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El monólogo interior y los medios contextúales en

La amortajada, de María Luisa Bombal

María Luisa Bombal representa una nueva concepción en la narrativa

chilena. Su nombre y su obra han trascendido las fronteras de su patria
para insertarse en la novelística hispanoamericana con fuertes raíces. To-
das sus obras, aunque con diferente temática, reiteran tres elementos fun-
damentales: a) la interioridad, manifestada por el juego del monólogo y
del diálogo interior; b) la prosa poética, con recursos estilísticos entre los
que se destacan los medios contextúales y sus valores expresivos, discurso
directo, discurso del narrador, discurso indirecto libre: y c) la frontera en-
tre realidad e irrealidad en que esta última asume a la primera y se torna
una segunda realidad1.
Hemos elegido la novela La amortajada (1938), sin duda su obra maes-
tra, culminación de una trilogía compuesta además por La última niebla
y El árbol.
N o hay crítico que aborde el estudio de La amortajada sin referirse
a la reseña que de esta novela escribió Jorge Luis Borges para la revista
Sur. Borges vio, en el plan que M. L. Bombal le presentó antes de la pu-
blicación de la novela, el peligro de combinar los elementos de una rea-
lidad objetivamente reconocible con los correspondientes a una subreali-
dad fantástico-maravillosa:

El velorio de una mujer sobrenaturalmente lúcida que, en esa visita-

1
Empleamos las siguientes abreviaturas:
D1S{ discurso del narrador
D^í discurso mixto o subjetivo
DIL, discurso indirecto libre; DILa, discurso indirecto libre, reproducción del habla; Dilb, discurso
indirecto libre, reproducción del pensamiento.
DDL, discurso directo libre. DE) discurso directo. DI,discurso indirecto.
Las citas y números de páginas entre paréntesis, corresponden a la edición: María Luisa Bombal,
La Amortajada (Buenos Aires, Ed. Andina y Coedición Orbe, Chile, 1971). La obra se publicó
por primera vez en Argentina bajo el sello de Sur (1938). Fue traducida al inglés y publicada en
Nueva York por Farrar & Strauss (1948).
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526 Petrona D. Rodríguez Pasques

da noche final que precede al entierro, intuye de algún modo —desde

la muerte— el sentido de la vida pretérita y vanamente sabe quién ha
sido ella y quiénes los hombres y las mujeres que poblaron su vida.
«Libro que no olvidará nuestra América», agrega Borges2. La nove-
lista salió triunfante de ese obstáculo y Borges así lo reconoce en el men-
cionado artículo.
La obra comienza inusitadamente con una conjunción copulativa:
Y luego que hubo anochecido se le entreabrieron los ojos. A la lla-
ma de los altos cirios, cuantos la velaban se inclinaron para observar la
transparencia de aquella franja de pupila que la muerte no había logrado
empañar (.11).
El discurso del narrador cuasi-omnisciente presenta a una protagonis-
ta muerta 3 . Van desfilando junto al lecho los seres queridos y ella los ve,
los oye y les habla. El juego de los discursos se enriquece con el indirecto
libre4. Así se narra en tercera persona lo que sólo la primera puede saber.
La realidad se mueve frente a la irrealidad. En este claroscuro artístico,
los medios contextúales se funden y se confunden con el pensamiento, en
estilística ambigüedad5.
Las fronteras de los discursos interiores, como un juego de espejos,
no están muy marcadas. Todo se sugiere; se enfrentan pasado y presente.
A un ámbito cerrado en presente, corresponde un punto estático: la casa,
la muerta. En rededor, los seres que pasaron por su vida en un ambiente
abierto: el bosque, la montaña, los árboles y el agua, correspondiendo a
un elemento dinámico.
El fluir de la conciencia de la protagonista va reconstruyendo el pa-
sado, antes de entrar en la muerte de los muertos.

2
JORGE LUIS BORGES, 'La Amortajada», reseña en Revista Sur 8, N.° 47, (1938).
3
LUCÍA GUERRA, p. 79, ha testimoniado una expresión de la autora en entrevista personal de oc-
tubre de 1977, al definir a su protagonista de este modo: «Una mujer que contempla a otra mujer y
siente compasión por lo que le ocurrió en vida y sólo comprende en la muerte.»
* Hemos definido el discurso indirecto libre —recurso estilístico— como «una forma del dis-
curso caracterizada estructuralmente por generarse a partir del discurso indirecto, con la omisión de
verbos introductores y nexos. Esta transformación (según la terminología de Chomsky) tiene una
gran importancia en el campo estilístico porque abre nuevos caminos a la expresión. (El discurso in-
directo libre en la novela argentina) tesis doctoral, The Catholic University of America, Washington,
DC, 1968, publicada en Porto Alegre en 1975).
5
CEDOMlL GoiC, en «La Amortajada», El Cronista, Chile, 25-XI-1976, p. 5, habla de «una
narración de primer grado asentada por un narrador básico, ajeno al mundo narrativo y separado del
personaje protagónico, pero que guarda una distancia mínima con él, puesto que se identifica con el
punto de vista de la amortajada.» Ni Guerra, ni Goic emplean el tecnicismo discurso mixto que in-
tegra los llamados medios contextúales, pero ambos evidentemente se están refiriendo a lo mismo.
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El monólogo interior y los medios contextúales en La amortajada 527

El pasado encierra mucho de místico. Coloca el tiempo en el ciclo de

las estaciones. El presente se recoge en la noche del velatorio y en el día
del entierro. La narradora juega con los elementos impresionistas y con
las imágenes y sensaciones de un estilo pictórico y musical a la vez.
A la riqueza de pretéritos que se suceden en la apertura, sigue otro re-
gistro: el presente, en un discurso mixmo o subjetivado6. Simétricamente,
el cambio de tiempo verbal y de discurso se inicia con otra conjunción
copulativa:
Y es así cómo se ve inmóvil, tendida boca arriba en el amplio lecho.
Ahora que la saben muerta, allí están todos... (12)
Están sus hijos; está Zoila, que la crió. El discurso mixto pasa a la na-
turaleza en consonante con la muerta, como si a ella le fuera dado vivir
esa belleza:
La lluvia cae obstinada, fina, tranquila. Y ella la escucha caer. Caer
sobre los techos, caer hasta doblar los quitasoles de los pinos y los an-
chos brazos de los cedros azules, caer. Caer hasta anegar los tréboles y
borrar los senderos, caer (15).

El verbo caer se da en una reiteración con valor estilístico, no sólo en

anafóricas construcciones, sino también, al final, en epífora, simétricamen-
te. Trabaja el infinitivo como un estribillo con valor onomatopéyico. Tre-
ce veces va a reiterar el verbo caer, porque el recurso estilístico de la fre-
cuencia tiene una función: mostrar cómo vive mientras los otros la miran
amortajada7.
El tiempo sigue pasando. Es la madrugada y ha cesado la lluvia. Muy
pocos detalles describen el ambiente soñoliento a esas horas: altos cande-
labros, coágulos de cera, ... «y cuelgan inmóviles los diligentes rosarios»
(16). Esta última hipálage tiene un alto poder de sugerencia. Ahora las imá-
genes auditivas se concentran en ocho cascos de caballos que avanzan. Un
estrépito de ruedas cubre el galope. Todos despiertan. Ha llegado él,
Ricardo.
Se abre un macrocontexto en que la muerta se dirige a ese hombre,
tuteándolo . Hay una evocación de la niñez, de los días pasados junto a
él, luego de la dolescencia, y más tarde de una juventud impetuosa que

Véase LUCÍA GUERRA CUNNINGHAM, La narrativa de M. L. Bombal (Madrid, Playor, 1980).

Contiene abundante bibliografía.
6
Véase LUBOMIR. DOLEZEL, «Vers la stylistique structurale», Travaux linguistiques de Prague,
1 (1966) 257-66.
7
La frecuencia narrativa ha sido estudiada detenidamente por Gérard Genette. Entre las posi-
bilidades de repetición, Genette establece un sistema de relaciones que reduce a cuatro tipos virtua-
les. Véase G. GENETTE, Figures III, (París, Seuil, 1972).
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528 Petrona D. Rodríguez Pasques

no mide y se entrega. Fue el primer amor y la primera desilusión. La edad

que siguió a ese abandono fue la más desordenada y trágica de su vida.
En esta parte hay una frontera de discurso interior. La protagonista habla
ya en primera persona. Sólo una palabra recuerda el tuteo: «Quería mo-
rir, te lo juro» (31).
Todo se deja sugerir. Envuelta en un estilo poético asoma la cruda rea-
lidad. Ha quedado embarazada. Vive golosa de olores, de color, de sabo-
res. Se abre un capítulo de interioridad psicológica. Y de pronto esos re-
cuerdos se desdoblan en diálogo interior:
Cuando la voz de cierta inquietud me despertaba importuna: —¡Si
lo llega a saber tu padre!— procurando tranquilizarme le respondía:
—Mañana, mañana buscaré esas yerbas que... o tal vez consulte a la mu-
jer que vive en la barranca... (35).

Vuelve el verano y, con él, Ricardo al fundo vecino, para pasar sus va-
caciones. Ella ha ido hasta allí; pero le informan que llagó cansado y está
durmiendo. A la noche siguiente, sueña, y en su temor, llega caminando
a la escalera y cae al vacío. A consecuencia de ello, pierde la criatura.
Cambio de discurso. Vuelve el narrador, que da cuenta del cobarde
abandono de Ricardo. Cada uno siguió un camino diferente. Ahora está
ahí y se atreve a mirarla.
La pregunta en discurso indirecto libre, danza en el aire: «¿Era preci-
so morir, para saber ciertas cosas?» (44). Luego, un discurso mixto, y de
éste, al monólogo interior: «¡Ah, Dios mío, Dios mío! ¿Es preciso morir
para saber?» (45).
Un espacio en blanco, recurso tipográfico frecuente en la autora, se-
para un diálogo irreal. Alguien la llama a caminar por callejuelas de cés-
ped. Pero luego se siente tendida boca arriba en el lecho.
Después entra su padre, ya anciano. En seguida, Alicia, la hermana
que ha sufrido el desdén del marido, la muerte de su hijo, y que está re-
zando junto a ella. Evoca los años de niñez y el convento donde se edu-
caron, cuando Sor Marta apagaba las luces del largo dormitorio. Aflora
un pensamiento acerca de Dios y del sentido de Dios que tenía cuando
niña. Nunca le había gustado mirar un crucifijo:

A todos afligió la indiferencia con que hice mi Primera Comunión.

Dios me parecía tan lejano y severo. Hablo del Dios que me imponía la
religión, porque bien puede que exista otro: un Dios más secreto y más
comprensivo, el Dios que a menudo me hiciera presentir Zoila (51).

En ese diálogo interior está encerrada la revelación de una fe conquis-

tada a través del dolor. Es un pasaje extenso. Ahora queda Alberto, el ma-
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El monólogo interior y los medios contextúales en La amortajada 529

rido de María Griselda, su hijo. El que cela a su hermosa mujer, y la man-

tiene aislada en un fundo del Sur.
La escena del hijo, comienza con un monólogo interior indirecto en
DIL. Sigue con una expresión en DD y entra el narrador, de omniscien-
cia selectiva, para informar objetivamente sobre los gestos de Alberto.
Pero cuando éste ha quemado el retrato de María Griselda en la llama de
uno de los cirios, el discurso vuelve a transformarse en DIL del personaje
Alberto; es una voz doble, del narrador y del personaje:

Salvo una muerta, nadie sabe ni sabrá jamás cuánto lo han hecho su-
frir esas numerosas efigies de su mujer, rayos por donde ella se evade
a pesar de su vigilancia. <No entrega acaso un poco de su belleza en cada
retrato? ¿No existe acaso en cada uno de ellos una posibilidad de co-
municación? (56)
Vuelve el monólogo interior D D y aquí se funden el pensamiento de
la madre y el del hijo, en estilística ambigüedad. La frase final, un voca-
tivo, coloca las palabras en boca de Ana María: «¡Oh Alberto, mi pobre
hijo!»
Otro espacio y otra escena. Aparece Fernando. Un hombre moreno y
enjuto está a su lado. El pensamiento de Ana María se expresa en DIL:
«¡Que se vaya. No quiero oírlo!» En cambio, Fernando se comunica en
diálogo interior. El medio contextual es un discurso directo libre, DDL:
Ana María, levántate! Levántate! Levántate para quitarme día a día
la vida y la alegría. Pero levántate, levántate! (56).

Cuatro veces ha reiterado el imperativo en un figura simétrica. Ahora

la reiteración, esta vez anafórica, se da con el pronombre «tú». «¡Tú, muer-
ta!» Aquí ya se yuxtapone el pensamiento de la amortajada en forma sutil:
Pero no supo que podía odiarlo hasta esa noche en que él se confió
a su vez. ¡La frialdad con que le contó aquel despertar junto al cuerpo
ya inerte de su mujer, la frialdad con que le habló del famoso tubo de
veronal encontrado vacío sobre el velador! (61).

El monólogo interior de Ana María introduce un nuevo medio con-

textual al reproducir la palabra de Fernando; pero como esa palabra nos
llega a través del pensamiento de la muerta, la clasificamos como DDL:
¡Pobre Inés! —decía— Aún no logro explicarme el porqué de su re-
solución. Me dejó. ¡Oh Ana María, ninguno de los dos hemos nacido
bajo estrella que lo preserve... Dijo, y ella enrojeció como si le hubiera
descargado a traición, una bofetada en pleno rostro (62).
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530 Petrona D. Rodríguez Pasques

A partir del verbo dicendi, el discurso ya se ha transformado en DILb

de Ana María: «¿Con qué derecho la consideraba su igual?» (62).
Una prolepsis —anticipación en el tiempo— según Gerard Genette 8 ,
acentúa la diferencia entre estos dos seres y se hace patético el monólogo
interior:
En un brusco despoblamiento lo había visto y se había visto. El y
ella, los dos juntos a la chimenea. Dos seres al margen del amor, al mar-
gen de la vida... Y como los pobres se consuelan entre ellos, tal vez al-
gún día ellos dos... ¡Ah, eso no!; ¡Eso no! (62).

Sigue la protagonista en su flujo de conciencia, recordando cómo solía

detestarlo aunque nunca pudo evadirse de él. La novela muestra el cam-
bio de personaje, con el recurso del espacio en blanco. Ya no es Ana ma-
ría la que habla y recuerda. Fernando tiene la palabra DIL. El medio con-
textual en monólogo interior, cede paso a un nuevo registro, el DDL tam-
bién en diálogo interior:
Ana María, tus mentiras, debí haber fingido también creerlas. ¡Tu
marido celoso de ti, de nuestra amistad! (63).

La sintaxis sigue el camino sinuoso del coloquio, más que el ordenado

de la Gramática. El narrador coordina y continúa el relato por breve es-
pacio. En realidad es ella la que recuerda, pero en el discurso, el narrador
está presente, unido en matizada ambigüedad a la protagonista. Toda la
anécdota de un accidentado viaje, la tormenta, la lechuza y la cineraria es
un relato inserto dentro de la novela y sirve para avivar la ternura y las
imágenes del pasado con sus hijos9.
El discurso se desdobla dirigido a Fernando. Pero es apenas un relám-
pago. Le siguen los gestos del hombre que la amó sin esperanza. Es inte-
resante observar cómo la protagonista aún envuelta en un hálito poético
no se aparta de la realidad:
Ahora se acerca para tocarle tímidamente los cabellos; sus largos ca-
bellos de muerta, crecidos hasta durante esa noche (79).

Y para que la verosimilitud sea total, recurre al detalle de la luz:

«Abren de golpe las persianas. Luz gris. De amanecer? de atarde-

cer?» (80).

8
Prolepsis temporal o anticipación. Ver. G. GENETTE, p. 105,
9
Toda anacronía constituye en relación al relato en que se inserta un relato temporalmente se-
cundario, subordinado al primero en una especie de sintaxis narrativa. Para éste y otros aspectos de
la analepsis ver GÉRARDGENETTE, pp. 90-105.
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El monólogo interior y los medios contextúales en La amortajada 531

Con claridad, ve sus propios pies y se da cuenta de que están erguidos:

Y porque veló en vida a muchos muertos, la amortajada comprende.
Comprende que en el espacio de un minuto inasible, ha cambiado su
ser. Que al levantar Fernando los ojos, había callado a una estatura de
cera en el lugar en que yacía la mujer codiciada. (80)

El discurso mixto (DM) se ha hecho más evidente. La inclusión de es-

tos detalles propios del realismo, destaca más el contraste con la prosa poé-
tica de la novela. El DIL alterna con el DM —empleamos la terminología
de L. Dolezel y nuestra propia denominación10— y hay una fluctuación
entre subjetividad y objetividad, al paso que el monólogo interior se con-
vierte en diálogo interior, esta vez en boca de Fernando:

¡Necesitaba tanto descansar Ana María! ¡Me descansa tu muerte! (81).

El narrador observador vuelve a actuar para anunciar en D N la pre-

sencia del marido. El discurso va a hacerse subjetivo y rematar en DILb.
Es asombroso cómo la novela va registrando con minuciosidad los de-
talles de espacio y tiempo. «Muy entrada la tarde», se presenta el marido.
Hacen un vacío alrededor de su cama y ello indica a la protagonista que
él ha llegado:

Lo han dejado solo, dueño y señor de aquella muerte (84).

En tanto, ella, la muerta, va retrocediendo en el tiempo hasta una casa

donde llegó cierta noche, después de su boda. El monólogo narrado irrum-
pe 11 en una pregunta y continúa en analepsis:

¿A qué hora? No sabría decirlo. Ya en el tren, extenuada por el lar-

go viaje, había reclinado la cabeza sobre el hombro de Antonio. El ramo
de azahares, prendido a su manguito, alentaba una azucarada fragancia
que la mareaba ligeramente, y le impedía prestar atención a cuanto le
murmuraba su joven marido. Pero, ¿importaba?; No repetía acaso lo
que le contó ya una, dos y muchas veces? (84).

10
Hemos estudiado el DIL en El discurso indirecto libre en la novela argentina (Porto Alegre;
Pontificia Universidade Católica de Rio Grande do Sul, 1975).
11
Coincidimos con el enfoque de Dorrit Cohn para el «monólogo narrado», especialmente el
lírico, al cual se ajusta La Amortajada. Véase «Narrated Monologue», Comparative Lkerature, 118
(Spring, 1966), 97-112. Véase también su interesante obra Transparent Minds. Narrative Modes For
Presenting Consciousness in Fiction (Princeton, Princeton University Press, 1978).
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532 Petrona D. Rodríguez Pasques

Las palabras del marido se van deslizando también en DIL, esta vez,
ya no pensado sino hablado, DILa, pero a través del recuerdo de Ana
María.
Hay un paralelismo contrastivo en el motivo del ramo de azahares con
su simbólica sinestesia, «que alentaba una azucarada fragancia» y el del fi-
nal de este fragmento. Ella, recién casada, el escuchar al marido enamo-
rado evocarla sonriendo en la época del noviazgo, recuerda que mientras
tejía se enredaba «un borrascoso pensamiento» y un hombre que no po-
día olvidar, el de su primer amor, Ricardo. La economía verbal está cen-
trada aquí en la imagen del ramo de azahares y en su «malsano aroma que
la adormecía». La hipálage «malsano» va a anticipar su infelicidad:
«¿Cómo decir que se había casado por despecho?» (94).
Sobreviene la incomprensión. Antonio la engaña muchas veces. La es-
cena de la chinela azul merece destacarse12. Antonio regresa de una cace-
ría. Ella, demorada, contempla, cerca de la puerta, el dormitorio en de-
sorden. Antonio, creyéndose solo, se acerca al velador y tropieza con una
chinela de cuero azul:
Y entonces —oh entonces— ella vio y nunca pudo olvidarlo —bru-
talmente, con rabia, casi la arrojó lejos de mí, de un puntapié (101).
Se produce para esa mujer un despertar cruel. Comprende que ha sido
sólo una de las múltiples pasiones de Antonio. Interesa en ese recuerdo
la situación y el juego polifónico de las distintas voces en contraste con
su dolor 13 :
Era una mañana de sol... Contra los vidrios empavonados de la ven-
tana, golpeaban en multitudes las libélulas. Del jardín subían los gritos
de los niños persiguiéndose con la manguera de regar.
Tener que peinarse, que hablar, ordenar y sonreír.
¿La señora está triste con un tiempo tan lindo?
¡Mamá, ven a jugar con nosotros... ¿Qué te pasa?
¿Por qué estás siempre de mal humor, Ana María?
Tener que peinarse, que hablar, ordenar y sonreír (103).

El color azul le impresiona sobremanera: «Los cipreses se recortaban inmóviles sobre el cielo
azul; el estanque era una lámina de metal azul; la casa alargada una sombra aterciopelada y azul. [Lo
subrayado es nuestro] Quietos, los bosques enmudecían como petrificados bajo el hechizo de la no-
che, de esa noche azul de plenilunio» (p. 36). Azul es también la alfombra que ella cuidaba tanto y
que sus hijos llamaban «playa».
13
MIKHAIL BAKHTIN, crítico ruso postformalista, ha hecho la distinción entre la novela mono-
lógica (representada por el único punto de vista del autor), y la novela dialógica o polifónica, donde
existen personajes que se oponen a la ideología del propio autor y asumen sus propios discursos. Bakh-
tin aborda también del problema de la narración representada (DIL). Véase La poétique de Dos-
toievsky, (París, Seuil, 1970)
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El monólogo interior y los medios contextúales en La amortajada 533

El paralelismo está abierto con el auxiliar de obligación y con cuatro

infinitivos que van señalando los bordes de su herida. El fragmento con-
tiene además las imágenes visuales: el día espléndido, la mañana de sol,
las imágenes auditivas: el golpe de las libélulas contra los vidrios, los gri-
tos gozosos de los niños y luego la superposición de voces —en la corrien-
te de conciencia— que inquieren sobre su estado de ánimo. No hay se-
ñales de los que hablan pero el lector adivina a la servidumbre, a los hi-
jos, y al esposo.
A veces, en el límite de un medio contextual, el narrador usa un ad-
verbio en —mente, al comienzo de oración: «Repentinamente la hiere un
detalle insólito» (110). Ella está viendo llorar al marido.
La escena en que la coloca en el féretro es una muestra de la habilidad
narrativa y del talento de M. L. Bombal. Los «cióse ups» se van suce-
diendo en el montaje de espacio. Lo único que puede ver es el cielorraso.
Lo ve oscilar, resbalar, y en rigor es actitud impresionista debido al mo-
vimiento del féretro. Sus ojos entreabiertos —correspondencia y adecua-
ción con la primera escena de la obra— perciben otro cielorraso, el de su
cuarto de vestir. Luego se reconoce en el cuarto de huéspedes14. Y así,
mientras la llevan, va desfilando por largas habitaciones que le descubren
ángulos, moldes, vigas familiares.
Frente al altar, el Padre Carlos mueve los labios, sacude el hisopo. A
cada pausa de la oración del sacerdote ella responde en la evocación del
Padre. La voz del Padre Carlos está en DD y la de la muerta en DIL.
El Padre Carlos evoca a la niña que conoció y luego a la adolescente,
la boda que él bendijo, la madre joven, hasta que sobreviene la enferme-
dad y se cierra la vida con la Extremaunción y la agonía que dura tres ho-
ras. El monólogo interior del sacerdote en DDL está tan hábilmente in-
tercalado que parece que estuviera hablando en lugar de revivir una vida.
A continuación habla el narrador para relatar el final, no exento de
imágenes poéticas. Siempre en tercera persona y con elementos fantásticos.
Luego la amortajada refluye a la vida. En la oscuridad de la cripta tie-
ne la impresión de que puede moverse y empujar la tapa y volverse hasta
el umbral de su casa. Pero siente infinidad de raíces que han nacido de su
cuerpo y quiere quedarse allí. Ha llegado el epílogo; el narrador toma la
palabra, esta vez en primera persona:

Lo juro. No tentó a la amortajada el menor deseo de incorporarse.

Había sufrido la muerte de los vivos. Ahora anhelaba la segunda muer-
te. La muerte de los muertos (143).

14
«Cuarto de alojados», dice el texto en un claro chilenismo.
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534 Petrona D. Rodríguez Pasques

Edenia Guillermo y Juana Amelia Hernández han señalado el surrea-

lismo de la novela y sus incursiones, aunque tímidas, en el cubismo. «Den-
tro de la técnica cubista cabe cierto constraste entre el tiempo finito de la
vida y la dimensión infinita de la muerte...» 15
La voz narradora, al subrayar el final de la novela, coincide con él tes-
timonio de M. L. Bombal para la revista Ercilla:

Todo cuanto sea misterioso me atrae. Yo creo que el mundo olvida

hasta qué punto vivimos apoyados en lo desconocido. Hemos admitido
desentendernos de lo primordial en la vida, que es la muerte...16

PETRONA D. RODRÍGUEZ PASQUES

Universidad de Buenos Aires

15
EDENIA GUILLERMO, JUANA AMELIA HERNÁNDEZ, 'La Amortajada», en Quince novelas his-
panoamericanas (Nueva York, Las Américas Publishing, 1971), p . 103.
16
Revista Ercilla, 17 de enero de 1940 apud. LUCÍA GUERRA CUNNINGHAN, op. cit., p. 76 («Ma-
ría Luisa Bombal quiere ser actriz, vivió en el Sur, le gusta el misterio y escribe novelas»).