
a la nobleza .
La ficción doméstica transforma a las mujeres ideales en algo muy
distinto . En primer lugar, las homogeneiza : las cualidades de la domes-
ticidad -no belleza sino virtud, no cuerpo sino texto- pueden ser cul-
tivadas por cualquiera, sin importar a qué clase pertenezca . Esta
identificación de las mujeres como género permite pensar que cualquiera
-cualquier hombre, sin importar sus títulos- puede acceder a la mu-
jer que le plazca y, mejor aún, al espacio que se crea en torno a la figura
femenina . Es decir, la mujer doméstica, sin clase, sin historia, sin indi-
vidualidad, simple encarnación cada una de su género, figura eje de la
domesticidad, se configura, en el imaginario social de la modernidad,
como uno de los elementos decisivos para establecer la igualdad de los
varones, como individuos y como ciudadanos . Sin importar las tribula-
ciones y los descalabros que los varones deban enfrentar en el mundo
público -masculino- cada uno tiene el consuelo de contar con un
remanso -oasis, paraíso terrenal- en el que todo funciona para su
satisfacción . El último de los miserables en la sociedad de mercado pue-
de estar seguro de contar con un espacio idéntico en su esencia al del
primero de los poderosos : el sitio donde su mandato es incontestable y
donde, frente a las fierezas del mundo externo, puede encontrar las mie-
les de la intimidad .
El espacio doméstico es, así, creado como precondición de igual-
dad en el espacio público y social, y está íntegramente estructurado en
torno a la figura de la mujer doméstica : la reclusión imaginaria de ésta
garantiza el funcionamiento del orden público moderno, dominado por
el concepto de igualdad y libertad entre los individuos -varones .
114
Estela Serret

Como ya mencionamos, importantes tendencias en el interior de


los proyectos de la modernidad procuran dejar bastante claro que la
racionalización no alcanza a las mujeres y, como lo demuestra la ficción
doméstica, aunque ellas también se ven tocadas por la igualdad, esto
se produce en un sentido muy distinto al que funda la noción de sujeto
autónomo . En primer lugar, la igualación de las mujeres no se piensa
respecto de los hombres sino entre ellas mismas, y, en segundo lugar, a
diferencia de los que sucede con los varones, a quienes la igualdad los
convierte en individuos, a las mujeres las homogeneiza como género . En
efecto, como lo afirma Celia Amorós (1994), la igualdad entre varones
puede considerarse efecto de un pacto juramentado, del acto fundador
de una cofradía en el cual, mediante la mutua delimitación de acceso al
poder, todos los miembros garantizan su derecho equivalente al mis-
mo . El pacto termina por resolverse como un vínculo tanto de fraterni-
dad como de terror (en clara alusión a las dos caras de la moneda de los
pactos de ciudadanía originados en la Revolución Francesa) :
eres mi par porque por tu palabra me has dado poder sobre ti en la medida en
que yo te lo he dado sobre mí por la mía y un tercer cofrade ha sellado nuestro
pacto garantizándonos a cada cual nuestra palabra contra el otro y contra sí
mismo -por ello el anverso de la fraternidad es el Terror- so pena de expul-
sión del grupo, o de liquidación física (Amorós, 1994 :36) .

El resultado es la definición del genérico masculino como un conjunto


de individuos iguales, donde la igualdad remite precisamente a la espe-
cificidad de cada sujeto que, como tal, es único aunque equivalente a
(de igual valor que) cualquier otro miembro de la fraternidad . El otro
elemento, además del pacto (de la propia palabra como generadora de
una nueva realidad), que establece la igualdad entre los hombres, es su
posibilidad de acceso, en las mismas condiciones, al genérico de las
mujeres . Es decir, la posibilidad de tener un acceso sexual equitativo a
las mujeres, constituye uno de los niveles más importantes del pacto
masculino en la configuración de una comunidad de individuos . Para
que esto ocurra, es imprescindible, desde luego, que las mujeres en su
conjunto no se consideren como sujetos sino como objeto del pacto . Y
esto sólo puede suceder si ellas son esencialmente distintas de los hom-
bres . Las mujeres no podrían nunca ser individuos porque su naturale-
za pertenece al ámbito de la infinitud que hace imposible delimitarlas a
cada una, y en cambio permite entenderlas a todas como pura encarna-
ción de su género . La igualdad en las mujeres se torna identidad; cada
una es idéntica a la otra, sin posibilidad de brindar (al entendimiento
115
desde la teoría

del sujeto masculino), en su misteriosa infinitud, ninguna cualidad cons-


tante que le haga discernible de las otras . Así pues, las mujeres, para el
imaginario moderno, al superar sus diferencias de clase (en el sentido
marcado por Armstrong), se constituyen en el conjunto de indiscernibles
con respecto al cual los hombres pueden definirse como individuos
equipotentes .
Como podemos ver, toda reivindicación feminista de la imagen
tradicional de las mujeres y lo femenino conlleva una inconsecuencia
fundamental, pues arrastra consigo una categorización como género
que despoja de toda pretensión de autonomía a quienes constituye
identitariamente por referencia a esa imagen . En su afán por criticar los
errores -e inconsecuencias- del proyecto ilustrado, los feminismos
de corte romántico o neorromántico, tiran al niño de la utopía emanci-
padora con el agua sucia de la parcialidad masculinista .
En efecto, la crítica antiilustrada, tal como ha jugado en el femi-
nismo, se ha visto acompañada de concepciones de la subjetividad que,
pese a sus variantes, aceptan de entrada las definiciones patriarcales de
mujer y femineidad, delimitando a partir de ellas un ámbito ético con-
vencional signado por consideraciones sobre el bien y la vida buena .
Aun las llamadas feministas postmodernas que pretenden, siguien-
do en gran medida las propuestas postestructuralistas, desesencializar
la discusión sobre la femineidad, ingresan en esta lógica cuando, ha-
ciendo suya la declaración de muerte del sujeto autónomo, reivindican
la postmodernidad como una era femenina, en la que dominan los sig-
nos convencionalmente definitorios de las mujeres y la femineidad :
otredad, ausencia, exclusión del logos, imposibilidad de descripción,
des-organicidad, etc .
Aunque aquí no encontremos llamados reivindicativos de las ac-
titudes y los roles femeninos tradicionales, como la maternidad, la aten-
ción a los otros, la carencia de egoísmo, la sensibilidad, etc ., vemos que
el feminismo postmoderno reinscribe su discurso -que pretende ser
un no/discurso- en la lógica de la oposición individuo-masculino/
género-femenino impuesta por la misma tradición que critica .
De nuevo, estos diversos feminismos de corte -inconfesadamen-
te- romántico dejan a las mujeres sin opción : su definición previa, esen-
cialista o no, a partir de la vieja caracterización simbólico imaginaria
que hace de ellas un conjunto de indiscernibles, no le concede ningún
espacio a su voluntad y las hace ajenas a toda libertad y capacidad de
autodeterminación . En este sentido, las éticas asociadas implícita o ex-
116
Estela Serret

plícitamente con tales discursos, opuestas todas ellas a la ética de corte


ilustrado-kantiano, pueden ser femeninas y calificarse así en una asun-
ción acrítica del modelo de femineidad convencional tomado, curiosa-
mente, como dato ; pero no pueden ser llamadas propiamente feministas
(aunque las defiendan algunas corrientes del feminismo) . En su crítica
al proyecto ético de la Ilustración, a una supuesta universalización tram-
posa oponen la vieja diferenciación de los géneros, que se revela mon-
tada sobre las mismas bases de siempre pese a sus nuevos ropajes
sublimadores de la femineidad ; si el feminismo se gesta en lucha contra
ese modelo que justificó la subordinación de las mujeres y la asigna-
ción heterónoma del lugar que les corresponde, ninguna transfiguración
voluntarista de los valores con los que ese esquema ha sido juzgado va
a cambiar la realidad de un orden social en que las mujeres no pueden
optar por los lugares, la definición y los rangos de sus propias vidas .
En segundo lugar, si una ética de raigambre ilustrado liberal es,
por los motivos antes señalados, precondición del planteamiento polí-
tico feminista, las éticas femeninas entrañan, en cambio, el inmovilis-
mo político .' De las ecofeministas a las defensoras de la diferencia
radical, toda apuesta política amparada en el supuesto de la femineidad
tradicional parece conducir a un callejón sin salida : o bien el feminismo
se diluye por completo en una lucha que lo engloba y lo reduce a una
serie de conceptos de corte conservador, o se convierte en una suerte
de ejercicio de autoconocimiento y autosuperación que es imposible
formular u organizar como movimiento político .
La paradoja profunda de estas posturas sustentadas en éticas fe-
meninas puede explicarse, en parte, por los antecedentes que las
constituyen . Como los románticos y Hegel, los postmodernistas, postes-
tructuralistas y comunitaristas, y con ellos las feministas a que aludimos,
pierden de vista algunas de las contribuciones éticas más importantes de
la modernidad al emprenderla contra el liberalismo : en su crítica sin
matices al sujeto desvinculado pierden la posibilidad, abierta por las te-
sis universalistas, de reclamar para los/las individuos/as autodetermi-
nación y libertad .

' Celia Amorós señala los riesgos de inmovilismo político que corren los plantea-
mientos feministas influidos por la reacción desencantada que conduce a buscar salidas
individuales al malestar social . Cf Amorós, 1995 :7 .

117
desde la teoría

No obstante, a pesar del éxito alcanzado por estas posiciones en


las últimas dos décadas, ha logrado sobrevivir en el feminismo una
visón ética y política que aún reconoce las ventajas ofrecidas por el pro-
yecto de la Ilustración a las mujeres . Básicamente, las virtudes de este
proyecto podrían sintetizarse en el concepto de igualdad : la igualdad
natural entre seres humanos garantizada por su definición primaria
como sujetos racionales, más allá de las características específicas que
los distingan, garantiza la igualdad de derechos, oportunidades, respe-
to y consideraciones .
En términos éticos y políticos este proyecto representa para el fe-
minismo ventajas importantes derivadas de la defensa de conceptos
como autonomía y libertad . En ausencia de valores como éstos, resulta
difícil sostener la pertinencia de un proyecto político feminista . No obs-
tante, y con todos los cuestionamientos que puedan merecer tanto las
versiones postmodernistas del feminismo como los supuestos sobre
identidad femenina basados en la noción de experiencia, las críticas de
corte neorromántico no pueden ser simplemente ignoradas . Los cues-
tionamientos a los fundamentos epistemológicos y éticos del proyecto
ilustrado han sido recuperados por los herederos del romanticismo,
subrayando las debilidades e inconsecuencias intrínsecas a los concep-
tos iluministas de sujeto, universalidad y razón . Entre otras cosas, estos
conceptos han sido criticados por su vacuidad y formalismo ; por ocul-
tar tras una pretendida universalidad la imposición autoritaria de un
proyecto parcial, diseñado por e impulsado para unos cuantos . Post-
modernistas, comunitaristas y feministas han desarrollado ampliamente
las distintas implicaciones de esa crítica .
Sin embargo, no todos los cuestionamientos al proyecto ilustrado-
liberal han venido de fuera . El reto, para quienes siguen sosteniendo la
pertinencia para el feminismo de construir una ética desde la categoría
de sujeto, consiste en mostrar cómo se puede reconsiderar la lógica uni-
versalista racional evadiendo los problemas que ésta presentara en sus
orígenes . Veamos cómo se realiza este intento recuperando los esfuerzos
de una filósofa feminista empeñada en lograr este cometido .
La propuesta de Seyla Benhabib procura, en efecto, recuperar las
críticas feministas, postmodernistas y comunitaristas al modelo ético
racionalista liberal sin perder el potencial liberador de éste último . Su
posición puede interpretarse como una crítica interna al proyecto ético
de la Ilustración, es decir, una crítica que parte, ante todo, de las refor-

118
Estela Serret
mutaciones planteadas por la línea interpretativa que va de Hanna
Arendt a Jürgen Habermas :
estoy convencida de que el proyecto de la modernidad sólo puede ser reformado
desde dentro de los recursos intelectuales morales y políticos que el desarrollo de
la modernidad ha hecho posibles en una escala global desde el siglo xvi . Entre los
legados de la modernidad que todavía necesitan ser reconstruidos, mas no total-
mente desmantelados, se encuentra el universalismo político y moral comprome-
tido con el hoy aparentemente anticuado y sospechoso ideal del respeto por cada
persona en virtud de su humanidad ; la autonomía moral del individuo; la justicia
económica y social y la igualdad ; la participación democrática ; las más amplias
libertades políticas y civiles compatibles con principios de justicia y la formación
de asociaciones humanas solidarias (Benhabib,1992 :2) .

Según nuestra autora, es importante que todo proyecto ético aprenda


hoy de los puntos críticos que han señalado los detractores del indivi-
dualismo racionalista . En particular, vale la pena poner atención en tres
temas : 1) el cuestionamiento de la razón legislativa ; 2) la idea abstracta y
desvinculada de Hombre autónomo ; y 3) la incapacidad de la razón uni-
versal para dar cuenta de la multiplicidad e indeterminación de los con-
textos y situaciones de vida con los que la razón práctica está siempre
confrontada . Sin embargo, el hecho de que estas críticas deban ser escu-
chadas no significa para Benhabib que deba desecharse sin más todo el
legado de la Ilustración : ninguno de los tres puntos mencionados consti-
tuye el núcleo de la tradición universalista en la filosofía práctica .
Una defensa postilustrada del universalismo, sin propuestas metafísicas ni
engreimientos históricos es aún viable . Este universalismo debiera ser interactivo,
no legislativo . Consciente de la diferencia de género y no ciego a ella, sensible al
contexto y no indiferente a la situación (Benhabib, 1992 :3) .

Para defender su tesis del universalismo interactivo, Benhabib somete el


universalismo ilustrado a una serie de reformulaciones que afectan las
nociones mismas de razón, sujeto y sociedad, y el punto de vista moral .
En principio, recuperando la propuesta habermasiana, emprende un
desplazamiento desde el concepto sustancialista de racionalidad emplea-
do por los ilustrados, hacia una concepción discursiva de la misma . En
segundo término, rechaza la noción del sujeto como un yo abstracto y
desvinculado, con una caracterización inmutable y transhistórica, para
abogar por una visión del yo como un ser humano situado en un contex-
to histórico-cultural y constituido en una identidad narrativa, que inte-
gra tanto las capacidades y acciones presentes y futuras del o la sujeto
como las expectativas, deseos e intenciones que otras/os proyectan so-
bre ella o él . Por último, con respecto al punto de vista moral, en lugar de

1 19
desde la teoría

ubicarlo como un centro arquimédico, como el punto de partida incues-


tionable e inamovible, lógicamente anterior a cualquier acción y ubica-
do indefectiblemente sobre todas ellas, ha de considerarse como un
cuestionamiento hipotético, un telón de fondo sobre el que se produ-
cen los debates sociales acerca de reglas y procedimientos entre perso-
nas específicas y en contextos culturales determinados .
Hasta aquí, podríamos decir que la propuesta de Benhabib se ajusta
sin problemas a las reformulaciones del racionalismo ilustrado que
pudieran suscribir autores como Appel y Habermas . No obstante ella
va más allá de los ajustes emprendidos por los impulsores de la ética
comunicativa cuando los somete, a su vez, a la mirada crítica del femi-
nismo . Sin embargo, para nuestra autora es vital dejar sentado que su
crítica feminista a la versión renovada del proyecto ilustrado no se deja
seducir por la tentación de asumir un postmodernismo fuerte como, en
su opinión, le ha sucedido a muchas otras feministas . Para clarificar la
diferencia entre ambas miradas, Benhabib nos muestra cómo su propia
crítica se realiza a partir de la noción ética de la reversibilidad de perspec-
tivas y de las posibilidades abiertas por el término arendtiano de pensa-
miento representativo . A través de la aplicación de estos conceptos como
raseros críticos a las ideas de bien moral defendidas por autores
como Habermas, Rawls o Kohlberg, puede demostrarse que la exclu-
sión de una mirada atenta al género no sólo conlleva una falla ética y
política, sino, de hecho, una inconsecuencia epistemológica . Veamos :
Como ya hemos indicado, el llamado proyecto de la modernidad
se apoyó, entre otras cosas, en un proceso de fundamentación racional
de la moral que tuvo como principal objetivo distinguir entre las esfe-
ras del interés común, como aquellas en las que resultaba racionalmen-
te válido establecer una norma social, y las del interés individual o
privado que, consecuentemente, se consideraron intocables por el jui-
cio ético . En otras palabras, la desaparición de un criterio trascendente
para juzgar el bien y el mal, el ser y el deber ser, condujo al fortaleci-
miento de una división tajante entre justicia y vida buena que concibe
al ámbito público como el campo de acción natural de la primera, mien-
tras que deja al ámbito privado sometido al único juicio de las opciones
particulares . Estas asociaciones, que establecen las bases de la ética
moderna al proporcionarle una vía de ruptura con el juicio moral tradi-
cional, fincan también los fundamentos de su inestabilidad interna .
El primer punto débil de esta estructura ha sido señalado tiempo
atrás por el feminismo : radica en la ambigua e ideológica caracteriza-
1 20
Estela Serret
ción de lo público y lo privado . No sólo los límites que dividen a uno
y otro ámbitos se mueven constantemente según las intenciones y
necesidades del discurso en turno, sino que, sin importar el número
y profundidad de las redefiniciones, la única noción que no se
transgrede es la que ubica a lo público como el ámbito del que están
excluidas las mujeres . Dicho de otro modo, lo doméstico, el espacio
femenino por excelencia, ha sido caracterizado por la modernidad como
un ámbito de reproducción, ajeno al trabajo, al poder y a la discusión
pública . Al divorciar la justicia de la vida buena y sostener que el
juicio ético sólo es pertinente en el espacio público, este discurso ha
hecho invisibles las relaciones de poder y dominación que se juegan
en el ámbito doméstico, dejando las interacciones familiares absolu-
tamente desreguladas y a sus miembros más débiles indefensos . Pero
eso no es todo; también ha hecho imposible pensar en la dimensión
moral de la experiencia de aquellas a las que el mismo orden cultural
moderno ha dejado fuera de lo público :
Mientras que el hombre burgués celebra su transición de la moralidad conven-
cional a la postconvencional, de las reglas de la justicia socialmente aceptadas
a la generación de éstas a la luz de los principios del contrato social, la esfera
doméstica permanece en el nivel convencional [ . . .] restringida a satisfacer las
necesidades afectivas y reproductivas del paterfamilias burgués . [ . . .] Todo un
dominio de la actividad humana ; el de la crianza, la reproducción, el amor y el
cuidado, que en el curso del desarrollo de la sociedad moderna pasa a ser el
lote de la mujer, es excluido de consideraciones políticas y morales y relegado
al ámbito de la "naturaleza" (Benhabib,1992 :155) .

En otras palabras, Benhabib defendería la idea de que una teoría moral


que se pretende universalista no puede, sin contradecir sus principios,
tanto epistémicos como normativos, excluir de su consideración la ex-
periencia de vida de las mujeres (al menos la mitad del género huma-
no) junto con la de todos aquellos grupos que se consideran marginales
a la lógica de la razón y la subjetividad . Sin embargo, tampoco cree que
la salida correcta para el feminismo sea apostar por la critica radicalizada
de toda ética universalista, sino situar esa crítica en sus justos térmi-
nos .
Para ejemplificar la diferencia entre ambas críticas, nuestra autora
propone distinguir entre las versiones fuerte y débil del cuestionamien-
to postmoderno sintetizado en tres tesis :
1) La primera es la tesis postmoderna de la muerte del Hombre . La
versión débil de esta tesis apuesta por un sujeto situado, es decir, no un
ente abstracto definido por una razón sustancialista (que, a fin de cuen-
12 1
desde la teoría
tas, se identifica exclusivamente con un cierto tipo de hombre), sino una
persona ubicada en un contexto de diversas prácticas; sociales, lingüísticas
y discursivas . Esta crítica implica la reformulación, pero no el abandono,
de los atributos tradicionales del sujeto de la filosofía occidental, tales
como la auto reflexión, la capacidad de actuar de acuerdo con principios,
el dar cuenta racionalmente de los propios actos o la habilidad para tra-
zar un proyecto de vida ; en síntesis, alguna forma de autonomía y racio-
nalidad (cf. Benhabib,1992 :214) . En contraste, en la versión fuerte de esta
misma tesis, ninguno de estos atributos puede, bajo ninguna forma, sos-
tenerse : el sujeto pasa a ser solamente una posición más en el lenguaje . Este
sujeto sujetado no puede ser capaz de tomar distancia respecto de la cade-
na de significaciones en la cual está inmerso, de modo que pueda tanto
reflejarla como alterarla creativamente . Por todo esto, Benhabib nos ase-
gura que, si bien el feminismo puede y debe adoptar la perspectiva críti-
ca que supone la versión débil de la tesis sobre la muerte del Hombre, la
versión fuerte es incompatible con los objetivos del feminismo ; el sujeto
situado y generizado ha sido heterónomamente determinado, pero, aun
así, lucha por su autonomía (Benhabib,1992 :214) .
2) La segunda tesis postmoderna a la que alude Benhabib es la de
la muerte de la historia . En su versión débil, ésta podría ser la apuesta
por el fin de las "grandes narrativas" esencialistas y monocausales, que
tendría repercusiones teóricas y políticas . En el primer caso, porque los
grandes relatos pretendidamente omniabarcantes, han demostrado su
inoperancia, 8 y en el segundo porque el cuestionamiento de todo
megarrelato debilita las pretensiones de un grupo limitado de perso-
nas de convertirse en representante, impulsor o intérprete de las fuer-
zas de la historia (cf. Benhabib,1992 :219) . La versión fuerte, que Benhabib
identifica en el discurso de Lyotard, propondría el total abandono de
una visión histórica de largo plazo que conjunte historiografía con me-
moria histórica y procure dar sentido a los diversos relatos fragmenta-
rios, para dar voz solamente a estos últimos, sin ningún intento por
codificar sus voces . Al igual que en la tesis 1), nuestra autora considera
que la versión fuerte de la muerte de la historia resulta incoherente con

a Aquí Benhabib ejemplifica con la inutilidad de hablar de la esencia de la mater-


nidad, como una realidad universal transhistórica y transcultural, o el intento de produ-
cir una gran teoría única de la opresión femenina que dé cuenta del fenómeno en todo
tiempo y lugar (cf. Benhabib,1992:219) .

1 22
Estela Serret

los objetivos feministas : negar la posibilidad de armar relatos de largo


plazo que sinteticen las diversas vivencias y perspectivas implicaría
invalidar los logros de la historiografía feminista que no sólo ha conse-
guido mostrar la historia de las mujeres previamente ignorada y ocul-
tada, sino reconstruir la historia conocida revalorizando las actividades,
prácticas, saberes y peculiaridades de las mujeres, tradicionalmente
carentes de importancia y de prestigio .
3) Finalmente, Benhabib se enfrenta con el desafío de articular una
reflexión similar de cara a las versiones fuerte y débil de la muerte de la
metafísica . La versión débil, cuya formulación, nos dice, ha corrido a
cargo de Richard Rorty, sostiene que la filosofía, vista como un
metadiscurso de legitimación, puede articular los criterios de validez
de la acción y el pensamiento correctos, que serán tomados como pun-
to de partida por otro tipo de discursos . Esta visón contrasta con la
versión fuerte, tal como ha sido difundida, por ejemplo, por Derrida,
que, pronunciándose contra la llamada metafísica de la presencia, busca
identificar a la tradición filosófica occidental con un espantajo . Frente a
este muñeco de paja, convenientemente construido, que supuestamente
sostendría una tesis sustancialista del vínculo entre verdad y realidad,
incluso el papel de la filosofía como discurso sobre la legitimidad esta-
ría seriamente cuestionado, condenado de antemano por el estigma de
su autoritarismo y de sus (presuntos) presupuestos ontológicos . Según
Benhabib, para el feminismo es fundamental asumir que la crítica so-
cial no es posible sin algún tipo de filosofía y que, sin crítica social, el
proyecto de una teoría feminista, a la vez comprometida con el conoci-
miento y con los intereses libertarios de las mujeres, es inconcebible
(Benhabib,1992 :224-225) .
Así, Seyla Benhabib nos muestra cómo, desde su punto de vista,
las críticas planteadas por el postmodernismo a la modernidad (y a su
proyecto ético racionalista) pueden convertirse en instrumentos efica-
ces en la construcción de una ética feminista siempre y cuando se adopte
de ellas una versión débil que permita conservar aquellos elementos de
la definición del sujeto, la sociedad y el punto de vista moral, que son
útiles para un proyecto emancipatorio . Con este propósito, ella misma
nos ofrece algunas claves teóricas y morales desde las cuales realizar
una crítica pertinente del universalismo racionalista . Las primeras ya
han sido señaladas aquí : se trata de la adopción de los criterios de re-
versibilidad y del pensamiento representativo . Explicaremos un poco
más detenidamente en qué consisten .
1 23
desde la teoría

Cuando Benhabib observa las teorías universalistas, desde


Hobbes a Rawls, señala que su idea de universalismo se basa en el prin-
cipio de la reversibilidad de perspectivas, es decir, una acción o un
juicio pueden considerarse moralmente válidos porque se generan en
un contexto donde cada sujeto juzga a los demás tan capaces de auto-
nomía moral como él mismo . Sin embargo, como ha sido apuntado
diversas veces por el feminismo, estos otros a los que alude la tradi-
ción ilustrada y neoilustrada, han sido despojados de concreción a tal
punto que señalan a cualquiera y a ninguno/a . La reversibilidad de
perspectivas se torna vacua cuando el sujeto sólo ha de considerar al
otro en tanto que igual a sí mismo . Este yo conceptualizado a través del
velo de la ignorancia rawlsiano, al ignorar a los otros como diferentes,
está constituyendo su propia particularidad en universalidad . Por ello,
Benhabib apunta que lejos de llevar a cabo una auténtica reversibili-
dad de perspectivas, esta visión moral, a la que califica de sustitucio-
nalista, convierte a un tipo particular de individuo en el modelo del
sujeto autónomo, excluyendo a todas y todos los demás . Para que se
cumplan las condiciones de un auténtico universalismo, deben tomarse
en cuenta a otras y otros específicos que, precisamente en cuanto difie-
ren del yo, permiten hablar con sentido de la acción moral de colocar-
se en un sitio distinto del propio para juzgar éticamente las propias
acciones y las de los y las demás . En este sentido, el concepto de pensa-
miento representativo permite pensar que el juicio no es un acto de razo-
namiento puro, sino pensamiento que se anticipa a la comunicación con
los otros y juzga a partir de los resultados de ese diálogo imaginario .
Con la reformulación de ambos términos (reversibilidad de perspecti-
vas y pensamiento representativo), Benhabib imprime una dirección
distinta a la ética comunicativa habermasiana, pues, si bien recupera
de ésta las nociones de racionalidad dialógica y conversación moral,
también las subvierte en dos sentidos :
Primero, porque considera que el diálogo ético-racional que lleva
a construir el punto de vista moral no puede ni debe limitarse a juzgar
sobre el ámbito de la justicia, sino que precisa incluir el ámbito de la
vida buena . Segundo, a diferencia de Habermas (cuyas ideas al respec-
to resultan con frecuencia ambiguas), no considera que la conversación
moral deba suponer el consenso, sino la posibilidad de negociar algún
acuerdo . En este punto es evidente que si el diálogo moral no se desa-
rrolla sólo entre otros abstractos (y por lo tanto iguales entre sí) sino

124
Estela Serret

también entre otras y otros específicos, los consensos perfectos deben


ser sustituidos por la voluntad de alcanzar un entendimiento razona-
ble con las y los otros a través de procedimientos abiertos y justos para
todo mundo . A este modelo, Benhabib lo califica de universalismo inte-
ractivo, por oposición al universalismo sustitucionalista que describi-
mos más arriba .
Para precisar esta perspectiva, Benhabib entiende que el diálogo
moral se produce en dos niveles, respectivamente caracterizados por lo
que denomina el punto de vista del otro generalizado y el de la otra con-
creta .' Mientras el primero nos demanda considerar a todos los indivi-
duos como seres racionales, con los mismos derechos y deberes que
desearía cada persona para sí misma, el punto de vista de la otra con-
creta, por el contrario, nos fuerza a considerar a cada uno de los seres
racionales como un individuo con una historia, una identidad y una
constitución afectivo-emocional concretas . Cuando el yo se pone en el
sitio del otro generalizado hace abstracción de la persona concreta, te-
niendo en cuenta solamente que es un agente racional que habla y ac-
túa, igual que él mismo . Esta relación se rige por las normas de
igualdad y reciprocidad, y sus categorías morales son el derecho y la
obligación, como sus sentimientos morales el respeto, el deber, el
mérito y la dignidad . En contraste, desde el punto de vista de la otra
concreta, el yo hace abstracción de lo que constituye lo común, esfor-
zándose por comprender las necesidades específicas, motivaciones y

v Es difícil traducir este término . En inglés los sustantivos y los adjetivos no están,
por lo regular, generizados, de modo que the concrete other, es un concepto que sin duda
puede referir a cualquier persona particular de la cual debamos saber sus características
específicas, incluido el género . Sin embargo, aunque en español debiéramos, en princi-
pio, decir el otro concreto para cumplir con la regla de que el género masculino designa
también el conjunto de los miembros femeninos y masculinos de un grupo, este uso
sería claramente contradictorio con la intención del concepto . En efecto, con esta
categorización, Benhabib se propone distinguir entre un término que neutraliza e igua-
la por la vía de abstraer y uno que permite designar no sólo al Sujeto de la modernidad
sino también a quienes han permanecido en sus márgenes, especialmente las mujeres .
Así pues, hablar de otro concreto nos retrotraería a la misma operación que se quiere
superar : emplear un género que pretende incluir a las mujeres cuando en realidad las
ignora . Por razones teórico-políticas hemos decidido, entonces, traducir el concepto
desgenerizado coíncrete other por otra concreta, apuntando que con tal formulación se
alude a todas las personas situadas y contextualizadas: no nos cabe duda de que bajo esta
fórmula hacemos más justicia al original .

125
desde la teoría
deseos de la otra . La relación se rige por normas de equidad y reci-
procidad complementaria que obligan a las partes a considerar las
necesidades, cualidades y demandas concretas de las demás, al tiem-
po que les dan razones para esperar que sus propias demandas y
características serán tomadas en cuenta y respetadas . Aquí, las dife-
rencias no son excluyentes sino complementarias : las normas de la
relación -privadas más que institucionales- son de amistad, amor y
cuidado; sus categorías morales, la responsabilidad, la vinculación y
la colaboración; y sus sentimientos morales el amor, el cuidado, la
empatía y la solidaridad (cf. Benhabib, 1992 :158-159).
Benhabib no pretende que el punto de vista de la otra concreta
-una visión generada en el ámbito de la vida buena- sustituya al
del otro generalizado ; por el contrario, le parece que las perspectivas
de la justicia y la imparcialidad que aquella visión implica son condi-
ción necesaria, aunque no suficiente, para el planteamiento de una
ética universalista consecuente . Si bien el punto de vista de la otra
concreta, por sí mismo, no puede constituir un horizonte moral de
imparcialidad y justicia, juega un papel imprescindible como
un concepto crítico que designa los limites ideológicos del discurso universalista .
Significa lo no pensado, lo no visto y lo no oído por esas teorías . [ . . .] Debe
impulsarse un discurso de lo no pensado para eludir la apropiación de la univer-
salidad por una particularidad no explicitada (Benhabib,1987 :92) .

Como se ve, Benhabib intenta realizar una labor conciliatoria entre pers-
pectivas tanto de corte ilustrado como romántico, aunque claramente
el espíritu ético político de sus propuestas obedece a la perspectiva
libertaria desarrollada por el iluminismo . Sin embargo, este intento si-
gue presentando diversos problemas, probablemente derivados de la
manera compleja y paradójica como se han relacionado históricamente
el feminismo y las corrientes mencionadas .
El problema básico, desde nuestro punto de vista, surge por una
coexistencia mal resuelta entre la asunción de los principios éticos y po-
líticos de una tradición humanista y la aceptación de la crítica que se ha
hecho desde fuera a los postulados epistémicos y ontológicos derivados
de esa misma tradición . Es decir, según parece deducirse del discurso de
esta -y otras- autoras, la aceptación de la crítica epistémico-ontológica
postestructuralista simplemente se pone en paralelo con una revisión y
actualización de los principios ético-políticos de la modernidad sin re-
solver una contradicción entre ambas que, en último análisis, debiera

126
Estela Serret

llevar a la construcción de una propuesta alternativa del concepto de


sujeto . Esta reconstrucción, a la vez que asumir la idea de constitución y
proceso, debe permitir también pensar los espacios de voluntad y autono-
mía más allá de la mera especulación sobre su necesidad política para hacer
congruente la práctica feminista . En este sentido, creemos que una críti-
ca desde la ética feminista al feminismo postmoderno debe incorporar
algo más que una carta de intenciones sobre el sujeto, que señale la nece-
sidad de pensarlo a la vez construido y capaz de ejercer su autonomía .
Esto es, debe decidirse por una reflexión seria sobre el proceso de consti-
tución de identidades, y en particular de las identidades de género, que
permita dar una salida cabal a este dilema .
Si hemos de pugnar por la construcción y generalización de una
perspectiva moral feminista, es innegable que debemos tomar en cuen-
ta la necesidad de cuestionar y redefinir los espacios sociales tanto en sí
mismos como en su diferenciación -imaginaria- por género . Al mis-
mo tiempo, debemos tomar en serio la necesidad de construir una defi-
nición propia de mujer y femineidad, que dé respuesta tanto a la
diversidad de formas de vida de las mujeres como a la necesidad de
conceptualizar e impulsar la autonomía de cada una como persona,
capaz de individualizar sus proyectos y sus fines . La ética feminista
debe tener como prioridad la construcción de un mundo donde las
mujeres puedan tener una vida para sí mismas .

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128
desde el melodrama
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ACDC, Washington D .C .
UC Berkeley, CA
Cherry Creek Arts Festival, Denver, Colorado
San Francisco Street Festival, San Francisco, CA
El melodrama : de los registros
de las pasiones tristes'

Mabel Piccini

L Contactos virtuales
os espacios domésticos sufren mutaciones decisivas con la im-

L plantación de las redes audiovisuales en el propio centro mag-


nético de la familia . Aparecen prácticas culturales inéditas que
involucran a diferentes dimensiones de la vida cotidiana en la esfera
tanto de lo público como de lo privado . Porque, en primer lugar, los
dispositivos audiovisuales (estrategias culturales complejas de la mo-
dernidad) tienden, fundamentalmente, a capturar y encasillar públi-
cos (poblaciones) flotantes a partir de una organización minuciosa,
microscópica de los tiempos cotidianos . Obvio subrayar que esto se
liga a la aparición de nuevos sistemas de control, tecnologías y disci-
plinas que favorecen el arraigo de los cuerpos en sitios seguros . Un
proceso de gradual atomización de los grupos sociales parece encar-
narse en esa acusada tendencia de reclusión en la casa, y a la vez, en
la intensa fantasía de recapturar el mundo exterior a través de contac-
tos virtuales .
Las tecnologías audiovisuales, en la medida en que son recursos
de administración del tiempo y el espacio, definen en cierto grado los
rituales cotidianos y, desde otra perspectiva, multiplican los poderes
de estos rituales a través de actos constantes de ficción y representa-

1 Este artículo forma parte de una investigación más amplia sobre vida cotidia-
na y prácticas culturales en la ciudad de México . En su fase final este proyecto ha sido
subvencionado por el Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes .

131
desde el melodrama

ción . Nada escapa a estas redes en materia de discurso puesto que


son redes que anudan, entre otras cosas,un repertorio vastísimo de
lugares comunes .
Estas tecnologías modifican también los estilos de vinculación
social en el plano inmediato de la familia, tanto como de la vida que
está más allá (o quizá habrá que decir más acá desde que el ciberespacio
ha colonizado el firmamento de la poesía y nos vuelve a la tierra con
la proyección de los "hechos", "tal cual son", en vivo y en directo ;
hechos, por lo demás, que pueden suceder en cualquier parte y pue-
den en varios casos ser absolutamente prescindibles) . Habría que pen-
sar, pues, que los lugares antropológicos, en su sentido clásico, están
en cuestión . O, de manera más simple, que lo que concebíamos como
lugares antropólogicos se despliega ahora hacia dimensiones impre-
visibles, a veces distantes de la categoría teórica que pretendía expli-
car la persistente terquedad con que los individuos (nacionalidades,
etnias, clases etc .) buscaban ciertas formas de arraigo para vivir en
sociedad (y de paso construir -material y simbólicamente- los ci-
mientos de su reproducción) .
Las señales planetarias trazan identidades nuevas, sostienen al-
gunos, y con ello deberemos suponer que se erigen otros estilos de
ocupar el espacio (y el tiempo) y también nuevos lugares antropológi-
cos . Se podría decir que las culturas audiovisuales intentan proponer
una identidad fragmentaria que se arma todos los días con mensajes
que no adquieren nunca un grado total de plenitud y en ello proba-
blemente consista su intensa eficacia . Tal vez se pueda fundamentar
mínimamente esta apreciación, pero más adelante volveré sobre el
tema y desde otro punto de vista .
Por el momento quiero detenerme sobre algunos aspectos de las
rutinas cotidianas en lugares muy parecidos de la gran ciudad : perife-
rias, suburbios, colonias populares . Las trayectorias corrientes de las
familias durante un día cualquiera tienen como eje de sus movimien-
tos el reducto, zona de refugio : la casa . La casa sobrepoblada de estos
sectores adquiere visos de desborde con la televisión en particular .
Habitantes reales y virtuales son cobijados en un mismo espacio . Aun
los horarios que rigen las tareas primarias están expuestos a modifi-
caciones por la presencia de un programa especial, el curso de una
telenovela, un partido de futbol o una película de Pedro Infante . La
constancia con que se instaura la presencia de señales y mensajes,

132
Mabel Piccini

la importancia que se atribuye a esta presencia/ausencia de los perso-


najes de series, noticieros, relatos o canciones, la condición de "estar
pendiente" de una sucesión de acontecimientos relatados a distancia,
establecen una singular manera de vivir y ampliar, en algun sentido,
los horizontes familiares . La vida está en otra parte . Alguien me ha-
bla, algo suena en este lugar que me conecta con el mundo, o con
otro mundo, el mundo me rodea y existo . Estos son públicos inters-
ticiales y los medios audiovisuales cumplen con creces una doble fun-
ción : mantenerlos en suspenso, entregados a la fascinación de las
imágenes y a su vez permitirles desarrollar multiplicidad de otras
prácticas .
Veamos ahora algunos de los rasgos más acentuados en estas
dobles escenas del contacto virtual, rasgos que de algun modo sitúan
los efectos inmediatos de estos dispositivos de normalización y en-
cuadramiento de cuerpos y deseos, acciones y ensoñaciones :
1) La transformación de las rutinas de la vida doméstica y la
implantación de nuevos sistemas de rutinas conforme a las imposi-
ciones de las redes electrónicas : se produce un reacomodo de los
diferentes actores y acciones de la vida familiar ; la propia familia
redefine sus modalidades de vinculación .
2) A la inversa, la televisión como dispositivo que establece un
nuevo régimen de visibilidad y enunciación se pliega con una cierta
versatilidad, con un apego casi simétrico, a las rutinas de la intimidad .
La programación y las sintaxis narrativas tienden a acoplarse a ritmos y
sintaxis de la vida cotidiana definiendo desde su universo los caden-
cias de escucha y visión, que es decir disposiciones, comportamientos,
estilos de vida de los usuarios en cada momento del día .
3) Esa doble relación explica quizás por qué la televisión es un
universo poblado de microrrelatos, modalidad narrativa que, si la
vemos bajo esta luz, guarda una íntima proximidad con las rutinas
domésticas . Como estas rutinas, los microrrelatos son, en la mayoría
de los casos, repetitivos, relativamente prescindibles, a la vez que
proponen una legibilidad sin trastornos mediante la invocación a la
verosimilitud y al sentido común . Como los quehaceres invisibles de
la vida doméstica, establecen un hábito de regularidades y estilos
para habitar espacios seguros a la vez que protegen a los espectado-
res de lo extraordinario o lo radicamente diferente . En este sentido,
la cualidad fragmentaria de estos relatos es casi una resonancia de la
propia cualidad fragmentaria y automatizada de la vida familiar .
1 33
desde el melodrama

Saturación del tiempo (y prácticas para "matar el tiempo")


Así como el tiempo libre es de difícil distinción para la mayoría de las
mujeres que entrevisté, también es cierto que existe lo que he desig-
nado tiempos intersticiales en la vida cotidiana . Las culturas
audiovisuales, en tanto enclaves domésticos, son culturas del inters-
ticio, del espacio que queda libre en la continuidad de acciones, más
o menos invisibles, que configuran las necesidades de reproducción
de la vida familiar . Toda la programación televisiva y sus reclamos de
atención y disponibilidad está fraguada en función de esta presencia-
ausencia de los televidentes y los escuchas . Lo que se favorece es la
simultaneidad de las prácticas . Esta cultura dirigida a tiempos intersti-
ciales no sólo prefigura el tiempo disponible en medio de jornadas de
trabajo doméstico (organización y clasificación de los momentos del
día) ; es también, por eso mismo, prefigurada como una narratividad
residual, fragmentaria, que atiende a hechos aislados, muchas veces
efímeros, discretos (en el sentido del lenguaje) que pueden ser recorta-
dos y combinados de acuerdo con las necesidades y modos de empleo
de los usuarios . Un determinado número, finito, de unidades de signi-
ficación -de narración- se suspenden ahora sí en el éter de cada día,
retoman técnicas de repetición y memorización, para ocupar un espa-
cio que tiende a ser saturado por lo menos en dos dimensiones . Por un
lado, las prácticas o pragmáticas : el repertorio y/o recetario de conoci-
mientos e informaciones elementales para un buen desempeño en la
vida de todos los días ; por el otro, las imaginarias: ofrecer materia para
los sueños, y en tanto se sueña, encontrar una explicación al mundo y
a la vida . Ambas orientaciones tienden a sustituir el contacto directo
por el contacto virtual con los demás .
Doble vínculo : las rutinas cotidianas condicionan lo pensable y
programable desde las redes audiovisuales y a su vez, estas redes
instituyen una manera de vivir el tiempo y el espacio .
Veamos algunos aspectos de estas rutinas :
1. La fragmentariedad de la percepción, escucha y visión : una
contemplación condicionada : la intercambiabilidad .
Las rutinas televisivas marcadas por la discontinuidad son tam-
bién una suerte de travesía por los canales y los programas ; la trave-
sía de la imagen es un viaje muy especial a medias regulado por los
usuarios y a medias definido por las rutinas de los canales y radios .
Lo cierto es que el viaje se realiza y la presencia de los ausentes se

134
Mabel Piccini

consuma en estas situaciones imaginarias .("Que yo esté mil horas vien-


do televisión eso no, veo un ratito y en el anuncio me voy rápido y regre-
so . . . .")
2 . Los medios como extensiones domésticas cumplen las funcio-
nes de relevos de varias dimensiones de la vida en sociedad : la educa-
ción formal, la enseñanza y educación de los niños, los entretenimientos
de la vida urbana, las formas colectivas de socialización y sociabilidad,
el contacto con la vida urbana y con las realidades de los espacios
abiertos . Las penurias de las rutinas cotidianas tienen su compensa-
ción en esos estados que en la mayoría de los casos son evaluados
como experiencia de aprendizaje . Una especie de universidad domésti-
ca que podemos describir como síntesis del eclecticismo : ("después del
noticiero pasan un programa que se llama Un nuevo día ; ahí te pasan recetas
de cocina, entrevistas con artistas, lugares en donde pasar el fin de semana, te
hablan de museos, te hablan de cosas manuales, te hablan de modelaje, de cómo
maquillarse y demaquillarse, de la limpieza de los niños, de cómo acomodar tu
clóset, y como uno está aquí . . . estás haciendo algo . . .") .
3 . Pero a la vez las penurias cotidianas tienen otras compensacio-
nes en los estados de ensoñación, cualquiera sea su naturaleza, que la
televisión procura : ("luego tú sueñas que eres esa que está protagonizando
la película y tu misma mente te hace que tú seas la que vas a hacer eso ahorita
sí, sí es cierto, yo también he soñado, pero te voy a
y vas a ganar. . .
decir una cosa, si no sueñas eso, no vives . . .")
4 . Los trabajos domésticos no sólo son invisibles, son rutinas de
máxima soledad . En esta soledad de todos los días en la que las prác-
ticas se repiten y se expresan como formas casi automatizadas de
producción de bienes de sobrevivencia existen, con las culturas do-
mésticas, vías para salir del encierro y de las formas de esclavitud, de
inercia solitaria o, más simplemente, para salir provisoriamente del
agotamiento : ("Luego me dicen en la casa, ¿para qué ves las novelas?,
pasan lo mismo todos los días . Yo les digo, 'bueno, si me quieren ver sentada
un rato, déjame ver la novela' porque sólo así me siento, porque incluso si
tengo algo importante que hacer, nada más la estoy oyendo, no la estoy
viendo . Me voy a la cocina y la tengo más fuerte y la estoy oyendo hasta allá .
Pues es mi único descanso . . . pero a veces las películas no las puedo ver
porque me da nervios estar sentada . . .y entonces me paro y termino de ver
las películas parada, porque me desespera estar sentada sin hacer nada . . .")
Cambia la concepción y la percepción del tiempo : las rutinas
invisibles producen un estado próximo a la inercia . Los días se vuel-
1 35
desde el melodrama

ven interminables . . . por eso, como lo veremos en el punto siguiente,


la televisión es un salida perfecta : "me sirve para distraerme, para matar
el tiempo . Por eso también tengo el radio prendido para tener el ruido, para
no estar sola . . ."

II. Lo personal es político : amarrar las significaciones flotantes


Toda conjetura sobre los gustos y las pasiones televisivas que, según
se advierte en muchos casos, pertenecen al registro de las pasiones
tristes, no puede ser sino esencialmente incompleta y, por cierto,
discutible . Lo que puedo adelantar, y aun a riesgo de entrar en discu-
siones, es que me parece difícil distinguir lo que De Certeau denomi-
na la creatividad de las tácticas de los usuarios' (sobre todo si pensamos
en nuestros países) que, según esto, urdirían artificios para reela-
borar y transformar las herramientos y relatos de las culturas domi-
nantes y apropiarse de su materialidad y su proyección en un sentido
creativo -para uso propio- y relativamente original . Díficil en el
universo que estamos estudiando es introducir la idea del gusto (de la
distinción y la capacidad de percibir "lo diferente"), o el ardid, o la
réplica (las "resistencias culturales" como prefieren llamarlas algu-
nos) como la disposición que utilizando los residuos y los pedazos de
una narratividad generalizada puede sustraerse a su fascinación (la de
lo mismo, la identidad como repetición) y producir un hecho nuevo des-
de las propias condiciones de privación . Doble privación si se quiere,
la que es inherente a las culturas del desperdicio y la que resulta,
como hecho inevitable, de las condiciones de sometimiento de las
"culturas de la pobreza" (es decir, la de buena parte de los consumi-
dores de los bienes intercambiables de la modernidad) .
En las páginas, cada vez más numerosas, de la literatura socioló-
gica y antropológica de la actualidad existe, o parece existir, una pre-
ocupación compartida en torno a los posibles "efectos de
desterritorialización" que produciría la expansión franca y perseve-
rante de las culturas audiovisuales sobre los individuos . Hay ciertos
indicios en el trabajo de campo que realicé en la ciudad de México

2
Michel de Certeau, L'inveution du quotidien, Ed . 10-18, París, 1980 .

136
Mabel Piccini

que permiten sugerir algunas conjeturas al respecto . Por empezar, el


hecho de que a diferencia de otras prácticas culturales, como lo decía
antes, éstas están profundamente ancladas en las rutinas cotidianas,
en espacios de la familia (y la familiaridad) . En ese sentido es posible
admitir, en primera instancia, que el enclave doméstico de las redes
audiovisuales produce con alguna probabilidad un efecto de territo-
rio sobre el trazado de una narratividad casi siempre fragmentaria,
imponiendo por el propio curso de las rutinas una cierta orientación
a la posible dispersión de los mensajes . En relación a estos aspectos
convendría volver a algunos de los signos distintivos de la visión
televisiva . Como lo hemos visto, esta disposición opera en diferentes
registros, por atenciones y desatenciones, desplazamientos y mayo-
res o menores intervalos de proyección o distancia . Se realizan mu-
chas cosas a la hora de ver televisión ; la atención es fluctuante, a
veces precisa, concentrada, a veces diferida . Esta es sin duda una
especial modalidad de lectura que depende, muchas veces, de los
innumerables modos de empleo de la ficción mediática : estoy mien-
tras no estoy, estoy aunque momentáneamente no esté . La fantasía y
el ensueño son frecuentemente interrumpidos ; a plena luz la proyec-
ción se detiene en un punto y es domesticada o sometida a las imáge-
nes cotidianas .
Por lo demás, el anclaje en este centro magnético que es la fami-
lia (y lo familiar, por extensión territorial, afectiva y simbólica) puede
operar una mutación sobre los efectos desterritorializados de otros
mundos porque esa visión planetaria que tiene lugar en un no lugar
se despliega sobre un horizonte estable de ideologías, fragmentos de
saberes, opiniones de uso cotidiano, sentido común o, si se quiere, la
moral corriente de estos segmentos de espectadores . De tal modo, se
podría decir que la ingravidez de las imágenes y de mensajes que
tienen como "territorio" al mundo no sería más que otra modalidad
de fijación de lo desconocido en territorios conocidos . O de lo disper-
so en lo que por ley de la gravedad cae "por su propio peso" .
Muchos de los melodramas mexicanos, así como también la
mayoría de las series norteamericanas, promueven una doble visión
en la que lo "privado", el relato de lo "privado", encubre o exhibe,
según se lo mire, los conflictos sociales a gran escala (lucha de clases
y de poder, enemistad por posesiones, luchas de jerarquías) . La hipó-
tesis de Mons es que de este modo se intenta atenuar una posible

1 37
desde el melodrama

fractura entre ficción mediática y lugar privado, eliminando, lo más


posible, una distancia entre la ficción que remite a otros mundos y la
intimidad del telespectador. Lo importante es diluir la distancia entre
lo real y la imagen . Amarrar en el ámbito próximo aquello que perte-
nece a ámbitos lejanos . Atraer los puntos luminosos a las certidum-
bres elementales . "Se trata entonces de desplazar el mensaje global y
'universalizante' de los medios hacia una localización de las prácti-
cas, que sitúe en especial al objeto de recepción en un marco familiar,
permitiendo la neutralización del efecto de desterritorialización" . 3
Dentro de este marco de problemas, se repite como preocupa-
ción uno en particular : cómo estudiar los efectos (consecuencias) de
la condición planetaria (globalizada) de las culturas sobre las culturas
locales. La tentación, muy repetida en ciertos trabajos, es apelar, a los
sincretismos, la pluralidad y ampliación del mundo vivido y, al final,
a las "resistencias" (simbólicas en este caso) que emanarían como
hechos incuestionables de lo profundo de las culturas y saberes so-
metidos . Aunque yo agregaría, para despejar cualquier malentendi-
do, que sería necesario estudiar con cierto detenimiento las
consecuencias de la rutinización implacable de los sujetos someti-
dos a la par a 1) la rutinización de las prácticas de sobrevivencia y 2)
la fragmentación de los espacios y objetos simbólicos convertidos no
sólo en mercancías (rutinas intercambiables) o por eso, su íntima cua-
lidad, en simulacros de un modelo que se repite al infinito según la
ley de las equivalencias como principio económico transfigurado en
orden cultural . Las cualidades evanescentes de la aldea global (todo lo
sólido se desvanece en el aire) promovería una suerte de doble vínculo
de complicada resolución . La televisión (y el ciberespacio en su con-
junto) sería la figura emblemática, el dispositivo que expresa en su
máxima posibilidad el hecho perfectamente esquizofrénico de estar
expuesto al mundo en toda su amplitud y a la vez a las coordenadas
más grises de la vida cotidiana : mundialización de lo local y localiza-
ción de lo mundial . 4
De todos modos, y aun admitiendo algunas de las ideas ante-
riormente esbozadas, quedan pendiente varios problemas.

3 Alain Mons, La metáfora social . Imagen, territorio, comunicación, Nueva Visión,


Buenos Aires, 1994, p . 149 .
4 Sobre este último aspecto se puede consultar el libro ya citado de Alain Mons .

1 38
Mabel Piccini

Entre otros, "e1 efecto de territorio", tal como lo hemos venido


siguiendo, ¿representa, en realidad, un momento de recreación de
las pautas culturales de la vida cotidiana? Tengo la impresión de que
a través de una sintaxis rutinaria y de recursos discursivos propios de
culturas efímeras que pretenden promover en todo momento efectos
de realidad, próximos, familiares, íntimos, lo que se favorece es un
anclaje profundo en un repertorio de saberes consagrados y en resi-
duos de ideologías que forman parte del sentido común y de las ideas
dominantes . Si el arte es una forma de shock, como dice W. Benjamin,
y no puede sino cultivar como propia de su naturaleza profunda una
situación de extrañamiento o desarraigo, los relatos efímeros produ-
cidos para el olvido, hundidos en todos los mecanismos de verosimi-
litud, tienen o tendrían el objetivo opuesto : arraigar la percepción y la
visión en estados de cierta continuidad con lo ya conocido (es decir, el
registro de lo aceptable y que induce a la creencia en una cierta esta-
bilidad de las cosas y del mundo) .
Hace tiempo, Roland Barthes intentaba marcar la enorme dife-
rencia entre cine y televisión : la domesticación que finalmente se cola-
ba en las esferas de la intimidad destruyendo los estados hipnóticos de
la ensoñación .` En el cine, escribe Christian Metz, la participación
afectiva puede ser particularmente viva, según la ficción de la película,
según la personalidad del espectador, y entonces se manifiesta en un
grado la transferencia perceptiva, durante breves instantes de fugaz in-
tensidad .' La conciencia del sujeto es radicalmente diferente en la
contemplación televisiva, los estados de transferencia son más que fugaces
y están interferidos, bloqueados, por una escucha que a cada momento cede el
lugar a una interrupción doméstica .Ya no se trata de intensidades; antes
bien, hemos hablado de rutinas fijas, del encuentro y reencuentro con
lo mismo, de la necesidad de confirmar certidumbres elementales .
Se podría pues plantear la hipótesis de que la participación afecti-
va -pero también y fundamentalmente la experiencia vivida, estética,
lúdica, existencial- decrece en esa proporción ; por eso, tal vez, mu-
chos de los testimonios de las mujeres adquieren un cierto grado de
racionalidad o de distancia que les permite hablar, ya sea de la ficción o

Lo obvio y lo obtuso-Imágenes, gestos, voces, Paidós Comunicación, Barcelona, 1986 .


6
El significante imagitrario, Anagrama, Barcelona, 1979, p . 91 .

1 39
desde el melodrama

de la ficción informativa, como de lo otro, aquello que aunque se lo


remita muchas veces a lo "real" es objeto, sin embargo, de un cierto
"desencantamiento" si lo analizamos desde un punto de vista crítico .
Me parece que tendríamos que preguntarnos acerca de ese posible "des-
encantamiento : ¿qué es lo que "desencanta"? ¿Será lo que está allí, en
las imágenes, en la multiplicación de versiones rutinarias, en su condi-
ción especular?
¿O en la conjunción entre el espejo y la inevitable necesidad de
volver al estado de conciencia que es la jaula cotidiana de los deberes
y las costumbres?
Podemos hablar provisoriamente de estados de inercia para situar
una modalidad de escucha que parece, por momentos, no remitir a
ningún tipo de selectividad razonada : a una suerte de entrega volunta-
ria, pero a veces relativamente inconsciente de lo que se ofrece . Pero
ese estado de inercia adquiriría otras resonancias si las ponemos bajo el
prisma de la no-elección, o de otro modo, de la imposición . No se trata
en este caso de una sala de cine oscura, anónina y silenciosa a la que
hemos llegado más o menos deliberadamente ; aquí lo que prevalece es
el propio centro de equilibrio de las energías afectivas y morales de la
familia . Es lugar de certidumbres que se restablecen cada vez ante los
gestos -y los rituales- repetidos y conocidos de la convivencia y que
trazan una continuidad sin sobresaltos . La hipnosis no tiene lugar, la
identificación y la proyección se producen dentro de otros registros .
Siempre existe la posibilidad de recurrir al anclaje de lo conocido : la
casa, la familia, los objetos de uso corriente . Se puede hablar entonces
de actos en el sentido que le da Metz : el de una entrega, una descarga
motriz que permanece bajo control .'

III. Devociones personales y modalidades de lectura

Amores que matan


El melodrama, género que surge a finales del siglo xvii, atendiendo
dicen a las demandas de los sectores populares (en otras palabras, los

' Op . cit ., p . 92 .

1 40
Mabel Piccini

marginados de la cultura oficial en épocas de revolución) ha sido


desarrollado hasta el hastío, desde mediados del siglo xx, como ma-
teria de relato en la televisión de los países "subdesarrollados" . "To-
das las mujeres ven telenovelas ('la telenovela es cosa de mujeres'),
los hombres quién sabe (o no dicen)" . Lugar común que habla por
igual desde los rumores inciertos de los personajes de la vida cotidia-
na que en las páginas, ad usum, de cierta literatura sociológica .
Lo de los públicos masculinos de telenovelas está por verse . Por
de pronto, el melodrama en las manifestaciones tradicionales de la
televisión reúne con parecido fervor a la mayoría de las mujeres que
hemos entrevistado . Entre las mujeres de diferentes edades de mayor
nivel escolar, se evidencia, por otro lado, una suerte de censura tácita
ante este tipo de mensajes juzgados como inferiores en relación a
otros bienes de la cultura superior . Pero difícilmente pueden sus-
traerse a su fascinación . En mujeres de menores recursos culturales,
esta censura no parece ejercitarse aunque, como lo hemos visto en los
trabajos de campo, las preferencias formuladas recaen también, con
insistencia, en una amplia gama de programas (casi todos los de la
televisión comercial) entre los que sobresalen aquellos que movilizan
las "emociones fuertes" . ("A mí me gustan esas películas de suspenso, de
terror, pues, ésas donde se ve sangre, que les vuelan la cabeza, y no se sabe
dónde van a terminar. . .")
A partir del conjunto de opiniones que las diferentes mujeres
elaboran sobre su experiencia con la narrativa audiovisual, trataré de
organizar aquellos puntos de inflexión que parecen indicar una ma-
nera de apropiación de estos mensajes, ciertos estilos de lectura, esta-
dos de proximidad (o distancia -el distanciamiento-) con lo relatado,
formas de identificación y reconocimiento . Ciertamente, el superfi-
cial trazado que presento no pretende dar cuenta de la totalidad de
las experiencias vividas (y percibidas), pero intenta esbozar algunas
líneas de interpretación sobre gustos y preferencias y, en primer lu-
gar, acerca de la actitud de partida de estos públicos, actitudes en las
que reposan los llamados procesos de recepción, mejor tal vez de
receptividad, ante estos mensajes .
Procederé a hacer una enumeración de estas disposiciones del
"gusto" siguiendo los esquemas de selección e interpretación que
con una cierta regularidad aparecen en los diferentes relatos . Aun-
que el universo, como ya ha sido dicho, expresa la diferente inscrip-
ción de las diversas mujeres en la estratificación social y cultural, y
1 41
desde el melodrama

también existen rangos diferentes de edad y escolaridad, casi ningu-


no de estos factores parece influir de manera decisiva en lo que son
las tendencias generales de los esquemas de interpretación . Remarco
solamente -para proceder con posterioridad que no será ahora, a un
análisis más fino de estas tendencias- que las mujeres que de algún
modo se sustraen a estos esquemas son jóvenes, estudiantes, sin res-
ponsabilidades importantes en el manejo de la casa, preferentemente
sin hijos y con una vida pública más marcada en lo que respecta a los
usos de la ciudad y sus equipamientos culturales, así como con cierta
actividad política . Como éstos son casos minoritarios, lo que rescato,
por el momento, son las líneas más acentuadas en los relatos y que
exhiben un cuadro mínimo de regularidades de cierta relevancia .

Realidad/realismo (confirmar las certezas elementales)


1 . Un rasgo predominante y generalizado en estas experiencias de
"lectura" es el que se manifiesta como una acusada identificación con
los personajes y las situaciones del relato . En este tipo de lectura lo
que se contrae, casi hasta desvanecerse, es la distancia que media
entre ficción y realidad, al tiempo que se desconocen (o al menos se
las neutraliza o cancela en una primera percepción) las propias reglas
de fabricación del mensaje . De tal modo, los mecanismos de la ficción
son aceptables toda vez que se parecen a la historia vivida . En este
sentido estaríamos ante una mirada ingenua si la analizamos desde
una perspectiva estética, puesto que se produce un desplazamiento
de la forma hacia el contenido, o de otra manera, se percibe y experi-
menta el mensaje, la obra, como "espejo de la realidad" . ("Las novelas
me gustan . . . porque a veces te metes en los personajes, siento que son cosas
que te pasan o que te han pasado . . . Como que te gusta ver lo que hacen . . .
aunque hasta eso son ricos (se ríe) y no son, digamos, iguales, pero sí simi-
lares, ¿no?")
2 . Estamos pues ante las fantasías de realidad que promueve
una cierta modalidad narrativa . Podríamos designar este tipo de pers-
pectivas de lectura como adhesión al "realismo" en el sentido clásico
que Lyotard atribuye al término . Conjunto de obras que tienden a
estabilizar el referente y ordenarlo respecto de un punto de vista que
lo dote de un sentido reconocible, así como a repetir la sintaxis y el
léxico que permiten al destinatario descifrar rápidamente las imáge-
nes y las secuencias y, por lo tanto, llegar sin mayores problemas a la

1 42
Mabel Piccini
conciencia de su propia identidad . O, a modo de síntesis, relatos que
tratan de preservar las conciencias de la duda ."
3 . Este reclamo de realidad, entendido en los términos que he-
mos referido, es decir, reclamo de unidad, simplicidad, comunicabili-
dad, se escucha en casi todos las entrevistas de nuestro universo y,
por cierto, siempre ligado a la materia audiovisual como una suerte
de culminación de los principios del realismo . Lo real es lo conocido, lo
conocido visible, aquello que, aún materia de ficción, y tal vez por esa su
íntima naturaleza ahora acentuada por la condición analógica de la imagen,
remite a la experiencia vivida .
4 . Agreguemos además que esta noción de "realismo" y de "rea-
lidad" se vincula a una sensación de pertenencia a una "comunidad",
lo que es común (la doxa lo es) a un grupo o una colectividad y se
comparte al compartir valores de "todos", los sentimientos que se
manifiestan en cultos íntimos, familiares y que permiten imaginar la
bóveda celeste que alberga lo universal y lo inamovible . Llevado esto
al extremo de la apatía : la condición humana apenas sostenida por
certidumbres elementales (es decir, las que no se deben poner en
cuestión) .
Multiplicación, por consecuencia, de los efectos de realidad
(el dominio de las reglas del juego)
1 . Existe un conocimiento exhaustivo de los mecanismos del relato,
en este caso del folletín o el melodrama . Este conocimiento, lo sugerí
antes, suele estar asociado a un esquema de clasificación que busca y
encuentra en la ficción aquellos episodios que los destinatarios pue-
den reconocer como propios de su vida y de la vida de los que cono-
cen . Por otro lado, se podría agregar que lo que valoran es la "trama"
o, en otros términos, las reglas del género, es decir, el conjunto de
recursos que, repetidos y estables, permiten estabilizar los relatos y
volverlos fácilmente admisibles como verdaderos . Para decirlo de otro
modo, entenderé las reglas del género como esa coartada que invita
invariablemente al reconocimiento de lo dicho y, en el mismo movi-
miento, a la exclusión de lo imprevisto o lo desconocido . El texto de

8
Jean-Francois Lyotard, La posmodernidad (explicada a los niños), Gedisa, Barcelo-
na, 1989, pp . 15, 16 .

1 43
desde el melodrama

la telenovela es un tejido que no admite cabos sueltos puesto que es


un llamado al orden . Un lugar para cada cosa y cada cosa en su lugar .
2 . La asiduidad de la escucha (y de la imposición de las reglas)
-eso que es ya rumor cotidiano, repetición, rutina- parece impedir
que se fijen historias con una cierta consistencia y a veces ni siquiera
episodios particulares dentro del caudal infinito de novelas vistas o
entrevistas . No podemos olvidar que la repetición de anécdotas (his-
torias) instituye un doble vínculo operativo con el destinatario : fija en
el receptor la posibilidad de prever una historia y su modo de empleo
(con el metadiscurso o de manera más simple, con el instructivo im-
plícito) a la vez que impide un trabajo analítico de separación de se-
cuencias o anécdotas del relato puesto que la mayoría son
intercambiables . (¿Cuál es cuál? ¿Quién es quién? ¿Cómo recordar?
¿Vale la pena recordar?) Llevada al extremo, la conclusión podría
resumirse más o menos así : todas las historias son una historia o la
misma historia . La previsibilidad es certidumbre, regla que favorece
la captación o la recepción y a la vez contribuye al olvido . Aunque
resulte paradójico podríamos decir que aquello que perdura con pare-
cidas resonancias en una determinada historia favorece a la vez los
principios de su fugacidad, su condición íntimamente perecedera .
De todas maneras, estas conjeturas indicarían que lo que se fija
como competencia cultural y manejo de códigos es el conocimiento
detenido, hasta minucioso, de las reglas del género . ("Ya sabes, el
clásico triángulo . . . Para qué te digo, esa historia tan conocida de la niña
pobre que se enamora del niño rico . . . Me doy cuenta rápido porque más o
menos te sabes la trama . . .")
3. Algo que también hay que considerar en estos campos
interpretativos en los que se ponen a prueba no sólo el "gusto" -que
parece fijado en las pautas que definen las culturas audiovisuales-,
sino también la disposición afectiva del escucha, es la interpretación de
la dimensión moral de las telenovelas como parte sustantiva de la tra-
ma y de la propia vida del televidente . Entenderemos que esta proxi-
midad entre códigos morales -del relato y de la experiencia vivida-
es parte de los efectos de realidad de la telenovela y también de su
capacidad y eficacia para capturar públicos flotantes . Se trataría de una
intensificación de los valores cotidianos, puestos a prueba de manera
reiterada ; reglas finalmente que vuelven a situarnos en el campo de la
aceptabilidad (de los mensajes), de la previsión, de lo socialmente jus-

1 44
Mabel Piccini

to, verdadero, deseable o de la educación de los sentimientos y las


afecciones de buena parte de la población . ("Porque fijate, pues, que este
cuate no se decide por cuál de las dos . . . que de una vez debería de estar por una
o por otra, pero que me da coraje porque debería de estar con su esposa . . . Ora
sí que la otra está joven y se debería de ir con el otro chavo, con el policía,
porque ahí qué espera con éste, que es un señor ya grande . . .Y también él que
quiere a las dos . . . Me gustaría saber qué va a pasar ahí, con cuál de las dos se
va a quedar. . .") Ella, sin duda, no va a ser decepcionada en sus expectivas .
4. Los fragmentos de una moralidad de uso diario se hace presen-
te en casi todos las entrevistas . La telenovela, en este sentido, es una
puesta a prueba cotidiana de las convicciones que animan a sus públi-
cos . Una especie de cotejo con los valores de la época y sobre todo con
los valores dominantes que este tipo de narrativa audiovisual actualiza
todos los días . Es una prueba a favor de la decepción del sentido (la
pertinacia con que se dice lo mismo cada día) y contra la decepción de
los espectadores, es decir, un ajuste de cuentas, una negociación que
tiene que prever esa moral de empleo diario para sobrevivir como rela-
to y, a la vez, como juego de espejos : fortalecer aquello mismo que se
pone en juego . Evitar la decepción de lo que se anticipa (de lo que el
público anticipa o supuestamente desea) como justo y moral implica la
mayoría de las veces decepcionar el sentido, esto es, rendirse ante las
evidencias de una ley más fuerte que las propias posibilidades de un
relato abierto a diversas soluciones . La decepción del sentido es lo pro-
pio de estos relatos hundidos en la verosimilitud . Por eso algunas de
nuestras entrevistadas se encuentran en una especie de nudo en una
red : admitiendo la necesidad de asegurar su propia certeza, rechazan
la previsibilidad de los resultados que propone la máquina de producir
ficción . En este punto sería preciso hacer un análisis más fino de las
transgresiones de las reglas instituidas que propone el relato masivo
(casi inexistentes en la televisión comercial) y su grado de aceptabilidad
en las audiencias .
Moral de las costumbres, moral social

1 . El papel del televidente, jugando al rompecabezas, se sobresigni-


fica a sí mismo en el acertijo que lo lleva no sólo a buscar la solución
justa -de toda justicia- sino a poder conservar sus "principios" ele-
mentales mientras se entrega a la exploración de "otros mundos" . De
todas maneras, cabe anticipar que la exploración no llega muy lejos .

1 45
desde el melodrama
Veamos dos casos en estas líneas de posibilidades :
Se le pregunta a V. por sus novelas preferidas (parece que le
gusta la mayoría, pero esto es otro asunto) . Se acuerda de una que
dice haberse llamado Luz y sombra . ¿Te acuerdas de algún episodio?
No, así en especial, no . Me gustaba la trama porque era sobre problemas ¿reo? era
sobre jóvenes que eran así medio locochones, rebeldes, así tipo batida, que siempre están
agrediendo a la gente que está medio sana y otros que eran un grupo de jóvenes de
preparatoria . Entonces, pon tú, en ellos veía mucho la realidad y lo que yo no
hice ¿no? . . . Ahí te pasan mensajes, no sé, sobre . . . las consecuencias de la
drogadicción, el pandillerismo, que siempre, siempre a los malos, pues les
pasa algo malo, van a dar a la cárcel o tienen un accidente, o los lleva hasta la
muerte . . . Y yo creo que sí pasa eso .

2 . Y estas derivas me llevan a lo que llamaré el descubrimiento del otro y


la búsqueda de datos referidos a mundos ajenos : entre otros ordenamientos,
la percepción de las clases y los desclasados y a la vez, la percepción
de las jerarquías sociales . (Los que están más allá del umbral y los que
están aquí, acá entre nosotros .) Esta es otra de las perspectivas de
lectura que adquiere un cierto valor en los relatos que hemos recogi-
do . Una cierta disposición de apertura a mundos desconocidos desde
la posición del voyeur .
S . relata su particular pasión por las series norteamericanas : "los
chicos son muy guapos y como que me gusta la forma de vida de los niños
ricos ¿no? Me gustan también por los mensajes que traen, temas de que una
niña violada, sacan que el otro se metió en un problema o lo que sea, pero
siempre buscan la solución . Siempre me entra la curiosidad por saber cómo
viven los niños ricos, porque uno cree que no es lo mismo lo que tienen los
ricos y lo que no tienes tú, pero a veces viéndolo lo siento muy similar y ese
programa me encanta" (La percepción de "las clases", habría que pre-
guntarse cómo se establecen las distinciones en esa estructura simbó-
lica ¿son realmente niños ricos, o sólo güeros de ojos azules de clase
media, para ellas niños ricos?)
En busca del tiempo perdido

1 . La mayoría de las entrevistadas, por otro lado, muestra su adhe-


sión al melodrama en sus expresiones clásicas : las películas mexica-
nas en blanco y negro de los cuarenta y los cincuenta . Sin que
predominen barreras de grupo, cultura o edad, casi todas expresan
su fervor por los ídolos de antes -en particular, Pedro Infante, figura
emblemática de algo así como la esencia de la mexicanidad y del

146
Mabel Piccini

patriarcado a la mexicana- objetos de culto y de reencuentro con


líneas de identidad y tradición . En todo caso, habría que pensar que
éste es un legado en el que actúan por igual las estrategias de la
televisión comercial y los propios sentimientos de las generaciones
mayores ante las nuevas y de éstas ante las que siguen . (Así lo dicen
algunas mujeres de estas últimas generaciones : "Yo creo que las pelícu-
las de antes eran más apegadas a la vida real . . . Esas películas hasta te hacían
llorar, esas películas tan tristes en las que se muere hasta el perico . . .")
Existe una aceptación sin cortapisas de los melodramas de la
infancia o de la juventud, el cine mexicano de la época de oro o las
primeras telenovelas . Otro tanto ocurre con los cantantes de los pri-
meros tiempos de la reproducción técnica . Los ídolos son los comparti-
dos por la comunidad . Aquí las nociones de "realidad" se ligan a las
de "sinceridad", "veracidad", "espontaneidad" "autenticidad", todo
tiempo pasado fue mejor . Las reglas de la actuación, es decir, lo pro-
pio de una puesta en escena, resultan a la larga un valor negativo
puesto que se busca en la "actuación" la fidelidad a lo inmediato, esto
es, lo conocido, la vida ordinaria, la de todos los días .
2 . Dentro de esta moral de las costumbres y los estilos de ciertos
gustos, la actuación (por lo menos la relativa a las series norte-
americanas, las películas comerciales o las telenovelas de actualidad
en las que predominan recursos y artificios técnicos) representa un
equivalente a lo fabricado, la simulación, lo fingido, la mentira (o que
no puede ser objeto de identificación) . Habría que preguntarse por
qué las puestas en escena y los actores de antes aparecen como "más
sinceros" (o verdaderos) . Y en este punto cabría recordar que, preci-
samente, en esa narrativa es donde de manera más explícita se mani-
fiestan, desde una perspectiva histórica, las reglas del género (las
reglas del género de otra época, es decir, propias de otros artificios ya
superados) como sobreactuación, ruptura de la continuidad narrati-
va, introducción de relatos (canciones, u otro tipo de digresiones) que
marcan de manera decisiva la cualidad de lo fabricado, de la inven-
ción . ¿Todo tiempo pasado fue mejor?
3 . Se trataría, a mi parecer, de que los artificios y recursos de esa
narrativa audiovisual ya pertenecen al acervo, o al repertorio compar-
tido, de una comunidad . Y que en ese sentido, aquello que desde una
mirada especializada podríamos entender como estadio superado de
la verosimilitud, digamos en una cierta cultura, ha adquirido ya sea

1 47
desde el melodrama

por aprendizaje, ya por asiduidad en el reencuentro de una simbología


comunitaria, reconocimiento de gestos y rostros cuya expresividad
radica en la adhesión de la mayoría, el valor de lo creíble, una acepta-
bilidad fuera de cuestión puesto que es de todos . En el caso de esta
adhesión compartida se trata de vivir (compartir) el rasgo luminoso
de la "mexicanidad" . Las reglas del género son sobre todo aquellas
que se aprendieron desde la infancia en una larga exposición o inculca-
ción afectiva, ya sea en los dominios de la ficción o en los dominios
de la vida cotidiana, que no deja de ser, en muchas circunstancias,
una región insospechada de la ficción .
4. Otra posible explicación radicaría en la necesidad de los espec-
tadores de atenuar la fragmentación incesante de las culturas analógicas
o las culturas de la imagen . La multiplicación de los objetos a percibir,
su rápida obsolescencia, la propia fugacidad de la imagen que envía,
en constantes procesos metafóricos a otra cosa, producen a la vez una
suerte de fragmentación de la conciencia y de la percepción en las
culturas de la actualidad . Principios de lo equívoco que a la vez se
transmuta, por la naturaleza de la circulación ininterrumpida de obje-
tos y bienes, en intercambiabilidad de personas y cosas, "lo que se
pierde es la ilusión de una totalidad de sentido, de una consumación
de la sociedad" . 9 Ante este horizonte en el que predomina "el arte de
saltar de lugar en lugar", siguen permaneciendo las viejas películas
con ídolos que se representaban casi siempre a sí mismos . Así como
fueron un acontecimiento en su tiempo, con contornos bien definidos
y rituales que por su claridad permitían identificaciones ciertas, verosí-
miles, perdurables, mantienen hoy la actualidad del pasado como prin-
cipio de inteligibilidad de ciertas comunidades . Actualizan el poder de
la evocación, de lo que dura como algo que no está en cuestión, o en
todo caso, que no pertenece a la esfera de la circulación (de otro modo,
de la evanescencia y, por añadidura, de la amenaza de desaparición) .
Se trata de una apuesta a la permanencia, algo estable que no está
sujeto a los vaivenes de un mundo en permanente transformación .
Porque, como se sabe, en las actuales culturas de la imagen los disposi-
tivos de visibilidad multiplican las representaciones analógicas sin con-
ferirles una coherencia a largo plazo . Ahora todo es ahora .

v
Alain Mons, op . cit ., p . 205 .

1 48
Mabel Piccini

Ciertamente, estos aspectos requerirían de una investigación


exhaustiva . Sobre todo si incluimos como variable de estudio el hecho
de la presencia ausente de los ídolos del pasado, o más sencillamente,
la preservación de las escenografías, con intenso color local, de otras
épocas y su continuidad en el tiempo . Este es un capítulo antropológico
que requiere un trabajo sobre ciertas creencias profundas : la continui-
dad, la memoria contra el inevitable olvido en las grandes ciudades,
la perduración de ciertas señales en el tiempo, es decir, la búsqueda
de una identidad común que, relacionada íntimamente con el territo-
rio de origen, es lo que declina pausadamente en los espacios urba-
nos (todos somos migrantes en la gran ciudad) . Imposible olvidar
que este paulatino desvanecimiento de los lugares antropológicos co-
nocidos cuenta con el concurso cotidiano, perseverante, de las cultu-
ras audiovisuales que intensifican aquel sentimiento colectivo de
pérdida con la fugacidad y desterritorialización de sus mensajes . Es-
tas ideas del pasado representan una libido social compartida ("antes
las películas presentaban la verdad de la vida, todo era muy sentido por los
actores, no existía la simulación . . .") y parecen contener un cierto deseo
de perdurabilidad (¿o acaso pertenencia?) de las diversas generacio-
nes que las técnicas de la velocidad y la obsolescencia de las mercan-
cías simbólicas ponen a prueba -en peligro- todos los días .

1 49
La vida ajena . Servicio, melodrama
e intereses de género en los talk shows

July E . Chaneton

ajo titulares tales como Sospecho que mi mamá sale con mí mari-

B
shows
do, No me banco a la pareja de mi ex o No puedo parar de limpiar,
los programas de la televisión argentina conocidos como talk
ofrecen, de lunes a viernes, a una teleaudiencia que se presume
mayoritariamente femenina, el espectáculo de una interacción verbal
grupal en la que se discuten temáticas, algunas de ellas consideradas
cotidianas y otras, excepcionales .'
Dicho de otro modo, se trata de una conversación audiovisual en
la que circulan expresiones apasionadas y lacónicas, violencia y sufri-
miento, razones y relatos, lecciones de vida, juicios morales y estéticos,
humor y diversión, consejos para el sentido práctico, silenciosas lágri-
mas, reflexiones a interpretaciones fundadas en saberes de legos y de
expertos, cuerpos, gestos y conductas a imitar o descartar .
Los programas son producidos -en la generalidad de los casos-
en relación con los intereses, necesidades, deseos y demandas presu-
puestas en telespectadoras mujeres a las que se dirigen en horario ves-
pertino . La teleaudiencia de los talk shows analizados tiene identidad
de sexo/género : es prioritariamente femenina . Los varones están pre-
sentes/ausentes casi siempre en el plano de una situaci6n comunicati-
va polémica en la que son interpelados/aludidos desde la perspectiva
de los intereses de las mujeres :

1 El presente trabajo, sus descripciones y conclusiones se basan en el análisis de un


corpus de 37 programas emitidos en su mayoría durante el año 1996 . Causa Común (CC)
Canal 13. Conducción : María Laura Santillán (MLS) . Sin Vueltas (SV) Canal 2 . Conduc-
ción : Lía Salgado (LS) . Frente a Frente (FF :) Canal 2 . Conducción : Alejandro Ría¡ . Hablemos
,.Claro Canal 2 . Conducción : Karin Kohen (KK) . 20 mujeres (20M) Canal Siempre Mujer.
Conducción : Lana Montalbán (LM). Subcorpus de la investigación "Significaciones de
género y discursos sociales . Los años 90 en Argentina", Beca unACyr, 1996-1998 .

1 50
July E . Chaneton

MLS: Este año nos proponemos escuchar a los hombres . . . cuuuueestaaa,


pero es mejor para contrargumentar. . . Estamos en vivo . . .
El hecho de que la presencia masculina se tolere con esfuerzo de-
muestra la existencia en producción de un presupuesto enunciativo que
todas las propuestas de talk shows sostienen, aunque con distinto én-
fasis : existen unos intereses de las mujeres, que se constituyen en
relación (de oposición) respecto a los intereses de los varones .
Asimismo, los talk-shows se autorrefieren como espacio de pro-
yección de malestares sociales relativos a las mujeres :
. . .buscamos la dignidad de las mujeres en las otras mujeres, nos vemos
reflejadas . . .
. . . me siento absolutamente identificada con lo que dijo la doctora . . .
. . .hubo gente que se sintió identificada con tu caso . . .
. . .llega un momento en que te denigrás como mujer.
El presente trabajo expone el análisis en producción de una serie
de estos programas, en el que los talk-shows son considerados como un
discurso sociocultural continuo producido según condiciones particu-
lares . La lectura propuesta intenta localizar y describir micro-operacio-
nes políticas de género desde una perspectiva que se ubica en los
desarrollos de la teoría feminista como crítica de la cultura . Se entiende
aquí género como producción de saberes sobre la diferencia sexual, es
decir, significaciones culturales e históricas referidas a las prácticas so-
ciales de los sujetos en tanto sexuados . La construcción de saberes de
género es constitutiva de la estructura social ; un proceso nunca cerrado
y fijo, sino dinámico y conflictivo, en el que imposiciones y resistencias
juegan en cada articulación espacio-temporal diferentes jugadas y di-
versas resoluciones simbólicas . Es en este sentido foucaultiano en el
que se emplea aquí el concepto de política de género .'
En el caso de nuestro objeto de análisis, no se tratará de salir al
rescate de una "verdad" velada por la industria cultural sino de carac-

2
Véase Joan W. Scott, Gender and the Politics of History, Nueva York, Columbia
University Press, 1988 y Teresa de Lauretis, Technologies of Gender . Trabajando en la
academia norteamericana estas autoras han integrado (como historiadora la primera y
crítica de cine la segunda) el pensamiento de Foucault en sus teorizaciones y especial-
mente en sus análisis, en los que asumen críticamente la utilidad del postestructura-
lismo para la práctica política feminista . En Argentina, Ana M . Fernández integra a
Foucault entre otros autores en la articulación de las nociones de género, poder e
imaginario social . Véase La mujer de la ilusión, Buenos Aires, Paidós, 1993 .

151
desde el melodrama

terizar la contribución especifica que este tipo de discurso social sostie-


ne en la amplia trama política de la semiosis social, cuando se focaliza
la producción de significaciones referidas a la diferencia sexual?
Desde la perspectiva que provee este marco conceptual, la pri-
mera parte del trabajo se ocupa de caracterizar el espacio enunciativo
de los talk shows, las funciones sociales que parecen asumir -servi-
cio y entretenimiento- así como los estilos de conducción de dos
de los programas más exitosos entre los que conforman nuestro cor-
pus .' De esta manera se describirán algunos rasgos propios de la
modalidad semiótica de funcionamiento del género talk show en tan-
to producto de la industria cultural . En primer lugar, lo que llamo
variación controlada, luego una caracterización del tipo de relaciones
interpersonales propuestas, es decir la alternancia del estilo didáctico
y el que llamo del comadreo; finalmente se describen componentes
del melodrama y la comedia .
La segunda parte el análisis se sitúa en otro plano al considerar
esos mismos rasgos y componentes funcionando en varios ejemplos
ilustrativos como parte de la hegemonía discursiva televisiva, la cual
lejos de imponer fatalmente a las coenunciadoras participantes cons-
tricciones pragmáticas absolutas, se define como un espacio de
interacción conversacional que habilita -debido al estatuto mismo
del lenguaje- un campo de negociaciones de sentidos y posiciones
enunciativas, unas reglas planteadas por el medio, pero también un es-
pectro posible de jugadas en el uso de los recursos discursivo-semióticos
disponibles .
Sin perder de vista el compromiso de estos productos con la lógi-
ca cultural dominante y el de nuestra lectura con los objetivos de
transformación de los estudios culturales feministas, el trabajo de
análisis pretende diferenciarse de la denuncia travestida en crítica,
problema respecto al cual se ofrecen algunas argumentaciones .
Por último, situamos conceptualmente los resultados del trabajo de
análisis en un tercer plano, el de la circulación social de los saberes de
género y las bases para una comprensión de sus alcances y limitaciones .

3 Basándose en Peirce, E . Verón (1987) propone pensar los fenómenos de sentido


bajo la forma de inversiones en conglomerados (o "paquetes") de materias significantes
y a la red semiótica como un sistema productivo, un trabajo que es social y que presen-
ta instancias de producción, circulación y consumo . Llama semiosis social a ese proceso .
4 Causa Común (cond . : María Laura Santillán) y Sin Vueltas (cond . : Lía Salgado) .
15 2
July E. Chaneton

Materia prima, el discurso


Aunque los programas son diferentes en cuanto a estilos de conduc-
ción, escena, audiencias, perfil de la propuesta, etc ., todos presentan
un tipo de discurso en el que se combinan la conversación razonada
deslizando a la polémica, la entrevista y el testimonio . A su vez, este
mix discursivo se produce y actualiza de acuerdo con la lógica exclu-
yente de la rentabilidad económica característica de los canales abier-
tos privados .
Según esta lógica, los productos son buenos, es decir, eficaces
en el arte de capturar extensas teleaudiencias, si su rating es alto, lo
que equivale a decir que mucha gente, cada vez más gente los mira .
Aspirar al cumplimiento de ese objetivo -el de la extensión de la
audiencia como valor- lleva a las productoras y al medio no sólo a
renovar las propuestas con matices novedosos, sino a proponer con-
tratos de género televisivo cada vez más inclusivos desde el punto de
vista social . De allí la necesidad de normalizar u homogeneizar, de
restringir los aspectos "desviados", de sostener un guión predecible
configurado por múltiples rasgos que marcan los límites de lo que
puede ser dicho y no dicho y las características esperables para la
modalidad de su enunciación .
Sin embargo, la materia prima discursiva y "humana" de la que
parte la industria cultural de los talk shows así descritos, lleva en sí la
promesa de alguna forma de contradicción que conviene atender .
Una suerte de prueba de ese riesgo y esa promesa se puede adver-
tir en el siguiente detalle . De todos los programas, sólo Causa Común
anuncia que sale "en vivo" . Se trata de un atributo positivo por medio
del cual se busca reforzar la credibilidad del producto agregándole va-
lor. Los televidentes estamos autorizados a pensar que los demás pro-
gramas son grabados y por lo tanto menos "valiosos" .
¿Cuál es ese valor? "En vivo y en directo" fue una popular fór-
mula de la televisión argentina de hace unas décadas para autorreferir
a esa cualidad de poder transmitir lo sucedido en el tiempo "0" de la
enunciación audiovisual, lo cual equivale a decir "está allí en este
mismo momento en el que usted mira" o "es real y no es engaño" .
En el caso de MI-S, cada vez que ella recuerda "estamos en vivo"
no sólo se refuerza el régimen de verdad, sino que también se apunta
a resaltar una cualidad adicional de la producción, la que establece el
plus del producto respecto a sus competidores . Porque para un talk show

1 53
desde el melodrama

transmitir en vivo significa también exponerse a la pérdida del guión,


de la predictibilidad y, en el final, de los puntos del rating .
En esas condiciones el control del dictum (aquello que se dice) y
la modalidad de enunciación (cómo se dice) no puede ejercerse en un
proceso de edición posterior a la enunciación en estudio y quedará
limitado a la habilidad metaenunciadora de la conductora para censu-
rar o reencauzar, intervenir en el hilo de sentido de los diálogos,
manejar los turnos de habla y la oportunidad de los cortes publicitarios .
Por eso, anunciar que el programa "va en vivo" significa también
-como argumento publicitario desde el punto de vista de la produc-
ción- autopresentarse como una propuesta "audaz" en tanto demo-
crática y abierta, es decir, lo suficientemente respetuosa de "su público"
como para aceptar los riesgos de la toma de la palabra por parte de
personajes cotidianos de la no-ficción social .`
Lo antedicho en este apartado pretende llamar la atención acerca
del estatuto de lenguaje, sus potencialidades y sus márgenes de impre-
visibilidad . Un presupuesto central para la argumentación que soste-
nemos respecto a los talk shows .

El talk show como espacio enunciativo


En ese espacio, la conductora es metaenunciadora ya que distribuye
los turnos, abre y clausura cada bloque con intervenciones que cum-
plen funciones de recapitulación, resumen, explicativa, de apertura/
cierre, discurso programático del deber-hacer, etc .
Se denomina eje O-O de la mirada en el discurso audiovisual al en-
cuentro entra la mirada del participante en estudio con la mirada del
telespectador/a vía el ojo de la cámara . En todos los programas del
corpus, el único momento en el que se instaura el eje O-O corresponde
a la conductora cuando, al abrir y cerrar cada bloque, "está ahí, la veo,
me habla" .' La apertura y cierre de bloques en ningún caso están a
cargo de las participantes; es un severo interdicto del género . El cierre

5
La cuestión de si los programas están "arreglados", si sus testimonios inventa-
dos y sus risas, lágrimas y aplausos, producidos ad hoc ya no interesa al nivel de
análisis en el que se sitúa este trabajo que, como se advierte en las anteriores precisio-
nes teórico-conceptuales, se aparta de las teorías del reflejo en el análisis de la cultura .
6
Véase E . Verán, "Está ahí, lo veo, me habla", mimeo ., cátedra Semiótica de
los Medios ll, trad . Ma . Rosa del Coto, F.Cs . Soc, UBA.

154
July E. Chaneton

puede armarse con un pase de discurso legítimo entre conductora y


experta, pero jamás sucede que él o la participante sea quien "se queda
con la última palabra" .
La producción de sentidos de y para la cotidianidad social que los
talk shows cumplen no se limita a la palabra como vehículo (el talk) sino
que allí juegan con valor correlativo los cuerpos en escena, los rostros y
la gestualidad, así como la entonación de las frases, los énfasis en la
emisión de las voces, sus timbres y volumen, entre otros puntos de
apoyo no verbales que son efectivos en cada emisión al considerarla
como un texto conversacional mediático de percepción audiovisual .
Respecto a la disposición espacial de hablantes en los programas
analizados, Causa Común presenta un escenario en el que gradas, asientos
y paneles se disponen formando un arco homólogo al diseño de una
estilizada "C", en el isotipo que identifica al programa . Esta disposi-
ción curva y no rígida orienta hacia sentidos cooperativos y participati-
vos respecto al escenario en el estudio como espacio de comunicación .
En el extremo opuesto, 20 mujeres presenta a las mismas sentadas en
unas gradas rectas y enfrentadas a la conductora y panelistas .
Sin Vueltas está a mitad de camino entre los dos anteriores formatos,
con una diferencia importante en el nivel kinésico y proxémico que
atañe al estilo de conducción . Me refiero al diferente modo en que las
conductoras se desplazan por el escenario, interpelan a las partici-
pantes y manejan el eje de la mirada con respecto a la cámara . El
nivel de la comunicación no verbal también forma parte de la escena
en la medida en que también produce espacio significante .
Aunque no se explicite en estos términos, los programas se pro-
ponen desde la producción con funciones sociales de servicio y tam-
bién entretenimiento . Cuando predomina la función servicio, la
propuesta se hace normativa con el apoyo de expertas o especialistas
que se reconocen con títulos del campo "psi" o jurídico . La función
entretenimiento se cumple cada vez que predominan componentes
del melodrama y la comedia, esta última con frecuencia basada, como
se verá, en lo que podría llamarse humor de género .
La modalidad de funcionamiento de los talk shows se distingue
por valorar la proliferación: presentación de muchos casos que luego
se contrastan buscando diferencias .
LS : Tenemos tres historias distintas . . . Patricia es diferente a . . .
El esquema es :
A, B, C y D experimentaron / superaron x de diferente manera .
155
desde el melodrama

La variedad es admitida y buscada siempre y cuando se manten-


ga su relación con x: el tema, problema o pregunta del día . Como
resultado del procedimiento se obtiene una proliferación controlada .
Cuando el flujo de sentido producido por las interacciones se
aparta -llevado por una dinámica propia- del guión establecido por
la enunciación del medio, entonces la conductora reencauza, reconduce
y resignifica reforzando los términos del contrato comunicativo, sal-
vo que el "desvío" se muestre lo suficientemente atractivo desde el
punto de vista del rating, en cuyo caso se lo dejará fluir sin obstáculos
algún tiempo más de lo previsible .
El mantenimiento del cauce discursivo que estructura la emisión
se hace con base en la reformulación, la traducción y el resumen en
momentos clave . La siguiente secuencia ilustra los momentos de (a)
cierre-bloque y (b) regreso-bloque .
(a)
MLS : Vamos a la pausa, con señales o sin señales lo que están sintiendo
estas mujeres son cosas horribles, bronca, desasosiego, desesperación y una
cantidad de . . .
Estamos en vivo, estamos para escuchar su historia, estamos para des-
ahogarnos y encontrar una salida a todo . Venimos enseguida . Plano a los
rostros de las panelistas con la cortina musical de fondo .
(b)
MLS: Hay de (énfasis paralingüístico) todo . Hoy vamos a hablar con
las personas que se animan a decir que sufren por estas sospechas . . .
Re-comunicar, decir qué están sintiendo estas mujeres son funciones
metaenunciadoras a cargo de la conductora de cara a las telespectado-
ras para quienes orienta una lectura guiada del texto y sus voces . Si-
multáneamente y de cara hacia las participantes en el estudio, las
funciones metaenunciadoras consisten en traducir a la experta para
ellas (lo que Corin quiere decirte . . .) y reformular sus testimonios para las
telespectadoras y la audiencia en estudio (lo que me estás diciendo es . . .)

Estilos

Ahora bien, a pesar de las diferencias que se van a consignar, todos


los programas del corpus recuerdan -en grados diversos- la situa-
ción comunicativa y espacial característica de la escuela pública pri-
maria tradicional en Argentina . Son varios los componentes que evocan
aquella escena nacional, pero posiblemente el decisivo sea el que pro-
156
July E . Chaneton
viene de la diferencia de pielsentadas que se establece respectivamente
entre conductora y participantes .
En la escuela, la maestra se sienta en su escritorio sólo cuando
está "corrigiendo" o sus alumnos están ocupados escribiendo . Du-
rante el resto del tiempo, cuando explica y "da" clase, la maestra está
de pie, se ubica en el llamado "frente" o recorre el aula, va y viene
entre los bancos mientras habla a sus alumnos/as sentados/as .
Como la maestra en la tradición pedagógica argentina, la con-
ductora de talk shows hace preguntas, otorga el turno para hablar,
regula la conversación, saluda al llegar y se despide hasta el día si-
guiente, recapitula explicando los contenidos del día, adelanta los
temas que se tratarán al día siguiente, grita, amonesta y también se
comporta como la "segunda mamá" serena y comprensiva . .
La diferencia está en el componente confesional característico de
los TS y que en cambio es un interdicto en el universo discursivo
escolar. En el discurso pedagógico habrá conversación, explicación,
preguntas y respuestas, deseo de tomar la palabra y participar, pero
nunca testimonio público sobre cuestiones personales .'
Toda interacción discursiva conlleva una particular producción de
subjetividad, la cual deriva de los presupuestos contenidos en las mo-
dalidades de enunciación . El discurso didáctico presupone un sujeto
destinatario pensado en disposición de aprender y si se focaliza este
rasgo componencial de los talk shows entonces se verá que las partici-
pantes resultan muy a menudo configuradas como niñas o sujetos "en
etapa de crecimiento" por la estructura enunciativa de estos progra-
mas, particularmente en el caso de las interacciones experta/participante,
conductora/participante o el más intenso conductora+experta/participante . En
el caso de las interacciones participante/participante, la producción
discursiva de una subjetividad femenina "escolar" queda suspendida
al perder momentáneamente la conductora (metaenunciadora) la fun-
ción de traducción o reformulación .
Si las participantes se ajustan o no, en qué grados y de qué
modo a esa asignación es otro asunto, específicamente, un asunto
que atañe al orden político en el que se cruzan género y discurso y del
que trata centralmente este trabajo .

' Salvo en los conflictos "de disciplina" . Por ejemplo : "díganos de qué se ríe,
así nos reímos todos" o "entrégueme ese papel inmediatamente" . La persona tiene
oportunidad de salir a la luz pública de la clase cuando "el educando" debe dar
explicaciones acerca de su conducta desviada (no estudió, se peleó con otro/a, etc .) .
1 57
desde el melodrama

Los siguientes fragmentos ilustran el rasgo didáctico-maternal


muy presente en al personaje mediático que encarna María Laura
Santillán, conductora de Causa Común :
-MLS: . . . no, no, no, si no levantan la mano no les puedo abrir el
micrófono, a ver si lo pueden entender . . . eh Viviana, dale, qué. . .
* Participante :. . .entonces ustedes como amas de casas (por otras
testimonian tes) qué son, una cagada
MLS (interrumpe) : . ..no se dicen malas palabras en este programa de
televisión . . .
* MLS: No, no, así con esos términos no . Yo le tengo que decir a
Josefina, mi hija, que no diga palabrotas y las dicen acá . . .
En la cita que sigue el nosotras enlaza posiciones, intereses y
voluntades femeninas . La la persona plural incluye enunciadora y
destinatarias construyendo una comunidad pedagógica de género :
MLS: Intentemos (con gestos que connotan energía y "hagámos-
lo", ambos brazos levantados, cuerpo ligeramente encorvado) sacar
alguna conclusión que abarque a todas las mujeres que están sospechando (de
sus maridos o parejas) .
La conclusión -un producto del componente didáctico- es un
servicio del programa y en virtud de la lógica del beneficio deberá ser
lo más abarcativa posible . La conclusión deberá servir para un univer-
sal: todas las mujeres que están sospechando (de sus parejas) . Especí-
ficamente, MLS añade al componente de madre-maestra, el encarnar la
versión massmediática de lo "políticamente correcto" en el fin de siglo
de la televisión argentina, tal como es producido para los sectores so-
ciales medios.
Su personaje representa el punto más alto de una normativa de
clase media para mujeres, al promover la conciencia de género y la
autonomía femenina como valor por medio de una constante incita-
ción a la reflexión, incluso como un deber.
Abundan en su discurso enunciados como el anteriormente cita-
do o del tipo "a ver si podemos reflexionar sobre eso" que presupone la
reflexión como necesidad, algo que se impone como obligación y que
hay que cumplir aunque sea difícil y cueste, como cuestan las tareas
escolares .'

s El uso del "nosotras inclusivo" (la enunciadora incluye a telespectadoras y


participantes) en las conductoras es semejante en funciones al "nosotros inclusivo" del

1 58
July E. Chaneton

Todo los temas se tratan allí según un abordaje progresista des-


de el punto de vista ideológico, pero siempre bajo control, en clave
"moderada", como se puede apreciar en la siguiente cita :
Un panelista (el padre Luis Farinello), declara que "el sistema es
genocida" y es interrumpido por la conductora en la mitad de una fra-
se que él había comenzado así : "El comandante Marcos, en la selva . . ."
MLS: No me haga la revo!ución Farinello, le pido por favor . . .
En "mi programa" como en "mi casa" o en "mi clase` no se dicen
malas palabras ni se hace la revolución . El invitado podrá retomar la
palabra bastante más tarde durante el transcurso de la emisión .
MLS es una mujer muy delgada que físicamente recuerda vaga-
mente a la actriz Audrey Hepburn . También la recuerda por los matices
de "clase" en su estilo, que han sido aprovechados en la presentación
de títulos diseñada de acuerdo a una estética de la publicidad-moda .
Su imagen, corporalidad y personalidad escénica trasunta mo-
dernidad sin estridencias, inquietud reformista, compromiso, ener-
gía "nerviosa", dinamismo o incluso hiperkinesia . Suele moverse con
agitación por el piso, precipitarse compulsivamente sobre algún par-
ticipante o girar súbitamente para quitar/dar un turno conversacional .
Con frecuencia está "acelerada", habla muy, muy rápido y en esos
momentos, cada vez que se acerca para interrogar a una panelista,
adelanta la cabeza, aferra su lapicera y sus tarjetas de apuntes y encorva
la espalda de una manera que recuerda la postura de los menudos
jockeys en el momento de la largada .
Esta configuración significante ofrece la propuesta identitaria
mediática de una feminidad actual, la de las mujeres jóvenes de
clase media que llevan adelante exitosamente sus múltiples respon-
sabilidades como madres, esposas y profesionales . En sus apurones,
en cierta extraña combinación de simpatía con crispación, el perso-
naje de MLS connota aquel ajetreo existencial femenino así como un
"apasionado compromiso" con la tarea didáctica de género que se
ofrece como un servicio del programa . Causa Común se presenta'
promoviendo valores democráticos y el cambio social progresivo .

discurso pedagógico . Este último fue detectado como rasgo identitario por la actriz
cómica argentina Juana Molina para construir su personaje de la "psicóloga didácti-
ca" quién repetía machacona "Deciiimooos . . ."
v Insisto, no en el nivel denotativo, explícito, sino como efecto de sentido en la
recepción .

159
desde el melodrama
Lía Salgado, la conductora del otro programa de mayor rating en
el marco del corpus analizado, comparte los rasgos básicos del didac-
tismo propio del servicio, pero su personaje no se define por ese
predominio como el de MLS .
Los dispositivos de cierre de bloque que protagoniza LS son mu-
cho menos rígidos y más sugerentes que los de MLS :
LS (cierre mirando a cámara) : ¿Se puede recomponer. . . (el matri-
monio)? Parece que sí pero hay que estar atento a lo que le pasa a uno, a lo
que le pasa al otro . . . si no nadie se escucha . . .
En este caso, aunque también está allí la modalidad del deber-ser
(hay que estar atento), se encuentra contrabalanceada por la modalidad
interrogativa y en el nivel de la comunicación no verbal (paralenguaje)
por señales de comprensión y serenidad vehiculadas en el tono, vo-
lumen y modulación de la voz .
Respecto al nivel de la conducta táctil, MLS y LS también se dife-
rencian ya que ésta última suele tomar la mano de alguna testimonian-
te llorosa o con frecuencia toca el brazo de la participante para
interrumpirla y reapropiarse del turno de habla . A veces, en el cierre,
despide con un beso a cada invitado . A diferencia de MLS, LS a menu-
do se hace un lugar en las gradas para sentarse a la vera de las partici-
pantes con lo cual desaparece la diferencia de pie/sentadas que
habíamos señalado como significativa para la producción involuntaria
de atmósfera escolar . No se la ve correr ni precipitarse súbitamente so-
bre alguna participante para interrogarla y nunca muestra la ansiedad
de MLS por llegar a sacar "una conclusion" .
Sin perder de vista que la Tv cumple en ella un servicio -punto
compartido con MLS-, la conductora Lía Salgado se muestra mucho
menos inclinada a comportarse como maestra . Más bien practica un
deslizamiento al comadreo, al comentario risueño que rezuma expe-
riencia de vida y algo de sorna entre vecinas y amigos :
LS : No te pueedoo creeer. . .
LS : Tienen sus defectos pero ellas siguen prendidas con ellos (riéndose,
se refiere a los maridos/novios estables de las panelistas) ¿Será porque
no se consigue nada afuera? Volvemos . .
"Comadre" (en latín, cum mater, con madre) se llaman mutua-
mente la madrina y la madre de una criatura . Mujeres que establecen
su confianza a partir de una actitud maternal protectora que tienen
en común . Por extensión se entiende "comadrear" como una práctica

160
July E. Chaneton

conversacional exclusiva de las mujeres qué tiene lugar principalmen-


te en las veredas barriales, en las ferias o en las puertas de los comer-
cios comunitarios . El comadreo es una conversación que sólo se puede
practicar si se ha vivido, ya que no incluye meramente la transmisión
de información fáctica acerca de otros/as (los chismes) sino también el
consiguiente comentario evaluativo, a veces cruel, a veces piadoso .
Según R . Hoggart, los integrantes de la clase obrera inglesa prac-
tican la tolerancia moral en el interior de su segmento social, funda-
mentada en el fuerte sentimiento de pertenecer a un grupo ("nosotros",
los que se definen frente a "ellos", los ricos) y saber que todos van en
el mismo barco y por lo tanto comparten las mismas limitaciones
propias de su condición social subordinada .` Sin Vueltas y el estilo de
su conducción presentan algo de esta tolerancia propia de las clases
populares y en este sentido presentan una diferencia de clase respec-
to a la propuesta de Causa Común siempre orientada hacia una verda-
dera compulsión para el cambio y la reflexión correctiva, todo ello
enmarcado en un contexto de clase media centrado en la idea de
"progreso ideológico", como señalé antes .
Resumiendo, MLS ofrece un estilo de conducción centrado en la
superación por la vía de la conciencia y el voluntarismo mientras
que el personaje de LS se posiciona en una proximidad indulgente y
maternal respecto de las participantes, exenta de mayores intencio-
nes pedagógicas .
Estilos diferentes pero sin embargo, todas las conductoras tienen
en común el inspirar algo de temor, indicio de su poder mediático,
traducido en el género televisivo por el poder de quien detenta la pala-
bra autorizada, única habilitada para dar los turnos y hacer los cierres,
el poder de reformular y traducir, el poder de caracterizar los temas y
seleccionar lo significativo, poder de garantizar el cumplimiento del
guión (meta-enunciadora) . Es que aun en los momentos en las que se
muestran simpáticas, tiernas, comprensivas e incluso "dulces", siem-
pre parecen también frías y distantes . Esa paradoja, detectable en
todas ellas, podría leerse como una manera de instalar control y dis-
tancia en relación a la proliferación sentimental de testimonios y si-

1 o R . Hoggart, La cultura obrera en la sociedad de masas, Grijalbo, México, 1990,


pp . 79-94 .

161
desde el melodrama

tuaciones . Pero redunda siempre en efecto de autoridad en el sentido


en que lo planteé antes .
Desde el punto de vista de la industria televisiva, las diferencias
en estilos de propuesta y conducción se vinculan con los movimien-
tos de mercado y la relación del producto con la audiencia . Desde el
punto de vista de los usos de estos programas por parte de las mujeres
que participan y, en otro plano, los usos de aquellas que los ven, las
diferencias en la estructura enunciativa traen aparejada distintas impli-
cancias políticas, las cuales deben analizarse y evaluarse en cada caso
concreto . Porque aunque pudiera considerarse a priori que el estilo di-
dáctico y sus connotaciones autoritarias resultan menos favorables a la
emergencia de resistencias que el estilo del comadreo, es mejor aban-
donar esa idea . El valor político del espacio enunciativo se establece a
cada momento, es relativamente autónomo y tan volátil e imprevisible
como la enunciación misma .

Las reglas del juego y las jugadas

A pesar de estas diferencias, las conductoras de los talk shows tienen


en común el compartir con "sus" participantes, el punto de vista de
los "intereses de las mujeres" . Y en ese sentido su posicionamiento
como metaenunciadoras es incluyente respecto de las tensiones polí-
ticas y morales que conllevan las relaciones de sexo/género :
MLS: (anuncia el tema del próximo programa) Los donjuanes . . . el
tipo era un profesional del verso y caímos en la trampa . Vamos a tratar de
ayudarnos entre nosotras para evitar caer en la trampa de un mujeriego . . . Las
mujeres tienen necesidad de contar lo que les pasa . . . las historias no se ago-
tan . . . hasta mañana .
Basándose en la legitimidad otorgada por el uso del nosotras, la
metaenunciadora se convierte en "una más entre las mujeres" . En el
mismo marco hay que entender las complicidades enunciativas entre
la conductora y la experta (nosotras las que sabemos) que llevan a las
participantes al lugar de Y persona .
Por ejemplo, en la emisión de CC titulada "Disfruto tanto con las
compras como con el sexo", MLS se refiere a "ellas", las mujeres del
panel, al preguntar a la psicóloga presente en el estudio :
MLS : Alicia, ¿¿están enfermas??

1 62
July E. Chaneton

En la cita del corpus que sigue, MLS vuelve a ilustrar el modo en


que se homologa su posición enunciativa con la de la experta (Corín) .
Ambas representan al medio, fuente del contrato comunicativo que se
ofrece a participantes y teleaudiencia . Corín (dirigiéndose a una testi-
moniante) : Esa es la Ley del Talión . . . ¿ No es mucho más útil tratar de
comprender? Pararse a pensar qué significa . . .
La participante Silvana -aludida y calificada por actuar según la
Ley del Talión, referencia erudita que, según todo indica, ella no tiene
la competencia necesaria para decodificar, aunque comprende muy
bien que es una crítica- solicita un turno, pide permiso para opinar
sobre su prima :
Silvana : ¿Me dejás que te diga una cosa? ¿Sabés lo que pasa? Que esta
prima mía es una prostituta . . .
MLS la interrumpe, tomando para sí el turno de habla : Bueno
Silvana, lo que está tratando Corín es de que vayas un poquitito más adelante
con la reflexión . . . De qué estamos hablando, cuáles son los valores . . .
Frente a esta traducción con funciones de reencauce, las partici-
pantes pueden callar, acatando la imposición de sentido, o pueden
resistirla, siempre dentro de los márgenes disponibles en el campo
discursivo .
En este caso, Silvana desarrolla un intento de resistencia y replica :
Yo me valoro . . . Pero no puede completar la frase en la que, por las
señales producidas (gestualidad), cabía esperar una argumentación .
En el uso del lexema valor se aprecia, por otra parte, una diferencia
en la asignación de sentido que se funda en las diferencias de compe-
tencia sociocultural . El significante valor adquiere un significado al-
ternativo al que estaba presente en el uso por MLS :
MI-S-> valor = "principio ético" .
Silvana-* valor = "estima" (valoración-estimación) .
A continuación, su réplica es arrasada ya que es inminente el final
de bloque y una parrafada de la conductora resuelve el intercambio,
orientando el discurso rápidamente hacia el corte . La intervención de
fin de bloque se emite a toda velocidad y en modalidad del deber-hacer
por parte de la presentadora : vamos a entender, A ENTENDER (más volu-
men) y a buscarle la vuelta (intertexto con Sin Vueltas) a todas las historias ."

11 Intertexto que apunta a diferenciarse de la competencia (Sin Vueltas) en el


rasgo señalado : promover la reflexión y la conciencia .

1 63
desde el melodrama

En MLS el dictum (información o contenido a comunicar) que es


"políticamente correcto", como hemos señalado, porque promueve la
conciencia de género, se contradice en el plano de la modalidad de
enunciaci6n, particularmente en la configuraci6n de la comunicación
no verbal: kinésica, proxémica, nivel del paralenguaje, como en este
último caso . Me refiero a la función de énfasis y aumento del volumen
en la locución para el segmento a entender en la última cita, señales de
autoritarismo que retrotraen a la escena de la maestra y las alumnas .
Las frases recurrentes en el corpus (¿me dejds que te diga una cosa?
o disculpemé licenciada) indican quién tiene la palabra autorizada, quién
debe pedir permiso para tomarla de quién . En el caso de las expertas,
el capital simbólico equivale a saberes de clase media escolarizada
y universitaria, y en el caso de las participantes su palabra se fun-
da y autoriza en la experiencia de haberlo pasado .
El diseño del espacio discursivo en talk-shows tiende a presentar
-con resoluciones diversas para los intereses en juego- la palabra es-
tudiosa (discurso "psi") en alianza táctica con la industria del entreteni-
miento, a la metaenunciadora con dos papeles : por un lado, humilde
y democrática, como una más, con los mismos problemas "de géne-
ro" (nosotras extensivo a "las mujeres" como universal), incluso una
potencial "paciente", y por otro lado afirmada en el lugar jerarquiza-
do del saber-poder y desde el cual se promueve la cura como imposi-
ción para ellas, las mujeres sintomáticas :
MLS : (antes del cierre, vuelve al guión y sus personajes, su rostro
muy serio y compungido) : . . . aunque nos cuenten todo con una sonrisa,
están sufriendo, están sufriendo de una adicción y tienen que curarse . . .
En el siguiente fragmento de una emisión de Sin Vueltas, el relato
de la participante es objeto de discusión por parte de un varón que
opina por teléfono, por parte de la conductora como reformulación (. . . me
estás diciendo) y objeto de explicación por parte de la especialista . La
negociación de sentido en torno a sus dichos lleva a la participante a
reinvindicar su personal elección en el marco de su pacto conyugal par-
ticular, actualizando en el plano del intercambio argumentativo, confi-
gurando en el discurso una vivencia propia y particular de las relaciones
de género que parece enfrentarse a las definiciones provenientes de la
academia y los saberes formales .
Un varón en el teléfono : . . .cómo se dejan someter las mujeres tan
fácilmente . . . ellas son responsables de que los hombres sean tan machistas ...

1 64
July E. Chaneton

LS : Gira y dirige la mirada hacia el panel : ¿Y? .. .


.,
risas, pausa
Panelista 1 : Pero hacemos lo que queremos
Panelista 2 : Y claro, porque yo soy ama y señora de mi casa . Yo soy la
que hago todo, la que revuelve todo y él . . . Ahora, cuando ve algo malo, se
enoja (lo dice con toda tranquilidad, de modo que la significación
connotada es "lógico, es el pacto que tenemos, no me parece mal que
se enoje si yo no cumplo con mi contraparte, etc .") .
LS: Vos sos ama y señora dentro del espacio que él te deja serlo, me estás
diciendo (reformulación) .
-No, no, no (connotando "no sos tan así como vos decís") . Porque
dentro de lo normal no se mete, no se mete demasiado .
LS: Por eso . . .
Lic : Ella es reina pero hay un rey que le permite ser reina .
LS : Claro, exactamente .
Panelista 1 : Pero, a mí me parece . . .
Panelista 2 : Pero yo soy feliz de ser la señora de, no tengo ningún pro-
blema (la barbilla hacia arriba, serena, ilustra reforzando el sentido con
las manos en ningún problema, no lo dice en forma defensiva ni desa-
fiante) .
Lic : Claro, y ahí está, tal vez el problema de muchas mujeres (dirigién-
dose a LS) . Hablan de una cuestión machista, pero ¿donde está la cuestión
machista?
Este enunciado provocó una transformación : excluye como
interlocutora a la participante que ahora, habiendo perdido la indivi-
duación que defendía, pasó a convertirse en una clase genérica, la de
muchas mujeres que tienen un problema . Cuando la experta desvía el
eje de la mirada de la participante a la conductora se opera en imagen
la transformación contenida en el plano enunciativo .
Respecto a la intervención del discurso "psi", recurren formas
de resistencia -a veces silenciadas como en el caso de Silvana- u
otras en que la relación de fuerzas favorece a las participantes . Es el
caso de la emisión de Sin Vueltas en la que las panelistas son mujeres
("conocidas" y "comunes") que ostentan el rango civil de viudas .
Una de las expertas presente (licenciada en psicología) desarrolla
una inquietante teoría acerca de cómo el divorcio es peor que la viudez
porque, entre otras cosas, el status (sic) de la viuda es distinto al de la
divorciada. Sostiene que en el divorcio se juegan rencores, que es muy
diferente. . .
1 65
desde el melodrama

Hilda (panelista) : Disculpemé. . . esté . . . rencor no me quedó (lleva su


mano al pecho) ¿sabe por qué no me quedó rencor? Porque hay cinco hijos
de por medio . . .
Luego de esta reversión de los lugares de aprendizaje en donde
"la que aprende" es la experta, avanza el intercambio e interviene otra
panelista, Laura Escalada, viuda de Astor Piazzola : Pero tampoco es tan
fácil, disculpemé licenciada, seguir por la vida a las mujeres viudas, yo hablo
por las mujeres en general, porque generalmente la mujer que está sola (sí,
sí, se escucha asentir al resto de las participantes) . . .es la pata coja, la
tienen que llevar porque vive lejos, es toda una historia . . .
La intervención de Escalada provoca una suerte de revuelo de
asentimiento compartido . Alicia, viuda de Nathan Pinzón, añade a la
caracterización en curso : Y si no, no te invitan por si las moscas . Se
dirigen ala licenciada, interpelándola, mirándola de reojo, inclinan-
do la cabeza y señalando hacia arriba con el dedo índice . En el nivel
de la comunicación no verbal se refuerza la idea : "sé de lo que estoy
hablando, a diferencia de lo que sucede con usted, yo sí tengo la
experiencia, etc ."
Juanita Martínez, viuda de Pepe Marrone, añade enseguida : Y si
no la viuda alegre, que es famosa . . .
Alicia : Si es un poco brillante, menos todavía .
Laura : Atrae mucho la atención y se la deja a un lado, porque puede
causar problemas .
La intervención de la experta creó las condiciones para la cons-
trucción de un discurso colectivo a partir de la experiencia y la coinci-
dencia en el sentido compartido atribuido a la "condición" de viuda
como producción social . La continuidad significante es fluida : la con-
ductora no puede interrumpir para tomar el turno sin violencia .
La conversación escapa tanto a la tutela del saber autorizado (la
psicología) como a la de la estructura enunciativa mediática, aunque
sigue siendo funcional a esta última : tiene gracia, es nutritiva, dinámi-
ca y verosímil en su espontaneidad y, por lo tanto, entretiene . Por
eso, porque responde a la función entretenimiento, puede fluir sin
tropiezos a costa de la autoridad terapeútica, ligada al medio .
Sin embargo, y dentro de estas limitaciones también es un mo-
mento de emergencia de sentidos en la economía política discursiva de
las relaciones de género . En este caso, en turno a la significación social
de la entidad viudas . Incluso esa emergencia discursiva se produce a

1 66
July E . Chaneton

partir de un movimiento de enunciación colectiva de las panelistas,


quienes logran imponer por medio sus propias significaciones referi-
das a "la mujer que está sola" y su consiguiente condición de disponi-
bilidad sexual de la que demuestran tener plena conciencia (por haberlo
vivido), aunque no las refieran por medio de categorías sociológicas de
análisis, sino a través de la retórica cotidiana ("es la pata coja", "por si
las moscas") . Fugazmente las mujeres invitadas se apropian del espa-
cio enunciativo para politizarlo y desde allí anunciar que hablan "por
las mujeres en general, porque generalmente la mujer que está sola (sí,
sí . . . se escucha)" .
Los ejemplos de análisis presentados en este apartado consisten
en operaciones micro-políticas de género, de resolución variable den-
tro del campo de fuerzas configurado entre el medio y las participan-
tes . Entiendo que de este modo el análisis del discurso puede aportar
al conocimiento del nivel íntimo de funcionamiento de la hegemonía .

Lágrimas

Existe un momento en estos programas en el que todo parece dete-


nerse y es el momento en que una primera lágrima de participante
está por caer . La conductora está produciendo singulares cambios en
el nivel paralingüístico : deja de gritar y su voz comienza a perder
volumen hasta emitirse casi como susurro . Ni bien advierte la inmi-
nente llegada de la primera lágrima, la conductora expresa (corporal,
vocálica y verbalmente) toda la ternura de la que es capaz, se la ve
más buena y comprensiva que nunca . También sucede con frecuencia
que ella misma se ha "angustiado" (MLS : Estoy muy angustiada, ¡nece-
sito una psicóloga!) .
El comportamiento de las cámaras es distintivo : indefectiblemen-
te se acercan para producir primeros planos . En la imagen de la panta-
lla y gracias a la hipérbole del rostro en su extrema proximidad, la
iluminación intensa y la conmoción melodramática que instalan, las
lágrimas señalan el pasaje de los talk shows del instructivo servicio
social al entretenimiento que captura toda la atención por lo que es-
tán diciendo rostros, gestos y sonidos .
La puesta en escena del sufrimiento cotidiano vincula a los talk
shows con lo que P . Brooks denomina imaginación melodramática .

La relación -señala este autor-del melodrama con el realismo es siempre


oblicua, en tensión hacia una explotación de la expresión que va mas allá .

167
desde el melodrama
Insiste en el hecho de que lo común puede ser el lugar para la instauración de
significancia . Nos dice que en el espejo adecuado, con el grado correcto de
convexión, nuestras vidas importan . i2

Resulta difícil pensar en un tipo de acceso a la presencia de las lágri-


mas semejante en el marco de la vida cotidiana . ¿Puede imaginarse
alguien o es capaz de recordar haber vivido la percepci6n de un "bri-
llo de lágrimas" de intensidad semejante en la experiencia cotidiana
extra-mediática? Sin embargo es de la cotidianidad de la vida domés-
tica de donde proviene el padecimiento de quien expresa sus senti-
mientos por el llanto en la pantalla, como actuación del cuerpo no
mediada por las palabras, en el silencio del estudio . Esa modalidad
no articulada sino indicial del significante lágrimas se puede compren-
der en el marco de lo que Brooks denomina text of muteness, el plano
no-verbal de significación, del modo melodramático . La presencia in-
mediata de las lágrimas como de los gestos representa así un momen-
to de victoria de la expresión en estado puro sobre las limitaciones del
lenguaje articulado para significar lo inefable del dolor, en este caso .
En la siguiente secuencia de una emisión de CC se puede adver-
tir el componente melodramático presente en el relato de Alejandra,
quien evoca un suceso decisivo de su vida privada :
Alejandra : . . . lo eché de casa y se fue . . . (a punto de llorar, se quie-
bra su voz y en el momento en que cae la primera lágrima su rostro se
agiganta en el primer plano) .
MLS : (En voz mucho mas baja, mas próxima a la panelista) : Te
sentís culpable por eso . . . (la pareja tenia cinco hijos y diecisiete años de
casados) Sí . . . ¿Por qué?
Alejandra : Porque algún espacio dejé vacío para que otra mujer lo ocu-
para . Pero él también dejó mucho y nunca fuimos capaces de hablarlo . Se rom-
pieron muchas cosas en el camino . Lo volvimos a intentar y no hubo caso .
Quizás el último tiempo . . . quizás él ya no me engañaba con nadie pero yo ya
sospechaba de todo .
La pregunta por el sentimiento de culpabilidad de Alejandra,
"madre de familia", indaga en el conflicto moral, según Brooks dis-
tintivo del melodrama . Alejandra tiene conciencia de la irreversibilidad

12
Peter Brooks, The Melodramatic Imagination . Balzac, Henry James, Melodrama,
and the Mode of Excess, Yale University Press, 1995, p . 54 . Mi traducción .

168
July E. Chaneton
de las pasiones y las decisiones que involucran las vidas, el daño
incluso va "más allá" de lo "real" : . . . quizás él ya no me engañaba con
nadie pero yo ya sospechaba de todo .' 3
Interviene la psicóloga y Alejandra seca su lágrima . El cruce del
melodrama doméstico con el discurso terapéutico se puede ilustrar
sintéticamente en el plano léxico de las reformulaciones : donde la li-
cenciada ahora le habla de tu proyecto, ella había hablado de su sueño
de una familia .
Luego sigue el cierre metadiscursivo de MLS en el que también se
retoman rasgos del melodrama como el padecer de las heroínas, su
valentía, la debilidad moral de las que prefieren no ver y la dignididad
de las que enfrentan la verdad :
MLS : Estamos hablando de todo lo que puedo pasar cuando une se anima
a enfrentar todo lo que está pasando, lo que puede venir cuando una se
anima a enfrentar. Hay mujeres que quieren ver y otras que no quieren ver . . .
marido infiel . . . Pueden pasar un montón de cosas a partir de eso . . . Y quizás
en algún caso como el de Alejandra, aceptar la frustración, ya venimos . . .
Música y al corte con el plano próximo del perfil de Alejandra en
cuyo rostro nuevamente están brillando sus lágrimas . En segundo
plano, fuera de foco, el rostro compungido de otra mujer .
Lo movilizante de este llanto para la teleaudiencia proviene de las
condiciones televisivas particulares de percepción visual, del hecho de
que ese sujeto produce las lágrimas en el marco de un testimonio públi-
co, bajo las luces y ante la proximidad del ojo de la cámara . El especta-
dor es espectador de las lágrimas y también de las condiciones en que
se producen, bajo la presión de las reglas del género televisivo de las
que aquél mismo es partícipe . La televidente es consciente de las cir-
cunstancias en las que brotan las lágrimas y de la "valentía" que es
preciso tener (un plus de sufrimiento) para someterse a la publicidad
de su dolor como último recurso expresionista . Las lágrimas en los ros-
tros de las testimoniantes de los talk shows son el signo de un sufri-
miento . Se llora porque se sufre una pena profunda ; el sufrimiento se
hace visible en las lágrimas que no se pueden contener bajo la presión
de cámaras, spots, público en el estudio e imaginado fuera del estu-

73 Respecto de la culpa en los confesionarios de los nuevos "penitentes


mediáticos" desde una perspectiva foucaultiana véase Silvia Tabachnik, "Confesio-
nes en la plaza pública", Causas y Azares, año ii, núm . 2, otoño 1995, pp . 65-69 .

169
desde el melodrama
dio, presión de la conductora y del propio relato, de la propia historia
narrada en la propia voz : todo conduce a las lágrimas, signo recono-
cido por la espectadora como "dolor", "sufrimiento" o "padecimien-
to" que a su vez le recuerda el propio . Desde el punto de vista de la
industria, la manipulación de las lágrimas parece prometer una au-
diencia más extensa -como si se presumiera mucho sufrimiento a
proyectar- pero, las lágrimas son exceso y desborde que puede esca-
par al control tanto como para rozar las instituciones ." El siguiente
ejemplo tomado del corpus permite advertir de qué manera puede
incluirse el melodrama en ese margen de riesgo comercial .
En la emisión de Causa Común titulada "Disfruto tanto con las
compras como con el sexo" (julio de 1996) habla una psicoterapeuta en
medio del clima desbordado de una emisión que empezó tratando en
broma la adicción de muchas mujeres a las compras para terminar una
de ellas, Liliana, confesando entre lágrimas su intento de suicidio . En
el final, Liliana expresa la frustración de quien arrastra el padecimiento
de sus síntomas por las instituciones del estado, incluyendo a los me-
dios masivos, sin obtener resultados . En su desesperación a medias
contenida se combinan los componentes sentimentales y lógico-argu-
mentativos y su malestar sin resolución se impone en el cierre a pesar
de los contenidos voluntaristas de la experta y la conductora, ella mis-
ma convertida en otra necesitada paciente:
MLS : Después de la pausa la licenciada se va a ocupar de todos nosotros,
todos, sigo porque . . .
Descarga la caracterización del tema del día siguiente, gira sobre
sus pies, cambia el eje de la mirada y sin solución de continuidad
dircursiva dice :
MLS : Liliana es la que más me angustia . . . al mismo tiempo que arre-
mete dirigiendo el cuerpo hacia Liliana que está llorando . Es el cierre :
MLS: . . . Me siento al borde, no puedo más . . .
Psic . : Yo pensaba, por qué no se ponen de acuerdo, se cambian los
teléfonos y forman un grupo de autoayuda .

14 Muy distintas estas lágrimas a las producidas en la serie de algunos políticos


en nuestro país (D . Cavallo, juez Ramos, A . Bussi y E . Angeloz), popularmente sos-
pechosas de falsedad o llanto instrumental en virtud de localizarse en el seno de una
sociedad política intensamente degradada en la democracia sin justicia de la post-
dictadura (leyes de punto final, obediencia debida e indulto) .

1 70
July E . Chaneton

Liliana: (llorando) . . . Yo hace tres años que voy y no solucioné nada . . .


yo iba a los grupos, al Ameghino, pero en el grupo en que me habían incluido
había alcohólicos, prostitutas (junta los dedos según el código gestual italia-
no, para decir lo que sigue con tono nada cooperativo) . ¿Yo qué tengo que ver
con ésos?
MLS (casi gritando) : Se puede salir entonces, no hay que negar, ay,
tengo que despedir, Liliana, aunque parezca mentira está cerca de salir por-
que tocó fondo y tiene conciencia de que tiene problemas, ayy, mañana(de-
sarrolla el avance), hasta maanñana . . . plano muy próximo a Liliana
que se cubre la cara, luego plano lejos, se ve a la conductora que se
acerca y la toca . Música, separador del canal .
Como las lágrimas, también las risas pueden mostrar en el análi-
sis la manera en que se integran como recurso significante en la política
textual de género .

Risas
Muy lejos de una construcción de las mujeres como víctimas, en emi-
siones como "Estoy cansado de las amigas de mi mujer" en la que in-
tervienen parejas, la función entretenimiento y diversión del programa
se sustenta en la ridiculización del varón al que se denomina "machis-
ta" . Indice de los cambios culturales en curso para las relaciones de
género, las actitudes anacrónicas en los varones son motivo de risas,
burlas y alegre expansión de las mujeres presentes en el estudio .
Entre ellas surge automático y tácito acuerdo en la interpretación de los
enunciados y actitudes, las mujeres en el estudio se perciben como un
colectivo, una "barra" de mujeres, gritando, aplaudiendo y riendo :
Gustavo: Una mujer casada tiene que seguir un carril no se puede
desviar.
Gustavo argumenta que la amistad que su esposa puede tener con
una chica soltera no es la misma que la que puede tener con una casada .
Su mujer rechaza esta aserción :
Roxana : ¿Y qué tiene? No tiene nada que ver. . . Claro, vos vas a jugar
al futbol con tus amigos .
MLS: ¿Qué significa mantenerse en el carril cuando una esté casada?
Gustavo : Desde el punto de vista de los padres de uno, la mujer en su
casa, el hombre trabajando . . . (abucheo desde las gradas) .

1 71
desde el melodrama

MLS: ¿Qué es lo que Roxana tendría que hacer? Por ejemplo, quedarse
todo el día en casa . . .
Gustavo : . .. Al Golden`5 quiere ir . . . (risas) .
Graciela (esposa de la otra pareja) recapitula mirando a los ojos a
su marido : Lo que pasa es que ustedes tienen miedo de que cuando nosotras
pudiéeeeramos (gesto con la mano que connota posibilidad) salir solas
hagamos lo mismo que hacen ustedes cuando salen solos, todos juntitos :
largarse a la mujer (enumera con los dedos y sube el volumen de su
voz) o irse por ahí (la otra esposa aprueba : eso, salen solos) entonces,
¿ustedes tienen derecho querido?, bueno, nosotras tenemos exactamente el
mismo derecho. . .
MLS asiente con la cabeza y hay fuertes aplausos en el estudio
que festejan a la intervención de Graciela . Así, el programa resulta en
un género de no-ficción en clave de comedia .
Las parejas alternan posiciones enunciativas nosotros/as-ustedes .
De "ellos", las mujeres dicen que tienen miedo latente, subterráneo,
sólo visible bajo la norma metonímica del síntoma . El miedo en el
reverso del "machista" . De "ellas", los varones dicen que hacen cosas
que no deberían, que no son propias, son inapropiadas, que se apar-
tan del carril, se desubican .
Gustavo : ¿Qué querés decir con lo que hacemos cuando salimos?
Roxana : . . . Ustedes flor de bichitos que son, también . . .
Según Gustavo, la amiga de su mujer está desubicada . . .
Viviana: ¿¿Cuál es el problema de última si va al Golden!?? Junta los
dedos de ambas manos y abre mucho sus ojos, sonriéndose . Signifi-
cación connotada : resulta increíble que ese simple e ingenuo hecho
pueda resultar problemático o amenazador para el mando . El discur-
so del marido joven. que habla remitido al modelo de sus padres se
presenta asombroso por lo arcaico respecto a las mujeres jóvenes e
incluso a las mayores como Graciela .
En el siguiente bloque una de las señoras grita : . . .¡¿¿pero qué
es??! . . ., ¿¿un ente una?? . . . La tribuna de mujeres aplaude y aclama
entre risas cuando el marido cuenta que al salir su mujer a la noche
con una amiga, tuvo que atender a los chicos y la cocina .

15 Es el nombre de un lugar de diversión para mujeres en el que los "objetos


sexuales" son varones musculosos .

172
July E . Chaneton

En la misma línea de "jaqueo al machista", en otra emisión, un


varón que llama por teléfono es abucheado por declarar que las muje-
res nacen para limpiar y que la limpieza la lleva adentro la mujer . . . El
"machismo" es un residuo arcaico y sólo sirve para divertirse .
MLS: Chau, fuiste . . .

Talk shows y crítica feminista


Desde que la prensa moderna existe, las lágrimas, como la sangre y el
sufrimiento humano en general, son objeto privilegiado de lo que se
conoce como amarillismo sensacionalista por oposición a la llamada
prensa "seria" y es en esa corriente en la que incursiona a mediados
de 1997 un nuevo talk show, Amor y Moria . 15 En 1998 casi todos los talk
shows exhiben una producción deliberada de antagonismo y polémi-
ca, a veces muy violenta . En realidad se trata de profundizar los ras-
gos que ya estaban presentes en el periodo 96-97 y al que aludimos
más arriba a propósito de ese matiz componencial de temor registrable
en los personajes encarnados por las conductoras . 17
Si en 1997 LS repreguntaba dulcemente ¿Te parece?, hacia fines
del 98 se la escucha levantar la voz y caminar por el estudio diciendo :
¿Pero se dan cuenta ustedes las pavadas que están diciendo? Por su parte,
la actriz y vedette Moria Casán se convirtió en la conductora especiali-
zada en los casos de mujeres víctimas de violencia física por parte de
sus parejas varones, su programa Amor y Moria convertido en un

16
Sobre la diferencia entre "prensa amarilla" y "prensa seria"en un texto ya
clásico O . Steimberg señala que ambas se definen a partir de lo que denomina
"tono" o "estilo" . No son los contenidos los que hacen la diferencia, sino que en el
caso del sensacionalismo, se trata de un estilo disruptivo ("el periodista amarillo es
un autor que traquetea"), un tono conversacional ("que pone el cuerpo") . Por su
parte la prensa "seria", con su pretendida objetividad y reivindicación de la "seriedad
informativa", suscita "los placeres de la continuidad, la tersura, de la cáscara . . ." ("Pren-
sa amarilla, prensa blanca . Notas sobre una conocida y no definida oposición de
géneros" en Jorge Rivera, Claves del periodismo argentino actual, s/d) .
17 Para el tratamiento de la violencia sexista en Amor y Moria, véase Claudia
Laudano, "Talk shows : entre la visualidad de la violencia y la invisibilización de la
subordinación", Feminaria, año xi, núm . 21, pp . 34-44, Buenos Aires, junio de 1998 .
Acerca del tema de la violación en los Especiales de Hablemos Claro : Soto Moira, "Vio-
laciones reiteradas . Sobre llovido, mojado", Las 12 del diario Página 12, 15 .1 .99 .

1 73
desde el melodrama
espacio de difusión popular-masiva con fuertes rasgos sensacionalis-
tas de esta problemática social que los medios suman a sus agendas
bajo el rubro "mujeres golpeadas" .
La lectura con perspectiva feminista enfrenta constantemente el
peligro de la victimización de las mujeres en su discurso, en particu-
lar cuando se trata de la crítica de los medios, en este caso las testimo-
niantes y participantes expuestas a la fuerza disciplinante del guión y
la violencia comunicativa de las conductoras . En esa retórica, la crítica
puede convertirse en aliada involuntaria del mismo sistema de domi-
nación que impugna, ya que su mismo discurso produce como efecto
de sentido subjetividades femeninas frágiles y subordinadas, eternas
destinatarias pasivas del ejercicio violento de la opresión sexista . El
problema estará siempre presente en el marco de una teoría que,
como la feminista, tiene un sustrato normativo tendiente a catalogar
los textos sociales en términos de progresión/regresión o de clasifica-
ción axiológica (más o menos políticamente correcto, etc .) .
El discurso de la crítica se sirve de representaciones discursivas y
toda representación implica una atribución de sentido, una interpreta-
ción condicionada por competencias culturales e ideológicas particula-
res provenientes de la experiencia formal-institucional o de la vida diaria .
Inevitablemente, cada vez que el discurso crítico reitera la representa-
ción de las acciones de las participantes en voz pasiva -son expuestas a
humillaciones- queda postergada para su consideración la parte de esas
mujeres que expone el deseo y la necesidad activa de superar su pro-
blema .
En cambio, se presupone en ellas una cualidad de incapacidad
subjetiva, subcalificación equivalente a la asestada por el marido gol-
peador de una testimoniante en Amor y Moria :
El dice que tu programa es un circo y que ustedes se llenan de plata con
ignorantes como yo, que venimos ."
El primer hecho activo protagonizado por las mujeres que han
sido golpeadas consiste en que ellas recurren al programa y responden
a la convocatoria de "expresarlo todo" sintetizada en el slogan que Casán
patentó: si querés llorar, llorá . Es un dato obvio pero crucial que mere-
ce investigarse, ¿qué tipo de enlace es el que se establece entre esa

1"
Tomado de la transcripción de un programa en Laudano, C . (o . c., p . 40) .

1 74
July E . Chaneton

convocatoria y los deseos y prácticas de las mujeres que viven situa-


ciones de violencia sexista en el contexto de la Argentina de fin de
siglo? Por otro lado, si la critica se constituye sólo en denuncia, se
pierde también la percepción de la complejidad contradictoria del
personaje de la conductora, cada vez que ella coincide en posiciona-
miento, contenidos y acciones concretas- aunque seguramente no
en estilos retóricos -con los objetivos políticos del colectivo de muje-
res; momentos estos en los que el espacio se vuelve significativo para
las mujeres que buscan ayuda en una sociedad en la que el estado es
cada vez más indiferente a la injusticia .
Esto lleva a la cuestión de la relación entre el activismo feminista
y la altura popular masiva . Hace ya varios años que se verifica en los
medios de la prensa gráfica masiva, radial y televisiva una constante
deriva de los discursos feministas cuyas argumentaciones y relatos se
van entramando en el lenguaje y la oferta mediática de manera obli-
cua, bajo la forma de un feminismo popular para uso masivo, retazos
de saber político que tienen efectiva realidad social en la recepción .
Algo semejante a lo ocurrido con los desarrollos del campo psi y el
modo en que rasgos de sus fundamentos, prácticas y relatos se en-
cuentran ya históricamente instalados en la vida diaria . La compul-
sión al habla y a desahogarse en los talk shows responde a esa historia,
sin contar con la apropiación de innumerables categorías psicopatoló-
gicas de análisis, tan abundantes en el corpus y no exclusivamente en
boca de universitarias .
Por eso, volviendo al caso del feminismo popular masivo, conti-
núa el aporte consecuente y tantas veces valiente -como en el caso de
las discusiones sobre aborto- de voluntades y conciencias feministas,
que, se entiende, reconocen en los espacios massmediáticos la posibili-
dad de una incidencia política .
Ahora bien, si se acuerda en que tantas feministas hacen un
legítimo uso político de esos espacios -que no deben "desaprove-
charse" a sabiendas de sus limitaciones, etc .-, es decir, que le dan
un sentido consciente a su participación, cabe preguntarse qué es lo
que lleva a descartar la percepción de las testimoniantes como proce-
diendo del mismo modo, como sujetos adultos conscientes que ac-
túan incluso por motivos mucho más justificados que las feministas,
ya que son sus vidas las que están en riesgo .
En realidad, nada se sabe y todo se presupone acerca de la ma-
nera en que este tipo de producción cultural circula en los sectores
175
desde el melodrama

sociales que los consumen, en particular la forma en que nociones,


imágenes y representaciones vistas y oídas en los talk shows por las
mujeres se entrelazan en sus vidas cotidianas, en el trabajo y la fami-
lia, como novias, empleadas, esposas, madres, hijas o en su relación
con las instituciones del estado .
Los momentos de emergencia en el corpus de un abordaje de las
problemáticas de género con perspectiva sociopolítica alternativa se cons-
tituyen en segmentos dentro de las emisiones, aunque también se en-
cuentran casos en el corpus en los que el programa en su conjunto
resulta orientado en torno de los ejes de discusión cruciales para la
perspectiva feminista . Por ejemplo, la emisión de Sin Vueltas cuyo mis-
mo título establece una secuencia que habilita la politización de la sexua-
lidad : "Mujer, preservativo y sida" . Allí, luego de verse en pantalla una
infografía con elocuentes estadísticas respecto a la incidencia del sida
en el colectivo de mujeres, LS inicia el programa con la siguiente pre-
gunta : Las mujeres, ¿le dicen a los hombres "ponéte el preservativo"? La
pregunta tiene como implícito la posibilidad de que ese pedido -usar
preservativo- en la práctica cotidiana no se efectivice como debería .
Desde el momento inicial se coloca el debate en el punto clave de la
articulación sida/subordinación, es decir, en la cuestión del tipo de prác-
tica hegemónica de la sexualidad en juego y la asignación de lugares
por género para el placer y el poder .
En la emisión de Causa Común (junio de 1996) titulada "Los jui-
cios de divorcio en los que se juega sucio", cuya temática instala la
conductora a partir de un enunciado romantizado : Ese hombre del que
estuvimos tan enamoradas . . ., cuenta con la presencia de un panel de
mujeres separadas que comparten sus experiencias judiciales . Partici-
pa una abogada, que es una reconocida profesional feminista, aun-
que no es presentada con esta última filiación, y cuyas intervenciones
están orientadas hacia la concientización en torno a los derechos de
las mujeres y los recursos legales disponibles para la defensa de sus
intereses . Su aporte se articula con los numerosos relatos de la injus-
ticia de parte de las participantes, los cuales no excluyen de ningún
modo la plena conciencia de las condiciones :
Testimoniante 1 : Yo siento, María Laura, por todos los casos que hay,
que la sociedad o no sé qué es . . . que la responsabilidad de los hijos es de la
madre, los derechos son del papá porque los derechos son del padre, pero las
obligaciones son de la mamá . . .

1 76
July E. Chaneton

Testimoniante 2 : Lo que tenemos que tratar de hacer nosotras, las


madres, es activar la legislación que tenemos . . . eso nos va ayudar, porque
dando testimonio, está muy bien, haciendo relevamiento de casos, todo esto,
pero lo que necesitamos es que los jueces y los abogados hagan un clic, los
diputados hagan otro clic (acompaña con gestos ilustrativos el "clic") y
entre todos presionar para que la legislación se mejore .
Abogada : Antes de cambiar la legislación hay que ejercer los derechos
que se tienen . . .
MLS : Hablamos de exclusión del hogar en el caso del hombre golpeador,
por ejemplo .
Abogada : Hablamos de que cuando se ponen los bienes a nombre de un
tercero se puede hacer un juicio de simulación y recuperarlos . Hablamos de
que hay que saber que una no está obligada a firmar un divorcio ni una
separación de bienes y tiene derecho a decir esto se para, yo lo pienso y me
asesoro . . . En este momento, la velocidad de las intervenciones y el
volumen de las voces se eleva (han transcurrido 40 minutos del pro-
grama y ya se han escuchado en el piso numerosos relatos y testimo-
nios) .
Testimoniante 3 : Hay que tener dinero para afrontar un juicio de simu-
lación, no todos podemos . . . Mi marido es una máquina de generar dinero y no
pasa nada . . . Entonces dónde están los jueces que defienden esos chicos . . . él
tiene derechos y no tiene ninguna obligación . . .
Abogada : Justamente, hay que hacer los juicios y que apliquen el derecho
Testimoniante 2 : El tema es que nooosotros (enfatiza la elocución
del pronombre de 1 il plural, connotando significaciones atribuibles a
las condiciones de un sujeto colectivo en situación de sobreexigencia)
tenemos que pedir, pedir, pedir y además hay que trabajar, corremos el riesgo
de perder nuestro trabajo por tener que pedir . . .
El fragmento muestra otra vez el funcionamiento de alianza entre
la conductora y la especialista -ahora, una feminista- pero en este
caso el tipo de interacción conversacional muestra cómo las informa-
ciones jurídicas aportadas como servicio por la profesional son resigni-
ficadas por las participantes desde el marco interpretativo dictado por
sus experiencias de género .
Pensar que los talk shows se reducen a una simple proliferación
de anécdotas al servicio del beneficio económico de los medios (que
se llenan de plata, como dice el "marido golpeador" anteriormente
citado) significa presuponer que las testimoniantes carecen de regis-

1 77
desde el melodrama

tro y evaluación axiológicos acerca de las condiciones en las que des-


envuelven sus prácticas como mujeres en relación con los emergen-
tes de la discriminación . Mucho tienen que ver con este tipo de
negaciones los alcances del concepto de política que se pone en juego
por parte de la crítica .
Nuestro corpus incluye un programa en el que la presidenta de la
Asociación Madres de Plaza de Mayo, Hebe de Bonafini, es entrevis-
tada por las participantes en el estudio y en el que provee una definición
personal de "politica" :' y
. . .política es toda acción del hombre, todo, si comprás caro, si comprás
barato, si hablás o si no decís nada, estás haciendo política, política sin
partidos . . .
Los dos ejemplos provistos por Bonafini para su definición de
política forman parte del habitus de género femenino . Se trata de prác-
ticas sociales tradicionales, pero politizadas como resistencia, por un
lado la astucia para lograr buen precio en la economía doméstica y,
por otro, el "callarse la boca" como táctica consciente .
Sin mencionar su propia práctica política como madre en la esce-
na pública, todo lleva a contradecir el universalismo androcéntrico pre-
sente en su enunciado (toda la acción del hombre) . Esta es, ni más ni
menos, la conceptualización de política que el presente trabajo presu-
pone cuando se aborda el análisis de los talk shows como productos de
la industria cultural, la misma que, como se verá en el siguiente aparta-
do, sustenta las reflexiones acerca de las llamadas artes de hacer .

Una producción "secundaria"

En el caso de este análisis, el punto de inflexión entre producción y


recepción cultural se quiso localizar en los márgenes de movilidad de
subjetividades que se juegan en el espacio televisivo y las fisuras que
deja la estructura enunciativa de los talk shows para los discursos de
las mujeres participantes, y a su vez la relación entre ese complejo y
multivocal espacio discursivo dominado por la fuerza reencauzante
del guión y las participantes telespectadoras .

19
20 mujeres, junio de 1996, conducido por Lana Montalbán .

178
July E. Chaneton

¿Qué se entiende aquí por "telespectadoras"? Sujetos sociales


mujeres, que se encuentran inscritas en múltiples comunidades
interpretativas, condicionadas por posicionamientos jerarquizados al
mismo tiempo que diferenciados tanto por la clase como por la edad,
diferencias regionales, de orientación sexual y étnicas . Que al mismo
tiempo que se trata de sujetos constituidos por esos determinantes, a
partir de sus prácticas y habitus de género constantemente participan
en la constitución de esos condicionantes estructurales con orienta-
ciones que reproducen lo establecido, pero también la fuerzan en
sentidos inesperados .
Cada vez que escuchamos un relato, desde una anécdota en la
charla de café al paper en un congreso y lo entendemos, atrapando cier-
tos aspectos selectivamente, lo hacemos nuestro, de nuestra exclusiva
propiedad, dándole un valor y asociándole significaciones acumula-
das como capital cultural personal, a partir de la propia experiencia
social encarnada, y, dado que todos y todas somos tan diferentes en
nuestras inscripciones múltiples y ellas se presentan tan variablemente
yuxtapuestas, cabe esperar grados importantes de diversidad en los
modos de circulación de los discursos e imágenes televisivas .
Para Michel de Certeau y Luce Giard la cultura no consiste en la
posesión de productos, sino en la posesión de un arte del uso en función de
objetivos y relaciones sociales :

Significa trazar, a partir de operaciones apenas visibles, apenas nombrables, su


camino propio en la resistencia al sistema social . Un último aspecto, finalmen-
te, es ético : la práctica cotidiana restaura con paciencia y tenacidad un espacio
de juego, un intervalo de libertad, una resistencia a la imposición (de un mode-
lo, de un sistema o de un orden) : poder hacer, significa tornar sus distancias,
defender la autonomía de algo propio . 20

De manera tal que cabe esperar de los relatos e imágenes -los pudo-
rosos y los obscenos- producidos por la industria televisiva que ellos
no se adhieran como las viejas calcomanías a las conciencias de suje-
tos inermes, sino que se integren en un tipo de producción de senti-
do cotidiana que estos autores denominan producción secundaria .
La presencia y la circulación de una representación (enseñada como el código
de promoción socioeconómica por predicadores, educadores o vulgarizadores)

20 Michel, de Certeau, Luce, Giard, Pierre, Mayo¡, L 'invention du cotidien 2 .


Habiter, cuisiner, París, Gallimard, 1996, p . 358 . Mi traducción .

179
desde el melodrama
para nada indican lo que esa representación es para los usuarios . Hace falta
analizar su manipulación por parte de los practicantes que no son sus fabrican-
tes . Solamente entonces se puede apreciar la diferencia o la similitud entre la
producción de la imagen y la producción secundaria que se esconde detrás de
los procesos de su utilización . 21

Nuestro trabajo se limita a un análisis en producción, pero algo de


esa otra producción secundaria que podría relevar una investigación
etnográfica se vislumbra en las micro-operaciones discursivas descri-
tas que en los segmentos analizados se desarrollan con resultados
variables para los intereses enunciativos de las participantes .
A propósito de las reacciones del público del teleteatro latino-
americano que tiende a borrar la distinción real/ficción, señala E . Verón:
Estas reacciones expresan un cierto imaginario social, activado precisamente
por el teleteatro . Pero este imaginario no es el del orden de la ilusión : es el
tejido significante que estructura la vida social cotidiana de los actores sociales .
La labilidad del teleteatro consiste en adherirse con fuerza a las formas de este
imaginario, creando así un espacio de proyección masiva y poderosa. 22

Razonable reflexión que bien puede trasladarse al caso de los talk


shows . Testimonio, lágrimas, consejos de expertas, sentimientos y ra-
cionalidad argumentativa, rostros en primer plano, circulación de
saberes de clase : ¿qué es lo que esta oferta televisiva activa en el orden
cultural dominante de género? En otros términos, ¿qué tipo de vincu-
lación se establece entre el testimonio de una participante que relata
sus dificultades para poner fin a una situación de opresión conyugal
y la vivencia semejante registrada en la vida de cierta telespectadora?
Los constantes reconocimientos que tienen lugar en cada emi-
sión entre las testimoniantes y las mujeres invitadas como público en
el estudio ayudan a imaginar aquel vínculo :
Participante (a la panelista que cuenta su experiencia) : Yo te en-
tiendo porque a mí me pasa lo mismo . . . yo a mis hijos .
El intercambio "a mí me pasó" se basa en un principio de la
práctica de la vida diaria que podría formularse de la siguiente mane-

21
Michel de Certeau, La ittvettciótt de lo cotidiano . Artes de hacer, México, Univer-
sidad Iberoomericana, 1996, p . XLIII .
22
Eliseo Verón, "Relato televiso e imaginario social" en Mazziotti, Nora (comp .),
El espectáculo de la pasión . Las telenovelas latinoamericanas, Colihue, Buenos Aires, 1993 .
Artículo publicado en Lenguajes . Revista Argentina de Semiótica, Bs . As, Tierra Baldía,
núm . 4, mayo de 1980 .

180
July E. Chaneton

ra : cuando en mi vida me encuentro con otra persona que pasó por


alguna circunstancia semejante u homologable a alguna que yo he
pasado y que ha sido motivo de preocupación para mí, lo que ella
tiene que decir al respecto resulta de sumo interés para mí, o al me-
nos me lleva a colocarme en una posición de alerta y curiosidad, de
escucha atenta capturada por el relato que "tocó" algo muy propio,
generalmente ligado a la vida de los sentimientos y las pasiones . A
mí me pasó, por lo tanto la resonancia mediática de lo relatado "habla
de mí" .
¿Cuál es ese interés? Es un interés comparativo, queremos saber
qué pasó en ese otro caso, qué tuvo de parecido y qué de diferente
respecto a nuestro caso y sobre todo queremos saber cómo hizo esa otra
persona para pasarlo . ¿Cómo enfrentó esa mujer aquella situación que
conocemos tan bien? ¿Como sobrellevó ella el dolor y la pena que no-
sotras pasamos o estamos pasando? ¿Se puedo superar esa circunstan-
cia? ¿Existe esperanza para mí?
Para decirlo con la ayuda de Michel de Certau, cudles fueron las artes
de hacer puestas en juego frente a la adversidad, el conflicto y la dureza
de las relaciones en la pareja, en la vida familiar, con las amistades .
Ante la escucha del testimonio con el cual se ha establecido en-
lace, se desencadena una inmediata sed de comunicar, resulta im-
prescindible que yo cuente lo que me pasó a mí . Justicia comunicativa :
yo te escuché, ahora vos escuchame a mí . Son innumerables los ejem-
plos de este tipo de reacción en nuestro corpus, las más de las veces
reprimidos por la fuerza disciplinatoria de la metaenunciación .
Todo indica que el proceso también se cumple de cara a la teleau-
diencia y que se trata de un proceso relativamente independiente de
las machaconas llamadas a la "reflexión" de las conductoras, y no por-
que transcurra por vías irreflexivas, como las lágrimas podrían sugerir-
nos, sino porque el enlace de reconocimiento de género -siempre
dentro de los límites impuestos por el diseño del espacio enunciativo
planteado por el medio- no se actualiza exclusivamente por vía del
melodrama, sino en una combinatoria que mezcla el expresionismo
de los sentimientos desbordados y la estructura lógico-argumentativa
presente tanto en los relatos autobiográficos como en las interpreta-
ciones y nuevas narrativas a los que ellos dan lugar, ya sea en el piso
del canal o en las casas, entre madre e hija o entre vecinas, al día
siguiente .

1 81
desde la mirada
"If she is Mexico, Who Beat Her Ups?" (performance)
Yerba Buena Center for the Arts
San Francisco, CA
1998
ACDC, Washington D .C .
UC Berkeley, CA
Cherry Creek Arts Festival, Denver, Colorado
San Francisco Street Festival, San Francisco, CA
Enunciado artístico

Lorena Wolffer

esde hace cinco años, mi obra de performance se ha basado

D en transformar al cuerpo femenino para convertirlo en un si-


tio desde el cual abordar y comentar fenómenos sociales y
políticos; en "reconstruir" mi propio cuerpo como un receptáculo
metafórico de información codificada para explicar mi posición como
mujer dentro de sociedades en crisis .
Viviendo'entre México y California, mis performances comentan
tanto la situación política de México como los mecanismos implíci-
tos en la construcción del latino, y del mexicano en particular, como
el principal enemigo público de Estados Unidos . Al transformar mi
cuerpo en una copia metafórico de situaciones políticos particula-
res, mi obra analiza la demonización de los mexicanos en Estados
Unidos -manifestada a través de recientes leyes y del proceso de
descertificación en la lucha contra las drogas- y la dramática frac-
turación del complejo panorama social mexicano .
En sociedades enamoradas de la imagen sin contenido, de la cul-
tura del espectáculo, de la información rápidamente digerible y de la
ficción como realidad, mi obra se apropia del formato del espectáculo y
le inyecto contenidos políticos . Viviendo en tiempos en los cuales la
violencia comúnmente es estetizada y los problemas de una sociedad
frecuentemente son entendidos como "divertimentos", este formato
me ha ofrecido la posibilidad de crear performances políticos pero acce-
sibles para públicos que "ya lo han visto todo" .
Mi obra también subraya la necesidad de articular los problemas
de género que subsisten en ambas comunidades -que a menudo
están demasiado envueltas en batallas políticas para voltear su mira-
da hacia dentro y confrontar sus problemas en este respecto- y cues-
tionar la construcción esterotípica de la mujer mexicana como un
exótico y sumiso objeto sexual, perpetuada por los medios de comu-

185
desde la mirada

nicación y por Hollywood . Como manifestación en contra de esta


mitología, mis performances subvierten ciertas representaciones "eróti-
cos" y "sensuales" de la mujer -de la mujer mexicana especialmen-
te- y las convierten en enunciados políticos .
Mis experiencias como alguien en constante transición entre
México y Estados Unidos, cotidianamente forzada a reconciliar infor-
mación e intereses culturales conflictivos, han inspirado mis más re-
cientes performances .

186
desde el activismo
"Soy totalmente de hierro"
Anuncios espectaculares
México, D .F.
2000
Sobre arte y política

Tony Kushner y Susan Sontag

1 siguiente texto es la transcripción de una conversación públi-


ca del dramaturgo Tony Kushner (Angeles en América) con la
escritora Susan Sontag (Contra la interpretación, El amante del vol-
cán) . Dicho encuentro tuvo lugar en San Francisco en el marco de una serie
de conferencias, City Arts & Lectures, en abril de 1995 . El encuentro se hizo
a beneficio de The Women's Foundation, una organización que apoya los
proyectos sociales y culturales de mujeres jóvenes de bajos recursos en el
estado de California . Lo reproducimos por la actualidad y relevancia que
conservan los comentarios de los interlocutores en los temas del compromiso
político, la justicia social y los derechos humanos .
Tony Kushner: Hablaremos sobre algunos temas agrupados ge-
nerosamente bajo el título de "Arte y política" . Aquí representamos a la
alta cultura y a la cultura baja . . . Susan . . . (Risas)
Susan Sontag : Tony, no nos hagas esto .
Tony Kushner: Hay varias preguntas que siempre he querido ha-
certe, y voy a aprovechar esta velada para hacerlo .
Vivimos una época increíblemente dificil y peligrosa, lo que no es
una novedad para nadie . Es cada vez más difícil levantarse por las
mañanas, abrir el periódico y ver qué horrores nos han cocinado du-
rante la noche . Quise venir aquí y hablar contigo acerca de lo que tu
trabajo ha significado para mí todos estos años . Se me ocurrió que exis-
te una contradicción en el centro mismo de tu obra, entre un aislamien-
to extraordinariamente hermoso, grande y profundo, que viene de una
negativa a participar en la fórmula que generan las experiencias políti-
cas compartidas . Una soledad modernista, una búsqueda del propio
ser. Una melancolía semejante a la de Walter Benjamin, un crítico que
admiras . En gran medida, esta soledad contradice un impulso vigoro-
so en tu escritura y en tu vida hacia el compromiso político, el cometi-
do social y el activismo político, por cierto muy valiente .

189
desde el activismo

Quise comenzar preguntándote acerca del desafío que tu trabajo


parece oponerle al pensamiento partidario y también a la gente que
se niega a participar en una lucha partidaria .
Susan Sontag: Esa es la pregunta . Toda mi vida se organiza, o
desorganiza, en torno de esa pregunta . Para empezar, casi todo me
causa siempre un conflicto tremendo . En cuanto se me ocurre una
idea, pienso en la verdad de alguna forma distinta de pensar sobre el
mismo tema . Desconfío de modo natural de mis propias certidumbres,
de las posturas que quiero sostener y promover .
Hay también choques fundamentales . Pongo un ejemplo: para dar
un salto enorme hacia un par de grandes abstracciones, existe, o puede
haber, un conflicto muy real entre la verdad y la justicia . En ocasiones,
ocuparte por completo de la verdad no te vuelve muy activo del lado
de la justicia y viceversa . No digo que verdad y justicia se opongan .
Pero hay situaciones en las que simplemente una y otra se sobreponen .
Mi forma de arreglármelas con esto es vivir de cierta manera, apren-
diendo de mis experiencias, con la información que éstas reciben de
mis principios, más que tener primero una idea y luego aplicarla . No
soy sólo una artista y una escritora . Soy también alguien con compro-
misos, y cuando los procuro y los pongo en práctica, ya sea que pueda
aportar a estas acciones ciertas habilidades y el privilegio de por lo
menos ser escuchada, lo que hago básicamente es funcionar como un
ser humano, como un ciudadano . Creo en una acción justa, creo que
uno debería hacer algo bueno . Seguro estás de acuerdo en lo dificil que
es pronunciar estas palabras sin sentir un poco de embarazo .
Sin embargo -y hay un sin embargo-, no estoy segura de querer
que mi trabajo sea medido con el patrón de que uno hace bien, con el
de la acción justa . Hay otros imperativos, como el desarrollo espiritual
propio o nuestra mayor individuación -otras palabras que es difícil
utilizar sin ruborizarse . Algunas cuestiones que el arte aborda, que en-
carnan en muchas grandes obras de arte, parecen situarse más allá de
la moralidad . Y si bien yo no deseo estar más allá de la moralidad en mi
vida, sí quiero como artista confrontar ciertas cuestiones que están más
allá de la moralidad .
Así que sí hay un conflicto . Pero creo que parte de él se resuelve
diciendo, "Bueno, hago ciertas cosas -escribo, también dirijo teatro,
he hecho algunas películas, lo que sea, actividad artística . Y después
actúo, como ciudadana y como un alma" . La esfera de la acción públi-
ca sugiere opciones que como artista bien podría no tomar .
190
Tony Kushner y Susan Sontag

Para insistir, Tony, tengo la impresión de que no te has preocu-


pado tanto como yo por explorar esa parte de tu vida en la que no
estás precisamente funcionando como escritor. Sé que tu espíritu se
orienta admirablemente hacia lo público . Como recordarás, nos co-
nocimos por primera vez en una especie de acción civil muy loca,
testimoniando en una reunión algo desangelada del Consejo de Edu-
cación de la ciudad de Nueva York en contra de unos cortes monstruo-
sos al presupuesto de la educación, mismos que afectarían drásticamente
a estudiantes pobres y a estudiantes de color. Así que ambos hacemos
estas cosas, ése es uno de los lazos que nos unen . Pero siento que tú te
sientes más integrado que yo como escritor y como ciudadano .
Tony Kushner: ¿Hay verdades que mienten? Esta pregunta me
la hago mucho estos días . Cada vez me cuesta más trabajo mantener la
esperanza ante este siglo que decididamente se dirige a la autodestruc-
ción . ¿Hay verdades que se sitúan más allá de la justicia o sólo formas
más profundas y más complejas de justicia? Siempre supuse que las
zonas más extrañas y oscuras en mí, las que no encajan bien, o no se
sobreponen, como dices, en una agenda política, se podían compren-
der esforzándose lo suficiente por hacerlas entrar en un sistema de ver-
dad más amplio y acorde con lo que entendemos como moral, justo y
recto . ¿Es sólo una ilusión norteamericana? ¿Sólo una falsa esperanza?
Susan Sontag: Bueno, los norteamericanos somos muy devotos
de esta idea de esperanza, ¿no es así? Esta es una sociedad construida
sobre la noción de la nueva vida, la segunda oportunidad, la frontera,
comenzar de nuevo, nacer de nuevo, siempre puedes cambiar, propo-
nerte algo y lograrlo, todas estas ideas de superación y de automodela-
ción que usualmente suponen romper con la propia historia individual
o con el pasado, o con alguna historia colectiva, o identidad, como tu
país o tu cultura de origen .
Y hay, o al menos había, una idea muy fuerte de justicia en este
país . Pero creo que la mayoría de nuestras ideas sobre la justicia y la
acción correcta suponían hacer a un lado la idea de la enorme capaci-
dad de maldad en los seres humanos . No hablo de algo tan trivial como
lo que es extraño, sea esto lo que fuere . Me refiero a la capacidad de
matar, de herir . De ser totalmente insensible al sufrimiento ajeno, de
disfrutar infligiendo ese sufrimiento . Ser cínico, carecer de piedad . La
mayoría de la gente no desea la mala nueva de que los seres humanos
poseen una enorme aptitud para esto . A los norteamericanos no les

191
desde el activismo

gusta pensar que los seres humanos no son esencialmente buenos, o


que los problemas no pueden tener una buena solución, que no pue-
den ser resueltos . No es que insistamos en los finales felices, pero sí
queremos nuestro atisbo de esperanza . Queremos sentir que las cosas
podrían salir mucho mejor si guardamos la actitud correcta y nos
ajustamos bien el cinturón . He dicho que esto es particularmente
cierto en el caso de los norteamericanos . Por supuesto, cierto grado
de optimismo es de algún modo la base de toda acción, aunque sólo
sea a la manera del viejo dicho : "Pesimismo del intelecto, optimismo
de la voluntad" .
Con todo, decir la verdad en arte te lleva a conclusiones más pesi-
mistas. Puedes llamar la atención de la gente hacia la injusticia -eso es
muy importante . Más importante aún, creo, es ahora mantener viva la
capacidad de la gente para sentir, sentir de un modo más responsable
que fácil . Cuando digo sentir no hablo de sentimentalismo . El senti-
mentalismo es totalmente compatible con la brutalidad y con lo des-
piadado . ¿No nos persigue acaso la imagen del comandante de
Auschwitz, quien después de pasar un día entero clavando bayonetas
en bebés y dirigiendo a la gente a las cámaras de gases, regresa a su
casa, abraza a su mujer y a sus niños, y se sienta al piano para tocar
algo de Schubert? Es perfectamente posible que la gente esté amorosa-
mente ligada a sus familias y aprecie la belleza en el arte y pueda ser
también capaz de una crueldad y una bestialidad inimaginables .
Debemos por ello ser muy suspicaces respecto a lo sentimental y a
la "amabilidad" Existe una educación del corazón más profunda, la
cual creo que el arte actual que aspira a ser serio debería promover,
aunque por razones obvias promueve sobre todo lo contrario : la cruel-
dad . No hay, creo yo, precedentes para la labor que hoy tiene pendien-
te el arte serio . Tal vez uno siempre piensa que la época que uno vive es
la peor de todas . Pero, ¿no estás de acuerdo en que algunas épocas sí
son peores que otras? Mucho peores . Vivimos en una cultura, alta y
baja, decidida a insensibilizarnos . Tal vez convocando respuestas sen-
timentales, pero aun así volviéndonos insensibles . El arte retrocede así
en parte a hacer algo que nunca antes habríamos imaginado que haría .
Habríamos pensado que mantener viva la capacidad de ser serio, o de
sentir verdaderamente, era algo que otras cosas en la cultura resguar-
daban o garantizaban . Pero no es así . Ya no lo es .
Y aun así, habiendo dicho todo esto, estoy de acuerdo en que
tienes que tener algún tipo de esperanza . Y Tony, tu obra épica sí
192
Tony Kushner y Susan Sontag

ofrece esperanza . Seguramente una de las razones por las que Ánge-
les en América ha conmovido a tanta gente, significado tanto para
tanta gente, es la manera en que has mantenido este horizonte de
esperanza, el cual incluso habrás sentido a veces más como una
postura evangélica, que era importante expresar y hacer coherente,
que como una postura que confiadamente pudieras defender como
profecía .
Tony Kushner : Mucha gente ha respondido a Angeles en América
diciendo que les emociona que al final ofrece esperanza . En lo personal
me siento muy insatisfecho con el teatro que opta por lo que semeja un
nihilismo muy fácil, pero enormemente desalentador, y que de nin-
gún modo parece haber sido ganado . Por otro lado, expresar espe-
ranza, como dices, puede volverse una postura evangélica ; la tarea
automática que te sientes obligado a cumplir al final de la obra, o el
libro, o el ensayo que escribes : alguna puerta que dejas abierta . Por
ello, cada vez me pregunto más acerca de los usos políticos de la
desesperación . Sin embargo, algunas mañanas, cuando ya no puedo
encontrar una razón particularmente buena para esperar -y en estos
días hay mañanas como ésas- me pregunto si es o no políticamente
irresponsable crear una obra que exprese esa desesperación .
Susan Sontag: Estoy de acuerdo en que mucha de la desespera-
ción es gratuita . De acuerdo con mi propia experiencia, entre más vivo
y trabajo en cosas diferentes, más debo reconocer qué tanto de lo que
hago es reactivo . Estoy sujeta a la época en que vivo . Por ejemplo, en
mis primeros quince años de escribir me fascinaban ciertas posturas
extremas que parecían ser más profundas, más provechosamente críti-
cas, que aquellas otras más conciliadoras o moderadas en su propósito
y en sus ambiciones . No menosprecié el precio de adoptar estas postu-
ras extremas . Piensa en Artaud, alguien que me fascinó por mucho tiem-
po . Es casi insoportable pensar todo lo que sufrió Artaud -Artaud el
ser humano . Nunca olvidé eso . Ciertamente nunca pensé que la locura
fuera la verdadera cordura, o cualquiera de esos clichés que uno oía
en esa época . Pero me sentí fortalecida por lo que Artaud había ex-
traído de su sufrimiento, de su ilimitada seriedad visionaria .
Pensándolo de nuevo, mi atracción por Artaud y por otros márti-
res de la poesía y el pensamiento era expresión de una sensación mía
de cuan inerte e insípida era la mayoría de la gente . Lo que más me
oprimía era que la gente no pareciera lo suficientemente concernida,

193
desde el activismo

que no se emocionara con nada . Así, mi atracción por algunas de


estas figuras extremas y el trabajo imaginativo que hice basado en la
idea de actos extremos era una afirmación de la pasión . Pensé : Esto
puede ser una locura, pero al menos está vivo, es ambicioso, apasio-
nado . . .
Luego, después de algo así como quince años, lo que comenzó a
inundar mi conciencia, a oprimirme, ya no fue lo inerte, apática y es-
túpidamente conformista que podía ser la gente . La señal que me llega-
ba de la cultura era de algo aún más horroroso -la crueldad, el
nihilismo gratuito, la fácil, demasiado fácil, aceptación de la violación
de cualquier tabú sin considerar las consecuencias . Comencé así a dar
marcha atrás, tenía que hacerlo . Para mí era claro que se estaba me-
nospreciando toda la escala de la experiencia humana .
Esta revelación no correspondía a algo que estuviera sucediéndo-
me en mi vida, donde realmente había una gran continuidad . De pron-
to descubrí que ahora uno tenía que defender cosas que yo creía podían
darse por sentadas . Por ejemplo, el amor romántico . Eso es algo que
por supuesto yo había dado por sentado, como lo habían hecho las
películas hollywoodenses que me fascinaban en los cuarenta, cuando
era niña . Nunca pensé que había que defender el amor romántico . O
la ternura . Pensé, no hay necesidad de defender pasiones saludables :
ésas se defienden solas . Pero luego vi, no sólo un descenso general
del apasionamiento de todo tipo, sino un cinismo fácil, una acepta-
ción de la extravagancia, un abandono de cualquier creencia en la
racionalidad o la objetividad . No sólo se criticaban los valores de la
Ilustración, la gente ya no entendía los valores de la racionalidad,
como ya tampoco la humildad que acompaña a la creencia auténtica
en la razón . Así que fue una cosa muy reactiva . Tenía que pensar en
nombre de valores que hasta entonces había dado por sentados .
Cuando pienso que pasé siete años de mi vida trabajando en
una edición crítica de Artaud, me doy cuenta de lo mucho que he
cambiado, y la cultura también, desde aquella época . Apenas imagi-
né entonces que el odio a la racionalidad, la promoción de una violen-
cia estúpida y la quiebra de tabúes se volverían valores mayoritarios
de la cultura de masas . Creo que debemos tomar otra dirección . Tú,
Tony, en tanto artista joven, pareces haber entendido desde el principio
que tenías que abordar un campo de experiencia mucho más amplio y
medular, como lo haces en tus obras .

194
Tony Kushner y Susan Sontag

Tony Kushner: Las fases que mencionas corresponden con fina-


les de los cincuenta y principios de los sesenta en términos de . . .
Susan Sontag: Es cuando estaba en la universidad .
Tony Kushner: . . . una sensación de nihilismo que hizo de los años
sesenta los setenta .
Susan Sontag: Sí, eso fue a mediados de los setenta .
Tony Kushner : ¿Hay continuidad entre tu trabajo sobre Roland
Barthes y tu trabajo sobre Artaud?
Susan Sontag : Sabes, yo no trabajé en lo de Barthes como en lo de
Artaud, es decir, con una edición erudita, una nueva traducción, una
investigación, un gran ensayo, sesenta páginas de notas, etcétera . Leí a
Barthes . Me gustó su trabajo . No hay grandes problemas con su escri-
tura . Es simplemente maravillosa . Leer a Barthes te vuelve más inteli-
gente . Y es puro placer, al menos para mí . Reuní con su obra una
antología, de la cual estoy orgullosa, pues está diseñada para mostrar
cuan buen escritor es -como Valéry . Quise recusar la visión que coloca
a Barthes bajo diversas etiquetas académicas .
Pero ya que me haces esa pregunta, se me ocurre que las figuras
que mencionas son todas francesas . Supongo que lo que había en co-
mún en mi interés por Artaud y Barthes era mi idea de que en Estados
Unidos no encontraría el alimento mental que tanto anhelaba .
Claro que habían ciertos escritores norteamericanos que desde un
principio me importaron mucho . Cuando era niña, Poe era mi escritor
favorito . Y Poe, particularmente el de sus cuentos, es de hecho en mi
imaginación una de las influencias formativas . También hubo Whitman,
que siempre me ha gustado, y luego Dickinson, y finalmente Emerson .
Pero con todo, siempre pensé que las buenas cosas no se encontraban,
en su mayor parte, en los Estados Unidos . Tienes que entender que
crecí en la provincia estadunidense . Los únicos libros en venta en el
pueblo en que transcurrieron los primeros trece años de mi vida esta-
ban en la parte trasera de una papelería . Nadie me ofreció literatura .
No vengo de una familia de lectores . Cuando descubrí los libros, eso
tuvo el poder de una revelación . Y después de Shakespeare, los libros
fueron en su mayoría clásicos europeos del siglo diecinueve y princi-
pios del veinte . Amé esos libros porque no hablaban de lo que yo cono-
cía ni de donde vivía . Eran acerca de algo mejor y más profundo .
Los libros eran como cápsulas espaciales . Iban a sacarme de este
mundo en el que la gente hablaba de Frank Sinatra y Gene Autry, y de

195
desde el activismo

lo que iba a cenar . Los libros me enseñaban acerca de sentimientos y


de normas . De hecho, nunca escuché un pensamiento elevado o una
discusión verdadera sobre algo serio en mi entorno hasta que llegué a
la universidad, que era Berkeley, pues para entonces mi familia se
había mudado a California . Ahí encontré por vez primera a gente que
había leído los libros que yo leía, y aprendí que Proust se pronunciaba
"Prust", y Yeats se pronunciaba "Yates" . Antes todo el tiempo había
venido repitiendo en mi cabeza "Prouust" y "Yits" .
Supongo entonces que soy cosmopolita desde hace mucho tiem-
po . Pero tú también lo eres, Tony, y tus antecedentes son probablemen-
te distintos a los míos . Te sientes muy a gusto en el pasado y en los
temas europeos . A veces pienso que los norteamericanos tienen buena
madera de cosmopolitas, tal vez porque para empezar somos como país
una antología . Estamos hechos un poco de todo y por eso nos exporta-
mos muy bien. Aun así, tenemos que entendérnosla con este país y con
lo que este país ha hecho de sí mismo, y no sólo por ser ambos origina-
rios de este país, sino porque Estados Unidos ejerce una influencia enor-
me en otras partes .
Has escrito una obra maravillosa que ha tenido un impacto ma-
yor en todo mundo que el de cualquier otra obra teatral en muchos,
muchos años, y se llama Angeles en América, y la novela que estoy escri-
biendo ahora se llama America, y. . .
Tony Kushner : Y Larry Kramer está terminando un libro llamado
The American People . Así que hay algo en el aire, supongo .
Susan Sontag: Pero no estamos haciendo esto como si fuera lo
más normal del mundo . Tanto tú como yo somos gente que hemos re-
corrido un cierto trayecto para llegar a este punto . Lo que quiero decir
es que aunque cronológicamente tu viaje no sea tan largo como el mío,
siento que es parecido . Trabajaste en una obra de Corneille, La ilusión
cómica . Hiciste una adaptación de El Dybbuk, de Ansky. Un clásico fran-
cés . Una obra polaca . Entonces tú también, yo supondría, has sido un
escritor influido por modelos europeos, al menos tanto, si no más,
que por cualquier otra cosa de la cultura norteamericana .
Tony Kushner : Aunque vengo de una familia que leía mucho . Tal
vez por eso me siento todavía activamente empeñado en tratar de su-
perar la política de mis padres e ir más allá de ellos . Sigo tratando de
refinar algunos de esos aspectos que me parecen fatalmente atractivos,
y me aterroriza la idea de acabar mis días como un liberal del New Deal
(risas) .
196
Tony Kushner y Susan Sontag

Susan Sontag: Tony, eso me parece bonito . . .


Tony Kushner : Y más y más exótico a medida que pasan los
años .
Susan Sontag: La palabra no es exótico . Hoy tenemos una figura
política prominente, Newt Gingrich, quien ha anunciado que su objeti-
vo, aun antes de llegar a ser presidente, es anular el New Deal .
Tony Kushner : Y al mismo tiempo dice que su modelo personal
de político es F . D . Roosevelt, lo cual es . . .
Susan Sontag : ¿Quién no ha dicho eso?
Tony Kushner: Lo sé . Es muy extraño (risas) .
Susan Sontag : Ronald Reagan también dijo eso .
Tony Kushner: Escalofriante . Es la persona más alejada que po-
días mencionar.
Susan Sontag: No sé nada de tus padres, pero pienso que sería
muy duro en las circunstancias actuales acabar como un liberal del New
Deal . Realmente no es una opción . Uno tiene que lanzarse a algo más
radical ; de lo contrario, quedas barrido . Las fuerzas que hoy conspiran
contra lo que a ti y a mí nos importa, la justicia y la verdad -o lo que
percibamos como la compleja entrecara de esas cosas- son muy pode-
rosas. Y están triunfando . Hablamos aquí en una zona del país donde
la agenda liberal o progresista es más aceptable que en cualquier otra
parte de los Estados Unidos, lo que incluye a Nueva York, la ciudad en
la que tú y yo vivimos la mayor parte del tiempo . Pero esos valores
corren aquí el mismo peligro . El país ha estado cambiando de modo
muy amplio . Tal vez estemos en realidad viviendo en una nueva época .
Eric Hobsbawm ha dicho que el siglo veinte fue un siglo corto, de 1914
a 1989 . Eso significa que hoy llevamos ya seis años del siglo veintiuno .
Ciertamente cualquier persona mayor de cuarenta años está viviendo
en una sociedad fundamentalmente distinta a la sociedad en la que él o
ella nació . Si andas por los cuarenta, y definitivamente si estás por los
cincuenta o sesenta, las reglas básicas son diferentes de las que aceptas-
te, o al menos te inculcaron, cuando eras un niño . Aunque todavía no
tengas cuarenta años, Tony, ¿esto te dice algo?
Tony Kushner: Sí, pero con todo aún lees cosas que hacen que te
preguntes cuán diferente era todo eso . Si éste es un periodo de tran-
sición, entonces eso es a la vez verdadero y falso . Me parece que uno
no quiere buscar soluciones en el pasado, y sin embargo, debido a la
naturaleza reaccionaria de nuestros tiempos y por el terreno que he-

197
desde el activismo

mos perdido recientemente, es difícil impulsar una nueva forma de


organización social ya que necesitamos reconstruir lo que ha sido
desmantelado . Uno tiene que remontarse hasta el federalismo para
poder rebatir eficazmente el tipo de política del Congreso 104 . Y me
sigo preguntando acerca de los alcances del cambio que estamos pre-
senciando . Sigue siendo cierto que a estas personas sólo las eligió
una quinta o una sexta parte de los votantes . ¿Estamos viendo sim-
plemente un país que ha sido desmoralizado y desmovilizado por la
insípida administración de Clinton? ¿O asistimos a un cambio funda-
mental? Esa es la parte triste .
Susan Sontag : Lo que ha cambiado se ve reflejado en toda esta
discusión acerca del presupuesto y del déficit . Ahora se acepta hablar
de cuestiones éticas, cuestiones de justicia y del bienestar mental y físi-
co de los ciudadanos, simplemente como asuntos fiscales -hablar de
ellas en términos de si es posible hacer algo o si es económicamente
racional hacer esto o aquello . Antes no sucedía así . Y no es como si el
materialismo o el pensamiento básico fueran algo nuevo en la sociedad
norteamericana -lean a Tocqueville, quien vino aquí hacia 1830 . En
este país siempre ha habido un materialismo fanático muy vigoroso, el
cual se ha vinculado a nuestra forma de igualitarismo . Medir a la gente
por el dinero que tenía, o por lo que podía comprar, era una forma de
negar o de trascender la estructura tradicional de clase, la cual tiene
que ver con el nacimiento, los modales, las actitudes, y los marcadores
del gusto . Pero el materialismo -o si se prefiere, la ideología capitalis-
ta- ha cobrado un nuevo impulso desde los años ochenta . No hay res-
tricciones . Tampoco zonas de interés protegidas . Se habla de todo tipo
de cuestiones en términos de dinero, de ganancias, de un modo en el
que jamás antes se había hablado . La gente reconoce hacer por dinero
cosas que antes jamás habría hecho .
Se podría decir que ahora sólo se trata de una falla en la hipocre-
sía, que sólo son más honestos de lo que solían ser . No lo creo . Pienso
que hay un verdadero cambio de actitud . Tal vez sea la cosa más sor-
prendente que haya visto en mi vida. La muerte de la magnanimidad .
Tengo la impresión de que a la mayoría de la gente le parece ahora
ajena, casi incomprensible, la idea de que puedas hacer algo por un
principio, algo altruista, sean cuales fueren los incentivos materiales
para hacer lo contrario, o el grado de inconveniencia o incomodidad o
de peligro personal . "Mis principios me dictan que . . ." o "Mis princi-

198
Tony Kushner y Susan Sontag

pios me prohíben que . .", "Creo que esto es lo correcto, y por ello voy
a hacerlo . . .", o "Tengo que hacerlo aunque sea peligroso ." Este tipo
de lenguaje, de pensamiento, se está muriendo . En realidad carece
ya de sentido para la mayoría de la gente .
Ni siquiera la virtud del coraje, que solía considerarse algo en sí
admirable, puede llenar ya el vacío . La mayoría de la gente piensa, para
qué ser valeroso si no hay necesidad de ello, o si no hay nada qué ganar .
Tony Kushner : ¿Pero no piensas que el grado en que la gente
esté dispuesta a sacrificarse dependerá totalmente de lo mucho que
crean que dicho sacrificio será muy benéfico?
Susan Sontag: No, no lo creo . Ahí está nuestro primer desacuer-
do. No pienso que la razón de mi compromiso en Sarajevo, que para mí
ha significado pasar ahí buena parte de los últimos dos años, haya sido
porque pensara que eso traería algo bueno . Quiero decir, para mí es
como ser voluntaria, con responsabilidades paramédicas en un alber-
gue de sida . A la gente le gusta que la visiten . Soy esta extranjera loca
que regresa una y otra vez . No tengo necesidad de hacerlo : no soy una
periodista cubriendo algo, y tampoco soy "yo, la escritora", la que
está ahí . Sucede solamente que para estas fechas ya conozco allí a mu-
cha gente . Les da mucho gusto verme . A mí me da gusto verlos . Signi-
fica algo, incluso para la gente en Sarajevo a la que no conozco
personalmente, que yo siga regresando . Pero en términos reales, no sig-
nifica nada . No cambia nada . No lo hago porque piense que es una
contribución a la buena causa, o porque sea algo particularmente efec-
tivo . Lo hago porque creo que uno debe hacer cosas como ésta aun
cuando no se logre algo bueno . Déjame ponerlo de esta manera : lo bue-
no que se logra es afirmar la posibilidad de ese tipo de acción . No es
que piense en los resultados que lograré con mi proyecto de escuela
primaria en Sarajevo . . .
Tony Kushner- No.
Susan Sontag: . . .lo cual es una de las cosas que hago allá, trato de
organizar alguna educación básica en los proyectos de conjuntos
habitacionales que tienen sótanos relativamente seguros en los que se
puede educar a los niños ; casi todas las escuelas están cerradas, debido
al gran número de niños muertos por granadas o balas perdidas en los
salones o en los patios . Pero debo decirte que la última vez que estuve
ahí, en noviembre y diciembre de 1994, todo ese proyecto se vino abajo .
Después de más de dos años de sitio -y tienes que imaginarte la vida

199
desde el activismo

diaria sin luz, agua potable, calefacción, correo, teléfono, casi sin co-
mida, con un bombardeo constante, y tantos muertos y heridos, y un
terror constante-, parece totalmente comprensible que la gente se
encontrara en un estado de desesperación catatónica . Puedes iniciar
algo . Y. . . nadie se presenta . Están de acuerdo en asistir . Y luego no
pueden hacerlo . Así que de hecho, el trabajo que estuve haciendo la
última vez fue todo un fracaso. No produjo nada .
Tony Kushner : Hay una gran diferencia entre decir que honesta-
mente creías que eso nunca significará nada en ningún lugar del uni-
verso, y decir que . . . Por ejemplo, se podría decir que en realidad uno
hace un gran bien visitando gente en un albergue de sida . Y aun si no
estás consciente de una retribución inmediata para tu inversión de tiem-
po y valor, de riesgo personal, crees que tu acción podrá, de algún
modo. . . Derrick Bell lo dice de manera muy hermosa : Te comprometes
en la acción incluso sin tener en absoluto la manera de saber que final-
mente vas a. . . .
Susan Sontag: Tienes razón, tienes razón . Estoy exagerando . Ha-
blo aquí en realidad de algo angustiante y tal vez por eso recurrí a la
analogía del sida . Y es que por supuesto lo que uno desea es salvarlos .
Así de loco . Uno quiere salvarlos . Cuando vas a un albergue de sida,
realmente no dices "No estoy haciendo nada valioso" . Por supuesto
que no es cierto . Estás haciendo algo que vale la pena . Lo importante es
poder seguir haciéndolo .
Cuando digo esto, siento ganas de retomar la primera pregunta
acerca de por qué escribimos y por qué hacemos cosas y por qué
hablamos en público . Porque todo eso es una forma de seguir hacien-
do algo .
Pero en eso hay otra parte . Quiero contarle al público lo que hacía-
mos antes de llegar a este escenario . Desde alrededor de las siete y me-
dia, Tony y yo estábamos sentados en un pequeño vestidor . No
estábamos enfrascados en nuestra larga conversación sobre dietas . Ha-
blábamos acerca de si uno puede escribir en casa o si uno necesita
verdaderamente salir cada mañana a una oficina . Resultó que ambos
habíamos descubierto -a regañadientes, supongo- que eso funciona
mejor si sales de tu departamento -donde para empezar estás solo-
para sentarte, solo, en algún cubículo de una oficina . Eso es lo que
Tony me dijo que había empezado a hacer, y yo le decía, "¿Dónde está
tu oficina? ¿Crees que hay otra en renta en el edificio?" (Risas .) Y esto

200
Tony Kushner y Susan Sontag

es también parte de lo que estábamos hablando hace poco . Hablamos


de seguir haciendo algo y al mismo tiempo de realizar un tipo de traba-
jo que confirme, como dijo Kafka, que "Nunca puedes estar lo sufi-
cientemente solo para escribir" .
Pero, ¿por qué es esto cierto? Hay en nuestra cabeza muchas vo-
ces, mucha gente . Pienso que escribir surge, primeramente, del deseo
de emular. Es porque a uno le gusta la literatura, porque a uno le gusta
el teatro, que uno ama cualquiera que sea el arte que uno practica . Y
luego está el que uno lo hace para los demás . Me siento muy halagada
cuando la gente me dice que lloró con el final de El amante del volcán . En
ese momento siento que es eso lo que más quiero que produzca mi
escritura. Con ello quiero decir, la fraternidad de sensación, de serie-
dad, de compasión, que se transmite por la receptividad al arte y a la
literatura . Esto me parece más fascinante que las inquietudes que a la
gente se le ha enseñado a valorar en esta sociedad, como hacer dinero
y volverse receloso de su vecino y armarse de distintas maneras, literal
y metafóricamente .
Hacer cosas es pues abrirse, salirse de uno mismo . Y al mismo
tiempo supone volver a entrar en ti mismo, pues de qué otra forma vas
a saber dónde están las cosas buenas . O si no penetras muy a fondo en
ti mismo -lo que supone tal vez dejar tu departamento acogedor para
sentarte en algún cuarto oscuro de oficina que has rentado para el
caso- si no vas a ese lugar estarás entonces repitiendo el mismo
zumbido público . Quieres ir a otro lugar más original. Hay por su-
puesto muchas cosas originales que son bastante irresponsables, o
esa variante, "Bueno, lo haré porque nadie más lo ha hecho" . No
hablo de esa originalidad . Quieres hablar a otros, conectarte con, y
apoyar, lo que en ellos hay de mejor y más profundo .
Tony Kushner : Es muy difícil ir de un lado a otro, de los profundos
lugares interiores al mundo exterior . Me parece muy difícil estar política-
mente comprometido y trabajar duro en un proyecto, ya que te aíslas, te
cortas, y a menudo las energías, la marcha, el ritmo de la escritura están
realmente reñidos con la energía de organizar o con la energía de. . .
Susan Sontag: Déjame hacerte una pregunta, ya que tu medio
principal es el teatro, y digo "principal" porque presiento que las obras
de teatro no serán tu único recurso en la ficción . Pero por ahora escri-
bes teatro y eso es lo que hay que montar . Por ejemplo, ha habido ya
incontables producciones de Angeles en América, muchas de las cuales

201
desde el activismo

seguro habrás visto . ¿Es porque una obra puede interpretarse de tan-
tas maneras distintas por lo que en parte has decidido escribir para el
teatro? Porque no eres tú quien se ocupa de las cuestiones de escena,
tú prefieres no dirigir tu propio trabajo, aunque sé que has llegado a
hacerlo . Prefieres ser el escritor y dejar a los demás el trabajo de
dirigir. ¿O preferirías controlar al máximo tu propio trabajo si pudie-
ras clonarte y estar en muchos lugares diferentes?
Tony Kushner : Prácticamente hablando, no hay forma de en
realidad . . . bueno, no lo sé . Hay gente que ha dirigido bien su pro-
pio trabajo . Pero creo que hay problemas con eso, incluso un pro-
blema de tiempo . Soy un escritor muy, muy lento, por lo que me
toma demasiado tiempo escribir una obra como para gastar después
todavía más tiempo pastoreándola por el mundo . Escribo obras de
teatro porque no soy muy brillante, y no hay muchas palabras en la
escritura de un guión (risas), bueno, excepto en Angeles en América .
Susan Sontag : Hay una razón que podrías utilizar en lugar de
ésta otra ridícula de que no eres muy brillante : No te gusta escribir
descripciones . Eso es lo que una vez me dijo Heiner Müller : La razón
por la que escribo obras de teatro -por supuesto, escribe otras cosas
también- "es porque me aburren las descripciones . Me gusta ir al gra-
no, directo al diálogo" .
Tony Kushner : Tiene mucho, mucho valor al no escribir descrip-
ciones . Entre más trabajas en teatro y entre más ves lo que la gente hace
con tus obras, si no describes mucho, entonces (risas) . . . Empiezo a po-
nerme como Eugene O'Neill -cada palabra se acompaña de indicacio-
nes escénicas . "Entonces dices esta palabra de este modo, y luego esa palabra . . ."
Susan Sontag: "Suavemente" .
Tony Kushner: " . . .suavemente, tranquilamente" (risas) "con estudia-
da indiferencia hacia ella, Don apuntó su (risas) cosa" . Pero, es cierto . Cuando
escribes para el teatro estás creando para un cierto tipo de intelectual
perezoso y atolondrado . Pero es una buena forma, porque escribes algo
y luego se lo das a todo un grupo distinto de gente que le atribuye un
nivel de significado que no está necesariamente en el texto (risas) . En
ocasiones se trata de un significado con el que preferirías no se asociara
tu nombre .. .
Me aterroriza la idea de escribir una novela . De hecho estoy pen-
sando en escribir una novela, pero . . .
Susan Sontag : Lo sabía . (Risas)

202
Tony Kushner y Susan Sontag

Tony Kushner: . . . pero realmente me da miedo escribir .


Susan Sontag : Bueno, escríbela en la primera persona .
Tony Kushner: Eso es . . . lo más aterrador de todo . Eso parece
como una confesión interminable, como entregar mis peores secre-
tos, los más cariñosamente resguardados . Tendería más bien a hacer
un ejercicio deficiente, inspirado en Moby Dick, con muchos fragmen-
tos y montones de cosas atiborradas .
Susan Sontag: Y mucha información .
Tony Kushner : Mucha información, seguro .
Susan Sontag: La pregunta es, si las cosas son tan distintas,
¿qué sucedió entonces? Y esas gentes que suponemos nos llevaron a
la ruina, ¿no somos, después de todo, nosotros mismos?
Mi respuesta sería que existe algo llamado política, algo llamado
economía, y un algo más que es la concentración del poder en unas
cuantas manos . Me preocupa que mucha gente sensata haya sucumbi-
do a un populismo ingenuo en el que terminan pensando, bueno, todo
ese mal lo hace, ya sabe usted, gente . Y que hay gente como uno, y
luego otro tipo de gente que no es tanto como uno, etcétera . ¡Como si el
mundo no tuviera estructuras!
El hecho es que vivimos en una cultura cuyos valores respaldan
al nihilismo -muy bueno para el consumismo- la cual también está
organizada de modo muy ingenioso . Esta cultura, esta organización
del poder, se llama capitalismo . Capitalismo nuevo estilo, pues el
capitalismo ha evolucionado . Hay allá afuera un mundo nuevo que
estructuralmente es un mundo en realidad diferente . El auge del ca-
pitalismo global, que ha transformado esencialmente a la nación-esta-
do y reducido drásticamente a la soberanía nacional, es la gran realidad
de nuestro tiempo . No se trata de personalidad, ése es sólo el gran
engaño y distracción para hacer que todo mundo piense que la perso-
nalidad y la biografía personal es todo lo que interesa, todo lo que
cuenta . No se trata de tipos de personas . De si a usted o a mí nos
gusta o no Clinton . No se trata de sentirse indignado y llamar a nues-
tros amigos e ir con ellos a una manifestación . Se trata del poder, de
quién lo tiene y con qué intereses se ejerce .
Mucha gente me dice : Es verdaderamente terrible que no haya-
mos hecho nada por Bosnia . Sabemos lo que sucede, hay tanta infor-
mación sobre Bosnia, tantas imágenes preocupantes de Sarajevo
sitiada, y todo mundo simplemente se sienta frente a sus televisores

203
desde el activismo

para ver lo que allí sucede . "No hicimos nada" . Llegado ese punto
tengo que decir : "Por favor, usted no sabe cómo funciona el mun-
do" . ¿Nosotros no hicimos nada? Bueno, no somos nosotros los que
teníamos que hacer algo . Fueron unas cuantas personas las que to-
maron la decisión de dejar a Bosnia libre de poder morir . Comence-
mos por entender que un número muy pequeño de personas en el
planeta -dos mil, a lo sumo- son las que toman todas las grandes
decisiones, las que deciden de la vida y la muerte de poblaciones
enteras, de culturas . Y no las toman con cabildeos o con la moviliza-
ción de la opinión pública .
No quiero decir que las iniciativas locales y las manifestaciones
no tengan ninguna consecuencia . Pero estaríamos engañándonos si
pensamos que alguna vez hubo vida pública y que la gente salía y
manifestaba y lograba que las cosas estuvieran mejor, y que ahora ese
brío está apagado y que todo mundo se queda en casa con los juegos
de video . Como ya lo dije, en los últimos quince años ha habido en el
mundo cambios estructurales muy fuertes, de naturaleza muy impor-
tante -sobre todo en la economía-, que explican mucho de lo que
está pasando y de lo que se decide en el mundo . De lo que parece ser
la política . Y la cultura . Hasta no tener una concreta comprensión
política y económica de lo que sucede, sólo estaremos siendo senti-
mentales acerca de lo que son nuestras opciones y nuestras posibili-
dades .
Tony Kushner : Exacto . Aunque son innegables los cambios
globales y no sabemos a ciencia cierta hacia dónde nos dirigimos o qué
va a resultar de todo eso, pienso que es de una importancia increíble
que en este momento particular no concluyamos que hemos fallado . Se
requiere acción, al menos en este país, acerca de cuestiones locales so-
bre las que podamos incidir directamente y con urgencia . Hay un mo-
vimiento de resistencia que se construye contra Washington en estos
momentos . El gobierno de Clinton ha sido un desastre en muchos as-
pectos, pero todavía creo que hay un cuarenta por ciento de la gente en
este país que no desea este tipo de antigobierno . No sólo es posible
resistirle, sino absolutamente necesario .
Susan Sontag: Desafortunadamente, no creo que la resistencia ten-
ga algún efecto hasta que mucha más gente se sienta mucho más
inconforme . Pero eso puede llegar muy pronto . En Washington, algu-
nos periodistas me han dicho que la gente de Gingrich piensa que ha-

204
Tony Kushner y Susan Sontag

brá grandes disturbios en las ciudades, si no este verano, sí el próxi-


mo. Y que todo esto les caerá en las propias manos, de modo que la
gente dirá, "Mira a esos animales, a esos salvajes . Le están prendien-
do fuego a sus propias tiendas, las están asaltando" . Etcétera . Es
interesante que ellos crean que habrá una reacción ante este incre-
mento de la depauperación de muchísima gente en este país .
Persona del auditorio : ¿Vive esta época como si en ella las cosas
hubieran cambiado, o tuvo esta sensación toda su vida?
Tony Kushner : ¿Vivir esto, en el sentido de dónde estamos aho-
ra? . . . Bueno, nunca imaginé que una hora y media pasaría tan rápido
porque hubo puntos de desacuerdo y no hubo tiempo para resolverlos .
Aún así, tiendo a ser optimista, e incluso más después de la hora y
media, más que Susan . De hecho yo comencé no de Europa a
Norteamerica, sino en Norteamerica, y ahora estoy pensando en mar-
charme . Estoy pasando claramente por un tipo de transición inmensa,
como ya lo dije . Me aferro a cosas que me brindan esperanza . Creo que
hay una vigorosa base de resistencia al nuevo orden mundial y que
tomará tiempo movilizarla . Y estoy de acuerdo con Susan en que des-
graciadamente la gente tiende a movilizarse después de que los cuer-
pos comienzan a apilarse en las calles (de Sarajevo), y que tal vez
sucederá lo mismo esta vez . Se está creando una resistencia temprana
y todo aquel que puede hacerlo debiera unirse a ella de todo corazón .
Miro hacia atrás, hacia los años sesenta, en los que realmente no parti-
cipé porque era un niño en Louisiana, miro allá con una suerte de
nostalgia por aquel nivel de movilización social . Pero creo que la nostalgia
no es necesaria; es también un antecedente con el que habría que tomar
distancias .
Susan Sontag: Ya que hablamos de cómo eran las cosas y de cuánto
han cambiado, me gustaría mencionar una vez más la aceptación, radi-
calmente magnificada, de la violencia . No es sólo que la gente ya dé por
hecho una violencia atroz . La aprecian ; la consumen . ¿Qué dicen las ci-
fras . . . que antes de llegar a la preparatoria, un niño norteamericano cual-
quiera habrá visto por televisión 20 000 asesinatos? Por esoo debe parecer
muy normal, perfectamente humano, casi cómico, que un individuo que
tiene deudas por cinco mil dólares, un antiguo cartero, vaya a la oficina
de correos, le dispare a cinco personas, mate a cuatro de ellas, y luego,
con los cinco mil dólares que obtenga del robo pague meticulosamente
sus deudas al día siguiente . Esto sucedió en Montclair, Nueva Jersey,

205
desde el activismo

hace dos semanas . Y cuando lo atraparon -cosa que sucedió inmedia-


tamente, ya que una de las cinco personas a las que disparó, aunque
quedó horriblemente herida, no murió y pudo identificarlo-, dijo :
"¡Es que tenía que obtener el dinero rápido! ¡Tenía una deuda enorme!"
Uno tiene la sensación de que para mucha gente la violencia es ahora . . .
una solución . No importa mucho matar a alguien . El asesinato siempre
ha existido, seguramente . Lo que es diferente ahora es la noción de
que no es tan importante . Véase Pulp Fiction [Tiempos violentos] .
Tony Kushner : Sí, exacto .
Susan Sontag : Me asombra que prácticamente todo mundo ve
Pulp Fiction simplemente como una película encantadora, ingeniosa,
inteligente, bien hecha, y es todo eso . . . (aplauso) . Pero tiene tanto mie-
do de no ser novedosa, que hace que todos pasen por alto las razones
por las que es encantadora, ingeniosa, inteligente y bien hecha . Permí-
tanme dirigirme a quienes entre ustedes tienen más de cincuenta años .
¿Creen que habrían podido imaginar hace treinta años cuando iban al
cine, o hace cuarenta cuando eran niños, que algún día la película de la
que todos dirían, "Al fin, un cineasta hollywoodense inteligente", "esto
va a revivir al cine norteamericano", "esto nos da esperanzas para el
futuro de la industria", cosas como ésas, sería una película sobre per-
sonas masacrándose unas a otras por cualquier cosa? No digo que la
masacre no sea un tema válido . Lo que al menos a mí me asombra es el
silencio en torno de la pretendida normalidad del tema .
Tengo una idea acerca de por qué a la gente le parece tan encan-
tadora esta película horrorosamente brutal . Dos cosas . Una de ellas
es que se trata de la película más daltoniana que hayamos visto en
mucho tiempo, y eso parece algo positivo. La otra es que en medio de
este pandemónium se afirma algo acerca de la pareja . Recuerden que
cuando Bruce Willis regresa de su viaje al infierno, ni siquiera se
toma la molestia de importunar a su chica de calendario con la histo-
ria de lo que acaba de vivir . En lugar de eso le pregunta con una
preocupación genuina si consiguió los pancakes por los que moría ; le
preocupa que ella se haya frustrado mientras él estaba fuera . La ama .
Y eso es muy conmovedor.
Mencionaba antes el nexo entre sentimentalismo y brutalidad . Hay
un fondo sentimental en el corazón de Pulp Fiction, en la representación
de la relación tipo pareja de los dos matones a sueldo, y de las parejas
conyugales, y todo esto te prepara para la aceptación del nihilismo como
principal historia dramática de nuestro tiempo . ¿No sentiste eso?
206
Tony Kushner y Susan Sontag

Tony Kushner : Bueno, además de ser Pulp Fiction muy aterrado-


ra y violenta, me pareció de un racismo muy obvio y deprimente, e
increíblemente homófoba . La sodomía es lo único que puede reunir . . . .
Susan Sontag: Exacto .
Tony Kushner: . . .a estos dos seres totalmente opuestos . Me pare-
ció una película espantosa, y llegó a provocarme asco (aplauso) .
Susan Sontag: Pero no olvidemos Forrest Gump . Alguien me dijo
que Forrest Gump y Pulp Fiction son las dos caras de Norteamérica . ¡Qué
idea! ¡Qué cultura! Forrest Gump dice que es bueno ser idiota porque
ser listo no te conduce a ninguna parte, y es para los demás amenazan-
te y puede ser para ti también desagradable . De este modo, una pelícu-
la ensalza el encanto de la estupidez, y la otra el encanto de la crueldad .
Tony Kushner : Pandemónium
Susan Sontag: . . .y más pandemónium. Por supuesto no es que la
gente no siga con sus vidas y sus inquietudes no estén reflejadas en
estas películas . Pero no creo que puedas decir, "Se trata únicamente de
entretenimiento" . Después de todo, si la publicidad funciona, lo cual es
el caso, entonces también funciona el arte, y de la misma manera . Estas
imágenes y estas historias tienen una influencia sobre nosotros ; crean
legitimidad y credibilidad . Lo que solía ser central se vuelve marginal,
difícil de defender. Regresaré a una cuestión que señalaba, y es que a
pesar de que mucha de la gente que conozco es realmente capaz de
actuar según sus principios, la mayoría no podría defender lo que hace
por sus principios . Ya no tienen un lenguaje para la acción ética . Se ha
colapsado, se le ha abandonado . En su lugar, se han vuelto centrales en
nuestra cultura nuevas formas de cinismo y de crueldad, de insensibi-
lidad ante la violencia. Y eso es un cambio . En mi opinión, un gran
cambio .

Traducción : Carlos Bonfil

207
desde la política
"Soy totalmente de hierro"
Anuncios espectaculares
México, D.F.
2000
La paridad*

Sylviane Agacinski

Prólogo

unca había tenido tantas ganas de escribir un libro . Me puse a

N trabajar sin pensármelo, como una necesidad personal,


abandonando todo lo demás . . .
No había ninguna razón específica para ello : en junio de 1996,
algunas mujeres de la política, traspasando los clichés habituales,
lanzaron un manifiesto a favor de la paridad, reclamando medidas
concretas para establecer la igualdad efectiva entre los hombres y las
mujeres en los órganos de decisión . Igualdad efectiva equivalía a equi-
librio cuantitativo, pues en aquel momento en Francia había un 5 .5
por ciento de mujeres en la Asamblea Nacional y un 5 .6 por ciento en
el Senado . El debate sobre la paridad, que tuvo de pronto gran reso-
nancia en la escena pública, me despertó de un gran letargo . Yo tenía
un poco abandonada la "cuestión de las mujeres" y las luchas femi-
nistas, pues me parecía que habían cumplido ya su objetivo, al me-
nos en nuestro país . Rebuscando entonces en mi biblioteca alguna
obra sobre la historia del feminismo -adecuada a las circunstancias-
me di cuenta de que la mayoría de los libros y revistas dedicadas a la
"cuestión de las mujeres" estaban en los estantes más altos, en un
lugar casi inaccesible . La gran cantidad de polvo que los cubría me
hicieron ser consciente, de golpe, del grado de indiferencia que se
había acumulado entre esta cuestión y yo desde hacía quince años .

Tomado del libro Política de sexos, Ed . Taurus, Madrid,1998 . Agradecemos a la


autora, a la editorial y a Sealtiel Alatriste el permiso para publicarlo .

211
desde la política

Me pregunto : ¿por qué entonces de pronto este gran interés? Por-


que, aunque la paridad parecía ser la opinión de la mayoría, dividía a
las mujeres profundamente . Como ya se sabe, las críticas más impor-
tantes fueron hechas por las feministas, encontrando como aliados en
este tema a los conservadores de la derecha -y de la izquierda .
La polémica que surgió demuestra que el ideal de paridad, como
exigencia absolutamente inédita de las mujeres de compartir el poder
político con los hombres, hacía literalmente tambalearse el vago con-
senso que parecía existir en Francia sobre la igualdad de los sexos y la
lucha feminista en general .
Por mi parte, yo estaba convencida de la originalidad y la auda-
cia de la reivindicación paritaria, avanzada ya por algunas pioneras .
La paridad me parecía interesante porque entrañaba dos ideas
en una, constituía a la vez un nuevo concepto de la diferencia de sexos
y una nueva concepción de la democracia que debería llevar a cabo la
igualdad de los sexos no solamente de mejor manera sino de otra
manera .
Esta idea mereció ser objeto de un debate público . Me puse a
reconsiderar la cuestión de las mujeres para contribuir a dicho debate
y reafirmar mi posición, ya que el hombre es doble y no simple,
dividido y no uno, y esto es, precisamente, lo que debe tenerse en
cuenta .
El hecho de que la manzana de la discordia -la paridad- fuera
el fruto de una acción conjunta entre mujeres políticas no fue casua-
lidad, ya que es en el seno de la vida política donde nació la convic-
ción de que la democracia debía progresar en el tema de la igualdad
entre hombres y mujeres, y que las cosas estaban decididamente mal
enfocadas . De ahí nació la radicalización de la exigencia paritaria . Y
tampoco fue una casualidad, ya que el feminismo había mantenido
separadas hasta la fecha sus reivindicaciones específicas y las luchas
políticas en sentido estricto .
La emancipación de la mujer era evidentemente una lucha polí-
tica, pero su apuesta era sobre todo jurídica o social . Por otro lado, el
trabajo de reflexión sobre la diferencia de los sexos era estudiado con
éxito en el campo filosófico, en el de las ciencias humanas o en el de
la literatura . Pero nadie parecía estar interesado por el poder y las
instituciones políticas .

212
Sylviane Agacinski

Las mujeres, desde finales de la última guerra y hasta la década


de los ochenta, se mantuvieron a distancia del poder o de los asuntos
directamente políticos, o bien no vieron la necesidad de unas accio-
nes feministas diferenciadas . Se daba el caso de las mujeres de iz-
quierdas que, según los análisis marxistas o socialistas, confiaron en
las luchas revolucionarias para acabar con todas las formas de discri-
minación . Incluso Simone de Beauvoir estaba en esta línea . El femi-
nismo posterior a 1968 ignoraba igualmente el poder político como
tal, a veces por las mismas razones y además porque quería oponer
una resistencia radical al orden político (y masculino) existente . Era la
época en que algunas corrientes del MLF, en lugar de preocuparse por
la presencia de mujeres en las Asambleas afirmaban que éstas no
"eran representativas" .
La indiferencia de las mujeres hacia el poder político produjo un
efecto de doble coyuntura : una coyuntura política global en la que el
poder era discutido y la democracia menospreciada, y una coyuntura
histórica, moral y cultural que justificaba otras prioridades para las
mujeres como, por ejemplo, la lucha por la libertad de la anticoncepción
y el aborto . Seguramente, la conquista de estas libertades era lo más
urgente .
La caída del muro de Berlín, la erosión sufrida por la ideología
de la lucha de clases y de la desaparición del Estado, el despertar de
la filosofia del derecho y de los derechos humanos después de las
pesadillas totalitarias contribuyeron a rehabilitar la democracia y
relanzar la reflexión sobre sus principios y funcionamiento . Se hacía
necesario situar en este contexto el nuevo interés de las mujeres por
la política y las reivindicaciones inéditas que lo acompañan .
Pero si el objetivo de la paridad pone de manifiesto las contradic-
ciones latentes del feminismo es porque produce una politización de la
diferencia de los sexos . Esto obliga a repensar esta diferencia puesto que
el primer feminismo, heredero de los análisis de Simone de Beauvoir
en El segundo sexo, se basaba principalmente en la igualdad de dere-
chos y condiciones y reclamaba el derecho a la indiferencia causada por
la identidad sexual de los individuos . Las mujeres que defienden aún
esta postura "indiferencialista" son casos aislados : la mayoría de las
que han querido hacer avanzar la causa del feminismo han tenido en
cuenta la diferencia de los sexos y -por encima de las divisiones polí-
ticas- se han puesto de acuerdo en estos momentos en la necesidad

213
desde la política
de la paridad, como antaño lo hicieron sobre la necesidad de una
legislacion que regulase la interrupción voluntaria del embarazo .'
Exigiendo que las Asambleas representativas sean efectivamente
mixtas, en lugar de ser en la práctica un monopolio masculino, la
paridad rompe con la doctrina de la neutralidad o la indiferencia de
los sexos, que considera al pueblo y a sus representantes como indi-
viduos asexuados masculinos o femeninos, que como tales deben igual-
mente ocuparse de la cosa pública .
Pero no nos anticipemos ; intentaremos esclarecer esta cuestión
en las páginas siguientes .
Solamente debemos decir que la voluntad de repartir el poder
entre hombres y mujeres sólo puede ser legítima si admitimos que el
sexo no es una seña de identidad social o cultural, y, por tanto, étnica,
que no es la característica común de cualquier "comunidad" -como
una lengua, una religión o un territorio- sino más bien una seña de
identidad diferencial universal, es decir, que el género sólo existe en
esta doble forma : masculino y femenino .
Con el fin de contemplar lo que puede ser una política de los
sexos, y hoy una política de las mujeres, yo debía detenerme ante
esta cuestión tan difícil y a la que no puede darse una respuesta
definitiva : ¿cuál es esta diferencia de sexo que fundamenta una dife-
rencia de género, y que hace que nunca, en ninguna cultura, se con-
funda el masculino y el femenino, igual que no se confunden los
hombres con las mujeres?
Sin duda, la diferencia no desvelará estos secretos, pero si bien es
la naturaleza la que impone las leyes de procreación siempre divididas
entre un origen masculino y femenino, son las sociedades, las civiliza-
ciones las que le dan un sentido . De esta manera no es verdadera la
diferencia de sexos, sino que existe un interminable esfuerzo de la
humanidad por darle sentido, interpretarla y cultivarla . Si somos cons-
cientes de esto, la cuestión se convierte igualmente en política : ¿qué
sentido queremos reconocer o dar actualmente a la mezcolanza de la
Humanidad?

' Simone Veil y Giséle Halimi especialmente, pero también Monique Pelletier,
Véronique Neiertz y también otras .

214
Sylviane Agacinski

No podemos ser simplemente observadores neutrales de esta


interpretación, nosotros estamos interesados tanto en la teoría de la
diferencia como en conocer el lugar que ocupan los hombres y las
mujeres en una cultura, particularmente en la nuestra . Por ello de-
bemos poner en duda la jerarquía de los sexos y el valor de los mode-
los masculinos . Debemos asumir también la diferencia de los sexos y
reconocer el origen de la diversidad humana para fundar sobre ella la
exigencia de los nuevos roles .
Por todas estas razones he querido escribir un libro que sea a la
vez una reflexión filosófica por su argumento y una toma de posición
por los temas que asume, para demostrar que es innecesario querer
ignorar a cualquier precio el hecho de que el hombre está dividido . La
diversidad, la asimetría y también la conflictividad a la que da lugar
son una suerte y no una maldición, tanto para los hombres como
para los pueblos . Por encima de las diferencias posibles entre los
sexos es importante que concedan importancia, al menos, a este valor
fundamental y quizá desconocido : la mezcla universal de la humani-
dad, que les deberá conducir, de manera general, al reconocimiento
del otro .
¿El otro sexo no es, para cada uno, lo más parecido al extranjero?
Es, pues, crucial políticamente saber cómo es reconocida, o, al con-
trario, negada la diferencia de sexos . Porque de la manera de pensar
del otro sexo depende la manera de pensar del otro en general .

La paridad

La idea de paridad fue avanzada por primera vez por una de las femi-
nistas francesas más audaces, Hubertine Auclert, la misma que, en
1880, en una carta al prefecto, había rechazado pagar sus impuestos
hasta que pudiera votar : "Yo dejo a los hombres que se arroguen el
poder de gobernar, el privilegio de pagar los impuestos que votan y
se reparten a su gusto [. . .] Yo no tengo derechos, entonces no tengo
cargas, yo no voto, yo no pago" .' La fuerza del argumento impactó a
la opinión pero no fue suficiente para mover al Parlamento, ni siquie-

2
Le Vote des femmes, Giard, 1908, pp . 136-137.

215
desde la política

ra a las mujeres en general, que se preocupaban sobre todo de la


conquista de los derechos civiles . Algunos años más tarde, en 1884,
Hubertine Auclert pidió de nuevo la extensión del sufragio llamado
"universal" a las mujeres y sugirió al mismo tiempo que las Asam-
bleas estuviesen compuestas "por tantas mujeres como hombres" .
Esta exigencia se situaba, de golpe, en un plano totalmente nue-
vo . No se trataba simplemente de poner fin al monopolio masculino
del poder republicano y democrático' y de abolir la exclusión de las
mujeres de la ciudad otorgándoles el derecho a votar o ser elegidas .
Se trataba de una idea totalmente inédita ; la de un reparto del poder
político entre hombres y mujeres . Lo importante para Hubertine era
que la igualdad política que reclamaba debía significar el reconoci-
miento de las mujeres como tales como la otra parte del pueblo sobera-
no. Hombres y mujeres debían en consecuencia constituir, juntos e
igualmente, el cuerpo de electores y elegidos .
Esta visión entonces utópica de un reparto del poder entre los
sexos es la que reaparece hoy en día . No, al parecer, bajo el punto de
vista de la aritmética, sino como la exigencia de un equilibrio entre los
hombres y las mujeres en el seno de las instancias dirigentes . Esta
idea es la que inspiró, en 1996, la Carta de Roma y el Manifiesto de
los diez . Es aún la que impregna la opinión pública cuando se siente
indignación unánime ante el pequeño número de mujeres en la Asam-
blea Nacional y en el Senado -¡alrededor de un 5 por ciento en 1996!-
y cuando se declara deseable que las mujeres y los hombres partici-
pen de forma igualitaria en las tomas de decisión . Numerosos son-
deos confirman esta corriente de opinión . Mejor dicho : se denuncia
por todos lados la distancia entre la igualdad marcada por la ley y la
realidad del hecho político, que demuestra que el legislador es casi
siempre exclusivamente masculino .
Pero nos equivocamos oponiendo, en este caso, la igualdad de
los derechos a la realidad de los hechos : la igualdad implica solamen-
te, como hemos recordado, que los derechos son los mismos para las
mujeres y para los hombres (derecho de votar y de ser elegible) . Esta
igualdad de hombres y mujeres ante la ley no ha significado nunca

3 Bajo ciertas condiciones, las mujeres podían estar representadas en los Esta-
dos Generales bajo el Antiguo Régimen .

216
Sylviane Agacinski

que debiera haber tantas mujeres como hombres electores o elegidos,


es decir, una igualdad cuantitativa entre los hombres y las mujeres .
Evidentemente, hay aproximadamente el mismo número de electoras
que electores -incluso un poco más-, en razón del reparto aproxi-
madamente igual de la población entre hombres y mujeres . Al con-
trario, no hay casi mujeres elegidas en Francia, algo asombroso . ¿Se
trata, como escuchamos a menudo, de un funcionamiento "escanda-
loso" de nuestras instituciones, incluso de un fracaso de la democra-
cia? De ninguna manera : la extensión del derecho de voto a las mujeres
no ha implicado nunca la necesidad de una proporción definida de
mujeres entre los elegidos . Ni la idea de igualdad de derechos ni la
idea de democracia hacen referencia a un ideal de mixitud efectiva en
los puestos de elección, aún menos a un reparto igual o equitativo del
poder. únicamente la idea de paridad contiene esta exigencia de repar-
to : en esto es precisamente original e inédita, tanto desde el punto de
vista de principios como del de la vida democrática en sí misma .
En el caso de las funciones electivas, la paridad puede llevarse a
cabo de dos maneras : o bien organizando, cuando es posible, nuevos
modos de escrutinio (de tipo binominal) para obtener un número
igual de hombres y de mujeres elegidos, o bien presentando un nú-
mero igual de candidatos hombres y mujeres . La paridad de los candidatos
me parece la mejor solución : se puede aplicar fácilmente en las for-
maciones de listas, y en las elecciones legislativas, teniendo en cuen-
ta, partido por partido, el número global de candidatos .
Este segundo método sería seguramente un poco menos riguro-
so, y daría lugar a combates internos en el seno de los partidos, pero
no le faltarían ventajas . Siendo menos estrictos aritméticamente, ya
que el número final de hombres y mujeres elegidos sería variable,
concordaría bien con la idea de que la paridad no es simplemente
cuantitativa sino en cierto modo más cualitativa . Lo que cuenta es el
principio general de la mixitud más que la exactitud de las cuentas .
No es cuestión de un escaño más o menos . En general, lo cuantitati-
vo puro tiene siempre algo de rígido, se adapta mal a las relaciones
humanas .
La paridad de las candidaturas es un método poco difundido, por-
que se opone, se dice, al artículo 4 de la Constitución que prevé que los
partidos "organicen libremente sus actividades" . El argumento no se
sostiene, si la nación asocia el objetivo de la paridad a la democracia (lo

217
desde la política

que es posible hacer por vía de referéndum) . En este caso, no veo


en qué una ley sobre la paridad de las candidaturas implicaría un aten-
tado superior contra la libertad de los partidos en comparación con
otras normas jurídicas (como la edad mínima para ser elegible, por
ejemplo) . La organización de los partidos no disfruta de una libertad
ilimitada : debe responder a los principios de la democracia . No existe
entonces una verdadera razón que no permita imponer a los partidos
la paridad en las candidaturas . Por regla general, las objeciones jurídi-
cas no tienen gran valor, se trata de una elección política fundamental-
mente . A la nación le corresponde zanjar este debate .
Comprobamos que la cuestión es nueva, y sería mal tratada, en
un sentido o en otro, si la dejamos en mano de las astucias jurídicas .
Puede resultar tentador querer englobar la paridad dentro de la igual-
dad, para atenuar la originalidad de la idea y hacer que se acepte
fácilmente . Es mejor asumir que se trata de un invento democrático .
La paridad constituye en efecto una interpretación política de la
diferencia entre los sexos : aquélla deja de ser el pretexto de una segre-
gación para convertirse en la legitimación de un reparto . La paridad
plantea que el interés por la cosa pública y las responsabilidades que se
derivan recaen igualmente sobre los hombres y las mujeres . Este repar-
to constituye la toma en consideración de la diferencia entre los sexos
sin una jerarquización, según los esquemas tradicionales, ni tampoco
una neutralización, según el concepto universal . Será posible salir de la
programación jerárquica de la diferencia, inventando soluciones origi-
nales, no rechazando a priori que pueda tomar un sentido político .
Sin embargo, aunque muchos invoquen un ideal de mixitud efec-
tiva en las instancias políticas (incluso los adversarios más encarniza-
dos de la institución de la paridad, incluso de cuotas), pocos se
preguntan sobre qué principio se debe basar esta idea de mixitud . Na-
die se atreve a discutir este ideal, como si cayese por su propio peso,
pero todos se echan atrás ante las cuestiones que origina, porque éstas
reconducen inevitablemente al estatuto de la diferencia de los sexos de
la cual el universalismo francés no quiere saber nada .
Incluso los mismos que desean que el poder político esté mejor
repartido entre los hombres y las mujeres rechazan a menudo la puesta
en marcha de medios para alcanzarlo, tan chocante les resulta instau-
rar la mixitud por medio de reglamentos, de disposiciones institucio-
nales o -colmo del horror- de modificaciones constitucionales .

218
Sylviane Agacinski

Algunos llevan la inconsecuencia hasta el punto de reclamar alto y


fuerte "más mujeres" en la Asamblea, rechazando cualquier conside-
ración sobre la diferencia de los géneros en el espacio cívico . Pero el
espacio cívico no debe de tener en cuenta el género de las personas,
la cuestión del número de hombres o mujeres en las instituciones no
tiene razón de ser . En realidad, aquellos que temen a los medios no
están muy persuadidos de la legitimidad de los propios fines .
Por esta razón, antes de abordar esta nueva apuesta por la rela-
ción de los sexos representada hoy en día por la paridad, me he refe-
rido extensamente en las páginas anteriores a la naturaleza, al valor y
a la universalidad de la diferencia sexual .
Si ser mujer constituye una las dos maneras de ser un ser humano
-y solamente si se está de acuerdo en ese punto- entonces se debe
admitir que un pueblo, cualquiera que sea, existe igualmente de
doble manera . No se puede admitir que el hombre (en sentido gené-
rico) existe únicamente dividido y rechazar a una nación su doble
manera de ser. Yo parto del análisis de Blandine Kriegel, que basa la
legitimidad de la igualdad de los sexos, según un modelo paritario, en
la doctrina de los derechos humanos mejor que en la de ciudadanía .'
Lo que ponemos en cuestión es la humanidad igual de hombres y
mujeres, más pertinente aquí que cualquier categoría de ciudadanos .
En este sentido, diría que la mixitud universal de la humanidad
debe encontrar su expresión en la definición del pueblo, incluirla en
el concepto de democracia y en los principios de la vida política .
Si admitimos este punto -algo imprescindible- los debates so-
bre los obstáculos jurídicos o constitucionales llegarán a ser poco per-
tinentes como lo eran antaño las objecciones de los constitucionalistas
a la extensión del derecho de voto a las mujeres . O bien nos parece
justa la causa, y es necesario cargar con las consecuencias jurídicas, o
bien no lo es, y entonces hace falta argumentar el fondo .
Por lo demás esa el pueblo soberano por sí mismo quien deberá
juzgar la precisión de esta postura y la justicia de esta causa . Según la
Constitución, puede expresarse por la voz del Congreso o la de un

4 Vid . Blandine Kriegel, "Parit'e et principe d'égalité", en "Sur le príncipe


d'égalité", reportaje público, Conseil d'État, La documentation Francaise, Études et
documents, núm . 48, París, 1997 .

219
desde la política
referéndum . La democracia, y ésta es su virtud, dispone en sí misma
de los medios para su propia transformación : la paridad, como idea
nueva de la democracia, debe ser objeto de una decisión también
democrática .
No quiero ahorrarme, sin embargo, una reflexión sobre las obje-
ciones que se oponen a la idea paritaria y a su aplicación, más aún
cuando están, a menudo, en el punto de mira de observadores de
buena fe .
Consideremos entonces la objeción principal, que se presenta de
la siguiente manera : la toma en consideración de la dualidad de los
géneros, ¿no es incompatible con el principio de la soberanía nacional,
y a la vez con la Constitución? Con estos términos expone Évelyne
Pisier junto a otras autoras, el problema . Se pronuncia partidaria de la
igualdad, contra la paridad, apoyándose en el artículo 3 de la Consti-
tución, según el cual el diputado no recibe su mandato de ninguna
"sección del pueblo". 5 Bastantes argumentos expuestos recientemente
en la prensa van en el mismo sentido, sosteniendo que la paridad pon-
dría en peligro la soberanía nacional .
Hay en esta reflexión, me parece, dos motivos particularmente
interesantes : el de la individualidad del pueblo, que no debe dividirse
en "secciones", y el de la representación nacional a través del sentido
dado al mandato de diputado . Estos dos motivos se combinan en este
caso para discutir la idea de que las mujeres puedan estar representadas
en tanto que mujeres, porque entonces formarían una "categoría" o
una "sección" del pueblo . Pero la paridad no se refiere solamente a
las elecciones legislativas y el caso de los diputados no sería el único
tomado en consideración . Más aún cuando, muchos lo reconocen,
sería bastante simple aplicar la paridad a nivel de elecciones locales y
cada vez que se confeccionen listas, por ejemplo, para las elecciones
al Parlamento Europeo .

5 Évelyne Pisier, "¿Égalité ou parité?", en La Place des femmes, Les enjeux de


l'identité et de l'egalité au regard des sciences sociales, París, La Découverte, 1995, pp .
514-517 . El artículo 3 dice : "La soberanía nacional pertenece al pueblo que la ejerce
por medio de los representantes y por la voz del referéndum . Ninguna sección del
pueblo ni ningún individuo puede atribuirse el ejercicio" .
6
Se debe a Michel Rocard haberse aplicado la paridad en las listas socialistas
para las elecciones de 1994, aumentando a la vez el número de mujeres en el Parla-
mento Europeo .

220
Sylviane Agacinski

Consideremos en principio la cuestión de la divisibilidad .


No habiendo obtenido su mandato de ninguna sección del pue-
blo, el (o la) diputado(a) no podría considerarse mandatario(a) de una
categoría de ciudadanos, él (ella) no podría ser entonces, si se puede
decir así, el elegido(a) por las mujeres . Esto es cierto y vamos a volver
a tratarlo .
Antes de explicar nuestra concepción de la representación
paritaria vamos a exponer algunas reservas sobre la naturaleza de las
objeciones:
La cuestión de saber de quién obtiene su mandato no se discute
al tratar de la paridad . Es el principio de la proporción entre hombres
y mujeres elegidos, pero no entraña ninguna división, ninguna sec-
ción de electores . Nadie ha sugerido nunca practicar un voto separa-
do de los hombres y las mujeres, menos aún para elegir cada uno sus
representantes . No se debe invocar aquí la referencia a la "sección del
pueblo", puesto que no existe una representación separada de cada
uno de los sexos .
El principio, declarado ya en 1791, según el cual estaba prohibi-
do a cualquier "sección del pueblo" apropiarse de la soberanía no
podía referirse a las elecciones municipales ni sobre todo a las muje-
res . Parece bastante paradójico poner como objeción hoy en día al
reparto del poder entre los sexos una fórmula que data de 1791 que
prohibía a una parte del pueblo el monopolio de la soberanía, cuando
el texto se aplicaba, en aquella época, a un pueblo exclusivamente
masculino . Es cierto que, dentro de este contexto, las mujeres no se
arriesgaban a configurar la República, porque no formaban parte de
ella . A posteriori no se puede impedir el considerar a este pueblo mas-
culino como una "sección" de lo que nosotros consideramos ahora
como el pueblo . Sin hacer una interpretación anacrónico de los tex-
tos, podemos subrayar que la ausencia de las mujeres en la esfera
política en el siglo XVIII no carece de efectos en la lectura de los textos
escritos en la época, y, por tanto, en el uso que se puede hacer actual-
mente . Porque si los hombres justifican, cuando están entre ellos, la
prohibición de las divisiones -lo que siempre es discutible- y si no
pueden pensar entonces en la dualidad de los géneros, no estamos
menos justificados para decir hoy que esta dualidad recorre el cuerpo
electoral, y que es inútil volver atrás para prohibirlo . De todas for-
mas, el reconocimiento de esta dualidad -e incluso el reparto sexual

221
desde la política

del poder- no arrastrará una apropiación del ejercicio de la sobera-


nía . El ejercicio de la soberanía repartido entre los dos sexos significa
más bien que ninguno de los dos se atribuye el ejercicio de esta soberanía,
contrariamente a lo ocurrido hasta aquí .
El argumento de la indivisibilidad, en cuanto a sí mismo, ya ha
sido muy utilizado en otras épocas para combatir las mismas causas .
Se tiene la impresión de volver a encontrar una lógica familiar . La sobe-
ranía nacional, en efecto, no es el único objeto de un fantasma de
indivisibilidad y, antes de dividir la nación, las reivindicaciones de las
mujeres han amenazado la unidad de otra institución que sobre todo
no debía dejarse dividir : la familia . Fue el argumento de la indivisibili-
dad lo que se opuso a la ampliación del derecho al voto de las mujeres
a finales del Segundo Imperio y bajo la III República : admitir varios
votos en una sola familia extrañaba a la fuerza el riesgo de destruirla .
Jules Simon, contrario al voto femenino, afirmaba, por ejemplo, en
1867: "La familia tiene un voto ; si tuviera dos, se dividiría, estaría en
peligro" . El motivo es siempre el mismo : dividir, sustituir la plurali-
dad por la unidad de una cosa, corromperla, dividirla . Subrayamos
que el temor de ver cómo la política divide la unión conyugal es
paralelo al temor de ver cómo la diferencia de los sexos divide a la
nación . Pero sabemos que la familia no corre peligro : ha desaparecido
la identificación de la familia y el ocultamiento de la mujer dentro de
la identidad masculina en la pareja . De la misma manera, lo que está
amenazado por la paridad es la identificación de la República como
una comunidad política masculina, y no la unidad de la República .
La familia patriarcal resistió tanto tiempo a su división que se
empezó a intentar traficar un poco con la idea de la representación .
Hacia el fin del siglo xix, cuando resultaba cada vez más difícil negar
a las mujeres su existencia política, y como no se trataba de quitar a
los maridos su poder y sus prerrogativas, se difundió la idea de que
las mujeres no tenían necesidad de votar personalmente porque ellas
ya estaban "representadas" de hecho por su marido . Este uso original
del concepto de representación reconocía, si era necesario, que el
poder masculino y la subordinación privada de la mujer eran los que
ponían obstáculos a su libertad y a su existencia pública . Se estaba,
pues, dispuesto a conceder los derechos cívicos a las mujeres a condi-
ción de que los perdieran al casarse . Esta solución astuta obligaba a
tratar de forma desigual a las mujeres según tuvieran o no marido,

222
Sylviane Agacinski

pero la salvaguarda de la unidad familiar compensaba suficientemen-


te esta ligera anomalía, por lo menos a los ojos de los expertos : "Nos
parece que constituyendo como mandatario de la esposa electora a su
marido, y confiriendo a las mujeres viudas, solteras o divorciadas el
derecho de sufragio personal, el legislador conseguirá el objetivo del
principio de la soberanía : todas las mujeres estarán representadas" .'
Comprobamos perfectamente que "el legislador" está dispuesto a
cualquier arreglo a condición de que las esposas no voten . La lectura
de estos viejos argumentos, con las acrobacias jurídicas que propo-
nen, es siempre instructiva : demuestra que cuando un problema es
político debe ser resuelto políticamente, y en consecuencia, democrá-
ticamente, y no apelando a los expertos .
Aunque no constituyen una simple categoría natural, porque su
estatuto es variable, las mujeres constituyen una categoría cultural e
histórica : su exclusión de la ciudadanía en tanto que mujeres, durante un
siglo y medio, debería haber llevado a definir las condiciones de su
inclusión . La cosa pública había sido demasiado la cosa de los hombres
para prescindir de cuál podría ser su redefinición con las mujeres . Pero
esta consideración habría invitado precisamente a crear ciertas reglas,
incluso a considerar la necesidad de un reparto del poder . Si por el con-
trario se convertían en ciudadanos como los otros, es decir, masculinos o
neutros, las ciudadanas podían entrar en la República sin dividirla .
Por el contrario, el principio de la paridad consiste en hacer en-
trar a las mujeres en tanto que mujeres en las instancias de decisión, en
particular en la Asamblea Nacional . Pero yo querría demostrar que el
ideal de mixitud de la Asamblea, considerada como un todo, no impli-
ca una división de los ciudadanos en categorías o en comunidades .
La paridad debería ser la mixitud de la "representación nacional"
en su conjunto, para representar la mixitud de la humanidad de la
nación en su conjunto . No existe, como mínimo ésta es mi apreciación
personal, la representación de un grupo de ciudadanos por un grupo
de elegidos . Esta clase de división existe, pero es el efecto del papel
político de los partidos y plantea otras cuestiones .

7 Maurice Renaudot, Le Féminisme et les droits publies des femmes, Niort, 1902, p .
147, citado en el excelente libro de Francoise Gaspard, Claude Servan-Schreiber y
Anne Le Gall, Au pouvoir, cito yenues! Liberté, Égalité, Parité, París, Éditions du Seuil,
1992, p . 101 .

223
desde la política

Hemos visto ya que no se trataba de dividir el propio cuerpo de


ciudadanos, ya que nadie se preocupa de separar los votos masculi-
nos y los femeninos . Algunos afirman sin razón que la mixitud del
cuerpo legislativo, al imponer a la representación nacional -o sea, a
la Asamblea- el que sea mitad masculina y mitad femenina, signifi-
cará que cada una de estas "mitades" representará respectivamente a
los ciudadanos y a las ciudadanas, dividiendo de este modo a la na-
ción que debe permanecer una e indivisible .
No es así como debemos comprender la paridad . Esta no es, en
cualquier caso, la interpretación que yo querría darle . Para evitar los
malentendidos, conviene volver al sentido más clásico de la repre-
sentación . Si la paridad es extraña a un funcionamiento "comunitarista"
de la democracia es porque no implica que los diputados deban "re-
presentar" cada uno a los ciudadanos que pertenecen al mismo sexo que ellos .
Tal concepción sería contraria en efecto a los principios de una demo-
cracia representativa .
Parece evidente señalar que lo que se conoce como "representa-
ción de las mujeres", es decir, de su presencia y de su número, sólo
es considerado dentro del cuadro de una democracia representativa,
ya que, en una democracia directa en la que las mujeres, pongamos
por hipótesis, serían ciudadanas, dividirían automáticamente la so-
beranía, en proporción de su número en el conjunto del pueblo . Pero
precisamente por esto vale la pena preguntarnos sobre el estatuto
político de las mujeres en el seno de un régimen representativo en el
cual, en tanto que ciudadanas, las mujeres desaparecen misteriosa-
mente de la representación nacional .
Es preciso creer que algo ocurre a nivel de la elección de los
representantes que hace desaparecer a las mujeres . Como al parecer
no son los electores los responsables de este truco mágico está claro
que el asunto tiene lugar en el momento de la elaboración de las
candidaturas . Por esto, teniendo en cuenta razones históricas y cultu-
rales que impiden el acceso de las mujeres a la candidatura, incluso,
nunca se sabe, pueden promover la supervivencia de un modelo
masculino de lo político, es deseable organizar la paridad a nivel de
las candidaturas .
Las soluciones son conocidas, las hemos recordado : organizan-
do el acceso legal a la candidatura, dicho de otra manera la paridad
de las candidaturas, sin perjuicio de imponerla a los partidos políti-

224
Sylviane Agacinski

cos, o bien pudiendo organizar la paridad de los representantes . La


paridad de los representantes supone un nuevo tipo de escrutinio,
por ejemplo, un escrutinio binomial, tal como lo propuso Francoise
Gaspard .8 En este caso, los ciudadanos se pronunciarían sobre dos
candidatos de su elección, un hombre y una mujer, y, para no multi-
plicar el número de diputados por dos, se dividiría el número de
circunscripciones por dos. De esta manera habría, según el deseo de
D'Hubertine, "tantas mujeres como hombres" en la Asamblea, o, con
la primera solución casi tantas . He expuesto más arriba por qué era
preferible la paridad de las candidaturas . Pero la cuestión queda abierta .
Esto no implica, una vez más, y cualquiera que sea el método
adoptado, que las mujeres elegidas representarían especialmente más
a las ciudadanas que a los ciudadanos ; esto quiere decir que estarían
igualmente presentes en el seno del cuerpo legislativo . Es necesario
estar atentos en este punto . En la medida en que los diputados "re-
presentan" a la nación entera, y no a una parte del cuerpo electoral,
cualesquiera que sean, las mujeres no deberían estar separadamente re-
presentadas (como si, votando aparte, erigiesen a sus representantes) .
Nos acercaríamos un poco a esta idea si se crease un partido de mu-
jeres instando a votar a sus candidatas porque son mujeres . Se trata-
ría entonces de expresar el interés común de las mujeres (si existiese)
dentro del cuadro del pluralismo político, algo no prohibido por nin-
guna ley. Tal partido pretendería representar a las mujeres en tanto
que mujeres, pero dicha representación separatista se inscribiría en el
fondo dentro del funcionamiento pluralista de la democracia .
Sabemos perfectamente que la hipótesis de un partido de muje-
res no tiene nada que ver con la idea de paridad . Sería necesario que
la lucha de los sexos fuese muy áspera para llegar a tales extremos, y
que, conforme a la vocación de los partidos para gobernar, se imagine
una alternancia entre el poder masculino y el poder femenino . . . Afir-
mar que la vida política debe dar su espacio a las mujeres no lleva
implícito el hecho de que ellas deban formar un grupo coherente y
solidario. La división por sexos es humana y debe ser reconocida en
la ciudad : debe encontrar su expresión política, en el sentido amplio
de la palabra, pero no debe dividir los intereses y las opciones políti-

8Au pouvoir, citoyennes! . . ., op . cit ., p . 173 .

225
desde la política
cas diversas, que se dejan al juicio de cada uno y cada una . En otros
términos, la política de los sexos no coincide con las divisiones políti-
cas habituales, las atraviesa, quedando relativamente independiente
-salvo cuando la ideología de un partido es antifeminista explícita-
mente- . Por esta razón las mujeres pueden entenderse en este tema,
independientemente de las divisiones políticas .
Evoco la existencia de los partidos también para relativizar un
poco la idea exageradamente monolítica que se quiere dar a veces de
la Asamblea y del Senado . El simple hecho de que haya dos Asam-
bleas, y no sólo una, elegidas según modelos de escrutinio diferen-
tes, demuestra ya que la representación nacional puede ser modulada
un poco . Además, no sólo los representantes son pertenencia parti-
dista, sino que los partidos forman grupos en el seno de las Asam-
bleas . La representación, en la práctica, es menos indivisible que lo
que se dice en la teoría . Existe, pues, un poco de ingenuidad fingida
para reconocer en la dualidad de los géneros la única división suscep-
tible de amenazar la "soberanía nacional" .
Y, por tanto, no es mi propósito, sino más bien al contrario,
defender una más exacta representatividad de la nación, si fuese ne-
cesario entender por tal que todas las categorías de la población (so-
ciales, profesionales, regionales, religiosas, étnicas) deben estar
efectivamente representadas en proporción de su número .
Una concepción así desplazaría el concepto de representación
política hacia la idea de una Asamblea que reprodujera la diversidad
social en su conjunto, de manera exacta . Para explicar este desliza-
miento puede resultar aclaratorio hacer una analogía entre estos dos
tipos de representación política y dos tipos de representación propios
de las artes plásticas . Una imagen fotográfica no es una representa-
ción construida . Una fotografía (o imagen indicativa) guarda un rasgo
fiel del sujeto fotografiado (igual que un sondeo se esfuerza en ex-
traer las opiniones del momento) mientras que una representación pic-
tórica o teatral (llamada ¡cónica) inventa y construye de alguna manera
una figura, para convertir en más sensible y más inteligible aquello
que trata de "representar" . 9

e Sobre esta distinción entre un trazo y una figura v id . de Jean-Marie Schaffer,


"Empreinte biographique et esthétique de la Darstellung" (en La Présentation, bajo la

226
Sylviane Agacinski

La representación política nos parece que concierne más a la figu-


ración y no a la copia, porque no se trata de reproducir exactamente
algo, sino inventar una figura que lo exprese y que pueda reempla-
zarlo . De esta forma concebía Montesquieu la representación política .
Los representantes de la nación son mandatarios por ella para
debatir y decidir en su lugar : no son los simples portavoces de los
ciudadanos, ni tampoco los de la circunscripción por la que han sido
elegidos ; igual que las Asambleas no son reuniones de embajadores,
delegados de unos o de los otros . La Asamblea Nacional, en este
sentido, no debe "reflejar" exactamente al pueblo que la ha elegido,
así como los diputados no se limitan a repetir pasivamente, en el seno
de las instancias representativas, la voluntad supuesta de sus electo-
res, incluso si la democracia, por naturaleza, exige a los representan-
tes de la nación el traducirla de la mejor forma posible . La concepción
moderna de la política tiende a olvidar cada vez más los principios
sobre los que se basó la llegada del régimen representativo en Francia
y según los cuales la voluntad nacional existe solamente cuando los
representantes la han expresado, después de haber sido debatida y
decidida . En este sentido, la representación política da forma, o con-
figura, la voluntad nacional . Que la voluntad nacional no existe apar-
te de las personas y de los órganos de representación es inquietante
y, por tanto, evidente : ¿dónde, pues, podríamos encontrarla? Segu-
ramente no en la dispersión de las diversas opiniones con las que los
institutos de sondeo intentan revelar una opinión cuando no una vo-
luntad . La propia opinión pública no se encuentra nunca en la suma
interminable de preferencias subjetivas recogidas en los sondeos o en
las entrevistas callejeras . Paseando un espejo por todo el país, ¿po-
dríamos ver una imagen de Francia? La opinión pública sólo se puede
reconocer después, en los discursos donde se explica y se construye,
en el sentimiento o el análisis formulados precisamente por atentos
intercesores -cualesquiera que sean- . De la misma manera, los re-
presentantes políticos elaboran juntos lo que se convertirá en legíti-
ma voluntad nacional . Forman entonces una "representación" de dicha

dirección de René Passeron, París, Éditions du CNRS, 1985) y de Regis Debray, L'État
séducteur (París, Gallimard, 1933, pp . 31 y ss .) . Sin embargo, aunque indicativa, una
foto es más que una reproducción .

227
desde la política

voluntad que, para ser justos, no debe reflejar las opiniones de la


gente día a día pero sí hacer una síntesis de las aspiraciones más
generales y más legítimas (esto no implica que los políticos deban ser
sordos a la opinión pública o menospreciar los lugares donde se ex-
presa, pero éste es otro debate) .
No hemos olvidado la cuestión de la representación de las muje-
res, al contrario .
Queda ahora claro que la representación equitativa de las mujeres
en las Asambleas no significa que las elegidas deban ser las portavo-
ces de las mujeres : esta visión de las cosas nos llevaría a un fracciona-
miento categorial . Por muy delicada que parezca la diferencia entre
estas dos formas de concebir la representación -como reflejo o como
figura- es necesario mantenerla, y no confundir la exigencia demo-
crática de una buena "representación" del cuerpo social con aquello
que Francine Demichel llama, para rechazarla, "una fotografia de las
diversidades sociales" .`
La paridad significa, pues, que la mixitud efectiva de las Asam-
bleas debe representar la mixitud humana de la nación . La representación
equitativa de los hombres y de las mujeres -porque no debemos conside-
rar ningún sexo unilateralmentes- no es el fiel reflejo de las diversas
composiciones de la población considerada en su realidad empírica y
puntual, debe ser entonces una figura pertinente de lo que es el pueblo,
universalmente, es decir, un pueblo compuesto por hombres y por
mujeres . Los hombres y las mujeres "encarnan" a la nación durante el
tiempo de su mando, por medio de su presencia en la Asamblea .
En efecto, los representantes enviados por el pueblo para "que-
rer" en su lugar son elegidos también por lo que son y por lo que se
proponen hacer y en ellos los electores se reconocen más o menos .
Pero la Asamblea en su totalidad y multiplicidad, que va a debatir y
decidir, debe ser, globalmente, una forma de imitación del pueblo, en
el sentido que Aristóteles daba a este término . La imagen, producto
de la imitación, no es una copia servil, sino más bien una ficción, una
imagen compuesta para reflejar mejor lo que representa y que, al
mostrarlo mejor, es más verdadera que la realidad de la que no con-
serva más que los trazos principales .

10 "A parts égales : contribution au débat sur la parité", en Recueil Dalloz Sirey,
12' cuaderno, 1996 .

228
Sylviane Agacinski

Esta dimensión figurativa de la representación conserva la huella


del origen del concepto de representación política tal como aparece
en los textos de Hobbes : el monarca soberano representa al pueblo
como un actor, o un personaje, representa en la escena al autor de la
obra teatral . Está aún lejos de los regímenes representativos, pero el
pueblo, en tanto que verdadero autor del poder, ve reconocida su
autoridad política, en última instancia .
Esta visión teatral de la representación mostrará desgraciada-
mente otras huellas, sobre todo la idea de que el soberano, y despues
la soberanía, son indivisibles, y deben serlo . Puesto que, si debe re-
presentar al pueblo, esta inquietante multitud, es para sustituir lo uno
por lo múltiple y colocar un cuerpo indivisible -es decir, un indivi-
duo- en lugar de la multitud . El poder no debía al principio "repre-
sentar" al pueblo sino que se encarnaba en una única persona . De
este modo, según Hobbes, todos se someten al monarca, mientras
que, según Rousseau, cada uno se asociará a todos, y la voluntad
general -nueva ficción política- vendrá a conjurar los riesgos de la
división del pueblo .
El problema de la democracia será siempre conciliar la necesidad
de la representación que unifica con la preservación de la vida política
que deja que se expresen las diferencias, las divergencias y las contra-
dicciones pública y políticamente .
Para conciliar estas dos exigencias es necesario que, en el mismo
seno de las Asambleas, estén representadas la pluralidad humana y
política, es decir, presentes . Que no se oculten las divisiones políti-
cas, a través de la vía de los partidos, y la dualidad humana de los
sexos, a través de la paridad .
Así pues, nos toca ahora deshacernos, si es posible, del temor de
la división que la vida democrática deberá ayudarnos a combatir, ya
que descansa precisamente sobre el arreglo político de los conflictos, y
no sobre la unificación autoritaria a la armonía consensuada . Los peo-
res males, en política, no proceden necesariamente de lo que divide,
sino más a menudo de las violencias de una unificación forzada .
Lo que nos preocupa de la paridad, lo mismo que del reconoci-
miento de la diferencia sexual universal, es precisamente su potencia
de división . Choca con el deseo de una representación política unifi-
cadora, marcada aún por lo que habíamos definido al comienzo como
la nostalgia del uno y el miedo a la división: miedo metafisico, también

229
desde la política

miedo político . Miedo al hombre dividido, miedo a la conflictividad


democrática .
Estos miedos no sólo golpean al poder en sí mismo o a sus
teóricos : afectan a las masas que temen, también, sus propias divi-
siones . Están a menudo dispuestas a sacrificar sus libertades en aras
de su unidad, como nos enseñó La Boétie o, más cercano a noso-
tros, Claude Lefort .
Por tanto, tal como expone Nicole Loraux volviendo a los oríge-
nes griegos de la ciudad," la división no es solamente una temible
amenaza de disolución, no es solamente este desgarro que puede
destruir o disolver la ciudad : es, también, como sedición (stasis), como
conflictividad, lo que agita a la ciudad y le impide paralizarse dentro
de una calma mortífera . Por esto es un cierto factor de cohesión :
podemos también hablar de un "vínculo de la división", de una divi-
sión que une a la vez que separa .
La ciudad no es una unidad sino una pluralidad (pléthos), repetía
Aristóteles (¡siempre él!) contra Platón, seguro, y, anticipadamente,
contra todos aquellos que sucumben, en materia política, a la angus-
tia de la división .
Si la política -incluida la política de los sexos- consiste en
solucionar juntos los conflictos antes que acallarlos, reivindiquemos
la división como un valor : valor de la diferencia contra la uniformi-
dad, de la conflictividad contra la inmovilidad .
Nos corresponde a nosotros, mujeres y hombres de este tiempo,
aceptar nuestras diferencias, defender el valor de la mezcla, de la
heterogeneidad, de lo mixto . Y afirmar que el progreso de la demo-
cracia hacia la paridad constituiría una ruptura justa con la unifica-
ción masculina y forzosa de la comunidad política .
Mañana, la mixitud de las Asambleas podría representar la do-
ble figura del pueblo, al igual que el hombre y la mujer son las dos
caras de lo humano .

Traducción : Héctor Subirats y Maite Baiges Artís

11 La Cité divisée, París, Payot, 1997 . Nos referimos aquí al cap . iv, "Le lien de la
division" .

230
desde la crítica
"Soy totalmente de hierro"
Anuncios espectaculares
México, D .F.
2000
Cuerpos intransitivos .
Los debates feministas sobre la identidad*

Ana Amado

ada estaba claro ni en épocas del Oráculo de Delfos, que orde-

N naba "conócete a ti mismo" en pleno auge de las transmutacio-


nes infernales entre dioses, hombres y bestias salvajes . En los
mitos clásicos, los tritones, centauros o sirenas formaban parte de un
repertorio de criaturas monstruosas que articulaban, en principio sin
oposiciones marcadas, la diferencia sexual . Edipo mismo no podía atri-
buir sexo alguno a la Esfinge -cuerpo de león con alas y cabeza de
mujer- que lo entretuvo con acertijos antes de dejarlo cumplir su ha-
zaña familiar en Tebas .
Las mezclas míticas podían incluso ser menos evidentes en el cuer-
po pero no en las mañas, como lo indica Pandora, de una elaboración
más sofisticada . El cuerpo, la voz, la capacidad de seducción, la inteli-
gencia y hasta la ropa de Pandora salieron de la contribución de varios
dioses y sus dones respectivos, lo que dio por resultado el primer proto-
tipo de mujer mecánica, una especie de antepasado mítico de los actua-
les androides . El doblez que se le adjudicó como marca de fábrica, es
decir, el cruce de exterior deslumbrante ligado a una curiosidad e inteli-
gencia literalmente devastadoras, suele abonar la cuestión de lo femeni-
no como unión amenazante de superficie tersa y profundidades ignotas .
Pero además de sintetizar desde el origen esa dicotomía que terminó
desvelando a Freud (dentro y fuera, cebo y trampa, máscara vs . esencia),
la figura de Pandora es un buen antecedente para pensar la generación
de híbridos que se emprendió en el Olimpo de la ciencia moderna . No
sólo porque las fusiones del neo-materialismo biológico disputan la ima-

* Tomado de Cándida Martínez López (comp .), Feminismo, ciencia y transformación


social, Universidad de Granada, Granada, 1995 . Agradecemos a la autora el permiso
para su publicación .

233
desde la critica

ginación de los dioses, sino porque sus resultados están alterando los
cuerpos y las verdades heredadas sobre las identidades sexuales .
Hasta hace poco, el tema de la fusión de cuerpos -humanos o
animales- y máquinas alimentaba la ciencia ficción y el terror, géne-
ros que en el cine y la literatura reelaboraron los mitos en este siglo . En
las últimas décadas, el acoplamiento de organismos y máquinas es una
realidad tan aceptada y extendida que terminó por borrar las distincio-
nes entre las experiencias de los laboratorios científicos y la de los
hollywoodenses de efectos especiales . Las metamorfosis sucesivas de
Madonna o Michael Jackson, los desgraciados replicantes de Blade
Runner o los ratones bio-elaborados en Dupont para investigar el cán-
cer, se perciben de modo indistinto como operaciones miméticas,
escénicas, puras virtualidades, imágenes consecutivas y abstractas que
no encarnan identidades, sexo o género fijo dentro de un juego de re-
presentación interminable.

Ficciones y fusiones
La sucesión de "prótesis" (en cuerpos, escrituras, sonidos, imágenes)
como las llama Guattari, junto a la dependencia o adicción a las máqui-
nas, dieron un vuelco rotundo a las subjetividades . Pero antes aún del
golpe de gracia de la avanzada tecnológica, la escurridiza noción de
sujeto tuvo sus cuestionamientos desde la filosofía que arranca en
Nietszche, al menos en su versión occidental de sujeto-entero . El femi-
nismo a su vez se pronunció desde el comienzo contra la idea de ese
sujeto-amo identificado con lo masculino (Derrida, que fusiona pala-
bras, lo llamó sujeto "falogocéntrico") y al sexualizar sus fundamen-
tos trastornó todas las reglas del juego . Los emblemas y las identidades
se trastornaron además cuando la categoría de género aclaró los mo-
dos y las tecnologías con que la cultura diseñó los modelos de lo fe-
menino y lo masculino .
Repensar ese núcleo duro de la identidad implicó para el feminis-
mo formular sobre todo un sentido existencial para el "yo" (¿mujer?,
¿mujeres?, ¿cuáles y a partir de qué?) . Y también afirmar la legitimidad
política de la fórmula "nosotras" en cuanto a agentes de cambio, lo
cual generó una serie de propuestas y narrativas feministas que recu-
rren a diversos adjetivos para marcar sus distintas líneas teóricas : radi-
cales, socialistas, de la igualdad, de la diferencia, etc . Los interrogantes

234
Ana Amado

siguen siendo más pesados que la certezas : ¿desde qué lugar repensar
las identidades? ¿Qué lugar darle al cuerpo en esta cuestión? Si los cuer-
pos devinieron a su vez tan inseguros y mutables en la cultura de la
tecnociencia, ¿cómo articularlos con alguna noción fija de identidad?
"Siempre llegando tarde, las mujeres pretenderían ser sujetos cuando
ya no hay sujeto", conjetura Frangois Collin acerca de esta marcha des-
ordenada del campo polimorfo del feminismo en busca de definiciones
y de legitimación .'
La bióloga norteamericana Donna Haraway aporta a estas discu-
siones la figura del cyborg2 (cybernetic organism, organismo cibernético,
"híbrido de máquina y organismo") a modo de metáfora para repensar
las nuevas subjetividades y para imaginar nuevas políticas desde su
miltancia en el feminismo socialista . De su larga experiencia en el cam-
po de la ciencia rescata entonces la idea del monstruo, porque' junto a
los simios y mujeres, ha ocupado un lugar desestabilizador en las gran-
des narrativas biológicas, tecnológicas y evolucionistas occidentales" .
Igual que con Pandora, pero ya sin sexo definido, el mito del cyborg
"trata de fronteras transgredidas, de fusiones poderosas y de posibili-
dades peligrosas" . Y aceptar la realidad del monstruo una vez que ha
sido instalada por la cultura de la tecnociencia es parte de la propuesta
de Haraway que llama a no cerrarse ante lo irreversible, sino a "explo-
rar(lo) como parte de un necesario trabajo político" .
En su "Manifiesto para cyborgs", Haraway despliega su teoría como
una ficción apasionada, sin reconocer fronteras entre la reflexión espe-
culativa, la estética y la política . ("Habitamos estas narraciones y ellas
nos habitan" .) En principio, su propuesta pretende interpelar las no-
ciones tradicionales del feminismo "tan de clase media blanca" tradu-
cidas en el sistema sexo/género, fórmula ombliguista que por mucho
tiempo permitió dejar de lado cuestiones evidentes como la raza y la
clase social entre otras que acompañan lo femenino y lo masculino . Esa
estrechez de miras, supone, llevó al movimiento a un estancamiento
político gracias a la "caricatura de las tendencias apropiadoras, incor-
poreizantes y totalizadoras de las teorías occidentales de la acción en

' FranSois Collin, "Praxis de la diferencia . Nota sobre lo trágico del sujeto", Mora,
núm . 1, agosto 1995, Facultad de Filosofía y Letras, Univ . de Buenos Aires .
2 Donna Haraway, Ciencia, cyborgs y mujeres. La reivención de la naturaleza, Ed . Cá-
tedra, Madrid, 1995 .

235
desde la crítica

busca de la identidad" . En la bolsa de las "teorías occidentales" entran


obviamente a la par tanto el marxismo (teorías de la reproducción
enraizada en el trabajo) y el/los feminismo/s (reproducción basada en
el sexo) . ¿Cómo reaccionar e incorporar al Otro -negros/as, chica-
nos/as, indios/as, latinos/as, etc .- en un momento en el que las sub-
jetividades se debaten en la fragmentación y el desenraizamiento? Ni
mujeres, ni marxistas : ¡cyborgs!
El cuerpo grotesco parido por la tecnología es una imagen provo-
cadora con la que Haraway intenta ir más allá que la propuesta
foucaultiana acerca de la sexualidad construida y vigilada por los po-
deres : "La biopolítica de Michel Foucault es una fláccida premonición
de la política del cyborg, un campo muy abierto (. . .) Los métodos de la
clínica requerían cuerpos y trabajos, nosotros tenemos textos y superfi-
cies . Nuestras dominaciones ya no funcionan mediante la medicali-
zación y la normalización, sino creando redes, diseñando nuevas
comunicaciones y gestionando el estrés" .
Ya no más cuerpos por lo tanto, o cuerpos precarios y virtuales
como los textos y superficies construidos en las pantallas de computa-
ción .
Las historias que Haraway extrae de los laboratorios de la ciencia
y la tecnología son relatos terroríficos y a la vez fascinantes sobre las
operaciones de borramiento de límites entre lo humano y lo no huma-
no, entre lo físico y lo no físico, entre la ciencia ficción y la realidad
social . Esa metamorfosis permanente, el pasaje natural de un estado al
otro, marcaría una especie de guión previo por el cual los cuerpos,
"mapas de poder e identidad", ya no tienen ni buscan una identidad
unitaria : "uno es poco y dos es una posibilidad (.. .) los monstruos cyborg
definen posibilidades políticas y límites bastante diferentes de los pro-
puestos por la ficción mundana del Hombre y de la Mujer."
¿La alternativa política a ese poder tan etéreo como abarcador?
"Ni cinismo ni falta de fe", dice Haraway, que postmodernamente toma
a la realidad como un texto flexible y elástico, en la que los poderes
concretos son sustituidos por simulacros . Antes que demonizar la tec-
nología, habría que enfrentar a cada paso el laberinto de dominaciones,
hablar su idioma, desconstruir sus nuevos mitos, aprender a lidiar con
los elementos radicalmente heterogéneos que la conforman . La gente,
a la vez material y opaca, es menos fluida y sufriente sin embargo . Lo
bueno de la imaginería del cyborg es que pone a su disposición el mo-

236
Ana Amado

delo de funcionamiento reproductor de las salamandras : están conti-


nuamente restaurándose por partes, generando lo mismo o "algo ex-
traño, duplicado y poderoso" .
"Las posibilidades que tenemos para nuestra reconstitución inclu-
yen el sueño utópico de un mundo monstruoso sin géneros" : la retórica
manierista de Haraway celebra calurosamente los cuerpos post-edípicos
y sexualmente intransitivos de la tecnocultura.

La guerra escenificada

¿Optimismo político o aceptación cínica? ¿Ya no hay marcas de sexo


estables en la edad tecnológica de cambios sexuales y flotación hormo-
nal? Quizás valga despejar el terreno de las "trampas metafóricas" .
La permeabilidad de fronteras en el cuerpo personal (y en el polí-
tico) abona hoy una serie de teorías que como la de Haraway, no se
anuncian como desconstrucción literaria pero se le parecen : si lo que se
entendía por género -un signo cultural- se señaló como mascarada,
es decir, lo masculino o lo femenino como un repertorio de gestos, de
apariencia, de atuendos, la definición incluye ahora la diferencia de
sexos -los cuerpos- en la misma condición . Pura "representación"
(perfomances) como explica Judith Butler en su citadísimo Gender Trouble3
("Problemas de Género"), donde trata de demostrar que ni siquiera
hay "sexo interno o esencia o centro psíquico de género" . El traves-
tismo resultaría así un modo atinado de denuncia sobre la mentira
de las identidades, teniendo en claro que la práctica de la teatraliza-
ción y el disfraz no sería ya imitación, sino perpetuo comienzo,
porque "no existe ningún género original o primario que el traves-
tismo imite, sino que el género es una especie de imitación para la
cual no existe original alguno" . De ahí a rescatar la eficacia política del
juego de disfraces hay un solo paso, que Butler da con soltura al consi-
derar que su ejercicio continuo es "potencialmente subversivo" por-
que alecciona sobre la ilusión de que existan cuerpos sexuados detras
del género . (En tal caso, ¿Cris Miró sería potencialmente más revolu-

3 Judith Butler, Gender Trouble : Feminism and the Subversion of Identity, Routledge,
Nueva York/Londres, 1990 . (Próxima publicación de la traducción hecha por Mónica
Mansour para el PUEG de la UNAM) .

237
desde la crítica
cionario/a para el público de sus funciones que Mariela Muñoz, tan
burguesamente preocupada por anclar su transexualidad como "mu-
jer" con la cirugía, la ley del nombre y el sufrimiento maternal? 4) .
Los cuerpos cyborguescos capaces de integrar lo asombrosamente
heterogéneo, el retozo travestista que hace presente la inestabilidad de
las identidades, resultan metáforas atractivas para dar cuenta hoy de
los parches, fragmentos y representaciones que amasan lo que se en-
tiende por femenino o masculino . Tomadas al pie de la letra -y sobre
todo de la representación- sin embargo, son utilizadas también como
fundamento de los rituales sadomasoquistas (S/M), convertidos en prác-
ticas liberadoras por el juego de roles asumidos en la escenificación
violenta de la sexualidad .
La "pose" viril en los varones gay subrayada por el uso clónico del
cuero negro, la adopción del modelo disfraz de parte de las lesbianas
que en lugar de la androginia pasaron a adoptar el "estilo carmín" o
ultra femenino (las femme) o los cueros masculinos (las butch), son parte
de la fórmula que se consolidó en los 80 junto a un renovado entusias-
mo por los espectáculos de travestismo, según describe Sheila Jeffreys
en La herejía lesbiana .` "No queda claro dónde encaja en este entramado
la vulgar y verdadera opresión de las mujeres", clama Jeffreys que se
resiste a aceptar la interacción paródica de las mismas reglas de juego,
en lugar de las empecinadas propuestas de cambio formuladas por el
feminismo de los 60 y 70 . La iconología sexista o heterosexista que liga
el erotismo al poder desata el escándalo de la vieja guardia militante
que sólo atina a replicar desde la retórica de la ética o de la "necesidad
del fortalecimiento de los valores" .
Los cadenazos, el fist fucking, el látigo, las esposas, los golpes y
otros elementos clásicos de la tortura lisa y llana son los ingredientes
de la puesta en escena de sexualidad liberada y transgresora, defendi-
da ahora por los y las popes de la teoría académica del primer mundo .
Jeffreys condena primero aquellas posiciones postmodernas que dan

4 Cris Miró es un travesti consagrado como la vedette de moda en el espectáculo


de varieté en Buenos Aires . Mariela Salas es el primer transexual a quien la justicia ar-
gentina concede un reconocimiento de la identidad femenina tras su operación en Chi-
le, notoria también a causa de sucesivos litigios que emprendió por la tenencia de varios
de sus numerosos hijos adoptivos .
`Sheila Jeffreys, La herejía lesbiana, Ed . Cátedra, Madrid, 1996 .

238
Ana Amado

argumentos al relativismo y fomentan la "incertidumbre radical" acer-


ca de los sexos . Pero los cita no sin cierto deleite, entre ellos a Pat Califia,
la principal teórica norteamericana del s/M, empeñada en ampliar los
roles propuestos por Liliana Cavan¡ en Portero de noche : "El guión del
s/M puede ser representado con los personajes de guardia y prisione-
ro, poli y sospechosa, nazi y judío, blanco y negro, heterosexual y mari-
ca, padre e hijo, cura y penitente, maestro y alumna, prostituta y
cliente, etc . Sin embargo, ningún signo tiene un significado único . Su
significado depende del contexto en que se utiliza . No toda persona
que lleva una suástica es un nazi, no porque te cuelgues unas esposas
del cinturón eres un poli y no por llevar hábito de monja has de ser
católica . El s/M es antes una parodia de la naturaleza sexual oculta del
fascismo, que su culto o su aceptación . ¿Cuántos nazis, polis, curas o
maestros de verdad participarían en una licenciosa escena sexual?" .
Se trataría, por lo tanto, de contextos . Para Califia, en una licen-
ciosa escena sexual, las insignias nazis se transforman en signo posi-
tivo y aportarían un potencial erótico sólo como detalle escenográfico .
En ese sentido, los grupos neonazis que cometen salvajadas haciendo
ostentación de símbolos (o la misma policía de nuestras metrópolis,
aunque no los muestren) podrían esgrimir en su defensa el argumen-
to de que lo suyo es una adhesión a la estética del neobrutalismo .
Cita además a la prestigiosa Gayle Rubin, que en su reciente libro
Placer y peligro se retracta de la buena letra académica y militante del
pasado para emprender una abierta defensa del modelo de masculini-
dad de la cultura gay para mujeres (la butch) . Con tono duramente críti-
co, Jeffreys alude a la iconografía favorita de Rubin, "el motorista
proscripto vestido de cuero", un modelo típico de la agresividad mas-
culina como correlato de una rebeldía cabal . Su creativa parafernalia
fetichista la convierte obviamente en una importante portavoz del s/
M, entusiasta de la sexualidad ruda con su correspondiente justifica-
ción teórica .
Los relatos pornográficos de Califia son un alarde de ferocidad
misógina, en la que la escena sadomasoquista (poblada de policías crue-
les y torturadores) se realiza en un aquelarre de roles sexuales inverti-
dos, con una crudeza que haría empalidecer al mismo Marqués .
¿Cuál es la política de construcción de la sexualidad en el s/M?
Sheila Jeffreys se queja por la influencia que ejercen de hecho esas esce-
nas : atrapada en la trampa de la representación, replica como una es-

239
desde la crítica

pectadora ofendida ante las imágenes porno o la flexibilización (labo-


ral) de los papeles sexuales . Por eso su llamado moral agrega fórmu-
las para corregirla, como la del "rescate del sexo y las emociones
(porque) una práctica sexual deseable descansa sobre la reciprocidad,
los cuidados y la igualdad ."
Lo sospechoso, en realidad, es jugar al opresor cuando se es
libre (y el S/M ratificaría la crueldad como destino : siempre habrá ju-
díos, negros o mujeres sometidas que acepten esa condición . . .) . Si
los cuerpos quedan absueltos del lastre de los sexos, ¿cuál es el obje-
tivo -político, según se proclama- de poner en escena una sexuali-
dad recuperada bajo el signo del poder y la humillación? La noción
de libertad, en todo caso, entra por la ventana con la palabra "con-
sentimiento" o aceptación de las reglas del juego . ¡Justo el término
que utiliza Elaine Scarry en The Body in Pain 6 (El cuerpo dolorido) para
diferenciar el uso del cuerpo humano en la tortura y en la guerra! La
base de la distinción entre ambos sería que, al contrario de la tortura,
en un estado de guerra las personas dan su consentimiento "para el
uso más radical del cuerpo humano" (la "guerra" precisamente jamás
estaba ausente de los discursos autojustificatorios de la masacre co-
metida por la dictadura militar genocida argentina) . "La realidad de
los cuerpos heridos es utilizada al final de la guerra para darle un
aura de realidad material a la construcción triunfadora", dice Scarry .
Una descripción que viene como anillo al dedo para caracterizar los
alcances de la política de fusión de dolor y poder del s/M .
Volvemos al oráculo : ¿qué cuerpos? ¿Por dónde empezar? ¿Qué
se puede hacer? Viejas preguntas que se remontan a otra narrativa his-
tórica, cuando la revolución no era una broma pesada . Por ahora, no
queda otra que aceptar la imagen de Haraway acerca de que todas so-
mos un poco como Rachel de Blade Runner, "la imagen de un miedo,
de un amor y de una confusión ante la cultura del cyborg" .

6
Elaine Scarry, The Body in Pairs . The Making and Unmaking of the World, Oxford
University Press, Nueva York/Oxford, 1987 .

240
desde el cine
"Soy totalmente de hierro"
Anuncios espectaculares
México, D .F.
2000
Pistoleras, renegadas y modelos . Mujeres
en el western de la década de los noventa

Márgara Averbach

1 . El western, género' de hombres

n la amplía bibliografía sobre el western, uno de los géneros

E cinematográficos y literarios más típicamente estadounidenses,


existen muchas sistematizaciones e interpretaciones sobre la
narración, los recursos y las figuras heroicas que lo caracterizan . Los
críticos (y los espectadores) están de acuerdo en que se trata de un gé-
nero literario y cinematográfico muy esquematizado, en el que las es-
cenas se repiten constantemente (por ejemplo, en muchísimos westerns
hay una escena de póquer o un duelo en la calle) .
Esta tendencia a la repetición ritual explica que críticos como Leslie
Fiedler (desde la literatura) ; Martin Levfebre o Philip French (desde el cine)
apelen a esquemas para explicar los mecanismos internos del western . En
este artículo, si bien pienso apelar a las ideas de French y Lefevbre, voy a
basarme sobre todo en la propuesta de Fiedler para tratar de analizar la
aparición de personajes femeninos en un corpus de westerns que, con
una o dos excepciones, pertenecen a la década de los noventa .
Tanto Lefevbre, Wright y French como Fiedler (y también cual-
quier espectador de westerns clásicos sin demasiado bagaje crítico)
están de acuerdo en que los personajes femeninos son muy poco
frecuentes en este género cinematográfico y literario . En general, se

1 Aquí utilizo la palabra "género" en el sentido de género literario o cinematográ-


fico, como en las combinaciones de género de terror, el género policial, etc . Es muy difí-
cil encontrar un reemplazo a esa palabra y quiero aclarar a qué me refiero con ella en el
contexto de estudios en los que en general, la palabra "género" tiene otro sentido .

243
desde el cine
trata de relaciones humanas entre hombres . Fiedler habla de la amis-
tad homoerótica de sus parejas protagónicas (el Llanero solitario y
Toro, Ojo de Halcón y Chingchagcook en El último de los mohicanos de
Fenimore Cooper, entre otros) y Lefevbre, del grupo de profesionales
de la violencia que emprende su última misión (como en Los imperdo-
nables de Eastwood, para dar un ejemplo reciente) . La mujer está casi
ausente (con algunas excepciones que analizaremos más tarde) .
Todos los críticos coinciden en que el western presenta la visión
occidental maniquea de un mundo dividido según una oposición binaria
clásica (que Lefevbre complejiza un poco en su artículo sobre la ima-
gen del indio) : naturaleza vs . civilización o en todo caso, dos civiliza-
ciones enfrentadas, una más "primitiva", representada por el indio que
vive del otro lado de la frontera y una que tal vez sea conveniente lla-
mar "europea" representada por la vida en las ciudades del Este de
los Estados Unidos .
En el western clásico, que Fenimore Cooper inauguró literariamente
en su serie de novelas comúnmente conocida como Leatherstockings Ta-
les,' el héroe es el guía de la civilización europea en el lugar donde se
desarrolla la acción, es decir, la frontera . Es un hombre blanco, solo, que
muchas veces se ha criado en el lado "salvaje" de la frontera, entre los
indios . Este héroe no puede integrarse a la vida "civilizada" y si alguna
vez decide abandonar su existencia natural,'pierde su categoría de héroe
instantáneamente . Para Fiedler, en el verdadero western eso no sucede
y el héroe elige siempre el lado "salvaje", natural de la frontera, que
simbólicamente representa los valores "puros" y "simples" que corres-
ponderán a los Estados Unidos como idea utópica y que se enfrentaría
a los valores "corruptos" de Europa decadente .
La visión de Fiedler es más interesante para este estudio porque
ese crítico da a la mujer un papel importante dentro del esquema dialé-
ctico binario del género . Para Fiedler, en el western, así como el indio
representa la naturaleza pura, la mujer es la representante de la civili-
zación del Este, la civilización "europea" y lo es, aunque no esté pre-
sente como personaje . Cuando el héroe huye de esa civilización

2 La serie abarca en cuatro novelas la vida completa del héroe, Natty Bumppo,
que recibe varios nombres indios : Deerslayer, Leatherstockings, HawkEye . La más cono-
cida de las novelas es El último de los mohicanos .

244
Márgara Averbach

(siempre relacionada con lo complejo y lo corrupto, antivalores que se


oponen a lo simple y lo puro en el esquema), huye de la mujer hacia
el refugio de la "indianidad" : a nivel de argumento huye de la mujer
(que quiere casarse con él y que acepte un rol social en la civilización
occidental, por ejemplo "marido" o "padre de familia"), y elige en
cambio la amistad masculina del indio (que no le obliga a compromi-
so alguno y no pone límites a su libertad individualista con leyes,
normas y responsabilidades) . En consecuencia :
1 . El héroe es el típico héroe adolescente estadounidense (se niega
a crecer, a ser un adulto socialmente hablando) .
2 . La oposición binaria individuo vs . sociedad está pensada con
un signo positivo en el individuo, representado por el héroe, y uno
muy negativo en la sociedad, cuyos valores defiende la mujer .
3 . El héroe es héroe porque es un individualista a ultranza, un
hombre solo capaz de arreglárselas a solas, un hombre que rechaza la
ley y prefiere la justicia por mano propia, que entiende a la naturaleza
pero no a los grupos de personas .
4. La mujer es el peligro extremo para el héroe : ella puede conver-
tirlo en no-héroe, hacerle perder su soledad, es decir su calidad de dife-
rente y único, de salvador de otros, de especial .
5. En el esquema, las tribus indias y el amigo indio del héroe no
representan sociedades distintas con leyes distintas : por el contrario,
son la anarquía, el individualismo absoluto, que el héroe desea y que
está desapareciendo .
6 . El héroe es paradójico: su actividad como guía de la civilización
trabaja contra sí mismo . Cuando la civilización llegue a los sitios a los
que él la lleva, él se quedará sin refugio, son amigos, sin esperanzas .
En el western que acabo de describir (muy brevemente), la mujer
tiene poco papel . En todo caso, es una excusa que dispara la venganza
del protagonista (por ejemplo, en casos en los que el héroe estuvo casa-
do y alguna persona, banda o tribu, mató a su amada, asesinato que lo
impulsa al heroísmo individualista, es decir, a la soledad) o un premio
al heroísmo que marca el fin de la cualidad heroica del personaje (si
acepta el premio, dejará de ser el héroe y se terminará la narración) .
Los ejemplos del caso en que la mujer muerta desata la venganza
del héroe y su conversión en tal son innumerables pero podríamos nom-
brar, entre otros, Last Train from Gun Hill . Se podría decir, parodiando
la terrible frase de Sherman, que en el western la única mujer buena es

245
desde el cine

la mujer muerta ya que cuando vive, el papel principal de la mujer es


el de antagonista, el de instrumento de tentación . Uno de los ejem-
plos más conocido es A la hora señalada (High Noon), en el que la
esposa del sherifff no comprende los valores de su marido y trata de
convencerlo de que no cumpla con lo que, dentro de la película, es su
rol heroico y su deber . En general, la mujer no comprende el indivi-
dualismo del héroe y por lo tanto, lo socava . No está de acuerdo con
su código anti-ley, anti-restricciones sociales . Esto la transforma en
instrumento de debilidad y corrupción, como puede verse en las no-
velas de Fenimore Cooper donde Judith casi arruina el futuro heroico
de Nattu Bumppo como guía de blancos .
Sin embargo, el western, como muchos de los llamados "géneros
populares", es flexible y tiene una vida mucho más larga y fértil de
los que se pensaba . El esquema básico ha variado y se ha modificado
varias veces como puede verse en artículos que clasifican a los westerns
cronológicamente, como el de Martin Lefevbre .
En los últimos tiempos, películas como Rápida y Mortal, Perseguidas
y series como Dr. Quinn han puesto a la mujer en el centro de ese género .
El hecho, de por sí novedoso, de que un tipo de relato tan esencialmente
masculino haya aceptado heroínas, es notable y vale la pena analizarlo
con cuidado . Es necesario aclarar, sin embargo, que la aparición de per-
sonajes femeninos en el rol central no significa que estos westerns estén
cambiando el esquema básico que acabo de discutir. Pero si no lo cam-
bian, tienen que adaptarlo de alguna forma al personaje femenino o, en
todo caso, adaptar la idea de mujer a un esquema en que la mujer es una
excusa, un premio o el enemigo . Ambas estrategias son interesantes y
dicen mucho sobre el lugar de la mujer en este fin de siglo .

2 . Una precursora . Primera estrategia

La idea de una protagonista femenina para el western no es nueva,


por supuesto . Para mantenernos dentro del cine, voy a analizar la
película de Elliot Silverstein, Cat Ballou, de 1965, con Jane Fonda en el
papel principal, aunque por supuesto no se trata del primer ejemplo
ni del único . Hubo intentos interesantes, con Barbara Stanwick en el
papel protagónico, pero la elección de Cat Ballou para este análisis
tiene que ver con la estrategia que se utilizó para solucionar el proble-
ma que puede causar un personaje femenino en el centro de un géne-
246
Márgara Averbach

ro cuya base ideológica tiene que ver con valores a los que ese mismo
género llama "masculinos" .
Por otra parte, habría que aclarar que el western se cuenta en
muchos medios y, fuera del cine y la literatura, tuvo una gran impor-
tancia a nivel de las series televisivas . Si bien la mayor parte de las
series sigue el esquema clásico (El Llanero solitario, Bonanza, El hombre
del rifle), por lo menos en una, Valle de pasiones, la mujer aparece cono
jefa de grupo (sólo por la muerte del marido, por supuesto) . Esta
centralidad es relativa, claro, porque gran parte de los capítulos te-
nían como protagonistas a los hijos del personaje de Barbara Stanwick
y según la tradición, al igual que en Bonanza, El Llanero y el Hombre del
rifle, ninguno de los hombres de Valle de pasiones está casado . Todos,
incluso los que cumplen el rol de padres (por ejemplo, el dueño de la
Ponderosa) son hombres solos .
Cat Ballou es un western impuro . Desde la primera escena está
planteado como comedia musical . Ambos términos de la fórmula ("co-
media" y "musical") están fuera de lugar para el western clásico (en
general trágico y serio) y en cambio, son géneros cinematográficos en los
que el personaje femenino suele estar en el centro de la acción . La pelí-
cula de Silverstein no es un musical (las canciones son pocas y no son
los personajes mismos los que cantan) ni una comedia pura, pero es
una mezcla de ambos géneros con el western . La mezcla es parte de la
estrategia para poner a Cat como heroína de la historia . En la primera
escena, los dos juglares narradores (Nat King Cole y Sttuby Kaye) esta-
blecen una mediación en cuanto a la narración misma, aumentada por
el hecho de que todo lo que se cuenta, excepto el final, será en realidad
un largo raconto .
El personaje de Jane Fonda está dominado por una tensión clásica
entre la idea tradicional de "mujer" (un ser débil, frágil, pasivo, inocen-
te desde el punto de vista sexual, cuyas únicas armas son el llanto, la
seducción y el ruego, y que necesita ayuda de un campeón para salir
del paso) y la idea de una mujer como jefa de una banda de hombres
(fuerte, decidida, inteligente, capaz de matar, la "mujer de acero" de la
canción de Nat King Cole, They'll never make her cry) . El guión de Walter
Newman (sobre la novela de Ray Chanslor, nominado al Oscar como
guión adaptado de otro medio) no resuelve nunca esta tensión y se
limita a oscilar entre un polo y otro .
Lo interesante es la forma en que oscila. El guión utiliza la idea
"tradicional" para producir simpatía por el personaje (por ejemplo,
247
desde el cine

en la escena del tren que lleva a Cat al Oeste, sus actos están dictados
por un sentimentalismo inocente, típica característica femenina se-
gún la idea "tradicional" ; característica que vuelve a expresarse en la
relación con el padre y el peón indio) . La conversión de Cat en una
mujer del otro polo, es decir, fuerte, se pinta siempre como una fata-
lidad. Si analizáramos esto con cierta técnica deconstruccionista, de-
beríamos decir que el primer polo de la oposición es el que se prefiere
jerárquicamente . El segundo, es negativo . Por lo tanto, hay que dis-
culpar argumentalmente a Cat (la heroína protagonista) por ser una
"mujer fuerte" . La disculpa tiene que ver con problemas sociales . La
sociedad es la que lleva a Cat a convertirse en asaltante y asesina, es
decir, a comportarse como no debe comportarse una mujer . Ella no
tiene más remedio que reaccionar así frente a la presión social .
La tensión de la que hablamos está presente desde la primera
canción, en dos frases del estribillo (es decir, frases que se repiten va-
rias veces) :
"She has the smile of an angel", representaría el primer polo . Una
mujer bella es parte del estereotipo de la heroína ;
"Fights like the devil", en cambio, es la expresión del otro polo, rela-
cionado aquí directamente con el pecado, el diablo, el mal . En algunos
momentos de la canción, la relación es todavía más directa : "she is the
devil", cantan los juglares .
En la canción más conocida de la película se narra en términos
de la misma tensión el momento en que Cat se convierte en mujer de
acero (segundo polo de la oposición) . El momento está relacionado
con la muerte de un ser querido, es decir que se apela a un esquema
clásico llamado "western de venganza" según la clasificación de
Lefevbre . En la canción, King Cole explica que no es difícil llorar
cuando se es una niñita (es decir, una mujer, un niño puede llorar,
nunca un hombre), pero, "they made a little girl feel like a woman made
of steel, it's no matter how they try, they'll never make her cry" (al pasar al
segundo polo, Cat se niega al llanto, característica femenina, y cam-
bia, se transforma en "mujer fuerte") . Sin embargo, no lo ha hecho
por vocación (eso la descalificaría como heroína dentro del esquema,
una heroína no puede optar por el polo negativo de una oposición de
valores) . El "they" de la canción es el culpable de la transformación
de Cat y representa a los "malos" de turno .
En este western-comedia-musical de venganza, el esquema clási-
co está invertido : en lugar de que muera una mujer y esa muerte
248
Márgara Averbach

convierta al hombre en vengador, es la muerte del padre de Cat (no el


esposo, lo cual tiene que ver con su inocencia y su calidad de hija,
virgen, pura) precipita a Cat al cambio. El motivo del asesinato repite
otro lugar común del western, la lucha entre los poderosos (las gran-
des compañías) y los pequeños propietarios de tierra, los pioneros : la
gran compañía ávida de tierras (representante de la vida del Este y su
costado más corrupto, los negocios) no acepta un "no" por respuesta
de un propietario y lo mata .
Pero como la película no destruye la oposición básica en cuanto a
la idea de mujer, la protagonista no lleva su acto de venganza a solas ni
en pareja con un único amigo indio como el Llanero Solitario : tiene a
cuatro campeones que la ayudan y la salvan al final . Esos campeones
tienen que ver con el viejo estilo del "caballero andante" que socorre a
una "dama en apuros" (si bien, aquí, los "apuros" tiene que ver con el
lado "malo" de la tensión en la heroína : cuando la salvan, no está se-
cuestrada, está por pagar por un asesinato con la muerte en la horca) .
A diferencia de lo que dice Leslie Fiedler sobre la enemistad entre
la mujer y el indio en el western clásico (en el que, según su esquema,
se presentan como representantes de la vida en los dos lados de la fron-
tera), aquí Cat defiende al indio empleado de su padre del racismo de
otros hombres del pueblo y hasta baila con él para desafiarlos .' Pero,
por supuesto, en un western que no va más allá de un leve cambio de
ángulo (un western pasatista, en el sentido en que lo eran las "come-
dias musicales" anteriores a películas como Cabaret o All that jazz), no se
puede romper el tabú de la mezcla de razas y Cat no ama al indio sino a
otro de los bandidos, joven, blanco y buen mozo . El indio sólo sirve para
mostrarla como mujer piadosa y valiente .
La tensión entre los dos aspectos de lo femenino también se da
en algunos diálogos interesantes de la película y en esos diálogos (no
en el esquema general) hay un principio de cuestionamiento de la
oposición que vengo describiendo . Hay escenas en las que Cat critica
el encasillamiento que hacen de ella los demás . Se queja porque le
dicen que no puede solucionar los problemas de su padre porque es

3 En este sentido, la película está mucho más cerca de lo que comenta Lucy Madox
sobre las relaciones entre la mujer y el indio en el siglo xix en su libro Removals, lo cual es
lógico, considerando que 1965 era una fecha en la empezaban a interesar los problemas
de las minorías étnicas en los et.uu .

249
desde el cine

mujer y no entiende de esas cosas y que debería dedicarse a bailar .


Ella se rebela contra esa idea y baila, sí, pero con el indio, con lo cual
convierte una actividad "permitida" en arma de lucha y de rebeldía .
Al mismo tiempo, en el lado negativo de la oposición binaria ("she is
the Devil"), ella no es exactamente igual que un bandido típico del
western : organiza los robos siguiendo los planes que lee en los libros
(es una intelectual, no una mujer de acción en el fondo y como ya
sabemos, la intelectualidad es signo de corrupción y cobardía, de
vida ciudadana y del Este en el western clásico) .
Todo esto tiene que ver con la estrategia básica de la película que,
como ya aclaré, pide constantes disculpas por los actos "no femeni-
nos", "diabólicos" de la heroína . El "pedido de disculpas" es parte de
la trama general :
1 . Se insiste mucho en que la venganza de Cat está justificada por
la maldad del dueño de la gran empresa . Para eso se le convierte en
uno de los típicos "malos" del western : rico (viaja en un vagón priva-
do, lujosísimo), lujurioso (se deja conquistar por el aspecto absoluta-
mente pecaminoso de Cat, que viene a verlo en un vestido negro de
escote bajo, transparencias y curvas pronunciadas), insensible (capaz
de dejar a todo un pueblo sin trabajo sin mosquearse), sanguinario .
2 . Pero como Cat es mujer, la muerte del "malo" no es realmente
un asesinato en intención . Es un accidente . Ella, que está defendiendo
los valores "del Este", la civilización y la ley, como corresponde a su
sexo, va a verlo sólo para que firme una confesión . Para conseguirlo, lo
amenaza con una pistola pero la pistola se dispara cuando él intenta
desarmarla . Por lo tanto, ella no es realmente "capaz de matar" y no
cruza del todo la línea que separa los roles de hombres y mujeres en
el western .
3 . Antes de decidirse a tomar el mando de la banda de ladrones,
Cat intenta conseguir que otro lo haga por ella y manda llamar al pisto-
lero sobre el cual leyó en los libros . Cuando aparece el personaje de Lee
Marvin (ganador del Oscar por esta película), ella se da cuenta de que
no hay hombres verdaderos (él es un borracho perdido) y sólo enton-
ces, se decide a ser la jefa .
4. Cat quiere casarse (como "corresponde" a una mujer) . En eso,
sus diálogos con el bandido joven y buen mozo tienen mucho que ver
con el análisis de Fiedler sobre la lucha de los sexos en el western . El
dice frases como : "lo único que quiero es echar una cana el aire", y "no

250
Márgara Averbach

me pienso atar a una chica" . Es ella la que insiste en casarse y otro


hombre, el pistolero borracho, el que hace "entrar en razón" al novio .
En conclusión, la combinación de los géneros (comedia, musical y
western) permite al guionista y al director poner a una mujer al frente
del reparto sin salir del esquema del western de venganza y sin desafiar
demasiado las ideas "tradicionales" sobre la mujer ni convertir a la he-
roína en uno de los tipos de personaje femenino que siempre tuvieron un
signo negativo en la pantalla (es decir, pagaron por sus crímenes ante la
sociedad) : por ejemplo, la mujer fatal, la mujer demasiado independien-
te, la mandona y la malvada furiosa . La película termina bien para Cat
no porque los guionistas defiendan parte de los valores que están en la
base de algunos de estos tipos (digamos independencia, inteligencia, entre
otros) sino consigue evitar los tipos y "disculpar" a su heroína por haber
cruzado la frontera de los roles permitidos en un western .

3 . Heroínas de la década de los noventa


Antes de pasar a dos westerns de estos últimos años con mujeres
como protagonistas, quisiera destacar el aporte de Los imperdonables
(Unforgiven), el western de Clint Eastwood, que se inscribe en el western
profesional .'
La película es revolucionaria en más de un sentido (si bien en este
artículo sólo me interesa lo que se refiere a la mujer) . A nivel argumental,
las mujeres, aunque aparecen poco y nada en el desarrollo de la tra-
ma, tienen, un papel fundamental, mucho mayor que el de las espo-
sas asesinadas de los westerns clásicos como Last train from Gunn Hill .
Aquí, las prostitutas lastimadas de la primera escena no esperan que
llegue el vengador del cielo ni se limitan a convertirse en víctimas
inocentes . Disparan la acción de toda la película dedicándose a bus-
car a un vengador. No se vengan del abuso masculino por mano
propia, pero reúnen el dinero para pagar a los pistoleros y los bus-
can . Esta decisión tiene gran importancia en el western porque en la
mayoría de los casos, la mujer era solamente una víctima pasiva .

' Según Martin Lefevbre, este subgénero está ocupado por un grupo de amigos
pistoleros (profesionales) que actúan por dinero . En la narración, suelen comprometer-
se ética y emocionalmente con una misión determinada y así se convierten en héroes .

251
desde el cine

Por otra parte, en la filosofía de la película, hay una revaloriza-


ción de lo que Fiedfler llamaría el "código femenino" de comportamien-
to . En ese sentido, Los imperdonables sería casi un anti-western (como la
maravillosa novela The Ox Bow Incicdent de Van Tilburg Clark, donde
los protagonistas llegan a enorgullecerse de que los llamen "mujerci-
tas" al final) . Dentro del esquema de Fiedler, el código individualista
(masculino) lleva a los pistoleros a sentir orgullo por matar a otros . El
hombre que no vive según este código no es hombre y el héroe lo des-
precia por inferior (mujercita) .
La película de Eastwood pone a su héroe, el sanguinario, en con-
tra del código del western . Mientras mata, trata de enseñar al único
joven de la partida (que quiere ser como él) que lo que están haciendo
está mal desde un punto de vista ético . Que no es admirable . Y lo con-
sigue. Esto ya pasaba en muchos de los que Lefevbre llama "westerns
profesionales", pero Eastwood concentra toda una visión negativa en
el suyo y marca una época por esa y muchas otras razones .

4. A . ¿Mujeres objeto y heroínas? ¿O sólo objetos?


Perseguidas retoma el esquema del western profesional pero, esta vez,
el grupo es de mujeres y la profesión elegida no son pistoleras (ex-
cepto, claro, en el caso de Cody, que sería la más "fuerte" de las
cuatro) sino prostitutas . La película apela a dos actrices muy conoci-
das, Andie McDowell y Madeleine Stowe y agrega otros dos nombres
menos importantes en ese momento, Mary Stewart Masterson y Drew
Barrymore, cosa que suele suceder en el western profesional por mo-
tivos de presupuesto (imposible, muchas veces, contratar a cuatro o
cinco estrellas de mucha cotización en la misma película) .
Las cuatro actrices son elegidas por distintas razones, pero es
evidente, por detalles que voy a analizar en seguida, que la elección
tuvo en cuenta el atractivo corporal de todas ellas .
Los cuatro personajes son distintos, como suele pasar en el
subgénero profesional . Las diferencias son tanto de personalidad como
de forma de vida, ideas y origen (por ejemplo, el personaje de Andie
McDowell es una prostituta aparentemente acostumbrada a su oficio
que se redime mediante la adopción de la vida "correcta" para una
mujer, es decir, como esposa de un hombre al que ama ; es muy se-
ductora y "femenina" en el sentido tradicional del término ; le cuesta

252
Márgara Averbach

mucho tocar las armas ; en cambio, Cody, encarnada por M . Stowe,


está cómoda en pantalones y con pistola, ha sido miembro de una
banda antes y es la más violenta de las cuatro) . Esta diferencias son
superficiales desde el punto de vista ético y su función es provocar
diálogos durante el viaje en escenas de confesión, tan típicas del
western, cuya iluminación es la del fuego de los campamentos con las
sombras de los árboles detrás de los personajes . En eso, Perseguidas
copia el esquema del western tradicional detalle por detalle .
El título en inglés Bad Girls (chicas malas o malas mujeres) se
relaciona otra vez con el paradigma social de mujer. Estas mujeres
son prostitutas y cuando empieza la película, Cody se transforma en
asesina . Según el título, las protagonistas están del lado negativo de
la oposición mujer "femenina" vs . mujer "fuerte" o "corrupta" . Este
nombre da la pauta de que incluso una película netamente conserva-
dora como ésta se ve forzada a admitir ciertos cambios en el público a
partir de las luchas del feminismo : es posible tener un western cuyas
heroínas sean, por lo menos en el título, "malas" .
La elección de la prostitución como profesión tiene por lo menos
dos consecuencias:
1 . Aparentemente pone a las cuatro mujeres en el lado "malo",
"incorrecto" del estereotipo, lo cual, desde un punto de vista muy
tradicional, las haría incompatibles con el heroísmo :
2 . Pero, desde el romanticismo, la prostitución tiene un estatus
especial, que permite que los personaje femeninos "se rediman" (re-
dención que, desde La Dama de las camelias de Dumas, hijo, se relacio-
na con el amor por un hombre y con la purificación y el sacrificio) .
Sin llevar mucho más adelante el análisis, es evidente que esta
segunda consecuencia pone en entredicho la rebeldía real en el títu-
lo "Bad" Girls .
La doble valencia de la elección de la prostitución como profe-
sión de las protagonistas aparece en todos los detalles de la película .
El primero y más importante es el uso de la ropa . En Perseguidas, las
actrices están casi siempre semidesnudas (con Drew Barrymore como
la más expuesta en un extremo y Andie McDowell, en el otro, ¿tal vez
por cuestiones de contrato?) . Llevan el estómago al aire, el escote
muy bajo, la ropa desaliñada (con un desaliño evidentemente prepa-
rado para mostrar ciertas partes del cuerpo y tan artificial en los desga-

253
desde el cine
rros como en las manchas, siempre estratégicos`) . Con partida de
póquer, el whisky en un bar, un intento de linchamiento en un carro,
árbol y todo, y otros momentos semejantes .
El detalle de la ropa, que llega al ridículo total en escenas total-
mente gratuitas, 6 está "justificado" simbólicamente al comienzo de la
película : cuando se describe la primera muerte de un hombre a manos
de Cody (otra mujer forzada a asesinar por las circunstancias), se hace
una oposición simbólica entre la ropa sensual y desgarrada de la pros-
tituta que asesinó para defender a una amiga y la ropa negra, muy ce-
rrada y "puritana" de la mujer que quiere que la cuelguen (a quien no
se le ve ni siquiera el cuello) . En esta oposición, la "ropa desaliñada y
sensual" se convierte en el símbolo de la rebeldía y la capacidad de
defenderse de los hombres; la ropa negra, con el cuello cubierto, en
cambio, se transforma en el símbolo del moralismo "puritano" sangui-
nario y prejuicioso . El doble mensaje es claro :
1 . Por un lado, la película dice defender los valores de la inde-
pendencia femenina (buen argumento de venta para cierto sector del
público)
2 . Por otro, utiliza el símbolo que ha elegido para esos valores
como excusa para convertir a las mujeres protagonistas en objetos sexua-
les (un buen argumento de venta para otro sector) .
En realidad, Perseguidas repite el género western paso a paso con la
diferencia de que sus héroes son heroínas y por el hecho de serlo, el guión
las obliga a mostrarse físicamente (con lo cual, la violencia contra la que
ellas se defienden a nivel argumental, se repite como espejo en la rela-
ción con lo espectadores, con la diferencia en que en ese segundo caso,
ellas están notoriamente indefensas y son totalmente pasivas) . La pelícu-
la ejerce así una violencia extra, además de la típica del género western
y para compensarla, agrega de vez en cuando un comentario sobre la
discriminación contra la mujer (por ejemplo, cuando se niega la pro-

` Este detalle, el de la artificialidad, podría ser parte de una estética, como lo es,
digamos, en Fellini, pero aquí se plantea, increíblemente, como "verosímil", o "realis-
ta", lo cual lo convierte en ridículo .
6
Estas escenas no tiene explicación ni justificación a nivel argumental . Sólo la
tienen si se toma en cuenta el deseo de mostrar el cuerpo de las actrices . Por ejemplo, la
escena en la que se bañan en el río, o la larga escena del vestido en el cuartel general de
los ladrones .

254
Márgara Averbach

piedad de la tierra a una de las prostitutas porque el esposo ha muerto


y las mujeres "no pueden tener propiedades en Oregon") .
Pero esos comentarios esporádicos no son suficientes para cam-
biar el sentido total de la imagen del film . Y en realidad, aquí el
western es una excusa, un reservorio de estereotipos de vestuario,
iluminación y situaciones que pueden servir para ofrecer escenas de
voyeurismo en las cuales el cuerpo de la mujer se usa como objeto
mientras esos mismos cuerpos proclaman ideas sobre la liberación
femenina a nivel del diálogo .'

4. B . Una nueva heroína

En el otro extremo del espectro, Rápida y mortal podría haber sido un


mero vehículo de lucimiento (físico, sobre todo) de la actriz Sharon Stone
y, en cambio, es una innovación notable dentro del western, tanto en
cuanto a la técnica cinematográfica como en cuanto a la presentación
de la mujer.
La película es un western de venganza con un héroe que es,
extrañamente, una heroína, esta vez solitaria . La distancia que la se-
para de Perseguidas puede medirse por el vestuario . El cuerpo de Sharon
Stone está cuidadosamente ausente de la película (excepto en una
escena en que lo utiliza para seducir a su enemigo, Herodes) . Siem-
pre envuelta en un sobretodo suelto y sucio, Lady, la personaje, es el
contrario de Cody o del personaje de Drew Barrymore en la película
de Jonathan Kaplan . Incluso en la escena de la seducción y en la de la
relación sexual (donde hay la insinuación de un desnudo) la elegan-
cia y belleza de Lady se trata en la imagen en función de otra cosa : en
el primer caso, la cámara expresa la opinión deslumbrada y lujuriosa
de Herodes (Gene Hackman) ; en el segundo, la desnudez expresa un
sentimiento normal, un respiro en una atmósfera siempre enrarecida,
tensa y agobiante .

' Es obvio que con eso se intenta conquistar a varios sectores del público : a nivel
parlamentos y declamaciones, a un público progresista; a nivel imagen, a un público
esencialmente masculino, voyeurista y conservador ; y a nivel género, a un tercer
sector que va al cine por fidelidad a un género en particular (el público que ve
westerns sólo porque los son ) . En general, consigue el récord de fallarle a los tres .

255
desde el cine

A partir de esa diferencia básica, Rápida y mortal está constituida


sobre líneas claras tanto desde el punto de vista argumental como en
cuanto a la técnica cinematográfica y no se pueden rastrear en ella
dobles mensajes del tipo de los que acabo de describir para Perseguidas .
Como éste es un western del subgénero de venganza, es necesa-
ria una explicación sobre los orígenes de la protagonista y la razón de
ser de su viaje al pueblo en el que reina Herodes pero aquí la verdad
sobre el pasado de Lady no se da de una sola vez al principio o al final
como es costumbre en este tipo de westerns (de los cuales la película
La leyenda del Llanero Solitario es un buen ejemplo), sino que se va
develando lentamente a través de fragmentos del recuerdo y frag-
mentos de sueños de la protagonista (cuyo nombre es, obviamente,
simbólico de la condición femenina) . Esos fragmentos van describien-
do el acto que desata la venganza y son cada vez más violentos y
terribles hasta el clímax del final . Esto ya es una innovación, y está
relacionada con la estética moderna del cine y con películas que lo
impusieron anteriormente (por ejemplo, Trampa 22) . Lo cierto es que
el público actual está muy acostumbrado a este tipo de recurso y
plantearlo en una película comercial ya no es un problema serio para
la venta del producto desde el punto de vista comercial .
La razón de la venganza vuelve al tema clásico que ya habíamos
descrito en el caso de Cat Ballou . Aquí también se venga la muerte de un
padre . Pero la semejanza se termina ahí : la fuerza simbólica de la muerte
del sherif,f, padre de Lady, es mucho mayor que la del padre de Cat y
está acentuada por el montaje fragmentario . Aquí, Herodes, un hom-
bre rodeado de hombres a caballo, juega con una niña (indefensa no
sólo por ser mujer sino también por ser niña") y le da una pistola para
que defienda a su padre . Para el personaje de Gene Hackman, se trata
de un juego seguro, pero la posesión de esa arma es el principio de la
educación de la heroína . Ahora que la tiene entre las manos, ella (que
odia las armas como se muestra a nivel de imagen en múltiples esce-
nas) decide aprender a usarla para poder cambiar las reglas del juego .
No se puede armar a una víctima sin enseñarle algo, diría Sartre . La
parábola es completa si se piensa que así como Herodes termina por

8
El simbolismo del nombre Herodes es evidente en las escenas fragmentadas del
recuerdo de Lady.

256
Márgara Averbach

matar a su propio hijo -prefiere matarlo a dejar de lado el código


masculino que lo obliga a hacerlo-, va a morir a manos que quien, por
lo menos en cuanto a historia simbólica, en cuanto a la relación maes-
tro-discípula también es su hija, una hija a la que torturó, armó, aban-
donó y olvidó por completo .'
El tema de las armas, los duelos y las muertes de seres humanos
a manos de otros seres humanos está en el centro de esta película
desde el título (en inglés, The Quick and the Dead, los rápidos y los
muertos, una cosa o la otra según la llamada "ley del Oeste") . El
duelo es un lugar común en el western . Simboliza (para decirlo breve-
mente) el derecho del hombre (no la mujer, por supuesto) a defen-
derse a sí mismo y a sus ideas obedeciendo las reglas de un mecanismo
que se supone noble y directo, para el cual se requiere coraje y habi-
lidad . El duelo del western es siempre a plena luz del día, en la calle,
con el pueblo entero por testigo . Al igual que el linchamiento, se hace
sin esconderse de nadie, a la vista de todos, por que se supone "co-
rrecto" . La escena suele resolverse con un montaje que alterna prime-
ros planeos de los dos hombres enfrentados (en la mayor parte de los
filmes, impávidos) y vistas panorámicas de la calle (escenario de la
lucha) . En el western tradicional, el duelo es un deber, un derecho y un
honor . Forma parte del código masculino de comportamiento y tam-
bién de la discusión sobre la posesión de armas en la cultura estado-
unidense (si se quisiera comparar esto con algún código de conducta
argentino, habría que ver como fusiona en la cultura del gaucho el
duelo con arma blanca) .
Rápida y mortal narra una competencia de puntería no contra
blancos sino contra seres humanos . Los duelos que se llevan a cabo
no son por odios, por honor ni por venganza, sino por dinero; pero,
a medida que avanza la acción, se descubre que los motivos son más
complejos y más variados que el mero interés y que también involucran
todas las cuestiones relacionadas con el poder . La imagen se trabaja
sobre el esquema original : siempre de día, en la calle ("the street is
yours", es la frase con que se abre cada uno de los duelos), con todo
el pueblo como testigo y montaje alternado entre caras y panorámi-

' Es evidente por la última escena, que Herodes no recuerda a Lady ni el episodio
que para ella fue muy importante . Ella tiene que ayudarlo a recordar .

257
desde el cine

cas. Sin embargo, hay una innovación interesante y muy acertada : la


introducción de la imagen del reloj medio destruido (que marca la
hora en que los duelistas pueden empezar a disparar) y las tomas que
vienen directamente del género de terror (cámara inclinada, cámara
subjetiva, picadas y contrapicadas, iluminación desde arriba o abajo
en los mismos planos) . Esta mezcla de géneros a nivel de la imagen
está muy bien lograda porque expresa el terror implícito en el mo-
mento del duelo, terror que estaba generalmente ausente del western
tradicional (las caras impávidas son un ejemplo de su ausencia) por
una razón muy simple : en el duelo, los hombres, si lo son, no pue-
den sentir terror .` Estos recursos marcan ya una diferencia de ideas
con el western tradicional, y es una diferencia que se expresa en la
imagen misma .
Lo mismo puede decirse de la actitud de la heroína frente al duelo
(y las armas de fuego, que son sus herramientas principales) . Esta acti-
tud es fundamentalmente diferente de la del héroe masculino clásico
pero no porque el guión esté pidiendo disculpas por el hecho de que
su heroína sea pistolera, como se hacía en Cat Ballou y también en
Perseguidas, sino porque esta heroína defiende valores distintos a los
del código masculino del que forma parte el duelo, valores que aquí
aparecen como positivos, y que no son simplemente los de la inocen-
cia, la fragilidad y la "pureza" .
En la primera escena de la película, Lady aparece en un escena
violenta en la que se defiende de otros, con éxito . Lo que hace podría
comparase con lo que hacen cientos de héroes de westerns tradiciona-
les : se salva del ataque a mansalva del hombre de la carreta destruida
porque es hábil, rápida, eficiente y sabe como va a reaccionar el enemi-
go . La victoria es instantánea . Pero hay un principio de diferencia que
la película desarrolla más adelante : ella no mata al hombre, lo deja ata-
do, solución tal vez cruel pero menos violenta de la que adaptarían los
pistoleros de Sam Peckinpack, por ejemplo .
Esta repulsión frente a la violencia sin razón reaparece constante-
mente : en la reacción visceral en la que Lady salva al predicador dispa-

lo Habría que hacer una diferencia entre terror en el sentido que se le da a la


palabra en el cine (un sentimiento ingobernable que sienten tanto el espectador del
género de terror como el héroe) y el "miedo", que puede permitirse sentir el héroe
del western (relacionado con la técnica de suspenso en High Noon, por ejemplo .

258
Márgara Averbach

rándole a la soga y se gana un lugar en el concurso ; cuando mata a su


primer hombre y después huye de la competencia, cuando está a punto
de matar a Herodes en la escena del vestido . Pero ese sentimiento de
rechazo es, además, el estribillo de la película : se muestra claramente
en los primeros planos de la cara de la protagonista cada vez que se
repite un duelo y alguien muere o queda herido . Y en todos estos casos
(excepto en la conversación con el médico en el cementerio), la cara es
suficiente . No hay palabras, basta con la imagen .
Este cambio de western a anti-western (porque Rápida y mortal lo
seria en la clasificación de Fiedler : la heroína se declara contra el códi-
go masculino tradicional y como es la heroína, el código queda del lado
de los "malos") se da en todos los niveles .
Esa es la prueba de la excelencia de un film . Desde el guión hasta el
argumento, la idea básica está en todas partes y hasta hay escenas que la
repiten simbólicamente : la del constructor de ataúdes en la entrada del
pueblo, la del vendedor de dientes de oro, la de los hombres y mujeres
que roban la ropa de los muertos, manejados siempre como si fueran
buitres cayendo sobre un cuerpo muerto en las sabanas de Africa .
La oposición ideas anti-western, ideas western (en ese orden, se-
gún un análisis deconstruccionista), se complementa con los primeros
planos de la cara de Herodes-Hackman, que expresa todo lo contrario
que la de Lady-Stone . Lo que hay entre ambos es un conflicto de
poder, que involucra el problema de la ley . En los recuerdos frag-
mentarios de Lady, se narra el momento en que la ley (civilizada, es
decir, "femenina", como diría Fiedler) desapareció del pueblo por la
muerte de su representante, el padre de la protagonista . El símbolo
de esa tradición es la estrella de comisario que recibe Lady en custo-
dia . El periplo de la estrella marca la acción y está desatacado a través
de efectos especiales, tomas en primer plano con lentes deformante .
La ley (es decir, los límites sociales que impiden el surgimiento de
hombres como Herodes) muere a manos de Herodes (o mejor dicho
de Lady, obligada por Herodes) y Herodes la reemplaza por la ley del
duelo y la fuerza, la ley del Oeste en el western tradicional .
No estoy diciendo que Herodes haga las cosas con la nobleza con
que las hace el héroe del western (su nombre se lo impide simbólica-
mente) pero en el fondo, el individualismo a ultranza de las ideas prin-
cipales del western está íntimamente relacionado con los Herodes del
mundo y muchos de los otros pistoleros son iguales a Herodes, sólo

259
desde el cine
que sin poder (el negro, mercenario profesional ; el pistolero de las
botas negras tachonadas ; hasta el indio, cada uno a su manera, se
enorgullecen de lo que son) . Como confiesa el personaje de Hackman,
todos ello son el Orden, no la Ley, y continúan con la dinastía mascu-
lina inaugurada en la película (a nivel parlamentos, no imagen) por el
padre de Herodes, que hacía que sus hijos vieran cómo colgaba a los
criminales para hacerlos "fuertes" .
La fortaleza de Lady tiene otra esencia . Lo que Lady aprecia en
Cort, el ex predicador, ex pistolero de Herodes, al que ama, no es su
costado "profesional" (que desprecia) sino en todo caso, su papel de
víctima indefensa, semejante al del sheriff padre de sus recuerdos, y
su capacidad para arrepentirse y adoptar otro camino . Al final, cuan-
do ella le entrega la estrella, Cort reemplazará al padre como la Ley y
no solamente el Orden . La última frase de la protagonista es "The law
has come back to town" . Y ella, una mujer, la ha traído .
Otra de las grandes diferencias con los héroes de los westerns de
venganza tradicional está en la forma en que lo hace . No actúa a solas,
ni con una eficiencia que la convierte absolutamente en miembro de
otra especie de seres humanos . Lady acepta, agradece la ayuda . La
pide, incluso : la ayudan los débiles, las víctimas (a las que el Orden
ni siquiera tiene en cuenta, como no tuvieron en cuenta a Lady cuan-
do era niña) . La ayuda el médico (un intelectual despreciado), el lim-
piabotas ciego y maltratado, la muchacha del hotel, el ex predicador,
atado a una cadena y golpeado . Y la ayuda es necesaria, indispensa-
ble, para que ella llegue al duelo con Herodes, en el cual, sí se enfren-
tará sola con su habilidad y las reglas justas .
Dentro de este esquema general interesante, el tema de la mujer y
de la discriminación contra la mujer ocupa un papel destacado . Lady
no permite que la toquen, que intenten seducirla o que la insulten por-
que no actúa "como mujer" . Como el hombre del western tradicional,
con ella no se juega y su capacidad para poner ese límite es parte de
su heroísmo (al contrario que la capacidad de sacrificio, léase capaci-
dad para ser víctima de otros, que se veía en heroínas anteriores) .
Tal vez por eso, la película presenta una visión completamente
distinta sobre el tema de la prostitución . Aquí, como en Los imperdo-
nables, la prostitución es degradante, una pesadilla (en lugar de una
excusa para desnudeces y, en todo caso, una venganza, como en
perseguidas, donde Andie MacDowell se autoconvence de que no

260
Márgara Averbach

es tan malo después de todo y el tratamiento de la imagen al respec-


to es decididamente superficial) .
Lady no se limita a ofenderse cuando le dicen "whore" porque la
ven vestida de hombre . No se trata sólo de orgullo individual : ella trata
de salvar a otras mujeres . En Rápida y mortal hay una historia paralela :
la de la muchacha que la sirve en el hotelucho, a la que le aconseja (a
su manera, con parquedad y bastante rudeza) y defiende del hombre
gordo y brutal, del hombre que la quiere violar para iniciarla en su
vida de prostituta (es decir, convertirla en herramienta de producción
de dinero para él) . Hay varias escenas que describen la "relación"
entre las dos mujeres . En una, ella lo descubre manoseando a la
muchacha, lo insulta y le dice a ella : "wash up when he touches you" . En
otra, cuando el hombre describe con satisfacción la resistencia de la
muchacha en la violación (comenta, en medio de risas, que la chica va
a ser buena porque se retorcía como un pescado), ella termina gol-
peándolo (y lo mata más adelante) .
Esto podría interpretarse como un intento de poner a la protago-
nista en el lado de lo "correcto" socialmente hablando (digamos, con-
vertirla en la puritana de negro del comienzo de Perseguidas) pero la
película aclara los términos con los que está hablando con la escena en
la que Lady, enamorada de Cort, conscientes de que tal vez no estén
vivos al día siguiente, lo lleva al hotel y se acuesta con él . Ella toma la
iniciativa, elige el momento y hace el amor con el hombre que ama . Es
evidente que no es una "puritana" y que sabe perfectamente bien la
distinción entre una prostituta (como la llamo el dueño del hotel) y una
mujer enamorada en cuanto al tema del sexo .
Además de esta historia paralela, hay una serie de frases y comen-
tarios que expresan la consciencia que tiene Lady de estar rompiendo
una serie de tabúes . Para dar sólo dos ejemplos : en el bar, cuando se
anuncia la competencia, se le impide anotarse (hasta que Herodes, al
verla disparar, intercede por ella) poruqe las "ladies do not know how to
draw") ; más adelante, la muchacha le dice en la habitación que ella
"had never seen a lady with a gun before" .
Lady es única, sin duda, y eso lo convierte en heroína, pero su
calidad de única no es la misma que tenían las chicas semidesnudas
de Perseguidas o la inocente Cat Ballou . Ella no es una mujer "débil,
frágil", obligada por las circunstancias a asumir un rol prohibido . Al
contrario, el guionista no teme comparar el heroísmo de Lady con el

261
desde el cine

de los héroes masculinos del western . Ella es una heroína que ocupa el
mismo lugar que un héroe : eso es evidente en las escenas en las que
Lady interviene en los duelos y, sobre todo, casi al final, cuando sale
del fuego de la explosión con las botas negras, en un momento casi
estereotípico del western, el del enferentamienro final entre el "bue-
no" y el "malo", cuando el bueno estaba encarnado en actores como
Eastwood o Gary Cooper. Pero aquí, esta heroína especial defiende
valores contrarios a los de esos héroes anteriores .
Es una pena que los últimos veinte segundos, apegados a la
tradición del western hasta el absurdo, deshagan en parte esta defen-
sa de valores distintos . La imagen de Lady alejándose al galope y
dejando todo en manos del personaje secundario (un hombre, Cort)
en lugar de quedarse en el pueblo y tomar las riendas de la ley que
ella trajo de vuelta al pueblo, es semejante a la del Llanero Solitario en
Silver o la de Eastwood que se va hacia la noche al final de Los imper-
donables . No tiene sentido alguno ni argumental ni simbólicamente
hablando . Parece apenas un tic del western colocado al final de la
película, que había usado todos esos clichés para decir otra cosa .

5 . Conclusiones

Los intentos por poner a una mujer en el centro del western son mu-
chos en nuestros días (además de las películas que acabo de anlizar,
podríamos nombrar, entre otras, Las chicas de Buffalo, y también series
de televisión como Dr. Quinn) . A pesar de las enormes diferencias (ideo-
lógicas, técnicas, de recursos, de intención) que separan a cada una de
estas películas y series, y que he tratado de analizar en los puntos
anteriores, todas ellas comparten ciertos puntos interesantes .
El primero es un apego a la condición de persona heroica, a la idea
del héroe/heroína en sí misma, con todo y cambio de condición simbo-
lizado por un cambio de ropa (recordemos, entre otros, el cambio lento
y cuidadoso en el aspecto personal en Danza con Lobos de Kevin Cost-
ner) . El cambio de vestuario relacionado con una cambio de actitud y
de estatus en la narración (de persona común a persona especial,
heroína) se da en Cat Ballou, donde simboliza su paso de inocente
muchachita del Este a bandolera atrevida y asesina justificada ; vuelve
a darse en Perseguidas, como excusa para mostrar cuerpos femeninos ;
y se repite, invertido, en Rápida y Mortal, cuando Lady se viste para
262
Márgara Averbach

seducir a Herodes ." Este tipo de escena, común en el western, se


potencia simbólicamente en estos casos porque el pase de vestido a
pantalón y viceversa tiene una carga especial, tal vez mayor que el
pase de la ropa del atildado habitante del Este al mestizo cultural
típico del héroe western (digamos, un Ojo de Halcón, o un Buffalo Bill
Cody) . Ninguna de estas propuestas cuestiona la idea de que hay
seres excepcionales (héroes, heroínas) que arreglan las vidas de los
demás, como sí hacen en la literatura escritoras como Patricia
Highsmith o Margaret Millar (dentro de otro género popular, como el
policial) o algunas escritoras como Leslie Marmon Silko, desde lo
étnico .
El segundo punto en común es la apelación a ideas y comenta-
rios sobre los derechos de la mujer y la discriminación . Estos comen-
tarios son más o menso espurios según el sentido general de la película .
Lo que es ambivalente y muy poco profundo en Cat Ballou, es ridículo
y contraproducente en el contexto vouyerista de Perseguidas y se con-
vierte en un apoyo importante a las imágenes, el montaje y los efec-
tos especiales en Rápida y mortal .`
El tercer punto tiene que ver con la idea de mujer en general . En el
cine estadounidense (exceptuando el género "comedia"), es muy difí-
cil encontrar heroínas alejadas del estándar actual de belleza (entendi-
do aquí como la imagen femenina casi anoréxica de fines del siglo xx
en la cultura occidental ; actualmente el color rubio de cabello es menos
importante) . Esta serie de rasgos físicos parece inseparable del heroís-
mo en el cine estadounidense en general, incluyendo, por supuesto,
el anti-western . Sharon Stone supo hacer un excelente trabajo en Lady,
pero una no puede dejar de preguntarse hasta qué punto habría sido
más importante la propuesta de Rápida y mortal si su heroína hubiera
sido lo que son las de películas canadienses como Caramelo o Yo escu-
ché a las sirenas cantar (una mujer gorda o directamente opuesta en
rasgos al estereotipo de "la modelo") .

'1 La inversión se da también en todas las películas analizadas : en Cat Ballou,


Cody y Lady se visten "de mujer" para ciertas escenas .
12
Las ideas anti-western de esta última película se repiten en un producto mu-
cho menos logrado y cuidadoso desde un punto de vista artístico como Dr. Quina,
donde los valores pro-ley, pro-sociedad, anti-discriminación son constantes .

263
desde el cine

Bibliografía

a) Westerns y cine en general


Feldman, Simon, Cine, técnica y lenguaje, Ediciones La Aurorra, Bue-
nos Aires, 1979 .
Fiedler, Leslie, The return of the vanishing american, Stein and Day,
Nueva York, 1968 .
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Georges, Albert Astre y Albert-Patrick Hoarau, El universo del western,
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americaine", Recherches Amerindiennes ou Quebec, vol . xvii, 3, 1087 .
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Staples, Donald E ., Antología del cine norteamericano, Marymar, Santia-
go de Chle, 1976 .

264
Márgara Averbach

b) Películas
Analizadas :
Cat Ballou, 1965, Director : Elliot Silverstein . Guión : Walter Newmann,
Frank R . Pierson . Sobre una novela de Roy Chanslor . Montaje :
Charles Nelson . Música : Frank de Vol, Jerry Livinston, letras de
Mack David . Reparto : Jane Fonda, Lee Marvin, Michael Callan,
Nat King Cole, Dwayne Hickman, Stubby Kaye .
Perseguidas, 199_ . Director : Jonathan Kaplan . Fotografía : Ralf Bode .
Guión: Ken Friedman, Yolanda Finch . Música : Jerry Goldsmith .
Reparto : Madeleine Stowe, Drew Barrymore,Mary Stewart
Masterson, Andie MacDowell, James Rosso .
Rápida y Mortal . 199_ . Director : Sam Raimi . Montaje : P. Scalia . Guión :
Simon Moore . Música : A . Silvestri . Reparto : Shaon Stone, Gene
Hackman, Rusell Crowe, Tobin Bell .

Nombradas :
A la hora señalada, 1952, Director: F. Zinemann . Reparto : Gary Cooper,
Grace Kelly, Lloyd Bridges .
All That jazz, 1979, Director : Bob Fosse . Roy Schnider, Jessica Lange .
Cabaret, 1972, Director : Bob Fosse . Reparto : Liza Minelli, Michael York .
Caramelo .
La leyenda del Llanero Solitario, 1981, Director: William A . Fraker.
Last Train From Gun Hill, 1959, Director : John Sturger . Reparto : Kirk
Douglas, Anthony Quinn, Earl Holiman .
Los Imperdonables, 1992, Director : Clint Eastwood, Reparto : Clint
Eastwood, Morgan Freeman, Gene Hackman .
Trampa 22, 1970, Director : Mike Nichols . Reparto : Alan Arkin, Martin
Balsam, Richard Benjamin .
Yo escuché a las sirenas cantar.

265
desde la historia
"Soy totalmente de hierro "
Anuncios espectaculares
México, D .F.
2000
Configuración sociosimbólica
del celibato femenino

Susana Fioretti

S abemos que el periodo comprendido entre la segunda mitad


del siglo iII DC y el siglo IV DC constituye una de las épocas de la
historia de Occidente en que se han producido cambios y trans-
formaciones profundas, y es significativo que en casi todos los intentos
por explicar el significado histórico de este periodo, el fenómeno reli-
gioso y dentro de éste, el papel del cristianismo, ocupe un lugar clave
para el abordaje de la complejidad social del momento .
Debemos recordar que, a comienzos del siglo iv, la doctrina cris-
tiana está todavía sin fijar, sólo emana de los textos sagrados y de los
escritos de los santos padres de la iglesia ; pero ésta, en tanto que
institución, no había reunido aún en un texto los elementos irreduc-
tibles de la fe cristiana, sobre los cuales todos sus miembros debieran
coincidir y el conjunto de los fieles tener un punto de referencia .
Desde los orígenes del cristianismo, la relativa vaguedad de su
contenido llevó a que muchos clérigos hicieran su propia elección
entre las múltiples interpretaciones posibles de tal o cual punto de la
doctrina, dando lugar a divergencias religiosas (herejías) muy peli-
grosas para la unidad del imperio; por ello, la iglesia, luego del llama-
do giro constantiniano, va a necesitar ir trazando un proyecto para la
nueva comunidad cristiana que requiere imperiosamente definir su
propia identidad .
Así, de la horizontalidad de las primeras comunidades cristianas,
pasamos en este siglo a una iglesia verticalista y jerarquizada que nece-
sitaba establecer una ortodoxia católica unificada y bien definida .
Para ello, analizaremos cómo los hombres que lucharon por la
construcción de una ortodoxia imperial y católica necesitaron del cuer-
po virginal y de la sexualidad femenina para definir los límites de esa
comunidad . La idea es centrarnos en las representaciones de la virgini-
dad femenina que encontramos en los autores cristianos, funda-

269
desde la historia
mentalmente en el curso del siglo iv, y analizar cómo la figura de la
virgen está estrechamente ligada a la construcción de la ortodoxia
cristiana ; logrando crear una clara distinción entre los que "pertene-
cen" a la comunidad y los "extraños" y de esta forma limitar y contro-
lar las actitudes de las mujeres cristianas .
Si bien prácticas sociales como la virginidad y el ascetismo fueron
utilizadas ya por los cristianos de los primeros siglos, es durante el siglo
Iv cuando aparecen con una mayor carga de simbolismo, pues los trata-
dos sobre la virginidad de los autores cristianos del periodo se transfor-
man en discursos dominantes de la literatura patrística ; se enseña en ellos
no sólo la excelencia de la virginidad, sino la superioridad de la virgen
respecto a la mujer casada . Para ello se estructuran topo¡ literarios que
nos hablan de las desventuras y mediocridad del matrimonio (el dolor
del alumbramiento, el mal humor del marido, la muerte de los hijos),
comparados con la belleza ideal y eterna de la virgen .
La actitud de los pensadores de la iglesia nos enfrenta a lo que
constituye el núcleo central de la moral cristiana : virginidad o matri-
monio .
Juan Crisóstomo -uno de los oradores cristianos más estimados-
ya había sentado en la Antioquía del siglo iv, las bases del problema .
Una vez creado este universo [ . . .1 plasmó Dios al hombre, para el cual había
fabricado todo . Formado el hombre, vivía en el paraíso y de matrimonio no hay
mención alguna . Necesitó ayuda, se le dio . Mas tampoco entonces pareció
necesario el matrimonio . No existía aún y vivían sin conocerlo tan dichosos en
el paraíso, como en un cielo, gozando del trato familiar con Dios . Lejos estaban
de sus almas el ardor de la concupiscencia, el deseo de la concepción, los
dolores del parto y cualquier pensamiento de lascivia, sino que transcurrían
sus vidas adornadas con la virginidad como el arroyo transparente que fluye de
una fuente cristalina [ . . .] Mas luego que, desobedientes al mandato de Dios,
quedaron convertidos en polvo y ceniza, junto con aquella dichosísima vida
perdieron el encanto de la virginidad [ . . .] ¿Ves ya el origen del matrimonio y de
donde provino el que pareciese necesario? De la desobediencia, de la ira, de la
muerte, pues donde hay muerte, allí hay nupcias y quitada aquélla, desapare-
cen éstas [ . . .] La virginidad, en cambio, no tiene tales compañeras, sino que
siempre es útil, siempre bella y feliz, tanto antes de que hubiese muerte y
nupcias como después de ellas .

Esta cita contundente de Crisóstomo, nos enfrenta a las tendencias


que aparecen, con algunas diferencias, en casi todos los autores cris-
tianos de la época y que constituyen el núcleo central de la moral

t De virginitate, Juan Crisóstomo . Obra del año 385, citada en Francisco Vizmanos
P., Las vírgenes cristianas de la Iglesia Primitiva, HAC, Madrid, 1949, p . 1190 .

270
Susana Fioretti

cristiana. La pasión sexual, por la fuerza irrefrenable que lleva den-


tro, trae aparejada la pérdida del equilibrio interior que hace del espí-
ritu humano un prisionero del cuerpo, impidiéndole de esta forma
elevarse hacia Dios . La iglesia convierte la historia del primer matri-
monio en la historia de dos seres vírgenes cuyo pecado y consecuente
despertar sexual dio por resultado la expulsión del paraíso, el matri-
monio y todos los sufrimientos que los acompañaron . Por ello, Cri-
sóstomo, nos vuelve a decir que el matrimonio sólo es necesario para
los débiles .
Bueno es el matrimonio, pues contiene al hombre en el deber y en la modera-
ción y no le deja revolcarse en la lascivia . . . Bueno, es repito, porque sostiene y
levanta al que va a caer . Mas, qué tiene que ver esto con el que está en pie y no
necesita de tal ayuda . En este caso no es provechoso ni necesario, antes bien,
obstáculo para la virtud, no sólo porque trae consio muchos impedimentos,
sino porque le roba la más exquisita de sus glorias .'

O sea la virginidad .
El cristianismo de los primeros siglos dio una respuesta a estas
concepciones, que fueron : "el mal nace de la desobediencia del hom-
bre" . Sometido el varón a sus instintos, pierde lucidez -razón- o sea,
su esencia masculina . Tema recurrente en viejos mitos cosmogónicos,
la mujer es la que trae a los hombres la avidez por el deseo, el fin de la
tranquilidad, inaugurando el desamparo y las desdichas para la huma-
nidad .
La formulación teológica varió con los siglos, deslizando sutilmen-
te el acto de la desobediencia del varón a la mujer y a través de ella a todo
el género humano : "el mal nace de la desobediencia de Eva y a través de
ella pasa a todo el género humano" . De este modo, se asimilaba la noción
de la debilidad humana a la debilidad natural de la mujer, por su some-
timiento a los instintos . Este es un concepto que dará largos frutos en el
pensamiento cristiano : por la debilidad de la mujer, caen el hombre y la
raza humana, por lo tanto la sexualidad femenina debe ser controlada,
porque al controlarla el varón asegura así su propia castidad .
Conforme entramos en el siglo, la iglesia articuló todo tipo de
estrategias, surgidas en el seno de los dos poderes, para consolidarse
como institución . El giro constantiniano aceleró estas políticas . Una
de las estrategias que los hombres de la iglesia utilizaron fue captar a

2 Op . cit ., p . 1201 .

271
desde la historia

las devotas mujeres aristocráticas quienes poseían la capacidad de


disponer de sus bienes y fortunas para legarlas a la iglesia . Así nacie-
ron las primeras fundaciones monacales -en Oriente y en Occiden-
te- que albergaron a jovenes devotas y a viudas continentes .'
Vemos que el discurso de la iglesia sobre la virginidad represen-
taba a la mujer con un perfil negativo : su debilidad ante la carne.
Ahora, ¿cómo era posible que, no obstante este discurso descalifica-
torio, las mujeres se fascinaran por él, y que, como nos relatan las
fuentes, acudieran en tropel -caterba, turba- a las puertas de los
nacientes comunidades? Porque este discurso tenía también una aris-
ta positiva : la construcción de un modelo salvífico : María, madre de
Dios y su virginidad, modelo que las mujeres debían aspirar a imitar,
con sacrificio, dolor y mortificación de la carne .
La figura de María permitió a estas mujeres cristianas perseverar
en un modelo de conducta sexual, instalándose así una nueva visión
del cuerpo femenino, donde el tema del control de la sexualidad apa-
recía como imagen del proceso de superación de la propia naturaleza
humana ; proceso que las acercaba hacia Dios, y por consiguiente a la
iglesia; para ello se les prometía a las jóvenes vírgenes que mediante
la continencia, el ayuno, la oración, alcanzarían el paraíso perdido .
Un obispo cartaginés exclama . . ."Oh vírgenes, vosotras habéis llega-
do a ser lo que nosotros seremos más tarde . Poseéis ya durante esta
vida en cierto modo, la gloria de la resurrección, atravesáis este mun-
do sin dejaros manchar por él . Permaneciendo castas y vírgenes, igua-
láis a los ángeles del cielo" .'
Y es la imagen de la Virgen madre, ese cuerpo imaginado sin
deseo, siempre cerrado, virgen antes, durante y después del parto,
que aparece como modelo muy funcional para las necesidades de
educar y templar el espíritu de las que iniciaban esta nueva experien-
cia de vida . Como nos dice Ambrosio, "los cuerpos humanos con las
cicatrices de la sexualidad sólo podían ser redimidos por un cuerpo
cuyo nacimiento virginal había estado exento de deseo sexual" ; así la
sentencia :

3 Recordemos fundaciones conventuales que realizan mujeres de la aristocracia


latina junto a sus mentores varones como Melania junto a Rufino de Aquileia, Paula
junto a Jerónimo, o la pareja de la aristocracia romana como Melania y Piniano .
' Tertuliano, citado por Vizmanos, op . cit ., p . 86 .

272
Susana Fioretti
¡cuánto en verdad ha progresado el sexo femenino, que engendró a Cristo
conservando íntegra su virginidad! Acércate, pues, Eva, figurada en María, que
no sólo nos ha traído el estímulo de la virginidad, sino que nos ha dado al
mismo Dios . . .'

Si el mal nos vino por una mujer, por otra mujer nos vino asimismo el bien, por
Eva caímos, por María estamos de pie, por Eva postrados, por María levanta-
dos, Eva nos arrebató la perpetuidad, María nos la restituyó ( Sermón 45) .

Ya Atanasio, en una de las obras ascéticas más antiguas que privilegia


claramente el cuerpo femenino virginal, señala que María tiene que
ser imitada en sus buenas obras, en su estudio de la escritura, en su
oración constante y su moderada práctica de ayuno y vigilias . Exalta
a María como un modelo de obediencia filial y de modestia recatada,
para concluir que María permaneció eternamente virgen para servir
como modelo a las vírgenes que vinieran después de ella .'
Podemos hablar de una influencia directa del obispo de Alejandría
en los escritos de Ambrosio y fundamentalmente en una de sus obras
más cuidadas sobre el tema de la virginidad, El tratado sobre las vírge-
nes,' donde aparece no sólo la invocación de María como modelo a
seguir, sino se anticipa lo que va a ser una idea central de su pensa-
miento : la perpetua virginidad de la virgen María que conservó la
integridad de su himen incluso en el acto de dar a luz . Su cuerpo no
sólo había estado intacto en el momento en que concibió a Cristo por
obra del Espíritu Santo, sino que también había quedado exento, de
un modo no menos sobrenatural, del rompimiento de la frontera ce-
rrada de la carne que conlleva el parto normal .
"Una virgen nos ha concebido por el Espíritu Santo, una virgen nos
ha dado a luz sin sufrimiento" (en Lucas 2 .7) . El cuerpo femenino ahora,
no sólo concibe sin relaciones sexuales, sino que además da a luz sin
dolor físico . Como nos dice el historiador P. Brown, el vientre de María
representaba todo lo que había de inviolable y sagrado en el mundo .'
Este parto virginal es afirmado con toda claridad en el libro de
controversia contra Jovianiano y en otros escritos :
Qué puerta es ésta, sino María, que permanece cerrada por ser virgen [ . . .1 Por
tanto esta puerta fue María, a través de la cual Cristo vino a este mundo cuan-

-9 Ambrosio, "Sobre la formación de la virgen", cap . v .


6
Testimonio fragmentario de "Carta a las vírgenes" de Atanasio, citado por V.
Burrus, La sexualidad femenina en los pueblos mediterráneos, Ed . Clásicas, Madrid, 1995 .
7 Escrito para su hermana Marcelina, año 377 IJc .
8
Peter Brown, The body and Society : Men, Women, and Sexual Renunciation in
Early Christianity, Nueva York, 1988 .

273
desde la historia
do salió a luz gracias a un parto virginal, sin romper los claustros fecundos de
la pureza . Permaneció íntegro el seto del pudor y se conservaron intactos los
sellos de la virginidad, mientras se desprendía Cristo de una virgen cuya gran-
deza no podría sostener el mundo entero . Esta puerta, dijo el Señor, ha de
permanecer cerrada y no se abrirá . Bella puerta, María, que siempre se mantu-
vo cerrada y se abrió paso Cristo a través de ella, pero no la abrió . 9

La persistencia de este modelo en los pensadores cristianos fue aún


más allá ; construyeron un fuerte simbolismo al dotar a la iglesia, con el
carácter de esposa, virgen y madre, de atributos femeninos de la madre
virginal de Jesús, controlados institucionalmente por el varón sacerdo-
te . Entonces, para aquellas que luchaban como "atletas de Dios" en el
logro de la obligada virginidad, el ingreso a los nacientes claustros les
auguraba la santidad de María, o sea, el perdón por su débil naturaleza .
Vemos cómo se cuela, en estos autores cristianos, el lenguaje del
Cantar de los Cantares, que durante el siglo iv se proyecta casi exclusi-
vamente sobre el cuerpo de la mujer virgen . Los esponsales con Cris-
to hacían que la virgen fuese sagrada e inaccesible a cualquier otra
pareja matrimonial .
Por ello, el lenguaje metafóricamente utilizado refuerza la idea de
estricta vigilancia que debe mantener la virgen en su intimidad y la
necesidad de mantener la pureza sexual restringiendo el acceso a sus
órganos sexuales . Atanasio sugiere que la virgen ha de proteger su
"viña" de los "zorros" que traten de destrozarla, debe mantener pura
su "cámara nupcial" para el novio celestial . En Ambrosio, aparece la
imagen del "huerto cerrado" inaccesible a ladrones; y es en definitiva
labor del Padre espiritual cuidar de esta integridad, pues como dice
Crisóstomo "el enemigo de la santidad está siempre alerta para ponerle
asechanzas y para devorarla si tambalea o cae [. . .J Y de ahí cuán gran-
de debe ser la solicitud del pastor, que tiene sobre sí este cuidado . . ."
¡Tanta preocupación por el mantenimiento de la castidad!, sin
duda se temía por la vulnerabilidad sexual de las vírgenes, y sobre
todo por las que habían sido consagradas a Dios, es decir, las que en
ceremonia pública, habían recibido el velo blanco, como expresión
simbólica del matrimonio místico .`

v Citado por Vizmanos, op . cit .


10 La iglesia, al introducir el rito de la velación en el ceremonial a la virginidad,
concedía a las vírgenes el carácter de esposas de Cristo mediante un simbolismo que
además de contener la representación del matrimonio, incluía el doble matiz de ini-
ciación religiosa y firmeza indisoluble .
274
Susana Fioretti

Para la iglesia, la caída de una virgen debía ser calificada como


verdadero adulterio; ya lo proclama Cripriano a mediados del siglo
III,cuando reprendiendo a ciertas vírgenes el excesivo ornato de sus
personas, les enuncia el peligro a que se exponían de ser "adúlteras,
no contra un marido cualquiera, sino contra Cristo" ; también San
Agustín, después de hacer constar que los matrimonios de las vírge-
nes no son matrimonios, sino adulterios, que superan en gravedad a
las infidelidades que puede haber entre esposos meramente huma-
nos .
Nicetas de Remesiana (obispo dacio) en un tratado de fines del
siglo iv, Sobre la caída de una virgen consagrada, relata la angustia de la
familia de la virgen pecadora, la traición a la solemnidad del santo voto,
la necesidad de una penitencia rigurosa y el castigo de su cómplice .
De virgen de Dios, te has hecho corrupción de Satanás, de esposa de Cristo,
infame prostituta, de templo de Dios, lugar de inmundicia [ . . .] Te olvidaste de
tu promesa, te olvidaste de tus padres, de toda la iglesia y de la gloria de la
virginidad y del honor de tu dignidad . Te olvidaste del reino eterno prometido
y del juicio terribilísimo . Has abrazado la corrupción, has dado a luz el fruto de
tu vergüenza ; tu fin será muerte horrible e infierno eterno ."

Por ello es que la iglesia, para asegurarse que las mujeres no atravesa-
ran los muros, aún no tan sólidos en estos siglos, castigó duramente a
las que lo hacían, mediante la figura penante, dolorosa, arrepentida, de
la virgen caída . Elaboró la sanción jurídica para este acto de naturaleza
moral-religiosa ; ya en el Concilio de Elvira hacia el año 300, realizado
con la guarda del estado romano, en su canon tercero manifestaba :
respecto a las vírgenes que habiéndose consagrado a Dios olvidaren su voto de
virginidad y se diesen a la concuspicencia de la carne [ . . .] determinamos que no
les sea dada la comunión ni siquiera al fin de su vida, pero si, habiendo sucum-
bido a la debilidad de la naturaleza, reconociesen su falta e hiciesen penitencia
durante el resto de su vida, manteniéndose limpias de toda fornicación y mos-
trándose así culpables de un solo pecado, determinamos que se les dé comu-
nión a la hora de la muerte . 12

Es decir, en el más favorable de los casos se necesitaban las lágrimas


de toda una vida para ir borrando la sentencia de la excomunión ;
pero la iglesia también tuvo la claridad de elaborar las formas de

Citado por Vizmanos, op . cit., p . 762 .


12 Citado por Vizmanos, op . cit., p . 165 .

275
desde la historia
alcanzar el perdón a través de la penitencia ; como vimos, a aquellas
que reconociesen su falta e hiciesen penitencia durante el resto de su
vida, se les daría la comunión a la hora de la muerte .
Recordemos que pecado, penitencia, castigo y perdón son ele-
mentos esenciales del dogma cristiano . A estas condenas del dogma
cristiano se asociaron fuertemente las sanciones de los poderes civiles .
En el año 364, el emperador Flavio Joviano suscribía una ley que
decía : "Si alguien se atreviere no digo ya a raptar, pero aun a solicitar
para el matrimonio a una virgen consagrada, sea condenado a la pena
capital" .
Vemos con qué severidad se cuidaba y resguardaba a una virgen
consagrada ; seguramente en esta lucha contra los deseos no siempre
las vírgenes eran atletas triunfantes, Jerónimo lo explica así, "Me cuesta
tener que decir cuántas vírgenes caen cada día, cuántas pierde de su
seno la madre iglesia, sobre cuántas estrellas pone su trono el sober-
bio enemigo, cuántas peñas hiende la serpiente para habitar en sus
cavidades" .
Algunas, cuando advierten que han concebido criminalmente, preparan los
venenos del aborto y frecuentemente acontece que, muriendo también ellas,
bajan a los infiernos reas de triple crimen : homicidas de sí mismas, adúlteras
de Cristo y parricidas del hijo aún no nacido . 13

También la privación alimentaria va a ser un medio privilegiado de


lucha contra el deseo sexual; de todos aquellos de quienes se dice han
exprimentado tentaciones sexuales, los textos precisan que las han com-
batido mediante la restricción alimentaria . En Oriente, Atanasio nos
refiere los beneficios del ayuno, pues "cura las enfermedades, seca las
fluxiones corporales, pone en fuga a los demonios . . ." En Occidente es
Jerónimo quien, consustanciado con las viejas oposiciones binarias del
pensamiento griego antiguo como : seco-húmedo, caliente-frío, cocido-
crudo (nociones totalmente vulgarizadas para la época), recomendaba
a las mujeres de vida ascética que "la salud es más amiga del alimento
frío, ya que el cuerpo hierve con calor innato [ . . .] nada de vino, ni
carnes", la ascesis hay que orientarla hacia un régimen secante" que se
extinga el calor del cuerpo mediante el frío de los ayunos" ."

13
Ep .a Eustoquium, 22, 13, edición castellana bilingüe de Juan Bautista Valero,
Epistolario, Madrid, IsAC, 1993 .
14
Ep .a Eustoquium, 22 .5 .

276
Susana Fioretti

La abstinencia era necesaria para el continente ; un cuerpo seco,


marchito, asexuado, era el más apto, el más preparado para estable-
cer el contacto con Dios .
Pensamos que la virginidad física que debe ser guardada tan cui-
dadosamente es sólo el signo concreto de la más importante virginidad
social y teológica. Creemos que no son sólo cuestiones estrictamente
sexuales lo que hay aquí en juego, sino además la definición e imposi-
ción de límites comunitarios y doctrinales . En Oriente, Atanasio tiene
grandes dificultades en el episcopado de Alejandría ; casi siempre en el
exilio, su autoridad sobre la revoltosa población cristiana de Alejandría
y Egipto se logró con dureza .
Atanasio lucha por la lealtad de las mujeres ascetas, muchas de
las cuales se sentían claramente atraídas por enseñanzas heréticas ; así
trata de establecer un poderoso vínculo entre virginidad y ortodoxia .
En Occidente, san Ambrosio, desde el obispado de Milán, hizo frente a
una terrible oposición, entre nicenos y arrianos, precisamente cuando
compone su tratado Sobre las vírgenes . Frente a estas conflictivas co-
munidades (de Alejandría y Milán), recordemos que también en Roma
se discutía sobre el papel exacto del ascetismo en la vida cristina .
Tales conflictos locales apuntan a una crisis más amplia, en concreto,
a la reconfiguración dramática de la cristiandad que siguió a la con-
versión de Constantino; por ello los cristianos del siglo iv se volvie-
ron cada vez más atentos a la cuestión de la propia identidad cristiana,
y esta atención a la propia identidad aumentó el interés por estable-
cer una única ortodoxia católica unificada y bien definida .
Vemos cómo para la iglesia fue indispensable custodiar y contro-
lar la virginidad de la mujer, para así asegurar la incorruptibilidad de
la comunidad cristiana ; los atributos de pureza (sin contaminación)
de las vírgenes ayudarán a definir y a reforzar la integridad -sin
fisuras- de la comunidad cristiana . Así, la construcción androcéntri-
ca de la sexualidad virginal, culturalmente dominante, actuó para
crear y defender nuevas fronteras comunales (las cristianas) y para
reafirmar y consolidar la jerarquía de los géneros . El modo de vida
heterosexual de mujeres y hombres casados se devaluó en relación con
la élite ascética emergente y el discurso hacia el cuerpo virginal sirvió
para controlar y subordinar a las ascéticas mujeres en el mundo real .

277
emblema
La bandera del arco iris*

n 1978, Gilberto Baker, oriundo de San Francisco, diseñó y con-

E feccionó una bandera de seis barras que representa los seis co-
lores del arco iris como símbolo del orgullo de la comunidad
gay y lesbiana . Poco a poco, la bandera se ha ido imponiendo al ofrecer
una alternativa colorida y optimista al símbolo más común del triángu-
lo rosa . Actualmente está reconocida por el Congreso Internacional de
Productores de Banderas y se le ve ondear en las marchas del orgullo
homosexual por todo el mundo . En 1989, la bandera del arco iris recibió
atención nacional en Estados Unidos después de que John Stout ganó
una demanda en contra de sus caseros en el lado poniente de Holly-
wood, porque le prohibieron izar la bandera desde el balcón de su apar-
tamento . Entre tanto, Baker vive todavía en San Francisco y confecciona
más banderas.
El color ha desempeñado desde hace tiempo un papel importante
en la expresión del orgullo de nuestra comunidad . En la Inglaterra
victoriana, por ejemplo, el color verde se asociaba con la homosexuali-
dad . El color púrpura (o, más precisamente, lavanda) se popularizó
como símbolo de orgullo al final de los años sesenta -un apelativo
frecuente para la comunidad gay después de Stonewall fue el de "po-
der púrpura" . Y, desde luego, he ahí el triángulo rosa . Aunque primero
fue usado en la Alemania nazi para identificar a los gays masculinos en
los campos de concentración, el triángulo rosa se extendió como icono
pop gay al principio de la década de los ochenta . Pero el más colorido
de nuestros símbolos es la bandera del arco iris y su arco iris de colores
-rojo, anaranjado, amarillo, verde, azul y púrpura- que representan
la diversidad de nuestra comunidad .

Tomado de la página www .indiana .edu / "arenal/flag .html


Las fuentes usadas para este artículo fueron halladas en la Biblioteca Quatrefoil
de St . Paul e incluyen : Paul Zomcheck, "Vexed by Rainbows", Bay Area Reporter, 26 de
junio de 1986; "Rainbow Flag", The Al yson Almanac, 1989, y "The Rainbow Flag", Parade
90: San Francisco GaylLesbian Freedom Day Parade and Celebration, 24 de junio de 1990 .

281
emblema

La primera bandera del arco iris fue diseñada en 1978 por Gilbert
Baker, un artista de San Francisco, que creó la bandera como respuesta
al pedido de un activista local que expresó la necesidad de un símbolo
de la comunidad . (Esto ocurrió antes de que el triángulo rosa se popu-
larizara como símbolo de orgullo .) Con los cinco colores de la "bandera
de la raza" como inspiración, Baker diseñó una bandera con ocho ba-
rras : rosa, rojo, anaranjado, amarillo, verde, azul, índigo y violeta . De
acuerdo con Baker, esos colores representaban, respectivamente : sexua-
lidad, vida, sanación, sol, naturaleza, arte, armonía y espíritu . Baker
tiñó y cosió los materiales para la primera bandera -siguiendo el espí-
ritu de Betsy Ross .
Entonces, Baker le propuso a la Compañía Paramount de bande-
ras de San Francisco que produjera y vendiera la del arco iris . Desafor-
tunadamente, como Baker había teñido manualmente todos los colores
y no había telas de color "rosa mexicano" disponibles comercialmente,
la producción masiva de su versión con ocho barras era imposible . La
bandera se redujo entonces a siete barras .
En noviembre de 1978, la comunidad gay de San Francisco se vio
conmocionada por el asesinato de Harvey Milk, el primer supervisor
de la ciudad que se había declarado gay abiertamente . Con el deseo de
mostrar la solidaridad y la fuerza de la comunidad gay después de la
tragedia, el desfile del orgullo homosexual de 1979 decidió usar la ban-
dera de Baker. El comité eliminó la barra color índigo para poder divi-
dir los colores en dos a lo largo de la ruta del desfile : tres colores de un
lado de la calle y tres del otro . Pronto, los seis colores se incorporaron
en una versión de seis barras que se popularizó y que hoy en día es
reconocida por el Congreso Internacional de Productores de Banderas .
En San Francisco, la bandera del arco iris se ve por todas partes :
ondea desde las ventanas de los apartamentos a lo largo de la ciudad
(de manera más notable en el distrito de Castro), los bares locales la
izan frecuentemente y cuelga de los postes del alumbrado público en la
calle de Market (la avenida principal de la ciudad) durante el Mes del
Orgullo. Al visitar la ciudad, uno no puede evitar una tremenda sensa-
ción de orgullo al ver este poderoso símbolo desplegado tan prominen-
temente.
Aunque la bandera del arco iris al principio fue usada sólo en San
Francisco como símbolo de orgullo homosexual, se ha vuelto cada vez
más visible en años recientes . Hoy, se le ve frecuentemente en muchas

282
otras ciudades -Nueva York, el lado poniente de Hollywood y Ams-
terdam, entre otras . Inclusive en las ciudades gemelas, la bandera pare-
ce ir ganando popularidad . De hecho, la bandera del arco iris nos re-
cuerda que la nuestra es una comunidad diversa, compuesta por gente
con una variedad de gustos individuales de todos los cuales debemos
sentirnos orgullosos .

Traducción : Hortensia Moreno

283
lecturas
Las mujeres al poder res accedan al poder a través de
la vía sexual . Sus compañeros de
lucha, resume Elba Esther Gordi-
llo, creían que "sólo servíamos
para el sexo" . Y hay que probar-
uego de la transmisión por el les lo contrario .
L canal 11 de entrevistas con -Para que el poder ya no sea
mujeres de trayectoria política, las asunto estrictamente masculino,
entrevistadoras, Sabina Berman y se requiere de la gran moviliza-
Denise Maerker, publican la pri- ción cultural de las mujeres y de
mera serie con ampliaciones y tex- la naturalidad en el manejo de los
tos de presentación de Sabina puestos de mando . La moviliza-
Berman muy agudos y eficaces . ción cultural desemboca en la re-
Se dialoga con Elba Esther Gordi- sistencia a los prejuicios, y la
llo (la conquista del poder secto- naturalidad se ayuda con las de-
rial), la comandante Elisa o Gloria cenas de miles de profesionales
Benavides (la lucha contra el po- (abogadas y médicas, ingenieras
der), Rosa Luz Alegría (la llegada y astrónomas) . Las aptitudes apro-
sorpresiva al poder), Silvia Her- badas de funcionarias y dirigentes
nández (la disciplina en la obten- y, muy especialmente aunque esto
ción del poder) y Rosario Robles no parezca primordial, la democra-
(el arribo militante a un poder in- tización de las tareas hogareñas .
esperado, ajeno a las tradiciones Mientras eso no ocurra, prevale-
de una izquierda hasta hace muy cerá la fórmula descrita por Silvia
poco separada de las experiencias Hernández, "profesional de la
de gobierno) Mujeres y poder (Edi- política" : "Si quieres ganar, tienes
torial Raya en el Agua, México, que ganar con las reglas, no pue-
2000) es un documento de interés des ganar con tus reglas . Este es
radicado en el despliegue de cinco un mundo masculino : hay que
personalidades para nada comple- correr cien metros en nueve se-
mentarias y en las descripciones gundos . ¿Tú quieres ser mujer y
muy severas, explícitas o implíci- correrlos en 18 y que te den el lu-
tas, del control machista de la gar? Pues no, tienes que correr
política . Entre otras cosas, se su- cien metros en nueve segundos .
brayan las siguientes : Y si el récord se baja un segundo
-Con frecuencia, aunque esto más, tú tienes que bajar un se-
disminuye, el machismo ha con- gundo más . Las expresiones de
siderado inevitable que las muje- este mundo son masculinas y las

287
lecturas

demandas hacia las mujeres son estado y la revolución de Lenin y


masculinas . Tienes que acatarlas . no recuerdo qué cosa estaba le-
Desde luego nunca llorar, no reír- yendo María Luisa pero algo así
te demasiado, las mujeres siempre también, ¿no?"
se están sonriendo, no interrum- -El poder, en medios burocra-
pir repentinamente al jefe . Vas tizados (¿y qué medio no lo es a
acostumbrándote, son las reglas y estas alturas, o acaba siéndolo en
entonces las usas ." tres semanas?), es refractario a los
-El poder es todavía en gran asaltos y a la simple demostración
medida . Un asunto de paciencia de méritos . Para acercarse a sus
e intrepidez escalafonarias . (Esto, atmósferas, un método probado
en el caso de que no se provenga es la astucia que en los hombres
de dinastías políticas y empresa- suele ser mérito de la picaresca,
riales, o de que no se irrumpa con el compadrazgo o el paisanaje, y
fuerza en la política en el momen- en las mujeres intrepidez riesgo-
to propicio) . A las mujeres se les sa . Cuenta Elba Esther Gordillo
reserva la familiaridad con la base su primer acercamiento al lider
de la pirámide . Cuenta Elisa su del magisterio Carlos Jonguitud :
experiencia en una granja aislada "Un día decido que debo conocer
en Nepantla, con un grupo gue- al maestro Jonguitud y hago todo
rrillero, el Frente de Liberación aquello que me pueda conducir a
Nacional, de gente dispuesta a conocerlo . Le pedí a Ramón (un
sacrificar la vida en aras de la amigo) que me presentara con él .
igualdad: "Estábamos hasta el go- Pero Ramón no quiso hacerlo y
rro (de recibir gente, de acomo- no quiso hacerlo porque sabía de
dar cosas, de empacar, de hacer mi historia disidente . Como él no
la comida), ya habíamos aprendi- lo hizo pues yo busqué los cami-
do a criar pollos y a hacer tortillas nos para llegar a conocerlo . Fui
de nixtamal y no había formación con una maestra de mi zona que
política ni teórica . Decíamos qué era muy audaz y le dije : tengo que
es esto, que escándalo . Enton- conocer al maestro, quiero saber
ces pedimos entrenamiento mi- cuál de las dos partes es la ver-
litar, pedimos formación política dad (la del SNTE o la disidencia
y el encargado de la casa que era magisterial) . Entonces nos fuimos
Manolo nos preguntó qué había- a esperarlo a que saliera de la Sec-
mos leído y nos dieron alguna ción Novena en su carro . Noso-
cosa para leer. Me acuerdo que yo tras en mi carrito y ahí vamos y
empecé a leer o a releer tal vez El así nos saludamos y así nos invi-
tó un café" .
288
Carlos Monsiváis

-El poder es también la gran nina . Y el proceso es muy arduo .


abstracción, lo indescifrable que Rosa Luz Alegría no encuentra ni
va de considerar su sabrosura ("El en la historia ni en la literatura
fruto prohibido : la manzana que un modelo, alguna mujer ideal :
no nos debemos de comer : eso es "No, definitivamente . Yo quería
para las mujeres el Poder . Pero ser como Alejandro Magno, como
hay que comerse las manzanas, Pericles . Pero mujer, ninguno . Ni
son riquísimas", afirma Rosario Cleopatra, ni Madame Curie . No,
Robles) a la franca depresión de mujer no, mujer ninguna" . Elba
Rosa Luz Alegría : "Yo si sabía que Esther Gordillo puntualiza : "No-
(Carlos Salinas de Gortari) estaba sotras (las mujeres) estamos ape-
fastidiado . Mi presencia en la Se- nas aprendiendo a usar el poder . ..
cretaría de Turismo, mi influen- las mujeres tenemos mucho mie-
cia en el sistema de planeación, do a decir : Somos de poder, sí soy
mi cercanía al Presidente lo saca- una mujer de poder, sí quiero el
ban de juicio . Por eso, cuando sale poder" . Y Silvia Hernández recon-
como candidato del PRI, pienso : sidera : " . ..es cierto, las mujeres
ya no se trata de un sexenio mexicanas hacen discursos muy
sabático, se trata de que ya no hay masculinos, nunca incluyen temas
más, se acabó . . . Entonces sí ten- de mujeres, es más : eluden la te-
go una crisis de unos cuatro, cin- mática femenina y si pueden pa-
co semanas y una gran depresión recer menos femeninas mejor" .
. .. No me llamaba la atención ab- Falta precisar qué es "lo femeni-
solutamente nada . Ni siquiera se no" y cuál es la temática "mascu-
me antojaba leer . O ver televisión . lina" en un discurso político
Simplemente me la pasaba, no sé, cerrado a la noción de género,
viendo por la ventana" . pero ha sido evidente la búsque-
-El poder puede ser el olvido da de las semejanzas con los hom-
parcial de la condición femenina, bres para atenuar las limitaciones
entendida ésta como resumen de impuestas .
la tradición de sujeciones, humil- -El poder, tratándose de mu-
dad forzada, segundo o tercer pla- jeres, siempre es emblemático en
no, pasividad, falta de lo mero algún nivel . Un hombre jamás
prencipal (recuérdese la campaña representa a su género : una mu-
de Roberto Madrazo y su ideario jer lo hace de manera casi inevi-
testiculario) . Con el poder se ejer- table porque al ser secretaria de
ce de otra manera, todavía muy Estado, gobernadora o senadora,
minoritaria, la condición feme- es una excepción o una concesión

289
lecturas

a la demografía, y la excepciona- Con todo y esto, se les sigue pre-


lidad le confiere un perfil simbó- sentando como excepciones : "A
lico . pesar de ser mujer .. .", y la con-
-El poder, en las mujeres, se ciencia de las limitaciones del gé-
traduce hasta el momento en el nero es, como se le quiera ver, la
éxito condicionado . Cada una de disminución de facultades que el
las entrevistadas conoce el éxito patriarcado ordena .
en sus propios términos . Rosa Luz -El poder deja de ser patrimo-
Alegría, reconocida durante un nio de un género porque se afe-
sexenio, es la primera secretaria rra a dos estructuras pétreas : la
de Estado : Elba Esther Gordillo es del monopolio masculino de las
la lideresa del SNTE, y la poseedo- oportunidades y la del recelo ge-
ra de un largo historial de cargos neralizado ante la capacidad de las
y representaciones, la secretaria mujeres . "Nuestra primera obli-
general de la cNOP ; Elisa, que se gación, asegura Rosario Robles, es
disocia de las nociones prevale- demostrar que somos capaces, y
cientes de éxito, es sobreviviente que es realmente positivo el que
de dos represiones : la tragedia de se abran los espacios ."
la granja de Nepantla y la deten- -El poder, según el imaginario
ción a causa de sus vínculos con colectivo o, si se quiere, según la
el EZLN, lo que la conduce a su tradición nacional e internacional,
primer instante de triunfo al ser es cuestión de rasgos negativos :
presentada con el juez en 1995 : dureza, implacabilidad, complici-
"Aquello estaba atascado de perio- dades a pasto, vocación de saqueo,
distas, desbordando las barreras falta de escrúpulos, demagogia,
del juzgado, estaban familiares, escenografías turbias . Al no parti-
estaban amigos, compañeros de cipar de la centralidad del poder,
trabajo, había gente de los parti- las mujeres se evaden del halo fu-
dos, había gente del PRD, habían nesto determinado por la experien-
invadido prácticamente el recinto cia, el resentimiento y la necesidad
del juzgado, estaba aquello llení- de explicarse con rapidez los de-
simo de gente que me hizo en- sastres . Hasta ahora, las mujeres
tender que no estaba sola" . Silvia -no obstante las aportaciones de
Hernández ha sido diputada fe- Margaret Thatcher- se han excep-
deral, senadora, directora del tuado de esa identificación suma-
CREA, secretaria de Turismo . Ro- ria de política y autoritarismo
sario Robles es la primera jefa de feroz, de política y delito, de polí-
gobierno de la ciudad de México . tica y abuso inmisericorde, lo ya

290
Carlos Monsiváis

apuntado en el comportamiento de cretas de la sociedad civil, en el


muchas lideresas de colonias po- debate nacional? Mujeres y poder
pulares, gremios y movimientos proporciona indicios de conside-
sociales que proceden al modo de ración . Obligadas a reconocer a lo
señoras feudales . Pero no obstan- largo de sus carreras, que lo per-
te la tendencia a un liderazgo fe- sonal (el género) es político (las
menino "de línea dura", todavía oportunidades que se les niegan
se le confiere a las mujeres en po- o escatiman, el esfuerzo que siem-
lítica o la disposición manipulable pre deben aportar), las mujeres
o la inocencia proverbial de su en la política están al tanto de su
sexo, cualquiera que ésta sea . Esto destino a corto y mediano plazo :
a fin de cuentas y dada la cultura enfrentarse a los problemas na-
política de México se traduce en cionales, y, también, a afrontar a
falta de confiabilidad . Las mujeres, soslayar lo que les corresponde,
se piensa, ni siquiera han tenido de la violencia intradoméstica al
la oportunidad del engaño y la de- doble estándar laboral . No es
lincuencia . profecia señalar que en los años
-El poder necesita ejercerse, próximos se ampliará la presen-
y entre las mujeres, ese conjunto cia política de las mujeres, no es
mayoritario tratado como minoría, tampoco ansiedad visionaria afir-
la meta y el medio de las trans- mar que sólo una mujer en la pre-
formaciones requeridas es el em- sidencia de la república hará
poderamiento, vocablo que me innecesaria la publicación de li-
resulta disonante y que ya es in- bros como Mujeres y poder . ¿A
evitable . El empoderamiento es la quién, sino a un psicoanalista o un
acción colectiva sin la cual no se encuestólpgo se le ocurriría hoy
produce el cambio, es la distribu- llevar a la imprenta un libro intitu-
ción más democrática de los po- lado Hombres y poder?
deres en la sociedad.
¿Cuál es el porvenir previsible
de las mujeres, en los partidos, Carlos Monsiváis
en la administración pública, en
el congreso, en las organizaciones Sabina Berman y Denise Maerker,
no gubernamentales, en las reali- Mujeres y poder, Editorial Raya en
dades tan afantasmadas y tan con- el Agua, México, 2000 .

291
La experiencia sarrollé el hábito de abordar este
homosexual tipo de textos siempre con la es-
pada desenvainada y, en un mo-
mento dado, simplemente los
sustituí por otro tipo de lecturas .
uando una guarda en su me- Es en este contexto que hace al-
C moria la experencia adoles-
cente de haberse sumergido
gunas semanas recibí la llamada
de Laura Lecuona, coordinadora
clandestinamente en los libros de editorial de Paidós, para presen-
psicología en busca de "explicacio- tar un nuevo libro sobre La expe-
nes" sobre su "peculiar" vida amo- riencia homosexual, escrito por una
rosa, no es raro que una haya brillante psicoterapeuta . "¿Será
desarrollado una suspicacia inten- ésta una nueva oportunidad para
sa y duradera respecto a los libros la vendetta histórica?"- me pre-
sobre el tema de la homosexualidad gunté a mí misma . "No" -me
escritos por cualquiera de los "ex- respondí a mí misma- "si está
pertos" de las "ciencias del compor- mi querida Laura Lecuona de por
tamiento". Si esto ocurrió hace más medio ." Ante el escepticismo que
de veinte años, es muy probable le sugería mi silencio profundo por
que las alternativas que esa expe- el teléfono, Laura se apresta a ase-
riencia planteara fueran : 1) o resig- gurarme: "ya verás que éste es un
narse a vivir en silencio en calidad libro diferente" . Mis prejuicios co-
de víctima de un desarreglo hormo- menzaron a desvanecerse cuando
nal, de un tropiezo en la orientación me mencionó el nombre de la au-
psico-sexual o simplemente de una tora, a quien yo había conocido
broma pesada del destino ; 2) o dar- años atrás, ante todo como una
les una oportunidad a los choques flautista sorprendente . Y fue la lec-
eléctricos de "corregir" nuestra con- tura misma del libro la que me con-
dición de "error de la naturaleza" ; venció de que, en efecto, se trataba
3) o salir a buscar las respuestas a de "un libro diferente" . Lo que qui-
ese "escabroso" tema en el terreno siera hacer entonces es esbozar bre-
de la literatura, la historia, la antro- vemente por lo menos algunos de
pología, o de los espacios que abrió los elementos del libro de Marina
el movimiento feminista para el Castañeda que, yo creo, renuevan
debate y la politización del tema de significativamente el debate en tor-
la sexualidad . no a "la experiencia homosexual" .
Habiendo sobrevivido a la ex- Como sabemos, miles -literal-
periencia por "la tercera vía", de- mente miles- de libros se publi-

292
Claudia Hinojosa

caron a lo largo del último siglo citas y someterse a examen para


sobre al tema de la homosexuali- saber si se trata, o no, de una pre-
dad por parte de las autoridades gunta válida ."
psiquiátricas y psicoterapéuticas . Al establecer que han sido la
A partir de finales del siglo xix, en fuerza histórica del paradigma de
que la medicina comenzó a reem- la heterosexualidad y el prejuicio
plazar a la iglesia como formadora -y no los "fundamentos científi-
de opinión pública en torno al cos"- los que han patologizado
tema de la sexualidad, psicólogos, a la disidencia sexual, la autora
médicos y sexólogos iniciaron una introduce la cultura del reconoci-
disputa -irresuelta hasta la fecha, miento de la diversidad sexual
como también sabemos- en tor- (que el arco iris de la portada pro-
no a "las causas" de la homosexua- pone) como su campo de re-
lidad . flexión. Mi lectura del itinerario
Marina Castañeda les da un de este libro es, en pocas palabras,
contexto histórico a estos alegatos, una persistente invitación a una
hace su revisión crítica y pregunta nueva comprensión de la diversi-
de entrada : "¿Por qué es tan ne- dad sexual ; una que descentra
cesario conocer las razones de la desde múltiples perspectivas a la
homosexualidad? Después de heterosexualidad como fuente de
todo, ningún heterosexual se pre- evaluación y origen de las defini-
gunta por qué lo es, y al indagar ciones, para colocarla como una
la historia de un paciente, a nin- forma más de las expresiones
gún psicólogo o psicoanalista se sexuales, a su vez "diversa", en
le ocurriría averiguar las raíces his- efecto y por definición, de las "di-
tóricas de su heterosexualidad . Las versas" .
causas de una u otra orientación Quizás uno de los efectos más
sexual sólo vienen al caso cuando nefastos de la patologización de la
ésta se percibe como anormalidad disidencia sexual, más allá de las
o deficiencia . Una persona saluda- atrocidades "terapéuticas" que se
ble rara vez se pregunta por qué han cometido bajo su auspicio, ha
está sana, pero una persona enfer- sido la desautorización, tanto en la
ma se pregunta continuamente por esfera "privada" como en la "pú-
qué lo está . De modo que la inte- blica", de las voces de las lesbianas
rrogante no es sencilla : está carga- y homosexuales . En ese sentido, no
da de presuposiciones sobre la es casual que uno de los primeros
homosexualidad -y probables pasos que el movimiento contem-
culpas- que deben hacerse explí- poráneo por el derecho a la di-

293
lecturas

versidad sexual identificó como radigmático de lo que significa for-


indispensable para conquistar su mar parte de una sociedad y,
capacidad de ser escuchado por simultánemente, vivir al margen
el resto de la sociedad haya sido el de ella", con sus ventajas y des-
de impugnar y deconstruir la no- ventajas, y en función de la crea-
ción de que la homosexualidad ción de cultura y la producción de
era un "trastorno", una "enfer- conocimiento sobre la sociedad .
medad" . Como socialmente se asume
La decisión de la autora de cons- automáticamente que todo mun-
truir el contenido de este libro a do es, "por naturaleza", hetero-
partir de la investigación y de la sexual, muchos jóvenes gays
exploración del universo subjetivo crecen con frecuencia como espías
de lesbianas y homosexuales de involuntarios de un mundo que
carne y hueso revierte una prácti- presupone que somos "como to-
ca de años, en la que los "especia- dos los demás", que nos educa de
listas" se dieron a la tarea de acuerdo a convenciones y tradi-
hablar por ellos y de "explicar" su ciones que, en última instancia,
existencia . Convertidos en el nos excluirán y que nos enseña,
transcurso del último siglo en ob- por lo general, a despreciar a las
jetos de estudio, el trabajo de personas en que nos convertire-
Marina Castañeda convierte a las mos . "Mientras que los hetero-
lesbianas y homosexuales en su- sexuales no tienen por qué hacerse
jetos autorizados para nombrar la preguntas sobre su heterosexuali-
realidad, capaces de describir el dad," señala la autora, "pues la
mundo . Es a través de la valida- perciben como lo natural y algo
ción de su "experiencia de la ho- dado desde siempre", los gays y
mosexualidad" que el libro explora lesbianas se enfrentan al reto de
los efectos del aislamiento y la construir una narrativa sobre su
invisibilidad social, "las vicisitu- vida que le dé sentido y congruen-
des del clóset", el papel de la cia, en un ambiente hostil que los
amistad y la sexualidad en las re- invisibiliza y los distorsiona . Es
laciones homosexuales y lo que quizás este desafío el que brilla en
son -o pueden ser- las familias el epígrafe de Marcel Proust que
de elección . inaugura el libro : "Aquello que no
Otra contribución notable del tuvimos que descifrar, que escla-
libro me parece el señalamiento recer por esfuerzo propio, aque-
que hace la autora de los gays y llo que ya era claro desde antes,
lesbianas como "un ejemplo pa- no nos pertenece" . Y es posible-

294
Claudia Hinojosa

mente a partir de esa misma cer- que interrogamos las suposiciones


teza que Pier Paolo Pasolini escri- más básicas sobre nuestra visión
bía en sus notas autobiográficas : del mundo .
"Aquéllos que, como yo, han te- En este sentido es que Marina
nido por destino no amar según Castañeda nos asegura que no
las normas, terminan por sobre- todo está perdido cuando uno lle-
valorar el problema del amor . Un ga sin el "instructivo" adecuado
hombre normal tal vez pueda para la vida -o con la vida equi-
resignarse -qué palabra tan te- vocada para el instructivo hetero-
rrible- a la castidad o a las oca- sexual . "Precisamente porque no
siones perdidas ; pero en mí, la existen reglas del juego ni mode-
dificultad de amar ha transforma- los obligatorios", anota la autora,
do en obsesión la necesidad de "los homosexuales tienen cierta li-
amar" . bertad de movimiento que es poco
Se puede decir entonces, en tér- común en la heterosexualidad . . .
minos generales, que la gente gay Desligados de los compromisos
se apropia de su identidad perso- convencionales del matrimonio y
nal y colectiva a base de conten- la familia, pueden reinventar con-
der con las realidades que nos tinuamente su estilo de vida y
asfixian y de explicitar las que as- renegociar las reglas de sus rela-
piramos a construir, en un escena- ciones. Todo esto permite que los
rio donde pocas cosas están dadas homosexuales generen visiones al-
por sentadas . ternativas de la sociedad, y expe-
Diversos autores, desde Peter rimenten con nuevas modalidades
Berger y Thomas Luckmann hasta del amor, la sexualidad, la amistad
Monique Wittig, han señalado ya y la familia" .
cómo toda visión del mundo está En su creativa búsqueda de los
construida socialmente y, en ese aspectos edificantes de "la expe-
sentido, es una "conspiración", en riencia homosexual", Castañeda
la que una realidad histórica con- también nos recuerda otro de los
creta se da por sentada como uni- rasgos distintivos de la cultura gay:
versal . Con frecuencia, esta visión el humor; y cita a Arthur Koestler,
particular de la realidad, investida quien también relaciona la creati-
de verdad universal, nos impide vidad y la capacidad de ejercer la
concebir nuevas formas de vivir y ironía con la facultad para mover-
de organizar la sociedad . Y es ge- se y expresarse en dos o más nive-
neralmente sólo cuando nos mo- les a la vez . Importantes autoras de
vemos de un mundo social a otro la teoría feminista, por su parte,

295
lecturas

han expuesto el humor gay como La antropóloga Esther Newton,


una comprensión profunda de la por su parte, pone en duda la pre-
teoría del género . La "perspecti- sunta integridad ontológica de
va de género", con frecuencia re- cada uno de los llamados "sexos
sumida como "la búsqueda de la opuestos" . Newton sugiere que el
igualdad de derechos y oportuni- travestismo, intepretado desde
dades para hombres y mujeres", el discurso de la heterosexualidad
surge originalmente de la crítica como una imitación, como un in-
radical a la representación arbitra- tento de "representar" al género
ria de la "femineidad" y la "mas- femenino, no es más que una pa-
culinidad", y al sistema de valores rodia de la noción misma de que
y prácticas discriminatorias que exista un "original", al establecer
conlleva . un juego entre la anatomía del
El uso oficial y reducido de la represenante y el género .
noción del "género" ha eclipsado En pocas palabras, es a veces
pues la riqueza de su contenido sólo desde estos espacios de juego
original, mientras que en la comu- de la cultura gay que se entiende
nidad gay subsiste su crítica, más cabalmente que el género ES un
arraigada posiblemente en el co- simulacro . (O en más pocas pala-
nocimiento vivencia¡ que en la ela- bras, que todas somos, en última
boración teórica de quien vive instancia, "vestidas", pues -o
transgrediendo las limitaciones, "vestidos" para el caso.)
cada vez más evidentes, de los ro- Para terminar, y como "madre
les "masculino" y "femenino" . de familia", me gustaría retomar
Así, Judith Butler señala, por la cuestión de las nuevas experien-
ejemplo, que existen, como parte cias de la familia que han genera-
de la cultura de la resistencia ho- do las lesbianas y homosexuales .
mosexual, toda una serie de prác- "No cabe duda", afirma Casta-
ticas gestuales y verbales que han ñeda en su prefacio, "de que las
convertido en tema de juego "lo instituciones tradicionales del
normal", "lo natural", al colocarlo matrimonio y la familia atravie-
en contextos paródicos y resaltar san por una crisis, así como la
el carácter de representación, de relación entre los sexos y la de-
performance, de los comportamien- finición misma del amor. Muchos
tos de la sexualidad (supuestamen- de nosotros nos hemos hecho pre-
te) "verdadera" y "original" . (Lo guntas sobre formas alternativas
que muchas veces llamamos, sim- para la pareja . Otros hemos ex-
plemente, "j otear" .) plorado diferentes formas de co-

296
Claudia Hinojosa

municación y de compromiso, que mujeres lesbianas a la experien-


nos brinden relaciones más ínti- cia de la maternidad y a la crea-
mas e igualitarias, pero que a la ción de familias alternativas, pese
vez preserven nuestra libertad a la ausencia de apoyos legales y
individual. . . ¿Qué formas puede a los vigorosos prejuicios socia-
tomar la pareja cuando el matri- les al respecto .
monio no es ya el único modelo No puede dejar de mencionar-
posible? ¿Qué otras posibilidades se hoy en día que, en el clima de
hay para el amor, la amistad y el confusión e incertidumbre que
sexo entre dos personas? . . . Todos está marcando la transición al
estos temas se han vuelto crucia- nuevo milenio, estas nuevas "ex-
les para todo mundo ." periencias homosexuales" han
En efecto, la reconstrucción del desatado el pánico de la oposi-
mundo de la(s) familia(s) es un ción conservadora, que ha seña-
debate que hoy tiene una resonan- lado la creciente visibilidad
cia emocional entre los gays y desculpabilizada y feliz de gays y
lesbianas que antes no tenía . La lesbianas como una amenaza a
epidemia del sida, que ha afecta- los "valores familiares" y nos ha
do de una manera especial a los identificado como los responsa-
hombres homosexuales, nos ha bles de la "desintegración fami-
acercado, tanto a la enfermedad y liar" . Ciertamente, vivimos un
a la muerte, como a la solidaridad momento histórico en el que la
y a la fuerza de nuestras familias familia nuclear tradicional, enca-
de elección -pese a que éstas to- bezada por dos personas del
davía carecen de realidad legal, lo "sexo opuesto", se empieza a aso-
cual ha tenido consecuencias per- ciar públicamente con graves pro-
sonales devastadoras para mu- blemas morales, como el abuso
chos/as . sexual infantil, la violación den-
Por otra parte, las nuevas tec- tro del matrimonio, la violencia
nologías reproductivas, el acceso doméstica en general, y muchas
a la inseminación asistida (que no otras formas de desigualdades e
"artificial"), la gestación de una injusticias . (Y tampoco debemos
nueva cultura reproductiva y de olvidar que hace ya más de me-
una nueva reflexión social sobre dio siglo se nos había advertido
el significado de la maternidad/ también que "todo lo nuclear
paternidad como un fenómeno tiende a explotar" .)
eminentemente social, nos han En este contexto, sigue vigente
llevado a un número creciente de la necesidad de fortalecer un mo-

297
lecturas

vimiento social que continúe entendiéndose como el problema


abriendo espacios para el ejerci- periférico de un grupo reducido de
cio digno de la sexualidad en toda degenerados, que merece una do-
su riqueza y su diversidad . Un sis adicional de simpatía y toleran-
reto ineludible será sin duda re- cia, sino como una pregunta central
novarnos intelectualmente, recu- en torno a cómo entendemos el ejer-
perar nuestra memoria histórica cicio de la ciudadanía, la justicia
y poner a prueba nuestra imagi- social, los derechos humanos y la
nación y nuestra audacia política . convivencia democrática .
Otro reto será rehabilitar una cul- Tengo también la convicción de
tura sexual en la que continúa que un libro "diferente", como
instaurada "la hipocresía como vi- éste, resultará una herramienta
sión compartida del mundo" invaluable en este proceso .
(Monsiváis dixit) .
Estoy convencida de que la via-
bilidad política de un movimiento Claudia Hinojosa
social por el derecho a la diversi-
dad sexual dependerá de nuestra Marina Castañeda, La experiencia ho-
capacidad de convencer al resto de mosexual / Para comprender la homo-
la sociedad de que "la experiencia sexualidad desde dentro y desde fuera,
homosexual" ya no puede seguir Paidós / Contextos, México, 1999 .

298
argüende
Los hijos de Freud
(Pastorela inconsciente)

Carmen Boullosa y Jesusa Rodríguez

( Freud, a Secret
n el video se proyecta el comienzo de la película
Pasion de John Houston, sobre el guión de Jean-Paul Sartre .)
E Voz: Desde tiempos inmemoriales, ha habido tres grandes cam-
bios en la idea que el hombre tiene de sí . Tres golpes mayúsculos han
herido nuestra vanidad . Hasta Copérnico, creíamos ser el centro del
universo y que los demás cuerpos celestes giraban alrededor nuestro .
Este astrónomo negó esta idea y tuvimos que reconocer que nuestro
planeta es uno de los muchos que giran en torno al sol, que hay más
sistemas además del solar en millones de mundos . Antes de Darwin
el hombre se creía una especie única, muy aparte del reino animal .
Pero el gran biólogo nos hizo ver que nuestro organismo es el pro-
ducto de un proceso evolutivo cuyas leyes son iguales para nosotros
y cualquier otro animal .
Antes de Freud, el hombre creía que lo que hacía esa sólo pro-
ducto de su conciencia . Pero este psicólogo demostró la existencia de
otra parte de nuestra mente, que funciona en una oscuridad secreta y
que puede hasta gobernar nuestra vida . Esta es la historia del descen-
so de Freud a una región casi tan negra como el infierno : el incons-
ciente del hombre, y de cómo lo sacó a la luz .
(Sobre la imagen de la ciudad, aparece la leyenda ; Viena 1885 . Termina
el video .)
El escenario está dividido en dos consultorios . A la derecha el del doctor
Freud . A la izquierda, divididos sólo por una puerta hipotética -que en
realidad es sólo la chapa de la puerta- el del doctor Scholl .

Escena 1 . Consultorio de Freud .


El doctor atiende a un paciente en su diván, Ernesto Zedillo .

Dr. Freud :Dice usted que cuando boleaba zapatos, guardaba el trapi-
to sucio en la caja, en lugar de colgárselo . ¿Se considera usted de una
familia muy snob?
301
argüende

Zedillo (de la videograbación regalada durante su campaña a la presi-


dencia, se extrae esta y las siguientes respuestas) : Nuestra familia por su
origen es de lo mas normal .
Dr. Freud: ¿Como logró que se enriqueciera la familia suya de
usted?
Zedillo : Los mexicanos creemos en la familia y nos agrupamos
en familia . Por eso mi lema es bienestar para la familia .
Dr. Freud : Dice usted que ya no aguanta a su esposa .
Zedillo : Llevamos 20 años de casados, y son viente años en los
que hemos vivido de todo, cosas buenas y cosas difíciles . Pero han
sido años de mucha solidaridad .
Dr. Freud : ¿Alguien en su familia le ha dicho a los mexicanos del
peligro que corren este último año con usted como presidente?
Zedillo : Mi esposa ha sido muy insistente con ellos . Les ha in-
sistido que esto no es un privilegio, sino una responsabilidad .
Dr. Freud : ¿De vez en cuando ve usted películas pornográficas?
Zedillo: Para nosotros, para mi esposa y para mí, es una gran
satisfacción .
Dr. Freud : Podría hablarme de sus hijos, tratando de que no se
le trabe la lengua .
Zedillo : Mi esposa y yo hemos cuidado mucho que no se nos
vayan a pensar que ellos pueden, como sea, pensar que de alguna
forma es sencillo . . .
Entra Ana la hija de Freud . Reemplaza silenciosamente al Doctor Freud,
quien se levanta y (dando muestras de notable aburrimiento) se escapa .
Dr. Freud : (Saliendo) Ahora deje que su cerebro, si es que lo hay,
asocie libremente y sin control, como en sus conferencias en Davos .
(Fade de la voz de Zedillo, cambio de luz al consultorio del Dr. School .)

Escena 2 . Consultorio del Dr. Scholl

Dr. Freud : (Recargado en la puerta) ¡Uf!, ¡qué alivio! ¿Cómo estamos,


Dr. Scholl?
Dr. Scholl: A sus pies, como siempre, colega . Apenas estamos
empezando el tratamiento . Mire usted, esta paciente tiene los pies
más maltratados que han aparecido en cualquiera de mis 132 800 clí-
nicas Dr. Scholl's .
Dr. Freud : Ya veo, se presentan todas las anomalías posibles .
Callos por el calzado estrecho, mal deformante plantar, absesos, pe-
netraciones de cuerpos extraños, pie plano vago doloroso, dedo mar-
302
Carmen Boullosa y Jesusa Rodríguez

tillo, vidrios polarizados, quemacocos, sabañones, tumefacciones ede-


matosas, inflamación de las bolsas, serosas, hallux valgus . . .
Dr. Scholl : Mal llamado juanete .
Dr. Freud : Bursitis, supuraciones en tres puntos, pie excavado,
artritis metatarsiana. . .
Dr Scholl: ¿Puede usted imaginar qué le ha hecho esta infeliz
mujer a sus pies?
Dr. Freud: Usted es el podólogo mi querido Scholl .
Dr. Scholl: Pero usted el pedólogo, doctor Freud .
Freud : Yo creo que somatiza, mi querido doctor Scholl, somatiza .
Dr. Scholl: Pues o matiza o no sé hasta dónde la van a conducir
sus neurosis . ¿O había visto usted unos pies así?
Dr. Freud: Ciertamente no, parecen dos tortas de queso de puerco .
Dr. Scholl : Se está usted proyectando colega, aún no es hora del
almuerzo . Sin embargo, los nervios debieran ser duros, la pierna re-
llena, los chiles jalapeños picositos . . . Pero no hay tal . Es mucho lla-
mar pies a estos tamales oaxaqueños, pero si sí son pies, yo puedo
curárselos . (A la paciente :) No se preocupe . Le vamos a hacer un trata-
miento eficaz a estos horribles tlacoyos, perdón, a esos tlacallos . Sus
pies dejarán de ser un fast-food autóctono . Quedará usted impecable
y diamantina .
Dr. Freud: Y dirá con una épica sordina . . .
Patria : ¡Ay, ay, ay!
Dr. Freud: Son pies producto de fantasías anales . Hay sujetos y
sobre todo sujetas, cuyo erotismo anal ha sido localizado siempre en el
mismo esfínter, incluso más allá de la pubertad . Recuerde usted los
calcetines de Maeterlink como expresión de la madre fálica .
Dr.Scholl: Recuerdo los calcetines, pero el falo de la señora
Maeterlink, francamente no lo tengo tan presente . Y pensar que para
mí estos pambazos adobados son un buen augurio (señalando los horri-
bles pies) comienza una nueva era para mis clínicas Dr. Scholl en Méxi-
co. Lo que quiero es mejorar en México mi economía . . .
Dr. Freud: Mmm, aquí todo es econosuya . . .
Dr. Scholl: Atenderé a mi pacienta . El pie tiene dos funciones
vitales, soportar el peso del cuerpo al andar en bipedestación y dar
pie a otras conjeturas . Sin embargo, el pie plano puede a veces hacer
imposible la deambulación, y peor aún cuando siendo un intelectual
se tiene pie de atleta .

303
argüende

Dr. Freud: Pero mire que bien le funciona pensar con las patas a
Aguilar Camín . . .
Dr. Scholl : No cabe duda que los pies son el cerebro inconscien-
te del cuerpo .
Dr. Freud : La verdad es que usted sí va a caer muy bien en este
país . Observe cómo se atormentan los de Cuauhtémoc .
Proyección del video II, "Zapatos" . Sobre la pantalla, los pies de la
gente que va subiendo la pirámida del Sol en Teotihuacán . Alguna usa taco-
nes, otra se quita los zapatos, etcétera .
Dr. Freud: "El masoquismo primitivo pasa por todas las fases evo-
lutivas de la libido y toma de ellas sus distintos aspectos psíquicos . El
miedo a ser devorado por el animal totémico (el padre) procede de la
primitiva organización oral ; el deseo de ser maltratado por el padre, de
la fase sádico anal inmediata; la fase fálica de la organización introduce
en el contenido de las fantasías masoquistas la castración ; más tare,
excluida de ellas de la organización genital definitiva, se derivan natu-
ralmente las situaciones femeninas, características, de ser sujeto pasivo
del coito y parir."
Dr. Scholl: Es increíble que la gente vaya a psicoanalizarse con
usted en lugar de cuidarse los pies, que es lo mas importante . Me
pregunto, ¿por qué estoy perdiendo dinero en este rincón del mun-
do, si la gente se esmera tanto en arruinarse los pies y por lo tanto en
requerir de mis servicios?
Dr. Freud: ¿Perder usted? Pero si este consultorio está siempre
lleno de pacientes . Ya quisiéramos nosotros, pobrecitos, recibir si-
quiera la déci . . ., la véinti . . ., la centésima parte de sus ingresos .
Dr. Sc)toll : Pues todas mis ganacias de la bolsa se estaban esca-
pando por este hoyo negro y yo pensaba que me lo estaba haciendo a
mi mismo .
Dr. Freud : Ah, practica usted la masturbación como transferencia .
Dr. Scholl : ¡Hace años que no veo al Padre Maciel! ¡Cómo se
atreve a insinuar eso de un miembro prominente del Opus Dei! Ade-
más espero llegar a ser presidente de Provida . Y en efecto vine a
observar con mis propios ojos quién ha estado haciendo transferen-
cias pero de las bancarias .
Dr. Freud : Transferencias inexplicables . . . Mire, le doy un consejo,
cuando usted se encuentre con algo aparentemente muy inexplicable, no
trate de explicárselo aparentemente o aparentar que sí se lo explica,

304
Caneen Boullosa y Jesusa Rodríguez

tampoco pretenda explicarse qué apariencia tiene, sencillamente, déje-


le la explicación a las apariencias . El mejor camino para comprender mi
teoría sobre la significación de la sexualidad en la etiología de las neu-
rosis es seguir paso a paso su desarrollo .
Dr. Scholl: Paso a paso, le explico . Llegué apenas ayer por la
mañana en un vuelo de Air France . Bajé atarantado del avión des-
pués de doce horas de viaje . . .
Dr. Freud : Pero su equipaje no apareció . Fue a reclamar . Ahí le
explicaron que su equipaje sí había llegado . Pero usted no lo tenía
-alegó- y le contestaron "ése, señor, es su problema" . Cambió
unos pocos marcos en pesos . Las cuentas que habían hecho, no se
parecían en nada a los billetes que había recibido . Intentó reclamarle
a la cajera, y ella bajó la persiana . Después, el cajero automático se
comió su tarjeta . Tomó un taxi, se subieron dos rufianes y lo asaltaron
con picahielos y lo obligaron durante cuatro horas a escuchar el pro-
grama de Gutiérrez Vivó . A las tres de la mañana lo fueron a tirar en
un muladar de Tulyehualco, una jauría de perros hambrientos lo ata-
có, mal herido caminó durante horas entre cadáveres de arbolitos
navideños, bebés recién nacidos y largas filas de niñas ejerciendo la
prostitución . Nunca llegó al hotel . Una patrulla lo trajo, no sin antes
robarle los zapatos, a este consultorio .
Dr. Scholl : ¡Pero cómo lo sabe!
Dr. Freud: Estoy elaborando mi nueva teoría sobre el complejo
de Prometeo, o por qué roban los mexicanos . Pero no se preocupe,
cada vez le van a pasar cosas peores ; fíjese, la última recepcionista
que tuvimos, Verónica Vilchis, se robó las raíces de todas las plantas
de mi consultorio y lo peor es que para que no se notara las dejó
puestas.
Dr. Scholl : ¿Las raíces?
Dr. Freud : No, las plantas .
Dr. Scholl : Hablando de plantas, observe usted éstas . . .
Ana (asomándose por la puerta . A partir de este momento, hasta que se
diga lo contrario, Ana dirá sus parlamentos en alemán, y los actores al
contestarle, traducirán lo que ha dicho, repitiéndolo como una pregunta .) :
Papá . . . Ya va a acabar . . .
Freud (viendo el reloj) : Pero Anita, si faltan siete minutos .
Ana : Papá, es que ya no lo aguanto . . . te lo prometo . . . estoy en
unos de esos días, ya sabes . . . y ya no lo resisto . . .

305
argüende

Freud (a Scholl) : Mi hija tiene síndrome premenstrual . No se


debe a ninguna fijación infantil, a narcisimo mal remontado o a mas-
culinización de su conciencia, sino a que presenta múltiple ovula-
ción . Cada 28 días, ovula 28 huevos . ¡Ay de aquel que se case con
ella, tendrá 28 hijos cada embarazo! Con permiso, doctor .
(Freud y Ana salen del consultorio del Dr. Scholl . Ana pantomima a
Freud la explicación las notas que ha tomado del paciente .)
Dr. Scholl (al público) : ¿Dijo múltiple ovulación? Esta es la bella
multípara que he estado buscando . La explosión demográfica es un
mito, este país está despoblado, por eso roban tanto, es un robo en
despoblado . México será mas sólido y fuerte si llega a tener 200 o 300
millones de habitantes . Jorge Serrano Limón, haz que me case con
ella, santo patrón .
Ana (regresando al consultorio de Dr. Scholl, mientras su papá la
reemplaza junto al diván) : ¿Puedo pasar?
Scholl: Pase, pase . . .
Ana : Es que ese paciente no tiene inconsciente, es es un incons-
ciente . . . ¿Cómo está la de usted?
Scholl : La mía es una paciente magnífica . Mire, Ana, mire qué
pies . . .
Ana : ¿Y esto por qué le salió?
Scholl : Por zapatear.
Ana : ¿Y esto otro?
Scholl : Por zapatista
Ana (acercándosele, y ya sin mirar los pies, sino a los ojos) : ¿Y esto?
Scholl : Por usar zapatos (regresándole tierna mirada) .
Ana : Schue?
Scholl : Zapatos .
Ana y Scholl, tomados de la mano, cantan La canción Zapatos, a lo
largo de la cual se manifiestan su enamoramiento .
Oscuro al consultorio Scholl, luz al consultorio Freud
Dr. Freud : ¿Y qué ha hecho usted frente a su problema de impo-
tencia?
Zedillo : Creo que lo estoy haciendo con mucho esfuerzo . Desde
pequeño me dijeron que querer es poder, yo quiero y creo que voy a
poder.
Dr. Freud : La palabra perturbada, "El pensamiento perturbador,
o está ligado con el perturbado por asociaciones de ideas (perturba-
ción por contradicción interior) o es sustancialmente extraño a él y la
306
Carmen Boullosa y Jesusa Rodríguez

palabra perturbada se halla ligada al pensamiento perturbador, con


frecuencia inconciente, por una sorprendente y singular asociación
externa" . La ventaja y la desventaja de las palabras es que sólo se
unen entre ellas . Aquel que se niega a recibir y a transmitir, tendrá
siempre el temor de ser un falsificador, un ser verbal, un fabricante
de gestos .
Zedillo : Un hombre de palabre es aquél que se compromete .Yo
soy un hombre de palabra .
Sofía (irrumpe hablando en alemán, rápidamente y vestida de Hare
Krishna . )
Dr. Freud : Cuántas veces tengo que decirte que sí me interrum-
pas . Perdón tuve un lapsus . Ya te he dicho que odio que me hablen
en mi lengua materna, bastante tuve con tener madre, para además
traerla todo el día en la lengua . Tu hermana y tú lo hacen para fasti-
diarme .
Sofía : Ok, no alucines . Papá allá abajo hay una señora horrorosa
que dice que busca a su marido . . . Está super enojada . Yo nomás me
acerqué a cantarle diez mantras, y luego luego me puso una vacuna y
me mordió .
Zedillo (brincando del diván) : ¡Nilda Patricia! ¡Díganle que ya me
fui! ¿Por dónde me escapo? La tengo engañada con que vengo a visi-
tar a mi amante . Sabe, doctor, le he dicho que sólo con ella no funcio-
no, pero que con otras si . . . ¡no sabe que vengo al loquero, me va a
pegar! No debe saber que vengo a que me cure la . . .
Dr. Freud: Impotencia . Llámele impotencia . La palabra es lo que
cura, entiéndalo .
Zedillo : ¿Por dónde salgo?
Dr. Freud: Por aquí, señor presidente . (Cuando Zedillo está en el
umbral de los dos consultorios .) ¿Y mis honorarios?
Zedillo : Yo no cargo cash, pero además falta que llene un nuevo
formulario FM3 para observadores internacionales . Presénteso a Espi-
nosa Villarreal en Turismo, y él le paga .
Dr. Freud: Perdón, señor Incidente, se me olvidó preguntarle algo
muy importante, ¿por qué usa la máscara que ud . mismo prohibió?
Zedillo : Porque a mi nadie me va a ver la cara de pendejo .(Sale
pelas .)
Sofía : ¿Por qué dejas que te maltrate así?
Dr. Freud : Porque no le voy a andar dando patadas al pesebre,
hija, además me acabo de enterar que mi colega Juan Ramón de la
307
argüende

Fuente es el psiquiatra de Nilda Patricia, y ya la había sacado de su


depresión profunda cuando vino la foto de Zedillo en bicicleta, ahí sí
se hundió para siempre .
Sofía : ¿Viste papá que ahora sí encontré mi convicción verdade-
ra? De verdad que no me explico cómo es que fui mormona . El col-
mo . Ahora apoyan la libertad de Pinochet, y antes apoyaron los golpes
de estado en Argentina, Chile, Uruguay y Brasil, el bloqueo a Cuba,
la invasión a Panamá, y creen que está escrito con palabra divina que
EE .uu . debe ser el líder del mundo . Por eso tienen ahí las sedes de
sus empresas de financiamiento . Wall Mart, Sams Club, Selecciones
del Readers Digest, Hoteles Marriot . . . El FBI y la CIA reclutan sus
agentes entre los mormones . . . En cambio la nueva luz . . . . Andale
papito, dame 500 pesos para mi misión, ¿qué te cuesta?
Dr. Freud : Me cuesta 500 pesos niña, no te doy nada, lárgate con
tus evasiones descabelladas .
Sofía : Bueno, si no te alcanza o no tienes suficientes recursos,
no importa, el mundo de todos modos florece fuera de aquí . . . Hare
Krishna, Hare Krishna . . . (Sale cantando "Hare Krishna" .)
Dr. Freud : Tengo que encontrala, tiene que haber una razón oculta
para que los mexicanos roben tanto, no me iré de este mundo antes de
revelarle a la humanidad el secreto de la cleptomanía mexica .
(En el consultorio de Scholl .)
Ana : Tienes que atreverte .
School : ¿Tú crees que acepte?
Ana : No sé, es muy posesivo .
School : Bueno, lo intentaré . (Van al consultorio de Freud .)
Dr. Scholl: Dr. Freud, vengo a pedirle el pie . . . digo, la mano, de
su hermosa y prolífica hija Ana .
Dr. Freud: Concedida . Vamos a dejarlo por escrito . Yo le doy a
mi hija y usted comparte con la familia Freud la mitad de las ganan-
cias de su consultorio . . .
Dr. Scholl : Es como quitarle un pelo a un gato .
Dr. Freud : ¡Quien tuviera esos gatos!
Dr. Scholl : Y quien tuviera esos pelos . De acuerdo, no podía
esperar menos si me voy a llevar esta joya bivípara . ¿Dónde firmo?

308
Carmen Boullosa y Jesusa Rodríguez

Escena 3 . Enigma

Dr. Freud (buscándose en la bolsa del saco) : Mi pluma . . . mi Mont Blanc . . .


ha desaparecido . . . ¿quién pudo tomar mi Mont Blanc? Zedillo, al des-
pedirse . . . ¿Pero cómo lo hizo? No, tal vez alguno de ustedes dos
quiso despojarme simbólicamente de mi virilidad .
Ana: Tranquilo, papá, busquémosla . Tal vez se te cayó cuando
fuiste a verle los pies a la paciente de mi amado Scholl .
Freud: No, si tomé notas al final de la sesión .
Dr. School : ¿Notas? ¿Qué notas?
Dr. Freud: No noto nada.
Ana : Te la pasas jugando gato y timbiriche .
Freud: ¿Y qué quieres que haga, mientras habla este pendejo?
Dr. Scholl : Reviso igual . . . no está . . . ¡y para colmo no están los
pies de mi paciente . . .!
Dr. Freud : ¿Zedillo cleptómano?
Ana : No fue él, papá, nosostros lo vimos cuando cruzó la puerta
y no fue él, de verdad . . . Los pies estaban en su sitio .
Dr. Freud : Y me parece improbable que él me haya robado tam-
bién la Mont Blanc . Muy improbable . . . Todo esto me da muy mala espi-
na, muy mala .
(Entra Sofía, vestida de Gurugay cantando Mala de Liliana Felipe .)
Sofía : ¿Qué les pasa? Calmense, también los jóvenes envejecen,
también los pájaros enloquecen . . .
Dr. Freud : Y también las cosas desaparecen . ¿Y esta ropa?
Sofía : Encontré la neta de la neta, la Gurugay . No me explico
cómo pude caer en ese fanatismo de los hare krishnas . Cantar 1728
veces al día el mantra para limpiar la maldad del mundo es un verda-
dera . . . cagada . . .
Además me prohibían los juegos de azar, y yo sin póker . . . y no
estaba permitido razonar tampoco . . . Me sentía Sergio Andrade con lo
de los abusos sexuales a menores, Por cierto, ¿qué han dicho en la tele? . . .
VIDEO I11 . (Se proyecta un fragmento de la telenovela El Candidato, el

noticiero con una voz que informa sobre el Caso Trevi-Andrade -"Todo es
una maniobra sucia de mi hermano, el senador priísta"-, y salida .)
Sofía (viéndolos a todos abrumados) : ¿Y ustedes qué se traen?
Ana : Pues que nos robaron la Mont Blanc de papá, y los pies de
la paciente de Scholl .

309
arg0ende

Scholl: Y eran unos pies bellísimos, maravillosos (Ana lo fulmina


con la mirada), buenísimos . . .
La Gurugay (entrando) : ¿Aquí es Bergastrasse 18, casa de la fami-
lia Freud? Me imagino que es usted el Dr. Freud, discípulo de Emma
Godoy.
Dr. Freud: A mucha honra, e íntimo amigo de Talina Fernandez,
para servirle .
Gurugay: Pues vengo a decile que cuide a su hija, es una fanáti-
ca peligrosa, y desde que supo que mi lema es "Di no al fanatismo"
no puedo quitármela de encima .
Sofía : ¡Es que ese lema es una revelación!
Ana : De veras es muy inteligente al pensar de esa forma .
Gurugay : Perdón, pero no te entiendo .
Ana : (En español) ¡Oh! nunca nadie me lo había dicho . . .! Súbita-
mente estoy hablando en traducción simultánea . Esta mujer tiene
poderes . Gracias Gurugay.
Dr. Freud : Cieramente usted tiene razón, el fanatismo es una
suerte de onanismo espiritual, una neurosis chaquetera .
Gurugay : Precisamente acabo de hacer una canción sobre ese
tema (va al piano y canta La Masturbación, mientras de fondo se escucha el
Ave María en las voces educadas de Sofia y Ana) .
Mientras cantan, Scholl se ha enamorado de la otra .
Dr. Freud : Aunque le aplaudan, no hay gurú que valga, si no
aparece mi pluma yo voy a morir de esta depresión .
Gurugay : Tranquilícese doctor (lo hipnotiza con una vela) duerma,
duerma y díganos : ¿cuál es su problema?
Dr. Freud : (habla como traductor la serie de T .V. 911) Tenía yo a un
paciente tristemente célebre sentado aquí en el diván . Y mi Mont Blanc
en la mano . Y cuando él desapareció, desaparecieron mi pluma y los
pies de la paciente del Dr. School .
Gurugay: ¿Recuerda qué fue lo último que le dijo?
Dr. Freud: Estaba entonces amaneciendo . Escuché una voz :
"Tamaaleees; tamaaaales oaxaqueeeños" . Lo recuerdo, sí, me explicó
los pormenores del trámite que tengo que hacer para poder cobrar mis
sesiones .
Gurugay: ¿Y le dijo a quién presentárselo?
Dr. Freud : Recuerdo que dijo un nombre, pero no, no era Melanie,
era : Oscar Espinosa Villarreal .

310
Carmen I3oullosa y Jesusa Rodríguez

Dr. Scholl: ¡Mama mía! ¡Desaparecieron mis calcetines sin qui-


tarme los zapatos!
Ana : ¡A mí me falta mi brassier! Mi lindo brassier que compré en
body shop . Qué desgracia .
Dr. Freud : A mí se me desapareció el efecto hipnótico .
Sofía : A mí se me desaparecieron los huevos . . .
Dr. Freud : ¿Cuales huevos, hija? Usted es mujer . La envidia es del
pene, en todo caso . "Complejo de castración y envidia por la posesión
del pene . La hipótesis de que ambos sexos poseen el mismo aparato
genital (el masculino) es la primera de estas teorías sexuales infantiles,
tan singulares y que tan graves consecuencias pueden acarrear" .
Sofía : Pues yo sí tenía .
Gurugay: No le hable así a su padre .
Sofía : Yo le hablo como se me hinchaban los huevos .
Gurugay: Escuincla Saibabosa, Mormada, Testícula de Jehová,
Presbilesbiana, Menona vende quesos, Jija del Mosh .
Sofía : Cuina lechona, cerda cabrona, tortilla vieja puta desgra-
ciada, vete mucho a la chingada . (Sale .)
Dr. Freud : Ahora sí le dieron una sopa de su propio chocolate
Gurugay.
Gurugay: Miren, yo no creo en nada, soy una escéptica, pero
dicen que algo desaparece cada vez que se menciona a Oscar Espino-
sa Villarreal .
Mesero : ¡Ay, se me perdieron las propinas! (todos corren a checar) .
Dr. Freud: Es cierto, ¿quien dirigía Nafinsa cuando el gran frau-
de? Oscar Espinosa Villareal .
Gugugay : ¡Se robaron mi tampon!
Dr. Freud: ¿Quién era el tesorero del PRI cuando Cabal Peniche?
Oscar Espinosa Villareal .
Ana : ¡Mis calzones!
Dr. Freud: ¡Quien se enriqueció con los topes de los ejes viales y
los superaguinaldos? Oscar Espinosa Villareal . . .
Dr. Scholl: ¡Mi camiseta!
Dr. Freud: Es el expediente más largo de mi investigación sobre
los mexicanos rateros .
Gurugay: Pues yo ya se lo advertí, dicen que cada vez que se
mencione ese nombre, para evitar la jetatura, las mujeres deben aga-
rrarse la chichi izquierda y los hombres el huevo izquierdo .
Dr Freud: (a Gurugay) ¿Y cómo recuperamos nuestras cosas?
311
argüende

Dr. Scholl : ¿Los pies de mi paciente?


Gurumay : Recen un Rosario Robles . Las cosas no volverán a
aparecer, pero ustedes se van a sentir mucho mejor . Con permiso .
(Sale, con Sofía .)
Dr. Freud : Pues no sé para que quiero que aparezca mi Mont
Blanc, si me tengo que estar agarrando un huevo todo el día ¡vieja
histérica!
(Liliana canta "Las histéricas" .)
Ana (a Scholl) : Como prueba de mi amor, me convertiré al catoli-
cismo, para sellar nuestro compromiso, voy a poner un nacimiento
acorde a tu tradicion . (Aparte) Además sale mucho más barato ponerlo
en enero .

Escena 4 . Conflicto y solución al suspenso

Dr. Freud: Hay que firmar ya ese contrato . ¿Alguien me presta una bic?
Dr. Scholl : Ejem .
Dr. Freud : ¿Qué quiere usted decir con ejem?
Dr. Scholl: Estoy ahora indeciso, Freud . En realidad me gusta
mucho más su otra hija .
Dr. Freud : Pero ella es estéril .
Dr. Scholl : Ni modo, yo ya me enamoré y además dice el santo
patrono Serrano Limono, que de los dos millones y medio de niños
que nacen al año, más de la mitad no saben quién fue su padre .
(Freud avienta la pluma .)
Dr. School : ¿Qué pasó?
Dr. Freud : Estalló la pluma atómica .
Dr. Scholl : Y 75% sepan o no quién fue su padre se van de
mojados .
Dr. Freud : Ay, ya me oriné .
Dr. Scholl : El 25% restante son unos hijos de la chingada y el 2%
de ellos gana más que el resto de la población toda junta, por cuatro .
Dr. Freud : Yo no creo en las estadísticas . A mí me da igual si se
lleva el 30 o el 40 % de cualquiera de mis hijas, pero seguimos de acuer-
do con dividir el 50 por ciento .
Ana : Esa pinche Sofía . . . Siempre tiene que ser así, no es justo,
no es justo (patea el pesebre y mienta madres en alemán) .
Dr. Freud: Hija, no le des patadas al pesebre .
Dr. Scholl : (se sienta al diván) Súbitamente recuerdo el momento
de mi nacimiento .
312
Carmen Boullosa y Jesusa Rodríguez

Dr. Freud: Silencio, tiene una regresión .


Dr. School : Yo venía con mis ojitos embarrados de líquido
amniótico, pero alcancé a ver la luz, aproximándose, y oía los pujidos,
y más luz, y olí por primera vez al mundo : olía a mierda, y más luz, y
de pronto quedó mi vista ensombrecida por dos bolsotas que me caían
sobre los cachetes . Tenían la piel como piel de gallina y eran un poco
coloradas. Tras las bolsas una como salchichota me golpeó la nariz, y
luego de eso vi un par de piernas peludas y dos pies cubiertos con
zapatos de agujetas, negros . . . ¿Qué tipo de madre fue la mía? ¿Con
huevos? ¿Con verga? ¿Con choclos?
Ana (pateando más el pesebre) : ¿Y cuál la mía que nunca apareció?
A mí me tocó el papel de quedarme de esposa de mi padre, sin los
beneficios pocos que una esposa puede tener, danaizada desde mi
concepción, atarquinada a fuerza de no conocer el cuerpo femenino .
Dr. Freud : Basta .
(Entra Sofía, ahora vestida de conchera . Hace una pequeña danza
conchera .)
Sofía : ¡El es Dios, compadritos!
Dr. Freud : ¡Ah!, ¡esta juventud moderna! No sé a dónde van a
llegar, chamacos milenaristas, pero van a ver cuando comience el si-
glo . .
(A ritmo de punchis, punchis . Liliana interpreta la canción Cuando
comience el siglo .)
Escena 6 . Desenlace

Dr. Freud : Alto . Los tres . Ha llegado el momento de mi confesión .


Hace algunos años, no más de dos décadas, descubrí para mi horror
y desconcierto que me hallaba encinta . Incapaz de asumir y mucho
menos aceptar esto a nivel de mi conciencia, parí . Tres hijos . Primero
un varón, tú, luego dos mujeres . Por esto me vi en la necesidad de
inventar el psicoanálisis . ¿Cómo podía ser que mi polimorfismo per-
verso invadiera con síntomas histéricos gobernando la realidad al punto
de darme tres hijos? A mi hijo varón lo envié al Congo Belga para
evitarle un trauma irreversible .
Sus tres hijos: ¡pero cómo . . .!
Freud : Silencio que estoy oyendo música del Congo Belga .
Todos : Pues no se oye nada .
Freud : Es muy lejos el Congo Belga . Tal vez me entiendan si les
explico este cuadro que han visto toda su vida colgado en mi consulto-
313
argüende

rio . (El cuadro es Gabriel D'estre y su hermana, famoso cuadro anónimo de


la escuela de Fontanbleau .) Este cuadro explica el horrendo síndrome de
la envidia del pecho, esto sólo les pasa a los seres que como ustedes
tuvieron madre varón . Por eso hijas mías ustedes son planas como
galletas premium salditas y a ti hijo mío te salvé de este horrible
síndrome, amamantándote con el dedo gordo del pie que hizo las
veces de pezón sustituto, así lograste satisfacer tu obsesión pulgar y
por ello te has dedicado a la cura de pies . . . Tú, Sofía, eres tal vez la
más perdida, porque Ana en cambio me ha tenido a mí . . .
Ana : Al doctor Scholl, dirás .
Dr. Freud : A mí . Recuerdas que desde niña te han gustado los
electrodomésticos, tienes complejo de Electra-Electra . En realidad te
querías casar con él para satisfacer mis ansias de avaricia .
Dr. Scholl : Pues si es por eso, me caso con Sofía .
Dr. Freud : ¿Pero qué no ves que es tu hermana?
Dr. Scholl : Si los faraones egipcios se casaban entre hermanos,
no veo por qué los Freud no, no somos poca cosa . . . (Empieza el pleito
entre hermanos por ver quien ha sufrido más .) Yo ya he sufrido mucho .
Ana : Por lo menos a ti te mandaron al Congo Belga, en cambio
yo tuve que quedarme aquí aguantando a la familia .
Dr. School : Que Congo ni que Congo, me mandaron a la velga .
Ana: Pues yo nunca he visto una velga ni me han agarrado el
congo .
Sofia : Yo no tengo identidad, ni siquiera sé donde es el Congo
Belga.
Todos (A Freud) : ¡Nos has arruinado la vida!
VIDEO IV (Todos bailan, al son de Dr. Psiquiatra de Gloria Trevi, que
aparece en imagen haciendo gimnasias .)
Dr. Freud : Basta ya, a este paso van a terminar en Almoloya .
Todos han sufrido por mi culpa, lo que les pasa es producto de la
seducción paterna en la primera infancia, yo soy el único culpable y
me voy a provocar ahora mismo un cáncer en la lengua . (Se muerde la
lengua en el diván, Freud agoniza y todos van a sus pies .) Mi última volun-
tad es darles mi herencia .
Todos : ¿En efectivo?
Dr. Freud : No niños, calmen su fetichismo aunque sea en esta
hora de dolor. Mi verdadero legado a la humanidad, quiero que uste-
des lo difundan al mundo entero, al fin he descubierto por qué los

314
Carmen Boullosa y Jesusa Rodriguez

mexicanos roban tanto y se roban entre sí, se trata del Estado como
padre castrador. . . .
Escena 7 . Final con tutti

(Entra la Gurugay, cargando en una charola de regalo los pies de la paciente .)


Gurugay : Miren qué me llegó al moshroom, digo al ashtray, digo
al ashram . Por un pelo no lo recibo, que el mensajero exigía que yo
pagara el envío, háganme el favor, ¿no es el colmo? Y hoy el del gas, no
me lo van a creer, me pasó la factura del vecino, que tiene tres alber-
cas, dos baños de vapor, jacuzzi . . .
Dr. Freud: la última vez que me robaron mi coche, me lo vinie-
ron a vender a la puerta de la casa . ¿Colmos? Abundan y los comple-
jos ya sólo son comerciales .
Gurugay : Deje de hablar y mire qué es lo que llegó : son los pies
de la paciente .
Sofia : ¿Quién los envía?
Dr. Freud : Oscar Espinosa Villarreal
Algún mesero grita desde el público : ¡Desapareció mi cartera!
Gurugay : ¡Mi Chichi!
Dr. Schooll : ¡Mi huevo!
Dr. Freud: Viene con una nota : exigimos por el rescate de esta
persona, llamada La Patria, la cantidad de 4 000 millones de dólares
más su voto incondicional por el nuevo PRI . No les bastó con Fobaproa
y todo lo que nos han birlado, estos miserables . (Entra tramoya con otra
charola .)
Ana: ¿Y esto? ¡Es un estómago! (lee) Con los atentos saludos de
José Angel Gurría . Lo mismo, dice lo mismo . . .
School : Aquí está el hígado . Lo envía Nilda Patricia .
El escenario se llena con charolas . de regalo conteniendo todas las partes
de un cuerpo .
Gurugay : El corazón lo envía el Secretario de Salud, un fetito
Serrano Limón,
Sofia : La vagina con una pluma (mi montblanc, exclama Freud) es
envío del Conaculta : con los atentos saludos de Rafael Tovar y de Teresa .
Freud : Guillermo Ortiz manda el intestino, que grueso .
Todos : ¿Pero cómo quieren que les paguemos?
Gurugay : Que pagar ni que pagar, estas menudencias me resul-
tan tan desagradables como Madelen Albright bailando merengue,
no cabe duda que México se esta colombianizando (sale) .
315
argüende

Dr. Freud : Pues sí, ya nos enviaron toda la Patria . . . para qué
pagamos el rescate . Yo tengo mucho miedo y a saber como se va a
poner este año electoral . Hagan su equipaje niños, nos vamos inme-
diatamente de regreso a Viena .
Todos : Ya nos somos unos niños, se acabó tu perversa influencia
sobre nosotros .
Ana : Yo me voy a comprar un depa en Interlomas y nomás para
llevarte la contraria me voy a meter a la única secta con tradición : al
Nuevo PrI . (Canta Let it be con letra de Nuevo PRI .)
School: Y yo me quedo con los Legionarios de Cristo y voy a
votar por la alianza por el cambio . (Canta : All you need is FOX .)
Sofía : Y yo para que te revuelques en la tumba, voy a votar por
el PRD . (Canta : We all live in a Yellow PRD .)
Freud : (solo) Llega el momento en que los hijos tienen que aban-
donar a su padre . Lástima que se queden en un país sin futuro. (Canta :
Imagine there's no Sauri, Imagine there's no sweet, imagine all the people,
living without PRI, uo, o, ho, ho, ho, You may say I'm a dreamer, But I'm not
the only one . I hope some day you'll join us, and the word will be as wide .

Final . (VIDEO V)

Locutor en tono de de suspenso (habla en inglés, con subtítulos proyectados


sobre la imagen en español) : Conócete a ti mismo, fue la frase que se en-
contró escrita en el Templo de Delphos hace 2000 años . Hoy, en el año
2000, al fin se genera el cuarto cambio que la humanidad esperaba, el
cuarto . Golpe mayúsculo en la conciencia . Tenemos que aceptar que
ya no somos los mismos . Antes, creíamos que el robo y la degrada-
ción eran producto de 70 años de paternalismo . Hoy, gracias a Fran-
cisco Labastida Ochoa, sabemos que la corrupción es un acto
consciente, que existe otra región más oscura que nuestro inconscien-
te, que puede gobernar nuestra vida . Esta es la historia del descenso
de Labastida y su esposa a una región peor de negra que el infierno :
El nuevo PRI . Pero esa ya es otra historia . . . .

FIN

316
Las histéricas (286)

Letra : María Teresa Priego y Jesusa Rodríguez


Música : Liliana Felipe

Las histéricas somos lo máximo!


Extraviadas, voyeristas, seductoras, compulsivas
finas divas arrojadas al diván de Freud y de Lacan .

¡Ay! Segismundo, ¡cuánta vanidad!


infantiloide y malsano el orgasmo clitoriano?
¡Ay! Segismundo, cuánta vaginalidad,
el orgasmo clitoriano se te escapa de la mano .
¡Ay! Segismundo de tan macho ya no encaja
no me digas que el placer es pura paja .

Por lo demás correspondo a tus teorías


estoy llena de manías, sueños, fobias y obsesiones,
sólo tu envidia del pene y el diván de tus eunucos
administra mis pulsiones compulsivas .

Cómo me duele este mundo, Segismundo


la parálisis, la envidia, la neurosis nos gobierna
como me duelen los pobres, como jode la miseria,
ora si que lo de menos es la histeria .

Ay! Segismundo . . .

317
argüende

Las histéricas somos lo máximo!


Solidarias, fabulosas, planetarias, amorosas
super egos moderados, cunnilinguos entregados al placer . . .

¡Ay! Segismundo, ¡cuánta vanidad!


¡Ay! Segismundo, cuánta vaginalidad,
¡Ay! Segismundo de tan macho ya no sé
si poner punto final, o ponerle punto G .

318

Las Histéricas (286)


Letra : María Teresa Priego y Jesusa Rodríguez . Música: Liliana Felipe

# L s his - - i -cas so-mos lo má - xi - !

f, r

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L r s his - - i -cas so-mos lo má - xi -mo! Ex-t a -

- tas - to-r s c • m-pul-si -nas

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r r f 6 r P
! le-jis-un-dó cu n-ta va - ni dad!

s•

319

-e t-es - ca - la ma -no

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Se - gis -m o a n.
#41

di - gas q eel p a - cer es pu - ra pa - ja .


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Só-lo laen - vi - dia del - ne y I i - ván de tus eu- - cos s -t -

3 20
320
colaboradores
Colaboraron en este número

Carlos Aguirre . Artista visual.

Sylviane Agacinski . Francesa . Es filósofa e imparte clases en 1'École


des Hautes Études en Sciences Sociales . Es autora de los siguientes
libros : Aparté . Conceptions et morts de Sdren Kierkegaard ; Volume .
Philosphies et politiques de l'architecture y Critique de l'égocentrisme .
L'événement de l'autre .

Ana Amado. Argentina . Licenciada en Ciencia Política . Profesora de


teoría y análisis del Film en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA .
Investigadora del Instituto de Género de la Facultad de Filosofía y
Letras. Corresponsal de Fempress .

Márgara Averbach . Argentina . Doctora en letras, traductora, técnica


científica en inglés y profesora de literatura y de traducción literaria
en varias universidades . Ha publicado seis libros para niños y tradujo
45 novelas . En 1993 ganó el premio de literatura infantil de las Ma-
dres de la Plaza de Mayo .

Maite Baiges Artís . No tenemos datos .

Carlos Bonfil . Crítico de cine de La jornada desde 1990 y colaborador


del suplemento Letra S, salud, sexualidad y sida, del mismo periódico .

Carmen Boullosa . Novelista, poeta y dramaturga . Sus últimas pu-


blicaciones son las novelas Duerme y Cielos de la Tierra, el poema
Jardín Elíseo, con litografías de Philip Hughes, y versión al inglés de
Psiche Hughes ; el libro de cuentos para niños Sólo para muchachos y
la antología de poemas Todos los amores . En 1990 recibió el Premio
Xavier Villaurrutia . Fue becaria de la Fundación Guggenheim . For-
ma parte del Sistema Nacional de Creadores . En 1996 recibió la
Liberaturpreis en la ciudad de Frankfurt por La Milagrosa en su ver-
sión alemana, y en 1997 el Premio Anna Seghers en la Academia de
las Artes de Berlín .

323
colaboradores

Gabriela Cano . Historiadora, profesora-investigadora en la UAM-


Iztapalapa . Autora de artículos sobre las construcciones sociales y
culturales de género en el México moderno . Integrante de los conse-
jos editoriales del Programa de Estudios de Género (PUEG) de la UNAM
y de la revista Signos históricos .

July Chaneton . Docente e investigadora en estudios de género, Fa-


cultad de Ciencias Sociales y Facultad de Filosofía y Letras de la Uni-
versidad de Buenos Aires .

Diamela Eltit . 1949 . Escritora chilena, autora de varias novelas ; Vaca


Sagrada, fue publicada en México por Difusión Cultural de la UNAM,
1992 .

Liliana Felipe . Argentina, música, cabaretera y agricultora .

Susana Fioretti . No tenemos datos .

Guadalupe Flores Liera . Mexicana, estudió literatura hispanoameri-


cana en la UNAM y literatura griega en Atenas, ciudad donde vivió
durante varios años; ahora radica en Madrid . Ha publicado poesía,
un libro sobre Jaime Sabines, artículos sobre literatura griega y varias
traducciones de literatura griega contemporánea al español y literatu-
ra mexicana al griego .

Claudia Hinojosa . Madre de familia y música de clóset con vocación


de mil usos, ha dedicado buena parte de sus ratos libres a darle vuel-
tas al tema de la homofobia, sus causas y su tratamiento . En el marco
de su accidentado y polifacético curriculum, la comprensión de la
experiencia homosexual "desde fuera" permanece hasta el momento
una asignatura pendiente .

Tony Kushner. Director de teatro y cine . Dirigió Angeles en América .

Hortensia Moreno . Escritora, Adolescentes (1996), Ideas fijas (1997), Julia


y el león (1999) y uNAM : La huelga del fin del mundo (1999, con Carlos
Amador) .

324
Carlos Monsiváis . Escritor, elurofílico y feminista confeso .

Azul Morris . Diseñadora gráfica .

Victoria Ocampo . (1890-1979) Escritora argentina, autora de De


Francesca a Beatrice, Domingos en Hyde Park, El Hamlet de Laurence Olivier,
la serie Testimonios iniciada en 1935 en la
Emily Bronte (Terra incógnita),
que recopila la mayoría de sus escritos breves y una Autobiografía
publicada en cuatro tomos entre 1979 y 1982 . Fundó en 1931 la revista
Sur, la más importante de Latinoamérica .

Mabel Piccini . Argentina radicada en México . Departamento de Edu-


cación y Comunicación . Universidad Autónoma Metropolitana-
Xochimilco .

Mary Louise Pratt . Profesora de literatura latinoamericana y literatu-


ra comparada en la Universidad de Stanford, California . Es autora de
Ojos imperiales . Literatura de viajes y transculturación (Universidad Na-
cional de Quilmes, 1997) y coautora del libro Women, Culture and Politics
in Latinamerica (U . de California, 1990), entre muchos otros trabajos
sobre género y literatura en América Latina . En el número 20 de deba-
te feminista apareció su artículo "Lucha-libros : Me llamo Rigoberta Menchú
y sus críticos en el contexto norteamericano" .

María Teresa Priego . Nació en Villahermosa, Tabasco . Estudió Letras


Hispánicas y es autora del libro de cuentos Tiempos oscuros .

Jesusa Rodríguez . Actriz y directora de teatro . Fundadora de la com-


pañía Divas, A . C . Su verdadera profesión es conductora de eventos
de soliradidad y su verdadera vocación es jugadora de póker .

Nelly Schnaith . Filósofa argentina residente en Barcelona . Ex-profe-


sora de la Facultad de Filosofía . Su último libro es Las heridas de Nar-
ciso . Ed . Catálogos, Madrid, 1990 .

Estela Serret . Socióloga . Doctora en Filosofía por la UNED de Madrid .


Especialista en temas de identidad femenina y ética feminista .

325
colaboradores

Susan Sontag . Escritora, directora de teatro y crítica cultural norte-


americana . Autora de "La enfermedad y sus metáforas", de varias
novelas (la más reciente es El amante del Volcán) .

Héctor Subirats . No tenemos datos .

Lorena Wolffer . México D . F., 1997 . Es una de las artistas de perfor-


mance y activistas culturales mexicanas más destacadas . Ha presenta-
do su obra de performance en museos, galerías, teatros y espacios al-
ternativos de Estados Unidos, Canadá, España, Francia, Irlanda y
México . Como curadora independiente, ha organizado más de viente
eventos artísticos tanto en México como en el extranjero . Fue co-fun-
dadora de Ex-Teresa, Arte Alternativo, espacio que dirigió hasta 1996 .
Actualmente forma parte del consejo consultivo del Festival del Cen-
tro Histórico en la Ciudad de México . Ha sido jurado del Fondo Na-
cional para la Cultura y las Artes e integrante del consejo editorial del
periódico Reforma . Sus textos sobre performance han sido publicados
en distintas revistas culturales y periódicos .

326

B A R

EL HABITO
T E A T R O

LA CAPILLA
MADRID 1 C;OYOACAN

5 659 11 39 • 5 659 63 05

G b

0 d

Al
1
1
debate feminista, NÚM . 21, FRAGMENTOS Y PROPOSICIONES
REVISTA SEMESTRAL (ABRIL Y OCTUBRE)
CERTIFICADO DE RESERVA DE TÍTULO 04-1999-091414233200-102
CERTIFICADO DE LICITUD DE TÍTULO, EN TRÁMITE
CERTIFICADO DE LICITUD DE CONTENIDO, EN TRÁMITE
DOMICILIO DE LA PUBLICACIÓN : métls, productos culturales, s . a . de c . v .
CALLEJÓN DE CORREGIDORA 6, COL . CAMPESTRE TLACOPAC
DELEGACIÓN ALVARO OBREGÓN, C . P. 01040, MÉXICO, D . F.

SE TÉRMINO DE IMPRIMIR EL DÍA 17 DE ABRIL DEL 2000


CON UN TIRAJE DE 1000 EJEMPLARES
EN IMPRETEI, S . A . DE C . V .
ALMERÍA 17, COL . POSTAL, C . P. 03410, MÉXICO, D . F.
DISTRIBUCIÓN : PRINCIPALES LIBRERÍAS DEL SUR DE LA C D . DE MÉXICO
Y LOCALES CERRADOS