INVESTIGACIÓN REALIZADA PARA LA

OFICINA PARA EUROPA DEL

BANCO INTERAMERICANO DE DESARROLLO

ECONOMÍA Y CULTURA: UNA REFLEXIÓN

EN CLAVE LATINOAMERICANA
Economía y cultura: una reflexión en clave latinoamericana 2

Lluís Bonet Agustí

Barcelona, enero de 2001

Lluís Bonet BID

Economía y cultura: una reflexión en clave latinoamericana 3

INDICE

PRESENTACIÓN 4
1. INTRODUCCIÓN AL ANÁLISIS ECONÓMICO DE LA CULTURA . 5
1.1. Evolución de las relaciones entre economía y cultura. 5
1.2. Problemas en la definición de cultura y de los sectores culturales. 6
1.3. Aportaciones del pensamiento económico al análisis de la cultura. 12
2. DESARROLLO CULTURAL Y MERCANTILIZACIÓN ECONÓMICA . 13
2.1. Interdependencias entre desarrollo económico y desarrollo cultural. 13
2.2. Características económicas de los distintos sectores culturales. 16
2.3. Formas de evaluar el valor de la cultura. 21
3. ANÁLISIS DE LAS FORMAS DE PRODUCCIÓN CULTURAL. 24
3.1. La inserción en el mercado de creadores e intérpretes. 24
3.2. La producción cultural artesanal. 27
3.3. La producción cultural industrializada. 29
3.4. El papel de las nuevas tecnologías en la producción y los mercados
culturales. 32
4. UNA PERSPECTIVA EMPÍRICA SOBRE EL CONSUMO CULTURAL. 34
4.1. Los hábitos de consumo cultural. 34
4.2. Estudios empíricos de consumo cultural. 36
5. ANÁLISIS DE LA DEMANDA Y POLÍTICAS DE PRECIO. 41
5.1. Elasticidad precio y renta de la demanda. 41
5.2. Políticas de precios y financiación de la cultura. 42
6. ANÁLISIS ECONÓMICO DE LAS POLÍTICAS CULTURALES . 48
6.1. Argumentos justificativos de la intervención gubernamental en
cultura. 48
6.2. Los estudios de impacto económico aplicados a la cultura. 52
6.3. Las políticas culturales latinoamericanasa ante los procesos
globalización de la producción y los mercados culturales. 55
NOTAS Y BIBIOGRAFÍA 60

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Economía y cultura: una reflexión en clave latinoamericana 4

Presentación

El objeto de la presente ensayo es analizar desde una perspectiva económica las

formas de producción, distribución e intervención en los mercados culturales. Se trata
de evaluar las razones económicas del comportamiento de los diferentes agentes
culturales, públicos y privados, afectados. Entendemos que dicho estudio puede
facilitar herramientas analíticas a los responsables del Banco Interamericano de
Desarrollo interesados en comprender mejor las dinámicas y potencialidades de un
sector emergente de la economía latinoamericana.

El estudio se estructura en seis grandes apartados. En el primero se analiza la

evolución de las relaciones entre economía y cultura, el propio concepto de cultura y se
evalúan las principales aportaciones de la ciencia económica en el estudio de los agentes
y los sectores culturales. A partir de aquí, en la segunda parte del trabajo, se describen
las interdependencias entre desarrollo económico y desarrollo cultural, para centrar el
debate alrededor de las distintas dimensiones del concepto de valor. El tercer apartado
se centra en el estudio de las formas de producción cultural, tanto artesanal como
industrial, deteniéndose en la evaluación de la inserción de los creadores e intérpretes en
el mercado laboral, y las formas como las nuevas tecnologías de la información y la
comunicación inciden en el desarrollo de la producción y los mercados culturales. En el
siguiente apartado se analiza desde una perspectiva teórica y empírica la formación de
los hábitos de consumo cultural. Dicho análisis permite, en el siguiente apartado,
evaluar la función de demanda cultural y la respuesta de las distintas estrategias y
políticas de precio en la financiación de las actividades culturales. Finalmente, el
trabajo concluye con la presentación de tres aportaciones claves del análisis económico
en la comprensión de la intervención gubernamental en dicho ámbito: la justificación
económica de la subvención pública a la cultura, el papel de los estudios de impacto
económico de la cultura, y los nuevos retos de las políticas culturales, en particular en el
ámbito latinoamericano, ante los procesos de globalización y mundialización de la
producción y los mercados culturales.

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Economía y cultura: una reflexión en clave latinoamericana 5

1. Introducción al análisis económico de la cultura.

1.1. Evolución de las relaciones entre economía y cultura.

Desde mediados de los años ochenta, buena parte de los discursos de los
responsables políticos de la cultura, así como de muchos promotores culturales y
artistas, introducen de forma creciente argumentos económicos para tratar de legitimar
el papel de la cultura en la sociedad y defender la intervención pública de apoyo a la
misma. Conceptos como coste, presupuesto, estrategia de mercado, demanda y oferta
cultural, o financiación se entremezclan con los conceptos tradicionales utilizados en el
mundo del arte: creatividad, innovación, comunicación o experiencia estética. La
cultura, como cualquier otra manifestación humana está formada por un conjunto de
objetos y manifestaciones (bienes y servicios en terminología económica), que ha sido
necesario producir y distribuir para hacer llegar a sus receptores (público o clientes). Un
concierto, un libro, un museo, una telenovela, una pintura o los objetos de artesanía
popular son fruto de la imaginación y del trabajo creativo de una o diversas personas,
pero son disfrutados (o consumidos) por los ciudadanos gracias a la existencia de
circuitos de producción y comercialización.

Por esta razón, es muy difícil introducirse en el mundo de la gestión de los

servicios, los equipamientos o los proyectos culturales sin disponer de una visión de la
producción y los mercados culturales desde el prisma de la ciencia económica. Sin
embargo, las herramientas tradicionales de la economía no bastan para explicar el
comportamiento de los agentes culturales. Más allá del valor funcional de un bien o de
un servicio cultural, cada producto cultural lleva implícito un valor simbólico y
emocional distinto para cada individuo o comunidad cultural. Esto explica la existencia
tanto de un mercado especulativo sobre las obras de los grandes maestros, como la
defensa del patrimonio, la cultura tradicional o la creatividad por parte de los poderes
públicos, así como la auto-explotación económica de muchos creadores o el arraigo de
una comunidad a sus tradiciones por encima de la lógica del mercado. Estas
particularidades o anomalías a las reglas habituales del comportamiento económico
representan un reto importante para muchos economistas. Tal como dice Mark Blaug,

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Economía y cultura: una reflexión en clave latinoamericana 6

"la economía de la cultura constituye un terreno de experimentación de la pertinencia de

los conceptos económicos fundamentales". 1

Sin embargo, el propio concepto de cultura, sus límites en términos estadisticos

y sectoriales, y en general, su uso por parte de la ciencia económica y de los
economistas que han investigado este ámbito de actividad humana y económica, genera
múltiples cuestiones.

1.2. Problemas en la definición de cultura y de los sectores culturales.

El término “cultura”, concepto polisémico por excelencia, proviene de la palabra

latina homónima cultura. Etimológicamente, cultura tiene su origen en el término colo,
palabra latina de raíces indoeuropeas -k welo ( que existe aún en inquilinus, inquilino)-
que significa habitar o cultivar, pero que también se utilizaba para designar el culto y
honores que los hombres rendían a los dioses, pues el dios que habita en un lugar
ejercicia de protector natural del mismo. Entre las múltiples palabras que derivan de
colo están colonus, el que cultiva en nombre del propietario una tierra, el habitante de
una colonia, o percolo, reverenciar, honorar. A partir de la forma cult- se genera cultio,
cultura y cultur que en sentido moral significan cultura, dedicación y civilización (de
esta manera lo usan, por ejemplo, Cicerón o San Ambrosio), pero también puede ser
forma de ser o de vestir. 2

En las lenguas románicas medievales el término cultura se utilizaba para

designar la pieza de tierra cultivada, así como para describir el culto religioso. En época
moderna se encuentra su significado primogénito clásico de cultivo de la tierra y el
espíritu, culture des arts, de son espirit. 3 Uno puede considerar que a partir de la
segunda mitad del siglo XVII el sentido figurado de la cultura se incluye en el
vocabulario cotidiano. Rápidamente el concepto se ampliará también en el campo de
las letras, las ciencias y la formación del espíritu y las costumbres 4 .

El concepto “cultura” puede ocasionar fácilmente confusión debido a sus

múltiples definiciones e interpretaciones realizadas durante los últimos dos siglos, desde

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Economía y cultura: una reflexión en clave latinoamericana 7

distintas perspectivas nacionales y sectores académicos. “El término cultura tiene una
larga historia de significar cosas distintas para personas distintas” afirma Goodenough. 5
Muchos pensadores, filósofos, antropólogos, comunicadores, sociólogos o psicólogos
han preferido definirlo en oposición a otras realidades, la cultura como contrario de
naturaleza, técnica o personalidad. 6 Tylor, uno de los primeros antropólogos, definió
cultura, el objeto de su ciencia, como “aquel conjunto complejo que incluye el
conocimiento, las creencias, el arte, la moral, las leyes, las costumbres y cualquier otra
aptitud y hábito adquirido por el hombre como miembro de la sociedad”. 7 Más reciente,
otro antropólogo, Robert Borofksy, define cultura como la “construcción intelectual
utilizada para describir ( y explicar) un conjunto complejo de herramientas, emociones,
ideas y comportamientos humanos.” 8

María Moliner, en su diccionario de uso del español, después de definir

genéricamente el término desde una doble óptica individual “conjunto de los
conocimientos no especializados, adquiridos por una persona mediante el estudio, las
lecturas, los viajes, etc.”, y colectiva “conjunto de conocimientos, grado de desarrollo
científico e industrial, estado social, ideas, arte, etc., de un país o una época”, sugiere la
distinción entre cultura y civilización. El primer término se aplicaría al grado de
perfeccionamiento soical o del as relaciones humanas, mientras que el segundo se
reservaría para el progreso científico y material. 9 Por su lado, la vigésima primera
edición del diccionario de la lengua española editado por la Real Academia Española
junto a la acepción más clásica de cultivo y adquisición de conocimientos, recoge la
moderna difinición antropológica al definir cultura como el “conjunto de modos de vida
y costumbres, conocimientos y grado de desarrollo artístico, científico, industrial, en
una época o grupo social”. 10

En otros diccionarios hispanos contemporáneos encontramos definiciones que

parten de la misma idea pero que integran una concepción más ámplia y antropológica
del término, acercándose al punto de vista dominante en la actualidad entre los
especialistas en la materia. Así, en el diccionario del Institut d’Estudis Catalans el
concepto de cultura es definido como “el conjunto de los conocimientos literarios,
históricos, científicos o de otro carácter que alguien posee como fruto de su estudio, de
lecturas, de viajes, de experiencias, etc.”. Pero también se define como “el conjunto de

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Economía y cultura: una reflexión en clave latinoamericana 8

saberes, tradiciones y formas de vida materiales y espirituales características de un

pueblo, una sociedad o de toda la humanidad” 11

No obstante, más allá del punto de vista académico, las distintas sociedades
occidentales incluyen dentro de su propia concepción de la idea de cultura elementos
distintos, no siempre coincidentes. En los países anglosajones, arts and culture, los dos
términos forman un mismo concepto, cultura tiene un significado restringido, vinculado
al fenómeno de la creatividad literaria, plástica o de las artes escénicas. De esta forma,
estos sectores artísticos, juntamente con la conservación del patrimonio, son los que han
conformado tradicionalmente el mundo de la alta cultura. En estados Unidos, los
productos de la industria fonográfica y audiovisual, o el mundo de los espectáculos de
Broadway, no forman parte del mundo de la cultura y las artes ( y por ello con derecho a
recibir subvención gubernamental), pues se incluyen en el sector del ocio y
espectáculos, el mundo del Show business. Solamente en medios académicos se
empieza a utilizar a finales de los años noventa un nuevo término: arts sector. Concepto
que pretende integrar tanto aquellas actividades culturales que forman parte tanto del
circuito comercial, las que se mueven en el ámbito de las organizaciones sin afán de
lucro, como las protagonizadas por los individuos de una forma voluntarista y amateur.

Esta concepción más integradora, de momento restringida al mundo académico,

se aproxima mucho más a la utilizada tanto en los países germánicos como en los de
cultura latina. Por ejemplo, para los germánicos el término kunts (próximo a la idea de
arte) se diferencia de kultur (cultura en su sentido más amplio). Este ultimo término
coincide con volksgeist (alma o espíritu del pueblo), concepto introducido por el
romanticismo alemán para designar la cosmovisión y idiosincrasia genuina que
caracteriza a una nación.

UNESCO, la organización especializada en las Naciones Unidas para la

Educación, la Ciencia, y la Cultura, se propuso encontrar, durante la década de los
setenta, una definición del término Cultura común entre las distintas sensibilidades que
conforman el planeta. Durante varias conferencias intergubernamentales organizadas
durante la década de los setenta se avanza hacia una interpretación más amplia, en la
lógica de la acepción antropológica del termino. En la Conferencia intergubernamental

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de Venecia de 1970, UNESCO utiliza una concepción de la idea de cultura considerada

más amplia: establece que la cultura no se puede separar del conjunto de elementos que
conforman la vida diaria e incluye la cultura científica y técnica como parte del
concepto de cultura 12 Dos años después, la Conferencia intergubernamental sobre las
políticas culturales en Europa, celebrada en Helsinki, establece que “la cultura no es
solamente la acumulación de obras y conocimientos que una elite produce, recoge y
conserva para ofrecerla después, o que un pueblo rico en su pasado y patrimonio ofrezca
a otros(...); la cultura no se limita al acceso a las obras de arte y humanidades, sino a la
adquisición de conocimientos, la exigencia en las formas de vivir, la necesidad de
comunicación (...) No es un territorio a conquistar o a poseer, es una forma de
comportarse en relación con mismo, con sus semejantes, con la naturaleza” 13 .
Finalmente, en la Conferencia mundial sobe políticas culturales celebrada en Méjico en
1982, se establece y define el concepto de cultura. Primero, se decide poner énfasis en la
idea de “culturas”, en substitución a “cultura en singular, pues son fieles al paradigma
de la “democracia cultural” y se pretende favorecer el diálogo entre varios sin prejuzgar
preferencias. Para UNESCO, la cultura reúne el conjunto de interacciones del individuo
con su entorno; cultura “es el conjunto de modas y condiciones de vida de una
colectividad sobre la base de un sustrato común de tradiciones y saberes, así como las
distintas formas de expresión y de realización del individuo en el seno de la sociedad”. 14

Esta definición no terminó con la polémica terminológica, pues no resuelve los

límites del concepto. Muchos estudios sobre el sector cultural deben empezar por definir
su campo de trabajo 15 . También persiste la diferenciación entre cultura artística, cultura
humanística y cultura científico-técnica, que actúan como matices de lo que entendemos
por cultura. Igual pasa con la alta cultura, cultura tradicional y cultura de masas. Es
evidente, pues, que el concepto de cultura admite múltiples aproximaciones y
dimensiones. Olivier Donnat, por ejemplo, en un estudio sobre política cultural
francesa, establece cuatro dimensiones básicas del campo cultural: dimensión estética,
dimensión mercantil, dimensión informativa y educativa y la dimensión lúdica. 16
Podríamos encontrar otras.

No obstante, la aparición y consolidación de la cultura de masas en substitución

de la cultura popular tradicional, acompañada de un mayor desarrollo de la alta cultura,

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Economía y cultura: una reflexión en clave latinoamericana 10

han transformado la aprehensión del concepto. El movimiento histórico que conduce a

la sociedad de masas y que nace de desarrollo industrial, económico y democrático
occidental relacionado con la revolución industrial, facilita la utilización de la cultura
como instrumento de progreso en la escala social y como símbolo de distinción social. 17
Pero la oposición actual no es entre cultura tradicional y alta cultura, es entre alta
cultura y cultura de masas; en resumen, entre la herencia de la cultura clásica (
trasmitida por la tradición intelectual y de producción fundamentalmente artesanal) y la
producción y difusión de bienes y servicios que ofrecen la industria de la cultura y el
ocio (difundida masivamente y producida en circuitos industrializados). La cultura
destinada a ser consumida como los otros productos de consumo 18 .

Aún así, no es fácil conocer los límites de cada uno de estos ámbitos; en especial
cuando la cultura de masas, consumida por la mayoría de la población en los países
occidentales, se ve tan influida por la alta cultura y por las culturas tradicionales de todo
el mundo, al tiempo que se transforma a gran velocidad. El mismo avance tecnológico
es responsable de la desaparición de fronteras. Según algunos autores, la difusión de la
cultura a través de los Mass Media transforma la misma esencia de la manifestación
cultural: “Su naturaleza está en los propios objetos modificados -rescritos, condensados,
digeridos y reducidos a un estado de “pacotilla” por la reproducción o la conversión en
imagen”; o “la cultura de masas no es una forma degradada de cultura por su carácter de
masas; lo es porqué los objetos artísticos heredados de la tradición son tratados por las
lógicas de producción de la difusión masiva, bajo el objetivo de simplemente responder
a una necesidad de ocio”. 19

En este trabajo se utilizan dos acepciones del término. Por esto, cuando se habla
de cultura de forma genérica, y con relación a las identidades, se entiende el conjunto de
bienes patrimoniales, conocimientos, experiencias y formas de expresión y de vivir que
implican una necesidad de comunicación del individuo respeto su entorno; es decir, un
concepto próximo al definido en la Conferencia mundial sobre políticas culturales
celebrada en México el 1982.

Por el contrario, cuando nos limitamos al análisis de la producción de bienes y

servicios culturales, se utiliza una acepción mucho más restringida, que incluye

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Economía y cultura: una reflexión en clave latinoamericana 11

únicamente a los nombrados sectores culturales. O sea, reúne fundamentalmente el

audiovisual, la música, las artes escénicas, los libros, las artes plásticas y los bienes y
servicios patrimoniales y la cultura tradicional. Según esta acepción, se expulsan, entre
otros, aquellos servicios o actividades del sector del ocio, la tecnología o la información
que no incorporen de forma clara un componente creativo o artístico ( por ejemplo: los
parques recreativos, la programación o servicios televisivos de tipo informativo, los
deportes o el ocio, etc.); también se excluye la producción artesanal de objetos no
artísticos, el diseño, la moda y la gastronomía, así como los procesos de post-
producción y de producción de equipamientos o instrumentos para la práctica artística (
desde los laboratorios de fotografía a los estudios de sonido, el sector de la alta
fidelidad o el de los instrumentos musicales).

Algunos autores reúnen todos estos sectores bajo el término de “industrias

culturales”: “el análisis de la cultura estructurado alrededor del concepto de las
industrias culturales (...) concibe la cultura, definida en términos de producción y
circulación de sentidos simbólicos, como un proceso material de producción e
intercambio que forma parte de -y de forma significativa son determinados por- los
procesos económicos más amplios de la sociedad, con la que comparte muchas de sus
formas. 20 No obstante, la mayoría de autores limitan el uso del término industrias
culturales a los sectores donde es posible la reproducción seriada: el audiovisual, el libro
y los fonogramas. Ésta es la acepción que se utiliza en la presente investigación aunque
reúne actividades propiamente industriales ( producción y distribución de libros, vídeos,
películas o fonogramas) junto con los servicios de radiocomunicación

Finalmente, en el sector de los estudios de comunicación, es habitual utilizar el

término “industrias de la cultura y la comunicación”, concepto que se refiere a los
medios comunicativos y las industrias culturales que permiten la reproducción seriada 21 .
Igualmente, a partir de los ochenta aparecen productos y empresas que integran varios
sectores de la cultura y la comunicación, generando la aparición de un nuevo término:
los “multimedia”. El concepto se utiliza para definir un producto creativo que incorpora
técnicas o soportes procedentes de varias industrias culturales, así como para describir
la integración del negocio de los grandes grupos de comunicación en las actividades de
la cultura y la comunicación.

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1.3. Aportaciones del pensamiento económico al análisis de la cultura.

La ciencia económica no empieza a profundizar en el análisis de las formas de

producción y de los mercados culturales hasta la década de los sesenta. Las escasas
monografías publicadas con anterioridad, la mayor parte de ellas de carácter sectorial,
aparecen como fruto de estudios puntuales o del interés de personalidades aisladas con
experiencia o responsabilidad gerencial en este ámbito (empresarios de teatro o gerentes
públicos, entre otros). No será hasta 1965 que un artículo del prestigioso economista
estadounidense William Baumol, en colaboración con William Bowen, tendrá un gran
impacto sobre los medios académicos y profesionales. 22 En el mismo se analiza el
carácter artesanal de las artes en vivo, regresivas en términos de productividad del
trabajo con relación a la producción industrializada donde la tecnología y la substitución
de mano de obra permiten una reducción de los costes y los precios. Este progresivo
encarecimiento de las actividades culturales debe subsanarse según Baumol, bien con su
revaloración por parte del público, aceptando pagar un precio más alto, o con ayuda
gubernamental que cubra el déficit entre unos costes crecientes y una demanda incapaz
de alcanzarlos. El impacto de este texto, junto a otros artículos contemporáneos de otros
dos grandes economistas, Paul Samuelson y John Galbraith, generan un interés
creciente hacia el análisis del sector cultural por parte de diversos economistas. 23

Durante los años siguientes, otros economistas de renombre como Gary Becker,
en su estudio sobre el consumo de bienes adictivos o cuyo gusto aumenta con el tiempo,
o Alan Peacock desde el análisis de la elección pública, desarrollan distintos aspectos
relevantes para el análisis económico de las artes, incorporando el comportamiento
aparentemente anómalo de la cultura en los paradigmas tradicionales de la economía
política. A partir de la década de los setenta la disciplina empieza a cohesionarse a
escala internacional: se funda una asociación académica especializada; se inicia la
publicación del Journal of Cultural Economics, el referente académico de la
especialidad; y a partir de 1979 se empiezan a organizar los congresos internacionales
de economía de la cultura. A inicios de la década de los ochenta la especialidad tiende a

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Economía y cultura: una reflexión en clave latinoamericana 13

consolidarse y surgen numerosos especialistas en distintos países europeos, América del

Norte, Australia y Japón.

Sin embargo, la inexistencia de una visión de conjunto sobre los problemas a

investigar, natural en una especialidad emergente, explica los distintos enfoques y un
cierto sesgo de las investigaciones hacia aquellos temas o cuestiones más candentes
desde las respectivas realidades nacionales. Así, los estudiosos anglosajones, y muy en
particular los norteamericanos, se interesaron inicialmente en el comportamiento de las
artes escénicas (el problema de la inflación de costes de la producción artesanal
estudiada ya por Baumol), el retorno a largo plazo de la inversión en pintura, o el
funcionamiento del mercado liderado por entidades sin finalidad de lucro. Los autores
europeos, y muy en particular los franceses, se interesan más en el estudio de las
industrias culturales y en la incidencia del estado en los mercados culturales. Sin
embargo, tal como sostienen Pierre-Jean Benghozi y Domenique Sagot-Duvauroux, el
análisis económico de la cultura se nutre de una aportación muy interdisciplinar, como
consecuencia de la confluencia de distintas ciencias sociales en este ámbito, y porqué el
interés de los actores públicos y privados por determinados temas influye en la
financiación de estudios específicos sobre los sectores culturales. 24 David Throsby, en
un artículo de síntesis publicado en 1994 en el prestigioso Journal of Economic
Literature, hace un buen repaso de los principales temas estudiados en las últimas tres
décadas por distintas generaciones de economistas. 25

2. Desarrollo cultural y mercantilización económica.

2.1. Interdependencias entre desarrollo económico y desarrollo cultural.

¿Es la cultura un freno o un motor al desarrollo económico? Esta pregunta se la

han realizado a menudo muchos tecnócratas bienintencionados al ver fracasar sus planes
de desarrollo económico en países con estructuras de valores culturales distintas a la
occidental. Los valores culturales inciden en las formas de vida y en la estructura social
y política de cada pueblo, pero también en las formas de consumo y de organización del
trabajo. El modelo dominante de desarrollo económico capitalista es el occidental (Max

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Economía y cultura: una reflexión en clave latinoamericana 14

Weber habla de la mentalidad protestante para explicar el nacimiento del capitalismo),

pero éste no se desarrolla igual en otras realidades culturales. El éxito económico del
capitalismo en Japón se debe a su adaptación a principios como la jerarquía en el
trabajo, la fidelidad a la empresa y la endogamia consumidora de la cultura japonesa.
De todas formas, el modelo occidental contemporáneo integra un conjunto de valores
sociales, económicos y políticos difícilmente integrables en su totalidad a la realidad de
muchas de las culturas africanas, asiáticas o islámicas, como son el individualismo o la
democracia liberal. Por esta razón un modelo de desarrollo económico que no tenga en
cuenta la particular estructura de valores culturales de la sociedad donde se pretende
implementar está encaminado al fracaso.

Esta premisa, plenamente justificada en países de cultura no occidental, también

es aplicable en las regiones periféricas del mundo occidental, como son la Europa
meridional o América Latina. Por ejemplo, valores como el fomento del individualismo
y el menoscabo de la solidaridad grupal o familiar pueden tener consecuencias
contradictorias en la evaluación de la competitividad empresarial. En las maquiladoras o
fábricas de ensamblaje mexicanas se descubrió que el fomento de la competitividad
entre trabajadores daba peores resultados en la productividad final de la planta que los
mecanismos tradicionales de solidaridad entre compadres. El fallo de un trabajador en
una línea de montaje era corregido por el que le sucedía, a menudo su compadre, en
lugar de ser aprovechado por éste a manera de trampolín para resaltar por encima de los
restantes empleados ante el supervisor. Evidentemente, también en Estados Unidos los
modelos de organización empresarial, o conceptos como jerarquía y corresponsabilidad,
han evolucionado mucho desde principios de siglo, cuando se instauró el modelo
taylorista, hasta la actualidad gracias a la transformación de la estructura de valores
dominante.

Pero hay otras razones que obligan a repensar el impacto de los valores
culturales, y sus consecuencias en el progreso económico de los pueblos, desde
perspectivas que vayan más allá de su medición en términos de crecimiento económico
o de ganancias en la productividad. El valor de los resultados y el coste de los medios
utilizados para alcanzarlos no es mesurable en términos homogéneos en cada sociedad.
Así, un país socialmente homogéneo podrá ser más directo en la resolución de sus

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Economía y cultura: una reflexión en clave latinoamericana 15

conflictos, pues partirá de una visión compartida de los problemas y de sus posibles
soluciones. Mientras que una sociedad culturalmente más heterogénea deberá entablar
un largo proceso de negociación y debate social (o de imposición por parte del grupo
dominante) hasta llegar a un determinado consenso sobre prioridades y soluciones. El
conflicto obligará a un debate más rico, probablemente con soluciones más universales,
que en el caso de los países culturalmente homogéneos, pero a costa de una mayor
lentitud en la toma de decisiones y un mayor riesgo de confrontación o paralización
social.

Cada realidad cultural debe buscar sus formas de adaptación al medio y sus
estrategias de desarrollo económico y social. Sin embargo, hay diversos escollos que
dificultan, en cualquier medio cultural, emprender el camino de un desarrollo
económico y social sostenible. Entre ellos se pueden citar:

- La no valoración de la cultura propia y el vasallaje a la producción

cultural ajena.

- Los procesos de abandono masivo del campo, y la consecuente

urbanización de la población, con desarraigo cultural y marginación social (muy
frecuente en las grandes metrópolis latinoamericanas).

- La formación provinciana de las elites, junto a la insuficiente

capacitación del resto de la población, generadora de una mayor dualización social y de
analfabetismo funcional.

- El mantenimiento de situaciones de opacidad, centralismo y

jerarquización social e institucional.

En sentido opuesto, el desarrollo se asienta en sociedades caracterizadas por:

- La valoración de la propia identidad y cultura, sin menoscabo de una

apertura a lo universal, a la modernidad, y a la ciencia y la tecnología.

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Economía y cultura: una reflexión en clave latinoamericana 16

- El desarrollo de la capacidad creativa y crítica, y de la producción

cultural local.

- Procesos intensivos de capacitación y formación del capital humano.

- Una amplia descentralización institucional, basada en el fomento de la

participación, la democracia cultural, la aceptación de la diversidad y la pluralidad, y el
desarrollo de redes horizontales.

En este último sentido, actuar desde lo local y favorecer percepciones capilares

de la realidad y las dinámicas culturales, permite el fomento de percepciones plurales
del multiculturalismo. La utilización del principio de subsidiaridad, la búsqueda del
policentrismo, el reequilibrio territorial y la igualación de servicios al ciudadano, ayuda
a acercar la toma de decisiones y la responsabilidad al nivel más próximo a la
población.

2.2. Características económicas de los distintos sectores culturales.

La tipología y los contenidos de la producción cultural han evolucionado

notablemente a lo largo del siglo XX con el progresivo desarrollo de las industrias
culturales, el crecimiento económico y la consolidación del estado del bienestar.
Asimismo, el incremento de la renta, el tiempo de ocio y el nivel educativo y de
información de la población, asociado al desarrollo de la vida y los hábitos urbanos, han
transformado y diversificado las formas de consumo cultural de la población. En
consonancia con ello, la oferta cultural ha crecido y se ha ampliado enormemente como
respuesta a las nuevas demandas, al desarrollo tecnológico e industrial de la producción
cultural y al apoyo gubernamental recibido. Asimismo, los procesos de producción se
han hecho más complejos en la medida que se introducían avances tecnológicos, y se
ampliaba la competencia y los mercados.

Los recursos económicos para desarrollar cualquier proyecto cultural son en la

actualidad mucho más importantes que en ningún otro período histórico anterior, tanto

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Economía y cultura: una reflexión en clave latinoamericana 17

si se trata del montaje de una exposición, la realización de un concierto, o la producción

y venta de una película o de una serie de televisión. Sin embargo, el enorme incremento
de la inversión necesaria para sacar adelante con éxito un nuevo producto no proviene
tanto de los costos directos en producción (aunque todo producto cultural incorpore una
fase creativa, de producción artesanal del prototipo, arriesgada y que exige un trabajo
personal altamente especializado), sino de la distribución. Ésta, se ha tecnificado
enormemente debido al aumento de la competencia existente en el mercado del ocio y
de la cultura, y a la paulatina disolución de los mercados locales en sus respectivos
mercados nacionales (en un primer estadio), y de forma creciente en mercados de
ámbito global. Así pues, la inversión necesaria para dar a conocer un nuevo producto
cultural crece en la medida que el mercado se expande, y es necesario contar no sólo
con potentes redes de distribución, sino también con mecanismos de legitimación y
reconocimiento supranacionales. La hegemonía de la producción cultural
norteamericana en el ámbito cinematográfico se debe, básicamente, al control sobre la
distribución internacional y a su capacidad para imponer estilos narrativos y un star
system dominante.

La mercantilización creciente de los mercados de la cultura permite que se pueda

hablar sin complejos de la dimensión económica del hecho cultural. Esta
mercantilización no afecta únicamente a la cultura industrializada (la edición literaria o
musical, la radiodifusión o la producción audiovisual), sino también a todas aquellas
manifestaciones de la alta cultura, la gestión del patrimonio o la cultura tradicional con
un valor social reconocido. De algún modo se puede hablar de una integración creciente
de los sectores de la comunicación y la cultura, englobando en este complejo desde el
patrimonio y las bellas artes, al mundo de las artes escénicas, el libro o la televisión.

Sin embargo, desde una perspectiva histórica, el fenómeno probablemente más

importante de los últimos ciento cincuenta años sea la transformación de la cultura
popular, de base eminentemente agraria, en una cultura de masas industrializada. En la
mayor parte de países desarrollados se ha pasado en este período de un contexto
predominantemente rural, donde los hábitos y las prácticas culturales de la mayoría de
la población, así como las formas de producción, eran realizadas y vividas básicamente
a escala local, de forma muy endogámica por parte de cada comunidad, a otra situación,

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Economía y cultura: una reflexión en clave latinoamericana 18

predominantemente urbana, donde los contenidos y las formas de consumo y de

producción son más homogéneas, masivas y universales. Se ha quebrado la
equiparación entre cultura popular y cultura tradicional. A menudo, la recuperación de
esta última se debe más al trabajo y sensibilización educativa de agentes externos,
académicos o creadores interesados en ella, que de la propia concienciación de las
distintas colectividades rurales (a menudo sometidas a una grave crisis de identidad, de
modelo económico y de vivencia cultural).

El proceso de mercantilización que vive la cultura popular permite la producción

de nuevos bienes y servicios, y la distribución de la producción hacia mercados que se
amplían a medida que se estandarizan los lenguajes comunicativos y se uniformizan los
códigos estéticos y de valores a escala nacional e internacional. Por otro lado, los
avances tecnológicos posibilitan, con una precisión y calidad considerables y en
aumento, la creación y reproducción de la mayoría de productos musicales,
audiovisuales, plásticos o literarios que se hallan en el mercado. En voz de Walter
Benjamin, ya "hacia 1900, la reproducción técnica había llegado a un nivel que le
permitía, no tan sólo tomar como objeto el conjunto de las obras de arte pervividas y de
modificar profundamente sus efectos, sino también conquistarse un lugar específico
entre los distintos procedimientos artísticos". 26 En la actualidad, la posibilidad de
rentabilizar una producción en todos los formatos de difusión existentes explica el
crecimiento de la inversión en la producción y distribución de los formatos
reproducibles.

Una de las consecuencias de esta transformación de la cultura popular es la

marginación de las actividades menos profesionalizadas o de las restringidas a un
ámbito estrictamente local dado el contexto de un sector cultural cada vez más abierto,
mercantilizado e interdependiente. A pesar de lo dicho, perviven numerosos pequeños
mercados de ámbito local, especialmente entre los de cultura más artesanal (artistas y
grupos locales); aunque algunos de ellos pueden llegar a ser bastante dinámicos y con
capacidad para interesar a un público creciente e incluso llegar a internacionalizarse. La
cultura transnacional se nutre de muchas manifestaciones que otrora tuvieron un público
local; el éxito en los mercados locales lleva a los medios de comunicación y a las
compañías transnacionales a interesarse en ellos. Sin embargo, su capacidad de

Lluís Bonet BID

Economía y cultura: una reflexión en clave latinoamericana 19

supervivencia individual a largo plazo se presenta difícil. Colectivamente, está claro que
sobrevivirán múltiples productores y mercados locales que se basen en el conocimiento
y relación directa entre creadores y consumidores, pero siempre como un elemento
marginal dentro de unas relaciones comerciales crecientemente globalizadas.

Del mismo modo, las actividades de concepción y gestión más individual,

autónoma o de carácter espontáneo, como las actuaciones de artistas de calle o las de
iniciativa festiva vecinal, tienden a desaparecer o a ocupar espacios marginales en el
contexto de la oferta y los mercados culturales, cuando no se hibridan con las formas de
la cultura de masas. La creación desvinculada del mercado tiende a dejar paso a
manifestaciones cada vez más programadas y estables, en manos de empresas o de
organizaciones sin fines de lucro consolidadas y profesionales.

Los mercados de esta transformada cultura popular se caracterizan por ser

bastante competitivos a pesar del dominio oligopólico de los mismos por parte de un
número relativamente reducido de grandes corporaciones, en especial en la distribución.
Durante los últimos veinte años, muchas de estas grandes empresas han tendido a
diversificar sus actividades a campos afines (integración horizontal), con el objetivo de
poder competir mejor en la nueva era multimedia y ante el impacto que representa
internet y la nueva economía. Complementariamente han ampliado su campo de
actuación, procurándose una presencia no solo en los principales mercados
internacionales, Norteamérica, Europa y Japón, sino que a través de la red a la
comunidad mundial de internautas. La búsqueda de economías de escala y de sinergias
productivas, es decir, la tendencia creciente hacia la integración horizontal o vertical,
puede explicar el elevado número de adquisiciones y fusiones de los últimos tiempos.

No obstante, las sinergias productivas son de momento menos importantes de lo

que se acostumbra a reconocer. Se concentran fundamentalmente en la distribución,
donde las estrategias comerciales son cada vez más complejas, y relativamente poco en
la propia producción puesto que cada sector tiene unas lógicas de trabajo específicas. 27
Al lado de este grupo de grandes empresas, en la producción continúa existiendo un
número muy elevado de pequeñas y medianas empresas especializadas. Su flexibilidad,
costes de producción no excesivamente elevados y dominio sobre sus respectivos

Lluís Bonet BID

Economía y cultura: una reflexión en clave latinoamericana 20

mercados locales, les permite inovar y ser competitivos en subsectores de actividad

altamente especializados.

El proceso de mercantilización no se da únicamente en el campo de la cultura

popular, que como se ha visto resulta transformada y procesada por las industrias
culturales, sino también en el campo de la cultura tradicional y de la cultura de elite. La
primera no se escapa del proceso, se inserta en el mercado, sea como factor
complementario de atracción turística, sea como instrumento de identificación colectiva,
llegando a jugar un papel fundamental en el desarrollo social, económico y cultural de
muchas comunidades. La cultura de elite, por su parte, se mercantiliza a través de la
diferenciación de sus contenidos, a la ampara de un sistema educativo que sacraliza la
herencia cultural y el trabajo artístico.

Desde la perspectiva de las lógicas de la producción y del mercado, el sector de

la cultura puede analizarse distinguiendo cuatro grandes circuitos económicos,
ampliamente interrelacionados entre si, en los que cada producto toma un valor distinto
en función de cómo se inserta en los respectivos procesos de producción y distribución:

- circuito económico “patrimonio”

- circuito económico “cultura tradicional”

- circuito económico “cultura artística”

- circuito económico “industrias de la cultura y la comunicación”

Buena parte de las manifestaciones culturales existentes pueden estar presentes,

a través de mercancías distintas, en varios de estos circuitos. Así, productos originarios
de la cultura tradicional (como por ejemplo un cántaro de arcilla) tienen un valor de
mercancía distinto si se mantienen exclusivamente en el circuito de la cultura
tradicional, que si han sido elevados a la categoría de bienes patrimoniales y son
expuestos en un museo, o si vienen firmados por un artista de prestigio y se ponen en
venta en una galería de arte. Lo mismo podríamos decir de una melodía popular gallega
interpretada en un baile popular, recogida y estudiada por un erudito, o lanzada al

Lluís Bonet BID

Economía y cultura: una reflexión en clave latinoamericana 21

mercado discográfico internacional de la mano de Carlos Núñez. Sin embargo, dichos

circuitos no actúan de forma independiente entre si sino que se dan múltiples
interdependencias, tanto en el ámbito de los contenidos donde abundan las adaptaciones
o réplicas entre aquello que tiene éxito en otros circuitos, como en el ámbito de la
circulación de actores y productos entre los distintos circuitos.

2.3. Formas de evaluar el valor de la cultura.

Aquello que distingue la concepción económica de otras disciplinas que analizan

el arte y la cultura es que ésta se basa en el análisis de las preferencias y del valor que
los individuos (y las colectividades en su conjunto) dan a la cultura, sin que desde la
ciencia económica se puedan emitir juicios normativos sobre dichas preferencias ni
sobre el valor del arte en si mismo: de gustibus non est disputandum, dice el famoso
refrán en latín. El valor artístico otorgado por determinados expertos a las distintas
obras de arte a menudo no coincide con su valor de mercado. Los criterios utilizados en
cada caso difieren en su fundamentación, estética en el primero, económica en el
segundo, pero no se invalidan mutuamente.

Diferentes condiciones institucionales afectan las restricciones de los individuos

en el momento de concretar sus preferencias. Restricciones que pueden venir
determinadas por el nivel de ingresos, el patrimonio o el tiempo disponible, la distancia
física o psicológica con relación a un evento, la disponibilidad personal condicionada
por la situación familiar, el nivel de formación y de acumulación de capital cultural de
cada uno, u otras normas sociales, religiosas o jurídicas que condicionen el
comportamiento de los individuos. 28

El valor que cada persona da a un bien o a un servicio cultural depende

básicamente de la superposición de tres dimensiones del concepto de valor:

- La dimensión funcional: consiste en el valor práctico o de utilidad que se

obtiene del consumo de un determinado bien o servicio cultural, tal como el placer
estético o la función decorativa del arte.

Lluís Bonet BID

Economía y cultura: una reflexión en clave latinoamericana 22

- La dimensión simbólica: consiste en el valor de prestigio que lleva

incorporado la participación, el consumo o la posesión de bienes y servicios culturales;
dicha dimensión acostumbra a tener una fuerte componente social, bien porque adquiere
su valor en un contexto compartido de valores (poseer un Picasso o asistir a la
inauguración de la temporada de ópera no significa lo mismo para todos los grupos
sociales), bien por formar parte de la identidad nacional, social o territorial de una
comunidad en particular.

- La dimensión emocional: consiste en la carga emotiva que llevan

incorporados determinados bienes por razones históricas, familiares o ligadas a
determinados gustos o vivencias personales (por ejemplo, muchos de los objetos
guardados celosamente por una persona pasan, en el momento de su muerte, a no tener
ningún valor para la mayoría de sus herederos).

La superposición por parte de cada individuo de estas distintas dimensiones da

como resultado el valor otorgado a cada bien o servicio. Dicho valor es estrictamente
personal aunque esté fuertemente influido por la educación recibida, la estructura de
valores de cada contexto social o las vivencias anteriores, y del mismo nace la función
de preferencias de cada individuo ante el mercado. La suma del conjunto de funciones
de preferencia individuales (o de utilidad, según la nomenclatura económica tradicional)
se refleja en la función de demanda del bien o servicio cultural (que se analiza con más
detalle en el apartado 3 de este tema).

A estas dimensiones personales es posible añadir otras dimensiones colectivas, a

menudo mal reflejadas por el mercado, pero que acostumbran a incorporar efectos
externos positivos para el conjunto de la comunidad. La carga simbólica, de identidad o
de prestigio, que la sociedad otorga a algunos productos y manifestaciones culturales
explica la importante presencia del sector público en la financiación de infraestructuras,
proyectos y actividades culturales. Muchas de las actividades que en la actualidad
reciben ayuda pública existían o eran prestadas, hasta hace pocas décadas, desde la más
estricta lógica del mercado o del mecenazgo privado (por ejemplo la ópera o la
producción cinematográfica). Esto era posible por razones de orden económico,
tecnológico y social difícilmente reproducibles en la actualidad en la mayoría de países

Lluís Bonet BID

Economía y cultura: una reflexión en clave latinoamericana 23

occidentales. Su valor simbólico justifica las enormes sumas gubernamentales

invertidas en dichas actividades. Pero el valor social de la cultura no es inmutable sino
que evoluciona con el tiempo y en el espacio. Algunas de sus principales componentes
se reflejan en las siguientes percepciones de valor:

- Valor de existencia o de opción: la simple existencia de determinadas

formas de cultura beneficia al conjunto de la población pues le ofrece la posibilidad de
poder disfrutar de los mismos en el futuro, aunque dicha opción no llegue a ejercerse
nunca.

- Valor de legado: el mantenimiento actua l de determinadas formas de

cultura y de protección del patrimonio es la mejor garantía para que las futuras
generaciones puedan disfrutar de las mismas (la no protección de unos restos
arqueológicos o la falta de práctica de un saber tradicional es una pérdida irreversible,
ya que no pueden ser transmitidos una vez han desaparecido).

- Valor de identidad: determinadas manifestaciones del arte y del

patrimonio han entrado a formar parte de los elementos constitutivos de la identidad
local o nacional, y como tales adquieren un valor simbólico para la comunidad y pueden
generar procesos de cohesión (o marginación) social.

- Valor de prestigio: el arte y la cultura de elite otorga prestigio a las

personas e instituciones públicas y privadas que se asocian a ella, cosa que explica el
patrocinio cultural.

- Valor educativo y de innovación: el arte y la cultura contribuyen al

desarrollo estético de los individuos, y al espíritu creador e innovador de una sociedad.

La paulatina toma de conciencia por parte de la sociedad occidental del valor

colectivo o de los beneficios externos generados por la cultura explica la
implementación de políticas culturales en la mayoría de países a partir de la mitad del
siglo XIX.

Lluís Bonet BID

Economía y cultura: una reflexión en clave latinoamericana 24

3. Análisis de las formas de producción cultural.

3.1. La inserción en el mercado de creadores e intérpretes.

Un producto cultural se caracteriza por la intervención en el momento inicial, o a

lo largo de los distintos procesos productivos que a partir de allí se generen, de uno o
diversos creadores o intérpretes. La base de toda la actividad artística se centra en los
procesos de creación e interpretación. Sin embargo, el proceso de inserción de un artista
en el mercado laboral es muy selectivo y elitista. Solo unos pocos elegidos conseguirán
poder llegar a vivir de la creación o práctica artística para la que se formaron. De todas
maneras, los incentivos de superación y la expectativa de éxito son tan grandes que
justifican el gran esfuerzo y el riesgo asumido por todo artista en sus etapas formativas
y de intento de inserción laboral. El desarrollo de la carrera profesional se vincula al
proceso de acumulación de datos que permite al artista, su agente y al entorno de
expertos evaluar el propio talento y apreciar la evolución de su valor en el mercado. La
incertidumbre de estas carreras se explica por la diferencia entre el esfuerzo exigido y el
objetivo a alcanzar; éxito que a menudo tiene un marcado carácter temporal, difícil de
mantener en el tiempo (muy habitual en géneros de temporada). En la mayoría de
profesiones, buena parte de los graduados consiguen situarse laboralmente en la
profesión al cabo de un cierto lapso de tiempo. En las profesiones artísticas, únicamente
una minoría, los más dotados, los más perseverantes o aquellos con buenas relaciones
familiares con el medio llega a profesionalizarse. El resto debe abandonar la profesión,
compartir su tiempo con otras labores que permitan su sustento económico y/o
dedicarse a la enseñanza de la misma de forma permanente o complementaria al trabajo
artístico.

Cuando no se consigue una plena profesionalización (lo que implicaría vivir

íntegramente de los ingresos obtenidos con la actividad creativa), el artista busca
maximizar el tiempo que dedica a su trabajo artístico a costa de su trabajo no artístico,
pero que le permite el sustento económico. David Throsby ha constatado que una vez
asegurado un mínimo sustento, muchos artistas están dispuestos a aumentar el tiempo
de trabajo destinado a su práctica creativa cada vez que aumenta la remuneración de su
trabajo profesional no artístico intercambiando, contra toda lógica económica

Lluís Bonet BID

Economía y cultura: una reflexión en clave latinoamericana 25

convencional, su incremento de renta por mayor cantidad de tiempo para el trabajo

artístico. 29

Ante la precariedad de recursos que caracteriza a muchos creadores e interpretes

parece demostrarse el mito romántico del artista bohemio y sin dinero. Distintos
estudios confirman unas remuneraciones medias inferiores de los artistas en
comparación a otras profesiones equivalentes (en función del tiempo y el esfuerzo
destinado en su formación). Sin embargo, más allá de la dificultad por medir esfuerzos
homologables (sobre todo teniendo en cuenta que el talento acostumbra a ser más
importante que los diplomas), un artista a lo largo de toda una carrera profesional puede
llegar a ganar, en el caso que realmente consiga profesionalizarse, cantidades nada
despreciables. La mayoría de los grandes creadores de todos lo tiempos han ganado
comparativamente bastante más dinero que los intelectuales de primer nivel de su
época. Algunos de los que murieron arruinados (como Mozart) no se debe a los
elevados ingresos obtenidos por su trabajo, importantes para la época con relación a
otras profesiones equivalentes, sino a avatares externos a la profesión o a la incapacidad
para gestionar su patrimonio. Van Gogh y Gauguin son una excepción al lado de las
fortunas acumuladas en vida por otros grandes genios como Rubens, Verdi, Dickens,
Picasso, Pavarotti, Spielberg o Madonna. Esto explica la aparición de un fenómeno
característico del mundo del espectáculo: el efecto estrella o star system, con grandes
estrellas que ganan muchísimo dinero.

Los consumidores están dispuestos a pagar mucho más dinero por la notoriedad
que encarna el mejor profesional de una especialidad que por otra persona, técnicamente
casi tan buena, pero no reconocida como el mejor en la materia. Este comportamiento es
común en la elección de cualquier profesional: cardiólogos, abogados o arquitectos. Sin
embargo, en el ámbito artístico, como en otros ámbitos del espectáculo, las estrellas se
elevan al firmamento porque el consumo de arte no es una actividad aislada sino una
actividad pública, compartida socialmente. Por razones de tipo cognitivo, la mayor parte
de personas solo recuerdan y comentan entre ellas unos pocos grandes nombres de
cualquier especialidad. Si a este fenómeno se le suma el gran impacto propagandístico
desarrollado por las empresas que compran sus servicios (y que deben amortizar su
inversión) y la repercusión mediática que conlleva este tipo de notoriedad (los fuertes

Lluís Bonet BID

Economía y cultura: una reflexión en clave latinoamericana 26

ingresos y las excentricidades de una estrella son su mejor propaganda), no debe

sorprender la desproporción de medios con relación al beneficio directo obtenido. Pero
en estos casos lo que importa no se mide en términos de calidad (muy difícil de evaluar
y a menudo solo ligeramente superior a la de los que siguen en la lista), sino como
resultado de haber vivido una experiencia única con la estrella más reconocida del
momento.

Por otro lado, a medida que ha aumentado la movilidad de los artistas, se han
reducido los costes de transporte y han aumentado y homogenizado los flujos
informativos, los antiguos ídolos locales han tenido de competir con las grandes
estrellas internacionales. Los medios actuales permiten al consumidor comparar los
artistas entre si a través de los soportes industriales (discos, videos o internet) y los
medios de comunicación, con lo que se favorecen los procesos de consagración a escala
mundial. La producción industrializada masiva, con un alto nivel de calidad de la
reproducción y radiodifusión de los grandes espectáculos y obras de arte, permite
obtener rendimientos de escala crecientes debido al ínfimo coste de la reproducción en
relación a la producción del prototipo. Merece la pena invertir importantes sumas en la
producción cuando hay fuertes esperanzas de conseguir un éxito comercial. Detrás de
las enormes cotizaciones para retribuir a los grandes artistas hay un potencial de
negocio creciente a medida que aumentan los mercados asociados a cada uno de ellos en
los distintos soportes de difusión.

Bruno Frey ha proyectado el efecto estrella de los artistas a las grandes

instituciones culturales. Ciudades como Venecia, grandes museos o festivales de gran
éxito encarnan efectos muy parecidos a los de la oferta y la demanda de las
superestrellas analizados para el mercado laboral. 30 Al igual que un promotor sabe que
al programar una superestrella, por muy cara que sea la inversión, se garantiza el éxito
de ventas y los beneficios, los responsables de los grandes museos o festivales diseñan
su oferta en función de determinados factores clave. Por el lado de la oferta, la
espectacularidad y excepcionalidad de la misma (arquitectura revolucionaria,
concentración en una época precisa del año, estrellas de renombre internacional)
asociada a un uso intensivo de la promoción, una mayor predisposición del patrocinio
empresarial, unos menores costes fijos y cierta facilidad por librarse de los

Lluís Bonet BID

Economía y cultura: una reflexión en clave latinoamericana 27

convencionalismos y restricciones institucionales permiten situarse por encima de la

oferta convencional. Por el lado de la demanda, al propio valor publicitario de estas
ofertas debe añadirse una mayor predisposición del público turístico y no habitual hacia
estas nuevas apuestas, la posibilidad de cobrar las entradas por encima de lo normal,
dada la inelasticidad renta de los eventos excepcionales, así como la posibilidad de
colocar productos que en circunstancias normales hubieran quedado reducidos a
minorías predispuestas.

3.2. La producción cultural artesanal.

Del mismo modo que los avances tecnológicos permiten una distribución masiva
a costes decrecientes de la producción cultural reproducible, los bienes y los servicios
artesanales, no reproducibles técnicamente (aunque en algunos casos, como en las artes
de escena, repetibles), pueden adquirir un elevado valor social o de mercado gracias a su
originalidad y autenticidad; en definitiva, gracias al valor simbólico que incorporan. Es
decir, nos hallamos ante un proceso de mercantilización vía diferenciación. De todas
formas, la sacralización o el valor simbólico no constituyen un hecho nuevo (la obra de
arte nace asociada a un rito mágico, fetichista o religioso), ni es exclusivo del sector de
la cultura (el comprador de un porsche puede actuar motivado por mecanismos
semejantes a los de un coleccionista de arte), pero explica la supervivencia de la
mayoría de mercados culturales económicamente regresivos.

El paso obligatorio por el sistema educativo de la mayoría de la población de los

países occidentales ha actuado como reproductor del sistema de valores dominante. Así,
cualquier persona sabe que J. S. Bach fue un gran compositor barroco aunque su música
le aburra, o que Pablo Picasso ha sido unos de los mayores pintores del siglo XX sin
que esto implique que entienda o le guste su pintura abstracta. Si a esta normativización
del sistema de valores se une el incremento del nivel de renta y tiempo de ocio de buena
parte de la población occidental, junto a una elasticidad renta de la demanda de los
productos culturales mayor de uno, en particular de aquellos más prestigiosos, se

Lluís Bonet BID

Economía y cultura: una reflexión en clave latinoamericana 28

obtiene como resultado un incremento paulatino de los recursos destinados al consumo

de alta cultura.

La cultura artesanal se caracteriza por ser intensiva en factor trabajo; es decir

con costes crecientes de la mano de obra a largo plazo, incremento de costes que no es
compensado por aumentos equivalentes de la productividad. Este encarecimiento
progresivo en relación con los sectores progresivos de la economía, aquellos que si ven
compensar los incrementos salariales con aumentos en la productividad, es descrito por
primera vez por William Baumol en su Ley sobre el mal o fatalidad de los costes de las
artes en vivo. Dicha Ley establece que mientras la productividad laboral en las artes
escénicas (y en general en el sector servicios) se mantiene más o menos constante a lo
largo del tiempo, sus costes laborales aumentan al mismo ritmo que el resto de salarios
de una economía, que en cambio si ve aumentar su productividad. 31

Ante esta fatalidad, la cultura artesanal debe o bien insertarse al mercado

aprovechándose de su originalidad (la gente está dispuesta a pagar más por un bien
único), bien se integra como fase inicial creativa en un circuito industrializado de
reproducción (editorial, fonográfico o audiovisual), o bien recibe el apoyo de
instituciones filantrópicas y del estado gracias al valor o legitimidad social del que
disfruta. En este último sentido, la carga de imagen positiva y de prestigio de aquellas
manifestaciones artísticas de mayor solera o que revierten en una mejora de la imagen
de la propia institución explica el patrocinio gubernamental y empresarial a la cultura.
En algunos casos, aquellos que conllevan mayor prestigio y un gran público potencial,
es posible aprovecharse de todas las fuentes de financiación citadas. Por ejemplo, el
trabajo creativo de un canta-autor puede ser amortizado a través de la venta de entradas
de los conciertos, la edición de las letras y músicas, la venta de discos, la retransmisión
por radio y televisión o la venta de derechos de las canciones en internet u otros
soportes.

Ciertamente, el trabajo de un pintor o de un escultor es mucho más difícil de ser

vendido en tantos soportes como el de un músico, pero las sociedades de gestión de los
derechos de los artistas plásticos trabajan para garantizar el cobro de los derechos por
reproducción o reventa de las obras y la protección de los derechos morales del autor.

Lluís Bonet BID

Economía y cultura: una reflexión en clave latinoamericana 29

En todos estos casos, el creador se comporta como el inventor de una nueva

aplicación tecnológica; el cobro de royalties (derechos, en este caso) se dará en función
de la capacidad de explotación económica del invento. Pero al igual que sin toda la
investigación precompetitiva no hubiera sido posible la aparición de nuevas
aplicaciones tecnológicas, en el ámbito de la cultura los movimientos de vanguardia
cumplen una misión parecida. Muchos nuevos estilos necesitan un largo periodo
desarrollo para que finalmente el mercado los acepte de forma que lleguen a ser
mayoritarios y rentables.

3.3. La producción cultural industrializada.

Con la aparición de la imprenta a medianos del siglo XV, el mercado del libro
puede empezar a desarrollarse pues el lento proceso de copia y reescritura pasa a ser
remplazado por la producción seriada. Sin embargo, durante cuatro siglos, la industria
editorial ve limitado su desarrollo por el escaso número de lectores; la lectura y compra
de libros quedaba reservada a las minorías con poder adquisitivo y acceso a la
educación. No es hasta principios del siglo XX, con la aparición y expansión de la
cinematografía, consolidada posteriormente con la radio y los fonogramas, que se
mercantiliza la cultura popular y pueda hablarse de una real industrialización del sector.
Las industrias de la cultura transforman radicalmente la experiencia y la vivencia
cultural de multitud de comunidades urbanas y rurales hasta este momento aisladas y
heterogéneas. La reproducción de imágenes y sonidos, y su distribución a precios
módicos hasta lugares hasta entonces remotos, permite la construcción y difusión de
imaginarios masivos “universales”. La nueva situación obliga a las industrias
emergentes, así como al viejo sector editorial (ahora con ayuda de una alfabetización
masiva), a organizar de forma distinta la producción y las estrategias de distribución y
mercado.

Factores tecnológicos, financieros y comerciales marcarán la pauta de su

evolución a lo largo de los años, permitiendo la aparición de nuevos formatos y
actividades, o la práctica desaparición de otros. A mitad de siglo, con la expansión y

Lluís Bonet BID

Economía y cultura: una reflexión en clave latinoamericana 30

hegemonía creciente de la televisión como principal medio de ocio y difusión cultural,

se consolida la cultura de masas. A este invento clave, debe añadirse el progresivo
dominio de la cultura anglo-estadounidense en los mercados audiovisuales y musicales
europeos y latinoamericanos gracias a la fuerza de su mercado interno y al control de
los canales de distribución.

Pero a partir de la segunda mitad de los años ochenta, el sector de la cultura y de

la comunicación empieza a vivir una transformación casi tan radical como la
experimentada con la invención de la imprenta. La aparición de equipamientos
multimedia, la digitalización de los formatos así como los grandes logros en las
tecnologías de telecomunicaciones comportan una cambio radical en las formas de
producción y consumo. El sector cultura pasa a ser visto como una actividad clave en
las estrategias internacionales de dominio de los nuevos mercados de las
telecomunicaciones y el ocio; este hecho provoca un proceso acelerado de integraciones
empresariales verticales y horizontales, y de globalización de las estrategias de los
grandes grupos empresariales del sector.

Estas transformaciones se superponen de forma sucesiva a las preexistentes

modificando los parámetros de desarrollo de los distintos sectores. La industria
cinematográfica transformó y arrinconó (pero no hizo desaparecer) el espectáculo en
vivo; cincuenta años más tarde fue el séptimo arte el que tuvo que reestructurarse ante la
competencia de la televisión. Las formas de financiación de los medios de
comunicación, y por lo tanto, de buena parte de la producción cultural, dependen de los
nuevos sectores hegemónicos y de la correspondiente distribución de la inversión
publicitaria entre los mismos.

Otra de las consecuencias de la transformación del sector es el notable

estancamiento de algunos subsectores, a pesar del incremento de peso del conjunto del
sector cultura en las distintas economías occidentales. La exhibición cinematográfica
pierde peso tanto en Europa como en Estados Unidos a partir de la eclosión de la
televisión. Por otro lado la producción editorial, que factura en Europa cinco veces más
que la del disco y ocho más que la industria cinematográfica, está estancada desde
inicios de la década de los setenta. El mercado de las artes plásticas fluctúa en función

Lluís Bonet BID

Economía y cultura: una reflexión en clave latinoamericana 31

de la coyuntura económica del momento. En cambio, las artes interpretativas en vivo,

al depender del apoyo institucional se han beneficiado desde la década de los sesenta
hasta inicios de los noventa, tanto en Europa como en Norteamérica, de un aumento
continuado de los recursos disponibles.

Las industrias culturales han tendido históricamente a centralizar su actividad en

unas pocas grandes ciudades o regiones debido a la naturaleza integrada de su mercado
laboral. Buena parte de los contratos artísticos y técnicos de mayor responsabilidad han
sido temporales, ligados a proyectos específicos. A largo plazo, el volumen del empleo
se ha mantenido estable (o en crecimiento en los sectores más dinámicos) aunque el
trabajo no sea permanente. La necesidad de contar con suficientes profesionales de
calidad, o de garantizarse una cierta continuidad en el empleo, ha forzado
respectivamente a las empresas, a los grandes centros de formación y a los profesionales
a ubicarse en la cercanía de los grandes centros urbanos de los distintos países: Los
Ángeles y Nueva York en Estados Unidos; Londres en el Reino Unido; Paris en
Francia; Madrid y Barcelona en España; Río de Janeiro y Sao Pablo en Brasil; Buenos
Aires en Argentina; etc. La gran movilidad de los trabajadores en el interior de cada
sector, o en sectores afines (las artes escénicas o la música con relación al audiovisual),
ha permitido un dominio creciente de las herramientas de la profesión y del negocio por
parte de las grandes estrellas, hecho que les ha permitido negociar mejor sus contratos y
entrar a participar en los beneficios generados por su actividad. Sin embargo, la mayor
parte de los profesionales menos conocidos se han visto afectados por una doble
restricción: la reducción de cada uno de los períodos de contratación, y del tiempo
medio de contratación anual. Esto se debe a que las empresas tienden a traspasar a sus
profesionales parte de la inversión necesaria, así como el riesgo asociado a la misma,
con lo que buena parte del tiempo destinado a reciclaje y formación, así como al
desarrollo de nuevos proyectos es, de forma creciente, a iniciativa y responsabilidad de
éstos. El resultado de este proceso es que la remuneración por hora de trabajo crece a
costa de reducir el tiempo total de los contratos.

Lluís Bonet BID

Economía y cultura: una reflexión en clave latinoamericana 32

3.4. El papel de las nuevas tecnologías en la producción y los mercados

culturales.

Algunas grandes innovaciones tecnológicas están transformando la producción y

los mercados culturales.

a) La digitalización, reducción a código bina rio numérico de todo tipo de

información, permite la convergencia de las diferentes formas de codificación y de los
formatos analógicos de producción, difusión y almacenamiento;

b) La capacidad de compresión de la enorme cantidad de información

digital que se necesita procesar, almacenar y difundir telemáticamente;

c) La investigación en estructuras de cristal líquido permite disponer de

pantallas de gran dimensión y calidad (combinan la precisión de la estructura cristalina
con la adaptabilidad de los líquidos), escaso grosor, alta vida (no sufren el bombardeo
de electrones) y baja tensión.

Otra consecuencia de la introducción de estas nuevas tecnología es la progresiva

integración de las diversas terminales diferenciadas en una sola, un aparato donde una
misma pantalla, reproductor láser y altavoces sirven para todo tipo de comunicaciones y
un ordenador controla el conjunto. Así mismo, el alcance de sistemas integrados de
recepción y emisión multimedia, a través de la cual se recibe todo tipo de información
sin ubicación física fija (telefónica, informática, televisiva, etc.) desplaza las actuales
redes especializadas de conexión a domicilio.

Los principales efectos de estas tecnologías sobre las formas de creación,

producción, distribución y consumo cultural son las siguientes:

• En el marco de la producción cultural, permiten la aparición de nuevos

productos, e incluso nuevas ramas de actividad (el multimedia, por ejemplo). La
digitalización refuerza la imbricación entre la fase creativa y las fases más industriales
de cada sector (favoreciendo la integración empresarial vertical), acentuando la
convergencia entre los diferentes productos culturales (integración horizontal), y entre

Lluís Bonet BID

Economía y cultura: una reflexión en clave latinoamericana 33

estos y otros productos no culturales: telefonía, telemática, servicios a domicilio, ocio y

turismo, etc.

• Otro aspecto de la revolución microelectrónica es que modifica las

formas de trabajo y la tipología de oficios y habilidades necesarias en la producción de
los bienes y servicios culturales, deslocalizando algunas parcelas del proceso
productivo. La creciente interactividad exige una mayor disponibilidad para dar
respuesta diferenciada a los consumidores en función de parámetros sociales,
idiomáticos, ideológicos o culturales.

• En el marco de la distribución, las nuevas tecnologías permiten una

radical transformación de las formas de relación entre emisores y receptores. La
desmaterialización de buena parte de los soportes permite ahorrar partes del proceso y el
uso de otros medios (internet) para la venta de productos. Además, cada vez resulta más
difícil imponer barreras técnicas, fiscales o políticas a la distribución internacional de
bienes y servicios.

• Desde la perspectiva del consumo, el hogar pasa a ser el espacio

hegemónico y el individuo el sujeto final del disfrute de los bienes y servicios
culturales. Sin embargo, la capacidad real de manipulación de la oferta y de elección de
la misma por parte de los consumidores es incierta ante el gran volumen de información
disponible. Probablemente, el negocio de selección y empaquetaje de contenidos, junto
a la necesidad-disponibilidad de financiación publicitaria, continuará siendo importante.
Otro aspecto es el grado de percepción por parte del consumidor del adelanto
tecnológico, y por tanto el adelanto de utilidad que aporta una nueva tecnología en su
relación precio-calidad. En este sentido, la historia de la innovación tecnológica está
llena de fracasos de aceptación por parte de los consumidores. El éxito supone el
encuentro simultáneo de una oferta tecnológica y de contenidos con una demanda
predispuesta a la nueva necesidad. Las posibilidades que estas tecnologías dan al
consumidor de poder escoger, interactuar y manipular permite entrever, no obstante, el
gran éxito potencial global de las mismas.

Lluís Bonet BID

Economía y cultura: una reflexión en clave latinoamericana 34

• Sin embargo, mientras que el impacto de las nuevas tecnologías es

todavía embrionario sobre las formas de consumo cultural, los beneficios empresariales
o el empleo, está reestructurando de forma radical el mapa empresarial. La convergencia
técnica y económica entre ramas industriales alejadas –la de los contenidos, la de los
continentes y la de los difusores–, supone que se asista al posicionamiento estratégico
de los grandes grupos empresariales en estos tres campos para asegurarse un lugar en el
futuro de este negocio, que se percibe como fundamental en la próxima década.

• Finalmente, en un marco de rápida evolución tecnológica, es necesario

plantear la eficacia y utilidad de la legislación nacional proteccionista.

4. Una perspectiva empírica sobre el consumo cultural.

4.1. Los hábitos de consumo cultural.

En contraposición al consumo de la mayoría de bienes y servicios, donde a

mayor disponibilidad de un producto menor es la demanda y el aprecio hacia el mismo
(según la función neoclásica de la utilidad marginal decreciente), la propensión a
consumir cultura aumenta entre aquellos aficionados con un mayor nivel de consumo
anterior. Los mayores compradores de libros, videos o discos son los que ya poseen
grandes colecciones en casa. Ante este comportamiento particular, es necesario
preguntarse por las razones que llevan a apreciar, practicar o consumir de forma
creciente un determinado producto cultural. En general, en estos casos, emergen
factores que van más allá de las variables de carácter socioeconómico para adentrarse en
los aspectos que conforman la formación y acumulación del capital humano de los
individuos (dentro del cual podemos incluir el capital cultural); experiencia que dirige
las preferencias del consumidor hacia los bienes que mejor conoce y que le generan
adicción.

La Nueva Teoría del Consumidor, basada en la premisa de que los individuos

tienen gustos parecidos, sugiere que las actividades que generan adicción, ven aumentar
su consumo a lo largo del tiempo puesto que capitalizan experiencia y conocimiento; así

Lluís Bonet BID