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Como definición básica, podría decirse que el Kathakali es una modalidad de “teatro
danzado” surgida aproximadamente hace unos trescientos años en el sur de la India.
Danza, música, mimo y canto se conjugan en un espectáculo cuyas representaciones
se prolongan generalmente durante una noche entera y cuya temática se basa en
episodios extraídos de las dos grandes epopeyas hindúes ya citadas: el Ramayana y
el Mahabharata. Así, ricas historias de guerras, amores, maleficios e intervenciones
divinas son representadas por actores-danzantes, siempre hombres, ataviados con
un rico vestuario de gran colorido y con un maquillaje a modo de máscara, mediante
una compleja serie de movimientos y gestos fijados por la tradición y que precisan
de una muy elaborada y precisa técnica: son las reglas del bharatanatya
No es sin embargo tan sólo por una mera cuestión de alcanzar un mayor o menor
grado de virtuosismo por lo que desde la perspectiva hindú se hace imprescindible
tal disciplinada y rígida educación; la misma idiosincrasia del Kathakali no es
percibida, ni por sus ejecutantes, ni por el espectador hindú, como un espectáculo a
“la manera occidental”, sino que por el contrario, podría decirse que la práctica de
esta y otras formas de teatro-danza es una representación de lo divino, en algunos
casos ofrenda ritual o encarnación de un mito, gracias a la cual el actor, por un lado,
ofrece su cuerpo a la divinidad y el espectador, por su parte, participa en la
celebración dejándose introducir sensorialmente en otro estadio más allá de la
realidad, en una mímesis del proceso cósmico.
Parece entonces lógico que el Kathakali -surgido en los templos como medio de
aproximación al mundo divino- fuera en sus orígenes una forma de yoga, de la que
todavía conserva rasgos característicos, siendo así en cierta forma deudor de las
esencias yóguicas bajo la cuales la emancipación del hombre con respecto al mundo
como medio para alcanzar el Ser, está supeditada al esfuerzo del hombre sobre su
autodisciplina (“poner bajo el yugo”), gracias a la cual puede obtener la
concentración del espíritu antes de haber solicitado incluso la ayuda de la divinidad.
Así, esta autodisciplina que liga, que mantiene agarrado, y que tiene como objetivo
unificar el espíritu aboliendo la dispersión y los automatismos que caracterizan a la
conciencia profana, tiene en el teatro-danza un indudable protagonismo. Además,
en el actor Kathakali se produce un particular caso de consagración vocacional
semireligiosa, mediante la cual el aspirante ingresa en una suerte de escuela
filosófica y espiritual, o como afirma Eugenio Barba: “entra a un universo teatral,
contiguo al religioso” en el que la técnica es un medio para alcanzar lo metafísico
puesto que la actuación es un acto que tiene valor por sí mismo desde el momento
en que es rito, ofrenda, procedimiento ritual de consagración.
Por otra parte señalar también que al igual que algunas danzas tradicionales del
norte de la India, más concretamente de la región de Manipur, recibieron influencias
de distintas artes marciales como el Thenjov, el Takhousarol o el Mukna, también el
Kathakali introdujo en su disciplina elementos diversos provenientes de un antiguo
tipo de arte marcial: el Kalaripayattu, “el lugar donde se hacen enfrentamientos”,
del sánscrito Khalorika o “el campo de las maniobras militares”. Del Kalaripayattu, el
Kathakali recogió parte de su terminología y algunas posturas (el león, el elefante, el
caballo, el pez) además de algunos ejercicios de entrenamiento y determinados
masajes.
Educación y aprendizaje
Tradicionalmente en la India la enseñanza se ha caracterizado por poseer una
estructura iniciática, ya sea en lo relativo a la transmisión de los diferentes “sistemas
de filosofía” o religiosos, como en lo concerniente, en general, a cualquier
conocimiento u oficio tradicionales. Desde hace siglos la pedagogía hindú,
particularmente, se desarrolla de una manera oral: de boca del gurú -maestro- al
oído del discípulo, la enseñanza pasa de generación en generación quedando el
mensaje tradicional y el espíritu del mismo preservado del peligro del olvido y su
consiguiente desaparición. Así, nos encontramos con que la enseñanza tradicional
se basa en el maestro o gurú, el alumno o sisya, y en el parampara, o línea de
conocimiento tradicional ininterrumpida y que se extiende más allá de los mismos,
y en la que ambos, tanto gurú como discípulo, participan individualmente.
Una vez se levantan, los alumnos pasan a unas cabañas en donde realizan sus
primeros ejercicios, gimnásticos y acrobáticos, sin tutelaje alguno pero con absoluta
disciplina, y en los que el ritmo se lo impone cada uno ayudándose con la
pronunciación de frases sin significado. Esta tabla de ejercicios comprende: 1. El
complejo saludo del actor a la divinidad y el público. 2. Numerosos saltos muy
precisos, hacia delante, hacia atrás, y de lado. A veces el alumno se bloquea de
improviso en medio del salto, una pierna elevada en el aire y conserva en equilibrio
esta posición por algún tiempo. 3. Apertura lateral de las piernas hasta tocar el suelo
con la parte interior de los muslos (Split). 4. “Un puente” dinámico. El alumno, de
pie, curva su torso hacia atrás, dobla las rodillas, y con impulso cae hacia atrás sobre
la mano derecha. Pasa de inmediato el peso del cuerpo a la mano izquierda, y con
un golpe de riñones, retorna a la posición inicial. Las piernas, en el curso de este
ejercicio, permanecen inmóviles. 5. Los ejercicios que constituyen una serie ritmada
de saltos y flexiones de las rodillas.” Al parecer estos ejercicios se prolongan durante
una hora, después de la cual se pasa al entrenamiento de las piernas: los niños, con
las piernas dobladas y las rodillas hacia afuera, apoyándose sobre el borde externo
del pie -posición de base en el Kathakali- y ordenados en filas, sin moverse de su
lugar, marcan el paso mientras efectúan pasos a una velocidad creciente. Este
doloroso ejercicio es fundamental para la habituación de los futuros actores a esa
postura básica, además de proporcionarles una importante resistencia física y
agilidad.
Es necesario destacar, sin embargo, que así como no existen cursos específicos para
el complicado maquillaje -siendo los alumnos los que se aproximan a dichas técnicas
por medio de los diferentes espectáculos realizados durante los últimos cuatro años
de su preparación- tampoco hay ejercicios específicamente destinados a dotar a los
dedos -elemento fundamental en el Kathakali, como luego veremos- de agilidad y
expresividad, adquiriendo tales habilidades mediante la repetición continua de los
mismos mudras hasta alcanzar la precisión necesaria.
Cabe destacar también del testimonio de Barba el relativo al Chavitti Uzhicchil, o el
masaje de los pies al que el alumno es sometido durante la temporada de los
monzones -meses de mayo a agosto- y en el que todo el cuerpo es untado con una
mezcla de diversos ingredientes -aceite de ajonjolí, de nuez, de coco y de una especie
de mantequilla, el ghee- para después ser acostado con el rostro y el pecho tocando
el suelo. Este masaje da una idea clara de la capacidad de sacrificio y entrega de los
futuros actores Kathakali: “Los muslos están empujados hacia afuera y las rodillas se
apoyan sobre dos pedazos de madera altos de unos 15 cms. La parte inferior de las
piernas está doblada hacia dentro y los pies se tocan. En esta postura la parte inferior
y la superior del cuerpo tocan el suelo mientras los riñones se encuentran levantados
a causa de la madera debajo de las rodillas. El gurú sosteniéndose en una barra que
corre paralelamente al terreno, situada a la altura de sus hombros, empieza a
masajear delicadamente con la planta y los dedos del pie derecho el cuerpo del
alumno acostado. Mientras lo masajea comprime sus lomos, empujándolos hacia el
suelo. A causa de la presión gradual así ejercida mientras el bajo vientre toca el suelo
y las rodillas están siempre apoyadas sobre las maderas, la rótula viene a ser
deformada. Es inútil decir cuánto, este masaje que dura casi media hora, sea
doloroso, sobre todo al principio. A precio de este dolor físico el joven actor adquiere
orgánicamente la postura fundamental de su actuación: los pies puestos
paralelamente, a medio metro de distancia uno del otro se apoyan sobre los bordes,
los dedos están contraídos hacia la planta, las rodillas están a 180º, el tronco está
rígidamente erguido, la barba apretada contra el cuello, los brazos abiertos y
paralelos al terreno, las manos dobladas hacia abajo.”
El control absoluto de todos los músculos permite al actor Kathakali utilizar sólo
aquellos que se requieren para la acción -saltos o posturas complejas- que debe
realizar, actuando por ello con una gran economía muscular; economía que,
facilitada por la rigurosa y dolorosa disciplina física que dota así al cuerpo del actor
de la habilidad necesaria para expresar sentimientos ideas y emociones, junto a la
concentración mental imprescindible, nos acercan de nuevo a considerar al Kathakali
como muy próximo al: “Hatha-Yoga cuanto Raja-Yoga.”
Eugenio Barba enumera dos cualidades más que el actor Kathakali ha de poseer
necesariamente: por una parte la Bhagi: “la capacidad del actor de ‘espontaneizar’
sus acciones técnicamente complejas, de transformarlas de manera fascinante y
natural, de acciones puramente físicas en valores ideoestéticos”; por otra parte, el
Manodharma, la facultad imaginativa que permite al actor: “rebasar los límites
descriptivos del texto para lanzarse en la acción espontánea e
improvisada” aportando su creatividad personal al espectáculo mediante
descripciones, metáforas, e imágenes surgidas de las posibilidades expresivas del
cuerpo. De esta forma: “Los procesos psíquicos, las intenciones psicológicas, la
complejidad de los motivos de cada acción se revelan a través de reacciones físicas
que impresionan por su exactitud intuitiva”.
Movimientos: Lasya y Tandava; energía: columna vertebral
Como ya indicamos anteriormente en la India existen dos términos para indicar el
comportamiento -dharmi- del ser humano: lokadharmi y natyadharmi. Igualmente,
en la tradición hindú la energía en la danza se divide en dos tipos antagónicos y a su
vez complementarios muy bien definidos: por un lado los movimientos delicados -
Lasya- y por otro los movimientos vigorosos -Tandava-. Esta diferenciación viene
dada por la interpretación de un antiguo mito referente a una de las manifestaciones
del dios Siva: la Ardhanarishvara, “el señor que es mitad mujer” , figura andrógina
compuesta por una mitad masculina y otra femenina y que representa al dios y a su
energía femenina -o su esposa, Parvati-así, y según el mito: “la primera danza creada
por Shiva Ardhanarishvara fue tosca y salvaje (tandava) mientras la creada por su
mitad Parvati, que imitaba sus movimientos, resultó delicada y gentil (lasya).” Otra
división más señala las categorías en las que se subdivide el teatro-danza hindú: bien
en danza interpretativa, bien en danza pura.
Sin duda es dentro del teatro hindú donde las manos han sido más compleja y
elaboradamente utilizadas en comparación con el resto de formas teatrales. La
incorporación de los mudra en la danza se produjo durante el período clásico del
arte hindú y su codificación aparece descrita en los diferentes tratados que sirven de
base para los diversos géneros de la danza: el Bharata Natyam -la forma más clásica-
, el Kathakali, el Odissi y las muchas otras formas diseminadas por toda la India.-
Si bien los mudra mantienen las mismas posiciones en todos los géneros, tienen sin
embargo nombres y usos distintos; así encontramos que mientras que en el Bharata
Natyam hay veintiocho raíces de mudra (o treinta y dos), en el Kathakali existen
veinticuatro, por las aproximadamente veinte raíces que en común con las demás
formas comparte el Odissi, además de las propias. El Kathakali es el tipo de danza
que más ampliamente emplea las mudra: desde tres posibilidades diferentes
(sanyukta: el mismo mudra en ambas manos; assanykta: el mudra dado por una sola
mano; misma: un mudra diferente en cada mano) y según la colocación en el espacio,
además de con la relación en base a la expresión del cuerpo y el rostro, el actor
Kathakali puede elaborar un vocabulario de novecientas palabras aproximadamente.
Por otra parte destacar que los actores Kathakali, además de los ejercicios especiales
que refuerzan los músculos del bulbo ocular y aumentan la movilidad de las pupilas,
se introducen antes de comenzar los largos espectáculos, un grano de pimienta bajo
los párpados. La irritación que produce en los ojos tal acción ayuda a convertir los
maquillados rostros de héroes y demonios en algo sobrenatural.
Por lo que respecta a los pies, decir que los actores Kathakali -así como el resto de
los bailarines hindúes y del sureste asiático desde Camboya hasta Indonesia-
trabajan descalzos, lo cual no quiere decir ni mucho menos que puedan disponer de
ellos libremente: “aunque a primera vista el pie desnudo pueda parecer ‘libre’ ello
no debe llevarnos al engaño: en todas las formas de teatro codificado el pie desnudo
es obligado a deformaciones o a posiciones deformantes como si se llevase un tipo
particular de calzado. Son estas autodeformaciones las que permiten la variación del
equilibrio, las especiales formas de caminar y de mantener una tensión distinta en
cada parte del cuerpo.” Como ya señalamos anteriormente la posición de base de
los pies en el teatro Kathakali es aquella que hace que el cuerpo se apoye sobre el
arco exterior del pie, obligando a encoger a su vez las puntas de los mismos en busca
de un mayor equilibrio.
Escenografía
“Se puede decir que el espacio escénico de los actores orientales está caracterizado
por un telón de fondo fijo, tanto si es cerrado en un templo como si es al natural, al
aire libre, en los muros de los templos y las casas de un pueblo del Kathakali, en las
danzas balinesas y en general en todas las danzas del sureste asiático. ¿Cómo es
posible entonces que las historias que se refieren en esos teatros sean las más
fantásticas narraciones de batallas, de viajes, de cacerías, de amores vividos en los
lugares más distantes del cielo y la tierra?”
Efectivamente, una de las más sorprendentes cualidades del teatro oriental -y por lo
tanto también del Kathakali- es la absoluta o prácticamente total ausencia de
elementos escenográficos, siendo todos los accesorios que pudieran aparecer en
una representación los mínimos imprescindibles, y desde luego lejos de cualquier
concepción realista de puesta en escena. De esta forma el mayor o único elemento
escenográfico lo constituye la figura misma del actor quien con sus movimientos
presenta, mediante las reacciones de su cuerpo, los lugares o situaciones evocadas.
En el Kathakali especialmente el actor ve facilitada de alguna manera su labor
interpretativa gracias a los coloridos y atrayentes vestuarios cuyo codificado uso
junto a las dimensiones, colores y vistosos adornos con los que están confeccionados
llegan a crear por sí mismos, junto a la habilidad del ejecutante para vestirlos: “una
escenografía en miniatura, que se desplaza continuamente por el escenario y nos
presenta sucesivamente distintas perspectivas y por tanto distintas dimensiones y
sensaciones.”
El origen de estos trajes parece llegar de las antiguas tradiciones militares que
buscaban en los distintos uniformes las medidas propicias para infundir respeto y
temor al enemigo, aunque el objetivo fundamental de la vestimenta del teatro-
danza en general -incluso si ésta está tomada de la vida cotidiana, como en el caso
del sari hindú- parece estar enfocada, más que a la búsqueda del mero
embellecimiento, a la creación de: “una coraza dorada del cuerpo del actor: el
principio en Oriente, como en algunos ejemplos del teatro occidental, es el de utilizar
el traje como un partner vivo que permita visualizar la danza de las oposiciones, los
equilibrios precarios y los complejos movimientos creados por el actor.”
Notas
(33) El Bharatanatya -voz sánscrita que designa la danza sagrada de los templos del
sur de la India- es el más antiguo de los cinco estilos de danza clásicos hindúes.
Ejecutado por una bailarina sola, o por un bailarín solo desde que se produjo la
desacralización de la tradición, representa la actividad cósmica de los dioses.
(34) Eugenio Barba, artículo “Cultura del cuerpo”. Recopilado por Nicola Savarese
en “El teatro más allá del mar” Grup.Edit.Gaceta. Col Escenología nº 15. México
1992. Pág 59.
(35) M.Eliade “El Yoga...” Op.cit. pág 18.
(36) Eugenio Barba, artículo “La larga iniciación”. Recopilado por Nicola Savarese.
Op.cit.Pág 263.
(37) Rosemary Jeanes Antze “Aprendizaje: ejemplo oriental” en: Eugenio Barba,
Nicola Savarese “El arte secreto del actor”. Op. Cit. Pág. 46.
(38) Ibid, pág 49.
(39) Tanto en el Atharveda, IX, 5-8: “Cuando el maestro acepta al Brahmachari
(alumno procedente de la alta casta de los brahmines) como discípulo, le trata
como a un embrión dentro de su cuerpo. Le lleva durante tres noches en su
vientre; cuando nace los dioses se reúnen para verle”; como en el Upanisad
Advayataraka (vv. 17-18): “sólo el gurú es brahmin trascendente
sólo el gurú es sendero supremo
sólo el gurú es altísimo saber
sólo el gurú es el último refugio
sólo el gurú es el límite final
sólo el gurú es abundantísimas riquezas
porque enseña esto,
el gurú es el que está más alto”
Recogido por Rosemary Jeanes Antze en artículo citado, págs. 46 y 48
respectivamente.
(40) Eugenio Barba “La larga iniciación” artículo citado. pág 263.
(41) Eugenio Barba “La larga iniciación” artículo citado. Pág 264.
(42) Término que deriva del vocablo asana, que a su vez designa la postura yóguica
definida por el Yoga-Sutra como sthirasukham -”estable y agradable”-. En la
mayoría de los tratados tántricos y de yoga se encuentran listas y descripciones de
diferentes asanas. El objetivo de estas posturas meditativas no es otro que el “cese
absoluto de la turbación relativa a los contrarios”, logrando así cierta “neutralidad”
de los sentidos y dejando la conciencia de verse turbada por la “presencia del
cuerpo”. De esta manera se consigue alcanzar la primera etapa hacia el
“aislamiento de la conciencia; empiezan a levantarse los puentes que permiten la
comunicación con la actividad sensorial” M.Eliade “El Yoga...” Op.cit. pág 52.
(43) Eugenio Barba “La larga iniciación” artículo citado. Pág 266.
(44) Ibid. Pág 266.
(45) Ibid. Pág 267.
(46) Ibid. Pág 268. Además señalar, por un lado, que el Hathayoga es el yoga que se
ocupa casi exclusivamente de la fisiología y de la “fisiología sutil” -o mística-;
mientras que, por otro lado, el vocablo rajas define una de las tres modalidades
con las que se manifiesta la prakrti -”la materia dinámica y creadora, aunque
perfectamente homogénea e inerte”- concretamente la modalidad de la energía
motriz y la actividad mental. De M.Eliade “El Yoga...” Op.cit. págs. 49 y 28
respectivamente. Eugenio Barba “La larga iniciación” artículo citado pág. 268.
(47) Ibid. Pág 269.
(48) Ibid, pág 87.
(49) Ibid, pág 87.
(50) La Meri, artículo “La columna vertebral” en N,Savarese “El teatro más allá del
mar” Op.cit.pág 281.
(51) Eugenio Barba, “La canoa de papel. Tratado de Antropología Teatral” Grupo
Editorial Gaceta. Col. Escenología nº18. México 1992. Pág 43.
(52) Toda la información relativa a las características y usos de las mudras en la
danza hindú ha sido recogida de E.Barba, N.Savarese <i<="" i="">Op.Cit. pág 178.
</i(53) Eugenio Barba “La canoa de papel” Op.cit. pág 49.
(54) Las veinticuatro raíces mudra en el teatro Kathakali son: 1. Pataka; 2.
Mudrakya; 3. Kataka; 4. Mushti; 5. Kartarimukha; 6. Sukhatunda; 7. Kapitthaka; 8.
Hamsapaksha; 9. Sikhara; 10. Hamsasya; 11. Anjali; 12. Ardhachandra; 13. Mukura;
14. Bhramara; 15. Suchikamukha; 16. Pallava; 17. Tripataka; 18. Mrigasirsha; 19.
Sarpasirsha; 20. Vardhamanaka; 21. Arala; 22. Urnanabha; 23. Mukula; 24.
Katakamukha. Cuyo significado depende, como ya hemos señalado, de si son dados
con una sola mano o con las dos.
(55) E.Barba, “La larga iniciación” artículo citado pág 268.
(56) E.Barba, N.Savarese “El arte secreto del actor” Op.cit. pág 211.
(57) E. Barba artículo “Los metales más disparados”, en N.Savarese “El teatro más
allá del mar” Op.cit. pág. 292.
(58) E.Barba, N.Savarese “El arte secreto del actor” Op.cit. pág 248.
(59) Ibid. Pág. 138.
(60) Ibid. Pág. 138.
(61) Ibid. Pág. 138.