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de entrevistas a
ABEL CARLEVARO
1951-2001
Recopilación y traducciones:
ALFREDO ESCANDE
Prefacio
Comencé a recopilar, ordenar (y en muchos casos traducir) este conjunto de algo más
de cuarenta entrevistas que conforman el presente volumen a principios del año 2002, cuando
empecé a dar forma a la idea de escribir acerca de la vida y la obra de Abel Carlevaro. En el
proceso de elaboración del libro que se publicaría tres años más tarde, toda fuente de
información era de inmenso valor para mí, pero era imprescindible (antes de recurrir a ella)
tener todo el material ordenado y en condiciones de fácil acceso. Estas entrevistas se sumaron
así a los cientos de recortes con críticas de los recitales, a numerosísimas cartas, programas de
conciertos, fotos y papeles varios que fui escaneando y ordenando a lo largo de aquel año.
Tanto entre los papeles que yo mismo había ido guardando (en muchos casos porque el
propio Maestro me daba una copia mientras me decía: "-Guardala vos, que sos más ordenado
que yo."), como entre los que pude encontrar en sus archivos después de su fallecimiento,
había muchas entrevistas aparecidas en revistas o diarios publicados en el exterior y en
diferentes idiomas. Además de transcribir, entonces, las que estaban en castellano, tuve que
traducir aquellas escritas en inglés, francés, alemán, italiano o portugués. No es que domine
todos esos idiomas, pero hoy en día disponemos de recursos tecnológicos que, con algo de
conocimiento y un poco más de paciencia, hacen que esa tarea deje de ser imposible.
También hay en este conjunto de entrevistas alguna que otra realizada "por encargo",
para algún corresponsal que vivía en el exterior y que luego la traduciría al idioma
correspondiente. En esos casos Carlevaro me pedía que yo le hiciera las preguntas pertinentes
y luego las pasara en limpio junto a las respectivas respuestas suyas. Guardo copias
mecanografiadas de aquellos escritos cuyos originales él enviaba luego por vía postal (todavía
no estaba popularizado el uso del correo electrónico).
De más está decir cuán útil me resultó este trabajo unos meses más adelante, cuando
llegó la hora de escribir "Abel Carlevaro - Un nuevo mundo en la guitarra". Desde entonces,
el volumen que puede leerse a continuación quedó guardado y sin otra utilidad aparente.
Hasta que, llegado el momento de estructurar la "Biblioteca Abel Carlevaro" (en principio con
los materiales musicales conservados en el archivo personal del Maestro o guardados por
varios de sus discípulos), consideré que también podría resultar interesante la difusión de
cietos textos. Entre ellos esta recopilación de entrevistas que por primera vez pasa así a estar a
libre disposición de todos quienes quieran conocer algo más sobre la vida y el pensamiento
del gran artista uruguayo.
ALFREDO ESCANDE
Montevideo, Junio de 2019
Ha regresado al país el guitarrista Abel Carlevaro
Publicada en “La Mañana”, Montevideo
26 de febrero de 1951
ABEL CARLEVARO está de vuelta. Más de dos años y medio duró la ausencia del joven
guitarrista compatriota en cuyo tiempo realizó amplia gira por Europa, cimentando su ya sólido
prestigio. Recorrió parte de España, actuó en París y en Londres dando unos treinta y tantos
conciertos y consagrándose como el más alto valor guitarrístico del momento. Durante ese
período grabó también discos, algunos de ellos con obras americanas: Villa-Lobos, Barrios y deI
italiano Castelnuovo-Tedesco; participó en recitales de la radio de París y de la B.B.C. de
Londres; actuó en los centros universitarios de Oxford y Cambridge y filmó en los estudios
barceloneses de la Metro una película en la que aparece ejecutando en la guitarra durante 15
minutos. Esta película se está exhibiendo en Norteamérica y en el Canadá, y según noticias
recientes, ya fue pasada en esos dos países por radiotelevisión unas 60 veces.
Su último concierto lo dio a mediados de enero en Barcelona, reeditando los juicios elogiosos
que provocaron todas sus actuaciones y de los cuales nos hicimos eco en oportunidad. Se le dijo
en esta ocasión: "Abel Carlevaro, el insigne guitarrista uruguayo, discípulo predilecto de Andrés
Segovia, es algo excepcional; posee todas las cualidades apetecibles para lograr un destacado
renombre de fama mundial", Y se agregó: "El grandioso volumen de sonoridad que a veces
parece que la guitarra tuviera pedales, la calidad de ese sonido y la técnica, más que perfecta,
perfectísima, unido al gran sentido musical, a su sensibilidad artística y a su gran amor al
instrumento y al estudio, han hecho el milagro de crear un guitarrista excepcional. Lo oímos en
un concierto hará dos años, en Amigos del Arte, y desde entonces esperábamos una nueva
audición para convencernos que no fue un sueño, sino una realidad, tanta perfección".
Abel Carlevaro llegó en plena euforia carnavalesca, por lo que no extraña, aunque es
lamentable, que su retorno no haya tenido la resonancia merecida. Porque los que han seguido la
luminosa trayectoria del artista por Europa, recordarán en qué lugar alto y dignísimo dejó
siempre a nuestro país pues cada una de las críticas motivadas por sus conciertos honraba al
Uruguay al admirar al guitarrista. Pero aquí otra música y otros sentimientos acentuados por ella,
imperaban en la masa popular, por lo que la llegada de Abel Carlevaro se circunscribió al círculo
de sus íntimos. Esto no ha de haber desagradado al joven guitarrista, por cuanto su natural
modestia prefiere rodearse de silencio. Lo encontramos en la intimidad de su hogar, y nos recibe
con el gesto amplio y cordial de siempre. Físicamente, parecería que lo hubiéramos visto ayer,
tan poco cambio ha experimentado su juventud. Pero, a poco que la conversación se anima,
notamos una maduración espiritual, una experiencia mayor. Es que vivió mucho e intensamente,
y trató a múltiples seres de los más diversos temperamentos.
En París conoció – nos dice – a uno de los más grandes compositores españoles del momento:
Mauricio Ohana, al que se considera el discípulo espiritual de Manuel de Falla. Ohana pidió a
nuestro músico su colaboración para crear un concierto para guitarra y orquesta.
Abel Carlevaro nos habla ahora de otro joven compatriota de talento con el que convivió en
algunas épocas de su estada en Francia: Héctor Tosar Errecart.
-Le seguí -manifiesta- durante tiempo en su labor diaria, acompañándolo muchas veces al
Conservatorio Nacional de París (donde dirigía la orquesta en las clases del maestro Eugenio
Vigot). No tengo ninguna duda de que Tosar Errecart honra a su país. Últimamente compuso una
sinfonía para cuerdas que encierra elementos que lo colocan a una altura envidiable como
compositor. Habría empezado también, un concierto para guitarra y orquesta, con una gran
comprensión del instrumento; pero mis continuos viajes impidieron la terminación de esa
composición, de la que existe casi todo el primer tiempo. Con Tosar y su esposa, la pianista
Susana Vázquez, hemos grabado en la radio francesa una serie de obras de Eduardo Fabini,
como homenaje a este insigne músico.
Le preguntamos qué impresión trae sobre el movimiento musical francés, ya que su estada
más prolongada la hizo en París, a lo que nos responde:
-En París hay un grupo de músicos jóvenes denominado "El Zodíaco", en donde está también
Mauricio Ohana y que integra otro gran músico: el polaco Krovatchensky 1, del cual conozco una
sinfonía para cuerdas que es realmente interesante. Este grupo, que se ha formado para favorecer
a cada uno de sus integrantes en la presentación de sus obras, creando al efecto un ambiente
propicio, sigue una tendencia moderna que podría arrancar, según mi juicio, de Béla Bartok. Hay
además, en París, estudiantes de música de todos los países imaginables. En todo ese mundo,
salvo raras excepciones, se palpa la desorientación y el desconcierto. Casi toda la música nueva
que se ejecuta responde más a los dictados del momento que a una conciencia artística o a
elementos consistentes y duraderos. En medio de todo se advierte una tendencia al neo
clasicismo.
-Se nota en Europa una gran afición y un gran respeto por la guitarra. Resulta interesante
consignar que en Londres, por ejemplo, se han formado ya varias sociedades guitarrísticas, con
la integración de varios cultores de jerarquía. El entusiasmo por ese instrumento ha llevado a una
distinguida clavecinista a engrosar su repertorio con toda la obra escrita para guitarra.
Lamentablemente, el transporte de un instrumento a otro le quita a esa música parte de su
esencia, pues – como decía Debussy – "la guitarra es como un clave, pero expresivo". También
en Francia existe un movimiento muy intenso y vasto hacia la guitarra. Los públicos y aún los
profesionales, parecen haber encontrado en la guitarra un instrumento capaz de provocar
emociones tan sutiles y tan hondas. Todo ese interés se sintetiza en el hecho de que son varios los
compositores que me han ofrecido dotar a mi repertorio de obras nuevas. Entre ellos Stevens 2,
algunos de París, Krovatchensky, etc.
1
Se trata en realidad de Stanislaw Skrowaczewski, director de orquesta, polaco, quien actuó como tal en la
grabación de varias obras de Maurice Ohana. Nota de A.E.
2
Bernard Stevens (1916-1983) compositor británico cultor de un tradicionalismo intransigente en cuestiones
musicales y afiliación marxista intransigente también. Fue muy apreciado como maestro de composición desde 1948
en el Royal College of Music de Londres y escribió, para guitarra, The Bramble Briar op. 45 (1970) y Autumn
Sequence op. 52 (1980) para guitarra y clave. Nota de A.E.
-¿Qué proyectos tiene en estos momentos?
-Permaneceré posiblemente unos tres meses con mi familia para compensarla en parte de mi
ausencia y compensarme a mi vez... Luego tengo pensado realizar una vasta gira por América,
para volver a Europa donde tengo un serio contrato que cumplir con la empresa de Marcel de
Valmalète mediante el cual deberé recorrer la mayor parte del mundo.
Tal fue en síntesis la conversación sostenida con el ilustre guitarrista compatriota, a la que
puso rúbrica un fuerte y cálido apretón de manos.
Entrevista radial de Daniel Viglietti
Realizada en 1971
Trancripta por A. E. a partir de la versión grabada
Desde que nací creo que ya tenía la guitarra puesta (se ríe) porque mi familia... es decir mi
padre era un gran gustador de la guitarra, y además yo tengo guitarras hechas por él en casa
(que una de ellas, usted conoce). De soltero hizo una guitarra, y después más adelante hizo
dos o tres. Yo conservo algunas. Así que yo a los cinco o seis años tuve una guitarra en mis
manos, y a esa edad ya tocaba bastantes obras, y todavía las recuerdo. Exactamente igual
como las tocaba.
¿Y a quién se lo oía?
Escuchaba a mi padre, que tocaba muy poco pero le gustaba mucho la música, y a un tío mío
que tocaba bastante bien la guitarra. Cuando yo fui a estudiar a lo de Vittone, que fue -
podemos decir- mi único maestro, verdaderamente maestro, con el que empecé a estudiar a
los siete años...
Mire, serían seguramente... considero que deben ser obras de tipo folkórico, pero un folklore
de ese que se transmite a través de una experiencia personal y humana. Yo tocaba, por
ejemplo, el tema de "La loca del Bequeló", famosa obra...
Esa obra, y una que llamaban "Una canaria", o "Canarita"... una obrita que...
Fui allí porque me acercó la guitarra. Tendría 18 años, 17. Conocí ahí mismo a Eugenio
Pascual, que cantaba muy bien los estilos. Y a otros más. A Prestinari, que acompañaba
justamente a Bachicha, Gallotti. Y ese dúo de Bachicha y Prestinari quedó prendido en mi
recuerdo, porque verdaderamente ellos hacían música. Música popular, pero música al fin. Y
sobre todo era un recuerdo vivo de una época ya pasada también para ellos, según lo que
hablaba Gallotti. Es decir, la introducción del ritmo negro. Quizás sería música del puerto,
donde Gallotti vivió en tugurios, tabernas, y también casas de mujeres, donde el negro le
decía cómo tenía que hacer los ritmos, y con una flauta y un tambor tocarían y Gallotti (o
Bachicha, mejor) repetía exactamente lo que el sabía. Él les llamaba "milongas" y todo el
mundo hablaba de "milongas de Bachicha". En realidad, era un elemento de candombe, de
interés enorme porque era auténtico, sí. Él no sabía tocar nada más que eso, en una forma
rudimentaria, pero ¡con un ritmo increíble! Verdaderamente valioso. Yo puedo recordar dos o
tres de ellas, no sé si exactamente, pero sí las que recuerdo son verdaderas.
Sí, las tocaba a veces, en reuniones de amigos con mi hermano. Pero en mi recuerdo es
mental. Además la cantidad de obras que tenía Bachicha serían unas treinta o cuarenta. Una
cantidad grande, que quizás quedaron en el olvido. Lamentablemente, ¿no? Un gran valor. Yo
pienso que algún día tengo que grabarlas. No solamente en homenaje a él, que sería en
homenaje a la persona y en recuerdo de él, sino también para que no se pierda un folklore tan
rico y tan nuestro para una época, que ahora puede renacer otra vez porque son valores puros.
La guitarra era una herramienta posible para muchas cosas ligadas a la agronomía...
Sí, justamente nosotros teníamos asignada una parcela de terreno, cada estudiante, que había
que dar vuelta la tierra. Y los sábados yo llevaba la guitarra, y tocaba en el aula de clase. Pero
después tocaba la guitarra en casas de estudiantes, que venían de afuera, casi todos eran de
afuera, y estos muchachos, para que yo no dejara de tocar la guitarra me hacían el trabajo de
la parcela (se ríe) es decir, dar vuelta la tierra. Y yo me pasaba la tarde tocando la guitarra ahí
con ellos...
Segovia aparece porque se instaló en Montevideo. Se casó y vivió muchos años aquí. Y a
través de un tío hacemos el contacto y me lleva al Parque Hotel donde estaba él residiendo
temporalmente y me escucha.
Bueno, Segovia es una figura reconocida mundialmente, y creo que ha hecho un bien muy
grande a la guitarra pues a través de su gran voluntad y talento ha formado un mundo musical
y guitarrístico que es propio de su labor.
Bueno, la influencia de Segovia fue muy grande y debido a él, seguramente, una cantidad de
músicos han escrito para la guitarra.
SOBRE HEITOR VILLA-LOBOS
GLADYS CANCELA
Extraído de su libro La guitarra y su magia
Montevideo, 1973
Voy a transcribir, esta vez en las propias palabras de Abel Carlevaro, extraídas de mi
grabador de estudio, su encuentro con otra personalidad pujante: Heitor Villa-Lobos.
Cuando volvió a Rio de Janeiro, se encontró que era otro Villa-Lobos, que corría por
su sangre algo brasileño. Su música ya delataba eso. Él me comentaba que algunas
obras que compuso para guitarra, tenían un ritmo sacado de ciertos indios del
Amazonas.
Me llamó mucho la atención este sistema, pues era una forma rara de ver las cosas,
quizá en esa etapa de la evolución de América. Me acuerdo bien que viajando luego a
San Pablo, me encontré allí con un compositor que me dijo le debía mucho a Villa-
Lobos, porque hacía contrapunto y no salía del contrapunto europeo. Y Villa-Lobos le
aconsejó que hiciera contrapunto, pero de temas autóctonos; cotizar el carácter
folklórico. Así cambiaría totalmente la imagen de su música aunque usase el
contrapunto de escuelas europeas. Es decir que Villa-Lobos logró una pequeña fórmula
que fue utilizada por otros.
LA GUITARRA URUGUAYA
Entrevista de JUAN JOSÉ ITURRIBERRY
Publicada en MARCHA (Montevideo)
Nº 1669 del 25 de enero de 1974
ABEL CARLEVARO sin duda es el mejor guitarrista uruguayo y uno de los mejores guitarristas a
secas, aquí y en todas partes. Su trayectoria se inició –como lo confiesa- hace medio siglo, a los cinco
años de edad. Un mínimo de las observaciones que ha recogido, confluyen en esta conversación, sin
agotar, por supuesto, lo que puede ser la experiencia de un músico devoto de su oficio.
¿Y Segovia?
Llegó a Montevideo cuando yo tenía dieciocho años. Se instaló aquí, se casó, tuvo
descendencia. Trabajé con él unos nueve años. Nos veíamos casi todos los días, o si no,
nos comunicábamos por teléfono. Me daba total libertad. En definitiva, también con él
aprendí a mi modo. Encontraba ilógicas una cantidad de cosas y siempre he tratado de
imponer el sentido lógico en todas las cuestiones de la guitarra. Pero también quedaron
preguntas sin contestación. Un problema físico, pero fundamental, que podía llegar a
extremos desesperantes, me acuciaba. El dolor de espalda. Yo me sentaba como todo el
mundo, y me sentía terriblemente incómodo. Llegué a pensar que me enfermaría. Me
llevó mucho tiempo descubrir la manera más apropiada de sentarse. No hace mucho
estuve en Ecuador. Vi a un guitarrista joven que venía de Europa, ya profesional.
Apenas empezó a tocar, le pregunté: “¿No le duele la espalda?” Me miró sorprendido,
como si le hubiera descubierto su secreto más escondido e inconfesable. “Sí, maestro”
admitió. Le expliqué cómo había resuelto yo el problema. Quedó muy agradecido.
Como otros guitarristas, que todavía me escriben cartas de reconocimiento cada tanto.
Nadie ve estos problemas del otro lado, pero para un ejecutante eso puede ser un
acontecimiento decisivo, capaz de determinar, desde ese punto de vista, toda su carrera
de músico. En otros tiempos, eso se soslayaba. Incluso ahora, todavía.
Como ciertos maestros de violonchelo que obligan al alumno a estudiar con un libro
debajo del brazo derecho, “para que aprendan a manejar el arco”.
Exactamente. Es lo mismo. La actitud de esos ejecutantes ante el instrumento es de
una incoherencia total, para empezar no tienen noción siquiera de cómo sentarse. Y
todos esos defectos provienen de la antigua tradición guitarrística europea, todavía en
boga. Pienso que es hora ya de dar nuestro definitivo paso al frente y colocarnos en el
vértice, como debe ser.
Desde hace unos diez o quince años se ha notado un interés creciente por la guitarra,
entre los jóvenes.
Creo que la guitarra es un instrumento eminentemente popular y que ese carácter sin
duda no lo adquirió ahora. Esa popularidad se debe, a mi modo de ver, a un factor que
pocos instrumentos pueden discutirlo: la ductilidad, la facilidad con que se adecua al
lenguaje de cada pueblo. La guitarra española es la misma que se toca en Brasil o en el
Río de la Plata. Pero cada pueblo le confiere un color diferente. Una guitarra rasgueada
por un español es totalmente diferente cuando quien lo hace es un brasileño o un
rioplatense. Ése es el fondo de su vigencia invulnerable. La guitarra nunca se “queda”,
siempre se transforma y evoluciona. Berlioz dijo que era una pequeña orquesta. Pequeña
orquesta, o grande, creo que tiene enormes posibilidades. Berlioz pensó en la cantidad
de sonido para aplicarle ese adjetivo. Ahora, una guitarra, a través de un micrófono,
prácticamente no tiene límites. La cantidad de sonido no interesa, sino la calidad, las
diversas intensidades tímbricas. Hoy en día se están explorando vías inéditas, cuyas
reservas parecen inagotables y que hasta hace unas décadas nadie habría sospechado
siquiera.
¿Dónde?¿En Francia?
En Francia, sí.
¿En París?
En París, o, si es en verano, en las pequeñas ciudades del sur, como ser alguna de las
antiguas ciudades de Arles o Castres. Es maravilloso. Por ejemplo, en Arles dí un
concierto en una iglesia del siglo XIII. Fue hermoso. Toqué en esa iglesia durante el
verano. Había lugar para cuatrocientas o quinientas personas.
Mi curiosidad es saber por qué es esta la primera vez que usted viene a los Estados
Unidos.
¿Por qué nunca vine antes? Porque voy donde me ofrecen contratos. Yo no tengo, por
ejemplo, un empresario. A mí me escriben, y yo voy. Casi siempre las invitaciones
vienen de Europa o América del Sur. Además, no me gusta viajar todo el año. Me gusta
viajar uno o dos meses; luego volver. Soy un poco como un árbol: echo raíces en un
cierto lugar y tengo que permanecer allí.
¿Y no lo puede explicar?
No, vino espontáneamente.
Además de usted y Guido Santorsola, ¿quién más compone música para guitarra en
Uruguay?
No hay otros compositores para la guitarra. Hay buenos compositores, como Héctor
Tosar, pero pocos que escriban para la guitarra. Lo primero es saber que se está
escribiendo para la guitarra, que es un mundo en sí misma, y luego escribir para la
guitarra. Mucha gente ha escrito música para mí, pero no puede ser aplicada a las seis
cuerdas. Eso no sirve. La guitarra tiene su propio mundo sonoro. Es muy difícil, muy
sutil. Un compositor puede escribir para e piano. Yo puedo escribir para orquesta sin ser
director de orquesta, pero es muy improbable que un compositor pueda escribir para la
guitarra si no la conoce. Es el más difícil de todos los instrumentos. Es aún difícil para
los que la conocemos bien. Muy difícil, muy sutil. Cambia con los toques,... muy sutil.
Es algo muy profundo.
Cuando usted tocó armónicos en el concierto, ¿cómo es que los tocó tan fuerte?
Yo dije en la clase que todo ataque es hecho perpendicularmente. Ningún armónico se
hace sin usar la uña, y sólo la uña. No se puede producir un armónico sin usar la uña.
Alguien me dijo una vez que su técnica sirve para usted pero no para otra gente.
Creo que uno tiene que tener oídos para oir. Hay cosas que son tan lógicas que si son
aceptadas de memoria no siven para nada. Pero si son aceptadas como conceptos,
entonces uno puede decir “Ah, esto es bueno para mí”. Una vez yo estaba trabajando
con el profesor Pablo Komlos en alguna música que yo había escrito para orquesta y él
dijo “Ah, este corno y esta trompeta aquí, son como si alguien hubiera puesto carmín en
el agua”. Era demasiado. Una gota de carmín vuelve todo rojo. Y esto solo, fue una
invalorable lección para mí. Esa sola palabra me ayudó a ver cómo había que atenuar la
trompeta y el corno. En otras palabras, uno tiene que dar una dirección a las cosas.
Ciertas veces una sola palabra puede abrir un mundo entero. Lo que no sirve es que
alguien repita todo lo que yo hago; eso no es bueno. Es necesario comprender, entonces
se puede trabajar independientemente.
Ahora que usted ha tocado por todo el mundo, escrito y grabado música para
guitarra, ¿qué es lo próximo que quiere hacer?
Ahora quiero finalizar el trabajo que he comenzado sobre la teoría de la guitarra.
Tengo unas cincuenta páginas escritas, y debo finalizar ese trabajo cuando vuelva a
Montevideo. Esto es lo más importante ahora, finalizar ese esfuerzo.
Como con Carlevaro, llega un momento en la vida de todo gran músico, en que él
debe aceptar la responsabilidad de su propio desarrollo. Es decir, uno debe convertirse
en su propio maestro. El enfoque conceptual de Carlevaro hacia la guitarra ofrece un
medio por el cual, en un nivel técnico, una vez que los conceptos están comprendidos,
el guitarrista puede no sólo ser capaz de aplicar directamente esos conceptos para
resolver las muchas dificultades técnicas que aparecen en la música, sino que también
puede hacer el camino para ser su propio maestro.
En segundo lugar, ningún artista crea en el vacío. El entorno cultural es importante
para su desarrollo y creatividad. La guitarra aún juega un papel importante en la
música de América Latina, tanto popular como “clásica”. En épocas en las que el
desarrollo de la guitarra estaba estancado en Europa, grandes cosas sucedían en
América Latina con –para nombrar sólo unos pocos- A. Barrios, M. Ponce y H. Villa-
Lobos, algunos de los más grandes compositores que la guitarra ha conocido. Es decir
que le debemos gran respeto y una atención más cercana al desarrollo de la guitarra en
América Latina.
ABEL CARLEVARO
Vieja viola...
CARLEVARO – Comencé a estudiar guitarra a los siete años con un maestro que se
llamaba Pedro Vittone, con esa guitarra que ustedes ven allí, la que fue hecha por mi
padre. Después se me plantearon una serie de preguntas que tuve que hacerme porque
había algo que no andaba bien, dado que me gustaba tener una respuesta real y concreta.
Como no tuve muchas respuestas cuando comencé a tener contacto con la realidad de la
música, me surgió la idea de empezar a trabajar solo. Formé así una situación muy
personal que hizo que en un primer momento amigos míos pensaran que yo estaba mal
ubicado, que cómo era posible que habiendo grandes escuelas –en la actualidad y
antiguas– podía yo romper esas líneas. Pero yo pensaba que había dos cosas muy
importantes: una es la experiencia, el trabajo diario que va indicando un camino, y la
otra es el razonamiento. Trabajaba con esos dos medios, uno me daba la experiencia y el
otro la lógica de por qué hacía las cosas. Y como las situaciones en las cuales me
preguntaba no tenían respuestas claras, yo las seguí buscando de modo lógico. Y a veces
me costó varios años encontrar una sola respuesta. Aprendí mucho de los guitarristas de
la calle, a ellos les debo mucho: son buenos maestros. Por ejemplo, el uso del pulgar en
la mano derecha es muy importante; yo considero que me hizo mucho bien ver y
escuchar cómo actuaba ese dedo, torpemente en apariencia pero con gran ductilidad e
inteligencia. “Torpe”, porque ellos tocaban con un solo dedo. Los guitarristas populares
no son académicos, pero pensé que si trabajaron veinte años con un solo dedo, estaban
mejor equipados que cualquier académico. Eso me enseñó mucho, y así seguí formando
algo hasta que se constituyó una pequeña estructura.
C – Hice varios viajes a Europa y Estados Unidos, el primero lo hice cuando tenía
veintitantos años2. Quise viajar para dar conciertos, pero como todo el mundo lo tiene
que hacer, también hice viajes para conocer. En otra etapa de mis cosas me empezaron a
1
Esto no era exacto en el caso de Eduardo Fernández. Nota de A.E.
2
Su primer viaje a Europa fue en 1948, cuando tenía 31 años de edad. Nota de A.E.
llamar para que explicara mis trabajos, las cosas habían florecido en cierto modo, en
algunos discípulos míos y en los trabajos que yo había presentado. Entonces empezaron
una serie de seminarios en Argentina, Brasil, Europa, Estados Unidos. Mi primer
seminario lo hice en compañía de un gran músico argentino, Alberto Ginastera, en Villa
Gesell hace diez años.
C – No lo sé, les puedo decir lo que me pasa a mí. La mejor relación de todas con el
público es cuando uno se olvida de uno mismo y queda la música. Cuando uno toca bien
es porque lo hace en estado de relax, toda contracción muscular que obedece a un estado
de tensión no permite decir lo que uno quiere. Cuando uno está emocionado, tampoco
puede decir nada, así que la emoción hay que dejarla de lado. Hay que hacer un esfuerzo
para reeducarse en este sentido, hay que emocionarse antes, en el estudio; allí tiene que
tener vida, pero cuando se transmite tiene que ser totalmente fría.
C – Lo que sucede es que hay obras que no son de orden sentimental o melódicas, y
pueden ser muy buenas obras. Y el público dice que ese guitarrista no tiene sentimientos
porque la obra en sí no dice lo que otras. Pero eso va en el estilo de la obra, hay obras
que son más periféricas. Lo peor de los guitarristas es cuando se encierran en su propio
instrumento. Yo creo que la música no está en la guitarra sino en todos lados. El buen
músico guitarrista lleva la música de afuera a la guitarra, interesando así más al público.
Además hay que pensar que la guitarra es una pequeña orquesta, entonces se debe crear
en función de la orquesta, para luego reducir los elementos a la guitarra.
A - ¿Qué elementos considera necesarios para que la música culta llegue a la mayoría
del público?
C – La música se puede entender de dos formas: una del que da la música, y otra del que
la recibe; cuando el nivel está equilibrado, es una maravilla. Pienso que por ejemplo la
calidad de Gardel está ligada a la calidad del oyente, porque una tradición en el folklore
llevó a la cumbre a Carlos Gardel. El público lo ha absorbido totalmente porque estaba
enterado de lo que él podía hacer; y la mejor relación es ésa. A veces, en ciertos
públicos, se da que el que transmite y el que recibe están al mismo nivel, ahora cuando
la diferencia se acentúa es bravo. El público nuestro es bastante culto, y la relación
intérprete-oyente es bastante equilibrada, a veces hasta el oyente es mejor que el
intérprete, pero eso es más difícil.
A - ¿Por qué cree usted que no se ha incentivado más, en Uruguay y en América, el uso
de la guitarra en la música clásica?
C – Yo pienso que nuestro público conoce bastante bien, quizás mejor que en Europa, el
uso de la guitarra. Con sólo decirle que la mayoría de los guitarristas de acá han sacado
los primeros premios en el mundo ya basta. Ésa es la parte que acá no se conoce.
ESCANDE – La guitarra como instrumento acá tiene un ambiente muy rico y están
surgiendo guitarristas que ocupan los primeros planos, pero que a nivel del público
uruguayo no se conocen lo suficiente. Uruguay es uno de los lugares donde se tiene más
conocimiento de la guitarra como actividad artística.
C – En este momento en Uruguay hay ocho o nueve personas que han venido
expresamente a estudiar desde Líbano, Armenia, España, vienen de Brasil, de Argentina
y de muchos otros países. Permanentemente se reciben cartas para estudiar aquí. Hay un
guitarrista que tenía un beca para estudiar en España y la utilizó para venir acá. Uruguay
en este momento es un centro cultural de la guitarra muy importante, pienso que más
que Europa. No puedo hacer una afirmación porque pienso que la afirmación es de un
conjunto de personas que sabe que aquí se trabaja muy bien.
A – Pero a nivel popular eso no es conocido, sólo lo sabe una élite que tiene un nivel
cultural musical bastante elevado (respecto) al común de la gente.
C – Discípulos míos como Eduardo Fernández, Álvaro Pierri, Baltazar Benítez, son
primeros premios. La guitarra es un medio común para la expresión del folklore. Ahora,
no nos referimos, al decir nivel popular, al “canto popular”, con ello queremos decir que
la mayoría de la gente desconoce lo que es la guitarra clásica y el auge y la calidad que
tienen acá.
E – Aquí tendríamos que meternos en el terreno del manejo de los medios de difusión.
Sabemos que el movimiento guitarrístico del Uruguay ha trascendido y sigue
trascendiendo, y esto se debe a un montón de años de trabajo en la guitarra, a la
elaboración de una nueva estructura técnica que está siendo enseñada y difundida por
Carlevaro y algunos de sus discípulos a lo largo de todo el mundo, y que es requerida de
todos lados para ser aprendida. Ha sido publicado un nuevo libro sobre la teoría de la
guitarra.
A - ¿De qué premisas parte esa ruptura de estructuras que se ha planteado con las
otras escuelas?
C – Para mí es un lugar de descanso, como un oasis; prefiero tocar acá de vez en cuando
y trabajar fuera del país, ahí me transformo, ya soy el hombre robot, todos mis trabajos
se ligan a las condiciones del viaje y un montón de otras complicaciones. Cuando llego
aquí trabajo, pero en otro sentido.
E – Las cosas se difunden mucho más cuando hay un interés comercial, acá uno sabe
que va a pasar algo a nivel artístico cuando detrás de eso hay todo un aparato comercial,
pero eso no está en el estilo de Carlevaro.
C – Yo creo que lo que hago es popular, popular es del pueblo, de la gente, y lo que yo
hago lo considero integrante de él. Hay buena música, creo que todo es popular, uno no
hace música aislado en un laboratorio.
C – Para mí el folklore del Uruguay está en los negros por un lado, porque no han
cambiado su sistema, han sido tan serios, tan respetuosos en su trabajo que de ahí se
pueden sacar muchas cosas. Después está el folklore rural y el folklore ciudadano que
tienen influencia de otros países.
A -¿Qué opina del tango?
La charla siguió un poco más, cambiando el grabador por la guitarra. Cuando nos
fuimos, sentíamos el placer de haber logrado después de tanto esfuerzo esta entrevista
que esperemos sirva para conocer algo de lo que se hace por nuestra cultura.
ÉL SE ATREVE A DECIRLE NO
A LA ESCUELA DE LOS ANTIGUOS
Si la guitarra le aportó a usted enormemente, parece que ahora usted le retribuye bien.
Usted es considerado a menudo como el maestro de la pedagogía moderna.
Al cabo de algunos años, yo quise emprender búsquedas más personales: la guitarra me
parecía retrasada en muchos aspectos, sobre todo en su pedagogía. Las preguntas que yo
planteaba no tenían respuesta. Algunas me demandaron quince días de reflexión, y otras,
muchos años. Finalmente, a partir de mi experiencia, he construido toda una estructura
pedagógica cuyas reglas se han afinado en el contacto con mis alumnos. Poco a poco, yo
comencé una doble carrera de concertista y de conferencista en todo el mundo. Ese trabajo
pedagógico partía de una evidencia: yo tuve numerosos contactos con los guitarristas
clásicos, y me dí cuenta de que los grandes músicos debían su superioridad a una hipertrofia
de cualidades naturales. Ellos tienen un don personal, casi intransmisible. Los pianistas o los
violinistas, por ejemplo, poseen una técnica de base, a partir de la cual ellos desarrollan un
lenguaje musical propio. No existe un instrumentista, excepto el guitarrista, para el cual la
técnica proceda de tal grado de inspiración personal.
Parecería que se gesta una querella entre los sostenedores de una ejecución moderna –de
quienes usted sería el representante- y los intérpretes tradicionales...
Sí, pero eso no conducirá a nada. Uno no está para defender su propiedad o sus hábitos. La
verdad vive por sí misma, y las declaraciones de intención no llevan a nada. El que quiere
trabajar lo hace, y ve si llega a alguna cosa interesante. Para mí, cuando uno se dedica a la
guitarra, hay una sola manera de encararlo y es la de ser como un árbol: la cabeza en el
cielo, imaginativa y creadora, y los pies, las raíces, en la tierra.
1
Compatriota de Segovia, ya que se trataba de Paquita Madriguera, pianista española, viuda de
un abogado uruguayo. Nota de A. E.
Hablemos un poco de sus guitarras. ¿Las recuerda todas?
Sí, pero no hay ningún mérito en eso: ¡tuve muy pocas! La primera fue un regalo de mi
padre, cuando yo tenía siete años. Yo estaba muy contento, y él también, porque la había
fabricado totalmente por sí mismo. Pero mi padre era médico, no luthier. Así que las
cualidades de ese instrumento oscilaban entre lo bizarro y lo extraño. Pero eso no tenía
ninguna importancia, ¡yo estaba tan feliz y creía tanto en ella! Algunos años más tarde me
compré un pequeño modelo de serie, mediocre, pero ya era una verdadera guitarra. La
tercera era de buena factura: venía del taller de Santos Hernández. Lamentablemente, a raíz
de un golpe, no tuvo nunca más el sonido que había tenido, así que la hice reparar y la vendí
inmediatamente. Desde hace diez años tengo una guitarra alemana, una Hauser fabricada en
1936, que está en perfecto estado.
RAMÓN MÉRICA
Publicado en EL DÍA (Montevideo)
31 de mayo de 1981
No todos lo saben, pero es hora de que se sepa: aquí, entre nosotros, en un quinto piso de un
edificio del Cordón habita un uruguayo de reputación universal, un hombre que, sin proponérselo,
figura entre las personalidades más respetadas internacionalmente en el mundo de la música, un
hombre que hace llegar hasta Montevideo decenas de muchachos que vienen a tomar sus clases, un
hombre que cuenta siempre con una sala de conciertos esperándolo en Londres, Nueva York o
París aunque no toque casi nunca en Uruguay, un hombre que ha hecho de su vocación un acto de
fe.
Su nombre: Abel Carlevaro.
Su profesión: intérprete y profesor de guitarra.
Su búsqueda: la armonía.
Su meta: el hombre.
Con ese hombre sereno y sin apresuraciones, con ese artífice silencioso es que dialogó Ramón
Mérica en ese apartamento del Cordón donde lo único que quiebra el silencio es una caja de
madera con seis hilos tendidos entre el amor y la inteligencia.
Y, lo que es más raro aún, es que Carlevaro jamás movió un dedo para llegar hasta
el lugar en que está: el mundo lo mandó a buscar, los carteros fueron los inocentes
mensajeros propiciadores de una carrera que no tiene parangón en el país en cuanto a
música y que si se la encuentra en otras disciplinas hay que remontarse a Torres
García en la pintura y a los tres poetas uruguayos que escribieron en francés:
Laforgue, Lautréamont y Supervielle. Porque no basta con dar un concierto en
Londres, hacer una exposición en Roma o escribir un libro en París; lo que pasa
después de ese hecho es lo mas terrible y difícil: “ganar” la partida o ingresar a ese
mundo con el mismo derecho que los locales o que otros extranjeros que han tenido
que llegar hasta allí porque esos epicentros culturales son los que dan el diploma, los
que permiten decir “he llegado".
Y este hombre sereno y juicioso con el que EL DIA pasó toda una tarde, ha llegado,
está entre los mejores (los más severos analistas y críticos de todo el mundo lo
consideran entre los poquísimos grandes, al extremo de hacer sobrar algún dedo de
una mano), pertenece al Olimpo de los elegidos, eligió seguir viviendo en Montevideo,
calladamente, haciéndose oir solamente entre amigos, porque Carlevaro casi nunca
toca en su país.
Usted es un hombre muy respetado y reconocido en toda Europa, pero ¿cuáles son
los países en los que sus conciertos y sus clases han prendido más?
Yo he tenido mucho éxito en Alemania, en Francia y en muchos otros países... Todos
los años, salvo raras excepciones, en el mes de julio voy a Europa, soy contratado por
Radio Francia, que organiza unos encuentros, Rencontres Internationales de la Guitare,
seminarios, que se hacen casi siempre en los pueblitos del sur, como Arles o Castres,
esos pueblitos antiguos de privilegio, maravillosos... El año pasado yo tuve la dirección
de ese seminario en el cual se nuclearon treinta y un países.. con eso usted se da cuenta
de la importancia del evento. Este año también voy...
Comienza el 12 de julio y termina el 16... tengo además que dar unos conciertos ahí y
en otros lugares. ¿ Y qué más? Que vengo de los Estados Unidos, llegué hace quince
días. Estuve dando conciertos en San Francisco, Davis, en varias ciudades de la parte de
California que yo he tomado ahora, estoy muy contento con el trabajo que estoy
haciendo, y ya tengo programados todos mis posteriores trabajos para el año que viene
en Estados Unidos... Usted sabe que siempre se programa con mucha anticipación.
Es emocionante oirlo hablar de una manera tan lógica, tan profunda, tan científica,
de algo que suele ser tratado en otros términos, por lo menos entre nosotros. ¿Ha
disipado todas las dudas?
Por mi parte estoy muy contento. No tengo dudas porque mis teorías están basadas en
una lógica clara...
En esa actitud tan severa, diría yo, tan racional, ¿no se siente solo?
No me puedo encontrar solo porque siempre estoy contestando preguntas. Yo estoy
trabajando permanentemente... conmigo mismo y con los alumnos. Tengo una serie
enorme de alumnos en todo el mundo. Acabo de llegar de Buenos Aires, después de
volver de Estados Unidos, y me recibieron como cuarenta-cincuenta profesores a los
que cuando puedo, doy clases, y cuando voy a Europa o Estados Unidos siempre me
reciben. No he ido a ninguna parte del mundo donde no tenga gente amiga. Entonces no
estoy solo. Porque los preguntas de ellos son lo más importante que me puedan ofrecer,
porque "tengo" que contestar, yo "tengo" que ser útil. Hay de todas clases de niveles.
Hay guitarristas que recién comienzan, otros de alto nivel, y eso me produce un impacto
tremendo porque tengo que responder lo justo a cada uno de ellos, ya sea a través de la
música, ya sea a través de problemas digitales.
Cada vez, pese a que usted piense lo contrario, todo esto me parece de una
complejidad apabullante.
No... ¿Le puedo contar una anécdota?... Hace como tres o cuatro años, en Arles, hice
un seminario al que concurrieron veintisiete países... Bueno... en uno de los trabajos que
se presentó, una obra de Bach, una guitarrista suiza que hablaba muy bien el español, le
pregunté si yo podía tomar el trabajo de ella para todos los demás, que eran ciento y
pico de alumnos. Y así fue. Trabajamos toda la mañana, ella muy estudiosa y muy
buena guitarrista, hicimos anotaciones, hacíamos preguntas, y así se pasó la mañana con
dos páginas de la obra. A la hora de almorzar, estando con el director de esos
encuentros, el señor Robert Vidal, me dijo que había una persona, se refería a la
muchacha suiza, que había llorado mucho, a lágrima viva... y que si había habido algún
problema mío con ella, qué es lo que había pasado... Eso me preocupó mucho, porque
siendo un encuentro de carácter internacional, todo tiene que marchar perfecto. Quise
saber de qué se trataba, y a la tarde, cuando iban entrando a una nueva clase, yo me
acerqué a esta chica y le pregunté qué había pasado, que si yo había hecho algo
inconveniente que me disculpara... "No, maestro, me dice, usted no tiene ninguna
culpa... Yo lloraba el tiempo perdido. He estudiado con grandes maestros pero su clase
de hoy de mañana me sirvió mucho más que todos los años que estudié antes". Para mí
fue una gran emoción...
...otra emoción así grande que he recibido fue en otro seminario internacional: un
alemán vino a traerme una música en donde en una de las partes no la podía tocar...
hacía dos años que estaba trabajándola y le era imposible tocarla... Entonces le dije que
me la dejara, que la iba a ver detalladamente y que al otro día le iba a entregar el
trabajo... Al otro día se lo entregué. En la clase posterior vino y me dio un abrazo:
"Maestro" me dice. “en dos horas he aprendido más que en dos años y ahora la puedo
tocar.." Fue otra gran emoción. Y eso está ligado a cómo ha sido construida la
digitación de acuerdo a mi técnica...
Sobre una estantería que participa del mismo implacable orden que reina en toda la
habitación -un living cuyas ventanas respiran hacia 18 de Julio y Juan Paullier 1- se
apilan revistas y publicaciones. La que está encima de todas me sorprende por su
portada: una muy colorida fotografía de un guitarrista de los Kiss blandiendo una
guitarra llena de cables y perillas; al pie, la publicación -que se llama Guitare y se
edita en París- propone cuatro nombres de cuatro personalidades reporteados en
páginas interiores: al lado de Eric Clapton, sí, de Eric Clapton, está Abel Carlevaro.
1
En realidad es 18 de Julio y Joaquín Requena. Nota de A.E.
El reportaje al uruguayo es muy agudo y se titula: "Él se atreve a decir que no a los
viejos maestros"2.
¿Qué hace usted acá entreverado entre melenudos pintarrajeados con guitarras
llenas de cables y enchufes?
Me hace gracia, porque yo no participo de esas tendencias... no es lo mío, pero es una
revista que se dedica a todo el mundo de la guitarra, entonces... ahí estoy. ¡Me hace una
gracia verme mezclado ahí!...
¿Y cuál es su actitud frente este tipo de música? A lo que hace Clapton, por ejemplo...
Mi actitud siempre es buena... yo acepto todo lo que ellos hacen... Lo único que yo
pienso es que el arte es patrimonio del hombre... y en la medida en que la máquina
entra, el hombre va quedando de lado. Eso es lo que yo pienso que no debe pasar. Si el
hombre siempre tiene la máquina a su servicio, perfecto. Pero lo que yo no puedo
concebir es que la máquina se ponga en primer plano y al hombre en segundo plano.
Eso sería una deformación...
Yo veo que usted es un hombre que ama la síntesis. ¿Me podría decir sintéticamente
en qué consiste la base de su técnica guitarrística, su tan revolucionaria técnica?
Muchas frases podrían decirse... Quizás podría decirse: El mínimo de esfuerzo con
máximo rendimiento... Podría decirse: Una memoria positiva acumulada a través del
tiempo... y no actitudes negativas, sino hábitos positivos... Porque cuando las cosas se
hacen por primera vez, uno las piensa... Cuando se repiten por segunda o undécima vez,
ya no se piensa más... entonces ahí el hábito destruye el pensamiento... Queda la
memoria muscular y ya no piensa... y si es bueno o es malo ya no se acuerda más.
Tiene que volver al principio de nuevo para darse cuenta si es verdad o no. Pero cuando
se adquiere un hábito, puede ser bueno o malo, pero a esa altura usted ya se olvidó del
primer proceso mental inteligente.
Y con todo ese ajetreo internacional, ¿por qué sigue viviendo en Montevideo?
Y bueno... es el destino del árbol: nacer y morir en e1 mismo lugar.. Me salió una
frase que parece de Yupanqui.. Por qué sigo viviendo aquí... Es difícil decirlo...
Posiblemente yo sea un sentimental... Si a mí me dijeran dónde me gustaría mucho
vivir, diría París... quizás Granada como pueblo pequeño... pero París siempre me gustó.
Yo he vivido dos años seguidos allá... pero voy y vuelvo, porque además el avión
facilita todo, es muy poco tiempo... tomar el café con leche hoy acá y mañana de
mañana tomarlo en París...
Además usted ya tiene todos los contactos hechos, no es necesario que tenga que
estar presente siempre en un epicentro como puede ser París o Nueva York... A usted lo
llaman...
Correio da Manha
Rio de Janeiro
¿Cuál es la mayor dificultad que usted encuentra para saber tocar bien la guitarra?
¿Por qué un instrumento de apariencia tan simple es tan complejo de hacerlo cantar,
cantar bien?
Lo que pasa es que la guitarra es una pequeña orquesta. Aunque esa frase no es mía -
ha sido dicha por Berlioz- recién ahora la gente piensa que es una pequeña orquesta
porque la emisión de diferentes sonidos que se pueden producir en el instrumento es
formidable. Es decir: ahí está la calidad del instrumento frente a otros instrumentos que
son muy buenos, por cierto, pero la guitarra se define por la “cualidad”, no por la
cantidad de sonidos... puede emitir un sonido como una flauta, puede emitir un sonido
como un violín, como un violoncello, puede hacer percusión, puede hacer sonidos no
definida su entonación; hay una gama riquísima de recursos de percusión...
¡increíbles!... que podríamos decir que es algo totalmente nuevo, algo que va entrando
en un campo sonoro que recién ahora se está usando en la música de la guitarra con
proyecciones inéditas.
Impresiona oirlo hablar de la guitarra con tanto amor, un amor casi humano... ¿De
dónde vino ese amor?
Cuando yo tenía cinco años... puede ser que encuentre una foto y se la muestro... yo
empecé a tocar con una guitarra que mi padre había hecho. Mi padre fue médico, tenía
un gran amor por el arte, por la música en particular... y se hizo una guitarra... Es esa
que está ahí en la vitrina... esa toda con incrustaciones de nácar.. Venga a ver qué bonita
es... Él la hizo cuando era soltero, y después que se casó le hizo también en nácar estas
iniciales, ¿ve? J C C: Juan Carlos Carlevaro... Y suena muy bien... escuche cómo
suena... ¿vio? Ésta es la primera guitarra en la que yo toqué. Para mí es un símbolo.
Otra cosa que me llama mucho la atención es lo poco que toca en nuestro país...
Muy poco. Vengo más bien a trabajar para seguir en otro lado. Es decir: no es que no
quiera tocar, sino que es la costumbre mía... He tocado siempre muy poco aquí...
De los guitarristas modernos hay uno que es considerado una especie de dios: el
inglés Julian Bream. ¿Lo ha oído?
Sí, lo conozco mucho. Yo creo que es un buen guitarrista él. Hay muy buenos
guitarristas como él... Está John Williams, un australiano, está Eduardo Fernández aquí
en Uruguay, que es muy bueno, fue discípulo mío y para mí es un excepcional
guitarrista... pero discípulos que puedo nombrar, en primer lugar Eduardo Fernández...
Después puedo mencionar a otro uruguayo que está radicado en Holanda, Baltazar
Benítez, muy bueno, también estudió conmigo...
“El Festival Internacional de la Guitarra ha finalizado, no con una apoteosis
pero sí con un hermoso concierto: el de Abel Carlevaro. No es necesario repetirlo:
pocos guitarristas son comparables a él.”
Le Figaro
París
Sea por usted, sea por su hermano, el apellido Carlevaro está asociado a la guitarra.
¿Hay algunos seguidores de esa vocación en la familia?
Sí. Tengo dos sobrinos: César Amaro, que es Amaro Carlevaro, es muy buen
guitarrista, y Alvaro Carlevaro, que es muy joven, que está estudiando con mucho
entusiasmo y además se dedica un poco a la composición.
¿Cómo es que a este living donde estamos llegan esos estudiantes de todo el mundo
para tomar clases con usted?
Yo recibo, ya le dije, mucha correspondencia de todo el mundo, y me escriben
pidiéndome hora para tomar las clases... si los acepto... Yo no sé cómo hacen pero
vienen. Ese viaje es muy caro, después tienen que mantenerse, pagar hoteles, pero
vienen... y casi siempre, después del curso vuelven. Normalmente, antes de venir, ellos
estudian un poco de español, pero no tenemos dificultades con el idioma porque yo les
hablo, además del español, en inglés y francés, mi mal inglés, mal francés, pero igual
me entienden.
Como maestro, dadas sus exigencias, me atrevería a pensar que usted debe ser muy
duro con sus alumnos.
No. Para nada. Yo les explico las cosas y ellos actúan. Cuando un discípulo tiene
condiciones, entonces el árbol florece, o la semilla florece, mejor dicho... Desgraciado
del alumno que espera todo del maestro...
Por ser un maestro de jerarquía universal, imagino que usted debe ser muy caro...
Bueno... yo tengo que vivir, tengo que pagar mi casa, en fin... pero también doy clases
gratis, a veces acomodo el precio a las condiciones económicas del alumno, pero nunca
una clase, que puede durar una hora, puedo cobrarla menos de treinta dólares, unos
trescientos pesos uruguayos... Pero yo no soy un especulador de eso, no soy un pesado...
¿Y los conciertos?
Bueno... Yo no tengo manager y no manejo un cachet fijo, pero normalmente un
concierto mío anda un poco más de los mil dólares... Pero cuando además del concierto
hay un seminario, entonces se va mucho más arriba. Por ejemplo: ahora tengo que ir a
Francia, pero me pagan el pasaje ida y vuelta, los conciertos y los cursos, y eso es
bastante dinero.
Es increíble como usted desde acá, desde este pequeño país, y sin proponérselo, ha
conseguido un lugar de respeto y admiración universal. Porque es muy difícil romper
la puerta, es decir: traspasar la puerta hacia el camino internacional desde Uruguay.
Lo consiguió Torres García, por ejemplo, pero...
Bueno... Torres García es una personalidad inmensa, ¿no? Hay una frase de Torres
García que él dice en su libro “Universalismo Constructivo”, un libro muy bueno, y allí
él dice: "El camino del hombre es el hombre mismo". Y hablando de un gran pintor,
escribe: "El Greco fue puerta de sí mismo”. Fíjese qué bonito, qué inteligente
pensamiento. Pero volviendo a la primera frase, me parece que es símbolo para todos.
El camino es el hombre mismo.
Y Abel Carlevaro, al filo de los sesenta años4, con una prolijidad física y mental que
no es frecuente encontrar, ha ido labrando un camino a su imagen y semejanza, de la
mano de uno de los símbolos más hermosos creados por el hombre: un instrumento
musical, en este caso una sinuosa caja de madera y seis hilos tendidos entre el amor y
la inteligencia, una dupla que él ha sabido amalgamar en base a la disciplina, al
estudio y al talento y llevarla hasta sus últimas consecuencias, porque por encima de
un maestro insuperable y un intérprete excepcional, no ha olvidado nunca que el arte
es patrimonio del hombre, y que por encima de todas las cosas está el Hombre, ése que
es camino de sí mismo.
4
En ese momento, Carlevaro tenía 64 años cumplidos. Nota de A.E.
¡Es todo una cuestión de lógica!
Charla con Abel Carlevaro en Buenos aires
Entrevista de WOLF MOSER
Publicado en Gitarre&Laute 6/81
Köln, Alemania
Yo elegí la guitarra porque en mi casa había una guitarra. Mi padre era médico, todos
mis hermanos siguieron carreras similares, y del mismo modo yo iba a convertirme en
un ingeniero agrónomo. Sin embargo, en casa había una guitarra y por sobre todo una
gran devoción por la música. Mi madre tocaba maravillosamente el piano, de oído.
Nunca conocí a nadie que tocara de oído mejor que ella: era impresionante, y ella no
leía una sola nota. Era una perfecta ama de casa, una buena madre, pero le encantaba la
música. Yo la escuchaba mucho, cuando tenía cinco o seis años. Eso y el gran amor de
mi padre por la música me ayudaron a convertir más adelante a la guitarra en la mayor
ocupación de mi vida. Allí comenzó todo, y lo demás lo hizo el tiempo.
Empecé a tomar lecciones de guitarra cuando tenía siete años. Mi primer maestro se
llamaba Pedro Vittone, y trabajé con él hasta que tuve unos doce años. En ese tiempo
me surgieron una serie de problemas, con los que abrumaba a mi maestro y a los cuales
él no podía darme una respuesta lógica. Tuve que buscarlas trabajando solo. Y entonces
empecé a construir por mí mismo todo lo concerniente al instrumento. Al mismo tiempo
que estaba trabajando en la guitarra comencé mis estudios en la Facultad de Agronomía
en Montevideo. Y de ese modo comencé, poco a poco, a desarrollar un concepto sobre
la guitarra, un concepto que me permitió adquirir los conocimientos que me faltaban.
Entonces conocí al famoso guitarrista Andrés Segovia, que vivió casi diez años en
Montevideo. Él se casó por segunda vez, y durante toda esa época vivió en mi ciudad.
Fue durante la guerra, y yo tendría unos 20... 18 o 20 años. Hice mucha amistad con
Segovia, y se puede decir que iba casi diariamente a conversar con él, a tocar la guitarra,
e indudablemente pude apreciar una larga serie de cosas: su manera de vivir, su amor
por la música, una cantidad de cosas sólidas. Pero por otro lado yo estaba sumergido en
mi propio trabajo, porque yo ya tenía ideas claras sobre eso, sobre lo que yo quería, y
sin dejar de ir a lo de Segovia, trabajaba en mi casa en busca de un camino totalmente
diferente.
Su método de guitarra creció, por así decirlo, a la vista del ejemplo de Segovia.
¿Podría decirse que se origina por su descontento con los métodos o escuelas
anteriores, o fue en última instancia el impulso de su propio trabajo?
Surge del descontento con las escuelas anteriores. Tuve que contestarme muchas
preguntas, que yo mismo me planteaba, es decir, tuve que ser maestro y discípulo al
mismo tiempo. Yo tuve que ser mi propio maestro y mi propio discípulo, lo que
nosotros llamamos un autodidacta. Eso no impidió, sin embargo, que yo estudiara, ni
tampoco significa que no haya estudiado nada de música. He estudiado con varios
maestros, entre los cuales quisiera mencionar a un organista español, vasco, Tomás
Mujica. Era un muy buen organista y con él estudié armonía y contrapunto. Más tarde,
en otra etapa de mi vida, estudié con un director de orquesta, porque la orquestación me
interesaba mucho. También tomé lecciones con Santorsola y otros músicos.
Mis estudios también tuvieron la ayuda de muchas partituras. A través de su lectura y
de su audición se pueden aprender muchas cosas. Se puede aprender de Bartók, o de
Hindemith, o naturalmente de Bach, cuando se los escucha. Quien lee y escucha a Bach
aprende increíblemente mucho. Se comprende su música no sólo cuando se la toca, sino
también cuando se la lee y se observa cómo Bach, que era un gran Maestro, la escribe.
De ese modo uno va continuamente creciendo.
Además, yo he aprendido mucho de mis alumnos, ya que ellos me han enseñado a ver
los errores que cometen y entonces yo debía encontrar las soluciones para sus
problemas. Y a partir de ello me he dado cuenta de que se aprende de dos maneras: por
un lado, comprendiendo aquello que yo también quisiera hacer, y por otro,
reconociendo aquello que nunca haría. Esto me trae a la mente una frase de Strawinsky,
que había dicho algo así como “cuando me siento a componer, no sé lo que voy a hacer,
pero sé perfectamente lo que no voy a hacer”.
Pero eso querría decir que cada uno sea su propio maestro, si uno no ha
desarrollado ya su método propio. En última instancia, sólo se permitirían
autodidactas.
No. Podría en efecto parecer así, pero no es necesario, pues sí existe una lógica para
todo. Es decir, que hay una lógica, una estructura mecánica que nos permite comprender
la gravedad, por ejemplo, o la multiplicación, o cualquier otro tipo de estructura. En la
guitarra se debe dominar el uso de la estructura instrumental. En este caso, el primer
problema que un guitarrista tiene que plantearse es cómo debe sentarse. Yo he visto, en
el curso de mis viajes por todo el mundo, que salvo un cierto porcentaje, los guitarristas
se sientan mal y tienen dolores en la espalda. Y yo les pregunto: ¿por qué?. Y me dicen
“No sé”. Ahí lo tiene.
Ese es un primer problema: no saber cómo sentarse. ¿Cómo es posible que alguien
toque en esas condiciones? Hay gente que se enferma por el dolor de espalda, y ¿dónde
está la relación lógica? Ahora bien, eso ya está escrito en un libro que yo hice, que está
a disposición. No quiero ahora seguir hablando de eso, pero en ese libro aclaro todo eso.
Es decir, ¡todo es una cuestión de lógica!
Entonces viene alguien más y me dice “Se me cansa la mano izquierda, no puedo
tocar”. ¿Y por qué? Porque no usa los músculos apropiados para ese trabajo. Yo le
pregunto ahora a usted, ¿qué haría para levantar este papel que en este momento estoy
sosteniendo con dos dedos? Es decir, que si el peso de algo es –digamos– diez gramos,
alcanzan dos dedos. Pero ahora le pregunto cómo haría para levantar esta mesa
tomándola de una pata. Ya no lo podría hacer con dos dedos, porque la mesa pesa veinte
quilos. En ese caso usted cierra los dedos, que no harán más que permanecer cerrados,
mientras los que trabajan son otros músculos. Ahora trabaja el brazo, y esto él lo hace
muy bien, mientras que si los dedos trataran solos seguramente se romperían con los
veinte quilos. Así, todo está estructurado en el sentido de buscar los músculos más
apropiados para cada tarea.
Pero todo este trabajo está desarrollado en el libro ya mencionado y que ha sido
recientemente publicado. Se llama “Escuela de la guitarra” y pronto aparecerá también
en inglés. Pienso también escribir nuevos libros, para desarrollar diferentes aspectos
particulares. Es decir, que este libro es una exposición general de la teoría instrumental
y contiene además una nomenclatura para cada trabajo particular. Así como el ingeniero
utiliza una determinada nomenclatura, o también un médico, el guitarrista necesita su
conjunto de nombres para cada una de sus acciones: cada cosa tiene un nombre que la
designa.
Pero este libro es también la necesaria aclaración para sus cuadernos de ejercicios
técnicos, aparecidos hace ya varios años, ¿o no?
Bien. Mi trabajo sobre la guitarra recorre tres caminos diferentes. Uno de ellos es la
interpretación: yo doy conciertos. Otro es como educador: yo he fundado una Escuela y
en base a ella doy clases y seminarios. El año pasado dí doce seminarios en Canadá,
Estados Unidos y Europa. En tercer lugar, soy compositor: he compuesto obras para
guitarra, para guitarra y orquesta, para conjuntos instrumentales. Esas son las tres áreas
que desarrollo con mi instrumento.
Con respecto a mi biografía, ya dijimos que yo iba a ser ingeniero agrónomo y no
guitarrista. Terminada la época de los consejos de Andrés Segovia, él todavía estaba en
Montevideo, y me sugirió que abandonara la carrera de agronomía y me dedicara a la
guitarra. Y dos años antes de recibirme como ingeniero agrónomo abandoné y me
volqué totalmente a la guitarra. A partir de allí comencé a construir mi vida como
músico.
Desde el principio daba conciertos y al mismo tiempo iba escribiendo las primeras
cosas acerca de mi método, de la estructura instrumental. Pero no estaba todavía todo
estructurado, me costó veinte años de trabajo, no es algo para hacer en un solo día. El
desarrollo de mi Escuela significa un proceso a lo largo del tiempo, que comenzó
cuando le hice preguntas a mi primer maestro –yo tenía doce años, como ya le dije–
sobre un problema acerca de la guitarra. Como no obtuve allí las respuestas que yo
necesitaba, me encerré y comencé a trabajar para resolver los problemas y las preguntas
que yo mismo me planteaba. Y eso duró muchos años, veinte años de trabajo, sin parar,
hasta que pude armar una estructura enteramente coherente. ¡Ahora sí está todo listo!
¿Cree usted que la guitarra tiene fuera del círculo de los guitarristas, la misma
importancia que usted le atribuye?
Sí, sí. Estamos en el siglo veinte, casi al final del siglo veinte, y el autor preferido, no
sólo para los guitarristas más avanzados, sino hasta para los principiantes, el más
popular se llama Bach.
¿Cree usted que a pesar del permanente crecimiento del repertorio guitarrístico las
transcripciones seguirán siendo necesarias?
Pero mi opinión respecto a eso es que el pianista debe imitar a la guitarra para que
la música parezca provenir de allí, pero sin embargo permanece como música de
piano. ¿Albéniz compuso esta música para piano a falta de una guitarra, o más bien
“transcribió” para piano música que era guitarrística? En el segundo caso la esencia
de la música se pierde en la retranscripción para la guitarra, así como la mutación
para otro instrumento de los efectos guitarrísticos. Me parece que aquí la transcripción
tiene realmente dos facetas.
En este caso no, porque Albéniz había pensado la música con la guitarra, y por eso
escribió esas frases. Pero naturalmente, la guitarra poco a poco va poseyendo su propio
lenguaje y no necesitaremos recurrir a las transcripciones.
Puede ser un riesgo, ya que se debe comprender el uso de los colores sonoros. Quiere
decir que la mano derecha puede obtener sonidos metálicos al mismo tiempo que
sonidos dulces, y quiere decir por lo tanto, que la riqueza de colores está ligada al
conocimiento del uso de la mano derecha. La música moderna le da gran valor a eso, a
lo concerniente a los colores, eso es muy importante. Las posibilidades de los colores y
los efectos percusivos son grandes, y permiten a los compositores de esta época alcanzar
su propio lenguaje en el instrumento.
Berlioz también había dicho que para poder escribir bien para guitarra habría que
ser guitarrista. ¿Cree usted que eso es cierto?
Sí, para escribir para la guitarra hay que conocerla, y hay que conocerla muy bien.
Hablando de eso, quiero decirle que ya tengo planeado escribir un segundo libro, que en
realidad ya lo he comenzado, que tratará sobre la grafía, la notación actual y las
posibilidades de los colores sonoros en este instrumento. Tanto el guitarrista, como el
compositor que escribe para guitarra, deberían observar cómo se escribe y cuáles son las
grafías y los mecanismos a ejecutar para que el sonido resultante sea el realmente
deseado.
MICHAEL MACMEEKEN
Entrevista realizada en setiembre de 1983
Inédita
Heitor Villa-Lobos fue alguien que abrió las puertas para la etapa actual de la
guitarra. Cuando él empezó a componer sus estudios, probablemente era consciente de
esto. Yo lo conocí en esa época y él hablaba de su obra, no con vanidad, pero sí con la
certeza de alguien que realmente sabía lo que estaba haciendo. Su música enfrentaba a
los guitarristas con un panorama técnico nuevo, y tenían que trabajar de un modo
diferente: usando una nueva paleta de colores sonoros. Para mí Villa-Lobos fue
realmente el padre de la música contemporánea en la guitarra. Otra figura digna de
mención es Leo Brouwer, con quien he tocado a menudo y que ha escrito obras de
importancia perdurable para la guitarra.
Estamos ahora en medio del curso de Heidelberg, que ha sido excelente, con
algunos guitarristas muy finos, y espero retornar el próximo año. Toqué un concierto en
el Castillo, que salió muy bien, y parecería que aquí el público me quiere mucho, porque
el concierto de este año, así como el del año pasado, tuvo localidades agotadas. Este
mes la editorial Chanterelle publicó una nueva obra mía y estoy muy contento con eso.
Se llama “Introducción y Capricho”. Será incluida en un disco con obras mías que se va
a publicar el año que viene en Alemania y la voy a estrenar el próximo año en los
Estados Unidos y Canadá. El 16 de abril voy a estrenar en San Francisco otra
composición mía, la “Fantasía Concertante” para guitarra, cuerdas y percusión. Fue
encargada por el “Contemporary Music Players” de San Francisco, y la tocaremos con
la dirección de Jean-Louis Leroux. También he sido invitado a tocar en el Kennedy
Center en mayo, en un concierto auspiciado por la Organización de Estados
Americanos.
Las siguientes son las preguntas más frecuentes acerca de la técnica del Sr.
Carlevaro:
¿Cuáles son los principales problemas que tienen los estudiantes para
comprender su sistema?
El mayor impedimento es el hecho de que el estudiante ha aprendido cosas
incorrectas y ha adquirido memorias musculares negativas. Para mí es imposible
hablarle, porque viene creyendo que ya lo sabe todo. Lo primero que tengo que hacer es
dirigir su mente, para que empiece a comprender mentalmente. Después, él mismo va a
educar sus músculos. Es difícil explicar este sistema en una hora, y aún en diez horas.
Realmente necesito un año, porque tiene una estructura muy sutil, con muchos
elementos.
¿Qué pueden ganar los estudiantes que no han comenzado con usted, y además
traen ya mucha experiencia previa?
Eduardo Fernández es un ejemplo. Cuando vino a mí ya tocaba muy bien.
Volvió al punto cero y cambió todo. Él fue capaz de hacer realidad su gran potencial
porque comprendió perfectamente de qué se trata todo este trabajo.
¿Qué pasa con los que han estado practicando malos hábitos y han construído
memorias musculares negativas por muchos años?
Cuando hay muchos años de experiencia negativa, es difícil. El estudiante se
debe concentrar y eliminar los problemas poco a poco, mientras asimila la nueva
técnica.
¿Puede cumplir con esto gradualmente mientras está todavía trabajando con
piezas, o debe dejar de tocar y empezar de nuevo?
No es necesario parar completamente. Lo más importante es comprender este
sistema y desear aprenderlo. La comprensión es importante porque le permite a uno
saber cuándo algo se está haciendo bien. Algunos piensan que tocar rápido es lo mismo
que hacer música, aún cuando su ejecución sea desprolija y defectuosa. A eso se le
puede llamar deporte, gimnasia, pero no arte.
¿Usted sugiere que los dedos que no se usan deben estar en completo reposo?
Por supuesto que los dedos que no están trabajando deben estar en relax. La
tensión constante en todos los dedos es perniciosa.
¿Su sistema es útil para guitarristas amateur y para los que tocan otros estilos
diferentes al clásico, o en otros tipos de guitarra, como las de cuerdas de acero?
La Escuela funciona para todos porque es un concepto general que puede ayudar
y servir a muchos. Es tanto para un guitarrista clásico como para uno que toca música
popular. Es para todos.
APUNTES SOBRE LA DIDÁCTICA
ALFREDO ESCANDE
Entrevista realizada en noviembre de 1985 en Montevideo
Publicada en “Il Fronimo”(Italia)
Julio 1986
El primer tema que Ud. aborda al presentar su Teoría Instrumental es c6mo sentarse y
cómo tomar la guitarra. ¿Se debe ello a un mero orden expositivo o responde a una
jerarquización conceptual?
Bueno, aquí ya podríamos hablar de una gran memoria muscular adquirida a través de
un tiempo de acumulación de hábitos positivos. Una memoria muscular que en su última etapa
será como la consecuencia directa, la transformación, de una idea mental abstracta que toma
vida concreta en la armonía del aparato motor dedos-mano-brazo.
Volviendo al comienzo, y a la luz de estas definiciones: ¿por qué asigna Ud. un papel
tan importante a la manera de sentarse?
Porque una mala posición de la guitarra significaría perjuicio para el guitarrista y –en
última instancia– para la música. Adoptar posiciones defectuosas, contrarias a la propia
anatomía, será siempre perjudicial porque con el correr del tiempo puede provocar importantes
dolencias y por otra parte el guitarrista se encontrará trabado, con dificultades para la ejecución
que se reflejarán negativamente en la expresión musical.
¿Por qué considera que los dedos, la mano y el brazo forman una unidad?
El conjunto mencionado forma efectivamente una unidad indivisible. Es imposible
pensar en los dedos en forma aislada, cuando la musculatura interna está totalmente
relacionada. La función del dedo no termina en el dedo en sí mismo, sino que deberíamos
pensar que la asociación muscular interna está tan ligada que hacer una división entre las partes
sería ir en contra de la lógica más simple. La educación de los dedos no sería completa si no
estuviera amparada por la educación de mano, muñeca y brazo.
Pienso que, en el guitarrista, los dedos son la culminación de la acción. Pero muchas
veces ellos no actúan directamente sino que sirven como puente o nexo fugaz permitiendo el
trabajo de otros músculos y en esos casos los dedos tienen una actitud pasiva. La fijación tiene
como fin permitir en ciertos momentos el uso de músculos más poderosos, anulando una
determinada articulación (a veces por una mínima fracción de segundo) para transmitir el
movimiento y la fuerza exactos.
Esos ruidos pueden ser eliminados si se tiene presente que el brazo izquierdo debe ser el
que realiza directamente los traslados o cambios de posición en el diapasón. Aquí tiene que
haber una estrecha relación entre dedo, mano y brazo, y los dedos deben permitir que el brazo
efectúe cualquier cambio de posición. Para esto es necesario tener en cuenta las tres fases: un
pequeñísimo avance del brazo para separar mínimamente (en forma no visible) los dedos de las
cuerdas; luego, el cambio –por medio del brazo– a la nueva posición; y tercero, la leve presi6n
que el dedo debe realizar para la ejecucíón de la nota deseada. No olvidar: primero se llega a la
nueva posición y recién después actúa el dedo.
En lo dicho anteriormente, las dos primeras fases (abandono del diapasón y traslado de la
mano) son realizadas por el brazo. La tercera fase es cumplida por los dedos en el lugar exacto
que muñeca y brazo le han determinado con anticipación. Es tan sutil este trabajo que podría
afirmarse que cualquier ubicación de los dedos –en forma individual o combinada entre ellos–
se puede conseguir con total relax con la musculatura inteligentemente preparada de brazo y
muñeca. De ahí podemos concluir que el relax es una lógica consecuencia para los dedos, pues
la mayoría de las veces no son ellos los actores directos.
El trabajo maquinal de los dedos, acumulando horas de estudio sin una base teórica que
nos pueda guiar en la selección de tal o cual punto de la mecánica a emplear, nos crea un
problema que podríamos considerar negativo, y como consecuencia sobrevendrá la inevitable
fatiga muscular, fruto de la sistemática repetición irreflexiva. ¿Cómo podremos eliminar esta
situación que muchas veces nos encierra y no nos permite abrir nuevos caminos? La condición
del hábito memorial, mecanizado, nos lleva a no pensar, nos aleja de la reflexión y nos impide
apreciar las dificultades tal como ellas son. Es necesario pensar que el cansancio y la fatiga no
podrán eliminarse con repeticiones desligadas de todo análisis inteligente que nos permita
comprender que es el trabajo aislado de los dedos su causa fundamental.
¿Qué se debe hacer, desde su punto de vista, para superar esa traba?
Es necesario buscar la solución a través de una actitud frente al instrumento, la que nos
dará en consecuencia, por medio del razonamiento, una correcta formación mecánico-
instrumental. Hay que comprender que la adquisición paulatina de una educación racional y
conjunta de los dedos con la mano, la muñeca y el brazo, será en definitiva un paso firme hacia
la consolidación del guitarrista profesional.
De acuerdo a ello, ¿es posible pensar en asignar diferentes funciones a los dedos?
Siguiendo con las analogías, podríamos comparar a la mano derecha con un cuarteto de
cuerdas, y entonces el primer violín sería el anular, el dedo medio el segundo violín, el índice
la viola y el pulgar haría las veces del violoncello.
¿No se generaría una pérdida de control del movimiento del dedo en los ataques más
fuertes?
Todo ataque debe tener dos fases: la primera es la acción de ataque propiamente dicho,
y la segunda será la contención del impulso, realizada por una preparación anticipada de la
musculatura de dedos y mano.
¿Qué nos dice su Teoría Instrumental acerca del pulgar de la mano izquierda?
Este dedo es el complemento natural, que con los cuatro restantes forma un conjunto
armónico. El pulgar de la mano izquierda no debe ni necesita hacer esfuerzo aislado, salvo en
algunos casos excepcionales de los que luego podemos hablar. Lo correcto es que sea un punto
de contacto y que permanezca en forma neutra, evitando siempre la rigidez que puede traer
como consecuencia un desequilibrio en la conducción libre de los dedos o una desproporción
muscular del pulgar como oponente inflexible con respecto a los otros cuatro, que son los que
verdaderamente deben actuar. Pero, lo primero que debemos considerar es la armonía entre el
pulgar –punto de contacto en el mástil– y los otros dedos. Sería conveniente (para tener una
idea más clara de la actuación de los dedos 1, 2, 3 y 4) relacionar la actitud de la mano del
guitarrista en el diapasón con la del pianista sobre el teclado, que nos ayuda a comprender que
la fuerza de los cuatro dedos de mano izquierda puede muchas veces estar ligada a la
musculatura total del dedo y la mano (para presionar las cuerdas) sin necesidad de recurrir a la
oposición permanente del pulgar. Esto se vincula, además, con la idea de que los traslados
transversales (de primera a sexta cuerda) deben ser sutilmente ayudados por el complejo motor
mano–brazo. Eso nos permite pisar una cuerda (tanto sea la prima como la sexta) de tal forma
que no se interfiera con las cuerdas contiguas y sin que el dedo deba alterar su curvatura
natural, manteniendo por el contrario un estado de relax.
Usted mencionó ciertos casos excepcionales, en los que sería necesaria la oposición
del pulgar.
Hay diferentes actitudes que puede adoptar el pulgar de mano izquierda desde el punto
de vista de su oposición. como fuerza, frente a los restantes dedos. En la oposición directa, la
presión ejercida por un dedo sobre una cuerda debe estar ligada directamente al pulgar. Por
supuesto que éste tiene en esos casos una participación activa; pero, debemos admitir las
diferencias entre su actitud en una situación estática y en una situación de movimiento.
Muchas veces el pulgar, que trabaja sólo como punto de contacto, en una situación de
movimiento adquiere fundamental importancia como eje a través del cual podremos realizar
actuaciones de la mano izquierda mucho más sutiles y a la vez fuertes. Pero, cuando los dedos
trabajan (como en el caso del pianista) como una prolongación de todo el aparato motor mano–
brazo, la actitud del pulgar se vuelve podríamos decir casi pasiva, obedeciendo en ese caso
particular a los movimientos de la mano y limitándose a servir como un punto de contacto. La
consecuencia de esto será una mayor libertad de movimientos, en estado de relax.
Con su amabilidad, Ud. nos ha brindado, a grandes rasgos, una idea de diversos
puntos de su Teoría Instrumental. ¿Cómo ponerse en contacto con estos temas para su
profundización?
Esta temática es muy compleja y sería imposible abordarla en su totalidad en pocas
páginas. Yo he publicado algunos libros que son la consecuencia de mis experiencias y trabajos
e investigaciones personales. El que me parece que podría aportar una visión global, y
detallada a la vez, de mi Teoría Instrumental, es "Escuela de la Guitarra", publicado por Barry
en Buenos Aires y Boosey & Hawkes en Estados Unidos.
Esta entrevista está realizada para publicarla en la revista “Il Fronimo" de Italia ...
Considero que “Il Fronimo" es una revista de suma importancia no sólo para Italia sino
también para todos los guitarristas del mundo que se interesan por la música y la guitarra a un
alto nivel. Y debo felicitar a su distinguido Director, Maestro Ruggero Chiesa por su labor tan
importante y elogiada.
LA NUEVA TÉCNICA GUITARRÍSTICA
A los cinco años de edad tuve por primera vez una guitarra entre mis manos, y a los
doce ya me asediaba una serie de preguntas que la técnica tradicional no me podía responder.
Yo encontraba que muchas cosas eran ilógicas, y siempre he tratado de imponer un sentido
lógico a todas las cuestiones de la guitarra. Por ejemplo, me llevó mucho tiempo explicarme el
por qué del dolor de espalda que me atormentaba al estudiar, y descubrir la manera más
apropiada para sentarme ...
¿Cómo debe ser ese aprendizaje? ¿Qué consejos da Ud. acerca del estudio?
El valor del estudio debe apreciarse por el grado de concentraci6n necesario para la
ejecución correcta, y no por el número de horas. El cansancio –tan propio del guitarrista–
indicaría que la insistencia horaria no es conveniente, y que uno de los objetivos del dominio
técnico es la economía de esfuerzos. Hay que empezar por un razonamiento ordenado que nos
permita seleccionar los diversos movimientos. Toda repetición con movimientos falsos o
equivocados traba la libertad, la creación, la expresividad, y nos impone un aumento inútil de
trabajo que sólo nos concederá un dominio virtual. Esa repetición maquinal, desprovista de sus
fundamentos racionales, acarrea una acumulación de hábitos negativos que, en definitiva,
cerrará toda posibilidad real de superación. Los hábitos negativos, sumados a través de los
años, componen una hipertrofia dañina, de la cual es muy difícil desprenderse. Por el
contrario, la técnica de un artista de la guitarra es una gran memoria muscular adquirida a
través de un tiempo de acumulación de hábitos positivos, que en su última etapa será como la
consecuencia directa, la transformación, de una idea mental abstracta que toma vida concreta
en la armonía del aparato motor dedos–mano–brazo.
Ud. habla a menudo de esa unidad dedos-mano-brazo...
Es que ese conjunto forma efectivamente una unidad indivisible, y es imposible pensar
en los dedos en forma aislada. Debemos comprender que hacer una división entre esas partes
sería ir en contra de la lógica más simple. La educación de los dedos no sería completa si no
estuviera amparada por la educación de la mano, la muñeca y el brazo. Los dedos son la
culminación de la acción, pero muchas veces no actúan directamente, sino que sirven como
puente o nexo fugaz, permitiendo el trabajo de otros músculos y adoptando en esos casos una
actitud en cierto modo pasiva. Lo que he llamado "fijación", es decir, la anulación voluntaria y
momentánea de una o varias articulaciones, es lo que permite el paso de la fuerza o el
movimiento provenientes de los elementos más aptos en cada situación.
Es verdad. La guitarra dispone de esa tan rica variedad de matices, tiene la capacidad
de emitir diferentes calidades de sonidos, aislados y en combinación, y por eso se la ha
comparado con una pequeña orquesta. El guitarrista dispone de su mano derecha para producir
esos sonidos, y deberá pensar entonces en cómo realizar el ataque de las cuerdas, tanto desde el
punto de vista de la intensidad (dinámica) como de la calidad (tímbrica). La dinámica es
consecuencia de la oposición, de la fuerza de ataque. En cambio, la calidad del sonido se logra
extraer preparando por anticipado la conformación muscular de los dedos y la mano. Es
necesario entonces considerar aisladamente y en conjunto cada dedo de la mano derecha
manteniendo un riguroso y eficiente control de la acción muscular para lograr el exacto ataque
que nos dará, en definitiva, las diferentes coloraciones tímbricas que forman la naturaleza
expresiva de la guitarra.
Si utilizamos sólo los dedos, al tocar fuerte podríamos producir sonidos desagradables,
no deseados. Los diferentes toques de los dedos índice, medio y anular, relacionados con la
dinámica, están ligados al concepto de fijación que antes mencionáramos. Podemos graduar la
dinámica del piano al forte en una gama de toques en los que el eje de movimiento se desplaza
sucesivamente a las diferentes articulaciones, llegando a ubicarse en la muñeca en el caso de la
intensidad máxima.
¿Cómo evita la pérdida de control del movimiento del dedo en los ataques más fuertes?
En todo ataque a las cuerdas el trabajo no finaliza con el toque propiamente dicho, sino
con la contención del impulso, es decir, un esfuerzo contrario y opuesto, tan fuerte o más que
la actitud de ataque, e inmediato a ésta. Mediante los recursos de fijación y suma muscular se
opone al movimiento original un conjunto muscular más poderoso para poder frenarlo evitando
así el vicio de apoyar sistemáticamente el dedo en la cuerda contigua. Por lo tanto, hay que
tener en cuenta que la mecánica del ataque se divide en dos fases: la primera (agónica) es la
acción de ataque propiamente dicho, y la segunda (antagónica) es la contención del impulso,
realizada por una preparación anticipada de la musculatura de dedos y mano.
Sí. El pulgar es el dedo más pesado y más fuerte, y al mismo tiempo tiene cierta torpeza
de movimientos, por lo que requiere un estudio especial. Como se mueve por oposición a los
demás dedos, es necesario separarlo lateralmente de la mano para evitar entorpecimientos en su
área de ataque. La acción del pulgar puede ser con yema o con uña (para lo cual ésta debe tener
una delineación especial), y debemos considerar además su actuación doble, que comienza con
yema y termina con la uña.
Es un dedo que debe formar un conjunto armónico con los otros cuatro, siendo algo así
como su complemento natural: no debe hacer esfuerzo por sí mismo, salvo en algunos casos
excepcionales. Lo natural es que sea apenas un punto de contacto y de referencia para la mano
izquierda, permaneciendo en forma neutra y evitando toda rigidez. Si relacionamos la actitud
de la mano del guitarrista en el diapasón con la del pianista sobre el teclado, comprenderemos
que la fuerza de los dedos de la mano izquierda, necesaria para presionar las cuerdas, proviene
de la musculatura total de la mano y que no es preciso recurrir a la oposición permanente del
pulgar.
Sí. Repito que en ciertos casos excepcionales el pulgar de la mano izquierda puede
adoptar otro tipo de actitudes, pasando a tener una participación activa: cierta clase de
esfuerzos requieren la oposición directa del pulgar para sustentar la fuerza de los restantes
dedos, y también en algunas situaciones de movimiento adquiere fundamental importancia
como eje o punto de apoyo a través del cual podremos realizar actuaciones de la mano
izquierda mucho más sutiles y fuertes a la vez.
ABEL CARLEVARO
Mª BIBIANA QUILES
Entrevista realizada en Montevideo
a principios de 1987.
Publicada en Guitar International (EEUU) - Febrero 1989
Yo pensaba que iba a ser difícil si yo no conocía bien a la persona, pero a través
de amigos y discípulos recibí referencias de alguien en quien las dos cualidades que
buscaba estaban aparentemente unidas: me dijeron que el constructor español Manuel
Contreras era un fino artesano cuyas cualidades humanas eran irreprochables. Me
hablaron tan bien de eso, que decidí hacerle una visita. Así fue como, por primera vez,
fui yo a visitar a un constructor. Lo fui a ver a Madrid, y ahí le describí mi idea. Tiempo
después, estando yo en París, él vino para que yo le pasara todos los detalles, y para
ponderar los problemas. Yo le dibujé un boceto, y él lo aprobó. Ése fue nuestro primer
paso juntos.
Después de este encuentro en París y de los intentos que había hecho para
empezar a construir una guitarra, ahora había llegado a algo, ¿no es así?
Sí, porque el señor Contreras estaba contento y me dijo que tendría dos guitarras
listas en un año, para cuando yo volviera otra vez a Europa. Y así, al año siguiente pude
probar las dos guitarras. Ese primer intento mostró que había un futuro muy promisorio.
Durante el siguiente año, Contreras hizo algunas otras guitarras de este tipo, muy
buenas. En realidad, la primera vez que di un concierto con una de ellas fue el 31de
julio de 1984 en el Salón de los Reyes del Castillo de Heidelberg en Alemania. Tiempo
después probé una segunda guitarra que resultó tan buena que la llevé a San Francisco,
donde toqué el estreno de mi “Fantasía Concertante” para guitarra, cuerdas y percusión1.
Esta guitarra era tan buena que todo el mundo me felicitaba por su sonido. Después
toqué con ella en el Kennedy Center, en Washington. Ahora pertenece a Manuel
Gómez2, que está estudiando conmigo en Montevideo.
Si esa guitarra está en manos de un discípulo suyo, ¿cuál es la que está usted
usando ahora?
Vamos a echar un vistazo a esta parte de una crítica del concierto que usted dio
el 9 de marzo de 1986. Está en el New York Times y la firmó Tim Page, y la leo porque
pienso que es muy reveladora:
1
Fue el 22 de abril de 1985. Nota de A.E.
2
Guitarrista español, que se instaló en Montevideo durante dos años con toda su familia para
estudiar con Carlevaro. Nota de A.E.
largo “decay” y las ocasionales trazas de imprecisión que uno encuentra en un
instrumento tradicional. El señor Carlevaro es apreciado no sólo como intérprete y
maestro, sino también como una especie de “filósofo de la guitarra”: el nuevo
instrumento que él ha diseñado es sólo la última manifestación de una pesquisa musical
que ha producido varios libros sobre problemas técnicos”3.
Bueno, después de una afirmación tan contundente, ¿qué más le gustaría decir
sobre el instrumento?
Estoy muy satisfecho con esta guitarra y voy a seguir tocando en ella. Además,
estoy muy contento con el constructor, Contreras, ya que continuamente las está
haciendo mejor y mejor. Hay también otro aspecto que me tranquiliza, para decirlo
honestamente, y es que este invento ha sido patentado aquí en América del Sur y
también en los Estados Unidos. De hecho, recibí recientemente una carta desde Estados
Unidos informándome que ha sido aprobado y que la patente es efectiva en todo el
mundo. Es una tranquilidad, porque de este modo se puede evitar muchos problemas.
En cuanto a lo demás, mis felicitaciones son para Manuel Contreras, porque las cosas
salieron como yo había pensado: el trabajo fue hecho por un gran artesano que es
también una hermosa persona.
¿Y el nombre “Arenguay”?
Bueno, primero vino el nombre, como en muchas obras mías. Primero pienso el
título y después la composición. Me pareció que la contracción de las dos palabras,
Argentina y Uruguay, podría resultar bien, y es así como nació “Arenguay”.
Usted hizo una grabación de sus propias obras para esa casa editora. ¿Qué
piezas incluyó?
Este año, antes de salir para Europa, grabé un “master” de mis obras que van a
aparecer dentro de poco en Inglaterra. Están los “Preludios Americanos”, dos “Estudios
de Homenaje a Villa-Lobos”, “Introducción y Capricho” y la sonata “Cronomías”.
3
The New York Times – 11 de marzo de 1986. Nota de A.E.
Ayer recibí una carta de la editorial Chanterelle, pidiéndome que componga
cuatro estudios, dos fáciles y dos para estudiantes más avanzados. Bueno, acepté. Van a
aparecer en un libro4 con contribuciones de otros compositores, así que es una especie
de colaboración. Menciono esto porque la carta recién llegó. Pero he estado pensando
en un nuevo concierto para guitarra y orquesta.
Sí. Hay una anécdota interesante relacionada con Alberto Ginastera, el gran
músico argentino que murió recientemente5. Lo conocí hace ya un tiempo. Juntos
hicimos lo que iba luego a ser mi primer master-class: un festival en Villa Gesell,
hermoso pueblito al sur de Buenos Aires. Fue en 1970 que él me invitó a dar un
seminario de un mes. Yo daba las clases y Ginastera se sentaba a escucharme. Yo no
quería que él estuviera, pero él me dijo: “estoy muy interesado en lo que usted tiene
para decir, porque es muy importante”. Y bueno, nos hicimos muy amigos. Al año
siguiente, en 1971, me escribió una carta para invitarme a un festival de compositores
latinoamericanos, y quería saber si yo tenía algo que quisiera presentar. Yo acepté la
invitación y le mandé una carta con lo único que tenía hasta ese momento: el nombre
“Cronomías”. A los amigos que me decían que estaba loco porque no iba a poder
cumplir, les contestaba: “Bueno, yo puedo tocar una nota seguida por un grito, y eso
podría ser la composición. Como es mía, puedo hacer lo que quiera”.
No fue así. Resultó una larga sonata en tres movimientos. Yo la toqué por
primera vez ahí6.
Sí, yo lo conocí y estudié con él. Tenía una tremenda personalidad, llena de
carácter. Era un maestro maravilloso. Hizo muchas cosas en la música: dirigió coros de
cuarenta mil niños, escribió obras para piano, para orquesta, para flauta... y para la
guitarra. Es bien sabido que muchas de las obras que escribió abrieron nuevos
horizontes para la guitarra, particularmente sus estudios. Es muy importante reconocer
que la guitarra contemporánea –es decir, contemporánea respecto a los problemas
técnicos– se puede decir que nació con Villa-Lobos. Antes de que siga, sin embargo,
hay que hacer una puntualización especial, y es que Manuel de Falla ya había escrito
una pieza que es tan importante que abrió el camino para la literatura contemporánea
para la guitarra. Pero el hecho es que mientras Manuel de Falla escribió una sola pieza,
Villa-Lobos escribió muchas. Es por esa razón que no podemos considerar a Villa-
4
“Modern Times – Vol. 1” Ed. Chanterelle, 1987. Nota de A.E.
5
En 1983 en Ginebra. Nota de A.E.
6
El 6 de febrero de 1971 en Villa Gesell. Nota de A.E.
Lobos como el que realmente inició esa tendencia, sino más bien el que la desarrolló,
haciendo no sólo una nueva escuela desde un punto de vista musical, sino también
desde lo instrumental. Pero, no debemos olvidar de ningún modo la contribución de
Manuel de Falla. Bueno, acerca de Villa-Lobos: yo lo conocí en Montevideo. Toqué
frente a él en una pequeña reunión cuando yo tendría, creo, unos 19 años7. Quedó tan
complacido que me felicitó y me invitó a ir a Rio de Janeiro a estudiar con él. En esa
época yo no sabía que él había ya escrito los Estudios y los Preludios: sólo conocía su
“Chôro”, que toqué en el recital que mencioné recién.
Dos años más tarde yo fui a Rio, donde trabajé con él varios meses. Mientras
estuve allí, él me escuchó y me ayudó mucho. Después lo volví a ver en Paris. Lo más
interesante que te puedo contar es una anécdota realmente simpática. Villa-Lobos tenía
un buen amigo, un gran pianista español llamado Tomás Terán que estaba viviendo en
Rio. Villa-Lobos me llevó a su casa, me lo presentó, y le pidió que tocara los “Estudios”
para guitarra. Fue fascinante escuchar a Terán tocar los Estudios en el piano. Era la
primera vez que yo escuchaba esas obras. Así que Terán tocaba, por ejemplo, su arreglo
para piano del Estudio Nº 1 en arpegios, mientras Villa-Lobos me daba sus ideas sobre
él. Resultó ser una clase maravillosa, que me motivó en todos los sentidos. Y así fue
como vine a escuchar el Nº 2, el Nº 3 y todos hasta el Nº 12. Terán tocaba todos los
estudios en el piano, yo escuchaba, y Villa-Lobos me hablaba en detalle sobre todos
ellos. Al final yo estaba embargado de emoción con la obra. Entonces Villa-Lobos me
entregó el primer Estudio para que yo lo trabajara. Y así fue como tuve con él una serie
de clases. Él siempre me explicaba cada pieza nueva que yo iba a estudiar. Hubo cosas
que a él le gustaron tanto que... bueno, me regaló varios de los estudios, que yo guardo
como un tesoro.
¿Cuáles son?
El incentivo que recibí de Villa-Lobos fue tan grande que yo le dediqué algunos
estudios “Homenaje a Villa-Lobos”. También escribí dos volúmenes sobre Villa-Lobos
que van a ser publicados dentro de poco por Chanterelle. Uno de ellos trata sobre los
Preludios y el Chôro, y el otro sobre los doce Estudios.
………………………...
Estamos muy agradecidos de que nos haya permitido llevar adelante esta
entrevista, y admiramos el ejemplo que usted brinda de una vida dedicada, llena de
alegría y compromiso con su tarea.
7
Fue el 25 de octubre de 1940 y Carlevaro tenía 23 años de edad. Nota de A.E.
La visita de un maestro continental
ABEL CARLEVARO:
“Para estar solo me basta con la guitarra”
MONTSERRAT FILLOL
Publicado en “Magazine” de Caracas
el 16 de agosto de 1987
"Tendida en la madrugada
la firme guitarra espera:
voz de profunda madera
desesperada".
Antes de comenzar la clase con sus alumnos del seminario que está dictando
en Caracas, paralelamente a las presentaciones de sus recitales, aceptó conversar
sentado en el lugar que le había preparado el fotógrafo, donde la luz era perfecta y
las fotos de los paisajes polacos del fotógrafo Nicolás Muller resaltaban detrás de su
delgada figura.
Las damas.
Pablo Casals dijo “de mis soledades vengo, a mis soledades voy, porque
para estar conmigo me basta mi violonchelo". Igual me pasa a mí.
Las detesto. No, no, no escriba esto, en realidad las admiro. Me atrae su
filosofía, pero no me interesa que dos y dos sean cuatro, sino su por qué.
Miró su reloj, era hora de comenzar su clase, los alumnos revoloteaban por los
pasillos de la vieja casa colonial. La figura de una menina al fondo del salón parecía
tentada a hacerle una reverencia al maestro. Este escuchaba atentamente a un
alumno.
"Arde la guitarra sola,
mientras la luna se acaba;
arde libre de su esclava
bata de cola".
REFLEXIONES ACERCA DE LA GUITARRA,
LA MÚSICA Y EL ARTE
Abel Carlevaro
Publicado en “El Mundo de la Guitarra” – Buenos Aires
Nº 5, Setiembre-Octubre de 1988
Quisiera dedicar estos breves comentarios a los jóvenes cultores de la guitarra, no con
el ánimo de imponer un punto de vista, sino con el único fin de mostrar caminos que a través
de la experiencia de todos los días, por un lado, y del conocimiento adquirido, por otro, sirvan
como una pequeña enseñanza a aquellos que se han acercado con verdadero interés al
instrumento.
Pienso que lo más importante es comprender que la guitarra debe ser un medio para
expresar la música, y nunca un fin en el sentido de encerrarse en ella despreocupándose de todo
el restante mundo sonoro. Por el contrario, ir a la música significa entrar en conocimiento de
todas las grandes creaciones musicales como verdaderos ejemplos de diferentes épocas. Con
ese aporte cultural la guitarra se verá enriquecida.
Es conveniente que el estudiante asimile y acepte ciertos puntos que, aunque diferentes
si se los considera en forma aislada, van a converger en la función del arte. El primero sería el
conocimiento abstracto, general, de lo que es la técnica instrumental. Uno de los objetivos de la
técnica es –sin lugar a dudas– la economía de esfuerzos, que será la consecuencia de saber
seleccionar por medio del razonamiento los diversos movimientos a emplear, de adquirir una
memoria muscular positiva que será también como si tuviéramos una idea mental abstracta que
toma vida concreta en nuestros brazos, manos y dedos.
El segundo punto tiene que ver con la aplicación concreta de esos conocimientos a la
ejecución correcta de una obra, para tratar de fusionar lo que es el instrumento por un lado, y la
música por otro, hasta lograr la afinidad total de la mecánica al servicio de la obra musical.
Pensar sólo en la técnica es poner una barrera a la música. Mejor sería asimilar ese concepto de
técnica como un medio muscular: un puente que a través de los dedos nos permita transportar
la idea mental abstracta de la música a interpretar. Es decir entonces que así tendremos que
concebir la técnica, jamás como un fin, sino como un medio, dócil y flexible, para aplicar a la
música.
El tercer punto se refiere al conocimiento de la música en general, fuera del
instrumento, con todas sus disciplinas derivadas (armonía, contrapunto, orquestación, más los
conceptos modernos actuales, que también serán muy necesarios para una real superación).
¿Cómo enfrentar el estudio de una nueva obra? Hay dos etapas que deben
necesariamente cumplirse: una de ellas será el análisis mecánico-instrumental, y la otra el
análisis musical que nos colocará frente a la construcción misma de la obra. La primera etapa
está relacionada con la adquisición paulatina de una digitación orgánica, condicionada a la
música a interpretar. Con el estudio o el trabajo diario obtendremos las exactas respuestas
musculares, así como los reflejos mentales, ligados no solamente a los dedos sino también a
una total conciencia de la relación armoniosa que existe entre la mano y el brazo. Por supuesto
que el tiempo nos dará a posteriori la plena conciencia de todos los movimientos. El proceso es
sumamente instructivo e interesante, y lo que en un principio fuera totalmente intelectual (me
refiero al trabajo previo), con el tiempo se va transformando en una memoria muscular. El
factor tiempo es imprescindible, y así los músculos, que han demorado más en comprender y
asimilar, tendrán luego, en su "memoria", todo aquello que la mente ha introducido poco a
poco en ellos. Y así, la inteligencia que antes poseía el cerebro, habrá pasado como por efecto
de ósmosis a los dedos, manos y brazos.
Las grandes obras de los siglos pasados pueden ser asimiladas por las nuevas
generaciones sin que cambie su naturaleza. Lo malo está en querer imitar: hay artistas que
intentan imitar mecánicamente las obras de los grandes maestros, pero esas tentativas no
enriquecen el arte, ya que la nueva vida exige asimismo nuevos conceptos.
Pienso que estos breves comentarios dedicados a los jóvenes cultores no podrán abarcar
el panorama de la guitarra en general como tampoco del joven guitarrista en particular. Sin
embargo, quiero dejar este pequeño mensaje con mi sincero aplauso para los jóvenes
guitarristas que –en un futuro cercano– serán los nuevos Maestros de la guitarra
contemporánea.
Ejecutante, docente y compositor
A los cinco años su padre le puso una guitarra por delante. Ese fue el punto de
partida de una realidad que hoy lo ha llevado a los principales escenarios musicales
del mundo con fama trascendente como compositor, ejecutante y docente que creó una
técnica revolucionaria para tocar la guitarra, que se practica en todo el mundo.
Medido al hablar, casi reticente a veces, Abel Carlevaro es un ser acompasado con el
mundo, que confiesa amar la vida como es.
Sintió la música como una necesidad vital que persistió hasta imponerse sobre
la carrera de ingeniero agrónomo, dejada por la mitad. De ahí en adelante se dedicó a
la guitarra como docente, ejecutante, compositor y también innovador; Carlevaro creó
un método nuevo para tocar la guitarra que flexibiliza el brazo izquierdo, revolucionó
el sistema habitual, creó una escuela e impuso una técnica instrumental que marca un
hito fundamental en la evolución de la guitarra. El prestigio de esa escuela ha llevado
a que los más grandes guitarristas del mundo, de la nueva generación, hayan recibido
sus enseñanzas, y a que el New York Times escribiera en marzo de 1986 el siguiente
juicio: “el sonido resultante es inusualmente claro y resonante, sin el largo
decaimiento y las ocasionales trazas de confusión que uno encuentra en un instrumento
tradicional”. No es el único: el “Daily Telegraph” de Londres lo califica de
1
La autora de la entrevista mezcla seguramente referencias al padre (quien le puso la guitarra en
las manos, según siempre contara Carlevaro), y a la madre, que era quien tocaba el piano de oído y vivió
hasta esa edad. Nota de A.E.
“hechicero”; “La Prensa” de Barcelona le adjudica estilo “impecable y seguro”; el
“Correio da Manha” de Rio de Janeiro lo reconoce como “intérprete magistral”; el
“San Francisco Chronicle” elogia su “claridad y precisión”; el Festival Internacional
de Guitarra en París lo señala como “el poseedor de la más perfecta técnica
instrumental en el mundo de la guitarra”.
Creo que sí. En 1974 fui invitado a Europa para exponer por primera vez mi
teoría. Toqué en París en el Teatro de la Ville 2, y luego, durante diez días, di unas
charlas en un pabellón universitario al que asistieron maestros de toda Europa y allí
expuse cómo debía ser la disciplina instrumental a mi entender. En el primer momento
tuve ciertas dificultades porque algunos creyeron que mi técnica iba en contra de la que
utilizaban grandes guitarristas como Andrés Segovia y Emilio Pujol, que estaba
radicado en Siena. Por supuesto que no era así, rápidamente lo comprendieron y
también adoptaron el método.
Cuando era muy niño compuse muchas obras que están en el olvido. Digamos
que mi producción conocida arranca con los “Preludios Americanos”, son cinco. A
partir de ahí compuse con un sentido más claro de lo que quería hacer. Hice obras para
orquesta cuando estudiaba con Pablo Komlos; una sonata, “Cronomías”, estrenada en
París en 1974; estudios “Homenaje a Villa-Lobos” con quien trabajé, más tarde el
“Concierto del Plata” que fue estrenado en Montevideo con dirección de Simón Blech;
el segundo concierto, “Fantasía Concertante”, compuesto por encargo de la Fundación
“The San Francisco Contemporary Music Players”, y estrenada en esa ciudad por su
misma orquesta; y un tercer concierto, a pedido de “The Chamber Symphony” de San
Francisco y estrenado allí en mayo de este año, donde tuve el honor y el placer de actuar
como solista.
Usted fue amigo de Segovia y de Villa-Lobos, al punto que este último le regaló
manuscritos de sus obras que ni siquiera los tiene el museo Villa-Lobos. ¿Qué
recuerdos tiene de ellos?
Siempre hubo cultores que la apreciaron en su verdadero valor, pero puede ser
que haya mucho de verdad en lo que usted dice y que la guitarra en el pasado fuera en
cierto modo despreciada. No estaba en los niveles de conservatorio, y es posible que un
sector de la gente la considerase un instrumento de segunda categoría. Actualmente hay
grandes compositores que escriben para guitarra y grandes concertistas que han hecho
que la guitarra se ubique en su verdadero plano. Ahora tiene el nivel que le corresponde.
En Europa y Estados Unidos hay muchos conciertos para guitarra; acá en Uruguay no
tanto, en parte por lo que cuesta traer un artista. Pero hay muy buenos guitarristas
nacionales, varios han saltado al plano internacional, y otros ya están en condiciones de
hacerlo.
Usted es un hombre ordenado y con equilibrio, se adivina por su aspecto y por
su casa, y se ve por la forma en que se expresa. ¿No tiene hobbies, fantasías?
Quiero presentar algunas obras nuevas que tengo. Hace ya algunos años que no
toco aquí, en mi país.
ABEL CARLEVARO
LA REVOLUCIÓN DE LA GUITARRA
CONTEMPORÁNEA
PATRICIA LABADIE
Publicado en “Clásica” (Buenos Aires) - 1989
Hace pocos días estuvo en nuestro país el maestro uruguayo Abel Carlevaro
guitarrista-compositor y creador de una nueva escuela del instrumento aclamada
mundialmente en la actualidad. Mantuvimos con él una breve conversación para
conocer sus puntos de vista acerca del movimiento guitarrístico actual y otros temas
relacionados con su actividad.
Muy buena. Esta obra fue hecha por encargo de la Sinfónica de San Francisco
y ejecutada por mí con estreno mundial en el mes de mayo de 1989. Tal fue la
repercusión que un crítico del The Chronicle dijo: "La obra de Carlevaro levantó la
audiencia del Teatro Herbst como hacía tiempo no se daba".
En esta obra, la percusión tiene un trabajo muy importante y aunque hay sólo un
percusionista, él debe utilizar diferentes instrumentos entre ellos el vibráfono, el plato
suspendido, woodblock, ton ton, etc.
Sí, fue el Concierto del Plata. Me gustaría estrenar aquí mi segundo concierto,
la Fantasía Concertante para guitarra, cuerdas y percusión, en la cual he incluido
elementos rítmicos ligados al espíritu de Buenos Aires; ritmos que son propios del Río
de la Plata emparentados con el tango y sus derivaciones.
¿Cuánto tiempo hace que toca con esa guitarra tan especial diseñada por usted
mismo?
He tocado con ella desde el año 1984 y mi primer concierto con este nuevo
sistema, que ya está amparado por una patente, fue el 31 de julio de ese año en el
Castillo de Heidelberg, en Alemania. Desde entonces sigo tocando con ella en mis
conciertos y cada vez me encuentro más cómodo y amparado porque el sonido que se
obtiene con este instrumento es muy amplio, con una gama armónica muy extensa y
con una amplitud mayor en la sonoridad.
El diseño de su guitarra difiere considerablemente con el de las tradicionales.
¿Existen otros motivos además de los mencionados?
Por supuesto que todo este proceso fue una elaboración de años hasta encontrar
la definición total de mis interrogantes. Luego de completar todos estos aspectos llevé
el diseño gráfico a un ingeniero especialista de sonido a quien le expliqué
detalladamente todo mi proceso y el porqué, según mi personal parecer, de cada
cambio. El ingeniero luego de examinar mi proyecto, me felicitó y me estimuló
mucho porque afirmó que este sistema era realmente el que mejor respondía a la
concepción de un instrumento de esa naturaleza.
Indudablemente. Los conciertos para guitarra van teniendo cada vez más
audiencia y el interés por escuchar a los buenos guitarristas se hace cada vez más
grande. Hay gran cantidad de compositores ajenos a la guitarra que dedican parte
de su producción musical a este instrumento por un hecho muy simple y elocuente.
Escuché a uno de ellos decir: “Yo escribo para la guitarra porque a través de ella
tengo mucho más público y mi obra tiene un carácter cultural y popular mucho más
amplio. En cambio, cuando escribo para otros instrumentos, la obra muchas veces
queda en el papel y la música así no vive y el compositor tampoco.”
LIONEL DIEU
Les Cahiers de la Guitare, Francia
Primer trimestre de 1991
Esta entrevista tuvo lugar en ocasión del taller que Abel Carlevaro dirigió del
27 de octubre al 3 de noviembre de 1990 en Villefontaine dans l’Isère. Una noche,
después del curso, adultos y niños le plantearon preguntas y la velada finalizó, región
lyonesa obliga, en torno a un vaso de Beaujolais.
Todos aquellos que han estado cerca del Maestro hablan de su gran gentileza,
su simplicidad, su disponibilidad. Un rasgo menos conocido de su personalidad es su
talento de narrador. En ocasión de una comida, hemos incluso descubierto una
versión uruguaya del plomero de Fernand Raynaud...
1
Segovia vivió en Montevideo, en forma estable, hasta 1946, cuando Carlevaro estaba por
cumplir treinta años. Pero volvió muchas veces. Esta anécdota podría haber tenido lugar en 1953, cuando
Carlevaro tenía efectivamente 37 años, teniendo en cuenta que Segovia permaneció aquí unos cuantos
días visitando a su hija Beatriz, después de su concierto en el Teatro Solís brindado el 28/4/53 (aunque,
dados sus antecedentes, parece raro que Carlevaro haya sido tan preciso con respecto a su edad). Nota de
A.E.
2
La redacción de “Escuela de la guitarra” se terminó en 1978, por lo que Carlevaro pudo haberse
referido al proceso de estructuración de sus ideas (lo que sucedió en los primeros años de la década de
1970). Nota de A.E.
Él me marcó mucho. Dotado de una fuerte personalidad, era un hombre libre.
Fuimos muy amigos. Cuando yo hacía alguna gira por Brasil, él me acompañaba con su
mujer. Él me enseñó la manera de tocar sus obras. Un día que yo estaba trabajando el
Preludio Nº 1, cuando llegué al pasaje donde se tocan sextas paralelas, yo le dije: “Pero,
¿por qué no tocar sextas aumentadas?” “¡Sí –me dijo él– pero ya he enviado el texto al
editor!” Entonces tomó su lápiz y modificó la partitura. Al finalizar el curso, me la
regaló, y yo la tengo todavía. Tengo también el manuscrito de varios estudios. Hay
muchos errores en la obra editada.
Yo fui el primero en grabar el Estudio Nº 1. Él decía que las repeticiones eran
ecos. Nosotros lo trabajamos, y lo grabé para la radio brasileña.
Tres horas con la cabeza, una hora con la guitarra. Cuando uno piensa bien, es
más fácil. La técnica tiene que estar al servicio de la música, pero se necesita de esa
base para hacerla vivir. Una verdadera personalidad debe marcar a cada intérprete; si
no, él es anónimo. Compositores e intérpretes deben vivir en paralelo para ayudar a la
música.
Yo grabé uno en Montevideo4 para una vieja firma que se disolvió cuando
apareció el microsurco. Era el fin de las 78 revoluciones. Allí toqué Bach y la Tarantella
de Tedesco. Después, en otro disco, Scarlatti y Ponce 5. No hice más que una toma y no
la escuché antes de la impresión. Todavía estoy contento con esas grabaciones. Hacia
4
En realidad fue en Londres, en 1949.
5
Todos los datos que aquí expone Carlevaro son confusos y no se corresponden con el verdadero
orden de las grabaciones. Nota de A.E.
1960 hice otro disco y después en 1987 grabé mis composiciones para guitarra sola en
Chanterelle6. Pero ésta es una editorial y normalmente no produce discos.
Usted tuvo el beneficio directo del legado de Heitor Villa-Lobos. ¿Por qué no
haberlo grabado?
______________________________________________________
Yo siempre sentí que la guitarra podía ofrecer más resonancia, una respuesta
más inmediata y un sonido más brillante...
Busqué un fabricante de guitarras que fuera excelente con sus manos y serio en
su trabajo, y también, lo que no es menos importante para mí, necesitaba alguien
honesto que trabajara conmigo como un amigo...
6
El LP “Carlevaro plays Carlevaro” fue grabado en 1985 y apareció a fines de 1986. Nota de
A.E
7
En realidad grabó los Estudios 1 y 10 y el Preludio Nº 3. Nota de A.E
8
En español en el original. Nota de A.E
9
Es un error, probablemente de quien transcribió la entrevista, ya que Carlevaro conocía muy
bien esos dos movimientos, que son Andante religioso y Allegro solemne. Nota de A.E
Me hablaron de Manuel Contreras. Fui a visitarlo a Madrid, donde le describí mi
idea. Más tarde, el vino a París para que ajustáramos el proyecto. Yo le dibujé un plano,
que él aprobó: ese fue el primer paso. Y en un año, él constuyó dos modelos.
La primera vez que toqué en esa guitarra fue el 3 de julio de 1984 en la Sala de
los Reyes del Castillo de Heidelberg, en Alemania...
Abel Carlevaro:
de cómo se le agrega una cuerda a la vida
LUCIO MUNIZ
Integra el libro “Uruguayos de memoria”
Editorial Fin de Siglo – Montevideo 1998
La entrevista fue realizada el 5 de mayo de 1992
Nació en Montevideo, el 16 de diciembre de 1918. Guitarrista, compositor y docente. Estudió con Pedro
Vittone y con Andrés Segovia. Dio conciertos, cursos y seminarios en todo el mundo, siendo también
integrante de jurados internacionales. Ha sido distinguido con obras dedicadas por importantes autores,
como Héctor Villa-Lobos, Camargo Guarnieri y Alberto Ginastera 1. Es el padre de la escuela moderna de
la guitarra. Su método, composiciones y transcripciones, se difunden y estudian universalmente. Algunos
de sus alumnos llegan a radicarse en el Uruguay para recibir sus clases directamente. Recibió
importantes distinciones internacionales. Diseñó una guitarra nueva, con la que ejecutan algunos de sus
alumnos y él mismo. La dedicación suya al instrumento y la docencia, han sido totales. Su vida está
encerrada y libre en la sonoridad de una caja.
Hábleme de sus comienzos.
Mis comienzos en la guitarra fueron netamente dentro del tronco familiar. Mis padres me
llevaron por esa senda. Mi padre era médico pero le gustaba mucho la música. Fue él quien me
legó una guitarra que está ahí (señala a mis espaldas y dándome vuelta la veo: es oscura y a la
vez brilla por enormidad de incrustaciones de nácar). Él la había hecho cuando era soltero. Yo
conocí esa guitarra cuando tenía cuatro años; después toqué con ella. Mirándola con detención se
pueden ver las iniciales de mi padre hechas en incrustaciones de nácar: J. C. C.: Juan Carlos
Carlevaro.
¿Y cómo la hizo? ¿Alguien le dio clases de luthería?
Él copió el formato. Tenía manualidad.
¿Y el sistema interno y el abanico?
Son cosas muy simples. Realmente la construcción es más difícil externamente: cómo poner
el diapasón, el mástil y todos esos detalles. Después, la lógica unifica todo. Mi madre tocaba el
piano maravillosamente bien sin saber una nota de música. Era totalmente analfabeta en la
música. A mí me admiraba verla tocar y lo hizo hasta el último año; pocos meses antes de morir
estaba tocando, inventando músicas. Tenía 91 años y una agilidad maravillosa.
¿Y también escribía poesía como el hermano? Porque usted es sobrino de Julio J. Casal,
poeta y antólogo.
No, mi madre no escribía... así que, esas son mis dos primeras fuentes de información y de
inspiración. Después, la educación en casa fue también un prototipo de evolución dentro de la
música. Una de las formas fue el disco. Mi padre nos dejaba jugar con discos en los fonógrafos
antiguos. Ahí teníamos a Gardel, pero también Mozart, Bach, etc., y la lección la hice muy bien
porque quedé con una idea maravillosa de los grandes músicos y apegado a Carlos Gardel, que
ahora reconozco que ha sido un gran cantor.
Y en los comienzos de Carlevaro ¿quién fue el primer profesor?
Mi primer profesor fue Pedro Vittone, que había sido profesor de mi tío Héctor, hermano de
mi padre. Fue un buen maestro. Ahora puedo reconocer que tocaba con limpieza. Además me
dejaba expresar y seguramente me encontraba cierta habilidad que sin duda tenía que tener, así
como otros tienen hipertrofia para las matemáticas. Fue un buen maestro para el comienzo.
Luego seguí educándome casi solo, observando sobre todo la parte mecánica. Yo no encontraba
bien las cosas que se hacían. Luego estudié con Segovia. Él vivió acá nueve años. Los estudios
1
Villa-Lobos le regaló varios manuscritos, pero no le dedicó ninguna obra, como tampoco Ginastera. Nota de
A.E.
con Segovia me disciplinaron, y eso por una cuestión de contagio, de emulación de su forma de
trabajo. Se levantaba temprano, caminaba y yo desde ese punto de vista le copié, lo tomé como
una forma positiva y eso me sirvió para tener una disciplina, más que para la música. Fue muy
importante, pero en otro sentido. Yo además estaba estudiando armonía con Tomás Mujica
Castañeda, un gran organista vasco, que se radicó aquí. Estudié con él unos siete años armonía y
contrapunto y esas fueron unas clases muy importantes. En ese tiempo también estuve
estudiando con un gran director de orquesta que se radicó en Montevideo. Era húngaro y se
llamaba Pablo Komlos. Con él estudié todo lo que puede corresponder a cuartetos, orquesta de
cuerdas, orquestas un poco más evolucionadas con Haydn, Mozart, Beethoven, y también la
orquesta más moderna. Eso me hizo mucho bien y me abrió un camino enorme.
¿Usted, en ese período también estudiaba Agronomía?
Estudiaba Agronomía y pensaba que ésa era mi profesión. La guitarra la tomaba como una
cosa más, pero no como oficio sino como necesidad vital, porque eso para mí era la música, que
con el tiempo fue tomando tanto cuerpo y tanta fuerza que me obligó a abandonar Agronomía y
dedicarme a ella.
¿Cuál fue el primer concierto?
En el primero fui presentado por Segovia, en el SODRE2; él escribió un texto para el
programa. Segovia y Paquita Madriguera, la esposa, estaban presentes. En ese momento fue que
yo tomé en serio la guitarra y la música y todo lo que se relacionaba con ella y con el arte en
general. Después de ese primer concierto, Kurt Lange, que era el Director de Musicología del
Instituto Interamericano de Musicología de aquel entonces, me promocionó y me organizó una
serie de conciertos en Brasil. Viajé y tuve oportunidad de conocer al gran maestro Héctor Villa-
Lobos, y con él trabajé un tiempo. Él me regaló sus músicas. Aún conservo los manuscritos de
los estudios y los preludios. El camino que me abrió Villa-Lobos fue diferente. Él siempre fue
una persona que rompía con todas las normas, era antiacadémico, es decir, buscaba un camino
propio. Eso me hizo bien.
2
Carlevaro se refiere aquí al primer concierto que él consideraba de real importancia, y tuvo lugar el 12 de
noviembre de 1942. En realidad, el primer recital público formal del que pude encontrar referencia escrita fue seis años
antes, el 2 de agosto de 1936, en la sala del diario El Debate, de Montevideo. Nota de A. E.
apta para abordar ese tipo de trabajo. Segovia no tocó todas las obras de Villa-Lobos, los
Estudios 10 y 12, que son los más difíciles, no llegó a tocarlos.
¿Y Tárrega?
Fue un personaje muy importante para su época, aunque ahora hay muchas cosas que se han
superado.
3
Aquí hay una confusión, no sé si de Carlevaro o de su entrevistador. Los hechos relatados corresponden
efectivamente a 1974, pero el libro "Escuela de la guitarra" fue publicado por primera vez en 1979. Sí estaban ya
publicados tres de los cuadernos de la "Serie didáctica". Nota de A. E.
Sí, es un gran guitarrista. Yo tengo muchos alumnos uruguayos y muy buenos. Algunos
están fuera del país.
¿Baltazar Benítez?
Trabajó conmigo, está en Holanda; José Fernández Bardesio; Juan Carlos Amestoy que
también está en Holanda4; Ramiro Agriel; Cristina Zárate; Magdalena Gimeno; Regina
Carrizo. Lamentablemente no los puedo recordar de improviso a todos. Fuera del país he
tenido una cantidad enorme de alumnos de Estados Unidos, Inglaterra, Alemania, Francia,
China, Japón, etc.
Hay una guitarra diseñada por usted, una guitarra que no tiene boca.
Yo he diseñado una guitarra con toda una estructura nueva. Es un aro y el fondo –que es la
parte acústica, la madera reflectora o la membrana acústica 5– está separado de la tapa, que es la
parte generadora de sonido. Los dos están separados por primera vez. Yo los separé porque
pensé que la función del aro y el fondo es transmitir por su vibración y por su reflejo acústico.
¿Y usted pensó que de ese modo se podría enriquecer en sonido, ganar volumen, o qué?
Yo estoy muy contento con la guitarra. Me gusta el sonido y creo que tiene más volumen,
más ambiente sonoro. No digo que las guitarras de formato tradicional sean malas. Tengo una
Hauser que es excelente. Puedo decir que me conforma, que estoy más cómodo; que tiene un
sonido más resonante, más fuerte que la otra. He tocado en ella y sé que llega bien al público.
Toqué, por ejemplo, en Taiwan y en Taipei; y lo hice sin micrófono. Una de las salas tenía 2.000
localidades.
¿Qué luthier la construyó?
Busqué un artífice y encontré a Manuel Contreras, de Madrid, que me fue recomendado
también como persona. Yo le di el diseño total y él la construyó.
¿Las sigue haciendo?
No. Él hace sus guitarras. La mía la hizo por mi encargo.
¿En el mundo hay muchas de las que usted diseñó?
Hay algunas sí, pero no están bien hechas. Aunque construidas por Contreras, corresponden
a una primera etapa en la que él, por miedo a que se rompieran, les puso maderas pegadas por
dentro y eso les quita sonido... Cuando yo le expliqué cómo tenía que hacerse, él entendió y
entonces me hizo una guitarra más ágil de movimiento, en la vibración, para que pudiera sonar.
¿Y no tiene alteraciones por los cambios bruscos de temperatura?
No, yo he viajado con ella y está muy bien; la llevé a Holanda, Alemania, Estados Unidos,
China y otros países.
¿Usted conoce a guitarristas famosos como John Williams, Julian Bream, etc.?
Sí, los conozco a todos. Creo que son buenos guitarristas, son profesionales y su trabajo está
bien hecho, cumplen con su misión de ser músicos y transmitir. Hay otros que además de
guitarristas intérpretes, también son compositores, como es el caso de Leo Brouwer, el cubano,
que es muy buen compositor y todo el mundo lo conoce a través de sus obras. Ahora hay un
montón de guitarristas jóvenes que he visto cuando actúo en jurados internacionales. Yo viajo
mucho y hago cursos: Masters Class (sic), magisteriales. Así que de repente tengo 80, 100
alumnos, y encuentro músicos de gran valor.
Usted está considerado en el mundo como el padre de la escuela moderna de la guitarra,
¿no?
4
Debió decir Alemania. Nota de A.E.
5
Carlevaro debe haber dicho “membrana acústica” en referencia a la tapa, no al fondo. Nota de A.E.
No sé cómo estoy considerado porque no pregunto. Lo que sí sé es que he fundamentado
una escuela.
De los músicos uruguayos ¿de quién se acordaría?
Yo soy muy amigo de Héctor Tosar. Me parece que es un gran músico al que la historia lo
va a mencionar siempre. Muy respetado fuera y dentro del país. Yo lo aprecio como amigo y lo
admiro como músico.
¿Y de los músicos tradicionales uruguayos?
Dieron su aporte. Fabini es muy conocido. Todos han hecho una labor de conformar una
estructura musical uruguaya, la cual en Fabini se nota porque ha utilizado elementos nuestros, de
la tierra, y eso da a su música un color especial, un carácter que lo refleja. Clouzeau Mortet
trabajó siempre con su canto y sus obras para piano que también están reflejando nuestra vida
musical, de su época, claro, porque ahora muchas cosas han pasado a otra etapa de evolución.
Actualmente, por desgracia, lo que es nuestro ha quedado de lado por cierta música foránea que
viene e invade todas las radios. No sé qué pasa con la gente, pero no entiende qué es música
nuestra.
¿Y otras expresiones populares?
La música popular es buena, siempre que sea auténtica, que refleje el espíritu popular, que
tenga otra condición musical: que sirva para escuchar, es decir, que pase el muro, que vaya más
allá de la región.
¿Prefiere alguna? ¿El tango, por ejemplo?
El tango es música popular porque está hecho por el pueblo, tiene un gran arraigo por ser
una vivencia de estos pueblos del Río de la Plata, sobre todo de Buenos Aires y Montevideo. Las
provincias tienen otra cosa.
¿Y el estilo, la milonga?
El estilo y la milonga me emocionan y el tango me gusta mucho a través de los arreglos que
hace mi hermano Agustín y que están muy bien hechos. Él les pone algo más, les agrega una
polifonía que los hace de interés, que a veces está en la estructura, a veces en las armonías que va
empleando, sin romper, por supuesto, con la esencia misma de la música que está ordenando en
su guitarra. Además, con lo que hace le está abriendo una puerta en la guitarra al tango.
¿Usted es gardeliano?
Soy muy gardeliano. Me gusta su voz, su forma de cantar y su música. Además de que yo
viví con la música de Gardel, que lo respeto como músico.
¿Y de la gente actual?
Para mí el máximo exponente actual es Piazzolla.
Hábleme de su tío Julio J. Casal.
Mi tío era muy amigo de mi padre... Cuando mi tío Pepe –porque era Julio José– venía a
casa, yo me ponía al lado, porque él hablaba de poesía y a veces sacaba unos papelitos que
escribía en los tranvías y salía con una poesía hermosa que le hacíamos repetir. Yo aprendí a
escuchar la poesía a través de mi tío.
¿Y tiene algún poeta preferido?
Hay muchos poetas: un grande entre ellos es César Vallejo. No nombro a nadie más porque
también en el Uruguay hay grandes poetas. Nombro sólo a mi tío por razones de afecto y porque
además fue un gran poeta. Me impactó Vallejo porque es universal, me gusta su forma de decir
las cosas, tiene una fuerza tremenda... los "Poemas humanos", "Trilce".
Dígame ¿cómo nace una obra de Carlevaro?
Es difícil decirlo así, en dos palabras, porque el músico que se dispone en esta época no
tiene las mismas condicionantes estéticas que regían en épocas pasadas. Imaginemos nosotros el
siglo pasado; estaban basados en una regla exacta, condicionados a una academia que les decía
que no se podían hacer quintas paralelas, por ejemplo. Entonces en la acción de componer
actualmente, tenemos que pensar que no podemos seguir las mismas reglas ni las condicionantes
de antes, porque haríamos música del pasado. Hay que buscar, por medios abstractos, otro
horizonte; otro panorama en el que poder plasmar la música actual. Por un lado, lo que
interiormente podemos dar y por otro, todo lo que nos rodea, lo afectivo, sin olvidar que la
música es una estructura en el tiempo. La música es como el hombre que nace y muere en el
tiempo y ahí hay que ordenar todo: aunque sea un borrón, pero con orden. Parece paradoja, pero
es así. Una ordenación razonada, por un lado, y por otro lado está la imaginación que rompe el
orden y hace algo que puede ser nuevo o no, pero que es propio de cada ser. Lo más importante
es que la obra que uno hace tiene que llevar la imagen, la personalidad de uno, sea buena o sea
mala. Eso al menos nos salva del anonimato. Cada cual debe dejar su propia identidad, porque lo
más íntimo, lo más individual, tendrá que ser lo más universal. Ahí los extremos se juntan.
¿Y cómo nace esa obra? ¿Usted la lleva en la cabeza durante un tiempo y luego la escribe
antes de tocarla?
La obra comienza sin que nos demos cuenta. Estamos caminando, vamos por la calle y
parece que estamos distraídos, pero es que hay algo interior que nos empuja, nos lleva para otro
lado, y emerge en nuestra mente alguna melodía o algo de música pero que todavía no es música:
es una nebulosa. Eso nos inquieta y empieza a evolucionar dentro. Es lo que me pasa a mí. Lo
olvido y continúo con la cosa práctica de todos los días, pero eso en cualquier momento, incluso
durmiendo, nace otra vez y está ahí, pero ya como una cosa real. Llega un momento en que yo
me siento con un papel y escribo unas notas. Eso entonces tiene una realidad. Ya está. Lo guardo
en una carpeta que denomino "material". En un momento dado voy y planifico algo más
importante que es la estructura: cómo tiene que desarrollarse ese tema. Y así nace la obra.
Primero hay una fase que es la emotividad, la sensibilidad de uno; la otra fase es el pensamiento
lógico. Es necesario lo uno y lo otro. Nada aisladamente hace algo bueno. Tienen que estar
juntos el espíritu y la materia. Cuando se unen, sale algo nuevo; sale el hijo.
Usted grabó hace unos años un disco, acá en el Uruguay, que firmó como Vicente Vallejos,
y como la música tiende a lo folklórico, digamos, se puede pensar que fue un desprecio. ¿Qué
pasó?
Eso solamente es una anécdota. Yo estaba grabando las obras de Scarlatti en Antar
Telefunken, acá en Montevideo, y el gerente me preguntó si el "folklore" se podía tocar con
notas limpias y con todos los dedos. Y yo le contesté que merecía el mayor respeto. Hay
folkloristas que tocan limpio. Yo recordaba a Fleury, que pocos años antes de fallecido siempre
me pedía que tocara sus obras y que las arreglara a mi gusto, como quisiera. Así empezó una
polémica que terminó en una apuesta, que si yo podía grabar un disco con toda la técnica
guitarrística ganaba una cena para todos los que estábamos, y si no, la pagaba yo. Y la broma
resultó en serio. En ese disco toqué cinco obras de Fleury y las arreglé con el poco tiempo que yo
tenía, en una semana.
También incluyó "Lágrima" de Sagreras, y algo de Alais, creo.
Claro, porque es toda la historia del Río de la Plata; Alais es de 1860, argentino. Era muy
importante poner algunos estilos. García Tolsa, que también grabé, fue un guitarrista español que
se radicó en Montevideo y después estuvo en Buenos Aires. Fue muy importante ponerlo, porque
es toda una época.
Está Cotelo...
Tenía un aire de vidalita que me pareció excelente. Si hubiera seguido escribiendo lo
hubiera hecho muy bien. Yo agregué una hoja más en la obra de Cotelo, por eso puse entre
paréntesis: Carlevaro. Pero todo el tema en realidad es de Cotelo. Yo le agregué una parte más
para alargarla.
Pero cuando el disco iba a salir usted lo supo. ¿Por qué entonces no le puso su nombre?
Yo no pensé que ese disco iba a tener tanta demanda y le dije al gerente que le iba a poner
un nombre cualquiera, porque se trataba de una broma.
Y ¿por qué Vicente Vallejos?
Un nombre inventado. Me acordé del gran poeta peruano y le agregué una "s" final,
pensando que así no habría nadie. Después de un año de salido el disco, una vez en la calle me
pararon dos personas y me dijeron: "Usted es Vicente Vallejos" y me comentaron su gusto por la
grabación. Yo me vine inmediatamente a casa con una curiosidad nueva, puse el disco y en
realidad me pareció que estaba muy bien. Me gustó.
Quedó conforme con lo hecho.
Claro, incluso iba a hacer otro con ese mismo nombre y siguiendo esa línea, porque hay
muchas cosas que es importante que no se olviden. Pero Antar Telefunken cerró. De todos
modos, siempre pensé en el folklore e hice una obra para dos guitarras que titulé "Arenguay",
que tiene una serie de ritmos y espíritus que son de estos lugares.
Usted me dijo que era un gran gustador del estilo y de la milonga.
Sí, es música con la que viví, es patrimonio mío, de mi país.
Lauro Ayestarán me dijo que el estilo es una de las formas musicales más ricas de América
y que existen 15 formas diferentes de estilo.
A mí me comentó que había recopilado 1.000 estilos diferentes, una cifra importante...
¿Cuál es el futuro de Abel Carlevaro? ¿Qué tiene programado? ¿Qué en la composición y
en la ejecución?
Este año tengo que tocar en Europa y en Asia. En julio tocaré en la expo-feria de Sevilla. En
todo el mes de agosto y parte de setiembre estaré en Taiwan y en Corea, Seúl, porque estoy
dando masterclass y va gente de China, de Japón y de otros lados. Además, tengo que dar varios
conciertos. Tengo que ir para Alemania, donde en octubre toco, en carácter de estreno, un
quinteto para cuarteto de cuerdas y guitarra en Berlín, con músicos extranjeros. Después tengo
que tocar en varias ciudades de Alemania y luego en una ciudad de Holanda.
¿Y acá?
Debo tocar porque tengo muchas obras para presentar al público. Lo que pasa es que cuando
vengo a Montevideo, me vengo a mi casa y me quedo trabajando y viendo a mis amigos y
escribiendo. En eso se me va el tiempo y además en la programación de nuevos conciertos en el
extranjero.
Una última pregunta: ¿usted está conforme con Abel Carlevaro?
Estoy muy conforme con Abel Carlevaro. Si tuviera que vivir de nuevo haría la misma vida.
Me gustaría tener los mismos padres, la misma guitarra, estudiar con Pedro Vittone, repetir los
mismos pasos, porque he sido una persona feliz en mi primera infancia y en mi juventud. Me he
encontrado conforme con lo que he hecho, pero no por soberbia ni por egolatría. Me gustó la
vida que he hecho; así que, si tuviera que vivir nuevamente la vida, volvería a ser Abel
Carlevaro.
CHARLA INFORMAL
Brindada el 30 de mayo de 1992 en Montevideo,
en el marco de un curso de Alfredo Escande
sobre la “Escuela de la guitarra”
Pienso que es importante hablar de una serie de cosas que se pueden definir con el estudio
de la guitarra. Yo diría algo que... a veces las cosas no son buenas porque gusten sino que deben
gustar porque son buenas. Eso es una de las cosas importantes a destacar. Es un giro, una frase que
parece que no se entiende ¿no? Es decir, vamos a suponer que yo toco algo en la guitarra y me
gusta, y pienso “¡ah, esto es bueno!”. Yo pienso que sería mejor decir: “Esto es bueno por esto, por
esto y por esto”. Es decir que [las cosas] me deben gustar porque son buenas. Normalmente hay un
anticipo en eso. Uno piensa que esto es bueno porque mentalmente... el hombre es un ente
inteligente y es un ente emotivo al mismo tiempo (las dos cosas tienen que estar unidas). Y cuando
uno ve una cosa, oye, y dice “ah, me gustó, es bueno”. ¿Y... si nosotros estamos errados? El gusto
es una continuación de una memoria adquirida, en la cual son muy pocas las cosas que uno tiene
por dentro, a veces, y otros tienen muchas. Y ahí entonces lo que gusta no quiere decir que sea
bueno. Entonces, si partimos de la base de que el entendimiento es por medio de la lógica y por
medio de una comprensión clara de las cosas, más lo que podríamos denominar, por decir algo,
espíritu (porque por otra palabra no se puede definir, es muy claro, todo eso que es amorfo, no tiene
forma, no se puede tocar). Entonces las dos cosas pueden valer mucho juntas.
Ahora, en el estudio de la guitarra yo les puedo decir que yo pasé por un trance muy grande,
quizás amargo, en el sentido de que mis amigos ni me comprendían. Fíjense ustedes que cuando yo
comencé a tocar la guitarra (yo pensaba seguir la carrera de ingeniero agrónomo, así que iba a tocar
la guitarra nada más que para mí)... yo empecé a tocar a los seis años... Y empecé a pensar que
había un montón de cosas que estaban equivocadas. Me decía “¿Y por qué será esto, o por qué será
esto otro?” Y mis propios amigos me decían que yo estaba loco, porque cómo iba a ir en contra de
Tárrega, de Segovia, de Llobet, y de todos los que han planificado el sistema de la guitarra. Y yo
entraba en un por qué y hasta que no encontraba la solución lógica... no perdía tiempo, es decir, hay
cosas que me han costado muchos años y otras más rápidamente, pero para construir todo me costó
mucho trabajo.
Para que ustedes se den cuenta, les voy a decir una cosa. Yo he viajado mucho, estuve en
muchos lados, y sé la historia de la guitarra, cómo todavía se está educando en condiciones muy
especiales, inframentales, totalmente memoriales como si fuéramos animales. “Ah, yo soy así
porque me enseñó mi maestro. Y mi maestro también dice: yo soy así porque mi maestro y el
abuelo y el tatarabuelo y sigue así la cosa”. Pero todavía se sigue enseñando con una revista debajo
del brazo. Yo no quiero decir dónde, porque queda... Ni los países digo, ¡nada! Porque la técnica
antigua era: ¡el brazo contra el cuerpo! Y lo demás, aquí... (Deja el brazo izquierdo pegado al
cuerpo y mueve la mano y los dedos como recorriendo un diapasón imaginario.) Así yo comprendí
muchas veces por qué los grandes maestros... No el caso de Sor, yo digo posteriormente, esas cosas
fueron posteriormente a Sor, casi seguro. Porque no está escrito en la época de Sor, yo no lo he
visto. Pero lo he visto escrito en otras posteriores a Sor. Quiere decir que esos... lo que se denominó
escuela, que venía de España... no quiero hablar mal de España ni nada de eso, todos podemos tener
defectos y virtudes, ¿no es verdad? ... Pero lo que se denominó escuela estaba basado en cosas que
eran memoriales. Es decir, “yo aprendí esto de mi maestro”, y no el por qué, la lógica. Así que yo
tuve que batallar mucho, porque cuando comprendí que el brazo tenía que estar libre, cuando
comprendí que sentarme como me sentaba estaba mal, porque me dolía la espalda y no podía... Yo
pasé muchos años para darme cuenta... Cuando comprendí que aquella manito quieta así... (muestra
la mano derecha con los dedos cerrados y muy apretados entre sí)... lamentablemente acá no está
una muchacha que fue discípula mía, Magdalena Gimeno, que ella sabe muy bien porque vive en
México, y me contaban allá que daban clase algunos con unos palitos aquí, como antiguamente se
hacía en España también, ¡para no mover los deditos! Y así, si se caía uno de los palitos, estaba mal,
¿no? (risas) ...
Pero voy a contar una anécdota. Yo creía que todos hacían lo mismo: que todos buscaban
para encontrar algo. Así como jugaban al fútbol y decían “bueno, éste sabe”... Antiguamente se
jugaba al fútbol como una cosa individual, el que era mejor movía la pelota para un lado o para
otro, pero era una cosa personal, cada uno buscaba la forma. Entonces yo pensaba que los
guitarristas también, solucionaban por sus propios medios cada cosa, y bueno, pensaba que lo que
yo estaba haciendo todos tendrían que hacerlo. Pero yo voy a contar algo que debo de contar,
aunque en un libro que he escrito últimamente no lo puse. Primeramente, que no es hacerle daño a
una gran persona, que fue Andrés Segovia. Porque yo trabajé con él nueve años, pero
verdaderamente estas cosas no las aprendí con él. Aprendí otras cosas. De las primeras, fue la
disciplina que tenía él. Fue muy importante, porque yo siempre fui muy indisciplinado. Así que eso
era muy importante. Yo estaba educado, como decía Rapat, gran amigo, fallecido, que ustedes lo
deben conocer de nombre, que decía “no dejes para mañana lo que puedas hacer pasado mañana”.
(Risas) Cuando vi a Segovia que era siempre tan correcto, metódico, que se levantaba a tal hora,
que trabajaba siete u ocho horas por día, y me hablaba por teléfono para caminar con él para irrigar
sus manos, por toda la playa Pocitos, la rambla, no sé cuantos kilómetros hacíamos con él,
caminando, ¿no? Eso me dejó una... y además, tenía talento, por supuesto. Así que yo aprendí con
él, mirándolo, las cosas que... digo: “¿Cómo puede ser que haga así, si se puede hacer así, a lo
mejor?” Yo estaba buscando a ver si podía ser verdad o no lo que yo decía. Así que a él yo no le
decía nada.
... Tenía una hermosa casa que era de Paquita Madriguera, su mujer anterior, española, muy
buena pianista... Como un castillito era, en la calle Massini y Benito Blanco: todavía están las
palmeras, porque después esa casa se demolió y se hizo un edificio de apartamentos. Bueno, el
lugar era muy bonito, e iba mucha gente. Yo ahí conocí a Ponce, a Manuel de Falla, Henrik
Szeryng, un gran violinista, mucha gente que cuando él venía a Montevideo estaba con Segovia, y
yo iba allí. Y un día yo estaba tocando la Tarantella, a eso venía, y había hecho una anotación mía
en lápiz, pero la había borrado. Porque, digo, no estaba bien, que él me había regalado la obra y que
yo la tocara con otra digitación. Pero me pareció –todavía no tenía la experiencia que puedo tener
ahora, no tenía armado todo lo que es una estructura– suponía que estaba bien. Había una actitud
lógica, mía. Entonces hay una parte que tiene que ir hasta arriba (hace el gesto de llegar con la
mano izquierda a las posiciones más agudas) y... a ver... Entonces me dice: “Abel, ¿puedes tocar la
Tarantella?” Él siempre me prestaba la guitarra, me traía la guitarra de él, una Hauser hermosa...
Que yo tengo una de las que estaban en la casa de él. Y cuando terminé, me dice: “¡Abel! ¿Qué has
cambiado de esa parte?” Nunca tuve ningún problema con él. Sé que con otros discípulos, o con
otras personas... en fin... problemas de carácter. Pero conmigo no. Y como yo tenía mucha
confianza con él, le expliqué: “Maestro mire, lo hice por esto y por esto.” “¡Ah!” No dijo nada más.
Nunca más hubo ninguna otra cosa. Pasaron los años –y ahora voy a comentar este caso– ya
tenía mucha confianza con él, me invitaba a tomar el té, el café, pasábamos con él, con Paquita.
Bueno, estaba conviviendo con él, como él también venía a casa. Mi padre era médico y a veces
tenían alguna cosa que tratar. Claro, tenía mucha confianza. Y después de muchos años que él se
fue, vino a Montevideo. Y yo ya tendría, no puedo decir, pero tendría veintisiete o treinta años,
tendría veintiocho años1. Ya estaba formado, con todas mis cosas; había ya formado toda una
1 Lo más probable es que esto haya sucedido en 1953, cuando Carlevaro estaba cerca de sus 37 años. Nota de A. E.
estructura, tenía cantidad de cuadernos escritos con los problemas que yo trataba de solucionar. Lo
que voy a contar ahora, no es por una cosa de orgullo, es por una cuestión histórica: cómo yo me di
cuenta que eso era mío, que estaba haciendo una cosa nueva. Él mismo me lo vino a decir. Yo
estaba viviendo en Punta Gorda, en esa época que Segovia vino a Montevideo. Él estaba todavía en
la casita esa muy bonita de la calle Benito Blanco y Massini. Me habló por teléfono a Punta Gorda,
que yo vivía con mis padres (todavía era soltero). Me dice: “Abel ¿tú puedes venir?” dice, “voy a
estar por unos días y me voy a Norteamérica a grabar en discos Decca” no sé si eran veinte estudios
de Sor, no me acuerdo qué. Dice “quiero que me lo escuches”. Tenía mucha confianza conmigo. Me
dijo tal día, que estuviera, y yo fui para allá. Yo fui allá, él le dijo a Paquita “Tú te vas, Paquita”, no
sé qué (risas), y nos quedamos ahí tocando. Tocó, no me acuerdo qué estudios, ni quisiera decirlo
en este momento, no importa. Lo que pasa que... terminó con esos estudios de Sor y me dijo: “¿Qué
te parece?” Porque siempre comentábamos –perdonen que haga este paréntesis – porque a veces
venían las músicas de Ponce, recién hechas, en papel de avión... que le llamaban. Venía la obra
recién terminada... y bueno, y la mirábamos juntos..., así que había muchas cosas que discutíamos.
“¿Qué te parece esto?” me dijo. Y a mí, sin darme cuenta de que estaba frente al Maestro Segovia,
tan famoso, que tenía renombre, le dije... que no me parecía bien. Entonces me dijo: “¿Por qué?”
Pero así, como diciendo: ¡A ver por qué!. Y yo, sin darme cuenta de que era Segovia, le dije: “Por
esto, por esto, por esto...” Todo lo que pensaba. Como si estuviera conversando con una persona
cualquiera, que quería saber. Sin darme cuenta de que... Me parecía que era solamente porque él me
preguntó. Entonces yo tranquilamente le expliqué por qué. Le dije: “Mire, esto es así por tal cosa...
un ataque del dedo acá...” en fin... bueno, terminé, y ahí vino lo emocionante para mí: Segovia se
para, me palmea, y me dice: “¡Te felicito, Abel!” Dice: “A mi edad, todavía tengo cosas que
aprender”. Yo me quedé pasmado. Verdaderamente, ustedes discúlpenme, pero me quedé como...
“¡No lo sabe Segovia! ¡¿Cómo no lo puede saber?!” ¡Yo pensaba que todo lo tenía que saber! ¿No?
¡Me paré como un loco, así! “Me voy...” le dije. “¿Cómo te vas a ir?¡Vamos a tomar un café!
¡Paquita!...” No sé qué... “No, no, me voy” Y no hubo caso, me fui a mi casa, como loco, así.
Pensando que eso era mío. Es decir, “¡Cómo es posible!” Yo pensaba que todos hacían lo mismo,
¿no? Y empecé a trabajar ya con más fiebre ¿no? Porque, bueno, sentía “¡Estoy en lo cierto, él me
dijo que estaba bien!” Ahora, todos tienen que hacer lo mismo. Perdonen, que esto no es una cosa
que... no lo hago por orgullo. Yo digo nada más cómo nació la vez que... el momento en que yo me
di cuenta que algo estaba haciendo nuevo.
Pero, todos tienen que crear. Hay una parte, que es la parte memorial, donde se aprende.
Ojalá... como Escande les habrá explicado, hay memorias positivas y memorias negativas. Lo que la
memoria positiva nos ofrece, es que ustedes están educando un músculo para un futuro muy
cercano. Nosotros somos cortos en la vida. Hay cosas que tienen milenios de aprendizaje en la
mano. ¡Milenios! Caminar... comer... Hay cantidad de cosas que se hacen y son memorias
adquiridas por siglos y milenios en el hombre. Pero nosotros tenemos pocos años, y tenemos que
transformar todo y hacer una memoria adquirida. No podemos gastar tiempo. No por medio de...
cantidad de horas, sino pensando cinco horas y trabajando una. ¡Eso es lo importante! ... Y adquirir
medios positivos. “Esto no” Y aquello que dice en un libro escrito por... no me acuerdo cómo se
llama la persona pero dijo: “el mínimo esfuerzo con el máximo resultado”, creo que es muy
importante. ¡El mínimo esfuerzo con el máximo resultado! Entonces, buscar el por qué de las cosas.
... Y siempre pensar que uno está equivocado. Otra de las grandes cosas: pensar que uno siempre
está equivocado. Hasta que una vez dice: “No, ahora no está equivocado”. ...
Hay dos formas para adquirir la verdad. Una, que es el trabajo diario. Eso, es una razón
empírica. El trabajo me da a mí la facilidad de decir “esto está bien”. Pero no es la lógica
verdaderamente. Ahora, después está la razón lógica, la razón pura, mental, puramente mental,
abstracta ¿eh?. Cuando coinciden las dos, recién será verdaderamente... ¡verdad!. Porque muchas
veces la parte lógica pura puede no coincidir con la práctica. Porque uno puede elaborar una cosa
mental, pero en la práctica no lo es. Y la práctica puede dar una facilidad, pero si está fuera de la
lógica... Yo puedo hacer una escala con un solo dedo. Trabajo diez días y la hago, pero la razón me
dice que no está bien. Entonces, eso es importante. Hay una parte que es memorial. Uno aprende y
después eso queda ahí. Podríamos decir aquello que dijo un filósofo: “La cultura es aquello que
queda después de haber olvidado todo lo aprendido”. Fíjense qué bonito. Es decir, “olvidado”: ya
no hay memoria. Está integrado. A ver si puedo hacerme entender, porque a veces yo no puedo
buscar las palabras. Pero me imagino que está bien. Es decir, ya no es una memoria: está integrado.
Me interesa mucho más saber que dos más dos son cuatro por medio no de la memoria, sino porque
lo analizo y puedo llegar a la conclusión de que dos más dos son cuatro. Y entonces la memoria me
queda en la guía telefónica, me queda en cosas así... me queda en el diccionario, donde puedo ir a
buscar las palabras, pero el concepto de las cosas, eso no está en la memoria. Está en una cosa
mucho más fuerte. Por eso: la cultura es todo aquello que queda después de haber olvidado todo lo
aprendido. Partimos de la base de cero, dejamos como si no tuviéramos nada. Está todo integrado.
Es uno mismo, que tiene poder sobre la cultura, y ya no es memoria, ¿me comprenden? ... Es la
creación de cada uno. Eso es lo importante: la creación.
Los que quieren tener un futuro en la guitarra, naturalmente... yo viajo y veo lo que son los
concursos. Concursos enormes.... Yo estuve en muchos jurados, en muchos lugares. Y en los
concursos la gente quiere no fallar. Y está muy bien... pero... si todos tocan para no fallar (no quiere
decir que fallar sea una virtud) quiere decir que si eso es el común denominador de todos los
guitarristas, no hay ninguno que sea mejor que otro. Hay otra condición, que es lo que uno puede
dar de sí mismo. Es decir, hay algo particular que nos permite decir: “Aquí está Rubinstein” ¿No?
Es decir, una Mazurka de Chopin, por ejemplo, tocada por Rubinstein, eso es único, es increíble el
detalle de lo que hace... Pero no le pidamos a él que... que toque Bach, porque no lo tocaba bien.
Pero otras obras eran maravillosas. Bueno, quiere decir que cada uno de ustedes tiene que buscarse
su personalidad, y por ahí sí: “Ah, ahí está este, ahí está aquél”. Porque la personalidad, aunque
tenga defectos, es una virtud. Porque lo van a reconocer. No es un defecto una persona que tiene
una personalidad especial, que sabe emitir una frase, que hace un... y si lo hace bien... la cosa es
cómo lo haga. Porque una cosa puede ser como la sal, que es demasiado, o poco. Entonces, ahí lo
más importante es buscar la personalidad para tener un número ya claro en este mundo de la
guitarra. La gente lo escucha una vez y dice “Ah, ya conozco a este guitarrista”. Y es importante,
¿no? Si no, son todos iguales. Puede ser por el toque, por muchas cosas. Por lo general el guitarrista
–general, así– no se preocupa por su mano derecha. Por lo general. Y la mano derecha es todo. O
casi todo. Porque aquí está la pequeña orquesta. Los que hacen diferentes sonidos, no es cuestión de
buscar al lado del puente y después buscar acá, (¡porque todavía lo hacen!) sino sin mover la mano
pueden hacer toda clase de sonidos, diferenciar en un acorde una nota diferente a otra. Eso es muy
fácil con la actitud de cada dedo. Bueno, un guitarrista que tome esa condición puede salir a flote
frente a una masa de muchos que tocan todas las notas iguales. Bueno, estoy pensando que a lo
mejor estoy siendo un poco pesado ya...
(Ante exclamaciones de que siga, dice que va a hacer un cuento, y relata dos anécdotas risueñas.
Después de ello, uno de los participantes del curso hace una pregunta sobre las diferentes
sonoridades del pulgar.)
Bueno, las posibilidades son enormes. En primer término el pizzicato, en forma diferente a
lo que se hacía antes, y el ataque con yema, ataque con uña, puede llegar a resultados maravillosos.
Puede hacer dos voces el pulgar, una con la yema y otra con la uña. Puede hacer un toque doble con
dos notas... porque si uno toca con la yema, por ejemplo, dos notas, un do y un do sostenido, se
confunden. Como se puede confundir en un cuarteto de cuerdas, que son instrumentos del mismo
timbre. Pero si uno toca una con yema y la otra con la uña, en un momento muy especial, (es muy
sutil, uno puede aprenderlo) puede resaltar una nota frente a la otra, completamente diferentes,
como si yo pusiera el cuarteto tocando una nota, más una flauta que ya tiene otro sonido. Es decir,
puedo distinguirlas exacto, por medios tímbricos.
Además el pulgar... en francés le dicen “bouté”, es decir, tocan y ¡pah! el pulgar queda en la
otra cuerda. En España le dicen “apoyado”. ¿Cuál es la causa? Es solamente que tienen que frenar
ese dedo, y lo frenan en la cuerda que está al lado. Yo no sé, es como si yo tuviera un coche y lo
tuviera que frenar contra un árbol. (Risas) Porque si yo tengo que tocar con toda la fuerza, hasta
aquí (sube la mano y la baja violentamente pero frena el movimiento a un centímetro de su pierna)
y no pego, porque yo anticipo. Ya sé que tengo que tener una contrapartida, una fuerza contraria y
superior a la que uso cuando hago así (vuelve a bajar violentamente la mano). Y el pulgar es lo
mismo, va a actuar así y va a parar. Si no me da la fuerza del pulgar, ya tendré otros músculos que
me van a ayudar. Entonces quiere decir que lo que llaman “apoyado” no tiene sentido. Solamente
cuando uno quiere, sí. Es diferente. Entonces uno hace uso lógico de las cosas.
Alguien pregunta: “La diferenciación que usted hace entre pizzicato y sonido apagado. ¿La
hace usted o anteriormente a usted ya se sabía que eran diferentes? Me parece que Segovia, por
ejemplo, y Pujol y otros guitarristas ya tocaban apagado.”
Parece que sí. De todos modos, el pizzicato en Europa siempre se tocó... se pone la mano
así, y se apaga. Y afecta las seis cuerdas. ¿Qué es pizzicato? Vamos a hablar primero de cómo
definirlo. Pizzicato quiere decir pellizcar. Es decir, esa palabra se usa en los instrumentos de arco.
Porque una excepción no es el arco, que es lo normal, es el pellizcar. Entonces ponen “pellizcar”,
pizzicato, “pellizcado” ¿no es verdad?. El instrumento de arco, el violín, tiene una madera que une
esta parte de aquí, la tapa, con el fondo, que la gente le llama “el alma del violín”. Esa madera, la
única cosa que hace es evitar mucha resonancia. Porque como es un instrumento netamente
melódico, netamente melódico, si uno tocara el violín con la resonancia de la guitarra, ¡sonaría
horrible! Porque no permitiría escucharse bien las sonoridades de lo que es lo melódico. Lo otro es
armónico. La guitarra es [un instrumento] melódico y armónico al mismo tiempo. Entonces, ese
pedacito de madera, hace que el sonido, cuando lo pellizca, hace “uup” y cae enseguida. La guitarra
tiene otra resonancia, “puuuuu”, puede durar más tiempo. Entonces [en el pizzicato de la guitarra]
uno toca... y apaga cuando quiere. Puede hacer un pizzicato seco, un pizzicato con cierta
resonancia, en fin una serie enorme de pizzicatos, inclusive un pizzicato fortissimo.
Entrevista a Abel Carlevaro
KRISHNA SALINAS
Montevideo – 3 de enero de 1993
Inédita
Transcripto de la versión grabada
...
(Estaban hablando acerca del final del Estudio Nº 2 de Villa-Lobos)
... que ningún guitarrista hasta ahora (los que han grabado, sobre todo) lo hace como es. Y
tiene que venir en un decrescendo de fuerza, porque si no el pizzicato no se entiende, queda muy...
Él puso un rombito porque es casi, casi como si fuera un re sostenido, y casi como un re natural, no
existe, y casi como un do sostenido. Entonces, primeramente, la terminación no puede ser fuerte
¡pam, pam, pam! No lo es, porque se tiene que tocar muy suave. Si no, no se nota.
Maestro, ¿qué importancia le adjudica, para el repertorio del instrumento, a los Estudios?
Yo creo que los Estudios de Villa-Lobos marcan una etapa muy importante en la historia de
la literatura guitarrística. Abren una puerta nueva. Yo pienso que fue una actitud maravillosa la de
Villa-Lobos, porque hay una conjunción plena, una simbiosis, un orden muy especial, entre lo que
es música desde un punto de vista abstracto y lo que es el instrumento desde el punto de vista
concreto. Es decir, las dos cosas se unen. Villa-Lobos no falsea la guitarra con elementos que no son
propios de ella. Todo lo contrario. Las obras pueden ser difíciles, pero son guitarrísticas.
¡Netamente guitarrísticas! Es como hablar de Chopin en el piano. Es netamente pianístico. El caso
de Villa-Lobos es netamente guitarrístico. Y así es como fundamenta además una nueva armonía en
la guitarra, utilizando las cuerdas al aire. Porque él mismo en sus Estudios dice: Aproveitando as
cordas soltas. Pone allí (y señala). Él hace de eso no una situación común, de cuerdas al aire, sino
que con eso busca diferentes armonías, a través de las mismas cuerdas, que la guitarra le ofrece. Y
eso, en cierto modo, enriquece la armonía de la guitarra y es un producto netamente de la guitarra.
Además del talento que él tenía como compositor, se tiene que decir que él tenía gran talento como
instrumentista para darse cuenta dónde estaban los verdaderos valores. Es decir que está muy
ligado. Si nos encontramos en una obra de Ponce, tenemos primero que dar un esfuerzo para
buscarle la digitación. Algunas de las obras de Ponce –sin decir que son malas, todo lo contrario,
fue siempre un gran músico– llevarlas a la guitarra significa un trabajo muy especial. En cambio la
obra de Villa-Lobos ya está concretamente hecha para guitarra. Nace de la guitarra y es hecha para
la guitarra. Es totalmente... es una cosa armónica.
Maestro, ¿usted considera que los Estudios son portadores de alguna contribución para el
desarrollo de la técnica, teniendo en cuenta que son de 1929 y hasta ese momento, a pesar de
existir en el pasado los estudios de Giuliani, de Sor, de Tárrega, Carcassi y todos esos, digamos
que los Estudios en ese punto contribuyen para desarrollar la técnica del instrumento?
¡Contribuyen mucho! Son valores positivos. Hay que pensar que adelanta la evolución,
acelera el proceso evolutivo. Los Estudios de Villa-Lobos se adelantan a su tiempo. Mismo... pensar
que el mismo Segovia no los podía tocar. Yo he narrado ya en el libro que está publicado en
Chanterelle, no sé a qué proceso de una obra estaban en la editorial de París (tú has leído eso,
quizás) y que estaba el presidente de la editorial2 y Segovia le decía: ¡Heitor, eso no se puede tocar!
Y Villa-Lobos le contestaba: ¡No, Andrés! Esto se puede tocar. Cuando la discusión seguía por largo
rato, entonces Villa-Lobos tomaba la guitarra y le mostraba, con la misma guitarra, que se podía
hacer. Eso significa... ¡Esto es importante verlo! Porque podemos comprobar que una técnica tan
lograda por Segovia no podía asimilar los Estudios de Villa-Lobos. Tenía que asimilarlos por medio
de otras técnicas, otra formación integral de la parte física y biológica, de todo el...
Maestro, ya que hizo mención a Segovia en relación a los Estudios voy a colocar una
pregunta aquí: ¿Tal vez haya sido esa la causa de que Segovia no haya tocado nunca los doce
Estudios?
Tocaba tres estudios, sí. Pero Villa-Lobos tocó todos los estudios. Los tocaba... los hacía y
los tocaba.
2 Se refiere a Philippe Marietti, uno de los directores de Max Eschig en la época. La mención está en el prólogo del
Volumen III de los “Masterclasses”. Nota de A.E.
¿Usted tuvo oportunidad de oírlo?
Siempre se generó una pequeña polémica en torno al Estudio 7 y aquella parte de los trinos,
¿verdad? Porque muchos guitarristas adoptaron incluso una fórmula que Segovia adoptó como
alternativa: tocar arpegios en lugar de trinos. ¿Usted tiene algún testimonio acerca de cuál sería
la idea de Villa-Lobos?
Bueno, la idea de Villa-Lobos eran los trinos. Yo creo que se pueden hacer por medio de la
ayuda de una pequeña fijación y la mano puede ayudar por medio de la muñeca. En el último de los
trinos, al final de todo, puede hacerse en dos cuerdas sin ningún problema.
Con mano derecha, en dos cuerdas, se puede hacer con mucha facilidad y verdaderamente
suena mejor. En el sentido de que la audición es más plena. No mejor en otros sentidos, sino que la
audición es más clara, porque las dos notas se oyen bien claro.
Maestro, en relación a las muchas versiones que hay, de guitarristas que han grabado los
Estudios, es posible verificar que muchos de ellos han adoptado algunas modificaciones...
En el Estudio 10, en el final, en vez de tocar los acordes alternados con el pulgar, adoptan
un rasgueado; y esa otra del Estudio 7 en relación a los arpegios y los trinos...
Bueno, Villa-Lobos era muy estricto en la faz rítmica. Brasil tiene un ritmo muy especial, y
él cuidaba mucho la faz rítmica. Él ha expuesto muy claramente, en el Estudio 12, en el Estudio 10,
y en algunos otros, exactamente cómo tiene que ser. Y no se puede evadir de eso. Quizás lo más
prudente sería respetar lo que ha escrito Villa-Lobos.
¿Hay algunos pasajes que puedan ser posibles de una ejecución alternativa en función de
dificultades mecánicas o técnicas?
Podría ser... No quiero entrar en detalles porque sería muy difícil y complicado. Habría que
estar mirando cada obra detalle por detalle para poder ver las posibilidades. De todos modos está en
relación al talento de cada uno, si es posible cambiar. Lo que tengo que agregar es que cuando hay
un cambio hay que hacerlo con toda entidad y con un por qué determinado. No puede ser porque sí.
E inclusive recuerdo haber leído que el propio Segovia en el pasaje del Estudio Nº 1 que
tiene las apoyaturas, que siempre constituye un pasaje muy complicado, él habría cambiado...
Ah, bueno, eso... yo tuve una charla con Villa-Lobos y yo adopté una fórmula que yo creo
que en el libro está escrita, una digitación. Yo le expliqué a Villa-Lobos. Como lo hace tres veces en
diferentes octavas, las mismas notas del mi menor con sus apoyaturas, le pregunté: Maestro, ¿qué le
parece si lo hago así? ¡Ah, me gusta! Y así fue. Y lo hemos grabado, él me llevó a D.I.P.
(Departamento de Imprensa y Propaganda), y yo grabé el estudio allá. Lo grabé para él, y también
un preludio. El que tenía conocimiento de ello era Savio, porque después, cuando yo me fui y volví
nuevamente a Brasil, de aquellas grabaciones no me ocupé más. No sé dónde fueron a quedar.
Sí, ese y además en el Preludio 1, que él también me cedió el manuscrito (que está además
atado: yo lo conservo tal como me lo entregó él, por supuesto), yo le hice una sugerencia en un
pasaje en el que hay unas sextas paralelas que suben y bajan (yo lo explico en el libro) y le digo:
Maestro, ¿por qué en vez de hacer esto no hacemos esto otro, que resulta más...? Y, bueno, él me lo
escuchó y dijo ¡Pero, cómo no! Me gusta mucho como lo haces. Y me regaló el preludio en ese
momento. Me lo regaló. Y yo lo adopté, por supuesto. Me dijo: Esto ya no puedo yo cambiarlo
porque ya ha sido llevado a la editorial.
¿Usted tiene alguna información acerca de por qué se demoraron casi veinte años para
publicar los Estudios?
Porque los Estudios fueron terminados en 1929 pero recién fueron editados en el 53.
Tuve contacto mucho antes, pero no me preocupé por la edición de Max Eschig. Yo no tenía
nada que ver con Max Eschig, yo estaba con mis músicas en casa, las que me había entregado él, así
que no puedo saber por qué motivo fue. Seguramente fue... puede ser... como hubo una diferencia
de ideas con Segovia, estuvieron separados, dejaron de ser amigos por un tiempo (eso me consta
porque me lo dijo Villa-Lobos) y después volvieron a encontrarse... Fue cuando Segovia le pidió
que le hiciera un nuevo concierto, o un concierto para guitarra y orquesta, quizás fue en el momento
que Segovia también puso su portada para la edición, y ahí fue publicado.
Maestro, ¿qué importancia le asigna usted a los Estudios para la formación del guitarrista?
Bueno, los Estudios de Villa-Lobos son un pasaje en el movimiento de evolución del
guitarrista sumamente importante, y debe cumplirse. Es decir: todo estudiante de guitarra, que se
dedica a estudiar en serio, debe pasar por todos los estudios de Villa-Lobos, como se hace con los
estudios de Chopin para los pianistas. Lo más importante de todo es how to play, como dicen en
inglés, es decir, cómo tocarlos, cómo hacerlos. No es cuestión de tocar, porque abordar una obra y
tocarlos así o asá, es una cosa y tocarlos como se debe, con toda la corrección, puntualizando todos
los detalles, y con la técnica debida, bueno, ahí es importante, ¿no? Es lo mismo que una escala.
Todo el mundo puede hacer una escala, pero según como se haga es importante o no lo es.
Siempre me quedó la sensación de que aquella frase de Villa-Lobos, muy conocida, que
consideraba sus obras como cartas escritas a la posteridad, tiene una plena vigencia en relación a
los Estudios, ¿verdad? Si tenemos en cuenta que se publicaron en 1953, son conocidos hace
cuarenta años, y cada vez tienen una vigencia más notoria. De ahí que su importancia se
acrecienta, ¿verdad?
Sí, claro.
Y yo creo que no ha habido, ni antes ni después, una obra que haya llegado al sitial y a la
importancia de estos Estudios.
Es que tienen una importancia básica para el instrumentista y para el músico en general,
porque son obras de importancia, verdaderamente.
Usted tocó hace un momento un aspecto bien interesante, y es la cuestión de lo que cada
uno de los estudios representaría en términos de música. ¿Cuál es su punto de vista en relación a la
interpretación de los Estudios?
Bueno, yo pienso que antes que nada hay que tomar los Estudios de Villla-Lobos como
música, música plena hecha para la guitarra y por la guitarra. Aunque yo los escuché por primera
vez en el piano, y quedaban muy bien, fue una experiencia que no olvido, pero verdaderamente
están escritos para la guitarra y suenan muy bien en el instrumento. Hay que mirar no la
mecanización de la obra, sino la humanización, el mensaje de Villa-Lobos, la parte espiritual, cómo
está formada, como está construída, qué puede hacer el instrumentista con esa obra para que la
eleve, para que aquello descanse en el poder ser transmitida. Puede ser que una obra se pueda tocar
muy bien porque no se falla una nota. Pero a lo mejor no tiene vida. Entonces sería conveniente
que... no digamos que se fallen notas: es mejor que no... pero que hay que tomarlo como cosa plena
que la obra debe ser musical antes que nada. Y con ese punto de vista hacer todo, elaborarlo desde
ese punto de vista. Muchas veces en la guitarra se ve un poco la parte deportiva, y yo (pienso que
está muy bien, pero) creo que no debería llegarse a ese punto. Los Estudios de Villa-Lobos no son
una cosa deportiva.
Sí. Cada estudio tiene una faz diferente. Por supuesto que el número 1 es un estudio de
arpegios en el cual él utiliza la prima [al aire] como un elemento común. El que sepa transmitir un
color diferente en esa prima que va usándose en diferentes armonías puede dar un calor y una cosa
muy especial. Hay formas de tocar, por ejemplo, los armónicos del final. Se pueden hacer muy bien
con la mano derecha, también. Pero no puedo decirlo acá, porque tendría que estar digitándolo, con
la música delante.
La digitación del Estudio 2 es sumamente importante. Cada estudio tendría que tener un
enfoque muy especial, particular para cada uno de ellos. El número 4, que es el de acordes
repetidos, es un estudio muy sutil, muy sutil, y hay una parte... ¿está ahí? [Salinas se lo alcanza]
Hay una parte en la cual Villa-Lobos me hablaba de unas campanitas. Es maravilloso como suenan
en esa parte que ahora no puedo encontrar... por acá... en que uno verdaderamente escucha las
campanas, si uno puede tener una sutileza con el anular para que la prima al aire suene de
determinada manera. Creo que he hablado algo de eso también en la edición3.
Es decir que en los Estudios (ya sea el 4, el 5 u otros) hay que buscar la utilización de la
mano derecha para destacar ciertas cosas que son fundamentales para que el estudio se levante.
Porque también en el que estábamos mirando, el 4, hay un destaque de cuerdas en lo que parecería
un violonchelo...
Hay algunos estudios, según me decía Villa-Lobos, que están basados en elementos rítmicos
y melódicos del Amazonas. Había uno de ellos, particularmente, al que él le llamaba “estudio
amazónico” que es el Estudio 10. Dice que esos ritmos habían sido sacados, escritos por él, cuando
él hizo ese viaje por dos años por la selva amazónica, que es muy interesante. No sé si está
3 Se refiere al Volumen III de los “Masterclasses”. Nota de A.E.
comentado en el libro eso...
Yo voy a comentar un poquito sobre eso. Hay una serie de ritmos que él sacó de ahí y los
utilizó en el Estudio Nº 10. Y en el Estudio Nº 5 también hay un efecto muy especial en un acorde
que él tocaba haciendo casi como un arpegio, levantando el dedo prroammmm... suena el acorde.
Creo que el ligado es Si con el La al aire de la quinta.
Sí, una apoyatura. Bueno, lo que yo puedo agregar a esto es que Villa-Lobos, cuando vino
de Europa, encontró que no hacía la música que él quería hacer, su música, brasilera. Se encontraba
incómodo, porque él no quería hacer ni minuettos, ni gavotas... Después hizo: “gavota-chôro”,
“esto-chôro”... Pero siempre con una idea muy clara de lo que él quería. Entonces se internó por el
Brasil durante dos años, por toda la selva de Brasil, por muchos lados, fue socorrido por una
Fundación Durand, porque tuvieron fiebre... Él iba con un indio, caboclo, él llevaba un carrinho
(son comentarios del mismo Villa-Lobos, que me lo contaba), llevaba libros, llevaba hojas para
escribir, una guitarra, ¡una guitarra! [se ríen] el instrumento estaba ahí. Dice: quinina para los dos y
caninha para el caboclo, que le gustaba a veces tomar. Dice: Él era a força, eu era a cabeça. ¡Son
palabras textuales! Y así, me dijo, hizo todo ese viaje. Dice que cuando volvió de ese viaje, después
de tantas penurias y cosa, vio que por su sangre corría la música brasilera. Son palabras de él. Y ahí
empezó a componer. Posiblemente ese viaje le hizo mucho bien, esa tierra del interior le fue
entregando lo que él encontraba.
Maestro, una información importante: usted estrenó, hizo la primera audición mundial de
los Preludios, ¿verdad?
Que yo sepa... no sé decírtelo, pero yo los he tocado y estaba presente Villa-Lobos 4. Cuando
él me acompañó a Petrópolis, con Arminda, yo toqué un concierto allá y toqué obras de él. Después
toqué en el edificio de Imprenta y Propaganda, Edificio A Noite, no sé si está ahora...
No, no lo conozco.
Ahí era la antigua sede del Museo. Ahora no está más ahí.
Ah, bueno ahí estaba una radio. Villa-Lobos me llevó para que yo tocara, y toqué las obras
que recién comenzaba a conocer.
4 Carlevaro tocó los Preludios Nº 3 y Nº 4 en Rio de Janeiro el 10 de diciembre de 1943. El concierto en Petropolis
fue dos días después. Antes de eso, el 4 de junio de 1942, Julio Martínez Oyanguren había tocado esos mismos dos
Preludios en el Estudio Auditorio del SODRE (Montevideo). Nota de A. E.
Porque el dato histórico que yo tengo es que en el año 43, creo que diciembre, aquí en
Montevideo usted habría hecho la primera audición mundial de los Preludios.
Claro, claro. El dato que me faltaba era el lugar, cuál había sido el local. No recuerda...
Sí, sí. Fue el mismo Villa-Lobos que me llevó y yo toqué las obras que él me iba entregando.
Claro, claro.
Maestro, yo le agradezco infinitamente su generosidad por esta entrevista y todas las
informacions que me ha aportado y que van a ser muy útiles porque han venido de línea directa,
digamos, a su través, de Villa-Lobos.
Bueno, yo estoy muy contento de poder ayudarte, porque te considero que has trabajado
conmigo, que has sido discípulo mío, y me alegra mucho que sigas triunfando y que tu aporte en la
cultura de la guitarra se vea cada vez más apreciado por todo el mundo.
Bueno, estoy haciendo todo lo posible para dar una pequeñísima contribución, ¿verdad?
Y me alegro mucho de que estés trabajando con Turibio, que es amigo mío.
ERNESTO SCLAVO
Publicado en “La República” (Montevideo)
27 de mayo de 1993
Abel Carlevaro es uno de los guitarristas más importantes de todos los tiempos. Compositor, reconocido
docente en todo el mundo y creador de la escuela uruguaya de guitarra. Con su libro LA ESCUELA DE LA
GUITARRA, marcó un antes y un después en la enseñanza e interpretación de ese instrumento. En conversación
con La República habló de su vida, de su pasión por la música, no soslayó las referencias a Gardel y también al
futuro, porque para este maestro lo importante es pensar en mañana. He aquí los tramos sustanciales de la
entrevista.
Fue comenzar una segunda piel, la sentí desde muy niño, a mi padre le gustaba mucho la
música, a mi madre también. Aunque no sabía nada de música tocaba muy bien el piano. Yo me
crié entonces en un ambiente de música y la sentía al igual que mi hermano Agustín que, aunque
siguió arquitectura, ahora se dedica a la música, aquello que hace por vocación, y ha ennoblecido al
tango en la guitarra.
En un primer momento pensé que yo iba a ser ingeniero agrónomo. Pensé que debía seguir
una carrera. Hice mis estudios secundarios, empecé a trabajar, estudiando en la Facultad de
Agronomía. Pero en un momento dado, en la hora de la decisión, mi vocación por la música era
muy fuerte. Tan poderosa, que un día le planteé ese problema a mi padre. Y le dije: “No voy a ir
más a la Facultad pues me voy a dedicar enteramente a la música”. Y no tuve ningún reproche, mi
padre me felicitaba porque yo seguía mi vocación y lo que me gustaba. Cosa que fue para mí
sumamente agradable. Además del afecto que tiene uno por el padre, nació un sentimiento más
grande todavía, porque lo sentí como un gran amigo, en el más amplio sentido de la palabra. Desde
ese momento tomé las cosas más en serio con respecto a la música.
Naturalmente nosotros hicimos lo que quisimos. A todos nos gustaba la música, así que mi
padre nos entregaba discos de todo tipo para que escucháramos. Donde también estaban los de
Beethoven, Bach, Gardel… Y quedó, porque a mí me sigue gustando Gardel. Y pienso que es un
cantor que hizo una época tremendamente importante en el Río de la Plata. Y la música clásica, por
decir algo, ambas impactaron en mí.
¿Gardel?
Me gustaba su timbre de voz, su forma de cantar, cómo se expresaba, tan bien. Sigue siendo
para mí, a tantos años de fallecido, el mejor.
Nació por escuchar a una serie de compositores como Bach, Beethoven y Mozart que mi
padre nos hacía llegar.
El barroco, el romanticismo...
La música en general. Dentro de todas las épocas siempre hay música mala y buena. Es
decir, dentro de la música barroca, clásica, puede haber cosas que tengan valor y otras que no. Yo
me quedé con la que consideraba buena, legítima. Y al mismo tiempo humana, la música debe
reflejar al hombre.
En el mundo lleno de música de la niñez, ¿cuándo se dio cuenta de que la guitarra era su
medio de expresarla?
La guitarra fue el medio expresivo que tuve a los cinco años, esa guitarra que había hecho
mi padre, en la que yo estaba creando cositas, buscando sonidos. Mi medio de expresión fue la
guitarra.
En general, me gustaban más los que eran buenos que los malos. En el sentido del concepto
que yo tengo de música buena y mala. Que no tiene nada que ver que sea clásico o popular. Esos
son elementos diferentes. Mis parámetros están en qué es bueno o no. Hay una serie de condiciones
que marcan si algo es bueno o malo.
Comenzó sus estudios, siguió su vocación, algo que en este país no es fácil.
La vocación fue muy grande y hoy sigo teniendo la misma. El mismo interés por la música.
Mi trabajo no me pesa. Lo que tiene aquella cosa enorme, la fuerza de la vocación, no lo hace
gravitar con pesadez. Uno lo hace con alegría.
Muchas sensaciones. Tocar en público es una emoción muy especial. Resumir en pocos
minutos el trabajo de un año es una condensación muy grande.
Cuando uno toca y queda conforme: alegría, porque se logró lo que ha querido. La
satisfacción no está en la parte deportiva, de tocar más rápido ni menos rápido. Sino tocar con ese
criterio musical que uno quiere imprimir a las obras. Cuando pasan esas cosas uno se siente más
confortable. Es una satisfacción y a la vez un estímulo.
La velocidad puede servir para la música, pero no es la música. La música es otra cosa.
Algunos guitarristas clásicos hacen una clasificación de música culta a la que llaman
buena y música popular a la que califican peyorativamente.
La música no importa del género que sea, lo que importa es que sea buena o mala y nada
más.
Volviendo a aquellos primeros conciertos, ¿fueron gratificantes?
Sí, lo fueron y seguí insistiendo. Porque uno no tiene que conformarse y debe seguir
aumentando su caudal de conocimiento para llegar a otras alturas. Eso a mí me preocupó mucho y
aún hoy sigue siendo así. Siempre hay que hacer algo, para seguir acrecentando ese caudal que es el
valor humano que la música debe tener y el valor de la parte abstracta que está, que vive en la
música. Es un ser viviente. La música en un papel no vive.
Debe transmitir el mensaje del compositor, lo que está escrito, que en realidad está latente y
debe salir.
Muchos. Hay momentos en los que uno piensa que es útil. Y están también los momentos de
las grandes emociones. Una vez, en Brasil, una persona me siguió después del concierto; yo quería
cambiarme cuanto antes pues tenía una cena con gente amiga. Pero este señor me seguía; estaba tan
emocionado que me resultó increíble lo que me dijo: “Rece por mí”. Yo lo miré y pensé: “Qué cosa
extraña”. Y me agregó: “Usted es un dios”. Y se fue con lágrimas en los ojos. Yo me quedé como
desarticulado, pero después volví en mí y me dije: “Esto me hace bien, es un estímulo. Es un
estímulo y soy útil, aunque sea para una persona he sido útil”. Ya con eso basta y sobra.
¿Sigue haciéndose preguntas como las que se planteó años atrás en cuanto a la técnica de
la guitarra?
Siempre habrá interrogantes. Por un detalle o por el cúmulo de sutilezas, que son enormes.
De todos modos, la docencia es una forma de transmitir lo que he adquirido a través del tiempo. Y
lo debo transmitir pues creo que es útil. No dejar la experiencia para uno; creo que hay que
entregarla, porque si no, se pierde.
A través del conocimiento musical, ¿al alumno se le está dando una filosofía de vida?
Creo que sí. La docencia es una actitud muy compleja. Está la relación humana de por sí.
Está la enseñanza directa. La oportunidad de crear nuevos valores, de ayudarlos. Es muy
importante.
Estoy componiendo algunas obras, entre ellas una serie de microestudios. He publicado ya
diez primeros microestudios. Cortitos en el tiempo, cada uno tiene un carácter didáctico especial.
Pero están hechos con la intención de crear una atmósfera para poder escucharse. No es sólo una
cosa de índole mecánica sino que tenga algo como para interesar a aquel que va a tocar la guitarra.
Están basados en formas progresivas, con ciertas dificultades, con ciertas formas diferentes que hay
en la música. He hecho otras obras nuevas, que he presentado en Europa, son Tres Cadencias
dedicadas a un discípulo argentino, que hoy es un gran maestro, Miguel Angel Girollet.
Sí, pero están muy occidentalizados. Creo que el teatro de Taipei es uno de los tres primeros
del mundo.
¿Qué le parece el fenómeno de utilizar los medios más “pop” de la música, como tocar
obras orquestales o representar óperas en estadios deportivos?
Está bien el difundir la música de todos los tiempos, como las obras de Bach, que no son de
una sola época. Si se puede ofrecer a todos los públicos, al gran público, no solamente en el
escenario de un teatro sino también en un estadio, está muy bien. No hace mal, todo lo contrario.
Puede hacer mucho bien. Lo único que puedo decir es que tiene que estar bien tocada. Si no lo está
es inexacta y el público recibe algo que no está bien. La actitud masiva muchas veces está basada en
aspectos comerciales. Y lo masivo a veces pierde desde su aspecto cuantitativo. Si lo masivo tiene
la misma calidad, sí vale. Cuando una obra es de calidad y dicen que hay que difundirla para todos,
no solamente para una élite, me parece muy bien.
Hay que conservarla como es en su esencia. Eso eleva. Eso hace bien. Entonces, en ese
momento, sí me gusta lo masivo; pero debe cuidarse que el comercio, que está de por medio, no
haga que la cultura quede a su servicio. Entonces ya la cultura no sirve. La cultura debe ser para
todos, por supuesto. Todos tienen que tener derecho a la cultura. Pero no deformar la cultura para
llegar a todos. Tiene que ser como es, con ese valor estético y auténtico que la cultura lleva.
Varias cosas. Viajar. Tendré que ir al Lejano Oriente: a Taiwan, a Japón, quizás a Corea.
Voy a tocar en Berlín; allí estrenaré mi segundo concierto para guitarra y orquesta. Esto en octubre.
En noviembre estaré en Amsterdam, incluyendo “masterclasses” para explicar mis trabajos en la
guitarra. Saldrá un libro, llamado La guitarra y mi música1, de primera edición en inglés, editado en
Alemania con noticias sobre mi mundo, lo que me rodea, anécdotas y consejos a los estudiantes. Y
sigo trabajando.
Con el mismo entusiasmo de siempre. Por suerte esto es lo que me tiene con alegría. Y con
entusiasmo de seguir adelante.
Tengo muchos amigos. Lo más agradable es saber que tengo amigos en todo el mundo. Es
muy importante para mí saber que si yo tengo que ir a San Francisco habrá un amigo esperándome
para saludarme. Y lo mismo en Berlín o Seúl.
La música y la amistad.
1
Debió decir “Mi guitarra y mi mundo”, verdadero título del libro entonces recién terminado pero que recién
se publicaría en forma póstuma. Nota de A.E.
EL PENSADOR DE LA GUITARRA
La reinvención de la guitarra
Cuando usted visitó España, a principios de los 90, “El País” de Madrid tituló a toda
página: «Llega el maestro Abel Carlevaro». Sin embargo, en estas tierras que son las suyas sólo
un pequeño núcleo de melómanos se entera de sus actividades. ¿Por qué sucede eso?
Lo que pasa es que, cuando vuelvo a mi país –yo siempre estoy llegando, como decía
Pichuco– no informo de mis actividades en el exterior, salvo a un grupo de amigos muy íntimos. Y
no lo hago porque creo que no soy yo quien debe hacerlo; no me gusta hablar de mí mismo. Me
resulta incómodo.
De Alemania. Es la tercera vez que asisto, en ese querido país, a un gran seminario de
guitarra que se realiza en un pueblito llamado Erlbach, en Sajonia. Es un lugar maravilloso, una
población de cuatro mil habitantes de los que por lo menos 3800 son fabricantes de instrumentos.
1
Error cometido por los autores de la nota. Davezac no fue discípulo de Carlevaro, ni éste lo reivindicó jamás
como tal. Nota de A. E.
Es una tradición varias veces centenaria. Por lo general, el constructor es hijo, nieto y bisnieto de
constructores, trabaja en la misma casa en que lo hicieron sus antepasados, y predomina una
mentalidad artesanal, se hacen las cosas con el cariño y la devoción propias del manualista artífice.
Se fabrican guitarras, violines, violonchelos, oboes, etc.; instrumentos de madera, de la madera que
les brindan generosamente los bosques que rodean el pueblo. Este año participaron en el seminario
más de 90 personas que representaban a 15 paises.
¿Todos guitarristas?
Es bien conocido, aunque pocos son los que saben exactamente en qué consiste.
Se trata de una nueva forma de entender y encarar la guitarra como instrumento, en todos
los órdenes. Esta escuela tuvo muchos opositores durante muchos años, pero ahora podríamos decir
que se ha impuesto en todo el mundo, y es universalmente aceptada. En el seminario tuve la
satisfacción de ver cómo estudiantes y egresados de las escuelas de música más prestigiosas del
mundo presentaban tesis sobre mi escuela de guitarra, escuchaban mi disertación y tomaban apuntes
con todo interés. Además, di conciertos en varias ciudades de Alemania y Austria, con guitarra sola
y con orquesta. Entre otras cosas, toqué mi segundo concierto para guitarra. Recién he vuelto y ya
me voy; en octubre viajaré al exterior.
Pero les pediría por favor que, si van a escribir sobre todo esto, lo hagan en tercera persona;
me disgusta hablar sobre mí mismo, y no quiero dar ninguna idea que pueda identificarme como
una persona soberbia.
Por supuesto; fue publicada por primera vez en Buenos Aires, en español, en 1978. Luego
se tradujo al inglés y se publicó en los Estados Unidos. Actualmente está editada en francés, en
coreano, en chino, en alemán, etc. Vean ustedes mismos (se levanta y nos alcanza ejemplares de
estos libros).
Su biografía es, aunque parezca mentira casi desconocida en el Uruguay; vamos a hablar un
poco de su vida. ¿Cuándo comenzó a tocar la guitarra?
A los cuatro años, y con esa guitarra que ve usted allí (muestra una guitarra negra,
nacarada, muy bonita, que está expuesta sobre un aparador). Esa guitarra la hizo mi padre, que era
médico, pero que amaba el instrumento y tocaba bastante bien. Un hermano suyo fue un buen
constructor de guitarras; mi padre lo hacía sólo muy ocasionalmente, y como entretenimiento. Ésta
la hizo antes de casarse, cuando era estudiante de medicina. Yo crecí en un ambiente musical: mi
madre tocaba el piano de oído, y era una maravilla. Murió a los 91 años, y en su último
cumpleaños todavía se sentó al piano y tocó un poquito. Cuando mis padres se casaron, en tiempos
aún de estrecheces económicas, mi padre cobró un dinero y le preguntó: «¿qué prefieres comprar:
un juego de comedor o un piano?» Ella eligió el piano. Papá también adoraba la música; cuando mi
hermano Agustín (recientemente fallecido) y yo éramos chicos, él nos sentaba frente a la vitrola y
nos hacía escuchar música: Bach, Beethoven, Mozart, Gardel, algunas óperas, todo mezclado, y nos
decía: «escuchen, escuchen». La Sinfonía en sol menor de Mozart por ejemplo, su famoso primer
movimiento (lo tararea), se escuchaba en casa prácticamente a diario desde que alcanza mi
memoria. En ese ambiente no es de extrañar que hayamos salido músicos.
Debe haber sido usted, sin duda, uno de los mejores alumnos que jamás tuvo el maestro
Vittone.
¿Y después de Vittone?
Seguí estudiando solo por un tiempo, buscando solución a una serie de problemas que me
preocupaban. Hasta que llegó Andrés Segovia al Uruguay. Se instaló aquí, se casó con Paquita
Madriguera y vivió diez años en Montevideo.
Yo lo conocí en el 37. Vivía en la casa de Paquita Madriguera, una casita muy bonita que
estaba en Massini y Benito Blanco. Hoy la han tirado abajo, y quedan sólo las palmeras.
Sin duda. A esa casa me llevó un día mi tío Héctor, y toqué ante Segovia. Recuerdo incluso
que toqué una pieza de Bach que había arreglado yo. Y él me dijo: «Mira, Abel, quiero que estudies
conmigo, quiero darte clases.» Comencé así a trabajar con Segovia. Para mí aquello fue
fundamental, como podrán imaginárselo. Pero ni siquiera el gran Segovia me daba la solución para
una serie de problemas que me preocupaban. Yo le consultaba constantemente y él me respondía,
pero yo no quedaba satisfecho.
En la forma de sentarse. Los guitarristas de ese tiempo, los de la escuela clásica, no sabían
sentarse, y andaban siempre con dolores. Yo cambié esa forma de sentarse y solucioné el
problema, aunque para ello tuve que cambiar también la forma de tomar la guitarra. Se decía por
entonces que el instrumento debía apretarse contra el corazón, tener el antebrazo pegado al cuerpo
(incluso se obligaba al estudiante a mantener una revista apretada debajo del brazo mientras tocaba;
si se le caía estaba tocando mal) y mover sólo la parte inferior del brazo. Ello llevaba a una postura
incómoda, anti natural, que producía dolores. (Se levanta, toma su guitarra y muestra la posición
de la que habla). Así, no es lo mismo que así. (Adopta la postura que considera correcta.) De esta
forma el cuerpo está en descanso, el brazo derecho cae naturalmente sobre las cuerdas y el brazo
izquierdo retoma toda su movilidad. Por otra parte, el pulgar no presiona sobre el brazo de la
guitarra, como se prescribía antes, sino que se convierte en un simple punto de contacto. Es una
postura que parece muy natural después que se la ha descubierto, pero llegar a ella me costó
muchos años de meditación e intentos fallidos.
Por supuesto. En este momento estoy preparando un diccionario de más de cien palabras
sobre mi escuela, explicando los fundamentos de la misma. Es un idioma nuevo para la guitarra.
Me alegra mucho que se acuerde de ese concierto; fue en 1965, y no fue con Lamberto
Baldi, sino con mi amigo y gran compositor Héctor Tosar Errecart. Para ese entonces yo daba ya
conciertos desde hacía algunos años. Yo estudiaba para ingeniero agrónomo, pero lo que realmente
me apasionaba era la guitarra. Un día tomé la gran decisión: le dije a mi padre que no quería
estudiar más agronomía y que quería dedicarme a la música. Yo pensaba que se iba a armar flor de
lío, pero mi padre me dijo: «te felicito, Abel, pues vas a seguir tu vocación». A partir de ese
momento comencé a dar conciertos. Mi primera salida internacional fue en usufructo de una beca
que me dio el gobierno, por proposición de los críticos y por influencia del entonces diputado
socialista Dr. José Pedro Cardoso. Viajé a Europa, di conciertos, estuve como oyente en seminarios
y conferencias y aproveché mucho la oportunidad. Allí comenzó mi carrera internacional.
Cuando decidí dedicarme a la música comencé a estudiar seriamente, con Tomás Mujica, un
organista vasco que vivió en Montevideo mucho tiempo. Con él estudié durante ocho años armonía,
contrapunto, etc. Luego estudié cuatro más con el maestro Pablo Komlos. En esa época comencé a
componer seriamente; tenía una inquietud creativa, una necesidad interior que me llevaba a hacerlo.
Se gana algo en sonoridad, pero sobre todo gana en armonía, en tersura. Contiene dos cajas,
una generadora y otra creadora4 del sonido. Una contiene a la otra, una flota dentro de la otra,
sujeta por una línea de puntos. El sonido es más noble y homogéneo que en las guitarras
tradicionales. Como ve, la caja acústica no representa el único cambio. La parte superior es recta,
con lo que los graves son más armoniosos; la parte inferior sigue siendo curva, por razones
anatómicas.
2
Debe haber dicho “tapa”. Nota de A.E.
3
Ídem.
4
Debe haber dicho “reflectora”. Nota de A.E.
UN HOMBRE QUE HA HECHO ESCUELA
MARCO BAZZOTTI
Publicado en “Seicorde" (Italia)
Set.-Oct. 1995
Por primera vez en Italia, en ocasión de unas clases magistrales en Arezzo, el Maestro uruguayo cuenta
su vida. Encuentros, ideas, proyectos del didacta más ilustre del panorama guitarrístico internacional.
La cita con Abel Carlevaro es en una mañana de abril en Siena, el día siguiente a mi
encuentro con su ex-alumno Gonzalo Solari en los cursos de Monterchi. Nos encontramos en el
magnífico marco de la Piazza del Campo, en un clima de comienzos de estación, entre parpadeos de
sol y lluvias intermitentes. Me cuenta de su visita a Italia y de la bienvenida que ha recibido: "En
Uruguay hay una nutrida colonia italiana, en la que tengo muchos amigos, pero nunca había venido
a Italia hasta ahora". Carlevaro tiene casi setenta y siete años y encuentra una sonrisa para bromear
sobre lo que lo ha mantenido hasta ahora lejos de nuestros escenarios. Siempre está distendido y
tranquilo al lado de su esposa Vani. Ama recordar el pasado, pero con un ojo atento a lo que vendrá,
siempre abierto a nuevos proyectos y conquistas. Todo, naturalmente, gira en torno al instrumento
para el cual ha creado la primera gran escuela moderna.
Carlevaro es conocido también por su amistad con Heitor Villa-Lobos, quien le brindó
enseñanzas, manuscritos y varias anécdotas. Es además un intérprete elegante y refinado, ilustre
representante de aquella legión de virtuosos uruguayos de principios de siglo, encabezados por el
arte de Julio Martínez Oyanguren y Atilio Rapat. Pero sobre todo es un maestro estimado y
venerado por sus numerosos y célebres alumnos.
Merecerían todavía un capítulo aparte sus obras, summa de una profundización en la historia
completa de la composición para y con la guitarra. Finalmente, es singular su guitarra, sin boca y
con la tapa en suspensión, asimétrica, fruto de las observaciones del propio Carlevaro sobre la
acústica de la tabla armónica del piano.
Finalmente se instala una relación de complicidad tal, que a veces se hace difícil -si no
imposible- transcribir su pensamiento sin simplificarlo o recurrir directamente a sus propias
palabras.
Mi padre era médico, y mi madre tocaba muy bien el piano aunque no había estudiado nada
de música. En cambio, mi tía era violinista y su marido -empleado en un banco- era un valioso
guitarrista. En aquellos años, mi padre me daba discos de Bach y de Beethoven para jugar... Tenía
sólo cinco por entonces.
A los seis años, con un maestro que se llamaba Pedro Vittone. Muy pronto él me dio
absoluta libertad para desarrollar mis ideas y llevar adelante mis búsquedas. Al mismo tiempo
continuaba estudiando, en el liceo y luego en la Universidad para seguir la carrera de ingeniero
agrónomo. Cuando vino Segovia a Montevideo, yo tenía diecisiete años1.
Mi tío, que tocaba muy bien la guitarra, me dijo: "Te quiero presentar al Maestro Segovia,
porque soy amigo de su esposa Paquita Madriguera". Fuimos entonces al hotel donde se alojaban.
Hacía poco que se habían casado. Segovia me recibió con benevolencia. "¡Ah! ¡Qué bien! ¡Ahora
vas a tocar la guitarra!" En aquella época yo ya tocaba mucha música, para algunos conciertos, pero
sobre todo para mí mismo. Había además digitado por cuenta mía la "Chacona" de Bach. Segovia
me dijo con un poco de soberbia: "Realmente quiero ver qué cosa tocas." Y yo: "¿Puedo tocar la
Chacona?" "Sí, bueno." Entonces llamó a la esposa y... no me gusta ser yo el que lo cuente, pero
después que terminé de tocar le dijo: "Sabes, Paquita, nunca vi una mano derecha como la que tiene
este muchacho." Ya entonces yo había empezado a pensar que cada dedo tuviera su importancia
para el ataque, y esto era solamente el inicio de una idea que iba a desarrollar más adelante. Y
después prosiguió: "Te he escuchado con mucho placer y también quiero presentarte en público."
Desde ese momento permanecimos en contacto hasta 1945.
Por muchos años he pensado que la guitarra tradicional tenía muchos puntos débiles en
cuanto a su construcción, y he logrado individualizar algunos de ellos. Poco a poco, y consultando a
un ingeniero, pude proyectar un nuevo sistema. En Madrid conocí a Contreras y le propuse
construir una guitarra según mis instrucciones. "Muy bien", me dijo, "haré dos con su idea". Al año
siguiente me entregó el instrumento, ¡pero cuando lo probé encontré que no sonaba nada! Fueron
necesarios tres prototipos, antes de llegar al modelo que uso ahora. Contreras era un profesional
muy preciso en su trabajo. Ahora el luthier alemán Eberhard Kreul se ha ofrecido para construirme
otra guitarra. En julio iré a Alemania para retirarla.
Usted viaja mucho. ¿Cuáles son los lazos con su tierra de origen?
Vivo en Uruguay, en Montevideo, y allí regreso siempre. Voy y vengo; hago tres o cuatro
viajes importantes en el año. Ahora estoy partiendo rumbo a Viena, Graz, y luego Salzburgo.
Es la primera vez que vengo a Italia, y estoy muy satisfecho. Tengo sangre italiana: mis
ancestros eran de Santa Margherita Ligure y mi apellido, de hecho, es italiano. Me encuentro muy
bien aquí, hay músicos muy valiosos, y realmente espero volver pronto.
1
Segovia se instaló en Montevideo en 1937, cuando Carlevaro ya había cumplido 20 años. Nota de A. E.
El Primer Seminario Internacional de Monterchi incluye unas clases magistrales de
guitarra. ¿Cómo nació esta idea?
Ha sido el maestro Gonzalo Solari quien pensó en invitarme y para ello obtuvo el apoyo de
la Comuna. Han organizado todo a la perfección: durante mi concierto el Teatro Comunal estaba
lleno, hubo que agregar más asientos porque faltaban lugares, y esto a pesar del alto precio de las
entradas. A las clases magistrales vinieron también alumnos de Alemania.
La didáctica
Antes que todo está la música. El instrumento es el intermediario entre ésta y la persona que
la transmite. Si el instrumento y la música son de calidad, falta de todos modos otra cosa: que el
intérprete logre un equilibrio con sus actitudes musculares. En veinte años he logrado crear una
escuela de técnica guitarrística. Mi sistema usa el concepto de fijación que, resumiendo, consiste en
la anulación voluntaria y momentánea de una articulación para permitir la actuación de los
músculos más aptos.
¡En todos! Cuando inicié hace veinte años la exposición de mi escuela, era sólo en castellano
y en inglés. Ahora mi libro "Escuela de la guitarra" está publicado en siete idiomas. Estoy seguro de
que muchos guitarristas de aquella época me querían "matar" (ríe) ... en sentido figurado, claro. Las
personas que al principio se oponían a mi trabajo, más tarde se convirtieron en mis amigos.
Seguramente ésa es una linda satisfacción. Usted ha tenido también muchos alumnos que
son hoy guitarristas célebres. ¿A quiénes recuerda con más afecto?
¿No teme, entonces, que alguno de sus alumnos pueda "traicionar" de algún modo sus
enseñanzas o su repertorio?
¡No, no lo creo posible! Todo mi trabajo está fundado en una lógica absoluta y nadie podría
-por usar su término- traicionar, porque todo está ya escrito... En Alemania, en Sajonia, se ha creado
una fundación para estudiar mi escuela, y soy invitado todos los años a dar cursos allí. Ha sido una
gran sorpresa, placentera, saber que cinco estudiantes han arribado ya al grado superior de sus
estudios presentando tesis sobre "Carlevaro, creador de una nueva escuela". En Francia han
adoptado ya mi didáctica, y también en Inglaterra.
Estoy escribiendo mucho. En particular, lo que prefiero son conciertos para guitarra y
orquesta, de los que he escrito ya tres. El segundo se llama "Fantasía concertante para guitarra" y
este año se tocará en Alemania. Mi nuevo concierto para cuarteto de guitarras y guitarra solista está
dedicado a un ex alumno mío, el argentino Néstor Ausqui.
La primera obra fue para orquesta sola, un preludio. Luego compuse algunas obras para
guitarra, sin mucha convicción. Cuando abandoné la carrera de Agronomía para dedicarme
enteramente a la música, publiqué los "Preludios Americanos", de los cuales "Campo" fue el
primero en ser concebido.
Cuando escribo una obra para guitarra no olvido nunca el aspecto técnico. Pienso siempre en
el elemento abstracto, que es la construcción de la música, y en aquello que la guitarra puede
realmente ofrecer.
Puede ser una idea muy buena, una solución armónica que puede sonar muy bien. Se puede
también amplificar la guitarra, pero sólo un poquito3.
***
ANA MENGOTTI
Agencia E.F.E. - 1996
Carlevaro viajará en julio a Alemania, para dar una serie de conciertos y dictar
un seminario en Erlbach, un pueblecito medieval del estado de Sajonia, donde tiene su
escuela. El año pasado, más de un centenar de personas de unos quince países asistieron
al seminario para aprender a tocar al estilo Carlevaro.
"No quiero ser ni el mejor ni el peor del mundo. Quiero ser yo, porque, como
dijo un filósofo alemán, el camino del hombre es el hombre mismo" 1, afirma Carlevaro,
autor de varios tratados sobre el instrumento de sus amores y, entre otras muchas obras,
de tres conciertos para guitarra y orquesta.
La teoría instrumental del maestro uruguayo fue publicada por primera vez en
Buenos Aires en 1979. Luego, todas las obras pedagógicas, y también sus
composiciones o transcripciones, comenzaron a editarse por empresas del Este o el
Oeste, en Nueva York, París, Heidelberg o Taipei. Maestros de fama que hoy están
editando sus propias colecciones de grandes obras, como el alemán –de Berlín–
Michael Köppe, se perfeccionaron con las enseñanzas que Carlevaro elaboró a lo
largo de veinte años de labor sistemática donde maduró una inspiración en realidad
más antigua, nacida en la mocedad cuando ya se pasaba las horas en una pieza de su
hogar paterno, a puertas cerradas, tras un cartelito que decía: CONSTRUCCIONES.
Según relata Carlevaro, al conocer en 1937 al gran maestro Andrés Segovia y empezar
a trabajar con él, por un lado recibió una experiencia fundamental pero por otro no
logró respuestas satisfactorias en algunos aspectos técnicos, por ejemplo la manera de
contrarrestar los dolores de espalda y brazos que ocasionaba la forma clásica de tocar
el instrumento. En esa época, se recomendaba tomar la guitarra y sujetarla junto al
corazón, con el antebrazo pegado al cuerpo, cosas que, entre más, Carlevaro no
deseaba aceptar mecánicamente aunque, como reconoce hoy, fueron hábitos de estudio
ordenado a partir de los cuales pudo comenzar a hacerse preguntas hasta desembocar
en una reforma después consagrada. La base de su Escuela actual fue pues aquel
tiempo juvenil, cuatro años de pensamiento dominados por la paciente búsqueda de una
primera solución que alentara luego a desentrañar más problemas. Cuatro años
entrando y saliendo de aquel cuartito de las CONSTRUCCIONES, al que ni siquiera su
padre podía ingresar para dar consejos, aunque portase las credenciales de médico y
artesano de guitarras.
Fue en Argentina, por invitación del Maestro Ginastera, que daba clases de
música contermporánea mientras yo daba clases de guitarra, en el mes de febrero de
19711. Todo el trabajo de entonces fue muy interesante; en los momentos que
almorzábamos juntos, el maestro me decía que quería venir a mis clases y yo le
contestaba que mejor no lo hiciera porque eso me iba a inhibir un poco en el trato con
los muchachos. Yo tenía todo elaborado en muchas hojas, aunque aún no se había
publicado nada en libro. Al final, si bien el maestro me prometió no ir a mis clases, un
día, en otro almuerzo, me dijo: -Carlevaro, lo que usted hace con los muchachos es muy
importante-. ¿Cómo maestro? -le dije ¿Entonces usted me mintió, usted fue a mis
clases? Mire, -me explicó Ginastera-, la curiosidad era muy grande y entonces me puse
detrás de una puerta para escucharlo; por curiosidad quería saber qué era. ¡Usted tiene
que publicar todo eso, para mí fue un gran impacto!
Más acá de Alemania, en Uruguay, usted ha promovido figuras de primera línea
como Eduardo Fernández pero, ¿qué alcance tiene actualmente la Escuela de
Carlevaro, está dando clases?
1
En realidad, se refiere al primero de esos cursos en Villa Gesell, en febrero de 1970. Nota de
AE
Hay bastantes profesores de distintos países que vienen a estudiar conmigo, uno
de Alemania, otro de Holanda, un chino, un canadiense, y así, van y vienen, se quedan
un tiempo y a veces, cuando yo tengo que viajar al exterior por mi trabajo en otros
países, ellos se quedan esperando, para conseguir a lo largo de un año más detalles
sobre la escuela, sobre todo, de algo muy importante como es la técnica aplicada, todos
los conceptos llevados a la música. La escuela no vive si no es al servicio de la música,
la escuela es un intermediario para hacer asomar a la música a vivir con todo su auge y
proyección.
Mis viajes están relacionados con los conciertos y las clases magistrales que
duran cinco o diez días según el lugar. Los importantes masterclasses que estoy dando
ahora son los de Erlbach, donde se ha creado incluso una fundación para favorecer estos
trabajos.
Durante la ultima gira por Alemania, Carlevaro estrenó una nueva guitarra
cuyo diseño le pertenece y que al final construyó el reconocido luthier alemán
Eberhard Kreul, luego de un primer prototipo hecho en España que no conformó del
todo a su inventor, ya que en vez de una membrana acústica interior se recurrió
entonces a la madera, por temor a la ruptura de aquella. La pieza hecha por Kreul
entre los años '94 y '95, es de pino abeto, con fondo y aros de jacarandá como las
guitarras tradicionales, pero con un sonido más homogéneo, que gana tersura en su
armonía.
Usted ha diseñado une guitarra que rompió el canon clásico. ¿Cómo surgió la
idea?
Por naturaleza soy una persona muy inquieta y siempre me gusta pensar por qué
es así una cosa, si está bien o mal concebida. Un día me pareció que a la guitarra le
faltaba algo, pero me costó mucho tiempo saber qué era. Poco a poco se introdujo un
cambio y después otro y al cabo de años concebí una idea bien clara. Cuando empecé no
entendía por qué la guitarra tiene que tener un formato de ocho, dos cinturas. Por eso en
mi modelo, en beneficio de los bajos, para que sean más armoniosos, en la parte
superior se omite la cintura y se deja en línea recta, como si fuera un piano de cola, que
en la parte de los bajos tiene más cantidad de palo armónico. Después así se fueron
creando otras cosas, por ejemplo una línea perimetral de puntos en vez de la boca y dos
cajas, una dentro de otra. El primer diseño se lo llevé a un ingeniero acústico y le
expliqué todo, con mi forma simple, porque no tengo conocimientos de ingeniería.
Entonces ese hombre me dijo que lo que más le llamaba la atención era "cómo todavía
no se había construido una guitarra de ese tipo, para él ideal".
Te puedo contar que a los cuatro o cinco años escuché por primera vez a mi tío
Héctor, hermano de mi padre, tocar la guitarra. En un jardín estaban mis padres, mis
tíos, mis abuelos paternos y yo en verdad me quería ir. Cuando mi tío Héctor apareció y
trajo su guitarra la reunión se volvió diferente para mí, la atracción fue tan grande que
no me acordé más del frío. Quedé aprisionado por la guitarra. Esa es una historia y otra
es la de esa guitarra negra que ves ahí, con incrustaciones de nácar, que hizo mi padre
con sus propias manos, siendo estudiante de Medicina, antes de casarse, sin haber nunca
antes adquirido la condición profesional de luthier. Esa fue la primera guitarra con la
cual yo toqué, cuando tenía cinco o seis años.
En edad escolar, Carlevaro inició sus estudios con Pedro Vittone a instancias
de su tío Héctor, bancario y también hacedor de guitarras. A los doce, cuando ya el
profesor Vittone le había expresado a él y su hermano Agustín que no tenía nada más
para enseñar, se largó por cuenta propia a implementar ejercicios y no perder
continuidad. En tal línea se mantuvo hasta que en el '37 llegó Segovia, con quien
estudió durante ocho años, continuando luego del '45 con el organista vasco Tomás
Mujica, sumergido en estudios de armonía y contrapunto, y con Pablo Komlos, a lo
largo de cuatro años. Después de tanto camino sembrado, Carlevaro no olvida que
todo comenzó en su casa, cuando su padre encendía la vitrola para hacerlo escuchar
sinfonías, óperas y tangos. O cuando su madre levantaba la tapa del piano para
ejecutar música de oído. A partir de tantas raíces, no es sin embargo un nostálgico. Su
curiosidad parece carecer de límites cuando narra por ejemplo cómo un día se le
ocurrió que los automóviles debían tener un sistema de alzamiento en sus laterales
para evitar vuelcos en curvas empinadas, proyecto que increíblemente algunos años
después terminó concretándose en Europa sin su participación. En un apartamento del
Cordón, de frente a la Avenida 18 de Julio, Carlevaro argumentó no decir su edad
porque desde que cumplió cincuenta años le importa sólo vivir cada día con implacable
intensidad. En cualquier idioma eso se llama coquetería pero en el idioma del maestro
es también clave de su síntesis vital. En estos momentos, mientras apronta las valijas
para embarcarse en marzo hacia el viejo mundo, lleva adelante por ejemplo dos
proyectos: un volumen autobiográfico y un diccionario con más de un centenar de
palabras que explican los fundamentos de su escuela de guitarra.
CON ABEL CARLEVARO
El próximo mes de julio Ud. estará en Erlbach (Alemania) por cuarto año
consecutivo...
Sí, este año se realizará en esa simpática e histórica ciudad el cuarto Seminario
Internacional organizado, igual que los tres anteriores, por una Fundación que se ha creado
especialmente para difundir mi escuela en esa parte de Europa. Se trata de un hermosísimo
lugar, entre bosques y pequeños cerros, con una tradición de siglos en la construcción de
guitarras, violines, oboes y otros instrumentos. El año pasado, la concurrencia de guitarristas
(muchos de ellos ya prestigiosos profesores) superó la cantidad de ochenta participantes de más
de diez países. Todos ellos manifestaron, al despedirse, su satisfacción y su voluntad de volver
en el año 1996.
Puedo valorarlo como un resultado netamente positivo. Cuando en 1974 tuve que
exponer por primera vez en Europa mis ideas, en París, a pedido de maestros de varios países,
me di cuenta de que estaba hablando un lenguaje que para ellos resultaba nuevo y que en ese
momento no me comprendían totalmente. Pero eso no fue negativo. Por el contrario, me
esforcé más, con más ánimo y entusiasmo, para definir con claridad mis conceptos y transmitir
lo que yo consideraba que era necesario: la revisión de ciertos esquemas mecánicos de la
guitarra tradicional y su aplicación a la música. Con el tiempo, aquellos que en un primer
momento trabajaron conmigo, han llegado a ser maestros reconocidos, que actúan como
profesores y pienso en realidad que ahora sí, la transformación se produjo y me encuentro más
amparado. Hay una unidad armónica que se puede percibir al verme yo realizado a través de
mis discípulos que se han convertido, además, en buenos y reales amigos.
Tengo una hermosa nueva guitarra que me ha construido con mi diseño personal, el
gran luthier de Erlbach Eberhard Kreul. Él me ha comprendido y estoy satisfecho, porque la
realización fue perfecta y, como consecuencia, el sonido me llena de satisfacción. Ese diseño
fue concebido por mí luego de haber pensado mucho tiempo en la lógica de la construcción del
instrumento. Por naturaleza soy una persona muy inquieta, y siempre me gusta pensar por qué
es así una cosa, si está bien o mal concebida. La guitarra tuvo un origen popular, y muchos de
sus elementos se han mantenido por simple tradición, principalmente su propia forma clásica,
con la boca en medio de la tapa armónica y la forma de ocho, con dos cinturas. En medio de
mi tarea de revisión de toda la técnica del instrumento, que comenzó por cuestionar incluso la
forma de tomarlo, la forma de sentarse, la posición de los brazos, comencé a pensar en la
propia estructura de la guitarra. Después de mucho meditar, de imaginar y dibujar diversas
soluciones, ideé este instrumento que ahora ha construido tan bien el Sr. Kreul.
Usted conoció personalmente a Heitor Villa-Lobos. ¿Cómo fue su relación con él y con
su obra?
Villa-Lobos ha sido un personaje del cual recibí grandes consejos, y el trabajo con él
durante el tiempo que estuve en Río (1943 y 44) y años después en París, fue muy positivo en
diferentes aspectos relacionados con la música. Antes de conocer a Villa-Lobos, podría decir
que yo era un gran respetuoso de las leyes de la música, de lo establecido, de todo mi trabajo
durante años sobre la armonía tradicional (que aún sigo respetando y admirando). Pero, con
Villa-Lobos tuve la oportunidad de poder abrir una puerta, romper el círculo, y escapar de
aquello que admiro, mirándolo desde un nuevo punto de vista, es decir, desde afuera, donde yo
escribo las notas, soy dueño de mis actos y responsable de toda la obra hecha. Para ello tuve
que esforzarme hasta llegar a crear una nueva estructura propia.
Erlbach se está convirtiendo año a año en uno de los centros de guitarra más
importantes del mundo...
Esta es la cuarta vez que voy a concurrir, invitado por la Fundación de Guitarra de
Erlbach. Yo me encuentro muy feliz al aceptar esta invitación porque, después de varios años,
veo y compruebo que todo este conjunto de grandes personas que representan la Fundación de
Erlbach los siento ya como estimados y afectuosos amigos. La labor de organización y
estructura del Festival me parece excelente, como también el trato tan amistoso y cordial con
todos los participantes de diferentes países. Otra cosa que debo mencionar es el lugar
geográfico. Me parece que la Naturaleza lo tocó con su varita mágica, para dar una presencia
de hermoso paisaje a Erlbach y sus alrededores.
“Yo soy feliz cuando puedo entregar algo...”
OLIVER PRIMUS
publicada en Gitarre Aktuell, II/97
Alemania
En 1940 yo estaba trabajando con José Mujica, un organista vasco, con quien
estudié muchos años armonía y contrapunto. Por su intermedio, Villa-Lobos fue
invitado a Montevideo. Durante su visita, el Centro Guitarrístico del Uruguay le
organizó una velada de honor, en la que también estuvieron presentes Segovia y el
musicólogo Kurt Lange. Yo fui invitado a tocar. En ese concierto toqué la única obra de
Villa-Lobos que en ese entonces yo conocía: el Chôro Nº 1. Después del evento él me
felicitó y quiso hablarme sobre el Chôro. Me invitó a Rio de Janeiro para que trabajara
junto a él sus otras obras para guitarra. A través de la ayuda del musicólogo alemán
Kurt Lange yo pude viajar a Rio. El me organizó pequeños conciertos para mí, por
ejemplo en Porto Alegre y San Pablo. Cuando llegué a Rio, Villa-Lobos me pidió que
asistiera al Conservatorio del Canto Orfeónico, que él dirigía. También él se había
comportado muy amistosamente, organizándome algunos conciertos. Uno en el propio
Conservatorio, y otro en Petropolis, un famoso lugar de descanso en las montañas detrás
de Rio de Janeiro. En el viaje hacia ese concierto me acompañaron Villa-Lobos y su
esposa. Nos comprendíamos bien, y durante mis dos visitas, en 1943 y 44, trabajamos
juntos sobre sus obras. Finalmente, él me regaló los manuscritos de seis de sus estudios:
del Nº 1 al 5 en un cuaderno, y el Nº 10 como manuscrito aparte, así como el Preludio
Nº 1.
Además de Andrés Segovia y Heitor Villa-Lobos,¿ hay otras personas que hayan
sido un ejemplo importante para usted?
Por supuesto que hay además muchas personas que he admirado mucho, aunque
no puedo decir que ninguna de ellas haya tenido una influencia particular sobre mí.
Quisiera retomar el relato cuando todavía nadie comprendía mis ideas. Cuando
yo comencé a viajar y a enseñar en Seminarios, había mucha gente que no quería saber
nada de eso, quizás porque debían estar ligadas a grandes cambios. Eso estaba claro
para mí, y realmente no me molestaba. Primero, porque yo sabía que esa es una reacción
naturalmente humana, y segundo, porque yo no tenía ninguna ambición de lucha. Yo
1 Federico Tripaldi, guitarrista popular de amplia actividad en Montevideo, junto a su hermano Donato
(también guitarrista), en las décadas de 1930 al 50. Nota de A. E.
solamente sabía que en mi Escuela hay muchas ideas verdaderas, y que la verdad
siempre habla por sí misma.
En marzo de 1974 fui invitado a París para presentar allí mis conceptos. Esa era
la primera vez que iba a mostrar mis ideas en Europa. Estaban presentes muchos
conocidos guitarristas de diferentes países. En cierto momento, uno de los asistentes se
levantó y dijo: “Maestro, usted perdone, pero ¡no puedo permitir que usted hable así, en
contra de Emilio Pujol!”. Yo le contesté que Pujol había asistido a mis primerísimos
conciertos en Europa, en los años '50, y que éramos buenos amigos. Yo no hablaba
contra Pujol, sino que quizás estaba atacando los hechos que poco antes había expuesto.
Ese pequeño incidente me había, en cierto modo, perturbado. Seguramente tendría que
haber habido un malentendido. Traté de desarrollar, a partir de ahí, mis ideas con el
mayor de los cuidados, siempre sustentándolas en argumentos lógicos. Al final del
curso, volví al hotel y llamé a aquel hombre, para volver a conversar con él sobre aquel
asunto, y él terminó dándome la razón y reconociendo muchas de mis ideas.
Esa es una pregunta muy difícil. Quizás en lo referente al brazo izquierdo2 que
quizás a veces muevo demasiado3. Sin embargo, con el correr del tiempo, mis ideas se
han ido estableciendo con más facilidad. Hoy en día casi no hay malentendidos. Tengo
amigos en todo el mundo, y mi libro ha sido traducido a varios idiomas.
¿Cuándo considera usted que sus conceptos conformaron una estructura total?
Alrededor de diez años antes del encuentro con Ginastera, por lo tanto, a
comienzos de los años 60.
Fernando Sor
¿Por qué?
En primer lugar, porque fue un muy buen compositor y debe haber sido un
sobresaliente guitarrista. Nada más considerando una obra como las Variaciones Op. 9,
estoy seguro de que tiene que haber tocado muy bien.
¿Hay algún compositor, entre los que no escribieron para guitarra, que usted
aprecie particularmente?
2 Aunque en el original dice "rechte" (derecho), Carlevaro se refería al brazo izquierdo. Nota de A. E.
3 Se refiere a movimientos que él exageraba para que fueran comprendidos a la distancia. Nota de A. E.
Johann Sebastian Bach.
¿Y de este siglo?
Hay muchos, por ejemplo Prokofiev, para nombrar solamente uno, con su 5ª
Sinfonía opus 100, o su música para el film Alejandro Nevsky de Eisenstein. También
algunas obras de Strawinsky.
Ahora algunas preguntas que no tienen nada que ver con la música. ¿Existe
para usted una segunda patria?
¿Los más importantes? Reconocer quién es y cómo es cada estudiante. Ser capaz
de evaluar sus posibilidades, hasta dónde puede llegar un alumno.
Me interesan todos los estilos –jazz, rock– en tanto la música sea buena. En
cuanto algo se vuelve comercial, ya no me interesa más.
Sí.
Quizás. Pero eso se conecta más con la situación personal de cada guitarrista.
El programa del recital, a primera vista, da la impresión de una cierta soberbia, pues
consiste exclusivamente en músicas propias: los veinte Microestudios, Cadencias I & II, y los
cinco Preludios Americanos. (También parece hecho a propósito para eludir al fiscal del
ECAD2, que nunca falta.) Pero la figura del artista destruye aquella impresión, con
simplemente, pisar el escenario: ninguna mise-en-scène, ningún arrobo de expresión,
ninguna expansión innecesaria. Música, solamente. Perfectamente erecto –cualquier
guitarrista sabe cuánto cuesta eso– a los sesenta o setenta años (la edad exacta no la
revela3), tiene un paso suave pero seguro, y una sonrisa casi imperceptible de modestia bajo
el fino bigote.
1
Angelo Crivellaro (Tombolo, prov.de Padova, Italia, 1891 – Porto Alegre, 1957). Fundador del Liceu
– hoy Instituto – Musical Palestrina y de varias otras escuelas en el interior del estado de Rio Grande do Sul.
Fue organista de la Catedral Metropolitana de Porto Alegre durante treinta y tres años, además de profesor,
ensayista y compositor. La programación de la “Semana”, alusiva al cumplimiento de los cuarenta años de su
fallecimiento, contó también con la presentación de la Banda Municipal de Porto Alegre en el Brique da
Redenção, así como celebraciones religiosas.
2
Escritório Central de Arrecadação e Distribuição (Oficina Central de Recaudación y Distribución), es
una entidad brasileña que administra los derechos de autor. Nota de A. E.
3
En la fecha de esa entrevista, Carlevaro había ya cumplido sus ochenta años de edad. Nota de A. E.
Ahora viene lo mas arriesgado: hablar de su música. ¿Pues qué decir? ¿Que es fría,
intelectualizada, mecánica, excesivamente técnica? Tal vez. ¿Que no tiene ningún
componente de subjetividad, de nacionalidad o color local? Él afirma que existe sí un
espíritu local; mas no le gusta hablar con subjetividades. Parece, sobre todo, que el
instrumento es el que manda. Sus limitaciones y peculiaridades son lo que determina la
dirección de la música: rigurosa, original, mas nunca exhibicionista o gratuita. Se equilibra,
por así decirlo, sobre una lámina, como el verdadero arte. Pero nadie es perfecto, felizmente.
Y en el bis, Carlevaro nos brinda un Preludio, de Villa-Lobos. ¡Nunca oí a nadie tocarlo con
tanto sentimiento!
Inicialmente, nos gustaría que hablase un poco sobre su trabajo, y los motivos que lo
trajeron a Porto Alegre.
La primera edición me parece que salió... bueno, yo firmé contrato en 1978, cuando
estaba dando conciertos en Toronto, Canadá. Roberto Barry, el editor, fue hasta allá, para que
yo firmara el contrato. Entonces, la edición salió el año siguiente: 1979. Bueno, eso con
respecto a mi obra didáctica. Actualmente ella está diseminada por el mundo, y quedo muy
feliz porque todos la estiman, y todos me ayudan. Por otro lado, también doy conciertos: es la
segunda faz de mi trabajo, conciertos para el público, en los cuales tengo que presentarme en
público y tocar obras.
También compongo: tengo muchas obras escritas para guitarra sola; para guitarra y
conjunto instrumental; y tengo además de eso tres conciertos para guitarra y orquesta. Éste es
mi trabajo, y sigo así, viajando por el mundo. Dos, tres o cuatro veces por año me llaman. No
tengo representante, y no tengo necesidad. Hablan conmigo por teléfono, o me envían un fax,
y acomodo los días, las fechas, para que no haya problemas con mis otras actividades.
Además de eso, todos los años, en las épocas en que estoy en Montevideo, que son
generalmente los meses de verano, vienen muchas personas, profesores y guitarristas de
muchos países, para que yo les dé clases. Vienen a veces por medio de fundaciones que
financian los viajes de estudios, como la Fullbright. Ahora, en este momento, varias personas
me están esperando en Montevideo. Una de Nueva Zelanda, que vino y está esperando que yo
llegue. Otra persona vino de Canadá. Hace pocos días llegó allá, y yo le dije, “bueno, que
espere, después de Porto Alegre voy a Montevideo”. Y así vienen, se quedan y después se
van.
¿Montevideo era, en esa época en que Segovia vivió allá, un centro musical o
guitarrístico importante?
Bueno, yo creo que sí, que era un lugar importante, porque Segovia eligió ese país
para vivir, o esa ciudad. Allí estrenaron, en première mundial, el Concierto de Ponce7; el
7
Manuel Ponce (1896 – 1948). Compositor mexicano, iniciador del movimiento nacionalista musical
en su país. Su concierto para guitarra y orquesta se llama “Concierto del Sur”.
Concierto de Castelnuovo-Tedesco8... Se hicieron muchas cosas, en esa temporada. No sé
exactamente el año, pero fue en la década del cuarenta.
Mi técnica consiste en una renovación. Total. Se basa en la idea de que no puede ser
totalmente eficaz tocar sólo con los dedos, cuando tenemos una musculatura activa, que se
puede tornar inteligente, y ayudar a los dedos a hacer todos los movimientos que se necesitan
en la mecánica de la guitarra. Y así comenzó una estructura de cosas, en las que pasé muchos
años pensando, para formar lo que se llama ahora “Exposición de la teoría instrumental”, que
consiste en asimilar toda la musculatura de los dedos, mano, muñeca, brazo, e inclusive el
resto del cuerpo. En los próximos días debe salir, en Alemania, en inglés y alemán, un
diccionario con todas las palabras que tuve que inventar para definir cada movimiento, que
son ciento y tantas. Todo el mundo sabe decir hoy “presentación longitudinal” o
“presentación transversal”, que son palabras que yo inventé. Es necesario saber que fui el
creador de esas palabras, porque... No es que me sienta orgulloso de nada, pero yo fui el
primero que las empleó. Tuve que inventarlas.
Bueno, la primera vez que estuve en Berlín, en 1989, conocí un profesor, director de
una escuela de guitarra, que me dijo: “Su escuela aquí es aceptada por todos porque es
totalmente lógica. Nosotros [los alemanes] somos muy lógicos, y por eso la comprendemos”.
Quiero decir, todas las cosas están explicadas por qué. Todo tiene un por qué y su
explicación.
En este sentido, ¿hubo una mayor aceptación en países, digamos, más lógicos que
otros?
No quiero decir ni que sí ni que no. La única cosa que quiero decir es que, por
ejemplo, en Inglaterra, este año, ya comenzaron obras mías a ser impuestas por la Royal
Academy of Music, de Londres. Allá están obras que toqué en este último concierto en Porto
Alegre, los “Microestudios”, y otras más. Supe que en Francia también está ocurriendo esto.
Tuve la suerte de conocer a Villa-Lobos. Trabajé con él, y tengo en casa manuscritos
de Estudios y Preludios. (No los tiene el museo, todavía. Yo los entregaré cuando lo juzgue
necesario. Por ahora están en mis manos. El propio Villa-Lobos me los entregó, cuando
estudiaba con él.) Por eso también hice cinco estudios, en homenaje a él. Villa-Lobos es una
figura muy grande, no sólo dentro de su música, sino dentro del panorama de la guitarra, que
fue uno de los instrumentos para los cuales él escribió. Porque escribió para piano, escribió
para canto coral, para muchas cosas... Pero lo que hizo para la guitarra fue muy importante,
porque introdujo elementos mecánicos que, en el momento en que él los escribió, no los
8
Mario Castelnuovo-Tedesco (Firenze, Itália, 1895 – Los Angeles, Estados Unidos, 1968), compositor
y ensayista. El entrevistado se refiere a su único “Concierto para guitarra y orquesta”. (En esto, el autor se
equivoca: el Concerto en Re no fue el único que compuso Castelnuovo-Tedesco para guitarra y orquesta. Nota
de A. E.)
pudieron comprender grandes guitarristas, que no podían tocar sus obras. No viene al caso
relatar ahora anécdotas y cosas que conozco. Importa decir que a posteriori de la obra de
Villa-Lobos, comenzó una forma de tocar... Por suerte yo estuve a su lado, y él me explicó.
Hay cosas que tal vez yo tenga que grabar, porque es necesario que quede registrada la forma
como me explicó, como se deben tocar esas obras. De cualquier modo, ya edité dos
volúmenes en Alemania, en inglés, sobre los Preludios y sobre todos los Estudios, inclusive
el Chôros n° 1. Están todos explicados, compás por compás, los detalles, y algunos con fotos
de los originales.
¿En este sentido, entonces, la obra de Villa-Lobos constituyó un desafío, que sólo
luego de un cierto tiempo pudo tener intérpretes a su altura?
No sé. Creo que esto debe dejarse que el tiempo lo diga. Esperemos al siglo veintiuno.
Yo nunca hice música en forma de rótulo, colada, esto es, copiada de alguna cosa.
Pero el espíritu influye. El espíritu de mi país, como el espíritu de todos los lugares al sur, de
la América del Sur, al sur del Trópico de Capricornio.
¿Qué le parecieron los guitarristas de Porto Alegre, con quienes tuvo contacto en estos
tres días de workshop?
Muy inteligentes, muy curiosos, con voluntad de aprender y seguir adelante. Algunos
con muy buena sonoridad, mucho sentido de ritmo, mucho interés. Me gustaría estar aquí
para ayudarlos, pero no puedo. Quedé muy contento con todos.
9
Se trata de una de las más conocidas transcripciones para guitarra de obras de J. S. Bach: la
“Chaconne”, último movimiento de la Partita n° 2 en Re Menor para violín.
Sobre Alberto Gallotti (Bachicha)
Entrevista realizada por el Dr. HÉCTOR BELLO
(12 de setiembre de 1997)
Extraído de la versión grabada.
Maestro Carlevaro, vine a molestarlo para que usted me hablara de ese personaje
que usted conoció, que se llamó Bachicha, y que es un elemento fundamental en el “pre-
tango nuestro”.
Yo creo que sí. Yo creo que Bachicha merece un reconocimiento público, porque lo
que él ha hecho tiene un valor muy grande por su humanidad, por ser una cosa primitiva que
hay que hacer algo para que no se pierda, y de un gran valor musical, además, y con un ritmo
muy auténticamente uruguayo que nos diferencia bien de otras regiones que no lo tienen así.
Yo he conocido a Bachicha, que se llamaba Alberto Gallotti, creo que en el 36. En el 37 o 36
yo conocí a Bachicha junto con mi hermano Agustín, y lo conocí en un lugar muy simpático,
muy especial, que se llamaba “La Trufa”, que estaba en la calle Uruguay donde termina
Eduardo Acevedo. Había una puertita de madera, en un pequeño muro, y yo ya sabía el detalle
de que había que tirar de un hilito, la puerta se abría, uno cerraba después por dentro, y se
encontraba uno con un cañaveral, así podría decir, todo oscuro –porque yo iba de noche,
después de las nueve para adelante– seguía ese camino, con mi hermano, había una cancha de
bochas a la derecha, y a la izquierda aparecía como si fuera un casco de estancia antigua, que
era hermosísimo por dentro, en el sentido de todo eso que contenía la historia del proceso
evolutivo de lo que fue Bachicha y todo lo que lo rodea.
Cuando escuché por primera vez a Bachicha me dejó maravillado, y con el tiempo me
vine a dar cuenta el valor que tiene todo eso. Le pasó lo mismo a mi hermano Agustín, que
quedó también prendado. Poco a poco yo empecé a recordar detalles, y con el tiempo a veces
tocábamos con mi hermano en reuniones de amigos, las reuniones de los “luneros”, las cosas
de Bachicha. Yo recuerdo cuatro o cinco, y más aun recuerdo el espíritu de esa labor de
Bachicha, que pienso que es muy importante. Bachicha era un personaje que cuando yo lo
conocí tenía... no demasiados años, pero a mis años primeros de la juventud me parecía
mayor. De todos modos era una persona muy bien, yo no lo podía tutear, me parecía que no
debía tutearlo como tuteaba a Pascual o a Gravís, amigos de él. Pero me llamaban la atención
muchos detalles. Primero, que él usaba un palito como si fuera un requinto en el diapasón de
la guitarra, con una goma que lo tomaba de la parte del mango, lo tenía ahí ajustado en el
lugar preciso. Y tenía un guitarrista acompañante que era excepcional. Como persona era una
persona muy delicada, muy conocedor de la música. ¡Y cómo tocaba...! Creo que sería el
ideal para acompañar a Bachicha. Tenía conocimiento musical, o al menos su sentido musical
existía en lo que estaba haciendo. Se llamaba Prestinari. Creo que era agente viajero, por lo
que oí decir, que cuando venía de afuera, de sus trabajos, se reunía con sus amigos en ese
lugar que se denominaba “La Trufa”.
No. Solamente a Bachicha. A veces acompañaba a algún otro que quisiera cantar o
tocar la guitarra. Pero lo mejor, para mí, era cuando acompañaba a Bachicha. Bachicha, si lo
acompañaba otro, perdía su esencia. Porque él conocía la base, era tremendamente cuidadoso
de lo que estaba haciendo.
Claro, en nuestra historia hay una cosa que se llama “el tango de los negros”.
¿Tendrá algo que ver con eso?
Bueno, yo creo que el negro tiene que ver con el primitivo tango. Porque, si uno
escucha al “Negro” Ricardo, que acompañó a Gardel, también tiene un sentido del ritmo muy
especial, que delata la cualidad especial del negro que tiene un sentido de la medida del
tiempo, ¿no? En la Argentina no existen grupos negros tan grandes como en Montevideo, tan
respetados por los uruguayos, tan querido lo que hacen, que tiene un gran valor. Pienso que lo
de Bachicha tiene que perdurar en todos, y yo tengo en mi memoria cosas que las voy a
escribir. En estos días comienzo ya a hacer una carpeta especial para don Alberto Gallotti,
Bachicha, las cosas que yo recuerdo, y las voy a escribir, una para que queden para el futuro,
para que no se pierdan, y otra porque yo quiero trabajar con esos temas, claro que poniendo
algo así como “Memorias de Bachicha”, porque el origen de todo eso es Bachicha..
Yo espero que el archivo de la Academia del Tango, que tratamos de cultivar, tenga
un lugarcito para este trabajo que usted va a hacer, con el mismo sentido de la cosa, para
que quede, para que las generaciones que vienen sepan qué fue lo que pasó.
Claro, que no se pierda. Yo tengo ese compromiso. Entonces voy a escribir todos esos
temas, tal como los he escuchado.
Maestro, a mí me dijo Boris Puga que el maestro Mujica había escrito algo de estas
cosas de Bachicha y que estaban registradas en la Biblioteca Nacional. Creo que usted tuvo
algo que ver con esto.
Durante los tres días de su presencia en el Festival SESC 1, conviviendo con guitarristas de
varias generaciones, Carlevaro estuvo siempre absorbido por su trabajo, dejando traslucir su
alegría. Si tuviésemos que resumir su estada aquí en una palabra clave, ésta sería: incentivo.
Desde la más simple pieza hasta obras de dificultad, fueron oídas en sus masterclasses y a
continuación elogiadas y aplaudidas por él. No se cansó de elogiar al grupo de guitarristas
brasileños, que conoce mucho, sin duda, y que ayudó a formar. El joven guitarrista de 17 años,
Vladimir Melander, de San Pablo, por ejemplo, quedó muy emocionado por la oportunidad de
tocar el preludio “Evocación” para el maestro uruguayo, y haber recibido bellas palabras de
estímulo: “Para mí, fue como si él fuese un pariente mío, mi abuelo, a quien se quiere mucho, y fue
una oportunidad única tocar la música de él en su presencia”.
¿Usted tiene idea de en cuántos lugares del mundo conocen ya sus métodos?
Bueno, yo comencé a editar los libros en español, después en inglés, y actualmente están
editados en chino, coreano, japonés, alemán y francés. En Alemania hay un instituto que es una
fundación en Sajonia, para respaldar mi escuela, hacerla conocer.
Está muy bien, hay una enorme cantidad de gente. Yo vengo de tocar en China, en Taipei,
que tiene un teatro lindísimo, con 2500 lugares, y estaba lleno. Muchos jóvenes y con un
entusiasmo enorme.
Usted hizo el estreno mundial de los Preludios de Villa-Lobos. ¿Qué puede contar al
respecto?
De Villa-Lobos puedo hablar mucho, pues él fue mi profesor, me enseñó sus Preludios y sus
Estudios. Me invitó a ir a Rio de Janeiro, donde estuve trabajando con él, y tengo en mi poder,
regalados por él, manuscritos originales. Más adelante los voy a entregar al Museo Villa-Lobos, que
no los tiene, pero por ahora están conmigo.
El Preludio 6 me parece que no tiene nada que ver con estos cinco Preludios. Porque la
primera obra que él hizo, me comentaba el amigo Villa-Lobos, habría sido un Preludio que se
llamaba “Panqueca” porque un día él escapó de su casa, con su guitarra, y recordó a su madre que le
hacía panqueques. Hizo entonces un preludio para guitarra que llamó “Panqueca”, que se perdió.
¿Y sobre Segovia?
1 Festival realizado en San Pablo durante la primera semana de julio de 1997, organizado por el Servicio Social
de Comercio (SESC). Nota de A. E.
Bueno, yo trabajé con él, y quiero decir que fue un gran talento, pero lo mejor que me dejó
fue la disciplina. Fue muy disciplinado y yo aprendí a ser disciplinado para trabajar. Aunque yo
todavía no sea disciplinado del todo. (Risas)
Hay diferencias, sí, entre el Norte, Europa, y el Sur, salvo raras excepciones. En América del
Sur la guitarra se tiene en un concepto más interno, de corazón, de sentimiento, no tan mecánico. Y
eso es muy importante porque el guitarrista tiene que ofrecer una parte sentimental, quiérase o no es
eso, la música llega, es transmitida, de esa forma. Aunque sin ser igual, considero que hay muchos
buenos guitarristas en Europa y en América del Norte, muchos de ellos discípulos míos.
A Camargo Guarnieri lo conocí aquí, en San Pablo. Era una persona muy simpática y muy
buen músico. Sé que falleció hace poco. Cuando estuve aquí, él escribió para mí un Ponteio. Tengo
el original en mi casa, y yo lo grabé en un compacto hecho en China2. Muy bonito ese Ponteio.
Yo comencé a dar seminarios en Porto Alegre, y después en otros lugares. También hice
aquí en San Pablo, convidado por algunos profesores como Henrique Pinto, que sé que ha formado
a muchos guitarristas. En Porto Alegre estuve varios años en la dirección del Seminario –69 al 74
más o menos. Cinco años que estuve allí. Y voy a Porto Alegre ahora en agosto, convidado una vez
más por la Palestrina3.
Estoy trabajando mucho. Estoy componiendo una obra para cuatro guitarras y guitarra
solista, que va a ser tocada con un cuarteto en Los Angeles. Debo terminarla antes del primer o
segundo mes del año que viene. Estoy componiendo los “Microestudios”, que estoy tocando los
primeros que hice, que ya fueron incluidos en el programa de obras obligatorias del Royal College
de Londres. Estoy escribiendo también para orquesta, con guitarra, que sería mi tercer concierto.
¿Y libros?
Terminé ahora “Mi guitarra y mi mundo”, que consiste en anécdotas, cosas con Villa-Lobos,
consejos que doy a los guitarristas. Me gustaría editarlo también en portugués. Me gustaría que
alguna editorial se interesase. Sería muy importante para mí.
Estuve mucho tiempo en Brasil, lo considero casi como mi patria. Estoy muy contento aquí.
No hablo portugués, pero lo entiendo muy bien.
2 En realidad, se refiere a la versión digital, realizada en Taiwan, de una grabación hecha en Montevideo en
1959 y que integró su LP 2º Recital de Guitarra aparecido bajo el sello ANTAR-Telefunken. Nota de A. E.
3 Se refiere a la Facultad Musical Palestrina, de Porto Alegre, que organizaba los Seminarios Internacionales de
Guitarra. Nota de A. E.
El futuro de la guitarra es muy bueno. Porque la guitarra no permanece quieta. La guitarra
siempre se transforma. Hay muchos instrumentos que son sólo una cosa, cambian los tiempos y no
les está permitido a los nuevos tiempos. La guitarra puede amoldarse. Es un instrumento muy dócil,
tanto para el campesino que toca su guitarra en toda América del Sur, como para un concierto
clásico, como para otras cosas. Es muy maleable, es como el agua, que se amolda a cualquier
recipiente.
No, no. A mí me interesa la buena música, de cualquier estilo que sea, siempre que sea
buena música. El Brasil es inteligente, y la música popular la hacen también muy bien.
“EL CAMINO DEL HOMBRE ES EL HOMBRE MISMO”
RÜDIGER SCHERPING
Entrevista realizada en Montevideo en abril de 1997
Publicada en Staccato (Alemania)
Enero/Febrero 1998
En el verano del año pasado Abel Carlevaro dictó su ya quinto Curso Magistral en
Erlbach/Vogtland. Ha sido declarado miembro de honor de la Academia de Música de
Bucarest, Rumania, y recibíó el premio “Gabriela Mistral” de la Organización de Estados
Americanos por el conjunto de su obra artística. La Royal Academy of Music, de Londres,
incluyó varias de sus obras (Microestudios, Introducción y Capricho, y Arenguay) en los
planes oficiales de estudio de los conservatorios de Gran Bretaña. Se publicó su “Fantasía
concertante para guitarra, quinteto de cuerdas y percusión”. A estos hechos sobresalientes
del año pasado se les añade ahora la próxima aparición de la versión en alemán de su más
importante obra pedagógica: “Escuela de la guitarra. Exposición de la teoría instrumental”.
Acerca de cómo se origina su método, sobre su relacionamiento con Segovia, su amistad con
Emilio Pujol y Maurice Ohana, su conexión con Barrios y Villa-Lobos, así como acerca de
otros episodios divertidos, conversó Carlevaro en la siguiente entrevista, que tuvo lugar en
su ciudad natal, Montevideo.
¡¿Cómo?!
No. Siempre digo el día pero nunca el año de mi nacimiento. ¡En serio!
Ah, de dónde yo no sé. Pero yo digo sólo el día del cumpleaños, de veras... Me siento
un hombre joven, y por lo tanto no menciono nunca el año... No lo recuerdo ni tampoco me
interesa.
Entonces, ¿es cierto que usted comenzó a tocar la guitarra a los siete años?
Cuando yo tenía cinco años, mi padre me dio una guitarra que él mismo había hecho.
Yo la conservo, ya que es para mí un recuerdo familiar muy importante. Pero mi padre no era
luthier, sino médico. Al principio aprendí de lo que observaba a mi tío Héctor Carlevaro,
hermano de mi padre, que tocaba muy bien. Mi padre era un amante de la música, y yo
también aprendí algunas cosas por mí mismo.
Primeramente comencé con un maestro que se llamaba Pedro Vittone. Me dio clases
hasta mis doce años. Cuando una vez le hice un par de preguntas acerca de cosas que quería
saber y que se me habían ocurrido, Vittone me dijo: “Abel, no puedo contestarte esas
preguntas, ya que no tengo las respuestas. Esas cosas son nuevas para mí”. Ahí me dí cuenta
de que él ya no podía seguir siendo mi maestro, pero lo seguí visitando a menudo, porque era
un buen amigo y –para aquellos tiempos– un excelente maestro.
¿En la universidad?
Sí, en la universidad. Sin embargo, me quedaba poco tiempo para eso, porque el
llamado de la música era realmente muy fuerte. Así que decidí abandonar mis estudios y
dedicarme sólo a la música. Poco después llegó a Montevideo Andrés Segovia y se quedó casi
diez años. Aquí se casó con su segunda esposa, Paquita Madriguera, una pianista catalana 1.
Así que Segovia estaba en Montevideo, y yo tendría dieciocho o diecinueve años, cuando mi
tío Héctor me dijo: “Abel, quiero llevarte a conocer a Segovia, a la casa donde vive con su
esposa”.
Yo había oído que al principio Segovia vivió aquí en un hotel. ¿Existe todavía ese
hotel?¿Cómo se llama?
Sí, ese hotel todavía existe. Segovia vivió al principio de su estadía en Montevideo en
el Parque Hotel. Precisamente, allí toqué para él la primera vez, entre otras cosas varias obras
que él mismo había arreglado. Entre otras, la Chacona de Johann Sebastian Bach, la conocida
Chacona. Segovia me dijo que nunca antes había visto una mano derecha mejor preparada.
Sí, 1937, en realidad puede haber sido entonces. Una vez que se hubieron mudado,
Segovia me invitó para que fuera a la casa de Paquita en la calle Massini y Benito Blanco.
Hoy en día la casa ya no está más, han construído allí un gran edificio de apartamentos. La
casa había sido un pequeño castillo, muy lindo pequeño castillo que perteneció a Paquita, y
del que quedan sólo unas palmeras.
Ponce vino aquí a Montevideo, para escuchar el estreno mundial de su concierto. Pero
él no dirigió la orquesta, porque quería escucharlo. Así que le pidió al director estable del
1
En realidad, Segovia se había casado en 1935 con Paquita Madriguera en Barcelona, casi dos años
antes de llegar con ella a Montevideo. Nota de A. E..
SODRE, Lamberto Baldi, un italiano, que dirigiera por él. Además, se hizo también aquí el
estreno mundial del concierto de Castelnuovo-Tedesco.
¿Es cierto que usted viajó a Europa para dar algunos conciertos?
En 1948 el gobierno uruguayo me dio una beca para que pudiera viajar a Europa. Me
quedé tres años en Europa, y dí allí muchos conciertos.
En aquella época usted dio conciertos en Londres, Paris y Barcelona, entre otros
lugares. ¿Cuándo comenzó a enseñar?
¿En 1974?
2
El Concierto en Re de Castelnuovo se estrenó en 1939, y el Concierto del Sur, de Ponce, en 1941. Nota
de A. E.
3
Se llamaba “Conservatorio Nacional”, hoy “Escuela Universitaria de Música”. Nota de A.E.
razón”. Y entonces nos hicimos amigos. Poco a poco, sin embargo, la oposición a mis trabajos
fue creciendo, porque muchos pensaban que con mis nuevas ideas se cortarían los lazos con la
tradición.
¿Es verdad que Alberto Ginastera tuvo influencia para que sus ideas fueran escritas
en un libro?
Sí, en Argentina, al sur de Buenos Aires, en Villa Gesell. En 1971 y 1972 fui invitado
allí, para dar un Curso Magistral junto con Ginastera. Él hablaba sobre su música, y por la
tarde era el momento de dedicarse a los problemas de la guitarra. Esos cursos duraban cada
vez quince días. Así que trabajé dos años consecutivos junto a Ginastera, y una vez, durante el
almuerzo él me dijo: “Carlevaro, me gustaría mucho presenciar sus lecciones”. Era la primera
vez que yo presentaba todas mis ideas y pensamientos en forma ordenada, y por eso le
contesté: “Maestro, preferiría que usted no asistiera, porque yo no me sentiría lo
suficientemente libre para aclarar todas mis ideas a los estudiantes y maestros presentes.” Él
me prometió no ir. Al día siguiente me dijo: “¡Carlevaro, lo que usted enseña es muy
importante!” Yo le dije: “¡Usted me mintió, usted estuvo allí!” Él me dijo: “Mire, mi
curiosidad era tan grande que fui, para ver lo que usted estaba haciendo. Entonces me escondí
detrás de una puerta, para que usted no me viera, y efectivamente usted no me vio. Eso, sobre
lo que usted está hablando, es muy importante.” “¿De veras usted opina eso?” “Sí”, me dijo,
“me parece realmente tan importante, que pienso que usted debería escribir un libro sobre
todo eso”. De ese modo, él me estimuló mucho. Ése fue un estímulo importante para mí, y
siempre lo recuerdo bien, porque me dejó un gran optimismo y más tarde publiqué realmente
ese libro.
Hoy hace apenas treinta años desde que sus primeros métodos didácticos fueron
publicados. Sin embargo, su nombre es conocido ya en todo el mundo. ¿Cuál es para usted el
más importante de sus trabajos y qué espera usted para el futuro?
Bien. Creo que los primeros cuadernos didácticos fueron publicados hace 28 o 30
años. Aunque ya ha pasado algún tiempo, yo me siento satisfecho con los logros que se ven, y
siento que el trabajo ha sido bueno y estoy en el camino correcto. Por eso yo a veces insisto
obstinadamente sobre todos los conceptos, porque es una cosa muy importante. Los
guitarristas que comprenden bien todo esto, tienen enormes posibilidades de mejorar sus
capacidades técnicas. El problema para los guitarristas es que comprenden sólo con la mente.
Lo que realmente sucede es que sus músculos no “comprenden”.
Creo que esto es como con el arco y la flecha. Se los usó en la antigua Europa, en la
Edad Media y también en otros lugares y en otras épocas. ¿Cómo es posible que en todos los
casos encontraran las mismas soluciones? Afortunadamente, la mente busca esas soluciones, y
encuentra que la madera es flexible. Y esa verdad es válida en todos lados. ¡Dos y dos son
cuatro, y eso nadie lo puede cambiar!
Usted también afirma allí una serie de ideas estéticas. Por ejemplo, que el espíritu se
materializa y que la materia se hace espíritu...
...¡simbiosis!
¡Bueno! Primero, hay que reflexionar. Y luego de haber reflexionado, habría que
empezar a educar los músculos. De esa manera, poco a poco se va creando una unidad
orgánica y armónica entre el cerebro y los músculos. Los músculos van a percibir y repetir
aquellas cosas que el cerebro les vaya indicando. Ese vínculo se va volviendo cada vez más
sutil, y de ese modo las personas con una actividad artística van educando toda su
musculatura de manera inteligente. Lo importante es que cerebro y músculos no estén
separados uno de otros, sino que formen una completa unidad. Es, como he dicho, una
simbiosis. Cerebro y musculatura están ligados como una única totalidad.
Además, en sus ideas estéticas la tímbrica juega un rol muy importante. ¿Cómo ve
usted el futuro de la guitarra en ese aspecto?
Como dije, viví tres años en Europa, desde 1948 a 1950. Al principio, viví con unos
parientes en Barcelona. Ahí tuvo lugar mi primer concierto en Europa, en el “Palacio de la
4
En español en el original. Nota de A.E.
Música” – afortunadamente fue un muy buen concierto. Me pareció que entre los asistentes al
concierto que vinieron a saludarme, estaba Emilio Pujol. ¡Y realmente era Pujol! Él me
abrazó, me felicitó, y eso me alegró mucho. Él era una persona simpática nos volvimos a
encontrar muchas veces. Con toda sinceridad, yo tenía un sentimiento amistoso hacia él.
Pero yo quisiera contar algo más de ese tiempo, cosas que llevo en el corazón. Algunas
personas que me habían escuchado en Barcelona me invitaron a dar conciertos en Andalucía,
y entre otros lugares, en Granada. Así que tomé el tren desde Valencia a Granada, calculando
que en la estación me estaría esperando alguien de la agencia de conciertos. El primero que
apareció, me dijo: “¡Oiga!¿Es usted ‘Alberto’ Carlevaro?” Yo le dije: “Sí, claro”. “¡Entonces
venga conmigo!” Lo seguí hasta el Hotel Alameda. Era un gitano muy simpático. Yo me metí
enseguida en mi habitación del hotel para practicar, porque a los dos días tenía que dar mi
primer concierto en Granada. Sin embargo fue imposible, porque frente a mi puerta se desató
una fuerte discusión. Yo quería saber qué estaba pasando, así que dejé la guitarra de lado y
abrí la puerta. Allí se encontraban el gitano, que era el gerente del hotel, y otro hombre, que
era el agente de conciertos que me había esperado en la estación. Él insistía que yo me
mudara al hotel que ya me habían reservado. El gitano decía: “¡Nada de eso, Carlevaro se
queda aquí!” Yo me quedé en total quince días en ese hotel, y me sentí muy bien allí, porque
el gitano resultó ser un excelente guitarrista flamenco llamado Pepe Cuéllar. Yo recuerdo que
Pepe me llevó a una fiesta en el granero de una antigua casa, de un español que enseñaba
alemán. Ellos tocaron “cante jondo” hasta las cinco de la mañana. Sólo con ayuda de mis
manos pude encontrar el camino a casa, por esos senderitos escarpados. ¡Ví una luna! Una
luna maravillosa, tan grande como la calle, y que no podría olvidar nunca.
El gitano y sus amigos me acompañaron a todos los conciertos en Andalucía y
constantemente se quedaban a comer conmigo. Yo pensaba para mí: “¿Cuánto me va a costar
el hotel?” Finalmente, yo tuve que viajar a Londres, así que busqué a Pepe para pedirle mi
cuenta. “¿Qué vas a buscar en esa fría ciudad, donde no hay ni una gota de sol?” “Oye, Pepe,
¿cuánto debo?” Él me miró indignado: “¡Naturalmente nada!” “¡¿Cómo nada?!” Se me
saltaron las lágrimas, y nos abrazamos. ¡Así fue! Recuerdo todo eso como una gran cosa.
Durante ese tiempo me fue realmente bien.
Otra importante personalidad que conocí en ese tiempo fue Maurice Ohana. Yo
prefiero llamarlo Mauricio, porque él nació en España. Él me dijo que había nacido en un
lugar de Andalucía llamado Línea. Pero él vivía en Francia, y allí, en París, yo lo conocí. Lo
visitaba casi diariamente. Yo vivía entonces en un hotel en el Quartier Latin, cerca de un
conocido café en el que entonces se juntaban los grandes escritores y músicos.
Ohana y yo éramos amigos. Un día él me dijo: “Abel, yo quisiera componer para ti un
concierto para guitarra y orquesta”. Él empezó a trabajar en eso, pero lamentablemente
terminó sólo la primera parte. Los originales se encuentran en mi propiedad. En aquella época
se reunían los más importantes críticos de París en una casa, que tenía un gran salón, para
escuchar las nuevas obras de vanguardia. En esos encuentros nosotros tocamos una vez el
primer movimiento de ese concierto, Ohana en el piano y yo en la guitarra.
Es desde entonces que yo tengo algunos de sus originales. Entre ellos se encuentra,
por ejemplo, una composición para orquesta y recitador, sobre una obra de Federico García
Lorca titulada “Llanto por Ignacio Sánchez Mejías”. Años más tarde Ohana me regaló una
obra para guitarra titulada “Estelas”, que tampoco ha sido publicada. Es una pieza muy
interesante y yo la he tocado muchas veces en público.
Como ya fue dicho, en 1950 volví otra vez a Montevideo5.
5
En realidad, llegó de regreso a Montevideo en febrero de 1951. Nota de A. E.
Ya antes de Segovia había vivido en Montevideo otro importante guitarrista,
concretamente Agustín Barrios, estuvo largo tiempo en Montevideo...
Me hace gracia porque... legendario debe ser porque yo he hecho muchas cosas, entre
ellas inventé, hice la creación de una escuela, cosas nuevas. Y... el tiempo pasa y queda como
una leyenda porque... “¡oh, es el inventor de una escuela!¡oh! ¡qué cosa rara! ¿cómo se
inventa una escuela?” Y bueno, así comienza todo y... Pero yo no... Yo pienso que soy una
persona común como todos, que trabaja mucho, que estudia mucho, y que ofrece lo que
realiza.
Es... el mínimo esfuerzo con el máximo resultado. Y otra sería que en la escuela
tradicional se usa mucho los dedos solos, y yo respondo que es conveniente que los dedos
sean ayudados por la mano y el brazo. Que sea un conjunto armonioso, las tres cosas, que
forman una unidad. Yo puedo mover un dedo, y ese dedo se mueve, totalmente, cien por cien
el dedo. También puedo mover el mismo dedo, pero en realidad el dedo no se mueve sino que
es la muñeca. También puedo mover un dedo, pero tampoco es el dedo, puede ser el brazo.
No significa copiar a la orquesta. Pero sí significa que la guitarra tiene diferentes tipos
de sonidos, que puede uno utilizar como una orquesta, muy pequeña. No es... Yo no lo dije
por primera vez. El primero que dijo eso fue Berlioz, el compositor francés, que tocaba la
guitarra. Él se dio cuenta que la guitarra tenía diferentes sonidos. Él intuyó... intuición ¿eh?
Eso sí que por primera vez en la historia separé, en la guitarra, lo que es la parte
reflectora, que son aros y back2, que es madera dura, hard wood. Separé la otra parte, que es
la parte generadora del sonido, que es una madera muy blanda, muy suave. There are two
things.
1 Las preguntas de la entrevistadora, formuladas en alemán y luego traducidas por el intérprete, están
aquí resumidas. Las respuestas de Carlevaro fueron hechas en castellano y han sido transcriptas literalmente.
Nota de A.E.
2 Carlevaro dijo la palabra en inglés, al igual que en los dos casos siguientes en el mismo párrafo. Nota
de A. E.
A mí me parece que mi guitarra es normal, y las otras no son normales.
Ese trabajo fue muy importante. Fue muy importante para mí porque descubrí,
primero, que hay que romper un poco barreras, para encontrar algo nuevo. Barreras son las
puertas, abrir puertas. Porque yo estudié con grandes maestros armonía, contrapunto... Villa-
Lobos me enseñó a ver que había otro camino diferente, otro camino nuevo que era
importante descubrir por uno mismo.
Yo soy de Montevideo, pero veo la música desde el punto de vista universal. Todos
deben oír la música. Lo que llevo de Montevideo es algo como aquello que es mi firma.
El maestro Abel Carlevaro a los 80 años
Se había olvidado de la entrevista. Sucede que tenía que contestar muchas cartas
llegadas de todas partes del mundo. Abel Carlevaro, el maestro que ha ganado un lugar en la
guitarra mundial, acaba de cumplir 80 años1 y está en las antípodas de lo que esa cifra
podría sugerir. Quiere agarrar el grabador para poner la pausa cuando tenga que pensar
una respuesta. Con ese mismo ímpetu, compone, da clases y conciertos por todo el mundo,
graba discos (Ayuí editó este año “20 Microestudios”) y tiene un día agitado. Recibió
diversos premios, varias obras suyas para guitarra fueron estrenadas por importantes
conjuntos extranjeros y en Alemania existe una fundación que difunde sus técnicas. En su
apartamento de 18 de Julio, donde hasta los cuadros tienen un tema musical y conviven
discos de pasta, un equipo de última generación y libros de música, recibió a Búsqueda.
Todo estaba muy bien, lo que pasa es que yo soy medio loco. Ya desde niño se me
ocurría: ¿por qué esto no será así o asá? Y buscando por la parte negativa se encuentra lo
positivo. Una cosa tenía que ser diferente y después de pensar por años y con la experiencia,
llegué a algo que tuve que exponer. Así fue.
Ud. es el creador de una nueva escuela de técnica instrumental y también inventó una
nueva guitarra sin agujero. ¿Podría explicar algo de lo que ideó?
La escuela ahora está en ocho idiomas, para eso estuve trabajando mucho porque no
estaba bien, la guitarra clásica se toca, todavía, solamente con los dedos. A mí me parecía una
cosa tremenda anular todo el brazo y que los dedos trabajen aislados, así que llegué a un
conjunto armonioso, lo que yo denomino aparato motor, que comprende los dedos, la mano,
la muñeca y el brazo. Cuando se mueve un dedo, no se mueve por sí mismo sino que se
mueve todo el brazo a favor de una sola cosa: al mínimo esfuerzo máximo rendimiento. Así
comenzó todo. Cambié mucha cosa, no puedo decir todo ahora porque tendría que demorar un
mes.
Con un pequeño detalle: no sabía sentarme ni nadie sabía cómo sentarse. Pregunté a
todos, a Segovia le dije que me dolía la espalda y me dijo que tenía que hacer ejercicio. A mí
me pareció extraño, estaba de más, porque naturalmente uno cuando es joven hace ejercicio.
¿No le llama la atención, viviendo en Montevideo, que haya una fundación con su
nombre, vengan a estudiar con Ud. de todas partes y sus libros se traduzcan a varios
idiomas?
Me parece una cosa lógica, normal. Estoy llegando a la verdad. Pienso que lo que hago
yo, es la verdad. Después de tantos años de trabajo, pienso que la verdad vive por sí misma y
todo lo que se fundamenta en ella. A la verdad con minúscula, claro, la otra es muy difícil.
Por suerte aquello no termina y siempre hay otras dificultades. Sigo investigando como el
primer día.
Dentro del Uruguay soy una persona como todas. Camino y vengo, voy, nada más.
Voy de viaje, vengo y me quedo en mi casa con mis amigos. No hago ningún esfuerzo por ir a
los diarios para que me publiquen. Nunca lo hice. Si paso inadvertido, tranquilo, mejor,
porque estoy en mi casa. Siempre vuelvo, no podría vivir en otro lado que no fuera Uruguay.
Me ofrecieron quedarme en grandes colegios, en muchos lugares, y nunca quise. Elijo el
Uruguay porque me gusta y estoy muy conforme. Siempre estoy volviendo, como decía
Pichuco.
Ud. tuvo una estrecha relación con Segovia, uno de los mayores guitarristas de la
historia. ¿Cómo era él?
Estuvo diez años aquí,, yo trabajé nueve con él. Era una persona muy amable, muy
bien, y cuando trabajaba con él me decía: “¿Qué vas a tocar?” Yo hacía todo y él me
escuchaba. Me acuerdo que (Eduardo) Fabini me quiso acompañar a ver a Segovia y le
preguntó: “Maestro, ¿cómo va el trabajo de Abel?”. Yo estaba escuchando y dijo: “A Abel
hay que dejarlo solo porque hace todo él”. Me hacía mucho bien escuchar hablar a Segovia, le
tenía mucha estima y aprecio, y me estimulaba, pero al mismo tiempo yo estaba descubriendo
otro mundo diferente dentro de la técnica, y no sabía si todo el mundo lo hacía o yo era el
único. Después vine a saber que sí, era el único. Segovia era una persona de talento que
cumplió una función muy importante en la historia de la guitarra. Unió el siglo XIX con el
XX.
¿Quién le dijo eso? Tengo una serie de poemitas que hice sobre Artigas. Pienso hacer
algo con guitarra y otros instrumentos, y un recitante. La figura de Artigas me parece una
maravilla, es un ejemplo.
Carlevaro corta la entrevista, tiene mucho para hacer. Debe organizar su agenda de
conciertos, componer, hacer ejercicio (en el baño de su casa). Son más de las tres de la
tarde, no ha almorzado y aunque llueve, tiene que salir a poner las cartas y de noche debe ir
a un asado. Cualquier comentario del tipo: “Pero está lloviendo, ¿por qué no va mañana?”,
lo deja asombrado y algo molesto. “Hay cosas que no se pueden dejar de hacer”, dice. El
maestro Carlevaro no quiere perder tiempo.
ABEL CARLEVARO EN TV CIUDAD
RUBÉN OLIVERA1
Entrevista para el programa “Músicos en la ciudad”
TV Ciudad – Montevideo
Diciembre de 1998
Por esa cosa que yo tengo por dentro, que me perturba, porque siempre es “¿por qué?”.
El signo de interrogación está en todos lados. Entonces, lo primero que yo descubrí, por mis
propios medios aunque estaba frente a un gran guitarrista (que no me lo supo decir, porque yo
me di cuenta después que no lo sabía), era cómo sentarme. Porque cuando yo me sentaba
tenía dolores en la espalda. Y me dijeron “bueno, hay que hacer ejercicios”. Yo estaba
haciendo deportes en todos lados, porque además era socio de un club (y hasta ahora hago
ejercicios, que me gusta mucho), y me pareció que la pregunta no estaba bien contestada.
Entonces, recurrí a mis propios medios. En casa yo me encerraba... Porque mi padre me
quería ayudar. Él era médico y me decía: “Abel, yo te quiero ayudar” “¡No, no! Dejame a mí,
que yo voy a hacerlo solo. Si no lo puedo hacer, entonces no vale”. Es decir que yo entiendo
que las cosas hay que hacerlas uno mismo. Es la mejor forma de darse cuenta. Y así durante
tres años estuve buscando la manera de poder conseguir –y poder explicar después a mis
alumnos– cómo sentarme. Así que la vez que yo conseguí eso, me quedé muy feliz, porque vi
que –por un lado– lo que podemos decir que es lo empírico, la experiencia de todos los días,
el trabajo, y –por otro lado– la lógica abstracta, pura, tienen que estar juntos. Para que en el
momento que coincidan (si por medio de la lógica está bien y por medio de la repetición, del
empirismo, el ejercicio de todos los días dice que sí), entonces va a estar doblemente bien. Y
así fundamenté todos mis trabajos. Así que lo primero que yo realicé es descubrir cómo
sentarse. Es lamentable decirlo, pero la gente no sabía cómo sentarse. ¡Es extraño! Y por
suerte yo después pude ayudar a mucha gente.
1 En el programa televisivo, tal como fue emitido, no aparece la imagen del entrevistador ni se escuchan
sus preguntas. Nota de A. E.
Yo tuve que buscar mucha cosa y al describirlo tuve que inventar palabras. Así que
hay un diccionario de como cien palabras, que dicen cada cosa lo que es. Porque en la guitarra
no se sabía. Antes era muy diferente todo. El brazo estaba pegado al cuerpo. Y este dedo
estaba acá. Ahora es todo lo contrario. El brazo es un complemento de la mano y la muñeca y
todo. Es decir que este dedo no termina acá (señala el nudillo), este dedo termina acá (y se
señala el hombro). Porque yo muevo este dedo, cien por cien, por supuesto ¿no? (lo mueve
desde el nudillo). Y ahora también muevo el dedo (mueve toda la mano, desde la muñeca).
Pero, lo hace la muñeca. O muevo el dedo (mueve todo el antebrazo desde el codo) pero lo
está haciendo el brazo. Según la fuerza que tenga que hacer, o según las cosas y las
circunstancias de la música. Entonces cambia totalmente todo el sistema.
Dentro de mis trabajos, yo estoy editando en Heidelberg con una editorial Chanterelle.
Edito también en Buenos Aires con la editorial Barry, y también en China, y en otros lugares.
La edición de Heidelberg, en Alemania, es una edición importante. El director es un escocés
que está allí, y él me pidió una vez que yo trabajara para él. Un pedido de él, expreso. Y lo
primero que le hice fue “Introducción y Capricho”, una obra para guitarra. Y así hice varias
cosas. En un momento dado me dice que... (nos hicimos amigos)... “Carlevaro”, me dice,
“tiene que hacer una cosa para la enseñanza, pero al mismo tiempo que sirva para tocar en
público, ¿qué le parece?” Y me dice: “¿Qué le parece Microcosmos...” Le digo: “¡Noo! Por
favor... Esa palabra tan usada ya por un gran compositor que fue Bartok”. “Bueno, pero ¿no la
puedo usar?” “No, en absoluto”, le digo. “Eso no es posible”. Pero, me quedó la palabra
“micro”. Yo a veces pierdo mucho tiempo en buscar el nombre, y después la música la hago
más rápido. Así que, yo perdí un tiempo... hasta que busqué “Microestudios” pero todo junto,
es decir, una sola palabra. No es el adjetivo y el nombre, sino que Microestudios es una sola
palabra. Así que, empecé con el primer volumen. Me gustó, y seguí el segundo, tercer y
cuarto volumen. Los del directorio de la Escuela Real de Londres, han elegido entre más de
mil obras del extranjero, todos los Microestudios, Introducción y Capricho y un dúo para
guitarras Arenguay, que también está editado en Chanterelle. Yo me quedo muy contento
porque, verdaderamente es importante para mí. No me pongo orgulloso. Sino que tengo
felicidad de saber que esas cosas marchan, y así yo puedo seguir trabajando. Porque yo no soy
activo, yo más bien soy tranquilo. Así como decía un amigo mío, Rapat, “no dejes para
mañana lo que puedas hacer pasado”. Yo, si me dejo estar, pasan los días y no hago nada.
Pero esos compromisos me absorben, además me entusiasmo, porque yo no lo hago... mi
trabajo no es por obligación sino es porque me gusta, es por devoción.
Viajo cuatro o cinco, o seis veces al año. No tengo representante. Me llaman por
teléfono, o me ponen un fax y yo contesto. Lo más difícil para mí es conseguir unir todos en
el mismo tiempo. Porque, en una época yo viajaba a Europa en invierno, y venía al Uruguay a
descansar en invierno. Y dije: “eso no va, no puede ser”. Así que yo elijo fechas mejores. Voy
en primavera y verano a Europa y después estoy acá en verano, en Montevideo. Es más bonito
¿no? Me parece... He ido varias veces a China. En Europa a muchos lugares, por supuesto. Y
Norteamérica y Canadá también, y Sudamérica por supuesto también. Estoy viajando mucho,
estoy dando conciertos y además dando masterclasses, que todos quieren saber los detalles...
He escrito muchas obras. ¿Y cómo hago? No sé si harán los demás lo mismo, pero... creo
que primero es una imaginación que uno tiene de algo que lo sabe en forma abstracta. Cuando
viene algún tema, o alguna cosa que se resuelve, yo lo pongo en una carpeta... Y ahí, que
duerma. A los dos o tres días viene algo nuevo y voy haciendo lo mismo, hasta que se
organiza uno y aquello toma forma definitiva. Lo que puedo decir es que la composición no
vale, desde el punto de vista de todo aquello que tiene de trabajo, de manufactura, de pulido.
Yo creo que la composición vale cuando tiene algo de uno mismo. No es la luz que viene de
afuera, sino la que se lleva adentro, la que vale. Y cuando lo más pequeño, lo más individual,
puede ser lo más universal. Las escuelas son muy buenas, pero a mí me hizo mucho bien
conocer a Villa-Lobos, porque Villa-Lobos era todo lo contrario de las escuelas. Era
antiacadémico. Yo al principio era muy respetuoso de todo. En estos momentos respeto,
igualmente, pero dejo que vuele el pájaro que uno lleva dormido por dentro.
ABEL CARLEVARO EN “PLANETARIO”
ALEJANDRO FERREIRO
Entrevista radial, emitida el 1 de marzo de 1999
por CX 14 Radio El Espectador, Montevideo
Programa “Planetario”
¿Cómo le va?
Bien, muy bien.
¿Y cuándo incorporó esa filosofía?¿Hace cuánto tiempo viene viviendo cada día
como si fuera el último?
No, siempre fue así. He vivido así. Es mi forma de ser, fogoso, trabajador, inquieto,
mirar siempre para adelante, y pensar además... esa tranquilidad que da el... cuando tenemos
cien años por delante todavía ¿no? Pero entonces con esa fiebre que le da el entusiasmo de
hacer las cosas.
Hay una pasión, como ésa que usted tiene por la guitarra. ¿Usted pensaba que le iba
a durar tanto tiempo?
Bueno, es una pasión muy viva, que viene a ser como mi segunda piel. Soy yo mismo,
y no puedo dejar de considerarla que está dentro de mi vida, está dentro de mi propia sangre.
Así lo siento.
Además, tanto es así que tuvo que hacerse un instrumento como a medida ¿no?
Bueno, siempre estuve pensando... Cualquier cosa que me parece que no está bien, o
que siento que se puede cambiar, está el por qué. Y si yo no me puedo explicar el por qué, me
siento incómodo, sobre todo una cosa que está conmigo, que es la guitarra. Y así fue que salió
un sistema, diferente, pero que fue a causa de eso, de ese impulso de saber por qué.
(Larga pregunta sobre el viejo disco de los Milongones de Bachicha, grabado con su
hermano Agustín y Julio Fontela)
Eran como unos milongones, sí. Se hizo ahí, en el momento. Eso es memoria, que
entre mi hermano y yo tuvimos, y ahora la recuerdo yo y tengo que cumplirla, porque quedé
con mi hermano de hacerlo. Esos recuerdos vivos que hemos tenido en una temporada
especial, cuando yo tenía unos catorce o quince años, que conocimos a un... guitarrista, por
decir un nombre. Tocaba muy mal, del punto de vista técnico, tocaba con dos dedos y nada
más, y... en fin. Pero lo que él entregaba tenía una emoción humana enorme, y además eso
significó toda una vida musical que había en ese Montevideo antiguo.
No había error ahí ¿eh? Lo que se grababa ya quedaba grabado en el disco. Primera
toma.
¡Sí, exactamente! Nos llevábamos el disco, y ya estaba. Fue eso.
Yo le decía eso porque supongo que para hablar de los orígenes tenemos que irnos
hacia la niñez, y ahí su hermano debe ser una pieza fundamental de todo este ida y vuelta con
la guitarra ¿no?
Sí, claro, lógicamente. Hicimos una vida juntos con la música, teníamos reuniones,
hermosas reuniones con amigos de él y amigos míos. Y había unas reuniones que se llamaban
“Luneras”, porque nos reuníamos los lunes.
¿Y qué recuerda usted?¿Cuál fue el primer contacto con la guitarra o con la música?
El primer contacto que tengo es a los cuatro años, más o menos, que mi padre me
entregó una guitarra para que yo tocara. Era mucho más grande que yo, por supuesto, y la
guitarra había sido hecha por él. Una guitarra... ¡hermosa guitarra! Que la tengo en mi casa
como recuerdo afectuoso ¿no? Y además porque es hermosa como presentación. Toda labrada
en nácar, muy bonita, muy bien hecha. La hizo él mismo, sin ser constructor de guitarras.
Sigue una larga intervención de una oyente que había trabajado con el padre de Carlevaro, y
hace emocionadas memorias al respecto, a lo que él agradece emocionado.
oooooooooooo
Es curioso eso ¿no? Que un niño se emocione con algo que...¡a los cuatro años!
Sí, me marcó, así. Verdaderamente me impactó. ¡Lo recuerdo!
¿Al día de hoy sigue emocionándose con otra gente que toca la guitarra?
Yo siempre me emociono, por la música, por la poesía, por la literatura. Lo que sea.
Cuando hay una cosa que me gusta, yo me emociono. Yo vivo con esas cosas, por supuesto.
¿Puede tocar algo que no lo emocione?¿Darle vida a algo que a lo mejor no le gusta?
Me disgusta. Cuando no me gusta... Ya me pasó. Me contrataron en Berlín – y no digo
el autor, porque eso no importa– me contrataron en Berlín para el año que venía después, a
tocar unas obras y además una obra de un autor ya fallecido, que a mí no me gusta ese autor.
Y yo le dije que no lo iba a tocar. “¡Por favor, maestro!” no sé cuánto “usted debe tocarlo, ya
está todo arreglado”. Y además era un concierto de mucha importancia ¿no? Yo le dije que sí,
pero a los dos o tres meses yo veía que no lo iba a tocar. Que no lo iba a tocar, porque no me
gustaba. Y les mandé una carta diciéndoles que era imposible que yo tocara esa obra, que por
favor la cambiaran por cualquier otra, pero no la iba a tocar. Y lo aceptaron y toqué otra. Así
que... ¡fíjese qué cosa! Yo toco solamente lo que a mí me gusta ¿no?
¿La pregunta usted no la dice porque piensa que era muy específica?
Sí, muy específica. De todos modos me dijo así, y a mí me pareció tan sano que me
dijera, que yo no estudié más con él, en el sentido de estudio, pero iba a visitarlo siempre,
porque era un amigo, además. Una persona de años, que había sido maestro de mi tío. Héctor,
el que tocaba la guitarra. Y yo verdaderamente tenía mucha simpatía y mucho respeto por él.
Así que yo... las preguntas se quedaron conmigo, y yo estaba en un desierto donde no había
eco, porque después hice otras preguntas de otro carácter a otro gran maestro, ya un gran
maestro, y ese maestro tampoco me las contestó.
¿Por ejemplo?
Bueno, puedo decir: presentación longitudinal, presentación transversal, distensiones,
de todo... es un diccionario. Hay nombres que tuve que buscar. Lo que me interesa decir, es
que todo este trabajo fue publicado, pero la publicación no fue porque yo la pensé publicar.
Fue por una cosa más simpática. En el 71 y 72 hice dos seminarios muy bonitos, que duraron
un mes cada uno, por invitación de una sociedad muy importante, que fue en Villa Gesell, a
pocos kilómetros de Mar del Plata, en donde fue también a ofrecer sus trabajos el Maestro
Ginastera, Alberto Ginastera, famoso compositor. Así que con él estábamos todo el día juntos,
almorzábamos y cenábamos juntos, y tuve oportunidad de compartir ratos muy cordiales con
el Maestro Ginastera, que también formaba parte del cuerpo docente. Él daba sus clases sobre
música moderna, y cosas así. Y allí estrené una obra mía, además, que fue él que me pidió que
la hiciera –y la hice– que fue Cronomías. Pero lo que yo quería decirle ahora es que en un
momento dado me dice Ginastera: “Carlevaro, yo quiero asistir a sus clases”. Era la primera
vez que yo salía fuera del país para dar clases, del punto de vista así, profesional ¿no? Y yo
tenía grupos de ciento y pico de personas. Era de toda la Argentina, del Norte y del Sur. Le
digo: “Ginastera, (nos tratábamos amistosamente, ni Maestro ni nada) discúlpeme, quisiera
que usted no fuera. ¿Sabe por qué? Porque me va a inhibir”. Le digo: “Me va a inhibir, usted
es un personaje en la música, y yo quisiera estar tranquilo y poder hablar libremente de mis
cosas, que recién por primera vez las voy a decir y las voy a ofrecer”. “Bueno, bueno”, dice,
“le prometo que no voy a ir”. Entonces, a los pocos días estábamos hablando y me dice:
“¡Carlevaro, qué hermoso lo que usted está hablando a los muchachos, es buenísimo!”
“¡Cómo!” le digo, “¡entonces usted fue!” “Sí, sabe que la curiosidad era tanta, que quise
verlo. Y ahora le transmito esto: usted tiene que publicar eso, es una cosa muy importante”. Y
así fue, que me insistió en eso, en la publicación, y así fue que por ese motivo... De todos
modos lo hubiera publicado, pero recuerdo eso como una cosa muy simpática.
Ahora, cuando usted compone, terminada la obra la muestra, ¿no es cierto? eso es
una parte del asunto. Ahora, ¿eso es tan atractivo para uno y tan disfrutable como cuando
cuando enseña lo que aprendió, lo que uno investigó?¿En cierta manera no siente al enseñar
eso que está mostrándole a todos un secreto que le pertenece en un primer momento?
No, es una entrega. Como componer.
Sí. ¿Cuál es la diferencia entre componer y dar a conocer ya no la obra de uno, sino
toda la técnica, toda esa escuela que uno fue armando?
Bueno, yo no he sido egoísta. Yo cuando hago una cosa la tengo que entregar. Es
decir, mi trabajo de escuela lo he hecho y además ayudo a la gente.
O sea que usted, a la hora de componer, sería algo así como un escultor que se
enfrenta a una piedra, al mármol ¿no? Y que empieza a pegarle, a pegarle, y de repente,
queda el resultado de eso. Entonces yo pienso siempre: este señor lo que hizo fue sacar todo
lo que sobraba y dejar lo que ya estaba ¿no?
(se ríe) Está bien eso.
Y usted cuando compone, ¿en cierta forma ya está hecho y usted lo busca, o hay un
trabajo intelectual más exigente?
No, el trabajo intelectual viene cuando uno empieza a hacerse autocrítica. Después que
terminó el trabajo, o lo tiene a medias, empieza a decir: “a mí no me gusta esto, no me gusta
esto”, y uno tiene que ser negativo.
En este momento se emite al aire las palabras de una oyente, que recuerda una
actuación de Carlevaro en el Palacio Legislativo en la década del 30, y recuerda también
que vivía en Lavalleja y Joaquín de Salterain. Luego, el testimonio de Fernando Cabrera y
por último ingresa Esteban Klisich, que dialoga al aire con Carlevaro. Algunos fragmentos
de su testimonio:
“Me enseñó a digitar, a llegar bien al final de la obra, a pensar la obra. Sobre todo
para ser más expresivo luego con ella. Usted siempre me decía que alguien que no domina
técnicamente una obra no puede ser expresivo, porque está permanentemente pendiente del
error”.
oooooooooo
Sigue una larga intervención de un oyente que llama desde Treinta y Tres, y luego un
diálogo con el entrevistador, acerca de los Microestudios.
¿Cuál es su proyecto para el resto del año? Está dándole clases a extranjeros que
están en Montevideo, pero yo creo que en breve ya...
En este momento yo tengo gente que ha venido del extranjero y va a seguir viniendo
por esta temporada, porque saben que yo me quedo acá. Esto es porque, antes, yo iba a
Europa en febrero y en enero, con un frío enorme de 10 o 15 grados bajo cero. Después volvía
aquí a Montevideo en invierno. Así que siempre estaba yo casi dentro de una heladera. Digo:
vamos a cambiar esto. Ahora voy en las épocas de verano o de primavera.
Mientras continúa recorriendo el mundo para exponer sus ideas sobre la guitarra y realizar presentaciones
en vivo, su tarea como compositor e investigador no se detiene. Creador de una escuela de técnicas referidas a la
guitarra, Abel Calevaro (n. 1918) ha recibido numerosas distinciones en su propia tierra y en el extranjero. En 1998
Tacuabé editó “Recital de música española” (publicado originalmente en vinilo) y sus "20 Microestudios", dos CDs
donde se puede acceder a la experiencia única y desconcertante de oir a un intérprete que toca la guitarra como
normalmente lo harían dos.
Yo casi nací con la guitarra. Mi padre, que era médico, había fabricado una guitarra con sus
propias manos que todavía conservo, y cuando yo tenía cuatro años me colocó la guitarra para ver si
podía tocar algo. Él tocaba muy poquito porque tenía otro tipo de actividades que lo absorbían pero
le gustaba mucho la música. Mi madre tocaba muy bien el piano de oído. Tenía un oído fabuloso...
Es posible... Tuve un tío, hermano de mi padre, que tocaba muy bien la guitarra. Para mí fue
un impacto muy grande cuando a mis cinco años lo escuché por primera vez. De esa manera
comenzó algo que yo pensaba que sería nada más que un hobby en mi vida y sin embargo acabó
ocupando el primer lugar. Cuando joven creía que porque mi padre era médico y tenía un hermano
perito mercantil y otro arquitecto, sería una obligación seguir una carrera universitaria. Por eso
inicié la carrera de ingeniero agrónomo hasta que tomé conciencia de que la guitarra era algo muy
fuerte para mí, y estando en segundo año de la facultad le planteé a mi padre mis sensaciones y mi
voluntad de dedicarme a la música. Su respuesta me sorprendió porque en vez de poner un freno,
me felicitó prometiendo ayudarme en todo lo que quisiera, porque lo importante era seguir la
vocación.
ENCONTRANDO RESPUESTAS
No, en realidad ya venía estudiando de bastante atrás. Nueve años estuve con Andrés
Segovia y aprendí mucho con él pero más aprendí conmigo mismo, con mi propio trabajo. Había
una cantidad de preguntas que me hacía desde joven y no las podía contestar. Tampoco los mayores
me las contestaban, así que yo mismo tuve que buscar esas respuestas y, a la medida que las iba
encontrando, fabriqué toda una cultura sin conciencia de ello.
En realidad me lo hicieron notar. Creía que todos los guitarristas hacían lo mismo que yo, y
no sabía que mi trabajo tenía tanta importancia hasta que me invitaron a Villa Gesell a principios de
los años setenta1, donde yo iba a enseñar cosas que tenía aprendidas por mí mismo. Allí conocí al
1
En febrero de 1970. Nota de A.E.
gran músico argentino Alberto Ginastera, quien en una cena que compartimos me dijo que quería
participar en mis clases. Recuerdo que le pedí que por favor no fuera porque su presencia haría que
me inhibiera y entonces él me aseguró que no concurriría para permitirme exponer con tranquilidad
pero no cumplió con su palabra. La curiosidad pudo más y se quedó detrás de una puerta para oírme
y cuando nos encontramos nuevamente me dijo “lo que usted está exponiendo a los muchachos es
realmente importante, debería inclusive, publicar sus ideas”. Así que en 1979 se editó Escuela de la
guitarra. Exposición de la teoría instrumental en español, y al poco tiempo se publicó en inglés.
Trajo una polémica muy grande en muchos países y desató una fuerte oposición a mis
planteos porque se trataba de algo nuevo. Poco a poco esa oposición se esfumó hasta el punto de
que actualmente en Sajonia existe una fundación dedicada a difundir mis ideas.
No tanto así. Yo lo llamaría la real escuela de la guitarra porque no considero que lo anterior
fuera una escuela desde el punto de vista estricto de la palabra o de lo que puede ser una teoría
instrumental. Creo que no existía eso. Existía más bien la memoria acumulada a través de los años
y, pasando de generación en generación por medio de la memoria, más todo el trabajo empírico de
los ejercicios y las prácticas, daban una experiencia. Pero había muchos errores en aquello, cosas
que ahora sería imposible pensar siquiera. Eso no quiere decir que yo no valore el trabajo que
hicieron anteriormente, pero en este momento no se puede considerar correcto que el brazo del
guitarrista esté pegado al cuerpo e inmóvil, por mencionar sólo un dato de aquel pasado repetidor de
tradiciones. Para enseñar a tocar la guitarra, ellos ponían una revista debajo de la axila, de modo tal
que usted sólo contaba con los dedos en el momento de ejecutar, aislados de todo lo que significa el
sistema orgánico que tenemos. A eso había que sumarle ese trabajo de oposición que se daba entre
el pulgar y el resto de los dedos de la mano izquierda que causaba quietud, inmovilidad y una
enorme cantidad de ruidos que provenían del arrastre sobre las cuerdas. Todo ese trabajo
evidentemente, le costaba un enorme esfuerzo al guitarrista.
En primer lugar, eliminé todos los ruidos, dejando al dedo pulgar solamente como punto de
contacto para que la mano libre pueda correr por el mástil. En segundo lugar y como a la mano le
cuesta hacer ella sola el traslado –y además se puede cansar– le di mayor movilidad utilizando el
brazo separado del cuerpo. Y ahí sí, el dedo se mueve en virtud de todo lo que se va a mover
anticipadamente. Es muy diferente apretar con un solo dedo que apretar con el dedo, la mano, la
muñeca y el brazo. Fíjese en el baterista, como toca con sus brazos libres... Se trata del mínimo
esfuerzo con el máximo resultado. Obviamente, este relato es apenas una pequeñísima parte de lo
que corresponde a toda la escuela. Hay cosas referidas a la mano derecha, a la posición del cuerpo,
a la correcta manera de sentarse...
MEMORIA Y CONCEPTO
Tengo un gran respeto por todo lo que hicieron antes por la guitarra. Todo aquello estaba
muy bien pero sucede que las exigencias de la música actual son mucho mayores. La escuela
antigua estaba ligada a la memoria y la memoria es algo que se asimila sin pensar. El animal puede
hacer cosas maravillosas que usted ve en el circo y las hace luego de muchos ejercicios reiterativos.
Mentalmente, el hombre también puede pensar por medio de la memoria. Si usted piensa que dos y
dos son cuatro, y cuatro y cuatro son ocho como si fuera una poesía o un texto escolar, está
utilizando la memoria para saber que dos y dos son cuatro. Pero si utiliza el concepto casi
axiomático de saber de dos más dos son cuatro, es una verdad que se demuestra por sí misma.
Pensar así obliga a dejar a la memoria en un segundo plano. El concepto cambia, la memoria no.
Toda escuela que esté basada en la memoria se pierde en medio de las transformaciones de un
mundo que camina. Se trata de transformaciones que hay que hacer para poder avanzar y superarlas
si es posible. Y la memoria se queda. Así que el hombre que está ligado a una memoria que no es
constructiva, que asimila todo y no crea por sí mismo, termina perdiendo para el futuro esa memoria
que quiso rescatar. Una escuela debe estar basada en el concepto claro de lo que puede dar una base
como la experiencia de todos los días cuando se le suma la lógica pura, la razón. Sin lógica no
puede haber valor.
Cuando el hombre está en la etapa de evolución primera, absorbe todo lo que puede: lo
bueno y lo malo. Está tras el conocimiento total y entonces es líquido como el agua moviéndose en
todas direcciones. Más adelante tiene que tener un concepto claro de lo que él quiere; ya eligió entre
todos los datos que se le presentaban, entonces es sólido como el hielo. En esa solidez él hace sus
cosas y no permite que entre nadie. Cada persona desarrolla su propio entendimiento del mundo, su
propia lógica, y si la aplica a la creación artística, viene el momento más bonito de la vida: el agua
se transforma en gas, en fluído en el aire que vuela como la nube.
Se aprende o se tiene. Pero creo que es un arma de doble filo porque actualmente hay una
moda de tocar todo muy rápido y muy fuerte, y creen que con eso pueden alcanzar la meta deseada.
Ahí, me parece, hay una gran equivocación porque eso no es técnica o sólo es una forma de la
técnica que domina al músico cuando debiera ser el músico quien domine a la técnica.
Creo que no. Un clave no puede hacer otra cosa que la que hace... El piano posiblemente se
pueda adaptar un poco porque fue usado por el jazz y por el tango también. En todo caso, la guitarra
es más sutil ante el cambio de geografías.
LA GUITARRA LÓGICA
¿Continúa componiendo?
Sí, claro. Componiendo, realizando mi tarea didáctica y mis actuaciones en público. Hace
poco estrené en Montreal una obra para cuatro guitarras y guitarra solista y pienso editar en el
correr de este año mi “Fantasía concertante”. Durante 1999 voy a realizar presentaciones en
Alemania, Liechtenstein, Suiza, Portugal, México y Argentina para luego volver al Uruguay.
Nada es limitado. La evolución no tiene fin. Si algo fuera limitado, sería una lástima. El arte
no es limitado, ni lo es la música. Es una sucesión, está ligada con el tiempo, con la evolución del
hombre, con la acumulación de conocimientos, con el concepto que se tiene de la vida.
Buscar para componer
Abel Carlevaro
El artista por un lado, es un ser que ha hecho su casa propia, viviendo con sus
propias leyes, diferentes a las demás, y al que a veces se lo considera fuera del
ámbito humano que lo rodea, aunque resulte todo lo contrario. Él ha creado su
propio mundo paralelo a las leyes de la naturaleza y ha profundizado en la
medida de sus fuerzas, a veces en la verdad de lo absurdo o en la sorpresa de lo
inaudito. La creación lograda en manos del artista será en definitiva, el lenguaje
del espíritu, en otra dimensión que no es exactamente lo que la técnica aislada
nos puede ofrecer.
Buenas noches
Bueno, la época con Villa-Lobos para mí fue muy importante. Antes de conocer a
Villa-Lobos (voy a decir esto que es importante también para mí decirlo) yo era una persona
muy respetuosa de las armonías tradicionales, estudiaba con un gran maestro vasco que estaba
en Montevideo, se llamaba José Tomás Mujica, era organista, yo estudié con él ocho años
armonía, contrapunto y principios de composición, y después seguí solo también (que es muy
importante seguir con uno mismo, quizás es la mejor época cuando uno comienza a
encontrarse con uno mismo). Pero el impacto fue cuando estuve en Brasil a conocer a Villa-
Lobos. Diré antes que lo conocí en Montevideo, cuando vivía Segovia en Montevideo, que yo
trabajé con él un tiempo (a pesar de que después mis ideas fueron diferentes a las de él, pero
en un principio estuve con él durante nueve años).
En principio es preciso decir, sólo para información, que Andrés Segovia vivió en
Montevideo durante diez años, entre 1937 y 1947, por causas de la Segunda Guerra Mundial.
Es posible. Él se casó en Montevideo1, por segunda vez, y quedó allá. De todos modos,
voy a seguir mi cuento, muy especial, porque se trata del gran Maestro Villa-Lobos. En 1942
o 41 vino a Montevideo Villa-Lobos 2 a exponer sus ideas y a dirigir conciertos con orquesta.
Y el Centro Guitarrístico, incluyendo a Segovia, me pidió (Segovia) si podía tocar para Villa-
Lobos en una reunión muy especial, que era un concierto que podía dar. Yo acepté y toqué.
Lo único que conocía de él era el Chôro Nº 1. Yo toqué, y me quedé muy emocionado, porque
Villa-Lobos me dio un abrazo y estuvo muy contento conmigo. Y acá viene lo importante
para mí. Me dice: “Abel, tú te tienes que ir a Rio y trabajar conmigo. Eso fue un impacto
emocional muy grande, y quien me ayudó en eso fue el Dr. Curt Lange, un alemán, gran
musicólogo, que estuvo también viviendo muchos años en Brasil. Y por intermedio de él, que
1
En realidad, Segovia se había casado con Paquita Madriguera en 1935 en Barcelona. Nota de A. E.
2
En octubre de 1940, en realidad. Nota de A.E.
hizo los contactos en Brasil, yo pude viajar, dar conciertos, e ir a Rio a estudiar con Villa-
Lobos. Y estudié durante los años 43 y 44 3. Encontré en Villa-Lobos un personaje muy
especial. Especial porque, por un lado era muy simpático. Al menos a mí me tenía mucha
simpatía y yo también a él, como persona humana estoy hablando, ¿no? Escuché muchos
cuartetos... Creo que son diecisiete cuartetos que tiene él. Casi todos los días había un cuarteto
que se tocaba. Yo iba con él, me llevaba, y a mi lado me hablaba de todos los detalles del
cuarteto. No sé, había tomado simpatía por mí, me contaba toda su historia, sus cosas más
importantes, todo eso. Y él tenía una idea muy clara, ya estaba convencido de eso, y me dijo
que era “antiacadémico”. Yo era todo lo contrario, era respetuoso, ¿no? ¡Antiacadémico!, me
dije yo, ¡qué cosa rara! Me pareció extraño eso. Ahora me parece una cosa normal. (Risas) Y
eso me abrió un mundo nuevo, Villa-Lobos, al hablarme así, y –no educarme, pero en
meterme en ese problema de lo que es la academia en sí – me hizo mucho bien. Digo esto
porque la academia es una imagen que uno toma de algo aprendido por anticipado, y se capta
por medio de la memoria. Y la memoria es lo más animal que tiene el hombre. Disculpen por
eso, pero es así. Porque a través de la memoria tenemos animalitos que van a los circos y
hacen maravillas con la memoria. ¡Es una maravilla! Lo que no tienen los animales es la otra
parte, más lógica, la conciencia de saber buscar y encontrar; eso es del hombre, patrimonio
del hombre. Entonces, si la academia la aprendemos por medio de la memoria eso queda
cerrado, “fechado” como dicen en portugués, y eso no hace bien. Por un lado uno se informa,
pero hay que pensar que no se puede vivir de la retaguardia, sino que tenemos que ir a la
vanguardia. Pero para ser vanguardia necesitamos la retaguardia. Eso sí. La memoria sirve
para eso, para tener muchas cosas aprendidas. Villa-Lobos me enseñó mucho de eso y me dijo
que después uno mismo tenía que seguir para adelante. Voy a decir una cosa muy bonita
ahora, que es de un pintor uruguayo, ya fallecido hace muchos años, que tiene una frase muy
bonita. Dice: “El camino del hombre es el hombre mismo”. Y termina: “El Greco fue puerta
de sí mismo”. ¡Qué importante es eso!¿no? Entonces, Villa-Lobos me transformó a mí, me
hizo mucho bien y... Yo tengo los manuscritos de Villa-Lobos, originales de los estudios y un
preludio, que los voy a conservar hasta después entregarlos al Museo Villa-Lobos. Pero por
ahora están conmigo. Por ese motivo también hice cinco estudios “Homenaje a Villa-Lobos”.
Por supuesto, ¿no?
Vamos a iniciar la parte musical del programa oyendo “Aires de Vidalita” de Abel
Carlevaro, sobre un tema de Cotelo. Vamos a escuchar la interpretación del autor.
....................................
Sí, eso es muy importante, porque hay cosas que verdaderamente creo que yo tengo
que decirlas, aunque sea en aulas o en cualquier momento... porque no quiero que se pierdan.
Él tenía un concepto muy especial, que hay que conservarlo, porque él me lo dijo en su
momento.
3
Con mayor precisión, entre noviembre de 1943 y febrero de 1944. Nota de A. E.
Y, por ejemplo, las cosas que dan más margen a discusión por causa de la edición de
Max Eschig, de los Estudios...
Siempre hay una leyenda de que Villa-Lobos no tocaba tan bien la guitarra, o tocaba
muy bien. No se sabe con precisión.
(Aquí hay un diálogo confuso, acerca de lo que dice Segovia en el Prólogo de los Estudios, y
retoma Carlevaro)
“¡Você no toca nada de acá!” (Risas) No es que Segovia trató de no hacer nada, sino
que Villa-Lobos le dijo: “Este “dedilhado” es mío”. Bueno, y yo tengo, de los estudios de
Villa-Lobos tengo... no todos. Lamentablemente tengo siete 6, que él mismo... en manos de él,
los recibí de él. Uno de ellos me lo dio como premio, después de haber estudiado, y me dijo
“¡Ah, muito bon!” y me regaló el original. Así que los tengo en mi casa, y un Preludio 1,
original de él.
No puedo recordarlo7. Recuerdo que toqué varios, que me estaba dando precisas
indicaciones. ¡Precisas indicaciones! que yo quisiera...
El año... 43 y 44.
44 es el año que Camargo Guarnieri me hace el Ponteio. Yo estuve todo el año acá,
trabajando varios meses con Villa-Lobos, y viajaba un poquito.
5
Digitación. Carlevaro lo dijo en portugués. Nota de A.E.
6
Seis Estudios (1 al 5 y 10) y un Preludio (el Nº 1). Nota de A. E.
7
Tocó los Preludios Nº 3 y Nº 4. Datos obtenidos en 2012 permiten afirmar, ahora, que Julio Martínez
Oyanguren había tocado ya en Montevideo, en 1942, esos mismos dos Preludios. Nota de A. E.
Maestro, usted tuvo contacto con esas figuras fundamentales de la música brasilera y
también de la guitarra mundial. El Maestro Segovia, Manuel Ponce, y me parece que en el
año 29 fueron escritas tal vez las obras claves del repertorio guitarrístico, que son las
Variaciones sobre Folías de España, de Manuel Ponce, y sus Preludios, y tal vez la obra más
importante que son los Estudios de Villa-Lobos. ¿Usted tuvo contacto con esos
compositores?
Sí, él estuvo en Uruguay porque se estrenó en Montevideo el Concierto del Sur. Fue
estrenado en Montevideo, y él dirigía la orquesta. Hubo un festival para Ponce, además, y
dentro del festival se iba a estrenar la obra para orquesta en primera audición. Pero no dirigió
él esa obra. Dirigió todo el concierto menos esa obra. Y esto es importante, porque yo estuve
presente. No fue Ponce. Fue Lamberto Baldi, un gran director de orquesta italiano, que estuvo
mucho tiempo en São Paulo...
Ah, fue muy bueno. ¡Sí, estaba lleno! Y además Segovia era famoso, y la obra gustó
mucho. Estee.. pero ésa es la verdad. Muy interesante.
Bueno, yo creo que Segovia, para hacer una conformación de su vida artística, cuando
entró en este mundo y se fue, fue muy importante. Fue un continuador del siglo XIX. Por su
forma de ser. A él le gustaba todo lo que era melodía. Me acuerdo que... yo tengo unas
veintitantas cartas de Segovia. Y cuando yo me ponía a escribir algo él decía “¡Cuidado
Abel!” (Risas).”No hagas cosas desmelodizadas, porque... la música moderna...” Él no
entendía mucho de esas cosas. Su vida era hasta... Debussy. Después de ahí...¡Ni Debussy!
Decía, “Mira, Abel, éste tira una moneda al aire –dice– a ver si hace este acorde o el otro”. Es
el concepto, ¿no? Pero de todos modos es respetable, porque no quiere decir que la música
anterior al siglo XX era mala. Nadie puede decir eso. Pero él era un representante bien claro
del siglo XIX. Él ha hecho mucho para la guitarra en un tiempo, hasta que después, ya, el
avance natural de todas las cosas que se hacen en la guitarra... Él tuvo que dejar su posición...
aunque hasta el día de su muerte él estuvo en el primer puesto todo... pero estaban avanzando
mucho otras cosas. Él era el único guitarrista que había en la época de él. Él no dejaba a
nadie. Segovia me decía a mí “Oye tú, no toque cosas de Barrios porque...” Porque quería ir
en contra de Barrios. Y era así ¿no? Era tremendo ¿no?
Sí, pero de todos modos él ha hecho su posición y ha dejado una historia importante.
No se puede decir que no. Yo estudié con él nueve años.
Él me pidió. Un tío mío me llevó a un hotel, donde estaba parando él, recién casado
con Paquita Madriguera, su segunda esposa, una gran pianista catalana, radicada en
Montevideo, de mucho dinero, ya con dos hijas8, porque era viuda.
Sí. “J’ai du bon tabac”, por ejemplo. “J’ai du bon tabac” es una obra de Castelnuovo-
Tedesco que escribió él con el tema popular “apache” parisién, variaciones y fuga sobre ese
tema. Entonces me pidió que lo hiciera digitado, todo, que él después lo iba a publicar.
8
Tres hijas tenía Paquita de su matrimonio con el Dr. Alberto Puig: Paquita, Sofía y María Rosa. Nota
de A.E.
9
Carlevaro lo dijo en portugués. Nota de A. E.
formaban un conjunto... Y yo creo que está bien, y lo he respetado. Y siempre que tengo que
tocar esa obra toco así como él me indicó.
¡Ah! Bueno, sí. Tomás Terán. Fue un gran pianista español radicado en Brasil, que
vivió y murió en Brasil. Quedó brasilero al final, porque vino muy joven. ¡Gran pianista!
“Você va a escuchar” dice Villa-Lobos, “los Estudios”. “Tenés que venir por casa, a oito
horas, vamos a comer, voy a invitar a Terán, gran pianista, así toca el piano”. Porque los había
arreglado para piano, Tomás Terán. Entonces comimos un poco, cositas que había, y después
empezó él. Desde el número 1, y a explicarme todos los detalles. Entonces, Terán hacía con
eco (imita con la voz el arpegio del Estudio Nº 1) y después el otro mucho más suave y leve,
como un eco. Bueno, y así cada uno... Estaba tan entusiasmado Villa-Lobos para hablar, que
era importantísimo para mí. Así que yo escuché los estudios en piano, la primera vez. Y así
fue una cosa maravillosa. ¡Terminó a las dos de la mañana eso!
Una pregunta, Maestro. Usted halla que Villa-Lobos, cuando compuso, él pensó los
doce estudios como una obra, como un ciclo. Como por ejemplo Chopin, con los preludios o
estudios. ¿Usted encuentra que del uno al doce tienen una lógica, forman una obra sola?
Yo creo que fue a impulsos de él. Porque comenzó con uno primero en arpegios, que
es muy conocido. Después el otro con arpegios... ¿eh?
Podría ser por una influencia de Chopin, con otro criterio, pero de todos modos podría
ser, no puedo decir que no. Pero, verdaderamente no puedo decir, porque tendría que
preguntarle al propio Villa-Lobos. Con él no hablamos de eso. De otras cosas que yo sé de él,
son muchas, pero de eso nunca hablamos. Lo que me enseñaba cómo eran y eso me resultó
muy cómodo para después exponer las ideas. Quizás si tengo tiempo 10, algún Preludio o algo
pueda salir de allí para explicar. Pero, fue una persona excepcional. Yo digo que comienza la
guitarra moderna con Villa-Lobos porque hay un escrito, del gerente de Max Eschig, que lo
tengo en casa, que en este momento no recuerdo el nombre 11, pero no importa... Max Eschig
fue la gran casa francesa que editó las obras de Villa-Lobos ¿no? Y dice que veía entrar, en
París, por la puerta de Max Eschig, a Segovia y Villa-Lobos, discutiendo. Decía Segovia:
“Pero Heitor, eso no se puede tocar”. “No, Andrés, esto se puede tocar”. Es decir que Villa-
Lobos, sabía... Bueno así seguían discutiendo, sin molestarse cada uno, pero cada uno
defendiendo su parte. Dice este gerente de Max-Eschig... ¡está escrito por él!... dice:
“terminaba la función cuando Villa-Lobos se sentaba con una guitarra y tocaba la obra”. Es
interesantísimo, porque no había nada que explicar. Ya estaba todo explicado. Quiere decir
que si el más grande guitarrista, de aquella época, encontraba incómodo tocar, ¿cuál era el
motivo? El motivo era un motivo mecánico.
Situaciones nuevas.
10
Se refiere al curso que estaba dando en esos días. Nota de A.E.
11
Se trata de Philippe Marietti. Nota de A. E.
¡Situaciones nuevas! Perfectamente lo que has dicho. Situaciones nuevas que
necesitaban otras respuestas también nuevas. No se podía estar con la técnica chiquita así, con
el brazo pegado al cuerpo, la escuela clásica española, que verdaderamente hubo que salir un
poco de ese campo muy restringido.
Sí. Yo pienso que el mismo Segovia le dio la imagen de que es él el primero. Porque
pasó lo mismo en una historia muy interesante, no recuerdo exactamente todos los nombres,
pero de todos modos, quiero decir, cuando estaba Wagner, en Alemania... Adolfo Salazar, un
músico español que después se radicó en México, tiene un libro sobre la música moderna. Y
dice: ¿Dónde comienza la música moderna? Pues es muy fácil, dice, solamente que hay un
manifiesto firmado por Ysaye, que fue un gran violinista y compositor, Brahms, dos o tres
más, contra... Wagner. Wagner presenta sus obras y estos grandes músicos (porque Brahms es
verdaderamente un gran músico, lo mismo Wagner: pero eran dos elementos diferentes, dos
entidades diferentes que no se encontraban). Y, si hay un manifiesto en contra de la obra de
Wagner, eso significa que hay algo nuevo. Por eso están en contra. Entonces dice: bueno, la
música moderna nace en ese momento, cuando los grandes compositores van en contra...
porque no lo pueden comprender todavía.
Ya que está hablando sobre esa obra tan importante que son los Estudios de Villa-
Lobos, ¿podría hablar un poco sobre cada uno de ellos? Así, en líneas generales...
Yo creo... La primera obra es una obra en arpegios continuos, con notas al aire.
Muchas veces, en la segunda parte se nota el mi, que es una nota común en un arpegio de
séptima disminuida que va descendiendo cromáticamente. Y lo interesante es que él, cada
compás lo repite. No en todas las partes, pero la entrada hay que exponerlo con fuerza, y el
pulgar en una forma determinada, con una pequeña fijación del dedo para que trabaje con la
muñeca...
12
Carlevaro usaba muchas veces “trabajar” por “estudiar” y también por “tomar clases”. En este caso, él
consideraba que estaba estudiando con Villa-Lobos las obras de éste. Nota de A.E.
13
Lápiz. Nota de A. E.
hermosa, ¿no?, clarita. Y yo lo grabé a ese tiempo que dijo él. Hay una grabación que la tenía
Savio, y la debe tener...
Ronõel Simões
Ronõel la debe tener. Muy antigua, la primera grabación que yo hice. Enseguida de
ahí, yo estuve pocos años después en Londres, y la grabé allí. Lo grabé. Donde... hay un eco,
entre la primera parte y la segunda.
Siguiendo...
Bueno, siguiendo, tenemos que seguir dos o tres días (Risas). De todos modos, ya se
conoce. El segundo estudio es un estudio de arpegios, también, pero con relación también a
los traslados. Traslados que ya... toman todo el diapasón, y es muy interesante como trabaja
las dos cosas, el arpegio por un lado, más el traslado. Ya, para tocar bien una obra así, tiene
que estar muy bien digitada. ¡Muy bien digitada! Y hay muchos detalles para poder hacerlos.
Si no hay una buena digitación, no puede haber una buena conformación. Al mismo tiempo
tiene que haber una conformación mecánica, ligada a la obra del Maestro, ¿no? El tercero
también tiene cosas interesantes, y así todos. El cuarto... Yo tengo hasta el cinco, todos juntos,
así. Y después me dio otro separado. Están pegados con una cinta y un hilito pasado, quizás la
mujer de él le pasaba la aguja, y así.
Parece que hasta el sexto son aspectos técnicos específicos, ¿eh? A partir del número
siete parece que él comienza a desenvolver otras técnicas.
Puede ser, sí. Puede ser. Pero Villa-Lobos fue así. No podía con la academia. Él quería
hacer sus cosas. La obra de él es de él, nada más. Él no copió a nadie.
Sí. Yo lo conocí aquí en San Pablo. Yo tuve... por la ayuda de Curt Lange, del Dr.
Curt Lange, yo pude venir para estudiar con Villa-Lobos. Di varios conciertos que él me
consiguió, y entonces fui a dar un concierto en San Pablo y conocí allí a Camargo Guarnieri,
que estuvo en mi concierto. Fue muy simpático, estaba muy contento, después me quedé
como un mes allá, con él, me llevaba a todos lados, me hizo escuchar mucha obra de él, y me
dijo que me quería hacer una obra para mí. Y entonces dice: “Yo no sé cómo hacer... ¿tú
puedes tener alguna obra que me traigas, para que yo vea cómo se escribe para guitarra?” Y a
mí se me ocurrió llevarle las Variaciones de Ponce. Y la llevé, porque la estaba tocando. Una
obra que a mí me gustó mucho siempre. Y bueno, al otro día lo vi y me dice: “Yo en esta obra
no veo nada”. Dice: “¿Tú puedes tocarla?”. Bueno, yo la tenía justamente, para tocar en
público, y la toqué. Y fue un impacto muy grande para mí, porque él quedó muy emocionado,
14
Se refiere a Ponteio. Nota de A. E.
y al otro día me trajo un libro de Mario de Andrade, con una dedicatoria de Camargo,
hablando que lo había emocionado la obra, como la había tocado, que recién vino a conocer la
obra de Ponce. Entonces él hizo el Ponteio, y salvo alguna anotación que me pidió, a ver
cómo puede ser en la guitarra, yo recuerdo cosas, fue muy dócil además, a dejarme provocar
la obra. Es decir escribirla como si fuera dentro de la guitarra. Él me dejó, así. Es decir que,
fue obra de él y yo solamente tuve que decir “Acá no conviene, acá esto sí”, y esas cosas... Y
salió la obra. Y después la grabé. Y está grabada ahora en un compact de China...
Primero tengo que decir que él se mostró tan amistoso conmigo, me ayudó tanto, que
lo tengo que recordar eternamente, porque él fue muy simpático en todo. Me llevó a conocer
mucha gente, los días que estuve aquí (como un mes, sería), en la Rua Aurora, en el hotel
Aurora. Recuerdo perfectamente ese hotel de ahí. Él me venía a buscar, o yo iba a la casa de
él, salíamos, me mostraba sus músicas, tocaba el piano, así que habíamos hecho un contacto
muy especial. Y... voy a contar esto, porque me quedé también impactado, porque fue la única
vez que yo conocí a un hombre que después vine a saber quién era. Íbamos caminando con
Guarnieri por una calle de São Paulo, y me dice: “¡Oh, oh! Você pare, pare, un momentito,
aquella persona que va allá, es el más grande hombre de las letras de todo Brasil”. Se acercó a
él, lo saludó (porque lo conocía), y dice: “Mario de Andrade, el gran artista de Brasil. El
trabajo que ha hecho él...” y no sé cuánta cosa. Yo lo miré a Mario de Andrade y me pareció
un personaje especialísimo, porque me lo dijo con tanto énfasis, Camargo, que me quedé muy
contento. Después al tiempo, que yo fui y toqué una obra para él, de Ponce, que no sé si lo
habré dicho ya, pero de todos modos... este... él quedó muy emocionado por eso, y al otro día
vino al Hotel Aurora y me trajo un libro de Mario de Andrade, Música, dôce música y con
una dedicatoria que dice del impacto que había hecho yo tocando la guitarra para Camargo.
Así que fue muy emocionante para mí.
Yo pienso que todo tiene que evolucionar, por supuesto, y quiero primero sentar un...
hablar en honor de todos los grandes maestros antiguos, de Tárrega... seguramente Sor tendría
que ser un muy buen maestro: a través de sus obras se reconoce que debía tener un gran
talento para tocar; y todos los que siguieron después de Tárrega, inclusive Segovia, por
15
Se terminó de escribir en 1978, pero recién apareció publicado en agosto de 1979. Nota de A. E.
supuesto. No quiero hablar mal de ninguno. Quiero hablar nada más de que siempre hay que
buscar la verdad, y siempre existe algo para seguir para adelante. Es decir que, buscar... nunca
termina. La búsqueda tiene que ser incesante y continuada. Y así se me ocurrió muchas veces
pensar “¿por qué tal cosa?”. Hasta no tener la lógica exacta del por qué verdadero, yo no lo
puedo admitir. Así, por ejemplo, cuando la escuela tradicional dice que el pulgar debe estar en
contraposición de los cuatro dedos de la mano izquierda, para hacer presión, y la colocación
del pulgar sería entonces en el medio –vamos a decir – de los otros cuatro dedos, así, para
hacer presión, eso puede ser una verdad, o no es verdad. Bueno, yo tendría pocos años, pero
cuando me dijeron eso a mí, me pareció que no obedecía a una verdad lógica. Hay un hecho
empírico, que es aquello que uno sabe que es bueno porque el trabajo de todos los días, la
experiencia, da un empirismo, y uno dice: “bueno, esto es bueno”. Pero eso no resulta
totalmente verdad. Verdad es cuando el hecho empírico y la lógica pura, los dos juntos
coinciden. ¡Ahí sí! Porque yo puedo demostrar y transmitir por medios lógicos que eso es
bueno por esto, por esto y por esto. En ese momento yo pienso que sí, pero solamente por el
empirismo... es decir, aquella experiencia que me da el trabajo de todos los días no me da
totalmente la verdad. Entonces, siempre me gustó hacer el por qué. El pulgar ahí me pareció
que no tenía sentido. Yo fui amigo de muchos grandes pianistas, ¡grandes pianistas!. Y yo
veía que tocaban fuerte, tocaban piano... ¡Tocaban Scarlatti con los dedos!. Tocaban
Beethoven... mejor ¡tocan Beethoven! con la mano y el brazo. Po-pomm, po-pomm (canta el
comienzo de la Appasionata), alguna sonata, por ejemplo, ¿no? y Scarlatti lo tocan con todos
los dedos. ¿Qué pasa? ¿Por qué no puede hacer el guitarrista el mismo trabajo?, y no, poner el
pulgar acá para oponer la fuerza, cuando eso quita movilidad y agilidad... y además cansa eso.
Lo primero que yo puedo decir de todo esto, (es) que hay que buscar el mínimo esfuerzo con
el máximo rendimiento. En este caso el esfuerzo es mucho que gastar, para que el rendimiento
no sea bueno. Yo estuve trabajando con Segovia y puedo decirlo, que yo le escuchaba muchos
ruidos. Yo estaba al lado de él, miraba, me daba vuelta, porque estaba en la casa de él,
tomando un té y lo oía tocar, me daba vuelta y decía ¿pero cómo? El pulgar estaba pegado al
diapasón, en las condiciones que yo digo, y al mover, había mucho ruido porque estaba todo
muy apretado, muy presionado. Yo pensé que sería mejor liberarlo. Digo, si el pianista puede
hacer fuerza con un dedo, presionando una tecla con toda la fuerza que quiere, ¿qué es lo que
hace? Firmeza en el dedo, y permite que la muñeca o brazo haga el esfuerzo. No es el dedo
solo. Quiere decir que en este caso es mucho más fácil para el pianista tocar con el dedo como
complemento, pero el que va a tocar es... la fuerza de otros músculos más aptos. Bueno,
entonces se me ocurrió tocar la guitarra sin apretar con el dedo pulgar. Y encontré que poco a
poco me acostumbré, y yo solamente tengo un punto de contacto en el diapasón, y con ese
motivo yo puedo mover el brazo, sin ruidos, y sin nada de eso, si el brazo salta como el
pianista hace sobre el teclado ¿verdad? Bueno, ahí comenzó todo un trabajo, después de eso
vino otro más, y después otro más, y al fin se formó toda una secuela de cosas, que llegué a
empezar a escribir. Lo primero que escribí fue cómo sentarse. Me acuerdo que me pasé... ¡tres
años! Me dolía la espalda. Voy a contar esto porque es muy importante. Un gran maestro (ya
saben quién es) que estaba en Montevideo, lo fui a ver, porque lo veía casi todos los días, y le
pregunté: “Maestro, a mí me duele la espalda”. Y me repite: “¡Abel! ¿Tú no haces
ejercicios?” Yo no contesté nada. Absorbí eso, pero pensé que la contestación no estaba
correcta. Porque yo pregunté una cosa importante. Ejercicio, hacía todos los días. Yo tenía
muy pocos años, y estaba en... bueno, en el trabajo del ejercicio, estaba en un club haciendo
ejercicios, naturalmente lo hacía... actualmente hago ejercicios. Me fui a mi casa y estuve
pensando. Digo: “yo tengo que buscar cómo es que me duele la espalda. ¡Por qué! Quiero
saber por qué me duele la espalda”. Y me costó ¡tres años! Me encerraba en un cuartito, que
era donde estudiaba mi hermano arquitectura, que puso “Construcciones”, así como una
broma... y yo me encerraba ahí...
¿Agustín?
Agustín
Y también guitarrista...
Sí. Gran hermano, gran amigo, y excelente guitarrista. Y mi padre, que era médico:
“¡Abel!” Me decía, “¿yo te puedo ayudar?” “¡No, no, no! Yo quiero hacerlo solo.¡Quiero
hacerlo solo!” Y así me pasé... No quiero decir ahora exactamente todo lo que hice, porque
sería muy abrumador, en un micrófono. Pero la experiencia fue larga, lenta, pero ¡segura!.
Cuando yo me di cuenta por qué, me dio una alegría enorme. Y me acuerdo que tomé un
papel y apunté: “la guitarra debe amoldarse al cuerpo y no el cuerpo a la guitarra”. “¡Santas
palabras!” dije, “con esto voy a arreglar todo”. Y así busqué la manera... después yo voy a
explicar en aula de clases, porque por radio es imposible decir todos los detalles. Pero así
comenzó un trabajo que fue uniéndose, fue uniéndose, sin darme cuenta yo... Formé toda una
escuela. Porque verdaderamente quien me dijo que era una cosa nueva, fue el mismo Segovia.
Porque pasados muchos años, Segovia vino a Montevideo, y me dice: “Abel quiero que me
escuches los estudios que voy a grabar en discos Decca en Norteamérica”. Él tenía mucha
confianza conmigo, me respetaba mucho... y fui. Pero como habían pasado años, yo no me
acordaba del trabajo que había hecho con él. Además, el aprendizaje que yo hice fue muy
muy particular, muy íntimo, de adentro hacia afuera, ¿no? Dice “Voy a tocar unos estudios”,
mientras charlábamos con él. Tocó. Cuando termina, me dice: “Qué te parece, Abel?” Y a mí
se me salió de adentro. “No me gusta”, le dije. “¿Por qué?” Entonces yo, sin darme cuenta de
que era Segovia... ¡no me daba cuenta!... empecé a explicar por qué esto tiene que ser con este
dedo con esto de acá, esto de acá, y dejé... ¡hablé! Cuando terminé (no había nadie, estábamos
nosotros dos): “¡Abel!” dice, “te felicito, porque a mi edad, todavía tengo que aprender”. Ésas
fueron las palabras de él ¡Yo me quedé emocionado! Porque dije, “¡Entonces esto es mío!”
Yo no sabía que era mío. Yo pensaba que todos los guitarristas buscaban por sus propios
medios las cosas. Más o menos como el fútbol de antes, ¿no?, que se hacía así por... no había
un orden. Y digo, “¿pero cómo puede ser?” Dice: “Abel, ¿tú te vas a quedar a tomar un café?”
“¡No, no, Maestro, yo me quiero ir ahora! Tengo que hacer unas cosas”. ¡Y mentí! Lo que
quería era llegar a mi casa y agarrar y seguir escribiendo. Estaba con una euforia, una fiebre
me vino, así. Porque, ¡claro!, me dijo una cosa que él no sabía esto... ¡quiere decir que era
nuevo! Pero, el último impacto que me dio una persona, muy importante también, fue un gran
maestro argentino Alberto Ginastera. En el año 71 y 72 yo fui invitado a dar unos cursos
grandes, de quince días, en una ciudad cerca de Mar del Plata, que es una ciudad balnearia al
sur de Buenos Aires, que se llama Villa Gesell. Allí fui. Estaba el maestro Ginastera, Alberto
Ginastera, gran maestro, compositor, haciendo sus clases también, durante los quince días,
sobre música moderna y esas cosas. Y yo iba a tener mis clases. Se había llenado aquello, de
toda Argentina, de todos lados vinieron. Muy bien orientado, muy bien amparado por la
propaganda, muy bien hecho. Y se iba a utilizar una escuela, porque era en febrero y las
escuelas no trabajan en febrero porque es verano. Y yo cenaba y almorzaba con Ginastera. Y
acá viene el caso porque, un día, almorzando, el primer o segundo día, no recuerdo, dice
Ginastera: “Yo quiero ir a escucharlo”dice, “me gustaría mucho escuchar sus clases”. Le digo:
“No, maestro, ¡por favor! Si usted va, me va a inhibir y no voy a poder presentar las cosas
como yo quisiera. Porque es la primera vez que voy a exponer mis ideas”.
Maestro, ese encuentro con Segovia que usted mencionó, ¿puede precisar más o
menos en qué año fue?
Maestro, me gustaría que usted hablara un poco sobre las “lunerías” que ustedes
tienen en Montevideo.
“Luneras”. Mi hermano Agustín, que era arquitecto, se reunía con otros amigos y
hacían reuniones musicales. Pero lo interesante es que decían “¿cuál es el día más peor de la
semana? ¡El lunes!, cuando terminan las fiestas de sábado y domingo. ¡Ah! Vamos a hacer
entonces una reunión los lunes”. Los lunes de noche hacían una reunión, sobre todo por la
música. Se charlaba de toda clase de música, y eran las “luneras”. Y yo, poco tiempo después,
mi hermano me dijo si quería ir, yo dije que sí, así que ya me hice lunero también. Y eran
unas reuniones muy agradables, muy agradables. Se discutía de todo un poco, se ponía
música. En esas “luneras” también estuvo Piazzolla, muchas veces, Horacio Ferrer, gran poeta
que escribió algunas obras con Piazzolla, también iba. Así que resultó muy interesante.
Maestro, el inicio de los años setenta fue cuando usted comenzó a venir para los
Seminarios de Guitarra en Porto Alegre.
¿Podría hablar un poco de eso, porque para la guitarra brasileña fue una cosa
importantísima?
¡Sí, como no! Yo tengo mucho gusto en hablar, porque además tengo un gran recuerdo
de todo eso. ¡Un gran recuerdo! En 1969 fui invitado a ir a Porto Alegre, y se hizo un
Seminario al que vino también Isaías Savio, que vivió siempre acá en San Pablo.
¡Sí claro! Lo conocí aquí, en la época que conocí a Guarnieri. Yo toqué con un frac de
Isaías Savio, una casaca de Isaías Savio (risas), que me quedaba un poquito larga la manga,
entonces hubo que cortarla. Así toqué, porque yo no sabía que se tenía que tocar con casaca y
yo no había traído, así que con la casaca de Isaías Savio (risas) se arregló el asunto. Bueno,
hablábamos ahora de... ¿la pregunta exacta?
Sobre seminarios de Porto Alegre.
Me gustaría decir que las clases del Maestro Carlevaro eran, así, cosas especiales,
inolvidables. Muy concurridas, las salas estaban repletas de personas... Era un entusiasmo
total, y las personas que tocaban... vimos grandes guitarristas. Vimos una generación
espectacular de guitarristas: los alumnos del Maestro Carlevaro: Eduardo Fernández,
Álvaro Pierri, Roberto Aussel...
¡Miguel Girollet!
Girollet... Eran realmente grandes... Era un show, era una cosa maravillosa, no me
olvido de la maestría con que el Maestro conducía las clases.
Yo quedé muy contento, porque para mí fue excepcional, para mí fue una etapa muy
bonita, muy interesante la etapa esa. Y yo llegué a hacer seminarios allá hasta el año 74.
Después por compromisos y cosas, que tuve que viajar a Europa y todo eso, tuve que dejar la
etapa esa. Y después fui invitado otra vez por Crivellaro, que nos hicimos muy amigos (ahora
iba a contar la anécdota de cuál fue la causa de la primera cosa de amistad que tuve con él) en
el año 80. Y luego fui el año pasado, para cumplir, porque Crivellaro me habló que fuera. No,
les voy a decir por qué nació esa amistad con Crivellaro. La primera vez que yo fui a Porto
Alegre fue en el 69. El primer día que estuve allá, ya cobré. Me dijeron, “Você puede pasar al
banco a cobrar”. Cobré mi cantidad, muy bueno, estaba contento con todo el dinero. Y voy a
visitarlo a Crivellaro, en su escritorio. Dice: “Você sabe, estoy con una tristeza enorme. ¡No
hay verba!” Dice “el gobierno no puede pagar, y no sé cuanto, y si no pagan no sé qué voy a
hacer”. Y me conmovió un poco eso, ¿no? Y el dinero que yo tenía del banco, lo dejé ahí
arriba del escritorio. Digo: “Crivellaro” (todavía no lo tuteaba) “usted, haga de cuenta de que
es suyo, y después me lo paga”. “¡No, no, Carlevaro!” Se lo dejé. Él, al otro año, vino (porque
eso fue en julio) en enero, más o menos, estuvo en Montevideo y me trajo el dinero. Todo el
dinero. “¡Você es un amigo, me dijo!” Y verdaderamente fue así, un buen amigo. Y los
trabajos de allá, creo que fueron muy importantes.
Yo me acuerdo de que cada vez que terminaban sus clases todo el mundo tomaba su
guitarra, se trancaba en algún lugar, todo el mundo se encerraba en alguna sala, baño,
cocina, todo el mundo quería estudiar.
La Serie Didáctica.
Yo me acuerdo que a fines del 72 eran solamente los tres primeros volúmenes. Y
después en el 74 o 75 surgió el último cuaderno.
Y cada cuaderno lo hice como si fuera una sentada sola. Sentarse, y... ¡todo el día
durante una semana! Sin parar, ¡pah! Ahora yo podría cambiar algunas cosas, porque lo hice
así, con la rapidez de hacerlo, uno por semana.
Eran cursos de un mes entero, con conciertos, con clases diarias, así, era un día
entero hasta la madrugada. El contacto con los músicos argentinos...
Para el oyente, Marcos Alan fue un gran guitarrista. Murió muy joven, murió de
leucemia muy precoz. Fue alumno de Jodacil Damasceno. Yo tuve oportunidad de presenciar
un maravilloso concierto que él dio en 1972 en Porto Alegre, en uno de esos grandes
seminarios de guitarra, y Marcos Alan participó de esos primeros. En el año anterior, o en
1970, si no me falla la memoria, fue cuando él tuvo contacto con la escuela del Maestro
Carlevaro.
Era una maravilla. Tenía un talento enorme. Lamentablemente falleció tan joven. Creo
que tenía dieciséis años ¿no?
Maestro, existe una obra emblemática, vamos a decir así, de Abel Carlevaro, que son
sus Preludios Americanos, en especial el fantástico Campo, que... usted se basó en Bach ¿no
es eso?
Sus composiciones para guitarra, ¿cuándo empezaron a surgir? A partir de los años
50, ¿no es eso?
58. En el 58 hice los Preludios. El primero que hice fue uno que voy a contar después
cómo fue hecho. Pero el primero que hice fue el número 3. Y le puse “Este va a ser el número
3” (risas). Que se llama Campo, ¿no? Estaba escuchando una obra de Bach... ¡hermosa!
(tararea)
Passacaglia.
Sí. (tararea otra vez). Bueno, la escuché, y me impactó mucho ¿no?, así que cuando
fui a dormir (yo estaba en casa de mis padres, todavía no era casado) me siguió la melodía
esa, que es el tema de la passacaglia. Y yo no podía dormir taraa- taraa dale que dale (risas).
Después en el sueño empezó tatataa- ta- ta... (y tararea Campo). ¡Ah! Me levanté. A la una y
pico de la mañana yo ya no podía más. Me puse algo... así. Mi madre, me acuerdo, que
escuchó el ruido, “¿Qué vas a hacer?” “No te preocupes, yo voy a donde está la mesa, a
escribir”, y me fui. ¡Y lo escribí de una sentada! Me senté, y hasta que no lo terminé, no me
paré. Así que yo terminé más o menos a las once de la mañana, todo. La segunda parte es una
inversión. En vez de ser una quinta es una cuarta. Y lo que son tres negras, son seis octavos.
Bueno, así que lo escribí así. Luego dije: “Bueno, si éste es el tercero, tengo que hacer el
primero”. Y así salió Evocación. Después Scherzino... Y así salieron todos.
Bueno, puedo decir que... fue un juego de trabajo que estuve haciendo, sin pensar que
lo iba a grabar, ni a editar. Yo empecé nada más que a hacerlos como para mí. El primero está
basado en un juego de armonías que tienen una nota en común. Y nada más que eso, con eso
ya me arreglé. Es el acorde simple de tres sonidos, de sol sostenido menor ¿no? y mi menor.
No. Es un espíritu que no tiene etiqueta. No puedo decir que sea milonga, que sea
tango. Es el espíritu de la obra. El que es más concreto en todo eso podría ser el último, que es
Tamboriles, porque es el tambor de Carnaval de Montevideo. Un tambor muy conocido. Hay
un cuarteto de tambores muy bonito, que yo lo tengo desde niño acá, porque lo escucho... me
siento muy feliz de escuchar esos tambores ¿no?
Sí, ritmo de candombe. Entonces con ese ritmo yo empecé a hacer cosas, y... hice
Tamboriles.
Sí, es un tema infantil (lo tararea). Pero, en realidad es un juego que hice, y después
hice los cinco y fueron editados. Pero no fue con la idea de editarlos, sino que los hice para
mí.
Después de los Preludios, pasó un tiempo que hice mucha cosa que me gustaba y no
me gustaba. Había un cambio en mí. Cronomías, sí. La culpa, en realidad, de que yo haya
hecho Cronomías la tiene Alberto Ginastera (risas), porque en el segundo año, es decir el 72,
recibí anticipadamente una carta muy simpática de él, que iba a haber además un Festival de
música sudamericana en Villa Gesell, y que por favor si yo podría escribir una música para el
Festival y que la tocara allá, en primera audición. Y yo le contesté que sí. Y ¿saben lo que me
costó mucho? Porque digo, pero ¿qué nombre tiene la obra? Y, un derivado de Cronos, del
tiempo. La música vive en el tiempo ¿verdad? Nace y muere como el hombre. La música es
así, vive en el tiempo. Cronomías no es una palabra castellana, porque no está en el
diccionario. Es de Cronos, el tiempo. Y le envié a Alberto Ginastera, que sí, que con mucho
gusto, muy honrado, y que el nombre era Cronomías. Mis amigos me decían “Tú estás loco,
cómo haces eso”. “No importa, si es música mía yo puedo tocar una notita sola, hago yinn, ya
está”. (risas). Pero al final quise hacer una obra y la hice. Con un mismo tema las tres partes.
Con los doce sonidos, sin llegar al dodecafonismo. Son doce sonidos que cumplen su función
en cada parte. Si uno empieza a buscarlos, lo encuentra. Lo que pasa es que cada parte tiene
su espíritu, que es muy diferente uno de otro.
Bueno, Danzas Españolas, se me ocurrió por este motivo: Gaspar Sanz... (yo le tengo
un gran respeto a la obra de Gaspar Sanz, como a otros también, que han hecho música en
España), pero estando leyendo un libro muy importante sobre la música española antigua, es
decir, el folklore casi podríamos hablar, la música antigua española, todo aquello que fue del
pueblo ¿no?, me encontré con una parte muy interesante donde estaba el tema de una de las
obras de Gaspar Sanz (tararea Españoleta) que era muy anterior a Gaspar Sanz. Y dice...
(¿cómo se llama? Después me voy a acordar, es un catalán del siglo pasado) y dice: “estos
inocentes folkloristas” hablando de toda esa gente que había hecho esas obras, porque sin
darse cuenta estaban dejando el folklore escrito. Para ser transmitido a posteriori, pero de
todos modos era el ambiente folklórico. “Inocentes folcloristas”. Entonces se me ocurrió:
“Pero si esto no es de Gaspar Sanz...” Y entonces me atreví a hacer, porque Felipe Pedrell, el
autor de la obra, Felipe Pedrell, catalán del siglo pasado, ¿eh?, fue el que me dijo “Esto no es
de él, esto es del folklore”. Entonces yo digo, respetando todas las normas voy a hacer una
pequeña suite y por ese motivo la hice.
Bueno, los cinco estudios fueron hechos en homenaje a Villa-Lobos, por supuesto. A
veces algunos ritmos que hay están sacados de él, a veces cuerdas al aire pensando en Villa-
Lobos. Porque en los manuscritos que él me dejó, dice “Utilizando sempre as cordas soltas”.
Después por otro lado también, ¿no? Él utilizaba mucho las cuerdas sueltas. Este... y yo
agregué eso, y algún detalle. Sin ser lo mismo que Villa-Lobos, pero en homenaje a él, por
supuesto. Esos son cinco estudios.
Y es el período que comienzan también las obras para guitarra y orquesta y otras
combinaciones...
Bueno, en ese período que hice Cronomías, que fue en 1972, para estrenar en Villa
Gesell, aunque el concierto oficial, verdaderamente oficial, fue en París en 1974, que yo toqué
allí, invitado, que después yo podría hablar de todo eso, porque fue cuando me invitaron a
exponer mis ideas. Y se hizo allá en un pabellón de la Ciudad Universitaria. Bueno, entonces,
ahí está Cronomías, que la hice, y en esa época hice también el Concierto del Plata. El
Concierto del Plata fue hecho también en esa época. Que la fuga que tiene el último tiempo,
es un tema de doce notas. Sí, esa fuga es un tema de doce notas.
Sí.
De ahí ese uso que usted hace del dodecafonismo, no dentro de un espíritu estricto,
pero explorando las posibilidades que la guitarra puede ofrecer con eso.
Yo nunca tuve a priori una cosa hecha, sino que yo verdaderamente busqué en el
momento que tengo... Voy a decir cómo hago yo el trabajo. Estoy estudiando la guitarra
porque tengo un concierto, y tengo otro concierto, y tengo muchas músicas y estoy
preparándolas... En un momento dado ya no puedo tocar más, y tengo una carpeta que dice
“Materiales”. La abro, ahí tengo papel de música, y escribo algo que tengo en la cabeza,
escribo ahí algunos compases, cierro y sigo estudiando. Al rato, no sé, la computadora en la
cabeza sigue trabajando (se ríe)... es así. Y voy... ¡otra vez tengo que ir ahí! y escribo otro
pedacito. Y así empieza a crecer. En realidad esto es como me dijo un compositor, muy bien:
“Cuando usted tiene una cosa, es como una semilla. Si usted no le da agua... Déjela que
crezca, póngale agua”. Bueno, es una semilla. Entonces, primero es algo inesperado. Después
es una semillita. Después uno le coloca el agua que viene a ser las pocas escrituras que viene
haciendo, y empieza a crecer. Cuando empieza a crecer uno ya tiene ganas de darle vida, y
viene un momento en que culmina. Pero lo más importante es la identidad que uno tiene con
la obra. Yo no hago una obra para que sea buena ni que sea mala, sino que provoque eso: que
sea mía, es una obra mía, que no viene de esto ni de lo otro.
Usted está en plena actividad como compositor ¿no? Continúa con esas...
Sí, sí. Después hice, de los conocidos, la Fantasía para guitarra, cuerdas y percusión y
fue estrenada en 1985, en abril del 85, con un conjunto: “The Contemporary Music Players” y
fue tocado en San Francisco. Y debido a eso la... “The Chamber Music” de San Francisco me
invita a que yo hiciera un concierto, a los dos o tres años, un nuevo concierto. Y surgió el
Concierto Nº 3, que se estrenó en el año 90, el primero de mayo en San Francisco.
Después de esa fase de grandes obras con orquesta, usted volvió a la pequeña forma,
los Microestudios.
Una obra que fue ejecutada en el Brasil por primera vez en 1996, cuando la última
estada del Maestro Carlevaro en Brasil, donde él hizo el estreno de los veinte estudios,
“Veinte Microestudios”.
Bueno, ahora los tengo grabados y ya están editados los veinte, todos.
Sí, acabamos de recibir el CD y pasaremos ciertamente, o dentro de esta entrevista o
en un programa especial esas nuevas grabaciones del Maestro Abel Carlevaro: los veinte
microestudios, Aires de Vidalita que oímos en el primer programa, Milonga Oriental,
Introducción y Capricho, la transcripción de El Poncho de Eduardo Fabini, las Tres
Cadencias.
Del segundo concierto son las primeras y segunda cadencia, y la tercera es del tercer
concierto.
Cierto. Entonces tendremos oportunidad en programas que van a seguir, de oír esas
nuevas grabaciones del Maestro Carlevaro que fueron hechas en 1998, precisamente en el
año pasado.
Sí. Ahora en este año... Bueno, además tengo algunas cosas, una obra para cuarteto de
cuerdas y guitarra, transformé el Concierto del Plata para guitarra y clavecín, haciéndole una
transformación pequeña pero hice partes... que creo que quedó muy bien y lo estrené el 3 de
setiembre del año pasado. Y ahora parto en mayo para Suiza, que comienzo en Ginebra y
tocaré en muchos lados allá, con clavecinistas de allí, y voy a estrenar esa obra. Que queda
muy bien con clave, queda muy interesante, porque el sonido del clave se presta mucho. Y
estoy terminando una obra para cuarteto de guitarras y guitarra solista. Una de las partes, que
es larga, la primera parte, la estrené. Por imposición, ya me habían pedido que fuera, por un...
un seminario muy grande y festival que hubo en Montreal, Canadá. El 24 de octubre yo cerré
todo el Festival tocando esa obra y otras más, pero de todos modos, toqué esa obra. Y ahora
tengo que terminarla totalmente.
Otra parte importante de la obra del Maestro Carlevaro son sus... su serie “Guitar
Masterclasses”, que son cuatro volúmenes, donde el Maestro habla sobre minucias, sobre
técnica y música, de obras de Fernando Sor, de obras de Villa-Lobos, la Chacona de Juan
Sebastián Bach. ¿Puede hablar un poco sobre ese trabajo, Maestro?
Maestro, otro proyecto que usted viene desarrollando hace ya unos años, con
respecto a la construcción de su guitarra, que usted comenzó a desarrollar con Contreras...
¿Podría hablar sobre eso un poco?
Bueno, puedo hablar alguna cosa, puedo hablar. Es decir, yo no hago las cosas porque
sí, sino que pienso por qué (hablando del por qué interrogativo). ¿Por qué está hecho eso?
Una de las cosas que se me ocurrió es ¿cómo es posible que la guitarra tenga el mismo
formato del violín y del violonchelo? Eso es una copia del instrumento de arco. Porque el arco
necesita ir tanto para la prima como a la cuarta cuerda (el arco del violín), necesita un espacio.
Y es la cintura que tiene el violín de los dos lados, para que el arco pase. Es lógico, es
fundamental. Si no hay eso, el arco no puede pasar. Lo mismo pasa con el violonchelo y pasa
con contrabajo y viola. Entonces hay una razón, totalmente lógica, que los instrumentos de
arco deban tener esa doble cintura en forma de ocho, porque el arco debe pasar forzosamente
por ahí. Pero no hay ninguna razón de que la guitarra sea copiando la forma de un violín.
Ninguna razón. Las causas no las puedo decir, porque es muy largo, y... no debo decirlas
porque es un problema decir todo eso. Solamente digo que la guitarra necesita de otras
posibilidades armónicas, porque habría que dividir la construcción en dos partes. Porque un
mueble entero es una cosa, pero dos cosas... una es la parte reflectora del sonido y la otra
parte es la generadora del sonido. Y el hueco que tiene en el medio, que es la boca, siempre
me pareció que era inútil, porque la boca está puesta en el lugar más sensible y más delicado
de la guitarra, que es la madera armónica, es la membrana acústica. ¡Eso vibra! Tiene que ser
tan leve como para un vibrato tan sutil que pueda vibrar libremente. ¿Cómo se le va a hacer
una boca en el medio de la madera vibrátil? Es sacarle toda la posibilidad de vibración. Y así
que me pasé muchos años pensando “si saco la boca de ahí, ¿dónde la voy a poner?” Eso me
pasó. ¡Pero años!, ¿eh? Años que no...”
No, sólo para el oyente, que Hermann Hauser, gran primer luthier de la familia (su
hijo y después su nieto), nació en 1872 y falleció en 1952.
No. Fue poco después de la guerra. El gran luthier alemán con quien Segovia también
tocó gran parte de su carrera. A partir del 36, 37, y continuó tocando hasta el final de su
vida...
Sí. La guitarra que yo tenía estaba firmada por Hauser y era de 1936. Interesante ¿no?
Ahora yo mandé hacer una guitarra para mí, o dos, pero no he cedido los derechos que
tengo, porque yo la patenté. No he tratado de hacerlo comercialmente, nada de eso. Solamente
tengo una guitarra. Pero yo tengo necesidad de en un momento dado ceder los derechos a una
gran empresa constructora que lo haga, porque eso no se puede perder. Pero estoy seguro de
que es la guitarra del 2000. No porque lo haya hecho yo, sino porque si uno aplica la lógica
total, así cosa por cosa, es como si dos y dos son cuatro.
Maestro, usted es una de las principales figuras de la guitarra, que recorrió años de
trabajo. ¿Cómo ve usted el desarrollo de la guitarra desde cuando usted empezó a estudiar?
¿Cómo ve a los guitarristas de esta generación?
Bueno, quiero a hablar de eso un poco. Quiero comenzar dando un aplauso a todos los
guitarristas de diferentes épocas, que dieron todo su esfuerzo, todo su impulso, por que la
llama purísima del arte esté con la guitarra también, y que siga el curso ascendente de lo que
es esta guitarra tan importante para nosotros y para todo el mundo. Actualmente no está sólo
en España. España es un país más, nada más. Ya está en todo el mundo. Japón, Inglaterra, en
muchos lugares donde no era el instrumento original de ellos. Ahora voy a hablar del
guitarrista. De los guitarristas tengo que decir que es una maravilla, porque se pueden oír
grandes músicos, que con la guitarra hacen música, hacen revivir la música. Y además tengo
que hablar de que hay una cosa que pasó con el piano. Si me permiten, voy a hacer un poco de
historia. En la primera etapa de la música... no vamos a decir primera etapa, pero por ejemplo
en la época de Bach, vamos a suponer, la música se hacía... tocar era un componente más de
un orden... no había divismo, no existía el divismo. La gente tocaba. ¿Cuándo comenzó el
divismo? Empezó cuando terminó una etapa y empezó la otra, en la época romántica, donde el
yo supremo estaba un poquito más pleno. Y salieron un Franz Liszt, un Paganini, o algún otro
de la época, y empezó lo que llamamos el divismo. Por un lado, eran grandes artistas porque
eran conocedores del arte. Liszt, que era un gran pianista, escribió música y escribió música,
hizo un aporte muy importante para la música. Pero, a través de eso, empezó a surgir algo
paralelo, que fue la técnica pura por la técnica en sí. Y hubo muchos pianistas que deformaron
todo lo que puede ser la técnica, que debe ser al servicio de la música y no para hacer deporte
puro. Llegó un momento que el piano se perdió. Un momento que el auge... Norteamérica
sacó varios pianistas excepcionales, porque tocaban por todos lados, pero la música estaba
ausente. Eso no lo digo yo, lo dicen otros tratadistas que yo estuve leyendo, y estoy de
acuerdo en esa cosa. ¿En la guitarra puede pasar algo igual? Pregunto. Yo creo que hay que
tener cuidado. Porque la labor técnica es una labor de segundo plano, que debe estar presente
pero no se puede ver. Es decir: “Ay, ¡qué fácil que parece!” Eso es bonito. Yo creo que hay
que tener cuidado. Pero no hacer como si fuera difícil, ¿no? y “¡Ah, qué interesante, qué
difícil!”. Es decir que la velocidad no debe existir. Es veloz, o es rápido, es metrónomo tal o
metrónomo tal. Pero no la velocidad en el sentido deportivo. Hay cosas que, debo decirlo, que
no conviene que un estudio como el de Villa-Lobos, el que toca más rápido el Estudio Nº 1 es
el que toca mejor. ¡No! Villa-Lobos puso en el estudio, en el original manuscrito que él me
regaló: “Allegro non troppo”. ¿No? Quiere decir que hay que tener cuidado. Para responder a
Villa-Lobos, y para que eso vaya a vivir como tiene que vivir, tiene que estar dentro de lo que
Villa-Lobos pensó. Y ahí ¡a sacar todo el partido que se pueda! La mano parece que no corre
pero corre. Pero hace esto, pero hace lo otro. Entonces ¿qué denominamos técnica? Para mí
técnica no es ni fuerte ni piano, ni rápido ni despacio. Primeramente técnica es docilidad.
Total docilidad de la musculatura al servicio de una cosa superior que es la mente, y vamos a
poner parte del corazón también, porque puede estar el espíritu también metido en eso ¿no?
Pero es docilidad. Ésa es la verdadera técnica, y no otra cosa. El que puede tener los dedos tan
dóciles que le permiten hacer lo que él quiere, está libre de todo eso, y puede hacer una
imagen hermosa de lo que puede ser la música en la guitarra. Tanto de la cantidad de sonidos
por minuto, que tiene que ser justo, tanto como la claridad de la mano derecha en diferentes
sonoridades que puede adquirir por la conformación a priori del dedo para cambiar de sonido,
porque la guitarra es una pequeña orquesta, y todo eso en conjunto viene a ser lo que puede
ser la guitarra. Así muchos guitarristas que he escuchado han valorado todo eso, y hay
guitarristas muy buenos, y creo que hay que tener cuidado nada más en la parte deportiva de
la guitarra, que... sería lamentable... Que el público aplauda a la música bien transmitida,
como debe ser, y no al desborde acrobático. Porque entonces entramos en otra función, que
ya, por mi parte a mí no me interesa. Pero, yo creo que todos los buenos guitarristas... acá hay
cuatro excelentes guitarristas y saben que lo que digo, tiene que ser así. De todos modos
siempre hay buenos guitarristas, hay excelentes guitarristas, y creo que cada vez va siguiendo
una evolución muy importante.
Solamente una cosa muy bonita, que voy a repetir lo que dijo un poeta: “Moneda que
está en la mano, quizás se pueda guardar. La monedita del alma se pierde si no se da”.
Muchas gracias.
Mi escuela de la guitarra...
GONZALO SOLARI1
Publicada en Guitart (Italia)
Abril/Junio 1999
Puedo valorarlo como un resultado netamente positivo. Cuando en 1974 tuve que
exponer por primera vez en Europa mis ideas, en París, a pedido de maestros de varios países,
me di cuenta de que estaba hablando un lenguaje que para ellos resultaba nuevo y que en ese
momento no me comprendían totalmente. Pero eso no fue negativo. Por el contrario, me
esforcé más, con más ánimo y entusiasmo, para definir con claridad mis conceptos y
transmitir lo que yo consideraba que era necesario: la revisión de ciertos esquemas mecánicos
de la guitarra tradicional y su aplicación a la música. Con el tiempo, aquellos que en un
primer momento trabajaron conmigo, han llegado a ser maestros reconocidos, que actúan
como profesores; y pienso en realidad que ahora sí, la transformación se produjo y me
encuentro más amparado. Hay una unidad armónica que se puede percibir al verme yo
realizado a través de mis discípulos que se han convertido, además en buenos y reales amigos.
1
La entrevista fue realizada por Alfredo Escande a pedido de Abel Carlevaro, expresamente para ser
enviada a Solari, después de la visita que éste le realizara al Maestro en Montevideo en agosto de 1998.
de darme a conocer. Y como es parte de mi vida, al transmitirlas casi puedo decir que abro mi
corazón.
Nuestro país está constituído por gente de casi todas partes del mundo. Los que somos
criollos tenemos un origen bastante plural. Yo tengo algo de italiano, de español, de alemán y
de francés. Dentro de la música nuestra es muy importante el espíritu, que por un lado está
ligado a lo africano y por otro a elementos venidos de España. La mezcla de esas cosas más la
condición especial del uruguayo, hacen que puedan surgir obras destacadas. Es bueno
organizar ese material y construir sobre él nuestra música, netamente uruguaya. En algunas
composiciones yo he utilizado ritmos nuestros. Por ejemplo en el Preludio Nº 5, Tamboriles,
en un dúo concertante (Arenguay), etc. En estos momentos estoy haciendo para cuatro amigos
y antiguos discípulos míos, un concierto para guitarra solista y cuarteto de guitarras. Allí voy
a incluir lo que considero que tiene nuestro espíritu, al sur de Capricornio. Los ritmos
uruguayos tienen un gran carácter, individualizan el lugar geográfico y etnológico.
Usted también suele incluir en sus conciertos una obra del compositor español
Mauricio Ohana, “Estelas”. ¿Cómo fue su amistad con Ohana y cuál es la historia de esta
obra?
Conocí a Ohana cuando fui por primera vez a Europa en 1949 y nos hicimos muy
amigos. El me escribió un concierto para guitarra y orquesta que nunca fue estrenado ni
publicado, pero tocamos juntos en público la reducción para guitarra y piano en Paris.
Recuerdo, como dato anecdótico, que en esa ocasión conocí al poeta uruguayo-francés Jules
Supervielle. Cuando volví a Paris en 1974, me encontré nuevamente con Mauricio Ohana.
Llevé mi guitarra, ya que él manifestaba estar muy desilusionado con las posibilidades del
instrumento porque –según me decía– no podía competir con el piano en la producción de
sonido. Para demostrarlo, colocó en línea recta ambos antebrazos, unidos por las manos, y
presionó con ellos todas las teclas así abarcadas (de codo a codo) produciendo una sonoridad
muy hermosa. Yo le dije: “Mauricio, eso es el piano. Ahora escucha lo que la guitarra puede
ofrecerte: no son sólo sus seis cuerdas al aire”. Entonces saqué mi guitarra sabiendo que no
iba a defraudarlo, sino todo lo contrario. Y comencé a producir sonidos “nuevos”, por decirlo
así, muy propios del instrumento para aquél que sepa sacarlos y demostrar la capacidad
tímbrica tan variada que posee la guitarra. Ohana me respondió, después de escuchar algunas
de mis improvisaciones: “Abel, eso me gusta mucho. Espera que traigo un papel y vamos a
componer algo”. Y así, hurgando en los sonidos que yo había producido, empezamos a
trabajar con tanto entusiasmo, que cuando quisimos acordar, había pasado toda la noche. Yo
debía viajar al día siguiente, así que él me dio el papel, encargándome que rellenara las partes
para completar la obra. Yo le prometí que así lo haría. Después de un año largo terminé el
trabajo y estrené “Estelas” en los conciertos que dí en la época en que daba cursos
organizados por Radio France y Robert Vidal en Paris.
¿Cuáles serían para usted –en pocas palabras– los requisitos para la actividad
artística?
Una de las condiciones necesarias del quehacer artístico es poseer, como resultado de
experiencias previas y de un aprendizaje positivo, un estado de susceptibilidad tal que permita
“oir” y apreciar muy sutilmente las diferentes expresiones que nos brinda la música. Esta
cualidad es –diría– el fundamento de la capacidad de crear, de transmitir un mensaje musical.
Con este primer requisito, el guitarrista tendrá más soltura, más habilidad para conectarse y
proyectarse al público oyente. Todo lo que hacemos con nuestro mundo y nuestra guitarra
deja, con el tiempo, un proceso de maduración. Que nuestro quehacer madure significa crecer
y fortificar nuestro espíritu. Pero ¡cuidado! Que ese proceso no se detenga nunca. Lo que
hacemos debe estar ligado al devenir del mismo ser. La afirmación de la vida y su sentido
humano. Lo que hacemos tiene una íntima relación con lo que somos; es nuestro lenguaje,
nuestro yo íntimo proyectado a las demás personas. Cada artista lleva en su interior un pájaro
dormido. Y sólo unos pocos llegan a descubrir el secreto de cómo despertarlo y vivir su
fantasía desatada. Será necesario y útil atreverse, liberarse, que el pájaro vuele –y nosotros
con él– buscando nuevos horizontes.
Esa guitarra es un recuerdo muy afectivo para mí. Es un hermoso instrumento con
incrustaciones de nácar que ocupa ahora un lugar destacado en un escaparate de mi estudio.
Fue construída por mi padre con sus propias manos, pese a que, siendo médico, no tenía
conocimientos profesionales de cómo hacerlo. Pero, seguramente, sentía una necesidad
profunda de tener una guitarra y de tocar en ella. Esa fue la primera guitarra que yo escuché,
en un principio en las manos de mi padre, que me hacía oir algunos aires de nuestra tierra que
todavía recuerdo con total claridad; y tengo conciencia de que luego pasó a ser mi primera
guitarra cuando a los cuatro años de edad ya trataba de balbucear unos primeros sonidos en
ella. Podrá comprender entonces el cariño y la emoción con que la conservo.
Existe una técnica, un mecanismo general, que se refiere a todas las diversas
disposiciones de los dedos y los brazos. Pero debe existir también una técnica
particular para cada obra, para cada pasaje que nos obliga a buscar el movimiento
exacto y el uso inteligente y correcto de las diversas combinaciones musculares.
Estos problemas particulares no están disociados del contexto general, de la técnica
del guitarrista. Cierto es que la técnica no se adquiere con las obras. De hecho, todos
los problemas de tipo general deberán estar precedentemente resueltos, estudiados y
asimilados por el ejecutante. Pero, no obstante eso, es necesario comprender que tal
mecanismo adquirido por todas las partes constitutivas (dedos, mano, brazo) debe
ponerse al servicio de una determinada composición, a la cual todo aquello que
habíamos aprendido y asimilado mecánicamente debe adaptarse muy
minuciosamente. Además, y como último paso a cumplir, se deberá alcanzar un
nivel tal que se pueda unir todo ese mecanismo maravilloso a la emoción artística,
permitiendo a la música vivir plenamente, sin ser aprisionada por una técnica que
perjudique a su propia esencia. Y de tal modo encontraremos el placer de interpretar
una obra con una visión amplia y plena de verdaderas emociones.
Con el guitarrista Abel Carlevaro
Porque hay cosas que uno entiende sólo después de haber vivido. Cosas que
enseña la vida, la experiencia. Mi madre tocaba el piano de oído. No conocía una nota y
tocaba maravillosamente.
Mi padre era médico, un hermano se formó como perito contable y el otro como
arquitecto. Yo entonces elegí agronomía. Me gustaba el campo y pensaba muy
románticamente que allí estaba mi futuro. Pero estando ya en segundo de facultad mi
vocación por la música era tan grande que pensé que debía dedicarme sólo a ella. Pero
qué difícil decírselo a mi padre. No le iba a gustar. Esto me angustiaba un poco. Aunque
hubiera discusiones y enojos la única solución era esa, hablar. “Mirá, voy a dejar
agronomía porque quiero dedicarme totalmente a la música”, le dije, y esperé la
respuesta que con temor había imaginado. ¿Sabe qué dijo él? Me felicitó. Se lo cuento
ahora y todavía me emociona. Ahí sentí que mi padre, además de mi padre era mi
amigo. Así empecé entonces con la música. Totalmente apoyado por la familia.
1
Eran cuatro: Ariel, Agustín, Abel y Aída. Nota de A.E.
Sí, sí, yo había empezado a los seis años con Pedro Vittone.
Yo empecé con una guitarra de tamaño normal que mi padre hizo para mí.
Venga a verla.
¿Ve que es de tamaño normal? Esto determinó que la primera vez que la tomé, y
por un tiempo, la usé en posición vertical.
Más o menos así. Unos años después ya la puse horizontal. Por un tiempo seguí
con Vittone. Era un maestro muy razonable, muy adecuado para mí porque me dejaba
hacer lo que yo quería.
Recién después empecé con el solfeo. Y cuando llegué a los doce, ya con otra
mentalidad, empezaron a preocuparme ciertas cosas técnicas: el problema de los dedos,
cómo atacar la nota. Yo escuchaba de los maestros ciertas cosas que no consideraba
correctas.
Sí, dejé de estudiar con él, pero iba casi todos los días a verlo. Y lo sigo
apreciando y recordando como mi primer maestro.
Empecé a estudiar y a investigar solo, porque las cosas que yo quería saber nadie
me las podía contestar. Muchos años después, ya tendría 282, conocí a Andrés Segovia
en Montevideo. Él llegó acá y se casó con Paquita Madriguera, una española, excelente
2
Fue en 1937, y todavía no había cumplido los 21 años. Es probable, dados los antecedentes, que
haya dicho (o querido decir) 18. Nota de A.E.
pianista, que tenía tierras en el país3. Mi tío Héctor, hermano de mi padre, que conocía a
Segovia, me llevó al Parque Hotel donde esta pareja estaba pasando su luna de miel4.
Sí, pero era el segundo matrimonio de Segovia –dice riendo–. Ella era muy
bonita.
Usted a esa altura ya era tan bueno como para que lo escuchara Segovia.
Creo que era bueno, sí, pero lo más importante era que a esta altura yo ya tenía
una cantidad de obras digitadas por mí mismo, porque pensaba que la digitación tal
como se hacía no estaba bien. La digitación es algo muy difícil, un problema muy serio.
Señalar con números los dedos que deben tocar cada nota. Yo había llevado la
guitarra y Segovia me preguntó qué iba a tocar. “La Chacona de Bach”, respondí. Y
bueno, toqué la Chacona, a la cual yo había digitado totalmente. Después toqué otras
obras y escuché cuando Segovia le decía a mi tío: “Abel tiene una mano derecha que
nunca vi en ninguna parte”.
A ver…
Lo que hacía era llevarle las obras en que trabajaba en mi casa, obras nuevas de
compositores como Ponce, Turina. En general compositores que en esa época
trabajaban para Segovia. Yo tocaba y él siempre decía “Bien”, “Muy bien”. Que alguien
como Segovia le diga a uno muy bien, satisface, pero la verdad es que yo con él nunca
aprendí nada, ni cómo se pone la mano. Un día Eduardo Fabini, que me conocía, me
dice que quería ir conmigo a ver a Segovia. Fuimos. Ahí Fabini le pregunta qué tal
marchaba yo, y Segovia le contesta que muy bien, y que todo lo hacía por mí mismo.
3
Era viuda de un abogado uruguayo, de apellido Puig. Nota de A.E.
4
Ellos se habían casado casi dos años antes, en octubre de 1935, y además estaban juntos al
menos desde principios de 1934. Nota de A. E.
5
“Palacio Lapido” es como se conoce al edificio que está en la esquina de 18 de Julio y Rio
Branco, en Montevideo. En su primer piso funcionaba el diario La Tribuna, y de ahí la referencia de
Carlevaro. Nota de A.E.
Un día le hice una pregunta: “Maestro, me duele la espalda cuando toco”.
“Abel, tú tienes que hacer ejercicio”, dijo él. Pero yo hacía ejercicio.
Algo que hizo en dos horas le sirvió para toda la vida. ¿Y qué pasó con
Segovia?
Seguí, porque él tenía una gran disciplina que yo necesitaba. Yo era muy
romántico y a menudo hacía lo que decía un amigo mío: “No dejes para mañana lo que
puedas hacer pasado”.
Sin embargo lo hacía y lo hago. Todavía me gusta dejar las cosas para pasado
mañana. En cuanto a Segovia, como le dije, seguí con él. Era un hombre muy talentoso
y disciplinado, pero vi que en la parte mecánica había problemas. Lo cual a mí me sirvió
para darme cuenta de que las modificaciones que se me iban ocurriendo eran buenas.
Así fue que cambié todo el sistema. Segovia era un grande que hizo mucho bien
a la música y a los guitarristas. Digo esto porque...
Dos o tres cosas nada más le voy a decir sobre lo que es la tradicional escuela
guitarrística. Esta escuela dice en los libros que el brazo debe estar pegado al cuerpo.
Pe-ga-do.
¿Así?
Así. Sólo el antebrazo se mueve un poquito. Los maestros antiguos ponían una
revista debajo del brazo izquierdo. Era ridículo, no tenía nada que ver con la lógica. Hay
que ir a la lógica y no hacer caso a la memoria, la cual es lo más animal que tenemos.
No se puede decir a un discípulo “hágalo así, porque siempre se hizo así”. Hay que
reexaminar, revisar aplicando la inteligencia, la lógica.
En el aporte tradicional lo único que se tenía que mover eran los dedos. Índice,
medio, anular y meñique de la mano izquierda. Y el dedo pulgar era contraposición de
fuerza. ¿Usted vio cómo los pianistas ponen los dedos en el teclado? ¿Tienen que
ponerlo [al pulgar] por debajo del teclado para transmitir fuerza? No. Lo que yo hice fue
ligar todo: dedos, mano, muñeca, brazo y antebrazo. Todo es una conjunción armónica.
El músculo que nace en un dedo termina aquí, en el hombro. Ese conocimiento es
orgánico. Y si uno empieza a acumular conocimientos a través de los músculos, por
medio de hábitos positivos, al cabo de un tiempo el músculo lo responde exactamente
como usted quiere. Y cuando hace un movimiento con el dedo, ya no es sólo con el
dedo, sino con todo el brazo. Ahí usted va a conseguir con el mínimo esfuerzo el
máximo de rendimiento. Cuando el ser humano repite de memoria sin replantear y
reexaminar lo que hace, se equivoca.
Dígame qué significa en su familia esa pasión por las A. Agustín, Ariel, Abel, y
un sobrino Álvaro6.
Carlevaro se ríe un buen rato y dice finalmente:
No, yo nunca me di cuenta de nada. Me gustaba y lo hacía. Hoy creo que a los
16, 18 años tocaba bien, muy bien.
¿Cuándo creó el Método Carlevaro, que según los entendidos fue una
revolución?
Empecé a los 20 años y cuando terminé tenía cerca de 40. Más o menos por esa
época7 me invitaron a Villa Gesell a tocar y hacer un seminario de unos 15 días. Había
cerca de 200 personas de todas partes de la Argentina en el curso y yo almorzaba con
Alberto Ginastera, que paraba en el mismo hotel. En ese curso fui exponiendo todo lo
que sabía sobre técnica de guitarra. Un día Ginastera dice: “Carlevaro, quiero ir a sus
clases”, a lo cual le respondo: “Por favor, le pido que no vaya. Es la primera vez que
voy a exponer mis cosas en público y pienso que si lo veo ahí escuchando me voy a
inhibir”. “Comprendo –dijo él– , y le prometo que no iré”. Pasaron cuatro o cinco días y
dice Ginastera: “Carlevaro, lo que usted hace es una cosa muy buena”. “Ah, maestro –
6
Le faltó anotar que la hermana de Abel, Agustín y Ariel, se llamaba Aída… Nota de A. E.
7
En febrero de 1970, cuando tenía casi 53 años. Nota de A.E.
dije– usted me mintió”. “Sí, fue tanta la curiosidad, que me puse detrás de una puerta
para que usted no me viera y lo escuché. Lo que usted hace es sumamente bueno. Usted
tiene que editar esas cosas. Son cosas muy importantes. Yo diría que son
revolucionarias”.
Lo escribió y lo editó.
Sí, para mí sus palabras fueron decisivas. Lo edité primero en Buenos Aires y
después en Estados Unidos.
El libro se llama...
¿Es a partir de libro que llega gente de todas partes a estudiar con usted?
Hoy doy master classes por todo el mundo para profesores y alumnos, además
de conciertos. En Erlbach, una pequeña ciudad del estado de Sajonia, en Alemania, se
ha formado algo así como una fundación pro Carlevaro adonde voy todos los años. Allí
se nuclean estudiosos de unos quince países que asisten a las clases y conciertos. En
estos cursos tengo traductores, al alemán y al inglés.
Ya contó algunas de las técnicas modificadas por usted. Me gustaría insistir con
ese tema. Sé que es mucho lo modificado.
Díganos algunas.
¿Cómo se dio cuenta de lo que había que hacer con el cuerpo para no sufrir de
la espalda?
Hay dos cosas. Una es la experiencia, el trabajo de todos los días que me indica
“esto así es mejor que esto otro”. Y luego la lógica pura, la razón. Cuando las dos cosas
se juntan del mismo lado estamos ante una verdad absoluta.
Pienso que quien estudia un instrumento tocará, a veces por obligación, cosas
que no le entusiasman. ¿Qué obras recuerda haber tocado con verdadero placer?
Carlevaro levanta la cabeza, mira a lo lejos y dice con expresión casi beatífica:
Usted dice que le gusta toda la música. Pero siempre hay preferidos.
Mmm... Hay algunos que llegan a un punto y de allí no pasan porque están muy
ligados a lo tradicional. A aquella cosa que se repite siempre igual, tono y dominante.
Yo estoy muy en desacuerdo con el tono y dominante. Hay que tener cuidado con eso.
Llega hasta acá y ya.
Por otra parte no debemos olvidar que hay obras que pertenecen a una época y
por consiguiente no tienen por qué modular.
¿Cuáles fueron sus mayores dificultades desde que empezó con este oficio?
Creo que no tuve ninguna. Aunque me dijeran “eso está mal”, si a mí me parecía
bien seguía para adelante. No me dañan las críticas ni me alegran las felicitaciones. Me
gusta ofrecer.
Se refiere a enseñar.
Ellos aprenden un poco de español o nos manejamos más o menos con el inglés.
Recibo gente de todas partes. Argentinos y brasileños muchos. Y después americanos,
franceses, japoneses. Los alumnos llegan de los lugares más remotos. Vienen por días o
meses. Hay también los que pasaron años. Aquí se instalaron, aprendieron la lengua e
hicieron amigos. Después que se van vuelvo a verlos en los viajes. Es difícil que llegue
a un aeropuerto y no esté allí algún discípulo esperándome con un auto. Siempre hay
alguien. La última vez fue en Seúl. Nosotros, mi mujer y yo, salimos de Japón hacia
Seúl. Yo le digo a mi mujer: “Qué problema vamos a tener en Seúl con el idioma”.
Llegamos y se nos acercan dos chinitos: “Maestlo, maestlo, vinimos pa ayudalo”. Eran
de Taiwan. Habían tomado un avión de Taipei a Seúl. Dos horas... Shu Li Guan se
llamaba uno de ellos.
Todos, todos.
Viglietti era muy bueno, claro, pero se dedicó a otro tipo de música. En Uruguay
he tenido muchísimos alumnos. Muchos profesores.
¿Quién le dijo?
Hay otra modificación que usted introdujo respecto de los ruidos que suelen
hacerse con la mano izquierda. Ruidos que ensucian la música. Creo que Atahualpa
Yupanqui, aun tocando muy bien, era de los que no cuidaban este aspecto.
Atahualpa fue un excelente músico. Lo que voy a decir no tiene nada que ver
con él. Es importante sin embargo dejar claro que hay muchos ruidos que se producen
con el diapasón, ruidos ajenos a la música, ruidos inútiles que se producen cuando se
traslada la mano. Eso tiene que ver con la torpeza con que trabaja el pulgar de la mano
izquierda. Como se decía antiguamente, había que apretar con el pulgar para que los
dedos restantes tocaran en contraposición al pulgar. Esto determinaba que cualquier
traslado o cambio de posición en el diapasón producía unos ruidos que pasaban a primer
plano y tapaban la música.
Claro, no es necesario.
¿Y cómo es entonces?
Es muy difícil, pero muy difícil explicarlo con palabras. Para entenderlo tendría
que verlo. ¿Quiere tomar clases de guitarra? –dice risueño y burlón–. Le voy a hacer
una comparación que le permitirá entender lo que digo. Esa pieza, ahí arriba, pesa diez
quilos. Yo no la puedo levantar con tres dedos. ¿Qué hago? Aprieto la mano, fijo la
muñeca, y permito que el brazo la levante.
La entrevista no terminó.
Hace una hora que está, no un ratito. ¿Qué más quiere saber?
Usted suprimió la boca de la guitarra. ¿Cómo suena una guitarra sin boca?
¿Dónde?
Descúbrala... yo me pasé muchos años para resolver dónde había que ponerlos.
Hasta que un día me surgió la idea. La solución está en separar el palo armónico de los
aros y el fondo.
¿Me la muestra?
No, quédese con eso. El palo armónico está unido por puntos al perímetro de la
guitarra. ¿Estamos?
Carlevaro por sí mismo:
80 años de biografía
Publicada en “Primera Plana”, Montevideo
Sin constancia de autor
4 de setiembre de 2000
Porque lo es. El Uruguay nace con una guitarra debajo del brazo. Es una guitarra que
nada tiene que ver con la española, tiene un carácter completamente propio. De esta
personalidad surge un folklore muy bonito con la milonga y el pretango, por ejemplo.
¿Pretango?
Entre 1890 y 1900 ya existía un pretango en Uruguay, del cual tenían mucha culpa los
negros. Cuando yo tenía 14 o 15 años, de casualidad conocí a un tal Bachicha 1, que me
impresionó muchísimo. Tocaba muy poquito, pero lo que hacía, lo hacía tan bien, con tanta
pasión, expresaba tanto...
Ése era un folklore maravilloso que se perdió, pero yo todavía lo tengo en la cabeza;
en algún momento tengo que hacer algo con él, es como un deber histórico. Una vez le
preguntaron a Bachicha si eso era suyo y él contestó: “No, esto me lo enseñaron los negros”.
Sí, tenía ese no sé qué. Es sin dudas una de las patas que dieron origen al tango.
¿Escucha radio?
Bastante. Lo primero que hago es poner el Sodre, pero no siempre me atrapa lo que
hay, entonces muevo el dial y si encuentro por ejemplo a Zitarrosa me quedo allí, porque me
gusta mucho; creo que es fantástico, un creador maravilloso. Pero me interesa la música
buena, independientemente del estilo.
¿Es futbolero?
Me gusta el fútbol, disfruto mucho un buen partido, incluso a esta altura me gusta ver
una buena jugada, como la atajada del penal de Fabián Carini.
Tengo actualmente dos mil discípulos en todo el mundo, que tocan diferentes estilos
de guitarra, pero han pasado tantos por mis talleres que no los podría nombrar.
Sí, él participó en uno de los seminarios de trabajo que di en París, pero hay muchos
más.
Creo que yo tenía 4 años y una hermana de mi padre tocaba el violín tan bien que me
emocionó profundamente; lo mismo recuerdo que pasó con mi tío Héctor, quien tocaba la
guitarra. Esos son los primeros recuerdos que tengo.
¿Recuerda a Segovia?
Con Segovia, que vivió diez años acá, trabajé un tiempo. La principal influencia que
absorbí de él es esa disciplina que tenía para el trabajo. Por lo demás, la escuela la hice yo
mismo, aunque siempre lo respeté mucho. Él eligió este país para vivir porque en aquella
época éramos muy relevantes. Acá se realizaban estrenos mundiales de gran importancia. Lo
que sucede es que nos reconocen a los uruguayos más en el exterior que dentro de fronteras.
Usted que ha vivido tanto, ¿cree que se ama una sola vez?
No se puede tener un solo amor en la vida. La primera vez que me enamoré tenía 15
años, me perdí por esa mujer; pero a los 17 ya ni me acordaba de ella. A mi compañera la
conocí hace veinte años2, me casé enamoradísimo y seguimos felices. No tengo hijos, que yo
sepa, aunque puede haber alguno por ahí, uno nunca sabe.
¿Cree en la reencarnación?
Eso es muy difícil de responder. Lo que puedo decir es que tengo la idea de que el
hombre no muere....
2
Treinta, en realidad. Nota de A.E.
ABEL CARLEVARO
Entrevistado por PATRICIA GRAÑA1
Bueno, todo lo que recuerdo de mi vida está ligado a la guitarra. Yo casi que nací con
una guitarra a mi lado. Cuando tenía cuatro años mi padre me dio una guitarra para tocar. En
casa a todos les gustaba la música, así que viví en un ambiente en el cual fue muy fácil para
mí ser educado en la música. Finalmente, me convertí en un músico profesional, guitarra,
música en general, por supuesto. He compuesto, dado conciertos. Además, he creado una
nueva escuela, lo que fue muy importante para mí.
Empecé a estudiar la guitarra a la edad de seis años, con el maestro Pedro Vittone. Él
era un excelente maestro para las lecciones que yo necesitaba en ese momento. Cuando yo
tenía doce años ya le planteaba preguntas que eran muy importantes para mí, y que
posteriormente fueron la base de la escuela que yo he creado. Vittone me dijo: “Abel, yo no sé
nada sobre eso; lo que te enseño es todo lo que yo sé”. Así que dejé de estudiar con él, pero lo
seguía visitando como un amigo, porque era una excelente persona, de gran honestidad. Yo lo
respetaba mucho e iba a verlo, discutía cosas con él. A los catorce empecé a trabajar solo y
tenía una idea clara de lo que yo quería hacer.
Los aspectos básicos, por supuesto, cómo tocar, cómo ubicar los dedos; y el sonido, su
claridad, su cambio de timbre, hacer sonar la guitarra como una pequeña orquesta... Todo ello
me llevó muchos años de estudio por mí mismo. La interpretación fue algo que vino poco a
poco; es una preparación consciente relacionada por un lado con los músculos, la inteligencia
y el conocimiento, y por otro lado con el espíritu, para que uno sea capaz de transmitir la
música al público.
No, yo empecé a tocar la guitarra solo, por las mías, porque yo estaba estudiando
agronomía en aquella época. Yo pensaba que iba a trabajar en agronomía por el resto de mi
vida, pero esos estudios se interrumpieron por mi gran vocación por la música, cuando estaba
en el segundo año de la universidad. Yo tendría dieciséis o diecisiete años cuando abandoné la
Facultad de Agronomía2. Le dije a mi padre, y a él le gustó mucho mi idea porque estaba de
acuerdo con mi vocación. Yo me sentí muy feliz de saber que mi padre era también un gran
amigo. Así que me dediqué por entero a la música y tuve muy buenos maestros. Uno de los
primeros fue José Tomás Mujica, un gran organista vasco que vivía en Montevideo. Yo
estudié ocho años con él, ocho años en los que me concentré en la armonía, el contrapunto y
1
Se trata de la última entrevista dada por el Maestro Carlevaro antes de su fallecimiento en el mismo mes en que
fue publicada. Nota de A.E.
2
Aquí Carlevaro olvidó que a la Facultad de Agronomía debía haber ingresado con 18 años o más. Nota de A. E.
la composición. Esos ocho años fueron muy útiles en esa época y voy a decir esto muy
claramente porque algo muy diferente sucedió después: yo respetaba las leyes de la música,
de la armonía y el movimiento de voces, que venían de siglos de trabajo. Yo respetaba todo lo
que había aprendido con el Maestro Mujica como una ley inexorable. En aquel tiempo, no me
atrevía a cambiar aquella ley, y todo lo que podía hacer estaba constreñido por esas leyes y
esa estructura que pertenecían al pasado y no al presente. Esa ley es una memoria adquirida, y
usted es consciente de la repetición. No es real, es virtual. No quiere decir que sea errónea,
significa que no lleva vida humana dentro.
Todo debe ser hecho por la vida del hombre o la mujer que están haciendo música o
están transmitiendo algo. Es necesario alcanzar una combinación de varios valores: la
sociedad en la cual viven, el lugar donde viven, el modo como trabajan, el conocimiento que
tienen. Todo ese trasfondo les va a ser muy útil para que luego puedan proyectarlo hacia
adelante. Cuando digo adelante no quiero decir “obras de vanguardia”, o lo último que se esté
haciendo. Me refiero a algo nuevo, algo que se origina dentro de uno mismo. Lo más
importante es que lo que el músico haga provenga de lo más íntimo, de lo más profundo de sí
mismo, porque lo que es más auténticamente suyo va a ser lo más universal: los extremos se
tocan.
No, lo que yo estudiaba con Mujica era música en general, no la guitarra. Luego
estudié cuatro años con el gran maestro y director de orquesta húngaro Pablo Komlos, que
vivió muchos años en Montevideo. Empecé a educarme en la orquesta, los instrumentos, el
estudio de cada instrumento, las partituras, a escribir piezas para orquesta, al principio con su
ayuda y después solo. Estudié lo que era un cuarteto, lo que era la música para orquesta.
Después empecé a estudiar por mí mismo. No la guitarra, estoy hablando de la música
en general, y esa etapa de mi propio estudio fue muy importante. Tenía que preguntarme a mí
mismo por qué cierta cosa era como era, y contestarme yo mismo, y como músico tuve que
resolver ciertos problemas, encontrar yo su solución.
Al mismo tiempo estaba trabajando en la guitarra, lo cual era otro elemento
importante, porque se trataba de mi instrumento. A ese respecto tampoco encontré respuestas
claras, y eso fue lo que condujo a la creación de mi escuela. Eso fue cuando yo estaba
estudiando con el Maestro Andrés Segovia. Yo tendría dieciocho o diecinueve años.
La enseñanza fue algo que vino naturalmente. Siempre ha sido parte de mi vida.
Algunos guitarristas me pedían que les diera clases y lo hice. Yo tenía un concepto de la
escuela, pero no estaba completa. Cuando terminé mi trabajo en 1970, fui invitado a Villa
Gesell, Argentina, a dar conferencias y exponer mis ideas sobre la interpretación en la
guitarra. El Maestro Alberto Ginastera iba a estar presente también, brindando sus trabajos en
música contemporánea. Era la primera vez que yo iba a proyectarme en el mundo con mi
escuela, que todavía no estaba publicada. Y no sabía si eso era bueno o malo. Lo que sabía era
que todo lo que iba a presentar era mi trabajo de muchos años. Ginastera fue muy agradable y
nos hicimos amigos. Cuando yo daba mis conferencias él estaba libre. El lugar usado para las
clases estaba lleno, había más de cien personas, entre profesores y estudiantes de todas partes
de Argentina. Ginastera y yo comíamos juntos, y él me dijo: “Carlevaro, me gustaría estar
presente en una de sus charlas. Estoy muy interesado en oirlo”. Y yo le contesté: “Le ruego
que no vaya, me va a inhibir, porque es la primera vez que voy a exponer estas cosas”.
¿Ginastera ya sabía de qué se trataba su trabajo?
Él no sabía qué era, quería estar presente sólo por curiosidad. Yo le dije: “Voy a
mostrar algunos trabajos hechos por mí mismo y no quiero sentirme inhibido. Quiero estar
libre para hablar y decir todo”. Él me contestó: “Bueno, respeto su deseo. No voy a ir”. Tres o
cuatro días más tarde, estábamos cenando, y Ginastera me dijo: “Carlevaro, lo que usted está
haciendo es muy importante”. “Ah, Maestro Ginastera, usted me mintió”, fue mi respuesta. Y
él me contestó: “¿Sabe una cosa? Mi curiosidad era tan grande que me paré detrás de una
puerta para que usted no me viera y escuché su conferencia. ¡Fue hermosa!” Yo le agradecí.
“Usted tiene que publicar eso”, me aconsejó.
Así que el aliento de Ginastera me dio el impulso necesario, y poco tiempo después mi
libro estaba publicado en español e inmediatamente después fue traducido al inglés y otros
idiomas. Tuvo gran impacto, pero hubo problemas, porque mucha gente no quería admitir los
cambios; no era conveniente para ellos. Pero, la verdad vive por sí misma, y todo lo que esté
basado en ella. Yo pensaba que ésa era la verdad. Ahora, mi libro está publicado en ocho
idiomas.
¿Cuándo fue la primera vez que usted compuso algo y se dijo: “estoy satisfecho, me
gusta”?
No lo recuerdo. Quizás fue el Concierto del Plata, para guitarra y orquesta. Pienso que
fue ésa, primero en Montevideo y luego la toqué en París. Y la sonata Cronomías, en 1974,
también. Fue la primera como estreno mundial –una sonata que compuse para guitarra sola–
en París en el Théatre de la Ville. Siempre trato de ser yo el primero en tocar mis
composiciones. Eso es importante.
6
Ahora se refiere a la mano izquierda. Nota de A.E.
Bueno, creo que fue la primera cosa que tuve que aprender por mí mismo. Cuando yo
tenía dieciocho o diecinueve años, Andrés Segovia me escuchó tocar la guitarra. Me felicitó y
me dijo que me quería dar clases, lo que acepté. Cierto tiempo después, durante una clase, le
pregunté al Maestro Segovia: “Tengo dolor de espalda, ¿qué puedo hacer para remediarlo?” Y
él me contestó: “¡Abel, debes hacer ejercicios!”
Eso no era la respuesta que yo estaba esperando. Así que decidí arreglármelas yo
mismo con el problema del dolor de espalda. Empecé a estudiar y a pensar sobre eso. Trabajé
solo por tres años. Me llevó tres años pensar sobre la manera correcta de sentarme para tocar
la guitarra. Mi padre era médico y quería ayudarme. Yo le dije: “No, gracias. Quiero hacer
esto por mí mismo. Si no lo puedo hacer solo, nunca seré capaz de hacer otra cosa. Tengo que
saber por qué, todo tiene una causa”. Así que literalmente me encerré en una pieza y empecé a
estudiar. Fue la primera cosa que aprendí y hasta el día de hoy veo que es verdad. Todos los
guitarristas tenían dolor de espalda, y nunca lo mencionaban. Cuando descubrí por qué los
guitarristas tenían dolor de espalda, estaba feliz. Escribí en un papel todo lo que había
aprendido por mí mismo durante esos tres años y puede ser que eso fuera la base de que que
vino después, el comienzo de mi escuela.
Primero me senté sin la guitarra, con mi pie en un pequeño banquito. Después de
alrededor de media hora, vi que había una fuerza que me impulsaba hacia atrás. Había
estudiado física en la facultad y sabía sobre los vectores de fuerza. Observé que yo estaba en
un equilibrio inestable. Eso significaba que el equilibrio del cuerpo estaba trabajando sobre
dos fuerzas: una que yo ejercía estando sentado como lo estaba, y otra igual y opuesta que
evitaba que mi cuerpo se cayera hacia atrás. Y me dí cuenta de que eso no era correcto.
Después de pensar por un buen rato, vi que ubicando el pie derecho un poco atrás y el
izquierdo un poco delante de la silla, mi cuerpo trabajaba como el fulcro de una balanza.
Ahora yo tenía perfecto control de mi cuerpo: me encontraba en un equilibrio estable.
Estaba muy feliz, así que tomé la guitarra para tocar. Pero, todavía sentí un leve dolor en el
hombro derecho. Así que empecé a pensar otra vez. ¿Qué hice a continuación? Apoyé la
guitarra sobre una mesa y traté de tocar. Aunque no podía tocar en todo el diapasón, no sentía
dolor. Pero cuando me senté, ¡el dolor apareció otra vez! Me llevó un año buscar la solución a
ese problema. Un día, me dí cuenta de que cuando estaba parado la guitarra estaba en una
posición diferente. No se hacía necesario para mí llevar el hombro derecho para adelante y
podía tocar naturalmente. Así que poco a poco encontré una solución a todos los problemas
que había detectado mientras tocaba la guitarra. Saber cómo sentarse es realmente muy
importante. Es la primera cosa que un guitarrista debe aprender.
7
Ese concierto en Londres estaba programado para el 31 de julio de 2001, pero Carlevaro falleció dos semanas
antes en Berlín, en pleno transcurso de sus actividades en Alemania antes de trasladarse a la capital inglesa. Nota
de A. E.