Lo.

·upermachos y Los
A chados, Mafalda y Peanuts,
Charlie Brown y La Pequeña Lulú,
el comic Underground y el comix·-
arte ... Similitudes y
contradicciones de forma y de
fondo que son analizadas con
claro tino. Y nadie se escapa, ni el
Asterix Supergalo ni el Flash
Gordon ~ orteamericano . Leyendo
las pági~as de este libro, no nos
cabe la menor duda: El Comic es
algo serio ... ¡GULP!
LOS AUTORES:
David Alfie
Luis Arrieta Erdozáin
Phillipe Bac
Leobardo Cornejo
Ariel Dorfman
Marina Escobar
Mark James Estren
Cario Frabetti
Luigi Grecchi
Román Gubern
Jeffrey H. Loria
Armand Mattelard
Carlos Mosiváis
Rebeca Orozc·o
Orlando Ortíz
· Rafael C. Reséndiz
Zalathiel Vargas
Marta Watts
Prólogo de
Paco lngnacio Taibo 11

Otros Títulos de esta Colección :

COMUNICACION Y COMUNICOLQ<DooU>·.__,..._
LA VENTANA ELECTRONICA
(TV y Comunicación)
PUBLICIDAD: UNA CONTROVE
EL QUIJOTE EN LA COMUNIC '
COMUNICACION Y CULTURA
 . ...., .,
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EL
COMI(;
 EL
COMI<;
LOS AUTORES

David Alfie
Luis Arrieta Erdozáin
Phillipe Bac
Leobardo Cornejo
Ariel Dorfman
Marina Escobar
Mark James Estren
Carlos Frabetti
Luigi Grecchi
Román Gubern
Jeffrey H. Loria
Armand Mattelart
Carlos Monsiváis
Rebeca Orozco
Orlando Ortiz
Rafael C. Reséndiz ~Colección
Zalathiel Vargas
Marta Watts
vnicación
Prólogo de EDICIONES EUFESA
Paco Ignacio Taibo 11
 INTRODUCCION 7

El mundo de la comunicación nos. afecta a todos . Del buen uso que

· hagamos de los medios de que disponemos para comunicarnos , ya
sea como emisores o receptores, dependerá su utilidad.

El campo de acción de la comunicación es muy amplio: en los últi-

mos siete años, reconocidos comunicólogos en el mundo han verti-
do sus opiniones en CUADERNOS DE COMUNICACION , la primera
revista especializada en teoría , técnica y medios de comunicación
que se edita en México y que es consultada por especialistas a nivel
mundial. Prestigiosas firmas de indiscutible valía han expuesto con-
ceptos y desarrollado temas en torno a la comunicación y su
influencia en el hombre que hace uso de ella . CUADERNOS DE CO-
MUNICACION ha recogido esas inquietudes.

La intención de esta colección que ahora ponemos al alcance del

lector interesado es la de seleccionar los trabajos más destacados
que, hasta la fecha , han integrado los diferentes números de esa
publicación mensual , a fin de que disponga de información, argu-
mentos y criterios .análiticos sufic ientes que le permitan conocer a
fondo estos medios ... y saque sus pro pias conclusiones .

Los temas que hemos incluido en esta colección le son familiares : el

com ic , la televisión , la publicidad , etc. Forman parte de su vida co-
tidiana , no le son ajenos. Cada tomo , en sí , es un tratado de inne-
gable valor informativo, y cada artículo o ensay o lleva la firma que
lo respalda. Creemos que su lectura le será de suma utilidad; al dis-
ponernos a editar esta colecc ión , teníamos esa firme convicción.
Esperamos haber acertado .

El editor

Primera edición, 1982

D.R. Ediciones Eule, S.A. 1982

ISBN de la Colección, 968-7037-09-1
ISBN del Tomo, 968-7037-10-5

Impreso y hecho en México

 8 PROLOGO
Entre 90 y 100 millones de ejemplares de historietas y fotonovelas
se producen mensualmente en México. Su circulación se amplía al
ser leídas por dos o tres miembros de la familia del consumidor, que
invierte en esta compra más de 700 millones de pesos.
Todo el resto de la literatura letra impresa que se produce en
nuestro país resulta una broma, inmersa en este fenómeno determi -
nante de la cultura de masas nacional.
Somos el país del mundo que consume más historietas y fotono-
velas por habitante, y este consumo, gústele o no a las élites de la
palabra de nuestro país, es la piedra angular de la cultura popular
mexicana junto con la televisión y la radio.
La cultura de la mayor parte de los mexicanos se elabora y se
construye con la información que le proporcionan las canciones po-
pulares, las historietas, los locutores de radioemisoras que emiten
música tropical y los portavoces de ra televisión privada .
En el universo de la historieta, la paradoja estriba en que logra-
mos combinar el mayor consumo de historieta por habitante con la
historieta de peor calidad del mundo.
Y este fenómeno se ha producido en los últimos 30 años al mar-
gen de la cultura autorreconocida, sin merecer un estudio ni un co-
mentario de parte de las instituciones de educación superior, lejos
de la prensa y del libro, a kilométrica distancia de las preocupa-
ciones de nuestras vanguardias culturales.
Mientras un libro afortunado puede alcanzar un tiraje de 6 mil
ejemplares, una historieta desafortunada no permanece por abajo
de los 45 mil. Mientras nuestros "bestsellers" nacionales pueden as-
cender a la astronómica cifra de 60 mil ejemplares de tiraje, el
equivalente en el mundo de la historieta alcanza los dos millones se-
manales, por lo general.
Aceptar estas sorprendentes cifras tan sólo es el punto de partida
para incursionar en los territorios de la historieta.
Satanizada por los más, la historieta no ha tenido en los estu-
diosos de la comunicación, ni demasiados defensores apasionados,
ni siquiera serios objetores. Su condena a priori, su inserción en los
avernos de la "subliteratura", prejuzgan y determinan qué tipo de
aproximación puede esperar de la inteligencia local.
Sin embargo, y a pesar de sí misma, la historieta ha permitido
que centenares de miles de adultos conserven las primeras letras
ganadas penosamente. Sin embargo, y a pesar de su buena o mala
voluntad, la historieta mantiene leyendo a millares de mexicanos
que hacen de ella su única relación con la letra impresa.
l
9
Concederle estas dos virtudes (no pequeñas en un país como el
nuestro) es un gesto obligado que tiene que hacerse a pesar de sus
contenidos cuestionables.
Reconocer este segundo hecho es indispensable para poder parti-
cipar de la realidad nacional en materia de cultura popular. Los me-
xicanos se mantienen dentro del universo de la letra escrita gracias
fundamentalmente a las historietas y las fotonovelas. Hay que tra-
gar una afirmación como ésta y rehuir la carga emotiva que nos pro-
vocan la mayoría de sus contenidos. Pues, si bien la historieta ha
dado un extraordinario servicio al pueblo de México, ha sido a costa
de la masacre sistemática de la ideología de ese mismo pueblo.
Pésimos argumentos levantados sobre el chantaje sentimental,
los lugares comunes más burdos, la apología de los hábitos más de-
nigrantes, la glorificación del machismo, la violencia, el racismo, el
desprecio a los valores humanos, dominan la producción de histo-
rietas. A su lado, un grafismo pobre y rutinario completa el trabajo
de creación.
La calidad de la historieta mexicana ha sido inducida por el amo-
ral manejo que de ella han hecho grupos industriales voraces en
materia financiera y bárbaros en materia cultural.
Presionando para obtener historias fáciles, introduciendo un có-
digo de contenidos permisibles impuesto a los creadores, despre-
ciando a sus lectores y a los autores de la obra, han llegado a conso-
lidar el modelo de la historieta mexicana que hoy prevalece en el
mercado. Simultáneamente han mantenido los derechos laborales
en un nivel deleznable, ignorando los derechos de autor, pirateando
originales, ignorando la existencia de contratos y abaratando el pre-
cio de página por dibujo, a través de una competencia manejada en
la que lo importante no es la calidad sino la cantidad.
En este paraíso de la libertad de creación, el profesional de la his-
torieta es un subartesano. En el caso de los guionistas laboran para
la industria aquellos que no han podido hacer nada en otros campos
de la palabra impresa: los restos del gran colador que el periodismo,
la 1iteratura y el guión cinematográfico o televisivo han cernido hacia
el submundo de las tinieblas. Son ellos, los propios editores (parien-
tes y socios), los que a través del control del guión mantienen en sus
manos el control de la historieta y sus beneficios.
En el caso de los ilustradores gráficos, al negarles posibilidad de
experimentación, al desvalorizar su creación, al presionarlos sistt
máticamente para exigirles más velocidad, les han robado su or-
gullo profesional y su posibilidad de desarrollo.
10 11

Contados profesionales, entre los más de tres mil que trabajan en

la historieta en México, han logrado escapar a estas condiciones y,
sin embargo, existe la posibilidad de una transformación del géne·
ro . En ellos y en su capacidad para restablecer una retación diferen-
te con los lectores está la posibilidad de reconstruir un espacio fun-
damental de la cultura de masas en este país.
Por todo esto, los estudios sobre la historieta reunidos en este vo-
lumen son cosa seria , sobre todo si puede llegar a manos de los que
hoy hacen historietas.

Paco Ignacio Taibo 11

APRECIACIONES
TE O RICAS

,,.,
12
13

Y todo el mundo dijo ¡Gulp!

Carlos Monsiváis

..
 ·.. ...
l.• : : .... "'. ., ~ .\.. ..... .
14
Y todo el mundo dijo ¡Gulp!
Personaje central: comics o "monitos" o historietas.
Ubicación social: los mass media o medios de comunicación masiva.
Mcluhaniana inferior (antes de que Mcluhan estuviese tan puesto
entre paréntesis por la crítica). "Los comics -dijo McLuhan- son
una forma altamente participaría de expresión, adaptada de modo
perfecto al mosaico del periódico. Proveen, también, de un sentido
de continuidad de un día a otro".
Adversarios (sin orden alfabético):
- desprecio/interés efímero/desprecio de los intelectuales que a)
lo consideraron la absoluta negación de la lectura, b) lo redes-
cubrieron como pop-art, y e) buscan situarlo como sujeto de mani -
pulación ideológica.
- repetíción infinita de temas y situaciones (o ¿cuántos millones
de toneladas de Kriptonita han quedado flotando cerca de la tierra,
Clark Kent?).
- falta de estímulos creativos (el anonimato del gigantesco proce-
so industrial).
- falta de represión avivadora (la imposibilidad de afrentar a la
Permissive Society, Sociedad Consentidora o Sociedad de Manga
Ancha).
- TV (que le ve -afirma McLuhan- como un verdadero rival y no
como un complemento).
- pop-psicología (los analistas que a todo Batman y Robin les ad-
judican motivos de todo Osear y Lord Alfred, o que lesbianizan a
Marvila).
- su carácter de propaganda de un modo de vida que es apología
de un Sistema (casi cualquier comic, de Archie a Sleue Canyon) o el
hecho de que el medio continúe siendo, pese al pornocomic francés
tipo Barbarella o a los ensayos de anacronismo de Aslerix, una
contribución de Norteamérica a (o contra de) la humanidad .
- estragamiento imaginativo (o los episodios donde Lois Lane se
imagina lo que sucedería si se casase cori Lex Luther o la actualiza-
ción de Batman en lenguaje o dibujo, mientras el Pingüino pretende
robar, con paraguas-helicóptero, una exposición de joyas).
- pop-sociólogos (o ¿qué opina usted de las técnicas de escapis-
mo y localización del cuadro de intereses de la clase media baja que
proviene de medios rurales?).
- liquidación de los grandes talentos (o ¿quién pu ede res istir sin
mengua un trabajo tan absorbente e insaciable:> O ¿en qu é han ter·
minado el Milton Caniff de la prim~ra época de Tc rry y los Pira tas , el
Will Eisner del Spiril, el Al Capp de los primero s años de Li'l
1
1
,.,1 Carlos Monsiváis 15
Abher?), y asf sucesivamente, para mencionar algunos casos.
Gran reavivamlento: A principios de ·los sesentas, cuando ya se
decretaba la e.x tinción del comic, emerge con estrépito Jo pop, se
deifica a ;fa onomatopeya (¡Santo CRASHI) y la manía del camp que
glorifica a Bob Kane y su hazana de 1939 (primer episodio: Bruce
W ayne d~ciae v-engar a sus padres asesinados por un gángster) y
produce mtentos de renovación, como Marvel Comics de Stan Lee.
Crisis existencial: Trascendida la manía camp, sobrev1ene una reva·
leración política del comic que ahora soporta una agonía de satura-
ción Y tedio, agravada por el avance fulmíneo de la televisión.
M_étodo ~xpo~itivo o de divulgación: Me utilizo como conejillo de In·
?•as .. M1 pnmera experiencia con los comics, borrosa pero
meqUJvoca, se da en un tiempo anterior al auge de la industria cul·
t~ral en México, en la déc~da de los cuarentas, cuando la experien·
c1a de la Segunda Guerra Mundial se asimilaba a través de las tiras
cómicas de los diarios.
Obligadamente, estos comic-strips eran traducciones de las series
no~tea_merican"s acreditadas: Pepita (Blondie), Educando a Papá
(Bnngmg Up Father), Jorge el Hombre Relámpago (Flash Gordon),
Jorge el Piloto (?milin' Jack), Mutt y Je{{, Mandrake el Mago
(Mandrake t~e Magician), El Fantasma (The Phantom), Dick Tracy,
Terry Y los P~ratas (Terry and the Pirates), Mamá Cachimba (Li'l Ab-
ner), El Pat~ Donald, El Ratón Mickey, Anita la Huer{anita (Little
Orphan Anme), Tarzán, El Príncipe Valiente. Es decir, nuestro ava-
salla.nte ingreso visual al paraíso elemental de una burguesía y una
~ed1a en proceso de crecimiento internacional y en vísperas de
maugurar formalmente la Sociedad de Consumo.
"Había aún -indica con mentira retrospectiva McLuhan- ado-
lescencia ~n esos días, y todavía se daban los ideales remotos y Jos
sueños pnvados y las metas visualizables" .
A. partir de mi primer contacto con el comic, supe confusamente
(y s1_n enterarme de mi conocimiento) que allí se manifestaba una
realidad compacta, segura, limpia; una especie de claustro mater·
no. F~era del comic empezaba la otra realidad, la ya no previsible o
reduc1ble a breves riesgos sucedidos de continuos happyendings·
empezaba la inseguridad, los recelos, el borracho tirado fuera de 1~
escuela,_ las casas de mis compañeros o de mis amigos que no
respond_1an a ~a amplitud y el confort de las casas de los personajes
de com1cs. S1n saberlo, pero sólidamente, advertí en el comic el
campo d~ ~na se~uridad, de una suerte de sueño programado don-
de no ex1st1a el t1empo ni el trabajo ni la competencia y en donde
16 Y todo el mundo dijo ¡Gulp!
aparecían villanos y gángsters para enriquecer las ventajas de mi se-
guridad. Antes de conocer Disneylandia la adiviné, el vasto metali-
zado sueño primario de la clase media, el territorio de exaltación de
la irrealidad e ilusiones.
En el comic lo hallaba todo: la conducta más recompensable, las
casas donde me interesaba vivir, las aventuras que consentían el de-
but de un niño como vicario o representante de los héroes. El senti-
do del medio nulificaba los riesgos: Flash Gordon podía ser comba -
tido en el planeta Mongo con saña indecible , pero la perfección del
dibujo restauraba la confianza. Tarzán en la selva o el Príncipe Va-
liente en la corte del Rey Arturo no abandonaban por un instante su
expresión nítida , acogedora, clean. Los dibujos cuidadísimos los
volvían inmortales, más allá del peligro verdadero.
¡Ahora, qué chiste! Ya soy consciente (y puedo participar en un
ciclo de conferencias debido a tal convicción) que entonces como
ahora estas series , de apariencia tan deshilvanada, defendían con
grave coherencia los valores clásicos de la familia, la propiedad pri-
vada y el Estado, y desempeñaban, entre otras, una obvia misión
enajenante. Y desciende mi duda retrospectiva: ¿a qué otro cometi-
do respondían?; además de esclavizarlo, ¿liberarán el espíritu infan-
til? Si para responder me fío del destino palpable y visible de los ni-
ños de aquella época, la respuesta a esta última pregunta es -y con
insolencia- negativa. En muy contadas ocasiones cumplieron los
comics varias funciones al mismo t iempo. Es muy difícil, o casi im -
posible, apuntalar y enraizar las instituciones mientras se auspicia
un espíritu creativo y/o crítico.
Paréntesis: Antes de proseguir, anotaré dos arrepentimientos inúti -
les: a) mi ceguera artística congénita me hacía ver en el comic un
vehículo estrictamente literario. Sin rr.anera de entender excelencia
o deficiencias del dibujo, me concentraba obsesivamente en el tex-
to. Historietas como Flash Gordon de Alex Raymond, Tarzán de Ha-
rold Foster o Terry y los Piratas de Milton Caniff se convertían en
contribución significativa : lecciones artísticas de primer rango; b)
He descubierto mucho después que los comics no entendidos por
mí en esa época eran los mejores. Ejemplo: Spirit de Will Eisner, re-
novador en su presentación, imaginativo, dotado de un extraño y
efectivo sentido del humor. Fin del paréntesis. Se abre cuestiona-
miento e indagaciones.
Las generalizaciones abruman o fastidian , gracias a su condición
de inevitables. ¿Verb i gracia? El latinoamericano de clase media, en
este periodo de auge radical, es ya consciente (o posee la informa-
Carlos Monsiváis 17
c ión que le permitirá serlo) de los grados y las maneras en que se le
ha enajenado, manipulado, controlado. Ahora ya se reconocen los
procedimientos que le infiltraron un código de valores que no le
c orrespondían , que le entregaron indefenso al goce marginal del
consumo. Uno, víctima del colonialismo, ha forjado su sentido ima-
g inativo y su sentido del humor en el cine, en la televisión , en la ra-
d io, en el comic . Examinarse es descubrirse cooptado, invadido de
reflejos condicionados, dispuesto a decir smack! al saborear o
plash! al caer el agua , receloso o indignado ante el desorden y cre-
yente en lo íntimo de que el Benemérito era un zagal oaxaqueño
qu e, cuando decía la frase mágica "El respeto al derecho ajeno es la
p az", se convertía en Benito Juárez, protector de los humildes,
1SHAZAM! ¡BOOM!
Des mitificación: ¿Hacia dónde va este intento de reducir a la crisis
los valores "sagrados " de una sociedad , entre los que se incluye el
comic? La desmitificación debe separar el estudio del empobreci -
miento simbólico de una tradición iconológica del examen de
aquello que podemos retener , como legítimo y operante, de entre
lo que recibimos. Siempre, para el colonizado su herencia es
una red de agujeros . ¿Qué debe conservarse? ¿O todo nuestro re -
pertorio visual, moral , intelectual es desechable y es preciso partir
de cero en una renovación cultural que afirme que sólo tendremos
cultura cuando hagamos la revolución? El peso de la utopía o del
wish(ul thinking se cierne sobre nosotros.
Quizá, antes de resolver las preguntas anteriores, correspondan
inventarios anárquicos o sin sistema de aquello que juzgamos rete-
nible . Con las consecuencias entendidas, uno debe admitir su
deuda con el cine de Hollywood o el mexicano, con los comics
extranjeros y nacionales, con las influencias extrañas y las imita -
c iones extralógicas. Por supuesto , son abyectas la mayoría de las
películas contempladas y basura irremisible la mayoría de los ca-
mies leídos. Pero también , en ese cine y en esa subliteratura ensaya-
mos grandes aprendizajes. un western de John Ford o un filme poli-
c ial de Fritz Lang o una comedia musical de Minnelli o una saga de
gángsters con Edward G. Robinson o James Cagney o una aparición
de Humphrey Bogart podían a valar un estado de cosas , transmitían
su mensaje ideológico , pero también significaban otra cosa: el des -
c ubrimiento y el redescubrimiento del rostro humano, la captación
de atmósferas , el delirio filoborgiano que acumulaba criaturas y
c ontinent es, la crítica a pesar suyo, el resumen que de una cultura
proponía un close-up de Greta Garbo , una irrupción brillante de
18 Y todo el mundo dijo ¡Gulp!
MarleneDietrich,ungestolascivodeJeanHarlow, todas grandesmitos.
En cierta medida , lo mismo vale para el comic . Por un lado, ha
subrayado enlaces y vínculos del establishment (el hogar indiscu-
tible , el valor reverencial de la riqueza, el apego medroso a la ley, el
desti no fatal de los marginados); ha nulificado a la mujer o la ha
vuelto una parodia dictatori¡:ll (Doña Ramona) o un plagio total de lo
masculino (Marvila); ha robustecido la noción de "exótico" hacien-
do que la acepten los propios perjudicados por tales descripciones
(latinoamericanos de grandes sombreros y pequeños burritos que
viven quietos esperando la emergencia salvadora de lo extranjero y
africanos de lanzas y tatuajes que huyen ante el hombre trepado en el
árbol); ha falsificado, banalizándolo hasta lo grotesco, el sent ido de
trabajo y relaciones humanas en cualquier nivel.
¿Lo rescatable? Ha propiciado, entre frenos y manejos, el de-
sar rollo de un sentido del humor; ha sido, en países carentes de tra-
dición artística y museos, una oportunidad -mínima, pero
puntual- de atender el arte popular; ha permitido un orden imagi-
nativo de alcance no determinado pero evidente. Ante el chiste ado-
cenado de Pepita o de Educando a Papá, el humor jovial , la inventi-
va cómica de Al Capp en Li'l Abner; ante las tediosas y sumisas
aventuras de Mickey y Tribilín contra Pete Pata de Palo (transforma -
do después en Pedro el Malo con las dos piernas íntegras, debido a
la protesta de lisiados de la guerra); el fervor escenográfico de Flash
Gordon, en el comic y en las series de episodios; ante el vacío
esplendor académico de El Príncipe Valiente, los juegos de luces y
sombras, la sabiduría, en el manej o de zooms y medium-shols de
Milton Caniff.
Nota autobiográfica 11: Retorno a mi infancia para extraer datos ne-
bulosos. En los cuarentas, el comic nativo recibía la denominación
genérica de "pepines" (así se llamase Pepín, Chamaco o Paqufn) y
era, por lo común , de formato pequeño. Un periodista burlón y
despreciativo lo combatía con tenacidad y, ciertamente, el sepia del
Pepín o el blanco y negro del Chamaco no generaban glamour que
los recomendase. La mayoría me resultaban (debieron ser) banales
y truculentas y hoy estoy enterado de su condición imitativa. Una ,
Corazón de Niño, tuvo un éxito desaforado conmigo y e n general.
Rep roducía , adaptándola a México entre vahos la c rimógenos , el
molde de La Pandilla (Our Gang), la se rie d e corto s cinematográfi-
cos sobre un g r upo de niños. Incluso plagiaron las presencias d e un
niño rico y generoso y d e un negrito (Fa rin a en e l cine , M emín
Pingüín en el comic, con p roblemas de discriminación y ajuste).
rlos Monsiváis 19
A pesar de su obvia atrocidad , Corazón de Niño, e l debut de Yo-
nda Vargas Dulché , consagraba un procedimiento y establecía la
!ida real del comic mexicano: ya que no podía competir en recu r-
as artísticos o técnicos, su defensa era el exceso, la falta de límites·
d 1 melodrama y la voluntad imitativa. Detrás del pretendido mexi -
ni smo de los diálogos de Corazón de Niño, se movía el aparato
norteamericano de protección paternalista de las minorías. Tal
rgía de sentimientos purificadores contrastaba con el universo im-
o luto y aséptico de las tiras cómicas y le transmitía secretamente a
los lectores una convicción : no le tengo miedo a las lágrimas ni a la
xaltación , ni al sufrimiento. No son tu pena sino tu recompensa . El
m elodrama es la compensación política a nivel individual de l drama
omo destino nacional. Nada más congruente entonces que la
Ma linda de M emín, la Chulapona , rezase todo el día frente a la Vir-
gen, ni que el niño mortalmente enfermo sanase al cabo de diez epi-
sodios, ni que el padre del niño rico se volviese bueno. Todo lo que
d esembocase en llanto era acomodable . Al trabajar en condiciones
t écnicamente desfavorables, al comic mexicano le quedaban dos al-
ternativas: o fracasar en sus dóciles cop ias , como sucedió con
Chicharrfn y el Sargento Pistolas de Guerrero Edwards, imitación de
Mull y Jeff. o asumir el primitivismo, el corazón en la mano.
No condenaré al Pepín en bloque. Allí apareció la primera histo-
ri eta de Gabriel Vargas , Los Super/ocas, con un personaje admi-
rable: Don Jilemón Metralla y Bomba, un ser rapaz y canallesco, un
cábula (el término es insustituib le) que usaba como bastón un pollo
d esplumado y en cada dibujo cambiaba de sombrero (a semeja nza
de Groucho Marx en Du ck Soup ). Don Jilemón, e l genuino " vivales
a la mexicana" (hábil , sin escrúpulos, convenenciero , estafador,
siempre a la disposición de las circunstancias) , fue mi contacto pri-
migenio con una reproducción de la realidad que usaba el lenguaje
de todos los días, impregnándole de intención satírica. Por vez pri-
mera , fuera del ámbito de la caricatura o la estampa de costumbres,
Vargas intentaba otorgarnos personajes clave, símbolos de un Méxi-
co al alcance del comic . La sirvienta de Don Jilemón, Cuataneta,
e ncarnaba en su chaparrez y su resignación a la sufrida mujer mexi-
cana . Su hermano , e l Güen Ca peruza , negro a fu e r de múltiples ca-
pas de mugre, e l ranchero imbañabl e y bravucón que todo lo
arreglaba a punta de plomazos , se enfrentaba con viole nc ia a las ar-
gucias citadinas de Don Jilemón . Había otros c a ract e res, casi de s-
vanecidos en mi memoria : los Muchacho s, prototipo d e la dece ncia,
equilibrio contra el triunfo y la simpatía de la d esvergüenza . A dis-
20 Y lodo el mundo dijo ¡Gulp!
tancia, y quizá forzando la exégesis, intuyo en la historieta (que apa-
reció de 1946 a 1950, aproximadamente) un retrato ligero, vivaz y
(de algún modo) exacto, del alemanismo. Don Jilemón, embauca-
dor y transa, podría ser, al pie de la letra, el espíritu de un sexenio
de la prosperidad nacional.
Concibo a los cuarentas como una etapa de oro del comic mexi-
cano. Aunque ya había aparecido José G. Cruz, quien habría de
darle, primero con Carta Brava y luego con El Santo, un tono lú-
gubre y ominoso al comic mexicano, entonces se consolidaron Los
Supersabios de Germán Butze, Rolando el Rabioso de Gaspar Bola-
ños y A batacazo limpio de Araiza. El lazo común era el despropósi-
to, la aventura vivida a partir de una preconciencia del subde-
sarrollo (los inventos de Los Supersabios que no funcionan; el
anacronismo autodenigrante que es fuente de humor en Rolando el
Rabioso), pero A batacazo limpio lo superaba todo. Típico autor na-
cional de comics, Araiza captó que sus deficiencias eran sus venta-
jas; el mal gusto y la vulgaridad devenían sus diferencias específicas
con el comic extranjero y, por lo tanto, se constituían en su atracti-
vo. En el dibujo de Araiza, la visualización de la métafora es demo-
ledora y literal: los ojos que persiguen por el suelo a una rubia, el
puño que atraviesa el estómago, los sesos que enmarcan al suicida.
Araiza comentaba la actualidad: la lucha libre, los problemas de vi-
vienda, los ídolos de la música popular.
Retrospectivamente, un estilo como el de Ara iza obligá a una pre-
gunta: ¿hasta qué punto fue desenajenante esta incursión guerrille-
ra en lenguaje y costumbres? La respuesta, sumamente crítica, no
invalida un grado de reconocimiento. En efecto, en un momento da-
do, los comics sirvieron como material obligado de lectura a las
grandes masas recién alfabetizadas. Pero -la liberación que
esclaviza- ese mismo comic retuvo victoriosamente a esas masas
en el alfabetismo rt!al. Orden cumplida de la mediatización. El uso y
la recreación del idioma cotidiano, cuando carecieron de intención
ajena al exhibicionismo, terminaron instrumentando la
ramplonería ... Las masas, apenas ingresadas a la · lectura, se habi-
tuaron con rapidez a una facilidad que solía confirmar y adular ten-
dencias o costumbres (comic nacional) o que decretaba como único
modo y válido de vida norteamericano. Por un lado, la moralización
de los vicios de clases. Por otro, el desclasamiento.
A principios de los cincuentas, Editorial Nova ro y La Prensa lanza-
ron los primeros grandes tirajes de comics: los de Walt Disney,
Bugs Bunny, El Pájaro Loco, Superman, Batman, el anticomunista El
arios Monsiváis 21
Halcón Negro y las inefables e intercambiables vidas de santos y hé-
roes. La sociedad de consumo se establecía. En forma acuciosa,
Irrefutable y demasiado didáctica, Ariel Dorfman y Armand Matte-
1 rt en Para leer al Pato Donald (Comunicación de masas y colo-
nialismo) han señalado el mensaje imperialista de algunos de estos
comics. "La amenaza -precisan con respecto a Disney- no es por
er portavoz del American way o{ li{e, el modo de vida del norteame-
ricano, sino porque representa el American dream o{ li{e, el modo en
que los EE.UU. se sueña a sí mismo, se redime; el modo en que la
metrópoli nos exige que nos representemos nuestra propia reali-
dad, para su propia salvación". ¡ZAP!
Falta concluir que, al vender estos comics de un solo golpe, siste-
ma y "proceso imaginativo", enseñaron a soñar en serio, mecani·
zando las respuestas ante lo fantástico o lo desconocido. Los ca-
mies renovadores no se traducían (Pogo, por ejemplo) o se
traducían mal y de modo irregular (Li'l Abner, que siguió siendo ex-
celente mucho tiempo, pese a la creciente conversión de su autor,
Al Capp, a un conservadurismo semifascista). Los cincuentas en
América Latina son una década de aceptación, equilibrio y asimila-
ción. Con ánimo inexorable, el espíritu de la clase media norteame-
ricana cayó sobre nosotros. Con esta triste suerte nos vimos angus-
tiados. La realidad y los puntos de vista sobre la misma se confec-
cionaron a pedido de Suburbia; surgieron las series de armonías
maritales(/ Love Lucy, Papá lo sabe todo); en el cine se acoplaron
Rack Hudson y Doris Day. Los cincuentas y el convenio de los tran-
quilizantes, la pérdida de la virulencia, la tradición de la inmovili-
dad: Lorenzo y Pepita adquirieron calma y el perro de Pomponio se
hizo con psiquiatría. En México, el vigor de los comics nativos pali-
deció, el combate obstinado de la "prensa decente" aniquiló al pepín
y al chamaco y sólo quedó La familia Burrón de Gabriel Vargas, surgi-
da en el pepín como El Señor Burrón o Vida de perro.
Close-Up. La enumeración se detiene
Quisiera detenerme en La familia Burrón porque, durante un pe-
riodo de (aproximadamente) quince años, expresó de modo óptimo
-antes de que el cansancio o la reiteración de procedimientos ate-
nuase o liquidase su eficacia- la convivencia simultánea en un mis-
mo comic de un proceso enajenante y uno desenajenador (conside-
rando tal coexistencia ·perfectamente posible). Por un lado, la final
devoción de este comic hacia el Sistema imperante y sus modos de
vida correspondientes. Por otra parte, la burla ardiente hacia ese
22 Y todo el mundo dijo ¡Gulp!
mismo Sistema. Para empezar, su formato. Un examen rápido de La
familia Burrón podría concluir indicando su dependencia ideológica
de los comics sobre la típica familia norteamericana (Fulanito, Pom·
ponio) y su proyecto de crear una típica familia mexicana en la se·
cuela de Educando a Papá: el padre sufrido y dominable, la madre
imperiosa (soberbia para el esquema de una cultura maternalista·
masoquista) y tres hijos (el último adoptado), adolescentes banales
los primeros y niño trabajador y esforzado el tercero. En el comic
norteamericano tradicional, de aventuras brevísimas que no de·
sarrollan un tema sino una variante de las circunsatancias repetiti·
vas, sólo se pretende contar un chiste, uniformar situaciones. La Fa·
milia Burrón, carente de estructuras redondas, fue un mínimo pre-
proyecto de obra abierta: describía un proceso, el de la vida diaria
-obviamente deformada y ofrecida ad absurdum, hasta sus conse·
cuencias enloquecidas- de la clase media baja, del proletariado,
del lumpenproletariado y del ámbito de la vecindad y el multifami·
liar. Pobreza, apiñamiento, la lucha por las diarias alubias.
¿Quiénes son los pérsonajes? No el empleado medio, el white
collar de una agencia de seguros o de publicidad, caricatura del
hombre-organización que los sábados en la mañana, en su casa de
Suburbia, extrae la podadora antes de iniciar la brega titánica del
baño del perro. El héroe es un peluquero, Don Regino Burrón, pro·
pietario de "El Rizo de Oro", y la antiheroína es su esposa, Boro la
Tacuche de Burrón, mujer-en-el-mundo que disputa en el mercado
por el precio de unos jitomates (que roba) y se abastece en una cocí·
na económica (donde le fían). El impulso popular que le arrebató a
los personajes la nítida seguridad del environment de clase media
(¿Quién trabaja · o quién se preocupa por la miseria en los comics
norteamericanos?) evitó el yugo ante las fórmulas adocenadas (la
adulación al jefe, la llegada inesperada de la suegra, el costo de los
sombreros de las mujeres, etc.) y que se nutriesen de sí mismas, efi·
caces gracias a su capacidad de reproducir humorística y fielmente
formas de vida alejada del registro literario.
En su génesis, La Familia Burrón ocupó cuatro o cinco páginas
del pepín, se trasladó al comic book y, durante un periodo de tres o
cuatro años, emitió semanalmente un episodio completo de cien
páginas (la historieta más larga que conozco). Su temática siempre
ha girado en torno a Borola, la mujer-caudillo, la versión femenina
de Don Jilemón Metralla. Borola es el pícaro que ejerce en los mer·
cados, Guzmán de Al{arache en una fiesta de vecindad o Gil Bias en
viaje de burócrata a Acapulco. Sin escrúpulos, desfachatada, cínica ,
arios Monsiváis 23
provista de una regocijante vanidad, a Borola ningún desafío la ha
medrado; organiza peleas de box o encuentros de lucha libre entre
mujeres, convierte a su vecindad en una selva o en una plaza de to·
ros, hace rifas fraudalentas (en uno de sus mejores episodios pasa
Junto a un carro último modelo, le coloca un letrero de "Se rifa",
vende los boletos y se va). A vida, infatigable, moderna, fue además
1 personaje con mayor alegría vital en nuestra magra literatura po·
pu lar, ya sea como exótica -Brigitte Borolé que baila "El
Cuchichi"-, como mujer de negocios o como imagen esencializa·
da del político o la mexicana que se lanza como candidata a diputa·
da contra Paquidermo Chilolo por el cienavo distrito. "La Revolu·
ción ha sido frenada por chipocludos intereses ... ".
En contrapunto a tal fuerza de la naturaleza, Vargas opone refle·
xivamente al esposo, Don Regino: el orden y la propiedad. Aun sien-
do clara la intención de apoyar lo representado por Don Regino, la
violencia y el ímpetu de Borola, su actuación (curiosa e inevitable)
inclinan la historieta a su favor. Ella es la bellaquería agradecible
que nos hace desear su triunfo, la catarsis elemental que reivindica
y reexamina. Dada la índole de tales aventuras (la misma ley final
con castigo que norma a las películas sobre el robo perfecto), a pe·
sarde su irresponsabilidad moral y de su genio financiero y organi·
zativo, Borola jamás obtiene la estabilidad y la cúspide. Genuino
pícaro, nunca se enriquece, retornando de modo invariable al punto
de partida. Ella, para emplear expresiones que le fuesen afines, no
ha sido la "logrera" sino la "luchona", dueña y conocedora de todos
los oficios. Comete sus desmanes desquitándose por su sitio en la
sociedad y con la gana de asegurarle una mejor posición a su fami·
lía. Por su condicón de venida-a-menos y por su añoranza del dinero
que tuvo, se identifica en más de un punto con otro símbolo del
D.F .. la rotita, quien se instala en la presunción y en la miseria.
¿Qué es lo desenajenante en este caso? La exitosa forja de un
pícaro que no conoce la concienca de culpa, sin inserciones de re·
mordimiento. Lo intocable en medios como el mexicano ha sido el
sagrado derecho de la propiedad. El derecho ajeno se ha definido
como la concentración de la propiedad y la frase se ha aplicado no
respecto de la política exterior sino a los bancos y a los latifundios.
Hasta hoy, tal sacralización ha sido totalizadora y en nuestra litera·
tura sólo han incursionado pícaros domados. El más famoso, El Pe·
riquíllo Sarniento de Lizardi, se empantanó en sermones y morale·
jas. No creció literalmente debido a fa estrecha vigilancia del autor.
Para Lizardi, el Periquillo no es celebrable sino censurable, es decir,
24 Y todo el mundo dijo ¡Gulp!
el proyecto del hombre que imprimió el virreinato. Condenado des·
de el primer momento, el Periquillo no ofende ni absorbe humor.
Todo en él remata en una sentencia. En su oportunidad, Riva Pala·
cío diseña en sus folletones a un pícaro, situado en el virreinato,
Martín Garatuza, quien, siendo menos doctrinado que Lizardi, no al·
canza su libre albedrío: lo sujeta la Historia. No es un pícaro ge·
nuino, sino un agente del cambio. En él no hay gratuidad, no hay el
robo por la satisfacción de contemplar la cara de lo robado, no hay
la argucia ni la estratagema. En el siglo XX, sólo un autor, José Ru-
bén Romero, ha difundido un pícaro, Pito Pérez, "bohemio" de pe·
queño pueblo, almanaque de refranes y sentencias. En Pito Pérez
tampoco es consignable el gozo de la picardía, el ingenio o la inteli·
gencia que desafían a la solemnidad que resguarda la propiedad p ri-
vada. ¿Qué ha sucedido? Inflexible, el respeto hacia los dueños de·
tiene o paraliza a estos autores que se inclinan por el sermón, la
aventura o el romanticismo patético. La picardía continúa ausente
de la literatura y omnipresente en la política, la industria y el comer·
cío. Borola, en un medio tan ignorado como el comic, se empeña
contra estas prohibiciones, vive jubilosa de la trapacería , ignora el
remordimiento y la inhibición, es un logro del caos, una anarquista
en un medio de asentamientos y deferencias.
Un sentido del humor propio o característico de nuestra sociedad
(no idiosincrático, sino tan sólo originado en la observación regoci -
jada e inclemente de usos y costumbres) halla en el Gabriel Vargas
del periodo que va de mitad de los cuarentas a principio de los se·
sentas a un intérprete formidable, a la altura del mejor sketch de
carpa o teatro frívolo, donde la risa no se funda en el diálogo o el
retruécano sino en el movimiento del cuerpo y la expresión del
rostro, en una mímica que es confesión, denuncia y súplica. Can·
tinflas lo descubrió y lo olvidó: al cómico mexicano no lo arman sus
script-writers sino sus inflexiones, gestos y dengues. Todavía no se
ha dado un cómico verbal y corporal (un Groucho Marx) en un país
donde el uso público de la palabra es ritual y pétreo. Si el cantinflis·
mo operó fue porque a la incoherencia verbal la controlaba y medía
la coherencia corporal. El mito de Cantinflas se engendró de modo
involuntario: él ignoraba lo que estaba diciendo pero era dueño de
sus movimientos. Cuando renunció a la mímica, se destruyó.
El humor eficaz de Vargas no se desprendió de los chistes, sino
de las situaciones, y de un empleo filoso del lenguaje, a la vez ofen-
sivo, cariñoso, adulador y distante; el idioma de la supervivencia en
el trato forzado, el insulto como relación ("Lárguense a cuidar sus
Carlos Monsiváís 25
ellas; reciban a sus costrudos maridos aunque sea con agua calien·
te; ¿qué haría yo sin ti, mi cuerpo, cuerpo de perro hincado?"). Var·
gas recreó los elementos más vivos (más hostiles) del habla popular
y le confirmó intención a los clichés. Venía del caló y se beneficiaba
del albur. Apóyese el aserto con nombres. El humor aquí se revela
como golpe de oído, acierto eufórico (y, si se quiere, sátira de las
costumbres pochas). Sus personajes se llaman lrma Chona, Sara Si·
renia, Venus Tecla, Braulio Alcaparra, Diosa Iguana, Dick Epifanio,
O'Connor, Chachis Pachis Palomeque, Audrey Petra Chagoya, lmel·
da Pachorra. De la experimentación fonética emerge un humor sin
mayores exigencias, intraducible e irrepetible: "El joven Morongón
ataca la chorrocientosava sinfonía debido a la canija inspiración del
maistro Gumersindo Birones, más conocido como el 'Maleas" o
"Como otro regalo para la agasajada, las hermanitas Godínez bailan
la danza de los Matachines azotando graciosamente los botines". O
los aciertos en nomenclatura de pueblos: San Cirindango' de las
Iguanas, El Valle de los Conejos Teperingos, Sanajuato el Grande ...
¿Cuáles son los elementos vencidos, conformistas de la histo·
rieta? Los mismos que minaron y tapizaron su impacto: el afán mo-
ralizante, la idea del equil ibrio entre barbarie y reposo, la figura de
Don Regino, que fueron disolviendo la acidez belicosa de Borola
hasta reducir el comic a la melancolía . Sobre la vitalidad, se impuso
la "tradicional hidalguía mexicana", la pobreza como galardón del
pobre, el elogio de la virtud a base de la insistencia en la penuria. La
prédica de la resignación venció a los elementos subversivos.
Ejemplo clásico de una historia reciente: Don Regino se niega a re·
cibir de un millonario más de lo que le corresponde por pelar a su
perro. " Me ofende, señor, soy pobre pero honrado".
Otro poco de historia
A mediados de los cincuentas, se define otro rumbo. El comic sufrió
entonces los embates de un freudismo inquisidor que perpetuó un
libro tristemente clásico: The Seducton of the lnnocents del doctor
Frederick Wortham. "Batman es como el sueño hecho realidad de
dos homosexuales que viven juntos. Bruce Wayne (Batman) y Dick
Grayson (Robin) son mostrados con frecuencia en un sofá: Bruce
reclinado y Dick sentado junto a él con su mano sobre el brazo de su
amigo ... , como las muchachas en otras historietas, Robin a veces es
capturado por los villanos y Batman tiene que entregarse o 'Robin
morirá. Robín es un muchacho bien parecido, un efebo, a quien se
muestra en su uniforme con las piernas desnudas. En estas historias
26 Y todo el mundo dijo ¡Gulp! Carlos Monsiváis 27
no hay de hecho ninguna mujer decente, atractiva, exitosa. La at- Hombre Araña, visitaba a su tía May. El estilo del dibujo se enlazaba
mósfera es homosexual y misógina". con la tradición móvil, de espacios absolutos y golpes tremendos de
Según Wortham, la contrapartida lesbiana de Batman eran las Alex Raymond en Flash Gordon.
historias de Wonder Woman y Black Cat... Tal macartismo sexual En México, el comic había descendido a lo último: las fotonove-
("Quien no está conmigo, está tras de mí") fue conducido a su las, José G. Cruz, las imitaciones. Una historieta, Chanoc, gozó de
clímax por un analista mexicano, quien revisando a Superman lo ca- enorme éxito popular gracias a que el argumentista, Zapián, apren-
lificó -más o menos- de homosexual inconsciente, ya que la ca- dió el estilo popular forzado en el futbol en torno a la televisión . Por
pa de la cual nunca se desprende no es sino un símbolo delator de accidente, aparecí durante un tiempo como personaje del comic, lo
protección anal. que, por supuesto, es lo único memorable en mi vida. En esa época,
Tan abrumadora sospecha no lesionó demasiado la reputación de Eduardo del Río, Rius, lanzó al mercado Los Supermachos, una re-
Superman o Batman y diez años después, el reconocimiento de los vista de sátira política y social. En Los Supermachos y luego en Los
objetos cotidianos emitidos por el pop-art, la asunción de valor es- Agachados, Rius ha lanzado campañas y fomentado un sentido del
tético de lo que siempre habíamos contemplado con indiferencia, humor crítico.
elevó su prestigio. Pero entonces mis preferencias en el comic se
modificaron vastamente al descubrir en 1955 ó 1956 la revista que
transformó el humor adolescente, Mad, la sátira para las masas que
inició Harvey Kutzman, la desenajenación comercial hecha al gusto
del consumidor. Mad, cuyo propósito era volverse el comic que aca-
base con los demás comics, terminó como otra historieta más, de
humor previsible y excelente, de ironía benévola y consagraroria .
En los sesentas: el apogeo de los comics para adultos inteligentes
confiados en el talento de los niños (notoriamente Peanuts de
Charles M. Schulz), el predominio del camp y la premiere del culto
por la nostalgia. Modas decadentes o pérdidas de tiempo, antes de
extinguirse, incitaron a la proliferación de personajes, y el Superhé-
roe resultó un exceso y una saturación. Cada comic contenía ocho o
diez que disputaban entre sí, se amigaban, se repartían las dimen -
siones y los espacios infinitos. Vino al auge de una editorial, Marvel
Comics, la compañía dirigida por Stan Lee y el dibujante Jack
Kirby, que decidió revivir comics de los cuarentas: La Antorcha Hu -
mana, El Submarino, El Capitán América. Al abrigo de lo camp, Lee
y Kirby difundieron toda una protomitología: Los Cuatro Fantásti-
cos, La Mole, El Hombre Araña, Los Vengadores, El Doctor Centella.
El éxito de Marvel Comics se debió al derroche y a la fortuna: coin-
cidió con el principio de la era hippie y resultó que su sentido de la
aventura era un trip, el desplazamiento alucinante a tono con lo alu-
cinógeno: construcciones gigantescas, batallas por todo el infinito,
acción en términos de eternidad, historias que iban más allá de la
parodia . En un mismo episodio, los Superhéroes de Marvel trastor-
naban el cosmos, despedían rayos que extinguían a un individuo
hasta su cuarta generación, enloquecía la tierra y Peter Parker, el
28
29

Ideología e historieta
Orlando Ortiz
30 Ideología e historieta
Entre las manifestaciones de la cultura contemporánea, la histo-
rieta es, a mi modo de ver, el patito feo. Una gran mayoría ve al pati·
to, se divierte con las gracias o quizá se conmueve y emociona con
Jos mensajes que le trae, pero ignora qué es en realidad. Otros, los
"leídos", que, por ende, se supone conocen el cuento aludido, ven el
cisne detrás del patito y lo apapachan, lo miman con intención de
que pronto pierda su fealdad y se transforme; o también para distin·
guirse de la azorada mayoría, y llegado el momento, ostentarse co-
mo videntes. No falta quienes, conociendo el cuento, les importa
poco lo que sea el patito y no esperan más que su canto, que según
las tradiciones sólo emite cuando agoniza, cuando su muerte es ya
inevitable. Y para completar la lista, consideramos también a los
que no les importa si es pato por convertirse en cisne o cisne por
convertirse en pato o ni pato ni cisne; sin embargo, les interesa por-
que es algo vivo que debe estudiarse para saber con certeza qué es,
cómo es, por qué y para qué está; en pocas palabras, averiguar
cuanto a él se refiere y cuanto él refiera.
Quienes asumen esta última actitud podría decirse que son los es-
tudiosos o los científicos. Entre ellos se encuentran desde los que se
concretan a estudiar cuántas plumas tiene un pato, el color y la
distribución de las mismas, etcétera, hasta los que, a partir de un
conocimiento general del patito feo, se avocan a investigar qué fun-
ción cumple, si es ornato puro, si su apariencia es acorde con su de-
sempeño real, o si tras él o con él viene algo con alguna intención.
Con esto quiero expresar o insinuar que tomar la historieta como
objeto de análisis y estudio presenta una serie de complicaciones
que jamás se imaginaría uno que existieran cuando ve que todo el
mundo lee "manitos", que en todas partes se venden (y ya aquí ha-
ciendo distingos de clase, pues en las esquinas los voceadores ex-
penden en sus puestos los "manitos" para el público grueso, para la
masa; luego en Sanborn's y similares se ofrece una selección de lo
"mejor" de los "manitos" que hay en los puestos callejeros -este
"mejor" debe entenderse como las historietas de origen norteameri-
cano ya traducidas al español- y algunos otros comics en inglés,
para esnobs, o cosas por el estilo; su fuente de consumo está en al-
gunas librerías de la Zona Rosa, donde encuentran historietas en
inglés, francés, italiano y quizá en algún otro idioma). La realización
de estudios sociológicos a este respecto sería interesante.
Para no extraviarnos más, ¿a qué se debe la complejidad o la difi-
cultad que presenta estudiar a fondo la historieta? Por principio, a
su carácter híbrido, ya que de una manera esquemática podríamos
Orlando Ortiz 31
1~
definir la historieta como una "literatura de la imagen", cuya pro-
ducción se industrializa y, al llevarse al mercado, se convierte en
mass-media, o sea, en medio de comunicación de masas. Así, tene·
mas que no pocas ciencias sociales podrían ocuparse del estudio de
la historieta, y que para comprenderla cabalmente y en toda su
complejidad, no pueden aislarse sus características y sus relaciones
para luego estudiarlas por separado. Nos obliga a considerar el to-
1
do, la estrecha interrelación que existe entre sus procesos, desde el
de creación hasta el de consumo y más allá todavía, hasta el proce- /
so mental que se realiza en el receptor del mensaje, las repercu-
siones en su conducta y los aspectos ideológicos del conjunto de
procesos concretos. ~
A pesar del interés creciente que se ha despertado a últimas
fechas por el análisis de la historieta, no existe ese estudio integral,
exhaustivo, intensivo y totalizador que aquí se propone. Por lo pron-
to intentaré en este escrito aproximarme al binomio historieta-
ideología. Pero, ¿es que hay alguna relación entre la ideología y la
historieta? Desde luego que sí; es una relación, además de estrecha,
esencial, significativa y determinante. Esta relación se verá des·
pués, pues considero que no tiene caso decir nada si antes no se in·
tenta definir qué cosa es la ideología.
Pues bien, según el Pequeño I,.arousse Ilustrado, ideología es la
"ciencia de las ideas. Sistema que considera las ideas en sí, hacien-
do abstracción de la metafísica". Creo que estarán de acuerdo con-
migo en cuanto a que estas dos acepciones del término no ayudan
en nada, no hacen luz sobre la relación que pueda haber entre la his-
torieta y la ideología. Insisto en diccionarios y consulto el Dicciona·
río Marxista de Filosofía, en donde encuentro que ideología (del
griego idea, aspecto, imagen, concepto; y logos, teoría) significa:
"sistema de puntos de vista e ideas sociales. Tienen que ver con ella
las opiniones políticas, la conciencia jurídica, la moral, la filosofía,
la religión. Siendo una parte de la conciencia social, la ideología
tiene su base en las condiciones de la vida material de la sociedad,
refleja las particularidades del régimen económico. En la sociedad
dividida en clases, la ideología reviste inevitablemente un carácter
de clase. La ideología dominante en la sociedad es la de la clase que
gobierna, la cual utiliza todos los medios de que dispone para impo·
nerse a las demás clases".
Con los rasgos definitorios expuestos, ya se encuentran elemen-
tos que establecen la relación entre historieta como medio de co-
municación masiva e ideología. En efecto, lo primero que salta a la
 32 Ideología e historieta
1 vista es que a la clase en el poder de ninguna manera le conviene
perder su hegemonía, y para conservarla no vacila en utilizar todos
los recursos habidos e inventar más. Si sabemos que Jos medios de
comunicación masiva están controlados por la burguesía, y en alto
grado por el imperialismo yanqui, lo más natural es que se valga de
ellos para expresar su ideología y manipular a la masa, integrada en
su mayor parte por la clase explotada. La masa víctima de esos me-
canismos ideológicos queda neutralizada, apartada de la realidad
s?cial e histórica y, por lo tanto, envuelta en falacias y concep-
CI?nes del mun?o m~y contrarias a sus intereses de clase y a la re-
ahd~d. Ahora b1en, SI se anotó que la historieta forma parte' de Jos
medios .de comunicación, lo consecuente es que cumpla algunas de
las funciones de ellos, es decir, aquellas que ocultan la realidad dis-
L torsioná~dola, creando mitos y justificando el establishment y t~das
¡~ ~as relacJO.nesd: ~reducción capitalista; funciones que justifican
~ mcluso ~1 Impenahsmo yanqui, el racismo y todas las ideas que ge-
nera el Sistema para "explicar" las relaciones básicas sobre las que
descans.an las estructuras sociales y económicas. Sin embargo, es
necesano aclarar que la ideología con mucha frecuencia no está
e.xpresada conscientemente en la historia, pues el creador de histo-
netas, a la vez que produce ideología, es víctima de la ideología im-
perante. Par~ reforzar lo dicho: si, como se anotó antes, la ideología
es una teona elaborada con ideas, y las ideas no forzosamente
co~responden a la realidad, tenemos que la ideología está cons-
trUida sobre bases falsas; es decir, en base a la idea 0 Jo que dicen
de algo, .pe~o. no en base a lo que es realmente ese algo en un mo-
mento h1stonco determinado.
/ Como dije antes, la historieta es el patito feo de la cultura con-
temporánea. Por un lado, la desprecian los representantes de la
burguesía con prurito de académicos de la lengua o estetas clasicis-
tas cerrados a cualquier manifestación nueva que sus miopes ojos
no alcanzan a abarcar en extensión. (Si acaso, los más avanzados
d~spués de vacilaciones y con retardada permeabilidad, se atreve:
rana colocarle un "sub" para calificarla; un "sub" que, bien conside-
rado, es el prefijo caracterizador de todo aquello que está destinado
a s.er_ consumi,do por las grandes masas: subliteratura, subcultura, y
qwza hasta subconsciente, pues dentro de los patrones pequeño-
bur~ueses no cabe que una "persona de razón" -léase preparada y
desligada de la "masa inculta"- no sea enteramente consciente de
lo que hace. Y no. hace). Por otro lado, siendo la historieta algunas
veces un abierto mstrumento de penetración cultural imperialista y
- - - ---- -
~ :l - ---=
Orlando Ortiz 33
el resto una clara expresión de la ideología burguesa imperante, no
faltan "revolucionarios" que mecánicamente reaccionen condenán-
dola sin más, absoluta y categóricamente. A mi modo de ver, ambas
posiciones están viciadas de principio, por lo que, en un caso,
podría calificarse de culteranismo a ultranza y, en el otro, de pre-
juicios antidialécticos o dogmáticos.
En el caso de los intelectuales burgueses con prurito academicis-
ta o esteticista que subestiman la historieta, el problema radica en
su incongru'ente congruencia con la ideología. La incongruencia
estriba en la congruencia. Es decir, son congruentes ideológica-
mente desde el momento en que, respondiendo a ella, no ven más
allá de sus narices; en otras palabras, se manejan inconscientemen-
te ante una nueva manifestación sociocultural, apreciando única-
mente la fachada mas no la toÚ:~Iidad del fenómeno. A su vez son in-
congruentes desde el momento en que, siendo ellos jerarcas de un
aspecto de la ideología burguesa, no se percatan de que lo que es-
tán menospreciando es un producto y un instrumento del sistema al
que ellos, como ideólogos, deben justificar. Sin embargo, esto lo ig-
noran y, por lo tanto, son congruentes, ya que -como escribiera
Engels a F. Mehring- "la ideología es un proceso que el llamado
pensador cumple conscientemente, es cierto, pero con una concien-
cia falsa. Las verdaderas fuerzas motrices que lo impulsan le perma-
necen desconocidas, pues de lo contrario no sería un proceso ide-
ológico". Sin embargo, es necesario anotar que han surgido ya los
ideólogos de la historieta, pero no en tanto hacedores sino en cuan-
to justificadores, mostradores y defensores de la validez como siste-
ma sígnico inocuo; es decir, concentrándose de sobremanera en el
estudio de las relaciones de los signos entre sí (sintáctica), o de las
relaciones de los signos con lo que significan (semántica), y sin dar
mayor importancia a la pragmática, o sea, a la forma concreta en
que los individuos usan los signos. Entre ellos se encuentran no po-
cos estructuralistas afanados en desentrañar la manera de cuantifi-
car el lenguaje de 1~ historieta y de delimitar y precisar llanamente
la historieta como lenguaje; posiciones ambas que, regidas por una
concepción lingüística o semiótica idealista -o cuando mucho con
pretensiones materialistas subjetivas-, "purifican" el signo enga-
i'losamente, negándole connotaciones sociales y aislándolo de su
contexto histórico y de clase, en toda instancia determinante en tan-
to ideología y determinador en la expresión, ya que precisa la forma
y las circunstancias en que se produjeron los objetas· estudiados
-en este caso la historieta- como sistemas sígnicos.
34 Ideología e historieta
Si consideramos que no pocos estructuralistas pretenden hones-
tamente el " izquierdismo", seria interesante analizar las alternati-
vas que pueden dar a la historieta en un ámbito sociaL Yo sólo
vislumbro una -ignoro si por ahí han escrito más al respecto y se
multipliquen las posibilidades-. Esta alternativa no puede ser otra
que la de trascendentalizar o culteranizar los medios de comunica-
ción masiva, para elevar las masas y llevarlas a la conciencia que les
permita cambiar el sistema y dejar a un lado su condición de explo-
tados y manipulados. ¿Es correcto el planteamiento? De ninguna
manera; o mejor dicho , es un planteamiento ideal ista desde el mo-
mento en que está considerando que es la conci encia del hombre la
que determina su ser, cuando lo que ocurre es todo lo contrario, es
decir, que "es el ser social lo que determ ina su conciencia". En
ot ras palabras, que únicamente la participación activa en las luchas
de su clase, la práctica consciente, es la que dará a las masas la con-
ciencia social revo lucionaria , la conciencia de clase necesaria para
que emprendan la tarea de transformar la realidad que los oprime.
La alternativa mencionada estaría emparentada muy de cerca con
la de aquellos " intelectuales", ideólogos o viejitos académicos que
presuponen que la culturización de los medios de comunicación
masiva conlleva un cambio radical en la mentalidad de las masas y,
en consecuencia, una erradicación de todos los males que sufre
nuestro mundo. Esta proposición es completamente idealista y, por
lo tanto, alejada de la realidad. ¿Prohibir las series de televisión, las
historietas y el cine que tratan de violencia solucionará el proble-
ma? Desde luego que no, pues la violencia del medio social y de la
realidad histórica en que se desenvuelve la masa es impuesta por la
clase en el poder, emisora además de los mensajes emitidos por los
medios dé comunicación masiva.
Ahondando al respecto, puede decirse que esta proposición
estaría señalando y pretendiendo atacar los efectos y no las causas.
Trataría de considerar censurable el producto y no el modo de pro-
ducción que es, en última instancia, el determinante.
Además, algo que en ocasiones se olvida es que, como escribió
Carlos Marx en Miseria de la filosofía, "llegó un tiempo -el actual-
en que todo lo que los hombres habían venido conside rando como
inalienable se hizo objeto de cambio, de tráfico, y podía enajenarse.
Es el tiempo en que incluso las cosas, que hasta entonces se
transmitían, pero nunca se intercambiaban, se donaban, pero nunca
se vendían; se adquirían, pero nunca se compraban. Virtud, amor,
convicción, conocimiento, conciencia, etc., todo, en suma, pasó a
Orlando Ortiz
35
la esfera del comercio". En efecto, es bien sabido que la comunica-
c ión en la actualidad es un espléndido negocio , lo cual implica,
entre otras, dos cosas: primero, la dotación de características
específicas a los medios de comunicación por .part.~ del sistema (e~­
to denota que la culturización o trascendentahzac10n de la comum-
cación masiva transgredería la especificidad ca racterística de ella).
Segundo, que siendo los med ios de comunicación de masas a lgo
mercantil y mercantilizado, no escapa a las relaciones de produc-
c ión e intercambio capitalista y, por lo tanto , no sólo están produ-
c iendo un objeto para el sujeto , sino tamb ién -y eso es lo
dramático- un sujeto para el objeto; es decir, que en virtud de las
relaciones materiales, los medios de comunicaci.ón.masiva, Y en es-
te caso particular la historieta, no sólo están produciendo una "cul-
tura" para ras masas, sino qu~ a la vez están produciendo y condi-
cionando a las masas para que consuman esa cultura .
Veamos ahora las cosas desde el otro ángulo. ¿Se debe rechazar
la historieta por ser producto e instrumento de la ideología bur-
guesa y del imperialismo? Sí y no. Sí, en tanto portadora. de
ideología contraria a los intereses del p roletariado; no, en tanto Ins-
trumento factible de ser utilizado. Los " revolucionarios", que sin
más rechazan y estigmatizan la histo rieta, categórica, radical Y ob-
tusamente, están funcionando en base a prejuicios, antidialéctica-
mente y muy alejados de la realidad y la objetividad que deben ser
s us principios rectores.
Fundados en prejuicios tales , necesariamente tendrían que recha-
zar también la novela, dado que es el género literario típicamente
burgués, que nace como expresión de la burguesía y se ha de-
sarrollado en torno a los avatares de la misma. Y llevando la compa-
ración a extremos g rotescos, tendrían que hacer la revolución prole-
ta ria sin ese p roletariado que nace también con la burguesía Y que,
pa ra algunos y conforme a tesis de teóricos izquierdistas contempo-
rá neos, es un proletariado aburguesado, lumpenizado, desclasado;
n otras palabras, castrado y, por tanto , incapaz de engendrar la re-
volución y crear la nueva sociedad.
Si por un lado se censura la culturización de la historieta, y po r
otro se objeta el rechazo categórico, ¿qué posibilidad se of~ece?
¿Dejar las cosas tal cual? No. Categóricamente no. Es nece~ano en-
tender que "tanto en la sociedad burguesa como en un~ soc1edad e~
tra nsición del capitalismo hacia el socialismo, el med1o de comum-
ac ión masiva hace avanzar las conciencias más allá de las bases"*.
n a lg una parte Lenin escribe que no debe despreciarse ninguna
• Matte la rt, Armand, et al. Comunicación masiva y revolución socialista, México,
1 16ge nes, 1972, p. 143.
 36 Ideología e historieta
forma de lucha para llegar al socialismo. En este caso, haciendo
una comparación burda y que quizá no venga a cuenta, el sindicalis-
mo podría compararse con la historieta, en la medida en que ningu -
no de los dos pueden considerarse como objetivos revolucionarios
esenciales, pero sí pueden y deben apreciarse tácticamente dentro
de una estrategia revolucionaria.
Debemos considerar entonces que el establishment hace hasta lo
imposible para preparar la conciencia de las masas para manipu -
larlas y hacerlas aceptar que no haya cambios sustanciales en la
estructura social. En contrapartida, los medios y canales de comu-
nicación de raíz revolucionaria deben preparar y crear la concien-
cia, cuest ionar al establishment y encaminar a las masas para que
adopten una actitud dinámica que propugne y luche por realizar y
consolidar -llegando el momento- los cambios estructurales.
Pero, ¿de qué manera la historieta podría preparar y crear con -
ciencia, encaminando a las masas hacic: esa actitud dinámica nece -
saria para lograr cambios en las estruCturas y consolidarlos? La res-
puesta, a grosso modo, sería: cambiándole de signo algebraico,
obligándole a dar un giro de 180 grados. Esto de manera alguna
quiere decir que de la noche a la mañana Tarzán enviude -algo
imprescindible-, se case con una mujer negra, sea feliz y engend re
mestizos mientras, al mismo tiempo, la realidad africana se le va
imponiendo y aprenda de los nativos explotados y de intelectuales
de color que es necesario transformar las estructuras y luche contra
ellas denodadamente para implantar el socialismo, pensando
siempre que es preciso luchar si quiere legar a sus hijos un mundo
mejor. o que de buenas a primeras, su'perman se percate de que ha
sido utilizado vilmente por los jerarcas de un sistema social inhu-
mano, de que sus poderes han servido únicamente para afianzar en
el poder a una clase que, además de explotar a los obreros norte-
americanos, sojuzga arteramente a los países del Tercer Mundo, y
que en un acto de rebeldía -quiz~ también para comenzar a de-
sahogar su conciencia- acude al llamado de Fidel Castro y, en po-
cos minutos, gracias a sus superpoderes, logra que se realice la
zafra de los diez millones, posteriormente descubre varios complots
fraguados por la ClA para asesinar al Primer Ministro cubano y, en
un supremo arranque de indignación , saca de Guantánamo y a pata-
das a los gringos. O que ... en fin, podrían hacerse tantas parodias
como superhéroes, héroes y personajes de historietas hay. Pero
sería eso , parodias, no giros positivos o cambios de contenido ide-
ológico. La solución no lleva ese camino, y mucho menos cuando se
- ~ ~-, -
- ---
Orlando Ortiz 37
trata de llegar a masas y no a élites, como suele suceder actualmente.
Es necesario precisar, aunque se insista en cierto modo, que "en
la producción social de su existencia, los hombres contraen deter-
minadas relaciones necesarias e independientes de su voluntad , re-
laciones de producción que corresponden a una determinada fase de
desarrollo de sus fuerzas productivas materiales . El conjunto de es-
tas relaciones de producción forman la estructura económica de la
ociedad, la base real sobre la que se eleva un edificio jurídico y
político y a la que corresponden determinadas formas de concien-
ia social. El modo de producción de la vida material determina el
proceso de la vida social, política y espiritual en general" (Marx eh
1 Prólogo a la Contribución a la crítica de la economía política. ) Para
decirlo de otra manera, las relaciones que los hombres contraen en
la producción de su existencia, a más de necesarias, son ajenas a su
voluntad. Si a esto agregamos que el conjunto de estas relaciones
forma la estructura económica social, que, a su vez, determina el
proceso de la vida espiritüal en general, tendremos que la ideología
n tanto expresión de esa vida espiritual -y por lo mismo ideal,
abstracta- es ajena a la voluntad de los hombres y, en cierta medi-
da, no factible de cambio en tanto ideología sin necesariamente
ambiar las relaciones básicas que establece la producción. Esto no
implica una inmovilidad, fatal permanencia histórica en un estadio,
lo cual sería negar la naturaleza, la dinámica, la sociedad , la dialéc-
tica, el movimiento. Pero sí implica que es muy difícif -_por no de-
c ir imposible- borrar de un plumazo los esquemas que la ideología
imperante va plasmando en la mente de los hombres a lo largo de
u existencia y desde su nacimiento.
Planteadas las cosas de esta manera, su~na irrisorio el intentar al-
go que acelere el cambio a través de los medios de comunicación
masiva y, en part icular, de la historieta. El problema radica, como
n todo, en saber precisar los objetivos a alcanzar y en valorar con
justicia los recursos con que se cuenta para obtener de ellos el má-
ximo beneficio. Además, algo que no debe perderse de vista es el
h cho de que a la ideología se contrapone la conciencia, y que la
onciencia sí puede y debe presentarse como motor d~ l cambio y,
por lo tanto, en el proceso mismo. Más adelante tocaremos este
punto y ya específicamente en torno al papel de la historieta con re-
1 c ión a la conciencia. De momento es preciso saber , aunque sea en
f rma muy esquemática, qué elementos factibles de aprovecharse
nos ofrece la historieta y de qué manera deben utilizarse. Para ello
d bemos partir de algo muy concreto, como es la necesidad de con-
38 Ideología e historieta 39
siderar todos los recursos del género para luego tratar de invertir su
sentido pe ro sin abandonar la función primaria. El abandono u ol v i-
do de la necesidad de cumpli r con esta función primaria de la histo-
rieta anularía toda posibilidad de utilización en una sociedad com o
la nuestra, particularmente la actuaL
De esta manera sintética se puede afirmar que la historieta, en
tanto literatura de la imagen , ofrece como elementos factibles d e
utilización todos los recursos -y a la vez limitaciones- de la litera-
tura en su género narrativo _ Ahora bien , en cuanto a la función pri -
maria, debe quedar muy claro que, a pesar de todo lo expuesto
sobre la ideología expresada en la historieta , ésta surgió como m e-
dio de entretenimiento y , como tal, debe continuar , aunque ell o
represente una fuerte limitación para los que propugnan la utiliza-
ción de este medio como instrumento para llegar a las masas y de s-
pertarles una nueva inquietud, cuestionarlas para que lleguen por sí El Comic
al cuestionamiento y sensibilizarlas políticamente para que asuman Luigi Grecchi
su papel histórico.
Terminaremos citando a Armand Mattelart, quien, al referirse a
las posibilidades de la historieta o comic , afirma que "no se trata d e
desvirtuar su función de e ntretenimiento , sino más bien de hacer lo
cumplir su misión dentro de un nuevo concepto del ocio, y en e l
contexto global del cambio utilizarlo como un agente que perm it a
el afincamiento y la 1nte rnalización de una nueva concepción d el
mundo y de las relaciones sociales ( ... ) Se trata paulatinamente d e
infundirle un sentido que hasta en la expresión gráfica remita a un a
realidad concreta y no a lo seudo realidad universal,'socialmente
amorfa, que proyecta míticamente la realidad del emisor imperialis-
ta y colonizador".
 El Comic
Conocido por todos, y prácticamente en todo el mundo, el comic
-que hasta hace pocos años era mirado con la misma desconfian za
con que un astronauta miraría una híbrida forma extraterrestre- ha
ido conquistando un lugar cada vez más i mp~rtan t e en la vida cu ltu -
ral , comercial, publicitaria, erótica, periodística, familiar y finan -
ciera de la sociedad industrialmente desarrollada del Occidente (y
también, como veremos más adelante, en la sociedad oriental) gra-
cias al hecho de que, como todo elemento de las sociedades co n-
temporáneas basadas en el beneficio comercial, constituye, en p ri -
mer instancia, una "mercancía".
No es arte, no es cultura , no es artesanía : se puede discutir y aún
despreciar a este híbrido de la narrativa contemporánea desde el
punto de vista artístico, educativo, moral, religioso, etc. Pero desde
el punto de vista social, es un hecho imponente, un fenómeno colo-
sal que aplasta cualquier otra manifestación del género.
Algunos lo han definido -infelizmente- como arte popular. Pe·
ro no hay nada más ambiguo que la noción del arte popular. Presu-
pone la noción opuesta , si bien complementaria e integrativa, al ar-
te oculto. Docto o ignorante, el arte siempre será arte expresión, co -
mo se dice, de una necesidad primordial e insuprimible del espíri tu
humano histórico.
Pero hay una tercera clase de arte: el arte de los niños, muy si m i-
lar, en cuanto a la carencia o a la elementalidad de los presupuestos
culturales, al arte "popular" . Mas, si se puede hacer un arte sin o
con poca cultura , ¿por qué -nos preguntamos- existe un arte c ul-
to? Se puede responder que el arte culto se hace "a pesar de la c u l-
tura " con el loable intento de recuperar la condición de ingenu idad ,
de espontaneidad, de bendita ignorancia del pueblo y de los niños.
El pueblo es un niño: dejemos que juegue con el comic, con tal de
que no rompa nada; el arte, según opinión de muchos , es un juego
tranquilo y tranquilfzante.
Por el contrario, y a despecho de sus detractores, el comic -que
es un producto del propio tiempo y del propio ambiente- ha sali do
en cierto modo replasmado por los estudios psicoanalíticos a los
cuales ha sido sobrepuesto; estudios a través de los cuales el com ic
ha contribuido a crearse las estructuras indispensables a la p ro pia
vida y su desarrollo.
De hecho, nadie puede negar que el aspecto asumido del fenó me-
no "comic" influya, o directament e condicione, determ ina das
expresiones de la vida humana : de las económicas a las cultural es,
artísticas, religiosas , sociales.
Luigi Grecchi 41
Este "fenómeno", este "híbrido" , está cambiando rápida y. radi -
calmente. Es un hecho irreversible. Sentimientos y valores, todo lo
que forma los contenidos de la vida moderna (cine, pintura , literatu-
ra, etc.) observa hoy más que nunca al comic, siguiendo de cerca las
voluciones, los desequilibrios y, digámoslo también, los enriqueci-
mientos que ha comportado la dinámica de su crecimiento.
En el mismo ambiente académico, que aspira a sacudirse de enci-
ma la acusación de no andar al paso con el tiempo , se hospeda a es-
te recién llegado (o último arribado) con una benevolencia a veces
demasiado complacida . Y he aquí entonces el lenguaje esotérico
Inspirado de preferencia en el psicoanálisis, en la economía, en la
informática; he aquí los esquemas semimatemáticos, con "mode-
los" y "conjunt os"; los discursos que oto rgan privilegio al plano de
las estructuras y de las formas. Hay quien hace el inventario del re-
pertorio "gestual" del comic (Brémond); quien examina con cuida-
do su "corte" técnico; quien analiza la "preponderancia de la página
como autónoma entidad .de fábula" (Fresnault -Deruelle). De esta
orgía de neoformalismo, permanecen inmunes sólo aquellos pocos
autores que se preocupan más que nada por individualizar el conte-
nido del comic y su función social efectiva (Duchet y Commar-
mond), así como sus resultados.
En resumen, el comic se presenta como una síntesis fascinante
de todo el patrimonio cultural de la sociedad industrialmente de-
sarrollada : dominio imperante de la búsqueda de lucro en el mundo
de la cultura, explotación sistemática de los nuevos recursos co-
merciales ofrecidos por el acces·o de la nUeva generación al rango
de consumidores autónomos, omnipotencia de los mass media
(McLuhan), contaminación de la reflexión intelectual por obra del
esoterismo mundano, esfuerzo de "-modernización" de la Universi-
dad, evasión con respecto de una realidad que se desespera no po-
der alcanzar, unifbrmidad ideológica tendiente a esfumar los con-
flictos reales introduciendo en el mercado un producto al alcance
tanto del rico como del pobre, del joven como del adulto, del que
sabe leer y escribir como del analfabeto.
Como se ve, por tanto, lo del comic es un fenómeno humanístico
en su esencia y complejo en sus derivaciones; no es muy reciente,
pero es indudable que sólo hasta hace poco ha alcanzado el punto
de saturación que ha hecho más impelente (imperiosa) la necesidad
de estudiarlo.
Tal necesidad imperiosa fue sentida también por Mao-Tse-tung.
E xistía en China una suerte de comic, a finales del siglo XIV, que
42 El Comic
difundía la moral confuciana; y si bien se mira, nuestras propias. pin-
turas clásicas siempre han tenido, en un ángulo del lienzo, frases o
versos del autor, a los cuales se iban añadiendo comentarios y ver-
sos estimadores o de poseedores del cuadro.
Con los años, dentro o bajo la ilustración, la palabra ha conti ·
nuado revistiendo su papel de acompañante y guía de la imagen,
que nunca ha sido dejada sola.
Sin embargo, para lograr comprender los comics de la China po·
puJar, debemos volver a una tradición menos antigua, pero absolu ·
tamente válida y vital : la tradición de Yenan, centro principal de la
guerrilla comunista en China durante los años de la lucha armad a
contra la invasión japonesa, primero, y contra el Koumingtang, des·
pués (193 7 -1949).
En este periodo, numerosos intelectuales, impulsados por el
patriotismo, por el deseo de acercarse al pueblo, por la simpatía por
la lucha de los comunistas, abandonaron la ciudad para buscar las
bases de la guerrilla y compartir la dura vida de sus partidarios.
Y fue precisamente en Yenan donde, en mayo de 1942, se hizo un
congreso en el curso del cual varios centenares de estos intelec·
tuales discutieron con los dirigentes comunistas, con los soldados,
con los campesinos.
En el discurso de apertura del congreso, Mao dijo: "El solo hecho
de que estos escritores y artistas hayan venido a Yenan no significa
que hayan logrado fusionarse con las masas populares ... No obstan-
te, esta fusión es indispensable si queremos que nuestra labo r
progrese. La conferencia que hoy inauguramos deberá ayudar a
transformar realmente la literatura y el arte en una parta integrante
del mecanismo general de la revolución , en un potente instrumenta'
de unificación y de educación popular, en un arma temible que nos
permitirá derrotar al enemigo, en un medio capaz de apoyar al
pueblo en su lucha compacta contra el adversario" .
A falta de otros testimonios, sería difícil afirmar que tales aplica·
ciones literarias del lema maoísta "servir al pueblo" sea la fórmula
usada en China para elaborar el comic. Con éste, no obstante , nos
encontramos frente a un esfuerzo inmenso realizado por el comu-
nismo chino para educar y para unificar culturalmente a las inmen·
sas masas apenas salidas del analfabetismo.
La función específica del comic es en realidad la de "comunicar
un mensaje", de proporcionar una demostración: es decir, tiene un a
función decisivamente pedagógica, en cuanto explica y ayuda a
comprender más fácilmente lo que todo el mundo sabe aunque con·
Luigi Grecchi 43
fusamente. El comic puede tener funciones notablemente informativas.
La pedagogía revolucionaria china lo ha comprendido. Las enor-
mes masas que habían de ser educadas -como decíamos más
arriba- habían llegado apenas al umbral de la alfabetización, y la
cultura precedente se había desarrollado de modo tal que era del to-
do extraña. Por eso, el tipo de cultura transmitido y realizado por el
comic es, aun cuando su nivel sea el más bajo, la verdadera cultura,
la única posible y realizable.
Existe la conciencia del hecho de que, ahí donde es necesario
pensar "en comic" , es una fase positiva para un pueblÓ que no
puede seguir pensando como "mandarín". El comic, pues, no es el
envilecimiento de una escritura ya establecida : es la fundación ele·
mental de un alfabeto.
Siempre en China, fuera de algunos fascículos expresamente diri-
gidos a los niños, no hay distinción entre el comic para los
muchachos y el que es para los adultos. En el c.omic dedicado a los
escolares de primaria, las didascalias tienen ciertos ideogramas de
lectura más difícil, o aún no aprendidos en la escuela, con el fonema
relativo en caracteres latinos.
La reforma de la escritura china, experimentada en la práctica ya
desde 1951, y ahora introducida en las escuelas elementales, pide
que los niños aprendan, ante todo , los caracteres del alfabeto latino,
que constituyen las bases fonéticas para los ideogramas. En las di·
dascalias de los comics para los pequeños, los fonemas se insertan
de modo que el sonido sugiera rápidamente el significado de la pa·
labra no comprendida .
El objeto de la reforma es llegar gradualmente a la abolición de
los ideogramas y a la romanización de la escritura. Ya los letreros
de las tiendas y de las calles son ideogramas acoplados a los carac·
teres latinos; y mientras tanto, el apoyo del alfabeto fonético y la
simplificación d t:: los ideogramas permite reducir el analfabetismo
que era, y es todavía, en gran parte debido a la dificultad de escribir
y retener caracteres ideográficos complicados.
Hay que recordar, en efecto, que si el chino hablado comporta no
menos de 1,600 palabras posibles, la lengua escrita , por el contra-
rio, tiene por cada monosílabo cincuenta significados diferentes y
también cincuenta ideogramas diversos para escribirlo. (¡El gran
diccionario de Kang-Xi cataloga más de 47 ,000 ideogramas!)
El destino estereotipo que pesa sobre el comic puede, por lo tan·
to, ser desafiado de muchas maneras, y el mismo comic occidental
ha demostrado a veces saberlo hacer. Un comic no es una forma
44 El Comic Luigi Grecchi 45

simple aun cuando pueda aparecer simplista; aquí entran en juego

lluslración de ..una carl a de Vielnam del Sur : comic de la China popular que narra la lucha de /os uielnamilas conlra
la superpotencia americana. La primera edición de es le comic dida scálico superó los 3 00,000 ej emplares. (Ediciones
de Arle del Pueblo, Shanga í. 1965.)
varios niveles: de la gramática de la encuadratura a la sintaxis del
montaje de las solas connotaciones verbales a las sugestiones ico -
nográficas, hasta llegar a las estructuras narrativas y a las oposi-
ciones de personajes y valores que resultan claras sólo después de
un análisis profundo y competente .
Establecer un juicio de valor, discernir entre los muchos comics
que cada día , o casi, ven la luz: si por un lado asume -a veces con
fundamento- el sabor de una discriminación arbitraria de la cual el
público a menudo hace justicia por sí mismo, por el otro lado , tiene
la facultad de estimular un interés y de orientar la atención hacia
aquellos comics que tienen la cualidad, el mérito de imponerse, de
suscitar consensos, y también disensos. Más que en cada caso ha-
cen una luz sobre lo anodino y la mediocridad de los cuales peca
hoy tanta narrativa considerada como "literaria".
Se trata, para concluir, de un problema muy complejo, que no
acepta soluciones fáciles y al alcance de la mano , como demuestran
creer los que proponen la abolición de los comics.
Estamos profundamente convencidos que todo aquello que nace
del pensamiento y se dirige a él tiene siempre capacidad estimulan-
te en todos los niveles. El comic, en tanto que cultura de ma sas,
procura en forma ficticia todo aquello que no puede ser consumado
prácticamente.
Así, el comic deviene la aventura de las vidas sin aventura , la
nobleza de los seres sin nobleza, la crueldad de los espíritus sen -
sibles, la miseria de las vidas confortables, la sensibilidad de los in-
sensibles; esto vuelve ficticia una parte de la vida de sus lectores,
hace del lector un fantasma, proyecta su espíritu en la pluralidad de
los universos imaginados o imaginarios. Cada aventura física en la
cual se entra deliberadamente implica una aventura del pensamien-
to que considera las cosas todavía no realizadas . Antes de que Cris-
tóbal Colón zarpara de Palos hacia el Occidente, él había soñado el
Lejano Oriente , el mundo redondo, el océano no surcado aún. La
aventura rara vez alcanza el objetivo premeditado: Colón no llegó
nunca al Oriente, pero descubrió América.
46 El Comic 47

Semiología del comic

David Al{ie

página de "Ciyto en el pais de los sueños coloreados": historia en comics para adultos, donde miedos ancestra·
les, fobias sexuales, violencia política y religiosa, angustia y terror a la muerte se mezclan a una exigencia mística de
~mor y de justicia. El viaje alucinógeno de la protagonista no es solamente el análisis de un grave fenómeno social,
como es el de las drogas, sino también la denuncia de la pérdida de la {e: un valor que el mundo contemporáneo ya
no sabe dar. (Publicada en Eureka , una de las principales revistas ilalia'nas de cultura y de información con
imágenes).
48 Semíología del comíc
El comic es uno de los varios elementos impresos que en la actuali-
dad, como parte de los medios de comunicación, ha sido objeto de
numerosos estudios por parte de reconocidos comunicólogos. De
los estudiosos que han abordado el tema de los comics con mayor
seriedad destacan Umberto Eco (Apocalíptícos e íntegrados ante la
cultura de masas) y Román Gubern (El lenguaje de los comícs). Am-
bos autores, basándose en profundas investigaciones respecto de la
historia, inicios, corrientes y situación actual del comic, han logra-
do crear las bases para una semiología (ciencia que estudia el papel
de los signos en el seno de la vida social , según ,la definición de Fer-
dinand de Saussure) de este medio de masas.
El presente artículo es una breve recopilación de los aspectos
más importantes enunciados por Eco y Gubern, aspectos que
pueden tomarse como los fundamentos semiológicos del comic.
EL COMIC
El comic nació de la integración del lenguaje icónico con el len-
guaje literario. "Es una estructura narrativa formada por la secuen -
cia progresiva de pictogramas, en los cuales pueden integrarse ele-
mentos de escritura fonética".l La estructura narrativa se forma me·
diante una concatenación de palabras -lenguaje oral o escrito-
y/o gestos -comunicación no verbal o gestual-. "Los pictogramas
son un conjunto de signos icónicos que representan gráficamente el
objeto u objetos que se trata de designar";2 y por signo icónico se
entiende "cualquier signo que en algunos aspectos ofrezca seme-
janza con lo denotado" .3
Umberto Eco afirma que el comic se halla ideológicamente deter-
minado por su naturaleza de lenguaje elemental que se fundamenta
en un código sumamente sencillo, pero rígido a la vez. De esta for-
ma, el comic está obligado a desenvolver su trama por medio de
personajes standard, y está forzado, en gran parte, a servirse de for-
mas estilísticas que fueron introducidas por artes como la pintura,
la escultura y el cine, artes cuyos movimientos ya han sido "digeri-
dos" por la masa del público, después de haber transcurrido un de-
terminado lapso, y haber sido aislados del contexto original en que
se presentaron, además de ser reducidos a simples artificios comer-
ciales. Esto implica , en cierta forma, que el comic sólo puede comu-
nicar contenidos ideológicos que la mayoría de las veces se inspiran
en un conformismo absoluto al ser ideales de vida en los que se ig -
nora todo deseo de cambio, y los cuales, se piensa, son compartidos
por todos los lectores de comics.
Davíd Al{íe 49
Según Román Gubern, la lectura de comics se basa en un apren-
dizaje previo de un código que ha sido aceptado en forma conven·
cional, en el que se incluye el remitirse al balloon para conocer qué
es lo que dicen o piensan los personajes; el seguir la línea de indica-
tividad de la lectura para hilvanar lógicamente la historia; el
comprender el significado de los gestos; el valor de las onomatop~­
yas; el valor de los signos cinéticos, etc.
Por otra parte, los procesos de comunicación en los cuales parti-
cipa el lector de comics son, según Gubern, los siguientes: '
a) la lectura de la imagen;
b) la conversión de la escritura de los textos en mensaje fonético;
e) la integración de los mensajes fonético e icónico para obtener una
comprensión global del pictograma; y
d) el enlace lógico con el pictograma siguiente mediante una recre-
ación de los procesos a, b, y c.
Los procesos enunciados son realizados por el fruidor de comics
en forma casi automática y ·simultánea, sólo variando de un lector
a otro según el grado de conocimiento que posea de los códigos uti-
lizados, y por el nivel sociocultural y económico al que estos lecto-
res pertenezcan.
Mediante los procesos enunciados, el lector proporciona un con-
tinuum espacio-temporal a lo que sucede en cada pictograma y a lo
que sucede en dos o más pictogramas consecutivos, eliminándose,
gracias al lenguaje elíptico de los comics, las redundancias y tiem-
pos muertos, ya que el lector "llena" mentalmente los espacios
vacíos que se presentan entre dos pictogramas contiguos. Es así co-
mo el fruidor de comics participa en un alto grado en la decodifica-
ción y recreación de los mensajes que proporciona el comic. Ade-
más, la estructura iterativa (que se basa en repeticiones y/o va-
riaciones sobre un tema fundamental) facilita la operación de deco-
dificación del mensaje y garantiza, en cierta forma, la popularidad
entre las masas al convertirse el comic en un medio de comunica-
ción y consumo fácilmente asequible.
LOS PERSONAJES
Los personajes de los comics se fundamentan por lo regular en la
existencia de una tipología caracterológica bien definida, basada en
estereotipos precisos que representan a personajes aventureros,
misteriosos, buenos, bellos, locos, irónicos, mordaces, perspicaces,
tontos, etc.
50 Semiología _del comic
Los personajes que presentan características de personajes mito-
lógicos, como lo son Superman, Flash Gordon, Linterna Verde, Ato-
mo, los 4 Fantásticos, Aquaman, etc., se fundamentan en arqueti-
pos, es decir, en compendios de determinadas aspiraciones colecti-
vas que permiten inmovilizarlos en una fijeza emblemática que los
haga fácilmente reconocibles. Además , por el hecho de ser comer-
cializados los comics en el ámbito de una producción novelesca, pa-
ra un público consumidor el personaje debe de poseer ciertas
características, como son el ser un hombre común y corriente en la
vida pública en que se desenvuelve; que lo que le suceda sea tan
imprevisible como lo que le puede suceder a cualquier otro hombre,
etc. De esta manera , el personaje adquiere una universalidad que le
permite erguirse como arquetipo .
Los comics, según Eco, son comprados por un público perezoso
que se aterraría ante un desarrollo infinito de los personajes y las
aventuras que prefiere, desarrollo que le obligaría a guardar en su
memoria , como en un gran banco de datos, lo que sucede en cada
relato. Por este motivo, cada aventura finaliza al cabo de unas cuan-
tas páginas en las que se ha desarrollado y resuelto una trama que
es, a fin de cuentas, intrascendente. (Es int eresante hacer mención
de ciertos comics novelados que ci rculan en la República Mexicana,
los cuales no cumplen con la declaración anterior. Tal es el caso de
Lágrimas, risas y amor, Fuego, Memín Pingüín, etc. Estos comics de-
ben ser estudiados de acuerdo al contexto sociocultural en que se
desarrollan , ya que pueden ser considerados como subproductos
cul t urales, creados para captar a un público masificado que los con -
sume debido a la estructura seudo-sentiment al y sado-masoquista
que estos comics poseen, estructura en la cual el público puede pro-
yectarse e identificarse).
Retornando al tema principal que nos ocupa , Eco afirma que en
cada una de las historias en que toma parte un superhéroe, el tiem-
po de la narración entra en crisis en cuanto a la noción del tiempo
que enlaza a un relato con otro. Es por esto que en un mismo comic ,
o bie·n en el siguiente tiraje, se puede iniciar una historia en un pun-
t o d istinto del que terminó la anterior, ya que si esto no ocurriera y
se i niciara en el mismo punto en que huhiese terminado la anterior,
el personaje daría un paso más hacia su envejecimiento , y con él ,
hacia su muerte. Quizá es por esta razón que todas las historias de
superhéroes se desarrollan en un clima onírico que pasa inadvertido
para el lect or. En ese clima es sumamente difícil distinguir qué ha
suc edido antes qe que se iniciara la historia, y los guioni stas pueden
David Alfie 51
r iniciar una y otra vez la narración de las aventuras de los superhé-
roe s, con la posibilidad de presentar en un mismo comic, en tres
d istintas aventuras, a Superniña, a Supermuchacho y a Superman,
sin que esto trastorne la lógica del mito del superhéroe. En cierta
fo rma, la noción confusa que se tiene del tiempo en los relatos de
los comics de superhéroes es la única condición de credibilidad que
stos poseen.
Los superhé roes viven en un presente continuo y, por eso, cada
contecimiento que sucede se da en un continuum espacio-
temporal que es igual , y a la vez dist into, del acontecimiento prece-
dente, no existiendo concatenación ni contacto alguno entre diver-
as aventuras y episodios.
Como ya se comentó , en los com ics es posible desplegar toda
una ideología con respecto del universo de valores aceptado por el
superhéroe , por los creadores del mismo y por la cultura en que és-
tos viven. Es así como son descubiertos y venerados va l ores "uni-
versalmen t e aceptados", como lo son el culto a la belleza, la viri li -
dad, la honradez , las buenas relaciones con la ley, la cordialidad pa-
ra con los humildes, etc., valores todos que han sido tomados del
A merican way of li{e, y que fomentan que el personaje y su historia
se erijan en modelos ideales a seguir por el consumidor de comics.
Por estas razones, cada superhéroe es bueno, moral, decente, y se
subordina con agrado a las leyes naturales, sociales y civiles , por lo
q ue es encomiable que emplee sus superpoderes con fines "benéfi-
cos" en favor del establishment. En este sentido, el mensaje pedagó-
g ico de los comics es muy fácil de él (;eptar, y los episodios de violen-
c ia y maldad tendrían como finalidad la reprobación del mal y la
aceptación del bien. Sin embargo, este valor desaparece cuando
uno se pregunta qué es el mal para los comics , encontrándose con
q ue el mal se representa como un atentado contra la propiedad pri -
vada, como sería el tratar de robar un banco, apoderarse de una for-
t una en diamantes, o bien, tratar de destruir al superhéroe y lo que
ste representa , pa ra posteriormente apoderarse de los bienes ma-
te riales. Todo lo anteriormente enunciado es reflejo fiel de la si -
t uación socio-cultural y económica actual, situación en la cual la in-
dustria de los comics (a excepción de ciertos comics vanguardistas)
duca a un público heterodirigido y masificado en una pacífica in -
movilidad y en una continua negación de las posibilidades de de-
arrollo que se pudieran presentar. Es así como lo bueno , lo dese-
able , es decir, lo estáblecido , es aceptar el presente co mo algo que
debe eternizarse; por tanto, los comics llevan en sí m ismos una ve-
52 Semiología del comic
lada invitación al conformismo respecto de la situación social exis·
tente y supuestamente válida.
ELEMENTOS DEL COMIC
Las macrounidades significativas. Son aquellas que se refieren al
objeto estético en su totalidad, siendo la estructura que posee en sí
mismo el comic, como el número de páginas que lo componen, si
es de aparición semanal, si es a color, y los estilemas (rasgos cons-
tantes de un estilo) y grafismos personales del dibujante.
Las unidades significativas. Están constituidas por los pictogra·
mas, que son la "representación pictográfica del mínimo espacio
y/o tiempo significativos que constituyen la unidad de montaje de
un comic"4. En cada pictograma, un espacio adquiere dimensiones
de temporalidad debido a que los signos icónicos estáticos que lo
componen adquieren esta dimensión de acuerdo con las conven-
ciones propias de su lectura.
Es interesante hacer notar que tanto el espacio como el tiempo
que se desean representar son factores que condicionan el formato
del pictograma que, no obstante ser por lo regular de forma rectan·
guar, también se le utiliza con forma circular, oval, cuadrada, rom-
boidal, triangular. etc.
Mediante la articulación de los pictogramas en el comic es po-
sible omitir espacios y tiempos intermedios que enlazarían en for-
ma total e ideal el continuum narrativo, creándose de esta forma un
lenguaje elíptico que nos remite a pensar en la existencia de una
sintaxis específica. El comic desmenuza el continuum en unos
cuantos elementos esenciales que son integrados por el lector en su
imaginación, lo cual permite que la redundancia del mensaje emiti·
do por los pictogramas sea reducida en cuanto a su estructura inter-
na y comunicación al,basarse en una relación que se cree, a priori,
existirá entre la estructura del mensaje y los conocimientos que se
espera posea el receptor de la comunicación, que es, en este caso,
el lector del comic.
De la relación de un pictograma con otro surge el montaje, definí·
do por Gubern como "la selección de espacios y tiempos significati·
vos, convenientemente articulados entre sí para crear una narración
y un ritmo a.decuados, durante la operación de lectura. "5 Con el
montaje se crea el discurso sintagmático del comic, que es la com-
binación de dos o más unidades significativas, misma que es, a su
vez, una unidad dentro de la macrounidad total que sería el comic
mismo, o sea, la estructura total.
uid Alfie 53
Si nos remitiéramos solamente a un criterio gráfico, la macrouni-
d de montaje sería la página de comic; mas de acuerdo con un cri-
l río narrativo, esta macrounidad está dada por la secuencia que se
d fine por su unidad de acción dramática. Según la secuencia, el
montaje presenta ciertas técnicas narrativas como la narración line-
1, que se caracteriza por la progresión cronológica en unidades de
1 ción; otra técnica narrativa es la narración paralela, que permite
lternar dos o más acciones que ocurren en lugares distintos y que
suponen son simultáneas.
''La unidad de montaje es la escena (la cual se define por su uni-
d d de tiempo y/o espacio), y en la cual se encuentran: a) las
uniones de continuidad correcta entre un plano y el siguiente, deno-
minada raccord, la cual puede ser por corte, por espacios consecuti·
vos, mediante fusiones, apoyaturas, cartuchos y textos en o{{; b) las
tructuras espaciales de montaje: ampliación, concentración y
montaje analítico; e) las estructuras temporales de montaje: ralenti,
{lash-back y {lash-{orward; y d) las estructuras psicológicas de mon-
taje: sueños, percepciones subjetivas y {lash-back y {lash-{orward
psicológicos"6. ·
Es importante hacer hincapié en que el único tiempo verbal del
lenguaje icónico es el presente de indicativo; por eso, cuando se uti-
liza el {lash-back o el {lash-{orward, al momento de iniciarse la
narración, ésta pasa a ser presente.
La conexión de un pictograma con otro puede ser tanto lógica co-
mo arbitraria. Formas de conexión lógica son: a) los espacios conti·
guas, que son "una estructura de montaje que crea la ilusión de con-
tinuidad espacio-temporal en la acción, al mostrarse en pictogra-
mas sucesivos, espacios que se suponen contiguos"; 7 b) los fundi-
dos o fusiones, que son "una alteración progresiva de los valores to-
nales de la imagen en pictogramas sucesivos";8 e) la apoyatura, que
s el "texto integrado en el pictograma que cumple la función de
aclarar y explicar su contenido, facilitar la continuidad entre dos
pictogramas, o bien reproducir -el comentario del narrador";9 y d} el
cartucho, que es la "apoyatura ubicada entre pictogramas consecu-
tivos" 10. En otras ocasiones, la conexión de dos pictogramas se re-
aliza mediante sonidos o textos en off. que son enlaces acústicos
que representan sonidos procedentes de un lugar que no se muestra
n el comic, pero que se supone próximo.
Del lenguaje del comic que han convenido entre sí creadores y
onsumidores sobresale un aspecto importante que se denomina
"línea de indicatividad", que es "una línea ideal que ordena el tra-
54 Semiología del comic
yecto de lectura según el princ1p1o de prioridad de la izquierda
sobre la derecha, y de lo superior sobre lo inferior, en lo que se re-
fiere a la cultura occidentaL La línea de indicatividad sirve tanto pa-
ra la lectura de lo que está en el interior de un pictograma, como pa-
ra la lectura de la secuencia de unidades significativas que compo-
nen el montaje del comic, siendo su significado semántico el de una
traducción del espacio a tiempo".
Las microunidades significativas. Son todos los elementos que in -
tegran, componen y definen a un pictograma. Estos elementos son:
el encuadre (en el cual se influyen la composición, los decorados, el
vestuario de los personajes y la tipología); las adjetivaciones (como
lo son la angulación y la iluminación); el balloon (que puede conte-
ner palabras, sonidos inarticulados, fantasías, pensamientos y hasta
visualizaciones metafóricas); las onomatopeyas; y, por último, los
signos cinéticos.
El encuadre. Es uno de los elementos semánticos que forman par-
te de las convenciones del comic y que puede ser definido comp la
delimitación bidimensional de un espacio que se refiere a dos órde-
nes de espacios distintos: el de la superficie del papel sobre el que
se dibuja el pictograma o se imprime éste; y el del espacio figurati-
vo que desea representar el diJ?ujante.
Basándose en la anterior definición, es sencillo comprender por
qué existen comics de ínfima calidad respecto de su elaboración ,
los cuales son prácticamente bidimensionales y aplanados, y por
qué existen comics de una calidad artística incuestionable, en los
que cada pictograma presenta una construcción sumamente elabo-
rada y compleja.
Los tipos de encuadre que se utilizan en los comics se deben 'en
su mayoría a la técnica cinematográfica , por lo que tenemos un
gran repertorio de vocablos cinematográficos que se utilizan en el
lenguaje de los comics, como por ejemplo close-up, plano america -
no , medium-shot, etc.
En el ámbito del encuadre, los factores semánticos se articulan
en una serie de relaciones entre palabra e imagen, obteniéndose de
esta forma un conjunto que se complementa. La palabra expresa
una postura que el dibujo sería incapaz de explicar en todas sus
implicaciones, obteniéndose una excedencia pleonástica de lo
expresado, que interviene continuamente para aclarar aquello que
es de por sí explícito, y así lograr alcanzar con mayor eficacia a un
público consumidor.
Las adjetivaciones. Proceden del cine expresionista alemán (de
David Alfie 55
los directores Robert Wiene, Lupu-Pick y Fritz Lang, sobre todo), y
del cine soviético (Pudovkin y Eisenstein). Las adjetivaciones inclu-
yen los efectos que se lógran mediante la angulación (tomas en pi-
ada, contrapicada, etc.); y los efectos logrados mediante la ilumina
Ión, como los claroscuros, sombras alargadas, altos contrastes, etc.
E. / balloon. pe acuerdo a lo expresado por Umberto Eco, el elemento
básico de la semántica del comic es el balloon, que es un signo con-
ve ncional que se halla delimitado en su contorno según el espacio y
onforme a lo que desee expresar el creador. Más aún, el balloon es
n sí mismo un metalenguaje, o una especie de señal preliminar que
Impone la referencia a un determinado código para, de esta forma,
hacer posible la decodificación de los signos contenidos en el inte-
rior del balloon.
El balloon sirve para "integrar gráficamente el texto de los diálo-
gos y los pensamientos, fantasías, sueños, recuerdos, metáforas vi-
ualizadas, etc., de los personajes en la estructura de cada pictogra-
ma. Así, puede definírsele también como el indicador visual del
misar fonético"12_
El balloon posee una cauda que se dirige hacia la cara del que
habla, lo cual significa "manifestación hablada de dicho personaje".
uando esta cauda se halla uniendo el balloon con la cara del perso-
n je mediante una serie de óvalos y circunferencias, significa que lo
que se encuentra en el balloon es pensado o imaginado , no expresa-
do verbalmente. Cuando el perímetro del balloon está dibujado con
lfneas separadas, ángulos agudos (en forma de dientes de sierra),
te., esto significa indistintamente que el personaje tiene miedo,
Ira, frío, agitación, etc., lo cual se complementará con el gesto que
1 personaje tenga en el pictograma.
Uno de los elementos que aparecen con frecuencia dentro del
b 1/oon son las metáforas visualizadas, cuyo conjunto forma una
1 onog rafía precisa, la cual debe de ser reconocida instantáneamen-
t por el asiduo consumidor de comics. "La metáfora visualizada es
una convención gráfica que expresa el estado psíquico de los perso-
n jes ' mediante signos icónicos de carácter metafórico"13.
jemplos de metáforas visualizadas son el foco o bombilla que sig-
nifica el haber tenido una idea repentina y brillante, y que aparece
. obre la cabeza del personaje; el signo de interrogación que signifi-
perplejidad o cuestionamiento; el corazón separado en dos par-
significa el no ser correspondido por el ser amado; las estrellas
qLl "danzan" alrededor de la cabeza del personaje cuando éste reci-
b ' un fuerte golpe; el tronco que está siendo aserrado para signifi -
56 Semiología del comic David Al{ie 57

car que se está roncando, etc. ffsica y moralmente despreciable. Sin embargo, cuando se da el ca-
Otro elemento que con frecuencia es utilizado en el balloon es el o de que el héroe, debido a la propia estructura de la trama del co-
sonido inarticulado, el cual es producido por la cavidad bucal y, por mic, es desagradable físicamente (como sería, por ejemplo, el caso
lo tanto, no puede ser considerado como una onomatopeya . de Coloso, integrante de los 4 Fantásticos), entonces los creadores
Ejemplos de sonidos inarticulados son: auf, arragh, blagh, brrr, resaltan los valores morales y éticos del "buen monstruo" mediante
ejem. mmmh, sigh, etc. mil artificios (en el caso de Coloso, éste es amado por una joven
Las onomatopeyas. Son fonemas con valor gráfico que sugieren iega que percibe la pureza y valía del monstruo, como en el caso
al lector, en forma acústica visualizada, el ruido emitido por una ac- de la película del director francés Jean Cocteau, La bella y la bestia),
ción o el sonido producido por un animal. Ejemplos de onomatope - todos ellos válidos en función a la consigna: vender, vender, vender.
yas son el " sssss" de una pelota en vuelo ; el "crack" de una rama al Así hemos expuesto una semiología del comic, código que es pre-
quebrarse; el "suck" y "paff" de un puño al golpear; el "bang" de c iso establecer -como es necesario el establecer los códigos pro·
una detonación; el "snif" o "snob" de un sollozo; y el "gulp" de pios de cada lenguaje de comunicación- para poder decodificar
consternación o temor. perfectamente el mensaje de este apasionado medio de comunica -
En algunas ocasiones, las onomatopeyas poseen un significado pre- ció n social.
ciso en el idioma inglés, como son los casos de boom, mumble,
smash, pero, al ser traducidos los comics de un idioma a otro, pier-
den la significación inmediata que tenían y se transforman de signo
lingüístico que eran en equivalentes visuales de sonidos con una
Notas
simple función evocativa.
Los signos cinéticos. "Son la convención gráfica que denota la ilu - l. Gubern, Román. El lenguaje de los comics, p. 107.
2. Gubern, R. /bid. , p. 108.
sión de movimiento, o bien, la trayectoria de los móviles" 14.
3. /bid., p. 108.
Para finalizar con esta exposición de la semiología del comi c, 4. /bid., p. 115.
analizaremos una microunidad significativa que posee una gran im - 5. /bid. , p. 162.
6. /bid., p. 111.
portancia: /os gestos. Estos son, para los personajes de los comics,
7. /bid .• p. 164.
una de las principales formas de expresión, junto con el lenguaj e 8. /bid., p. 166.
verbal. Según lo señalado por Claude Brémond, "con un código 9. /bid.
10. /bid.
gestual tendremos gestos y actitudes que serán únicamente 'fun -
11. /bid. , p. 123.
cionales': serán efectuadas de modo idéntico por todos los persona - 12. /bid., p. 140.
jes cuando se encuentren comprometidos en la situación corres- 13. /bid. , p. 148.
14. /bid., p. 155.
pondiente, como sería el caso de la mímica de la cólera, del miedo,
15. /bid. , p. 136.
y de todos los sentimientos fundamentales" 15. Pero también exis·
ten gestos y actitudes que son "inic~ales", ya que caracterizan a un
tipo de personaje, independientemente de su participación en la tra -
ma del comic; tal es el caso, por ejemplo, de los mexicanos que son
dibujados con grandes sombreros de charro y bigotes tupidos, o de Bibliografía
los chinos que son dibujados con los ojos rasgados y la piel ama · Eco, Umberto. Apocalípticos e integrados ante la cullura de masas, Ed. Lumen , Bar ce·
rilla. lona , 1968.
Gubern, Román. El lenguaje de los comics, Ediciones de Bolsillo, Núm . 195, Barcelo-
Cada uno de los personajes de los comics debe de expresar con su na, ,1972.
aspecto físico y gestos su calidad moral; es así como el héroe , de Guiraud, Pierre. La semiología, 3a. ed., Siglo XXI Editores, Buenos Aires, 1974.
acuerdo con los convencionalismos propios del medio, debe de ser Jeanne, R., el al. Historia del cine 1, Alianza Editorial, Madrid, 1974.
Moles, Abrahm, el al. La comunicación (y los mass media), Ediciones Mensajero, Bil·
alto, apuesto y moralmente bueno, mientras que el villano será bao, 1975.
58

Para leer al Pato Donald

Comunicac ión de masa y co lo n ia lismo
Armand Mattelarl y Ariel Dor{man
60 Para leer al Pato Donald
Introduccl6n:
Instru'cclones para llegar a General
del Club Dlsneylandia
Sería falso afirmar que Walt Disney es un mero comerciante. Sus
historias aparecen en cinco mil diarios, traducidas a más de treinta
idiomas y leídas en cien países.
Sus creaciones y símbolos se han transformado en una reserva in·
cuestionable del acervo cultural del hombre contemporáneo: los
personajes de Disney se han incorporado a cada hogar y, asim¡smo,
han invitado a los seres humanos a pertenecer a la gran familia uni -
versal Disney. De esta manera, los personajes pasan a constituirse
en el puente supranacional por medio del cual se comunican entre
sí los seres humanos. Es por esto que cualquier insinuación sobre el
mundo de Dísney es recibida como una afrenta a la moralidad y a la
civilización; es tratar de socavar el alegre e inocente mundo de la n i-
ñez, de cuyo palacio él es guardián y guía.
Los personajes de Disney son tipos humanos cotidianos, que se
encuentran en todas las clases, países y épocas. Es por eso que es
posible que se dé un trasfondo moral: el niño aprende el camino éti-
co y estético adecuado por medio de estos personajes.
A Walt Disney se le ha catalogado de puro, franco, leal, abiert o,
popular, inocente, espontáneo, emotivo, como maestro que enseña
a respetar la autoridad superior del padre, a amar a los semejantes y
a proteger a los más débiles, etc., etc. Al atacarlo, los responsables
del libro serán expulsados del Club Disneylandia.
Para las publicaciones infantiles, el niño suele ser un adulto en
miniatura. Por medio de estos textos, los mayores proyectan una
imagen ideal de la dorada infancia, ya que el adulto difícilmente
podría proponer para su descendencia una ficción que pusiera en ja-
que el porvenir que désea para sus pequeños. Sin embargo, el adul -
to, al proporcionarle dicha imagen ideal al pequeño, cae en una
tautología : se mira a sí mismo en un espejo creyendo que es una
ventana a través de la cual ve jugq_r al niño. Así, el adulto produce la
literatura infantil y el niño la consume. Es un círculo cerrado; los ni -
ños deben reproducir diariamente las características que la literatu -
ra infantil jura que ellos poseen. Es precisamente por esto que la Ji .
teratura infantil es el lugar donde mejor se pueden estudiar los
disfraces y verdades del hombre contemporáneo, porque es donde
menos se les piensa encontrar.
La literatura infantil es la proyección del padre; sustituy~ y repre-
Armand Mattelart y Ariel Dor{man 61
senta al padre sin tomar su apariencia física. El modelo de autori-
dad paterna es inmanente a la estructura y a la existencia misma de
esta literatura.
Tío, cómprame un profiláctico •••
Lo primero que salta a la vista en la literatura infantil es la ausencia
permanente de progenitores. Es un universo de tíos~abuelos, tíos,
sobrinos, primos y, en la relación macho-hembra, un eterno noviaz-
go. Dentro de esta genealogía hay además una preferencia mani-
fiesta por el sector masculino a despecho del femenino, y todas las
damas son solteras -al igual que sucede en el sector masculino-.
En la sociedad Disneylandia impera la prohibición arcaica de casar-
se entre sí (miembros de la misma tribu); de esta forma se ha ·aboli-
do todo vestigio de un progenitor masculino o femenino. Esto, para
los abogados defensores de Disney, son rasgos de inocencia y reca-
to. Sin embargo, creemos que el ocultarle la sexualidad normal a un
niño es construirle un mundo aberrante.
Se ha dicho que uno de los atributos más encomiables de los
"monos" de Disney es su cotidianidad; sin embargo, para que el
personaje funcione se le opera de toda posibilidad real y concreta al
suprimir la historia personal, el nacimiento que prefigura la muerte
y, por lo tanto, el desarrollo del individuo a medida que crece. Estos
personajes, al no estar engendrados en un acto biológico, aspiran a
la inmortalidad.
En la literatura de Disney ha sido mutilado todo aquello que en
realidad pertenece al niño. Bajo la apariencia simpática de los ani-
malitos están escondidos la crueldad, el chantaje, la dureza, el desa-
mor. El niño aprende en estas revistas a odiar socialmente, al no en-
contrar ejemplos en los cuales encarnar su propio afecto natural;
así, Disney se nos propone como el peor enemigo de la colabora-
ción natural entre padres e hijos.
El universo de Disney es un universo rígido en el cual los persona-
jes no tienen libertad para oponerse a los designios de sus
creadores-artistas. El personaje está condenado a ser un esclavo de
los demás, tal como lo es de Disney. Pero, ¡cuidado! Ese universo
no debe hacerse visible: para que el orden funcione, no debe exage-
rarse el poder más allá de ciertos límites establecidos, los cuales, si
son traspasados, romperán el equilibrio existente, tocando a los "ni-
ños" o a los animalitos-personajes pequeños la inevitable tarea de
restituirlo. Cuando el sistema falla, el niño se rebela, exigiendo la
restauración de los mismos valores que han sido traicionados,
62 Para leer al Pato Donald
reclamando la estabilidad de las relaciones dominante-dominado.
Así, el futuro es igual al presente y éste es igual al pasado. (Recuér-
dese que el niño se identifica con su semejante dentro de la revista
y, por lo tanto, participa en su propia colonización. La rebeldía de
los pequeños personajes del cuento es sentida como propia y autén-
tica, en contra de la injusticia.) · sino contaminada. Esos buenos salvajes a los que se hace referencia
En el mundo de Disney existe una horizontalidad clasista, que es
la existente entre seres que tienen la misma condición y poder y,
por lo tanto, no pueden ser dominados ni dominantes, quedándoles
tan sólo el competir entre sí, para "ganarle al otro, subir un escalón
en la escala del mérito mercantil, y así ingresar al club de los domi-
nantes". Por su parte, la mujer siempre lleva a cabo a la perfección
su rol de humilde servidora -subordinada al hombre- y de reina
de belleza siempre cortejada y nunca poseída -subordinando al
pretendiente- . A la mujer sólo se le conceden dos posibilidades:
ser Blanca Nieves o ser la Bruja Malvada. Disney ha trabajado sobre
el fondo natural de la mujer, sobre su "ser esencial", aprovechando
aquellos rasgos que acentúan su condición de objeto sexual inútil,
buscado y nunca poseído . Así, pese a los defensores de Disney, en
sus revistas existe un modelo implícito de enseñanza sexual, y lo
único que se ha callado es el acto carnal. De esta forma, se ha cre-
ado un mundo sexual asexuado, notándose esto sobre todo en el di-
bujo y no tanto en los diálogos. El sexo está pero sin su razón de ser,
sin el amor, sin la perpetuación de la especie, sin la comunicación .·
Del niño al buen salvaje
El uso que hace Disney de los animales es para atrapar a los niños.
Se les invita a un mundo en el que ellos piensan que tendrán liber-
tad de movimiento y creación; una vez dentro, no se dan cuenta
cuando los animales se convierten, sin perder su cuerpo zoológico,
en monstruosos seres humanos, siendo, por tanto, el lenguaje de es-
te tipo de historietas infantiles una forma de manipulación. Ahora
bien, el uso de los animales no es bueno ni malo en sí, sino que el ti-
po de ser humano que encarnan es el que debe ser determinado en
cada uno de los casos.
Los personajes de Disney, por otra parte, ansían el retorno a la na-
turaleza, ya que la urbe es considerada como un infierno en el que el
hombre pierde el control de su propia situación. La metrópoli está
pensada como una base de operaciones de la cual hay que evadirse ,
que histeriza a huir antes de que los desastres del universo tecnoló·
gico absurdicen la existencia . Sin embargo, esto no es más que un
Armand Mattelart y Ariel Dor{man 63
mero escapismo: la válvula de seguridad corriente en toda cultura
masiva que exige un poco de reposo y ensoñación, imprescindibles
para la salud mental y física. Además, como los lugares a los cuales
"escapan" los personajes de Disney están habitados por "buenos
salvajes", la relación hombre-naturaleza no se da en forma perfecta,
tienen gran semejanza y paralelismo con esos otros salvajes que se
denominan niños(datocurioso).Espor estoque los niños de la ciudad
son niños sólo en cuanto a las apariencias. Tienen de niñbs la forma
física y la estatura, la constante posición dependiente inicial, la su-
puesta buena fe, las actividades escolares y, a veces, los juguetes;
pero, en realidad representan la fuerza que juzga y rectifica cada
desliz de los mayores, con los argumentos, racionalidad, perspecti-
va y preocupada madurez de los mismos adultos, conocimiento que
se encuentra en el "Manual de los cortapalos", compendio enciclo-
pédico de la sabiduría tradicional que permite aplicar el conoci-
miento para que todo sea repetitivo: mañana igual que hoy igual
que ayer. Esa es la consigna permanente.
Es en la figura del Ratón Mickey donde mejor se concilian los ras·
gos maduros e infantiles. Este perfecto adulto en modelo reducido,
este niño detectivesco, paladín de la ley y la simpatía , ordenado en
sus juicios y desordenado en sus costumbres, ejemplifica la síntesis
y simbiosis que Disney trata de transmitir inconscientemente.
En las historietas de Disney, al niño se le ofrecen dos alternativas:
puede elegir imitar a los sobrinos y a otros pequeños, emulando sus
artimañas y, por lo tanto, vencer adultamente; o bien, puede seguir
al niño buen-salvaje que jamás se mueve ni gana nada.
Del buen salvaje al subdesarrollado
Para Disney, los pueblos subdesarrollados son como niños y deben
se r tratados como tales. Asimismo, son lugares a colonizar por los
representantes plenipotenciarios de Disney-Patolandia. Los reyes
de esos países subdesarrollados -Aztecland, Inca Blinca, Esfinge-
landia .. Aridia, lnestablestán, etc.- deben aprender que se deben
aliar a los extranjeros de Patolandia si desean conservar su poder y,
para ello, les deben entregar todo el oro y dinero que posean (que de
todas maneras a ellos, por ser subdesarrollados, no les es útil); es
as í como se e xplica, sin mayores trabas, el saqueo imperialista. Los
s ubdesarrollados no tienen derecho a construir un futuro ; por lo
tanto, el progreso que les llegue desde afuera , con sus múltiples ob-
je tos, es solamente un juguete: al buen salvaje se le prohibe civili-
64 Para leer al Pato Donald
zarse. Por otra parte, la oposición buenos-malos crea la alianza de
los nativos y extranjeros buenos contra los extranjeros malos, ga-
nándose así los buenos el derecho a decidir y ser creídos acerca de
la distribución de la riqueza del país aliado.
La libertad de los indios consiste en poder colocar sus productos
en el mercado extranjero. Se condena el robo directo, sin una
mínima participación en las utilidades. Robar pagando no puede
considerarse como robar, sino como favorecer. Es por esto que ya
no pueden escapar a nadie los propósitos políticos de Disney, al tra-
tar de encubrir, bajo una máscara de animalidad, infantilismo y
buensalvajismo, una trama de intereses de un sistema social históri-
camente determinado y concretamente situado: el imperialismo.
Lo que se dice delryiño, del buen salvaje y del subdesarrollado es
sólo un disfraz del verdadero protagonista: el proletariado. Lo ima-
ginario infantil es la utopía política de una clase. El proletariado se
halla presente en la historia de Disney bajo dos máscaras: como
buen salvaje y como criminal-lumpen, destruyendo ambos persona-
jes al proletariado como clase.
El gran paracaidista . lo superfluo. Además, los trabajos abundan y son fáciles de efec-
En las historietas de Disrrey, los personajes viajan siempre a lugares
remotos en busca de oro o fortuna-tesoros, que son objetos suma-
mente antiguos que se encuentran en lejanas tierras de buenos sal-
vajes, que no tienen interés en tales riquezas que pertenecieron a
los moradores anteriores, no antepasados, de tales lugares. Los ac-
tuales moradores nada tienen que ver con esos moradores ante-
riores; Disney los ha separado de su pasado, quitándoles así la posi-
bilidad de imaginarse a sí mismos como un producto histórico. De
esta manera, nunca existe una referencia a la elaboración de la ri-
queza existente, siendo el propietario legítimo de la misma aquél a·
quien se le ocurra ir en su búsqueda. Y como siempre, tales riquezas
van a dar al banco-alcancía de Tio Rico MacPato, pero no en forma
de objetos, sino en forma de monedas-oro-billetes, perdiendo así
cualquier vestigio que pudiera ligar a la riqueza-objeto con perso-
nas, lugares o tiempo. Termina por ser de estaforma solamente oro
inod<;>ro sin patria ni historia. Así, Disneylandización significa dine-
rización. De esta manera velada se hace creer al niño que cada obje-
to carece de historia, que no fue producido, sino que la madre natu-
raleza lo prodiga.
En el mundo de Disney, nadie trabaja para producir. Todos
compran, todos venden, todos consumen, pero ningún producto ha
Armand Mattelart y Ariel Dor{man 65
costado esfuerzo alguno; se ha limpiado de culpa al objeto y, por
tanto, se ha eliminado a aquel cuyo trabajo produce tal objeto: el
proletariado, clase que nace como fruto de las contradicciones de la
clase burguesa. Disney ha logrado el sueño de la burguesía: ri-
quezas sin salarios, dolly-pen sin sudor, oro-fetichizado. La produc-
ción se ha neutralizado y evaporado, permaneciendo los productos
para ser consumidos obsesivamente.
Ahora bien, existen también personajes malos, prototipos ru-
fianescos, cuya función es robar infructuosamente, para ser apresa-
dos y escapar eternamente de las cárceles. Estos villanos amenazan
a la riqueza por medio del robo. Así, estos personajes son delin-
cuentes al infringir la ley de la propiedad privada; son niños tra-
viesos, "chicos malos", enfocados como antimodelos. El criterio
para dividir a los buenos de los malos es la honradez.
La máquina de las ideas
Los personajes de Disney viven en un mundo de abundancia mági-
ca, donde no existe la necesidad ni el hambre. Por eso, el trabajo no
es necesario para los personajes y el dinero sólo sirve para comprar
tuar. Donald es el representante del que busca continuamente un
trabajo; es el eterno cesante, cuya cesantía no es causada por la cri-
sis estructural del sistema capitalista, sino. por la personalidad del
protagonista, cuyo verdadero trabajo es conservar el trabajo que ha
logrado adquirir. No obstante su falsificación, Donald es sentido co-
mo el representante auténtico del trabajador contemporáneo. Pero
mientras éste necesita de verdad el salario, para Donald es prescin-
dible; mientras el trabajador busca desesperado un trabajo, Donald
lo encuentra sin problemas; mientras el primero produce y sufre co-
mo resultado de la materia que se le opone y la explotación de que
es objeto, Donald padece ilusoriamente el peso negativo del trabajo
como aventura. El trabajo gastado en la producción no existe en
Donald. En su sufrimiento y compensación fantasmagóricos, Do-
nald representa al dominado (el mistificado) y, paradójicamente, vi-
ve su vida como el dominante (el mistificador). La forma en que Do-
nald vive su ocio, que se transforma en aventura multicolor, multi-
movimiento y multivisión, es idéntica a la forma en que el consumi-
dor del siglo XX vive su aburrimiento, que es desplazado por el alimen-
to espiritual de la cultura de masas. Es así como la clase social de
Disney ha moldeado el mundo de cierta manera bien determinada y
funcionante. La fantasía no da la espalda a ese mundo; lo toma y,
66 Para leer al Pato Donald
pintándolo de inocencia, lo presenta a los consumidores, que pre-
sienten ahí un paralelo mágico, maravilloso, de su experiencia coti-
diana y conocida.
Por su parte, Rico MacPato representa el mito básico de la movili-
dad social en el sistema capitalista. Es el sel{-made-man, cuyos ras-
gos fundamentales son la soledad, la angustia de llegar a perder su
dinero y la avaricia. El ciclo individual de MacPato reproduce en ca-
da acto de su vida el ciclo histórico de una clase.
El tiempo de las estatuas muertas
En las historietas infantiles todo se mueve, pero nada cambia. Exis-
te una compulsión por moverse hacia donde sea y en lo que sea. Los
objetos debidos a la ciencia y que están siempre en el campo de la
comunicación, sea física-turística (aviones, submarinos, barcos,
etc.) o cultural (televisores, radios, discos), aparecen para ser borra-
dos de inmediato. Así, la tecnología es concebida como moda, que
sirve para dar una falsa impresión de mutabilidad. La tecnología es
un ingrediente pasivo que solamente decora la acción.
El protagonista de la historieta de Disney sale de su rutina , se re-
vuelve en la aventura o en la absurdización de su vida cotidiana,
chisporrotea como fuegos artificiales y retorna a la placidez de su
reposo recompensado. Así, el momento incial y el momento final
son el mismo, y el movimiento es evidentemente circular. Desde el
reposo alcanzado se pasa a la próxima aventura donde, convertido
en el descanso habitual del héroe, abastece a ésta.
La carrera en que participan los personajes de Disney es la carre-
ra por el dinero, por el prestigio, por la fama. Esta última es el segu-
ro puerto al que lleva el trabajo. La fama es el obtener todos los be-
neficios del trabajo productivo en el reposo. La imagen que el famo-
so irradia le asegura su sustento; se vende a sí mismo para siempre.
Para que esto ocurra es necesario constituirse en noticia, ser propa-
lado por los medios.masivos de comunicación y reconocido por la
opinión pública.
Lo que diferencia a Disney de aquellos comics donde el su-
perhombre vive en un mundo regido por la ley y el orden es el recha-
zo al esquematismo burdo y explícito de la adventure-strip, el recha-
zo a representar la fuerza represiva en forma abierta. El único movi -
miento que se da en la adventure-strip es desde lo cotidiano a lo su-
perior y de vuelta, pero nunca dentro del mundo de lo habitual; en
cambio, Disney coloniza el mundo diario, al alcance del hombre y
sus problemas comunes, con el analgésico de la imaginación infantil ,
rmand Mattelart y Ariel Dor{man 67
do ello sin límites.En esto no hay más complej idad de pensamiento.
No obstante, todo lo anteriormente expuesto sería invalidado si la
r!tlca que Disney hace a los males de la sociedad actual fuera enca-
minada hacia la resolución de tales problemas; sin embargo, se cri-
tl para convalidar, para legitimar, para mostrar que es posible el
lto mágico hacia otro tipo de ser humano, un ser reconciliado con
1 pa raíso perdido. Moraleja: Se puede seguir viviendo en la ciudad
r 1 ntras persista un último refugio en el campo, mientras quede un
bl n natural. La revolución tecnológica necesita alimentarse con el
r to rno a la tribu: es una regresión cultural.
Por otra parte, Disney pretende, por medio de la incorporación de
1 rtos temas, dar a sus publicaciones una apariencia democrática.
A r, se habla de la solidaridad ante las catástrofes nacionales (y se
lvlda que los más castigados son familias proletarias), de la conta-
minación atmosférica, las drogas, etc. Esta democratización es sólo
une fachada que encubre la verdadera censura; es el impedimento
p re que emerjan los elementos susceptibles de desenmascarar las
b es de esta falsa libertad de opinión y pensamiento.
onclusión: ¿El Pato Donald al poder?
, 1 mpre se ha rechazado a Disney como propagandista del Ameri-
,. n way o{ li{e, pero la verdadera amenaza no es el ser portavoz del
rn do de vida del norteamericano, sino porque representa el Ameri·
e· n dream o{ li{e.
Pa ra capturar el mensaje central de Disney es imprescindible pre-
¡untarse la relación real entre base y superestructura, ya que así se
mprenderá cuál es la forma en que se representa la realidad en
mundo de fantasía. El de Disney es un mundo inmaterial, donde
desaparecido la producción en todas sus formas (industriales, se-
xu les, trabajo cotidiano, etc.) y donde el antagonismo nunca es so-
l l. La única infraestructura que le queda a Disney, en ausencia del
tor secundario , es el sector terciario, el cual le permite encontrar
ún tipo de cuerpo a su fantasía y que representa, en forma auto-
rn~ tica, la vida económica de los personajes. Es por esto que no
1 u de haber antagonismo entre superestructura e infraestructu ra
n 1 mundo de Disney. Los personajes se mueven en el mundo del
> •lo y, por lo tanto, en un mundo donde no existen las necesidades
rn te riales. En ese mundo, la única forma que toma la materia es
r conciencia, la forma de la historia es ser tiempo libre, la forma
1 trabajo es la aventura sensacionalista, la forma de la cotidiani-
d es la novedad informativa.EI mundo de Disney es una super -
68 Para leer al Pato Donald 69

estructura de valores, ideas y juicios que corresponden a las for-

mas que una sociedad post-industrial debe representarse; es su pro-
pia existencia, para poder consumir inocentemente su traumático
tiempo histórico. Lo imaginario infantil recubre todo el cosmos-
Disney con baños de inocencia .
Disney es una amenaza porque el producto de Disneylandia es
importado, junto con otros objetos de consumo, a países depen-
dientes que se caracterizan por depender de esas formas surgidas
económica e intelectualmente, en otra realidad: la cen.tral del po-
der. Leer Disneylandia es tragar y digerir la condición de explotado.
Disney-cosmos es la vida cotidiana de la dominación y del sorne·
timiento social al imperialismo.
Mientras que el Pato Donald deambule con su cara risueña ino-
centemente por las calles de nuestros países, mientras Donald sea
poder y representación colectiva, el imperialismo y la burguesía El comix-arte
podrán dormir tranquilos. Zaléithiel Vargas
70 El comix-arte
Datos autobiográficos
¡SPLASH! Nací en el año de 1941 en la Colonia Vallejo, bajo el signo
de Cáncer. A los 15 años comencé a pintar en la Academia de Sa n
Carlos. En 1965, realicé el primer viaje a Europa para participa r e n
el taller experimental de grabado Atelier 17 en la ciudad de Pa rís,
con una beca del gobierno francés.
Hasta antes de mi viaje, p inté un expresionismo desgarrador, pa-
ra luego entrar en la escuela surrealista en donde abrí una carpa de
quiméricos monstruos. Seis meses después del traumático 68 dejé
de pintar, pues mis personajes dejaban de ser idílicos monstruos y
comenzaron a herir las buenas conciencias de las gentes que
compraban mis obras. Querían que regresara a lo mismo.
¡PLAF! , y fue así que preferí regalar mi caja de colores. Comencé
entonces a hacer esculturas con un fin utilitario, además de estético
(sillas, mesas, etc.)
En 1971 comencé a sentir la necesidad de comunicarme con m ás
gente, con un público mayor, para estar más cerca de éste. Un d ía
brilló el sol... y en la calle resplandecían los puestos de periód icos ,
la gente hormigueaba alrededor, compraban y se iban a leer de pie
o sentados en las banquetas y quicios de las puertas. Entonces
descubrí una sociedad embebida leyendo historietas, y pensé:
" ¿Y s i éstas fueran hechas por artistas? "
La comunicación
Y así comencé a hacer historietas que llamé Comix-Arte, el cual per-
mite al artista un acercamiento directo sin pasar por el tortuoso ca-
mino de la cultura institucionalizada.
Y sus funciones son: 1) se reproduce masivamente en diarios , re-
vistas y libros, 2) los dibujos originales se expondrán en galerías y
museos, para un público más especializado.
El artista plástico puede crear libros o recop ilar varios años de su
obra y puede publicar un libro.
Un libro creado por un artista plástico es muy diferente a uno
hecho por un crítico o historiador. El primero tiene vida porq ue
tiene la libertad de expresarse como uno lo siente y si uno lo pub lica
evitando las editoriales por medio de suscripciones con amigos, el
libro será creado sin presiones ni censuras; el segundo es raciona l,
expl icativo, narrativo y ya no le deja imaginación al lector.
Acabo de publicar un libro: Comix-Arte de Zalathiel, que come ncé
a crear desde 1972, en el cual invito al lector a un viaje fantást ico
dentro de su inconcii:mcia y de sus enajenaciones, con prólogo de
alathiel Vargas 71
a rios Monsiváis y A. Jodorowsky.
Los Movi·Comix son otra pos ibilidad de comunicación, pues son
bras que se podrán colocar en avenidas, estaciones, ed ificios
úblicos, carreteras, etc.
Por lo tanto, el marco general donde realizo mis investigaciones
d ntro del arte es el de la comunicación. Pretendo que el artista par·
tl cl pe en la sociedad estable siendo una verdadera comunicación
o n el pueblo que no asiste a los museos ni ve exposiciones.
1 movimiento
n la época actua l, donde la velocidad es parte del desarrollo de la
ociedad y donde estamos cercados por ríos de movimiento como
1 tránsito capitalino, se nos lleva a vivir un ritmo más apresurado
o n las máquinas más veloces: av iones, cohetes intercontinentales,
télites, automóviles, computadoras, etc. La mecánica y la
t enología nos empujan a llevar un ritmo distinto al natural; estos
movimientos son d ife rentes a nuestros ritmos internos y nos crean
tra umas y ciertos desequilibrios. Pero el hombre t ransforma cons·
t ntemente la realidad y va cambiando sus facultades perceptivas y
forzadamente se va adaptando a sus transformaciones. Todo esto
nos llevaría a cuestionamos sobre la adaptación como equilibrio;
por lo tanto, ¿se ha creado un ,h ombre equilibrado o desequilibrado?
re o que hasta ahora ha sucedido esto último por la exageración
d 1 mal uso de las máquinas que no se utilizan para el bienestar del
Individuo, sino para crear poder y para su destrucción. No estoy en
o ntra de ellas, pues éstas ayudan a la transformación del ser huma·
no . ¡Hay que producir más rápido y consumirlo igualmente! ¡Paga
tu s impuestos, pues se necesitan más tanques!... TIC! T AC! TIC!
TAC! TIC! TAC! BOOOOOM!
Pero la vida, los cambios sociales, también son movimiento . La
v locidad es la característica actual de nuestra sociedad; ya no se
ueden hacer obras estáticas.
El arte anterior a la era de la máquina fue estático, frío y dema-
1 do científico, pero sufrió una gran transformación por los nuevos
xc itantes, producto de la velocidad, y se volvió dialéctico, en movi-
r lento. El estudio del movimiento permite verdaderamente al arte
ba ndonar su espacio tradicional ; en mis investigaciones sobre este
f nómeno encontré el Comix-Arte y los Movi-Comix.
¿Qué es el Movi-Comix? Es ilustración literaria en volumen (ópti·
) y movimiento. Se construye con cuatro aspas que tienen un eje
u las hace girar con el viento. Las aspas son figuras humanas, ob-
72 El comix-arte
jetos o paisajes que cuentan una pequeña historia que se va de-
sarrollando con una secuencia como en las tiras cómicas. La imagi-
nación del espectador descubrirá los personajes y creará otros dife-
rentes según el movimiento de las aspas.
También en la creación de libros el movimiento es muy importa n-
te. Con el libro que acabo de editar, realicé varios experimentos. De
cabeza, vertical, horizontal. La manuabilidad de éste permite al artis-
ta colocar los dibujos o textos como le plazca, es decir, lograr la vi·
sualización de la estampa, no solamente por su base, sino por
cuatro puntos ópticos distintos.
Volumen: Al abrir el libro se desdoblarán escenas que aparecerán
en volumen.
Animación: Hacer pasar ve.lozmente las páginas y el personaje dibu -
jado en un ángulo se animará.
Acordeón: Sin cortar las páginas obtendremos una historia ini n-
terrumpida.
Sensorial: Podremos próvocar placeres tactiles al poner grabados
en relieve e incrustar papel más orgánico que podría estar impreg-
nado de algún exótico perfume; así trasladaremos al espectador a
diferentes planos de percepción y mundos insospechados.
Historias reversibles: Hacia atrás e inversión de imágenes, etc. To-
do esto significa que la fase estructural del Comix debe ser dinám i-
ca.
También he trabajado sobre el arte en movimiento, o sea, con los
vehículos que se mueven proyectando carrocerías de autobuses,
automóviles y motocicletas, convirtiéndolos en seres fantásticos.
Pienso que con los Movi -Comix, carrocerías, Comix-Arte y libros
po_d ré participar en la humanización de l movimiento contra esos
movimientos deshumanizadores y terroríficos que nos podrán lle-
var al punto final.
Trabajo colectivo
En nuestra sociedad, el artista plástico casi siempre ha creado ind i-
vidualmente y, cuando han participádo más individuos con él e n la
creación de obras, éstos han sido obreros o esclavos. Pienso que es
importante el trabajo colectivo; para esto hay dos formas de ag ru-
Zalathiel Vargas TJ
parse: una, por la actitud social en contra de lo establecido, y la
otra, para realizar trabajos en equipo para la c reación de obras co-
le ctivas. La primera es más fácil de lograr, la segunda es casi impo-
lble. En París, al ver mi obra, el dramaturgo Fernando Arrabal me
dijo que sería muy interesante que conociera al grupo que editaba
la revista Zinc, que era de comix hechos por artistas. El equipo se in-
t resó en mi obra y me invitó a participar en el grupo. Zinc se
oncebía y armaba trabajando colectivamente, no había el más
"chingón", como en México cuando se forma un grupo.
Todos opinaban y participaban obteniendo las mismas ventajas.
Se escogía un tema y cada uno lo interpretaba con toda libertad. No
ha bía censura . Se resumía el material y entonces se invitaba a par:ti·
ipar en la obra de los otros compañeros, aumentando dibujos o
t xtos. Esto fue para mí una gran experiencia. ¿Se podrá hacer esto
quí sin que el más "chingón" dirija?
En las obras que estoy creando, he intentado realizar un trabajo
olectivo con escritores -que hagan guiones-, músicos, actores,
lneastas y arquitectos; pretendo que sea posible el trabajo en
quipo para realizar una obra.
Temática y propósit os
Y entonces me convertí en un espejo, y al reflejarse todo en mí co-
me ncé a husmear en toda esa fantasía absurda, surrealista, grotes-
a, obligándome a un proceso de auto-observación ante el espejo de
pa pel, pues ahí observaba esa realidad fantástica, la que se ve por
fu e ra: el hambre, la burocracia, la represión, la sociedad de consu-
mo, etc. y la real idad interior que está a nuestro lado, tocándonos:
le e najenación que es la virtud sadomasoquista del poder que pro-
d uce un placer erótico, onírico y utópico, con sus chistes pornomá-
quinotécnográficos, llenos de angustias y alegrías, con sus SNIF!
NIF! y sus ARF! ARF! ARF!, que obligan a declarar al inconsciente
us enormes aberraciones. Este artefacto blanco que nos imprime
fu e rtes motivaciones con alegrías de los ojos para arriba y que nos
gri ta: "¡Sí! ¡Sí!, suena que es lo único que te queda. A la una .. A la
una ¡Ahíííííííí Vaaaamos! Derechito a la nebulosa de Andrómeda!
Ahf descansaremos, y con la ayuda de nuestros robots, pillaremos
1 riquezas de todos esos planetas, y después ¡a la próxima
¡ laxia!" ...
Sr. Bueno. Claro. Ud. lo ha entendido bien. Estos son los temas
JU ilustro y mis propósitos, después de todo esto, son mitificar el
rt popular, la tira cómica, convirtiéndola en arte, y como canse-
74 El comix-arte
75
cuencia desmitificar el arte tradicional actual, luchando en esta for-
ma contra el comercialismo en el arte. El sistema crea orden, clasi -
ficando todo. El artista, igual que el revolucionario, desordena ,
destruye conceptos y valores para construir otros nuevos.

Y mi obra realizó su contenido

Y a los nacionalistas primitivos, y a los enajenados que ahí se
vieron, les picó duro el mosquito al ver colores diferentes al rosa
mexicano y al azul añil, colores tradicionales a los que ya estaban
acostumbrados. Gritaron: "¡Extranjerizante! Esos colores no son de
aquí. Las tiras cómicas son gringas, se originaron en Estados Un i-
dos. Eres un colonizado porque empleas las palabras "ZOOOOM!
BAOOOM! y BANG!... En lugar de BANG! hay que decir PUM ?
PUM? en español". Las relaciones extramaritales entre
Los comix no se originaron en Estados Unidos; se desarrollaron
el comic y el kitsch
ahí, que es cosa diferente. Antes de que hubiera comix en los USA,
ya en Francia y otras partes del mundo se hacían historietas. Gusta- Luis Arrieta Erdozáin
ve Doré había dibujado antes Los rusos, historia en 1904 páginas
con una secuencia de tira cómica y con textos de él mismo. Pode-
mos citar a los íconos, las pinturas rupestres y los códices prehispá-
nicos, entre muchos otros casos.
El Comix es un movimiento un iversal; hay comix norteamerica-
nos, italianos, franceses, chinos, rusos, etc., y lo que hice fue inscri-
birme en él. No podemos, por el hecho de ser un país subdesarroll a-
do, pero pensamos, y el pensamiento es movimiento.
¡ZOOOOOOM!
76 Las relaciones extramaritales entre el comic y el kitsch
Indudablemente nuestro siglo puede ser calificado como el de las
comunicaciones visuales. Los medios impresos primeramente, al
hacer repetibles las imágenes (tipográficas e icónicas) que podían
ser reproducidas por la imprenta; la fotografía, desde sus comien-
zos hasta el día de hoy; las tiras cómicas que, evolucionadas, se
transforman en los comics que adornan los quioscos de hoy día; la
irrupción del cine, el medio de proyección de imágenes dotadas de
movimiento; y, finalmente la presencii:l de la TV, formación electró-
nica de imágenes mediante un barrido de pantalla, justifican apa-
bullantemente lo afirmado en los primeros renglones.
Galeb Gattegno en Hacia una cultura visual nos muestra, funda -
mentalmente, cómo se ha llevado a cabo esta transición y qué efec-
tos ha arrastrado consigo. Marshall McLuhan, por su parte, no se
queda atrás en lo que a agudeza de percepción se refiere y nos
habla, tanto en La comprensión de los medios como extensiones del
hombre, en La galaxia de Gutemberg, así como en La aldea global, de
la metamorfosis del hombre lineal de la "era mecánica", resultante
del impacto de la imprenta sobre los hábitos comunicativos, a la
"era electrónica" en que se mueve como estandarte tecnológico la
computadora cada vez más avanzada. • dios de comunicación en los que los mensajes están formados por
La aldea global no hubiese sido posible tal cual la conocemos
hoy, si no se hubiese descubierto la validez universal -en el plano
de la evocación de significados- de los signos icónicos visuales
(símbolos) y de sus grandes propiedades cinestésicas para provoca r
las asociaciones con signos de otra naturaleza. Si se hubiese conti-
r.lUado con la prehistórica política comunicacional de apoyarse en
códigos sígnicos (basados en la convencionalización arbitraria en las
relaciones significado-significante), en lugar de códigos simbólicos
(en los que existe una relación de analogía -así sea rudimentaria -
mente- entre el símbolo evocante y el significado derivado de la
imagen-connatural o conceptual del referente aludido), nuestro ac-
tual panorama comunicacional sería una utopía. Sólo con un códi-
go dotado de proyecciones universales tendría sentido una comuni-
cación vía satélite. Sólo con instrumentos a priori connotativos y a
posteriori denotativos (la imagen visual, por ejemplo) podría ser po-
sible establecer un sólido marco de referencia común entre un chi-
no y un australiano, entre un ruso y un mexicano, entre un español y
un inglés.
La razón por la que aludo a estos conceptos en un artículo que
versa sobre el kitsch y su presencia en los comics obedece, funda-
mentalmente, a que no es posible hablar de un accidente (que es co-
Luis Arrieta Erdozáin 77_
mo funcionalmente existe el kitsch en las cosas), si no tenemos al
menos una noción de la sustbncia a la que altera o de la esencia que
la soporta.
El código del comic
Si los comics pueden concebirse como la resultante concreta de un
código comunicativo (así conjugue en su base varios códigos prima-
rios de diferente clase), podemos ubicarlo en la clasificación prácti-
camente exhaustiva de los medios d~ comunicación en cuanto a la
naturaleza de su código llevada a cabo por Eric Buyssens en 1943 y
que es citada por Georges Mounin en Claves para la lingüística:
a) Medio de comunicación a-sistemático, es decir, aquéllos en los
cuales no se perciben ni unidades ni reglas estables de composición
de mensaje a mensaje. En un anuncio publicitario, por ejemplo, se
pueden descubrir reglas psicológicas, estéticas y tipográficas, pero
no unidades y reglas semiológicas propias, reutilizables de mensaje
a mensaje. Cada cartel-anuncio contiene en sí mismo su propio có-
digo coherente.
b) Medios de comunicación sistemáticos. Serían todos los me-
unidades aislables, formalmente s iempre idénticas de mensaje a
mensaje, y donde estas unidades estables constituyen los mensajes
según reglas de combinación estables entre ellas mismas. Las len-
guas naturales (idiomas) son el ejemplo más típico de estos siste-
mas a través de la historia.
e) Medios de comunicación en los que la relación entre signifi-
cante y significado es intrínseca. Por ésto se entiende unidades de
código tales que haya al menos un rudimento de relación analógica
entre la forma del significante y su sentido (observación de Buys-
sens en la que se demuestra, una vez más, la importancia del conti-
nente en la función y alcance del contenido, concediendo una rele-
vancia axiológica determinante a la morfología de los significantes
en su relación con la "geografía" de los campos semánticos de los
significados aludidos): cuando una silueta de bicicleta significa bi-
cicleta, una cabeza de caballo da a entender expendio de carne de
caballo, un dibujo de cuchara y tenedor entrecruzados significa res-
taurante, etc. El tipo de unidades en que se apoyan estos códigos
son los que se denominan con el nombre de símbolos.
d) Medios de comunicación en los que la relación entre signifi-
cante y significado es extrínseca. En este caso, las unidades const i-
tutivas son tales que no hay ningún lazo natural analógico e nt re s u
78 Las relaciones extramaritales entre el comic y el kitsch
forma y su sentido. Se dice entonces, desde Saussure, que el signo
es arbitrario; lo que quiere decir, no que cada hablante pueda
emplearlo o incluso inventarlo a su gusto, sino que la relación entre
su significante y su significado es puramente (totalmente) contin-
gente y convencional, sin ninguna alusión natural analógica de uno
a otro. Un ejemplo de esto sería la colocación de una cruz roja en las
farmacias, la ubicación de una bandera amarilla en la parte poste-
rior del último vagón de un tren que señala un tren suplementario,
etc. Lo mismo ocurre en los Iesemas de las lenguas naturales: la
prueba de que no hay ninguna relación intrínseca, natural y simbóli-
ca entre el animal que denominamos "puerco" y el concepto o sig-
nificado correlativo, y su nombre español, es que en otras lenguas
se le denomina en forma distinta (cochon, maiale, pig, schwein,
khanzir, choiros, etc).
e) Medios de comunicación directos en oposición con los susti-
tutivos. En el primer caso se encontraría la forma del lenguaje ver-
bal humano (lenguas madres, lenguas naturales), y en el segundo,
1
todos aquellos que transcodifican solamente las unidades formales
(a nivel de significantes) de los primeros en un segundo sistema de
unidades. En esta situación encontramos todas las escrituras, el
Morse, el Braille, el lenguaje gestual de los sordomudos, etc., que
son sistemas de comunicación sustitutivos.
En base a lo dicho, los comics, en su consideración semiológica
de códigos, presentan un caso comparable al del cine, al ser resul-
tante del juego interactuante de dos o más códigos primarios. Esto
es: el signo final, formalmente hablando, que se ofrece como base
para la codificación y decodificación de mensajes, es un signo com-
puesto, que se alimenta de códigos primarios menos sofisticados.
Este signo compuesto-base, como resultante, es radicalmente
opuesto a aquellos de los cuales surgió. Por ejemplo: el signo del
comic que toma elementos del código de la escritura (transcodifica-
dora del lenguaje verbal), del de la fotografía y la pintura (en las
imágenes visuales que utiliza}, del cine (en cuanto a la perspectiva y
encuadre de las figuras}, de la teoría del cinetismo aplicada a figu-
ras objetivamente estáticas (el paralenguaje utilizado para indicar
cambio de posición espacial del personaje u objeto comprendido en
el encuadre mostrado: el montaje en el comic); el antropo o cosmo-
morfización de los globos o "bocadillos" (con una función evidente-
mente connotativa y conceptualizadora icónicamente de los esta-
dos de ánimo, traducidos en configuraciones convencionalizadas),
la utilización -prácticamente con funciones idiolécticas- de ono-
Luis Arrieta Erdozáin 79
matopeyas e interjecciones conceptualizadas, mediatizadas y con-
vencionalizadas (el "aghh" que indica asfixia; el"guau" y el "miau"
que reproducen los sonidos producidos por el perro y el gato, res-
pectivamente; el "gulp" que indica una forma de angustia o de pre-
sencia de lo inesperado, etc.), además de los que apunta Umberto
Eco en su ensayo titulado Cuidadosa aproximación a otros códigos,
incluido en el libro Los comics de Mao: En "un comic ... jugamos con
varios niveles (lo que he llamado, en el presente escrito, "códigos
primarios" y que corresponde, en este sentido, al concepto de nivel
sintáctico para Eco), desde la gramática del recuadro a la sintaxis
del montaje, desde la pura connotación verbal a las sugestiones ico-
nográficas, hasta llegar a las estructuras narrativas y las oposi-
ciones entre personajes y valores que son comprensibles sólo a tra-
vés de un profundo análisis".
Y esto con sólo aludir al aspecto formal, al contenido manifiesto
iconográfico del comic como estructura codigal. Mucho nos
llevaría, a estas alturas, abordar el tocante al contenido latente, por
lo que prefiero recurrir a una síntesis que al respecto efectúa el mis-
mo Eco, ubicada en el ensayo que hemos citado: "Podemos resumir
así las bases ideológicas de los comics actuales: en el mundo exis-
ten múltiples problemas, pero siempre quedan resueltos individual-
mente por un héroe carismático, cuya entrega a la comunidad es el
fruto de una selección excepcional, compensada por la gloria y apo-
yada en una buena dosis de narcisismo; este héroe trabaja siempre
solo y no representa a nadie, ni cumple órdenes de sus iguales (has-
ta el punto que le basta su propia identidad para subrayar su singu-
lar esencia frente a la comunidad). El objeto principal de sus esfuer-
zos es la defensa de la propiedad y el orden establecido; los enemi-
gos de la sociedad son los ladrones; el que vence a los ladrones y
salva la propiedad de su dueño es un héroe; si, en algún caso, al-
guien no posee nada, es misión del héroe darle una limosna; por lo
tanto, la riqueza se posee o se adquiere, de pocas proporciones y
temporalmente, por decisión espontánea de un benefactor; sólo es
héroe, naturalmente, quien lleva a cabo empresas inauditas; los de-
más son ciudadanos comunes y, por ello, carecen de personalidad y
destino junto con una voluntad".
Esto nos da una idea tan sólo del maremagnum de juegos in-
tercruzados de variables que son exigidas en la elaboración y reela-
boración (decodificación) de un comic. Este universo de comunica-
ciones, encerrado en aquel por muchos considerado deleznable
"cuadernito", conforme a lo dicho por Buyssens y en alguna manera
80 Las relaciones extra'!laritales entre el comic y el kitsch
reforzado por Eco, nos hace distinguir al comic , en cuanto al código
que maneja, como un medio de comunicación sistemático en cuanto
a las figuras estereotipadas de los personajes (que permite, en su
base, la distinción de los mismos respecto del resto de figuras inter-
vinientes y posibilita los mecanismos de identificación o rechazo
con ellos), a las letras del mensaje escrito en el "bocadillo" o en el
recuadro superior o inferior, y a los comics con estructuras de mon-
taje em i nentemente redundantes (seis u ocho cuadros por página,
generalmente del mismo tamaño). Como a -sistemático en cuanto a
los paisajes de fondo , las situaciones (aun y cuando nos conduzca n
a un final irremisiblemente previsto: el héroe o personaje central de
la historieta -sea en la forma que sea- saldrá avante), los artifi -
cios psicológicos, reparto de volúmenes, la gradación, intensidad o
ausencia de uno o más colores , los tamaños y anchuras de los tipos
(sobre todo en la representación visual de sonidos originalmente
inarticulados, caso de las onomatopeyas). En cuanto a las relaciones
extrínsecas e intrínsecas entre significante y significado, podemos
apuntar que en el aspecto visual , el comic guarda relaciones
intrínsecas. En lo referente a los códigos arbitrarios, con origen en
la convencionalización, que también maneja, nos encontramos con
el fenómeno de que, siendo inicialmente una relación extrínseca, la
fuerza del hábito , la potencia de la costumbre, así como la asimila-
ción y aplicación prácticamente instantáneas de las normas de
decodificación por parte de lectores de la historieta, ha hecho
que en muchos casos la relación extrínseca efectúe una metamor-
fosis que la convierta en intrínseca, en la medida en que. la deno -
·tación enraizada, revalorizada y superutilizada, tiende a convertirse
en connotación con el paso del tiempo. Esta última afirmación
se basa en el hecho de que La Lectura de un comic (así como la del
cine, la televisión o la fotografía) es una experiencia netamente sim -
bólica, aun con el paso del tiempo.
El hecho se explica de la siguiente forma : en las comunicaciones
normales del hombre del siglo XX , en la gran mayoría de los casos ,
sus connotaciones surgen de una experiencia intelectual que deriva en
La sensible y no de una experiencia sensible que derive en una intelec-
tual (que es la forma más natural -esta última- de cristalización
de una connotación: por experiencia sensible directa). Este es el ca -
so de cuando hablamos de la estratósfera, del Polo Norte, de los ele-
mentos constitutivos de una célula de nuestro cuerpo, etc., cosa s
con las cuales , de factum , no hemos tenido una experiencia sensible
directa, sino que han sido adquiridas -y como tales se manejan -
Luis Arrieta Erdozáin
81
como patrimonio cultural común de un grupo. Nuestro universo hu-
mano a~tual, a raíz de la "explosión de la información" y fenómenos
concomitantes y paralelos, no es un universo de significados surgi-
dos de ~xperiencias con referentes reales (en la mayoría de los
casos), smo de la abstracción conceptual que de ellos algunos ha-
cen Y comunican en "capsulitas culturales" a través de los mass me-
dia. Dado este hecho, la experiencia derivada de la lectura de un co-
mic no es la del morfema del significante éon la imagen del referen-
te real, sino con la imagen individualizada por el dibujante de fa
lmage~ me~tal _del objeto, resultado de su percepción sensorial y su
Juego Imagmativo sobre el referente real: es la imagen visualizada
de la imagen percibida del ser u objeto. Por tanto, el lector de fa his-
torieta ha~e una lectura _simbolizante de un hecho (lo contado y su
cómo) evidentemente simbolizado. Por ello es que afirmamos fa
connotación de lo denotativo en el comic y lo calificamos finalmen-
te como un medio de comunicación que puede ser sistemático 0
asistemático, dependiendo del "nivel" de código considerado cu-
~as _relaciones entre significante y significado son preferentem~nte
mtnnsecas Y cuya gestación no es de apoyo, de sustitución sino de
carácter directo. '
La función estética de los lenguajes y su relación con el
Kitsch en los comics
Ahora bien, resulta prácticamente imposible hablar del kitsch en al-
go que resulta por completo independiente o ajeno al mundo del
hombre, ~s decir, de todo aquello que pueda ser calificado como un
he_cho cultur~I.- ~uchos afirman -y me sumo a su opinión- que el
p_nm~r. Y defmi~Ivo hecho cultural fue la creación de un lenguaje
simbohco (segun Cassirer, Aranguren y algunos más, antes que
"animal racional", el hombre es un symbol maker). Partiendo de es-
ta ~ase,_ Mounin en . el plano lingüístico y Pierre Xiraud (La
semwlogta) en la amplia perspectiva comunicacional de la semióti-
ca, extienden Y formulan las siguientes funciones del(los)
lenguaje(s):
a) Fu~ci~n de comunicación, cuyo objeto consiste en permitir el es-
tablecimiento de vínculos interhumanos inmediatos. Es la función
más importante de todo el lenguaje y sin la cual éste no tendría ra-
zón de existir.
b) Función expresiva, mediante la cual el emisor -y en su caso, el
82 Las relaciones extramaritales entre el comic y el kitsch
destinatario- manifiesta su afectividad voluntariamente, a través
de lo que dice. Para esto se sirve del ritmo, de la fuerza proporciona-
da por la posición estructural de un significante a determinada altu-
ra de la cadena construida durante la elaboración del mensaje, etc.
e) Función apelativa, por la cual el hablante trata de provocar en su
oyente algunas tonalidades afectivas, sin que él mismo participe en
ellas (caso del mentiroso, del hipócrita, del actor u orador).
d) Función de elaboración y soporte del pensamiento, resultante de
la interacción lengua, pensamiento, realidad y génesis de la cultura,
mediante la cual el pensamiento consigue elaborarse gracias a la
redundanciación de la entropía inicial del pensamiento por el len-
guaje, a la vez que le ofrece un vehículo para plasmarlo en un men-
saje perceptible por otro (s) y que rompa la esfera de una estricta co-
municación intrapersonal.
e) Función metalingüística (o metasemiótica), por la que el lenguaje
sirve para hablar del lenguaje mismo (cuando decimos "Dorfles es
un apellido, correspondiente a la categoría gramatical de nombre o
sustantivo propio" o cuando explicamos "4", numéricamente, a tra-
vés de una relación visual en la que un par de números "2" están se-
parados por un signo de "+ ").
f) Función {ática, gracias a la cual el lenguaje permite mantener
entre los interlocutores una sensación de contacto ac ústico, visual ,
táctil, olfativo, etc. (Ejemplo: "Hola, ¿cómo estás?" o la gesticula-
ción de un abrazo, entrelazando las manos quien la hace, para dar a
entender no verbalmente a su destinatario que desea saludarlo, que
está con él, o invitándolo a levantar su ánimo), o de contacto psico-
lógico, de proximidad agradable en la generalmente vacua charla
social o la conversación de los enamorados, que dicen nonadas, por
mencionar algunos ejemplos.
g) Función estética o poética, en la que la preocupación dominante
es la generación de un mensaje en que las relaciones formales entre
los componentes derivan en una experiencia mediana o plenamente
bella. En esta función se cifra el cómo del mensaje y se le observa
desde la perspectiva de que funge como continente de lo dicho. En
la mayoría de los casos, el continente poético sublima las posibilida -
des sensibles, semánticas e intelectuales de lo contenido.
1 11/. Arriela Erdozáin 83
Pera las particulares pretensiones de este trabajo, esta última fun -
t Ión adquiere importancia desmesurada. ¿Por qué? La razón es sen-
t 111 : el fenómeno del kitsch se encuentra estrechamente vinculado
n el significado estético de los eventos aludidos. El kitsch nace,
1 1 ual , como un hijo bastardo del arte: como un ladrón que, en su
1 ¡norancia, desvincula a los estilemas de un mensaje de su contexto
o rl lnal que los refuerza; como el depauperador fehaciente de las
Innovaciones de la vanguardia; como el mercader de las formas que
¡u ta vender sucedáneas en lugar de originales. El kitsch, concebi-
J n esta forma, subvierte la función poética del lenguaje disfra-
'l ndose con ella, ataca como cáncer la agudeza de la sensibilidad
l us ingenuos o corruptos consumidores. Si, pues, los lenguajes
n tuvieran la posibilidad de generar mensajes universales, inalte-
1 bi es en su riqueza al cambiar las circunstancias (resumidas éstas
n los conceptos de tiempo y espacio), a través de los lenguajes, el
kit h, por lo menos en principio, no tendría razón de ser.
1 comic como arte popular
o nsiderando lo anterior, aceptamos con Román Gubern (en Ellen-
¡u !fe de los comics y La literatura de la imagen) que "el comic es un
rt popular, con sus propios medios de expresión ... no es una
lmple historia ilustrada". Detengámonos un momento y analice-
mos el grado de verdad de esta frase. Primero, ¿es un "arte" en re-
lldad?; segundo, ¿de dónde deriva su carácter "popular"? Enfren-
t ndonos al primer aspecto y contraviniendo un poco la clasifica-
ló n de niveles de cultura de McDonald, reproducida por Umberto
1 o en Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas, el comic
t rróneamente está ubicado como lowbrow-cult (o mass-cult), por
J bajo de la high-cult (o alta cultura) y la middle-cult (o la cultura me-
tll ). Las razones que se aducen, entre otras, son que su naturaleza
mi ma (código redundante por excelencia en la mayoría de las pro-
du ciones conocidas), sus "préstamos" expresivos tomados de
o tros códigos (por ejemplo, del lenguaje cinematográfico), la es-
1 ndarización de estereotipos (sobre todo en los comics de marcada
1 ndencia ideologizante), así como sus requerimientos de tipo eco-
nó mico, considerando al comic en su naturaleza de bien de consu-
rn en la Industria de la Cultura (requiere de la respuesta adquisitiva
el parte del mercado potencial de lectores para poder sobrevivir), lo
{' nvierten en un medio de expresión depauperado, cuyos alcances
1 nas si sobrepasan los de la estricta diversión (con importantes
ndicionamientos ideológicos) y sus fórmulas comunicativas ma-
84 Las relaciones extramaritales entre el comíc y el kitsch
nejan los efectos estrictamente comprobados. Ante estas afirma-
ciones, tenemos que señalar que los contenidos de los medios no
son necesariamente su marca, ni determinan su signo. Esto es, el
comic no es lowbrow-cult por naturaleza, sino por el tipo de mensa-
je que ha elaborado. Pero aquí, como contrapunto, manejemos la
concepción de McLuhan que confiere el título de arte popular al co-
mic, dando una razón coherente para los contenidos "degradantes"
que muchas veces soporta: "El arte amable es una especie de repeti·
ción de las acrobáticas hazañas especializadas de un mundo in-
dustrializado. El arte popular es el payaso que recuerda la vida y las
posibilidades que hemos omitido en nuestra rutina cotidiana. Se
aventura a poner en escena la rutina especializada de la sociedad ,
actuando como lo haría un hombre íntegro. Pero el hombre íntegro
es totalmente inepto en una situación especializada. Esta es, al me-
nos, una manera de llegar al arte de las historietas y al arte del paya-
so, junto con lo que esto implica".
Además, en el mismo Understandíng Medía afirma: "La violencia
de un medio ambiente industrial y mecánico tenía que vivirse y pro-
porcionar un sentido y motivos a los nervios y vísceras juveniles. Al
vivirlo y experimentarlo día con día, proporcionamos a los jóvenes
una jungla de asfalto estremecedora y bronca junto a la que cual -
quier selva tropical animal sería algo tan apacible y domesticado
como una conejera. A esto lo llamamos normal. Pero cuando .las in -
dustrias de la diversión, particularmente la del comic, intentaron
proporcionar un facsímil razonable de la violencia urbana corriente,
hubo quien se admiró".
El fenómeno del kitsch
A pesar de todo lo dicho , hagamos un espacio en nuestra locución
para centrarnos en lo que hemos de considerar como kitsch para
después, con más propiedad, atribuirlo o deslindarlo de los márge·
nes de acción del comic. En sus orígenes mismos la palabra k!tsch
(vocablo de origen alemán), según Ludwig Giez en L a
fenomenología del kitsch, data de la segunda mitad del siglo XIX
cuando los turistas norteamericanos que deseaban adquirir un
cuadro barato, en Mónaco, pedían un bosquejo (sketch). De ahí
vendría el término alemán para designar la vulgar pacoti lla
artística, destinada a compradores deseosos de fáciles experiencias
estéticas. Sin embargo, en el dialecto de Mecklemburg ya existía el
verbo kítschen, equivalente a "ensuciarse de barro por la calle".
Otro significado del mismo verbo es también "amañar muebles ha-
Luis Arríeta Erdozáín 85
1 ndolos pasar por antiguos", mientras el verbo verkítschen, que
¡ule re decir "vender barato", tiene una existencia limitada por sus
pro pias carencias de nacimiento. Dorfles nos advierte en EL kitsch,
1nlología del mal gusto que el kitsch es "una materia tan delicada y
util que, sin embargo, quema las manos y deja endebles cicatrices
té ticas; es un arte de signo contrario: un quid que tiene las
racterísticas extrínsecas del arte, pero que es su negación".
La existencia, proliferación y euforia del kitsch en nuestra época
bedecen al florecimiento conjunto del fenómeno bautizado como
" ultura de masas" (sobre el cual Ortega y Gasset en su excepcional
nsayo La rebelión de Las masas expresaba su justificada angustia
nte el previsible advenimiento del fenómeno aludido). Sin embar-
1 , el kitsch hubiera tenido una efímera existencia, aun y cuando
hubiese sido intensa, si no se hubiera presentado un fruidor ad hoc,
nsumidor por excelencia del "hijo bastardo del arte" . Este tipo
1 rticular de sujetos los conoceremos con el nombre de kitsch-
m nsch (hombre kitsch), entendiendo por ello al fruidor de mal gus-
to, e sto es, el modo de entender, de saborear, de tomar partido fren-
l a la obra de arte, tanto si es buena como si es mala, por parte del
h mbre de mal gusto.
Como se podrá percibir el kitsch-mensch está más vinculado con
1 fe nómeno de la fruición que con el de la creación (situación expli-
ble por la evidente diferencia cuantitativa entre el número de emi-
res y el público receptor de los mass media).
Dos buenas pistas para descubrir el kitsch en un objeto estandari-
1. do que se nos presenta son las siguientes:
) Cuando prevalecen las razones de la moda por encima de las
d 1 arte;
b) Cada ocasión en que un elemento particular, o toda una obra
rte, es transferida de su auténtico rango y adaptada a un fin dis-
tinto de aquél al que estaba destinado.
O tra de sus características, aludiendo más al plano del fruidor-
/dls h que de la naturaleza de lo "fruído", es que el hombre de sen-
llllidad alienada fetichiza lo que se presenta como modelo a seguir
( n el caso concreto de los comics: a héroes, personajes, si-
tu iones y ambientes), confiriéndoles un valor real fuera de su
1< l te ncia imaginaria. Esta situación en alguna manera es canse-
' u ncia de uno de los efectos más enfermantes de la cultura de ma-
. : la ausencia de una auténtica experiencia vivida, hecho que
1 u de ser controlado por el que lo quiera en sí mismo. La visión de
lrn ge nes reproducidas -a través de la fotografía, del cine, de la
86 Las relaciones extramaritales entre el comic y el kitsch
TV, de las revistas- no puede transmitirnos una experienc ia verda-
deramente vivida, aunque permita un rápido y pronto a l macena-
miento de nociones, como ha sido ampliamente demostrado. De
ahí que por los mecanismos psicológicos de identificación, proyec·
ción y desdoblamiento -sobre los que hemos de volver más
tarde- el lector tenga experiencias sucedáneas, mediatizadas , d iri ·
gidas, en suma kitsch, a través de cualquier elemento-resorte co nte-
nido en el comic en turno . Por esto no resultará raro que, teniendo
alma de mercader y conducta cínica permanente, la cultura de m a·
sas haya hecho que, para muchos, el kitsch sea más ubicuo y tri un·
fador que el mismo arte. Ejemplo de ello sería cuando se llega a
considerar más " artística" una copia fotográfica con colores ret ra-
bajados -s i n respeto alguno a las tonalidades o escala de matices
del original- que la misma primigenia obra de arte de la que se sa·
có la reproducción.
Naciendo, pues, como intento malogrado y tendencioso de la fu n-
ción estética de los lenguajes, el kitsch se ha mostrado voraz y ha
empezado a invadir otros campos de acc ión (el pornoki t sch , estu·
diado por Ugo Volli, el kitsch en el cine, la arquitectura y hasta en ...
¡la política! -ensayo de Clement Greenberg), enervando todo lo
susceptible de ser considerado como hecho cultural. Así, en su sen -
tido más amplio , la concepción del kitsch se enfoca a la calidad de
equivalente , de imitación, de pretexto sentimental , de tosca y p re·
tenciosa " imagen".
Variando un poco nuestro ángulo de percepción, concebim os al
kitsch como efectismo -puro -para-efectistas: "Es la prefabricación e
'impos-ición del efecto '' confiesa Eco, a lo que añade Hermann
Broch: "Por lo tanto, los instrumentos que sirven para obtene r el
efecto siempre son fruto de la experimentación; ésta es la razón p or
la cual lo que ya ha existido, lo que ya se ha probado y experimenta-
do está destinado a reaparecer invariablemente en el kitsch( ... ) y uti -
lizará vocablos prefabricados que con su poder se hacen rígid os
hasta convertirse en clisés" . Es por esto que -como hemos dicho-
siendo el sistema de imitación que es, el kitsch se ve obligado a co -
piar los rasgos específicos y propios del arte. Pero el acto creat ivo
del que surge la obra de arte no se puede imitar metodológica m ente
(simplemente porque es único y expresión sublimada de lo más sub·
jetivo del creador . En términos de Boris de Schlozer, " plasma su
'yo mítico ' en la obra de arte" ): solamente se pueden imitar sus for-
mas más simples. Es bastante significativo y característico el hecho
de que, a falta de una fantasía prop ia, el kitsch debe recurrir co ns-
Luis Arrieta Erdozáin 87
t ntemente a los métodos más primitivos, quizá hasta burdos.
Por ello "todos los periodos históricos -afirma Broch- en los
¡ue los valores sufren un proceso de disgregación son periodos de
ra n florecimiento del kitsch. Las épocas caracterizadas por una
J rdida defin i tiva de valores (caso concreto: la actual cultura de ma-
s) se apoyan en el 'ma l' y en la angustia del 'mal' , y un arte que
qui era ser expresión adecuada de las mismas también ha de ser
xpresión del 'mal' que en ellas existe " .
1 comickitsch
L presencia del kitsch en los comics es una certeza potenc ial que se
v c onfirmada en muchos dolorosos casos . Esto a pesar de que co-
rn o medio de expresión sea originalmente neutro.
La neutralidad de la ciencia (de los medios cognosc itivos, por
o nsiguiente, también de los medios de comunicación) es un
J ro blema que tiene unas profundas raíces t eóricas; la neutralidad
d los instrumentos científicos es, por el contrario , un problema
¡u e se resuelve en el plano de la prax is: la bomba atómica es neutral
•n el sentido de que su significación y su func ión dependen del que
1 p osee y de cómo fa utiliza. Pero para fortuna de pocos y desgracia
l muchos, su destino se encuentra en manos de los mercaderes de
1 " Industria de la Cultura" . Para ello es que Jean Chesneaux, en su
nsayo titulado Los comics chinos considerados como contracullura,
bse rva que "el comic como cualquier otro elemento de la sociedad
ntemporánea fundamentado en el beneficio es , en primer lugar,
u na 'mercancía' ".
T odavía a estas alturas se vislumbra una alternativa tras el sucesi -
v juego fallido de disyunciones binarias en el devenir fatal de los
mies como bien de consumo:
) Elevar el "nivel" cultural de las obras destinadas al público po·
p ul ar;
b ) Que las obras literarias y artísticas fueran accesibles a todos ...
afortunadamente , ni uno ni otro se llevaron a cabo y se malin-
rp retó, sobre esto, el segundo objetivo, depauperando y mediati-
ndo los ricos contenidos de obras maestras en los distintos
n Iones del arte, con el argumento de que se estaban haciendo
esibles para todos " .
dificultad de determinar la presencia del kitsch en el comic
A r sar de todo, resulta difícil determinar, de entrada, la presencia
d 1k itsch en las historietas, sobre todo porque la lectura del comic,
88 Las relaciones extramaritales entre el comic y el kitsch.
así como el proceso de decodificación llevado a cabo tras ella ,
amén del carácter "abierto" que como símbolo caracteriza a la ima -
gen, conduce a una experiencia personal en la lectura, derivada de
la naturaleza de los medios impresos, que permiten una subjetiva y
libre adjudicación de significados connotativos a las imágenes y
textos decodificados, en base al funcionamiento natural de los m e·
canismos propios de nuestros aparatos de percepción sensible. Por
lo tanto, y estando de acuerdo en el fondo con Barthes (en el senti do
de que todo "significante es abierto"), el kitsch, con¡o lo diría Po-
lanski de la "pornografía", está fundamentalmente en la mente de
los que califican como tal a un mensaje o que lo paladean por mon -
golización de su sensibilidad . Con esto no pretendo afirmar que el
mensaje esté desposeído de un "signo" objetivo (kitsch o poético),
impreso por el autor del mensaje, pero sí que el recreador, recept or
o destinatario es el adjudicador final de la ruta del mensaje asum i·
da, cuando menos para sí mismo.
Sin embargo, la referencia que nos podrá dar una pista para re sol -
ver el renglón estético de un mensaje deriva de la posesión com ún
Emisor-Destinatario de un código semejante (tanto para el proceso
de codificación, como para la decodificación).
Así como el kitsch ha logrado perpetuar raíces en el comic , se ha
convertido en su ideología, confirmando su sumisión (por mero in s-
tinto de supervivencia en la sociedad de consumo) a la cultura de
masas. De este modo comunica tácticamente la postura existencial
de la no complicación, del "asegúrate", del vivir en un ingenuizado
hedonismo, del escape por el escape mismo en una diabólica estan·
darización, mecanización y fehaciente desvirtuación del "loisir" en
el sentido de que lo maneja Dorfles en Nuevos ritos, nuevos m ilos,
quitándole toda connotación de productividad para el sujeto que lo
utiliza o para su entorno físico o humano (en contraposición co n el
armónico concepto griego que prescribía la compensación ocu pa·
cional. El " loisir" de la cultura de masas, adoptado por la gran
mayoría de los comics, convierte el "loisir" en sinónimo de "tiempo
dedicado a la diversión", entendida ésta en su nefasto sentido o rigi ·
nal: "desviación alienante de la atención". El mismo Francois Truf·
faut advierte este hecho cuando comenta : "Si el libro da lugar a 1
discusión, la imagen es tan sugestiva que comporta una manipul a·
ción muy peligrosa ". )
Pero éste no es ni el primer ni el último obstáculo a que se ha d
enfrentar el comic para recuperar su privilegio de ser considerad o
como arte, ya que la experiencia de Claude Molitern i demuestra qu
Luis Arrieta Erdozáin 89
la belleza de ciertas imágenes es depauperada con el tamaño en que
on impresas para su divulgación, lo cual confiere al comic una con-
notación más mass-cult que potencialmente poética.
Además, se trate de que los comics basados en la anécdota de un
filme o de una obra teatral deben adoptar el criterio del resumen,
del digest, con todas las superficialidades del caso.
Por supuesto, las exigencias de tipo técnico derivadas del código
particular que maneja el comic hace casi indispensable, según Ro-
mán Gubern, la "yuxtaposiciól) o montaje de viñetas, expresión ca-
da una de ellas de una selección mínima de espacio-tiempo, del
ontinuum narrativo, la cual está basada en el principio de elipsis,es
dec ir, en la omisión de espacios-tiempos intermedios de escaso in -
terés narrativo, que idealmente enlazarían en continuidad dos vi·
netas consecutivas . El montaje elíptico sirve para suprimir redun-
dancias y tiempos muertos en la articulación de viñetas significati·
vas , a la vez que permite al lector la restitución ideal del continuum
narrativo, al suplir mentalmente los ·'vacíos' entre viñetas consecuti·
vas, dándoles así congruencia".
Es así como un medio inicialmente entrópico termina por conver·
tirse en funcionalmente redundante, tras el proceso no necesa-
riam ente lineal en que se habrán de efectuar los siguientes pasos:
a) Lectura de la imagen de la viñeta ;
b) Lectura de un texto (conversión de la escritura en mensaje fo-
nético);
e) Integración de los mensajes fonéticos e icónicos para una
omprensión global de la viñeta, recreando el lector e l tiempo
r presentado en ella en función de la extensión y de la acción ex-
puesta, y
d) Enlace lógico con la viñeta siguiente a través de las nuevas
o peraciones a, b y e (R. Gubern).
Debemos reconocer que el estancamiento, poca creatividad, in·
guridad y utilización de fórmulas probadas han dado por resulta-
do una redundanciación de ese código extremadamente i nformati-
v en sus inicios .. . y no es por falta de recursos potenciales que se
ha atascado el proceso ...
Le kitschización de los contenidos de los comics en base al apro-
vechamiento de los mecanismos de la percepción
D sde su origen, los comics tuvieron como público lector a una
v stísima y muy heterogénea masa. Fueron, en pocas palabras, un
xlto comercial. La existencia de unos bien codificados estereotipos
90 Las relaciones ex tramaritales entre el comic y el kitsch
rígidos , fieles a determinados principios narrativos, ha de at r ibu ir-
se, pues, a la estandarización propia de la industria cultural, respon -
sable también de la conservadora autocensura sobre unos produc -
tos dirigidos hacia un público muy vasto y heterogéneo, al que c on -
viene capta r COJ!lO clientela y, sobre todo , importa no ofende r ni
agredir en sus creencias (hecho que vino a romper la corriente de
los underground comix, para beneficio del propio medio, con Robert
Crumb y su Fritz the Cata la cabeza). Ello implica la dominante con -
servadora que ha gravitado durante años sobre la industria respon -
sable de las literaturas de la imagen. Es así como los comics , que
tomaron por base el estereotipo, finalmente acabaron por conver-
tirse en medios estereotipados y estereot ipantes.
Dicha estrategia obtuvo notorios buenos resu ltados económi cos
debido a que, en una forma consciente o no, utilizó mecanism os
psicológicos de profundo arraigo en las directrices de la conducta
humana , mismos que son aceptablemente representados por Edgar
Morin en el siguiente cuadro tomado de su libro El cine o el hombre
imaginario (en donde " magia " es un concepto correlativo al de "fe-
tichización", utilizado en nuestro ensayo):
DE LA PARTICIPACION A LA MAGIA
Participación
Zona
de las participaciones
/ '\..
Proyección - Identificación
! !
afectivas
Zona mixta Antropo - Cosmomorfismo
Zona mágica
l i
Desdoblamiento - Metamorfosis
Cabe hacer notar que, a diferencia de los grandes mitos emana-
dos de las viejas religiones de culturas primitivas, el público lector
sabe perfectamente que sus admirados personajes son fictic ios,
producto de la tinta china sobre papel y no reales . Sin embargo, la
fuerza de este fenómeno psicológico lleva a atribuir una entidad ca -
si real a un personaje dibujado y , a sabiendas de su condición fi cti -
cia, reviste enorme interés social y se basa en los mecanismos de la
identificación y la proyección del " yo" de los lectores sobre los p~r­
sonajes del relato.
Luis Arrieta Erdozáin 91
El arte de los comics
" Entendido en un sentido amplio, el arte es siempre el retrato del
hombre de su tiempo, y si el kitsch es mentira (muchas veces -y
on razón- se lo ha considerado así), dicha mentira recaerá sobre
1 hombre que lo necesita , es de~ir, sobre quien se sirve de este es-
pejo tan respetuoso para poderse conocer en la imagen desfigurada
q ue le devuelve y para poderse confesar (con un placer, dentro de
iertos límites, sincero) con sus propias mentiras" (Hermann Broch
n Poesía e investigación) .
Si bien las funciones sociales que se abren ante el comic son múl-
tiples y variadas , desde el tradicional esparcimiento y evasión hasta
la provocac i ón moral y de subversión ideológica, propia de los ca-
mies contraculturales , no debemos excluir las aplicaciones pedagó -
g icas del género. No hay que olvidar que el comic tiene ventajas
rtísticas nada deleznables, derivadas de los instrumentos-base
obre los que operan sus códigos primarios conjugados . De esta for -
ma , si la fotografía condiciona el naturalismo de sus imágenes, en
cambio el dibujo permite libérrimas recreaciones iconográficas:
desde las escenografías más insólitas e imaginativas hasta la distor-
ión grotesca propia del lenguaje de la caricatura , así como ciertas
convenciones simbólicas usuales en el lenguaje de los comics . Con
sto, a mi modo de ver, se posibilita , al igual que en el cine, una
c orriente de " autor" en el género, misma que de hecho se anima por
una explíc ita voluntad " de hacer arte" y de afirmar con orgullo la
significación estética del medio. Así, el comic, por ej emplo , no es el
mismo antes y después del Pop-Art. El hecho lo constata Gubern en
u Literatura de la imagen al comentar que en Francia "durante los
ños sesenta fue el clamoroso descubrimiento cultural y revaloriza-
ión del comic por pa rte de las minorías intelectuales. Este fenóme -
no se inició con la creación , en 1962, del Club des Bandes D essiné-
s, con Francis Lacassin como presidente y el director de cine Ala in
Resnais como vicepresidente, por las mismas fechas en que el movi-
miento pictórico Pop-Art adopta personajes y onomatopeyas de las
ti ras dibujadas como material expresivo" .
Así, a medida que las necesidades de supervivencia comunicativa
de l medio redundante por excelencia lo fueron requiriendo , su
ódigo-base se fue complicando, a fin de proporcionar mayores po-
·ibilidades de expresión en los campos de la denotación y la conno -
l c ión, dando una sólida base que permitiera levantar a este género
v rbo -visual a alturas insospechadas.
Al respecto, Lu Hsun, uno de los más importantes escritores chi -
92 Las relaciones extramaritales entre el comic y el kitsch Luis Arrieta Erdozáin 93

nos modernos, en octubre de 1932, comenta en atinado artículo:
"En las historias del arte a las que estamos acostumbrados no en-
contramos reproducciones de los fascículos de comics; sin emba r-
go, las exposiciones de las obras de notables artistas nos muestran
Roma en el crepúsculo o El lago occidental hasta el oscurecer. Evi -
dentemente, los comics están considerados de poca categoría co-
mo para formar parte de una biblioteca que se precie un poco. Pero
si visitáis El Vaticano -no habiendo tenido el placer de viajar por
Italia, sólo he visto fotografías de El Vaticano-, veréis que, en la
práctica, todos aquellos espléndidos frescos son diseñados en seri e
del Antiguo Testamento y de Los Hechos de los Apóstoles. Cuando
un historiador del arte produce uno de ellos bajo el título de La cre-
ación de Adán o La última cena, los lectores no lo considera n
vulgar ni insensible".
dos, llega el comic. Esto explica -pero no justifica plenamente-
la simplicidad de los mismos. La revolución cultural china, por
ejemplo, no hubiera sido posible sin la presencia activa de los co-
mics, tal como se ha comprobado.
Además observamos, con McLuhan, que debemos estar cons-
cientes de que "el súbito atractivo del comic constituye un índice
seguro de cambios profundos en nuestra cultura . Nuestra necesidad
actual es entender el carácter formal de lo impreso, la historieta y la
caricatura, como un reto y un factor de cambio en la cultura. No hay
una manera única de resolver un problema tan complicado respecto
del cambio de la percepción humana, hasta hoy".

La posibilidad pedagógica de los comics

Uno de los aspectos más descuidados y que mayores posibilidades
brinda la constituye la {unción pedagógica de los comics. Dando u na
orientación adecúada al lenguaje elíptico con que forma sus frases
iconográficas, a partir de la omisión de espacios tiempos interm e-
dios , puede ser aprovechada por esta circunstancia comunicacional
en nuestro contexto para que el niño piense en aquello que sucede,
pero no se muestra, entre viñeta y viñeta (y estamos conscientes de
que lo que proponemos no es sino una agudización de la "teoría de
la completación de los cuerpos inacabados" propuesta tiempo ha
por Gestalt). Una de las primeras aplicaciones podría ser la de se rv i r
como introducción y poderoso sostén didáctico en el aprendizaje de
un idioma o lenguaje no dominado. Incluso, como observa E c o en
Cuidadosa aproximación a otros códigos, experimentos dirigidos
por Evelyn Sullerot han demostrado que, en casos similares, el lec-
tor , obligado a narrar y describ i r la historia de memoria, recuer da
como reales algunas v i ñetas no vistas pero sí introducidas po r el
mismo lector al dar-le lógica de continuidad al relato.

Conclusiones
En base a lo comentado, citado o aludido, hemos intentado dar una
panorámica, objetivamente hablando, del comic . Este medio de co-
municación es el punto final de una operación programada para ll e-
ga r mentalmente a las masas: a donde no llega la novela, d.e lec t ura
fatigosa y para mucha gente todavía objeto cultural inaccesible, y a
donde no llega el teatro y el cine, por ejemplo a los pueblos ais la-
94 95

Antecedentes
del comic underground
Mark James Estren

'
96 Antecedentes del comic underground
Les agrade o no (y a muchos caricat uristas underground les ag ra-
dará muy poco), los comics underground son el último eslabón de
un p roceso que tiene cerca de 5000 años , y que empezó cuando los
egipcios se entretenían con ca ricaturas de animales dibujadas sobre
papiro y arcilla. En Norteamérica, las caricaturas surgieron hacia
1747, cuando Benjamín Franklin hizo un dibujo sobre un pedazo de
madera para ilustrar el panfleto Plain Talk. Siete años después, en el
Pennsyluania Gazette, Franklin inventó la caricatura con balloon, en
un panel llamado "Join or die", que posteriormente se convirtió en
el estandarte de los patriotas durante la guerra de independencia .
Por lo regular se afirma que la primera tira cómica moderna fue
The Yellow Kid de Richard Outcault, la cual apareció en el New York
World de Joseph Pulitzer, en 1895. El Kid fue un éxito accidental ,
habiéndose iniciado junto con una p rueba para la utilización de un
nuevo tipo de tinta amarilla para imprimir. Feo, casi mongoloide en
su apariencia , y comunicándose a través de mensajes escritos sobre
su camisón de dormir en lugar de en balloons, extremadamente sar-
cástico y satírico, el Kid es el primer antepasado directo de los ac-
tuales comics underground.
Si la tendencia satírica del Yellow Kid le coloca como el primer
antepasado directo de los personajes de caricatura underground, el
singular carácter del primer comic publicado en forma de libro lo
convierte en el verdadero ancestro del libro-comic underground. El
libro al cual me refiero , ahora extremadamente raro de encontrar,
es una colección de 25 tiras realizadas por un sorprendente y poco
conocido a rtista llamado Gustave Verbeek, quien produjo 64 extra-
ordinarias tiras cómicas, con frecuencia semanal, entre 1903 y
1905 para el New York Herald. La colección en forma de libro-comic
apareció a mediados de 1905, y tal pa rece que no se conserva
ejemplar alguno en la actualidad.
El trabajo de Verbeek fue extraordinario, ya que fomentó el ir
más allá de las fronteras nominales que existían para las tiras cóm i-
cas entre los años 1903 y 1905. Verbeek, como todos los demás en
el Herald, estaba limitado a un panel secuencial de seis dibujos por
semana. No satisfecho con esto, Verbeek realizó historias que pri-
mero fueran leídas en el modo tradicional , y después fuesen giradas
para leerlas de nueva cuenta. Cada parte de los cuadros debía de ser
significante al ser rotado el cuadro 180° -¡y además debía de man -
tener una secuencia narrativa!-. Todo el proyecto es tan difícil de
alcanzar que parece imposible; pero Verbeek se las ingenió para
producir estas tiras 64 veces consecutivas antes de abandonar el
Mark James Estren
97
formato upsidedown po r formatos más convencionales . (Artista se-
rio, Verbeek abandonó eventualmente el trabajo en los periódicos Y
se dedicó a la pintura; varias exhibiciones de su ob ra se presentaron
en Nueva York antes de su muerte en 1937).
George Naimark, al escribir acerca de Verbeek , cita a Martín
Gardner (que realiza enigmas matemáticos y demás entretenimien-
tos para la revista Scienli{ic American) al decir: "Cómo se las ingenió
Verbeek para trabajar todo esto , sin volverse loco, sobrepasa a todo
e ntendimiento" . Esta observación puede utilizarse, aunque en tér-
minos más modestos , para el trabajo de muchos caricaturistas un-
derground actuales, aunque nadie menciona a Verbeek como una
influencia en el estilo, y hay personas que han sugerido que las
mentes de los actuales caricat uristas underground han estallado.
Incidentalmente, la mayoría de los estudios afirman que el primer
libro-comic que se publicó fue Famous Funnies, publicado en 1934
(29 años después de la colección de Verbeek). Este comic pue_de
considerarse también como un antepasado de los actuales com1cs
underground, ya que fue un fracaso financiero instantáneo; sin em-
bargo, Famous Funnies continuó apareciendo, y para su séptimo nú-
mero se encontraba bien instalado en las sombras (un patrón se-
g uido por algunos, aunque de ninguna manera por todos los moder-
nos comics underground).
Pocos años después de Famous Funnies, apareció otro ancestro
directo de los actuales comics underground: The Eight Pagers (tam-
bié n llamado Tijuana Bibles), que era un comic sumamente crudo,
de l tamaño de una billetera, cuyo contenido era primordialmente
exual, y que nunca se vendió directamente en el mercado de los ca-
mies. Nadie sabe con certeza dónde surgió, pero su nombre implica
q ue la fuente fue Tijuana, México , donde las actitudes liberales con
r s pecto del sexo atraían supuestamente a los turistas norteameri-
nos adultos.
Eight Pagers presentaba un gran número de personajes: famosos
h mpones norteamericanos, actores y actrices cinematográficos, y
h sta copias de comics "straight" (rectos). El trabajo artístico va-
ri a ba mucho, pero las mejores muestras del género comunicaban
un verdadero sentimiento por mostrar al personaje fuera de bamba-
linas, tal cual era en realidad. En general estos comics estaban
h c hos para satisfacer las fantasías sexuales de los adolescentes, Y
ran por tanto la expresión real de los particulares sentimientos
1 i a rtista , tal como sucede con los actuales creadores de los co-
rn i s DC y Marvel. No obstante, los Eight Pagers lograron la no poco
98 Antecedentes del comic underground
considerable proeza (para la Norteamérica de la pre-Segunda
Guerra Mundial) de promover puntos de vista nihilistas y antiautori-
tarios, no satirizando las fuerzas del bien, sino colocándolas al m is-
mo nivel que las fuerzas del maL Estos comics contenían con fre-
cuencia detalles dignos de más sofisticados tratamientos en años
posteriores por otros comics.
De vez en cuando, los artistas de Eight Pagers daban con una idea
sarcástica y anarquista , que treinta años después sería pensada in -
dependientemente por un caricaturista underground. El mejo r
ejemplo que se puede dar es el siguiente: un Eight Pager reveló qu e
Superman, el compendio del buen parecer, el superheroísmo y la
asexualidad, poseía en realidad un órgano sexual muy pequeño; es-
ta revelación es exactamente igual a la proporcionada por Gilbert
Shelton en su parodia de Superman, Wonder Wart-Hog, en Zap Co-
mix No. 4 .
El tiempo sobrepasó a los unidimensionales Eight Pagers, aunque
en 1970 Krupp Comic Works sacó un catálogo en el tamaño y esti lo
de los viejos Eight Pagers. Una serie de nuevas influencias apareci ó
en el estilo de las ca ricaturas. La importancia de las caricaturas ci -
nematográficas, especialmente aquéllas de Bugs Bunny, Daffy
Duck y demás personajes, no puede ser subestimada . Suena un ta n-
to a menti ra afirmar que estas caricaturas (que sus hijos pueden es-
tar observando en estos momentos en su televisor, ¡Cuidado!)
t ienen mucho que ver con el moldeo de sentimient os anti-
establishment de bastantes jóvenes. Si usted se ríe de esta propos i-
ción , su sentido del humor está fuera de lugar; estas caricaturas in-
va r iablemente combaten por la causa del subperro, apoyan al pe-
queño hombrecito en contra de la sociedad que le rodea , y frecuen -
temente hacen comen tarios (no necesariamente con conocimient o
de causa) acerca del actual estado de la sociedad. Por ejemplo, en
una car icatura de Bugs Bunny todo el público que asiste a una fun -
ción de cine corre a la sala de espera cada vez que Bugs enciende el
letrero de "intermedio" , y corre de regreso a sus asientos cada vez
que lo apaga , no obstante que Bugs hace esto una y otra vez. Aho ra
bien, ¿alguna vez ha existido un comentario más directo de la escla -
vitud del hombre ante sus máquinas? Hasta conciencia política,
incluyendo sentimientos antipolicías, emergen de estas sob resa-
lientes caricaturas. En una de ellas, Bugs es perseguido por El.mer
Gruñón (el prototipo del pequeño propietario conservador) que en
esa producción pertenece a la Real Policía Montada Canadiense.
Los cartelones de "Se busca " que se observan dicen que el conejo
M. 11 k J am es Es lren 99
bu ca do "Vivo o muerto, preferentemente muerto". Bugs, por su
rt , no sabe que es buscado; Elmer lo encuentra y le lee una lista
1 ca rgos en su contra: resistencia al arresto, perturbar la paz ,
e r un a moles t ia pública, ser un vagabundo callejero, presentar una
o ncl ucta que lo convertirá en waqbit (intraducible), etc., lo cual nos
u rda a Chicago-seven, The Gainesville Eight y 1984. Bugs ridicu-
E lmer, lo hace tonto, roba y destroza su uniforme pieza por
p le •1 , pero finalmente se entrega . Es llevado rápidamente a ejecu-
t.l r r1 n te un pelotón de fusilamiento, pero se da un final insólito. Al
Inquirir a Bugs acerca de un último deseo, éste comienza a cantar " 1
wl., h 1 was in Dixie", y todo el repa rto (Bugs, Elmer y el pelotón de
111 11 miento) aparece de repente con las caras pintadas de negro en
11lq ún lugar del sur de los Estados Unidos. Pero el mensaje básico
ele • 1 caricatura, que la ley es arbitraria, severa y tonta , es tan claro
e 1)l'f10 el cristal (quizá más claro de lo que deseaban los productores
de• 1 caricatura).
L interesante destacar que Charles M. Jones, quien dirigió las
, 11 1 i tu ras de Bugs Bunny y muchas otras de la Warner Brothers
d1 11 ante casi veinticinco años, perdió de vista por completo este as-
p e•< t de los personajes. En una entrevista para Funnyworld número
1 1 (p rimavera de 1971 ), Jones comentó lo siguiente: "En realidad,
1l u g era un contrarrevolucionario , no un revolucionario . El no
•IP r d a para molestar a las personas; eran éstas las que l o molesta-
¡, 1n a él y , por ello, él peleaba con ellas. Pienso que los contrarrevo-
lu ·lanarias son a simple vista más intrigantes que revolucionarios" .
1 r sta definición, quizá todos los caricaturistas underground que
t, 1 ntan molestados (y cuyos teléfonos quizá estén intervenidos)
p r Norteamericanos Plus, son contrarrevolucionarios . Quizá la
ln flu ncia .que Jones puso en las caricaturas no es la misma que la
d los caricaturistas underground; de cualquier forma la influencia
d u gs Bunny puede ser visualizada, agrandada y distorsionada en
1 narquismo social y político de tantos comics underground.
Antepasado también de los comics underground son las caricatu-
r d 1 Correcaminos , en las cuales el pájaro en sí es irrelevante, en -
fot ndose toda la atención en el Coyote , cuyo sistemático e i nteli-
1 nt ataque para capturar a l pájaro falla debido a su extraordinaria
rn1 l o~ suerte. (De acuerdo con el caricaturista e investigador del
l l hr ) -co mics, The Mad Peck, se ha corrido con insiste ncia un rumor
eh· '1 ue la armada (Army) tenía una caricatura en la cual el Coyote fi -
n lm nte capt uraba al pájaro y se lo comía, y que esta caricatura
fu proyectada a las tropas de combate la noche ant erior de su em -
100 Antecedentes del comic underground
barco hacia Corea). El Coyote es el producto de la sociedad mecan i·
zada, quizá víctima más directa de las máquinas que el público d e
cine que mira la caricatura de Bugs Bunny.
Sin embargo, todas estas influencias son más de espíritu que de
letra impresa. Los actuales comics underground tienen muy pocas
semej anzas con sus antepasados, desde los 'Tijuana" .... hasta los
del mundo " rec t o ". Muchos comics underground surgieron de una
sola mente y son , por tanto, únicos, tanto como lo puede ser esa
mente (la cual, por cierto, puede ser muy extraña). Otros comics un·
derground son , en cambio , muy parecidos a posters pop, contenie n·
do por lo general un panel de piezas en lugar de h istorietas secue n·
ciales (aunque en ocasiones se puede desarrollar un continuum por•
la metamorfosis de un panel en el sigu iente).
Esos comics personales y poster- orientados no tienen parientes
directos entre los comics decentes ni entre las caricaturas . Pero en
general los caricaturistas underground están influidos por ciertas ti·
ras decentes tanto del presente como del pasado. El finado Wal t
Kelly, uno de los más abiertamente declarados caricaturistas
políticos "rectos", escrib i ó frecuentemente palabras que los comi cs
underground pusieron de moda. Así, leemos en el Pogo's Sunday
Punch lo siguiente: ... "esto no es exactamente un manojo de piezas
acerca del Nunca-nunca, ni siquiera acerca del Quizá -quizá. 'D ent ro
de un tenue disfraz que no llegaría más lejos de la esquina de una
mesa, esta trunca tajada de la vida se refiere al ahora " . O habland o
más directamente acerca de los caricaturistas underground que co·
nació en Potluck Pago: "Dénos el poder y nos revolveremos y
destruiremos .. . Será necesario mostrar que hay una parte del m a·
torra! de alguitrán en nosotros, además de un poco de fango que
hay a lo largo del río y algo de la escoria que flota junto a las
corrientes de otros países".
Muchos caricaturistas underground admiten abiertamente su
deuda para con Kelly, y su admiración por lo que pudo hacer dentro
de los confines de los periódicos "rectos" . Sin embargo, Kelly fue
tan severamente criticado por sus lectores y editores que se vio obl i·
gado a proporcionar tiras de repuesto en días en que sus mensaj es
políticos se volvían más ofensivos que los usuales. En esto, el car i·
caturista underground es compañero de Kelly. La mayor influenci a
que logró ejercer Kelly fue la de mostrar hasta dónde permitían lle·
gar los medios " rectos" a la sátira política y social. Esto les propo r·
cionó una idea definitiva acerca de cuáles campos debían de ser
explotados, y que el análisis era quizá demasiado moderado. Ke lly
M ark James Estren 101
mostró también cuál era el camino para ser entretenido e irreveren-
t a la vez, lo cual es algo por lo que los ca ricaturistas underground
lu chan constantemente . Sin embargo, existe una diferencia funda·
mental: Kelly siempre trabajó con animales antropomórficos ,
m ientras que los caricaturistas underground prefieren dibujar gente,
mostrando las características animales que ésta presenta. Es algo
f como voltear a Pago de adentro hacia afuera, mientras que se
m antiene el corazón en el mismo lugar.
Jules Feiffer es otro caricaturista overground cuyo trabajo ha
Influido en los comics underground. Sin embargo , las directas imita-
Io nes de Feiffer -que han sido muchas- no han sido exitosas, ya
q ue el ingenio acerbo y sutil de Feiffer no puede ser imitado, no im·
po rtando qué tan simples puedan parecer sus dibujos. Las imita"·
Io nes de Feiffer tienden a ser más complejas en el estilo y menos
utiles en lo escrito. La influencia de Feiffer, al igual que la de Kelly ,
basa en el hecho de mostrar qué tan lejos puede llegar un artista
no underground, mientras que les riza los cuernos a los políticos y
r formadores sociales que se hacen tont os a sí m ismos.
Algunos car icaturistas underground han comenzado a ser
In fluidos por ciertos comics del mercado masificado, tales como
l oonesbury, pe ro esos comics en sí mismos muestran influencias
d comics underground y es muy d ifícil est ablecer quién influyó a
q ui én y cuándo lo hizo.
O tra influencia importante de los car icaturistas underground es el
vi jo Krazy Kat, el cual, de hecho, ha sido recogido e imitado por un
mic underground llamado Dirty Duck. En éste, al igual que en las
Im itaciones de Feiffer, se pie rde la magia de los originales; sin em·
1 rgo , la influencia de Krazy Kat va mucho más allá de la evidente
pla , destacando claramente.
Krazy Kat destaca grandemente por sobre cualquier otra tira
ha hoy día . Tira hilarante , de un lenguaje único, cambiando en
t da cuadro los fondos, de personajes comunes , pero con suficien·
g iros como para dar a las tramas una verdadera importancia filo ·
f ica, Krazy Kat es hoy día tan fresco y gracioso como lo era cuan-
su creador George Herriman murió en 1944.
Krazy K at ha proporcionado incentivos a muchos de los actuales
t rlca turistas , siendo el más sobresaliente el antes mencionado
W lt Kelly, quien en varias ocasiones homenajeó a Herriman al in-
t rpo lar bits del Krazy Kat Coconino Country dentro del Okefeno·
k Swamp de Pago. Así , al fi'nal de un homenaje especialmente ex·
t n ·o en el cual Howland Owl deseaba golpear en la cabeza a la t or·
102 Antecedentes del comic underground
tuga Churchy La Femme (usando la lógica de que lo que era gra-
cioso en Krazy Kat lo sería en Pogo), Kelly dibujó un ladrillo que
había sido arrojado desde afuera del cuadro por la parte izquierda, y
que le pegaba a un gato que se hallaba también fuera del cuadro en
la parte derecha.
Los tributos de caricaturistas underground a Krazy Kat son me-
nos directos que Dirty Duck, pero más profundamente enraizados.
Algunos artistas, como es el caso de Denis Kitchen (Mom's Home-
made Comics), reconocen abiertamente una gran deuda para con
esta tira; y otros, como Paul Buhle (director general de los Radical
America Komics), están más interesados en restarle importancia a
Krazy Kat. Buhle alega que la tira de Herriman es poética y, por ta n-
to, "mierda" hasta que redefinamos la palabra "poesía". Pero ya sea
amando a Krazy Kat, u odiándolo (odiándola, dependiendo del esta·
do de ánimo de Herriman en ese día), los caricaturistas underground
no pueden escapar a su influencia. Si ellos no admiten abiertamente
su adeudo para la tira , alguien más lo hará a nombre suyo, como en
la introducción de Paul Krassner para la edición de la Viking P ress
de los Head Comix de R. Crumb: "Si R. Crumb fue el hijo ilegítimo
de Krazy Kat, entonces ... él es el responsable de tronar al bueno de
Charlie Brown con LSD".
La influencia de la tira de Herriman en los comics underground se
manifiesta en varios niveles, un hecho que puede parecer más claro
después de una breve descripción de la trama del propio Krazy Kat.
En pocas palabras, Krazy ama al ratón lgnatz, quien odia al gato y
vive sólo para arrojarle ladrillos a él/ella. El representante de la ley y
el orden, que posee un estilo propio, Offissa Pupp, ama a Krazy y
trata constantemente de evitar que lgnatz continúe arrojándol e
ladrillos al gato. Al fallar, que es por lo general lo que sucede, arres-
ta y encarcela al ratón .
En la tira existe un giro especial que le proporciona al todo un sig·
nificado filosófico fundamental: para Krazy, los ladrillos que lgnatz
le arroja son muestras de amor, no de odio y, por tanto, se pone de
acuerdo con el ratón, en lugar de ponerse de acuerdo con quien lo
quiere proteger, es decir, con Offissa Pupp. Existe toda una
mitología acerca del arrojar un ladrillo (mitología que se remonta a l
antiguo Egipto y que Herriman postula como un mensaje de amo r);
esto ayuda a explicar en algún grado los diferentes significados que
el gato y el ratón le dan al acto. El giro a esta trama es ilimitado y no
dio muestras de concluirse cuando George Herriman inurió en 1944
y se llevó consigo su maravilloso y sutilmente surrealista mundo,
Jltlark James Estren 103
un mundo que continuaba tan fresco como cuando treinta años an-
t s había sido creado.
El inspirado sentido del sinsentido de Herriman ha permitido a
s caricaturistas underground darle a sus imaginaciones extrava-
l! ntes giros fantásticos. La poco usual profundidad de los persona-
l s en Krazy Kat, que obliga l~er la tira a varios distintos niveles,
proporcionaron al artista underground un prototipo para la multiex·
posición en su trabajo. (¿Qué tan profundos eran los pensamientos
d Herriman? Es una cuestión extremadamente discutible. En un
nsayo realizado en 1946 y reproducido por Grosset y Duncan en la
olección que apareció en 1969 de Krazy Kat, el poeta e.e. cum-
rnlngs ha sugerido irónicamente que Krazy representa el ideal de-
mocrático y que la tira es una extensa parábola acerca de la de-
mocracia). El arte tan personal de Herriman dio a los caricaturistas
underground un concepto del fondo como una parte independiente
d 1 cuadro, ya que en Krazy todos los fondos eran siempre de tipo
urrealista , por lo general no relacionados cori lo que sucedía al
fr nte del cuadro, y cambiando constantemente en distintos decora-
dos por ninguna otra razón más que los caprichos de Herriman.
11 rriman plantó algunas semillas de irreverencia y de poco respeto
1 r las convenciones establecidas para el dibujo y el lenguaje de las
ricaturas. Cuando Krazy afirma que un ojo de vidrio debe tener la
posibilidad de ver, si es que está hecho de espejo (looking glass -o
" lookin-gless", si nos remitimos a la forma de hablar de Krazy), o
bi n se apresura a capturar las sombras de la noche cuando éstas
o mienzan a caer, tenemos frente a nosotros las semillas del humor
l los comics underground.
Algunas otras tiras han influido a varios caricaturistas; tal es el
o de The Katze,Yammer Kids, de quien el Capitán dijo en cierta
sión: "Para esos niños, la realidad es nada", y también es el caso
tiras tan disparatadas como Barnaby y La Pequeña Lulú. Un cier-
número de caricaturistas afirman que fueron influidos por Carl
rks, quien dio origen a Donald Duck y a algunos otros de los per-
najes iniciales de Disney. El estilo de Barks era especialmente ta-
l ntoso y hábil. También se ha presentado la influencia de una tira ·
l nominada Little Nemo in Slumberland, que presentaba las coti-
tll nas aventuras de un niño en un mundo de imaginación
b llisimamente dibujado, un mundo que con el transcurrir de los
n s el niño llegó a dominar más ampliamente y del que sólo salía
ti .bido a las llamadas de su madre para despertarlo. Little Nemo
Ir ce en su lectura casi todo, incluyendo la idea de que era una tira
104 Antecedentes del comic underground
manifiestamente freudiana, en la cual la madre representaba el
principio de realidad al cual todos debemos sujetarnos.
Algunos caricaturistas underground le rinden tributo a Al Ca pp,
mas no al actual, sino al de hace veinticinco años, ya que fue el pri-
mer caricaturista que adoptó el elemento satírico de los Eight Pa -
gers a las caricaturas conocidas en el mundo "recto". Capp llevó a
cabo su famoso enunciado de propósitos: "Crear la sospecha de , y
el no respeto por, la perfección de todas las instituciones establec i-
das" , prolongando los prototipos de la vida real a la ciudad de Dog-
patch, y posteriormente alterando sutilmente a los personajes de
otros caricaturistas, satirizándolos. El mejor y más famoso ejem plo
fue Fearless Fosdick, que se parecía más a Dick Tracy que el pro pio
Dick Tracy y que ganó tal popularidad por derecho propio que lle gó
aparecer en anuncios de tónico para el cabello; eventualmente este
personaje persiguió el objetivo de autosatirizarse al ser parodiado
por Bill Elder en Mad. Por su parte, Capp no envejeció graciosam en ·
te, y sus más recientes trabajos en cont ra de todo aquello que h ue le
a progresista ha causado que los caricaturistas underground repu·
dien su influencia. Denis Kitchen denomina al actual Capp como e l
"símbolo sexual del DAR".
No obstante todo lo que se ha escrito, no he mencionado la má s
directa influencia de los caricaturistas underground: la vieja línea de
los comics EC , los cuales, hasta que aparecieron los comics un ·
derground, fueron, por mucho, los mejor escritos, más originales e
inteligentes libro-comics que habían sido escritos. EC original men -
te surgió como Educational Comics, un grupo que durante los
cuarentas publicó una gran variedad de libro-comics educativos ba-
jo la dirección de M.C. Ga ines. Estos libros educativos presenta ban
historias ilustradas de la Biblia (tanto del Viejo como del Nuevo Tes·
tamento) , de la historia de Norteamérica y mundial , y de ciencia. Al
mismo tiempo, M.C. Gaines desarrolló una línea de com ics de
entretenimiento, dirigidos especialmente a niños pequeños, con
títulos como Anima(Fables, Dandy, Fat & Slat, y Animated Comics.
La influencia de EC comienza, en realidad , tras la muert e de M.C.
Gaines y la toma de la dirección del negocio por su h ijo Willia m M.
Gaine,s. Fue entonces, a finales de los años cuarenta , que los comic
EC come nzaron a desarrollar el part icular estilo que tuvo un impa c·
to perdurable en sus lectores, incluyendo a muchos de los actua le
caricaturistas underground. Bajo la vigilancia de otras co mpañía
de publicaciones -compañías que obtuvieron renomb re una vez
que los comics de M.C. Gaines dejaron de aparecer- salie ron a 1
Mark James Estren 105
luz nuevos comics. Tal es el caso, por ejemplo, de la Fables
Publishing Company (posterior a la lnternational Comics), la L.L.
Publishing Co. (posterior a Land of the Lost), y la Tiny Tot Comics
lnc. (posterior a Tiny Tot Comics).
En esa época se comenzó a gestar una tendencia hacia los comics
de crímenes y de aventuras, y la EC se encont raba a la cabeza , aun-
que permaneciendo también en el terreno de los comics de amor y
de historias del Oeste. El especial estilo de los comics EC emergía
rápidamente a la par que menguaban los cuarentas. Era un estilo
que nunca se tomó a sí mismo con completa seriedad; cuando un
comic de aventuras no funcionaba , tras de que se hubiese probado
con tres títulos diferentes (Moon girl and the prince, posteriormente
Moon girl, y después Moon g irl {ights crime), era transformdo en un
comic sentimentalo ide con decorados y pe rsonajes completamente
diferentes, pero con un títu lo singularmente familiar : A moon, a
g irl .. . Romance. (Por cierto, en Moon girl número 5 , apareció una
historia con un título que visualizaba el futuro, los magníficos ca-
mies de horror de años por ven ir; el título de la historia era The
orpse with Will Power). Cuando otro comic había sido puesto en la
li sta para ser descontinuado de la línea , un joven caricaturista lla-
mado Al Feldstein dibujó la historia final del último número, en la
ual él y el editor Gaines aparecían como personajes que trabajaban
para un mít ico T. Tot (el com ic fue publicado por la Tiny Tot Ca-
mies, lnc.). La historia, escrita por Paul Krassner, se componía de
una serie de chistes acerca del negocio de las publicaciones, muy
por encima de las sátiras de los conceptos de las historietas de
mor. En casi todos los cuadros aparecían editores y escritores riva-
le s, y la historia terminaba cuando un amigo de Gaines y Feldstein,
1cual era dibujado como un of{ice boy, tomaba el mando del nego-
io T. Tot , ya que todos los demás se habían suicidado al perder
millones de dólares en inversiones puestas en un comic llamado
Modern Lave, de agosto-septiembre de 1950.
Es claro que la línea EC fue algo único en el campo de los libros-
·omics. Mientras que los comics de crímenes crecían en popular i-
d d , en el año de 1949 la EC introdujo algo novedoso, Tales o{
f, rror, realizadas por Feldstein, en War Against Crime número 1 O y
rime Palrol número 15. La primera historia se refería a The Vault o{
lf rror, la segunda a The Crypt o{ Terror. Ninguna de estas historias
t: ntenía elementos sobrenaturales, pero cada una de ellas e ra pre-
ntada por un fantasmagórico y monstruoso se r que se ocultaba en
1! ún lugar del cuadro, fuera de la visión del lector. Un clásico de
 106 Antecedentes del comic underground
los libros-comics hacía esfuerzos por nacer y, seguramente, a prin -
cipios de 1950, la línea EC cambió su foco de atención de las histo-
rietas de crímenes por las historietas de horror , como The Vault o{
Horror, The Haunt o{ Fear y The Crypt o{ Terror (renombrada Tales
{rom the Crypt), que surgieron totalmente moldeadas por el pensa-
miento colectivo de la EC.
Los libros de horror de la EC florecieron durante aproximada -
mente cinco años, al término de los cuales los primeros números
eran considerados como clásicos de gran valor. .Estos comics
habían reunido excelentes narraciones con grotescos y aterradores
trabajos artísticos, utilizando tramas que se encontraban tan cerca-
nas a la realidad como para congelar el líquido raquídeo de los lec-
tores en las oscuras horas de la noche. Las historias dejaron una
huella perdurable en los que las leyeron y, entre sus seguidores, se
contaban casi todos los actuales caricaturistas de comics, que en
aquel entonces se encontraban en la edad en que los comics co-
mienzan a ser un interesante objeto de lectura. De hecho, en varias
ocasiones, EC adaptó historias cortas de Ray Bradbury a la form a
del libro-comic, y era notable observa'r qué bien se sujetaban losar-
gumentistas de las historias de EC a las escritas por Bradbury.
Los comics EC contenían muchos de los temas con los que los ac-
tuales caricaturistas underground se encuentran obsesionados , es -
pecialmente el caso de la violencia matizada frecuentemente por el
horror, involucrando a gente inocente . La línea EC hizo una oca -
sional incursión en el área política, como es el caso de una historia
en la cual un periodista es acribillado por miembros del Ku Klux
Klan. Sin embargo, la temática social y política no era bien vista du -
rante la época de Joe McCarthy, y la violencia en los comics propor-
cionó un muy conveniente punto ~de ataque por una gran variedad
de censores, intereses creados y simples extravagantes .
J El Subcomité Senatorial sobre la Delincuencia Juvenil investi gó
el área de los comics, y el doctor Frederick Wortham publicó un
libro llamado Seducción de los inocentes , en el cual atribuía virtu al-
mente todos los crímenes y el mal existente a la influencia de los co -
mics. Los censores votan, los niños no. Los editores de EC lucharon
en contra, publicando editoriales en que condenaban la investi ga -
ción del Senado, y en los que pedían a sus lectores , o los padres de
los mismos , que escribieran al Subcomité y apoyaran el derecho del
editor a sacar a la luz su trabajo. Pero todo fue en vano. Los editores
dependen de la distribución, y los constantes gritos contra los CO ·
mies pusieron a los repartidores en contra . Tal y como si fuera un
fvfark James Estren 107
cuarto título de horror que debía de aumentarse a la línea EC (revi-
viendG el título The Crypt o{ Terror), apareció un editorial en la parte
posterior de la portada de Tales {rom the Crypt que decía, en parte,
lo siguiente: "Como resultado de los histéricos, insidiosos e infun-
dados cargos en contra de los comics de crimen y horror, muchos
detallistas y mayoristas de todo el país han sido intimidados para
que se rehusen a expender este tipo de revistas ... Económicamente,
nuestra situación es crítica . Las revistas que no llegan a los puestos
no se venden. Estamos siendo forzados a capitular . Nos rendimos .
¡Nos han vencido!"
Palabras fuertes, pero no lo suficiente como para prevenir que la
línea EC degenerara en una serie de supuestas revistas para adultos
(llamadas picto-fiction)y una serie de libro-comics convencionales
cuyos títulos reflejan su contenido: lmpact, Valor, Extra! Ace High,
Psychoanalysis y fvfD, ninguno de los cuales apareció más de cinco
veces, reduciendo la línea EC a una sola publicación: Mad.
Los caricaturistas underground jamás olvidaron la lección de la
ruina de EC. Desarrollaron una aversión i mperdonable hacia el có -
digo de Comics de las Autoridades de Estados Unidos, que se había
creado en el rezago del Subcomité de Investigación del Senado para
censurar los futuros libro-comics. Posteriormente, los caricaturistas
underground trataron de imitar a los comics EC (en la actualidad
uno de los comics underground lleva el nombre de Extra!, tal y co-
mo se llamó uno de los fracasados comics de EC; asimismo, Bogey-
man se inició como una clara imitación de la línea de horror de EC),
o al menos le rindieron homenajes a la línea EC por los temas y los
tratamientos que les daban a sus propias historias.
La línea EC ejerció otra influencia directa sobre los caricaturistas
underground - y de todas las influencias ésta fue la más importante.
E l más exitoso comic de la línea EC de todos los tiempos y el único
que sobrevive es Mad, ahora conocido como Mad Magazine. Los ca-
ricaturistas underground citan con frecuencia los primeros números
de fvfad como los más importantes moldeadores de sus propios esti-
los y actitudes. Esto significa que citan a Harvey y Kurtzman, editor
d la primera docena de Mads, de dos comics de guerra de la EC
(Two-Fisted Tales y Frontline Combat) y de algunos comics de
.lencia-ficción. Es en Kurtzman en quien primero piensan los cari·
turistas cuando se les pregunta cuál ha sido la más fuerte y dura-
d ra influencia que han recibido. No es díficil comprender por qué
1 caricaturistas recuerdan tan favorblemente a Kurtzman. Los pri -
rn ros comics de fvfad eran un foro de argumentos disparat ados y
108 Antecedentes del comic underground
dibujos locos, donde artistas como Wally Wood, Bill Elder, Jack Da-
vis y el propio Kurtzman permitieron a sus imaginaciones y a su s
inst-rumentos de dibujo alocarse. Mad institucionalizó los ojos de-
sorbitados y los efectos humorísticos agolpados en un cuadro en
una u otra forma , supuestamente secundarios a la historia base , p e-
ro frecuentemente más graciosos y explícitos que la trama princi -
paL Los ojos desorbitados que Kurtzman denominó " Chochkes "
fueron, de hecho, la marca de registro de Bill Holman ("Smokey
Stover" ), muchos años antes de ql,le Mad saliera al mercado, pero
aun los caricaturistas underground que conocen el trabajo de Hol-
man asocian los ojos desorbitados con Mad. Otra de las situacion es
que desarrolló Mad fue el poder de las sombras para nublar las men-
tes de los hombres; a tal grado llegó la eficacia de Mad que otro co-
mic EC dejó de aparecer después de doce números -no obstante el
ser tan gracioso y salvaje como el propio Mad- y que se encontra -
ba bajo la dirección de Al Feldstein , quien se encargó de Mad de s-
pués de que Kurtzman abandonó a la organización EC Combinand o
buena voluntad y entusiasmo por el nihilismo, lo irreverente , y sati -
rizando los temas con dibujos fuertemente influidos por los trabajos
de artistas como Will Eisner (The Spirit) y Jack Cote (Plaslic M an),
Mad fue único con su época por el deseo de impresionar junto co n
otros comics (incluyendo aquellos de la línea EC) a los políticos, a
los medios masivos de comunicación y hasta a las autoridades del
Código de Comics (lo que se observa disimulado en el Mad núm e ro
16). Su éxito se ha prolongado.
A despecho de su popularidad entre jóvenes y adolescentes, Mad
era un libro-comic para adultos, una publicación virtualmente úni ca
en el presente.
Casi todos los caricaturistas underground se autodenominan co-
mo admiradores de Mad y ; más específicamente, admiradores d e
Kurtzman ("Kurtzmaníacos", como afirmó cierto caricaturista).
No obstante lo anterior, sería un error asumir que Kurtzman es e l
único que continúa afectando las mentes de los caricaturistas un -
dergro und de hoy . Al menos otro caricaturista de la generación de
Kurtzman ha continuado ejerciendo su influencia sobre los com ics
underground, llegando hasta dibujar algunos de ellos; nos referi mos
a Will Eisner ; cuya creación de un misterioso luchador en contra d el
crimen llamado Th e Spirit causó un poco de sensación en 1940, y ha
tenido un impacto duradero hasta en caricaturistas que no habían
nacido cuando Th e Spiril vivió sus últimas aventuras en 1952.
Lo qu e era único e influenciante en Th e Spiril ha sido most rad o
Mark James Estren 109
por el erudito el libro-comics Maurice Horn en un comic un-
derground que revivió algunas de las viejas historias del personaje, y
que expuso los nuevos puntos de vista de Eisner con respecto de su
reación: "El Spirit, en su ya eterna y a la vez fugaz búsqueda de la
j usticia , en su irónica indagación por los valores que se supone él
posee, es un héroe trágico, más cercano al Philip Marlowe de Ray-
mond Chandler, o al Sam Spade de Dashiell Hammett, que a Super-
man o a Batman, cuyas infantiles motivaciones y grotesco sentido
de la propia rectitud provee el necesario contraste por la desenga-
flada filosofía del Spirit" .
Sin ser tan filosóficos al referirse a este comic, muchos caricatu-
ristas underground citan el desapego irónico de Eisner para con super-
onaje y sus ocasionales toques de humor negro, como influencias
a sus propias formas de acercarse a sus caricaturas. En lo que se re-
fiere al propio Eisner, él siente que los comics underground han pro-
porcionado una nueva y valiosa salida para el talento caricaturesco,
una salida en la cual él mismo se siente fe.liz de participar: "Libera-
do de las restricciones económicas , de la dictadura de un editor
sclavizado por un auditorio masificado, el caricaturista un-
derground puede dirigirse a un segmento de la audiencia con liber-
tad y sin miedo" .
Por supuesto, algo de carácter de The Spiril ha desaparecido de
E isner (¿o es al revés y él está consciente de que existen límites
problemáticos, no importando qué tan liberal se sea? De hecho, él
ha encontrado que la libertad particular del caricaturista un-
de rground es , en cierta forma, un problema, aunque no insolu-
ionable, tal como se ha comprobado).
Sólo queda por agregar que hay ciertas cosas en la obra de Eisner
que los caricaturistas underground refieren como influencias. Ade-
más de su actitud general para con sus personajes, está la sobrepre-
, ntación de la identidad secreta de The Spiril, que utilizaba un
imple antifaz y ningún disfraz; las ocasionales explosiones de
xuberante alegría que llevaban a Eisner a romper el ritmo a la mi-
l d de ciertas historias; y hasta la localización de la guarida secreta
de su personaje en un cementerio. Agréguese a estas
racterísticas un humor seco y torcido, y un trama sagaz, y se ob-
ndrá un producto que encaja bastante bien en el formato de los
o mics underground, tal y como los entusiastas de este género lo
•nc ontraron en The Spiríl, que reapareció a principios de 1973.
(1:: te texto está tomado del libro A Hislory o{ Underground Comics publicado en San
l· rancisco, California, por Straight Arrow Books en 1974. Es un fragmento del se-
ou ndo capítulo, "Whence they Com eth", y fue traducido por David Alfie).
11 o 111

APRECIACIONES
PRACTICAS
112

Una lectura de Flash Gordon

Román Gubern
114 Una lectura de Flash Gordon
He elegido para el presente estudio la saga protagonizada por Flash
Gordon , de Alex Raymond, por haber sido durante varios años una
de las muestras más populares y representativas del medio; por ha-
ber sido, concretamente, uno de los puntos de partida del género
épico de los com ics y, por lo tanto, configurador de los códigos de
tal género, y, en particular, por haber modelado la más ejemplar e
imitada muestra de ciencia ficción dibujada , que es uno de los gé-
neros que hoy se ofrecen con más vastas posibilidades a la narrativa
de este medio.
Recordemos brevemente que la ciencia ficción era un género que
tenía ya entidad literaria (Julio Verne, H. G. Wells) y cinematográfi-
ca (Fritz Lang) antes de aparecer en el mercado de los comics. De
hec.ho, la popularización masiva del género fantacientífico en el
mercado norteamericano se inició con la publicación de la revista
Amazing Stories desde 1926, el mismo año en que Fritz Lang realizó
Metrópolis, y tres años antes de que apareciese el primer héroe de
ciencia ficción en los comics: Buck Rogers (1929), de Dick Calkins,
que generaría, precisamente, la réplica rival de Flash Gordon (1934)
en la industria periodística. Génesis cultural que situaría en definiti-
va al comic de ciencia ficción como un derivado de la novelística de
aquel género, pero definido por su consumo más barato (el precio
del periódico), y a la vez como un sucedáneo del espectáculo cine-
matográfico de ciencia ficción, de consumo en cambio más caro y
de-comunicación emocional más intensa (fotografía en movimiento
y condición cuasi-hipnótica del espectáculo cinematográfico).
En este contexto cultural se ubica la saga interplanetaria de Flash
Gordon, que aquí hemos estudiado en sus 256 primeras viñetas, es
decir, desde sus inicios (7 de enero de 1934) hasta el momento en
que el emperador Ming captura a Flash Gordon y al Príncipe Barin,
cuando éstos han interrumpido la ceremonia de su boda con Dale
Arden (aventura presentada unitariamente con el título "The World
in Danger" en la compilación de las aventuras de Flash Gordon
efectuada por Nostalgia Press en 197 4, edición que hemos utilizado
precisamente para nuestro trabajo).
Como es sabido, la saga fantacientífica de Flash Gordon se inicia
cuando un planeta se aproxima a la Tierra amenazando con
destruirla -reminiscencia segura del pánico colectivo que había
provocado unos años antes cometa Haley- y Flash Gordon, jun-
to con Dale Arden y el sabio Hans Zarkov, se embarcan en un cohete
con destino a aquel cuerpo celeste. La división de funciones tipoló-
gicas del terceto es la siguiente:
1 omán Gubern 115
1o las h Gordon es el héroe axial y el protagonista positivo, Uber-
llllon.s h (superhombre) rubio y de porte ario, tributario de la
1 mografía de los "titanes" mitológicos.
o D le Arden es la "novia eterna", compañera casta del héroe y sin
XJ ctativa próxima ni remota de matrimonio, cuya condición fe-
ITH nlna aporta a la aventura un elemento decorativo (belleza), pero
1 mbién un elemento de fragilidad y de vulnerabilidad que requerirá
1 Inte rvención activa del héroe en su defensa , generando con ello
pi. odios aventureros.
J. Ha ns Zarkov es presentado inicialmente como el clásico "sabio
l1 e ", bajo rasgos iconográficos negativos. Esta calificación se re-
fu rza con su nombre nórdico y su apellido de sonoridad rusa, en
1111 perspectiva xenófoba premaccarthysta (en la España franquista
11 pe llido se trocó por Zarro). Pero desde el reencuentro con Flash
l o r·do n en la viñeta 190, Zarkov pasará a desempeñar en el terceto
1 1 l gonista la función de eslabón científico, complemento necesa-
rio d 1 músculo (Flash Gordon).
1 e pisodios aventureros de la saga se generan a partir del gran
1l p lo ético Flash Gordon (Bien)- Emperador Ming (Mal), dipolo que
1 onlrapone sin disimulo el titán ario y rubio al "peligro amarillo"
( 1 lico) encarnado por el emperador de nombre y rasgos extremo-
o rl ntales. No se olvide que Raymond creó su aventura cuando aún
1111 habían apagado los ecos de la agresión del Japón a Manchu-
rl oY n el seno de esta macrorivalidad racial, la aventura parece es-
da a partir de unas relaciones amor-odio sumamente curiosas
configuran un cuadro de conexiones interpersonales intere-
. En efecto, el emperador Ming se enamora de Dale Arden e
u asedio para convertirla en su esposa, al mismo tiempo que
11 hl j , la Princesa Aura (perfectamente caucásica pese a su proge-
111 1 >r as iático) hace lo propio con Flash Gordono Pero esta actitud de
111 Irrita a Ming (¿celos paternales?) y la castiga, mientras que
ur no objeta la conducta perfectamente simétrica de su propio
p dr •. En resumen, los malvados Ming y Aura toman en la saga una
lnl1 1 tlva erótica-posesiva cuya función dramática y narrativa es la
1 ( p rar y romper la pareja formada por Flash Gordon y Dale Ar-
1 ll o S u cuadro de interrelaciones afectivas es, po r lo tanto, el si-
u nt :
116 Una lectura de Flash Gordon om án Gubern 117
\
ldencia de hombres amarillos
HOMBRES----- AMA MUJERES ubcorteza de Mongo
MING DALE 1 nqu e de tortura

~0b4 ~~~/
Los espacios antecitados configuran una " topografía del pelig ro",
1 nto si son espacios naturales (precipicio, lago subterráneo) como
1 tratara de escenografías artificiales (palacio de Ming, pozo de
1 > horrores, tanque de tortura). Estos espacios enumerados están
1e b lados por seres semihumanos o humanoides y por bestias te-
S~~ r lbles. Los primeros se dividen en dos categorías: en amigos o ene-
SE ODIAN r 1 os del protagonista. Su inventario es el siguiente:
A MIGOS:
R y Jugrid (hombre-león)
l' rl nc ipe Thun (hombre-león)
h >rn bres-leones
Pr nc ipe Barin (hombre amarillo)
homb res amarillos
1 N MIGOS:
FLASH------- AMA------- 1 mp rador Ming
/o ¡1 (sumo sacerdote de Ming)
o ldados de Ming
Pese a la relación conflictiva entre Ming y su hija, en la viñeta 204 hom bres-monos
Aura decide advertir a su padre de la conspiración de Flash Gordon hc11nb res-tiburones
contra él. Aura es, por lo tanto, el personaje más ambiguo de la sa-
l rasgos llaman profundamente la atención en estos censos: la
ga, dislocado entre el amor a Flash y la fidelidad filial.
1 d li dad de Raymond a los sistemas y jerarquías monárquicos en el
Señalado el mecanismo motor de la aventura, pasemos a inventa - pi 11 ta Mongo (emperador, rey, príncipe), que connotan arcaísmo y
riar a continuación los elementos territoriales y escenográficos q ue 111 legendaria, y la persistencia en la aventura de los hombres-
componen la "geografía de la aventura":
nlm les, de tanta raigambre en las viejas mitologías de todos los
ESPACIO PRINCIPAL: Planeta Mongo e nnt lnentes.
SUBESPACIOS PLANETARIOS:
1 1 b stiario de Mongo también es muy característico y concurre
cielo
e111 1 condición arcaica y legendaria antes señalada. En efecto,
palacio de Ming
1 ym ond ha compuesto su fauna con monstruos de evocación mi -
pozo de los horrores tole') 1 a y prehistórica, que en todos los casos actúan como enemi-
interior de astronaves J 1 protagonista. Estas bestias temibles son:
túnel del terror
templo de Tao
pasadizo secreto
lago subterráneo
ciudad submarina
palacio submarino
precipicio
túnel subterráneo
118 Una lectura de Flash Gordon Román Gubern 119

ticas características monstruosas, ya que se trata de una "planta pularidad de la aventura a escala internacional. En primer lugar,
constrictora" que ataca a Aura en las viñetas 174-179. nsignemos el tema de la "rebelión contra una autoridad despóti-
Todavía más interesante es el repertorio objetual propuesto por ", actitud en la que coinciden, por motivos diversos, Flash y Dale,
Alex Raymond en la saga de Flash Gordon que configura, con p ro también la princesa Aura, ya que su poderoso padre se opone a
impregnación del Art Déco de la época, el industrial design de la era u relación amorosa con Flash. El tema genérico de la "rebelión
fantasiosamente imaginada por él. En el campo de la tecnología ntra una autoridad despótica'' estuvo emocionalmente apuntala-
destacan, en el primer lugar, los vehículos: por los esfuerzos por preservar la unión de la pareja Flash-Dale
Ir nte a las maquinaciones de Ming para destruirla. Y un plante-
Cohetes ' lento de conflictos y de reivindicaciones tan genéricos y univer-
Girocópteros (precursores del diseño de los platillos voladores) 1 s permitió que la saga fuese utilizada como propaganda antifas-
Cohete submarino 1 ta durante la Segunda Guerra Mundial , pese a la equívoca
Hidrociclo (submarino) tipología del protagonista y de las connotaciones racistas de la
Topo eléctrico (bólido subterráneo) v ntura espacial.
El arsenal de armas propuestas por Alex Raymond es especial- La universalidad de la saga de FlashGordon se expandió, por otra
mente vistoso y en él se mezclan los ingenios futuristas con las más p rte, merced al curioso equilibrio arcaísmo-futurismo propuesto
tradicionales armas blancas. El heterogéneo arsenal es el siguiente: J r sus viñetas. En efecto, sus astronaves y rayos desintegradores
Rayo eléctrico fu ron compatibles con espadas, látigos y dragones ancestrales,
Rayo de acetileno mi ntras toda !¡:1 quincallería elect rónica aparecía puesta al servicio
Gases tóxicos d déspotas y tiranos de corte medieval o teocrático. Esta gigantes-
Espada fntesis de épocas de vestuarios (la princesa Aura viste como una
Mazo a lisca "Made in Hollywood") y de mitos confirió potencia y uni -
Red rsalidad a la saga y es todavía hoy uno de sus más eficaces meca-
Cañón desintegrador ni mos de fascinación.
Rayo de luz magnética La inmensa popularidad de Flash Gordon inspiró un serial ra-
Proyector de Tayos 11 fónico y varias películas. Inútil decir que la radio mutiló la exu-
Fusil congelador 1 rante dimensión iconográfica de su aventura, que es esencial pa-
Fusil lanza-rayos r la existencia del mito. En el cine, el atleta Larry "Buster" Crabbe
Puñal envenenado Inco rporó a Flash Gordon en tres seriales consecutivos: Flash Gor-
Látigo lon ( 1936), rodado en trece episodios por Frederick Stephani (fue
Y junto a los vehículos y a las armas figura un variopinto repe rto- t el serial más caro de la anteguerra, pues costó 350 mil dólares
rio instrumental compuesto por: e a aprovechar algunos decorados de Bride o{ Frankenstein); en
Espaciógrafo (visor televisivo) l ·h Gordon: Trip to Mars (1938), en quince episodios rodados por
Proyector de pensamiento rd Beebe y Robert Hill, y en Flash Gordon Conquers the Universe
Máquina deshumanizadora (que despoja de sentimientos al sujeto) ( 1 40), en doce episodios dirigidos por Ford Beebe y Ray Taylor.
Escafandras submarinas autónomas ro este trasvase del mito a la pantalla reveló las diferencias esen-
Láminas de acero transparente 1 1 s entre el lenguaje de los comics y del cine en tres aspectos bá-
Drogol (medicina) s:
Armadura a prueba de rayos l . La líbertad iconográfica no tiene equivalente en la producción ci-
Los inventarios de unidades humanas, an imales y objetuales qu matográfica, basada en el instrumental fotográfico. Ni el físico de
aparecen en las primeras 256 viñetas de la saga planetaria de Flash actores restituía las imágenes dibujadas por Raymond, ni las
Gordon develan los mecanismos de fascinación que asentaron la nografías ni efectos especiales de la industria del cine podían
120 Una lectura de Flash Gordon 121

alcanzar la exuberancia ni el extraordinario grado de libertad creati -

va desplegado en sus viñetas.
2. Los personajes dibujados no tienen voz y sus voces físicas en las
películas siempre resultan de un tono o timbre decepcionante, por
definición.
3. La personalidad -de los sujetos se configura en poses inmóviles y
a través de la acción discontinua propia del montaje elíptico de las
viñetas. En el cine, en cambio, la interpretación se basa en el movi -
miento de los actores en unos planos caracterizados por la conti·
nuidad especial y el tiempo real.
Prescindiendo, por lo tanto, de los aciertos o de los errores de es-
tos seriales, su proyección pública sirvió únicamente para corrobo-
rar que Flash Gordon era y sólo podía ser un héroe específÍCo de l
lenguaje de los comics (a diferencia de Tarzán). Y aclaró, de una vez
Semiótica de Los Supermachos
por todas, la polémica en torno a la supuesta identidad estética de y Los Agachados de Rius
ambos medios. Leobardo Cornejo
122 Semiótica de Los Supermachos y Los Aaachados de RLWJ
La investigación semiótica de Calzonzin, en Los Supermachos, y
Gumaro, en Los Agachados, nos permite comprender los fenó m •
nos sociales como procesos de comunicación.
Los acontecimientos sociales que realizan los personajes pone n
al descubierto los signos icónicos que ellos manifiestan y, a la vez,
ocultan. En interrelación con otros personajes, en cada historieta s
dejan ver problemas económicos, políticos y sociales como reflej o
de una realidad. En la historieta se conceptualiza lo real y lo imagl ·
nario, o una parte de ello, transformado, a través del trabajo, en si g·
no icónico y lingüístico, al diseñar el argumento e ilustrarlo en s ·
cuencias de imágenes, lo que va a darnos a conocer un autor, Riu .
Una historieta está formada por viñetas que se interrelacionan ,
página tras página, y se comprenden por medio de la decodificación
y lectura participante del texto y de la imagen por parte del lector.
El es un cómplice de la historia narrativa, ya que de seis en seis vi ·
ñetas por página, se va compenetrando y comprometiendo en la ac·
ción y relación de todos y cada uno de los personajes: su
fisonomías, vestimentas, sentimientos, pensamientos y encuadre
son objeto de cualquier estudio semiótico que se jacte de interpre·
tar la cultura y sus manifestaciones artísticas en nuestra sociedad .
Ilustración lingüística del mensaje icónico de la viñeta
¡No diga nombres!
Globo Explicación
(= parte suplementaria:
PALABRAS
común al "Los que incitan
dibujo---+------+------+- al pueblo a
y al la revolución
texto) DIBUJO son esos presi-
dentes municipa-
les que se roban
los dineros del
pueblo"
Perpetuo Sudando
1
Frenault-Derrulle, Pierre: "Lo verbal en las
historietas", ·en Análisis de las imágenes,
Comunicaciones No. 15, Buenos Aires,
Tiempo Contemporáneo, 1970, p. 199.
Las historietas están formadas por códigos que se superpone n,
uno tras otro, en un sistema de convenciones culturales (mexicane
Leobardo Cornejo 123
n este caso), en el cual se encuentran los personajes (Calzonzin,
Chon, Arsenio, Perpetuo, Plutarco, Fiacro, Gedeón, Emerenciana y
otros habitantes de San Garabato; así como Gumaro, Nopalzin, Cé-
firo, Cambujo, Trastupijes, Tecla, Don Ruco, Hans, Matías y otros
personajes, que aún retumban en él pueblo de Chayotitlán), con
caracterología e ideología, por un lado, y el autor de dichos perso-
najes, por el otro. Se logra en las historietas una verdadera lucha de
Jases: los personajes interactúan en base a una ideología bien defi-
nida y de acuerdo a intereses muy concretos. Son fenómenos subje-
tivos que se refutan o apoyan en relación a lo real, económico,
político y social. Forman un todo único que es el mensaje, histórica-
mente determinado por las condiciones de existencia.
En estas historietas se presenta un universo humano, reducido a
un estereotip€> en microgrupo, donde los grupos sociales y sus inte-
reses se personalizan: los líderes y los intelectuales son como Cal-
zonzin y Gumaro; los caciques, políticos, terratenientes, etcétera,
e parecen a Don Perpetuo y al Lic. Trastupijes. Emereciana y Tecla
pe rsonalizan a los grupos retardatarios, mochos, reprimidos, pre-
juiciados y propagadores de rumores. Los usureros, prestamistas,
a nqueros, arrendadores, acaparadores y demás explotadores están
p rsonalizados en Plutarco y Fiacro.
Así se va creando una historiografía de México a través de lo real
y lo imaginario. En esa combinación de imágenes y palabras se evo-
n problemas de nuestra realidad ... En sí, la historieta da forma a
una comunicación de masas en un país con un alto grado de analfa-
b tismo y cumple con una función de información irónica. Esto
1 uede servir de escape o de reflexión.
En este análisis, se pasa del mundo de la comunicación escrita al
d la escrito-icónica en un universo que se consume temporalmente
p r las masas. Esta temporalidad propicia cambios sustanciales en
lgunos aspectos tanto del contenido de la comunicación como de
u forma. Los textos ilustrativos y formativos son elementos sutiles
forma cambiante. Pero constituyen problemas vivenciales y de
ompromiso político, los que permanecen y cambian en su presen-
t c lón, como la dependencia económica, la burocracia, la corrup-
lón, la explotación, la política mexicana, y otros temas. En sí, es la
1 ción de los códigos entre el emisor (autor de la historieta) y su
nifestación, palpada a través del análisis semiótico de los perso-
J s. El mensaje visto desde estas perspectivas es histórico, ya que
roporciona elementos de la realidad, conceptualizaciones y jul-
Ios críticos e irónicos sobre México.
124 Semiótica de Los Supermachos y Los Agachados de Rius Leobardo Cornejo 125
126 Semiótica de Los Superma~hos y Los Agachados de Rius Lcobardo Cornejo 127

El proceso de decodificación de este mensaje (Los Supermachos

ANALISIS SEMIOTICO DE VIÑETAS
y Los Agachados), en las personalizaciones de Calzonzin y Gumaro ,
LA CIR~UNSTANCIA DE LA COMUNICACION: RELACION CODIGO/MENSAJE
nos conduce a encontrar constantes de la ideología del sistema me-
xicano reflejadas en las historietas.
No obstante, Rius (Eduardo del Río) está condicionado por su c ul- VOLUMEN Los Agachados

tura al reflexionar sobre algunos problemas que divulga en sus hi s-

HI STORIETA No. 1
torietas. Está también determinado por los códigos culturales y es-
téticos que regulan la comunicación. No es un ser aislado del mun- VIÑETA No. 304
do; como parte integrante de él , es receptor y emisor de cultura.
Los signos ilustrativos de estas historietas son fundamentalme n- NOMBRE DEL PERSONAJE Calzonzin

te icónicos y representan lo real en varios aspectos: casas, cerros, Indio

' T ATUS
poblaciones, rancherías ... Provincia y costumbrismo. Al ser signos
icónicos se transforman en motivados (ironía y sarcasmo), que res-
ponden a situaciones y problemas análogos a los de la realidad. So n
reproducciones en secuencias de partes de esa realidad, formadas y
definidas por el estilo de Rius, o por su ideología en imágenes. El di -
bujo incluye cuestionamientos más personales , más subjetivos y de
mayor creatividad si se le compara con la fotografía.
Las estructuras ocultas que describe la semiótica, en el prese nte
estudio, solamente son modelos explicativos. Estos mode los
analíticos dan cuenta de su estructura sincrónica, ya que están in-
sertos en un proceso histórico y provisional.
No se trata de encontrar las constantes como objeto único y fi nal
de una investigación sobre Los Supermachos y Los Agachados; se RELACION CON OTROS PERSONAJES
1 NUNCIACION VERBAL
trata de estudiar una hipótesis sobre los estereotipos de Calzo nzin y 1 t r. Definir. Matar. Ir. Chon Prieto.
Gi.Jmaro , para profundizar en el estudio unificado en un todo g lo bal
de los personajes y su expresión, a través de la gran sintagmática de
la historieta .
La semiótica estudia la existencia y las condiciones en que se dan 11 ORA ICONICA RELACIONES PARADIGMAS
11 11 n co, de cobija eléctrica, platica con un gor- Gordo/flaco. Alto/Bajo. Cobija eléctrica/ropa co·
los códigos (lugares y personajes tipos). Estud ia la cultura como fe- du, n el cerro. Se ven las figuras negras a mún. Comprometido/no comprometido.
1 untrnluz.
nómeno de comunicación, y lo que ésta debe a las relaciones de SIGNIFICANTE
producción. Ambos personajes se ven en negro. Sus figuras
permiten suponer que son de pueblo. Hablan:
El disc urso de la historieta, como valor de cambio y de uso , es Al'H CIACIONES SENSITIVA uno de ellos se aleja.
político y es un producto cultural y soc ial. En ese discurso se pro- 111111 ti! parado ; el otro corre, alejándose.

mueve continuamente una dialéctica entre código y mensaje, don · SIGNIFICACION

de se reflej a la ideología dominante, y la concepción del dominado ,
en el marco de la circunstancia y del contexto histórico de la co mu -
nicación . La circunstancia de la comunicación, ent endida con bas
al mensaje lingüístico, apoya o cuestiona el universo de sig nos qu
Existe una relación combativa entre Calzonzin
(explotado) y Chon Prieto (explotado). El prime-
ro considera que es hora de tomar conciencia. El
A l 1llf IACIONES DE CONOCIMIENTO segundo ve y dice que se siente como un lucha-
l muerte, por si misma, no lleva a ninguna par- dor vietnamita (Calzonzin). Es necesario dejarse
1 . matar, pero poi causas justas, que lo ameriten.

conforman las viñetas e .historietas.

 129
128 Semiótica de Los Supermachos y Los Agachados de Rius

ANALISIS SEMIOTICO DE VENTAS

LA CIRCUNSTANCIA DE LA COMUNICACION: RELACION CODIGO/MENSAJE

VOLUMEN Los Supermachos

HISTORIETA No. 100

VINETA No. 59

NOMBRE DEL PERSONAJE Calzonzin

STATUS Inspector

El mito de Rarotonga
Rafa el C. Reséndiz

ENGNCIACION VERBAL FIGURA ICONICA

Averiguar. Tener. Hombre gordo; lentes negros; mesa de cantina;
hombre moreno; cobija eléctrica; delgado; vis·
tos por arriba, sentados.

APRECIACIONES SENSITIVAS APRECIACION DE CONOCIMIENTO

Igualdad en el diálogo entre los personajes. Se pide investigar y Calzónzin lo Infiere.
Misma distancia; tomando.

RELACION CON OTROS PERSONAJES RELACIONES PARADIGMATICAS

Don Perpetuo del Rosal. Explotador/explotado; rico/pobre; consultor/con·
sultado.

SIGNIFICANTE SIGNIFICACION
La imagen de la mesa y los personajes hace ver Interés de Don Perpetuo por sacarle información
que están en la cantina. a Calzónzin.
Conocimiento de fondo de las situaciones de los
pueblos y de las personas en relación con sus ac·
tos.
130 El mito de Rarotonga
Rarotonga como fenómeno semiótico
¿Por qué analizar precisamente este personaje, esta historia, este
sintagma, y por qué elegir una lectura semiótica de su contenido ,
cuando bien podríamos ubicar la investigación dentro de una gene-
ralización ideológica, considerando las implicaciones ideológicas y
sociales del comic y sus leyes de la oferta y la demanda? ¿Por qué
no desencadenar el furor ideológico de los conceptos que bien
podrían calificar y cuantificar no sólo este comic, sino todo el mer·
cado de la historieta?
La respuesta está dada por la necesidad de la investigación enea·
minada no sólo a las derivaciones connotativas de la existencia de
los medios obviadas por la reflexión contestataria, sino por la impe·
riosa tarea de conocer la forma y la sustancia del mensaje y no sólo
del medio.
La investigación de Rarotonga como fenómeno semiótico se fun·
damenta en las proposiciones que se exponen más adelante, las
cuales responden al porqué de la selección de este personaje. No
obstante, en principio hay que hacer una advertencia: la economía
de esta investigación implica el estudio inminente de un relato y, a
su vez, tal estudio se fundamenta en una hipótesis básica: los conte·
nidos formales y sustanciales del mensaje responden a la iteración
constante de sus estructuras, que se desarrollan en un código ho·
mologador y estandarizador de los objetos y los sujetos, el cual a su
vez constituye el único auxilio mnemotécnico que el lector tiene pa·
ra conocer y reconocer la totalidad del mensaje. Así, pues, partimos
de esta proposición general.
Reflexiones para una aproximación semiótica de comic
Antes que nada, habrá que precisar algunos elementos constituti·
vos de un posible código de análisis para la lectura semiótica de los
comics:
a) El globo, balloon o nubecilla: elemento fundamental de la se-
mántica iconográfica de las historietas.
b) Los recursos onomatopéyicos: función sonora de los elementos
gráficos.
e) Gramática del encuadre: articulación de los factores semánticos
en una serie de relaciones entre la palabra y la imagen.
d) Sintaxis iconográfica : leyes del montaje que se fundamentan en
una serie de encuadres inmóviles que, yuxtapuestos, realizan una
especie de continuidad ideal a través de una real discontinuidad.
e) Composición sintagmática: los elementos formales antes señala-
H 1 t'l C. Reséndiz 131
1 1 , ¡u determinan la naturaleza de la trama y el desarrollo narra·
t lvo u en ella se sigue.
1) Jl p logia caracterológica de los personajes: definición y funda ·
Ión de y en estereotipos precisos.
proposiciones iniciales en las que teóricamente se basa este
11 11 1 son las siguientes:
) 1 1 modo en que se disponen los mensajes permite decodificarlos
1 .u rdo con lo que éste puede comunicar, sin olvidar la observa·
1 lt'ln la estructura del propio mensaje, para finalmente distinguir
1 nos y las relaciones entre los signos referidos a un código
personajes y la historia se erigen en un modelo de vida que
iona el gusto y el modus operandi de los lectores.
, ) 1 1 omic o historieta es un "género literario" autónomo, dotado
d t 1 mentos estructurales propios y de una técnica comunicativa
, rl tlnal, basada en la existencia de un código compartido con los
1 1 t r s, al cual los autores se remontan para articular un mensaje,
qu dirigen simultáneamente hacia la inteligencia, la imaginación Y
1 JU to de los propios lectores.
d) 1 historietas ponen en circulación formas estilísticas origina-
l y, bajo esta perspectiva, es necesario su estudio, pero no sólo co-
11111 h c ho estético, sino también como modificación de la cos-
1u mi r , los hábitos y la fruición de los lectores. Por otra parte, el
cumple una función de estandarización ·y difusión de estile·
igno gráfico de la historieta obliga a una estilización casi to·
1 personaje se hace más y más jeroglífico.
stilización conduce a los personajes de los comics a los
p r n j es- convención. · .
) 1 1 1 nguaje del comic, dado el uso homologador y estandanzado
111 1 da, resulta sólo apto para narrar historias muy simplifica·
1 , n donde los matices psicológicos están reducidos al mínimo,
y lo p rsonajes no son válidos por su capacidad de individualiza-
¡ 11, • lno por su posibilidad de utilización esquemática y alegórica ,
y , llln puro marco de referencia para una serie de proyecciones e
1 1 111 lfl e iones realizadas libremente por el lector.
h) 1 1 om ic está ideológicamente determinado por su naturaleza
1 lt n uaje e lemental fundado en un código muy sencillo, basado
najes estándar, forzado por formas estilísticas aisladas en
xto o riginal y reducidos a meros artificios convencionales. 1
132 El mito de Rarotonga
El mito como sistema semiológico segundo
Sería necesario, primero, cor"lsiderar aspectos generales del mito.
En última instancia, el mito es una narración, y hay que admiti r la
afirmación de Barthes, quien dice: "Lo que es preciso asentar firme-
mente desde el principio es que el mito es un sistema de comunica-
ción, es un mensaje".2 Pero, ¿qué tipo de mensaje?
El mito se edifica -como lenguaje- a expensas de un lenguaj e
preexistente, apunta Paramio. Se le puede calificar de metalen-
guaje, ya que opera, en cuanto sistema, apoderándose de los signos
de un sistema preexistente y utilizándolos como signific:;antes de los
signos de su propio sistema. 3
Sin embargo, al hacer el análisis de Rarotonga es necesario tener
en cuenta los aspectos motivacionales que permiten la mitificación
de ese relato dentro de la sociedad de masas; motivaciones que
pueden ser de índole social e individual, pero que, a la vez, la dialéc -
tica ideológica de la cultura de las masas permite que social e indi·
.vidualmente se vuelvan reforzantes recíprocos para la existencia de
los mitos y, en este caso, de Rarotonga .
Desde un punto de vista estructural-semántico, las condiciones
básicas del mito aparecen cuando las relaciones o fundaciones que
lo componen se agrupan en pares de signos opuestos. Esto quiere
decir que un discurso mítico es aquel relato formado por un conjun-
to de oposiciones b inarias compuesto por las relaciones (funciones
de los actantes) del discurso. Así, pues, se puede decir que la p ro -
piedad básica del discurso mítico es la estilística formada o estruc-
turada por la iteración. El discurso mítico resulta altamente iterati -
vo, entendiendo por esto la acumulación de acontecimientos de un
mismo tipo en base a la repetición. Esta repetición cumple una fun-
ción propia, que es la de poner de manifiesto la estructura del mito.
"Todo mito posee -dice Lévi-Strauss- una estructura como de
múltiples hojas, que en el procedimiento de repetición, y gracias a
él , transparentea en la superficie, si cabe decirlo así". 4
La repetición de una estructura es, pues, la forma más elemental
de iteración. Con esto se busca captar la atención del receptor en el
mensaje y cimentar la naturaleza mítica del mismo. Esta frecuenci a
iterat iva revela un mecanismo estilístico de semantización. De tal
forma , lo que aparenta ser una serie de mensajes es en realidad un
mismo mensaje emitido en varios segmentos y actúa como un men-
saje único en la memoria del receptor.
Por ese motivo, la elección de un solo episodio del relato m ítico
Rarotonga no obstaculi za en lo más mínimo el análisis, debido a que,
H /11<>/ C. Reséndiz 133
1 rlrn ro : al establecer en términos generales la estructura básica
1 1 mito, encontraremos en ello las relaciones funcionales y actan-
1 1 • de los partícipes y, segundo: que las relaciones diegéticas del
di t ur o, desprendidas a su vez del mito, permitirán establecer las
p ull aridades ideológicas que se conforman dentro del relato
111111 o , pues se considerará a éste como metalenguaje secundario,
1 r lv do de un lenguaje primario o realidad. Así, pues, la estructura
1 1 e del relato nos permitirá descubrir las relaciones entre los ac-
y sus funciones en el discurso.
1 mito Ideológico de Rarotonga
1 1 c uliaridades mitagógicas de Rarotonga permiten precisar una
r 1 de cuestiones ideológicas. Podría, pues, establecerse un canal
to entre mitagogía e ideología. Para esto será necesario expli-
base de uno y otro concepto. En la sociedad actual existen for-
d "conciencia" que justifican la perpetuación de ese sistema.
formas de "conciencia" son las que podríamos denominar
o log ra y el proceso que ésta implica.
1 n una tarea como la que ahora nos proponemos, el problema ra-
l h no en descubrir la estructura del conjunto de relaciones de in-
1 1 mbio en base al análisis de u n relato mítico, sin poner al descu-
bl r l la verdadera estructura que no puede ser ev idenciada por la
onsideración de las relaciones sociales. Es preciso, por el
r io, llegar a descubrir la estructura oculta de la cual las rela-
• Ion sociales visibles son sólo una manifestación.
C mo lo señala Lévi-Strauss: "La estructura social no puede ser
r dll Ida, en ningún caso, al conjunto de relaciones observables en
c iedad determinada (sino que debe ser obtenida como mode-
nstruido de tal manera que su funcionamiento pueda dar
• 11 rll de todos los hechos observados ". Luego añade: " Un modelo
11 lqul era puede ser consciente o inconsciente sin que esta condi -
1 11 f cte su naturaleza. Sólo es posible decir que una estructura
11 m rg lda en forma superficial en el inconsciente hace más pro-
1 1 1 1 existencia de un modelo que la oculta , como una pantalla
11 1 o nciencia colectiva ... Cuanto más nítida es la estructura ma-
nl ll l tanto más difícil se vuelve aprehender la estructura profun-
1, usa de otros modelos conscientes y deformados que se in-
1 1po n n como obstáculos entre el observador y su objeto" . 5
1 11 h e a lo anterior, y como una medida operacional para este
11 1 , se rá necesario establecer una definición de ideología. La
lo fa es tá constituida por aquellos modelos aparentement e
134 El mito de Raroto ng a
conscientes cuya estructura manifiesta enmarca la estructu ra ocul ·
taque de alguna forma la origina, así como que determina su apari -
ción . Esto implica que la presencia de una estructura manifi esta, y
en apariencia consciente, dificulte el conocimiento de la estructur
latente, la cual, en última instancia, permite descubrir las verd ad
ras dimensiones de la estructura manifiesta. En síntesis: la s re la·
ciones formales dentro de una estructura disfrazan ideológicam en t
las relaciones reales de un sistema . Tal definición se acopla al análl ·
sis de un sistema de signos y , en este caso,del relato mítico de Raro-
tonga en forma más precisa.
De tal modo, si se considera que las características mitagó g ica
de un relato como Rarotonga responden a cualidades peyo rativa
del discurso, y que al clasificarlo así el relato posee factore s miti ·
zantes o, mejor, fetichísticamente mitizantes , 6 resulta claro q ue tO·
do lo mitagógico es ideológico. En efecto, toda mitagogía propo r·
ciona un falso modelo de una contradicción de la estructura social.
Este falso modelo no permite revelar la contradicción, en tanto qu
no expone sus relaciones reales , sino las puramente observab le ;
por lo tanto , tiende a perpetuar la existencia del conflicto y, en con ·
secuencia, ese falso modelo mitagógico resulta ideológico.
Desde esta óptica, el mito mitagógico de Rarotonga revela definl ·
tivamente características ideológicas en su estructura. Así, pues, 1
presencia de un falso modelo, cuyo conocimiento superfic ial n
descubre en nada la estructura real y verdadera del relato, es un m o·
do de manifestación ideológica y , por consiguiente, de impli c ·
ciones ocultas que justifican su existencia y su presencia. El o bj etl ·
vo concreto de este análisis es descubrir la estructura verdadera d 1
relato que, saneado de ideología, permita revelar los patron
estructurales y mitagógicos que han permitido la aprehensión y
explicación de mitos en ese nivel y con ese propósito.
La sintagmática del discurso
El análisis de Rarotonga tuvo como objeto de estudio sólo un epi s
dio del relato completo. Dadas las características iterativas del di
curso , y por las consideraciones antes señaladas, se puede deci r qu
este episodio constituye una estructura sintagmática (una isotop f )
completa. De tal modo, el relato parcial se dividió, para fines op er
tivos, en cuatro secuencias:
1. La danza ritual 3 . Reclamo de amor
2. Intento de muerte (suicidio) 4. Disyunción: amor imposibl
N.r~ 1 C. Reséndiz 135
\
L primera secuencia -objeto de este análisis- está constituida
p r 12 iconogramas. La segunda ( i ntento de muerte) se compone
d 5 viñetas. La tercera secuencia se estructura con 14, y la disyun -
1 n (amor imposible) se presenta como conclusión en la última vi·
r'\c t . Tal y como están est ructuradas las secuencias -su montaje-,
t adquieren una total coherencia ante el lector.
1 o / pía discursiva de la primera secuencia: Rarotonga, lujosamente
t v iada, inicia la danza ritual. Los ojos de los hombres de la tribu la
¡ufan expectantes por todas partes si n perder uno sólo de sus mo-
v lml ntos. Sólo Koro, que era el más fuerte, permanecía tranquilo.
Mt cl itaba sobre la posibilidad de que alguno de los otros se convir·
t 1 n su rival y quisiera arrebatarle el amor de Rarotonga . Sin em·
b r o, se obstinaba en que ella sólo sería suya. Entretanto, a la luz
le 1 hoguera, Rarotonga danzaba con aire de tragedia. El frenesí
d 1 baile se iniciaba con la incitación: tan pronto se inclinaba hacia
d 1 nte y sus brazos acariciaban la tierra, como de repente se quebra-
t h c ia atrás la espalda en extraña agitación excitante. Su boca
nt r abierta provocaba el deseo : inv ·taba al beso y a la muerte. En
11 11 c titud de reto hacia los hombres de la tr i bu que la observaban ,
o ntlnuaba la danza en un afán provocativo. Los hombres alargaban
u m anos ansiosos de acariciarla , pero ella , jugandó, los esquiva-
1 , repente , comenzó a girar vertiginosamente buscando el éxta-
1 , Los tambores callaron. Rarotonga est aba de rodillas invocando
1 luna .
ln ltlfj málica iconográfica y semá ntica viñ eta por viñeta
l 'tlm er viñeta . Mensaje lingüístico: "Lujosamente ataviada, Raro-
1 1111 Inició la danza ritual " . Frenéticamente baila una danza nativa.
jita c on el cuerpo tenso . Entre ella y los hombres de la tribu se
1o n una gran fogata que humea el paisaje.
l t primer encuadre, dadas las características connotativas tan-
1 1 1 · nográficas como lingüísticas , presenta dos alternativas:
) ' b i n , que Rarotonga es una esclava para deleite de la tribu, o
1) qu es el centro de atención permanente del grupo por alguna
1 n sp ecífica , que puede ser política o religiosa .
l 1 n laje es aparentemente claro en este sentido. Al deci r " inició
1 n za ritual", el pretérito del verbo iniciar nos remite de algún
1 do la es pera de la danza. Pero la danza es ritual, lo que nos
m ás a la segunda alternativa: Rarotonga como centro de
n p o lítica o religiosa, lo cual aún no se especifica. Lo reli-
136 El mito de Rarotong a
gioso radicaría en la espera de la danza ritual por parte de la tribu , y
lo político porque sólo ella podría realizarla .
Segunda viñeta. Tres hombres, dos de color y uno blanco, la mi ran
asombrados. Al fondo, las antorchas alumbran el cielo nocturno .
Aquí, la segunda alt€\rnativa del primer encuadre se refuerza. Raro·
tonga no es una esclava porque su participación sería costumb re;
en este caso es esperada . Es el centro de atención . Es un mito reli ·
gioso o político no frecuentemente al alcance de la tribu. " Los oj os
de los hombres la seguían sin pe rder uno sólo de sus movimientos".
El asombro de los espectadores revela su falta de costumbre an te la
presencia de Rarotonga. La lujuria en los ojos que la siguen re vel a
que Rarotonga es un mito-fetiche de la tribu: un algo ajeno y qui zá
divino para ellos que no están acostumbrados a mirarla, y men os a
verla danzar. Otra connotación que descarta la primera a lte rn at iva
es la presencia física de los hombres: dos negros (al menos de co lor,
pero no de rasgos) y un blanco (ojos claros , rubio y barbado). Esta
denotación connota elementos que descartan aún más la pri mera
alternativa . La presencia del hombre blanco entre los miembros de
la tribu le da un rol de esclavo. Si Rarotonga fuera esclava, com o lo
sustenta la primera opción , el esclavo blanco , por afinidad de si·
t uación , sentiría una cierta compasión , y más aún en un contexto ra·
cial en donde el esclavo blanco representa el código de ayuda , com ·
pasión , misericordia y salvación . Mas no es así, ya que el blanco mi ·
ra con asombro a Rarotonga.
Terc era viñ eta ; Aparec e Koro "más fuerte que los demás". El mul ato
mira atento, pero impasible , el baile de Rarotonga. Al fondo , part
de la tribu y sus antorchas. La fortaleza fí sica lo distingue de los d ·
más . Aquí el mensaje lingüístico nos ofrece características itera tl ·
va s del relato general : " .. . medía a sus posibles rivales que t ratarían
de arrebatarl e el amo r a Rarotonga " . Esto connota el serna am or.
K o ro es e l enamorado de la danzarina: no e l amante ni el amad o , si·
no só lo el enamorado . Se explica inmanentemente que él la am ,
pe ro aún no se sabe si ella le corresponde . Su amor -hasta 1
mom ent o - es sincero y noble , asexuado. Koro sabe control ar su
im p ulsos, sus in stintos. Mide más a sus posibles rivales que a 1
cualida des fís ico-eróticas de Rarotonga. El sólo mira con at ención ,
pero co n rese rv a. Además de ser el más fuerte , es el más ec uánim .
Otro indi ca do r c onnotativo derivado del anclaje es la disputa por
Rarotonga, pu es ahí podrían surgir posibles rivales. La est ructur 1
lingüística reve la la in seg uridad del amor de Rarotonga hacia él. N 1
es ni se g uro, ni mu c ho m enos posible . Los rivales tratarían de arr
Rafael C. Reséndiz 137
betársela. La seguridad de la posesión de Rarotonga por Koro es in-
1 rta, y sí, en cambio, puede perderla. Aquí la mujer está en dispu-
1 , es el objeto de lucha. Se puede (o se debe) luchar físicamente por
11 , sin contemplar otras alternativas.
( 'ua.rta viñeta. El rost ro de Koro en primerísimo plano. Destaca la
1 ro fundidad y la nobleza de su mirada, la grandeza y la brillantez de
u ojos, así como el largo de sus pestañas. Koro se encajona en el
tereotipo del mulato ideal, no del negro. En este encuadre, el close-
11/> busca un efecto psicológico. La prufundidad de la mirada se
njuga con el pensamiento de Koro , lo cual plantea varios cues-
t l namientos y suposiciones:
) que es indudable la competencia de Koro con otro hombre por la
p esión de Rarotonga;
b) que esa posesión conducirá a una lucha física; y
t ) q ue existe indiferencia de Rarotonga hacia Koro y que éste halle-
1 do a la obsesión.
Wulnta viñeta . En la obscuridad de la noche, sólo alumbrada por la
l1u de la luna y la fogata. Rarotonga continúa su danza frenética. Su
l lu ta inquietante se bambolea ante la mirada asombrada de los
" 11 g ros " de la tribu . " A la luz de la hoguera, Rarotonga danza con
Ir de tragedia ", reza el mensaj e l i ngüístico. Este mensaje apo rta
1111 nuevo elemento al código: la tragedia futura de la posible dis-
yun ión. Asimismo , si se conjunta el contenido de las viñetas ante-
rlt r s se descartan las dos alternativas iniciales del baile, o sea, la
po íbi l idad religiosa o política de la danza . Las referencias ante-
r lor s hablan de la lucha entre K oro y otro personaje por la poses ión
d Rarotonga; aquí ella baila con aire de tragedia , que no es reli-
lo , porque la t ribu buscaría la oración y no la lujuria; tampoco es
1o lfti c a, puesto que el pensamiento de todos se centra en la bellaza
1 1 mujer. La tragedia , por lo tanto , está alrededor de Rarotonga.
• /¡ viñ eta. Rarotonga continúa en el frenesí de la danza. El humo
1 1 hoguera se eleva hacia lo alto. Las llamas enmarcan su cuerpo
lU e sigue mov iendo con la agresividad y voluptuosidad del rit-
r 10 . B razos extendidos, piernas entreabiertas, cabezas hacia atrás.
unqu e estático el encuadre, el código iconográfico presenta diver-
t nnotaciones: movimiento rítmico , cadencia del cuerpo , lumi-
11 Id d c éntrica proveniente de la fogata , éxtasis de la bailarina ,
m t i nuidad de la danza , asombro de los espectadores. Aún más, el
j e lingüístico nos conduce y nos ubica dentro del mensaje
ráf ico: " Tan pronto se inclinaba hacia adelante y sus brazos
i ba n la tierra .. . como se quebraba hacia atrás en extraña
138 El mito de Rarotong a
agitación". El ambiente exótico está finalmente denotado, la c on·
notación superficial juega aquí un papel de suspense, en tanto qu
la connotación real nos va ubicando dentro de la estructura verda·
dera de la danza ritual: baile de amor o de muerte, lucha de sexo ,
cuestión sentimental y no política ni religiosa (y no hay que olvi dar
que en una eiapa de las culturas lo religioso implicaba un conteni do
altamente político, y más aún en el contexto sociocultural en el qu
supuestamente se desenvuelve Rarotonga). El éxtasis de la dan za s
aproxima. Su cuerpo se contorsiona hacia adelante y hacia atrá s. Su
rostro, besando la tierra o elevado al cielo, se conjuga con la ca den·
cia de su cuerpo que evoca a los hombres. Al no ser religiosa ni
política, la danza extrovierte las necesidades repr i midas, subli m a·
das en el papel de mujer objeto. Ahora, el deseo, la incomprensión y
la insatisfacción salen a flote .
Séptima viñeta. "Su boca entreabierta era una invitación al beso y ...
¡a la muerte!" El rostro proyecta la llama del placer y del deseo: oj o
cerrados de largas pestañas, lunar en la frente ... La tragedia si gu
presente. La disyunción es casi obvia : tragedia y muerte. El m en s •
je lingüístico y el iconogrMico del sintagma confirman y rea firm an
el contenido explícito e implícito de los encuadres ante r iores: 1
danza no es ritual , ni mucho menos un llamado general a la tri bu.
Es un rito individual apolítico y pagano de Rarotonga, quie n bu s
en la danza el anhelo perdido. "Su boca entreab ierta ... " refu erza 1
situación de Rarotonga en el contexto de todo el relato . La muj 1
busca y proyecta el deseo. Ella -como mujer objeto- tiene la f
cultad de provocar e incitar al beso . Su concentración se fin ca en l 1
búsqueda extrasensorial de ese beso perdido o nunca encon trad o,
El beso, introducción del placer, provocaría la muerte. Hasta ah or ,
es la única mujer rodeada por hombres. Es el símbolo, mito y f
tiche de toda la tribu . Ella incita al beso y al deseo, pero, p 1 t
desgracia de todos, también a la muerte. Rarotonga cada ve z m á
el objeto hembra que incita, pero que también imposibilita la sall
facción del deseo. Es el objeto erótico que busca con el beso im a 1
nario el placer canalizado en la danza represora. Por lo tan to, Raro
tonga es la manifestación sexocultural de la represión, la m ercan i11
que se ofrece, pero que no se consume.
Octaua viñeta . Rarotonga, con los brazos tensos y extendido s, con t
núa la danza. Parece dirigirse hacia nosotros con pasos fi r m es y 1
tadores que forman parte del ritmo del baile. En segundo p lano, ¡,
hoguera. Al fondo (alrededo r), la tribu. En este encuadre , com •11
los anteriores, la función de anclaje y de relevo del m en 1 '
N,,fa 1 C. Reséndiz
l l ngO istico trata de ubicarnos cada vez más en la intención de la
d n za. Ahora ya no sólo son los movimientos hacia adelante y hacia
I r ; la incitación al beso de la boca entreabierta , sino que se aña·
d : " ... aquel maravilloso cuerpo de ébano alumbrado por los rayos
d • p lata de la luna en el cén it". Ya no es tan sólo la danza con aires
1• tragedia . No es la tradición ritual del ba i le, sino la mitificación
xual de la danza y la mujer. Es la incitación cada vez mayor de Ra·
ro l nga hacia la tribu de espectadores. Es un punto anterior al
1 ma x incitador y represor de la protagonista . Hasta aquí, Raroton-
1 no es tan sólo el personaje central de una trama, sino también la
rn lllficación del sexo reprimido y represor, llevado a sus grados más
1 vados de incitación inmanente.
Nov na viñeta. Rarotonga sigue danzando ante las manos ansiosas
J los miembros de la tribu que pretenden acariciarla. ''Se acercó
1" vocativa a los hombres, que alargaron sus manos ansiosas de
riciarla ... pero ella, esquiva , en aquel juego pelig roso que le
¡r daba, escapaba ". Rarotonga es un mito y un rito para la tribu .
to talmente ajena a ellos. Tan es así que al primer instante que
n n, quieren tocarla, acar icia r la. Rarotonga los pro voca , pero ella
pa " ante aquel juego peligroso que le agradaba " . Con esto,
pu , se demuestra -por un lado- que el la no es un símbolo
po lft ic o para la tribu, y sí, en cambio, un mito sexual. Ella puede ser
1111 sacerdotisa o una reina que basa su poder en el embrujo se x ual ,
qu s el que domina y convence a la t r ibu. La in c itación de Raro ·
Io n a va de menos a más. Ante la danza, rito y mito para la s c ultu·
1 de una época , busca encontrar el éxtasis en otro sentido.
l>• •• lrn a viñ eta. En el centro de un remolino de luces , Rarotong a gira
un c on los brazos extendidos. El perfecto cuerpo d el fetich e y su
Vl' lli g inosa danza desbaratan el aire en un halo virginal qu e enmar-
1 anatomía de la mujer. Habiendo llegado al punto culminante
l 1 xtasis y la provocación sexual dosificada , regr esa al c en tro y
1 rnp e el encanto reprimido de la mayoría. La fogocidad del ro stro
vuelve frialdad e indi ferencia . El clímax ha llegado. Ahora, ¿qu é
u ·de con los personajes?
1 ' e lm oprimera viñ eta. Los tambores danzaban en el aire; ah ora, en
1 lre se detienen. Código iconográfico bien signifi c ad o . Los t am-
lor bailaban al frenesí de la danza , la danza termina y , por su-
fllt l o, los bombos se aqu ietan. Es el punto culminante e ntre un a
1 u nc ia y otra . La "danza ritual" de amor y de tra gedia ha termi-
" do . E l c ódigo de la música está claro: es estati sm o y no m ov i-
1 11 nto de los tambores . El paradigma es obvio: si sobre los tamb o
140 El milo de Rarolonga
res se agitaran manos o banquetes, el código y el paradigma se
invertirían: sería movimiento y no estatismo, frenesí, emoción, con-
tinuidad del ritmo. ''De pronto, a una señal, los tambores enmude-
cieron". Al mensaje lingüístico se opone la obviedad del código iCo-
nográfico; sin embargo, código y mensaje se refuerzan.
Décimasegunda viñeta. Hincada en la tierra, con los brazos tensos
en lo alto y los puños cerrados. Rarotonga invoca con la mirada al
cielo, al amor o a la muerte. "Ella se volvió hacia la luna, levantó los
brazos que parecían dos tentáculos hambrientos y cayó de rodillas".
Ante la sintagmática final de la primera secuencia, la reflexión ico-
nográfica provee del elemento básico de los sernas encontrados:
amor y muerte; ansiedad, pasión y lujuria. Los brazos de Rarotonga
son el significante-significado de la significación sexual de la danza.
Siempre tensos, siempre extendidos, pidiendo, anhelando, deman-
dando la presencia del serna fundamental: amor y/o muerte.
Hasta aquí, la isotopía de la primera secuencia ha proporcionado
los elementos discursivos del relato, tanto denotados como conno-
tados. Sin embargo, para establecer firmemente los elementos básl-
cos de la estructura de esta secuencia, es necesario rematar con un
análisis semántico de los caracteres ideológicos establecidos me-
diante el análisis discursivo del relato.
En la perspectiva discursiva y estructural se localizan tres fun-
ciones básicas de los actantes Rarotonga, Koro y tribu. Las fun-
ciones de cada uno en esta secuencia son las siguientes:
Función/predicado Actante
Frenetismo ante el amor y la muerte Rarotonga
Nobleza y fortaleza ante lo imposible Koro
Enajenación y lujuria frente a lo
prohibido Tribu
Las funciones del actante Rarotonga están determinadas por el
código de la danza, plasmado básicamente en las viñetas 1, 5, 6, 7,
8, 9, 1O y 12. La función discursiva ha proporcionado, en la denota-
ción y connotación tle cada viñeta, los elementos ideológicos de la
danza. Sin embargo, la función estructural nos ofrece el siguiente
esquema:
Lexema: danza ritual
Nivel discursivo Nivel estructural
1. La danza ritual frenesí-paganismo-dominio
5. Incitación infelicidad-necrofilia-amor
6. Excitación frivolidad-represión-frustración
7. Deseo muerte-tragedia-sublimación
Rafael C. Reséndiz 141
8. Reto provocación-estimulación-represión
9. Provocación ofrecimiento-incitación-chantaje
1O. Extasis frustración-frialdad-desencanto
12. Invocación súplica-impotencia-muerte
La estructura de la primera secuencia responde a las necesidades
psicosociales de la bailarina. El deseo de una danza ritual que se ini-
cia con el frenesí, el paganismo y la dominación y concluye con la
invocación, la súplica, la impotencia y la muerte o, por lo menos, su
intento. Asimismo, al presentarse la falsedad de una danza ritual,
ésta adopta funciones concretas en el nivel discursivo. Rarotonga
principia con la incitación, llega al reto (sexual) y concluye con un
semiéxtasis plasmado de frustración y desencanto.
Aquí la fun.ción estructural de Rarotonga dentro del relato plasma
su fetichización y su objetualidad como mujer. Del frenesí llega a la
muerte, del dominio a la súplica, del paganismo a la impotencia.
Atraviesa por toda una operabilidad semántica que la somete más a
sí misma como mujer frustrada. La infelicidad la lleva al desencanto
y el amor a la frustración; la frivolidad la conduce al chantaje; la
frustración, al ofrecimiento. El papel de Rarotonga es, pues, a la vez
objeto de manipulación como mujer e ideologización con el sexo.
La función de Koro dentro de esta secuencia está determinada
por su nobleza y fortaleza física ante lo imposible. La sintagmática
del discurso denota la presencia de Koro en sólo dos viñetas (3 y 4).
El análisis sémico proporciona los siguientes elementos:
Lexema: lranquilidad/ obsesión
Nivel discursivo Nivel estructural
3. Tranquilidad fortaleza-nobleza-inseguridad
4. Obsesión posesividad-rechazo-indiferencia
La bipolaridad lexemática atribuida a Koro dentro de las dos viñe-
tas proporciona elementos suficientes como para determinar su ac-
tuación no sólo dentro del episodio, sino dentro del relato absoluto.
El lexema tranquilidad implica varias cuestiones: el serna bipolar
denotado, fortaleza/ecuanimidad; el connotado, nobleza/fidelidad;
y el significado, cautela/seguridad, proyectan al actante no sólo
dentro de un código amplio de frustración amorosa, sino del de-
sarrollo total de un individuo sumergido en el abandono y la obsti-
nación. A pesar de su fortaleza física, Koro es incapaz e impotente,
según la yuxtaposición con la viñeta siguiente, de lograr el amor de
Rarotonga. El lexema obsesión, determinado por la sintagmática
142 El mito de Rarotong a H {ael C. Reséndiz 143

del encuadre anterior, es una consecuencia obvia y lógica de la i m ·
potencia física y social para retener o aún atrapar a Rarotonga. La
relación funcional-actancial entre Koro y Rarotonga no es más q ue
la dialéctica manipulada del individuo, así como la imposibilida d de
un acontecimiento real entre el sexo masculino y femenino. M oti ·
vos que no son ni religiosos ni políticos, ni mucho menos sentim en ·
tales , prohiben el acercamiento de Koro a Rarotonga . Los serna s de
la obsesión: denotado, posesividad/pérdida ; connota do ,
aceptación/ rechazo ; y el significado, amor/indiferencia, proyectan
la total frustración amorosa y social de Koro ante la tribu y su ama -
da . La función de Koro dentro de esta prime ra secuencia no da m ás
elementos que los aquí expuestos. El resto se encuentra en la co nti ·
nuación del relato.
El último actante de esta primera secuencia es la tribu. Su part ici ·
pación dentro de esta porción del relato queda establecida en la se·
gunda viñeta del le xema expectación. En última instancia , la dan za
ritual no va dirigida sino a canalizar esa expectación de la tr ibu :
luego , la relac ión entre Rarotonga y la tribu es más directa qu e
entre aquélla y Ko ro (el amante); aun así, la proximidad entre K oro y
la t ribu es más fuerte que entre aquél y Rarotonga , quedando rota
por pura relación ase x uada y de competencia entre la tribu y el
amante, es decir, Ko~o .
n la viñeta número 9 se observa esta clara proximidad entre Ra-
' to nga·y la tribu, no sólo física sino también significada. El lexema
J ste encuadre (provocación) manifiesta el reto de la mujer a los
ho mbres. El serna denotado, ofrecimiento/engaño, revela esa moti·
V i ó ~/represión presente explícitamente en toda la primera se-
u ncra . El serna connotado , incitación/represión, es la significa-
! n p~rmanente e intencional de toda la danza. Desde que el baile
inrcra, comienza la incitación directa a la tribu ; la represión es la
puesta obvia y necesaria frente a la danza de Rarotonga. La en-
a/chantaje significa la burla ideológica entre unos y otros. Raro-
1 Hl a va desde el frenesí, el paganismo y la dominación hasta su
' Ir c imiento a la tribu. El chantaje es, pues, de ella mism~ manifes-
1 do a través de la sublimación sexual y no tanto del " engaño " a la
trlt u manifestado a través de un burlado ofrecimiento.
tructura general de la primera secuencia
danza
Incitación (Rarotonga) vs lujuria (la tr ibu)
1) mor (Koro) vs indiferencia (Rarotonga)
l. 1 otopía estructural
mantema de la secuencia inicial

frenetismo- adm iración/lujuria Vln ta Lexema Serna Denotado

1
Serna Connotado Serna Significado
No.

. Rarotonga -- danza expectación tribu --~---­ 1 Dan za ritua l frenesí/ritu alidad religiosid ad/pa ganism o
}. reinado/sacerdocio
E xp ec tac ió n respet o/irreverencia
ritual sexo 1 Tranqu il idad
admiración/l ujuri a m o ti vac ión/represión
fo rtaleza/ecua nimidad noble za/ rebeldía ca ute la/i ngenuidad
4 Obses ió n posesividad/pe rdida acepta c ió n/rec ha zo amo r/i ndife rencia
~ Inc itac ión traged ia/in fel icidad nec ro filia/ bi o fil ia
no a m o r/ muerte
u E xc itac ió n r i tmo/fri vo lid ad moti vaci ó n/re presió n éx tasi s/frustración
sexo 1 Deseo a m o r/muerte t ragedia/infelicidad excitación/sublimac ión
11 Reto provocac ió n/ recha zo estimula c ió n/inhibició n a gres ió n/ represión
1) Provocación
frenesí- nobleza/rebeldía..,..._________ Koro 10 Extasis
o freci mi ent o/e ngaño
anhe lo/ f ru st ración
inci tac ió n/re presión entre ga/c hant aje
frivo lidad/ friald ad e nca nto/d esencanto
11 Pas iv idad c inético/estático desenfreno/ap ac ig ua m iento p rincip io/fin
1.• In vocació n súp lica/reto po te nc ia/impotenc ia v ida/ mue rte
La dan za ritual del actante 1 (Rarotonga) como motivación sexu
ti e ne d os significados para cada uno de los otros dos actantes: par
la tribu, co mo para Koro, a través del le xema expectación se proy l"f AS:
tan dos d ive rsas connotaciones bipolares: para la tribu , el sexo 1~ m i t imos al l~ctor a la exposición original de estos preceptos apuntados por u.
abierto y m ot ivado a través de la adm i ración y la luju r ia ; para K or 1 <o n Apocaltpttcos e mtegrados ... , Barcelona, Edit. Lumen, 1968, pp. 153-210.
11 1thes, R. Mithologies, París, Edit. Le Seuil, 1957, p. 215.
se connota la nobl eza y la rebeldía. La admiración de la t ribu y 1' 1' r m io, L. Mito e ideología, Madrid, Edit. Comunicación Serie B, 1971, p. 32 .
no b leza de Koro se c ontraponen a la lujuria del grupo y la rebe ldl 1 1 vi·Strauss, C. La antropología estructural Buenos Aires Eud.,ba p 209
del amante como manifestación extrapolada de su ideología reprl /Ir/d. ' ' - ' · ·
mida por razo nes desconocidas. 1 tll fl s, Gillo. Nuevos ritos, nuevos milos, Barcelona, Edit. 'Lumen, 1964, P. 17.
144
145

La proxémica en Mafalda y Peanuts

Marina Escobar, Rebeca Orozco y Marta Watts
146 La proxémica en Mafalda y Peanuts
La acción comunicativa del comic es posible gracias a dos códigos:
el icónico y el verbal. El primero es transmitido a través de la ima-
gen, el segundo a partir de las palabras.
Estos dos elementos, que en forma simple podríamos llamar di-
bujos y letras, se presentan dentro de viñetas consecutivas y nos
dan la idea de que la acción de los personajes se desarrolla en un
tiempo y espacio determinados. Asimismo, nos transmiten la
impresión de movimiento, de sonido y de vida.
Esto significa que los personajes se presentan de tal manera que
llegamos a creer en ellos y a sentir que realmente viven e interac-
túan entre sí.
Creemos en que Mafalda se queja del fatídico mundo, compren-
demos la soledad de Charlie Brown, sentimos la amistad que se da
entre los personajes infantiles.
Pero ... ¿cuáles son esos componentes del mensaje icónico que,
junto con los signos verbales, dan "vitalidad" al comic?
Podríamos contestar que no nos hemos dado cuenta de ellos
conscientemente. Cuando recibimos el mensélje de un comic, rara
vez nos fijamos qué tanto contacto visual se da entre los personajes
o qué tipo de contacto físico manifiestan o cuáles son las distancias
que guardan al dialogar. En pocas palabras, no conocemos la forma
y
en que los personajes estructuran manejan su espacio. Y precisa-
mente es la ciencia de la proxémica la que estudia el uso del espacio
interpersonal.
En los comics encontramos manifestaciones proxémicas trans-
mitidas a través del código icónico. Estas, aunque por medio de di-
bujos, son un reflejo del grupo humano a partir del cual fueron crea-
dos y concebidos.
Si Mafalda y Charlie Brown surg ieron a partir de dos grupos so-
ciales diferentes, encontraremos que su proxémica se adecuará a
cada una de sus respectivas culturas: la latinoamericana y la norte-
americana.
Sobre la proxémica •••
La proxémica es el estudio de las formas en que los humanos
estructuran y usan el espacio. 1
Hall brganizó un model o para clasificar el comportamiento proxé-
mico en tres niveles:
El primero es el infracultural y se refiere al comportamiento espa-
cia l independientemente de la cultura y teniendo su base en el pasa -
do filogenético del hombre. En segundo lugar, tenemos el nivel p re·
E cobar, Rebeca Orozco y Marta Watts 147
1 q ue c onsiste en la capacidad del hombre para percib ir el es-
t ra vés de sus sentidos. Finalmente, tenemos el nivel micro-
ullur 1 q ue trata sobre la estructura del espacio como una modifi-
t 1"'> 11 d la cultura.2
~ no resulta interesante el estudio de la proxemica porque per-
nocer la forma en que el hombre estructura y usa su espacio
a factores genéticos, perceptivos y culturales .
1 análisis de los comics mencionados, tomaremos en cuen ·
rce r nivel principalmente, sin olvidar su interdependencia
11 11 1 dos primeros.
Por otra parte, Hall ha afirmado que el uso que el hombre hace
1 1 pecio es comunicativo.3
1 d el punto de vista comunicativo, la proxémica permite que
1 Ind ividuo se sitúe a sí mismo dentro de una interacción y pueda
n > r y predecir el comportamiento de su interlocutor. Eisenberg
y rnlth4 sostienen que las relaciones proxémicas reflejan la cultura
1 1 1 d una sociedad. Si a esta idea 'añadimos el hecho de que el co·
1 tlt umple una función social (esparcimiento, evasión, aplicacio-
11 p dagógicas, subversión ideológica, etc.) y que, por lo tanto, es
1111 1 fl j o de la cultura de donde proviene, podremos afirmar que
1 r 1 c lones proxémicas manifiestas en los comics representan
11 n s culturales propios.
1 11 M f alda y Peanuts sus respectivos caricaturistas, Schulz y
u ln , c túan como emisores de sus respectivas culturas .
A qu~ se debe que cada cultura refleje un estilo propio de proxémica?
1odo p rte del hecho de que cada grupo humano trata de definir la
1111 q n d e los límites del yo personal. Cada cultura define de dife-
1 nt m a nera esta imagen: unas la tienen bien limitada ; otras , en
• rnb l , poseen un concepto indefinido al respecto.5
ulturas del primer grupo son muy permisivas en sus prácti-
fo rmación de los niños, concediéndoles el ordenar libremen-
11 r rma de vida y expresar sus sentimientos. Estos grupos tam -
n ducan al niño para que acepte un código de valores definido y
• 11 11 1 1 to, válido dentro del grupo.
l'ot tra parte, los grupos que no cuentan con una imagen clara
lo limites de su cuerpo muestran una tendencia a aplicar prácti-
muy rígidas en la crianza del niño y a endoctrinarlo en un siste-
1 1 d v alores complejos y, la mayoría de las veces , contradict orio.
1 1 r c to de estos dos sistemas es el fin de fomentar una g ran
p 1lu r expresiva en los grupos con límites definidos y un gran en -
148 La proxémica en Ma{alda y Peanuts M t/111 Escobar, Rebeca Orozco y Marta Watts \'\ 149

cubrimiento de emociones en los grupos con límites ambiguos.

Este punto de vista nos lleva a vincular la imagen propia del yo
con la expresión humana y, por lo tanto, con la proxémica.
Nos preguntaremos entonces: ¿cuáles son los factores que influ·
yen en la formación personal de los límites del yo?
Primero, diremos que cada tipo de imagen es aprendida. Esta
percepción básica es el resultado de la educación recibida desde la
niñez. Esto significa que la percepción de nuestro propio yo es ma·
leable por la cultura : los padres o educadores están imbuid os
dentro de una cultura que es la que necesariamente han transm ití ·
do.
Hall6 ha afirmado que cada cultura imprime en los individuos di ·
ferentes imágenes sobre los límites de sus propios yoes. 1
De este modo existen culturas en las que el yo se encuentra en el lugar
del alma, o sea, en lo más profundo de la persona; sus límites están debajo
de la piel. En cambio hay otro tipo de culturas en las que el espacio persa·
nal reside más al exterior: en la piel, en los vestidos que cubren el cuerpo y
hasta en una pequeña área alrededor del individuo.
De aquí se pueden deducir muchas de las diferencias en proxémi ca :
Si un hombre con un yo ,profundo es tocado en la piel por algún extraño,
no sentirá invadida su persona. El extraño no sobrepasó los límites .. Pero si
un hombre cuida de su espacio al formar una fila, y un extraño le da una
palmada en el hombro preguntándole algún dato, sentirá invadido su
territorio y lo más probable es que le conteste en forma fría y hostil. Su
límites no han sido respetados.
Estas diferencias perceptivas de los propios límites pueden ser explicada
por el nivel precultural mencionado por Hall: éste se refiere a las preferen·
cias que tiene cada grupo en el uso y valorización de los sentid os. 2
Por lo general, el establecimiento de distancias se adecúa a los sentido
principales que son la vista y el oído. Ejemplo: "Si es un secreto, dímelo al
oído":"Tuve que acercarme y verlo fijamente a los ojos para saber si decl
la verdad".
Los dos ejemplos representan una movilidad en el espacio con el objet
de satisfacer necesidades visuales y auditivas. Si estos sentidos se ven obst •
culizados, disminuye la eficiencia de la interacción.
Pero sucede que, además de la vista y el oído, para determinadas cultu
ras el olor y el tacto son elementos esenciales en una relación interpersonal.
El tocar y oler a una persona son formas de recibir información acerca d
ella, con mensajes que intervienen y afectan el proceso comunicativo. C
mo ejemplo tenemos a los árabes: han aprendido a detectar e interprete!
ciertos olores y deducir emociones a través de ellos.
150 La proxémica en Ma{alda y Peanut M •rlna Escobar, Rebeca Orozco y Marta Watts 151

Rasgos proxémicos encontrados en los comics mln do. No da Mafalda la posibilidad para que emita una respuesta. Su-
Por lo dicho anteriormente, estamos conscientes de que los patrones prox · nlt ha perdido el interés en la conversación .
micos se dan particularmente en cada cultura. Por lo tanto, los nortea m . l n los cuatro casos mencionados anteriormente existieron razones para
ricanos usan y estructuran su espacio de diferente forma que los latino . qult r la vista del interlocutor, pero se puede establecer que en la mayoría
Analizaremos este aspecto a través de las tiras cómicas de Peanuts y Ma· de 1 conversaciones presentadas en Mafalda se atiende con interés a los
falda, estableciendo comparaciones. p r onajes con los cuales se departe.
Para los latinos, una conversación bien llevada es aquella en la que se d
un contacto visual continuo entre los interactuantes. El hecho de voltear 1
vista en otra dirección significa falta de interés.
En la figura 1 podemos observar cómo Mafalda mira hacia arriba al sen·
tirse desconcertada por la respuesta de Susanita: la conversación ha dej a·
do de tener sentido para Malfalda y, por tanto, pierde el interés.
Una situación similar a la anterior se presenta en la figura 2. En este ca·
so Mafalda se voltea disgustada, dando la espalda a Manolito. De esta for·
ma muestra su desacuerdo con la respuesta de su amigo y da pie a que s
suspenda la interacción.

J)iME:1 ¿CÓMO SE PORQuE. YO LE. OiSC.UT(

LLAMA E.SO QUE A MAJ:"ALDA QUE SE.
/~I="GGóSS~ ~ACEN LLAMABA "'IKE.BANA•
lOS ~A~QN~S~«:,
PARA SUICIDARSE:.?
·~RAKÍR\~
¿PQRQU(?-

3
En el siguiente caso, Manolito ha dejado de ver a Felipe, pero la íazón
distinta a las anteriores: Manolito muestra su preocupación externamenl •,
dejando en lugar secundario el contacto visual con Felipe. Su mirada
torna reflexiva ante un suceso no presente en el cuadro. 4
En la figura 4 suceden dos hechos: el contacto intervisual no se ll eva 1
cabo debido a la presencia de un objeto del que se habla; por otra part ,
cuando Susanita se voltea y se va, está diciendo que la conversación ha l 1
152 La proxémica en Ma{alda y Peanuts
¿Y HABÍA iDO A
bA 'FACULTAD,
Y TODO?
La figura 5 es un modelo de interacción típico de Mafalda; el contacto
visual se da con freCuencia.
Encontramos en Peanuts una situación similar. Los personajes de la fi-
gura 6 actúan en forma análoga a los de la figura 5: se da la comunicación
cara a cara .
Pero además de mostrarse continuamente de perfil (frente a frente), va-
rias de las situaciones de Peanuts presentan a los personajes en una inLerac-
ción hombro con hombro que, de ningún modo, muestra falta de interés
como en la cultura latina. En la figura 7 los tres primeros cuadros
muestran carencia de contacto visual, debida a su posición reflexiva ante
Marina Escobar, Rebeca Orozco y Marta Watts 153
jESTOY DE
VUELTA!
iOE LA COLONIA DE VE RAIJO! í DEL
CAMPO, CAMPAMENTO, VERAAJO,
VACAC/OfJE5 ! iDO~ SEft.tL\fJAS
Y HE VU~LTO!
6
lo complejo de la vida . En el último cuadro, la interacción se personaliza:
se habla concretamente de Sally y de lo que ésta sabe de la vida. El contac-
to visual surge entonces necesariamente.
Varios autores han escrito que el contacto visual se da en menor propor-
ción en la cultura norteamericana que en la latina (Watson 1970, David
1971, Goffman 1957), y ésta es la razón por la cual en una interacción los
latinos sienten a los norteamericanos carentes de interés en las conversa-
ciones. Esto es una muestra del choque entre dos patrones proxémicos dis-
tintos.
Pero... ¿se manifiesta claramente esta diferencia en los dos comics que se
analizan?
Se puede afirmar que en Mafalda el contacto visual es frecuente y deno-
ta atención e interés por el tema o interlocutor.
En Peanuts nos damos cuenta de que este contacto también se da con
frecuencia; la gran cantidad de cuadros que contienen dos personajes cara
a cara lo comprueban (figura 8).
154 La proxémica en fvla{alda y Peanuls Marina Escobar, Rebeca Orozco y fvlarla Walls 155

i SI ESCOGE ESTE
1-l)"--RAC\J CALA~,
LA VEQEM..>s '

LO QUE TÚ USAS
ES UN fOCO R;\¡a),
ow;?l.IE BKUV~
l•MIRA L/NI/S, MIPI/PAlf){t i Q{JIEA.I SÓlO HABlA
E:STI( W E/. 1/IRé 1 DE 'lA PACIEAICIA DE ... ¿QUÉ ES 7
/r5liCIT4ME1 JO,J~"ft~Jf'$8

S~ u
156 La proxémic'a en Ma{alda y Peanuts M_arina Escobar, Rebeca Orozco y Marta Watts 157
Además encontramos que en Peanuts se dan desplazamientos visuales €N REALIDAD~ OfSIA SI NO FUERA FORQVE RE·
por razones exactas a las de Ma{alda: dar la espalda significa dar por fina- VENIR AL!CINE ...TfNOO GALAN DVLCES A LOS
lizada la conversación (figura 9);'1a presencia de un objeto obstaculiza el TA.r<?EA QVE HACER ... PRIMEROS MIL Q()INifiJTOS
Nlrilo$, NO ~l)81ERA VENIDO
contacto visual (en la figura 1O el objeto que interfiere es un papalote).
A partir de lo anterior se puede deducir que en los dos comics se presen-
ta el contaco visual, pero en Peanuts también se da una relación hombro
con hombro que resulta natural para los norteamericanos y de ningún mo-
do fría. En Ma{alda este tipo de relación aparece con menor frecuencia.
Ahora analizaremos la distancia en la interacción. Se dice que la distan-
cia que guarda el norteamericano es mayor que la del latino. En su libro
sobre proxémica, Watson (1970) menciona que unos inmigrantes latinos
sintieron que los norteamericanos observaban mayor distancia en sus con-
versaciones que ellos. Esta situación sería calificada en América Latina co-
mo fría. Un estudiante de Ecuador dijo que hacer cola para comprar bole-
tos en Estados Unidos lo ponía nervioso por el espacio que se guarda entre
persona y persona. Vemos en la figura 11 una cola hecha por los personajes
de Peanuts, y las distancias que guardan entre sí. No se tocan; respetan
cierta área personal.
Cada caricaturista ha creado áreas diferentes de conversación, los cuales
se repiten constantemente a lo largo de las historietas. A Quino le gusta
que sus personajes hablen y reflexionen sentados en la banqueta de la
calle; a Schulz, recargados en una barda.
¿Qué rasgos proxémicos encontramos en estas áreas de conversación?
Al encontrarse Charlie y Lino platicando en la barda (figura 12), sólo en
un cuadro o viñeta se da el contacto visual. El hecho de estar recargados, o
atrás de la barda, propicia una tendencia a mirar al frente (hay algo más
allá de la barda). El espacio entre estos dos personajes se respeta.
En el caso de la banqueta (figura 13), Mafalda y Manolito se sientan de
tal manera que puedan verse mutuamente a pesar de la horizontalidad de
la banqueta (que propiciaría una relación de hombro con hombro). En
ningún cuadro voltean al frente (no hay algo más allá de la banqueta).
En la figura 15, Lucy y Charlie son presentados en una relación horizon-
tal y a una distancia uno del otro mayor que la normal. Para un latino, es-
ta situación refleja independencia del área de conversación y, por lo tanto,
menor grado de intimidad.
Por otra parte, si comparamos la flexibilidad de las pequeñas sillas de
Ma{alda con la banqueta mencionada anteriormente, concluiremos que
las primeras acercan más a los personajes y los sitúan en un ángulo más ac-
cesible para la acción comunicativa (figura 14).
158 La proxémica en Mafalda y Peanuts Marina Escobar, Rebeca Orozco y Marta Watts 159
En las figuras anteriores es clara la influencia de los objetos en la proxé-
mi c a humana. ¿TE Ol>.S CU~NTA,SUSANiTA?
;.APRENDEREMOS A
En la figura 16 aparece un pequeño puesto psiquiátrico. ¿Cómo afecta LIO:~R.,A !;.SCRiBiR,
A HACE-R CUGNTAS.~ .
la interrelación entre Lucy y Charlie?
El hecho de que Lucy se encuentre detrás del cajón y sea solicitada por
Charlie para que le "brinde" sus servicios le da autoridad. Esto significa
que Charlie se encuentr~ bajo su dominio. Cuando Lucy' no está en su
puesto, es sólo una amiga a su mismo nivel.
Otro ejemplo de la interferencia de objetos en el acercamiento interper-
sonal es la famosa frazada de Lino (figura 17). 14
¿Qué actitud asume Lino cuando Viola comienza a hablarle? De indife-
rencia (viñeta 1). Y en el segundo cuadro, ¿al escuchar una pregunta de su
amiga? De indiferencia. Sólo en el tercer cuadro deja su frazada y contesta.
En el cuarto cuadro vuelve a su posición indiferente.
Violeta se enfrenta no sólo a Lino sino a la frazada de Lino, y ambos for-
man una barrera comunicativa .
En las siguientes figuras se muestran varias situaciones iguales en cuanto
a la distribución de espacios personales en las dos tiras.
Podemos observar que la primera pareja está sentada de una forma más
rígida que la segunda. Entre Charlie y su amiga hay un espacio ligeramen-
te mayor que entre Felipe y Mafalda. Estos últimos muestran posiciones
más f lexibles y relajadas y por lo tanto transmiten menor formalidad.
En cuanto al contaco físico, en Peanuts sólo se manifiesta en situaciones
tales como una presentación, un secreto o una felicitación. Estos contactos
15
son meramente superficiales.
Ma(alda, a diferencia de Peanuts, manifestó varios despliegues de afec-
to y calidez.
Cuando se presentan situaciones hostiles en los dos comics, tiende a
cerrarse el espacio interpersonal a medida que se avanza en la discusión.
E n los dos casos se trata de agredir invadiendo el territorio.
En ocasiones llega a tal grado la agresividad que se invade el terri torio
de l d o m i nio en forma brusca.
En estas figuras, la hostilidad se manifiesta no invadiendo el territorio si-
no cance lando el contacto físico con el interlocutor de manera brusca y
o fensiva.

16

160 La proxémica en fVla{alda y Peanuts
A manera de conclusión
En fVla{alda el contacto visual es requisito indispensable para el intercam-
bio verbal. Este contacto se perderá solamente cuando, a partir de la si-
tuación, surjan estados de desconcierto, disgusto, preocupación o falta de
interés_ En Peanuts el contacto visual no adquiere la trascendencia que en
Ma{alda y el hecho de que los sujetos se encuentren cara a cara unas veces y
Marina Escobar, Rebeca Orozco y Marta Walls 161
hombro con hombro otras no significa, de ningún mod , que la segunda
posición denote menor interés que la primera, como sucedería entre los la-
tinos generalmente.
Los patrones proxémicos de cada uno de los comics se manifiestan de
forma diferente, a pesar de que en sus áreas de interre lac ión existan obje-
tos materiales semejantes. Ejemplo: barda de Peanuts y banqueta de fVla-
{alda.
• Aunque exista el mismo nivel de amistad y trato entre los personajes
de ambos comics, los de fVla{alda tienden más a acercarse entre sí y a tener
un mayor contacto físico. Esto se debe a que la cultura latinoamericana es
más permisiva en este aspecto. Para los norteamericanos el afecto se
muestra respetando el área personal ; para los latinos, éste se muestra más

tfi) lL
bien por medio del contacto físico. Son dos diferentes puntos de vista y no
podemos afirmar que los personajes de un comic se "lleven mejor" que los
j TIJ ¡.¡~Jot.AA!O LES DA PALM~
TASA LOS PAJA~rroS EN1A CABE/.4' del otro comic.
• El contacto físico por hostilidad se presenta en ambos comics. Particu-
larmente podemos observar la invasión del territorio personal y el contacto

v·h~ -~ M~
~
físico brusco cuando aparece Lucy, el personaje más agresivo.
• En ambos comics, el hecho de abandonar bruscamente el espacio
compartido entre dos personas significa rechazo .
• Lo que para los personajes de fVla{alda podría parecer una interacción
fría o falta de interés, para los de Peanuts resulta una relación normal y
cotidiana.
• Al igual que encontramos diferencias en los patrones de uso del espa-
cio en los dos comics, también podemos observar que en algunos casos la
proxémica funciona de igual manera.
A través de los puntos anteriores, nos percatamos de la influencia que
tienen los patrones culturales en la forma en que el emisor refleja en sus
personajes el uso y estructuración del espacio. Entonces, el comic es una
manifestación de los modos de interacción pertenecientes al grupo humano
de donde proviene.
162 La proxémica en Ma{a/da y Peanuts Marina Escobar, Rebeca Orozco y Marta Watts 163

NOTAS:
1. Michael Watson da esta definición en su libro Proxemic behavior: a cross-cu/lwa/ sludy,
París, Ed. Mouton The Hague, 1970, p. 16.
2. Hall es el creador del término proxémica y pionero en el estudio de su importancia en la
i TE DAS CUWTA DE QUE lA WITE interacción humana y animaL La idea citada aparece en The hidden dimension, New
ANDA DiCIENDO ()UE TWGO UN HE~ ­ York, Double Day and Company lnc., 1966, pp. 95-122.
MANO ".ACARICIA-PÁJAROS" 2 iESTO 3. Hall. Op. cit., pp. 1-6.
Sf TIENE QUE ACABAR 1 ¿ME O'r'fS 7
i BASTA YA 1 4. Eisenberg. Abne and Smith, Ralph. Nonverbal communicalion, The Bobbs-Merril Series
in Speech Communication, 1971, p. 28.
5. Seymour, Fisher. Bod.y lmage and Personalily, New York, Van Mostrand Rinehold, 1958,
pp. 277-297.
6. Hall , Op. cit. , pp. 116-125 y 156.
 165

Asterix supergalo
Phillipe Bac
166 A s lerix superga l
Fue necesario que se diera en Francia el fenómeno Asterix para que el co-
mic se convirtiera en centro de interés para los sociólogos. De hec ho, lo
medios masivos de comunicación son, hoy en día, objeto de preocupac ió n
de toda una corriente investigadora. Era entonces predecible que el com í
fuese estudiado de acuerdo con sus propias características .
Pero más que un nuevo campo de análisis, se trata en primer término d '
un mito: los estudios y las investigaciones se sitúan más en la imaginación
del público que en los estantes de las bibliotecas. Sería difícil encont rar
una docena de obras, en el sentido formal, dedicadas a esta form a d e
expresión que tiene ochenta años de existencia (el primer comic aparece en
1897 en Estados Unidos: The Kalzenjammer Kids, de Rudolf Dirks). La
razón de este silencio se debe a que un prejuicio desfavorable -hay que
admitir que en ocasiones bien fundado- pesó por mucho tiempo sobre los
llamados comics. Algunos investigadores sostienen que esa técnica, q ue
consiste en combinar de determinada manera el texto, bajo forma de g lo -
bo (a veces rectangular) y la imagen, es el origen de auténticas obras de ar-
te. La biblioteca Alberto !ero en Bruselas le dedica al comic dos célebres
exposiciones (1967 y 68); un cineasta como Alain Resnais declara haber sa-
cado sus ideas acerca del montaje de los cuadros de la serie americana Dick
Tracy (de Chester Gould); Jean Renoir es presidente del Club Francés de la
BD (Bande Dessinée, o comic); y conclusiones como ésta se dejan ya oír:
"El comic es el único arte que permite reconstruir el Infierno de Dante en
el planeta Marte con imágenes, granC.:iosas escenografías que los costos o la
impotencia de la técnica le prohiben al cine ... "
En Francia, a mediados de los años sesenta, aparece en la revista Pi/ole,
dedicada exclusivamente al comic, una tendencia que poco a poco cam bia
el dibujo de las historietas. La sátira invade los comics que se burlan de sí
mismos. Pi/ole, bajo la influencia doble de la·s revistas Mad y Hara -Kiri,
destruye con agresiva alegría el comic tradicionalmente realista: el dibujo
se esquematiza, pierde su configuración real; la innovación gráfica , la
fantasía y el humor dan a la palabra "comic" su primer sentido. En su ma,
aparece un nuevo tipo de comics y, mientras que los cartoonisls norteame·
ricanos producían historietas en función de un público extremadamente
flexible desde el punto de vista de las edades, sus colegas franceses pensa·
ron que a un público adulto correspondía un dibujo con temática adu lta,
hasta erótica en ciertas ocasiones.
Pero 'los hechos suelen ser contradictorios: los comics destinados en un
principio a los adolescentes hicieron las delicias de los padres de esos j óve-
nes ... Y así, Las aventuras de Asteri.x el galo, de Uderzo y Goscinny, naci -
das en la revista Pilote y dirigidas por su tema fácil y "naif' a los jóvenes, s
convierten en el más sonado éxito editorial que se registra en el campo d
1 hillipe Bac 167
c omics mundiales, fenómeno por demás conocido y comprobado.
1fenómeno Asterix sólo puede entenderse si se le mira como un cons·
t <:~nte reforzador de una cultura: la francesa, evidentemente. Cultura que
s transmite en los salones de clase -la clase de historia- a partir de la
frase " Nuestros ancestros los galos ... "; cultura alimentada e influida por
v ri as invasiones -los bárbaros, los romanos, los nazis-; cultura plena-
m nte identificada con su historia, con las manifestaciones de esa historia;
ultura que se sabe cultura y que gusta de mostrarlo cuando se le permite
hacerlo concretamente.
A sterix (pequeño guerrero rubio y con bigotes, vivo y sagaz) y sus com-
pa ñeros Obelix (el productor y repartidor de menhires), Panoramix (el ve-
n rabie druida de la aldea, inventor de la poción mágica que da una fuer-
z sobr~humana), Abraracourcix (el jefe de la t ribu), Assurancetourix (el
enial bardo), representan algo más que personajes fantásticos del mundo
irreal del comic. Son estereotipos que hacen resaltar el carácter de los ha-
b ita ntes de este pequeño país en forma de hexágono.
Cuando Abraracourcix, el jefe de los irreductibles galos, levanta los bra-
zos y dice con una voz que podemos imaginar solemne: "¡Galos, galas! .....
(el general De Gaulle decía "¡Franceses, francesas!" al empezar sus discur-
os), se está dirigiendo a ese público nuevo del comic al que antes nos refe-
rimos. Hace dos mil años, hechos sorprendentes acontecieron en la Galia
que sólo un adulto fue capaz de entender su trascendencia histórica. En
sos tiempos los precios conocían la inflación; Lutecia, la capital, era una
iudad sobrepoblada pródiga en embotellamientos y en la cual sus habi-
ta ntes vivían en tensión ... Asterix sirve de pretexto para una parodia de los
tiempos modernos, tiempos que curiosamente no presentan gran diferen-
ia con el fresco costumbrista que nos pintan Uderzo y Goscinny.
Y si los tiempos no cambian, o no quiero que cambien, si mi personali-
dad, mi sentido del humor no sienten la erosión de los años, es que soy
prácticamente indestructible. Asterix y sus compañeros son invulnerables
radas a la poción mágica que ingieren antes de cada batalla contra los ro-
m anos: su aldea resiste "todavía y siempre" al invasor, sea éste bárbaro, ro-
mano o nazi, o bien cualquier imperio cultural extraño a la cultura gala.
A sterix afirma su identidad al no dejarse vencer, al mantenerse firme en su
nhelo de irreductibilidad.
V ni, Vi di, Vici .. . ¡y ellos se ríen!
Aunque la aldea de Asterix, enclavada en Armónica, represente en super-
fi ie una ínfima parte del territorio galo, contiene personalidades de rasgos
pi na mente determinados que son la síntesis del carácter ya no local, sino
n c ional, plenamente galo.
A sterix y Obelix son la alegre caricatura del francés -clase media, por
.
168 Asterix supergalo
supuesto; no podía faltar la alusión masiva-, y el francés se reconoce en
ellos sin mucha dificultad. "Somos valerosos, no le tememos más que a una
cosa: que el cielo nos caiga sobre la cabeza; nos gusta reír; nos gusta comer
bien y beber bien; somos desagradables y quejumbrosos; somos indiscipll·
nadas y peleoneros; queremos a nuestros amigos ... Somos ga los".
Los autores presentan, a lo largo de los 23 álbumes, situaciones que no
muestran otro interés que el de hacer sobresalir estas características del sa-
voir {aire galo. Toda la historia va dirigida a recrear, gracias a la excusa de
la invasión romana, la capacidad de adaptación del pueblo francés a todo
tipo de accidentes históricos, sin que por ello pierda la identidad. Así, los
autores colocan a Asterix y a Obelix en situaciones adversas, de las cuales
siempre salen ilesos de$de el punto de vista de sus conformaciones cultura·
les. Esas experiencias no parecen aportarles nada en especial, sino una me·
ra oportunidad de señalarle al lector cómo se comportaría, él mismo, en
dichas situaciones, cómo hablaría, qué gestos haría, con qué humor galo
reafirmaría su pertenencia al grupo social, cómo rechazaría, con una xe-
nofobia feroz, elementos extraños a su orgulloso marco perceptual, cómo
desafiaría la evidencia de una invasión o de una fuerza superior lla mada
Julio César, el Tercer Reich o General Motors.
Asterix se mantiene a medio camino entre el héroe y el antihéroe. Es un
héroe puesto que, con la poción mágica preparada por Panoramix, el si m·
pático, sabio y prudente druida, muestra una fuerza sobrehumana utiliza·
da únicamente para hacer el bien, se entiende ... Y el bien, en su caso, es
defenderse de las guarniciones romanas.
Pero también presenta características de antihéroe por su carácter tan
perfectamente galo, tan obviamente terrepal, que lo vuelve competitivo y
significativo para el sentir popular. ',
¿Quiere decir esto que en cada uno de los franceses lectores de Asterlx
existe esta dualidad héroe-antihéroe? No existe un fránces de edad avanze·
da que no haya luchado en alguna batalla de la Gran Guerra ("Estuve en
Verdun, yo, señor ... "); no hay francés adulto que no haya participado, d
una manera o de otra, ya sea combatiendo, ayudando a un judío (o precl·
pitando su caída, que también es una forma de acción), colgando un map
de Europa en su habitación, alimentando maquisards (guerrilleros ... Ast •
rix es uno de ellos), o sacándole la lengua a un oficial alemán en el metro
durante la ocupación nazi: y no aparece por ningún lado un joven que n
se haya entregado, en menor y mayor grado, a los acontecimientos de me·
yo del 68 en Francia.
Asterix, que vive plenamente su momento histórico, ya que resiste y n
se deja vencer por los hechos (de hecho crea los hechos), reúne una serie d
características que lo hacen más francés que el queso camembert: la du 11
Phillipe Bac 169
d8d héroe-antihéroe, privilegio de una cultura que con actitud politizada
se tropieza con la historia, salta el obstáculo y se dirige al siguiente, sobre-
a le con un sabroso humor en cada uno de los cuadros del comic.
Tlmeo Danaos et Dona Ferentes
Mas si los personajes de Asterix poseen cualidades determinadas, es necesa-
rio compararlas a las cualidades (y defectos) de otras culturas. Así, Uderzo y
Goscinny, no satisfechos con mostrar que los galos son así, se lanzan a ana-
lizar todos los pueblos susceptibles de tener algún contacto con ellos.
Asterix viaja con frecuencia, con el fin de exportar una muestra embo-
tellada, sólida, de su carácter galo. Un turista exagera sus rasgos cuando se
ncuentra en un país extraño, para así asegurar su validez; y el francés es
se espécimen que exige cerezas en Buenos Aires durante el mes de julio,
una copa de Chateauneuf-du-Pape en una fonda tabasqueña y que busca
punto de comparación entre la Costa Azul y el Caribe ...
Asterix y Obelix, de la misma manera, afianzan las expectativas que el
1 ctor tiene de ellos, comportándose en forma exageradamente gala cuan·
do las circunstancias los llevan a Bretaña, a Egipto, a los países escandina-
vos, a la península ibérica. Aquí es donde un deseo insatisfecho e incons·
dente de imperialismo, por parte del francés, aflora de manera casi obvia.
Los personajes no sólo se conforman con ser simples espectadores del de-
errollo de otras culturas, sino que colaboran directamente, y sin permiso
previo, en la formación de esas culturas.
Y vemos así cómo llevan el té a Bretaña (que se hizo "Gran" gracias a las
profundas huellas que dejan nuestros amigos los galos); cómo construyen
palacios en Egipto y son los causantes de que la Esfinge pierde su nariz. ("Si
lgún día necesitan construi r un canal entre el Mar Rojo y el Mediterrá-
n o, llámenos ... ", le dice Asterix a Cleopatra al despedirse). Vemos cómo
n tauran las corridas de toros en Hispania, cómo violan los cofres en los
b neos de Helvecia, cómo invaden a los temibles godos (¿venganza antici-
p da?). Sorprende verlos apoderarse del símbolo máx;i mo del imperio ro-
mano, la corona de laureles del César, para prepar-ar un delk'ioso estofa·
d . Resulta que son ellos los que descubren América (el supersónico Con-
rde no lo ha logrado aún por completo), los que ganan en los juegos
llmpicos y los que causan la decadencia de Roma ...
Poco a poco nos vamos enterando que el mundo gira, en el año 50 antes
1. Cristo, alrededor de una aldea pequeña como Francia misma, y de un
hombre pequeñito llamado Asterix, casi tan pequeño como Napoleón Bo-
n parte, figura histórkamente enorme.
•ste intercambio que sostiene Asterix con seres extranjeros es siempre
unll teral. En efecto, los galos promueven innovaciones (léase "expansión"
 170 Asterix supergal

o "afrancesamiento") fuera de sus fronteras, mas no permiten que acontez·

ca el fenómeno contrario: no reciben influencias externas del tipo que sea.
("¡Seamos galos!" , sostiene el jefe de la aldea al ver que Obelix produc
menhires a la moda egipcia, en forma de obelisco). Luego su irreducti blll·
dad no se basa primordialmente en la poción mágica, como pudiera pen·
sarse, sino en esa visión antosuficiente de cohesión y de cultura compartl·
da congruentemente.
La recompensa social es clara, y el costo no se percibe ... Pero tal vez no
exista tal contraparte; no hay que dramatizar.
Hasta hoy han aparecido 23 álbumes de la serie Las aventuras de Aslerlx
el galo; se han producido dos películas de largo metraje de dibujos ani m a·
dos; se le ha traducido a quince idiomas, y un gran número de producto
explotan el nombre de Asterix para fines publicitarios.
Si se les analiza superficialmente, Asterix y Obelix son ante todo persona·
· jes cómicos, y las situaciones en las que se ven envueltos, aunque no muy ¿De qué se trata, Charlie Brown?
trascendentes, provocan la risa en quien las sigue. Los diálogos, basado
casi en su totalidad en juegos de palabras típicamente franceses, que deno·
Je{{rey H. Loria
tan vivacidad en la utilización del anacronismo y en la sopresiva estructu·
ración lingüística, son los responsables de gran parte del éxito obteni do.
Sumado a esto, y por todo lo dicho anteriormente, la calidad del dibujo en
sí, muy logrado en el manejo de gestos y expresiones faciales, y de los el •
mentas escenográficos, provoca que Asterix se coloque junto a los estan·
dartes de la cultura francesa moderna. Y lo que puede ser aún más signi fl·
cativo, dada su inmensa popularidad, es aquel comunicado que los edito·
res Dargaud hicieron imprimir en la prensa, en mayo de 1969, para evitar
que el nombre de Asterix se empleara para fines políticos ... " y, por lo tan·
to, queda prohibido que Asterix patrocine uno u otro de los candidatos
la presidencia de la República".
 J {{rey H. Loria 173
172 ¿De qué se trata, Charlie Brown?
Me siento Cualquier doctor le podrfa decir
Si existiese un trofeo Sigmund Freud para el arte de vivir en un medio am- nervioso ... que si usted está tenso o a
insatisfecho .. . disgusto, existe un método
biente complejo, los personajes de Peanuts lo ganarían con las manos en la

~
cintura. No obstante el presentar un sinnúmero de síntomas neuróticos, los
Peanuts lo saben sobrellevar en forma por demás magnífica.
Los chicos se encuentran en muy contadas ocasiones presionados por las
adversidades de la vida, ya que poseen válvulas de escape para las angus-
tias causadas por sus propios malos ratos. Por ejemplo, Lucy exalta su fe- Implemente, descanse su Por supuesto esto es silencioso.
cabeza en el plano del aguo. ya que arruinaría por completo
mineidad para poder sobrellevar más fácilmente la vida. Charlie Brown

~- ~:~'~
come sandwiches de crema de cacahuate cuando se siente solo, y Frieda se
autoelogia para restaurar su fe en ella misma y en su pelo rizado por natu-
raleza. Snoopy, sin sentirse avergonzado, se autoconfina a su perrera y se -=o
deshace mentalmente de todo aquello que no es capaz de manejar. .,...."".
Todas estas defensas ayudan a los personajes de Peanuts a sobrevivir en
un mundo imperfecto. Cada personaje ha creado su propia manera de vi-
vir en una sociedad repleta de represiones y problemas.
Lino ha desarrollado una particular filosofía denominada "runnism "
(alejarse corriendo), que emplea cuando se le presenta un problema persa·
nal y complejo.
La filosofía de Lino es la que muchos norteamericanos utilizan hoy en
día. Y se utiliza ampliamente, ya sea porque la gente le huye a lavar los
{ Esta es mi particular )
trastos, no se decide a casarse, o bien, dude respecto de un nuevo negocio. \_ filosofía.
Ningún problema es tan grande
ni ton complicado como para no
El adulto de hoy debe de encarar grandes presiones de negocios y proble- poder huir de él.

mas familiares y, por eso, se ha convertido en un virtual experto del "run-

nism". Muchas personas piensan que si se esfuerzan lo suficiente su s
pro.blemas desaparecerán; desgraciadamente esto no sucede en la realidad
ni tampoco en el mundo de los Peanuts, y ellos, al contrario de muchos de
los miembros de nuestra sociedad, se dan cüenta de que esto es verdad.
Cuando las situaciones no pueden ser manejadas por los Peanuts, Lucy
Van Pelt está siempre dispuesta a proporcionar una consulta psiquiátrica
privada. Por cinco centavos, Lucy proporciona sus expertos consej os.
Es una pena que Lucy no esté disponible para el resto del mundo, con su
perspicacia y a ese precio; junto con algunos cargos adicionales por la pro·
yección de transparencias y los gastos de viaje, ella sería una explosión n
la profesión de la psiquiatría. No existe estigma alguno que se relaci on
con ver a esta psiquiatra residente. Los Peanuts están sumamente abierto
respecto de sus consultas de cinco centavos. No se deslizan subrepticiam en
te a la hora de la comida para "hacer algunas compras". De hecho, Lino
ha llegado a decir en su cara a Charlie Brown que él piensa que Sally nec ·
sita ayuda.
Lucy obtiene la mayor parte de su trabajo de Charlie Brown . n
un principio ella se encontraba sumamente animada respect o
174 ¿De qué se trata, Charlie Brown? Je{{rey H. Loria 175

tratar a Charlie, ya que "a los cinco años tu carácter está en la ruta Mira Linus. tú no le vas a enseñar a
ninguna de mis hermanas el sentarse
correcta de ser establecido", dice ella. por ahí abrazando una frazada.
Charlie, como muchos de los niños de cinco años actuales, ha de -
sarrollado un sinnúmero de fantasías caracterológicas, lo mismo
que algunos verdaderos problemas. Sin embargo, la falta de con-
fianza en sí mismo está bien fundamentada, ya que pierde todos los
partidos de beisbol que dirige, lo mismo que los juegos de damas en
que se enfrenta a Lucy; además, nunca ha podido volar su papalote
sin enredarlo en algún árbol, y sus amigos hacen constantes y tajan -
tes referencias respecto de él en su propia cara.
En una asediante consulta con su psiquiatra, Charlie aumentó su
deuda a $143.00. "¡Y decepcionado, continúo teniendo las mismas
faltas!", afirma Charlie cuando escucha la suma. Miles de personas
invierten millones de dólares y meses de tiempo para encontrarse a
sí mismas en el mismo predicamento que Charlie en el momento en
que el tratamiento ha terminado. Ningún cambio notable, ninguna

-~--
· ·
mejoría significativa.
Existen muchas personas como Charlie para quienes la
psiquiatría no es la solución. Como no saben con seguridad en dón-
de encajan, nunca están contentas. Tratan una cosa, después otra.
Podrán saltar de una ciudad a otra, de un trabajo a otro, de un com-
pañero a otro; es más, podrán hasta cambiar de personalidad, de-
sarrollar acentos extraños y dedicarse a tontear, en un esfuerzo por
evadir el pensar en su situación. Algunos encuentran seguridad al
depender de otros. En un grupo, por ejemplo, el sentimiento de
inestabilidad que tiende a manifestarse, en muchos de los integran-
tes de la Generación Perdida tiende a minimizarse.
En su búsqueda de una filosofía con la cual vivir, y un lugar en
donde vivir, la gente confía con frecuencia en las estrellas. En-
cuentra una cierta seguridad en los horóscopos y en las predic·
cienes astrológicas. Así, la lectura de la palma de la mano, de las
hojas de té, la numerología y las consultas con el brujo preferido,
pueden ser una visión del placer absoluto, y del sentimiento de ser
amado que experimenta Snoopy cuando encuentra una porción de
su helado favorito cerca de su plato de comida.
AA AA~-tAHAHAAA
El jyguetear, el hacer dinero o la búsqueda de la fama no siempre
proporcionan seguridad y felicidad. Hasta el propio Charlie Brown ,
que anhela una tarjeta de San Valentín, o una tarjeta de sus amigos
para asistir a una fiesta, sabe esto. Los libros de historia están reple·
tos de gente que tenía una necesidad psicológica de ser reconocida.
Algunas de estas personas encaminaron sus esfuerzos hacia el bien,
176 ¿De qué se trata, Charlie Brown? Je{{rey H. Loria 177
contribuyendo con extraordinarios logros al campo de las artes, las
ciencias y el gobierno. Pero otras personas, como Adolfo Hitler y e l
filósofo germano Nietzsche, dirigieron sus energías hacia fines
destructivos y mal encaminados. El análisis de Lucy seguramente
sería que "sus caracteres estuvieron mal establecidos"..
¿Cuál es la respuesta? ¿Cómo encuentra uno la felicidad y la se-
guridad? Los Peanuts se conocen a sí mismos bastante bien. Po r
ejemplo, Charlie explica que él es el tipo de persona de la cual la No, ¡.!radas Vio/e fa •snif * no M is prohlemas se encuentran
gente abusa. Y Lucy, quien odia el admitir algo, muestra un definit i- hay nada que puedas hacer. pn~fundamente enrai:;:.ados.

Q~
vo autoentendimiento.
Lino, por su parte, comprende su extravagancia psicológica. Está
bastante consciente acerca de su necesidad por la frazada pa ra
enfrentar las severas realidades de la vida, y está consciente ta m-
bién de que su frazada representa la seguridad interna de que care-
ce. Así, está de acuerdo con Lucy cuando ella afirma que la frazad a
es un "torniquete espiritual". Hasta ha tratado de dejarla, que es al -
go más de lo que muchas personas harían, ya que no toman un
avión porque no se han subido a uno, o no pueden dormir sin una
pastilla somnífera , ya que han tomado una cada noche durante los
últimos seis años.
Snoopy tiene sus propios hábitos pero, como Lino, está completamente
consciente de ellos. En ocasiones Snoopy se para debajo de un chorro de .\'unca falla .. . sálo soslaya t¡ue
algunos d<' sus ¡Jrohlemas e..,ún
agua para calmarse y "abrillantar" su exterior, aunque eventualmente este en ellos mismos. y se l'l/(~iarún
placentero pasatiempo se convierte en una terrible amenaza. "Me he con-
vertido en un compulsivo parado debajo del chorro de agua", afirma.
"Una vez que inicio algo, siempre me sobrepaso".
Snoopy se ha dado cuenta de lo fácil que es convertirse en un adicto a al-
go agradable como un plato de agua o un helado. Pero también sabe que
sus necesidades no son distintas de las de un alcohólico, un fumador empe- ¡Deho COfl ·

dernido, un drogadicto o un camaleón compulsivo. El sabe que necesita de \"em-er/o! ¡ti<'l~o

haa •r ltJ.1

l•C•'
alguna ayuda del exterior para poder sobrellevar su "refrescante" tenta- ~-
ción. Afortunadamente, Lucy logra liberarlo.
Snoopy, Lino y todos los Peanuts necesitan una mano del exterior que ~-

los ayude a sobreponerse a sus barreras psicológicas.

Friedaes el único Peanuts que nunca admite tener problemas, o que ne- ..! si que .\-lmph•meflfe la arrojare
¿Sahes algo? creo que estás l ' ll lo
cesi.ta ayuda. Sin embargo, una rápida mirada bajo la superficie muestra correC"lu . Pienso c¡ue si en alguna
,. me desharé de ella di• una 1·e::
oca., ián me \'O\' a deslwn•r de ella. i wr wdas.
la constante necesidad que presenta Frieda para autoafirmarse. ahora es la ml~)or épm·u. v
Frieda es como la mayoría de nosotros, poco abiertos a admitir nuestros
errores. No comprende por qué no es clara como el resto de los chicos.
Hasta la pequeña Sally es capaz de discutir abiertamente su máscara emo-
cional; por ejemplo, tiene sentimientos de culpa porque su hermano debía
178 ¿De qué se trata, Charlie Brown? J<·((r y H. Loria 179

arrullarla en su carriolita a principios de la temporada de beisbol; así, ad·

mite sus temores y expresa sus pensamientos como solamente lo haría una
(¿Qué sucede, Sal/y? ¿qué
persona franca y honesta.
\pasó? ¿por qué lloras?
Cuando dicho sentimiento de banilidad surge, los Peanuts son lo sufi-
cientemente juiciosos como para buscar ayuda de tipo profesional. Lucy es
quizá más honesta y menos diplomática de lo que un verdadero psiquiatra
se atrevería a ser. Sin embargo, Lucy puede ser de gran ayuda en muchas
ocasiones. Tiene mucho que decir acerca de los temores internos, frustra·
dones, inhibiciones, sublimaciones e inconciencia de la niñez. Por otra
parte, sus pragmáticas afirmaciones acerca de cómo sobrevivir en un mun- Estaba saltando la
do hostil son más perturbadoras que tranquilizantes. cuerda ... todo estaba

.vi
Para la mayoría de las personas, la perspicacia de Lucy conlleva más re- bien ... cuándo ... no sé ...
alidad de la que es posible soportar. El hecho más importante de la
psicología de los Peanuts es que afrontan la realidad. Hasta pagan cinco
centavos por los duros, fríos y reales hechos.
Los Peanuts pueden adaptarse a vivir en nuestra sociedad, ya que acep- .
tan sus limitaciones personales, mientras que buscan continuamente auto-
entenderse y comprenderse. No se admiten a sí mismos el autoengañarse
cuando se les pregunta ¿De qué se trata?.
De repente todo
- -
pareció tan vano
f
180
181

Semiótica de la Pequeña Lulú

Cario Frabetti
182 Semiótica de la Pequeña Lulú arlo Frabetti

Se tiende a considerar inmediatos los mensajes del cine, del comic y otras
formas de expresión basadas en la imagen. Inmediatos en el sentido de que
no requieren un esfuerzo de interpretación -o, más exactamente, de
descifrado- como un mensaje escrito, que para ser entendido exige un
aprendizaje previo que permite la conversión de signos convencionales en
palabras para lograr la comunicación.
Desde luego, las imágenes son, en general, más inmediatas que los tex·
tos, pero sería un error pensar que sólo es necesario aprender a leer el len-
guaje escrito y que el icónico vierte de forma directa su contenido en el ob-
servador. Incluso, sería apresurado afirmar que aprender a leer imágenes
es más fácil que aprender a leer textos. De hecho, el niño (el que tiene oca-
NO TUVE NINGUNA
sión de hacerlo, se entiende) se alfabetiza en poco tiempo, mientras que el DIFIC ULTAD PARA ATARLO
SABIA MUY BIEN QUE NI EL
aprendizaje de la lectura de imágenes es un proceso continuo que debe SONIDO DE LA ASPIRADORA
PODRIA LLEGAR
adaptarse a códigos distintos y en constante evolución. Lo que ocurre es
A TOB I.
que se trata, en gran medida, de un aprendizaje inconsciente, por lo que
tendemos a considerar inmediatos a los mensajes icónicos que en realidad
exigen un sofisticado proceso de decodificación basado en el conocimiento
previo de unas claves de interpretación a menudo complejas.
En el comic, aparte de tener que leer los textos de los "bocadillos", lo
que hace obvio de entrada el carácter no inmediato del mensaje, también
la imagen requiere un proceso de interpretación basado en convencionalis-
mos que hay que conocer. Y no me refiero sólo a los convencionalismos re·
COMPADEZCO A ESE
lativos, a la forma de estructurar las imágenes o a los que determinan la re· MAGO POR TENER
QUE VIVIR COMO
)ación imagen-texto, sino también -lo que es menos evidente- a la lectu- SAPO AL HABERSE
TRANSFORMADO EN
ra.de la imagen misma. UNO DE ELLOS.

Para decirlo de forma algo más sistemática, la lectura de una historieta

presenta varios niveles, cada uno de los cuales exige el conocimiento de un
código específico:
1. Lectura del texto de los "bocadillos", que, en general, es un proceso
idéntico a la lectura de cualquier escrito (aunque con eventuales peculiar!·
dades que no vienen al caso señalar).
2. Interpretación de la peculiar ordenación de imágenes y textos para de-
ducir la secuencia narrativa. En la típica estructuración en viñetas, esto ¡IIUYI ¡OH, OHI ¡MUCHACHAS,
I) LJEN DE PELEAR UN MINUTO,
significa identificar cada viñeta como un momento de la acción, ordenar y 1 OR FAVOR! ¡OH , OH ! TRATO
Of HABLAR POR .------~
leer estas viñetas de izquierda a derecha y de arriba a abajo, y suplir m en· JI 1 EFONO. ¡AY! .---..·
¡CRIC ! ¡CRI C!
talmente el tramo de acción que lleva de una viñeta a otra, convirtiendo en
continuum y dinamizando mentalmente una secuencia discontinua y estátl·
ca estructuralmente.
3. Interpretación de los signos específicos que determinan la relación
texto-imagen (por ejemplo, el que un tipo de "bocadillo" signifique diálo·
go y otro pensamiento).
184 Semiótica de la Pequeña Lulú • rlo Frabetti 185

4. Lectura de las imágenes mismas como unidades semióticas.

En los tres primeros aspectos de esta lectura compleja, es bastante obvia
la necesidad de un aprendizaje: leer los textos presupone la alfabetización
del sujeto, y la interpretación de la peculiar estructuración de las imáge-
nes y su relación con los textos también implica el conocimiento de una se-
~~ 11 \ 1
2 3
rie de convencionalismos. Esquema de los signos
Lo que no es tan obvio es el carácter no inmediato de las imágenes m is- variables del rostro de la
mas. A primera vista, diríase que no hace falta el conocimiento previo de
clave de interpretación alguna para, por ejemplo, captar las características
de un determinado personaje y comprender que está riendo, llorando, gri-
11 """ 2 A 3
pequeña Lulú.

tando, etc.

•
Pero lo cierto es que en el comic, así como en otras formas de expresión
gráfica, se utilizan técnicas de esquematización que sólo son viables en fun-
ción de un determinado contexto cultural, del que inconscientemente to-
mamos las claves de lectura que nos permiten convertir mentalmente un
conjunto de trazos elementales en, por ejemplo, un rostro humano lleno de
expresión significativa.
2
\_
3 '-' '
~ 5
A 6

Una forma sencilla de comprobar el carácter no inmediato de muchas

imágenes consiste en contemplar fijamente durante un rato, y aislada de su
contexto, la cara de un personaje típico del comic, por ejemplo la de
Charlie Brown. Llega un momento en que ya no vemos un rostro, sino un
Contemplando fijamente
círculo con un par de puntos y unos cuantos garabatos en su interior, del
durante un rato y
mismo modo que, si se repite muchas veces una palabra, acaba pareciendo
aislado de su contexto,
desprovista de significado.
el expresivo rostro de
Las técnicas de simplificación gráfica propias del comic, si bien cada di·
Charlie Brown. Acaba
bujante las emplea de un modo personal, han dado lugar a una serie de
pareciendo un mero
signos elementales que, oportunamente combinados entre sí y leídos (in·
circulo con unos
conscientemente) por un sujeto que haya asimilado (a partir del contexto
cuantos garabatos
cultural) las claves de interpretación a que antes aludía, pueden dar lugar
a una riquísima gama de mensajes.
Tal vez lo más instructivo sea analizar un ejemplo concreto. He elegido
el lenguaje del rostro de la Pequeña Lulú por la sencillez de los elementos Los ojos abiertos son un par de rend ijas verticales y negras en for-
gráficos utilizados por Marge y sus excelentes logros expresivos, así como rn de elipse alargada (tipo 1). Los ojos cerrados son dos arcos algo
por su influencia en historietas de la talla de Schulz y Quino. rn pequeños y abiertos que las cejas (tipo 2), y los ojos cerrados
La extraordinaria riqueza expresiva del rostro de Lulú se basa en apenas o n fuerza son dos breves trazos horizontales (tipo 3).
una docena de signos elementales: tres para los ojos, tres para las cejas y Hay seis tipos principales de boca (con ocasiona les variantes en
seis par~ la boca. fun lón de alguna .necesidad expresiva poco común): 1) círculo
Las cejas en actitud normal son dos pequeños arcos (tipo 1), que pueden ro pequeño, 2) círculo negro grande (en rea lidad son casi
prolongarse hacia abajo enmarcando los ojos como paréntesis para dar la mpre elipses en fum;ión de la perspectiva, ya que las caras suelen
impresión de asombro u "ojos desorbitados" (tipo 2); el tipo 3 son dos tra· r p resentarse de medio perfil), 3) arco cóncavo, 4) lúnula negra, 5)
zos rectos y oblicuos que expresan enfado o seño f runcido. r ·o convexo, 6) "habichuela" negra.
186 Semiótica de la Pequeña Lulú 187
En teoría, las combinaciones cejas-ojos-boca posibl es serian
3 x 3 x 6 =54, pero es evidente que algunas combinaciones n o so n
viables (por ejemplo, sólo los ojos del tipo 1 admiten los tres t i po
de cejas) y otras resultarían ambiguas o inarmoniosas. Aun a 1,
quedan unas veinte combinaciones faciales idóneas, que, com b i n .
das a su vez con una serie de expresiones corporales y otros recu r·
sos gráficos simples, dan lugar a un lenguaje icónico de una riqu ez
asombrosa. Riqueza que, como ya he señalado, está en funció n d
la adecuación de dicho lenguaje a las claves de lectura de imág en
suministradas por nuestro contexto cultural.
Más que de adecuación habría que hablar de relación dia lécti ca,
ya que toda obra gráfica influye a su vez en la cultura icóni c a de la
que surge y contribuye en mayor o menor medida a su evolu ción.

Análisis de Lavinia 20 16
Román Gubern
 Román Gubern .\ 189
188 Análisis de Lavinia 20 16
mporánea de la escuela de Barcelona en cine.
Lavinia 2016 ocupa un lugar muy singular en nuestra historia del
Para articular su fantasía de un modo tolerable tanto para la censu·
comic y difícilmente puede ser entendido desconociendo el pecu·
r oficial como para la dimanante de las élites catalinistas, Enrie Sió
liar contexto histórico-cultural en el que Enrie Sió generó su serie. staba obligado a recurrir a un severo expediente distanciador, que,
Iniciada a finales de 1976 y concluida en 1968, Lavinia 2016 apa re·
de hecho, se plasmó en tres recursos distintos, pero complementa·
ció en un momento en que el despegue público de la cultura catala·
rlos:
na a través de u_nos restringidos canales de difusión (editoriales, re·
1) Inscribiendo la serie en la categoría de política/ficción, como
vistas, Nova Caneó, etc.), y a partir de la primera "apertura" expresl·
utopía irrealista ubicada, a la vez, en el pasado ("Lavinia") y en el fu-
va de Fraga lribarne ( 1962), había llegado a una situación lo sufi ·
turo (año 2016), pero con personajes del presente , utilizando unos
cientemente nutrida y pluralista en el plano ideológico como pa ra
parámetros que ubicaban a su relato en un mundo "disparatado".
admitir las ironías y las referencias más o menos irreverentes a sus
2) Reforzando la condición "disparatada" antedicha mediante el
productos y a sus figuras más señeras. Desde el deshielo de 1962
grafismo caricaturesco, muy especialmente en la articulación de las
-año que se convertirá en nombre de una editorial catalana pione·
fisonomías de los grandes protagonistas de la cultura catalana
ra y de gran prestigio- a 1967, la perspectiva alcanzada sobre la
(M_aría Aurelia Campmany, Joaquim Molas, Castellet, Triadú, Sal-
cultura y la historia política catalanas era suficiente como para que
vador Espriú, Pedrolo, etc.). Al señalar un expediente similar en la
su ala izquierda pudiera avanzar en sus primeras formulaciones
e ntonces reciente serie francesa Les aventures de Jodelle (1966),
autocríticas, como lo fue el resonante y polémico estudio de Jordi
otro relato de política/ficción que Sió tuvo presente.
Solé-Tura Catalanisme i revolució burguesa, aparecido también en
3) Mediante el uso de unos códigos de significación que hacían del
1967. En esta línea de revisión autocrítica y postcatacumbística de
lenguaje iconográfico y de la hipoformalizada estructura narrativa
la cultura catalana, se inscribió también, aunque en un plano distin-
de Lavinia 2016 un comic muy libre y "heterodoxo", es decir, refor-
to, la serie autocrítica o autocaricaturesca de Sió, cuyos límites y
zando su condición de "disparate" en el plano de la expresión
aceptabilidad social estaban avalados por un parco de catalismo tan
lingüística (nótese, por ejemplo, la heterodoxa integración de varios
ortodoxo y poco sospechoso como la revista Oriflama, de patroci nio '
estilos y sistemas iconográficos en las últimas láminas de la serie,
eclesiástico. ·
que son las más desinhibidas).
Por todo lo antedicho, Lavinia 2016 adquirió al nacer solamente
Pero bajo el prudente camuflaje del "disparate" caricaturesco,
la singularísima condición de ser el primer comic político publicado
Lavinia 2016 se proponía nada menos que la sorprendente fábula
bajo el franquismo y desde una perspectiva opuesta a la de las cla·
de un Estado-Policía que ha prohibido el uso de la palabra a sus
ses dominantes centralistas, sino que aparecía también investido de
ciudadanos y contra el que se acaban sublevando los poetas, enca-
una condición satírica hacia la propia cultura que se reivindicaba,
bezados por Raimon, y tras ellos toda la juventud. Es cierto que el
condición que hace de Lavinia 2016 un producto tan extraordina·
potencial subversivo evidenciando por este breve resumen verbal
riamente singular. Esta actitud irónica de Sió no puede desligarse,
está amortiguado y domesticado en el comic por los tres recursos
por último, de un adulto despertar producido en la élite cultural bar·
que acabamos de enumerar. Pero pocos catalanes al leer la serie
celonesa a raíz de su fructífera confrontación con los intelectuales
podían ser insensibles al significado de la "sustracción de la pa·
italianos del Grupf>o. 62, en 1967, y la consiguiente aparición bajo
labra", sustracción histórica que se inició en Cataluña el 27 de ene-
su estímulo de la revista La Mosca (1968) -de cuyo consejo de re·
ro de 1939 con el bando militar que prohibió el uso público del cata-
dacción formó parte Sió-, símbolo elocuente de nuevas preocupa-
lán. Obligado es señalar, por otra parte, la adopción de un esquema
ciones y planteos culturales que reflejaban una evolución de los su·
represivo arrebatado por Sió al Ray Bradbury de Fahrenheit 415
puestos autárquico-heróicos en que había sido hibernada desde
(1953), novela fantacientífica que Francois Truffaut acababa de lle·
1939 la inteligentzia barcelonesa. Lavinia 2016 fue, a su modo, un
var a la pantalla (1966) y había comenzado a exhibirse en Europa
puntual testimonio de la "crisis del realismo" y de su complementa-
c uando Sió abordó su serie.
rio "entusiasmo vanguardista o iconoclasta" que caracterizó a los
La "catalanidad" de Lavinia 2016 quedó implantada en el comic,
mandarines culturales barceloneses en 1967-1968, eclosión con·
 190 Análisis de Lavinia 20 16
al margen de sus personajes, merced a un abundante repertorio de
signos plásticos y verba les estereotipados y architópicos de la cul-
tura catalana: desde el edificio de la Sagrada Familia en la prime ra
viñeta de la serie, hasta los angelotes con barretina (lámina octava)
o la irreverente versión de San Jorge sobre el dragón-cocodrilo de
la última lámina.
Y en el plano verbal, desde "La pell de brau", de Salvador Espri ú,
sobre el pecho de María Aurelia en la tercera viñeta, a "La vaca ce-
ga", poema de Joan Maragall, en la décima viñeta, pasando por e l
cerebro del poeta catalán expuesta en la tercera lámina. Más sign ifi-
cativas resultaron , en su momento, las referencias de Sió a s i-
tuaciones recientes y conflictivas de la vida pública catalana, como
el episodio de Joan Manuel Serrat y la Eurovisión (tercera lámina),
la tumba dedicada al "multado desconocido" (sexta lámina) o la re-
ferencia a la atomización de los grupos de oposición política en Ca-
taluña (octava lámina). Con esta abigarrada y jocosa concentración
de s ignos típicos y tópicos de la "catalanidad", que operan como
guiño malicioso y cómplice al lector, Sió consiguió el nivel paród i·
co que hacía de Lavinia 2016 una serie-tolerable para la censura ofi-
cial (amortiguando con 'su disparatado nonsense los elementos de
denuncia política), a la vez que simultáneamente podía herir a algu-
nos estamentos conservadores catalanes, por su irrespetuosidad e n
la manipulación de "nuestras cosas" más serias.
No obstante, la "catalanidad" de Lavinia 2016 no funcionó sólo a l
niv.el relativamente superficial que acabamos de describir. Más sut il
me parece, y congruente con la ética de la serie, el haber elegido a
M·anuel de Pedro! o como personaje activo, como outsider fugitivo y
buscador de la salvación colectiva. Tal elección viene obviamente
determinada, en primer lugar, por la condición de Pedrolo como
autor de novelas policiales, lo que hacía de él un idóneo "detective"
(octava viñeta). Pero parece muy significativo haber otorgado este
carácter protagónico a Pedrolo en un momento (inicios de 1968) e n
que la novela policiaca era un género social y culturalmente desva-
lorizado (subcultura de masas) como propuesta cultural reivindica-
tiva por parte de Sió y cuya discriminación es explicitada a l final de
la séptima lámina: recordemos que en el número quinto de La Mos-
ca (1968) aparecía publicado el excelente texto de S.M. Eisenste in
"El género policiaco" y en el mismo año publicaba Editorial Lum en
Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas, de Eco. Dos con-
vergencias oportunas y preñadas de significado iconoclasta y de in-
te nción cultural antiaristocrática. De un modelo congruente, S ió
= =·- •
~: -- -- ' A
191
Ir trnd ujo e n la cuarta lámina un homenaje gráfico a la pistolera
1 o nn l Pa rke r, arrancada del filme Bonnie and Clyde (homenaje
r 11 r do e n la entrega siguiente). Si bien la muchacha de la maxi-
1 11 convirtió en agente represor de la insurrección popular y li-
la que, además de reclamar el fundamental derecho a la pa-
1 br , os te nta un emblema pacifista, exhibe Ia efigie del comandan-
JU va ra y proclama su repudio de la puritana maxifalda (lámina
, 11 rta ). E l tono libertario de las propuestas populares (que habría
r ull do intolerable en una narración "seria") encuentra su lógica
c eH) lusión en la esperanza paidocrática del desenlace, con el collage
d lmpatía ácrata que expresa el final feliz de la " revolución ju-
v nll ". E l año 1968 fue, no se olvide. e l año del eufórico mayo fran-
, q ue sacudió al mundo occidental.
n 1968, que fue un año crucial en la reorientación de ciertos in-
r ses para la cultura catalana, Lavinia 2016 apareció como una
n1u stra modélica del comentario político de la realidad a través del
mic, un medio de expresión que, a lo largo de treinta años de
Ir nquismo, había permanecido confinado en el ghetto aséptico del
" ntretenimiento" (aunque a veces hubiera conseguido rebasar los
limites impuestos por e l corsé oficial). El nonsense y la parodia des-
bellada ofrecían una cobertura suficiente para referirse a un
tado-Policía estructurado en base a un Partido Unico (lámina sép-
tima), a una oposición clandestina (lámina primera y octava, en es-
p cial) y a una insurrección articulada con slogans tales como "las
pa labras son el signo visible de nuestra libertad" y "queremos decir
lo que sentimos". Pero como valiosa y necesaria contrapartida, La-
v/nía 2016 ofrecía también una mirada desenfadada y satírica hacia
la realidad político-cultural catalana del momento, capaz de ofen-
de r a algunos "espíritus sensibles" de la derecha catalana (en la ter-
e ra lámina, Sió se autocondena por su atrevida irreverencia). Lavi-
nia 2016 abrió, en 1968, un nuevo camino al comic político durante
1 franquismo, cuyos frutos sólo comenzarían a recogerse
tím idamente cinco años más tarde, con el boom del humor político
n a lgunas revistas españolas.
192 193

LOS AUTORES
194
David Alfie (México)
Licenciado en Ciencias de la Comunicación Social por la Univers i·
dad Anáhuac de la Ciudad de México.
Ha dirigido sus esfuerzos a sistematizar investigaciones realizad as
sobre comunicación.
Luis Arrieta Erdozáin (México)
Maestro de Teoría de la Comunicación en la Un iversidad lberoa m e·
ricana .
Ha t rabajado en el Instituto de Investigación para la Comunicaci ón
de Televisa.
Phillipe Bac (México)
Licenciado en Ciencias de la Comuni cación Social por la Universi ·
dad Anáhuac de la Ciudad de México.
L eobardo Cornejo (México)
Egresado de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la
UNAM. Interesado en la semiótica de los mensajes audio-esc rito ·
visuales en los medios informativos.
Ariel Dorfman (Chile)
Investigador y ensayista literario, profesor en Estados Unidos ha sta
el momento del triunfo de la Unidad Popular en su país. En el cam ·
po que le es propio sirvió el gobierno de Allende. Vive en el ex ilio.
Marina Escobar, Rebeca Orozco y Marta Watts (México)
Licenciadas en Ciencias de la Comunicac ión Social por la Universi·
dad Anáhuac de la Ciudad de México .
Mark James Estren (Estados Unidos)
Autoridad indiscutible en lo referente al comic underground en su
país.
Cario Frabetti (Italia)
Profundo conocedor e investigador del fenómeno del comic.
Luigi Grecchi (Italia)
Experto en historia de los comics. Sus colaboraciones en las rev i
tas france sas e italianas más importantes de este género le ha n vall ·
do el sob re nombre del Dumas del comic italiano.
195
n ub rn (Españ a)
1In 111 dt m unicólogo, colaborador de Cuadernos de Comuni-
1 1 / 1 11 , dn tn l n ampliamente el tema del comic.
J Ur y H . L orla (Estados Unidos)
A llllll , t ntr o t ros, del libro What's it all about, Charlie Brown?, del
• u 1 ¡ub ll mo s un fragmento en este libro.
rrn nd M attelart (Bélgica)
l ' rn l t r n E uropa y América Latina , investigador y teórico de cier·
p tos de los medios de comunicación masiva. Su obra y sus
11 t J ac adémicos le han valido general y entusiasta reconoci·
11 1 nl . E ntre sus libros se pueden mencionar Comunicación masi·
11.1 11 r vo lu ción socialista y La cultura como empresa multinacional.
r l os Monsivái s (México)
16 en la Ciudad de México en 1938. Estudió en la Escuela Na·
1 n 1 de Economía (1955 -1960) y en la Facultad de Filosofía y
l t r s (1955-1960), ambas en la UNAM .
t 1 ido director de la colección Voz Viva de México (1961 -1962) y
r tario de redacción de las revistas Medio Siglo (1956-1958) y Es-
iones (1957-1959).
labo ró semanalmente en Excélsior hasta 1973 y actualmente co·
t bora en el periódico Unomásuno.
H publicado: Antología de la poesía mexicana del siglo XX (1966),
Autobiografía (1966), Los narradores ante el público (con otros,
t 969), Principados y potestades (1969), Días de guardar (1971 ),
Amor perdido ( 1977) y A ustedes les consta ( 1980).
lnv stigador del Instituto de Investigaciones Históricas del INA!-1.
Orlando Ortiz (México)
C u nti sta, novelista , investigador de temas sociales y políticos.
nt re sus libros sobresalen En caso de duda, La violencia en México,
J u ves de Corpus, y Genaro Vázquez. Durante años ha sido argu·
m nti sta de comics y fotonovelas .
Rafae l C. Reséndiz (México)
1 nc iado en Periodismo y Comunicación Colectiva. Investigador
lo m edios de comunicación en México. Ha sido profeso r de la
ultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM y en la Es-
u la Nac ional de Estudios Profesionales de la Unidad Aragón.
196 197

Zalathiel Vargas (México)

Nació en la Ciudad de México en 1941. Participó en el taller experi -
mental de grabado Atelier 17 en París. Creador del Comix Arte y d
los Movi-Comix.
Ha publicado Comix-Arte de Zalathiel.

INDICE
198

Pág in a
Introducción 7
Prólogo
Paco Ignacio Taibo 11 8
APRECIACIONES TEORICAS
Y todo el mundo dijo ¡Gulp!
Carlos Monsiváis 13
Ideología e historieta
Orlando Ortiz 29
El Comic
Luigi Grecchi 39
Semiología del comic
David Al{ie 47
Para leer al Pato Donald
Armand Mattelart y Ariel Dor{man 59
El comix-arte
Zalathiel Vargas 69
Las relaciones extramaritales entre el comic y el kitsch
Luis Arrieta Erdozáin 75
Antecedentes del comic underground
Mark James Es tren 95
APRECIACIONES PRACTICAS
Una lectura a Flash Gordon
Román Gubern 113
Semiótica de Los Supermachos y Los Agachados de Rius
Leobardo Cornejo 121
El mito de Rarotonga
Rafael C. Reséndiz 129
La proxémica en Mafalda y Peanuts
Marina Escobar, Rebeca Orozco y Marta Watts 145
Asterix Supergalo
Phillipe Bac 165
¿De qué se trata, Charlie Brown?
Jeffrey H. Loria 171
Semiótica de la Pequeña Lulú
Cario Frabetti 181
Anáiisis de Lavinia 2016
Román Gubern 187
LOS AUTORES 193
INDÍCE 197