SOBRE LA FORMA ORGÁNICA/ 1 ensayo de Denise Levertov

Para mí, detrás de la idea de la forma orgánica está el concepto de que

en todas las cosas (y en nuestra experiencia) hay una forma que el poeta puede
descubrir y revelar. Existen sin duda diferencias temperamentales entre los
poetas que utilizan las formas prescriptas y aquellos que buscan las nuevas –
gente que necesita un horario estricto para hacer cualquier cosa, y gente que
necesita tener libertad– pero la diferencia en su concepción de "contenido" o
"realidad" es funcionalmente más importante. Por un lado, está la idea de que
el contenido, la realidad o la experiencia, son esencialmente fluidas y deben
tener una forma; por el otro, está la idea de buscar una forma inherente,
aunque no se haga evidente de inmediato. Gerard Manley Hopkins inventó la
palabra inscape (paisaje interior) para denotar la forma intrínseca, el diseño de
características esenciales tanto en objetos singulares como (lo que es más
interesante aún) en objetos que se encuentran en relación entre sí, y la
palabra instress (énfasis o tensión interior) para denotar la experiencia de la
percepción del inscape, su nivel de apreciación. Pensando en el proceso de la
poesía del modo en que yo lo conozco, extiendo el uso de estas palabras, que
él parece haber utilizado principalmente en referencia a fenómenos
sensoriales, para incluir también la experiencia intelectual y emocional; yo
hablaría del inscape de una experiencia (que podría estar compuesta de
cualquiera de estos elementos o de todos a la vez, incluyendo el sensorial) o
del inscape de una secuencia o constelación de experiencias.

Una definición parcial, entonces, de la poesía orgánica podría ser: es un

método para apercibirse, es decir, reconocer lo que percibimos, y está basado
en la intuición de un orden, de una forma más allá de las formas, en la cual las
formas participan, y de la cual las obras creativas del hombre son analogías,
semblanzas y alegorías naturales. Esta poesía es exploratoria.

¿Cómo se realiza este tipo de poesía? Yo creo que es así: primero debe
haber una experiencia, una secuencia o constelación de percepciones de
suficiente interés, sentidas por el poeta con suficiente intensidad como para
exigir de él un equivalente en palabras: él es llevado al habla. Supongamos
que está la vista del cielo a través de una ventana polvorienta, pájaros y nubes
y pedacitos de papel volando por el cielo, el sonido de la música que viene de
su radio, sentimientos de enojo y amor y diversión provocados por una carta
recién recibida, la memoria de un viejo pensamiento o evento asociado con lo
que se ve, se oye o se siente, y una idea, un concepto, sobre el cual él ha
estado reflexionando, cada uno calificando al otro; junto con lo que sabe sobre
historia; y está también lo que ha estado soñando –tanto si se acuerda como si
no– trabajando dentro de él. Este es sólo un borrador de un momento posible
en una vida. Pero la condición de ser poeta es que, periódicamente, un corte
transversal o constelación de experiencias de este tipo (en el cual puede
predominar un elemento u otro) exige, o despierta en él la exigencia del
poema. El principio del cumplimiento de esta demanda es contemplar,
meditar; palabras que connotan un estado en el cual el calor del sentimiento
templa el intelecto. Contemplar viene de templum, templo, un lugar, un
espacio para observación, señalado por el augur. No significa simplemente
observar, mirar, sino hacer esas cosas en presencia de un dios. Y meditar es
mantener la mente en un estado de contemplación; su sinónimo es cavilar, y
cavilar viene de una palabra que significa "estar parado con la boca abierta" –
algo no tan cómico si pensamos en "inspiración": respirar hacia adentro.

Así que mientras el poeta se para boquiabierto en el templo de la vida,

contemplando su experiencia, vienen a él las primeras palabras del poema: las
palabras que han de ser su entrada en el poema, si es que ha de haber un
poema. La presión de esta exigencia y la meditación sobre sus elementos
culminan en un momento de visión, de cristalización, en el cual un indicio de
la correspondencia entre esos elementos ocurre; y ocurre como palabras. Si el
poeta fuerza un comienzo antes de este punto, no funcionará. Estas palabras a
veces quedan al principio, a veces en el poema ya terminado pueden ir a parar
a otro lugar, o puede suceder que hayan sido sólo precursoras, que hayan
cumplido su función llevando a otras palabras que son el verdadero comienzo
del poema. Es la fiel atención a la experiencia desde el primer momento de la
cristalización lo que permite que estas primeras o precursoras palabras suban a
la superficie: y con esa misma fidelidad a la atención, el poeta, a partir de ese
momento en que es adentrado en la posibilidad del poema, debe seguir
dejando que la experiencia lo lleve a través del mundo del poema, mientras
que su inscape único se revela a medida que continúa.

Durante la escritura de un poema los diversos elementos del ser del

poeta están en comunión entre sí y se acrecientan mutuamente. El oído y el
ojo, el intelecto y la pasión, se interrelacionan más sutilmente que en otros
momentos; y el "control de la exactitud", de la precisión del lenguaje, que
debe ocurrir a lo largo de la escritura no implica que un elemento ha de
supervisar a los demás, sino que se ha de mantener una interacción intuitiva
entre todos los elementos involucrados.

Del mismo modo, el contenido y la forma se encuentran en un estado de

interacción dinámica; por ejemplo, la constatación de que una experiencia es
una secuencia lineal o una constelación saliendo como rayos desde y hacia un
foco central o eje, sólo puede descubrirse en el trabajo, y no antes de él.

La rima, el timbre, el eco, la reiteración, no sólo sirven para tejer los

elementos de una experiencia, sino que frecuentemente son los medios, los
únicos medios, mediante los cuales la densidad de la textura y el retorno o el
trayecto circular de la percepción pueden ser transmutados al lenguaje, de
modo tan que el poeta se aperciba de ellos. A puede llevar a E directamente a
través de B, C, y D: pero si luego hay un agudo recuerdo o revisión de A, este
retorno debe encontrar su contrapartida métrica. Podría hacerlo mediante la
repetición efectiva de las palabras que hablaron de A la primera vez (y si este
retorno ocurre más de una vez, uno se encuentra con un estribillo, que no está
puesto allí porque uno decidió escribir algo con un estribillo al final de cada
estrofa, sino directamente por exigencia del contenido). O puede ser que
debido a que el retorno a A ahora está condicionado por el pasaje a través de
B, C, y D, sus palabras no sean una simple repetición, sino una variación.
Nuevamente, si B y D son de naturaleza complementaria, entonces su
pensamiento o sentimiento-rima pueden encontrar sus palabras-rima
correspondiente. Las imágenes correspondientes son una especie de rima sin
aura. En general sucede que dentro del todo, es decir entre el punto de
cristalización que marca el comienzo o desencadenamiento de un poema y el
punto en el cual la intensidad de la contemplación ha concluido, hay unidades
precisas de conciencia; y son éstas –al menos para mí– las que indican la
duración de las estrofas. A veces estas unidades son de una duración tan igual
que uno termina, por ejemplo, con un poema entero de estrofas de tres líneas,
una regularidad en el diseño que parece, pero no es, predeterminada.

Cuando mi hijo tenía ocho o nueve años lo observé hacer el dibujo de

un torneo con crayones. El no estaba interesado en las formas como tales, pero
estaba luchando con la necesidad de hablar en términos gráficos, de decir "Y
una gran muchedumbre observaba a los caballeros en combate". Había una
necesidad de mostrar las hileras de asientos, toda esa gente sentada en ellos. Y
de esa necesidad surgió un diseño formal que era bellísimo, compuesto por
filas de hombros y cabezas. Es de una manera muy similar que puede surgir, a
partir de la fidelidad al instress, un diseño que es la forma de un poema –tanto
en su forma total, su extensión y ritmo y tono, como en la forma de sus partes
(por ejemplo, las relaciones rítmicas de las sílabas dentro del verso, y de un
verso con el otro; la relación sonora entre las vocales y las consonantes; la
recurrencia de las imágenes, el juego de asociaciones, etc.). "La forma sigue a
la función" (Louis Sullivan).
En su autobiografía, Frank Lloyd Wright escribió que la idea de la
arquitectura orgánica consiste en que "la realidad de un edificio yace en el
espacio interior a ser habitado". Y cita a Coleridge: "Así como es la vida, es la
forma". (Emerson dice en su ensayo "Poesía e Imaginación": "Pídele la forma
al hecho".) El diccionario de inglés de Oxford menciona a Huxley (Thomas,
es de suponer) diciendo que utilizaba la palabra orgánico "casi como
equivalente de la palabra viviente".

En la poesía orgánica el movimiento métrico, la medida, es expresión

directa del movimiento de la percepción. Y los sonidos, actuando
conjuntamente con la medida, son una especie de onomatopeya extendida, es
decir, no imitan los sonidos de una experiencia (que bien puede ser sin sonido,
o a la cual los sonidos contribuyen sólo incidentalmente), sino el sentimiento
de una experiencia, su tono emocional, su textura. La velocidad y el paso
variables de las diferentes hebras de la percepción dentro de una experiencia
(pienso en hebras de algas moviéndose dentro de una ola) generan medidas
contrapunteadas.

Pensando en cómo la poesía orgánica se diferencia del verso libre,

escribí que "la mayor parte del verso libre es poesía orgánica fracasada, es
decir, poesía orgánica en la cual la atención del escritor se ha apagado
demasiado rápido, antes de que la forma intrínseca de la experiencia haya sido
revelada". Pero Robert Duncan me hizo notar que existe un "verso libre" en el
que esto no es cierto, porque no está escrito con el deseo de buscar una forma,
sino más bien con el deseo de evitar la forma (si esto fuera posible) y de
expresar la emoción incipiente tan puramente como sea posible.1 Hay una
contradicción aquí, sin embargo, porque si, como yo supongo, existe
un inscape de emoción, de sentimiento, es imposible no presentar algo de ello
al darle una voz en el poema al ritmo o tono del sentimiento. Pero quizá la
diferencia sea esta: que el verso libre aísla lo "correcto" de cada línea o
cadencia –si parece expresivo, entonces no importa la relación que tiene con la
próxima–, mientras que en la poesía orgánica los ritmos peculiares de las
partes son, en la medida en que sea necesario, modificados para descubrir el
ritmo del todo.

¿Pero el carácter del todo no depende, o surge, del carácter de las

partes? Sí; pero es como pintar del natural: supongamos que imitas fielmente,
en la paleta, los colores separados de los varios objetos que vas a pintar; sin
embargo, cuando están yuxtapuestos en el cuadro, puede que tengas que
aclarar, oscurecer, obnubilar o intensificar cada color para poder producir un
efecto equivalente al que ves en la naturaleza. El aire, la luz, el polvo, la
sombra y la distancia deben ser tomados en cuenta.

Uno podría ponerlo así: en la poesía orgánica el sentido de la forma o

"sentido del tráfico", como dice Stefan Wolpe, se encuentra siempre presente
junto con (sí, paradójicamente) la fidelidad a las revelaciones de la
meditación. El sentido de la forma es una especie de Stanislavsky de la
imaginación: poniendo una silla dos pies más abajo en el escenario,
engrosando un nudo de espectadores arriba hacia la izquierda en el escenario,
logrando que el actor levante su voz un poco y que la actriz entre un poco más
lento; todo en favor de una forma que él intuye. También podría decirse que es
una especie de helicóptero de reconocimiento volando por encima del campo
del poema, tomando fotos aéreas y reportando acerca del estado del bosque y
sus criaturas –o sobre el mar para observar los cardúmenes de arenques y
dirigir a las flotas pesqueras hacia ellos.
Una manifestación del sentido de la forma es el sentido que tiene el oído del
poeta de una norma rítmica peculiar a un poema en particular, de la cual
parten los versos individuales, y a la cual retornan. Oí a Henry Cowell decir
que el sonido monótono en la música india se conoce como la nota del
horizonte. Al Kresch, el pintor, me envió una cita de Emerson: "La salud del
ojo exige un horizonte". Este sentido del latido o pulso que subyace al todo es
lo que yo pienso como la nota del horizonte del poema. Interactúa con los
matices o fuerzas de sentimiento que determinan el énfasis en una palabra u
otra, y deciden hasta cierto punto qué pertenece a un verso determinado. Se
relaciona con la necesidad de ese sentimiento-fuerza que condiciona la
cadencia a las necesidades de las partes a su alrededor y así al todo.

Duncan también apuntó hacia lo que es quizá una variación de la poesía

orgánica: la poesía del impulso lingüístico. Me parece que la absorción en el
lenguaje mismo, la conciencia del mundo de significados múltiples revelados
en el sonido, la palabra, la sintaxis, y la entrada en este mundo dentro del
poema, es tanto una experiencia o constelación de percepciones como
el instress de los eventos sensuales y psíquicos no verbales. Lo que puede
hacer que el poeta de ímpetu lingüístico parezca estar en otra cosa enteramente
es que las demandas de su realización pueden parecer en oposición a la verdad
tal como la pensamos; es decir, en términos de lógica sensorial. Pero la
aparente distorsión de la experiencia a favor de los efectos verbales en este
tipo de poema es en realidad una adherencia precisa a la verdad, ya que la
experiencia en sí fue verbal.

La forma nunca es más que la revelación del contenido.

“La ley: una percepción debe llevar inmediatamente y directamente a

otra percepción” (Edward Dahlberg, citado por Charles Olson en "El verso
proyectivo", Selected Writings). Yo siempre interpreté esto como "nada de
llenar las grietas con mena", porque no ha de haber grietas. Sin embargo, al
lado de esta verdad existe otra verdad (que he aprendido de Duncan más que
de cualquier otro): que también debe haber un lugar en el poema para grietas
que no deben ser llenadas con mena importada, grandes brechas entre
percepción y percepción por encima de las cuales hay que saltar si uno ha de
cruzarlas.

El factor X, la magia, aparece cuando llegamos a esas grietas y hacemos

esos saltos. Una devoción religiosa hacia la verdad, hacia el esplendor de lo
auténtico, involucra al escritor en un proceso que es gratificante en sí mismo;
pero cuando esa devoción nos lleva a abismos no soñados y nos encontramos
navegando lentamente sobre ellos y llegando al otro lado –eso es éxtasis.
Amenaza

Podés vivir por años al lado

de un gran pino, honrada de tener
un vecino tan venerable, aun cuando
suelta sus agujas encima de tus flores
o te despierta en medio de la noche
tirando grandes piñas en tu patio.
Y sólo cuando, antes de amanecer
durante el equinoccio vernal, un año, el viento
se levanta y se levanta, trayendo la imagen
de barcos arrojados como cáscaras de nuez
entre enormes murallas de olas que avanzan,
te das cuenta de que siempre,
debajo del respeto, debajo de tu fe
en la belleza del pino, está
el miedo de que un día se caiga
sobre tu casa, sobre tu cama,
sobre lo frágil de la segura
cotidianeidad a la que casi
te has acostumbrado.

Threat

You can live for years next door/ to a big pinetree, honored to have/ so
venerable a neighbor, even/ when it sheds needles all over your flowers/ or
wakes you, dropping big cones/ onto your deck at still of night./ Only when,
before dawn one year/ at the vernal equinox, the wind/ rises and rises, raising
images/ of cockleshell boats tossed among huge/ advancing walls of waves,/
do you become aware that always,/ under respect, under your faith/ in the
pinetree's beauty, there lies/ the fear it will crash some day/ down on your
house, on you in your bed,/ on the fragility of the safe/ dailiness you have
almost/ grown used to.

Traducción de Jacqui Behrend.

Denise Levertov nació en 1932 en Ilford, Essex, Inglaterra, y emigró a los
EE.UU. en 1948, donde murió en diciembre de 1997. Publicó numerosos
libros de poesía y varios de ensayo. “Sobre la forma orgánica” fue tomado del
volumen 20th Century Poetry and Poetics, compilado por Gary Geddes
(Oxford University Press, Toronto, 1985).