Giuseppe Bellini

Mundo mágico y mundo real :

la narrativa de Miguel Ángel Asturias

Índice

Presentación
-I-
Introducción al mundo mítico Leyendas de Guatemala
-II-
La denuncia de la dictadura El señor presidente
-III-
Entre mito y realidad Hombres de maíz
-IV-
El imperio de la bananera Viento fuerte y el papa verde
-V-
Los episodios de la invasión Week-end en Guatemala
-VI-
El retorno a la esperanza Los ojos de los enterrados
-VII-
El regreso al misterioso mundo de la magia El alhajadito
y Mulata de tal
-VIII-
Epopeya, elegía y reivindicación del paraíso El espejo
de lida sal y Maladrón
-IX-
 El infierno en la tierra Viernes de Dolores
-X-
El último Asturias
Apéndice
Textos de Miguel Ángel Asturias
Advertencia
(Auto) biografía de Miguel Ángel Asturias
El señor presidente como mito
Algunos apuntes sobre Mulata de tal
El lenguaje en la novela latinoamericana
Paisaje y lenguaje en la novela hispanoamericana

[11]

Presentación
Con ocasión del Centenario del nacimiento de Miguel Ángel Asturias vuelvo
a tratar de su obra narrativa, de la que en el transcurso de todos estos
años nunca he dejado de ocuparme.
Mi convicción de que la obra artística tiene íntima conexión con la
aventura vital de su autor me lleva a dar, en este libro, también toda una
serie de datos acerca de la vida de Asturias que, junto con las
valoraciones de su arte, contribuyen a aclarar mejor, según creo, los
motivos y los alcances de su trabajo creativo.
Persona extraordinaria, la presencia del escritor guatemalteco en Italia,
y por lo que me atañe en las Universidades donde yo enseñaba, Milán y
Venecia, junto con el trato de largos años y una gran amistad hasta el
final de su vida, ha sido particularmente importante en la trayectoria de
mis intereses culturales y en la de mis colaboradores y discípulos.
Debo el primer encuentro con Asturias a las iniciativas del Dr. Amos
Segala, benemérito propulsor de los estudios latinoamericanos desde el
Columbianum de Génova, institución que constituyó el punto de partida de
otras iniciativas segalianas de aún mayor alcance, como la edición crítica
de las obras del maestro, a su vez empresa propulsora de otra de relieve
internacional, la colección «Archivos de la literatura latinoamericana del
siglo XX», actualmente bajo el patrocinio de la UNESCO.
El libro que ahora publico representa una nueva meditación en torno a la
obra narrativa de Miguel Ángel Asturias, en vilo siempre entre realismo
mágico y cruda realidad.
Me complace sumamente, aquí, formular algunos agradecimientos:
primeramente a mi buen amigo e inteligente colaborador desde hace años, el
profesor Jaime Martínez, el cual con su acostumbrado escrúpulo y mucha
paciencia ha ido revisando estas páginas, y a continuación a las Dras.
Clara Camplani y Patrizia Spinato, quienes han prestado, desde el «Centro»
del Consiglio Nazionale delle Ricerche de la Universidad de Milán,
dedicado a Latinoamérica, su generosa colaboración para la transcripción
de los textos reunidos en el Apéndice.
G.B.

[12][13]

-I-
Introducción al mundo mítico Leyendas de Guatemala

Las experiencias y las impresiones de la infancia cavan siempre surcos

profundos en el individuo, que permanecen vivos en los años de la madurez,
condicionando todo desarrollo espiritual futuro. En este sentido los años
y las vicisitudes de la infancia y la adolescencia son determinantes
también en la formación de Miguel Ángel Asturias. El futuro escritor había
nacido en la ciudad de Guatemala el 19 de octubre de 1899 y los percances
familiares, consecuencia de la oposición cada vez más clara de la familia
al dictador Estrada Cabrera, le ponen pronto ante la injusticia. Caer en
desgracia con el tirano significa, en el mundo bajo su dominio, perder
toda posibilidad de contacto con los demás, el aislamiento sospechoso, la
persecución y, con frecuencia, la muerte. Los padres de Miguel Ángel, don
Ernesto, abogado, doña María Rosales, maestra, pierden por de pronto su
empleo, suspendidos de sus actividades por orden del dictador, y se ven
obligados a refugiarse en una pequeña ciudad de provincia, Salamá, donde
por varios años llevan una vida llena de preocupaciones también de índole
económica, dedicándose para sobrevivir a pequeños negocios1.
Allí el joven Asturias estaba destinado a tomar contacto con la miseria de
su país y a descubrir, al mismo tiempo, en la gente pobre una
incontaminada riqueza espiritual. Este contacto y este descubrimiento
motivarán todas las manifestaciones más significativas de su vida: la
actividad política y la creación artística.
Pronto Asturias deviene el defensor de su mundo, el sostenedor convencido
de su dignidad, de una riqueza interior que tiene sus raíces sugestivas en
el pasado precolombino, documentado concretamente en los restos
arqueológicos desparramados por el país y los grandes libros de su
literatura sagrada. Pero Miguel Ángel Asturias no se queda encerrado en un
orgulloso y angosto patriotismo: el mundo y el hombre que él defiende no
pertenecen sólo a Guatemala, sino que representan a toda la América que se
debate prisionera de anacrónicos sistemas feudales. En su 14obra
creativa se expresa, por tanto, la suprema aspiración del hombre a la
libertad y a la justicia, máximos bienes por los que la humanidad desde
siempre combate.
Se explica así como ya desde los años universitarios Asturias haya
participado en las luchas contra la dictadura de Manuel Estrada Cabrera,
un dictador pseudoilustrado, en realidad durísimo. Caído en abril de 1920
el dictador2, el joven decide terminar sus estudios de derecho; su tesis,
que discute en 1922, versa sobre un tema candente de la realidad
guatemalteca, El problema social del indio3, y obtiene la medalla de oro
de la Universidad Nacional de San Carlos. Su orientación en este trabajo
estaba destinada a ser puesta en tela de juicio por los críticos muchos
años después, en cuanto aparece insegura y contradictoria respecto a su
actuación posterior; Cardoza y Aragón habla hasta de una actitud racista4;
al contrario Asturias atesoraba ya en su tesis una significativa
experiencia directa con la problemática del mundo indígena.
Convencido de que en la base de toda posible conquista está la
instrucción, el joven Asturias se dedica a la lucha contra el
analfabetismo y participa, en 1922, en la fundación de la Universidad
Popular, cuyo éxito desata la persecución por parte del gobierno militar
que en 1921 había abatido con las armas al breve gobierno democrático que
había sucedido a la dictadura.
El clima violento que dominaba en Guatemala en los años 1921-1923 induce a
los padres de Asturias a enviarlo a Europa, para que se perfeccione en
economía política. Su meta es Londres, pero la estadía londinense dura tan
sólo cinco meses, después de los cuales Miguel Ángel se traslada a París,
todavía centro irresistible de atracción para los sudamericanos. Sin
embargo, a pesar de la moda - Neruda la ha denunciado eficazmente5 -,
París no será para Asturias una experiencia superficial, sino que decidirá
toda su actividad de escritor. Aquí, en efecto, se inscribe a un curso
sobre mitos y religiones de Mesoamérica, que dictaba Georges Raynaud en la
Sorbona. Cuenta el escritor guatemalteco que al verle 15entre sus
alumnos el profesor le acogió con entusiasmo, y hasta se lo llevó a su
casa para presentarlo a su esposa como ejemplo vivo de lo maya6.
Al contacto con el mundo de las antiguas civilizaciones mesoamericanas,
que se le manifiestan ahora en toda su grandeza a través de las clases del
profesor Raynaud, la presencia de Guatemala se hace más viva en Asturias.
Si en su tesis de licenciatura él había afrontado un tema humano de tan
decisivo alcance para su país cual era la situación del indio, ahora un
interés más motivado culturalmente lo vuelve hacia su mundo, cuya
verdadera grandeza ha descubierto, lo lleva a investigar con urgencia sus
orígenes remotos en las fuentes literarias para descubrir la gran cultura
de los mayas, no con el entusiasmo de un erudito, sino con la convicción y
el calor de quien estima que la redescubierta grandeza servirá para
levantar a su pueblo de una abyección secular y de una espantosa miseria.
El tradicional complejo de inferioridad que había caracterizado siempre al
intelectual latinoamericano frente a Europa desaparece en el joven
Asturias, debido precisamente a la alcanzada conciencia de la dignidad
grandiosa de la civilización a la que él pertenece. Los contactos con el
mundo de los mayas, con su cultura, que por vez primera en París él mismo
descubre, estimulan sus disposiciones naturales de escritor y le dan la
conciencia de su misión. Todo lo que escribe a partir de este momento,
sumiéndose en una realidad mítica y dolorosa, es en sustancia una
afirmación de fe en el futuro. De sus novelas Asturias ha dicho que, por
encima de las tragedias que describen, por encima del horror de una
realidad sangrante, afirman la existencia de una vida mejor7. En este
sentido va efectivamente entendida su obra, no como una radiografía sin
esperanza, sino al contrario, esperanzadamente abierta al futuro.
A los años parisinos remonta la traducción al castellano del Popol Vuh y
de los Anales de los Xahil, libros sagrados de la civilización
precolombina de Mesoamérica, cuya atmósfera de poesía y cuyo estilo están
destinados a dejar huella imperecedera en el escritor8. Sin embargo, la
disciplina del investigador, lo ha dicho 16Asturias mismo9, no se
avenía con su temperamento, que más bien tendía a la creación literaria. Y
en efecto, en sus «ratos perdidos», él emprende la redacción de las
Leyendas de Guatemala, libro que llamará de modo concreto la atención de
la crítica sobre el joven autor.
Del mismo período, 1923-1928, data gran parte de otro libro, El
Alhajadito, que, reelaborado, será publicado sólo varios años más tarde,
en 196110, y la novela El Señor Presidente11. No se trata de los primeros
ensayos de creación artística, naturalmente, puesto que en época anterior
al período parisino Asturias había ya escrito otros trabajos: poesía,
tentativas de novela, cuentos e impresiones, comedias breves12; pero desde
esta estadía en Europa sus disposiciones literarias se 17afirman y
concretizan definitivamente, determinando toda su actividad futura.
Particularmente importante para la formación del escritor es el
conocimiento que hace en París de los grandes representantes de la cultura
europea del momento. En México había tenido antes la oportunidad de
conocer a Vasconcelos, Carlos Pellicer, Jaime Torres Bodet, Xavier
Villaurrutia, Antonio Caso y Valle-Inclán. El conocimiento de este último
escritor será determinante para el autor de El Señor Presidente, novela
cuyo procedimiento mucho le debe a la técnica valleinclanesca del
«esperpento» empleada en Tirano Banderas13.
En París Asturias conoce a Unamuno, Barbusse, Valéry, estrecha amistad con
los surrealistas: Aragon, Desnos, Breton, Péret, Tzara, que colaboraron
también en la revista Imán, fundada por él en colaboración con Alejo
Carpentier. Frecuenta a Picasso, Braque, Utrillo, Strawinsky, Cocteau.
Entre los artistas e intelectuales latinoamericanos que residen en la
capital francesa estrecha amistad con Vallejo, Arturo Uslar Pietri, los
hermanos García Calderón, Luis Cardoza y Aragón, Pita Rodríguez, Alfonso
Reyes y el caricaturista guatemalteco Toño Salazar, que más tarde
ilustrará la edición bonaerense de las Leyendas de Guatemala. Son éstos
los «années folles» de los que trata Cheymol14.
El mismo Asturias ha insistido siempre sobre el valor fundamental de la
experiencia parisina, que el tiempo naturalmente había mitigado. Sus
frecuentaciones fueron realmente importantes, aunque, como es natural,
eran las de un joven que se acercaba con temor y respeto a los grandes15.
El mundo parisino de aquella época, centrado entre la plaza de la Sorbona,
el Colegio de Francia y Montparnasse, dominado por el cubismo «y todos los
otros ismos y en plena polémica todavía de surrealistas y dadaístas»,
constituía para el joven guatemalteco un verdadero mundo mágico16.
Durante la residencia en París el joven escritor emprende también algunos
viajes para conocer otros países y recorre buena parte de Europa,
incluyendo naturalmente España, donde en 1930 publica en Madrid, en la
Editorial Oriente, su primer libro, las Leyendas de Guatemala. Al año
siguiente Francis de Miomandre traduce el libro al francés y lo publica en
Marsella, en la imprenta de los «Cahiers du Sud», precedido por una
carta-prólogo entusiasta de Paul Valéry y que figurará después en todas
las ediciones castellanas. La traducción francesa obtiene 18en 1931
el premio Sylla-Monsegur reservado al mejor libro traducido en Francia a
lo largo del año y es el comienzo de la consagración del escritor, aunque
su verdadera fama estaba destinada a afirmarse en años posteriores, con la
publicación de El Señor Presidente.
Las Leyendas de Guatemala son el primer libro de Miguel Ángel Asturias que
revela plenamente sus cualidades de gran escritor. Se trata de una
inmersión encantada en el mundo mágico del pasado; realidad y leyenda se
funden en la obra en una atmósfera unitaria. El libro fue estructurándose
a través de una inicial narración oral: afirma el autor que iba contando
las leyendas a sus amigos en las reuniones que mantenían en París y que
solamente en un tiempo sucesivo dio forma escrita al producto de su
fantasía17. Las Leyendas de Guatemala nacieron, pues, contadas antes que
escritas.
En la primera composición del libro, y por consiguiente en la traducción
francesa, faltaban dos textos, «Los brujos de la tormenta primaveral» y
«Cuculcán», añadidos en la edición de Buenos Aires de 1948.
El juicio de Valéry que acompañaba a la edición francesa de las Leyendas
de Guatemala individuaba exactamente el clima y la fuerza sugestiva del
libro, que el poeta definía como un conjunto de «historias-sueños-poemas»
en movimiento. La grandeza fabulosa del pasado precolombino le parecía a
Valéry poderosamente operante en la creación de Asturias y le daba la
impresión de estar ante un mundo misterioso en continuo devenir. Escribía:
En cuanto a las leyendas, me han dejado traspuesto. Nada me ha
parecido más extraño -quiero decir más extraño a mi espíritu, a mi
facultad de alcanzar lo inesperado- que estas
historias-sueños-poemas donde se confunden tan graciosamente las
creencias, los cuentos y todas las edades de un pueblo de orden
compuesto, todos los productos capitosos de una tierra poderosa y
siempre convulsa, en quien los diversos órdenes de fuerzas que han
engendrado la vida después de haber alzado el decorado de roca y
humus están aún amenazadores y fecundos, como dispuestos a crear,
entre dos océanos a golpe de catástrofes, nuevas combinaciones y
nuevos temas de existencia18.

En estas palabras trasluce el entusiasmo que suscita en el poeta un mundo

desconocido, que se le ofrecía improvisamente con su nota deslumbrante de
poesía, pero también se evidencia una nota de exotismo, la misma que
asomará también, años después, en García Lorca, al presentar en la
Universidad de Madrid a Pablo Neruda y su poesía19. Lo que más se imponía
a la atención de ambos poetas, 19el francés y el español, en la
creación de los hispanoamericanos a quienes presentaban, era la sugestión
y el misterio de un mundo inédito y la fuerza con que lo interpretaban.
En el caso de las Leyendas de Guatemala, resucita en ellas la atmósfera
intensamente poética de los libros sagrados indígenas, especialmente del
Popol Vuh. En su libro Asturias se manifiesta esencialmente poeta, creador
mágico de evanescencias, de imágenes y arquitecturas que, en el momento de
hacerse realidad, se disuelven en lo vago de la leyenda. Indagación
profunda en la complejidad anímica, la poesía y la condición de todo un
pueblo, las Leyendas de Guatemala alcanzan un resultado inmediato para el
escritor: el de liberar al mundo guatemalteco de los límites angostos de
una geografía que lo condenaba a la marginación, imponiéndolo
improvisamente a la atención europea a través de un redescubierto e íntimo
vínculo con su luminoso pasado precolombino, alcanzado valorizando también
el más reciente pasado colonial.
Lo que domina a Asturias en este libro es un sentimiento de nostalgia, que
matiza afectivamente la visión poética que ofrece de Guatemala, empeñado
como se encuentra en captar los matices más sutiles de su belleza y de su
poesía. A través de las Leyendas el país centroamericano aparece como el
lugar de la maravilla, una especie de paraíso terrestre, según el espíritu
del Popol Vuh, mundo que vive en íntimo contacto con los dioses y los
demonios de las antiguas creencias y sobre el cual se han insertado los
elementos cristianos. Volverá a este tema años después Asturias con la
representación de la inquietante ciudad de Tierrapaulita en Mulata de tal.
En las Leyendas los confines entre realidad y sueño son completamente
eliminados. El lector pasa continuamente de la realidad a la irrealidad,
llevado por un ritmo apremiante que lo sumerge en un sugestivo animismo,
por cuyo trámite alcanza los secretos de las cosas, percibe el íntimo
diálogo que ellas mantienen, en una zona sólo aparentemente remota, en
realidad muy cercana e íntimamente operante. Desde este mundo que se agita
más allá de la realidad, asume su carga poética el libro, radiografía
profunda del país centroamericano.
La obra se abre precisamente con una estampa, «Guatemala», que introduce
al lector en la sustancia espiritual de la nación. Las ciudades coloniales
y las mayas conviven y se funden en una continuidad que anula el tiempo.
Eliminados los nexos temporales, las cosas se presentan con un alma que
los estratos superficiales no ocultan. El mundo se vuelve silencioso, vive
sólo de susurros misteriosos. Los árboles, siguiendo una antigua leyenda
local, absorben la respiración de quienes habitan las ciudades y por eso a
su sombra se toman las grandes decisiones. La vegetación parece que
embruja las ciudades con su vida escondida; todo un mundo 20de
espíritus ocultos anima lo que está más allá de las apariencias. De los
árboles sube un halo que todo lo disuelve en el sueño.
Para Asturias el sueño es una necesidad imprescindible de la vida. Él
representa esta atmósfera mágica y evanescente en páginas de pura poesía,
donde el paisaje y los vestigios de las antiguas arquitecturas vuelven a
encontrar su primitiva armonía, adquieren un significado nuevo y
misterioso. El mundo se puebla de presencias inquietantes; un silencio
extraño lo envuelve todo y el más leve murmullo encuentra un eco
insospechado:
Los árboles hechizan la ciudad entera. La tela delgadísima del sueño
se puebla de sombras que la hacen temblar. Ronda por Casa-Mata la
Tatuana. El Sombrerón recorre los portales de un extremo a otro;
salta, rueda el Satanás de hule. Y asoma por las vegas el Cadejo,
que roba mozas de trenzas largas y hace ñudos en las crines de los
caballos. Empero, ni una pestaña se mueve en el fondo de la ciudad
dormida, ni nada pasa realmente en la carne de las cosas sensibles.
 El aliento de los árboles aleja las montañas, donde el camino ondula
como hilo de humo. Oscurece, tan honda repercusión tiene en el
paisaje dormido una hoja que cae o un pájaro que canta, y despierta
en el alma el Cuco de los Sueños20.

Un universo insospechado e inédito sube del fondo de las cosas y, rotas

las barreras de las apariencias, vuelve a encontrar su directa
comunicación con el hombre. Un clima de fábula se va formando; las
leyendas, las presencias supersticiosas arraigadas en el pueblo
guatemalteco cobran vida. Parte determinante tiene lo sobrenatural, que se
desliza entre la realidad, la penetra y la anima, le da una dimensión
insospechada.
Los elementos espirituales y religiosos importados por la civilización
hispánica y que el pueblo de Guatemala recibe con la conquista y la
colonización, se revelan efímeros; al contacto con el fondo animista
indio, que hasta modifican en parte, se contaminan y transforman. La
presencia constante del demonio penetra las expresiones de la época
colonial. Sustratos de creencias indígenas afloran en las verdades de la
nueva religión en una amalgama que se perpetúa en el tiempo bajo la forma
de mito renovado. Así en las leyendas del Cadejo, de la Tatuana, del
Sombrerón, se insinúa la presencia diabólica y se agita todo un mundo
inquietante y oculto. El tiempo, tema constante en Asturias, llena los
espacios vacíos. Pasado y presente no se distinguen en el sueño.
En la leyenda titulada «Ahora que me acuerdo» -en realidad introducción a
las demás leyendas, así como «Guatemala» es una estampa sentimental del
país-, el protagonista regresa de milenios de residencia en la selva y
salda en el recuerdo el pasado indígena con las presencias más recientes.
Las tribus y los dioses del 21tiempo pretérito vuelven a adquirir
vida, penetran las presencias coloniales, se apoderan de los espíritus de
Pedro de Alvarado, de los personajes de la colonia, de las monjas, de fray
Pedro José de Betancourt, muerto en olor de santidad, de fray Payo
Enríquez de Rivera, de la madre Elvira de San Francisco. A veces, como en
el comienzo de la «Leyenda del Cadejo», parece posible advertir la
presencia de las Tradiciones peruanas de Ricardo Palma, en el caso
específico de la tradición titulada «El alacrán de fray Gómez», pero es la
impresión de un momento, puesto que el clima colonial inmediatamente se
transfigura en una reconquistada unidad con el pasado mítico. Igualmente
es impresión de un instante el modernismo -fondo cierto de la formación de
Asturias, admirador y discípulo en su juventud del poeta José Santos
Chocano, protegido de Estrada Cabrera- que parece posible advertir en
algunos pasajes, en realidad inmediatamente rescatados en la prosa
asturiana de cualquier complacencia formal, mientras los resultados de
musicalidad y belleza revelan sus verdaderas raíces en la sustancia
poética del Popol Vuh.
La esencia y la originalidad de las Leyendas de Guatemala consiste sobre
todo en la lograda recreación de una atmósfera «bíblica», la misma que
impregna el libro sagrado de los quichés, del cual las Leyendas acaban por
ser la continuación extraordinaria. Leyendo el libro de Asturias es como
si a cada instante nos encontráramos ante los orígenes del mundo. Las
muertas ciudades mayas reviven a través de la sugestión de frases
poemáticas. La memoria devuelve al ritmo pleno de la vida lo que parecía
inmóvil en el tiempo: Xibalbá, Tulán, Quiriguá, Copan, ciudades
prestigiosas, con las que se funden las imágenes de Antigua, de Santiago.
El tiempo se anula definitivamente; «El cuento de los años es triste»,
escribe Asturias, y la magia de las evocaciones anula el peso de las
referencias temporales: «El chipilín, arbolillo de párpados con sueño,
destruye la acción del tiempo y bajo su virtud se llega al estado en que
enterraron a los caciques, los viejos sacerdotes del reino»21.
La eternidad se abre en una marcha hacia atrás en el tiempo. El mundo
fenoménico ya no existe y lo espiritual no lleva marcas temporales. Los
seres legendarios que pueblan la tierra, en la «Leyenda del Volcán»,
pueden por eso entrar en nuestra contemporaneidad sin maravillarnos. Por
el trámite de su presencia asistimos de nuevo al misterio de la creación,
como en el Popol Vuh, pero en la representación de Asturias hay una
dominante nota de alegría y un vigor desconocidos al antiguo libro
sagrado, en la presentación de la materia en movimiento. En la prosa del
escritor guatemalteco el mundo parece salir de un trabajoso momento feliz,
sin que la creación pierda mínimamente nada de su grandeza sagrada. Una
naturaleza urente de vida toma forma desde la masa en potencia, dando
origen a un auténtico paraíso:
Los ríos navegables, los hijos de las lluvias, los del comercio
carnal con el mar, andaban en la tierra, dentro de la tierra en
lucha con las montañas, los volcanes y los llanos engañadores que se
paseaban por el suelo comido de 22abismos, como balsas
móviles. Encuentros estelares en el tacto del barro, en el fondo del
cielo, que fijaba la mirada cegatona de los crisopacios, en el
sosegado desorden de las aguas errantes sobre lechos invisibles de
arenas esponjosas, y en el berrinche de los pedernales enfurecidos
por el rayo. Otro temblor de la tierra y el aspaviento del líquido
desalojado por la sacudida brutal. Nubes subterráneas de ruido
compacto. Polvo de barrancos elásticos. Nuevas sacudidas. La vida
vegetal surgía aglutinante. La bajaban del cielo los hijos
navegables de las lluvias y donde el envoltorio de la tierra se
rasgaba asiéndose a rocas más y más profundas o flameaba en cimas
estrelladas, vientos de sudor vegetal se apresuraban a depositar la
capa de humus necesaria a la semilla de las nebulosas tiernas22.

Al contrario de la misteriosa inmovilidad que reina en el Popol Vuh en el

momento de la creación del mundo, cuando todo estaba en silencio, en
calma, en la leyenda de Asturias domina un movimiento gozoso, un estruendo
feliz, hasta en las irremediables destrucciones:
El estruendo de alegría de los minerales apagó el lamento de la
planta que en forma de ceniza verde quedó como recuerdo en una roca.
E igual suerte corrieron otros árboles. [...] Y, poco a poco, en lo
más hondo de la lluvia, empezó a escucharse el silencio de los
minerales, como todavía se escucha, callados en el interior de ellos
 mismos, con los dientes desnudos en la aguaprieta y siempre
dispuestos a romper la capa de tierra vegetal, sombra de nube de
agua alimentada por los ríos navegables23.

Las vicisitudes del mundo, el sucederse de las generaciones, el diluvio,

la aparición de la fauna y la flora, todo adquiere un ritmo pujante en la
prosa de Asturias, con imágenes de gran delicadeza y luminosidad, como en
la referencia a los peces: «Los peces engordaban el mar. La luz de la
lluvia a los ojos»24. Y el avanzar irresistible de la vegetación:
La vegetación avanzaba. No se sentía su movimiento. Rumoroso y
caliente andar de los frijoles, de los ayotales, de las plantas
rastreadoras, de las filas de chinchas doradas, de las hormigas
arrieras, de los saltamontes con alas de agua. La vegetación
avanzaba25.

La clave de las Leyendas de Guatemala se encuentra al final de este poema

de la creación, en la olvidada memoria de las grandes ciudades difuntas y
las razas vencidas y sepultadas, y tiene el significado de un mundo feliz
irremediablemente perdido: «Y así fue cómo perdieron los pueblos su
contacto íntimo con los dioses, 23la tierra y la mujer, según26.
Proceso transparente a la conquista y su condena, añoranza de un mundo
mítico irreparablemente desaparecido, que el autor se esfuerza en
resucitar restituyéndole todo su misterioso esplendor, su íntimo
significado. Exactamente ha escrito Atilio Castelpoggi, primero en
percibirlo, que en las Leyendas de Guatemala, «lujosa combinación de
color-música en pos de la creación», revive todo el surrealismo
indígena27.
En las Leyendas numerosas son las características de estilo destinadas a
permanecer, a veces a acentuarse en las obras sucesivas del escritor
guatemalteco, como el recurso a la onomatopeya, a un doble efecto de
sonido e imagen y al procedimiento visual, que desde este momento atrae a
Asturias. Su concepción del mundo responde a un conjunto de cosas animadas
y animados son también los signos de la escritura, adhesión evidente al
concepto de la antigua pictografía indígena. Las letras del alfabeto
adquieren por eso vida propia en numerosos pasajes, como cuando, en la
leyenda «Ahora que me acuerdo», el escritor quiere representar el
movimiento de la danza, sobre el fondo de un prolongado canto de grillos.
Asturias perviene al efecto deseado a través de un proceso de
intensificación que se vale de la repetición, de la acumulación de signos
gráficos y palabras:
¡A-e-i-o-u! ¡Más ligero! ¡A-e-i-o-u! ¡Más ligero! ¡No existe nada!
¡No existo yo, que estoy bailando en un pie! ¡A-e-i-o-u! ¡Más
ligero! ¡U-o-i-e-a! ¡Más! ¡Criiii-criiii! ¡Más! ¡Que mi mano derecha
tire de mi izquierda hasta partirme en dos - aeiou - para seguir
bailando - uoiea - partido por la mitad aeiou - pero cogido de las
manos - criii... criii!28
 Con este procedimiento el narrador obtiene una doble impresión, de sonido
y movimiento, para representar la danza nocturna de un guerrero,
acompañada de un canto de grillos, que se va poco a poco atenuando. Al
mismo fin responde el esquema con que Asturias introduce, en la «Leyenda
del Volcán», la llegada de la primavera a través del sonido de las
campanas y la imagen visual del vuelo de los pájaros:
Adelante, un repique circundó los espacios. Las campanas entre las nubes
repetían su nombre:
¡Nido! ¡Nido!
¡Nido! ¡Nido!
¡Nido! ¡Nido!
¡Nido!
Los árboles se poblaron de nidos29.

24
La imagen es uno de los recursos más sugestivos del estilo de Asturias y
en las Leyendas de Guatemala abundan, con éxitos particularmente notables.
Es el caso del vuelo de las aves: «Los pájaros tijereteaban el crepúsculo
entre ruinas pardas e impedidas»30. El avanzar del día lo representa el
escritor acudiendo a la consabida mención del buey, de raíz modernista
-Carducci y Darío enseñan-, añadiendo al color notas térmicas y olfativas:
«El día salía de las narices de los bueyes, blanco, caliente,
perfumado»31.
Las cosas en las páginas de Asturias revelan una vida secreta, adquieren
movimiento de criaturas, frecuentemente a través de la comparación. Así lo
árboles después de la tormenta: «Los encinales se perseguían bajo las
nubes negras, sacudiéndose el rocío como caballerías sueltas»32. Con una
imagen eficaz, que evoca ciertos pasajes de Los éxtasis de la montaña, de
Julio Herrera y Reissig, el escritor expresa el sentido cansado de la
tarde: «La tarde cansa con su mirar de bestia maltratada»33.
No pocas veces es suficiente una frase para determinar el clima de una
leyenda, como en «Los brujos de la tormenta primaveral», donde aquél «Más
allá de los peces el mar se quedó solo»34, abre de por sí una perspectiva
de resonancias misteriosas.
El valor de las Leyendas de Guatemala está todo en la atmósfera de poesía
que mana del libre ejercicio de una fantasía excepcional. El lirismo de
Asturias se expresa en múltiples formas, en un lenguaje que ejerce
continua sugestión sobre el lector. La sustancia poética de Guatemala
alcanza, a través de las Leyendas, categoría altísima de arte, en un
proceso de interiorización que representa el primer paso hacia una más
profunda toma de conciencia acerca de los problemas del país.

-II-
La denuncia de la dictadura El señor presidente
La primera novela de Asturias, El Señor Presidente, aparece mucho tiempo
después de las Leyendas de Guatemala, en 1946. El libro, sin embargo,
estaba ya terminado desde 1932, como indican las fechas puestas por el
autor al final de la novela, que atestiguan una larga elaboración:
«Guatemala, diciembre de 1922, París noviembre y 8 de diciembre de 1932».
En el mes de julio de 1933 el escritor volvía a su patria y no estimaba
prudente llevar consigo su libro en cuanto en Guatemala dominaba entonces
otro dictador, el general Jorge Ubico. Al momento de dejar Francia
Asturias entregaba a su amigo Georges Pillement una copia del manuscrito y
otra la enviaba a México donde, más tarde, la Editorial Costa Amic
publicaría la novela35.
Aparece evidente cuáles fueron los motivos que retrasaron la publicación
de El Señor Presidente, si consideramos la situación guatemalteca, donde
la dictadura de Ubico, una de las más duras que vio Guatemala, duró hasta
1944, y la actividad que Asturias desarrolló en esos años en su país,
especialmente en el período 1937-1943, con el programa radiofónico del
«Diario del Aire», donde, aprovechando los anuncios publicitarios, que
intercalaba en las noticias de crónica y de política, realizaba una obra
sutil de erosión de la dictadura.
Esta es al menos la versión del escritor36, aunque sabemos que no todos
están conformes con la misma y hasta hay quienes han insinuado una
actuación menos responsable37. Sea como sea, hubiera sido sin duda muy
peligroso por ese entonces, para un residente en Guatemala, haber
publicado una novela como El Señor Presidente.
26
Con su nuevo libro Miguel Ángel Asturias se presenta en el ámbito
literario, en 1946, con una obra de grandes calidades artísticas, centrada
en un argumento vital para América Latina y destinada a llamar más tarde,
y durante muchos años, la preeminente atención de la crítica. Desde la
publicación de las Leyendas de Guatemala, en efecto, parecía que todos se
habían olvidado del escritor guatemalteco que tanto había llamado la
atención en 1930. Un silencio destinado a durar mucho tiempo, si
consideramos la escasa presencia, en los años cuarenta y cincuenta, del
nombre de Asturias en las contadas publicaciones que en España fueron
dedicadas a la narrativa hispanoamericana38.
Hay que decir que los críticos no tenían toda la culpa, puesto que
Asturias, después de las Leyendas y antes de la novela El Señor
Presidente, poco había publicado. Con toda probabilidad era la poesía la
que en ese período lo atraía, si en 1949 publica el poemario Sien de
Alondra, elogiado por Alfonso Reyes, el cual le escribe un prólogo, y a
pocos años de distancia, en 1951, los Ejercicios poéticos en forma de
soneto sobre temas de Horacio39 . La poesía seguirá siendo, hasta los
últimos años del artista, una actividad más bien recatada, reservada a una
zona íntima, aunque dará textos, en ocasiones, de extraordinaria
relevancia: es el caso del poema Clarivigilia Primaveral, que Asturias
publica en 196540.
 La fama del escritor guatemalteco empieza realmente a partir de 1948,
cuando la Editorial Losada incluye El Señor Presidente en su «Biblioteca
Contemporánea», procurándole gran difusión, y se afirma internacionalmente
a partir de 1952, año en que la traducción al francés de El Señor
Presidente obtiene el Premio 27Internacional del Club del Libro en
Francia. Desde entonces numerosas fueron las traducciones de la novela a
los principales idiomas europeos y la notoriedad del novelista fue
progresivamente creciendo, mientras quedaban postergadas a pura referencia
las Leyendas de Guatemala.
La afirmación internacional de Asturias será útil también para una mayor
difusión de la narrativa latinoamericana. El escritor guatemalteco será
durante toda su vida un generoso propagandista de la obra de sus colegas y
seguirá contribuyendo enormemente, desde Europa, durante su exilio, en los
años anteriores al famoso «boom», a fomentar la atención de críticos,
universidades y editores hacia la narrativa de América Latina.
En cuanto a El Señor Presidente, el tema no era ciertamente nuevo ni en la
narrativa hispanoamericana ni en la europea. Conrad había publicado en
1904 su novela Nostromo, Francis de Miomandre en 1926 Le dictateur, y en
el mismo año Ramón María del Valle-Inclán editaba su célebre Tirano
Banderas. Cada uno de estos narradores intentaba una síntesis convincente
de la América de matriz hispánica sometida al régimen dictatorial,
procurando representar esa «república comprensiva de Hispanoamérica» de la
que habló Seymour Mentón41.
En la narrativa hispanoamericana existía ya sobre el tema una afirmada
tradición, que remontaba a la generación de los proscritos argentinos,
opositores de Rosas: El matadero (1838) de Esteban Echevarría, Amalia
(1851-1854) de José Mármol. En 1845 Domingo Faustino Sarmiento había
publicado su biografía del caudillo Juan Facundo Quiroga, Facundo o
Civilización y barbarie, texto que influyó grandemente sobre el desarrollo
de toda la literatura adversa a la dictadura. Tampoco hay que olvidar la
obra demoledora del ecuatoriano Juan Montalvo, en El dictador y La
dictadura perpetua, contra el presidente Gabriel García Moreno, y en las
Catilinarias (1880-1882), contra el sucesivo dictador, Ignacio
Veintemilla.
En los albores del siglo XX Hispanoamérica manifiesta su adversión a los
tiranos en la prosa encendida del venezolano Rufino Blanco Fombona; la
protesta no se expresa solamente en la prosa política sino en gran parte
de su narrativa. En México, la «novela de la Revolución» trata el tema del
poder despótico en La sombra del caudillo (1929), de Martín Luis Guzmán;
en Ecuador, Demetrio Aguilera Malta denuncia la dictadura en su novela
Canal Zone (1935); lo mismo hace en el Perú Ciro Alegría, quien insiste,
en Los perros hambrientos (1939), sobre el servilismo que rodea al
dictador, y en El mundo es ancho y ajeno (1941) denuncia la prepotencia de
las clases que prosperan a la sombra del poder, como por otra parte ya lo
había hecho el ecuatoriano Jorge Icaza, especialmente en Huasipungo
(1934).
Larga sería la lista de los narradores hispanomericanos que denuncian en
sus libros el doloroso fenómeno de la dictadura o del personalismo
recurrentes en sus 28países42. Miguel Ángel Asturias viene a dar,
en este ámbito, con El Señor Presidente, una obra destinada a ser punto de
referencia constante en los decenios sucesivos, hasta en el momento en
que, en los años 1972-1975, improvisamente el tema de la dictadura vuelve
a ser tratado por escritores como Demetrio Aguilera Malta, en El secuestro
del General (1973), Alejo Carpentier, en El recurso del método (1974),
Augusto Roa Bastos, en Yo el Supremo (1974) y Gabriel García Márquez, en
El otoño del Patriarca (1975), dando dimensión inédita y resonancia
internacional a la «nueva novela»43.
Expresión valiosa de la renovación de la narrativa hispanoamericana, los
escritores mencionados se proponían con toda probabilidad acabar con la
sombra molesta de El Señor Presidente. El período parecía propicio, puesto
que Asturias había caído en desgracia ante la intelectualidad
latinoamericana de izquierdas. Aludiendo a un proyecto colectivo de libro
sobre los que irónicamente llamaba «Los Padres de la Patria», promovido
por Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, al publicar su novela El otoño
del Patriarca, recordaba entre los antecedentes de la narrativa de la
dictadura Tirano Banderas de Valle-Inclán, olvidando por completo, y de
propósito, El Señor Presidente44.
A pesar de una vasta campaña denigratoria, conjurada para destruir a
Asturias ya Premio Nobel, los méritos de su obra, y en el caso que aquí
interesa, de El Señor Presidente, han permanecido intactos. No solamente,
sino que hay que reconocer que en esta novela de 1932 el narrador
guatemalteco inauguraba ya un tipo nuevo de novela, por estructura y
lenguaje, uso del tiempo y del diálogo, adelantándose, aunque nadie se
diera cuenta al momento de su publicación, a los futuros escritores del
«boom», que en años muy posteriores, ricos de nuevas experiencias de
lecturas, se considerarían exclusivos y legítimos renovadores de la novela
hispanoamericana.
Un escritor de la categoría de Mario Vargas Llosa hasta se empeñaría en
sepultar todo un ingentísimo caudal de narrativa de Hispanoamérica, la
anterior a él, a partir del siglo XIX, acusándola de representar la
confusión entre creación e 29información, entre arte y artesanía,
de tener una visión decorativa y superficial de la realidad45. Nunca en
sus conferencias o escritos sobre la novela latinoamericana mencionaría a
Miguel Ángel Asturias. A la mayoría de los «nuevos» narradores la sombra
del gran escritor les resultaba molesta. Todo lo contrario de Asturias, el
cual siempre reconoció el legado de sus antecesores y el significado de
sus contemporáneos, considerando la literatura un gran río «que cada vez
se ensancha más», se enriquece y continúa46.
Hay que dejar constancia, y lo hice varias veces, de que en El Señor
Presidente la lección aprendida por su autor en Tirano Banderas, durante
los años de París, es relevante, aunque siempre se trata de un punto de
partida para que se manifieste la plena originalidad del narrador
guatemalteco. De Valle-Inclán Asturias aprende la técnica del esperpento,
que aplica en su novela con plena autonomía, pero es fundamental la
distinta posición de los dos autores con relación a la dictadura:
Valle-Inclán en su novela observa el drama desde afuera, sin sentirse
mínimamente implicado, mientras que Asturias participa en carne propia. En
el novelista español la dictadura aparece representada esquemáticamente y
en el clima de violencia que la caracteriza hay algo folletinesco, como el
«gran final», donde Tirano Banderas, acorralado por sus adversarios, mata
a su hija, para matarse luego a sí mismo, como lo hizo, según las
crónicas, su inmediato modelo, el tirano Lope de Aguirre, nuevo «azote de
Dios», en los lejanos tiempos de la conquista. Además, entre los
adversarios de su dictador no existe ideal, sino solamente sed de poder.
Magistralmente representada es, al contrario, la figura indescifrable del
tirano, cuya lóbrega silueta, como el «garabato de un lechuzo»47, o un
«pájaro nocharniego», domina la campiña desde su casa-fortaleza: «Tirano
Banderas, agaritado en la ventana, inmóvil y distante, acrecentaba su
prestigio de pájaro sagrado»48. Interpretación «mítica», que Asturias
compartirá relativamente a su Señor Presidente.
Otra diferencia fundamental entre las dos novelas reside en la diversa
concepción del lenguaje: construido con una mezcla híbrida de vocablos y
expresiones pertenecientes a varias áreas de Hispanoamérica, el de
Valle-Inclán, para legitimar el «americanismo» de la novela49; arraigado
en la expresión guatemalteca el de Asturias, 30que el gran artista
maneja, moldea, remoldea, renueva y hasta inventa con la maestría que
desde las Leyendas de Guatemala había empezado a demostrar.
La redacción de El Señor Presidente fue larga. En su ensayo «El Señor
Presidente como mito»50, Asturias nos informa de que el libro «no fue
escrito en siete días, sino en siete años», y añade:
Al final de 1923, felices años, había preparado un cuento para un
concurso literario de uno de los periódicos de Guatemala. Este
cuento se llamaba Los mendigos políticos. El cuento se quedó en
cartera y fue parte de mi equipaje cuando me trasladé a Europa.
Ese año, 1923, coincidimos en París varios escritores
latinoamericanos, con quienes nos reuníamos casi todas las noches a
charlar en el café de La Rotonda. Cada cual, en estas charlas,
contaba anécdotas pintorescas, picantes o trágicas de su país.
Insensiblemente, como una reacción a esa América pintoresca que
tanto gusta a los europeos, acentuábanse los tonos sombríos en tales
relatos, llegándose a rivalizar en historias escalofriantes de
cárceles, persecuciones, barbarie y vandalismo de lo sistemas
dictatoriales latinoamericanos.
En este ejercicio macabro, a tiranos tan espectaculares como Juan
Vicente Gómez yo tenía que oponer el mío y, como una pizarra limpia
sobre la negrura, fueron apareciendo, escritas con tiza de memoria
blanca, historias que desde niño había vivido, en ese vivir que va
dejando memoria de las cosas, relatos contados en voz baja, después
de cerrar todas las puertas. Mis Mendigos políticos, que vinieron a
ser el primer capítulo de mi novela, la primera novela que yo
escribía, El Señor Presidente, ya no estaban solos, el destino de
las cosas, dejaban de ser un cuento y se completaban con los relatos
que yo refería en las mesas de los cafés parisienses. En la
producción literaria, parece mentira, pero el azar juega un papel
importante. Es así como nace El Señor Presidente, hablado, no
escrito [...]51.

La novela tiene pues su origen primero en una dimensión interior profunda,

la de la infancia. Lo mismo ocurría con Oficio de difuntos, de Arturo
Uslar Pietri, compañero de Asturias en París; probablemente también esta
novela, publicada 31en 1976, tiene su origen en las charlas
recordadas por el narrador guatemalteco.
La realidad de Guatemala había ofrecido, y todavía ofrecía, abundante
material a la ficción asturiana para una radiografía sin piedad de la
dictadura. El período de gobierno de Manuel Estrada Cabrera se había ido
calificando como una especie de reino del terror. Más de una vez Asturias
afirmó que en Centroamérica la realidad era cada vez más poderosa que la
ficción.
Las «gestas» y la fascinación del dictador ya habían sido argumento en la
narrativa guatemalteca de un significativo cuento de Rafael Arévalo
Martínez, «Las fieras del Trópico», que fue a formar parte del libro El
hombre que parecía un caballo52; su autor lo había terminado en 1915 y en
él ponía de relieve la fascinación en el horror, la belleza en la
crueldad, representando a un gobernador-dictador de provincia, aparejado a
un tigre, que reinaba de manera despótica sobre un mundo animal, «revuelto
rebaño de gacelas y tigres confiados a su custodia»53. Y en el mismo año
en que aparece la novela de Asturias, Arévalo Martínez publicaba un libro
escalofriante, ¡Ecce Pericles!, historia de la tiranía de Estrada Cabrera,
relación sombría, espeluznante denuncia de una realidad reconstruida
fielmente y documentada que confirmaba con creces lo que de negativo se
encuentra en la ficción de El Señor Presidente.
Naturalmente no hay relación alguna entre el libro de Arévalo Martínez y
la novela de Asturias, considerada la fecha de conclusión de ésta, y
tampoco es relevante que haya o menos conocido el cuento citado. ¡Ecce
Pericles! es útil, sin embargo, porque permite seguir la trayectoria
política de Estrada Cabrera, hombre de orígenes humildes: no se le conocía
padre, y su madre lo abandonó en el umbral de la casa de cierto Pedro
Estrada Monzón, a quien atribuía la paternidad de su hijo. Dotado de
voluntad e inteligencia, se doctoró en derecho, alcanzó riqueza y poder,
anhelando siempre rescatar su mancha, de la que era inocente, la
injusticia de una postergación que lo había profundamente herido. Una
rápida carrera llevó a don Manuel a ministro y luego a presidente de la
república, desde cuya posición de poder sometió al país a un verdadero
régimen de terror que llenó las cárceles de presos políticos, mantenidos
en las más duras condiciones.
Arévalo Martínez en su libro denuncia que las celdas eran oscuras,
húmedas, capaces apenas de contener un hombre, «hediondas, llenas de
parásitos»54; la única ventanilla estaba cegada, para que ni un rayo de
luz pudiera entrar y las torturas 32eran cosa normal55. El
resultado de la permanencia en el poder de don Manuel fue el difundirse de
la corrupción, el caos, la violencia:
Los jueces eran venales; tenían tarifa para absolver a los reos de
delitos de sangre: seiscientos pesos guatemaltecos un homicidio;
ochocientos un asesinato. El ejército no servía para asegurar la
independencia nacional sino la tiranía de Cabrera. La educación era
una farsa. El mandatario no permitía que los vecinos compusieran las
vías de comunicación para que no pudieran caminar por ellas los
automóviles porque podían servir para derrocarlo. [...] La vida y la
 hacienda estaban menos garantizadas que en los pueblos africanos.
Los subalternos de don Manuel en la metrópoli y sobre todo en las
provincias, robaban, atentaban al pudor de las mujeres y mataban
impunemente. El robo estaba organizado. Los empleados públicos, los
maestros y los militares tenían sueldos que no llegaban a una decena
de dólares, y mendigaban o robaban. Sí: robaba todo el mundo; el
primero, don Manuel; mataban muchos impunemente; el primero, don
Manuel. Y a sus órdenes estaba toda la formidable máquina militar
del Estado [...]56.

A pesar de la ficción sobre la que se funda El Señor Presidente para ser

novela, la nota negativa y lóbrega del régimen de Manuel Estrada Cabrera
queda intacta. Se podría hablar de un mundo infernal, sobre el cual
domina, nuevo Lucifer, el dictador, compararlo así con el Infierno
dantesco, como lo hizo Seymour Mentón57, insistiendo en un simbolismo que
fue juzgado excesivo58, y con más convincente documentación Claire
Pailler59. Personalmente sigo pensando, sin descartar la Divina Commedia,
más bien en los Sueños de Quevedo, lectura cierta de Asturias, como lo
comprueban muchos de sus libros, hasta los borradores de sus últimos
días60. Lo que más llama la atención es el clima de la novela, la
representación lograda de un mundo en el que, con palabras del escritor,
no hay «ni 33verdadera vida ni verdadera muerte, ni verdadera honra
ni verdadera deshonra, ni verdadera amistad ni enemistad verdadera»61.
Asturias ha dado una explicación del constante sucederse y perdurar de los
regímenes dictatoriales en Latinoamérica. En su ensayo «El Señor
Presidente como mito» nos da una interesante explicación del fenómeno:
En general, los que se han ocupado de las relaciones con el mito y
la literatura actual convienen en que la novela ha tomado en las
sociedades modernas el lugar que ocupaba la recitación de los mitos
en las sociedades primitivas. En este sentido y apartándonos de todo
juicio crítico, no es aventurado decir que El Señor Presidente debe
ser considerado en las que podrían llamarse narraciones mitológicas.
Hay la novela, literariamente hablando, hay la denuncia política,
pero en el fondo de todo existe, vive, en la forma de un Presidente
de República latinoamericana, una concepción de la fuerza ancestral,
fabulosa y sólo aparentemente de nuestro tiempo. Es el hombre-mito,
el ser-superior (porque es eso, aunque no queramos), el que llena
las funciones de jefe tribal en las sociedades primitivas, ungido
por poderes sacros, invisible como Dios, pues entre menos corporal
aparezca, más mitológico se le considerará62.

Así se explica, según el novelista, la fascinación que el dictador ejerce

en todos, hasta en sus enemigos: «todo concurre a la reactualización de lo
fabuloso, fuera de un tiempo cronológico»63. Asturias llega a preguntarse
si en torno de estos personajes, que en cierta manera alcanzan casi la
«altura de seres sobrenaturales», no se va creando «una especie de rito,
que implica el culto de la personalidad», que no es un culto a la
personalidad «presente», sino más bien «a lo que ella, como fuerza
ancestral, representa»64.
34
A propósito de su novela, el escritor subraya la veracidad sustancial de
su narración, donde el mito del presidente-brujo tiene parte determinante:
El Señor Presidente no es una historia inventada, no es fantasía de
novelista; [Estrada Cabrera] se rodeó, en los últimos tiempos de su
gobierno, de brujos indígenas traídos de los lugares de más fama en
el campo de la magia. En uno de los últimos capítulos, el XXXVII,
asistimos al baile de Tohil. Tohil, la divinidad indígena
maya-quiché que exigía sacrificios humanos. ¿Qué otra cosa exigía el
Señor Presidente? Sacrificios humanos. No eran ejecuciones, sino
sacrificios, y no queráis llevar esto a la inmensa pantalla mundial
de la dictadura hitleriana. [...] hay que decir que el mito se
defiende de tal manera, que cuando cayó el Señor Presidente y fue
puesto prisionero, la gente creía que no era el mismo. Al verdadero
el mito lo seguía amparando. A éste que estaba preso, no, y la más
simple explicación era que el mitológico había dejado de existir, y
éste era uno cualquiera65.

Se explica, partiendo de estas consideraciones, cómo en su novela Asturias

representa a su personaje críticamente, con las características míticas
del brujo. Su posición es la de quien es inmune al contagio, la de quien
conoce el mito y la sugestión que ejerce, pero que sabe muy bien cual es
la realidad miserable que encubre.
El escritor siempre contaba que cuando cayó Estrada Cabrera él, entonces
joven estudiante universitario, había formado parte del comité que había
ido a palacio para exigir la renuncia del mandatario y así había tenido la
oportunidad de verlo de cerca: el hombre le había parecido fúnebre, frío,
dueño de sí hasta en la derrota, con un aspecto enigmático y glacial que
todavía infundía temor y respeto a los mismos que lo habían vencido. En la
novela, Asturias refleja cumplidamente este aspecto, subraya el ascendente
inexplicable del tirano, acrecentado por el aislamiento en el cual conduce
su vida -como Tirano Banderas-, el halo de poder demoníaco que lo rodea y
del cual se manifiestan los efectos negativos por interpuesta persona:
ministros crueles y corruptos, verdaderas «sabandijas» quevedescas,
favoritos luciferinos como «Cara de Ángel».
La trama de la novela, aunque complicada por múltiples escenas, es
bastante sencilla en sus líneas generales: el asesinato de un militar, el
coronel José Parrales Sonriente, protegido del Presidente, pone en
movimiento todo un mecanismo que mira a culpar de ello a dos personajes
caídos en desgracia con el dictador, el general Canales y el licenciado
Carvajal. Sobre estos sucesos se introduce una historia sentimental,
novela dentro de la novela: el amor de Cara de Ángel, favorito del
déspota, por Camila, hija del general en desgracia. Es un toque de
equilibrado romanticismo, que por un lado introduce algo de poesía en la
negrura del libro y por el otro, debido a su desdichado fin, acentúa la
nota trágica.
35
En la novela, Asturias mira sobre todo a representar el poder deformante
de la dictadura, que se manifiesta en la subversión de todo valor moral y
en la violencia. Para alcanzar este resultado el narrador recurre a una
serie de escenas en las cuales esta realidad se presenta como reflejada
por espejos deformantes, caracterizándose en lo lóbrego y lo híbrido, en
lo irrespirable. Un mundo que parece deshacerse en lo pútrido y que se
manifiesta en una sucesión de actos indignos, de vejaciones, de
hipocresía, de bajas formas de prostitución moral, hasta en una sexualidad
de tal manera híbrida, que realmente hace pensar en ciertos pasajes del
infierno quevedesco.
Sobre todo esto, nota dominante, reina el terror, la violencia, la
inseguridad extrema de la vida, cuando todo vínculo humano ha sido
destruido, todo lazo familiar eliminado. La única manera para salvarse es
ponerse en sintonía con el pensamiento del dictador, atmósfera que
Asturias representa de manera convincente a través de la experiencia
personal de Cara de Ángel, quien de repente se da cuenta de haber caído en
desgracia y empieza a temer por su propia vida y la de la mujer que ama.
El valor de la existencia se anula, porque se funda únicamente sobre un
silogismo: «vivir, lo que se llama vivir, que no es este estarse
repitiendo a toda hora: pienso con la cabeza del Señor Presidente, luego
existo, pienso con la cabeza del Señor Presidente, luego existo...».
Es significativo que Asturias haga pronunciar al ex-favorito estas
palabras; él ha tenido parte importante en la construcción del sistema del
que ahora se siente víctima. Hay en ello una especie de ley de
compensación, aún más evidente en el trágico fin de Cara de Ángel.
Para realizar su radiografía de la dictadura Asturias se vale de una
multiplicidad de figuras y pormenores. La corrupción moral no se
manifiesta sólo en la subversión de la justicia, sino en el relajamiento
de las costumbres, en la promiscuidad con que los hombres del régimen
viven con la prostitución. Hasta el dictador -como ya en Tirano Banderas-
mantiene una relación íntima con un prostíbulo, el de doña Chon, a la cual
el Auditor provee la materia prima vendiéndole las prisioneras, culpables
o inocentes, que caen en sus manos.
Algunos episodios patéticos acentúan todavía más este clima inquietante,
como el pasaje donde una pobre mujer, Fedina, vendida a la casa de doña
Chon, estrecha contra su seno a su hijito, que ha muerto por no haberlo
podido amamantar después de los malos tratos sufridos en la prisión. El
hecho de que las prostitutas sean las únicas que demuestran participación
y solidaridad ante su desventura, hace resaltar aún más la falta de
sentimientos humanos que Asturias atribuye a la clase dominante, cerrada a
la piedad, ávida solamente de riqueza, dedicada sólo al atropello y la
violencia.
Todo lo que debería constituir garantía para el Estado, los órganos de la
justicia, el ejército, aparece corrupto y vendido. Asturias denuncia
duramente la falta de independencia de la justicia, sometida al poder
político. Una atmósfera infernal cobra consistencia desde el comienzo de
la novela en la escena de los mendigos sometidos a tormento; tinieblas
inquietantes descienden sobre la tragedia de 36un mundo, hechas más
impresionantes por insistentes onomatopeyas, a las que el escritor acude
con acierto:
¡Alumbra, lumbre de alumbre, Luzbel de piedralumbre! Como zumbido de
oídos persistía el rumor de las campanas a la oración, maldoblestar
de la luz en la sombra, de la sombra en la luz. ¡Alumbra, lumbre de
alumbre, sobre la podredumbre, Luzbel de piedralumbre! Alumbra,
alumbra, lumbre de alumbre... alumbra... alumbra... alumbra, lumbre
de alumbre... alumbra... alumbre...66

La omnipresencia del Señor Presidente, príncipe de las tinieblas, es ya

evidente en aquel Luzbel que domina desde el comienzo la novela. Cuadros
horripilantes, esperpénticos, cubistas, surreales, intervienen para
recargar el clima: los pordioseros sometidos a tormento; el «Pelele» que
desvaría cuando oye la palabra «madre» y que por eso mata al coronel
Parrales Sonriente; el «Mosco», ciego y sin piernas, colgado de los
pulgares y matado entre infinitos tormentos; en fin, el Auditor de Guerra,
verdadera figura demoníaca, dominando la escena del interrogatorio y que
luego corre a dar noticia de su actuación al Presidente, «en un carricoche
tirado por dos caballos flacos que llevaba en los faroles los ojos de la
muerte»67.
Asturias insiste en este personaje, recurriendo a un proceso de progresiva
destrucción, elaborando sapientemente en lo negativo su imagen, detalle
por detalle. Después de haber denunciado su actuación criminal, lo
presenta en la miseria real de su persona y de su casa, sucia y llena de
cartapacios, donde deambula arrastrando sus zapatos una sirvienta, vieja y
desvanecida, que le tutea; de todo ello resulta un individuo repugnante,
goloso, asqueroso, incierto sexualmente, árbol extraño de hojas de papel
sellado, ocupado, en la escena, en beber golosamente su chocolate:
El Auditor de Guerra acabó su chocolate de arroz con una doble
empinada de pocillo, para beberse hasta el asiento; luego se limpió
el bigote color de ala de mosca con la manga de la camisa y,
acercándose a la luz de la lámpara, metió los ojos en el traste para
ver si se lo había bebido todo. Entre sus papelotes y sus códigos
mugrientos, silencioso y feo, miope y glotón, no se podía decir,
cuando se quitaba el cuello, si era hombre o mujer aquel Licenciado
en Derecho, aquel árbol de hojas de papel sellado, cuyas raíces
nutríanse en todas las clases sociales, hasta en las más humildes y
miserables. Nunca, sin duda, vieran las generaciones un árbol tal de
papel sellado. Al sacar los ojos del pocillo, que examinó con el
dedo para ver si no había nada, vio asomar por la única puerta del
escritorio a la sirvienta, espectro 37que arrastraba los
pies, como si los zapatos le quedaran grandes, poco a poco, uno tras
otro, uno tras otro68.

El Auditor de Guerra no es el único personaje negativo, en El Señor

Presidente, entre los personajes producto y protagonistas del clima de la
dictadura; lo demuestra la serie de tipos que rodean al horripilante juez,
figuras siniestras que circulan por todas las páginas de la novela,
saturándola con sus vicios y sus personas sucias e híbridas, detalles
sobre los que insiste Asturias al fin de llegar a la destrucción de los
individuos despreciables sobre los que se funda el poder dictatorial.
En el interrogatorio de la infeliz Fedina, el Auditor de Guerra ya
presentaba características bestiales, tenía «los ojos de sapo crecidos en
las órbitas»69; el amanuense que recogía las declaraciones de los
interrogados observaba a la mujer «con su cara pálida, pecosa, de secante
blanco que se ha bebido muchos puntos suspensivos»70, y en las pausas «se
chupaba las muelas»71.
La falta de virilidad es uno de los elementos fundamentales que Asturias
emplea para destruir al personaje y lo utiliza con abundancia, se puede
decir con regocijo, aplicado a los policías. En El Señor Presidente los
«polizontes» manifiestan todos la tendencia hacia una sexualidad dudosa.
El esbirro que azota al «Mosco», al comienzo de la novela, se expresa «con
voz de mujer»72; otro policía, Lucio Vázquez, tiene igualmente una voz
desagradable: «hablaba como mujer, con una vocecita tierna, atiplada,
falsa»73, y tanto es así que su enamorada, cuando en la fonda cambia por
las de un hombre las voces de la Chabelona, le toma el pelo y se le dirige
con «retintín»: «¡Señor! [...] ¿no oís que es mujer? ¡Para vos que todos
los hombres tienen acento cenzontle señorita!»74. También la mujer de
Genaro Rodas le reprocha a su marido que tenga amistad con semejante
sujeto, del cual la inquieta la virilidad dudosa: «¡Cada vez más amigo de
ese policía que habla como mujer!», y añade, «¡Ah! yo sé lo que digo, nada
buenos son esos hombres que hablan como tu amigote con vocecita de
gallo-gallina»75. El mismo informador del Señor Presidente tiene
sexualidad sospechosa: es «Un hombre menudito, de cara argeñada y cuerpo
de bailarín»76.
En cuanto al ejército, Asturias lo presenta poniendo en escena oficiales
sorprendidos en actitudes desconcertantes, que revelan su indolencia,
corrupción y soberbia, una disposición natural a la traición y la
violencia. El escritor logra una eficaz representación negativa del
elemento militar, insistiendo en la descontada 38familiaridad con
el prostíbulo, el «calor de las rameras», la «alegría de burdel»77, la
falta de cualquier limpieza: en el cuartel el oficial de guardia está
sentado en una silla de hierro «en medio de un círculo de salivazos», y
antes de contestar a quien le hace una pregunta lanza «un chorro de saliva
hedionda a tabaco y dientes podridos»78. El mismo general Canales, a pesar
de ser víctima del dictador con quien ha caído en desgracia, no escapa a
la antipatía de Asturias y a la consiguiente destrucción: presentado
mientras se dirige, con «porte marcial, como si fuera a ponerse al frente
de un ejército» hacia la puerta de su casa para luego darse a la fuga,
destruye su figura la humana miseria de un miedo que le quita todo aspecto
viril: «al cerrar la puerta y quedar solo en la calle, su paso de parada
militar se licuó en carrerita de indio que va al mercado a vender una
gallina»79.
El que después el narrador haga del general el promotor, una vez en el
exilio, de un movimiento de rebelión que no llega a concretarse por su
muerte improvisa, no significa que su actividad responda a una iniciativa
desinteresada y patriótica. Asturias no cree en absoluto en la buena fe de
los militares. Justificadamente Seymour Mentón ha visto en la muerte del
general, que acaece por colapso cardíaco al enterarse del matrimonio de su
hija con el favorito del déspota, un signo concreto de la falta de
confianza del novelista en los movimientos de liberación capitaneados por
militares80. El escritor está profundamente convencido de que la primera
condición de todo movimiento revolucionario, para que sea legítima y tenga
éxito, es la conexión directa con el pueblo y esto no sucede casi nunca en
Latinoamérica cuando son los militares los que lo inspiran, puesto que la
mayoría de las veces se resuelve en la sustitución de un déspota con otro.
Los temas y las figuras ilustrados constituyen el trasfondo sobre el cual
se mueven, en la novela, dos personajes principales en los que se resume
concretamente el clima de un país dominado por el poder absoluto: el Señor
Presidente y su favorito, Cara de Ángel, un títere, al fin y al cabo éste,
indefenso en las manos de un titiritero que lo maneja diabólicamente hasta
destruirlo.
La figura del dictador adquiere un relieve especial debido a que incumbe
en la novela por páginas y páginas, como desde un misterioso escondite,
antes de revelarse concretamente. La atmósfera se impregna de su presencia
hasta saturarse, a tal punto que cuando el lector lo ve finalmente
aparecer, en el capítulo V de la primera parte, tiene la impresión de
encontrarse frente a un personaje que ya conoce muy bien. Asturias, en el
único pasaje en que lo representa, no se demora en la descripción del
tirano; se sirve de trazos someros, de impresiones elementales, de dos
únicos colores, el negro y el gris:
39El Presidente vestía como siempre de luto riguroso: negros
los zapatos, negro el traje, negra la corbata, negro el sombrero que
nunca se quitaba; en los bigotes canos, peinados sobre las comisuras
de los labios, disimulaba las encías sin dientes, tenía los
carrillos pellejudos y los párpados como pellizcados81.

En la concisión de esta representación Asturias da vida a un fantoche

cruel de quien hace resaltar, sin comentarios, la falta absoluta de
dimensión humana. Más que la descripción vale la impresión; el escritor
mantiene de propósito en la vaguedad a su personaje del cual, al final,
queda grabado en el lector sólo su aspecto fúnebre, frío. Sin embargo,
para mejor definir los contornos, Asturias recurre a nuevas escenas: la
del viejo secretario, por ejemplo, que inadvertidamente vuelca la tinta
sobre los papeles del Presidente y es condenado a doscientos azotes. El
absoluto desprecio por el hombre está expresado por las palabras con que
el tirano se refiere a «ese animal» cuando le informan que ha muerto; su
naturaleza cruel se manifiesta en la indiferencia con que continúa con su
comida miserable, una «papa frita», elemento aparentemente insignificante,
éste, y que al contrario hace patente la miserable sustancia del hombre
omnipotente a quien, como pena por todas sus culpas, le son negados los
placeres de la mesa.
Si la naturaleza gris del déspota la construye el narrador llamando la
atención sobre su comida miserable, su crueldad la representa en el
temblor de la vieja que lo está sirviendo, incapaz de dominar el temor y
la pena ante la noticia de que «ese criminal no aguantó». La ruina moral
del mundo sobre el que domina el dictador se documenta en la indiferencia
del oficial ciego ejecutor de órdenes, y aún más en la conciencia
totalmente anulada del viejo empleado que termina por sentirse culpable y
justamente castigado. La crueldad del Señor Presidente adquiere
dimensiones atroces ante el sentido patético de humanidad indefensa con
que Asturias presenta a «ese animal», en el lucubrar desesperado de su
cerebro trastornado por el miedo, vuelto una máscara trágica, un pobre
hombre ya muerto antes de morir:
De entre los labios cerrados le salían los dientes en forma de
peineta contribuyendo con sus carrillos flaccidos y su angustia a
darle aspecto de condenado a muerte. El sudor de la espalda le
pegaba la camisa, acongojándole de un modo extraño. ¡Nunca había
sudado tanto!... Y no poder gritar para aliviarse. Y la basca del
miedo le, le, le hacía tiritar...82

El drama lo expresa este desvariar aterrorizado: de un lado violencia,

crueldad, indiferencia; del otro resignación, miseria, un complejo de
culpa fruto de toda una vida de sumisión y silencio.
40
El miedo se ha vuelto hábito de cada día en el mundo dominado por el
dictador y Asturias lo representa eficazmente en la condición desesperada
del viejo, sin comentarios, acudiendo sólo al tartamudeo que le provoca su
terror y profundizando así en su pena.
Después de estas presencias negativas del dictador, el Señor Presidente
desaparece nuevamente de la novela, para dominarla mejor desde la sombra,
como sucede en la realidad de su mundo. Sin embargo, de cuando en cuando
algunos detalles nuevos introducen en ulteriores rendijas de su alma
retorcida, pero sin revelárnosla nunca totalmente, siempre dejando una
ancha zona de sombra que permite al lector ejercitar libremente su
fantasía. Se profundiza así, cada vez más, en una índole mezquina y
vengativa, acomplejada y corrupta, exacerbada por una infancia gris de
miseria y humillaciones, que la vileza de un ser sin dimensiones
espirituales, ahora encumbrado en el poder, rescata acudiendo únicamente a
la venganza.
Cuando Asturias lleva nuevamente a la escena su personaje, en el capítulo
XXXII de la tercera y última parte de la novela, recurre a lo grotesco y
hasta a lo nauseabundo para destruirlo. El mandatario aparece, en efecto,
en medio de una orgía y el escritor le despoja de toda apariencia de
dignidad y control, lo presenta borracho: «Del fondo de la habitación
avanzó el Señor Presidente, con la tierra que le andaba bajo los pies y la
casa sobre el sombrero»83. El efecto de la bebida lo lleva, con una mezcla
de tristeza llorona y odio feroz, al recuerdo de su infancia triste, lo
cual le induce a formas histéricas de capricho, a manifestaciones
gratuitas de potencia y de machismo superficial.
Es significativo que el Señor Presidente vaya revelando su plena
inconsistencia en un proceso inverso a su materialización en la novela: en
la sombra el hombre podía parecer terrible, mientras que a la luz de la
realidad puede sólo provocar un sentido de disgusto. Por eso el escritor
insiste en presentarlo en su naturaleza vulgar, la misma que bajo el
efecto de las abundantes libaciones se manifiesta en la vomitadera que
inunda al favorito y en parte cae, significativamente, sobre el escudo de
la patria, que campea sobre el fondo de una palangana que el subsecretario
le acerca apresuradamente:
Las palabras tonteaban en sus labios como vehículos en piso
resbaloso. Se recostó en el hombro del favorito con la mano apretada
en el estómago, las sienes tumultuosas, los ojos sucios, el aliento
frío, y no tardó en soltar un chorro de caldo anaranjado. El
Subsecretario vino corriendo con una palangana, que en el fondo
tenía esmaltado el escudo de la República, y entre ambos, concluida
la ducha que el favorito recibió casi por entero, le llevaron
arrastrando a una cama84.

41
De este episodio la figura del dictador sale totalmente destruida. Se
comprende ahora su desprecio por el hombre y por el Estado como fruto de
una naturaleza animalesca sobre cuyo modelo se ha ido plasmando un mundo
horripilante, el que rodea al déspota. Todo naufraga en lo informe; los
hombres pierden el sentido de su dignidad. Como el subsecretario, el cual
se congratula con Cara de Ángel, que ha recibido el chorro inmundo, por la
suerte que ha tenido, señal inequivocable de la gracia reconquistada ante
el Presidente.
Asturias añade seguidamente otros detalles, que sirven para vaciar cada
vez más de humanidad y consistencia al dictador; hasta lo presenta
dispuesto a la fuga, aterrorizado ante el menor ruido sospechoso. Es
suficiente que un bombo caiga por las escaleras de palacio durante la
fiesta en que la «Lengua de Vaca», apodo que lo expresa todo, se hace
intérprete de la supuesta alegría del pueblo, en ocasión del aniversario
de un frustrado atentado contra el déspota, para que el pánico se difunda
en la residencia presidencial y todos huyan, entre los primeros el
dictador: «Lo que ninguno pudo decir fue por dónde y a qué horas
desapareció el Presidente»85.
Alberto Zum Felde ha subrayado la seriedad con que Miguel Ángel Asturias
trata una «materia humana dolorosa y de responsabilidad histórica» como la
dictadura, demostrando una preocupación estética mayor que sus
predecesores86. Faltan efectivamente en El Señor Presidente los
desequilibrios retóricos o las invectivas violentas, los tonos
panfletarios con que otros narradores hispanoamericanos han tratado el
tema. El narrador guatemalteco llega a un resultado pleno y convincente de
condena del personaje y del sistema que encarna acudiendo a los recursos
más sutiles del arte.
En la figura siniestra del dictador Asturias logra una de las máximas
realizaciones de la narrativa hispanoamericana; una vez leída la novela es
imposible olvidar al fantoche cruel que la domina, expresión de un
universo aberrante sobre el 42cual reina como un brujo, misterioso
y fabulosamente ubicuo, puesto que, para la fantasía popular, «habitaba
muchas casas a la vez», no se sabía cómo dormía, «porque se contaba que al
lado de un teléfono con un látigo en la mano», ni a qué hora, «porque sus
amigos aseguraban que no dormía nunca»87. Dimensión fabulosa, mítica,
magistralmente alcanzada también en la representación del distorsionado
mundo sobre el cual el personaje ejerce su dominio, vigilado por una selva
surreal de orejas conectadas con él a través de mil hilos. De esto se da
cuenta Cara de Ángel cuando favorece, a pedido del Presidente, la fuga del
general Canales, con la orden de no dejarse descubrir, empresa
dificilísima:
Todo le pareció fácil antes de que le ladraran los perros en el
bosque monstruoso que separaba al Señor Presidente de sus enemigos,
bosque de árboles de orejas que al menor eco se revolvían agitadas
por el huracán. Ni una brizna de ruido quedaba leguas a la redonda
con el hambre de aquellos millones de cartílagos. Los perros seguían
ladrando. Una red de hilos invisibles, más invisibles que los hilos
del telégrafo, comunicaba con cada hoja con el Señor Presidente,
atento a lo que pasaba en las vísceras más secretas de los
ciudadanos88.

Bosque espantoso que, como ha señalado acertadamente Claire Pailler,

«recuerda el bosque rumoroso de gemidos de los reprobos metamorfoseados en
árboles achaparrados del séptimo Círculo», en el Canto XIII del Infierno
dantesco89.
Frente a Luzbel, emperador de las tinieblas, un ángel caído, Cara de
Ángel, el favorito, siervo del primero, ejecutor de sus órdenes, en
realidad víctima él mismo del diabólico personaje. Una de las
características más relevantes del Señor Presidente es, en efecto, la
astucia, por cuyo medio domina a los hombres, disponiendo de ellos a su
antojo. Su índole malvada le lleva a jugar con sus víctimas, como el gato
con el ratón. Con Cara de Ángel el juego es refinadamente malvado: después
de su casamiento, le hace vislumbrar la posibilidad de salir del infierno
en que vive encargándole una misión en Washington, pero lo hace arrestar
en el puerto, cuando ya piensa que ha conseguido la libertad, por el mayor
Farfán, a quien el favorito tiempos atrás había salvado la vida. El
militar, como es natural, según Asturias, en estos personajes, entiende
ahora congraciarse con el jefe, y lo hace ensañándose con la persona del
ex-favorito, celo sobre el cual el déspota, gran conocedor de hombres,
contaba. La perfidia del dictador llega a tal punto que, una vez en la
cárcel, se le procura a Cara de Ángel una muerte «natural», recurriendo a
la calumnia: un falso prisionero le informa, desde una celda contigua, que
su esposa es ya la amante del tirano y el hombre se desespera, languidece
y muere.
43
Con la muerte del ex-favorito Asturias da el toque final a la figura del
dictador y afirma al mismo tiempo su moralidad: Cara de Ángel es parte
responsable de la situación que se ha determinado en el país; su aventura
sentimental, si le ha permitido percibir el contraste entre el mundo
negativo al que pertenece y la pureza del ámbito inerme e inexplorado que
representa Camila, no lo redime de su culpa. Si el hombre se arrepiente es
sólo porque ahora él mismo y su mujer sufren la persecución del régimen;
ninguna problemática más profunda existe en él. Personajes como éstos no
tienen posibilidad de redención para Asturias; su triste fin puede dar
pena, acentuar la indignación hacia el asesino, pero no los libera de su
responsabilidad, porque la dictadura ha prosperado con su apoyo. Justicia
y libertad trascienden, en la opinión de Asturias, a la persona.
El Señor Presidente no es solamente una sucesión de escenas espeluznantes
y de figuras demoníacas. A las fuerzas del mal se oponen las fuerzas
incontaminadas de la nación, que se fortalecen en el dolor. El mundo que
el déspota quisiera formado únicamente por seres que le temen y le
obedecen, o por disgustosos aduladores que le proclamen «hombre de la
Providencia», «único», «altísimo», encarnación de una «Superdemocracia»,
«auriga-super-áulico» -o hasta «super-hiperferro-carri-lero», como con
sorna se expresa el norteamericano Mister Gengis90-, mundo dominado por el
terror y el símbolo lóbrego de la cárcel, no responde del todo al deseo
del poderoso. Es cierto que el libro concluye acentuando la atmósfera
sombría, más sombría aún que aquella con que había comenzado: el viaje de
Cara de Ángel y el insistente sonido de la palabra «cadá-ver» repetida con
ritmo obsesionante por las ruedas del tren que lo conduce al puerto91, su
prisión, «Él y su cadáver»92, en la perspectiva espantosa de dos horas de
luz y veintidós de oscuridad, el sentido agotador de una existencia
muerta, monótona en la pena de un idéntico espectáculo que, igual a aquél
con el que la novela empieza, tiempo inmóvil en el tiempo recurrente,
precipita en una eternidad abismal:
Los presos seguían pasando... Ser ellos y no ser los que a su paso
se alegraban en el fondo de no ser ellos... Al tren de carretillas
de mano sucedía el grupo de los que cargaban al hombro la pesada
cruz de las herramientas y atrás, en formación, los que arrastraban
el ruido de la serpiente cascabel en las cadena»93.

Esto no significa, sin embargo, que El Señor Presidente se cierre sin dar
paso a la esperanza. Como en el basurero donde acaba el Pelele de repente
estallan flores espléndidas94, así en la novela no todo sucumbe a la
opresión y ni siquiera la 44cárcel basta para matar en el hombre el
amor a la justicia y a la libertad. Asturias tiene fe sobre todo en el
pueblo y en una intelectualidad sana que lo podrá conducir a su rescate.
Es éste el significado de la figura del estudiante que aparece al comienzo
y al final del libro y que a primera vista parece gratuita. En la cárcel,
él se opone a la resignación de otro compañero de desventura que se
refugia en la oración: «-¡Qué es eso de rezar! -le dice- ¡No debemos
rezar, tratemos de romper esa puerta y de ir a la revolución!95» El
mensaje de Miguel Ángel Asturias está aquí: la pasividad no modifica las
situaciones; sólo por medio de la lucha se puede alcanzar la libertad.
El Señor Presidente se desarrolla en una significativa sucesión temporal:
la primera parte en tres días: 21, 22 y 23 de abril; la segunda en cuatro:
del 24 al 27 del mismo mes; la tercera lleva la indicación: «Semanas,
meses, años...». El recurso a estas indicaciones temporales responde, en
el autor, a la intención de definir un clima que, en una sucesión dinámica
y superpuesta de hechos, da lugar a una atmósfera inmóvil.
En la novela los grandes protagonistas son sobre todo la prisión y el
tiempo. Los hombres son comparsas que se agitan en la negrura de una
cárcel proyectada en las dimensiones de un tiempo eterno. No sin razón ha
afirmado Ricardo Navas Ruiz que, siendo la dictadura el tema de la novela,
el verdadero protagonista es el tiempo, protagonista príncipe de toda
dictadura, que abre o cierra el camino a la esperanza, virtud
esencialmente temporal, dominante en todo régimen despótico: esperanza de
libertad en unos, de permanencia en otros96.
La esperanza de libertad y de justicia conforma a todo el libro a pesar
del color sombrío del clima que lo domina. La esperanza hasta parece
surgir de la saturación del ambiente creado por la dictadura, que el
escritor proyecta en la dimensión exasperante del tiempo inmóvil y eterno.
El concepto del tiempo tiene una importancia fundamental en El Señor
Presidente, en este sentido, quizá tomado, como supone Mentón97, de la
experiencia cubista, pero con mayor seguridad del mundo maya. Su eficacia
en la definición del clima de la novela es evidente; Asturias recurre con
frecuencia a ello también en obras sucesivas, que llena de referencias a
horas y minutos, de presencias simbólicas del reloj, en este caso
demostrando su temprana adhesión a Quevedo.
Mundo horrible el de la dictadura; Asturias lo denuncia sin piedad y a
pesar de ello no falta en El Señor Presidente cierto humor, que nunca
faltará en sus obras, señal de cómo la creación literaria es para el
artista también fuente de diversión, juego del que disfruta. Valga en la
novela el episodio de la pareja de los «Benjamines», que asisten curiosos
tras la puerta entornada de su casa a lo que sucede en la 45noche
en el Portal del Señor: don Benjamín y su esposa, doña Venjamón, comicidad
que se construye toda sobre los nombres y la diferencia de dimensiones
entre los dos: pequeñín él, «no medía un metro», imponente ella, «dama de
puerta mayor, dos asientos en el tranvía, uno para cada nalga, y ocho
varas y tercia por vestido»98. Mujer decidida doña Venjamón se impone a la
molesta invadencia de su marido levantándole en vilo y sacándole a la
puerta «como un niño en brazos»99.
Asturias ha definido la novela del siglo XX como la suprema aventura de la
palabra; en el lenguaje se expresa cabalmente la esencia de América,
hombre y naturaleza. Lo afirma en un interesante ensayo dedicado a «La
novela latinoamericana como testimonio de una época»:
Cada nuestra novela es, por sobre todo, una hazaña verbal. Hay una
alquimia. Lo sabemos. Pero, ¿cuáles son sus ingredientes? No es
fácil darse cuenta, en la obra hecha, de los materiales empleados.
Palabras. Sí, esto es, palabras. Pero, ¿usarlas cómo? ¿De acuerdo
con qué leyes? ¿Con qué reglas? Generalmente no obedecen a ninguna.
Han sido puestas como la pulsación de mundos que se están formando.
Palabras que suenan como piedras. Que no son palabras, sino piedras.
Otras que se oyen como maderas. O metales. Es el sonido, es la
onomatopeya. ¡Cuántos ecos compuestos o descompuestos de nuestro
paisaje, de nuestra naturaleza, hay en nuestros vocablos, en
nuestras frases!100
En El Señor Presidente el lenguaje es parte determinante de su atractivo,
como lo será de toda la narrativa de Asturias. Su «hazaña verbal» se
realiza en una alquimia de palabras que llevan ecos directos de su mundo,
en una libertad creativa absoluta. Ha afirmado el escritor que las mejores
novelas latinoamericanas de nuestro tiempo no parecen estar escritas, sino
habladas; en ellas él ve confluir todos los lenguajes, especialmente el de
las imágenes y a esto se debe el carácter cinematográfico que parecen
tener tantas obras101.
En otra ocasión, Asturias ha vuelto al problema del lenguaje en la novela
hispanoamericana, rechazando el pintoresquismo, reivindicando la directa
conexión con las «antiguas lenguas», sobre todo por lo que respecta a las
onomatopeyas, «que evocan en su sonoridad viejas equivalencias, sagradas
magias»102. El escritor 46declara que hay un «corte absoluto» entre
la prosa castellana y el español que se escribe en América103; sin
desconocer el prestigio de la «nobilísima lengua» de los «maestros
españoles», afirma que ajustarse a ella sería destruir el idioma:
Lo que estamos haciendo es inventar, crear una lengua, un vehículo
de expresión de lo nuestro, de nuestros sentimientos, de nuestros
pensamientos, de nuestra carne, de nuestra naturaleza, de nuestros
problemas, de todo lo que sería inexpresable si no llegáramos a
poseer nuestro propio idioma, ése que se ha movilizado ya, como una
avalancha, en nuestras novelas104.

Ahondando más en el concepto de las raíces indígenas del idioma americano,

Asturias afirma que el rechazo de «la más sonora de las lenguas, la que
hablaron Cervantes y Quevedo, Fray Luis y Santa Teresa, Lope y Garcilaso»,
no responde a capricho, ni al hecho de que se considere «indigno» ese
vehículo expresivo, sino que eso ocurre porque están «impulsados por la
sangre indígena»105. Viniendo al caso guatemalteco, aclara más su concepto
y afirma que se les exige a los escritores, «como ya ocurría en nuestras
mitologías, para develar el misterio, encontrar la palabra exacta, el
término preciso, aquel que los dioses escondieron como parte del fuego
sagrado y que las tribus fueron descubriendo en su peregrinar»106.
Es la recuperación de la función sagrada del lenguaje que proporciona a la
narrativa de Asturias una dimensión inédita. Su taller de escritor abunda,
además que en onomatopeyas, en metáforas, en imágenes, que explota según
un sistema de acumulación ya propio de las literaturas indígenas del área
maya. La palabra es concepto, sonido, «encantamiento», toma de conciencia,
porque a través del lenguaje el escritor y sus personajes participan
directamente del mundo que crean y lo proyectan en una dimensión
universal, con todos sus problemas. Misión de poetas y narradores en
América es, según Asturias, «ir desnudando la realidad, con la palabra
precisa, con la palabra motor, con la palabra que hará llegar a lo
universal nuestro particular anhelo, nuestra demanda de justicia, nuestra
protesta y nuestra esperanza107.»
Refiriéndose específicamente a la elaboración de su novela, en el citado
ensayo «El Señor Presidente como mito», el narrador informa que no
solamente nació hablada, sino que el problema al momento de escribirla fue
la elección del idioma: hablado era su idioma, pero escrito, ¿alcanzaría a
expresar lo que él quería? Entre las varias formas hispanoamericanas,
Asturias buscaba naturalmente la forma guatemalteca, sin caer en lo
criollo, y anticipando su concepto del «realismo mágico» explica:
47Realizaba en ese entonces mis estudios de religiones
precolombinas, y eso mantenía frescas mis posibilidades para manejar
las dos realidades, la real y la del sueño, ya que el indio es
realista en el detalle, pero ese realismo lo sumerge luego en una
especie de sueño-imaginación que le da la posibilidad de los dos
tiempos: el histórico y el mitológico, o sea un tiempo de distinto
ritmo que el histórico, tiempo de sueño. Hubo, pues, una inserción
de lo que llamaríamos un comportamiento mitológico en el texto
[...]108.

No cabe duda, sin embargo, que de mucho le sirve a Asturias también su

experiencia vanguardista en París. Allí aprende el uso de la onomatopeya,
con la que logra resultados de gran relieve, no solamente al comienzo de
la novela, sino en el episodio del Pelele, cuando enloquecido huye por la
ciudad y acaba rodando en un basurero. Su delirio, las sensaciones
confusas que se suceden en su cerebro, todo se expresa con vigor
extraordinario a través de notaciones breves y sobre todo de sonidos y
repeticiones insistidas109.
Toda la novela de El Señor Presidente es un sucederse de metáforas, de
imágenes que tienden a la desrealización de la realidad. Particularmente
relevante es el recurso a la imagen onírica, la imagen-presagio, como en
el caso de Genaro Rodas, perseguido en el sueño por un ojo enorme que
estalla, vierte líquido, se transforma en un ocho110. Presagio negativo,
la ruina caerá sobre toda su familia: él acabará en la cárcel, su mujer
será vendida al prostíbulo de doña Chon, donde su hijito morirá de hambre.
La experiencia surrealista queda patente y provechosamente empleada por el
narrador.
Asturias se muestra también maestro en captar la dimensión humana, por
medio de la expresión, de los distintos tipos sociales que intervienen en
su novela. Modismos, idiotismos, formas regresivas, cambios semánticos,
neologismos, se suceden en El Señor Presidente, en un incansable dialogar,
fundado esencialmente en el uso del voseo. No pocas veces Asturias recurre
a invenciones de estilo para dar mayor resalte a determinadas situaciones
y estados de ánimo; trunca las palabras, repite las sílabas, forja nuevos
vocablos cuya esencia está en el sonido, en la imagen, acude, además de a
la onomatopeya, al retruécano, a la muletilla, con el efecto de definir
inmediatamente un personaje.
También abunda en la novela la adjetivación, a menudo en largas series
originalmente elaboradas, como lo son los sustantivos, los diminutivos y
aumentativos. De particular efecto es el juego que el escritor realiza con
los nombres propios de personas, siempre con la finalidad de revelar la
dimensión humana, o inhumana del sujeto, como por otra parte ocurre con el
recurso a los seudónimos.
Característica es la acumulación de sonidos en el diálogo para reproducir
el rumor confuso, la falta de un nexo lógico en la conversación, la
interrupción debida 48a la simultaneidad de intervenciones de
varias voces, o la interrupción repentina de un diálogo que se queda así
en pura tentativa.
Procedimientos todos que confirman la maestría del escritor y dan a la
novela de El Señor Presidente una categoría única en la narrativa
hispanoamericana, no solamente como representación lograda de un mundo
negativo, sino sobre todo como forma que adhiere a la genuina realidad de
la expresión guatemalteca, representada con originalidad y vigor.

-III-
Entre mito y realidad Hombres de maíz

Si El Señor Presidente es la radiografía de una desgarradora realidad

americana, la sucesiva novela de Miguel Ángel Asturias, Hombres de maíz,
que aparece en 1949 -el escritor estaba trabajando en ella desde 1945111-,
tiene el significado de una directa inmersión en el complejo mundo
guatemalteco en donde conviven realidad y mito.
Los «hombres de maíz» son los indios, según la cosmogonía indígena
mayaquiché. En el Popol Vuh, libro al que abiertamente se remonta Asturias
cual fuente inspiradora, está escrito que cuando los Progenitores,
Creadores y Formadores, Tepeu y Gucumatz, estimaron que había llegado el
momento de hacer aparecer al hombre sobre la tierra, en las fértiles
regiones de Paxil y de Cayalá, unieron las mazorcas de maíz blanco y
amarillo llevadas por los animales Yac, el gato salvaje, Utiú, el coyote,
Quel, el papagayo, y Hob, el cuervo. El maíz entró entonces, por voluntad
de los dioses, en la carne de los hombres formados y creados y se
convirtió en su sangre. Después Ixumcané hizo nueve bebidas con mazorcas
amarillas y mazorcas blancas molidas y de este alimento surgieron «la
fuerza y la gordura y con él crearon la musculatura y el vigor del
hombre»112.
De maíz amarillo y de maíz blanco se hicieron la primera madre y el primer
padre: «de masas de maíz se hicieron los brazos y las piernas del hombre.
Únicamente masa de maíz entró en la carne de nuestros primeros padres, los
cuatro hombres que fueron creados»113. Se comprende, entonces, que para la
conciencia indígena el maíz haya terminado por asumir categoría sagrada.
Su cultivo responde únicamente a las exigencias naturales del hombre, a su
sustento, y no se admite el comercio. Cultivar el maíz con fines de lucro
es sustancialmente un sacrilegio. 50De aquí el origen del conflicto
que en Hombres de maíz opone a los indios del Gaspar Ilóm con los
maiceros, que derriban árboles -entes igualmente sagrados, porque para los
indígenas tienen alma-, con el fin de extender las superficies
cultivables, no por necesidad natural de la existencia, sino
exclusivamente para obtener ventajas materiales.
Las potencias mágicas, las múltiples presencias misteriosas que agitan el
mundo espiritual indio, reclaman por ello del Gaspar Ilóm una intervención
exterminadora. La primera página de Hombres de maíz se abre en el clima
sugestivo y mágico de estas múltiples voces, que llegan a la conciencia
del Gaspar como un reproche y lo animan a la acción:
- El Gaspar Ilóm deja que a la tierra de Ilóm le roben el sueño de
los ojos.
- El Gaspar Ilóm deja que a la tierra de Ilóm le boten los párpados
con hacha...
-El Gaspar Ilóm deja que a la tierra de Ilóm le chamusquen la
ramazón de las pestañas con las quemas que ponen la luna color de
hormiga vieja...114

Los reproches de las potencias misteriosas alcanzan al Gaspar Ilóm sumido

en un sueño inquieto. El contacto íntimo con la tierra donde duerme, le
permite percibir su voz más oculta y esto determina en él la acción. El
clima repite la sugestión del mito, la solemnidad de las grandes hazañas:
Y oyó, con los hoyos de sus orejas oyó:
-Conejos amarillos en el cielo, conejos amarillos en el monte,
conejos amarillos en el agua guerrearán con el Gaspar arrostrado por
su sangre, por su río, por su habla de ñudos ciegos...115

Asturias recrea un ámbito mágico partiendo de la técnica del Popol Vuh,

recurriendo a la iteración, al paralelismo, en una expresión sintética que
se sirve de la repetición para profundizar en las dimensiones ocultas y
los conceptos, mientras la narración es diálogo y descripción al mismo
tiempo. Este clima impregna todo lo que ocurre en la novela, donde cada
acción, aun la más bárbara, asume un significado mítico y sagrado.
La muerte del Gaspar la obtienen sus adversarios sólo acudiendo a la
traición: lo envenena, en efecto, la Vaca Manuela Machojón. En la
imaginación de los indios el Gaspar se transforma entonces inmediatamente
en un ser casi divino. El veneno ejerce su efecto sobre él, pero el pueblo
contará que el viejo se hubiera salvado porque «se tragó el río», y lo que
le venció fue la vista de su gente matada por las tropas del coronel
Godoy. El personaje sigue siendo, de esta manera, punto de referencia
permanente y sugestivo para la espiritualidad indígena.
51
Las fuerzas ocultas, las imperceptibles presencias mágicas de la
naturaleza van tramando la venganza del Gaspar. Los «brujos de las
luciérnagas» lanzan su maldición y condenan a todos aquellos que han
intervenido en su muerte116. Un mundo subterráneo se mueve en el libro,
con el fin de realizar esta venganza; cada acto, cada movimiento converge
irremisiblemente hacia un destino de muerte.
Los capítulos que siguen no son más que momentos diversos del cumplimiento
de esta maldición. En «Machojón» es la condena a la esterilidad de los
descendientes de quienes fueron los responsables materiales del
envenenamiento del Gaspar. Es así como el único hijo de Machojón
desaparece, transformado para la gente -por inocente, detalle de
extraordinaria poesía-, en luminaria del cielo, en el momento mismo en que
iba a pedir la mano de su novia, Candelaria Reinosa.
En el episodio titulado «El Venado de las Siete-Rozas», asistimos a la
muerte de toda la familia Zacatón, sin distinguir entre hombres y mujeres,
grandes y chicos, por mano de los hermanos Tecún. Es éste el remedio
aconsejado por el «Curandero-venado» para curar del hipo que la atormenta
a la «nana» de los Tecún. Sabemos que el farmacéutico que proporcionó el
veneno a los asesinos del Gaspar era un Zacatón.
En «Coronel Chalo Godoy» asistimos a la muerte del hombre que, jefe de la
«montada», había ordenado y dispuesto la eliminación de Ilóm. El coronel
acaba quemado vivo, junto con parte de sus hombres, en un incendio
provocado por los indios en la selva.
El quinto episodio, titulado «María Tecún», presenta tenues vínculos con
la trama central del libro. El único elemento que conecta este capítulo a
los que lo preceden es que María Tecún, esposa del ciego Goyo Yic, que
ella ha abandonado junto con sus hijos, es en realidad una Zacatón, que el
ciego salvó cuando era niña de la matanza de los hermanos Tecún y más
tarde se casó con ella.
El último episodio, «Correo-Coyote», narra el largo viaje que el correo
Nicho Aquino cumple desde San Miguel Acatan hasta la capital, obsesionado
por el hecho de que su esposa lo ha dejado. Prisionero de esta
preocupación agobiante, pierde el camino y atraído por el «brujo de las
luciérnagas» entra, transformado en coyote, su nahual, en el mundo
sobrenatural, donde encuentra la explicación a todos los acontecimientos
que el libro ha narrado. Recuperada, después, su figura normal, acabará
siendo el amante de una mesonera y luego su heredero, en la costa, cerca
de una prisión donde encuentra también al ciego Goyo Yic y a su esposa,
María Tecún.
Trama particularmente complicada, la de Hombres de maíz, que parece
dispersa. Los distintos capítulos se presentan a primera vista desligados,
aunque ya en 1961 un crítico como Castelpoggi había llamado la atención
sobre su unidad, sobre todo por lo que concierne el último117. Por otra
parte es precisamente la estructura 52material de la novela, su
trama dispersa, que ha suscitado las mayores reservas en algunos de los
críticos que, en su tiempo, se ocuparon del libro.
Tampoco ha faltado quien ha reconocido la sustancia artística de Hombres
de maíz, novela que en la actualidad toda la crítica considera una de las
obras maestras de Asturias, y tanto es así que casi se olvida hasta de El
Señor Presidente. Gerald Martin ha visto en el nuevo texto un anticipador
de la renovación de la novela en América y en Asturias «el primero en
aclarar con su obra la distinción entre la literatura latinoamericana
europeizante en sus formas y contenidos, y una nueva literatura
latinoamericana de intencionalidad tercermundista»118. Arturo Arias a su
vez ha individuado en Hombres de maíz una «prematura transición hacia
algunas de las prácticas discursivas que en este momento se asocian con el
postmodernismo literario», lo cual «justifica que el texto de Miguel Ángel
Asturias sea hoy más contemporáneo que nunca, y su relectura aún más
urgente»119.
Muy distinto era el contrastante favor de que gozaba la novela en los años
cincuenta-sesenta, hasta que publiqué, en 1966, mi estudio sobre La
narrativa di Miguel Ángel Asturias. Había críticos que, como Luis Alberto
Sánchez, reconocían el valor artístico y poético de Hombres de maíz, el
peruano ponía de relieve el significado «obsesionante» que asumía en la
novela la tierra en sí misma, el valor del estilo, que juzgaba «apegado al
simbolismo trascendental de la existencia, como carne al hueso», la
exaltación del paisaje, la penetración telúrica120.
Otro crítico, Agustín del Saz, destacaba en la novela las cualidades
sinfónicas, la fascinación del lenguaje, pero avanzaba sus reservas
afirmando que el interés del lector venía fatigosamente desorientado por
la falta de una sólida arquitectura novelesca y de una trama viva y
coherente121. Afirmaba, además, que el estilo de Asturias «se endurece en
indio, y la verbosidad empedrada de elipsis y síncopas, entre brillos de
imágenes y símbolos, alcanza horizontes de ininteligibilidad»122.
El mismo Fernando Alegría, que definía Hombres de maíz la obra «de mayor
envergadura» de Asturias, no la consideraba la más lograda y más que una
novela estaba dispuesto a considerarla un poema sinfónico en prosa,
complejo en su estructura, 53difícil por el estilo cargado de
símbolos, sujeto a varias y contradictorias interpretaciones123.
Críticas aún más numerosas avanzaba Seymour Mentón, gran experto en
narrativa guatemalteca. Según él, el mayor defecto del libro era la falta
de unidad: Asturias había querido ir deliberadamente contra el concepto
tradicional de novela, eliminando protagonistas y conflictos y el
desarrollo de la acción124. Además, el crítico estadounidense consideraba
que las dos últimas partes de Hombres de maíz estaban muy superficialmente
relacionadas con las que las precedían, así que se reducía el valor de la
novela, sin ofuscar, naturalmente, «la multitud de joyas individuales»,
entre ellas el lenguaje y el estilo125.
Por ese entonces la mayoría de los críticos no se había dado todavía
cuenta de que Asturias innovaba el género. Ya lo había hecho de alguna
manera, como se ha visto, en El Señor Presidente, y ahora, con Hombres de
maíz daba al traste una vez más y por todas con la forma de escribir
novelas, presentaba un libro realmente revolucionario en cuanto a
estructura. Los reparos de los críticos tenían su justificación si se
seguía aceptando el concepto tradicional; entonces sí la trama podía
parecer carente de consistencia, la acción desligada, artificiosamente
conectados los dos últimos capítulos y sólo se hubieran salvado
espléndidos pasajes, que bien habrían podido entrar en esa «magnífica
antología» de cuentos y folclore a la que hacía referencia Mentón126.
En mi lejano libro yo opinaba muy diversamente. En el fondo, la trama es
lo que menos importa en Hombres de maíz, como en muchas de las novelas de
Baroja, autor admirado por Asturias127; lo que realmente interesa al autor
es la representación de un clima. Yo llamaba la atención sobre el epígrafe
de la novela: «Aquí la mujer, / yo el dormido»; la mujer no es otra cosa
que la tierra y el dormido, Asturias mismo que la va soñando y de ella
escribe. En esta condición de dormido que sueña, los hilos lógicos se
atenúan, la trama se diluye y la realidad se esfuma, para reconstruirse en
su insustituible esencia espiritual.
54
Intención fundamental de Asturias es expresar el espíritu de Guatemala, su
consistencia fenoménica, la dimensión interior que lo constituye en una
entidad permanente en el tiempo. Por eso él sitúa los acontecimientos en
una sucesión diluida, pretexto únicamente para alcanzar el fin indicado.
Lo confirma la falta de ubicación espacio-temporal de los distintos
episodios; es verdad que existen en la novela nombres de lugares
fácilmente identificables en la realidad geográfica guatemalteca128, pero
no dan absolutamente la impresión de una vinculación estricta. Y no
existen fechas, salvo ese «191?» que aparece en el último capítulo, y que
ya de por sí está fuera del tiempo, marcado sobre el tronco de un árbol
por un hombre misterioso, del que nada se sabe, un cierto O'Neill. A
través de esta técnica, Guatemala se eleva a una categoría superior del
espíritu y afirma su permanente vigencia.
En Hombres de maíz, la realidad se vacía de su consistencia, alcanza la
dimensión del mito. Como el Gaspar Ilóm también Machojón hijo,
transformado en una luminaria del cielo, se convierte en un ser mítico; lo
mismo le ocurre al ciego Goyo Yic y al Correo-Coyote. El hombre se
transforma en su propio nahual y desde éste vuelve a su realidad humana,
como el correo Nicho Aquino. En cuanto a María Tecún ya es leyenda,
montaña pavorosa, cuando la volvemos a encontrar en sus formas reales, al
final del último capítulo. El confín entre realidad e irrealidad es tan
tenue que los planos de una se confunden con los de la otra, en un
fluctuar continuo. La vida, en el fondo, es así, y Asturias la refleja
fielmente.
Esto explica también la existencia de los dos últimos capítulos de la
novela, «María Tecún» y «Correo-Coyote». El primero de estos episodios
representa el reino incontrastado de la irrealidad, el trasmundo, para
comunicar con el cual se necesita de un estado gracia, el que alcanza el
ciego Goyo Yic a través de su ceguera; y tanto es así, que cuando recupera
la vista pierde toda posibilidad de comunicación con lo que está más allá
de las apariencias, mundo con el cual había mantenido hasta entonces un
íntimo coloquio.
Se ha reprochado a Asturias el hecho de haber dado al capítulo un título
que no corresponde a su verdadero protagonista, el ciego129; pero, si es
verdad que Goyo Yic es el personaje actor, en realidad tema principal es
la busca de María Tecún, de la que el angustiado marido siente en todas
las cosas la presencia. De esta mujer sólo se sabe que fue la esposa del
ciego que, cuando niña, la salvó de la matanza de los Tecún y que abandonó
a su marido yéndose con todos sus hijos. Su esposo mismo no la conoce por
sus facciones, porque ciego, y puede reconocerla por un único detalle, la
voz; pero, recuperada la vista con una dolorosa operación, para poderla
buscar mejor, el único medio que le quedaba para reconocerla se le vuelve
dudoso, incierto. Veía más, se podría decir, cuando era ciego; ahora que
ha recuperado la vista está sumido de veras en la más profunda oscuridad.
55
María Tecún es un ser irreal, como irreal es la búsqueda del ciego: la
realidad es un juego de espejos infinito. La mujer misteriosa domina todo
el episodio con su presencia inmaterial, indeterminada, sin contornos
reales, por más pesadamente real que se presente su historia: ya es un
ente que pertenece plenamente al mundo de la leyenda.
El comienzo del episodio titulado «Correo-Coyote» repite, en el fondo, la
situación del ciego Goyo Yic. También el correo Nicho Aquino busca a su
mujer, que lo ha abandonado; sin embargo, no se trata de una pura
repetición del caso presentado en «María Tecún». En «Correo-Coyote», en
efecto, hay un visible salto temporal porque la huida de María narrada en
el episodio anterior ha sido ya elevada a categoría legendaria y ha
arraigado en el ámbito popular, puesto que ahora las mujeres que abandonan
a sus maridos son llamadas tecunas.
En la novela los planos de la realidad y de la leyenda se entrecruzan
continuamente. Los sucesos de Hombres de maíz toman consistencia fuera del
tiempo real, en una secuencia de planos que se compenetran. Castelpoggi ha
hablado de una técnica de «montaje-relato» que Asturias utiliza hasta la
última instancia para conectar entre sí las varias leyendas, que de por sí
tienen desarrollo propio independiente130. El hecho de que en el último
capítulo el novelista resuma y explique con palabras del Curandero-Venado
al Correo-Coyote el núcleo de los acontecimientos anteriormente narrados,
está muy lejos de ser una serie de «muletillas artificiales» que no logran
dar unidad al libro131, representa, al contrario, un medio técnico para
realizar plenamente la fusión real-irreal en un único clima mítico. Que a
Hombres de maíz le falte la gran unidad que presenta El Señor
Presidente132 significa comparar dos tipos de novelas radicalmente
distintas por estructura y olvidar la programática intención innovadora
del escritor.
La unidad de Hombres de maíz es de otra naturaleza, más impalpable; se
realiza a través de un clima altamente poético. No rompe esta unidad el
hecho de que los acontecimientos se presenten en un principio envueltos en
un halo de misterio que se aclara sólo en los últimos capítulos; al
contrario, esto es funcional a la intención de Asturias, a su finalidad
mitificadora. Es una técnica que en las páginas iniciales de la novela
podría dificultar la comprensión, aunque inmediatamente la fantasía
inagotable del narrador y la belleza de la expresión capturan al lector.
Llega un momento en que éste lo acepta todo y se siente navegar,
felizmente trastornado, en un mundo mágico de invención y no le sorprende
ya la doble vida de los personajes, como es el caso del Correo-Coyote
Nicho Aquino:
El señor Nicho navegaba en el mar junto a María Tecún, tal como era,
un pobre ser humano, y al mismo tiempo andaba en forma de coyote por
la cumbre de María Tecún, acompañado del Curandero-Venado de las
Siete Rozas133.

56
La reaparición, al final del libro, de algunos personajes en carne y
hueso, cuando ya la fantasía popular los ha transformado en seres
legendarios, contribuye a desanclar totalmente al lector de las nociones
corrientes de espacio y de tiempo. Es éste el momento ideal para volver a
leer la novela, para entenderla en lo que es realmente: la proyección de
un paisaje interior al que Asturias se siente íntimamente ligado.
Al alma secreta del mundo guatemalteco el narrador nos conduce a través de
la peculiaridad de su lengua. Valle-Inclán escribió que los idiomas son
hijos del arado y que las palabras vuelan desde los surcos «con gracia de
amanecida, como vuelan las alondras»; el pensamiento del hombre toma forma
en la palabra, como el agua en el recipiente que la contiene134. En
Hombres de maíz se verifica precisamente esto: el escritor penetra en
profundidad la sustancia lingüística de su gente, para expresar su
espíritu. Escribe Dante Liano:
Asturias escribe en guatemalteco. Deja de lado al narrador castizo y
apropiado que se nota en sus primeras novelas y se convierte en un
narrador de cuya boca discurre, con gracia infinita, el idioma
español hablado en Guatemala. Al menos, así lo parece. Mas la verdad
es que Asturias reinventa el idioma, lo hace danzar con gracia y
maravilla, y la primera magia de esa novela de realismo mágico es
esa: la lengua. La novela es tan nueva, tan original, tan
primigenia, que muchos críticos no la entendieron. Era la gran obra
maestra y tenía, además, un significado espiritual que Cardoza ha
señalado: creaba patria, sentido de nación. Quizá lo principal de
Hombres de maíz sea precisamente ese aspecto espiritual que nos
arrastra: nos identificamos, pensamos como el narrador, observamos
con él las mismas cosas banales que condicionan nuestra vida.
Hilario Sacayón que protesta porque le atribuyen la invención de las
historias, y, en cambio, «lo que uno está haciendo efectivamente es
recordar»; o Don Casualidón que pide que lo llamen «caballo», en una
acepción muy guatemalteca del término; o los inefables compadres que
cantan un himno a la vida a través de su dicho: «de vivir viviendo
se vive vivo»135.

Todo lo contrario de lo que le reprochaban a Asturias los que veían en su

lengua una acentuación india y regionalista del léxico que reducía la
comprensión136. El escritor guatemalteco había tenido un buen maestro en
Rómulo Gallegos137, y su adhesión al lenguaje popular no representa un
documento árido de la 57realidad lingüística, sino que, a través de
una extraordinaria sensibilidad, manifiesta su dimensión espiritual
profunda. No le interesa a Asturias el localismo indigenista, sino la
expresión múltiple de su pueblo, que recrea continuamente con gran
originalidad.
Todos los personajes de Hombres de maíz se caracterizan por un modo
peculiar de expresarse; el indio, el mestizo, el negro, el chino, el
inmigrante, adquieren así vida sorprendente, sin que nunca el escritor
cargue demasiado las tintas. La novela va construyéndose a través de una
sucesión de diálogos, un discurrir continuo en torno a mil cosas, aun las
más insignificantes, reflejando vigorosamente la vida popular de
Guatemala. Porque éste es el ámbito, el arca preciosa de donde saca
Asturias sus riquezas. Su extraordinaria conciencia lingüística hace que
en todo el libro se mantenga constante una unidad de estilo que del
diálogo se comunica a las partes descriptivas, a las intervenciones,
siempre discretas, del autor en primera persona.
La sustancia del habla guatemalteca se manifiesta en un continuo proceso
creativo. No se trata tan sólo de términos particulares de la lengua de la
Guatemala indígena, de síncopas, de elipsis, sino también de la acertada
introducción de neologismos, de la insistencia complacida, y siempre
mesurada, en numerosas transformaciones semánticas. El sentido del habla
popular, en estrecha relación entre creación y documento, lo expresa el
autor recurriendo al voseo. Existe un pasaje, en «Correo-Coyote», en el
cual dos personajes, el arriero Hilario y su enamorada todavía encubierta,
Aleja Cuevas, expresan de modo singular la excelencia del voseo dentro del
ámbito afectivo:
- Se me hizo que eras vos; tu silbido...
-Y tardaste...
- ¡Qué bárbaro, si estás todavía con la boca húmeda de silbar; dame
un besito y déjate de embromar! ¡Qué sabroso decirte «vos»; se me
hace tan extraño tenerte que llamar «usté», ante los muchachos!
- ¿Me quiere, mi vida?
- Mucho; pero qué es eso de me quiere, me querés, y haber mi
hocico... ¡sabroso!... otro... A mí se me hace que el amor de «tú» y
de «usté» es menos amor que el amor de «vos», con chachaguate y
todo, porque vos, ya me estás echando chachaguate; hacele, viejito,
que para eso soy tu propiedad legítima...138

A través de este diálogo la pareja se caracteriza vigorosamente.

Igualmente a través del lenguaje se define, en el primer capítulo del
libro, el Gaspar Ilóm, cuya figura, que Asturias no se demora en
describir, vive ya entre realidad y mito con sólo expresarse. Dirigiéndose
a su mujer, el personaje le explica la necesidad de la venganza contra los
maiceros, con un lenguaje rico en imágenes:
58- Ve, Piojosa, diacún rato va a empezar la bulla. Hay que
limpiar la tierra de Ilóm de los que botan los árboles con hacha, de
los que chamuscan el monte con las quemas, de los que atajan el agua
del río que corriente duerme y en las pozas abre los ojos y se pugre
de sueño... los maiceros... esos que han acabado con la sombra,
porque la tierra que cae de las estrellas incuentra onde seguir
soñando su sueño en el suelo de Ilóm, o a mí me duermen para
siempre. Arrejuntá unos trapos viejos para amarrar a los trozados,
que no falte totoposte, tasajo, sal, chile, lo que se lleva a la
guerra139.

En el habla del viejo queda manifiesto el contacto con el mundo mítico y

se transluce un eco de la prosa sagrada de los mayas, especialmente a
través del recurso a la iteración y al paralelismo.
Una de las figuras más nítidamente delineadas en Hombres de maíz por medio
del lenguaje, en su carácter rudo y violento, es el coronel Chalo Godoy,
jefe de la «montada», la policía rural. El diálogo que él mantiene con su
ayudante durante la travesía de «El Tembladero», en el capítulo titulado
«Coronel Chalo Godoy», está perfectamente en consonancia con la nota,
 extraordinariamente eficaz, con la que el escritor ha presentado su índole
y su estado de ánimo: «Iba gran bravo el jefe. Gran bravo iba»140.
Dirigiéndose a su ayudante, al que siente con fastidio que lo sigue
demasiado de cerca, por lo pavoroso del lugar, el coronel recurre a un
lenguaje duro, vulgar y militaresco, en el que abundan elipsis, juegos de
palabras, términos característicos de la jerga de su ambiente, dentro de
un sabroso empleo del voseo, en períodos normalmente cortos, que bien
expresan la virulencia del tipo:
-¡Jo... darria la tuya! A cada rato me figuro que es la patrulla la
que nos alcanza y sos vos. Por no dejar de estar cansando al caballo
tu compañero. Y ésos qué es lo que esperan para alcanzarnos. Deben
venir pasando el agua, corriendo, guanaqueando, apeándose a cada
rato con el pretexto de cincha floja, de miar, de buscarnos con la
oreja pegada al suelo del camino. Y siquiera despacharan ligero. De
los que dicen: purémonos que el jefecito va adelante. Eso si no se
han metido a robarse reses en las tierras. Las mujeres y las
gallinas también peligran. Todo lo que es nutrimento y amor peligra
con gente voluntariosa para darle gusto al cuerpo. Sólo que éstos
dialtiro dicen quitá de ái: tentones, cholludos, sin respeto. Y a la
prueba me remito. Ya agarraron la cacha de quedarse atrás por ver
qué se roban y quien los hace andar. Ni arreados. Sólo que esta vez
les va cair riata. Entre que yo para con el hígado hecho pozol y
ellos a paso de tortuga. ¡Quemadera de sangre tan preciosa! Y esto
que ya no es cuesta, ¿qué será, mi madre?, palo encebado pa
mulas141.

59
Hay que señalar aún, por su fuerza expresiva y su extraordinario humor, el
diálogo, que se prolonga por una quincena de páginas, entre el ex-ciego
Goyo Yic y su compadre Mingo. Habiéndose encontrado por casualidad, los
dos se proponen ganancias fabulosas con la venta de un garrafón de
aguardiente en la Feria de la Cruz de Santa Cruz de las Cruces. Se trata
de uno de los pasajes en que mejor resaltan las cualidades creativas y
lingüísticas de Asturias. Con gran habilidad él representa en el
progresivo deterioro de los nexos lógicos del discurso, el lento efecto
del alcohol sobre los dos personajes, que habiéndose bebido todo el
aguardiente, dan al suelo con todos sus proyectos, quedándose con los
únicos seis pesos que tenían y que se pasaban cuando mutuamente pagaban
sus tragos. Nueva y más sabrosa elaboración de la fábula famosa de La
Fontaine, la larga burla, divertida e interesante por su equilibrado
humor, concluye amargamente: los dos tipos quedan sin dinero y sin
aguardiente, sin poder comprender la razón del suceso; al final, para
rematar su desventura, se los apresa por embriaguez molesta y por evasión
al impuesto sobre el alcohol.
La fidelidad al panorama interior de su tierra y de su gente, que Asturias
interpreta a través del medio lingüístico, es la cualidad más relevante y
viva de Hombres de maíz. En el extenso diálogo entre Goyo Yic y su
compadre se define mejor que con cualquier comentario la desolada
situación del ex-ciego. El habla popular se transmite con gran unidad de
estilo también a las partes que no pertenecen al diálogo; esto ocurre en
todo el libro, con el resultado de un continuo profundizar en la sustancia
que constituye la geografía humana de la novela.
La palabra está siempre al servicio de una definición interior de los
personajes; a menudo son suficientes los signos gráficos para lograrla,
como en el pasaje en que, en «Coronel Chalo Godoy», se definen las
personalidades de los dos oficiales y se representa el terror que los
asalta en el momento de atravesar el paso de «El Tembladero», cuando ven
aparecer la «Sierpe de Castilla», una de las tantas encarnaciones del
demonio para la superstición popular. El terror, el temblor de los dos
hombres se expresa a través de un diálogo que Asturias reproduce acudiendo
al medio visual: letras repetidas, mayúsculas y minúsculas acentuadas. El
efecto es convincente:
El coronel se frotó las narices. El Subteniente rechinó los dientes.
La luz y la sombra le despertaron la picazón de la sarna entre los
dedos.
-¡Sierpe castíííIIIa! -gritó el Subteniente -¡Hágale la crúúúUUUz si
tiene cóóóOOOstras
-¡Nos viene luceáááAAAndo!
-¡Así paréééEEEse!
-¡Coqueala más encima con tus gríííIIItos!
-¡Nimala vislumbróóóOOOsa! ¡Nimala máááAAAla!
-¡CréééEEEncias!142

60
El mismo procedimiento usa Asturias para reproducir la situación de
angustia que se expresa en el grito del ciego Goyo Yic, en «María Tecún»,
cuando llama desesperadamente a su mujer, que lo ha abandonado. Los signos
gráficos alcanzan en este pasaje un valor expresivo de especial efecto,
que el comentario del narrador acentúa:
¡María TecúúúUUUn!... ¡María TecúúúUUUn!
En la cumbre, el nombre adquiría todo su significado trágico. La «T»
de Tecún, erguida, alta, entre dos abismos cortados, nunca tan
profundos como el barranco de la «U», al final143.

También relevante en Hombres de maíz es el valor de las imágenes, de las

que es siempre rica la prosa de Asturias. Véase con qué fuerza expresa la
blancura de una sonrisa de mujer:
La mujer aquella había desaparecido del camino, con su pelo
alborotado, su traje negro, sucio, y sus dientes blancos como la
manteca. Con una paleta larga despachó Candelaria Reinosa media
libra de los dientes de aquella mujer fantasma en la manteca blanca,
y un poco de chicharrón, [...]144.

El esplendor de un ocaso y la intensidad azul del cielo son representados

con notaciones rápidas, pinceladas intensas, cargadas de poesía: «En lo
empinado de un monte ardían las rejoyas, mientras iba cayendo la tarde.
Era una vena azul el cielo y eso hacía que se viera el fuego de la roza
color de sol»145. La imagen de un río es vitalmente reforzada con
impresiones visuales y acústicas: «De un lado a otro se hamaqueaba el
canto de las ranas»146. El movimiento rápido e imprevisible de una sierpe
-la «Sierpe de Castilla» que se le aparece al coronel Chalo Godoy y a su
ayudante-, lo representa Asturias a través de una sucesión verbal,
infinitivos que reproducen con gran acierto la rapidez de los cambios de
posición:
El chorro de una cola, un molinete, chispas de luz verde, brincos de
rama en rama o chillidos de brinco en brinco, denunciaban su
presencia juguetona, despierta, titilante, al caer, huir, reptar,
trepar, volar, correr, saltar147.

La enormidad de un árbol sacudido por la tormenta la representa Asturias

plásticamente reforzando el aumentativo: «El huracán cimbreaba los
árbolonones, crujía la tierra con sollozo de tinajón que se raja,
[...]»148. La descripción de la 61tormenta que se desata sobre el
coronel Godoy y su ayudante, alcanza aspecto terrificante por medio de las
onomatopeyas:
El torrente del aire huracanado iba en aumento al acercarse a El
Tembladero. Al Subteniente le zumbaban los oídos por la quinina. Se
figuraba cosas horribles. El picotearse de los palos entre las
ramazones hamaqueadas por el ventarrón... pac... pac...
churubússs... le cosía a las orejas el recuerdo aborrecible de las
armas trasteadas a espaldas del cuatrero, a quien un momento después
la descarga se encargaba de tronchar como matocho... pac... pac...
churubússs... ¡Oficio de trastornados ése, ése de los cuatreros y
ése de ellos de andar matando gente por no dejar que se entienda
autoridá! Se escarbó las orejas para botarse de lo más adentro del
oído el eco de las ramas al arrastre... churubússs... pac... pac...
y los punteros secos de los palos que se picoteaban pac... pac...
churubússs...149

Son procedimientos a los que Asturias nos ha acostumbrado ya, pero que
adquieren sabor particular en Hombres de maíz por su frecuencia. La
interpretación de la dimensión interior de Guatemala se funda sobre una
rica serie de elementos impresionistas, que se imponen sobre las notas
características del realismo.
Hombres de maíz no es solamente ejercicio de invención y de arte, sino que
ahonda en la condición humana. Del guatemalteco el narrador muestra la
sustancia positiva en la comunión con la tierra, la tragedia de su
existir, en un mundo anacrónicamente feudal, donde perduran miseria y
opresión. Es verdad, como se ha señalado150, que la protesta social en
Hombres de maíz no ocupa el mismo puesto que tiene en El Señor Presidente,
y sin embargo está bien presente también en esta novela, como protesta
contra la esclavización del hombre en un mundo de violencia. Es suficiente
para darnos cuenta el episodio del correo Nicho Aquino, en su dolor de
marido abandonado y en la situación indefensa en que se encuentra frente a
la dureza y la prepotencia de su patrón, el administrador postal, un tipo
humano al que Asturias se detiene en presentar deforme y repugnante,
completando su destrucción con una humorística observación final:
El Administrador de Correos salió al corredor sobre sus pequeñas
piernas de hombre cebado, sin poner, al andar, un pie delante del
otro, sino de pie a pie, avanzando con movimientos de balancín, el
puro en la boca, los ojos desaparecidos en sus cachetes de cerdo.
Hombre de malas pulgas, era gordinflón, sin ninguna de las ventajas
de los gordos, que son todos placenteros, barriga llena de corazón
contento, [...]151.

Lo que en la novela expresa mejor la atmósfera de atropello y violencia

que reina en el país es, como de costumbre, la presencia de los militares.
Las figuras 62del coronel Chalo Godoy y de sus hombres van
definiendo progresivamente, a partir del primer capítulo, esta atmósfera.
El desprecio que Asturias manifiesta por los militares es todavía más neto
en Hombres de maíz que en El Señor Presidente. En el capítulo titulado
«Coronel Chalo Godoy», las figuras de éste, del subteniente y de los que
componen la patrulla de la «montada», resaltan con sus caras patibularias.
Se trata siempre de tipos con «cara de los que crucificaron a Dios»152,
como el capitán, secretario de la Mayoría, que recibe, en «Correo-Coyote»,
de parte de Nicho Aquino, la denuncia de que su mujer se ha ido: Asturias
lo presenta como un «veterano de apalear gente»153. En el mismo capítulo
el Curandero-Venado, explicando al correo, dentro del mundo sobrenatural,
la muerte del coronel Chalo Godoy, alude a su altanería, que terminó por
dejarlo «Un pequeño militar de juguete, para cumplir su vocación», porque
«Los militares tienen vocación de juguete»154.
Si éstos son los representantes de la legalidad, es lógico que la que
representan sea sólo una ley injusta. La prueba está en la suerte final
del ciego Goyo Yic y de su compadre, sólo culpables de haberse bebido el
aguardiente sobre el cual fundaban sus esperanzas de riqueza. Los dos
terminan en la cárcel, esto es, en un lugar donde todo es «peor»: «En la
cárcel no hay malo, todo es peor. Peor el dolor de estómago, peor la
pobreza, peor la tristeza, pero lo peor de lo peor».
Asturias presenta al hombre de América, porque no se trata sólo de
Guatemala, bajo el peso de una constante injusticia, que a veces lo empuja
también hacia una religiosidad que es desesperación. En la feria de Santa
Cruz de las Cruces hay quien se abraza espasmódicamente a la cruz, en una
necesidad desesperada de auxilio ante el peso de una vida insoportable.
La humanidad de Asturias se manifiesta una vez más en estos pasajes. Su
penetración en el drama humano es siempre partícipe y profunda. Lo vemos
desde el primer capítulo de Hombres de maíz, en un episodio aparentemente
insignificante, cuya relevancia resalta en páginas sucesivas: la muerte de
un perro envenenado. Es esta muerte la que de repente le sugiere al
coronel Chalo Godoy la idea de liberarse con el mismo sistema del Gaspar
Ilóm. Los soldados en torno están observando pensativos la agonía del
«chucho»; un sentido de tragedia se apodera de ellos y surgen comentarios
amargos en torno a la vida y a la muerte, que implican la condición del
hombre:
El chucho sacudía los dientes, como tastaseo de matraca, pegado a la
jaula de sus costillas, a su jiote, a sus tripas, a su sexo, a su
sieso. Parece mentira, pero es a lo más ruin del cuerpo a lo que se
agarra la existencia con más fuerzas en la desesperada de la muerte,
cuando todo se va apagando en ese dolor sin dolor que, como la
oscuridad, es la muerte. Así pensaba otro de los hombres acurrucados
entre las caballerías. Y no se aguantó y dijo:
63
-Entuavía se medio mueve. ¡Cuesta que se acabe el jigolón de la
vida! ¡Bueno Dios nos hizo perecederos sin más cuentos... pa que nos
hubiera hecho eternos! De sólo pensarlo me basquea el sentido.
-Por eso digo yo que no es pior castigo el que lo afusilen a uno
-adujo el del chajazo en la ceja.
-No es castigo, es remedio. Castigo sería que lo pudieran dejar a
uno vivo para toda la vida, pa muestra...
-Esa sería pura condenación155.

En un mundo de violencia y de injusticia, la muerte es considerada una

liberación también por aquellos que concretamente representan su fuente.
El sueño se vuelve, por ello, una evasión necesaria y la ceguera es, como
en el caso de Goyo Yic, la antesala ideal.
Con gran habilidad, en el episodio de la muerte del perro, Asturias logra
una atmósfera trágica recurriendo no solamente a las reflexiones de los
soldados, sino a la participación de la naturaleza: «Gran amarilla se puso
la tarde. [...] Llanto de espinas en los cactus»156. En tanto el perro
«pataleaba en el retozo de la agonía», hasta que «El animal cerró los ojos
y se pegó a la tierra»157.
Con este episodio, aparentemente mínimo, Asturias penetra en profundidad
la realidad amarga de su mundo, la compleja psicología de los componentes
de la sociedad guatemalteca. El sentido tan presente de la muerte proyecta
una luz inquietante sobre la existencia humana y la nota trágica se
agudiza considerando su inevitabilidad, el tiempo imparable, que «pasa sin
que se sienta, como siempre tenemos tiempo, no sentimos que nos está
faltando siempre, [...]»158. Concepto que el escritor hereda de su autor
preferido, Quevedo.
Sin embargo, la muerte tiene una función relevante, le da al hombre
sentido, dimensión, lo transforma en criatura tierna y desamparada
rescatándolo al afecto y a la comprensión. Los hermanos Tecún, gente
sencilla, plantean sin darse cuenta los términos de un gran problema:
-No se hace uno a la idea de que la persona que conoció viva sea ya
difunta, que esté y no esté, que es como están los muertos. Si los
nuestros más parece que estuvieran dormidos, que fueran a despertar
al rato. Da no sé qué enterrarlos, dejarlos solos en el
 camposanto159.

Con una espiritualidad tan instintiva, se comprende como el hombre de

Asturias, el que vive en contacto con la tierra, a pesar de su miseria,
las supercherías, el abandono, sienta repulsión por la ciudad, a la que no
logra comprender. No se 64trata de la antigua querella
campo-ciudad; el hombre guatemalteco, como lo representa Asturias, vive en
una suerte de simbiosis vital con la naturaleza y la ciudad representa
para él la sede de toda desdicha, el centro de todo lo que está en su
contra: gobierno, ejército, justicia. Ni Garcilaso, ni fray Luis, ni el
obispo Guevara sirven para explicar esta adversión: es suficiente observar
la realidad.
En El Señor Presidente el escritor ya había presentado negativamente al
mundo ciudadano: la capital, «regadita como caspa en la campiña», emergía
inquietante de la «sanguaza del amanecer»160, con sus ciudadanos «unos sin
lo necesario, obligados a trabajar para ganarse el pan, y otros con lo
superfluo en la privilegiada industria del ocio»161. En el último capítulo
de Hombres de maíz es interesante observar la impresión que de la ciudad
recibe Hilario, el arriero; viendo la agitación de la gente que se mueve
frenéticamente por las calles expresa sólo conmiseración: «¡Pobres!
¡Pobres! ¡Pobres!»162. Frente a la tristeza y la aridez del mundo
construido por los hombres, la naturaleza es el único refugio.
El significado de Hombres de maíz está en gran parte en este repudio por
la ciudad, que eleva la vida del campo a categoría superior, de sustancia
insustituible. Todo lo expuesto explica la predilección del autor por este
libro; en él revive la poesía amplia y sencilla sobre la que se construye
fuera del tiempo Guatemala. Hombres de maíz es un libro de extraordinaria
riqueza artística, no «un alto en el camino novelístico» del escritor, y
su predilección no representa una prueba de la extraña sugestión que
ejercen sobre sus autores las obras menos logradas, como alguien ha
pretendido163, sino conciencia de su valor. No se equivocaba Asturias en
su juicio: el tiempo, y los críticos, le han dado la razón. En Hombres de
maíz se manifiesta en toda su potencia una fantasía excepcional, que se
expresa en construcciones extraordinarias, vivificadas por un lenguaje
vuelto con plena originalidad a vida inesperada. Nada hay en la novela de
«destemplado», y reducirla a la lucha entre indios y maiceros164 significa
no haberla entendido por lo que realmente es: un gran logro artístico, a
través del cual se expresa todo un mundo165.

-IV-
El imperio de la bananera Viento fuerte y el papa verde

Con Viento fuerte, que Asturias publica en la capital de Guatemala en

1949, y en su segunda edición en Buenos Aires, en 1950, el escritor
guatemalteco inaugura un período caracterizado por un declarado compromiso
político-social. Si en las Leyendas de Guatemala Asturias había ido en
busca de la esencia poética de su país, en El Señor Presidente denunciado
el oprobio de la dictadura, en Hombres de maíz realizado una inmersión en
la sustancia mítica de su tierra, dando voz a una aspiración, que bien
interpreta Arturo Arias, la de construir un mundo literario «abierto al
mito, a la expresión lingüística plurivocal y a la transposición simbólica
de la cultura popular, con la idea de forjar una nueva identidad nacional
en el plano de lo simbólico166, ahora los acontecimientos políticos le
llevaban a proyectar una trilogía dedicada a la «Bananera«, o sea a la
invasión negativa del capital y de la política de los Estados Unidos, que
consideraba responsables de la situación desastrada de su país.
Estamos frente a una ulterior conciencización del narrador de los que son
los males de su patria. Su narrativa no rechaza por eso el recurso al mito
y a la magia, sino que los encamina hacia finalidades de denuncia, en
novelas que algunos críticos consideraron durante vario tiempo
negativamente, o que dejaron a un lado debido a su transparente
orientación ideológica izquierdista, y que otros, pocos, al contrario,
juzgaron de manera favorable, justamente por eso.
En realidad Asturias, con Viento fuerte, El Papa Verde, Los ojos de los
enterrados y los mismos episodios de Week-end en Guatemala, que
interrumpen de repente el proyecto de la trilogía, contribuía a enriquecer
el género de protesta, que en la novela hispanoamericana contaba ya con
nombres prestigiosos, y lo hacía en plena originalidad, con obras que, si
en ocasiones llegan a tener un tono panfletario, revelan siempre,
sustancialmente, que fueron escritas «por un genio del idioma»167.
Asturias es aquí, en efecto, el mismo gran novelista de Hombres de maíz,
libro con el cual, por otra parte, las novelas de la trilogía mantienen
íntimas conexiones, debido a la sugestión del mito, a la magia de un
paisaje que ahora tiene la función no ya vitalista y solar como en la
novela anterior, sino de evidenciar lo 66negativo de la explotación
del hombre, inaugurando un «realismo mágico» de la amargura.
Hasta Hombres de maíz, Asturias no había llegado todavía a manifestar de
manera tan visible su condena por la situación socio-política de su país
como lo hace en la trilogía de la «Bananera». En sus anteriores novelas la
situación guatemalteca representaba más bien un dato de la realidad, cuya
responsabilidad se identificaba en el sistema político interno; el
escritor denunciaba, pero no indagaba en profundidad las múltiples razones
del perdurar de la dictadura. En la trilogía, al contrario, profundiza el
problema, individua los anillos de una cadena que desde la explotación
económica de las compañías estadounidenses determina el sistema político y
la desastrada condición social del país. Había responsabilidades externas
e internas a Guatemala y la realidad le daba ampliamente la razón.
Para comprender adecuadamente en sus motivos inspiradores la trilogía de
la «Bananera», e igualmente los episodios que forman Week-end en
Guatemala, es necesario echar una mirada a la situación económico-política
del país centroamericano en el período al que las novelas de Asturias se
refieren.
Sabemos que los productos más importantes de Guatemala eran el maíz,
suficiente tan sólo para el consumo local, el café y el banano, este
último introducido en gran escala por la norteamericana United Fruit Co.,
que dominaba la economía de toda la América Central y, por consiguiente,
la vida política de los países del área. La permanencia de pequeños
déspotas en tales territorios, el sofocamiento de toda tentativa de
renovación, se deben imputar, en primer lugar, a la situación indicada.
Las condiciones de vida de la mayor parte de la población centroamericana
eran miserables. Por lo que concierne más directamente a Guatemala, país
en que la población india oscilaba entre el 14 % en la zona de Amatitlán,
sobre la costa, y el 96 % en el departamento de Totonicapán, sobre el
altiplano168, baste considerar que, según estadísticas oficiales,
probablemente válidas todavía, el régimen alimenticio del trabajador rural
consistía, sobre todo, en maíz, frijoles y chile; por consiguiente la
productividad del campesino guatemalteco era muy baja porque sufría de
desnutrición, parasitismo y malaria, a lo que se añadían los efectos
deletéreos del aguardiente, de mala calidad y que se vendía a bajo
precio169. Este estado de cosas demuestra la absoluta ineficacia del
colosal desarrollo económico promovido por la United Fruit Co. en el país
para el mejoramiento concreto del tenor general de vida.
El grado de sujeción económica de Guatemala a los Estados Unidos está
probado siempre por las estadísticas, que señalan para el año 1959 una
exportación 67por un total de 64.6 millones de dólares, contra una
importación desde los Estados Unidos de 73.7 millones170.
La United Fruit Co. inició su penetración en el país alrededor del año
1870 y, si nos atenemos a fuentes fidedignas, poseía en el año 1939
plantaciones por un millón y medio de hectáreas, cien barcos para el
transporte de la fruta, y dos mil cien millas de ferrocarriles171. Esta
situación pudo consolidarse, como es natural, gracias a la connivencia
interesada de los gobernantes locales. El mal, por consiguiente, es
claramente imputable también a la consolidación de regímenes fuertes,
dictatoriales, expresión de intereses particulares, conectados con la
United Fruit Co.: un restringido círculo de latifundistas, en cuyas manos
estaba el resto de la tierra que no poseía la compañía.
El período áureo, si así puede decirse, de la United Fruit Co. fue el de
la dictadura del general Jorge Ubico Castañeda, el cual mantuvo el poder
de 1931 a 1944, bajo un régimen de policía y de violencia que nada tenía
que envidiar al de Estrada Cabrera, es más, lo superaba por organización
represiva. La caída del dictador fue determinada por las victorias aliadas
contra las potencias del Eje, al final de la Segunda Guerra mundial. Ubico
había manifestado claras simpatías por los alemanes y aunque había
procurado remediar in extremis, modificando su posición política, su
permanencia en el poder pareció indecente hasta a sus partidarios
económicos; la oposición cobró fuerza y frente a una petición de maestros
y profesionales para que restaurara las libertades fundamentales, el
primero de julio de 1944 dimitió en favor del general Federico Ponce,
intentando así conservar el poder por interpuesta persona.
Ponce se resistió a proclamar nuevas elecciones y encontró la oposición de
los estudiantes y de los intelectuales; en octubre de 1944 un
levantamiento militar dirigido por el mayor Arana y el capitán Jacobo
Arbenz, la llamada «Revolución de Octubre», depuso a Ponce: había durado
en el poder 108 días. Se constituyó entonces una Junta, hubo elecciones y
salió electo el intelectual Juan José Arévalo, el cual dio inicio a una
serie de reformas sociales que, a través de una serie de grandes huelgas
contra la United Fruit Co., llevó a una revaluación de los sueldos en un
50 % y a la restitución en parte a los indígenas de las tierras de las que
habían sido despojados por la intervención del poder político y del
capital norteamericano. Pero es bajo el sucesor de Arévalo, el coronel
Jacobo Arbenz, elegido también en libres elecciones en 1951, cuando las
reformas asumen en Guatemala un ritmo vigoroso, con la intención de
liquidar un régimen anacrónico y de reducir a la observancia de las leyes
a la United Fruit Co. Comienza así la reforma 68agraria, una
reforma aún moderada, según Víctor Alba, para un país en que el 12 % de
los propietarios de la tierra poseía el 85 % de la misma172.
La reforma de Árbenz miraba a expropiar los terrenos incultivados, no
explotados directamente por los propietarios, para distribuirlos a los
campesinos. A la United Fruit Co. se le confiscaron cerca de cien mil
hectáreas de tierra173. Es natural que los intereses de los latifundistas
guatemaltecos y los de la gran compañía estadounidense los llevasen a una
alianza y a la lucha contra el gobierno democrático, que fue definido como
comunista.
Las condiciones socio-políticas ilustradas explican la toma de posición de
Miguel Ángel Asturias en la trilogía bananera. La historia humana de su
país se construye sobre una verdadera serie de «episodios nacionales»,
como sustancia inmediatamente viva y ardiente, representada en su signo
trágico no tanto como un momento de la vida guatemalteca, sino más bien
como un drama que se extiende a toda la condición latinoamericana. El
artista asume conciencia de su misión; su obra creativa se vuelve vehículo
de una denuncia dolorosa y dura, pero en ella se abre paso una esperanza
en el futuro del hombre y de la patria.
La sinceridad del escritor en su denuncia y en su fe la atestigua la
moralidad de su vida. Los orígenes esencialmente humanos de su compromiso
le permiten conservar un equilibrio constante aun cuando el tono es más
encendido. Se le ha reprochado a Asturias, de parte de algunos, su
silencio durante toda la dictadura de Ubico y haber aceptado ser diputado
en el segundo período de su gobierno, de modo que, cuando se produjo la
«Revolución de Octubre», se creó en torno al escritor un vacío, que le
determinó a dejar al país e irse a México174. Acusaciones aún más duras le
hace su «estimador y amigo» Cardoza y Aragón en su último libro175, que
sólo es posible definir «atrabiliario»176. Asturias no fue nunca muy
querido en Guatemala, ni por la derecha ni por la izquierda, y mucho menos
después del premio 69Nobel. Ciertamente, en la época de Ubico no se
portó como un héroe, «no tuvo el coraje político de irse al exilio», como
observa Dante Liano, para quien «Habría que preguntarse cuántos lo
hicieron. Habría que preguntarse cuántos guatemaltecos compartieron el
mismo destino de Asturias, sin producir, para la nación, lo que Asturias
produjo»177. Por otra parte su íntima posición moral se había expresado ya
en El Señor Presidente y la trilogía bananera iba a confirmarla.
En una entrevista el escritor definió su concepción de la novela y sostuvo
que no debía ser un «cartel», ni un panfleto, no una defensa a priori de
una política, sino un testimonio, «como la pintura de una realidad»178. Es
esta realidad la que debe sacudir al lector. El diálogo entre el autor y
el lector supone, en las novelas de Asturias, un individuo atento y
sensible, que sienta profundamente los desequilibrios de nuestro tiempo.
La línea que sigue Asturias en Viento fuerte y en las novelas sucesivas,
en las que se discute tanta materia humana, es la declarada en la
entrevista. Naturalmente sus sentimientos se abren paso con fuerza, y no
podía ser de otra manera consideradas las situaciones sobre las que
escribe y los personajes que intervienen en sus obras. El narrador no se
limita a presentar la realidad cual es, sino que la vivifica y la hace
convincente a través de los comentarios de los protagonistas, en una serie
siempre interesante de diálogos, en los cuales se evidencian sus ideas. El
resultado es que obtiene, del lector de las más variadas tendencias, con
tal de que esté despojado de sectarismo, una inmediata adhesión en el
plano humano, tanto más convencida en cuanto el escritor le deja un amplio
margen de autonomía para juzgar los hechos.
No han faltado, sin embargo, críticas negativas y reparos a las novelas de
la trilogía, antes de que ella se concretizara definitivamente. Tratando
de Viento fuerte, El Papa Verde y Week-end en Guatemala, textos que
consideraba ya una trilogía, Fernando Alegría ponía el acento sobre el
tono propagandístico, que justificaba por el genuino sentido democrático
del escritor y su propósito de liberar al país del imperialismo
extranjero. El crítico chileno le reprochaba a Asturias, sobre todo, no
haber entendido que el lenguaje poético y la técnica surrealista que en
Hombres de maíz daban relieve a los aspectos más profundos de la trama,
resultaban contraproducentes en la trilogía política, donde los símbolos
se volvían artificiosos, el lenguaje «una nebulosa de metáforas
surrealistas», mientras que los personajes, especialmente los
norteamericanos, aparecían sin dimensión humana, simples vehículos que el
autor manejaba para ilustrar sus ideas179.
Más crítico aún se mostraba Anderson-Imbert, el cual juzgaba que el peso
de una materia regional no bien elaborada era lo que acababa por
«aflojarle las piernas» al novelista, aunque ponía de relieve justamente
los valores poéticos, 70afirmando que sus novelas estaban envueltas
en un «hálito de poesía», penetradas de expresionismo y de surrealismo180.
Juicios contrastantes, como se ve, pero llamaba la atención que el crítico
argentino, nunca muy tierno con Asturias, aunque le era imposible no
reconocer su valor -«Sin duda es Asturias uno de nuestros mayores
novelistas, por el vigor de su imaginación, la audacia con que complica la
estructura interior del relato y el lirismo violento o enternecido con que
evoca las visiones de América»181-, destacara los mismos valores líricos
que para Fernando Alegría eran uno de los mayores defectos de los libros
que constituyen el comienzo de la trilogía.
Lo que sorprende en algunos críticos de Asturias, es la prisa con que
juzgaron sus novelas sobre el tema de la Bananera, mientras todos seguían
deteniéndose en El Señor Presidente, del cual, a pesar de algunas
reservas, subrayaban, unánimes, el valor artístico, definiéndolo, como de
costumbre, la obra maestra del escritor guatemalteco. De novelas como
Viento fuerte, El Papa Verde, Los ojos de los enterrados e incluso de
libros como Week-end en Guatemala, no es posible liberarse con un
procedimiento tan rápido y superficial. Asturias no se quedó estancado en
El Señor Presidente, ni en Hombres de maíz, de ser así su presencia en la
historia de la narrativa de América no hubiera continuado siendo tan viva.
Las novelas de la trilogía admiten, no cabe duda, una multiplicidad de
matices en el juicio; pero hay que reconocer que en ellas Asturias sigue
mostrándose dueño de la técnica narrativa y del lenguaje, y siempre con
maestría logra transformar poéticamente la realidad, cargándola de
sugestiones que operan directamente sobre el lector, sin disminuir la
tensión de la denuncia, antes imponiéndola, en un plano que le permite
construir esa grandiosa oda y elegía a la que alude Marra López, «oda al
futuro y elegía por el presente»182, dándonos un testimonio de gran
humanidad.
El primer volumen de la trilogía bananera, Viento fuerte, muestra el arte
de Asturias en todo el vigor de sus cualidades artísticas, en la eficacia
de un difícil equilibrio, plenamente logrado, del sentimiento, que da
dimensión a los personajes. La tesis que el narrador quiere desarrollar se
aclara pronto, pero él la va desarrollando en amplias secuencias líricas,
a las que presta su encanto una naturaleza que, a pesar de ser sede de
tragedia, es siempre fuente de poesía.
En esta atmósfera el drama no pierde vigor, al contrario, por virtud del
contraste resulta más doloroso y convincente. La estructura de la novela
se presenta perfectamente cohesionada y tanto que, según un crítico,
Viento fuerte es un libro que podría ser puesto a la par, si no hasta por
encima, de El Señor Presidente183. Lo 71cierto es que la primera
novela de la trilogía presenta cierta continuidad con el clima de Hombres
de maíz y merece una atenta consideración.
Después de haber sido publicado en Guatemala en 1949, Viento fuerte ve su
segunda edición al año siguiente en Buenos Aires, donde por entonces
Asturias se encontraba como ministro consejero de Guatemala. La trama de
la novela consiste en la lucha que los agricultores libres del banano
sostienen contra la política piratesca de una supuesta «Tropical Platanera
S. A.», llamada también, y significativamente, en el libro,
«Tropicaltanera», la propia United Fruit Co., cuyo mecanismo explotador se
traga sin esperanza la savia del país.
Los inicios de la aventura bananera presentan un carácter épico: se trata
de transformar la estructura económica de una extensa región, y en esta
obra se manifiesta el heroísmo del hombre, el entusiasmo que lo sostiene
en la fatiga y que le hace olvidar las enfermedades, la malaria, el miedo
a la muerte. En este primer esfuerzo titánico, en el que la masa
trabajadora pone tantas esperanzas, los hombres se sienten unidos. Con el
pasar del tiempo, sin embargo, habiéndose impuesto, incontrastado, el
imperio de la «Tropicaltanera», la empresa inicia una lucha solapada
contra los cultivadores privados, que con miles de pretextos se ven
rechazar su mercancía, rápidamente deteriorable. Es su ruina; no hay otra
alternativa que ceder la tierra a la bananera o intentar un esfuerzo
desesperado, luchar contra el monopolio.
El valor épico de la primitiva empresa parece repetirse en la resistencia
de algunos cultivadores, pobre gente, propietaria de un pedazo de tierra,
que tienen la osadía de levantarse contra la potente sociedad
norteamericana. Los estimula y los apoya un personaje singular, Lester
Mead -Lester Stoner su verdadero nombre-, ciudadano estadounidense, pronto
envuelto en un halo de leyenda: es él quien organiza la resistencia,
 ayudado por su mujer, Leland Foster, y logra hacer frente a la sociedad.
Lester Mead, Leland Foster y Adelaido Lucero, pequeño agricultor
guatemalteco, son los personajes principales de la novela, a quienes hay
que agregar el misterioso «Papa Verde», presidente todopoderoso de la
Tropical Platanera S. A., que desde su oficina de Chicago determina el
curso de los acontecimientos, se diría que universales. Asturias describe
con gran acierto -ironía y humor amargo- su poder, a través de las
palabras de Lester Mead, cuando éste pone sobre aviso a sus socios de la
empresa rebelde que van a implantar, formada por los
Mead-Lucero-Cojobul-Ayuc-Gaitán. Vuelve el tema del dinero, de su
omnipotencia que puede cambiar el mundo y que transforma a la gente:
-El Papa Verde, para que ustedes lo sepan, es un señor que está
metido en una oficina y tiene a sus órdenes millones de dólares.
Mueve un dedo y camina o se detiene un barco. Dice una palabra y se
compra una República. Estornuda y se cae un Presidente, General o
Licenciado. Frota el trasero en la silla y estalla una
revolución184.

72
El estado de sujeción de la política centroamericana se evidencia
vigorosamente en estas palabras. La lucha es contra el poder del «Papa
Verde», del capital norteamericano. Lester Mead conoce bien la dificultad
de la empresa, pero ve su valor positivo proyectado en el futuro; es el
propio pensamiento de Asturias:
- [...] Puede que nosotros no veamos el triunfo, ya que la vida tal
vez no nos alcance para acabar con el Papa Verde; pero los que nos
sigan en trinchera, sí, si es que se mueven como nosotros, como el
viento fuerte que cuando pasa no deja nada en pie, y lo que deja, lo
deja seco185.

Está en este pasaje la explicación del título de la novela. El «viento

fuerte» es aquél que pondrá fin a las supercherías de la «Tropicaltanera»,
del imperialismo que destroza el tejido más íntimo de los países
centroamericanos. Pero ya estamos metidos en un clima mítico y mágico, que
convoca las grandes fuerzas de la naturaleza, los tremendos huracanes del
Caribe, castigos de los dioses contra la maldad de los hombres.
Significativo es que Asturias haga de Lester Mead -hacia el final de la
novela sabremos que es uno de los más fuertes accionistas de la «Tropical
Platanera S. A.»- el promotor del movimiento de rebelión. No por ello un
personaje falso, sino un personaje bien vivo, a quien el autor confía la
tarea de aclarar su pensamiento y al tiempo su posición, en absoluto
sectaria con respecto de los norteamericanos. No obstante, es verdad,
Asturias distingue en su novela entre un mundo «humano», el de los
trabajadores de las plantaciones, y un mundo mecánico y muerto al
espíritu, el de la «Tropicaltanera», constituido solamente de engranajes,
en un mecanismo perfecto, en el que el hombre ha llegado a ser sólo un
número.
El escritor expresa un neto repudio hacia una sociedad que sacrifica a la
técnica los valores humanos, y a pesar de ello, la dimensión de ciertos
personajes que pertenecen a la categoría condenada adquiere dimensión por
la conciencia que manifiestan del problema. Para dar más fuerza a la
condena de los métodos de la compañía explotadora, Asturias hace que sea
un empleado de la misma, mister John Pyle, quien, «consciente de su rol de
piececilla de un mecanismo sin corazón»186, analiza fríamente la
situación, de la que ve la precariedad, porque reduce al hombre a simple
autómata. La «Tropical Platanera S.A.» no ha sabido, en efecto,
incorporarse al mundo en el que vive, «mundo mágico de flores y aves»187.
Por ello, en los miserables engranajes de la máquina perfecta se anula el
primitivo valor heroico de la empresa bananera. Lo que el escritor
reprocha al mundo norteamericano es no haber sabido comprender el espíritu
del país y no haber transformado una situación de riqueza en beneficio
también de los que viven en las tierras 73explotadas por el capital
extranjero. La «Tropicaltanera» representa, por consiguiente, el estadio
arteriosclerótico de la primitiva hazaña, por la que otro norteamericano,
Karl Rose, funcionario de la sociedad, manifiesta un recuerdo nostálgico y
con ello denuncia lo que se ha perdido188.
Leland Mead, antes esposa de mister Pyle, luego de Lester Mead, ve ella
misma dramáticamente el fracaso del mundo en que vive. Se ha perdido
tiempo precioso y la empresa ha envejecido rápidamente, como un organismo
humano, sin haber logrado lo que hubiera sido posible y justo:
- Porque la total aventura hubiera sido crear, alrededor de esta
naturaleza de esmeraldas vegetales, la cooperación humana; no
contentarnos con la dominación artificial, en cuyo proceso hemos
llegado, para huir de la muerte y privarnos de la vida, a vivir como
cadáveres conservados en cristales, en redes de tela metálica189.

Asturias realiza, de esta manera, la radiografía de una situación

objetiva: el extraño aislamiento que siempre caracteriza los asientos
norteamericanos en países extranjeros, y que hace de ellos un mundo sí
eficiente, pero frío, que no admite «contaminaciones», y que al fin es
víctima de su autodefensa.
Diagnosis tan clara como la que hace Leland a propósito del desarraigo del
hombre extranjero del ambiente en que vive, no puede tener que dos
conclusiones: el aturdimiento en el alcoholismo o el rechazo, la fuga.
Mister Pyle, en efecto, se va, pero sólo cuando su mujer lo ha dejado para
unirse al todavía misterioso Lester Mead, con quien comparte las ideas de
rebelión y de resistencia contra los sistemas de la «Tropicaltanera».
En el mundo de los norteamericanos que viven en torno a la compañía, o que
concretamente la representan, Leland es una mujer singular, decidida,
generosa, con ideales que, lejos de darle un tono retórico, proyectan
sobre ella una notable dimensión humana. El equilibrio de Asturias al
juzgar el campo adverso, se muestra precisamente en estas figuras, en las
que salva el antiguo espíritu democrático y humanitario de la nación
americana, que sigue considerando vivo, por encima de los intereses
egoístas de los especuladores, que han terminado por dominar la política
de los Estados Unidos, pero que no han logrado destruir la esencia
imperecedera de la parte mejor de la nación, el pueblo.
Frente a un mundo mecánico y rutinario, que no ha sabido encontrar el
ritmo del país y se ha quedado siempre en la condición de importado
provisional, gente de presidio, como los militares de las tropas de
ocupación, se distinguen las figuras de Leland y de Lester Mead. El clima
corrosivo de los trópicos consume en el aburrimiento y en la abyección
-alcohol, amores híbridos y deshonestos-, a los que no han sabido alcanzar
el ritmo genuino de la vida local. Pequeños engranajes 74de un
mundo dominado por el misterioso «Papa Verde», los hombres «importados» se
condenan por sí mismos. Son personajes que no pueden presentar dimensiones
humanas; si las tuvieran no responderían ya al rol pasivo que han aceptado
en la máquina de la «Tropical Platanera S. A.».
Lejos de representar un punto débil en la narrativa de Asturias, estos
personajes constituyen uno de los medios más válidos para expresar su
condena del mundo del dinero, entendido como fin en sí mismo. Tampoco el
«Papa Verde» presenta dimensión humana; en él se expresa únicamente la
nota mezquina de la potencia material; a pesar de todo su poder, la
estatura del personaje queda empobrecida frente a la de Lester Mead,
cuando éste le pide una política más humana y de miras más amplias hacia
los agricultores privados. El «Papa Verde» y Lester representan dos mundos
claramente antitéticos, uno el de la insaciable sed de dinero, el otro de
un inteligente uso de la riqueza:
Ya estaban frente a frente. El Papa Verde en su sillón giratorio,
viéndolo con dos ojuelos insignificantes, detrás de dos gruesos
lentes montados en aros de carey color de ébano muy oscuro, y él
también viéndolo190.

La ínfima estatura moral del hombre del dinero la representa Asturias a

través de pequeños detalles: los ojos insignificantes, que contrastan con
la rica armazón de sus gafas, una miseria de hombre revestido de cosas
costosas. Antes, en efecto, el narrador había mencionado otras
peculiaridades de su vestuario: un traje gris de paño finísimo, una
corbata amarilla, ciertamente llamativa, piensa el lector, al estilo
norteamericano. Pero sobre lo que Asturias insiste con mayor efecto son
esos ojitos del personaje, fríos, penetrantes, enredadores y temibles como
balas, detrás de los gruesos lentes:
El Papa Verde lo veía con sus ojitos de gusano, tras lentes tan
gruesos que formaban con las luces del escritorio círculos
concéntricos, igual que si al final de dos cartuchitos luminosos, en
el fondo de dos espirales, estuvieran depositados aquellos ojillos
potentes, inexpresivos, firmes, de metal de bala191.

El escritor insiste sobre la imagen del «Papa Verde», en un proceso de

progresiva elaboración destructiva, que la hace repugnante; el
todopoderoso señor, que incumbe por tantas páginas sobre la novela,
responde sustancialmente a la idea que el lector se ha ido haciendo poco a
poco de él, y aunque en parte corresponde al cliché con que se representa
siempre al rico capitalista, la originalidad de Asturias consiste en haber
llamado la atención sobre detalles que delatan eficazmente el hielo
interior del hombre del dinero.
Frente al «Papa Verde» está, sabio contraste, un ser humano verdadero,
cuya dimensión se expresa en la mal reprimida indignación ante sus frías y
obtusas argumentaciones 75financieras: «Mead, bajo su apariencia
tranquila, sentía la sangre hirviendo en sus venas, y como rasgándosele
bajo la piel»192 . Lester Mead no es tanto un hombre generoso, cuanto más
bien el que ha comprendido la gravedad de las cosas y en la conducta de
sus compatriotas en el país centroamericano ve claramente las
consecuencias negativas: «a cambio de sus enormes, fantásticas ganancias,
se está creando la más tremenda de las quintas columnas contra nosotros,
la que nace de la vida sin esperanzas [...]»193.
El examen de la situación, cual se determina bajo el peso del capital
norteamericano en los países de Centroamérica, lo realiza Asturias con
gran dureza, a través de las palabras y la acción de Lester Mead. Su
nacionalidad y su posición de importante accionista de la compañía, por
otra parte, le dan seguridad frente a las posibles represalias de un
sistema político local totalmente sujeto a la «Tropicaltanera».
El tema de la corrupción y de la desaparición de toda idea de justicia por
obra del dinero y de los intereses de las grandes empresas económicas
estadounidenses, ya había sido objeto de denuncia por parte de otros
escritores hispanoamericanos: Jorge Icaza, Ciro Alegría, entre otros, y
con particular dureza por Demetrio Aguilera Malta en Canal Zone (1935); en
Centroamérica hay que recordar por lo menos la novela Mamita Yunay (1941),
de Carlos Luis Fallas. Asturias en Viento fuerte no sigue mínimamente a
estos escritores; formula su condena ateniéndose no a una ideología
programática, sino subrayando el contraste entre un mundo maravilloso, «de
esmeraldas», y la miseria de una realidad negativa que, determinada por el
capital extranjero, ciego en sus programas de explotación, destruye el
reino de la maravilla, el tejido de la nación.
En la lucha contra los trabajadores, frente a la amenaza de huelga, la
empresa norteamericana solicita del poder político la intervención de la
policía, que procede a numerosas detenciones de trabajadores, entre los
cuales se encuentran también los socios de Lester Mead, a los que luego él
liberará. Se crea así una situación absurda: la prensa, prácticamente toda
en manos de la «Tropicaltanera», se vuelve acto y prueba de acusación
contra los arrestados; el juez, como siempre corrompido, legitima la
vejación, pero lo peor es que eso se hace a través de una desconcertante
comedia de democracia y de respeto por la ley. El resultado es la difusión
entre los trabajadores de un odio cada vez más profundo no tanto contra
aquéllos que se han vendido, cuanto por los que los han comprado.
La lucha que Lester Mead conduce contra los sistemas del «Papa Verde»
responde, en el coloquio que él mantiene con algunos socios influyentes de
la compañía bananera y un representante del Departamento de Estado, a una
necesidad práctica de moralización, para conservar en el futuro las
conquistas económicas. El personaje se muestra en esto hombre de negocios
hábil, y Leland, mujer idealista, cuando aprende la posición real de su
marido en cuanto socio de la «Tropical 76Platanera S.A.», sufre una
profunda desilusión. Para Asturias, al contrario, Lester Mead es el hombre
inteligente que ha comprendido el problema, lleva adelante una política
sutil y se embarca sin reservas, honradamente, en una empresa de
redención; a través de su obra vuelve a repetirse la épica grandeza de los
orígenes, que la «Tropicaltanera» ha olvidado con demasiada prisa.
Partiendo de una posición utilitarista, que el narrador llama de
«emporialistas», el contacto con los Luceros y los otros socios permite a
Lester penetrar el verdadero espíritu del mundo en que vive; de extranjero
se torna en uno de ellos; el «emporialista» desaparece. En su testamento,
previniendo el caso posible de la muerte también de su mujer, dispone que
todas sus acciones de la «Tropicaltanera» se repartan entre los miembros
de la pequeña sociedad que ha fundado, dando así concreta realización a
sus ideas de que los beneficios de la empresa deban recaer de alguna
manera en los que pertenecen al país objeto de explotación económica.
Disposición que se revela providencial cuando se desata el «viento
fuerte», que las potencias de la tierra desencadenan para destruir la
responsable de tanta desventura.
En la «hora del hombre», también Lester Mead y Leland mueren; el
norteamericano lo había previsto: «-[...] la hora del hombre será el
"viento fuerte" que de abajo de las entrañas de la tierra alce su voz de
reclamo, y exija, y barra con todos nosotros...»194.
Con el desencadenarse del huracán, manifestación de las fuerzas
protectoras de la tierra, Asturias vuelve a sumergir su novela en la
atmósfera fascinante del mito, que se conjuga con la magia del paisaje. El
«viento fuerte» responde a un pacto secreto entre Hermenegildo Puac y el
Chamá Rito Perraj, venerado por la bruja Sarajobalda. La mentalidad
indígena se explica así el huracán y ve en la furia destructora la
manifestación de potencias misteriosas que se levantan contra la vejación.
El «viento fuerte», representado en su momento inicial por el escritor
acudiendo a la repetición de sonidos sordos, «sugusán, sugusán, sugusán»,
cumple una obra devastadora. Asturias representa eficazmente el terror que
sienten las cosas frente al soplo de la catástrofe inminente. El grito
desesperado con que Lester llama a su mujer arrebatada por el huracán,
llena de horror las últimas páginas de la novela; ambos personajes
encuentran la muerte hechos pedazos por el viento:
-Leland... -con los ojos cerrados agarrado a ella- ... Leland... tal
vez mañana... -manoteó para apartarse una rama negra que no movía el
huracán, una rama de hojas de luto que le había caído encima de la
frente... Ya la mano no estaba... su mano... al manotear... al irse
él quedando donde estaba ya sin su mano... sin ninguna de las dos
manos, manco y despegado de las dos manos, manco y despegado de los
dos pies que le quedaban allá lejos como un par de zapatos
cansados195.

77
La novela concluye con estos acontecimientos trágicos y un tono
mesuradamente conmovido. En su furia vengadora el «viento fuerte» destruye
también a aquellos que representaban el único núcleo animador de la
resistencia contra el atropello. Para Asturias la función de Lester y de
Leland era la de echar una semilla, que después germinaría y crecería. De
la destrucción se salvan los componentes de la sociedad fundada por
Lester, entre ellos los Luceros, que son como los herederos espirituales
del norteamericano en su lucha contra la «Tropical Platanera S.A.».
La conclusión del libro, con la muerte de la pareja, eleva a un clima de
poesía hasta los motivos más transparentes de la tesis sostenida por el
novelista. La unidad de Viento fuerte se construye sobre este detalle,
pero igualmente sobre una compleja serie de elementos que van desde el
lenguaje, en sus peculiaridades más características, ya puestas de relieve
en las novelas anteriores, hasta el profundo sentido del paisaje. La
sensibilidad con que Asturias interpreta la naturaleza, logra resultados
de gran expresividad, recurriendo también a funcionales artificios del
estilo, pausas y repeticiones, como cuando describe el halo mortífero del
viento, que lo va dejando todo sin vida:
El viento seco, caliente, casi fuego de agua, no sólo derribaba
cuanto le salía al paso, sino lo secaba, lo dejaba como estopa,
vaciaba la substancia de los tumbados bananales, igual que si
muchos, igual que si muchos días hubieran estado allí tirados al
sol196.

Igualmente hábil, en el primer capítulo de la novela, que funciona como

introducción al sentido épico de la hazaña bananera, la representación del
extenuante calor del trópico, de la respiración cansada de los hombres; el
escritor acude aquí, como ya notó Mentón197, a frases largas, pesadas:
Los cuadrilleros pasaban uno tras otro o en grupos de cinco, de
diez, con toda clase de herramientas, guiados por el caporal hacia
las hondonadas en que el silencio los tragaba, el silencio y el
hervor perceptible de las especies animales ínfimas, invisibles,
pero latentes, orquestales, frenéticas, a medida que el sol llegaba
sobre hogueras de vegetación inmóvil y vaho de marismas, a la brasa
del mediodía.
El jadeo de los peones que trabajaban con Adelaido, parecía envolver
las piedras que se movían del suelo a las plataformas, en una
afelpada materia de fatiga humana que mermaba el choque.
Pero no era eso. Lo que pasaba, bien lo sabía el Cucho, es que
llegaban a ensordecer después de horas y horas en aquel agacharse y
levantarse y, como el jadeo les quedaba más cerca de los huesos de
la cabeza, sólo oían el abrirse y cerrarse de su pecho, caer y subir
los brazos y las manos, al clavar 78los dedos y uñas en la
tierra floja para asir las piedras y lanzarlas a lo alto de cada
plataforma, abajo, arriba, abajo, arriba, abriendo y cerrando la
bisagra de la cintura198.

El lenguaje le sirve al escritor de cincel para lograr una escena de gran

fuerza plástica, donde domina el vigor del hombre y su destino trágico. A
la ductilidad del estilo en las partes descriptivas, debe agregarse la
expresividad del diálogo. Como en todos los libros de Asturias, el habla
de la gente introduce en profundidad en el mundo guatemalteco. Ciertos
recursos, como la muletilla, caracterizan a los personajes, los anuncian y
se los reconoce por ellos; a veces a la muletilla se sustituye, con el
mismo significado, un rumor característico que se repite, como el
arrastrar de pies en el caso del Ningüento. Otro detalle que enriquece la
escritura del novelista es la felicidad con que juega con las palabras,
obteniendo un resultado de humor cuyo fin es en la mayoría de los casos la
destrucción del personaje. Lo vemos, con resultados realmente notables, en
la presentación de los dos abogados de Lester Mead, dos individuos
absolutamente idénticos, tanto que no pueden distinguirse el uno del otro,
para denunciar la negatividad de la categoría. Juicio ya expresado por
otros escritores numerosos, como Ciro Alegría en El mundo es ancho y
ajeno, y que volverá a repetir García Márquez, representándolos como
pájaros de mal agüero, en Cien años de soledad.
Son detalles que parecerían mínimos, a primera vista, pero que revelan
toda su importancia en la economía de la novela, en cuanto desempeñan no
solamente la función de denunciar la dimensión de los personajes, sino que
desarrollan un papel equilibrador frente a la seriedad dramática de los
acontecimientos.
Viento fuerte sido juzgada una de las mejores novelas
antiimperialistas199, pero su valor no está tanto en la tesis elegida,
cuanto en la pericia con que el autor la desarrolla, en la potencia de la
fantasía, la perfección de la estructura, la belleza siempre cautivante
del estilo, la mesura y la sensibilidad con que Asturias capta la esencia
de una vida que, a pesar de su dura realidad, es fuente también de poesía.
Escribe Mentón que el odio hacia la compañía extranjera se presenta en
Viento fuerte como un problema en el trópico, sin el «apasionamiento» que
ha sido causa del fracaso de tantas novelas sobre el mismo tema200.
La aventura que el escritor guatemalteco narra en su novela comprende el
período de tiempo de una generación: desde la prometedora juventud de
Adelaido Lucero hasta su muerte. La vida de este protagonista señala el
transcurso cronológico del tiempo y hace de trasfondo a los sucesos. El
autor no repudia la aventura bananera en su sustancia positiva para el
país; el cultivo del banano representa un cambio plenamente aceptado en la
economía de Guatemala, así como es aceptada su presencia paisajista, mundo
sugestivo que le ofrece al novelista 79una dimensión aún más
profunda del hombre en su dura fatiga. Todo concurre a representar un
mundo en plena transformación económico-social, que sistemas inhumanos de
explotación oprimen, y que reclama justicia201.
El segundo volumen de la trilogía bananera, El Papa Verde, empezó a
escribirlo Asturias en la capital de su país entre enero y abril de 1950.
El período histórico de Guatemala se identifica, en esto años en que el
autor escribe su novela, con el gobierno de Juan José Arévalo, al término
de su presidencia, ejercida tras libres elecciones, promovidas por la
misma Junta militar que dirigió el país desde el 20 de octubre de 1944
hasta el 15 de marzo de 1945. Los historiadores han subrayado la
singularidad de la actuación de los militares en un país en que se
considera que la legalidad, por lo general, es escasamente respetada202.
El presidente Arévalo durante su mandato había continuado la obra
emprendida por la Junta militar, que se había preocupado por la
reorganización de la vida nacional, después de la larga dictadura de
Ubico. No obstante veintiocho tentativas de golpe de estado por parte de
los opositores, el 15 de marzo de 1951, al finalizar su período
constitucional, el presidente dejaba al país un Código del trabajo y un
proyecto de reforma agraria que su sucesor legítimo, el coronel Jacobo
Árbenz, se preocuparía de hacer efectivo.
Al momento de iniciar el ciclo de la bananera Miguel Ángel Asturias
pensaba seguramente en un momento histórico actual y heroico de su pueblo,
definitivamente encaminado a la plena realización y que no era justo
olvidar con facilidad. En sus novelas el escritor se encargaría, pues, de
representar las difíciles conquistas populares, encaminadas hacia la
restauración de la democracia y una distribución menos injusta de la
riqueza. Las numerosas tentativas para derrocar a Arévalo indicaban el
peligro de una situación que sólo la atenta vigilancia de la revolución
habría podido salvaguardar hasta su definitiva consolidación.
Con El Papa Verde, Asturias se propone seguir con la denuncia de la
injusticia. La novela la terminó en Buenos Aires -donde el escritor había
sido nombrado ministro consejero-, en diciembre de 1952, pero vio la luz
solamente en 1954. Estas fechas sirven para explicar la atmósfera todavía
confiada del libro, una novela en que Asturias se refiere concretamente al
infausto período de la dictadura de Ubico.
80
Son necesarias, sin embargo, algunas aclaraciones más, de orden político y
económico, para entender la novela en su planteamiento real. El
derrocamiento de Estrada Cabrera había llevado a la presidencia de la
república un exponente del partido conservador, Carlos Herrera, el cual,
incitado por sus partidarios, denunció las concesiones hechas por el
dictador a la Electric Bond and Share y a los Ferrocarriles
Internacionales de Centro América, con la consiguiente reacción de los
Estados Unidos, y como consecuencia la caída del presidente y su
sustitución por el general José María Orellana.
Muerto Orellana el 26 de septiembre de 1926, le sucedió el general Chacón
y cuatro años después, habiendo dimitido éste por «razones de salud»,
después de un pronunciamiento del general Manuel Orellana, que cayó porque
los Estados Unidos se negaron a reconocerlo203, en 1931 toma el poder el
general Jorge Ubico, con el pleno apoyo de la gran potencia
norteamericana, e inaugura un largo período de terror.
La política de Ubico fue «independiente»; en efecto él reconoció el
régimen franquista, simpatizó con las potencias del Eje, en el momento de
sus primeros éxitos en la segunda guerra mundial, y no modificó su postura
sino cuando se delineó la victoria de los Aliados. A pesar de esta
política -que los Estados Unidos habían neutralizado requisando en el país
los bienes de los alemanes y poniendo a los residentes de esta
nacionalidad en Guatemala bajo control, sustituyendo de facto al estado-,
Ubico fue siempre bien visto por los grandes grupos capitalistas
norteamericanos.
En este tiempo la United Fruit Co. había consolidado enormemente su
posición en Guatemala, habiendo obtenido del dictador numerosas
concesiones. Prácticamente controlaba todos los ferrocarriles, las
carreteras, las telecomunicaciones y los puertos del país, dominando su
economía. En 1936 la compañía había obtenido de Ubico las tierras más
fértiles, logrando enormes beneficios y había sustancialmente constituido,
como escribe Niedergang, un verdadero estado en el estado204, cuyo
desmantelamiento resultó imposible a los mismos gobiernos revolucionarios
que siguieron a la caída del dictador.
Siendo esta la situación, no maravilla que Asturias, en algunas páginas de
El Papa Verde, haga expresar sin más, a algunos representantes de la
«Tropical Platanera S. A.», propósitos de anexión de un país en que toda
la vida económica dependía del capital norteamericano y donde todo lo que
significaba soberanía del estado había sido abolido, incluso el idioma,
sustituido por el inglés, incluso la moneda, sustituida por el dólar, la
misma bandera nacional, sustituida por la bandera 81con estrellas,
mientras el gobierno lo formaban y lo sostenían los intereses económicos
de las empresas estadounidenses205.
Se puede objetar que en estos pasajes la postura polémica de Asturias es
demasiado descubierta, y que sus personajes, esencialmente transitorios,
no tienen mucha dimensión; lo que es verdad, pero esto responde a una
específica intención del autor, quien pretende, como ya lo había hecho en
Viento fuerte, denunciar su falta de humanidad, su interés sólo en
amontonar riqueza. Los protagonistas de la fría política del dinero son
presentados en escenas de logrado nivel artístico. Es aquí donde
nuevamente parece posible acercar a Asturias al Quevedo de los Sueños,
debido a la fuerza caricatural de sus cuadros, donde domina, con efectos
grotescos, la atracción del dinero. Es el caso del «felino orangután
blanco, senador por Massachussets»206, de «ojillos color de confites
rosados»207, que emiten una extraña e inquietante luz verde, cuando al
teléfono con el secretario de estado norteamericano parece devorar con la
mirada el mapa de los países de Centroamérica, respirando con fatiga,
goloso y sensual. Asturias insiste sobre la imagen con más detalles, que
subrayan la avidez del hombre y su aspecto animalesco:
El senador se inclinó, más para ver el mapa que tenían extendido en
el escritorio, que para agradecer la felicitación. Un monóculo
ligeramente teñido de verde, casi una esmeralda, plantose en el ojo
izquierdo para examinar mejor el mapa, y entre los dientes se le vio
la lengua temblorosa, granuda, como tomando aliento antes de
hablar208.

Inquietante figura. El monóculo con que el senador mira el mapa lleva al

lector inmediatamente a pensar en el usurero, y la lengua granuda revela
la gula del hombre, rematando su figura de animal. En personajes como éste
hay algo demoníaco, que contrasta hasta con la seguridad piratesca de Geo
Maker Thompson, futuro «Papa Verde», eficazmente definido, con recurrente
insistencia, «señor de cheque y cuchillo, navegador en el sudor
humano»209. Geo, por lo menos, es hombre de acción, mientras el senador lo
es de pasiva explotación. Son pasajes como los aludidos los que crean
figuras negativas inolvidables: explotadores sin escrúpulos, que el
escritor denuncia duramente, con técnica hábil, presentándolos en su
aspecto desconcertante, híbrido y diabólico.
Asturias insiste con éxito en determinados detalles, acude a recursos
estilísticos en los que es maestro: repetición de las frases, las
onomatopeyas, neologismos, juego de palabras. Figura príncipe es la del
senador por Massachussets; no satisfecho todavía, el escritor acumula
sobre él detalles negativos:
82Los reflejos de sus muelas de oro se iban por el teléfono
con sus palabras, mientras solicitaba audiencia al alto funcionario;
el monóculo suelto bailaba sobre su chaleco; sólo quedaba el ojo de
confite muy alto, perdido en su cara voluminosa a la que seguía el
cráneo untado en una pelusa color de pata de ganso210.

Es natural que la ciudad en la que vive gente parecida asuma también un

aspecto desconcertante, como las «zahúrdas» de los Sueños. Geo Maker
Thompson representa la quintaesencia del producto humano de Chicago,
definida por Asturias «próspera Porcópolis» donde en cada puerta había un
«Papa Verde»211. El balance de una vida piratesca como la de Maker
Thompson, guiada por la convicción de que el fuerte domina «para
repartirse tierras y hombres»212, lo presenta el novelista en pocas
líneas, que ponen al desnudo su significado cruel:
Eran quince años en el trópico y una anexión en perspectiva, a
orillas del Mar Caribe convertido en un lago yanqui. Eran quince
años de navegar en el sudor humano. Chicago no podía menos que
sentir orgullo de ese hijo que marchó con una mancuerna de pistolas
y regresaba a reclamar su puesto entre los emperadores de la carne,
reyes de los ferrocarriles, reyes del cobre, reyes de la goma de
mascar213.

En la alusión a los productos fuente de dinero para los «reyes» del norte,
resume Asturias la situación de explotado del mundo latinoamericano, desde
Argentina y Chile hasta el Caribe. La ciudad sede de los monarcas del
capital, Chicago, es espejo de una situación desesperada en la que el
hombre ha perdido todo significado. Dos mundos se contraponen: el rico y
el miserable. La descripción que el escritor hace de la ciudad, en este
segundo aspecto, contrastando con el primero, presenta una fuerza
expresiva tal que le acerca al vigor escatológico de Quevedo, a las
representaciones «metafísicas» del Bosco. Es el «Papa Verde» quien nos
guía en la introspección negativa de Chicago, ciudad que desde este
momento entra a formar parte de las «ciudades» infernales de la
literatura, encabezadas por la dantesca ciudad de Dite:
Dejó Michigan-Avenue, donde se da cita la riqueza del mundo, e
internose en el dédalo de los barrios en que las calles hieden a
intestinos largos y las bocacalles son como anos cuadrados adonde
asoman los transeúntes no suficientemente digeridos por la miseria
de la vida, pues se les ve desaparecer por otros callejones
 intestinales y salir a otras calles. Chicago: de un lado la 83
grandiosidad de los mármoles, el frente de la gran avenida, y de
otro, el mundo miserable, donde la gente pobre no es gente, sino
basura214.

El repudio de Asturias por la ciudad del dinero es total, se expresa en

formas surreales vigorosas y en cierto modo se acerca, por la
manifestación de rechazo, al conocido poema de Neruda «Walking Around», de
la segunda Residencia en la tierra, con la diferencia sustancial de que el
repudio nerudiano es expresión del tedio del poeta y en Asturias es
condena por una negatividad que se refleja sobre otros seres humanos.
El Papa Verde tiene su significado más alto en la contraposición entre una
vida sana y una vida bestial, que desconoce totalmente los derechos del
hombre. La figura de Geo Maker Thompson domina, por eso, todo el libro,
como expresión máxima del mundo negativo. Y sin embargo su carácter, duro
e inhumano, no impide que el lector sienta cierta simpatía por él.
Evidentemente Asturias ve, como le ocurría con frecuencia a Baroja, en el
personaje al hombre fuerte, enceguecido sí por la sed de poder, corrupto
por el ambiente de donde procede, pero capaz de imponerse como hombre de
acción. Es una admiración instintiva, que no significa aprobación de la
conducta del personaje, sino una condena mayor, por el hecho de que tantas
disposiciones naturales de inteligencia y de fuerza se hayan concretado en
una actividad que tiene como objeto la esclavización del hombre.
Acompaña a Geo, en toda la novela, una carga instintiva de simpatía, a
partir del momento en que aparece por primera vez como joven
contrabandista, agente de la «Frutera», hasta su gradual ascenso que le
lleva a ser uno de los hombres más importantes de la «Tropical Platanera
S.A.», y después de una atrevida especulación de bolsa, el dueño de casi
la totalidad de las acciones de la compañía, en lucha mortal con la
«Frutarme!», asentada en El Salvador.
La lucha entre las dos sociedades explotadoras la presenta Asturias como
un conflicto artificial de intereses, que pone en serio peligro la paz
entre Guatemala y el país vecino: pronto se está al borde de la guerra por
una franja de terreno que interesa a ambas compañías. En este episodio el
escritor trata de evidenciar cómo a menudo los litigios de límites que
afligen a los países centroamericanos son sólo el resultado de maniobras
determinadas por intereses económicos extranjeros, indiferentes a las
muchas víctimas inocentes entre la población local, cuyo patriotismo
ingenuo y sincero llegan a explotar cínicamente.
En el progreso de su carrera Geo Maker Thompson marca el tiempo al
sucederse de tres generaciones. Su carácter se define en el curso de los
años; la brutalidad del tiempo juvenil se transforma, en la edad madura,
en falta de escrúpulos, propia del hombre de negocios, y concluye con una
vejez económicamente poderosa, pero estéril y fría. Asturias presenta la
soledad del personaje como inevitable 84condena por lo inhumano de
su conducta y en esta condición volveremos a encontrarlo en el tercer
volumen de la trilogía.
En época temprana la soledad de Geo la origina la muerte de su novia,
 Mayarí, una de las figuras más tiernas del libro, que proyecta un halo de
poesía sobre la primera parte de El Papa Verde. Su concepción de la vida
contrasta con la de su novio y de su madre, ella también dedicada a
negocios sin escrúpulos. La mecánica del dinero y de la competencia no
tiene sentido para la joven, porque destruye la posibilidad de soñar,
siendo el sueño indispensable para la vida. Es una visión escasamente
realista, pero que define bien la personalidad de la mujer y justifica su
fin trágico. A través de las palabras de Mayarí, «el que sueña vive
siglos»215, Asturias defiende su mundo de esplendor, ese mundo mágico en
el que ha idealizado a Guatemala. Frente a la injusticia, a la cruda
expoliación de que son víctimas los indígenas, Mayarí siente que su puesto
está con ellos. Su significado es el de un símbolo y ella se sacrifica,
nueva Ofelia, flor en un jardín de esmeraldas y de crudas realidades,
arrojándose al lago, repitiendo sin saberlo un ritual antiguo que la
incorpora al mito.
El recuerdo de Mayarí queda como un remordimiento en Geo Maker Thompson,
carácter totalmente diverso, que no ha sabido comprenderla; el hombre
acaba por casarse con la madre de la joven, por afinidad de intereses y de
carácter. Es en este momento cuando se hace más palpable la soledad del
«Papa Verde»: no encontrará afecto ni siquiera en su hija y su nieto lo
rechazará. Una fría atmósfera rodea al adinerado personaje y en ella se
abre paso desde el primer momento una crisis profunda que, si no acarrea
frutos visibles, acentúa la desolación del hombre. No sin razón
Castelpoggi puso de relieve esta soledad216; a ella se debe ciertamente si
la figura del «Papa Verde» se graba tan hondamente en el lector. Los años
de la incumbente vejez expresan dramáticamente la dimensión de su fracaso:
la hija, con su mismo carácter frío y calculador, vive lejos; el nieto,
único consuelo de Geo, resulta un chico estilo norteamericano, deportista
y holgazán. A esto se añade la nota triste de una vida sentimental
fallida, y más tarde, esfumados los sueños de anexión de países
centroamericanos, el retiro de los negocios, resultado de un nuevo
fracaso.
Frente a tanto desastre Geo Maker Thompson intenta nuevamente reaccionar,
volviendo a la actividad, al mundo de la «Platanera», de la que conquista
la presidencia. Pero el poder alcanzado no es más que un medio para
atenuar, sin éxito, la pavorosa sensación de vacío de la que es
prisionero; la soledad está en él, no solamente alrededor de su persona.
Por encima del aturdimiento que puede ofrecerle la actividad material, la
satisfacción de la conquista, el «Papa Verde» percibe una misteriosa
presencia que lo inquieta, la que ya había percibido de manera 85
confusa en el momento de su primera renuncia, como una fuerza superior que
humilla y abate a quien más se ha encumbrado:
-Hay tantas cosas que uno no puede evitar... -desmadejó la frase el
viejo Maker y quedose pensando que si hay muchas, las que más
duelen, las que duelen toda la vida y quién sabe si toda la muerte,
son aquellas en que el destino burla a los mortales, cuando son
todopoderosos, como fue él en aquellos días en que entraba sonando
los pasos en las oficinas de la Compañía, en Chicago, y de donde
salió quedamente a perderse en las calles de su ciudad natal,
después de renunciar a todo217.
Del pirata a este viejo reflexivo y desilusionado hay gran trecho. La
instintiva simpatía de Asturias hacia su personaje llega a humanizarlo
ulteriormente. Hacia el final de la segunda y última parte de la novela el
ya tremendo magnate sin escrúpulos se nos presenta con sentimientos
nuevos. Las experiencias, las desilusiones y los años no parecen haber
tenido poco peso sobre el personaje, aunque prosiga con su actividad
piratesca y continúe siendo, según la definición de otro norteamericano,
Jinger King, el «hampa de una nación de las más nobles tradiciones»218.
Nuevamente Asturias distingue y salva la dimensión moral de los Estados
Unidos.
Que Geo Maker Thompson haya realmente cambiado en algo sustancial, se
deduce de varios indicios: de su afecto por su nieto, de su conducta con
Lino Lucero, el único de la antigua sociedad fundada por el difunto Lester
Mead que no ha perdido la cabeza con las riquezas heredadas, ni se ha
dejado atrapar por los representantes de la compañía. Todos los demás han
dejado su tierra para ir a «reeducarse» en los Estados Unidos, cediendo a
la hábil política de la «Platanera», que procura volver inofensivos a los
herederos de las acciones de Lester, y han terminado por americanizarse
hasta en el apellido.
Para Asturias, Lino Lucero representa potencialmente al hombre nuevo de
Guatemala, decidido y valiente, dispuesto al sacrificio y a la lucha,
abierto a toda experiencia, con un gran concepto del hombre, consciente de
sus vínculos con la tierra y el país. La enseñanza de Lester y de Leland
ha obrado en él profundamente y se siente su continuador. Lo atestiguan
las palabras con que rechaza la escolta armada con la que el Comandante
quisiera protegerlo, una vez llegado a ser rico por la herencia de Lester:
-Y no la necesitamos, señor Comandante, porque nosotros no estamos
en el papel de los que explotan al trabajador, y el que hayamos
heredado la majestad de una fortuna por todos conceptos noble, no
quiere decir que vengamos a pasarnos con todo lo que tenemos al
campo del enemigo. Que 86las escoltas y lo ejércitos protejan
los intereses monopolistas, los brazos del pulpo insaciable de la
plutocracia, pero no a nosotros, que aprendimos con Lester Mead y
Leland Foster la única lección que no debemos olvidar nunca, a ser
solidarios con el pueblo. Nosotros, señor Comandante, no corremos
ningún peligro, nadie va a turbar nuestro sueño, porque a nadie le
hemos robado, de nadie hemos recibido beneficio que signifique sudor
y sangre...219

Visión ciertamente optimista, ésta de Asturias, pero perfectamente

legítima en él y en los exaltantes momentos en que había comenzado su
novela.
La entereza moral de Lino Lucero se impone al mismo «Papa Verde»; la
simpatía y la estima que Geo Maker Thompson muestra por él responden a esa
atracción instintiva que el hombre honesto ejerce sobre quien no lo es.
Por ello se explica que en la hábil y cínica maniobra con que el hombre
terrible se apodera de las acciones de la «Platanera», salve de la ruina a
Lino Lucero. Personaje sin escrúpulos, Geo tiene sin embargo, en la
madurez de su vida, todavía algo humano; en su trayectoria de aventurero a
señor todopoderoso, adquiere un relieve singular.
Otros personajes también, positivos o negativos, se destacan en El Papa
Verde: por un lado Mayarí y por otro la misma doña Flora, en la que
Asturias representa el elemento sobre el que, junto con el ejército y los
políticos, se apoya la acción penetrante de los yanquis220. Otras figuras
tienen menor importancia. En general se trata de rápidas comparsas que
sirven para crear un clima. Notable significado tiene, por el contrario,
en la novela, la masa, el pueblo, al que Asturias no ve con los ojos
enceguecidos por su compromiso, sino que lo presenta también en los
aspectos más diversos, cambiantes y hasta negativos, contribuyendo sin
embargo, con cada matiz, a dar una idea convincente de la tragedia de
tanta gente indefensa, desposeída de su tierra y perseguida. El gran éxodo
de pueblo desde las tierras que la «Platanera» ha obtenido mediante la
fuerza, alcanza realmente, en la novela, el sentido de los grandes dramas
humanos. Modelo pudo haber sido la salida del pueblo hebreo de Egipto
hacia la tierra prometida, representada ahora, al revés, como éxodo sin
esperanza hacia lo desconocido. Asturias logra en esta representación una
de sus mejores páginas; el movimiento de la masa se hace sensible a través
de repeticiones y onomatopeyas
Se oía que andaban pueblos enteros. El pegarse de la planta del pie
desnudo en la tierra caliente. Pegarse y despegarse. Ruido de hojas
que tras tostarse al sol se han humedecido en la noche [...]221.

87Se les calcinaban los pies aterronados. Pedazos de tierra

que se va. Pies desnudos. Interminables filas. Pies de campesinos
arrancados a los cultivos. Imagen de la tierra que se va, que
emigra, que deja escapar pedazos de su gleba buena, caída de los
astros, para que no permanezca donde ha sido privada de raíces. No
tenían caras. No tenían manos. No tenían cuerpos. Sólo pies, pies,
pies, pies para buscar rutas, repechos, desmontes por donde escapar,
pies, pies, sólo pies, pedazos de tierras con dedos, terrones de
barro con dedos, pies, pies, sólo pies, pies, pies, pies... Se les
ve donde van, ya no están en sitio alguno, van, marchan, marchan,
marchan, brasa y humo las viviendas, y el descuaje de los bosques
semisumergidos en el agua, humedad jabonosa donde sólo impera el
zompopo, la abeja negra, nubes de insectos, guacamayos y monos222.

Para expresar con más viva adhesión el dolor de la separación de su tierra

de parte de los desposeídos, Asturias describe, de trecho en trecho, el
esplendor de la naturaleza guatemalteca. El pasaje del éxodo termina con
un paisaje negativo, que volveremos a encontrar en Maladrón, territorio
del «lacandón y el mono», donde es desterrado el jefe vencido de los Mam.
En El Papa Verde el paisaje generalmente repite la maravilla, para hacer
más dolorosa la tragedia del destierro; el hombre se identifica totalmente
con la tierra, son una misma cosa. Escribe Asturias, ya desde su
experiencia de exiliado: «Dulce es la tierra donde uno nace. No tiene
precio. Toda la demás es amarga»223. Una carga enorme de dolor pesa sobre
todas las páginas de la novela. Se explica, por consiguiente, cómo hasta
un personaje de la «Platanera», el mencionado Jinger King, llegue a sentir
una íntima vergüenza frente a tanta superchería:
-[...] Duele verse la cara al espejo cuando se ha estado en
Centroamérica, donde arrebatamos la tierra a los que la poseen
pacíficamente y hacemos muchas otras cosas cubriéndolo todo con el
unto del metal amarillo, oro que hiede a merde, porque eso hemos
hechos, transformar el oro en porquería...224

El gran tema quevedesco del dinero vuelve en estas páginas, expresado en

formas nuevas. Su poder de corrupción asume proporciones gigantescas en
sus consecuencias extremas, la esclavización de los pueblos. Para Asturias
el poder del dinero responde a algo demoníaco; quien dispone de ello y lo
maneja para fines indignos pertenece ya al infierno. Su fuerza disolvente
es tal que destruye la esencia misma del hombre. Sabina Gil, un personaje
secundario de El Papa Verde, lo manifiesta en estas palabras:
88- Se acabaron las personas [...] y es tal vez más una
escoba, que una gente. La escoba barre porque vos la pones a barrer.
Pero la gente, la gente, la gente de aquí se presta, se ofrece para
que barran con ella... Mejor no sigo hablando...225

Existe, sin embargo, en la novela, un mundo que se salva: el que sucumbe

materialmente y que parece vencido. Asturias formula en este sentido un
mensaje de esperanza. La belleza del mundo natural, su poesía, que el
narrador interpreta a través de múltiples matices, dan fe de la existencia
de un ámbito puro, que no puede perecer y que hunde sus raíces en el
pasado y el mito. Nuevamente Guatemala es la sede mágica del paraíso, que
alegra una sinfonía de colores y cantos de las más diversas aves:
Pájaros amarillos, rojos, azules, verdes, y otros sin color pero con
la clamorosa alegría en sus gargantas de cristal el cenzontle, de
madera dormida el guardabarranca, de aguamiel el pito de agua, de
meteorito sonando la calandria...226

Frente a las derrotas de cada día existe una fuerza irresistible,

subterránea, que alimenta los espíritus con las señales de un futuro día
feliz. Sobre la mezquina «justicia» del mestizo vendido, sobre la sangre
inocente derramada, se impone la certeza de un futuro despertar. Los
«brujos», en comunicación con el mundo que está más allá de la realidad,
transmiten el mensaje: «¡Nuestros pechos quedarán en quietud bajo las
aguas, bajo los soles, bajo las semillas, hasta que llegue el día de la
venganza, en que verán los ojos de los enterrados!». Es éste el punto de
conexión con el tercer volumen de la trilogía bananera, que lleva por
título precisamente Los ojos de los enterrados.
El Papa Verde es una novela de complejos matices, un libro para cuya
comprensión se necesita decantar la lectura. Lo que desconcierta en un
primer momento, en este volumen segundo de la trilogía bananera es, ante
todo, la diversidad de clima de las dos partes en que se divide: la
primera desarrolla la prehistoria de la penetración explotadora del banano
en Guatemala, la épica de la empresa y de Geo Maker Thompson, una épica
que se desarrolla en íntimo contacto con la leyenda y el mito; la segunda
se conecta, al contrario, concretamente con Viento fuerte, con su
atmósfera poética, pero domina en ella una multiplicidad de
acontecimientos normales y una sucesión continua de diálogos que reflejan
la vida de cada día.
El salto temporal es notable; quien ha leído Viento fuerte esperaría en El
Papa Verde su inmediata continuación, sobre todo porque ya en la primera
novela de la trilogía está presente el «Papa Verde», un señor
todopoderoso, misterioso, 89dominador de la «Platanera». Al
contrario, en la segunda novela por más de un centenar de páginas, las que
constituyen la primera parte, Asturias nos lleva hacia atrás en el tiempo.
De esta manera Viento fuerte y El Papa Verde se presentan más bien, según
la cronología temporal, como un único libro compuesto de tres partes: en
la primera se asiste a la penetración bananera en Guatemala, al sucesivo
desarrollo de la empresa y a la lucha de los plantadores independientes,
durante el tiempo de una vida humana, la de Adelaido Lucero; en la segunda
se vuelve a los orígenes, con un único hilo conductor, representado por
Geo Maker Thompson; la tercera une las distancias temporales y prosigue
con la historia de la penetración de la «Tropical Platanera S.A.», contra
la que fracasa la lucha de los pequeños propietarios locales, que se
manifiesta en una oposición desordenada, destinada desde el comienzo a no
tener éxito.
Es una interpretación, pero no es posible pasar por alto el hecho de que
El Papa Verde presenta defectos de estructura que no tiene Viento fuerte.
Los críticos se han dividido, con relación a la segunda novela de la
trilogía, como de costumbre, en favorables y contrarios227, pero en la
novela son más los éxitos positivos que los defectos. En vida del escritor
aventuré una opinión, nunca confirmada por Asturias, pero tampoco
desmentida: que por el tiempo en que empezó a escribir El Papa Verde, él
no pensaba todavía en una verdadera trilogía y que ésta surgió porque los
críticos empezaron a hablar de trilogía al aparecer en 1956 Week-end en
Guatemala228. Se explicarían así las discordancias entre el primero y el
segundo volumen, mientras que Los ojos de los enterrados no presenta estos
problemas, señal que el escritor, al final de El Papa Verde, se había
definitivamente orientado hacia la idea de una trilogía que al comienzo no
había previsto. Por otra parte Asturias sostuvo siempre que las tres
novelas gozaban de plena autonomía. En realidad Viento fuerte tiene vida
autónoma, mientras que El Papa Verde justifica mejor su razón de ser
considerado como premisa a Los ojos de los enterrados.
Asturias ha revelado, antes a Luis Harss, y luego a Luis López Álvarez, la
fuente de su inspiración para estas dos primeras novelas, especialmente
Viento fuerte: la residencia por cierto tiempo en Tiquisaque y en el
pueblo de Bananera, invitado por algunos amigos, además de la lectura de
«un informe que aparece en un libro que se llama El imperio del banano»,
obra de dos periodistas norteamericanos 90«enviados a Centroamérica
para estudiar la política de la United Fruit Company»229. A las duras
críticas que Harss le hace a la trilogía como literatura de protesta230,
el escritor contesta que toda la «gran literatura latinoamericana» ha sido
una literatura de protesta y la novela es para él el único medio para «dar
a conocer al mundo las necesidades y aspiraciones» de su pueblo231. Una
defensa más que aceptable.

-V-
Los episodios de la invasión Week-end en Guatemala

La historia de Guatemala entra en un momento particularmente crítico hacia

la mitad de 1954, poco después de haber publicado Asturias El Papa Verde.
La reforma agraria, iniciada en mayo de 1952 -una tímida reforma para las
exigencias del país, según la generalidad de los estudiosos que de ella se
han ocupado232-, había tocado, como ya he dicho, los intereses de la
United Fruit Co., los de las otras empresas extranjeras y los de los
latifundistas locales. Aunque la reforma se había limitado a expropiar las
tierras no cultivadas, la oposición de estos grupos, que se coalizaron
contra el gobierno Árbenz, fue muy fuerte. Inmediatamente se lanzó contra
el presidente y su gobierno la acusación de ser comunistas.
Era el período de la «guerra fría» y aunque el comunismo de Árbenz y su
gobierno no fuera algo probado233, la ocasión se presentó propicia para
que hubiera una decidida reacción. George Pendle pone justamente de
relieve el hecho de que el presidente guatemalteco y su gobierno, debido a
la virulencia cada día creciente 92de la oposición, se encontraron
en la necesidad de apoyarse progresivamente en la que él llama «a small
but well-organized and hardworking band of communists», y que además no
habían tenido en cuenta suficiente la fuerza de las sociedades
extranjeras, apoyadas por los Estados Unidos234.
Para tener una idea de los intereses que la política de Árbenz
perjudicaba, más allá de la reforma agraria, baste pensar que pretendía
obligar a la compañía monopolizadora de los ferrocarriles de Guatemala a
pagarle al estado el impuesto de «beneficio» sobre los billetes
ferroviarios, que nunca había sido pagado. El monto ascendía en 1953 a 12
millones de dólares235, suma notable, y el capital norteamericano debió
ejercer fuertes presiones sobre el gobierno de los Estados Unidos para que
interviniese en la política del país centroamericano.
Por otra parte, que el Departamento de Estado, dirigido entonces por John
Foster Dulles, hubiese decidido pasar a la acción, resultó claro a quienes
se interesaban por la política latinoamericana a fines de diciembre de
1953, cuando fue improvisamente nombrado embajador en Guatemala John
Peurifoy, un «diplomático de choque»236, que ya había tenido una
importante participación, en 1947, en el éxito final de la guerra civil en
Grecia. Aún no está claro si el Departamento de Estado se decidió a
intervenir para apoyar los intereses patrocinados por el mismo Foster
Dulles237, o si realmente le alarmaron las perspectivas de la creación en
Guatemala de un foco comunista permanente. Probablemente las dos cosas,
como se ha visto años más tarde, tras la victoria sandinista en Nicaragua
y durante la guerra civil en El Salvador.
Lo cierto es que, pasando por Honduras y Nicaragua, los Estados Unidos
proporcionaron al coronel Carlos Castillo Armas en el exilio, los medios
necesarios para la invasión: armas, aviones DC 3 y Thunderbolt,
debidamente camuflados, 93y los pilotos que debían bombardear los
objetivos guatemaltecos238. Posteriormente, la administración Kennedy,
inaugurando una nueva política hacia Latinoamérica, admitió el plan Dulles
de intervención.
La invasión de Guatemala se inició el 17 de junio de 1954 y después de
algunos combates y bombardeos aéreos, estragos y saqueos, la tarde del 27
Árbenz se vio obligado a capitular, cuando todavía las tropas mercenarias
de Castillo Armas se encontraban a algunos centenares de kilómetros de la
capital239. No cabe duda de que la victoria del coronel rebelde se debió,
más que a sus tropas, al efecto psicológico de los bombardeos aéreos y,
sobre todo, a la defección de los altos mandos del ejército. Abandonado
pronto por todos, el presidente cedió, desalentado, a las presiones de los
militares240.
A distancia de tiempo, parece claro que la caída de Árbenz fue determinada
por amigos y enemigos, sus opositores en buena o en mala fe, esto es,
aquellos que encontraban demasiado tímidas sus reformas y los que las
encontraban demasiado peligrosas y revolucionarias, sin olvidar la
oposición de la iglesia local. Recuerda Coccioli que el 10 de abril de
1954, el arzobispo de Ciudad de Guatemala había invitado al pueblo a
sublevarse contra el gobierno241, cosa que no representaba una novedad en
las repúblicas latinoamericanas.
La victoria de Castillo Armas dio inicio a una época de cuartelazos en la
vida política del país, con el retorno a una serie de regímenes
dictatoriales242. Los 94únicos que obtuvieron ventajas de la
situación, y que todavía gozan de ella, fueron los que se habían unido
contra Árbenz, en primer lugar las empresas estadounidenses243. En cuanto
al gobierno de los Estados Unidos, la intervención en Guatemala representó
un momento bastante crítico de sus relaciones con el resto de los estados
latinoamericanos. La oleada de indignación que se manifestó en toda
América significó el acentuarse de una adversión ya fuerte por los métodos
de la política estadounidense, que ni siquiera la sucesiva política de
Kennedy, más respetuosa formalmente de las soberanías nacionales, ni su
plan de la «Alianza para el Progreso» han podido eliminar.
Del sentimiento general entonces suscitado, se hicieron intérpretes
numerosos escritores e intelectuales. Entre los guatemaltecos tienen
todavía vigencia los libros de Luis Cardoza y Aragón dedicados a la
situación de su país: La revolución guatemalteca y Guatemala, las líneas
de su mano, evocación apasionada, este último libro, de una historia y de
una cultura. «Guatemala, apuñalada en junio de 1954»244: para él el país
centroamericano se transforma en el símbolo de la libertad brutalmente
conculcada, una libertad política perdida que implicaba también la pérdida
de la libertad económica. Por eso Cardoza y Aragón apelaba a la parte más
sana del pueblo estadounidense:
¡Si el pueblo, el verdadero pueblo de los Estados Unidos, supiera
algo de la miseria, las condiciones de vida, el atraso y la
espantosa discriminación económica en que viven más de las dos
terceras partes de la población latinoamericana!245

Una voz de resonancia mundial, Pablo Neruda, cantará al pequeño país, que
en la hora oscura se convertía en «el honor, el orgullo, / la dignidad de
América»246.
Frente al drama de su patria, Miguel Ángel Asturias reaccionó exaltando el
momento trágico y heroico de su gente en un libro apasionado, Week-end en
Guatemala. Se trata de ocho «relatos de la invasión», como él mismo los
definió247, no de una novela, conectados los unos a los otros por un
motivo central, la invasión precisamente. El nuevo libro interrumpe
improvisamente, con la denuncia 95de una realidad brutal, la
trilogía bananera, antes de su conclusión con Los ojos de los enterrados.
El empeoramiento de la situación en su país sorprende a Asturias en París,
donde en 1952 había sido nombrado ministro consejero de la embajada de
Guatemala y en octubre de 1953 Árbenz lo envía como embajador a la
república de El Salvador para evitar que el estado limítrofe entre en el
conflicto que ya se anunciaba. La misión fue coronada por el éxito y
Castillo Armas, una vez en el poder, se vengó del escritor quitándole la
ciudadanía guatemalteca248.
Caído Árbenz, Asturias renuncia a su cargo, en señal de protesta, y se va
al exilio. Cierto tiempo lo pasa en Chile, huésped de Neruda, donde inicia
la redacción de Week-end en Guatemala, que luego continúa en Buenos Aires,
donde se editó en 1956249. En la misma ciudad había publicado en 1951 los
Ejercicios poéticos en forma de soneto sobre temas de Horacio, en 1954 el
segundo tomo de la trilogía, El Papa Verde, en 1955 el volumen que reunía
su Teatro (Chantaje, Dique seco, Soluna), al que seguirá en 1957 La
Audiencia de los Confines.
Week-end en Guatemala es un libro ardiente de pasión civil, donde el
compromiso del escritor se manifiesta en su espontaneidad generosa, con
una violencia verbal plenamente justificada contra la política de los
Estados Unidos y su expresión latinoamericana, el «coronel-gobierno».
Quien lee por primera vez este libro y no está al tanto de los
acontecimientos políticos del país centroamericano, puede tener la
impresión de que el novelista carga demasiado las tintas, cayendo en un
tono demasiado propagandístico, insistiendo en truculencias exageradas. La
realidad histórica, sin embargo, no tanto la de los acontecimientos
bélicos propiamente dichos como la de las fechorías de las tropas
invasoras, fácilmente imaginables, hace creíble todo lo que este libro
denuncia.
Asturias no ha tratado con frecuencia de Week-end en Guatemala, pero ha
dejado constancia en sus conversaciones con Luis López Álvarez de que el
libro respondía a un proyecto colectivo de denuncia: «Partió de la idea
que tuvimos todos los que participamos en el equipo de Árbenz de escribir
cada uno un libro para dar a conocer al mundo lo sucedido en nuestro
país»250. La intención programática no sofoca al artista; partiendo de una
realidad tan apremiante, el libro no se transforma en un documento árido,
sino que todo deviene arte y si de cuando 96en cuando se notan
desequilibrios, los justifica y ennoblece siempre una legítima pasión.
No muchos críticos han tratado de Week-end en Guatemala. Quien consideró
el nuevo libro de Asturias con atención fue, en su tiempo, Seymour Menton,
el cual le reprochó a su autor la falta de unidad, la imposibilidad de
poderlo definir como novela, la ausencia de protagonistas que
intervinieran en más de un episodio251, el abuso de recursos estilísticos,
que a veces parecen degenerar252. La conclusión era que Week-end en
Guatemala se presentaba como la más débil de todas las novelas de
Asturias, el cual, a pesar de ser un estilista muy fino, la había escrito
«muy a la ligera, porque le correspondió reaccionar frente a un suceso
particular»253.
El juicio del crítico norteamericano se funda en un presupuesto
equivocado, esto es que Asturias tuviese la intención, en Week-end en
Guatemala, de escribir una novela, cuando él mismo define el libro una
colección de narraciones sobre el tema de la invasión. Por otra parte el
texto no lleva la indicación de «novela», sino sólo un epígrafe en el
frontispicio que sirve para introducir al lector en el clima más íntimo de
estas páginas:
¿No ve las cosas que pasan?...
¡Mejor llamarlas novelas!...

En el evidente juego de palabras se transparenta la opinión que Asturias

se había hecho de los sucesos trágicos ocurridos en su país, que a primera
vista más tenían de novela que de verdad. En tal sentido él quería
justificar, desde el principio, lo que el lector encontraría casi
increíble en sus narraciones.
Los ocho episodios, de diversa extensión, que componen Week-end en
Guatemala -el que da título al libro, «¡Americanos todos!», «Ocelotle 33»,
«La Galla», «El Bueyón», «Cadáveres para la publicidad», «Los agrarios»,
«Torotumbo»-, introducen vigorosamente en el drama guatemalteco, animados
como están por la inmediatez y la fuerza expresiva que les comunica la
pasión. El libro está dedicado sentimentalmente a Blanca, su esposa254, y
a su patria, al sacrificio de su gente, a los estudiantes, los campesinos,
los trabajadores, a todo el pueblo en lucha. Ya en esta dedicatoria -la
primera- se percibe claramente que el escritor considera el momento
político infeliz un accidente transitorio, aunque doloroso, de la lucha de
su pueblo por la libertad y la justicia.
97
Los distintos episodios presentan situaciones alternas de esta lucha.
Algunos se refieren al tiempo de la reforma agraria, como «La Galla» y
«Los agrarios», para desarrollar después el tema de la invasión; otros
inciden en el momento preparatorio de esa invasión, como el episodio que
presta el título a todo el libro y el mismo de «Los agrarios»; otros, en
cambio, entran de lleno en el drama de la invasión mercenaria y documentan
sus trágicas consecuencias, como «Ocelotle 33», «¡Americanos todos!», «El
Bueyón», «Cadáveres para la publicidad» y, nuevamente «Los agrarios» y «La
Galla». El último episodio, «Torotumbo», no presenta referencias
cronológicas concretas, sino más bien tiene la función de símbolo de la
situación guatemalteca en general, y concluye el libro con un mensaje de
esperanza.
El entrecruzarse de tantas situaciones temporales contribuye a dar a la
realidad que Asturias prospecta, elaborándola a través de la fantasía, ese
distanciamiento necesario que la aleja del frío documento. Debido al
continuo mezclarse de planos temporales, Week-end en Guatemala alcanza una
fuerte unidad: cada episodio, cada página, vive en función de una única
construcción que intenta fijar a través del arte un momento doloroso e
inolvidable de la historia patria, aliciente para que no se apague la
lucha.
Distinta es la opinión de otros críticos, entre ellos Harss, que define el
libro «escrito con dolor y ultraje, prácticamente en el ardor de la
batalla y lo encuentra de «poco relieve» como obra de ficción,
justificando esto por el hecho de que «en ese momento de catástrofe
nacional los acontecimientos le dejaban al autor escasa distancia y
perspectiva»255. Opinión parecida expresa Panebianco, quien echa la culpa
a la «affievolita capacità creativa» del escritor y a la debilidad del
proyecto ideológico y político de la burguesía guatemalteca iluminada a la
que pertenecía Asturias256.
Naturalmente no todo está igualmente logrado en este libro, aunque en su
conjunto es, sin duda, una de las obras más interesantes de Asturias, sea
por lo que significa a nivel humano, sea por la pericia de la narración,
la originalidad de la expresión, que en estas páginas se manifiesta en una
nota intensamente afectiva, tratando de la desventura de su país y de su
gente. El habla guatemalteca parece oponerse programáticamente a la
bastardización del idioma y, en el contraste con los numerosos
anglicismos, marcar los confines de un mundo de distinta espiritualidad,
frente al maléfico mundo norteamericano, al cual se oponen las fuerza
incontaminadas de la tierra guatemalteca.
Creador excepcional de metáforas, maestro en el manejo de las imágenes,
habilísimo en el uso de una paleta rica en los más variados colores,
Miguel Ángel Asturias alterna, en las páginas de Week-end en Guatemala,
claroscuros intensos, en los que se insinúan relámpagos imprevistos de
luz, o colores diamantinos y acentuadas sombras. A veces, es cierto, el
escritor abusa de sus excepcionales facultades 98lingüísticas y se
excede en comparaciones, en juegos de palabras, en la repetición, en el
recurso a lo grotesco, pero se trata de momentos pasajeros, mínimos en sí,
en la economía del libro, pronto rescatados por otras cualidades
positivas, expresión del mejor Asturias. Entre ellas podemos destacar la
interpretación del paisaje, las alusiones a la antigua cosmogonía, la
controlada ternura.
La primera narración, «Week-end en Guatemala», por ejemplo, presenta, no
cabe duda, ciertos defectos de estructura en su parte final, pierde
interés en la conclusión, donde Átala Menocal, estudiante universitaria,
narra cómo ha logrado despojar de su cargamento de armas, a lo largo de la
carretera, al camión del sargento norteamericano Peter Harkins, que las
llevaba en secreto a ciertos latifundistas, en vista de la inminente
ofensiva. Pero lo que más cuenta y lo que se imprime en la sensibilidad
del lector a través de todo lo narrado es la caracterización
extraordinariamente eficaz del sargento estadounidense, llegado a
Guatemala para un week-end y que de repente se encuentra actor de un
episodio de la invasión. Borracho perdido, agarrado a la barra del
mostrador de un bar, va confusamente reflexionando sobre su aventura; una
aventura que para él está todavía sumida en el misterio y de la cual no
logra encontrar el motivo. La elaboración de la figura del militar
introduce desde las primeras páginas en la peculiaridad de Asturias,
maestro en caracterizar a los personajes; la figura del sargento se graba
profundamente en la imaginación del lector, representando al tipo de
soldado norteamericano que se ha estandarizado caricaturalmente en ciertos
países: grandote, un poco ingenuo o casi tonto, instrumento inconsciente y
peligroso de una política de agresión. Sin necesidad de intervención
directa en la denuncia, el narrador logra un claro resultado de condena:
Recogía del piso la parte de la persona que se llama pie, tan
olvidada siempre, lo prendía con ayuda del tacón a uno de los
travesaños del taburete que giraba con todo y su persona, como un
satélite, frente al bar y echándose de espaldas sobre la barra del
mostrador, horizonte infinito sobado y resobado por infinitas manos
de borrachos, ensayaba fruncidos de risa con los labios y sus
desiguales dientes amarillos, paseaba los ojos por los gaznates de
los otros bebedores, las ganas de ahorcarlos que tenía, y mientras
el barman le servía whisky y cerveza en proporción aritmética,
descargaba un manotazo sobre el testuz sin cuernos de su rodilla257.

La desigualdad de la lucha entre la gran nación norteamericana y el

pequeño país de Centroamérica la expresa hábilmente Asturias a través de
las exclamaciones de incredulidad del sargento, veterano de la campaña de
Normandía, en el momento en que el terrible embajador de su país
-evidentemente Peurifoy- le comunica que los Estados Unidos están en
guerra con Guatemala. En el estupor del soldado resalta el trágico alcance
de la injusticia:
99Me desplomé en la silla. Estaba borracho. Sólo borracho
podía creer que mi país, el país más poderoso del mundo, pudiera
estar en guerra con un país tan pequeño, tan inofensivo... ¡ja...
ja... ja!..., era una vergüenza y había que estar total, absoluta,
completamente borracho, y seguir así, para creerlo... borracho...
borracho de caerse258.

La narración, rica en motivos interesantes, se desarrolla en un suspense

que le da vida hasta casi al final, a través del misterio que rodea a una
mujer atropellada por el camión del sargento borracho y parece que ha
desaparecido, aunque en realidad ha sido proyectada sobre el camión mismo,
cargado de municiones, que ella va tirando al suelo, siendo así útil a la
causa nacional. Lo que mayormente llama la atención en este primer
episodio de Week-end en Guatemala es la eficacísima caracterización del
personaje central, el sargento.
La narración sucesiva, «¡Americanos todos!», introduce directamente en el
drama guatemalteco: bombardeos, ametrallamientos de aviones
norteamericanos en apoyo a la invasión, estragos del ejército formado por
rebeldes y mercenarios que, como expresa con inquietante humorismo el
coronel Ponciano Puertas, están «pacificando» y «pancificando». -«A los
hombres bala para que se pacifiquen, y a las hembras "panza" para que se
tranquilicen»259-, sembrando muerte y violencia. El cinismo del oficial,
su humorismo macabro y soez delatan la repugnancia de Asturias por una
oficialidad moralmente negativa y siempre dispuesta a la traición.
Protagonista del relato es, en primer lugar, un guía de turistas, Milocho,
que se ocupa de las comitivas de norteamericanos que visitan Guatemala. La
nacionalidad estadounidense por la que ha optado, al fin de poder
desarrollar mejor su trabajo en el país vasallo, ahora le repugna a la
vista de las destrucciones que cumplen sus «compatriotas» adoptivos. Por
ello, «pacificado» rápidamente el país, cuando vuelven los turistas
norteamericanos toma la decisión de vengar tantas vejaciones y delitos,
como la matanza de Nagualcachita, orgullo del coronel Ponciano. Es así
como un día, en una loca carrera, lleva al precipicio un autobús de
turistas que transportaba el mismo número de los fusilados de
Nagualcachita. La escena, por sí espeluznante, cobra el significado de un
acto de justicia; la ternura del pasaje final rescata, con la intervención
de una naturaleza que se diría maternal, los cuerpos de las nuevas
víctimas inocentes:
Las ramas de los árboles recibieron con sus manos piadosas los
cuerpos lanzados al vacío y de sus ramas, al choque, desprendiéronse
como muñecos, cayendo a más de sesenta metros de profundidad en roca
viva260.

«Americanos todos» es una narración rica en tonos dramáticos, bien

estructurada en sus partes, animada por frecuentes y bien mesuradas notas
líricas, que 100derivan de la belleza del paisaje. Asturias
denuncia la abyección moral de los militares invasores acudiendo a
numerosos detalles, que revelan su crueldad hasta en el deseo sexual.
Milocho, al contrario, es una figura limpia, símbolo de una dignidad moral
reconquistada. Su determinación es producto de una rebelión humana que se
impone por encima de todo sentimiento personal, del amor mismo por la
bella norteamericana que le ofrecía la perspectiva de una vida acomodada
en los Estados Unidos.
De gran interés en el relato es el uso que Asturias hace de la imagen y
del sonido, como en el pasaje en que Milocho está conduciendo el autobús
hacia el barranco; las ruedas del vehículo asumen en su imaginación formas
espantosas, entre un repetirse obsesionante de sonidos y ecos de frases
truncas de su mujer:
 El timón en sus manos era la evidencia de que no servía para nada...
para nada... sí... sí..., ya lo sé... pero no quiero, no quiero
oírlo... «... eso era antes, darling, ... eso era antes...»
Sí... sí... ya lo sé... pero no quiero oírlo, no quiero oírlo...
-bocinaba... bocinaba... bocinaba... Sí, no era posible arrancar de
sus oídos la risa y las palabras de Miss Powel... bocinaba contra
las gigantes ruedas, caras de negro con sólo bocas... bocas en forma
de bocadillos de labios negros... bocas negras... bocas con filo de
dientes negros... bocas... bocas... bocas que al morder la tierra
yesosa del camino que descendía por colgadas cornisas entre
paredones y abismos, repetían: para nada... para nada... para
nada... «... eso era antes, darling... eso era antes...»
Y él llevaba el timón en las manos entre cientos de bocas negras...
para nada... para nada... para nada...
Las ruedas giraban en torno de sus ojos, como ojeras de goma, y las
miraba pasar, rodar como noches que en lugar de estrellas llevaban
bocas y bocas negras repitiendo para nada... para nada... para
nada...
Y él llevaba el timón en las manos...261

No es un procedimiento nuevo en la escritura de Asturias, pero tiene aquí

una fuerza singular, expresa la íntima agitación del hombre, y el texto
deviene una suerte de sinfonía obsesiva262.
En uno de los dramas recurrentes de los países centroamericanos,
representado por la disposición de los altos cargos del ejército al doble
juego y a la traición, introduce el relato titulado «Ocelotle 33». El
coronel Prinani de León, comandante de las fuerzas armadas que deberían
oponerse a la invasión, forma ya parte, en secreto, de las fuerzas que
invaden el país, con el nombre de Ocelotle 33.
Asturias presenta al coronel Prinani cuidando particularmente los detalles
que definen su carácter abyecto y desleal, de hombre que desea sólo
ventajas y 101honores, del todo indiferente a la tragedia de la
patria, sensual y jactancioso, transformista hábil, repugnante en su
figura achaparrada y regordeta, íntimamente afeminada. El oficial
aprovecha su posición de fuerza para alcanzar fines nefandos: salva del
fusilamiento al marido de la mujer en cuya casa ha puesto su cuartel
general para obtener como recompensa su cuerpo. En nada superior es el
marido; obligado a esconderse y a vivir bajo el mismo techo con el
coronel, lo atormentan los celos, pero cuando se verifica el bombardeo de
la capital y el coronel se le revela como el afiliado secreto Ocelotle 33,
los celos desaparecen, en cuanto ambos participan de la misma aventura
que, a la victoria de los invasores, los llevará a ocupar altos cargos en
el nuevo gobierno.
Nunca como en este relato, Asturias ha logrado representar con más
evidencia la doblez de los hombres en cuyas manos está la suerte del país.
Es un acto de denuncia sin piedad, que el escritor formula acudiendo a una
ironía amarga. Alrededor de estos hombres existe un mundo doliente de
vencidos al que los protagonistas de la execrable aventura permanecen
totalmente indiferentes, porque no perciben la indignidad de sus acciones.
«Ocelotle 33» es uno de los episodios de mayor interés de Week-end en
Guatemala. La figura que más se impone a la sensibilidad del lector es la
de Valeria, mujer dividida entre el amor, la fidelidad a su marido y la
necesidad de salvarlo, aunque sea al precio de su propia virtud, porque lo
piensa movido en su acción por el amor a la patria, y luego decepcionada
cuando se da cuenta de que ya está relacionado con los invasores. La gran
derrotada del relato es ella, símbolo convincente de Guatemala; su
situación dramática representa la de todo un mundo en el cual los valores
morales han sido pisoteados, destruidos. La gran elegía de Guatemala se
construye sobre esta figura de mujer.
La narración titulada «La Galla» se desarrolla en la época de la
distribución de la tierra por la reforma agraria. Entre los indígenas
existe todavía cierta desconfianza hacia las decisiones del gobierno,
porque de éste nada bueno han recibido en el pasado. Asturias representa,
en la solemnidad ritual con que el «Cabildo» y los consejeros indígenas
reciben el decreto de reforma, el sentido sagrado que para los naturales
tiene la tierra. Es en esta ocasión cuando el indio Diego Hun Ig es
entrevistado arteramente por elementos enemigos; sus palabras, que
manifiestan su orgullo de dueño por fin de una porción de tierra, a la
llegada de los «libertadores» serán presentadas como declaraciones
comunistas y le valdrán la muerte y la destrucción de toda su familia.
El relato evoca eficazmente el clima de las antiguas formas de vida entre
las comunidades indias. Con la reforma agraria parecería abrirse una época
feliz; sin embargo, ante la iniciativa del gobierno el más anciano del
pueblo había anunciado desventuras: «Habrá una guerra rara, muy rara. Se
nos hará la guerra y no sabremos nunca quién. Y si se sabe no se dirá.
Todos lo callarán [...]»263. El resultado final es la destrucción de un
mundo que estaba renaciendo a la esperanza.
102
Al momento de la victoria de los mercenarios, La Galla guía los
«libertadores» a la venganza, desahogando sus propios rencores reprimidos.
Hija de uno de los más inhumanos explotadores de los indígenas, muerto por
éstos durante una revuelta, su sed de venganza termina por perturbarle el
cerebro. Obsesionada durante tanto tiempo por el sonido de los tambores
con los que los indios celebraron la reforma, tambores que le recordaban
la noche en que fue matado su padre, acaba por confundir con el mismo
sonido el zumbido de los aviones que vienen a bombardear, y enloquece.
Asturias concluye la narración con una nota conmovida, insistiendo en la
ruina de este mundo inocente; obligados al trabajo forzado los hijos del
viejo Diego Hun Ig, una de las niñas es violada por el teniente. La
palabra «comunista» es razón suficiente para legitimar la venganza y el
estupro es justicia según el jefe. La atrocidad del acto resalta en el
contraste entre la muchacha indefensa, una mínima cosa, y el hombre,
poderoso por sus armas: «La india apenas si luchó. Se dejó hacer. Era un
animalito. El teniente era una persona. Tenía galones. Tenía dos pistolas.
Tenía una espada. Era valiente. Distinguido, héroe»264. Como siempre, la
ironía al servicio de una amarga denuncia.
El relato, sin embargo, no termina con la sensación de una irremediable
derrota; la esperanza se renueva ante la certeza de la feliz llegada del
«Joyoso Señor de las Plumas de Quetzal que, una mañana de estas nuevas
mañanas, repartirá definitivamente la tierra entre los indios
tamboreros...»265. De nuevo el clima mítico actúa positivamente. La
realidad dolorosa se transforma en espejismo del día de justicia. La magia
se esparce sobre tantos desastres como un bálsamo, que permite resistir a
la desesperanza.
La narración titulada «El Bueyón» presenta el clima en que se anuncia la
avanzada de los invasores. El Bueyón es eliminado en el camino, ante los
ojos de su mujer, por una bomba de avión, que destruye un puente. Frente a
la tragedia humana, la indiferencia de las cosas: el agua del río sigue
«cantando su cantar alegre» sobre la rueda del molino266. La desolación de
la mujer que ha quedado sola la representa Asturias en su drama con una
frase sencilla: «Sólo la casa vacía y ella»267.
La «nana Caiduna», pasado el tiempo, comprueba en la nietecita que el
recuerdo de los muertos no desaparece, y es un acto de fe en el futuro:
Otros pensamientos la devoraban. Los hombres también regresan de la
muerte. Un incendio que lo queme todo y haga volver la tierra a las
manos de sus dueños más legítimos, los hijos del país, señalará el
regreso de los que como Naiqué Bueyón Cuyqué murieron o
desaparecieron víctimas de 103los gringos que los
bombardearon desde el cielo, y entonces se verá, entre la alegría
del pueblo, el símbolo de sus penachos de plumajes humeantes268.

Otra vez el clima mítico, refugio ante la desgracia del presente.

La narración más extensa y más dramática de Week-end en Guatemala es
ciertamente «Cadáveres para la publicidad». La resistencia de hombres de
todas las categorías -soldados, campesinos, trabajadores de las
plantaciones, estudiantes- es vencida por la potencia de las armas de los
invasores. Según la acostumbrada técnica de guerra, los numerosos
prisioneros son reunidos en un único sitio y obligados a cavar su fosa. El
comandante de las fuerzas invasoras, sin embargo, promete salvar la vida a
quienes renieguen de su propia fe política, y como nadie acepta, todos los
prisioneros son abatidos y después cubiertos sumariamente de tierra en la
fosa común.
Otros episodios denuncian, en el mismo relato, la bajeza moral y la
corrupción de los invasores. Dramático es el caso de la Quinancha, una
prostituta a la que no falta humanidad: infectada por el fango podrido de
la fosa de los fusilados, muere invocando el nombre de su amante, el
comandante del pelotón que realizó la matanza y que la dejó abandonada a
su suerte. El oficial permanece insensible ante el drama; su única
contrariedad es ver que se le está frustrando la tan esperada noche de
amor. La consideración en que el militar tiene a la mujer la demuestra en
la orden que le da al médico para eliminarla, orden a la que éste obedece
enterrándola viva, libre sólo la cabeza, al fin de evitarle las
convulsiones violentas de la agonía.
Asturias acude a estas escenas y mascarones trágicos para mover en lo más
profundo la sensibilidad del lector. De quienes forman parte del ejército
invasor denuncia no solamente la bestialidad, sino su categoría de seres
infernales. El clima evoca, con una nota más lóbrega aún, el del comienzo
de El Señor Presidente, las bartolinas donde están los pordioseros
sometidos al tormento.
Lo grotesco se acentúa, luego, con la decisión del «coronel-gobierno» de
utilizar los cadáveres de los fusilados a fines de propaganda, para
ofrecer la prueba de los delitos y las crueldades de los «comunistas». A
ello responde la orden de desenterrar los cuerpos ya en descomposición,
fotografiarlos y difundir por el mundo la prueba de la «barbarie roja». La
mistificación la organiza un experto americano, y el episodio asume notas
macabras y grotescas al mismo tiempo. La repetición de la palabra Corpses,
acentúa el sentido lúgubre de la escena preparatoria, donde aparece
también el dictador de opereta, con su bigotillo hitleriano, un hombre
desconfiado, «con jeringuilla, risa de espumita de saliva saliéndole de
entre los dientes»269.
En más de un caso el elemento grotesco subraya la atmósfera dramática de
la situación guatemalteca. La insistencia en esta nota, a veces llevada a
sus extremas 104consecuencias, obtiene el resultado de dar relieve
singular a una realidad espantosa, sobre la que el lector está llamado a
expresar su condena. Al coronel victorioso el experto norteamericano le
aconseja: «Su gobierno, Coronel, anúncielo con cadáveres...»270, frase que
vale por sí misma para representar la situación de terror que, con la
victoria de los invasores, pesa sobre el país. Una denuncia que implica
directamente la responsabilidad de los Estados Unidos y que induce el
lector a pensar en otros gobiernos dominados por dictaduras militares.
En «¡Cadáveres para la publicidad!» Asturias no acusa individuos reales y
sólo localiza las acciones geográficamente. La fantasía, por consiguiente,
goza de la más completa libertad. Lo que interesa no es el documento, sino
el cuadro convincente, la impresión que suscita, y la brutalidad humana
queda denunciada en su desconcertante criminalidad. Es suficiente este
relato para marcar para siempre, de modo infamante, la acción de cualquier
gobierno. Acusar de sectarismo a Miguel Ángel Asturias es del todo
injustificado, a pesar de su orientación política, porque hechos de
parecida barbarie siempre los han ofrecido las guerras, especialmente
cuando son guerras civiles. En Week-end en Guatemala el escritor se siente
ciertamente hombre de izquierdas y no hay que maravillarse, puesto que
Guatemala debía defenderse contra las fuerzas del imperialismo.
Una de las narraciones de mayor mesura y serenidad, más impregnada de
poesía, es «Los agrarios». El título no es en sí llamativo, pero el relato
es interesante y vivo por su significado. Los agrarios son los
trabajadores del campo, apenas beneficiados por la reforma, contra los que
se dirige la insidia de los latifundistas para restaurar las antiguas
formas de explotación.
Asturias presenta en su más escuálida mezquindad a quienes considera ramas
ya secas de la nación guatemalteca, gente encerrada en una concepción
obstinadamente feudal y esclavista del mundo. Por contraste, adquiere
dimensión la figura de Tocho, latifundista iluminado, que se pone, al
final, de la parte de los campesinos. Cuando se produce la victoria de los
invasores, el hombre escoge morir: asediado por la tropa, se quita la
vida, después de una extrema resistencia.
Del mismo temple es su sobrina Coralia, rama viva de un viejo tronco ahora
sordo a las aspiraciones humanas. La muchacha ha sido educada en los
Estados Unidos y pierde improvisamente la vista por causas nerviosas
cuando en la clase oye que el profesor acusa injustamente a su país. De
vuelta en Guatemala, la ceguera le ahorra ver los males que destruyen la
nación, y solamente a la muerte de su tío, por la fuerte emoción, recupera
la vista. Tocho, expirando, se da cuenta de ello y sus últimas palabras
expresan una íntima pena por su sobrina, destinada a ver consumarse el
sacrificio de su patria: «-¡Cierra los ojos!... -se le oyó balbucir, y
fueron sus últimas palabras-. ¡Cierra los ojos!... ¡No veas... espera que
tu país vuelva a ser libre!...»271.
105
El trazo vigoroso con que Asturias define los caracteres que aparecen en
esta narración, hace de ella una obra maestra dentro de Week-end en
Guatemala. La falta de dimensión humana en la parte más retrógrada de la
nación es representada, sin cargar demasiado las tintas, a través de la
debilidad de los hombres, tiranizados por sus mujeres, las cuales razonan
solamente en términos de dinero. En un mundo tan mezquino toma relieve la
poesía dé la que es expresión Coralia. Tocho, por su parte, es un
personaje que inspira simpatía: amante de su país, pero pasivo por tanto
tiempo, lo mueve a la acción la lucha de la gente humilde contra los
invasores.
En la figura de este personaje Asturias entiende rehabilitar la parte más
abierta de los terratenientes; un día, en efecto, algunos de ellos
terminan por comprender el verdadero significado de su propia vida, la
razón de su presencia en el mundo. El escritor no permanece ligado a
posiciones sectarias; como ya en la trilogía bananera, sabe distinguir
entre los mismos norteamericanos: en efecto, los compañeros de Coralia,
frente a la mala fe de su profesor lo habían echado del aula indignados
gritando: «¡Afuera!... ¡Afuera!... ¡Afuera!... ¡Afuera!... ¡ Farsante!...
¡Canalla!...»272.
La muerte de los «agrarios», Sotoj y los que están de su parte, tiene un
significado especial en el relato: sobre su sacrificio se funda la
esperanza en el futuro. «Los agrarios» termina con una derrota total; una
atmósfera de tristeza lo envuelve todo, acentuada por las palabras de
Tocho agonizante a Coralia, pero, la muerte de este personaje lleva en sí
las señales que anuncian el rescate. Coralia y Tocho, igual que Sotoj y
los suyos, entran en el mito: la nueva revolución contra la servidumbre se
inspirará en ellos.
«Los agrarios» es una narración de amplias dimensiones, perfectamente
estructurada, aguda en el estudio de los caracteres, realizado con mesura
y concisión, interesante por las divagaciones, que permiten pausas útiles,
antes de volver al argumento principal. Válido ejemplo es la narración que
Tocho hace de su vida y de sus experiencias juveniles, y lo son las
bellezas que Asturias sabe crear a lo largo del texto: la sabrosura del
lenguaje, la sugestión del paisaje, el milagro artístico que el escritor
realiza con los más impensados objetos, como cuando describe la cantidad
singular de botellas que ocupa el caserón de Tocho, donde se ve también el
entusiasmo de un experto en la materia:
Tocho, el menor de «Los Tártaros», habitaba un caserón que era una
selva de botellas vacías, botellas de todos colores, botellas de
 todos tamaños, tamaños y formas, con nombres de bebidas en idiomas
conocidos y desconocidos, pues no faltaban las etiquetas de vinos
húngaros, de licores árabes, turcos, escandinavos, de aguardientes
de arroz, de ásperos y trementinosos vinos griegos, de vodkas rusos,
puros y luciferinos, «acuavitas» fermentadas con cabezas humanas que
en los caldos se reían con dientes descarnados de 106
calaveras borrachas... selva de botellas a la que se sumaban
garrafones, barriles, tinacos, ollas de chicha, todo sonando a
hueco, pues en interminables noches de fiestas se había apurado
hasta la última gota de su contenido... selva de botellas de
cerveza, alemana y del país, de roñes, mezcales, ajenjos, ginebras,
espumantes dorados y espumantes rojos, y el arcoiris en digestivos
de colores del verde de la menta al lila del «perfecto amor»...
selva de botellas en que el polvo se iba quedando ciego...273

Week-end en Guatemala se cierra con «Torotumbo». La conexión de este

relato con los acontecimientos guatemaltecos es muy frágil; el episodio,
en efecto, traslada el plano temporal a una época futura, cuando el
dictador y los que lo sostienen habrán caído bajo el ímpetu de un pueblo
que, reencontrados los lazos profundos con su pasado, marcha hacia la
victoria final. En esta narración el escritor denuncia la coalición de las
fuerzas retrógradas del país contra el pueblo, cuando la palabra
«comunismo» se convierte en puro pretexto para eliminar a los que aspiran
a la justicia y a la libertad.
Domina «Torotumbo» la figura inquietante de don Estanislao, viejo y
repugnante ropavejero, avariento, supersticioso, cruel y beato; el texto
comienza con la violencia que el obsceno personaje ejerce sobre la pequeña
Natividad Quintuche, que se ha perdido entre las máscaras y los trapos
viejos de su tienda. La niña muere y el viejo logra salir de las
dificultades aprovechando la superstición de los parientes de la víctima,
a los que hace creer que el autor del estupro y de la muerte de la
muchacha fue el «Diablo Colorado», un fantoche enorme y espantoso que
domina en su almacén.
Inútil es decir que don Estanislao, figura siniestra, es hombre de
confianza del «Comité contra el comunismo», que está dirigido por un
poderoso sacerdote. De la situación se aprovecha el hortelano calabrés
Tizonelli274: chantajeando al viejo, lo obliga a pasarle las listas de los
condenados por el Comité, a quienes advierte y pone a salvo. Un día, en
proximidad del «Torotumbo», fiesta indígena con contaminaciones españolas,
Tizonelli logra eliminar a los que representan el mal, el presidente de la
república, el Nuncio y los miembros del Comité, volando la casa de don
Estanislao275. La victoria del pueblo cierra el relato, y el libro, con un
mensaje positivo:
El pueblo subía a la conquista de las montañas, de sus montañas, al
compás del Torotumbo. En la cabeza, las plumas que el huracán no
domó. En 107sus ojos, ya no la sombra de la noche, sino la
luz del nuevo día. Y a sus espaldas, prietas y desnudas, un manto de
sudor de siglos. Su andar de piedra, de raíz, de árbol, de torrente
 de agua, dejaba atrás, como basura, todos los disfraces con que se
vistió la ciudad para engañarlo. El pueblo ascendía hacia sus
montañas bajo banderas de plumas azules de quetzal bailando el
Torotumbo276.

Asturias no podía dejar a su pueblo bajo el peso de la derrota. En este

momento difícil, con Week-end en Guatemala interpreta mejor que nunca,
como Neruda, el significado de su misión de «pueblo y canto». De aquí el
sentido profundamente humano del libro. Ciertamente «Torotumbo» está, al
igual que las demás narraciones, cargado de pasión política y debido a
ello es posible señalar puntos por lo menos discutibles. Pero el texto se
impone, además de por la espontaneidad de la protesta, por su belleza
intrínseca y por la eficacia de la penetración en la miseria humana.
Ilumina especialmente el relato la figura de la pequeña Natividad
Quintuche, personaje en apariencia insignificante; en ella se cifra, al
contrario, la pasión de todo un país. De la niña Asturias ha hecho el
símbolo vivo de Guatemala, un símbolo que a la nota humana añade la
sugestión propia del mito. En torno a la muchachita se manifiesta la
espiritualidad india, la nota humana, en mesurado dolor y ternura, en
finísima poesía, durante la ceremonia fúnebre:
Las comadres recibieron el cuerpecito de Natividad Quintuche, con
los ojos de frijol negro fritos en lágrimas brillantes, lagrimones
que se tragaban, no había por qué acabar de enfriarle la carne al
angelito, antes de que se le pusieran las alas para que volara al
cielo. Y, además, en lugar de lágrimas la estaban bañando en agua de
sal. Después de este primer baño que repitieron, el agua salía
sanguinolenta, la secaron con algodón vidrioso de nopal caliente,
arrancado de los candelabros verdes de las nopaladas con azahares de
naranjo dulce. La secaron con algodón silvestre. Luego vino el
peinarla con aceite y ámbar y el regar sobre su cuerpecito esencias
aromáticas y pimienta negra, lo único de luto, para conservarla. Ya
le ponen la camisita, los calzoncillos, ya la túnica cerrada por
detrás, color de perla vieja, ya las sandalias plateadas que de poco
le servirán, hizo su tránsito por la tierra sin conocer zapatos, con
los pies descalzos, y ya tiene a la espalda el esplendor de las alas
de cartón plateado para volar al cielo luciendo en la frente una
corona de flores de papel, en las manos cruzadas una hoja de palma y
en los labios, una flor natural, el saludo de su boca de criatura
terrestre para los ángeles de Dios277.

La ternura de Asturias transforma al angelito inocente en algo inmaterial;

el peso de la tierra, la pobreza de su vida, se mudan en esplendor, en la
metáfora 108preciosa con que el escritor alude a la flor de su
boca. La descripción prosigue, cada vez más depurada del peso de la
materia, hasta adquirir un halo mítico, ritmada la celebración por las
invocaciones de los presentes:
 Del techo, entre mazorcas de maíz agarradas de las hojas como
serafines del Maíz-dios y humo de incienso y pom quemados en
braseros, simulando nubes, pendía Natividad Quintuche, que ya no era
ella sino un angelito, sin que su madre la pudiera llorar por temor
a volverle agua las alas, ni su padre y su padrino dejaran de rociar
el rancho, machete en mano, dispuestos a medirse con el Diablo donde
lo encontraran.
-¡Venado de cristal del aire -invocaban-, ayúdanos, pobrecita la
muchachita, el diablo le fue a quitar su plorcita!
-¡Venado de cristal del aire, ayúdanos, pobrecita la muchachita, el
diablo le fue a quitar su plorcita.!
-¡Di, por qué, Colibrí, no la perforaste tú con tu dardo de amor, de
chupamiel, de picaflor? ¡Di, por qué, Colibrí?
-¡Di, por qué, Zarespino, no la perforaste tú con una de tus espinas
calcinantes? ¡Di, por qué, Zarespino?278

Asturias vuelve a ser aquí el poeta finísimo de su gente, el «Gran Lengua»

que canta su historia íntima. Son suficientes pasajes como éste para
redimir de toda falla la narración.
Week-end en Guatemala lo terminó el autor en el verano de 1955. Como libro
brotado de la indignación se explica la virulencia de ciertos pasajes, la
insistencia polémica. El examen que he llevado a cabo por episodios, acaso
dé una idea fragmentaria de la obra, pero la multiplicidad de los cuadros
que Week-end en Guatemala presenta responde a una idea unitaria, que se
funda sobre la denuncia. Por su origen y el significado que adquiere como
representación de un momento trágico de la historia patria, me parece
legítimo acercar Week-end en Guatemala no tanto a los «Episodios
nacionales» de Galdós, sino más bien a los cantos indignados y solidarios
que la guerra civil española arrancó a Neruda, en España en el corazón, y
a Vallejo, en España, aparta de mí este cáliz. Si existen en este libro de
Asturias notas estridentes, las redime la sinceridad de su pasión; lo que
no bastaría a transformar Week-end en Guatemala en lograda obra de arte,
si no encontráramos en ella las altas cualidades del escritor.
Artista verdadero, Asturias capta con sensibilidad alerta las notas más
sutiles del mundo en el que vive y las expresa en un lenguaje que atesora
todas las sugestiones de las que vive en Guatemala el idioma castellano y
que definen en profundidad un mundo que bien merecería otra suerte.

-VI-
El retorno a la esperanza Los ojos de los enterrados

El tercer tomo de la trilogía bananera, Los ojos de los enterrados,

aparece en Buenos Aires en julio de 1960, revelando una gestación
laboriosa que los acontecimientos políticos de Guatemala explican
fácilmente. Asturias escribe el libro en períodos diversos y bajo diversas
latitudes, como indica al final de su novela: Buenos Aires 1952, París
1953, San Salvador 1954, Buenos Aires julio de 1959. Dentro de estas
fechas está compendiada toda la dramática historia guatemalteca de
aquellos últimos años, desde el nombramiento de Árbenz hasta la invasión
mercenaria.
La peregrinación del autor, consignada en las fechas indicadas, documenta
la actividad de Miguel Ángel Asturias al servicio de su país, hasta el
destierro bonaerense, y confirma también, en el ámbito artístico, la
existencia, al menos a partir de 1952, de un plan que contemplaba la
realización completa de la trilogía, plan interrumpido por los
acontecimientos bélicos y la necesidad de participar en la protesta con un
libro acusatorio como Week-end en Guatemala. A pesar de los
acontecimientos, el narrador seguía fuertemente ligado a una estación
heroica de su pueblo y comprometido con dejar testimonio duradero de una
conquista de libertad que quería considerar permanente.
En Los ojos de los enterrados Asturias presenta las gestas, la epopeya del
pueblo guatemalteco a la conquista de una conciencia social, la
manifestación de una fuerza irresistible que desemboca en la huelga
general, en la que participan todas las clases sociales del país, cuyo
doble resultado será la caída del tirano, en este caso Jorge Ubico, y la
rendición de la «Frutera». La victoria, para ser definitiva, implicaba la
caída de la dictadura y la destrucción del monopolio, directamente
conectados entre sí. La dictadura, en efecto, como denuncia Asturias, es
el producto de los intereses económicos de las grandes empresas
extranjeras:
la dictadura y la Compañía, [...] los trusts y las tiranías, para
hacerlo más amplio, son inseparables, y si el plagio fuera permitido
podría decirse que así como la nube lleva en su seno la tempestad,
la Frutera lleva la dictadura279.

110
Documenta esta interrelación el breve período democrático que siguió al 20
de octubre de 1944, fecha en que se produjo la victoria popular:
transcurren apenas diez años y en 1954 se impone de nuevo la dictadura, o
mejor comienzan una serie de dictaduras, que se suceden a través de golpes
militares. Los intereses de las compañías extranjeras que, según la
expresión de Juan Marinello, habían constituido «un Estado sobre el
Estado»280, siguieron manteniendo a la población local en una condición de
verdadera esclavitud.
A lo largo de poco menos de quinientas páginas, en la edición bonaerense
de Los ojos de los enterrados, Asturias va construyendo el momento
culminante en que también los trabajadores de la «Frutera» se unen a los
trabajadores del puerto, a los ferroviarios, los empleados, los
negociantes, los estudiantes, los maestros y los intelectuales en la
huelga general. La osadía inesperada de esta manifestación multitudinaria
desconcierta al dictador y la «fiera», como se le llama en la novela, se
ve obligada a dejar el poder. En el momento en que el pueblo alcanza la
victoria, con la caída de la dictadura y la rendición de la «Frutera»,
también los muertos encuentran la recompensa por su sacrificio. Presente y
pasado se funden en una única profesión de fe en el futuro:
La dictadura y la Frutera caían al mismo tiempo y ya podían cerrar
los ojos los enterrados que esperaban el día de la justicia. No,
todavía no, pues sólo estaban en el umbral esperanzado de ese gran
día. La esperanza no empieza en las cosas hechas, sino en las cosas
dichas y si dicho fue «otras mujeres y otros hombres cantarán en el
futuro», ya estaban cantando, pero no eran otros, eran los mismos,
era el pueblo, eran los... Tabío San, Malena Tabay, Cayetano Duende,
Popoluca, el Loro Rámila, Andrés Medina, Florindo Key, Cárcamo y
Salomé, los capitanes, los ceniceros, los maestros, los
comerciantes, los peones, los artesanos, don Nepo Rojas, los
Gambusos, los Samueles, Juambo el Sambito, sus padres, la Toba, la
Anastasia, el gangoso, el borracho, el Padre Fejú, Mayarí, Chipo
Chipó, Hermenegildo Puac, Rito Perraj... unos vivos, otros muertos,
otros ausentes, ya estaban cantando...281

111
La prolija lista de nombres resume como en una letanía glorificadora la
larga lucha para llegar a la victoria y conecta a los muchos personajes
que intervienen positivamente en la trilogía bananera. Los ojos de los
enterrados es la novela de una fresca esperanza y se funda en un encendido
realismo mágico, movido por un compromiso tan ardiente que a veces está a
punto de poner en peligro el equilibrio del libro. En sus numerosas
páginas intervienen varios personajes, paisajes, espacios temporales, un
dialogar constante, popular sobre todo, rico y sabroso, donde se
manifiestan cabalmente las cualidades artísticas de Asturias, artífice
mágico de la palabra.
La conexión de este nuevo libro con los dos primeros de la trilogía se
realiza algo artificialmente, a partir de la página 27. En realidad cada
una de las novelas de la bananera, como ya dije, puede tener vida
independiente y el único nexo entre todas es la lucha contra el monopolio
extranjero y la dictadura, que en este tercer tomo alcanza su éxito mayor.
En cuanto a los personajes, algunos de ellos aparecen en todas las novelas
de la trilogía, pero la trama de sus acciones se presenta tan dispersa que
es problemático enlazarlas en un bien determinado plano temporal. Y además
Asturias enriquece cada volumen con un sinfín de personajes nuevos, como
lo hacía Baroja en sus novelas, olvidándose a menudo de muchos de ellos,
como ocurre en la vida.
En Los ojos de los enterrados las figuras que en Viento fuerte y en El
Papa Verde se habían presentado tan vivas, difuminan sus contornos, como
por efecto de la acción desgastadora del tiempo: «Todos eran viejos,
panzones, con anteojos, canosos, desconfiados»282. Su presencia en la
nueva novela no tiene otro fin que expresar el cambio interior que se ha
verificado en ellos, sobre todo en los que se han enriquecido con la
herencia de Lester Mead, porque el dinero, en el concepto de Asturias,
destruye siempre, o casi siempre, en el individuo, las cualidades humanas.
Bien distinto había sido el papel de estos personajes en su juventud;
desde su condición de ricos ahora los Luceros se han vuelto sordos a los
reclamos que en un tiempo habían determinado la acción de Adelaido Lucero.
El gran tema del dinero sigue dominando en la narrativa de Asturias.
Los únicos personajes que ya se conocen, y sobre los que insiste el
narrador, son el negro Juambo, Boby, el nieto del terrible «Papa Verde», y
este último, ahora decrépito y en fin de vida en el momento de la huelga,
pero que domina en toda la novela con la fuerza de su poder económico.
Juambo representa, más que nada, un pretexto en el libro para mantener un
nexo con las atmósferas misteriosas del mito y la superstición popular,
mientras Boby adquiere un significado mucho más profundo, porque
representa con su historia personal la punición divina para el hombre del
dinero.
Desde la época de «Cosi», es decir de Lester Mead, desde la de Juancho
Lucero, han pasado decenios, toda una generación. El camino hacia la
libertad es 112largo y difícil. El pueblo, que languidece bajo la
opresión, toma conciencia lentamente de su propia fuerza. Los ojos de los
enterrados se convierte en un documento vivo, a través de múltiples
niveles temporales, personajes y diálogos, desplazamientos en la acción,
menciones sintéticas de hechos remotos, de la larga pasión de quienes,
como Tabío San y Malena Tabay, son los apóstoles de la libertad, las
fuerzas imprescindibles para que el pueblo desalentado no se desbande y
proceda, al contrario, hacia sus reivindicaciones.
Novela de tesis y comprometida, fuertemente ligada al realismo, que a
menudo la nota poética, siempre presente en Asturias, transforma en magia,
Los ojos de los enterrados no es un libro de fácil lectura. A veces el
lector queda desorientado, sobre todo al principio, y desearía una trama
más concreta e interesante. Sin embargo, a medida que va leyendo, la
estructura de la novela, la escasa sustancia aparente de los sucesos sobre
los que se funda el libro, acaban por revelarse en toda su eficacia, en
cuanto testimonio de un mundo mínimo cuyas variadas facetas convergen
hacia la construcción de un amplio panorama que refleja la situación del
país, en sus diversos estratos sociales, aunque prevalecen el popular y el
ambiente de la «Frutera».
Lo que más atrae en esta novela es la inagotable veta del diálogo, la
libertad creativa y la fidelidad, al mismo tiempo, con que Asturias
interpreta, a través de la palabra, la esencia de su país y de su gente.
Un extenso panorama humano se despliega ante el lector a través de las
muchas maneras de expresarse del pueblo guatemalteco, desde las de los
mulatos, los mestizos, los indios, los chinos, hasta las del bárbaro
castellano de los altos funcionarios de la Compañía y el moderno slang de
la juventud de las clases pudientes, hijos de ricos accionistas de la
«Frutera», como Pichugallo Lucero y el mismo Boby Maker Thompson.
A ello se añade el aporte sugestivo de la metáfora, la insistencia
característica de Asturias en el uso del diminutivo y el aumentativo, la
presencia de arcaísmos imprevisibles, el continuo juego verbal, en el que
se manifiesta la inventiva del escritor, su ironía y humor, que con
frecuencia sirve para condenar métodos y personas. Entre estos elementos
hay que subrayar la abundancia de las comparaciones, que introducen en la
página flechazos de luz, la insistencia en el retruécano, el reforzamiento
del prefijo ante determinados adjetivos, para obtener una intensificación
de significado o un efecto de humor o hasta un resultado de destrucción
del personaje.
Asturias insiste también, como es su costumbre, en la onomatopeya e
igualmente acude a la representación gráfica para subrayar determinadas
situaciones, a veces hasta francamente escabrosas, rehuyendo, sin embargo,
toda complacencia superficial. Significativo, para este último caso, es el
pasaje en que el narrador presenta al joven Boby Maker Thompson metido en
una aventura amorosa. La mesura con que Asturias representa la realización
del acto sexual demuestra una vez más sus extraordinarias facultades
creativas y al mismo tiempo su moralidad. La novedad consiste en expresar
el orgasmo acudiendo a las sensaciones de un espectador involuntario, el
negro Juambo, que desde una rendija espía la escena. 113En el acto
final del acoplamiento adquiere un significado especial la intervención in
crescendo de la música, presencia erótica que acompaña al acto:
Un GRUÑIDO de la misma trompeta, vigoroso, brutal, gruñido de
jungla, reactivó sus cuerpos tremantes, tras un breve no ser música
ni carne, para lanzarlos al desgozamiento eléctrico, brazos y
piernas flotando lejos de ellos, divididos y subdivididos en
pedacitos sonoros hasta hundirse a temperatura de metales y resbalar
desde allí, latigueantes besos, mordiscos sueltos, jadeos prensiles,
por la durada del clarinetista, anudados, en un solo desgarramiento,
antes de caer en los pliegues aterciopelados de los saxofones,
ardorosos, hostigadores, entre las espuelas de los címbalos, el
paahchink-ah-paah... de la batería, la pena ambulante de las tripas
del contrabajo, ya todo más ligero, en tiempo elástico, en tiempo de
espera, el piano entrando y saliendo por sorpresa y ellos, entre el
espasmo y el éxtasis, sin alcanzar al jazz, percutientes como si de
sus cuerpos sólo quedara el latido cortado por compases de vacío,
síncopa de síncope, sexos-saxos, síncopa de síncope, chocando,
improvisando caricias, chocando, cruzando nuevas formas de besos, de
besos-palabras, de besos-palabras-mordiscos, chocando, chocando como
masas ciegas, inertes, llorosas de sudor...283

El fondo musical que acompaña la lucha de los amantes y el acto sexual,

dominando de trecho en trecho la escena, reflejan una concepción nueva del
amor que, para el escritor, ha perdido el pudor original y necesita de un
aturdimiento, una tercera presencia, la música, para que la pareja pueda
reaccionar al terror de encontrarse sola. La palabra, el signo gráfico, la
onomatopeya, los acercamientos de vocablos fonéticamente semejantes pero
diversos por su significado, la introducción de anglicismo, la sucesión de
palabras que evocan acciones, sin necesidad de describirlas, representan
con rara eficacia el momento, la enajenación. A través de la presencia
oculta de Juambo, su personal orgasmo, su deseo instintivo, la escena, a
la que la música comunica un sentido de total desprendimiento de la
realidad, de aturdimiento, asume el significado de un acto de denuncia
contra una sociedad que ha perdido el valor de sus propias acciones.
Asturias introduce el episodio citado en medio de los últimos sucesos que
concluirán con la rendición del dictador y la «Frutera», pocos momentos
antes de la muerte del joven Boby. Es una manera para demostrar cómo el
muchacho vivía fuera de la realidad que lo rodeaba, fruto estéril en el
cual se cumple un tremendo destino. Pero Boby es, al fin y al cabo, el
producto inconsciente de una situación de la que no tiene la culpa. Esto
explica que sobre él se proyecte una simpatía instintiva. Siendo nieto del
negativo «Papa Verde», y de distintos sentimientos, Boby se rescata para
Asturias en el momento mismo en que representa, 114a pesar suyo, el
castigo por el pasado inhumano del abuelo y el frío cálculo de su madre.
Al final de Los ojos de los enterrados Miguel Ángel Asturias logra un
nuevo éxito en la representación de una escalofriante atmósfera de
tragedia: la que envuelve al cuerpo muerto de Boby. Esta atmósfera la
representa el escritor en toda su desolación acudiendo a sonidos
insistentes. Boby ha sido matado por error, por su misma amante, a quien
iba a ver, y que lo había tomado por el negro Juambo. Transportado su
cuerpo a la sede de la «Frutera», se le coloca en un ataúd «made in USA» -
«La Compañía es previsora, como toda empresa nuestra que opera en los
trópicos», dice el Gerente, y el Superintendente añade siniestramente: «Si
lo único que nos falta traer es la silla eléctrica [...]»284 -, y se le
deposita sobre un escritorio de metal, «entre un teléfono, una máquina de
escribir, una máquina de calcular y una máquina de sacarle punta a los
lápices». El contraste entre los elementos mecánicos y metálicos con la
trágica grandeza de la muerte exaspera las notas de la desolación en torno
al cuerpo inanimado. La presencia fría de los objetos mecánicos vacía a
los «gringos» de toda posibilidad de emoción humana; Asturias los muestra
insensibles hasta frente a la muerte; su indiferencia, su frialdad, la
representa el novelista a través del insistente ruido del chicle, mascado
sin descanso por uno de los empleados, y de los cacahuetes que otro
empleado va rompiendo y cuyas cáscaras reúne con desconcertante
indiferencia sobre el ataúd que contiene al muerto, mientras el
Superintendente «machacaba tabaco con sus dientes de oro»:
-Pero, para mí, qué quieren que yo les diga -habló otro de los
empleados antiguos de la gerencia, masticaba chicle a más y mejor
(chacla... chacla... chicle... chacla... chacla... chicle...), para
mí no fueron los huelguistas... ¿qué interés tenían?... (chacla...
chacla... chicle...).
-¡Ahhh!... -levantó los hombros y abrió los brazos como un ave que
se va a echar a volar, el Superintendete, mascón y mascón al tabaco.
-La culpa -intervino un empleado joven, nacido en Illinois, que
comía cacahuetes e iba juntando las cáscaras sobre el ataúd-, la
tienen las autoridades. No estar en ninguna parte...
-Chacla... chacla... chacla... chicle... -se oyó al del chicle
hablar y masticar; pero no se entendió lo que dijo, algo así como
«mister Lucero tiene mucha culpa... -chicle... chacla... chicle...
chacla... -saber mister Lucero Boby corría peligro...
-chacla-chi-cle-cha-chi-chi...
-Peligro de que lo raptaran, muy bien -acercó el joven empleado
nacido en Illinois la cara de ojos verdes, tan pálido como el marfil
del ataúd, al tiempo que decía así y soplaba las cáscaras de
cacahuete, soplido que se tornó silbido... «si te quieres con el
 pico divertir, cómprate un cucuruchito de maní...»
115
-Y por eso -choclochicleó el del chicle-, la culpa no es de los
huelguistas, en lo tocante a su muerte. Lo hubieran raptado para
exigir rescate, pero matarlo... no285.

La insistencia de Asturias sobre el ruido del chicle mascado y el

espectáculo del empleado que reúne las cáscaras de maníes sobre el ataúd y
hasta silba bajito un motivo popular alusivamente soez, sitúa la escena
bajo una luz alucinante, alcanzando plenamente su propósito: el de
representar, en el desolado abandono de Boby frente a tanta
insensibilidad, el drama de una vida joven, abierta naturalmente al
futuro, truncada inesperadamente por la muerte:
¡Chicle chacla... chicle... chacla!..., se oía por allí al del
chicle que acompañaba al muerto con su infatigable tragar saliva de
rumiante y al de los cacahuetes, el joven nacido en Illinois, que
hacía ruido de roedor, un maní tras otro286.

El drama humano de Boby concluye, de esta manera, en una atmósfera de

penetrante tristeza, que rescata totalmente al joven:
¡Chicle... chacla... chicle... chacla...!, se oía al del chicle,
rumiante junto al ataúd color marfil que encerraba los despojos de
Boby, y el joven roedor de ojos verdes, nacido en Illinois, que
sobre el féretro iba juntando cáscaras de cacahuetes, mientras
silbaba, muy bajito, casi con la respiración... «si te quieres con
el pico divertir, cómprate un cucuruchito de maní...»287

Los ojos de los enterrados no es un texto cuyo interés se limite a lo

subrayado. Fundamentales en la novela, según la ideología del autor, son
los conflictos que presenta en sus personajes. Ante todo Asturias pone de
relieve la situación dramática que opone un mundo moralmente sano a un
mundo íntimamente corrupto, el de las ciudades guatemaltecas: los soldados
de la base estadounidense, la clase rica, la burguesía ciudadana,
cómplices en igual manera de la dictadura288. El tirano se mantiene en el
poder solamente porque convergen los intereses materiales que corresponden
a estas clases sociales y a la política de los Estados Unidos, que con su
presencia militar garantizan contra toda tentativa de cambio.
En la novela la nota polémica contra los «gringos» es viva; se manifiesta
ya en el comentario despectivo de la mulata, que pide la limosna a la
puerta del bar mencionado, cuando llegan los militares de la base: «¡Ya se
están mamando otra vez los gringos!»289.
116
En la representación de la figura del soldado estadounidense Asturias pone
de relieve el desprecio total que los «gringos» tienen por América Latina,
sirviéndose de las palabras de un sargento completamente borracho, y por
eso dispuesto, a pesar suyo, a la sinceridad:
-¡México, insecto que picar muy duro -tartamudeó aquél en español
alzando la voz-, la Centroamérica, insectos chiquitos, locos...
¡Antillas, no insectos, gusanos, y la Sudamérica, cucarachas con
pretensiones!290

La luz bajo la que Asturias presenta al mundo ciudadano no podría

responder a juicio más desfavorable, no solamente con relación a los
norteamericanos, sino hacia una sociedad que el novelista considera
totalmente ajena a la vida real del país y sus problemas, formada
únicamente por «Mucho caballero encopetado y mucha dama enguantada,
emplumada, empolvada, pintada, peinada, perfumada, [...]»291, dedicada
sólo a cosas superficiales, cuando la realidad es tan inquietante.
Asturias critica sin piedad este mundo y lo somete a la reprobación del
lector, presentándole un eficaz cuadro de costumbres:
A las cuatro de la tarde desaparecía en el cine el primer borbotón
de gente y de flamantes automóviles de alquiler bajaban más soldados
a la puerta del Granada. Venían de la base militar, situada en las
afueras de la ciudad o, como se decía oficialmente, en algún lugar
de América. Y apenas si se detenían a pagar al chófer. Uno, el que
pagaba. Los demás precipitábanse al interior, cuatro, seis, ocho,
cuantos cabían por las puertas, pidiendo whisky, cerveza, ginebra,
coñac, ron, entre manotazos amigables, clinches boxísticas y las
acrobacias de los que agarrados a la barra del bar, desde las horas
de la mañana, por instinto prensil, se despegaban de los asientos,
soltaban la barra y se iban trastumbando para dejar lugar a los
compañeros del relevo. No lejos del bar, damitas y caballeros iban
llenando las mesas en el salón de té. Menos cinco. Las cinco menos
cinco de la tarde. Señoritas cuya elegancia consistía en imitar a
alguna de las artistas célebres de la pantalla, la de sus
preferencias, y muchachos que vivían con ellas escenas
cinematográficas, románticas o audaces. Penumbra cómplice, luz de
terciopelo, música hawaiana. Entre los tórtolos, una que otra mesa
de amigas recién casadas en edad de castañuelas, afanadas por no
perder la línea y no perder a la sirvienta, maceta de barro que les
acompañaba a todas partes con el bebé en brazos y los pañuelos y las
mudas en un bolsón bordado. Por aquello de no dejar morir al
gusanito alcohólico o curar el ro-ro de los cólicos, las más adictas
se aventuraban a tomar anís con agua.
117
Colillas de cigarrillos rubios pintadas de rojo de labios llegaban
en las tazas, como ex-libris del té, al lavadero donde el señor
Bruno y su equipo de lavatrastes iban dejando la vajilla como
espejo, al par que comentaban:
-Se van las del té, entra y sale gente, y los soldados de la base
sin moverse del bar. ¡Esos sí que le dan fijo al tormento! [...]292.
 Los tres niveles en los que se desarrolla la escena, el de los soldados,
el de la sociedad local y el de los lava-trastes con sus comentarios,
convergen en una única finalidad: representar un momento significativo y
doloroso de la disolución moral de la nación, debido sobre todo a la
presencia militar extranjera. Asturias no ahorra las expresiones de
desprecio y de condena contra el elemento norteamericano, al que reprocha,
en su país, como en tantas otras parte de América Latina, el perpetuarse
de la dictadura, la explotación de la riqueza nacional y la
responsabilidad de las injusticias sociales. Lo vemos en la posición que
el escritor asume ante la «Frutera» y la juventud dorada que es su
expresión: Boby Maker Thompson, «Pichugallo» Lucero y los que forman su
pandilla, no tienen más interés que organizar partidos de baseball y
consumar prepotencias, seguros de la impunidad, como hijos de los amos del
país.
A pesar de eso, Asturias salva siempre un rincón en su libro en el cual su
juicio se hace más sereno, con relación a las categorías sociales
condenadas. Ello ocurre también con los norteamericanos: frente a la
huelga general que se anuncia, el escritor presenta a la tropa
estadounidense perfectamente en sintonía con la actuación de sus hombres
mejores, en ese momento en lucha por la libertad contra las potencias del
Eje. Por consiguiente, lo soldados estadounidenses no están dispuestos a
intervenir contra la huelga, aunque salgan perjudicados los intereses de
la «Frutera», pues, como escribe Asturias,
sería contradictorio que mientras sus mejores hombres mueren en los
frentes de batalla de Europa, Asia y África, por la libertad y la
democracia, fueran a prestar en un país de América abierto apoyo con
sus armas a un gobierno que es la negación de todo lo que ellos
defienden293.

Es una forma, no tanto para celebrar la raíz democrática de Estados

Unidos, como para responsabilizar a ese poderoso país de su política en
América Latina. En Los ojos de los enterrados aparece claramente cómo
Asturias cree, con la fuerza casi de la desesperación, en el poder moral
de la justicia. En este sentido hay que interpretar su convicción de que
no obstante la violencia, el atropello, el uso de la fuerza, el terror, el
dictador acabará siempre por caer sólo con que la parte sana de la nación
- el pueblo, los «peones», pero también y sobre todo los estudiantes,
118chispa de toda rebelión, alimentada por el ideal -logre
organizarse. Él mismo lo había experimentado concretamente contra Estrada
Cabrera.
En la novela esta experiencia de juventud influye en el desarrollo de los
acontecimientos; son, en efecto, los estudiantes quienes logran sacudir de
su apatía y de su miedo a las clases intelectuales, en particular a la
clase docente, a la que implícitamente Asturias reprocha gran parte de la
responsabilidad en el destino de su país, porque a ella le ha sido
confiada la misión de difundir las ideas, de formar una juventud que no se
aquiete y no se destruya a sí misma cayendo en la corrupción moral que la
dictadura fomenta.
Para el escritor la época en la que el pueblo esperaba desde lo alto la
concesión de miserables migajas de lo que constituye su derecho
insuprimible ha acabado para siempre; ahora es el pueblo el que debe pasar
a la acción, rebelándose y exigiendo lo que le corresponde, a condición de
que tenga bien claro el fin al que mira. Asturias no entiende esta
rebelión como venganza y destrucción; al final de la novela, cuando la
huelga es ya un hecho consumado, el tirano ha caído y queda tan sólo que
vencer a la «Frutera», el animador de la rebelión, Tabío San, hace un
llamado a la responsabilidad: si el «viento fuerte» significó la
destrucción de todo, la «huelga general» debe construir haciendo justicia,
teniendo bien presente que lo que se destruye forma parte de los bienes
del pueblo; por ello se debe perseguir una acción inflexible, pero lejana
de la violencia destructora, una acción que sea expresión de una adquirida
conciencia de los valores humanos y materiales conquistados por los
trabajadores294.
Malena Tabay, una maestra, y Tabío San, de orígenes humildes, son los
héroes de la novela. Si la rebelión toma cuerpo, se debe sobre todo a la
acción de estos personajes, a la red clandestina de conspiradores que
organizan. Son figuras ejemplares en la novela, centros motores
imprescindibles. Asturias tiene perfecta conciencia de que en su país el
pueblo, debido a una secular sumisión, es lento para moverse. Tabío San lo
experimenta cuando intenta convencer a los trabajadores de la «Frutera» a
que participen en la huelga general; se da cuenta entonces, con sorpresa,
frente a esta pasividad, de la equivocación de su punto de partida: haber
estimado que el pan fuese motivo suficiente para sublevarlos. Entre el pan
y la libertad vence ésta, resorte poderoso:
La libertad, [...] es más incitante que el pan! ¡Jamás lo hubiera
pensado! -reflexiona- ¡Por la libertad se han alzado en huelga hasta
las piedras, y por el pan estos tales por cuales todavía lo están
dudando!295

Asturias ennoblece de esta manera la acción popular, manifestando el alto

concepto en que tiene a la gente humilde, sobre la cual ve fundarse el
futuro de su país.
119
Malena y Tabío San son caracteres fuertes; su fe no vacila con el pasar de
los años, y el narrador los hace objeto también de una nota sentimental,
puesto que pronto se enamoran la una del otro. Malena, como ocurre tantas
veces, entra concretamente en la acción revolucionaria sólo cuando se
enamora de Tabío, revelando en su conducta un carácter a veces más
resuelto que el de su compañero. Sin embargo, a pesar de constituir en la
novela el hilo conductor, los dos personajes presentan una dimensión menos
interesante que la de otras figuras aparentemente secundarias a las que,
al contrario, el escritor define en profundidad, y de otras que aísla de
propósito de la masa, sacándolas del anonimato.
La variedad de la fauna humana presente en Los ojos de los enterrados, en
su variada serie de detalles, contribuye a formar un único gran mural de
trazo vigoroso y claroscuro intenso. La débil consistencia de los dos
personajes rectores de la trama posiblemente dependa, como ha sido
notado296, del excesivo respeto con que Asturias trata todo lo que tiene
relación directa con el movimiento revolucionario. El empeño en hacer de
ellos unos héroes no es que los deshumanice, sino que les quita, sobre
todo a Tabío San, vitalidad desde el punto de vista artístico. Frente al
hombre, Malena convence más, presenta algo más vivo, como suele suceder
generalmente con las heroínas de las novelas que, por ser mujeres, atraen
más.
Entre los personajes menores hay figuras inolvidables, presentadas con
arte insuperable por el novelista. Es el caso del cura mexicano
Ferrusigfrido Fejú, a través del cual el narrador introduce en la novela
el problema de la responsabilidad de la iglesia frente al drama
socio-político latinoamericano. El conflicto en el que se debate el
sacerdote consiste en el hecho de que tiene que decidir si apoyar o no a
los huelguistas, conciente de cuánta injusticia hay en el mundo donde
ejerce su ministerio.
Que Ferrusigfrido Fejú no sea guatemalteco, sino mexicano, es un detalle
relevante, pues permite penetrar la opinión de Asturias acerca de la
posición de la iglesia guatemalteca. La iglesia mexicana, la más humilde,
tiene, como es sabido, profundas raíces revolucionarias -pensemos en el
cura Hidalgo-, que no posee la iglesia guatemalteca. Sin embargo, el hecho
de que Asturias introduzca en la novela a un cura mexicano de sentimientos
revolucionarios, no responde solamente a una intención de rendir homenaje
a las tradiciones populares de la iglesia de México, sino que expresa una
abierta condena de la postura de la iglesia guatemalteca, en gran parte
conservadora, insensible, según el escritor, a los problemas de las clases
trabajadoras y responsable del apoyo que le presta al tirano.
Pero, Ferrusigfrido Fejú es ante todo un hombre, y como tal no necesita
nacionalidad; al comerciante Piedrasanta, bellaco y traidor, que le hace
notar al curita 120como a él, no siendo del país, no le debe
interesar lo que pasa, el sacerdote le contesta con palabras que afirman
su figura moral:
-No hace falta cuando se es la sal de la tierra, y si esa sal se
hace insípida, ¿con qué se volverá el sabor?, ¿qué pasará si
nosotros los clérigos nos seguimos cruzando de brazos ante los
conflictos que plantean los problemas del trabajo, y qué si nos
ponemos de parte de los patronos?297

Más adelante el combativo cura declara que en toda huelga «hay un rescoldo
del cristianismo heroico»298. Son expresiones que pueden parecer
retóricas; en realidad Asturias plantea en ellas un problema de gran
magnitud: el del papel de la iglesia católica frente al mundo moderno como
cuestión de vida o de muerte, la necesidad de un regreso a los orígenes
cristianos como reencuentro con su significado primero. La jerarquía
tiene, en este sentido, una enorme responsabilidad, porque va
difundiéndose entre los trabajadores la convicción de que la iglesia se
opone a sus reivindicaciones: «-No es a mí al que le toca hablar -dice el
cura-, le corresponde a la curia y cuanto antes mejor será. Está
enraizando en los trabajadores la convicción de que la iglesia les es
hostil, y eso no puede ser»299. Significaría traicionar la fuente misma de
la que la iglesia ha nacido, malograr su misión.
El argumento de la responsabilidad de la iglesia católica en América
Latina es abundantemente debatido en la actualidad y envuelve también el
pasado más remoto, la época de la colonia. Frecuentemente los ataques se
hacen histéricos y la narrativa aprovecha lo grotesco, o bien la sátira
más burda. Miguel Ángel Asturias rechaza estos medios; su discurso es
digno y responsable y frente a tanto cura objeto de sátira, presenta en
Ferrusigfrido Fejú a un hombre de principios serios, consecuente con su
misión. Fuerte gracias a su Virgen de Guadalupe, a la que proclama
«¡India, India de América...!», el cura supera finalmente todos sus
escrúpulos y abraza la causa del pueblo, con la consecuencia inmediata de
que las autoridades lo consideran peligroso y lo expulsan del país por la
fuerza.
Con la figura del sacerdote contrasta la del comandante de la guarnición
local, partidario naturalmente del gobierno, pero a su manera lúcido en el
diagnóstico de la situación nacional:
-¡A usted se le fue la sin hueso... andaba queriendo hacer de cura
Hidalgo! ¡Casi na... ranjas! Pero esas cosas por aquí no pegan...
Aquí no... ches son todas... Cómo se le pudo ocurrir, es lo que yo
me pregunto, poner en la iglesia una Virgen que es india, aquí donde
hasta los santos deben ser gringos canches y con ojos azules...
santos de pasta blanca que venden por docenas, no nuestras imágenes
antiguas, aquellas de madera de aquí mismo, 121porque la cuña
para que apriete, aunque sea en el cielo, debe ser del mismo palo...
¡Mejor bostezo, ya también a mí se me está yendo la lengua!300

El drama del mundo guatemalteco se refleja en las palabras -sabrosas desde

el punto de vista lingüístico- del militar, hombre a quien no se le escapa
la realidad de la situación, donde los «gringos» desalojan hasta los
santos tradicionales, clara alusión a la presencia cada vez más invadente
de la iglesia protestante, al séquito y políticamente a favor de los
norteamericanos301. Precisamente por la lucidez con que el militar ve las
cosas, su diagnóstico adquiere un significado inquietante, pues define,
con la situación del país, su propia condición de traidor.
El cura y el comandante «Bostezo» representan dos mundos netamente
opuestos. Conocemos la saña, por otra parte justificada, con que Asturias
arremete contra la policía y los militares, y no maravilla, por
consiguiente, que también en Los ojos de los enterrados sean numerosos los
pasajes en que se manifiesta su adversión. El escritor los condena porque
los ve vendidos al capital norteamericano, al servicio del poder ilegítimo
y de la clase pudiente, siempre dirigidos contra el pueblo, para el cual
han acabado, con justificado motivo, por asumir el significado de un
instrumento terrible de opresión. La presencia de los soldados, el rumor
de las armas, en países como éstos, es siempre anuncio de muerte: «Los
pasos de los soldados y el sonido de las armas, que sin que las trasteen
suenan como suenan los llaveros de la muerte [...]»302.
Al leer estas palabras vuelve involuntariamente vivo el recuerdo de
tiempos todavía no cancelados en la memoria, y un sentido de horror se
apodera del lector. Por cuanto toca a los militares, sin embargo, es en
Los ojos de los enterrados donde por primera vez Asturias se muestra
dispuesto a reconocerles un problema de conciencia. Y en efecto, si existe
el comandante «Bostezo» con su cinismo, también existen los capitanes
Cárcamo y Salomé, hasta cierto punto solidarios con el pueblo. Sobre todo
el último de los dos, quien siente profundamente el conflicto de su
posición y percibe de manera dramática el peso de un odio que va creciendo
hacia el ejército. La solución estaría en servir a un gobierno que contara
realmente con el apoyo popular:
Servir a un gobierno que de veras tuviera al pueblo de su parte...
En los años que llevaba de vestir el honroso uniforme, nunca supo lo
que era eso... no sentirse odiado... odiado por los soldaditos
traídos a la fuerza... odiado por los odiados y odiosos jefes y
odiado por la gente...303

122
A pesar de esta crisis de conciencia que presenta en el militar, el
escritor no abandona su radical desconfianza hacia el ejército. Él conocía
por directa experiencia la facilidad con que los jefes cambian de bandera.
Bien lo expresa un personaje de la novela, Rámila, en su conversación con
el cura Ferrusigfrido Fejú: para salvar el pellejo «a la hora de la hora»,
los militares se ponen de la parte del pueblo, «para luego cambiar y
volver a ser sus verdugos...»304 .
En efecto, ni el capitán Cárcamo, ni el capitán Salomé son totalmente
sinceros en sus sentimientos y su comportamiento frente a la rebelión
popular es determinado, en realidad, más que por una verdadera crisis de
conciencia, por rencores personales y ambiciones frustradas. Por ello, no
llegan a prestar ninguna ayuda concreta a la lucha de los trabajadores y
sucumben estérilmente cuando intentan sublevar su cuartel por falta de
apoyo popular: «cuento de militares», dice el pueblo, y no hay motivo para
intervenir305. El divorcio real entre pueblo y ejército lo representa
Asturias con tintes dramáticos; lo que siempre falta a los militares en
sus acciones es, según el escritor, la pureza de las intenciones, un
sentido real de humanidad y de amor a la patria.
En la caracterización negativa de los militares y de los policías, en
novelas anteriores, a partir de El Señor Presidente, Miguel Ángel Asturias
alcanza momentos de extraordinaria eficacia. Lo mismo ocurre en Los ojos
de los enterrados, donde el novelista acude al elemento grotesco, a veces
escatológicamente insistiendo en detalles soeces para representar mejor la
esencia negativa de los personajes. Lo podemos observar en el caso del
comandante «Bostezo» y del policía «Parpaditos».
La figura del comandante se construye, a lo largo de toda la novela, a
través de su falta absoluta de escrúpulos, su codicia y crueldad,
características dominantes en él, uno de los representantes más execrables
del ejército; Asturias insiste sobre su figura, lo espía y lo sorprende en
las actitudes más impensadas, lo va moldeando morosamente, penetra en sus
más escondidos pensamientos, en sus sensaciones más ocultas. Es
significativo el pasaje en que el escritor presenta a «Bostezo»,
aterrorizado frente, a la noticia de la caída del dictador, que significa
también su pérdida, y a pesar de ello, siquiera en esta hora dramática
logra atenuar la instintiva crueldad con que trata a sus subalternos. El
drama, de por sí muy humano, de su miedo, asume tintes grotescos en las
palabras de Asturias, a través de detalles desconcertantes sobre los que
el escritor insiste:
-¿Uuuuum... qué? -se levantó Bostezo amenazante, pronto a descargar
su fuete contra el subalterno; pero no lo hizo por despegarse los
pantalones que se le quedaron adheridos a las nalgas sudorosas, y ya
que andaba por allí, aplicarse un par de dedos a la comezón del ano,
y rascárselo en redor y profundidad; agrado que le hizo olvidar su
enojo306.

123
Es suficiente un pasaje como éste para destruir la figura del «coronelazo»
jactancioso y cruel. «Bostezo» naufraga irremediablemente en una humanidad
ruin, que es su condena más eficaz. Con el mismo arte Asturias caracteriza
a la figura del policía «Parpaditos», encargado de escoltar en el tren
hasta la frontera al padre Ferrusigfrido Fejú. Se trata de uno de los
miembros más crueles de la policía secreta y el escritor, presentándolo,
se detiene sólo en determinados elementos somáticos y detalles materiales:
un polizonte vestido de civil que parpadeaba un ruidito de llovizna,
única señal de vida de su cara de momia de labios descoloridos,
nariz rabona, altos pómulos, grandes orejas y colmillos orificados
por coquetería gendarmeril, como sus manos recubiertas de sortijas,
entre las que sobresalía un anillote con un rubí de sangre307.

El rubí del «anillote» subraya concretamente la peligrosidad del

individuo. Se comprende como el «curita» -ahora Asturias lo llama así,
afectivamente- se sienta incómodo, en el asiento del tren, por el contacto
físico al que está obligado con el policía, cuyas adiposidades siente
obsesivamente308. Es un malestar físico indicativo, pero es sólo el
comienzo del proceso de destrucción del personaje. El narrador va
recargando progresivamente las tintas, al fin de representar de la manera
más eficaz la miseria del esbirro, reduciendo su apariencia humana a una
consistencia animal. El proceso de destrucción culmina en los pasajes en
que el narrador presenta al policía atormentado por el vómito, doblado
sobre el inodoro, al que ha tenido que acudir apresuradamente, y
donde, apoyándose de frente en el brazo doblado a la altura de la
cabeza, desflecó por narices y boca, interminablemente, el para él
antes suculento almuerzo de caldo de cangrejos, aguacates, carne,
papas en colorado, frijoles, platanicos, mantecado y agua de
coco...309
La minuciosidad de la descripción pone de relieve una situación de
incompatibilidad entre la maravilla del mundo natural americano y el
polizonte: todo lo que él ha comido se niega a permanecer en su estómago
de glotón indigno. La escena se vuelve repugnante y alcanza su nivel más
expresivo a través de un proceso de intensificación que hunde a
«Parpaditos» en lo grotesco, una situación que es su definitiva condena
como persona:
Allí venía Parpaditos apeado de un caballo que le cabalgó en los
intestinos y del que no traía sino el peso de algo así como el
galápago pegado a las nalgas. Al darse cuenta de que en la aflicción
de la vomitadera se había sentado 124en el inodoro sin
bajarse los pantalones y sentir que aquel emplasto que le pareció
galápago empezaba a colársele por los muslos y pantorrillas, se
encerró de nuevo apresuradamente en el water310.

En «Parpaditos» Asturias destruye toda una categoría de hombres a los que

reprocha la traición de su origen, la culpa de perpetuar con la violencia
la condición de esclavitud de su gente.
En Los ojos de los enterrados todos los enemigos del pueblo son
destruidos: el comandante «Bostezo», y en él el ejército; «Parpaditos», y
en él la policía; el Presidente, ridiculizado a través de la retórica
absurda de sus partidarios -«infinitamente jefe», «infinitamente
complaciente«, «infinitamente poderoso«, «infinitamente grande»311-, y con
él todo un sistema político oprobioso; la «Frutera», y con ella la
explotación sistemática del hombre y el origen de todo mal.
La misma muerte de Boby Maker Thompson no es sólo la conclusión de una
vida gastada inútilmente, porque la «Frutera» no podía dar más que estos
resultados. También el viejo Geo Maker Thompson, el terrible Green Pope,
queda destruido: al final de la novela no es más que la sombra del
poderoso hombre que fue. El sentido quevedesco del polvo se impone en
muchas páginas del libro; la figura del viejo «Papa Verde» agonizante,
todo orejas y mandíbulas312, a quien los médicos le clavan en la garganta,
«a martillazos», un tubo de platino para que pueda todavía respirar, tiene
el tremendo aspecto de un aguafuerte goyesco, espeluznante en el pasaje en
que el escritor alude a su cuerpo: «pelo muerto pegajoso; calavera,
esqueleto fuera de las sábanas de seda [...]»313.
Es suficiente el detalle de las «sábanas de seda» para representar
dramáticamente el contraste entre la potencia perecedera del hombre y la
escalofriante realidad de la muerte, donde se capta la grandeza de la
justicia divina. El famoso y temido personaje se hunde así en la nada,
mientras su hija, la madre de Boby, al recibir la noticia de la muerte de
su hijo naufraga en la demencia. El poder, la riqueza, no le han servido
de nada ni al poderoso señor ni a su descendencia: únicamente han
esparcido dolor en la tierra.
En Los ojos de los enterrados sucumben las fuerzas del mal y se abre paso
una luz que se proyecta hacia la victoria del pueblo. En este sentido
legítimamente pueden cerrarse por fin los ojos de los enterrados, que una
antigua leyenda maya condenaba a permanecer abiertos hasta el triunfo
final de la justicia.
Los sucesos políticos de Guatemala atestiguan, sin embargo, que el de
Asturias fue sólo un sueño utópico. Cuando el escritor concluía su novela,
pasando por encima del triste panorama de la patria nuevamente oprimida y
martirizada, cumplía un nuevo acto de fe en el futuro. Si la función del
artista en el mundo latinoamericano 125es, como se expresaba
Neruda, «fundar otra vez la esperanza», «manifestar la primavera»314, en
Los ojos de los enterrados Miguel Ángel Asturias cumple con su misión. El
escritor no podía abandonar a su pueblo bajo el peso y el desaliento de la
derrota; debía darle la fuerza para sobrevivir, volviendo a esperar y a
luchar, consciente de que el hombre dura más que el mal y que el triunfo
del bien no tiene prisa, pero es cierto.
Es éste el destino de su gente, que ya Asturias había cantado en Mensajes
Indios: «Sobrevivir a todos los cambios es tu sino. / No hay prisa ni
exigencia. Los hombres no se acaban»315.

-VII-
El regreso al misterioso mundo de la magia El alhajadito y Mulata de tal

En 1961 Miguel Ángel Asturias publica un nuevo libro de narrativa, El

Alhajadito316, donde el motivo político ya no constituye el tema central.
La estructura de la narración, que Asturias no llamó novela sino en
ocasión de la entrevista con Luis López Álvarez317, sufre una nueva
transformación, pues la importancia de los hechos concretos se reduce a un
hilo conductor sutil, mientras la fantasía juega el papel principal,
juntando retazos varios y hasta incluyendo fábulas infantiles y poesía.
La magia del sueño, las sugestivas atmósferas del mito, de la leyenda y de
las tradiciones populares se apoderan del narrador. Es nuevamente una
manera para ahondar en profundidad en la sustancia del mundo guatemalteco
y, al mismo tiempo, dar voz a una problemática personal que introduce al
lector en la intimidad de un hombre llegado a un momento particularmente
significativo de su existencia.
Asturias, que seguía entonces en el destierro, se trasladaba de América a
Europa. Ya había visitado en 1957 China y la Unión Soviética. Frecuentes
serán luego los viajes a Rumania, también por razones de salud, aunque su
residencia principal es Génova, donde era huésped del «Columbianum». Es el
momento en que Amos Segala lo pone en contacto con numerosas universidades
italianas.
Momentos difíciles también desde el punto de vista económico para el
escritor y su esposa. Sin embargo los Asturias conservaron siempre una
gran dignidad y un sentido muy guatemalteco de la hospitalidad. Recuerdo
una visita, en invierno, a su residencia genovesa, un altillo muy frío del
palacio de los Doria, donde siempre había café hirviendo en la mesa para
los huéspedes. Años muy amargos, sin perspectivas, en los cuales, a pesar
de todo, Asturias no perdía su humanidad y buen humor.
El Alhajadito hunde sus orígenes en el tiempo remoto, en la época primera
del Asturias narrador: él empieza a escribir este texto, o serie de
textos, en tiempos de las Leyendas de Guatemala, precisamente en París en
los años 1925-1928318, 128y los saca del olvido en años maduros,
los concluye, o mejor vuelve a elaborarlos, según afirmó319. Años más
tarde el escritor nos da nuevos detalles sobre la fecha de composición del
libro y sus travesías. Solicitado a hablar sobre el tema por su
entrevistados quien le menciona el manuscrito de una novela titulada El
ahijadito, escrita en París en 1929, y que él habría vuelto a encontrar
cuando iba a desempeñar su cargo de embajador en El Salvador, Asturias no
corrige la equivocación del título, posiblemente porque éste fue el
primero que le puso320, y explica:
-Estábamos ya en El Salvador, pero tuvo que ir mi esposa a Guatemala
para llevarse enseres, libros y papeles que podían sernos útiles.
Entonces, entre papeles quemados y trastos viejos, encontró casi
íntegro el manuscrito de El ahijadito, o, mejor dicho, de la novela
que llevó más tarde ese nombre al ser publicada en Buenos Aires.
Estaba casi entera, pero hube de reescribir lo que faltaba por haber
sido quemado. Y si se salvó el manuscrito, y si se salvaron ciertos
poemas, se lo debo a la vieja Lola Reyes, quien me había cuidado de
niño. [...] Hubo en casa de mi madre un fuego que Lola Reyes se
lanzó a apagar con una frazada en la mano321.

En El Alhajadito, éste el título real con que la novela se publicó en

Buenos Aires, no hubo por parte de su autor solamente reescritura de
páginas quemadas, sino una reelaboración profunda, como siempre ocurre con
textos de épocas lejanas; lo revela sobre todo la frecuencia de
peculiaridades lingüísticas propias del estilo maduro de Asturias322.
Conexiones concretas con las Leyendas de Guatemala no existen, si
exceptuamos el animismo, pero sí es posible detectar numerosos puntos de
contacto con el Popol Vuh323 objeto de estudio y de trabajo del joven
Asturias en París.
129
El Alhajadito se construye esencialmente sobre el poder del sueño, en una
serie de representaciones fantásticas y mágicas, no gratuitas, sino
finalizadas a expresar una filosofía profunda de la vida. El protagonista,
«El Alhajadito», es una persona carente de contornos reales bien
definidos: un niño, descendiente de una misteriosa generación de
«Alhajados», antepasados desaparecidos misteriosamente que, sin embargo,
permanecen vivos en el recuerda, siempre esperados de vuelta en la casona
solariega, poblada de criados indios que le renuevan diariamente la vida.
Existe un punto de partida concreto sobre el que se construye el delirar
onírico del protagonista: los restos de un misterioso corredor abandonado,
donde todavía hay barriles colmados de cenizas y viejas monedas. La
fantasía del niño se mueve partiendo de estos pocos datos concretos que
ahondan en el tiempo pretérito y cuya presencia misteriosa, frente al
silencio de los mayores, se agiganta en el muchacho.
Es el presentimiento de un mundo incógnito, inexplorado, situado más allá
de los objetos. Improvisamente un día este mundo se abre con la revelación
de una insospechada multiplicidad de presencias, en el lugar mismo donde
«El Alhajadito» había creído estar solo. Al ruido de su pie que golpea el
pavimiento, la sombra se anima de miríadas de vidas, inframundo
insospechado que toma consistencia, determinando, después de la sorpresa,
un deseo repentino de forzar los límites de la realidad:
¿Cómo?... ¿Había tanto ser vivo en aquel trecho de corredor del que
él se consideraba único habitante?
El fingido temblor sacaba familias enteras de cucarachas, arañas y
ratones. ¡Cuántos ojos, no sólo ojos... gotitas de agua viva,
luminosas gotitas de agua inteligente! ¡Cuántos movimientos en la
oscuridad! No sólo él se movía en el corredorcito [...]324.

No cabe duda, las experiencias de la infancia del propio Asturias asoman

en estos pasajes, con la sorpresa y el descubrimiento de una realidad
diferente, que vive bajo la realidad visible325. «El Alhajadito»
experimenta un ansia secreta, un flujo de linfas misteriosas en su sangre
y todo lo visible se le presenta con un aspecto engañador que oculta una
realidad distinta. La vida se vuelve para él una única pregunta a la cual
sólo puede dar respuesta el inframundo que acaba de descubrir y que
íntimamente le agita:
130Levantó la cabeza. Las realidades misteriosas, el pasado
palpable en lo impalpable, presente en lo que no se tocaba, en el
aire que respiraban, en el agua que bebían, en las raíces de los
árboles gigantes, en los esqueletos del cementerio sumergido, en los
ojos del viejo que cabeceaba de muerte en un sueño dulce.
En la carne sentía como codornices. Trechos de su cuerpo que se
quedaban temblando bajo sus ropas interiores. Algo así como ríos de
cosquillas afluentes de su persona. Ríos secretos que alimentaban su
secreto, el gran misterio326.

El devaneo del sueño levanta sus construcciones valiéndose de los retazos

de una realidad que peligra. «El Alhajadito» transfiere en el sueño la
angustiosa pregunta en torno a su misma realidad, a su origen. Hay que
llegar a la tercera y última parte del libro para comprender la clave del
texto: un nacimiento ilegítimo y una extraña solidaridad de dos hermanas,
que ha impedido siempre identificar cual de las dos es la madre del niño.
De aquí viene en el muchacho la atormentada búsqueda de la verdad. El
silencio de los ancianos agudiza en él el sentido desgarrador del
misterio; una presencia rara toma cuerpo, casi como si fuera un presagio
de fracaso: el «charco del limosnero», centro de vida y de muerte. En
sugestivas volutas el sueño construye sus arquitecturas; de repente, como
por un golpe mágico de gong y el cambio improviso de los objetos propio
del sueño, aparece un circo, pintoresco y sonoro; sucesivamente una serie
de episodios vistos como a través de los fragmentos diseminados de un
espejo: la muerte repentina del propietario, la lucha por el predominio en
el circo, el triunfo del negro Pispis y su caída.
En la fantasía del niño se suceden presencias misteriosas: la del Azacuán,
prodigioso antepasado del «Alhajadito», que le roba la sombra a la
colegiala de la que se ha enamorado y con ella construye un barrilete, con
el cual comunica a través de un hilo interminable que le sale del corazón,
hasta que desaparece en el charco.
En el recuerdo del «Alhajadito» el mundo lógico rompe continuamente sus
nexos; todo se construye en visiones surreales, en múltiples facetas y en
una sucesión a veces rapidísima, a veces lenta, de reflexiones. Desde el
«corredorcito», así llamado afectivamente, con su vida misteriosa, hasta
el caserón de los «Alhajados», el circo, tan colorido y surreal, el culto
blasfemo del «Mal Ladrón» -que rechazó la oferta del asilo celeste,
«seguro de que era lo que somos, sólo materia»327-, el charco del
limosnero, el barco fantasma, que inquieta con su continuo aparecer y
desaparecer, en la segunda parte del libro, la miseria gris de la vida
familiar, en la tercera parte, hasta, en fin, la conmovedora figura del
pequeño ciego al que «El Alhajadito» primero quiere y luego odia, hasta
desear precipitarlo en el 131charco, después de que le ha arrancado
el secreto de su propio nacimiento, todo es una sucesión de personajes y
escenas en las que la fantasía del artista se manifiesta en toda su
potencia.
Influjo surrealista bien patente, confirmado por el mismo escritor:
Cierto es que en El ahijadito -así sigue llamando a El Alhajadito en
la entrevista- encontramos mucho surrealismo, mucho rastreo de esta
dimensión del sueño, y también creo yo que hay un afán estilista que
no hay en otros libros328.

En la extraña novela confluyen varios temas. Asturias ha afirmado que la

redacción de El Alhajadito constituyó para él una verdadera diversión, un
libre desahogo de su vena creadora329. Pero, por encima de todo, domina el
profundo reclamo de la memoria, la atracción de un mundo remoto, el de la
infancia, que vuelve vivo y actual.
Dar una clave exacta de El Alhajadito es particularmente arduo, a pesar de
que surgen múltiples reflexiones y numerosos son los puntos desde los
cuales es posible partir para la interpretación de la obra. Si para
Asturias la novela representa el placer de la creación, ella revela, sin
embargo, una preocupación más profunda: la de llegar a dialogar con un
mundo que se abre solamente a los iniciados, para comunicarles el sentido
del destino humano.
El «charco del limosnero» se cierne sobre todo el libro cual presencia
inquietante y es la puerta que parece introducir al misterio. El agua está
casi siempre presente en el sueño como fuente delirante de angustia.
El Alhajadito presenta un tema que vuelve con insistencia en las páginas
de la novela: el de la muerte. La noción del tiempo introduce el sabor
amargo del fin. Asturias afirma el valor del tiempo en cuanto pasado,
recuerdo330. La vida, la felicidad terrena, no son valores reales, si
 quedan anclados a la muerte y al recuerdo. En el «charco del limosnero»
existe una vida de difuntos que atrae con movimientos alucinados. El
charco es un lugar miserable, un cementerio sin cruces, en cuyo fondo se
agita una vida misteriosa: los esqueletos de los ahogados se mueven,
asumen posiciones, levantan en alto las manos, se sitúan en actitudes
amorosas, «atravesados por reflejos y peces que juegan entre sus costillas
como en jaulas sin corazón»331.
El agua sombría del charco es el obstáculo que separa al hombre de la
única realidad. Las cosas se nos ofrecen sólo a través de la sombra que
proyectan y es la muerte que nos permite alcanzar su verdadera sustancia.
Lo manifiestan, en la segunda parte de El Alhajadito, los frustrados
perseguidores del barco fantasma:
132Hasta ahora, en presencia de la muerte, después de quién
sabe cuántos días y noches de navegación, nos dábamos cuenta exacta
de las cosas, apreciándolas por sus dimensiones reales, por sus
colores, por ellas mismas, y no por la sombra que proyectaban332.

Si la muerte abre la comunicación con el mundo verdadero, se explica la

mirada del condenado: «Una mirada amplia, negra, generosa, tendía en redor
suyo el sentenciado de muerte». De aquí viene la importancia del sueño,
que Asturias subraya en varias de sus obras; su función principal es
reaccionar a la vulgaridad de la vida, en espera de la muerte, es decir de
la vida verdadera. Ya el pensamiento es para Asturias una cosa dulce, que
«azucara los huesos de la cabeza y la cara»333. El hombre que vive siempre
despierto, «como el práctico que conduce nuestra nave», afirma el párroco
dueño del barco, en la segunda parte del libro334, ha perdido la facultad
de soñar y por consiguiente la posibilidad de comunicar con la verdadera
realidad de las cosas. En la tercera parte de El Alhajadito el pequeño
ciego transforma, con su falta de conocimientos concretos, la realidad
vulgar en una realidad de sueño:
-Déjame figurarme una ciudad... ¡debe ser muy bonita...! -y al
hablar de las casas tocaba las estrellas.
Una ciudad de estrellas, pensaba yo, sería no sólo bonita, sino
maravillosa335.

El sueño asume para Asturias un significado vital, no solamente como

revelación de una realidad inédita, sino como ancla concreta de salvación
para el hombre. «El Alhajadito» consideraba asombrado «¡Cómo podía ser que
tanta realidad desembocara en tanto sueño!»336. Para Asturias las cosas
son sólo el punto de partida que después la fantasía elabora, refugio
único frente a la inquietante pregunta con que se nos presenta el
universo.
El valor de El Alhajadito está en el significado intrínseco del mensaje
que expresa, en una serie de logros artísticos que como siempre revelan en
su autor al creador inagotable de belleza. La fantasía de Asturias se
manifiesta en construcciones atrevidas; un mundo fuera de toda lógica se
abre ante el lector, con todas sus posibilidades fantásticas,
transformándose y evolucionando, en un juego que termina por hacerse
coherente.
Es el caso de la Tabarini y el negro Pispís, transformados en grandes
pájaros, atrapados en las redes de los pescadores indios, aliados del
domador en la conquista de la supremacía en el circo, y levantados a lo
alto de la carpa; del Azacuán, que roba la sombra de la mujer amada y con
ella construye un barrilete; de 133los animales misteriosos, como
el fabuloso león del circo, el «Nadir Custodio», con su hechizo del
imperio de Diocleciano. El universo fantástico con el que Asturias se
deleita visiblemente es el antecedente remoto de las creaciones surreales
que dominarán en Mulata de tal, creaciones en las que la fantasía crea
siempre poesía.
Personajes y animales fluctúan constantemente entre realidad e irrealidad;
su presencia se hace, por consiguiente, más viva, en cuanto participan
directamente del mundo que el escritor considera el único verdadero, más
allá de las cosas. El lirismo que empapa continuamente las páginas de la
novela brota a menudo de la novedad de las descripciones y en ello la
naturaleza desarrolla un papel relevante, como en esta llegada del
amanecer:
La noche empieza a vaciarse desde que salen los luceros. Una pila
llena de agua azul muy negro. Válvulas de oro dejan ir la sombra
poco a poco y si no hay luceros, se vacían por los fuegos de San
Telmo, o por los fuegos verdes, saltantes, de los huesos de los
muertos337.

De especial interés en El Alhajadito es la nota humorística, que a veces

linda con lo grotesco y lo macabro, como en el episodio de la trágica
muerte del empresario del circo, Tabarini, a quien se le incendia la boca,
llena de aguardiente por el dolor de muelas, mientras el público ríe
entusiasmado pensando en una exhibición extraordinaria:
... Peligro... No tuvo tiempo de pensar en lo que ya no era un
peligro, sino un tremendo, un horroroso salirle de la boca chorros
de llamas que le bañaban la cara.
¿Qué había pasado? Una de las luminarias de gas y sebo se desprendió
sobre él. Al sentir encima la bola de fuego, el cabeza de circo
quiso esquivarla, pero fue tarde, demasiado tarde. Su boca ardía
igual que si su dentadura de oro se hubiera vuelto una gran
llamarada. Corrió hacia el interior del circo, por la pista, sin oír
los aplausos, pues los espectadores creyeron que efectivamente
aquella prueba abría el programa.
Agitaba los dedos entre las llamas, como el pistonista y como el
ángel en la trompeta del último día. Sonido con dientes que morderá
a los muertos para que despierten, se vistan, se maquillen, se
arreglen y comparezcan. Hasta ese día en Josafat volverá a tener el
cabeza de circo sus labios, su cara, sus bigotes, sus cejas338.
En el último pasaje es fácil captar el recuerdo del Sueño del juicio
final, de Quevedo, originalmente sintetizado y elaborado. El humorismo de
Asturias se 134vuelve sombrío e induce a reflexiones que van más
allá de la sustancia material del episodio presentado.
En la escena del empresario Tabarini aparece una serie de imágenes de
humor negro, de particular efecto por su novedad:
El Alhajadito se levantó para aplaudir. Todos aplaudían. Pero
extravió las manos en el gesto. Junto a él había caído el cabeza de
circo, sin bigotes y sin labios, con los dientes desnudos en una
risa de calavera, fija. Sus dientes de oro ahumados, enrojecidos,
candentes, parecían reír con fuego, mientras los payasos saltaban
sobre su cuerpo para apagarle las llamas, pantomima que el público
aplaudía a más no poder.
Un trapecista en malla de color de rosa sin saber qué hacer, por
coquetería, subió a vagar por el espacio de un trapecio a otro, y a
otro, y a otro, algo así como el alma del infeliz quemado, cuyos
párpados empezaron a caer, quedándole entonces más desnuda la risa
de oro sin labios339.

La escena se anima de tintes encendidamente surreales. Asturias alcanza el

efecto humorístico actuando en dos niveles, el hecho en sí y la
equivocación en la que incurre el público. La nota desconcertante ofrecida
por la calavera de Tabarini asume un significado más lóbrego debido a la
mención insistida de su dentadura de oro ardiendo. Un halo irreal y al
mismo tiempo sutilmente poético se difunde sobre todo el episodio cuando
el trapecista despega improvisamente el vuelo y es como el alma del
difunto que sube hacia el cielo.
Los contornos de la realidad se difuminan constantemente en lo irreal,
para volver a materializarse. Asturias se deja transportar complacido en
alas de la fantasía, alcanzando resultados sugestivos, insistiendo en la
imagen, que elabora incansablemente, exprimiendo de ella hasta el último
significado. Esto vale también para la caracterización de los personajes,
que el escritor obtiene a menudo a través de un proceso hiperbólico, como
en el caso del indio Surilo, representado eficazmente en su aspecto de
simio:
El pelo le brotaba de la cabeza y de la cara, por todos lados. Casi
no tenía cara. Un hombre sin cara. Sólo la cabeza. Ni cuello. El
coco peludo pegado al cuerpo, a los hombros en forma de alas de
galápago. Largo de brazos, corto de piernas. Sólo los ojos. Ojos
celestes muy vivos en el pelambre340.

En El Alhajadito son numerosos los juegos verbales, a veces no siempre

plenamente felices, los arranques poéticos y los efectos obtenidos
repitiendo frases enteras, con la variante de un solo término. Ritmo y
onomatopeya intervienen también abundantemente, para dar, con las
representaciones más extrañas, un sentido de irrealidad a toda la materia
del libro. Esto se puede observar especialmente 135en los «cuentos
del cuy», que aparecen en la última parte de la novela, donde la prosa de
Asturias se transforma en auténtica poesía, suscitando la atmósfera mágica
de las fábulas infantiles. Es la parte de El Alhajadito de la que con más
facilidad se puede individuar la época de composición, pues aquí se trata
de la prosificación de pequeños cuentos rimados que el narrador y poeta
componía para su hijo Miguelito. Informa Jimena Sáeriz que «cuy», o
conejito de Indias, era el apodo que Asturias le daba a su hijo menor, que
residía en México, y al que Miguel Ángel le envió, de enero a marzo de
1947, una carta semanal, «tierna y cariñosa, con un cuento»341.
Como prueba de que el original estaba en verso, es suficiente ver uno de
estos cuentos incorporados al libro, el de «Clarín Clarinero»:
Don Claro era un caballero avaro, de smoking azul oscuro; y Doña
Clara su esposa, una pájara ambiciosa, y su hija Clarirosa, a quien
buscaba marido, una muchacha preciosa342.

Frases enteras están formadas por versos, especialmente en los diálogos,

fruto de una facilidad aparente, que alcanza delicadas imágenes poéticas.
Constante en estas narraciones breves es el recurso a las imágenes
visuales.
Como se ha podido ver El Alhajadito es un libro que reúne varias
experiencias creativas pertenecientes a tiempos diversos, pero unitario
por clima interno. Ligado al recuerdo del pasado, no se aleja sino
aparentemente del resto de la producción literaria de Asturias. En él
encontramos anuncios numerosos de un arte que está destinado a tener
éxitos extraordinarios, o mejor, que ya los ha tenido, cuando el escritor
saca a luz este parto de época primeriza y lo actualiza originalmente.
Agotado el tema social con la trilogía bananera, el escritor guatemalteco
estaba atendiendo a una obra de total inmersión en el mundo mítico y
mágico de Guatemala, Mulata de tal. Con El Alhajadito empieza la
recuperación del mundo de la infancia, pasaje previo para ingresar en la
plenitud de la magia.
Con Mulata de tal Miguel Ángel Asturias se sumerge en una indianidad
plena. Si El Alhajadito es una exhumación-actualización de antiguos
textos, significativo es que este rescate de un material antiguo se
verifique al comienzo de los años sesenta, cuando el escritor guatemalteco
se encontraba en la condición espiritual del desterrado y se le hacía cada
vez más necesaria la presencia de su país, con todo lo que para él
representaba desde el punto de vista espiritual. Es el momento en que
Asturias empieza a cerrar el círculo de su narrativa -y lo vemos también
en su poesía-, volviendo al mundo mítico desde el cual había empezado, el
de las Leyendas de Guatemala. Lo que no significa una marcha atrás, un
replegarse 136sobre sí mismo, sino un renovado y vigoroso impulso
creativo, que produce textos de gran originalidad artística.
En Mulata de tal, la fantasía, al mismo tiempo que construye una realidad
fabulosa, que pinta un fresco monumental de la Guatemala indígena,
profundiza en una dimensión interior que es refugio para el escritor.
 Significa un compromiso y una evasión al mismo tiempo: compromiso hacia la
reconstrucción del «alma» de su país; evasión por el gigantesco juego de
la fantasía, el incesante deleite de la creación. Himno y elegía, más que
nunca, celebración vitalista y nostalgia doliente, añoranza, en
definitiva, de un paraíso lejano, donde realidad y magia se funden,
representan la vida, la permanencia en el tiempo de una identidad nacional
fundada en una cultura que se nutre del mito y del animismo y en la que el
escritor firmemente cree, a pesar de su «racionalidad» de hombre
contemporáneo.
No hay que olvidar, naturalmente, la lección fundamental de la experiencia
surrealista, a pesar de que Asturias, sin rechazar esta lección, es más,
afirmándola siempre, ha subrayado en varias ocasiones la originalidad, la
peculiaridad de su pretendido surrealismo, declarando que éste corresponde
en parte a la mentalidad indígena, «mágica y primitiva», que vive siempre
entre la realidad y el sueño, lo verdadero y lo imaginado, lo real y lo
inventado. Es su original «realismo mágico», del que en época sucesiva,
entrevistado por Luis López Álvarez, daba una definición ulterior, con
referencia precisamente a Mulata de tal además de a Hombres de maíz y al
poema Clarivigilia primaveral, subrayando cómo «no puede hablarse de este
realismo mágico sin pensar en la mentalidad primitiva del indio, en su
manera de apreciar las cosas de la naturaleza y sus profundas creencias
ancestrales»343.
La definición más exacta del complejo mundo de Mulata de talla, da el
mismo Asturias cuando se refiere a la magia en general, que interpreta
como
«una claridad otra -otra de la que nosotros conocemos-; es otra
claridad: otra luz alumbrando el universo de dentro a fuera. A lo
solar, a lo exterior, se une en la magia, para mí, ese interno
movimiento de las cosas que despiertan solas, y solas existen
aisladas y en relación con todo lo que las rodea»344.

Cuando en 1965, por primera vez, me disponía a tratar el tema de esta

nueva novela de Asturias, el propio escritor me envió unos interesantes
apuntes que representan la primera explicación desde dentro de la obra por
su autor y siguen siendo punto de referencia, casi totalmente desconocido
aún por quienes se ocuparon de Mulata de tal. Asturias hace en ellos
hincapié en la presencia en su obra de lo popular, en la importancia que
el mito juega en el mundo representado en 137la novela y en su
misión de salvador del caudal de ceremonias religiosas, fiestas y ferias,
vestimenta, utensilios, relaciones familiares, modos de expresión,
creencias, consejas, cuentos, etcétera, de todo, en fin, lo que constituye
el mundo popular, un mundo que veía a punto de desaparecer paulatinamente
frente a la civilización invasora de la máquina345.
Es ésta una lectura de Mulata de tal, entre las muchas posibles;
representa la faceta más llamativa del libro, no tanto en cuanto propone
elementos propios de la vida de los pueblos latinoamericanos, sino
precisamente porque se trata específicamente del mundo guatemalteco,
región del corazón íntima, paraíso perdido y reconquistado a través de la
creación artística, nunca tan concreto y actual como desde la lejanía del
destierro.
Novela de continuo movimiento, Mulata de tal, el paisaje cambia
continuamente; los protagonistas van viajando incansables por regiones y
tiempos, salvo pequeñas interrupciones que, como en Tierrapaulita, la
ciudad de los brujos, no significan inmovilidad, sino andar y desandar las
calles, buscar una salida que se les cierra de repente, para volverla a
encontrar más tarde, en medio de los estertores de la tierra y la
destrucción. Acaso por ello Aubrun haya interpretado la figura de
Celestino Yumí, el protagonista, como la de un nuevo Ulises, que en lugar
de cumplir su peligroso viaje en un mar poblado de sirenas engañadoras y
monstruos marinos, cumple su peregrinación «aux méandres à la fois
concrets et psychiques de son Guatemala intérieur, ou il doit franchir les
neuf tournants du diable»346.
Pero el drama no es épico, sino que está situado a la altura humana.
Celestino no es un héroe como Ulises; el mito no lo hace inmortal, sigue
con su pequeña dimensión humana, por más que queramos, durante toda su
aventura, que supera los tiempos del hombre. Es precisamente ésta, a mi
entender, la intención de Asturias, una intención hondamente moral:
mantener en un nivel de humanidad corriente, negativa, al personaje, reo
de haberse dejado tentar por el diablo Tazol con el espejismo de la
riqueza. Porque, en realidad, Mulata de tal es una gran parábola,
especialmente en la que llamaré su primera parte -que no corresponde a la
división que el autor hace en la novela-, donde empieza y concluye la
aventura de Celestino Yumí con la riqueza. Tema recurrente, como se ha
visto, en las novelas del escritor guatemalteco, enraizado en su adhesión
a las instancias morales del Quevedo de los Sueños347.
138
La conseja popular guatemalteca, «antiquísima» afirma Asturias, de la
venta de la mujer al diablo por riquezas agrícolas, en este caso agrícolas
y áureas, y en la que se mezcla otra leyenda, la de la «mujer-luna», la
«Mulata de tal», la «Fulana de tal», o sea una mujer «cualquiera»348. Hay
pues -explica Asturias-, al principio de la novela, una conseja popular,
la de la mujer vendida, «a la que se añade el mito sol-y-luna,
macho-y-hembra lunar»349. Mujer lunar que no se concede al hombre más que
de espaldas; si lo hiciera de frente engendraría monstruos.
El mito, sin embargo, se queda en la superficie de la novela, así como la
conseja popular; representa un puro adorno del texto. La realidad es muy
otra y Celestino Yumí es un ser bien miserable, un Doctor Faust degradado.
La verdadera intención que domina el relato es, una vez más, la denuncia,
por parte del narrador, de una abyección; y más si por la riqueza
Celestino se aleja de su sencillo vivir y vende a su compañera, a la que
está luego destinado a añorar durante todo el período en que la mulata con
labios embadurnados de sangre vive con él y lo persigue, poniendo en
peligro su vida.
La belleza del panorama inicial, primer capítulo, en que Asturias presenta
a Celestino Yumí, «Brujo Bragueta», retando y tentando a las mujeres
reunidas en las ferias y las iglesias de San Martín Chile Verde, San
Andrés Milpas Altas, Santo Patrono de San Antonio Palopó -los nombres
evocan otros tantos sugestivos paisajes-, ostentosamente caminando con la
bragueta abierta, empujado a ello por el demonio Tazol, el del maíz,
proyecta una luz viva sobre todo el libro, y que se acentúa más debido al
contraste con los colores sombríos de la aventura.
Hay una evidente intención de celebración, por parte del autor, en la
presentación del pueblo, de la iglesia, adornados para la fiesta; se trata
para él de un mundo por sobre todos «excelente» y lo representa en un
derroche barroco de formas, colores, olores y música, un espléndido cuadro
de sabor popular:
En la iglesia, en el templo que se derretía al sol cegante, como un
inmenso mazapán blanco que sostenía el cimborrio y los campanarios
azules, colores heredados del naufragio de los tiempos de la leche
gorda y el palo de añil, hermano del palo de bálsamo que tundía el
aire de un olor opresivo y tan antiguo como los santos de estuco de
los nichos frontales, desaparecidos bajo los adornos fiesteros de
hojas de pacaya, gallos vegetales de cresta roja, cordones de hoja
de encino, collares de manzanillas, oriflamas, faroles y banderitas
de papel.
Y mientras el zutano aquel llegaba a la iglesia con su desmán de
bragueta, quedaban atrás el olor a fritanga y chicharrones, las
moscas que se pegaban a las sienes de los que engullían de buena
mañana hojuelas con miel, el frescor que comunicaba el aroma de las
pinas, y las músicas de la feria que parecían aumentar el calor del
cercano mediodía350.

Completa la representación de la fiesta popular la mención de los densos

aromas del gentío presente:
el mujerío amapolado por el calor de la hora, el resplandor caliente de
las llamas de las velas, sebo, estearina, cera quemándose, la aglomeración
de feligreses, hembrerío color de chocolate de canela que soltaba el olor
del pelo enmantecado, más negro que carbón, de la carne de los escotes,
del destilar de las axilas, olores que congeniaban con el aroma del
incienso, del agua bendita, las flores del adorno, las maderas
creosotadas, el aceite de banana en que se disolvió el polvo de oro de los
altares y la fragancia embriagadora de las caobas de los confesionarios,
escaños, barandales y reclinatorios351.
La serie progresiva de calificativos dedicados al sinvergüenza, marca un
ritmo, un movimiento vital ascendente: «¡Ardiloso! ¡Lépero! ¡Cochino!
[...] ¡Relamido ! ¡Reliso! ¡Remañoso! ¡Resinvergüenza!»352
El narrador prepara hábilmente el terreno antes de revelar la naturaleza
del pacto entre Yumí y Tazol. Después, ensartando una serie de invectivas
contra los ricos, que ni siquiera respetan los árboles -tema ya de Hombres
de maíz-, pues los siembran y los cortan a continuación, Celestino Yumí
mide ya en su interior, en las palabras del demonio, la sima de la
indignidad en la que ha caído por sed de riqueza:
Y qué no hace uno por ser rico: delinque, mata, asalta, roba, todo
lo que el trabajo no da, con tal de tener buenas tierras, buen
ganado, caballos de pinta, gallos de pelea y armas de lo mejor, todo
para disfrutarlo con quién, con la mujer...353
La crítica a la riqueza, en cuanto poder corruptor, alcanza en Mulata de
tal tonos muy parecidos a los de Quevedo:
Bueno, pues, al amanecer rico, como te despertarás uno de estos días
-le dice Tazol a Celestino-, todos afirmarán que entiendes de todo,
de finanzas, de política, religión, elocuencia, técnica, poesía, y
se te consultará...354.

Y más adelante, para incitar más al pobre campesino a que le venda a su

esposa, que le arrebatará en un ventarrón, el diablo prosigue:
140«cuando ya seas rico, pues entonces no habrá juez, policía
ni magistrado que imagine que fuiste tú, aunque te vieran con la tea
en la mano, porque luego vendrán a tu casa a pedirte dinero prestado
que les acordarás con largueza»355.

Porque el demonio, para que mayor sea su pecado, lo quiere despilfarrador,

no «rico pobre, rico que antes de gastar piensa como pobre, sino rico,
rico que gasta sin pensar lo que vale lo que gasta»356.
Por encima de la estatura mezquina de Celestino Yumí, sobre la que
irónicamente el escritor insiste, expande su «aire luminoso» la cervantina
«autora de los días»357. ¡Cuántas veces ha expresado Asturias su afición
al Quijote. La imagen refinadamente barroca destaca aún más la condición
ínfima del hombre. Celestino no está destinado a gozar del «rosicler de
rosas» que la mentada «autora de los días» deja caer «en las aguas del
anchuroso río» que corre al pie del monte358, ni del «aire luminoso [...]
que ya iluminaba de naranja las extensiones»359. El desgraciado Celestino
está ya en pleno poder del demonio. Tazol actúa con habilidad; su
presencia-ausencia lo domina todo y cuando, desaparecida la mujer del
campesino, Niniloj, en medio de un «ventarroncito juguetón» que
repentinamente se torna huracán, «entre relámpagos, truenos y
culebrinas»360, Yumí pasa por un momento de arrepentimiento, siente la
falta de su esposa, de su «compañerismo en la pobreza»361, y está a punto
de ahorcarse, el demonio interviene de nuevo, enseñándole desde lo alto de
un árbol gigantesco que sigue creciendo la inmensidad de sus riquezas.
Las tentaciones del demonio a Jesús son el punto de referencia de las de
Tazol a Celestino. Si el primero transportó al Nazareno a la cumbre de un
monte y desde allí le mostró lo que estaba dispuesto a darle si lo
adoraba, todos los reinos de la tierra362, Tazol, en forma de pajarraco,
le muestra al infeliz Yumí desde el árbol gigantesco toda la riqueza
agrícola que le va a dar:
desde esa altura dominaba todo el mundo y al solo echar la vista
abajo, a sus pies, abarcó con sus ojos tierras cultivadas de maíz,
caña, cacao, tabaco, algodón, frutas, un gran río con sus puentes,
una casa de dos pisos, rodeada 141de rancherías, potreros
 llenos de ganado, caballadas sueltas, otras en establos, vacas en
ordeño, toros magníficos, perros de raza, aves de corral de todas
las que hay en la región, y algunas jamás vistas363.

La morosa enumeración de las riquezas exalta el clima mágico del episodio,

donde hay un Tazol que es viento y pajarraco -«que de tan viejo, pescuezo
pelado, patas peladas, uñudo, más caca seca que plumas, daba desazón
verlo»364-, una naturaleza que vive y respira, piedras que hablan y ríos
que son seres. La casa de la magia desborda sus maravillas, para que más
dura sea la condena del hombre que se entrega al diablo. Pero, no es tanto
la riqueza en sí la que pierde a Celestino, sino la envidia, horrible
enfermedad humana; su objetivo es la destrucción de su compadre, que se
realizará superándole en riqueza. Frente a lo que le muestra el diablo y
que será suyo, la dimensión escuálida del hombre se hace patente, la
subraya su exclamación: «¡Entonces sí se jodió el compadre!»365.
La condena de Celestino Yumí será la mulata bestial y sangrienta: mujer y
demonio, representa al mismo tiempo la atracción y la repulsa del sexo.
Imagen de la violencia y la locura, en ella se condena también a la mujer
caprichosa, que transcurre su tiempo inútilmente, en un ocio aberrante,
que llena de deseo y crueldad, de rabia y de locura. Será así como
Celestino, sin mérito suyo, irá hacia su redención en el creciente terror
y la añoranza, nostalgia de su diminuta esposa vendida al diablo y
encerrada, figurita minúscula, en un mágico nacimiento, del que el hombre
va sacando sus riquezas, casas, campos, animales, maíz, cuyas hojas en los
trojes repletos se transforman en oro, debido a los poderes de Tazol.
El clima mítico en casa de Yumí y la mulata, se transforma en popular por
la intervención del oso con que Niniloj va ganándose la vida en las ferias
y del que se encapricha la demoníaca mujer. Escribe Asturias:
«El mito únese, enlázase a lo que ocurre actualmente, y esto da a la
novela su vivacidad, su realidad de mito, actuante como mito y
también como parte de la existencia de esos pueblos y de esas gentes
en nuestros días»366.

Es una muestra más de la preocupación del narrador por salvar en la

memoria las costumbres de su pueblo.
La presencia del oso, sin embargo, representa sólo una diversión, porque
el tema fundamental de la novela es el de la perdición del hombre por su
avidez de riquezas. El mito se ejerce sobre una realidad cotidiana que al
fin y al cabo es la que se impone. Gran protagonista de esta primera parte
de Mulata de tal, y de toda la novela, es el demonio. El hombre no es
tanto su víctima, sino que se condena solo. Celestino Yumí no tiene nada
que ver, aquí, con el mito; su realidad humana 142es demasiado
miserable. Es su esposa el personaje mítico: víctima indefensa, será la
que actuará, a partir de ahora, en la novela, como poderosa bruja, con sus
múltiples transformaciones. Culpa más grande aún del envidioso y codicioso
marido el haberla vendido; Brujo Bragueta será siempre un ser negativo
frente a ella: condenado a la sombra, a un irremediable segundo plano, su
punición. Su mayor castigo la «terrible noticia» de que tiene el esqueleto
de oro, o sea que ya nada tiene de humano367. Si para Midas la condena era
volver oro todo lo que tocaba, para Celestino es el secarse de sus
cualidades humanas: ávido de oro se vuelve oro él mismo368.
La enanita Niniloj -efecto del diablo al encerrarla en el pequeño
nacimiento- será la única salvación de su marido en la casa de la mulata
furiosa. La babélica confusión que reina en la mansión, cuando con la
mulata y Yumí pasan a convivir Niniloj y el oso, queda marcada por un
retumbo agorero, el del «reloj de Babilonia», cuya función es una suerte
de memento mori: «A cada minuto un retumbo, como si, en verdad, cada
minuto fuera el acabar de todo...»369. Frente a la falta de conciencia que
produce la riqueza, se levanta amonestadora la simbología del tiempo, el
reloj, que mide con función negativa las acciones del hombre. No se trata
aquí del reloj severo, con cara de calavera, digamos, de Quevedo, aunque
su significado es siempre el de la suspensión y caída improvisa del golpe
fatal de la muerte: es al contrario un reloj en el que vive la magia,
poblado por una miríada de «diablitos orejones», que despiertan asustados
a cada retumbo del «reloj-campana del péndulo-badajo»370, con un sentido
cansado del tiempo gastado.
Es ahora cuando la dimensión mágica vuelve a actualizarse. La
desesperación de Celestino Yumí frente a la mulata, ya totalmente en su
poder, destaca la dimensión del pecado contra su esposa, la tierra, que él
ha traicionado y vendido y que, no obstante, se dispone a salvarlo. La
riqueza ha agostado el mundo de Celestino, que la mulata, fiera
destructora, trastorna con su furia y sus caprichos:
La mulata era terrible. A él, con ser él, cuando estaba de mal
humor, se le tiraba a la cara a sacarle los ojos. Y de noche,
tendida a su lado, lloraba y le mordía tan duro que no pocas veces
su gran boca de fiera soberbia embadurnábase de sangre, sangre que
paladeaba y se tragaba, mientras le arañaba, táctil, plural, con los
ojos blancos, sin pupilas, los senos llorosos de sudor. Y esto a
veces una noche y otra, sin poder dormir, temeroso siempre 143
de que la fiera despertara y lo agarrara desprevenido, explosiones
de furor coincidentes con las fases de la luna. No era una mujer, no
era una fiera. Era un mar. Un mar de olas con uñas, en cuya vecindad
dormía sobresaltado [...]. Cien perros, cien tigres, salían de su
boca en busca del bocado que satisficiera, no su apetito, sino su
rabiosa necesidad de destruir371.

Por fin la enanita embriaga a la mujer-demonio con el humo de la marihuana

y la encierra en la cueva de la luna, una «cueva con espejo», donde la
magia tiene su reino, guardada por el malhumorado pájaro Enojón372;
«vestida de risa interminable», la mulata entra en la cueva e invadido el
cerebro por el humo de la marihuana entabla un largo combate con la luna,
hecho que Niniloj aprovecha para cerrar con una gran piedra la gruta.
Aclara Asturias:
El mito vuelve a jugar papel. La mujer-tierra «enanita»,
 «figura-hecha-de barro», de barro como las figuritas de los
«nacimientos», logra, en su lucha con la «Mulata de tal»,
mujer-lunar, encerrar a ésta, aprisionar a ésta en una caverna, en
una gran caverna (caverna implica la gran oscuridad,
oscuridad-claridad, del principio del mundo), donde podrá fumar
abundantemente el humo que la saca de lo real (tabaco o
marihuana...), y es así como ella vuelve, la mujer-tierra «enanita»,
a recobrar al hombre, al macho, al elemento viril que le había sido
arrebatado por el diablo (o demonio), para entregarlo a un
ser-lunar, la «Mulata de tal», ahora encerrada en la caverna (con la
Luna)373.

Se comprenderá más tarde, cuando empiece la contienda entre los demonios

terrígenas y el demonio cristiano, que la entrega de Celestino Yumí a la
mulata infecunda tiene el significado de la continuación de la lucha de
las divinidades indígenas contra el hombre, que separó su ritmo del de la
tierra. Pero, perdidas sus riquezas, asoladas sus casas y destruidos sus
campos por el terremoto, o por Tazol, que se venga del trato deshecho,
Celestino quedará siempre, por su pacto con el demonio, «tocado de lo
inefable o brujería, de una especie de luz o resplandor misterioso»374. No
puede volver a ser como antes leñatero, sino que se va con su enanita
-castigo del demonio- y el oso por las aldeas como saltimbanquis. En sus
danzas se repite lo milenario del mito guatemalteco, o, como explica el
escritor, lo que en el Popol Vuh representaban brujos y brujitos como
fuerzas del bien y del mal, la permanencia de los mitos, a los que se
conecta en este punto la novela, en las danzas populares375.
144
Descriptor poderoso, Miguel Ángel Asturias saca de la experiencia
milenaria de su tierra vigor para describir la apocalíptica dimensión del
terremoto que acaba con las riquezas de Yumí. Primero un terror universal
en el que, mezcla de magia y realidad, todos huyen; detrás el tiempo, el
viejo, cansado Reloj de Babilonia, «al que le salían pies de tic-tac,
tic-tac, tic-tac, lo pies del tiempo que son los más veloces para huir», y
detrás suyo «venados, coches de monte, monos, micoleones, jaguares,
leoncillos, dantas...»376.
La descripción nos devuelve a una especie de cataclismo de los orígenes
del mundo, en un trepidar del terreno y ramalazos de agua, en la súbita
inmovilidad de todo y el calor del incendio, en la invasión del mar
iracundo y la caída de todo lo erecto. Al final el silencio de un amanecer
sin vida: «Un levantarse el sol, sin trinos, en el desolado silencio de la
muerte, sin el balar de las ovejas, sin el cantar de los gallos, sin el
ladrar de los perros, sin el mugir de las vacas»377.
El significado último de la destrucción no es negativo. Celestino Yumí
pierde toda su riqueza, pero esta pérdida es su salvación, la vuelta a una
nueva inocencia. Es la victoria del bien, no la del mal, y lo expresa la
enanita Niniloj: «Cuando Dios quita, quita de veras»378. Vuelve así el
motivo del viaje en la empresa cotidiana de ganarse el pan. La única
riqueza que le queda a la pareja, destruida Quiavicús, ciudad del mal, es
la libertad del camino. Celestino, sin embargo, no se ha purificado del
todo, pues en una mezcla de bien y de mal piensa que Dios le va «a volver
a dar», que podría «hacer las paces» con Tazol. Con estas ideas el viaje
no será hacia el bien, sino hacia el mal con nuevas aventuras. Lo inefable
de la magia se vuelve brujería.
La segunda aventura de Celestino y Catalina Zabala empieza con el oso,
dando espectáculo en los pueblos. El hombre recupera por un momento su
inocencia confesando a su esposa el trato hecho con Tazol y siente la
«cosquilla interior de la sangre acobardada», frente a la aparente
indiferencia de su esposa. Y es la aventura con los «salvajos», hombres
que, disfrazados de jabalíes y enardecidos por la bebida, fueron atraídos
por Tazol al monte cerrado y engendraron hijos con las jabalinas.
¿Qué representa esta aventura, en la que los «salvajos» acaban por ser los
salvadores de Catalina y su esposo? El lector sigue con curiosidad el
juego inventivo, que inmediatamente es, como le gusta a Asturias, juego de
palabras en la repetición de la sílaba «ja» delante y detrás de los
nombres propios, según estilan los «salvajos». El novelista se divierte no
sólo a través del juego lingüístico, sino recreando una vieja leyenda
popular, la de los jabalíes o «salvajos», y se vale de ella para
entregarse a un juego que afirma propio de los indígenas de su país: la
multiplicación silábica de los nombres. ¿A qué fin? Explica:
145Sencillamente porque en esa forma lo que se hace
efectivamente es ocultar el verdadero nombre, lo que designa a la
persona o al objeto, al animal o a las cosas. El nombre real debe
ocultarse, de otra suerte, la magia de la palabra, al pronunciarlo,
permite al que lo pronuncia, al que lo dice, apropiarse de lo que
aquel nombre designa379.

Es ésta la advertencia que los «salvajos» dan a los viajeros, para que
oculten tras las sílabas añadidas o juegos verbales su identidad, «a que
no se sepa, por las fuerzas que los persiguen, que son ellos»380.
En la mezcla del mito y de lo popular se inserta la leyenda de las
«vueltas del diablo», nombre con el que, indica Asturias381, se llaman en
Guatemala los caminos todos vueltas de los montes. Lo popular consiste en
el personaje legendario del borracho, el rico que se emborracha y queda
insatisfecho, así que nunca se siente feliz y cuando es hombre quiere
convertirse en piedra, y cuando piedra en hombre.
Los planos de la realidad y la irrealidad se confunden; el cuento «Las
nueve vueltas del diablo» representa un «intermezzo» que acaba por
sumergir al lector en un clima irreal y lo acentúa en dimensión mágica la
«Evasión cabalística a través del 9 de los destinos», por donde Celestino
y Catalina logran salvarse del diablo, después de que el hombre ha
arrancado de la espalda del labriego-demonio narrador a su esposa, que de
tal manera vuelve a su estatura normal.
El sentido sagrado del número 9 restituye los dos esposos a la vida382.
Cuando regresan a Quiavicús no solamente el pueblo es distinto, sino que
ellos mismos son «extraños y viejos»; un tiempo infinito, de dimensiones
fabulosas, ha pasado; ya no existe memoria de ellos en los habitantes de
la aldea y nadie reconoce a los dos ancianos, que vuelven así a recuperar
su inocencia, como si nacieran de nuevo; Celestino vuelve de esta manera a
dedicarse a su antiguo trabajo de leñatero y Catalina a comprar, como en
un tiempo, un poco de maíz y frijoles para el común sustento. La pareja,
con más años y más sabiduría, regresa a su primitiva condición: marcha
atrás hacia la miseria, marcha adelante hacia la liberación de la
esclavitud -la riqueza- y por consiguiente hacia el bien. Ya no hay
envidia en el corazón de Celestino: la vida se le presenta a él y a su
esposa, perdida ya toda ilusión, como el único bien. A la incitación de
los vecinos a que se den buena vida, contesta: «la buena vida es la vida y
nada más, no hay vida mala, porque la vida en sí es lo mejor que
tenemos»383.
146
El de la pareja es ahora un vivir humilde, resignado, donde la cuenta de
los años no tiene lugar. Celestino y Catalina, aunque viejos, de edad
incontable, parece que nacen de nuevo. En la escueta realidad en que viven
representan la suprema irrealidad: «Pensar que hablando así, todo lo
vuelven ustedes irreal, nada se siente que exista», les dice uno de sus
interrogantes384. Con gran habilidad Asturias logra crear una atmósfera
nebulosa, introducción sapiente a la nueva aventura de la mujer, que
quiere su desquite, ser «bruja-curandera», y Celestino que aspira a
«brujo-zahorí».
Comienza así un nuevo viaje, cuya irrealidad es anunciada por una
inquietante relatividad de las cosas. El tiempo parece totalmente anulado;
me refiero al tiempo de la primera experiencia de los dos esposos con
Tazol y la mulata. El terremoto es como si hubiese borrado la memoria de
las cosas; todo parece ser y no ser al mismo tiempo y los protagonistas
salen de una edad decrépita, sin años contables. La relatividad de las
cosas es representada, desde la salida de la pareja del pueblo de
Quiavicús, por la peregrina consideración de que se trata de «salida para
el que se va y entrada para el que regresa»385. Meta de los dos personajes
es ahora Tierrapaulita, «el tenebroso reino de la magia negra»386.
En Tierrapaulita la realidad asume un aspecto distinto, irreal y mágico. A
partir de este momento entramos en un mundo alucinante y torcido, que la
Catalina ilustra sintéticamente a su marido:
-Aquí, como mirujeas, no hay nada derecho, como nos lo tenían
contado. Las calles torcidas, como costillares de piedra, torcidas
las casas, torcida la plaza y la iglesia... ¡ja!... ¡ja!... con un
campanario para acá y otro para allá y la cúpula que ni acordeón...
¡qué aire la dejaría torcida!387

La visión de este mundo extraño la completa Asturias acudiendo a una serie

de creaciones novedosas de particular efecto. Merece la pena citarlas,
aunque sea someramente:
Por la plaza de piso inclinado, casas torcidas, se perseguían perros
cojos, otros con el esqueleto en zig-zag, otros pandeados, y otros
mancornados con perras bizcas. [...].
Y de por allí por la iglesia, como escupido por la tierra, salió el
 cura que pasó cerca de ellos, con una pierna más larga que otra,
apoyándose en un bastón atirabuzonado, un ojo fijo, saltón, y el
otro medio muerto bajo el párpado caído. Las mejillas rojizas de
venitas y la barba de pocos días con pelos de humedad. [...]388.

147
Frente a tan inquietante espectáculo, la Jabalajajá está a punto de
escapar, presa del miedo, y con fatiga la detiene Celestino, cuando
aparece otra figura deforme, el sacristán: «Y casi grita cuando se asomó
el sacristán. Un hombrecito con el espinazo quebrado. Las caderas como
pistolas bajo su chaqueta de faldones largos»389. Sin hablar de la
iglesia, adonde entran para buscar la «Oración del Ánima Sola»:
En la iglesia todo navegaba torcido. Entraron a paso quedo siguiendo
al sacristán. Un terremoto debe haber dejado así fuera de eje, la
nave central, los altos ventanales, la cúpula, el altar mayor y los
altares laterales, así como las imágenes del viacrucis que
antojaban, más que pasos de la pasión de Cristo en litografías a
colores y marcos dorados, cartas de baraja.
Celestino, ya inquieto, el piso inclinado, el pulpito que se venía
sobre los feligreses, desviados los escaños, al sesgo sobre los
muros oblicuos, los confesionarios, se frotaba los ojos y acompaña a
su mujer en la fuga, si no aparece el sacristán390.

Explica Asturias: «Asistimos a visiones delirantes como las que produce el

jugo de algunas plantas que se tienen por sagradas, el peyotle, digamos, o
bien de los hongos alucinógenos»391.
El caso es que Celestino y Catalina llegan a Tierrapaulita en el momento
más tremendo de la lucha entre demonios «terrígenas» y demonios
cristianos, cuando los primeros deciden abandonar la ciudad ante los
segundos, demonios llegados a América siglos antes, con los
conquistadores, por la diversidad de sus fines y de sus métodos. Entiende
Miguel Ángel Asturias que éste es, «acaso», el verdadero fondo de la
novela «en su más amplia concepción global»392: conflicto entre dos
concepciones diametralmente opuestas, por lo que se refiere al mundo, al
hombre y a su obra. El demonio cristiano empuja a la multiplicación, a la
propagación de la especie, porque «A más hombres [...], más hombres para
el infierno»393.
La concepción de los demonios indígenas, telúricos, al contrario, responde
a una intención moral, y es que los hombres que se han salido de su
función pasiva en el mundo y se han hecho dueños de sus propias obras
deben ser, con sus obras y el mundo, destruidos, totalmente aniquilados.
Cashtoc, «el Grande, el Inmenso», como con ritualidad sagrada lo llama
Asturias, decide la destrucción del hombre a causa de la traición que ha
hecho a su naturaleza volviéndose individualista, egoísta, o sea
olvidándose de su función de grano, grano de maíz, que pertenece a una
unidad absoluta, la mazorca. La pretendida felicidad original del mundo
indígena es un mito al que el escritor se adhiere, mito extremo de
 salvación 148para Asturias, desde la lejanía dolorosa del
destierro. No hay que olvidar que cuando el novelista guatemalteco escribe
Mulata de tal, está desde hace años en el exilio394.
Como los demonios de los Sueños, Cashtoc, moralizador, expone los términos
de la cuestión, denuncia la traición del hombre a la unidad de la
creación:
-¡Plantas, animales, astros..., existen todos juntos, todos juntos,
como fueron creados! ¡A ninguno se le ha ocurrido hacer existencia
aparte, tomar la vida para su uso exclusivo, sólo al hombre, que
debe ser destruido por su pretender existir aislado, ajeno a los
millones de destinos que se tejen y destejen alrededor suyo!395

Opuesta la concepción del demonio cristiano; frente a la insidia que su

actividad representa, la derrota de las cohortes de las deidades indígenas
es inevitable. Las legiones que se reúnen en torno a Cashtoc dejan, pues,
Tierrapaulita, mientras cae sobre la ciudad una «lluvia de ángeles con
cuerno», ángeles «todos hechos de cielo»396, pero con cuernos, como
rebeldes a Dios. Es un pasaje de la novela de gran eficacia, que una vez
más nos lleva al recuerdo de la larga lista de nigrománticos del Sueño del
Infierno. Asturias describe las legiones de forajidos, «forjadores de
tinieblas, endemoniados y desendemoniados, nigromántico, astrólogos,
alquimistas, magos»397, etcétera, que avanzan con los demonios cristianos
para apoderarse de la ciudad que Cashtoc y los suyos acaban de abandonar.
Con la fuga de los demonios terrígenas concluye la primera parte de la
aventura de Celestino y Catalina; en ella el lector presencia magias
portentosas, no solamente la transformación de Celestino Jayumijajá por
arte de su esposa, ya «Poderosa Giroma», en cuanto engendró a Tazolito por
el ombligo, preñada de Tazol, sino la transformación de ésta en Giganta; y
además: el baile de los gigantones; el pleito de las cabezas; la
transformación de los cocos en frutos con sexo femenino, por donde se
vacía el intentado contrabando de agua bendita por parte del cura, en la
vana tentativa de vencer a los diablos.
Asturias se muestra aquí una vez más profundo conocedor del foclore de su
tierra; bailes, farsas, cabalas y brujerías se suceden con ritmo
frenético, acentuando el sabor local. La expresión es originalísima e
incide en el tono de una «picardía», como la define el escritor, que «se
acrecienta en la escena de los cocos con sexo de mujeres, y otros
pasajes»398.
149
Especial importancia atribuye Asturias a la fusión de mitos y creencias en
el baile de los gigantones y la decapitación de San Juan; en ellos se
mezclan las creencias católicas con lo popular maya-quiché, o sea el mito
del gigante Zipacnac, uno de los que sostienen la tierra en sus hombros.
Decapitada, al momento de enterrarla, la cabeza de San Juan crece
enormemente y se transforma en monte o en volcán. La capacidad
extraordinaria de invención del narrador juega aquí su papel más
desenfrenado; la realidad se tambalea por todas partes, es y no es al
mismo tiempo.
El viejo cura de Tierrapaulita, que abandona la ciudad cuando se van los
demonios terrígenas, que antes se lo impedían, parece despertar de una
pesadilla, mientras el sacristán vive entre el sueño y una realidad
distorsionada; sobre ambos personajes acaba en fin por caer el sueño, la
quevedesca «momentánea imagen de la muerte que roba al hombre sus
sentidos»399, un cansancio psíquico, consecuencia fácilmente explicable
del trastorno que produce la magia. En este sentido Mulata de tal es
cumbre de un originalísimo «realismo mágico». La grandiosa arquitectura de
la novela la sostiene una inagotable capacidad de invención. Las fantasías
más inéditas surgen de un magma en continua germinación, para dar
consistencia a un mundo deforme e inquietante como lo es el mundo del
pecado, cuando el hombre ha perdido su contacto original con la creación.
Porque Tierrapaulita es la ciudad del pecado. Por encima del delirio
creativo, de la magia desbordante, se afirma el sentido moral de la novela
asturiana. La ciudad está cercada, nueva ciudad dantesca, como la de Dite,
por una muralla insalvable, rodeada de un ancho foso, y en ella está
encerrado el infierno. Acaso por ello se haya podido acercar Mulata de tal
a la Divina Commedia400. El mundo de la novela de Asturias está lleno de
demonios de todas las categorías, indígenas y cristianos, brujos y
«chimanes», sometidos a una serie de voluntades y tensiones divergentes.
Más que a la Commedia dantesca, Mulata de tal debe ser acercada a los
Sueños de Quevedo, gran lectura del escritor guatemalteco, especialmente
en los años en que se dedicaba a la redacción de la novela y en los
sucesivos, hasta su última hora, aunque le falta a la Mulata, y es su
mérito, el ceño que domina la obra del satírico y moralista español.
Además de por el pulular de diablos y las intenciones morales, vale el
acercamiento de la novela a los Sueños en cuanto preside ambas obras una
extraordinaria fuerza de invención, y presentan un lenguaje de gran
intensidad y novedad expresiva. Más que nunca Asturias es aquí un genial
innovador del idioma: los juegos de palabras, los innumerables
neologismos, le dan un puesto especialísimo entre los grandes forjadores
del castellano, en una obra de plena originalidad, que surge poderosa
desde el mundo guatemalteco para subrayar con la dimensión de 150la
maravilla la del espíritu, y en ellas la condición desesperada del hombre,
abandonado de los dioses y de Dios401.
Tierrapaulita es una nueva ciudad-símbolo de la perdición: la ciudad del
pecado se levanta hosca, dominando la novela, ciudad infernal
inconfundible en la larga serie de las ciudades infernales de la
literatura. La gran herencia del surrealismo, y más que todo la adhesión
del escritor al especial surrealismo indígena, le permite creaciones
grandiosas. El Bosco, gran inspirador de Quevedo en los Sueños, bien pudo
inspirar a Asturias, quien en varias ocasiones manifestó su entusiasmo por
este gran pintor402.
Ha afirmado González del Valle que al leer Mulata de tal el que sea
«forastero» a la visión indígena americana «se siente perdido ante la
realidad circundante, la incoherencia»403. Más que perdido, diría, el
lector se siente arrastrado y la incoherencia se le hace coherencia, en
ese «sueño en potencia», «estado coloidal de fantasmas»404, intervención
inacabable de la magia.
Volviendo a los protagonistas de la novela, la situación de Celestino Yumí
se debe al trato con el diablo, que «se tornó infinible»405. En la novela
el pasado parecía cancelado, pero, a partir del capítulo titulado «Gran
Brujo Bragueta convertido en enano por venganza de su mujer», vuelve para
conectar la novela con la primera aventura. Para reverdecer el recuerdo
aparece el «salvajo» amigo y Celestino evoca Quiavicús, patria añorada,
con mucho de autobiográfico de Asturias: 151el hombre «suspiró y en
el suspiro se le oyó decir Quiavicús, como al expatriado, al desterrado
que, cuando suspira, aunque no hable, se oye que dice el nombre de su
tierra»406.
La dimensión infinita del tiempo parece borrarse a través de una
reactualización de la aventura demoníaca de la riqueza; el pasado comienza
de repente a actualizarse, con la reaparición de personajes propios de la
aventura inicial de Yumí, y pone de nuevo en movimiento un orden
cronológico, que comprende el inicio de la lucha entre los demonios
terrígenas y Candanga con sus legiones. Asistimos así al trastorno que
sufre el primitivo mundo feliz con la conquista española y la entrada en
América de la nueva concepción religiosa cristiana. Hasta un gallo se
traga su «Ki-ki-ri-kí» y emite un sonido al revés, «ikirikik, ridículo y
forzado»407. Los poderosos señores de la destrucción, Huracán y Cabracán,
traman entonces un apocalíptico fin para las endemoniadas «superpuestas
ciudades tierrapaulitanas», formadas por estratos subterráneos y pisos
visibles, ciudades que «subían del mar al cielo por terrenos altos, más
altos, más altos, piso sobre piso»408. Arquitectura que recuerda ciertas
pinturas del Bosco, como el Jardín de las delicias y La adoración de los
Reyes.
Ante la destrucción final, destrucción de las destrucciones, que se
verifica al acabar la novela, se realiza una nueva, larga aventura de
Celestino y Catalina. El viejo cura de Tierrapaulita, casi enloquecido por
su infructuosa lucha contra los demonios, es relevado de su puesto,
decisión de un obispo cuya incomprensión y ausencia de interés representa
Asturias acudiendo a un divertido juego relacionado con el verbo «gastar».
Frente al pobre sacerdote
Su Señoría Ilustrísima, el de la paciencia gastada, trenzaba las
manos, torcía la boca, juntaba las cejas, fastidiado por la
minuciosa relación que aquel viejo párroco reumático, deforme, con
una pierna más larga que la otra, le hacía de su lucha con las más
primitivas formas del demonio en Tierrapaulita, la brujería más
pestilente, el más enconado odio por Dios, las peores
supersticiones, y una y otra restregó la espalda en el gastado
respaldo del sillón que ocupaba, antes de gastar una sonrisa gastada
para significar que la audiencia había concluido409.

El nuevo cura, padre Mateo Chimalpín, será objeto de un asalto concéntrico

de demonios indígenas y demonios cristianos, al mismo tiempo que las dos
categorías infernales libran entre sí una batalla decisiva. Porque si el
nuevo sacerdote llega a la ciudad infernal acompañado de un sacristán y
secretario, viejo estudiante fracasado de medicina, llevando consigo en un
maletín la «artillería gruesa 152contra Satán» -la mención de los
títulos de esta «mosquetería» contra el infierno nos lleva a pensar en la
lista de nigromantes de Quevedo en El Sueño del Infierno, en parte
hispanoamericanizada en Asturias, pues figura también la Apologética de
Bartolomé de Las Casas410-, Celestino Yumí y Catalina Zabala, «que iban
para grandes brujos» y «aún les faltaba sufrir otras transformaciones»,
vuelven a Tierrapaulita acompañados de una «legión de espantos y espíritus
malignos», que se aparta de la «cola de cometa de agua y fuego» arrastrada
por Cashtoc, el cual, de cualquier manera «seguía presente en todo lugar
de la hechicería»411. Gran cortejo fúnebre que llega a Tierrapaulita
cuando un «ligero chipichipi» empezaba a mojar las casas y las calles, y
en el que iban también la enana Huasanga «montada en el Cadejo», los
Duendes, la Siguamonta, la Siguanaba y el Siguapate, «mono demoníaco»,
atentador a los «órganos sagrados» del hombre, aclara el narrador, y que
con eficaz metáfora quevedesca, insistiendo en lo lóbrego, define «Gran
Concubino de la Muerte», «a la que fornica por los agujeros de las
cavidades ilíacas, dejándola como rama tronchada de flores
siempremuertas»412.
El grito de Candanga, demonio cristiano, que incita al engendro, y la
renovada lucha entre los demonios de los dos bandos son temas dominantes
en la tercera parte de Mulata de tal. En ella la mulata vuelve a la
acción, metida ahora en la persona del sacristán, mientras Candanga se
oculta en la de Celestino, «confusión de los mitos y creencias»413. La
vuelta de la mulata introduce la lucha sexual, «la sexualidad suelta de
los días de Semana Santa -explica Asturias- en climas en que esta fiesta
religiosa corresponde a la entrada de la primavera»414. Una orgía del sexo
se consuma en estas páginas, en una serie de representaciones oníricas que
dan origen a transformaciones sorprendentes de los personajes. La mezcla
de realidad e irrealidad se transforma en una pesadilla, que representa un
«choque de fuerzas ciegas, de destinos sin ojos, de seres que no se ven y
se los siente batallar por su empeño de destruirse, con una especie de
gozo, de gozo heroico, de aniquilación total»415. El combate entre el
puercoespín y la araña ensotanada, un Viernes Santo, en la torcida iglesia
de Tierrapaulita, bajo la advocación del Mal Ladrón, alcanza su máximo
significado en la representación del trastorno que causa en el hombre y en
el mundo americano el conflicto entre magia y religión importada.
153
El demonio cristiano ya es dueño del terreno cuando Asturias introduce el
tema del tabaco, planta arrancada del Paraíso terrenal para perder al
hombre, en oposición al sentido sagrado que ella tenía para el mundo
indígena. Pero, lo que más llama la atención es ahora la condición de
víctima de la mulata, asexuada y reducida a la mitad de su cuerpo «por no
haberse mantenido a la altura» en el combate contra el demonio cristiano,
debido al sentimiento del amor -sentimiento, declara Asturias «bastante
confuso» en el mestizo-, que lleva a la mujer-demonio hacia su antiguo
marido, en la actualidad indio picado de viruela, que devuelve al padre
Chimalpín el guante de su desafío a Candanga416. Metida en el cuerpo del
sacristán, Jerónimo de la Degollación, y representando a Cashtoc, la
mulata pierde su poder agresivo frente a Celestino, en el cual se esconde
Candanga mismo.
El combate entre las dos potestades infernales y el cura es horrible; la
lucha entre la araña ensotanada, el cura, y el enorme puercoespín es
formidable. Misas negras de esponsales, navegación alucinante en un mundo
desquiciado: es la conclusión de la novela, en una sucesión de imágenes
desorbitadas, repetidos abracadabras, juegos de palabra en los que se
manifiesta nuevamente la creatividad del novelista, definido con razón por
un crítico «el apasionado del verbo», uno «de los que prestigian cuanto
tocan»417.
La lucha entre demonios concluye con una catástrofe, una suerte de
destrucción atómica. Escribe Asturias en sus apuntes que «Tierrapaulita
fue sepultada, quemada con lava blanca, reminiscencia, en la creencia
popular, del castigo celeste a las ciudades pecaminosas»418. Grandiosa
alegoría del pecado, Mulata de tal no parece afirmar esperanza alguna en
el futuro. La luz cegadora que destruye Tierrapaulita lo domina todo y así
acaba la noche del pecado, que Candanga parecía decidido a no dejar
terminar nunca. Un auditivo silencio se difunde en torno:
Mudez total. No sólo de lo que es comunicación, lengua, idioma,
habla, canto, ruido... El silencio también callaba entre los cielos
y la tierra, mientras iba pintando el día cubierto de plumas de
fuego inmensas, sobre las que en estrías aún más luminosas corrían
regueros de plumitas de colores que se amontonaban, empujadas por
quién sabe qué viento, hacia sitios en que estuvo Tierrapaulita, y
está, sólo que soterrada, [...]419.

Presa del terror, el padre Chimalpín no acertaba a quitar los ojos del
tremendo espectáculo, como si tratara de descubrir a la mulata-demonio, y
al fin se sintió liberado, mientras caía herido y seres extraños, como de
otro mundo, lo llevaban al hospital. Allí, apeado ya de su mula-demonio,
sobre la que iba pregonando a su vez, por influjo demoníaco, el engendro,
quemado por el fuego blanco, 154el cura vive su última
transformación y navega en un extraño clima de nuevas pesadillas,
rescatado al final a la inocencia por el recuerdo auditivo, como entre
sueños, del coro de niños y niñas que en la ya destruida ciudad iba
preparando a la primera comunión:

¡Yo soy feliz,

yo nada, nada espero,
porqueeee el azul
del cielo, es ya mi casa!420

Sobre la destrucción puede empezar la reconstrucción de un mundo, como lo

prospecta también, años después, Neruda, en el poema La espada
encendida421. El final de Mulata de tal, con su improviso remanso,
contrasta eficazmente con el derroche de invenciones que ocupa toda la
novela: mundo magmático, fusión de mitos y creencias, de pasado y
 presente, por encima del cual se impone en todo su vigor la fuerza
creativa de un artista excepcional. Viejas y nueva incomprensiones son
desbaratadas plenamente422. En el centro de sus preocupaciones Miguel
Ángel Asturias mantiene siempre al hombre, del cual en Mulata de tal
denuncia la orfandad del desposeído de la magia y abandonado de los
dioses.

-VIII-
Epopeya, elegía y reivindicación del paraíso El espejo de lida sal y
Maladrón

Los libros que siguen a Mulata de tal están firmemente anclados en el

clima que esta novela ha, no tanto inaugurado, como vuelto de actualidad y
acentuado, significando una marcha de decidido acercamiento a la región
más íntima y sentida por el artista. Son los años en que, en su destierro
de Génova, compone el extraordinario poema Clarivigilia Primaveral (1965),
que hace y rehace una segunda vez, como él mismo indica en una de sus
cartas:
Tuve aquí en Génova, a la mano un magnetófono, una inmensa soledad,
ni un solo ruido, alojados como estamos lejos de la ciudad, entre
colinas y el mar, en un séptimo piso, y casi rehice el poema. Su
estructura, desde luego, ha quedado igual, pero muchos versos
cambiaron, otros desaparecieron, y, en fin, que está bastante
reformado. Pero «para mejor», como dicen en mi tierra. Creo que
ahora sí está a la medida de lo que la imperfección humana puede
lograr. Valéry decía que en un poema lo imperfecto debe uno atacarlo
de toda forma, reducirlo a ceniza, si es preciso, cuando eso depende
de uno, de su voluntad de trabajo, de su posibilidad de inspiración,
pues siempre quedará, decía Valéry, lo que de imperfecto hay en toda
obra humana, pero imperfección que ya no depende de uno, ni de su
empeño, ni de su afán, ni de su voluntad.[...]423.

El poema, sobre el tema del origen de los artistas y las artes, lleva al
lector hacia un ámbito de sacralidad mágica cautivadora en el cual no
desentona la serie de leyendas de El espejo de Lida Sal, que Asturias
publica en 1967, el año mismo en que recibe el Premio Nobel de Literatura,
y que parecen representar la vuelta definitiva del artista al mundo mítico
y mágico mesoamericano, en una fusión armoniosa de niveles temporales,
donde el pasado se actualiza y el presente difumina sus confines
repitiendo el clima de los orígenes del mundo.
156
Ya el «Pórtico» de El espejo de Lida Sal, introduce programáticamente en
una dimensión íntima y fabulosa del mundo guatemalteco, realidad-sueño,
especie de paraíso anclado para siempre en regiones válidas del
sentimiento por encima del tiempo. Los planos de la realidad y el sueño se
funden, como ya en las Leyendas de Guatemala, con una fuerza creativa que
atesora los resultados alcanzados en Mulata de tal, afirmando la madurez
de Asturias a través del largo arco de su creación.
En la perspectiva de «paisajes dormidos», sobre los cuales llueve una «luz
de encantamiento y esplendor», resalta el «País verde», a través de una
deliberada acentuación ya en sí mítica y religiosa del color:
País de los árboles verdes. Valles, colinas, selvas, volcanes, lagos
verdes, bajo el cielo azul sin una mancha. Y todas las combinaciones
de los colores florales, frutales y pajareros en el enjambre de las
anilinas, Memoria del temblor de la luz. Anexiones de agua y cielo,
cielo y tierra. Anexiones. Modificaciones. Hasta el infinito dorado
por el sol424.

El contacto con el clima del Popol Vuh es nuevamente evidente, pero el

esplendor del paraíso terrenal, creado por los dioses progenitores,
descrito en el libro sagrado de los quichés, es acentuado originalmente
por Asturias, acudiendo a matices de luminosa transparencia, tonos cálidos
de colores en la gama verde-oro, que transforman en materiales preciosos
los elementos de la naturaleza, sean ellos cosas, vegetales, animales,
aves o reptiles.
Las metáforas y la caracterización como único e insustituible del mundo
que el artista describe, subrayan el signo mágico e irrepetible de
Guatemala, paraíso terrestre y celeste al mismo tiempo, fusión de realidad
y magia, en un tiempo sin tiempo. La serie de las notaciones, frases
breves, tiende a subrayar el valor del detalle; las repeticiones
adjetivales, las exclamaciones mesuradas, representan la condición
extra-humana de ese mundo; el rápido sucederse de las series verbales da
vida interior e intensa a un paisaje aparentemente dormido en el
resplandor de su belleza, en el cual, al contrario, todo vive, tiene voz y
movimiento. Las menciones de vegetales y animales, la alusión a edades
geológicas, a huracanes celestes, la nota polícroma de las aves, la
presencia de vestigios ilustres de una civilización remota, el acento
puesto en los minerales y las piedras preciosas, que en sí encierran la
sugestión de las civilizaciones difuntas, de las que han acabado por ser
símbolo, acentúa el clima mágico donde se confunden las edades.
El tiempo, indiferenciado y eterno, domina enigmático el paraíso, donde el
hombre vuelve a ser la miserable criatura que los progenitores fabricaron
para su propio gusto egoísta. Las leyendas reunidas en el libro no lo
desmienten.
Cuatro años después de publicados los cuentos de El espejo de Lida Sal,
Miguel Ángel Asturias publica otra novela singular, Maladrón (1969), libro
que 157confirma su vuelta al mundo mítico mesoamericano, la
adhesión profunda del escritor al clima de la maravilla y el significado
que representa para él una bien individuada región espiritual, la del
mundo precolombino, con inevitables incidencias sobre el presente. La
vuelta decisiva y ya desarmada al mito, si por un lado supera los acentos
del crudo realismo en la denuncia, no silencia en el narrador su
compromiso, expresión de su moralidad.
En Maladrón el peso de la realidad es cada vez menor, se diluye en la
invención fantástica, pero no por ello está menos presente. El tiempo de
la acción es el remoto del fin del mundo indígena maya-quiché y la
conquista española, pero las implicaciones de este acontecimiento se
presentan como muy actuales. Si en las Leyendas de Guatemala Asturias
había querido recrear el múltiple mundo indohispánico de Guatemala, a
medio camino entre la época de la conquista y el tiempo actual, en una
especie de radiografía del alma compleja de su gente, y, a distancia de
años, en Mulata de tal, acentuando los caracteres barrocos y mágicos de
Hombres de maíz, había representado las peculiaridades y los conflictos de
un universo que veía a punto de sucumbir frente al advenimiento de la
civilización de la máquina, en Maladrón resucita el clima de tragedia en
el que el paraíso indígena naufraga frente a las huestes hispánicas,
contemplando también la trágica y poética locura de los recién llegados,
que los induce a meterse en los sorprendentes caminos del mundo
conquistado, en la vana tentativa de dar realidad a los sugestivos
espejismos en los cuales, con ciega constancia, creen.
Las intenciones del escritor se revelan claramente desde el subtítulo de
la novela: «Epopeya de los Andes Verdes». El clima de El espejo de Lida
Sal tiene su continuación inmediata en la nueva novela, pero el «País
verde» ya no es visto solamente como un paraíso mágico, sino con la
añoranza y la nota de experimentada tragedia de un paraíso perdido,
destruido en su intacta pureza por la llegada de «seres de injuria», los
españoles conquistadores, llegados «de otro planeta» para poner término a
la paz de un «mundo de golosina», poblado de gentes tranquilas, «venados»
y «pavos azules». Un mundo maravilloso, situado en un tiempo sin tiempo,
con todas las sugestiones del bien desaparecido, firmemente
reivindicado425.
Como siempre, en las novelas de Asturias hace falta prestar atención a los
epígrafes. En el que precede las primeras páginas de Maladrón se resume la
atmósfera espiritual en que se desarrolla la investigación del escritor.
Lo que a primera vista no parece plenamente corresponder es el subtítulo
de la novela, «Epopeya de los Andes Verdes»; en efecto la dimensión épica
ocupa solamente los siete primeros capítulos del libro, por un total de 49
páginas sobre la 217 que constituyen 158la edición bonaerense. La
novela parecería sufrir, así, de cierto desequilibrio, en cuanto estaría
formada por dos partes de dimensión diversa y diversa intención: en la
primera, la más breve, la epopeya del pueblo Mam; en la segunda, la parte
más consistente, la odisea de algunos españoles que persiguen el sueño de
descubrir la conjunción de los océanos, uno de los muchos mitos que
fascinaron a los conquistadores y que correspondían en la realidad
concreta con una apremiante necesidad logística.
Corte tan neto entre las dos partes, sin embargo, no pone en peligro la
unidad de la novela. La epopeya de los Andes Verdes constituye el telón de
fondo sugestivo para que sobre él se desarrollen las aventuras de los
descubridores. Escribe acertadamente Amos Segala que este libro, de
estructura «eminentemente lírica y abierta», le permite al narrador «pasar
rápidamente a climas, a rituales, a identificaciones ideológicas diversas,
y aparentemente inconciliables», y probablemente el subtítulo «Epopeya de
los Andes Verdes», lo puso Asturias «como para pedir un suplemento de
libertad»426. En realidad se trata de una epopeya que acaba en elegía: la
tragedia de un pueblo vencido, el indígena, a la que corresponde más tarde
la derrota del grupo de españoles que se aventuraron en el misterioso
mundo centroamericano.
La estructura de Maladrón revela una elaboración que lleva a resultados de
especial relieve en el orden de varios motivos: van de las descripciones
del paisaje a la representación de la tragedia humana, a la nota de
complacido humorismo. El valor de la novela, desde el punto de vista de la
invención lingüística, está sobre todo en la originalidad con que, en los
numerosos diálogos de los protagonistas hispánicos y Zaduc, adorador del
«Maladrón», el narrador recrea el castellano de tiempos de la conquista, y
lo hace con la felicidad de un dominador del idioma, artífice excepcional
que se complace del neologismo y el matiz inédito. Insertado en la prosa
de Asturias, de signo tan especialmente poético, el lenguaje del siglo XVI
no desafina; el autor hace que desborde del diálogo a los pasajes
descriptivos, liberándolo de todo sabor arqueológico.
En una conversación el escritor subrayó el valor de la novela en cuanto a
aportes de estilo; hasta llegó a declarar el abuso que cometía con el
idioma, virtiendo en las páginas de Maladrón todo el castellano que
conocía, enriquecido de indigenismos y arcaísmos, en una reacción
programática al movimiento de empobrecimiento de la lengua que veía en
auge, en ese entonces, en América latina. De ahí «el uso y abuso del
idioma con toda la mano y la manga larga»427.
A este resultado expresivo contribuye fundamentalmente la lección de los
grandes prosistas hispánicos: Quevedo, y especialmente Cervantes, del cual
Asturias afirmaba había aprendido a adjetivar, y que definía «el genio que
ha logrado 159colocar los adjetivos mejor», haciendo particular
referencia al insuperable ejemplo de la carta a Dulcinea. De los
escritores del Siglo de Oro reconocía que era deudor por la «lujuria», la
«magia» del idioma, pero también declaraba su deuda hacia algunos
exponentes de la Generación del 98, Baroja sobre todo, de quien decía:
«nos da esa idea anárquica de la lengua»428.
No inferior, sin embargo, es la deuda que Asturias tiene con el mundo
indígena, al cual hacía remontar el barroquismo que en toda su obra se
manifiesta, afirmando: «si yo tengo algo barroco es por esa forma
indígena»429; igualmente atribuía a la raíz indígena ciertas
peculiaridades estilísticas suyas, como el paralelismo, la multiplicación
silábica, la alusión, ese decir las cosas sin decirlas: «nada dice
directamente el indígena sino a través de subterfugios», afirmaba430.
La estructura de Maladrón, en la sucesión de sus breves capítulos, en su
abrirse con la descripción de un universo fuera de la normalidad, se
conecta directamente con la forma y el clima de los textos sagrados
maya-quiché, anunciando en el destino otoñal de la naturaleza el ocaso de
todo un mundo:
Al final del verano, entre la tempestad de hojas secas que el viento
del Norte arrebata, muele contra las piedras y reduce a polvo [...],
cada hoja sedienta se enrolla sobre el pedúnculo para hincharse y
morir; al final del verano, entre la pavesa del sol y la tostadura
 de la helada, campos y monte marchitos devorándose en la perspectiva
de ocres, jaldes, amarillos, parduzcos [...]431.

A pesar de este panorama permanece, por encima del agostarse de la

naturaleza, el verdear eterno de la cordillera: «al final del verano sólo
queda verde la gran cordillera flotante como nube sembrada de aéreos
pinos, cipreses voladores y cumbres de cuya excelsitud no dan cuenta
nieves eternas [...]»432. En la situación de la naturaleza Asturias
refleja la del pueblo Mam en el choque con los españoles: mundo que acaba
y sin embargo no muere.
Se ha hablado, a propósito de Maladrón, de un «especimen indiano de dudosa
ortodoxia», que vendría a continuar, después de escasos veinte siglos, en
la épica occidental, los poemas homéricos, o que al menos de alguna manera
se rebela a los «moldes consagrados» de género y personajes433.
Observación interesante que confirma la intención épica de la novela, la
cual en su primera parte pone de relieve la lucha impar de los indígenas
contra los españoles. El esplendor del mundo de «golosina» subraya la
tragedia, que es sobre todo de hombres y mentalidades, frente a una nueva
realidad que los indígenas no comprenden.
160
En este sentido, Miguel Ángel Asturias vuelve a representar el clima que
domina los textos sagrados del área náhuatl, en su concepción cíclica del
mundo, según la cual el advenimiento de cada nueva edad acontecía con la
extinción violenta de la que la había precedido. El choque entre españoles
invasores e indígenas representa concretamente este momento crítico. La
crisis se manifiesta sobre todo en el vértice de la sociedad, entre
quienes están calificados para interpretar la historia y el destino del
pueblo indio. La guerra se desarrolla entre dos mundos distintos; es un
«choque de Dioses, mitos y sabidurías»434, no una guerra de religión, sino
de magias435. Pero la magia ya ha perdido su valencia para el «Mam de los
Mames», quien percibe exactamente que el choque es entre una técnica y
medios desarrollados de la guerra y una concepción elemental de ella,
totalmente superada. Caibilbalán, el jefe, repudia, por consiguiente, la
magia, como repudia la guerrilla, porque tiene una concepción ya distinta,
más moderna del Estado436.
Por encima de la tragedia del pueblo indio, por sobre la destrucción del
mundo maravilloso, «nube terrenal en que nace el maíz»437, por encima de
los horrores de la guerra y el sacrificio de los indígenas, que se lanzan
sobre el hierro de los enemigos para arrestar la destrucción de su
pueblo438, domina la naturaleza hamlética de Caibilbalán. Su desconfianza
en la magia es ya desconfianza en los dioses y tormento para sí: «El Señor
de los Andes Verdes lleva y trae sobre sus hombros, la noche entera, el
peso de sus dudas»439. Son estas dudas que lo pierden; se le dará la culpa
de la derrota de su gente, será destronado, degradado a simple taltuza y
confinado en el «País del Lacandón y el mono», mundo sin tiempo, algo así
como si lo exiliaran a otro planeta.
Caibilbalán es un héroe desdichado, ya vencido antes de su derrota
material. Representa un momento nuevo para el mundo indígena y se pierde
por su capacidad racional. En este personaje Asturias ha querido
representar la pérdida fatal de su gente frente a la técnica europea; las
grandes masas que se mueven en la guerra, indias y españolas, son el
trasfondo idóneo, rico en luces y sombras, dominado por las fantasmagorías
del mito y los datos mágicamente transformados de la realidad, para que
resalte su índole compleja e íntimamente atormentada. El narrador
representa esta complejidad distribuyendo los datos de su preocupación y
de su duda a lo largo de varios capítulos, hasta su pérdida final. En
medio sitúa los grandes murales de la guerra, donde todo se mezcla,
hombres y animales, vegetales y cosas, realidad e irrealidad, en lucha los
unos contra los otros. El resultado es la creación de un mundo
mágico-trágico cuyos colores, cálidos o difuminados, quedan inconfundibles
en la narrativa hispanoamericana.
161
Para representar la magia del mundo que entiende celebrar, Asturias acude
a frecuentes comparaciones y al contraste. Al paisaje otoñal con gérmenes
ineluctables de ruina de la primera página, sigue la descripción de los
Andes Verdes, «cerros azules perdidos en las nubes»440, entre «siembras y
resiembras de lo bello, flores sean dichas, de lo dulce, frutas sean
dichas, dicha sea todo»441. A este panorama de ensueño que se presenta
ante los invasores, troncos gigantescos de árboles milenarios, montañas
verdes y barrancos sombríos, al recuerdo de las deslumbrante bellezas de
la costa marina, se contrapone el paisaje sofocante y hostil en el que ha
sido confinado el depuesto Señor de los Mames. Contrasta con el primor de
los Andes Verdes, «su ombligo, su cuna, su juventud, su vida...»442, el
aspecto hostil del nuevo país, «su exilio, su vejez de guerrero-taltuza y
acaso su muerte»:
la selva cálida, húmeda, el agua podrida, la sabana sin fin, los
micos sociables, los monos peludos, las serpientes de barbas
amarillas, los venados, las ciudades de piedra blanca, sin
desenterrar, la escalofriante esgrima de los colmillos de los
jabalíes, el retemblar de la selva y el atronar de los árboles,
palmeras, escobillos, guamales, derribados al paso de las dantas que
se abren camino en lo más intrincado del bosque [...]»443.

La enumeración detallada de animales, vegetales, insectos, lleva a veces a

Asturias a juegos de palabras que, si nada añaden a la belleza de la
página, valen sin embargo para demostrar una vez más sus capacidades
inventivas de fantasía y lenguaje, el gozo que él mismo experimenta con su
creación artística444.
El clima indígena lo resucita el narrador sobre todo acudiendo a formas
expresivas típicas de la mentalidad oborigen. En el capítulo sexto el
diálogo entre Caibilbalán y sus guerreros, que le reprochan el rechazo de
la guerrilla y la magia, por consiguiente la pérdida de su nación, está
totalmente moldeado sobre la alusión y el uso de un lenguaje metafórico
que resucita formas rituales cuyo modelo primero es el Rabinal Achí445,
adopta un estilo que no dice nada directamente, lo que es característico
del formalismo indígena. El clima que representa la epifanía del pueblo
Mam resulta convincente a través de las iteraciones en la lamentación
fúnebre sobre el cuerpo del héroe Chinabul Gema, caído en combate. El
acento de épico se convierte en elegiaco; la prosa de Asturias resucita
originalmente los ritmos solemnes de la poesía maya, en la celebración del
guerrero, que en la desventura ve consagrada su grandeza. En el Canto
general Neruda ha proclamado 162que el hombre es más grande que el
mar y que sus islas446; Miguel Ángel Asturias lo confirma con acentos no
menos profundos:
-¡Ojos cerrados de Chinabul Gemá! ¡Ojos cerrados del mam!...
El grito se pierde en la planicie. Es inmensa la planicie, pero es
más grande el héroe.
-¡Ojos cerrados de Chinabul Gemá! ¡Ojos cerrados del mam!...
El grito se pierde en las cumbres. Es inmenso el Ande. Son inmensos
los Cuchumatanes, pero es más grande el héroe.
-¡Ojos cerrados de Chinabul Gemá! ¡Ojos cerrados del mam!...
El grito se pierde en el cielo. Es inmenso el cielo, pero es más
grande el héroe447.

La unicidad del héroe destaca en la serie de comparaciones con las

expresiones caracterizantes y míticas de la naturaleza guatemalteca y en
la alusión al cielo, que es adonde van a residir los héroes, los cuales
asumen por su desdichado heroísmo categorías divinas:
Suena el agua subterránea, como si fuera llanto el eco de los pasos
del Señor de los Andes Verdes, al ir subiendo con los despojos de
Chinabul Gema hacia lo más alto del país Cuchumatán [...].
-¡Ojos cerrados de Chinabul Gema! ¡Ojos cerrados del mam!...
El grito se pierde abajo en los barrancos. Son inmensos los
barrancos, pero es más grande el héroe.
-¡Ojos cerrados de Chinabul Gema! ¡Ojos cerrados del mam!...
El grito se pierde en lo más alto de los Cuchumatanes, mientras sube
el cuerpo del héroe en brazos de Caibilbalán, cubierta la faz
ensangrentada por el plumaje verde del ave de los libres.
-¡Ojos cerrados de Chinabul Gemá!...
El grito se pierde en las cumbres repetido por el eco, la tempestad
y el huracán.
-¡Ojos cerrados de Chinabul Gemá!...
El grito se pierde en el cielo. Es inmenso el cielo, pero es más
grande el héroe.
-¡Ojos cerrados de Chinabul Gema! ¡Ojos cerrados del mam!...448

La elegía termina con un ritmo pausado, que concluye la celebración y el

encumbramiento del héroe. Asturias es una vez más aquí el «Lengua» de su
gente; a través de su palabra la historia se convierte en fábula con
implicaciones religiosas. Los datos temporales se transforman en un
momento vago, los orígenes de la 163Conquista, que no es necesario
ni útil fijar con fechas exactas. La poesía fluye sin parar penetrándolo
todo. Es legítimo pensar -nunca Asturias lo ha negado449 que esta primera
parte de la novela ha sido concebida primeramente como poema, más tarde
prosificada y continuada con la narración de las gestas del grupo de
aventureros en busca de la conjunción ístmica, «dónde según creencias se
juntan los Océanos en nupcias de sal blanca, sin igual»450, realización de
aquella «fábula verdad» que, según Pedro Paredes, uno del grupo, es la
característica del mundo americano:
¡Fábula verdad son estas Indias, islas y tierra firme en que
estamos! [...]. Tóqueme a mí descubrir el lagrimal por donde los dos
mares fluyen, se penetran, se juntan, mezclan sus sales, funden sus
colores, reúnen sus peces, aúnan sus corrientes, la del Norte babosa
de sargazos, la del Sur amorosa de especias451.

El mismo clima de poesía encontramos en la descripción del mundo

mesoamericano, en la que se repite, con originalidad, la atmósfera
maravillosa del Popol Vuh. Cromatismos delicados transforman los datos de
la realidad en algo mágico:
Es la nube terrenal en que nace el maíz. El primer grano de maíz que
hubo en la tierra. El puma rosado se refugia en sus colinas antes de
bajar el tiempo del cielo. Tempestades blancas. Rebaños de témpanos
de hielo. Costas y majestad de mar cubierto de glaciares. Espumas
salobres y borrascas de látigos de nieve, antes de bajar el tiempo
del cielo al fruto, edad del árbol, del cielo al trino, edad del
pájaro, del cielo a la palabra, edad del hombre.[...]452.

Entre colores e impresiones de luz y sonido surge el mundo de Asturias, en

suspenso entre la atmósfera ritual y la realidad mágica. El alba la
representa el artista como en los orígenes de la creación del mundo, en un
clima religioso y solemne:
En los fuegos arden las resinas sagradas. El humo blanco de copal
masticado por las brasas se alza a saludar la aurora. Espirales que
suben en columnas a sostener el cielo, la belleza del día, sus
ámbitos, sus benéficos dones. Orientes rosados, cada vez más
rosados, cárdenos al rasgarse la neblina, de fuego y oro al
dibujarse el sol. Poco a poco se alumbran las nubes, las colinas,
los árboles. Porosidad de los seres para la luz y la tiniebla.
Absorben la 164luz y la tiniebla, como la esponja el agua. No
anochece y ya es oscuro el bosque. No amanece y ya es claro el
barranco453.

También el recuerdo confina con el sueño, transforma las cosas en magia.

Blas Zenteno, «al que llaman Redoblas, por gigante y hablador», evoca un
mundo de golosina, intentando impedir a sus compañeros la loca aventura en
busca de la conjunción oceánica. En la descripción que Asturias hace del
clima y la abundancia de frutos de la costa celebra nuevamente la unicidad
de su mundo:
clima de pluma de paloma entre palmeras con sombra de pelo de mujer,
brisa marina bajo los abanicos de los cocales y a la mano, por el
suelo, los cocos, y los plátanos rosados de carne de niño vegetal, y
los mangos confitados en trementina, y la caña de azúcar, y los
zapotes rojos, y las granadillas, y las tunas, y los nances, y las
cerezas, y los membrillos, y los caimitos, y las guayabas, los
duraznos, los matasanos y las piñuelas...454

El amor por el mundo tropical americano se evidencia en este pasaje y no

será infrecuente después en la narrativa de América: valga el caso de
Alejo Carpentier en El recurso del método, donde el Primer Magistrado, en
su exilio de París, asiste a la resurrección de un fabuloso universo a
través de las variedades de frutos, pasteles y carne que le depara su
«Mayorala» mulata. El narrador cubano crea un extraordinario bodegón de
golosinas, mientras que Asturias representa la maravilla de su mundo con
un respeto que podríamos definir sagrado455. Ante la injuria de la gente
extranjera el mundo maravilloso se presenta totalmente indefenso; el orden
perfecto y originario de valores positivos se hunde; el paraíso sucumbe
ante el asalto del infierno, porque «¡De otro planeta llegaron por mar
seres de injuria...!»456.
La desconcertante epopeya de los buscadores de la conjunción oceánica
-«Ellos no querían conquistar, sino descubrir. Descubrir las compuertas en
que el Eterno ordena a los grandes bueyes azules "¡Juntad vuestros
testuces!", y los deja uncidos al istmo que tiene forma de yugo»457-
comienza concretamente a 165partir del capítulo octavo. Ángel
Rostro, Duero Agudo, Quino Armijo, Blas Zenteno no representan solamente
lo negativo de la conquista, sino también lo que de positivo lleva en sí
como espíritu de aventura, capacidad de fantasía -reviviscencia de los
mitos-, manifestación de valor personal.
En estos personajes se realiza el primer encantamiento de la naturaleza
americana sobre el europeo. Su «locura» tiene algo inevitable y voluntario
al mismo tiempo. Los hombres que se alejan de las huestes conquistadoras
para seguir la quimera de la conjunción de los océanos, parecen vivir
fuera del tiempo real; sólo les llega una última noticia: la de la caída
de la gran fortaleza de los Mam. En torno suyo se interrumpe toda conexión
con el mundo desde el cual llegaron. En el silencio que les rodea
experimentan el terror físico que acompaña a los que se pierden en tierras
incógnitas. Es como si en ellos se repitiera el terror histórico del
hombre cuando se da cuenta de que han sido cortados los lazos que le
mantenían unido a su pasado y se encuentra solo, en poder de las fuerzas
de una naturaleza desconocida. Los protagonistas de la empresa oceánica se
sienten asaltados por la «horrorosa duda de si se habían quedado solos en
el mundo, aniñamiento que les cortaba el resuello», tienen la impresión de
vivir en una suerte de embrujo que aumenta el miedo, «condenados a ir a
pie hasta el fin de los siglos por aquel paraíso de lagos y volcanes»458.
Para representar un mundo tan diverso del hispánico, cuya misteriosa
esencia no puede alcanzar quien viene de fuera y es, en sustancia,
«bárbaro» -porque Asturias considera bárbaros a los conquistadores,
comparada su rustiquez con el refinamiento cultural del mundo
precolombino-, el narrador acude a un intenso juego fantástico,
aprovechando una vez más la lección aprendida del surrealismo. Los mitos
indígenas le ofrecen un concreto auxilio y él se demora con evidente
complacencia en su elaboración, con resultados realmente notables en el
ámbito de la desrealización de la realidad. En la novela el mundo indígena
se puebla de seres extraños, que cruzan como exhalaciones, revestidos de
colores simbólicos incomprensibles:
Un hombre tiñoso, tiña de arcoiris, todos los colores del iris en
las manos y en la cara, un dedo azul, un dedo verde, otro rojo,
violeta la frente, amarillos los párpados, una oreja naranja y otra
oreja celeste, se cruzó con ellos en una ciudad desierta,
deshabitada [...]459.

En este mundo se celebran ritos curiosos y sugestivos: los de los

«tremolantes», adoradores del gran Cabracán, volcán-dios, «supremo hacedor
de terremotos»460; de los «oscilantes», que cuelgan de los árboles cabeza
abajo, «frutos con ojos»461, semiescondidos entre las frondas de una ceiba
enorme, que pueblan de 166«gorjeos semejantes a voces humanas»462.
Hombres medievales, los descubridores creen vivir los encantamientos de
los libros de caballerías, ven en los hombres «caballeros desdichados» a
los que hace falta llevar su ayuda para que se rompa el embrujo463.
La equivocación marca apenas la distancia entre un mundo complejo y la
ingenuidad de los españoles. En la América que están pisando todo les
oculta su significado y, a pesar de ello, o acaso precisamente por ello,
todo contribuye a subyugarlos. Sugestionados por el ambiente hasta los
caballos de los conquistadores y los del ex-pirata Ladrada, ya naturales
de América, mantienen una larga conversación. Fácil es ver en este
coloquiar de los animales la influencia del cervantino Coloquio de los
perros. También Roa Bastos lo tendrá presente en el coloquio que mantienen
los dos perros del dictador, en Yo el Supremo464.
La indígena Titil-Ic, «Eclipse de Luna», es el único trámite entre el
mundo indígena y el mundo hispánico. Amante de Blas Zenteno, de ella
procede el fruto de la esperanza futura, puesto que el hijo que da a luz
representa la fusión de las dos razas. Asturias acepta como positivo el
mestizaje; no podía ser de otra manera, porque él mismo era mestizo. Acaso
siguiendo las teorías de Vasconcelos en La raza cósmica, ve en la fusión
racial el comienzo de una promesa grandiosa. El indio Güinakil le susurra
al oído a Titil-Ic una frase que resuena luego repetidas veces a lo largo
de la novela: «¡Todo está ya lleno de comienzos!»465. Mientras el padre
del niño, movido por la agorera belleza del firmamento, entreteje
fantásticas quimeras en torno al «vástago de dos razas fundidas ya para
siempre como dos Océanos de sangre, nacido en estas Indias de padre
advenedizo y nativa madre, bajo un cielo que creía estrenar esa noche
todas sus estrellas»466.
Los acontecimientos, mágicos y reales al mismo tiempo, se suceden bajo la
 dominante presencia de un paisaje del que procede en máxima parte el clima
maravilloso que envuelve toda la novela. Miguel Ángel Asturias acentúa los
colores o los difumina, acude a contrastes violentos o a matices
evanescentes, contraponiendo a la fuerza cromática la transparencia:
No fatigaba la distancia, sino la geometría. Del claroscuro al
claroazul, al claroverde, al claroazulverdeazul, entre lianas y
tapices de clorofilas que caían, independientes de los muros venidos
a menos peso al hundir sus reflejos en los espejos del agua abismal,
en forma de pliegues de cortinados 167con ornamentos de
cácteas, helechos, orquídeas, hojas pintadas, pájaros, lagartijas,
insectos fosforescentes y colgaduras de quiebracajetes que eran como
embutidos de trasegar cielo los de bordes azules, de trasegar luz
los de bordes amarillos, de trasegar sangre los de bordes
rojos...467

También el mundo subterráneo participa de estos cromatismos mágicos. La

estatua viviente del Maladrón -«Señor de nuestra Muerte, intacta, total,
nuestra y sólo nuestra»468-, en la gruta donde Ladrada lo está esculpiendo
en madera por orden de los españoles sus adoradores, ve un universo
caleidoscópico:
Torrentes de agujas de agua sola. Sola y poblada de verdeoscuros,
verdeazules, verdeclaros. Esmeraldas navegables, adonde me lleváis,
adónde..., si no quiero irme, quiero morir aquí, ser esqueleto verde
y no esqueleto blanco como son los huesos de los que mueren en otras
latitudes. Esqueleto verde, costillas de esmeraldas, pelo de algas
vibrantes, restos frutales en que los insectos que forman el color
verde se embriagan de oscuridad y de misterio...469

En el mundo mesoamericano hasta la muerte cobra un aspecto inédito: al

color lívido de la representación europea se sustituye el verde
transformador y germinativo. Hasta el Maladrón, «Hijo legítimo de la
materia, Ángel de la Realidad, Señor de las cosas ciertas»470, parece no
poder resistir a la atracción de la conservación, que se concretiza en un
panteísmo continuamente cambiante. La América verde es un milagro
inagotable, donde hasta los minerales tienen vida y las minas de oro son
«piedra de ojos preciosos»471. A la enseña de la maravilla, todo parece
acontecer fuera del tiempo, en una realidad vista como a través del humo
del tabaco, planta sagrada de los dioses, que «separa la memoria de las
cosas visibles, de los objetos que nos rodean»472.
Lo temporal desaparece. En el mundo mesoamericano la materia se resuelve
en transparencia mágica y los aventureros españoles experimentan la
sensación de un viaje infinito, sin fin visible, «en el humus de un mundo
nuevo, sin tiempo, sin espacio»473.
Con la reivindicación de la belleza paradisíaca del mundo mesoamericano y
su primitivo orden feliz, motivo dominante de Maladrón es la condena de la
conquista española que este orden ha destruido. Asturias repudia la visión
de una España evangelizadora, como ya lo había hecho en La Audiencia de
los Confines, 168drama en el que celebra al padre Las Casas. De la
conquista el escritor guatemalteco denuncia en Maladrón los aspectos
negativos, la codicia y la violencia. Después de las escenas de la lucha
armada por la conquista de los Andes Verdes y la derrota del pueblo Mam,
con la representación de los horrores de la guerra, la acción bélica ya no
aparece en primer término. Se sitúa como telón de fondo, más allá del
panorama natural en el que se mueven los protagonistas del descubrimiento
oceánico. Permanece su significado trágico, al servicio de una
interpretación sagrada del sacrificio de los indígenas: «La guerra sirve
para abonar la tierra con seres humanos»474.
La figura del Maladrón, o sea del que en el Gólgota rechazó la salvación
que le ofrecía Cristo, es el verdadero Dios de la conquista. Desde hacía
tiempo el tema había despertado el interés de Asturias; en su obra
narrativa el Maladrón está presente a partir de las Leyendas de Guatemala
y sobre todo de las páginas de El Alhajadito, donde formaba parte de la
realidad-sueño ante la cual el pequeño descendiente de los Alhajados
experimentaba secretas vibraciones475: la leyenda del misterioso personaje
agitaba su alma, pensando en ese 29 de febrero, fecha fuera del tiempo,
día del Maladrón, en que la pretensión del Azacuán de fundir una campana,
excepcionalmente preciosa, para glorificar al «Crucificado materialista
que no creyó en el Paraíso, Nuestro Verdadero Señor y Padrecito»476,
fracasó, en cuanto resultó sin voz. En El espejo de Lida Sal, la «Leyenda
de la campana difunta» evoca, en cierta manera, evento parecido477.
El interés de Asturias por el Maladrón nace en realidad, como él mismo ha
indicado478, de su lectura de la Historia de los heterodoxos españoles de
Menéndez y Pelayo, y sólo en la novela de la que trato cobra consistencia
concreta, en función de condena de la conquista. Y es un motivo que, como
nota agudamente Dorita Nouhaud, le permite al escritor acentuar el ludismo
verbal de la novela, que se tiñe de ideología: «Ludisme d'écrivain
facétieux, heureux de jouer avec la langue de ses grands devanciers
espagnols, qui était la sienne tout en étant une autre», «Ludisme
également hérité de ses ancêtres mayas, les poètes de la Maison du
Chant»479.
169
Las numerosas definiciones del Maladrón, dios de la realidad sin más allá,
destructor de toda esperanza humana, van configurando en la novela su
verdadera sustancia. La mayoría de los españoles que fueron a América,
afirma Asturias480, eran judaizantes y entre ellos había un grupo de
adoradores del Maladrón. El escritor ha puesto de relieve481 que el
Maladrón se ríe del paraíso no porque se burle de él, sino porque se trata
de un materialista. Elevado por el narrador a dios de la conquista, el
falso dios deviene símbolo de su negatividad, «¡Señor de todo lo creado en
el mundo de la codicia, desde que el hombre es hombre!»482.
Asturias les reprocha continuamente a los españoles el hecho de haber
repudiado las enseñanzas de Cristo para transformarse, según las
acusaciones del padre Las Casas que hace propias, en «tiranos, robadores,
violentadores, raptores, predones...»483. Maladrón es por eso Señor de la
conquista «en el doble papel de incrédulo y ladrón»484; su condena está en
la falta de dimensión humana. Cuando Lorenzo Ladrada esculpe su imagen por
cuenta de Duero Agudo, al fin de obligar a los indios «tremolantes» a
rendirle culto, lo hace a su propia imagen y semejanza, o sea tuerto, y lo
condena por la eternidad a predicar la materia:
tú seguirás despierto enseñando que el hombre es sólo una mezcla de
sustancias vivas, hecho no a semejanza de Dios, sino a imagen y
semejanza de los metales, los vegetales, los animales, el agua y la
tierra que lo componen485.

El prestigio mágico que el mundo natural tenía para Asturias aquí se anula
de pronto: las cosas ya no tienen alma y la condena de la materia bruta no
podía ser más neta. El repudio y la destrucción de la cruz del Maladrón,
la matanza de quienes quieren imponer su culto a los indígenas, representa
la condena del espíritu negativo de la conquista, realizada a la enseña de
la materia. No se trata de la cruz de los evangelizadores, sino del
significado negativo que para el mundo indígena llegó, en muchas
ocasiones, a representar el símbolo que los españoles levantaban según
avanzaban en su conquista. No hay más que acudir al Libro de Chilam Balam
de Chumayel para darse cuenta de ello486.
En la novela de Asturias el indio Güinakil rechaza al nuevo dios y
denuncia duramente la negatividad de una experiencia de presunta
evangelización, que acabó en dolor y lágrimas:
170-¡No otra cruz! ¡No otro Dios! ¡La primera cruz costó
lágrimas y sangre! ¿Cuántas más vidas por esta segunda cruz? ¿Más
sangre? ¿Más sufrimientos? ¿Y más tributos? [...] ¡Oro y martirio
fueron pagados, sin tasa ni medida, por el Dios de la primera cruz!
¿Por el barbudo de esta segunda cruz, más carne de trabajo y
matanzas?... [...].
-¡No habrá segundo herraje ni habrá segunda cruz! Si la primera, con
el Dios que nada tenía que ver con los bienes materiales y las
riquezas de este mundo, costó ríos de llanto, mares de sangre,
montañas de oro y piedras preciosas, ¿a qué costo contentar a este
segundo crucificado, salteador de caminos, para quien todo lo del
hombre debe ser aprovechado aquí en la tierra?... Si el de la
primera cruz, el soñador, el iluso, nos costó desolación, orfandad,
esclavitud y ruina, ¿qué nos esperaba con este segundo crucificado,
práctico, cínico y bandolero?... Si con la primera cruz, la del
justo, todo fue robo, violación, hoguera y soga de ahorcar, ¿qué nos
esperaba con la cruz de un forajido, de un ladrón?...487

La presencia del Maladrón, el prolijo tratar de su figura y su doctrina,

la repentina animación de la escultura de madera y, en niveles remotos,
los de la existencia real, que de repente cobran vida, la evocación de una
voluntad negativa que repudia la salvación, acompaña a los protagonistas
de la búsqueda oceánica. A lo largo de su camino se encuentran con una
serie de problemas que califican en profundidad la condición humana, entre
ellos el sentido de finitud que se manifiesta en la comparación entre la
juventud y la desventura de la vejez: frente a la primera, «dueña de
tantos caminos», está la vejez, «con sólo el sendero fatal del más allá
que se torna cada día, cada hora, cada instante que pasa, en más
acá...»488.
Bajo el aparente juego de palabras se evidencia la seriedad de un problema
que recorre con insistencia la obra última de Asturias, reflejo de una
condición personal que los años del destierro iban haciendo más amarga.
La carrera del tiempo agosta progresivamente las ilusiones, que, en
palabras de Antolín Antolinares, «año tras año la vida nos va cortando o
bien se nos mueren en el cuerpo»489. La infelicidad del futuro, cerrado a
toda esperanza, la siente de manera especial Ángel Rostro, el cual se
vuelve enemigo de sí mismo, en cuanto quiere prolongar su vida, para
aplazar una muerte sin más allá: «vuéltome yo mi enemigo, mi contrario,
sosteniéndome el vivir por dilatar mi muerte sin esperanza...»490. El
mismo personaje debate también el problema de la existencia del alma, con
argumentaciones y ejemplos fundados en su profesión de soldado: «Y si en
un ejército hay diferencias y contradicciones tenedlo por demasiada
probanza de que el alma existe, pues de no hacernos Dios tan grande
merced, obedeceríais 171como irracionales...»491. A pesar de su
materialismo, tampoco Antolín Antolinares logra destruir la duda en torno
a la eternidad: «Empero, la duda se me aposenta y nada por el cuerpo en lo
de la eternidad. No me resigno a no tener eternidad, ¡maldita sea!»492.
Una pronunciación que recuerda al Unamuno de Mi religión.
Aunque Duero Agudo intenta una explicación materialista -«el hombre tiene
eternidad, no como prolongación de su persona, de su unidad, pero sí como
prolongación de sus desintegraciones infinitas de la plural armonía de sus
secuencias»493-, Dios es presencia tormentosa, sobre todo por su misterio,
porque «puede decirse de Dios lo que no es, no lo que es»494. La negación
de la existencia del más allá es lo que teme más Centeno, para el cual el
tiempo es la única cosa incorpórea, mientras todo lo demás es «real,
material, corpóreo»495. Y tanta es la duda, tanto el miedo en torno a
estos problemas, que los adoradores del Maladrón exaltan y aprecian en su
dios el valor que tuvo resistiendo a toda atracción de permanencia futura,
«al no dejarse arrastrar al espejismo del más allá, para erguirse y
afirmar ante la muerte que allí acababa todo»496.
La situación del grupo de españoles la resume eficazmente Antolín
Antolinares cuando afirma que «Da más miedo la vida que la muerte en los
ajusticiados»497, por como el hombre acaba miserablemente en la materia.
La concepción cristiana del infierno es muy poca cosa frente a lo que le
espera al materialista. Afirma Duero Agudo:
A todos, a todos nos arredra no seguir como personas en una segunda
vida. El infierno comparado con el absoluto fin que nos espera no es
nada. En el infierno, al menos, seguiríamos siendo nosotros498.

La condena del Maladrón consiste en su soledad, que procede de haber

destruido él la esperanza en la eternidad: «solo, completamente solo (la
soledad de la materia infinita, y él no era más que materia, sustancia,
naturaleza) [...]»499. Al final de su vida Antolín Antolinares vuelve a
pensar en el alma y reconoce su calidad suprema, restituyéndola a su
categoría inefable: «... el alma qué haría en este caso... alguna maña...
el alma es maña... es lo mañoso del hombre y por eso vale más alma que no
cuerpo, ¿más vale maña que fuerza?...»500.
172
Los protagonistas de la búsqueda de la conjunción oceánica se pierden,
entre afirmación de la materia y tormento por la duda en el más allá; en
ellos fracasa, simbólicamente, la conquista. El último en ser vencido es
Antolín Antolinares Cespedillos, que ha logrado escapar de la justicia de
los indios «cabracánidas», junto con su hijito, su concubina, Titil-Ic, y
Lorenzo Ladrada. El espejismo del descubrimiento de la conjunción de los
océanos parece de repente perder interés. A partir de este momento es como
si la locura se acentuara en el soldado español; deseoso de adelantarse a
Ladrada en la comunicación oficial de su creído descubrimiento, huye
durante dos días y dos noches, hasta que, destruido por el palmito,
concluye miserablemente su vida en la materia más ínfima.
Asturias se alarga en un juego escatológico divertido, destruyendo al
personaje, presentándolo en el tormento de «retortijones», «pedos» y
«diarrea»501. Cuando al final Ladrada vuelve a encontrarlo y lo lleva a la
extraña fortaleza con semblante humano que se levanta en el desierto -«una
fortaleza cuyo frontis semeja la máscara de un guerrero soterrado, no
hasta los fosos, sino hasta las fosas nasales, balconadas por pómulos y de
lado y lado de la puerta, repujamientos que corresponden a las orejas del
casco»502-, la muerte ya se ha apoderado de él. El narrador insiste en los
detalles de la destrucción orgánica del personaje, con un sentido tan
impiadoso de la miseria humana que recuerda al Valdés Leal de las
Postrimerías, o pasajes de los Sueños de Quevedo: «ya había empezado en su
vientre el baile de los gusanos diligentes [...]. Allí ya se los estaban
comiendo hormigas, mariposones, sabandijas, cascarudos y moscas
verdes»503. Con esta insistencia en los detalles más macabros, sobre los
cuales, sin embargo, vierte todavía algo de su magia colorista, el
escritor quiere representar el límite no tanto del hombre, como de quien
no ha resuelto todavía el problema de la diferencia entre el espíritu y la
materia, entre lo eterno y la nada.
Maladrón concluye con la desaparición de todos los protagonistas de la
hazañosa «locura». Sólo Lorenzo Ladrada, pirata y asesino, dueño de
inmensas riquezas después de haber matado a su dueño, Escafamiranda, se
salva, pero lleva en sí el frío de la soledad, fruto de su conducta ligada
únicamente a la materia. Su búsqueda del hijo de Antolín Antolinares y la
mujer de éste, a los que quisiera mantener consigo, responde solamente al
deseo de no quedarse solo: «la amaba [Titil-Ic] porque se sentía solo,
inmensamente solo en aquel mundo de golosina [...]»504. El repudio de Dios
y la desconfianza en el demonio lo llevan a la desesperación y a la
locura, hasta que, después de una inútil tentativa para introducir su voz
en el diálogo que mantienen, en la capilla del castillo-fortaleza, un
Canónigo y el difunto Antolinares, reunidos y en dialéctico contraste en
el mismo sepulcro, acaba por abandonar el teatro de tantos
acontecimientos, montado en 173una «yegua color de sal», y se
dirige, para sentirse menos solo, hacia el mar: «Necesitaba la inmensa
soledad del océano»505.
La novela termina como había empezado, con una nueva derrota: antes había
sido la del mundo indígena, ahora es la de los españoles aventureros, a
los que el mundo americano parece expulsar. Es la venganza de América
hacia Europa, su desquite. Los indígenas raptan al hijo de Titil-Ic y
Antolinares, lo que de positivo queda de la aventura de los
conquistadores, y lo rescatan para su raza. El castillofortaleza surreal
donde reside Lorenzo Ladrada, es el símbolo de un momento de recogimiento
imprescindible para que pasado y presente puedan comenzar un coloquio con
vistas al porvenir. Todo se ha vuelto silencio, silencio lleno de
misterio; sólo se oye el ruido del viento, como si un mundo nuevo
estuviera a punto de nacer, una nueva era americana a la enseña del
mestizaje:
El viento sopla por las troneras, mientras al silencio misterioso de
ayer y el más allá, se abren las venas de la memoria y sangran
recuerdos que seca la calcinada soledad en las estancias, los
patios, los sótanos, las torres, sin alma viviente506.

La frase recurrente «¡Todo está ya lleno de comienzos!», acaba por asumir

para siempre un carácter emblemático. El mundo indígena penetra el mundo
hispánico, lo somete y realizando una suprema síntesis abre el mundo
americano al futuro. Cuando Lorenzo Ladrada, único superviviente del grupo
de «seres de injuria» venidos del mar para perderse en los Andes Verdes,
se dirige hacia la costa oceánica, otro capítulo se inaugura en la
historia de América. El mundo vencido vuelve a la vida fundido con el
hispánico, en el cual introduce los caracteres distintivos de su unicidad.
Más que un libro de catástrofes y de nostalgias, Maladrón es un libro
abierto a la esperanza, a la afirmación de la permanente vigencia del
mundo mesoamericano en sus valores más profundos. A la catástrofe que
domina tantas páginas se opone el sueño de un futuro que salve el paraíso
perdido.
La trayectoria de Miguel Ángel Asturias narrador parece concluir con este
clima de los orígenes, laberinto mágico, fuente de una filosofía que se
hermana con la de los grandes genios hispanos en el repudio de la codicia
y la violencia y en la contemplación de la miseria del hombre. La
prodigiosa capacidad de renovación del gran escritor guatemalteco tiene
una nueva confirmación en Maladrón, novela que representa un momento de
significado particular en su narrativa, participación amarga en los
desastres de la conquista y al mismo tiempo reacción esperanzada hacia un
futuro positivo para América. La prueba que la crítica esperaba después
del Premio Nobel ha sido plenamente superada. En su edad más madura Miguel
Ángel Asturias escribe una de sus obras más originales y profundas.

-IX-
El infierno en la tierra Viernes de Dolores
No han sido muchos los estudios dedicados a la última novela de Miguel
Ángel Asturias, Viernes de Dolores507, acaso porque fue publicada en un
momento en el cual el escritor, después de haber aceptado la embajada
guatemalteca de París508 y recibido el Premio Nobel en 1967509, había sido
progresivamente marginado por los intelectuales latinoamericanos de
izquierda más ideologizados, dominados por los cubanos. El premio fue
ciertamente motivo para que la adversión hacia el escritor aumentara y a
su rechazo contribuyó también la polémica con Gabriel García Márquez, que
Asturias había emprendido hacía tiempo, con poca convicción, influido más
bien por terceras personas, y que había pronto abandonado510.
176
Viernes de Dolores aparece en 1972, lo publica la Editorial Losada y viene
a confirmar la gran vitalidad creativa del escritor, su plena madurez, con
una constante incidencia original en la lengua, objeto de continua
elaboración e invención. Pocos años después declararía: «Yo creo que el
valor de la palabra para nosotros es un valor religioso, es un valor
sacramental»511.
A la novela, o mejor dicho a la intención de volver a tratar con mayor
«detenimiento» los años de su vida estudiantil -período en el que ambientó
El Señor Presidente-, Asturias había hecho varias veces referencia, en
conversaciones, entrevistas y cartas. También había aludido con frecuencia
al título, declarando que la nueva novela se llamaría El bastardo, o Dos
veces bastardo. A pesar de lo cual siquiera hoy estamos seguros de que
estos títulos representaran una concreta referencia a la novela que
apareció con el título Viernes de Dolores. Podría ser muy bien que se
tratara de otra novela, aquella en que estuvo trabajando hasta en los
últimos días de su vida y cuyo manuscrito, incompleto, fue repartido entre
sus herederos512.
El proyecto de la novela Viernes de Dolores, evocación de los años
estudiantiles, era bastante remoto, ya que en 1966, en el momento de
editar mi libro sobre la narrativa de Asturias, podía escribir,
aprovechando confidencias del escritor, que él estaba terminando una nueva
novela, que tendría como telón de fondo el período de las luchas
universitarias en tiempos de Estrada Cabrera513. En cambio, aparecieron
antes las leyendas de El espejo de Lida Sal y la novela Maladrón. Así,
pues, la gestación de Viernes de Dolores fue larga y es evidente que para
el autor fue una gran ocasión de diversión creativa, sobre todo desde el
punto de vista lingüístico.
La nueva novela concluye prácticamente el ciclo narrativo de Asturias, con
un regreso a los orígenes de su propia historia personal y creativa. Ya he
puesto de relieve cómo el proceso de conjunción, una especie de soldadura
del círculo, empieza a realizarse a partir de El Alhajadito, lo acentúan
Mulata de tal y Maladrón, junto con las leyendas de El espejo de Lida Sal.
Después de Viernes de Dolores el narrador guatemalteco publica todavía, en
francés, en 1973, un cuento largo: 177L 'homme qui avait tout tout
tout514, cuyo texto original editó después Amos Segala en 1982515.
Desde el punto de vista de la creación lingüística el hilo que enlaza
Viernes de Dolores con Maladrón y Mulata de tales más que evidente. Nunca
como en estas novelas Asturias se muestra inventor original del lenguaje.
El período de la acción de Viernes de Dolores es el de 1922, como
puntualiza Claude Couffon, año de comienzos de la «carrera» del dictador
Jorge Ubico, no de Estrada Cabrera. Pero Asturias, como ya había hecho en
El Señor Presidente, no denuncia fechas y se limita a hacer solamente una
referencia a aquel «calmoso mediodía de un día de marzo del año de gracia
mil novecientos veinte y tantos» en que inicia la «Huelga de Dolores»,
«Huelga y fiesta», pero sobre todo, por contraste, día infeliz, «pues a
más gracias y chistes de los estudiantes, más desgracias y tristezas para
la patria»516.
Un signo trágico expresan ya estas palabras, pero este signo está presente
desde el comienzo de la novela en la lúgubre descripción del cementerio,
que marca una realidad de «Cal y llanto», un mundo de «silencio en el
silencio», «última frontera sin aduanas», un «muro que une tantas cosas
separando tanto»517, frente a la ciudad alegre y sus luces, la capital de
Guatemala.
La «Huelga de Dolores», huelga carnavalesca de los estudiantes
universitarios, es el pretexto para evidenciar las llagas de la sociedad;
es el momento en que el resentimiento, el sufrimiento por la injusticia y
el atropello se manifiestan a través de la sátira impiadosa del carnaval
estudiantil, entre máscaras y carros alegóricos que presentan,
caricaturizados, a los responsables de la situación nacional. Mundo al
revés, como siempre es el carnaval, la función de la huelga es ésta: un
día en que el pueblo logra su desquite, busca su alivio, con el resultado
amargo de que pronto tiene que regresar a su inalterada condición
negativa. Escribe Asturias:
Carnaval de carnavales, amargo, explosivo, mordaz, blasfematorio
[...], carnaval de todos los disfraces y todas las audacias, cara al
fanatismo, cara a la barbarie, la palabra convertida en guillotina,
el gesto en mueca de indefenso 178que bromea por no tener
otra arma, la risa estudiantil en carcajada feroz de concubino
[...], carnaval con toda la guapería de la denuncia, entre el andar
a gatas de la vulgaridad nacional desenfrenada y el granear
apocalíptico de la protesta [...]518.

Protesta de jóvenes, los estudiantes, muchos de los cuales, como denuncia

Lucrecia Méndez de Penedo, sepultarán más tarde esos años de idealismo
para convertirse «en personajes tan explotadores como los que antaño
ridiculizaban»519. Asturias, sin embargo, parecería mantener su fe en la
juventud y el futuro, como ya se veía en «Torotumbo», de Week-end en
Guatemala donde el carnaval asumía un significado redentor, o cuando menos
de esperanza en un cambio positivo para el país, puesto que representaba
la unión y el entusiasmo de un pueblo oprimido por «un manto de sudor de
siglos»520. Pero aquí es una unión pasajera, determinada más que por otra
cosa por el deseo de divertirse. Iber H. Verdugo juzga Viernes de Dolores
una novela de la alienación y de la degradación521; más exactamente, creo,
es una novela de crítica profunda de la realidad nacional, en la cual la
alienación y la degradación son los medios para la denuncia.
A propósito de la «Huelga de Dolores» Claude Couffon informa522 que este
carnaval estudiantil, satírico y de protesta, tuvo lugar por primera vez
en la capital guatemalteca en 1897 y fue repetido al año siguiente, bajo
la dictadura de Estrada Cabrera. La manifestación vio en esta ocasión
sucesos cruentos: la muerte de un estudiante, asesinado por un policía,
que a su vez fue matado por otro estudiante. El dictador aprovechó lo
acaecido para prohibir la «Huelga».
Al hecho de sangre mencionado se refiere Asturias en el capítulo V de la
novela, en un pasaje de alucinante clima onírico, donde trata de un
tranvía arrastrado por dos muías, guiado por un tal Roque Samuel Feler,
que va dando vueltas incansablemente por la ciudad, con dentro el cuerpo
de un estudiante asesinado, el cual al final será enterrado «sin luces,
sin flores, sin rezos, sin familia y sin amigos»523. Al benemérito
encubridor del delito el gobierno le da un empleo en telégrafos, hasta su
cese con sueldo.
El narrador presenta al personaje insistiendo en los elementos grotescos y
ridículos, método que privilegia en su técnica de destrucción de las
figuras negativas, abundantes en la narrativa asturiana, como en varias
ocasiones he subrayado524. El 179motivo por el que Roque Samuel
Feler, una vez empleado en la oficina de telégrafos, tiene que jubilarse
ante tiempo es de un humorismo macabro: se debe a «coincidencias fatales e
inexplicables en el reino de la razón», pues siempre le tocaban a él los
telegramas que anunciaban muerte, y la cosa llegó a tal punto que, al solo
verle delante de su propia puerta, las gentes «se descomponían, se
desmayaban, les daba ataque. Y por eso tuvieron que cesarle...»525.
En 1922, esta vez bajo la dictadura de Jorge Ubico, se repitió la
«Huelga», con todo su significado desacralizador y de protesta. Con los
organizadores Asturias participó en la composición de La Chalana -de
«chalán», «hablador, propagador de asuntos en la feria», como explica la
«Chinche», uno de los muchos personajes estudiantiles de la novela, cuyo
apellido el narrador evita mencionar526-, una canción carnavalesca. El
primer ideador de la misma fue Epaminonda Quintana, que Couffon ha
identificado en el personaje presentado en Viernes de Dolores con el apodo
de «Pumus» o «Pumusfunda»527. La música a la canción la puso el maestro
José Castañeda, en la novela «Joseh». En el capítulo XVI el escritor
reconstruye el momento, subrayando el entusiasmo del joven frente al
texto, al que inmediatamente puso música528.
Junto con La Jorgena, una canción duramente satírica contra Jorge
Ubico529, La Chalana fue publicada en el número único del No nos tientes
-a menudo Asturias hace referencia a esta hoja en la novela-, página
satírica editada en ocasión de la «Huelga» por los estudiantes de
Medicina, Farmacia y Derecho, facultad esta última a la que pertenecía
Miguel Ángel. Ese año, 1922, el No nos tientes formulaba un atrevido
enfrentamiento político contra el «desgobierno» nacional, bajo el título
«Somos los mismos... ¿Y qué?»530, o sea, los mismos que habían derribado a
Estrada Cabrera.
De su período de estudiante universitario Miguel Ángel Asturias presenta
en Viernes de Dolores un cuadro animado, particularmente dinámico.
Numerosas son las presencias de estudiantes, más compañeros de juerga que
de estudios, cada uno bien definido, sin exceder en las descripciones,
caracterizándolos más a través de sus apodos y el habla: juegos de
palabras, localismos y la típica jerga estudiantil. En cuanto al
profesorado, sorprende que el ex estudiante no aproveche la ocasión para
presentar en la novela figuras curiosas, que sin duda las hubo. Esto
induce a pensar que en la memoria del joven universitario quedó grabada
sobre todo, o exclusivamente, la vida goliardica, divertida, rebelde, no
lo que se relacionaba más directamente con el estudio. En efecto, que yo
sepa, Asturias nunca se refirió 180antes a este período y de sus
profesores no hizo nunca mención. Sus referencias se dirigen siempre al
período parisino, cuando en la Sorbona asistía a los cursos sobre
religiones de la América precolombina de Georges Raynaud, a quien siempre
consideró con afecto y orgullo su verdadero maestro.
Viernes de Dolores presenta una estructura circular, que se desarrolla en
tres partes y va de la muerte a la muerte. A los extraordinarios capítulos
iniciales, del I al IV, que por sí solos bastarían para enaltecer los
méritos artísticos del autor, sigue la descripción de la «Huelga de
Dolores», a la que está dedicado especialmente el capítulo XVIII; los
restantes capítulos, del XIX al XXIII y el «Epílogo», contemplan sobre
todo la conclusión de la historia de amor entre Ricardo Tantanis, alias
«Choloj», y una muchacha de la clase alta, Ana Julia, historia fracasada y
que concluye con la recuperación de parte del protagonista de un sentido
de dignidad social. La historia de amor aludida pretende poner de relieve
el conflicto entre dos mundos destinados a no entenderse ni a mezclarse:
el de la burguesía, que se ha construido una situación económica con su
propio trabajo y convive sin traumas con la clase popular, y una especie
de aristocracia latifundista, orgullosa de su abolengo y que no está
dispuesta a tolerar ningún fácil salto de clase, rígida en la defensa de
sus privilegios, muy ligada al gobierno, a la iglesia y al ejército.
La dificultad para el lector de aceptar como un conjunto armonioso las
diferentes partes de la novela reside en el contraste entre el predominio,
en la segunda y tercera parte, de una trama marcadamente novelesca, de
tono sentimental -una historia que se complica más por la intervención de
otra mujer, Simoneta, por la cual también se entusiasma el joven Tantanis-
y el acentuado carácter costumbrista de la primera parte, sin duda la más
artísticamente lograda y novedosa de Viernes de Dolores, marcada
originalmente por una fuerte nota escatológica, un humorismo macabro y a
la vez descarado, visión desorbitada de las cosas, expresada con una
novedad de lenguaje como nunca antes se había visto en la narrativa de
Asturias.
Iber H. Verdugo ha interpretado esta primera parte de la novela como una
«crónica presentación del sustrato social condicionante» de todo el
libro531. Sin embargo Asturias no se limita al cuadro de costumbres, sino
que se sirve de él como medio para denunciar la degradada e infeliz
situación guatemalteca, desde un punto de observación singular, el
cementerio, en la periferia de la ciudad, y el paredón, contra el cual se
fusila diariamente a los presos: un verdadero infierno en la tierra. Es un
telón de fondo espeluznante, una «necrópolis solemne, suntuosa,
funeral»532 , que el escritor se detiene en describir, lugar sin
esperanza, por cuya puerta principal «entran los que ya no regresan»533,
«tierra con historia», donde reina un «silencio sin silencio», roto sólo
por el «gorigori del viento» y que da 181cuenta de «la eterna
brevedad del tiempo»534, impresionando tanto a las visitas que la gente,
al salir de este sitio,
«parece desorientada, sin saber qué hacer, sin rumbo, sin saber si
marcharse a la ciudad en seguida -tranvías, carruajes, automóviles
de alquiler-, o quedarse por allí, donde sólo al cruzar la calle
espaciosa y arbolada, empieza el suburbio de casas apeñuscadas bajo
la polvareda que levantan los ventarrones que barren aquellos campos
solos»535.

Muerte y soledad: un dantesco «Lasciate ogni speranza voi ch'intrate»536.

Gobierna este reino un singular Caronte, erótico y lúgubremente festivo,
Tenazón, guardián del cementerio, el cual «repite, cada vez que recibe un
nuevo huésped, "Más combustible... adelante... aquí la muerte es natural
como la vida"»537, y cuando es el día de su santo -«San Tenazón, santo que
con una gran tenaza saca carbones del infierno y los apaga a soplidos»,
bromea Asturias538 -ese «podrido cenaoscurana» suelta globos al aire, que
«suben del cementerio a pasearse por el cielo como si fuesen tumbas»539. Y
además de eso, el fúnebre personaje, de edad indefinible -«Ni joven ni
viejo, el contraste de su piel fresca, sin arrugas y su cabello cano,
amarilloso, color de ajo machacado, le daba y le quitaba edad»540-,
pretende a la «Cobriza», mujer joven, bella y arisca541, que se mofa de
él. Amor y muerte, juventud y vejez precoz por tanto estar con los
muertos, contrapuestas, como la vida y la muerte.
El arte de Asturias aprovecha los mínimos detalles para lograr escenas
maestras, mezcla seriedad e ironía para alcanzar efectos de humor. Como
cuando describe los panteones y monumentos del cementerio en que de
repente se fija asustada la «Cobriza», que está llamando a Tenazón, al
final del día -«Entre el ir y venir de las últimas gentes, trapudas,
fantasmales y el desfile de perros largos, largos»542-, sin obtener
respuesta:
Desesperada, sin saber qué hacer, asomó la cabeza al interior del
cementerio por una de las puertas laterales y derecho fueron a dar
sus ojos con el mausoleo de doña Agapita de Ángulo. Todo esculpido
en mármol, se miraba a la señora como si estuviera viva, estaba
agónica, de tamaño natural, alzada 182del lecho por un ángel
que con el índice le señalaba el cielo, y no muy lejos, aunque desde
allí donde estaba no se alcanzaba a ver bien, la otra sepultura
famosa: un militar caído entre cañones y banderas y una mujer
furiosa, encamisonada, despeinada, con los ojos redondos, fijos,
casi fuera, y una espada quebrada en el puño, tratando de
defenderlo... de quién... allí, de nadie...543

En el grande y sobrecogedor espectáculo del cementerio, verdadera pintura

negra goyesca, que con plena originalidad se acerca también al Sueño del
Infierno, en un clima de triunfo de la muerte, el contraste de la otra
orilla, el barrio donde prosperan cantinas y fondines, frente al «damero»
fúnebre y al alto muro, «Cal y llanto», «que une tantas cosas separando
tanto»544. Un mundo, el de los vivos, que de la muerte se nutre, dominado
por el tiempo, que impone su lección hasta en un viejo almanaque «hojeado
por el viento», porque «Ni en la basura pierde sus ínfulas el tiempo.
Marca días antiguos, fechas»545.
Las cantinas llevan nombres alusivos: El Último Adiós, La Flor de un Día,
Los Siete Mares, Las Movidas de Cupido, Los Angelitos, y Sepulcri es el
apodo del genovés propietario de la marmolería más importante del sitio
-la broma está al servicio del horror-; el mármol presenta manchas que
son, en palabras de Asturias, «¡El vómito de los siglos!»546. En las
fondas, de sugestivos nombres que delatan la tragedia y transparentan la
ternura, se sirven bebidas de sugerencia mortuoria y por estar a tono con
el ambiente se come mortadela, «que así la muerte no faltaba ni en sus
alimentos». Hay botellas barnizadas de negro, negras son las tablas de las
tazas del water, «como salvavidas negros para traseros de personas de
luto»547.
Figuras inolvidables llenan el mundo de los vivos-muertos, expresión de un
excepcional genio creativo. Son el borracho «pequeñito y pestañudo, como
poney, que, como explica con humor el narrador, «era del mismo alto
sentado que parado»548; la serie de borrachines «paralizados,
mineralizados casi por el aguardiente que ingerían, más piedra lumbre que
aguardiente», los cuales despiertan «del sueño despierto, sueño de
antesala, en que esperaban no se sabía qué»549; gente que baila en Los
Angelitos -«más era zangoloteo»-, donde se lloran los «tiernos», pero sin
lágrimas, para no mojarles las alas con las que tienen que subir al cielo:
un baile a tono con el dolor, «al compás de la música valseada, que molía
un fonógrafo de entraña negra y trompetón de pico de ave marina»550.
183
Impresiona la capacidad inventiva de Asturias. La gran farsa de la muerte
alcanza hasta el dominio de lo erótico; con sorna el escritor denuncia la
curiosidad «militar y eclesiástica», que se detiene a fisguear, a mirar a
los que están en los retretes con medias puertas de Los Angelitos, donde
el industrioso dueño ha inventado máscaras con las que, alquiladas, los
necesitados se encubren la cara y se les quita la vergüenza cuando
atienden a su función. Es aquí donde el juego escatológico alcanza, en
singular crescendo, un extraordinario resultado de humor-ternura, a través
de un ejercicio lingüístico que una vez más confirma la originalidad de
Asturias, no solamente en el ámbito de la creación fantástica, sino
también del idioma:
Un cuento de hadas después de cada entierro, tal parecía, un cuento
para niños representado por deudos llorosos, aquel alternarse de
diablos, reyes, ángeles, payasos, perros, toros, gatos, monos, osos,
en el «water» de «Los Angelitos», mientra el fonógrafo, trompetón de
pico de ave marina, no cesaba de tocar «Píntame Angelitos Negros».
Ora era el afligido padre, pálido, inconsolable, con máscara de
Mefistófeles soltando cuernos estercóreos.
Ora la abuela que exoneraba el vientre riéndose con máscara de
payaso, cuando bajo el antifaz lloraba la muerte de su nietecito.
Ora el tío que sentíase celestial en aquella penosa diligencia,
 escondido tras una máscara de ángel.
U otro cualquiera de los acompañantes.
Nadie sabe. La tripa aprieta. El frío del cementerio, La caminata.
El lenitivo que hace de bajativo.
La Profe de kinder, si el fallecidito ya iba a la escuela,
aliviándose el apurón con máscara de mono parajismero.
El padrino, maldita la mano que tuvo, se le murió el ahijado,
sudando la gota gorda con máscara de Negro Pansiete. [...]551.

Y luego interviene el juego soez en la descripción divertida de los

defecantes: «Cagatinta», «Cagaluto», «Caga-aceite», «Cagachín»,
«Cagarriendo»...552 No cabe duda, Asturias se divierte, al mismo tiempo
que pinta en profundidad el elemento popular, el cual se desquita en la
palabra y el signo gráfico en una inocente pornografía macabra, con la que
condecora los excusados:
paredes convertidas en pizarras de locos sexuales sueltos,
delirantes, que dibujaban, más allá del amor carnal, en el reino del
amor óseo, esqueletos y esqueletas poseyéndose: besos, no de labios,
sino de engranajes blancos, dientes contra dientes, dedos de manos
radiografiadas en busca de senos y pezones en los vacíos
intercostales, piernas entrelazadas como compases, y 184sobre
estas figuras acopladas, esqueléticas, rodillas y codos de varillas
de paraguas, la artillería gruesa: calaveras de frasco de veneno,
falos en lugar de tibias, y un miembro viril que recorría las
paredes, desplegando en su avanzar irrefrenable su nombre, «el
filarmónico», escrito con letra de carta, y sexos de mujeres
pintados del suelo al techo volando como mariposas entre cortinas de
telarañas, [...]553.

En estas páginas de Viernes de Dolores construye Asturias su «triunfo de

la muerte», una muerte que se impone con su poder absoluto, en el «golpe
fofo de la argamasa que pegaba sus cachetes a la sepultura ya cerrada», en
el «frote arcilloso del afinador», en el «plin-plin-plan...,
plin-plin-plan...» de la cuchara del albañil de los sepultureros, en el
ruido escalofriante del ataúd, pues «a duras se desliza el féretro hacia
adentro con ruido arenoso de arrastre sin mulillas», en toda la serie de
personajes de última hora: postillones, quevedescamente definidos «jinetes
de la muerte, recostados en un gran silencio de sepelio», aurigas,
llamados con juego de palabra «Exequiosos», que guardan sus distancias de
los sepultureros, carpinteros y ebanistas, con metáfora feliz definidos
«grandes sastres del vestido de madera a la medida», protagonistas
acompasados de la escenografía en cuanto «por las calles céntricas de la
urbe representaban el paseo funeral conduciendo carruajes negros, tirados
por caballos negros, gualdrapados de negro, enjaezados de guarniciones
principesca»554.
Maravilloso fúnebre, danza poderosa de la muerte a través de sus ministros
y ayudantes; en el inmenso y lóbrego cuadro está reunida toda la «funérea
aristocracia hedionda a caballeriza y el proletariado sepulcral con olor a
tierra de huesos»555, la misma que, como repetición de un rito, se junta
en la cantina Las Movidas de Cupido, hermanada no sólo por la muerte sino
por el aguardiente:
Los cocheros, postillones, palafreneros y maceros de pompas
fúnebres, enlatados como conservas de la muerte, en sus cuellos,
pecheras y puños de almidón y pez, charolados, emplumados,
espejeantes, brindaban, entre nubes de humo de tabaco, con los
sepultureros rojizos de polvo de ladrillo de tumba, marmoleados de
cal, con los tipógrafos de esquelas mortuorias, con los carpinteros
de ataúdes y con todo aquel que algo representaba en la próspera
industria funeraria. Caían de paso a tomarse su traguito, sólo de
paso, curas de responso y hoyo, notarios de última voluntad,
periodistas de necrologías, [...]556.

Y por encima de todo, la belleza de la expresión, la vivacidad, el

dinamismo de ciertas escenas, como aquella en que se nos presenta al
borracho pendenciero 185que entra equivocado en la cantina de La
Flor de un Día, arma un escándalo, reta al dueño y a su mujer, pronuncia
un discurso alocado, propio de su condición, hace alusiones obscenas, sale
«más de allá que de acá, las paredes se le acercaban, se le alejaban», y
se cuela en Los Siete Mares, pide un «pésame con sonrisa de marqués»557,
que medio le hace mostrar la dentadura «con rígida sonrisa de marqués»,
echa a andar con la sensación «de ir nadando», se detiene en la cervecería
Las Movidas de Cupido, intenta un rápido manoseo bajo las faldas a una de
las meseras, la Pichona, y luego sale «cariacon-bebido, no cariacontecido,
tan mal acontecer llevaba en la cara y tal cantidad de bebida entre pecho
y espalda», sin esperar el bofetón de la mujer, pisando de paso una pata
al perro que dormía a la puerta de la fonda, el cual «tras tirarle una
tarascada instintiva, huyó con la pata herida, desatornillando alaridos
interminables»558.
Esta primera parte de Viernes de Dolores, no cabe duda, podría tener vida
autónoma y siempre seguiría siendo una de las creaciones maestras de
Asturias. Dentro de la novela es punto obligado de referencia, de donde se
sacan las motivaciones profundas que llevan a la «Huelga de Dolores». Por
otro lado, estos capítulos no quedan olvidados en lo sucesivo de la
novela: al contrario, el autor sigue evocando lugares, situaciones,
personajes vivos en ellos. Justamente en el capítulo XX vuelven los sitios
descritos con tanto acierto en la primera parte de Viernes de Dolores, las
fondas de El Último Adiós, Las Movidas de Cupido, Los Angelitos, y además
El Quitituy. En el mismo capítulo, una vez terminada la «Huelga», dos
jóvenes, Choloj y Pan, caen en poder de las «locas energuménicas» y
lúbricas, hambrientas de sexo, y es una nueva escena de encendida
sexualidad en la locura, llevada a cabo con un ritmo acelerado creciente,
que corresponde al terror y a la desesperación de los dos desventurados,
convertidos en breve en piltrafas por las locas enardecidas559.
La onomatopeya tiene, como siempre, papel determinante en la obra de
Asturias: el grito de «una jamona de entrepierna rajada hasta la espalda,
músculos fláccidos, rodillas torneadas como perillas de féretro, pubis
alborotado, venas como ríos de varices de mapamundi», que agarra a uno de
los malaventurados gritando «¡...abungalampó! ¡... abungalampó!»560
recuerda el «¡Alumbra lumbre de alumbre!» de El Señor Presidente, mientras
la escena evoca las infernales pocilgas donde se está atormentando a los
pordioseros, pues aquí en el manicomio, tras las rejas, se consume una
humanidad no menos desgraciada.
Pero aún más: en el capítulo XXII, al terminar la novela, cuando la furia
del pueblo está a punto de descuartizar al Judas levantado por Choloj en
el techo de su casa, según la tradición, y que representa al odiado tío de
Ana Julia, aparece un borrachín, personaje característico del panorama
humano de fondas y «briagos» 186presentado en la primera parte de
la novela. Es significativo, además, que la última ceremonia simbólica del
carnaval de Dolores tenga lugar en la pequeña plaza donde se halla el
terminal de los tranvías, tirados por mulas, que volvían del cementerio:
«Subían gentes con flores y bajaban otras llorosas»561. Y esto sobre el
menudear de una presencia negativa, la de los policías, presencia
inquietante ya en la primera parte de la novela, alrededor del cementerio,
y ahora concretamente activa y de manera sangrienta, según su índole, como
denuncia Asturias.
La rebelión contra la «polis» termina con la detención y fusilamiento del
presunto culpable de la muerte de un policía. La novela vuelve de esta
manera a conectarse con su comienzo, cuando se imponía la presencia del
muro contra el cual iban a parar las descargas de los fusiles en las
ejecuciones. Vuelven como en una síntesis las mismas palabras:
... el muro del cementerio... si se borrara... si se borrara... si
desapareciera... alto, plomizo, interminable... fuera, la vida....
dentro, las cruces... une tantas cosas separando tanto... si se
borrara... si desapareciera... alto, plomizo, interminable... los
gritos de los locos, lejos, lejos... las momias del hospital de
leprosos... se retorcieron esa madrugada al oír la descarga de
fusilamiento... las cruces... las cruces del cementerio... cal y
canto... cal y llanto... cal y llanto...562

La conexión es perfecta, el círculo se cierra: de la sombra a la luz y de

nuevo a la sombra, de la muerte a la vida, una falsa vida, y luego
nuevamente a la muerte.
Más que de la degradación, Viernes de Dolores es la historia de una
tragedia, a pesar de que la novela parece concluir con un despertar
positivo de la conciencia, con la renuncia de Ricardo Tantanis a los
títulos recién obtenidos de abogado y notario, para no entrar a formar
parte de un sistema judicial de tipo «policíacomilitaroide», injusto y
vergonzoso, negador de todo derecho humano, sometido al «vaivén político y
a los caprichos del mandamás o dictador de turno...»563.
Debido a esta decisión, el personaje puede parecer un héroe positivo,
aunque en el fondo no lo es, y por ello no creo, como hipotiza Couffon564,
que en Tantanis el escritor haya querido representarse a sí mismo, aunque
sí es posible que Asturias haya tenido una aventura sentimental parecida a
este personaje, sin que su condición social presentara las desigualdades
que provocan el fracaso de las relaciones amorosas del joven con Ana
Julia, ni mucho menos que sufriera la humillación que le inflige el tío de
la muchacha.
En su personaje el narrador ha querido representar a un hombre tentado por
el deseo de ascenso social; la situación económica de sus padres, ricos
«cholojeros» 187-o sea comerciantes de entrañas de cerdo y de
caballo-, y el acceso a los estudios universitarios, favorecido por el
bienestar de la familia, no logra hacerle superar el sentido de
inferioridad frente al relumbrante mundo de los ricos verdaderos, de las
familias con historia. Exactamente se ha subrayado565, a este propósito,
el contraste que el joven percibe entre el jardín de la muchacha
apetecida, «auténtico jardín, sin mezcla de hortalizas»566, y el suyo,
donde la lechuga se mezcla con las rosas, falta el sentido del arte, la
verdadera belleza en su opinión.
La traición a su propia identidad la consuma Ricardo aceptando servilmente
la forma de pensar y de vivir de la familia de Ana Julia y es por eso que
se avergüenza de su propia casa, de su manera de vestir, del olor que se
desprende de su mansión, mientras la de los Montemayor
olía a maderas de fragancia antigua, a enredaderas de hojas
parpadeantes al menor soplo del viento, [...] al frescor del agua en
las fuentes, en los primeros patios, y más adentro a manteles
guardados, alacenas fragantes como embarcaciones llenas de especias,
y más adentro, a velas encendidas, cirios benditos, alcanfor,
incienso y ese como olor a humo de vidrio que se despedía de los
espejos...567

Ana Julia representa, además, el éxito en la profesión y se convierte en

medio para el ascenso social y económico, que Asturias interpreta como
descenso moral. Más allá de la atracción por la bella muchacha hay una
idealización alocada del mundo apetecido, que al joven se le presenta
siempre en una atmósfera envuelta en aromas, olor embriagador de flores,
«cascadas de perfume con resplandor de luna a mediodía»568; un paisaje
irreal, rezumando poesía, en el que el narrador interpreta la maravilla de
su país, pero también el especial estado de ánimo del enamorado, el efecto
del amor y de la belleza femenina que se aviene con la del ambiente, una
realidad que esfuma en la irrealidad: «La noche tibia. Las casas no
parecían pegadas a la tierra, sino colgadas en el aire. Todo sin peso.
Aroma de magnolias. El ruido de la ciudad, lejano... [...]»569.
Pero Ricardo es atraído de repente también por la no menos bella
Simonetta, una muchacha como salida de un cuadro de Botticelli, hija del
«artista» que fabrica Judas, estatuas de santos y ángeles, hombre de
costumbres algo dudosas, cuando escapa a la vigilancia de las mujeres de
su casa. La muchacha, sin embargo, no sirve para el salto de nivel social,
porque, por bella y deseable que sea, pertenece a la misma clase del
joven, quien a esta altura se siente «plebeyo, apto para 188todas
las bajezas», y considera los idealizados seres de la clase alta «nobles e
incapaces de malas acciones»570.
Para no estorbar el camino de sus ambiciones y por cobardía, Ricardo
Tantanis quita del carro alegórico titulado «Los horrores del
Cristianismo», el fantoche del tío de Julia, representante poderoso del
mundo que él idealiza, mientras su madre lo ve realísticamente como uno
«que echa fuego por la boca», «hombre de horca y cuchillo», que «anda con
dos pistolas, una atrás y una adelante, y un látigo en la mano»571. Sólo
al final, frente al personaje, fuerte por la inconciencia de la
borrachera, el joven lo verá en su verdadera dimensión violenta. Ricardo
será otra de sus víctimas, cuando el prepotente señor, que lo ha invitado
a su casa, lo obligará a comerse un enorme racimo de plátanos,
destruyéndolo en el ridículo y cerrándole así para siempre las puertas del
paraíso deseado. Entonces la decisión de defender al negro falsamente
acusado de asesinato, su renuncia a los títulos académicos, el regreso a
la casa de Simonetta, donde, justa punición, constatará que un amigo se le
ha adelantado en el corazón de la muchacha, y la decisión de partir:
«encontró un pasaje para Liverpool»572.
Es la misma ciudad a la que se dirigió en barco, en 1923573, el joven
abogado Miguel Ángel Asturias, pero no hay mayor punto de contacto entre
él y Ricardo Tantanis, personaje sobre el cual el escritor no proyecta
ninguna simpatía, individuo más bien negativo puesto que sólo al fracaso
debe su recuperación. El viaje hacia Europa es una fuga de sí mismo.
Una vez más en la novela se afirma el compromiso moral de Asturias. Sobre
el problema él interviene con frecuencia, a través de sus personajes y con
la fuerza convincente de los sucesos que presenta, denunciando un sistema
en cada momento opresor, del cual es parte duramente activa la policía,
cuya respetabilidad destruye acudiendo a la broma cruel, al juego equívoco
de palabras, para rematar un rechazo que empieza desde El Señor
Presidente. El personaje del policía es destruido 189acudiendo a
todos los medios, en particular a la degradación escrementicia, como ya en
Los ojos de los enterrados. Valga el pasaje del capítulo XXIII de Viernes
de Dolores, donde Asturias presenta la obstinada intervención de los
policías en la casa del profesor Saturnino Casayuca, testigo desatendido
de la inocencia del negro acusado de asesinato y ya acostumbrado a este
tipo de intervenciones encarnizadas y destructoras:
... el acabose con los policías otra vez metidos en su casa...
llegaron a registrar al solo pasar el zafarrancho, volvieron en la
tarde, al anochecer, y ahora ya estaban de nuevo trastumbando
muebles, arrastrándose en los aleros, metiendo las narices en los
armarios, alacenas, la carbonera de la cocina, el retrete...574

Viernes de Dolores es una extraordinaria galería de personajes, de cuadros

de ambiente, de folclore, de usos y costumbres. Una vez más Asturias se
preocupa, como ya en Mulata de tal, por conservar y transmitir la que
considera savia de su país, lo que representa genuina expresión de su
pueblo y su cultura. El color lóbrego de la parte inicial de la novela va
paulatinamente transformándose y, a pesar de la desaventura de Ricardo y
de sus ambiciones, estalla en la fiesta carnavalesca, para volver
finalmente al panorama inicial, dejando al lector en suspenso sobre lo que
hará en Liverpool el protagonista. Novela ciertamente abierta, por encima
de situaciones negativas y fracasos, a la esperanza. En su discurso de
aceptación del Premio Nobel, hablando de los escritores latinoamericanos,
Asturias se había definido a sí mismo como «escritor de verbo activo»:
La vida. Sus variaciones. Nada prefabricado. Todo en ebullición. No
hacer literatura. No sustituir las cosas por palabras. Buscar las
palabras-cosas, las palabras-seres. Y los problemas del hombre. El
hombre. Sus problemas. Un continente que habla575.

-X-
El último Asturias

Después de Viernes de Dolores Asturias no publica otras novelas, aunque

siempre está trabajando en torno a un texto del que conocemos sólo el
título, Dos veces bastardo. De esta novela que estaba escribiendo ya había
tratado en la serie de conversaciones mantenidas con Luis López Álvarez, a
través de las cuales sabemos que el libro vendría a ser una especie de
continuación de Viernes de Dolores, o mejor, su pendant contrastante,
puesto que frente a la conducta activa y revolucionaria de los estudiantes
en esta novela, Asturias quería tratar, en el nuevo libro, la «traición a
los ideales del estudiantado» por parte de abogados, médicos,
profesionales «al servicio de intereses plutocráticos», los cuales «en
lugar de defender al país, se prestan a hacerse cómplices de la entrega de
Guatemala por las fuerzas reaccionarias»576.
Dos veces bastardo representaría, por consiguiente, la vuelta de Asturias
a la novela comprometida, arremetiendo nuevamente contra los que, movidos
por sus pequeños intereses, contribuían a vender el país al «invasor». En
la entrevista a López Álvarez el escritor así se expresa:
En Dos veces bastardo presento un poco al pequeño comerciante, a la
pequeña burguesía, que, en los momentos de lucha, pacta con el
invasor porque cree que el invasor les va a traer todos los
elementos necesarios para mejorar su vida. Pero vemos que todos esos
pequeños comercios, en cuanto llega el invasor, quiebran, porque el
invasor lleva sus verduras, el invasor lleva sus zapatos, porque
todos sus zapatos los vende más baratos, porque todo viene de la
metrópoli y todo se vende más barato. Es, pues, un poco espejo de lo
que sucedió en Guatemala en mil novecientos cincuenta y cuatro577.

Dos veces bastardo es la novela a la que ya hice alusión y cuyo texto,

inacabado, fue repartido entre los herederos del novelista, condenándolo
de esta manera ciertamente a un prolongado letargo, cuando no a perderse,
muy al contrario de lo que hubiera sucedido si el manuscrito hubiese
permanecido en poder de una 192sola persona o mejor todavía si
hubiera ido a enriquecer el «Fondo Asturias» de la Biblioteca Nacional de
París578.
En su correspondencia el escritor hacía con frecuencia alusión a la novela
que estaba escribiendo. En carta enviada desde París, fechada el 13 de
mayo de 1971, me informaba de que a principios de julio pensaba ir a Roma
o bien a Mallorca y quedarse allí tres meses «para sacar en limpio Dos
veces bastardo». En carta sucesiva, de 21 de junio del mismo año, volvía a
tratar de sus proyectos para Mallorca, donde pensaba estar, salvo «un
salto a Salamanca», desde el 5 de julio hasta fines de septiembre, «para
terminar mi novela Dos veces bastardo, a publicarse el año de 1972».
Asturias publica efectivamente en 1972 una novela, pero se trata de
Viernes de Dolores. En carta desde París, a 7 de junio de 1972, mientras
me anunciaba el envío de algunos sonetos para el libro que estábamos
preparando, Sonetti Veneziani, el escritor valoraba la novela recién
editada, declarando su satisfacción como autor: «Creo que le gustará.
Tiene mucha madera que cortar. A mí, releída ahora, me ha gustado. Se
defiende. Tiene significación».
En los meses siguientes Asturias desarrolla una actividad intensa, se
mueve de una ciudad a otra, de Europa a América: Neuchâtel, París,
Venecia, México. En Venecia el 16 de mayo recibe la laurea honoris causa,
feliz por el cariño que desde hacía mucho le tenía a la Universidad local,
donde en varias ocasiones, a partir de 1963, invitado por el hispanista
Franco Meregalli, había dictado cursillos y conferencias. Con su
acostumbrada amabilidad declaraba que se sentía tan orgulloso por esta
laurea, como cuando había recibido el premio Nobel579.
Meses después viajaba a México, de donde volvió entusiasmado; desde París
me escribía el 6 de septiembre de 1972:
Acabamos de regresar de México [...]. Nuestro viaje por tierras de
Anahuac fue en verdad inmejorable, y volvemos de allí, estuvimos más
de dos semanas en Yucatán y Tabasco, entre los mayas, llenos de
América, de barro, de paisajes, de sueños. Ya habrá tiempo para
conversar.

Son los últimos momentos felices del gran escritor y los últimos de su
creación artística. En este año compone algunos sonetos más para el
mencionado libro Sonetti Veneziani, que aparecerá en 1973580. Venecia, una
ciudad que le entusiasmaba. 193En una carta desde París del 21 de
junio de 1971 escribía: «Venecia, hecha una góndola de ensueños, nos
circula en la sangre, no sabemos si como glóbulo blanco o glóbulo rojo».
Los Sonetos Venecianos son una prueba más de este cariño, dominado por el
afecto hacia los amigos que en la ciudad le acogían. Para el escritor
guatemalteco la antigua grandeza de Venecia, su fantástica suspensión
entre agua y cielo, le devolvía al centro espiritual de su propio mundo,
firme en el tiempo y continuamente activo en él581x.
En 1972 termina Asturias el largo cuento, El hombre que lo tenía todo,
todo, todo, empezado, como informa Segala582, en 1969, y destinado a los
niños, documento de una larga gestación «sorprendentemente incrociata con
quella degli altri testi del momento», según escribe el crítico italiano,
quien añade: «Ne fanno fede le innumerevoli gamme lessicali, fraseologiche
e tematiche, abituali nella fase preparatoria di tutte le sue opere, ma
utilizzate qui con indifferrenza e disinvoltura»583.
El de 1969 es también el año en que por vez primera Asturias constata su
condición de enfermo. Segala ve una íntima relación entre esta situación
del escritor y Tres de cuatro Soles, obra publicada en 1971584, cuya
gestación empieza en 1970, «Storia personale e storia del mondo, summa
biográfica e cósmica», «testamento» de Asturias, en cuanto nos revela el
sentido que él daba a su vida personal y literaria585, en un período
crítico en que la conjuración política e intelectual lo había
prácticamente marginado. Son textos todos que nos devuelven al clima del
Popol Vuh, de las Leyendas de Guatemala, El Alhajadito, Clarivigilia
Primaveral, como han demostrado eficazmente Dorita Nouhaud586 y Amos
Segala587.
194
Dejando a un lado Tres de cuatro Soles, para ceñirnos solamente a la obra
propiamente narrativa del escritor guatemalteco, hay que decir que, a
parte el lujoso juego de la fantasía, El hombre que lo tenía todo, todo,
todo, poco tiene que ver con los niños a los cuales programáticamente
estaba destinado. ¿Qué entendería un niño de todo este sucederse de
invenciones? Como siempre Asturias cuando crea no respeta límites; el
programa es superado pronto por una fantasía avasalladora.
En el extenso cuento se unen enseñanza, diversión, juego y magia. A lo
largo de todo se afirma una lección que es propia de la moralidad de
Asturias: la riqueza no produce la felicidad y quien lo posee todo en
realidad no posee nada. El singular personaje que por su respiración de
imán todo lo atrae, hierro y metales preciosos, es al fin y al cabo un
infeliz que encuentra descanso sólo en el sueño, en cuanto «cerrar los
ojos es no tener nada»588 y «sólo mientras la persona duerme es feliz,
porque no tiene nada»589.
Una serie de pasajes nos vuelve a momentos anteriores de la creación
asturiana, al gusto por las rimas internas, a las elucubraciones
fantásticas surreales, al circo de El Alhajadito. Una historia en la
historia evoca en el cuento el clima de los romances y de las cruzadas
contra los infieles, en la lejana Palestina, espeluznantes y
escarmentadores encuentros medievales con la muerte, disfrazada de mujer.
El caballero Sansón de Aguamiro topa con una de estas mujeres en el
desierto y destruye con su caballo a la leprosa para poner fin
compasivamente a sus sufrimientos. Transportado al País de los tres
Instantes, se irá de allí llevándose consigo a la maravillosa Abaíl de
Anatolia, «una beldad más diosa que mujer por momentos y por momentos más
mujer que diosa»590, la cual se transformará en su condena:
El Capitán-Caballero no esperó más, arrebató el caballo de manos del
pájaro con cabeza de hombre y tomando a Abaíl por la cintura, la
echó en la grupa de su corcel y desapareció en la noche.
Cuando despertó el día, en la infinita soledad del desierto marchaba
sobre el cansancio del caballo titubeante, un caballero con el
 esqueleto de una leprosa entre los brazos591.

En demanda de perdón el triste pasa el resto de su vida de rodillas y

hasta en su sepulcro no abandona esta posición: estaba esculpido de
rodillas.
En un final, que podríamos llamar ecologista, el hombre que lo poseía
todo, todo, todo, acaba su vida convertido en árbol de aguacate, por
haberse vengado de uno de ellos abatiéndolo, porque no quiso darle a su
hijo una de sus pepitas: 195«allí mismo, los dedos de los pies se
alargaron como raíces, su cuerpo se endureció, convertido en tronco de
madera, y de sus brazos salieron ramas»592. Su aventura vital había
transcurrido entre maravillas y magias. Como siempre Asturias es un mágico
prodigioso y crea panoramas de gran sugestión poética acudiendo a
extraordinarios valores cromáticos. Dentro de la serie de los extraños
encuentros con árboles y animales que hablan, con personajes como, entre
la serie de los papas, el papa campesino Juan -evidentemente Juan XXIII,
del que era gran admirador-, el incansable inventor nos depara magias y
maravillas a plenas manos, fruto de una fantasía asombrosa. Valga la
descripción del original reloj «apasionado», donde las horas las marcan
aves de colores y cantos variadísimos:
Reloj de pájaros y aves en dos jaulas redondas, dividida cada jaula
en doce compartimientos y en cada uno de estos un pajarillo o ave de
cantar distinto y distinto plumaje, del carmesí al azabache, del
verdefué al azulino, del azufrado al pluma de nieve, verdes, rojos,
amarillos, azules, pajarillos y aves que daban las horas
apasionadamente, no como relojes de arena, los relojes de sol, los
relojes mecánicos, que no tienen alma y no saben lo que hacen al
contar el tiempo593.

Se sucede así en las 24 horas toda la «clarinería» del trópico: lechuza,

cuervo, corneja, cuclillo, cucurra, cenzontle, ruiseñor, alondra, turpial,
pardillo, gorrión, pinzón, guacamayo, perico, chorlito, pájaro carpintero,
paloma, calandria, verderón, cuculí, caraú, tordo, macagua, mochuelo.
Cromatismos intensos o leves proponen una vez más al lector la maravilla
del mundo centroamericano, el esplendor de una naturaleza paradisíaca,
como la interpreta el escritor, en ocasiones suerte de nueva Arcadia
-«encontrose de pronto en una campiña ondulante, soleada, cubierta de
árboles fragantes, riachuelos reidores, ovejas en rebaños numerosos y
sembradíos»594-, otras de tupidas selvas:
Andar de luces. Desandar de sombras. Arboledas. Troncos elásticos.
Eucaliptos. Árboles de pimienta más altos, más altos, más en las
nubes. Y sube y baja de lianas serpentinas de los ramajes de árboles
añosos, entre caer de hojas, volar de pájaros azules, ir y venir de
lagartijas, ardillas, monos, mapaches, que saltaban a la par
suya595.
En el mes de marzo de 1973, según parece a través del estudio del
manuscrito596, Miguel Ángel Asturias empieza a escribir el que será su
último e igualmente inacabado, o mejor, apenas comenzado, texto de
narrativa, El Árbol de la 196Cruz; una «alegoría de la dictadura»,
como lo define Claude Imberty597, pero mucho más que eso. Instintivamente
el lector acerca el título al de una fundamental novela de Pío Baroja,
autor muy estimado, como hemos visto, por el escritor guatemalteco: El
árbol de la ciencia.
En El Árbol de la Cruz el personaje, por más fantástico que parezca, es en
realidad el propio Asturias y los problemas que plantea son los suyos, que
desarrolla con su conocida habilidad de artista, pero que representan,
como agudamente interpreta Segala, testigo ocular del momento crítico, «la
obsesión de sus últimos días, la obsesión del final, del perecer
ineluctable y doloroso del hombre Asturias, por primera vez desnudo e
inerme frente a su destino de muerte y a las dudas (a las esperanzas) del
más allá»598.
En El árbol de la ciencia el protagonista, Andrés, se envenena porque todo
ha fracasado en su vida y en torno a él; en El Árbol de la Cruz es el
autor el que se enfrenta con su destino ya evidente de muerte. Nos
explicamos su renovada adhesión a Quevedo, las lecturas que en este
momento él escoge: La cuna y la sepultura, La constancia y la paciencia
del Santo Job, La Providencia de Dios. Ya he tratado de esto, de las
señales inconfundibles puestas por el escritor entre ciertas páginas de
estos textos, en la edición de las Obras Completas de Quevedo, de 1961, al
cuidado de Felicidad Buendía599: páginas todas encaminadas hacia una
reflexión última, preocupada, pero no temerosa, antes bien resignada. Todo
lo contrario de lo que se colige de El Árbol de la Cruz.
Lo que poseemos de El Árbol son pocas páginas -24 en la edición
«Archivos»-, que se interrumpen con una coma, hecho que ha dado espacio a
sugestivos comentarios, pero que en realidad puede representar muy bien
sencillamente un descanso, una pausa improvisa debida a causas fortuitas.
De todos modos un texto relevante que, como juzga Elide Pittarello,
participa mucho más de la naturaleza de la poesía que de la novela600 y
para pretender analizar el cual su editora, Aliñe Janquart601, y los
varios comentaristas que la acompañan con sus «lecturas» en la edición
«Archivos» han involucrado casi toda la obra de Asturias602.
197
Página extraordinaria la en que el autor describe la vida en las
profundidades marinas, donde nada el guerrero enviado contra el
Cristo-pulpo y el lector rememora otra pagina maravillosa, la de Colón en
su Diario, cuando describe los multicolores peces del Caribe603. Asturias
no acude aquí a particulares cromatismos, sino que describe más bien el
movimiento:
millares de peces le acompañaban con sus ojos redondos, espejeantes,
sus bocas hendidas, sus dientecitos, sus bigotes rosados, la plata
luminosa de las escamas, y en zona más profunda, lo enloquecía el
agitarse de las aguas entre salvas de tiburones atirabuzonados y
desatirabuzonándose, en un girar, girar y girar sobre ellos mismos.
 La isla oscilaba como un navío blanco, seguida de una procesión de
delfines que desalojaban a los tiburones feroces adarvados por sus
griticos silabeantes, entre los estornudos de los esturiones, el
pase y maneje de los espadones. [...] El palabreo de los delfines
histéricos al acercarse a la isla [...]604.

El problema que atormenta al escritor en El Árbol de la Cruz no es el de

la extraña dictadura destructora de Cristos y cruces, sino el de su propio
destino, de lo que podrá ser ese más allá hacia el cual fatalmente se
encamina. La religiosidad de Asturias se ha desarrollado siempre en un
ámbito recatado, poco sabemos de ella; en suspenso entre el mundo indígena
y el mundo católico parece no haber tenido una solución clara. Al lado de
su cama el escritor tenía una especie de altarcito de la Virgen, donde los
dos cultos se mezclaban en las ofrendas votivas, como en la curiosa
iglesia de Chichicastenango. La figura del Cristo, sin embargo, lo ha
seguido siempre casi obsesionándolo, diría por su naturaleza humana y
divina. La cruz, sobre todo, era un emblema que tanto valía para él como
condena y como salvación, porque no lograba olvidar lo que había
representado durante la conquista. Conocedor de los textos indígenas
antiguos, bien sabía lo que en ellos estaba escrito a este propósito. Y
sin embargo, en El Árbol Asturias parece rescatar a la cruz como símbolo
de salvación, porque de su propia salvación se trata. Por eso, el largo y
sugestivo sueño en el que el protagonista por fin se sumerge representa el
arribo a un puerto salvífico. A ello se debe el rechazo que Anti hace de
la realidad cuando despierta y el deseo de volver a soñar, para refugiarse
en esa imagen del Cristo-pulpo submarino que todo lo atrae:
Una diadema luminosa le daba más apariencia de Cristo, una verdadera
diadema de piedras preciosas que repartían un halo [luminescente] en
el agua que ya en lo profundo se agitaba. ¡Ah, piel azul! ¡Mar de
piel de cielo!
-¡Escóndeme! ¡En tus llagas escóndeme!605
198

El del 1973 es un año difícil para Asturias. En una carta del 28 de abril
escribe, con una mezcla de preocupación y humor:
Le quiero contar que he estado algo mal, con cólicos, y esto me
llevó a buscar a los médicos, y después de exámenes y demás, resulté
con un pólipo intestinal, que tendrán que extirparme. Me tendré,
pues, que someter a una operación quirúrgica, con partida de panza,
el 20 de julio, y estaré hospitalizado 20 días. Quiere decir que si
voy a Mallorca será del 15 de Agosto en adelante. Por un lado lo de
la operación, como toda operación es malo, pero por otra parte más
vale así, para evitar un tumor maligno. En fin, esa es la vida... y
no la del pescadito...
La alusión final se refiere a un restaurante milanés adonde íbamos con
frecuencia a comer pescado, que mucho le gustaba a Asturias, así como los
helados606. Por eso la vuelta al humor en la citada, afectuosísima carta:
«Miles de cariños de nosotros dos, para las chiquitinas, para la adorable
Elenita, nuestros abrazos a Estefanía (el calor ha empezado y nos habla de
helados), y para usted, caro Profesor, un gran abrazo».
En el mes de septiembre de 1973 la salud de Asturias parecía mejorar.
Escribía el 13 del mencionado mes: «Afortunadamente ya voy saliendo del
post-operatorio, que es siempre largo y fastidioso». Cuando en 1974 tuvo
lugar el congreso de Dakar sobre las relaciones entre la cultura africana
y la de América Latina, que el Nobel presidía, su buen humor hacía pensar
en que el peligro había pasado. Así no era. Los días que transcurrimos en
Dakar fueron de gran alegría; Asturias había vuelto a ser el de siempre.
En los meses sucesivos, su actividad, y sobre todo su bondad, le llevó a
muchas partes; así es como se encontraba en Sevilla para la inauguración
del «Año Lascasiano», cuando cayó gravemente enfermo: hospitalizado en «La
Concepción» de Madrid, moría el 9 de junio de 1974607.
Desaparecía con Miguel Ángel Asturias una gran persona, humanamente
hablando, y uno de los más grandes narradores del siglo XX, gran
innovador-forjador del idioma castellano como ya lo fue Quevedo, el
guatemalteco que había sabido proyectar el espíritu de su país en el
ámbito de la cultura universal, reivindicando la grandeza de su pasado y
denunciando los graves problemas presentes de la condición humana.

[199][200]

Apéndice
Textos de Miguel Ángel Asturias

201

Advertencia
Reúno aquí una serie de textos, elaborados por Miguel Ángel Asturias con
ocasión de conferencias dictadas en las Universidades donde he ejercitado
mi actividad docente, o bien fruto de la extraordinaria cortesía con que
contestaba a mis solicitudes de aclaraciones en torno al significado de
algunas de sus obras.
La (Auto)biografía remonta al año 1963 y me fue enviada por Asturias para
que pudiera orientarme en torno a su vida y a su obra.
El Señor Presidente como mito, es el texto de una conferencia dictada por
el maestro en 1965 en la Facultad de Lenguas y Literaturas extranjeras de
la Universidad Bocconi de Milán.
Algunos apuntes sobre «Mulata de tal» es un escrito que me fue facilitado
por el autor, cuando estaba preparando mi libro, La narrativa di Miguel
Ángel Asturias; remonta, pues, al año 1965.
El lenguaje en la novela latinoamericana es el texto de una conferencia
dictada en la mencionada Universidad Bocconi de Milán, en 1966.
Paisaje y lenguaje en la novela hispanoamericana es el discurso de
agradecimiento pronunciado por Asturias, ya Premio Nobel, en el momento de
recibir la Laurea «Honoris Causa» de la Universidad de Venecia, el 16 de
mayo de 1972.
Casi todos estos textos han sido ya editados por mí en ocasiones varias y
sólo ha quedado inédita hasta ahora la (Auto)biografía.
Puesto que a estos escritos hago continuamente referencia en mi estudio,
me ha parecido útil presentarlos íntegros en este Apéndice.

[202][203]

(Auto)biografía de Miguel Ángel Asturias

Nació el 19 de octubre de 1899, en la ciudad de Guatemala, capital de la
República de Guatemala (América Central). Sus padres: Ernesto Asturias y
María Rosales de Asturias, abogado y maestra. Separados, el primero de sus
funciones judiciales y la segunda de su cátedra, se ven en la necesidad de
buscarse la vida en otras actividades, tanto más cuanto que ya se
anunciaba la venida de un segundo y último hijo, que nace en junio de
1900. En la capital no era fácil, para un abogado y una maestra, que
separados de sus cargos por el gobierno eran como personas non-gratas a
Estrada Cabrera (El Señor Presidente), encontrar ocupación alguna, y por
eso, a instancias del abuelo materno, marchan a Baja Verapaz, donde fijan
su hogar en la población de Salamá, y se entregan a actividades
comerciales.
En Salamá estudia Miguel Ángel Asturias sus primeras letras, pero es allí
donde, al mismo tiempo, se pone directamente en contacto del campo, de la
vida rural, de los indios, de los campesinos, llevado por su abuelo a
caballo por sus propiedades. En Salamá permanece hasta 1907, en que vuelve
a la capital, a Guatemala, a casa de su abuela materna, y donde continúa
sus estudios de primera en colegios particulares. En 1908 vuelven sus
padres de Salamá y se fijan también en Guatemala, donde continúan
ejerciendo el comercio y fijan su residencia en el pintoresco y antiguo
barrio de La Parroquia Vieja.
En 1912, Miguel Ángel Asturias inicia sus estudios de bachillerato en el
Instituto Nacional Central de Varones, hasta obtener el bachillerato que
le permite entrar a la Universidad Nacional. Pero durante sus años de
estudiante de bachiller, en el Instituto Nacional Central de Varones de la
ciudad de Guatemala, ocurren los primeros conatos de levantamientos y
huelgas estudiantiles. La terrible dictadura de Estrada Cabrera, que
diezmó lo mejor del país, cárcel y fusilamientos, que liquidó a los
maestros, alumnos y aspirantes de la Politécnica (escuela militar de
ingenieros y oficiales), se enfrentaba con el primer brote de rebeldía.
En 1917 inicia Miguel Ángel Asturias sus estudios de derecho, y ese mismo
año, en Diciembre, el 25 de diciembre de 1917, un terremoto destruye por
completo la ciudad de Guatemala, que fue reducida a escombros. En
diciembre de 1919, se inicia un gran movimiento popular, civil y pacífico,
contra la dictadura de Estrada Cabrera, que ya duraba más de veinte años,
y después de cuatro meses de campaña cívica, y ocho días de lucha militar,
en abril de 1920 es derrocado Estrada Cabrera.
204
En esta lucha, como estudiante universitario participa Miguel Ángel
Asturias en mítines, viajes al interior del país, colaboraciones en el
periódico «El Estudiante». Caído Estrada Cabrera, Miguel Ángel Asturias
termina sus estudios de abogado. Pero antes participa en la fundación de
la Asociación de Estudiantes Universitarios, en la publicación de revistas
estudiantiles, científicas, literarias y de divulgación y es enviado a
México (septiembre de 1921), como delegado de los estudiantes de
Guatemala, al Primer Congreso Internacional de Estudiantes, época en que
Miguel Ángel Asturias conoce en México a José Vasconcelos, Ramón María del
Valle-Inclán (que era invitado), así como a los entonces jóvenes
estudiantes o recién egresados, Lombardo Toledado (líder obrerista
mexicano), Carlos Pellicer (poeta), Daniel Cossío-Villegas (ensayista),
Jaime Torres Bodet (poeta), Javier Villaurrutia (dramaturgo), Antonio Caso
(maestro), al Maestro Ponce, a Tata Nacho, etc. etc., y en ese mismo año,
1921, a iniciativa del Ministro de México en Guatemala, Ing. Juan de Dios
Bojorquez, la Asociación de Estudiantes Universitarios designa a Miguel
Ángel Asturias para que acompañe a Bojorquez en una gira por El Salvador y
Honduras, donde Miguel Ángel Asturias da charlas y conferencias sobre las
actividades estudiantiles de Guatemala y la campaña que ya los estudiantes
universitarios han iniciado en pro de la educación popular.
En 1922, Miguel Ángel Asturias obtiene el título de Abogado, y presenta
como trabajo de tesis un estudio sobre la condición del indio
guatemalteco, El Problema Social del Indio, en que denuncia todos los
sufrimientos, depredaciones e injusticias cometidas contra los indígenas.
Esta tesis, de fuerte carácter social, obtiene la medalla de oro de la
Universidad Nacional. A partir de 1922, Asturias, con otros recién
egresados de la Universidad, funda la Universidad Popular de Guatemala,
institución que se propone llevar instrucción popular a las masas, además
de luchar contra el analfabetismo. Esta idea se extiende en Guatemala,
rápidamente, y todas las clases sociales colaboran. En poco tiempo llega
la Universidad Popular, mantenida con donaciones públicas, a ser una
fuerza renovadora en el ambiente guatemalteco. Los fundadores, entre estos
Asturias, partían de la base de que, sin instrucción, el pueblo con las
masas analfabetas, todo intento democrático, todo gobierno representativo,
era simple irrisión.
El golpe militar de 1921, que dio en tierra con el gobierno popular
surgido después de la caída de Estrada Cabrera -el dictador de los
veintidós años-, no pudo suprimir la Universidad Popular, por mucho que la
persiguió. Pero a algunos de sus iniciadores, entre éstos al Dr. J. E.
Quintana, los separó de sus cargos y los hizo víctimas de golpizas
militares. Por muerto dejaron unos militares al Dr. Quintana, en una
calle. Quintana era compañero de Asturias, y los padres de éste, temerosos
de lo que podía pasar con su hijo, lo sacaron de Guatemala, hacia Europa.
Asturias, además, había colaborado en varios semanarios y diarios, y
publicado sus primeros poemas, entre estos Es el caso de hablar..., poema
a su madre, en que, se podría decir, hace profesión de fe proletaria.
También había escrito algunos cuentos, novelas cortas, Las Señoritas de la
Vecindad, Dos de invierno, y comedias que representaron grupos teatrales
de su pintoresco barrio de «La Parroquia». 205Para un concurso del
diario «El Imparcial», del diciembre de 1922, Asturias había escrito un
cuento titulado Los Mendigos Políticos. Por haberse cerrado el plazo de
recepción para el concurso, Asturias no pudo mandar este cuento y se lo
llevó consigo a Europa.
Salió a principio de 1925 hacia Europa, con destino a Londres, en compañía
del Dr. José Antonio Encinas, un senador peruano, senador por Puno, que
estaba exiliado en Guatemala, víctima de la tiranía de Leguía, que
ensangrentaba el Perú. Viajaron en un barco alemán de Guatemala a Panamá.
Y de allí en un barco inglés, hasta Liverpool. En Londres Miguel Ángel
Asturias permaneció cinco meses. En julio de 1923 se trasladó a París,
donde se inscribió en la Sorbona, en los cursos que daba el Profesor
Georges Raynaud: «Mitos y Religiones de la América Media». Había salido de
Guatemala a estudiar economía política a Inglaterra, y le encontramos en
París, estudiando todo lo relacionado con los Mayas, con la cultura maya.
Esudia y trabaja en la investigación muchas horas en la Biblioteca
Nacional de París, con el Profesor Raynaud, sabio americanista que por más
de cuarenta años dedicó su vida al conocimiento y estudio de la cultura
prehispánica mexicana y guatemalteca.
De estos años, la traducción del francés al español del Popol Vuh, la
famosa biblia de los indios quichés, y de Anales de los Xahil, otro
documento básico de los indios cakchikeles. Este trabajo lo realiza Miguel
Ángel Asturias en colaboración con su compañero de estudios, J. M.
González de Mendoza, conocido literariamente como el Abate de Mendoza,
mexicano, estudiante en esa época y después diplomático. Pero la
disciplina científica se avenía mal al temperamento de Miguel Ángel
Asturias, y éste, en sus ratos perdidos, empieza a escribir Leyendas de
Guatemala.
De esa época, 1923 a 1928, principalmente, datan Leyendas de Guatemala, El
Alhajadito, (que no se publicó sino hasta 1961 en Buenos Aires, Editorial
Goyanarte), y El Señor Presidente. El cuento Los Mendigos Políticos, que
Asturias trajo de Guatemala en sus equipajes, es el primer capítulo de su
novela. Las actividades universitarias, literarias y periodísticas -envía
artículos a periódicos de Latinoamérica, para ganar algunos pesos más- no
lo sustraen de su actividad política. Funda en París, con Carlos Quijano
(uruguayo) y otros, la Asociación General de Estudiantes Latinoamericanos,
que de inmediato encuentra como quehacer luchar a favor de Sandino, que en
esos momentos combatía contra la ocupación norteamericana, en Nicaragua.
De esa época el famoso gran mitin en la sala de la Société de Savantes, en
París, donde en favor de Sandino, y en protesta contra el imperialismo,
participaron Miguel de Unamuno, Haya de la Torre, Miguel Ángel Asturias, y
que en la época tuvo una gran repercusión.
Al mismo tiempo Miguel Ángel Asturias participa, con Alejo Carpentier, a
la fundación de la revista «Imán», una revista en la que colaboran Paul
Valéry, León Paul Fargue y los surrealistas. Esto le permite a Miguel
Ángel Asturias trabar amistad con Aragón, Robert Desnos, Bretón, Perret,
Tristan Tzara, etc. etc.; en esa época conoce a Picasso, a Braque, a
Utrillo, a Mateo Hernández, el famoso escultor animalista, y a grandes
maestros como Stravinsky, y escritores como Jean 206Cocteau, Paul
Morand, Benjamín Frodeine, Paul Fort, Francis de Miomandre, que traduce de
Miguel Ángel Asturias al francés varias de sus obras.
En las vacaciones de esos años Asturias viaja por toda Europa: Italia (la
recorre dos veces), Francia, Alemania, Suiza, los países nórdicos,
Noruega, hasta el sol de medianoche, Suecia, Dinamarca, y en 1930 se
traslada a Madrid. Allí aparece su primer libro, Leyendas de Guatemala
(Editorial Oriente, Madrid, 1930), que merece las más elogiosas críticas,
entre éstas la de José Díaz Fernández, crítico del famoso diario madrileño
«El Sol». Este libro es traducido al francés por Francis de Miomandre,
publicado por «Cahiers du Sud» en Marseille, con una carta-prefacio de
Paul Valéry, y obtiene, en 1931, el Premio Silla Monsegur, instituido para
premiar la mejor obra latinoamericana de ese año traducida al francés.
Miguel Ángel Asturias colabora en varios diarios y revistas
latinoamericanas como corresponsal de viajes, y de esos años guarda
alrededor de 2.000 artículos publicados en Guatemala, México, La Habana,
Argentina. En París, en Montparnasse, donde vive, estrecha amistad con los
escritores latinoamericanos que se encontraban en ese tiempo allí: César
Vallejo, Alejo Carpentier, Arturo Uslar Pietri, Pita Rodríguez, Luis
Cardoza y Aragón, Carlos Pellicer, el Maestro Alfonso Reyes, el
caricaturista Toño Salazar, los escritores Francisco y Ventura García
Calderón.
En julio de 1933 se embarca de regreso para Guatemala, dejando en París,
en manos de Georges Pillement, con quien le liga estrecha amistad, su
manuscrito de El Señor Presidente, que él no podía llevar consigo a
Guatemala porque «reinaba» allí otro «Señor Presidente», el dictador Gral.
Jorge Ubico. En Guatemala colabora en los diarios como más (pantomimas con
fantasmas): Emulo Lipolidón, Alelasen y El rey de la Altanería, siguiendo
a la que había escrito en París y publicado en 1929, Rayito de Estrella.
De esa época sus poemas Tecún Umán, Canto a Francia, Anoche 10 de Marzo
(canto a la fundación de Guatemala en su 4° centenario), Sonetos del amor
acongojado y muchos más, que luego recoge en una antología que abarca de
1918-1948, bajo el título de Sien de alondra, publicada en Buenos Aires,
1948, por Editorial Argos.
En los años que van de 1937 a 43, Miguel Ángel Asturias se entrega por
entero a un diario hablado que había fundado, «Diario del Aire»,
organizado no como un boletín de noticias, sino como un diario escrito,
con redactores, anunciantes, etc., y que se difundía todos los días: se
difundió durante siete años bajo la dirección de Asturias, su creador y
fundador, a mediodía, con noticias locales, y por la noche, a las siete de
la noche, con noticias internacionales.
En 1949, muere su padre; Asturias contrae matrimonio. De este matrimonio
le quedan dos hijos: Rodrigo y Miguel Ángel, ambos, ahora (1963)
estudiantes universitarios, el primero en Guatemala, estudiante de
Economía y el segundo en Buenos Aires, estudiante de ingeniería
electrónica.
En 1943, Pablo Neruda visita a Guatemala y traba entrañable amistad con
Miguel Ángel Asturias; ya se siente que se resquebraja la dictadura de
Ubico, el dictador de los 14 años, y en efecto cae en octubre de 1944.
Llegado al poder el Dr. Juan José Sreblo, primer gobierno de la
Revolución, Asturias en 1945 sale 207para México y allí, en 1946,
publica la primera edición de El Señor Presidente, que había sido escrito
desde hacía mas de 15 años, y cuyo manuscrito, uno en París, en poder de
Georges Pillement, y otro se envió a México. Este fue el que se aprovechó,
para la edición mexicana, la primera edición de El Señor Presidente, en la
Editorial Costa-Amic.
En 1948, Asturias es enviado por el gobierno democrático de Arévalo a
Buenos Aires, con el cargo de Ministro Consejero de la Embajada de
Guatemala en Argentina. En esa época, de 1948 en adelante, se publican El
Señor Presidente, Editorial Losada, Sien de Alondra (libro de poemas),
Editorial Argos, y en Buenos Aires escribe Asturias Hombres de maíz.
Vuelve a Guatemala a final de 1949, y de su estancia allí saca materiales
para su primera novela bananera, Viento Fuerte, que se publica en
Guatemala por el Ministerio de Educación, en 1949, y la segunda edición,
por Losada, en 1951. En 1952, mientras Asturias escribe El Papa Verde,
llega la noticia a Buenos Aires que su novela El Señor Presidente ha
obtenido, en la traducción de Georges Pillement al francés, el primer
premio de novela extranjera, otorgado por los críticos de la prensa
francesa. Este galardón el año anterior había sido concedido a Graham
Green. Editorial Losada publica El Papa Verde, y ya entonces Asturias ha
sido enviado como Ministro Consejero a la Legación de Guatemala en
Francia, por el gobierno del Coronel Jacobo Arbenz, segundo gobierno
democrático, y se traslada a París. De esta época, la traducción al
francés, por Miomandre, de Hombres de maíz, publicado por Editorial Martel
en 1953. En París permanece Miguel Ángel Asturias hasta que Arbenz le pide
que vaya a El Salvador, como Embajador de Guatemala, y hacia allí parte,
en octubre de 1953. Se hace cargo de la Embajada, previo paso por
Guatemala, y, al frente de esta representación diplomática, logra que el
gobierno salvadoreño no se plegué a las determinaciones de la política
avasalladora norteamericana de hacer de El Salvador punto desde el cual
atacar a Guatemala, para simular mejor un levantamiento interno, dado que
entre Guatemala y El Salvador no hay montañas sino poblaciones, donde,
entrados los soldados alquilados de la Frutera, podía simularse un
levantamiento interno. La invasión se hace por Honduras, donde los
mercenarios, al mando del ex coronel traidor Castillo Armas, tienen que
librar batallas, y se demuestra que no fue tal levantamiento interno, como
se pretende, sino una guerra en forma, invasión mercenaria que partió de
Honduras.
La actuación de Asturias despierta tal furor en Castillo Armas que uno de
sus primeros decretos, al triunfar, fue destituirlo como Embajador y
quitarle sus documentos de guatemalteco. Aumentaba este odio el que
Asturias asistió, como Embajador, con el Canciller Lie. Guillermo
Toriello, a la 10 Conferencia interamericana de Caracas, en la que, por
primera vez, un país pequeño se atrevió a decir toda la verdad sobre la
política imperialista, en la cara del propio Foster Dulles.
De esta visita a Caracas data el poema a Bolívar, que se publicó en una
«plaquette» por la Editorial del Ministerio de Cultura de El Salvador. En
junio de 1954, al sólo triunfar Castillo Armas, Asturias dejó la Embajada
y marchó hacia el exilio, en Argentina, a donde llegó después de haber
estado en Panamá, donde 208dio conferencias en la Universidad de
Panamá, y de haber pasado dos meses en casa de Pablo Neruda, en Santiago
de Chile, en 1955. En casa de Neruda principió a escribir su obra Week-end
en Guatemala, ocho relatos de la invasión de Guatemala, en los que iba a
narrar todo lo que él sabía de aquella vandálica destrucción de un
gobierno democrático. El Bueyón fue escrito en «Los Guindos», entonces
residencia de Neruda.
A partir de 1955 Asturias vivió en Buenos Aires, y ese mismo año se
publicó Week-end en Guatemala (Editorial Goyanarte), Ejercicios poéticos
en forma de soneto sobre temas de Horacio (Editorial Botella del Mar), se
reedita Viento fuerte, El Papa Verde, Hombres de maíz, El Señor
Presidente, y se publica Soluna, pieza de teatro, por Editorial Losangue,
y en 1956 Audiencia de los Confines, sobre la vida de Fray Bartolomé de
Las Casas, estrenada en Guatemala, con gran escándalo de la prensa
reaccionaria.
En 1959 el gobierno de Guatemala, a pedido de la Universidad, devuelve a
Miguel Ángel Asturias su pasaporte y éste, que hasta entonces había
viajado como apátrida, vuelve a tener «nacionalidad», sólo que la visa
para entrar a su país, donde ha sido invitado por la Facultad de Derecho,
tiene carácter de visa de turista. Es, pues, turista para el gobierno de
Idígoras Fuentes en su país. Pero, antes de 1959, en 1956, Asturias,
acompañado de su esposa, viajan a China, invitados para asistir a los
festejos conmemorativos del 20 aniversario de la muerte del poeta Lushin.
Recorre China durante 3 meses, luego asiste a Nueva Delhi al Congreso de
Escritores de Asia, como observador, y vuelve a Buenos Aires. También en
ese interin viajó a la Unión Soviética, al Festival de la Juventud, en
agosto de 1957, fecha en que recorre algunas partes de la Unión Soviética,
donde ya ha sido traducido su Week-end en Guatemala a 100 mil ejemplares,
y El Señor Presidente.
En Guatemala permanece tres meses, del final de 1959 a Enero de 1960, en
que vuelve a La Habana, donde había estado, en Julio de 1959, invitado por
el Comandante Fidel Castro, para el primer aniversario del asalto del
Cuartel Moncada. Vuelve a La Habana, en 1960, como jurado de la Casa de
las Américas, en la sección de Cuento, y luego, pasando por Caracas,
regresa de nuevo a Argentina.
También visita, en esta época, 59-60, las Universidades de San Salvador y
Tegucigalpa, donde da conferencias sobre temas literarios, así como en La
Habana.
En 1961, empieza a escribir Los ojos de los Enterrados, que aparece en
1962, Editorial Losada, y en 1962 Editorial Goyanarte publica El
Alhajadito, relato de una infancia, escrito por Asturias, en 1925-28, en
París. Escribe y publica, Editorial Losada, Mulata de Tal. Escribe también
una comedia, o farsa Dique seco y una de corte dramático Chantaje, que
serán publicadas por Losada, en un libro de la colección de teatro.
En enero de 1962, es invitado a participar, representando a Guatemala, a
la Conferencia de Montevideo, conferencia que se celebra en Montevideo, al
par que en Punta del Este se reunían los cancilleres de América para
sancionar a Cuba. Miguel Ángel Asturias pronuncia varios discursos, en
mitins, y demás, condenando la acción del imperialismo contra Cuba, y esto
le vale que en marzo de ese mismo año, 1962, se le saca en la madrugada,
con gran despliegue de policía, de 209su residencia, en Buenos
Aires, y se le encarcela, primero en una comisaría, y dado su estado de
salud, bastante grave, es trasladado con vigilancia policial a un
sanitario, de donde después sale en libertad, debido a la reacción
internacional, de los escritores, universidades e instituciones de México,
Chile, Uruguay, Venezuela, Francia, etc.
En ese momento, el Gobierno de la República Popular Rumana, tiene a bien,
por intermedio del Instituto Rumano de Relaciones con el Extranjero, de
invitarlo a visitar a Rumanía, a donde llega en junio, de 1962, y donde
permanece hasta noviembre de este mismo año. Rumanía le toca profundamente
las más secretas fibras, por su semejanza, como paisaje, con Guatemala. Y
esto le hace, que al recorrerla, la recorriera un poco como si fuera,
transformada como él la sueña, su Guatemala natal. Escribió un libro que
titula Rumania, su nueva imagen , y que será publicado próximamente.

[210][211]

El señor presidente como mito

1. Las novelas son los ríos...

Las novelas son los ríos que van a dar al lector, diríamos parodiando a
Jorge Manrique, por aquello de «nuestras vidas son los ríos que van a dar
la mar, que es el morir», sólo que los ríos de las novelas, van a dar al
lector, que es el vivir, y que vive tanto, tan intensamente los personajes
de esas novelas, que, no contento con la ficción, inquiere su historia, se
pregunta hasta donde fueron reales, y busca a saber como hizo el novelista
para captarlos y llevarlos a las páginas de sus novelas y, para el caso,
de mis novelas, extraña forma de propiedad privada, porque una novela
publicada, un río que va a dar al lector, que es el vivir de las novelas,
¿cómo puede decirse que tienen un propietario, que exista alguien que
pueda decir «mis ríos», como yo dije «mis novelas»?
Sin embargo, algo sé de la historia de mis novelas, y evitando la
deformación profesional, prometo dar a la historia lo que es de la
historia, dar la historia de mis novelas, y no la novela de mis novelas,
bien que la diferencia sea tan difícil de establecer entre fábula e
historia. Lo que primero intentaré para dar la historia de mis novelas, es
hacer vivir históricamente a los personajes, antes de convertirse en seres
de novela, en la novela más reales a veces que en la historia. A ellos les
toca volver atrás en los ríos que van a dar en la mar, ir contra la
corriente de la ficción, y remontarse hasta su historia, ser historia, ser
pedazos de historia. Y no a todos. A los principales. Los más conocidos.
Paradójicamente, pues parece inverosímil, los que en verdad fueron
personajes históricos, son los que en las novelas resultan más imaginados.
El caso de El Señor Presidente.
 2. Muerte y resurrección del novelista...

Aquella vez, el novelista había muerto. Sí, había muerto. Dejó de existir
en un lugar tan apartado de todo trato humano, que nadie acudió a darle
sepultura. Nadie. Humano, nadie. Nadie de carne y hueso. Otros iban a
encargarse de su cadáver. No los animales que se alimentan de cadáveres,
aves negras o mamíferos amantes de la carroña, serviciales y funerarios. A
media mañana del día en que murió el novelista, sin que hubiera persona
alguna, parientes, amigos o conocidos, para recibir a los que llegaban, se
presentó un hombre de mediana estatura, 212bigote cano muy mascado,
vestido de riguroso luto, y al oír que desde ultratumba el novelista
preguntaba: «¿Quién es...?» Contestó: «El Señor Presidente...».
Dijo así y avanzó en seguida con menudo paso, el sombrero negro, negro
como su traje, sus zapatos, sus guantes, su corbata, el pañuelo que le
salía de la bolsita de cerca de la solapa de la americana. Luego,
inmovilizado, solemne, el sombrero negro de fieltro tomado por sus dos
manos negras, enguantadas, que apoyaba sobre su camisa blanca impecable y
parte del chaleco también negro, preguntó:
-¿Y los demás?...
Iban llegando. El Pelele, con la espuma del último ataque de epilepsia; el
Mosco, sin sus piernas; Patahueca, gritando «¡Viba Francia!», y la
sordomuda embarazada, llorando, no por el novelista muerto, sino porque
éste, reclamaba, le dejó permanentemente un hijo en las entrañas, ya que
nunca en página alguna de su novela cuenta que tal criatura hubiera
nacido.
-Hemos venido nosotros -explica el Señor Presidente, autoritario,
terminante- a falta de seres humanos, todos ellos en sus ocupaciones
cotidianas, y es a nosotros -paseó la cabeza ligeramente calva- nosotros,
ficciones, hijos de tu fantasía -se dirigió al novelista-, no totalmente
por cierto, porque la verdad es que fuimos sacados de la realidad, a
quienes toca darte sepultura.
Hizo una pausa y preguntó:
-¿Hay alguno que quiera decir el discurso de adulaciones?
-Sí -responde la Lengua de Vaca-, pero antes hay que llamar al Doctor
Barreño, para que dé el certificado.
-¿De qué murió? -pregunta el Doctor Barreño, y él mismo se contesta,
vuelto al Señor Presidente- ¿de qué le complace al Señor Presidente que el
caballero haya muerto? No sea que por chismes de mediquetes se desacredite
su gobierno.
Y, mientras el Doctor Barreño redacta el certificado de defunción, entra
doña Fedina, va hacia el novelista muerto y lo sacude al tiempo de
preguntarle:
-¿Por qué..., por qué me siguen interrogando a mí dónde está el General?
¿Dónde está el General? ¿Dónde está el General? Es que por los siglos de
los siglos, lo que ocurrió en aquella cárcel, en aquel momento, va a
resonar siempre en mis orejas? ¡Menos crueles los esbirros! Se lo digo yo.
Fedina de Vásquez, una mujer del pueblo... ¡Menos crueles los esbirros!
Ellos se encargaron de torturarme, preguntándome y volviéndome a
preguntar, mientras se moría de hambre mi criatura, «¿Dónde está el
general?», hasta que perdí el conocimiento, pero eso habría quedado
reducido al hecho en sí, y como tal inexistente después, no que ahora, en
la novela, cobra carácter de algo inacabable, permanente.
Camila y Cara de Ángel llegan sin pasos, tan de punta de pie entran al
recinto. Ambos apenas se vuelven a donde reposa el novelista. Les parece
indigno reclamarle ahora lo que en vida no le reclamaron. El haber muerto
uno y el otro, Camila sin saber si en verdad Cara de Ángel la había
abandonado, y Cara de Ángel si en verdad Camila se había dejado seducir
por el Señor Presidente...
213
El fenómeno más inverosímil es el de esas gentes que mueren y reviven, y
no tan inverosímil al final de cuentas, pues a cada poco se lee en los
diarios que tal ocurre, y caso de catalepsis fue el del novelista,
felizmente. Abrió los ojos en medio de sus personajes y dijo: «Todo lo he
oído y vuelvo a la vida para poner las cosas en su lugar... y no son
ustedes, personajes míos...» El Señor Presidente levantó la cabeza...
-¡Yo lo inventé, Señor Presidente! -gritó el novelista resucitado de entre
los catalépticos-, y los inventé a todos; aunque siempre, la ingratitud
humana; sólo esperaban que yo desapareciera, para empezar a reclamar, a
fin de salir todos, limpios de culpa, en caballo blanco.
-¡ Animal ... el novelista se sacudió de pies a cabeza frente al Señor
Presidente, el cual repitió: -¡Animal... ! - y sólo al oír este segundo
grito, el novelista se dio cuenta que el dictador llamaba a su secretario,
aquel hombre miope, de pellejo de ratón tierno que derramaba los tinteros
sobre las notas firmadas. -¡Animal, hágale saber al señor, que en manera
alguna voy a permitir que en mi presencia diga que los personajes de la
novela El Señor Presidente no son del Señor Presidente, sino personajes
inventados por él. ¿Qué cuento es este? Muy bonito. A mí que fui el
auténtico, el verdadero creador, sin mí no habrían existido, el verdadero
novelista -toda dictadura es siempre una novela-, se me despoja de lo que
me pertenece...
-Históricamente le pertenecía... -atreve a decir el novelista.
-¿De quién? ¿De quién es esa novela? -levanta aquél la voz autoritaria:
-Es mía... ¿No soy, acaso, el Señor Presidente? Y creo llegado el caso de
aclarar intenciones, in - ten - cio - nes ... -subrayó-, intenciones que
en la novela no están claras. Por ejemplo: cuando se trata de la fuga del
General Eusebio Canales, se pone en duda que efectivamente yo quería que
se fugara. Yo quería que se fugara y no que lo matara la policía. Quede
claro. Tampoco es exacto que yo haya dicho en una de las fiestas de
palacio que me quería quedar solo con las señoras. Lo que sucedió fue que
hubo, a medianoche, una denuncia sobre cierto sujeto que iba armado para
matarme, y entonces se apartó a los hombres que estaban en la fiesta para
palparlos de armas. ¿Ya ve, señor novelista, como todas las cosas son
distintas?
-Esos son detalles -dijo el novelista- y lo que se discutía era si yo lo
había despojado de su mundo, en mi novela, o bien, si de ese mundo, al
Señor Presidente solamente le pertenecía lo histórico, que es distinto. Si
decimos que el Señor Presidente y los que vivieron en esa época, tuvieron
su tiempo, hablamos de historia, pero si, sacados de ese tiempo, se les
traslada a la ficción sin tiempo, hablamos de novela.
-De la novela histórica...
-No. Una novela histórica se escribe con base a sucesos que el novelista
conoce por lecturas o referencias. En esta novela mía, yo viví su
historia, su tiempo histórico, vivencia que me permitió su traslado a la
ficción, sin historia, sin pasado, viva; los personajes del Señor
Presidente, no se siente que vivieron, sino que están viviendo.
214
-¡Y eso es lo espantoso, lo cruel, lo intolerable -grita el Mosco, colgado
de una cuerda en el tormento-, que yo siga aquí gritando: ¡El Pelele fue!
¡El Pelele fue! ¡El Pelele fue!, y ésa es la verdad!
-¡Pero no la verdad oficial -afirma enfático el Auditor de Guerra-, por
supuesto que sabíamos que el desequilibrado ése había sido, pero la verdad
oficial era otra. A Parrales Sonriente, oficialmente lo mataron el General
Eusebio Canales y el Licenciado Abel Carvajal.
-Pero la verdad oficial -intervino Cara de Ángel- bien estuvo en su
momento, pero ¿cómo se explica que el novelista lo traslade a su novela, y
allí también siga siendo verdad?, salvo que la ficción novelística sea,
como yo pienso, una nueva forma de taumaturgia de la palabra, la forma
fijadora de lo que fue dicho. Y quería aclarar -continuó Cara de Ángel-,
el Señor Presidente juzgó mi matrimonio con Camila como el acto de un
débil mental...
-Todo hombre -se interpuso el Presidente-, en el momento en que se casa
está en la condición de un débil mental. Pero lo que tampoco se aclara del
todo, fue lo de la muerte del general Canales. ¿Muere envenenado? ¿Apuró
alguna pócima mortal? ¿Lo mordió alguna víbora maligna? En la novela se
dice que Canales murió al leer en el periódico que yo, su mayor enemigo,
había apadrinado la boda de su hija, y ésa es sólo parte de le verdad.
Canales murió envenenado con el ejemplar de un periódico que, con una
tinta especial, ultramortal, mortal como una descarga eléctrica, se le
preparó.
-¡Mentira!... -aquí es el novelista el que se indigna-, absolutamente
mentira...
-¡Atrevido! -retumba la voz de El Señor Presidente.
-¡Perdón! -se oye la voz del novelista-, pero ¿por qué va a invadir usted
el terreno de la fantasía? Conténtese con haber creado lo real, con ser el
creador de ese mundo, de ese universo de perversidad y crimen.
-Sí -entrecerró los párpados cascarudos y sonrió el Presidente-, invadía
terrenos, para deslindar mejor lo histórico de lo imaginado; Canales murió
de un síncope, pero se pudo haber imaginado lo de un periódico de tinta
mortal, aunque ya bastante veneno llevan los periódicos, y no para matar a
un pobre mortal, sino para preparar la muerte de millones de gente.
-Habría sido, Señor Presidente -dijo Cara de Ángel-, el crimen perfecto...
-Otro sueño...
-¿El crimen perfecto?
-No es necesario, y debía saberlo mi favorito. No es necesario. Todo
crimen es perfecto en una dictadura.
-Pero a este novelista lo tenemos que enterrar -dijo el Auditor de
Guerra-, a eso hemos venido...
-¡Está vivo, Señor Presidente! -imploró Camila.
-Pues lo enterraremos vivo con nosotros. Porque ésta es la obra. Así como
en los pueblos antiguos los sátrapas se hacían enterrar con la gente de su
séquito yo me haré enterrar, en la memoria de la gente, con el novelista y
sus personajes.
215
Nosotros y él, vivos, enterrados vivos, en ese tiempo sin tiempo, que es
el de la ficción.
-Pero aquí llegan otros personajes, Señor Presidente -insinúa Cara de
Ángel-, y es mejor que salgamos, la muchedumbre le afecta el corazón
sensible...
El novelista avanza un paso y dice:
-¿Puedo hacer una pregunta?
-Las que Usted quiera -contesta el Señor Presidente, tocándose con el
sombrero-, ante los muertos me descubro, ante los vivos, nunca...
-¿Podría Usted decirme -siguió el novelista-, cuál es la parte que más le
gusta de mi novela?...
El amo frunce las cejas, junta y separa los dedos enguantados de negro, y
por fin, tras hurgar en su memoria, contesta:
-Cuando cae el Pelele por las gradas del Portal del Señor, dice: «Nadie
vio nada, pero en una de las ventanas del Palacio Arzobispal, los ojos de
un santo ayudaban a bien morir al infortunado y en el momento en que su
cuerpo rodaba por las gradas, su mano con esposa de amatista le absolvía
abriéndole el Reino de Dios». Aquí su fantasía se quedó corta, señor
novelista: ¿Por qué no refirió usted cómo había llegado a Arzobispo ese
santo que absolvía al Pelele? Y no necesitaba imaginarlo. No estoy
conforme con esa diferencia que se hizo entre lo real y lo ficticio. ¿Por
qué no dijo usted que aquel hombre era un abogado de campanillas, a quien
se le encomendó la defensa de los bienes de una comunidad religiosa,
defensa de la que no se quisieron encargar otros abogados, temerosos de la
ira del que entonces mandaba, y que al saber éste que aquel abogadito se
hacía cargo, ordenó que le pusieran una sotana y lo hicieran barrer la
plaza central? Y en el relato, no habría faltado el toque sentimental.
Aquel abogado, que llegó después a Arzobispo, no se quitó la sotana nunca
más, devolvió los anillos de compromiso a su novia, estaba en vísperas de
casarse, y entró al seminario.
Y, tras brevísima pausa, ya saliendo el Presidente y séquito de víctimas y
esbirros, se volvió a decir:
-Los que conocemos esta anécdota, cuando leemos que sin que nadie lo
viera, en esa misma plaza que él barrió vestido con sotana, absolvía al
Pelele, nos emocionamos doblemente.

3. Itinerario de los siete años.

El Señor Presidente no fue escrito en siete días, sino en siete años. Al

final de 1923, felices años, había preparado un cuento para un concurso
literario de uno de los periódicos de Guatemala. Este cuento se llamaba
«Los Mendigos Políticos». El cuento se quedó en cartera y fue parte de mi
equipaje, cuando me trasladé a Europa. Ese año, 1923, coincidimos en París
varios escritores latinoamericanos, con quienes nos reuníamos casi todas
las noches a charlar en el café de la Rotonda. Cada cual, en estas
charlas, contaba anécdotas pintorescas, picantes o trágicas de su país.
Insensiblemente, como una reacción a esa América pintoresca que tanto
gusta 216a los europeos, acentuábanse los tonos sombríos en tales
relatos, llegándose a rivalizar en historias escalofriantes de cárceles,
persecuciones, barbarie y vandalismo de los sistemas dictatoriales
latinoamericanos. En este ejercicio macabro, a tiranos tan espectaculares
como Juan Vicente Gómez, yo tenía que oponer el mío, y como una pizarra
limpia, sobre la negrura fueron apareciendo, escritas con tiza de memoria
blanca, historias que desde niño había vivido, en ese vivir que va dejando
memoria de las cosas, relatos contados en voz baja, después de cerrar
todas las puertas. Mis «Mendigos Políticos», que vinieron a ser el primer
capítulo de mi novela, la primera novela que yo escribía, El Señor
Presidente, ya no estaban solos, el destino de las cosas, dejaban de ser
un cuento y se completaban con los relatos que yo refería en las mesas de
los cafés parisienses. En la producción literaria, parece mentira, pero el
azar juega un papel importante. Es así como nace El Señor Presidente,
hablado, no escrito. Y como al decirlo me oía, no quedaba satisfecho hasta
que me sonaba bien, y tantas veces lo hacía, para que cada vez se oyera
mejor, que llegué a saber capítulos enteros de memoria. No fue escrito, al
principio, sino hablado. Y esto es importante subrayarlo. Fue deletreado.
Era la época del renacer de la palabra, como medio de expresión y de
acción mágica. Ciertas palabras. Ciertos sonidos. Hasta producir el
encantamiento, el estado hipnótico, el transe. Del dicho al hecho, dice el
proverbio, hay un gran trecho. Pero es mayor la distancia que separa el
dicho de lo escrito. Hablado, contado, el material de la novela, que
sufría constantes cambios, había que estabilizarlo. Pero, cómo acostumbrar
al sonido a quedar preso de la letra. Cómo dar permanencia, sin sacrificar
su dinámica emocional, hija de la palabra dicha, a lo que una vez escrito,
palidecía, bajaba de tono. Eso pasa con las obras que se llevan mucho
tiempo en la imaginación y la lengua. Terminan por no poderse escribir,
pues siempre, al escribirlas, sentiremos que las traicionamos.
Luego, el problema del idioma: hablado, bien, era mi idioma, pero escrito,
¿alcanzaría a expresar lo que yo quería? Dentro de la lengua española hay
una forma castellana o muy española de decir las cosas, así como hay una
forma mexicana, argentina, y lo que yo buscaba era la forma guatemalteca,
sin hacer literatura criolla. Sin titubeos, conociendo el pasado literario
de mi país, acudí a los autores de más renombre. ¿Cómo habían hecho para
ser fieles, en la altura de lo imponderable, a lo guatemalteco, sin
parcelar la lengua? Realizaba en ese entonces mis estudios de religiones
precolombinas, -y eso mantenía frescas mis posibilidades para manejar las
dos realidades, la real y la del sueño, ya que el indio es realista en el
detalle, pero, ese realismo lo sumerge luego en una especie de sueño-
imaginación que le da la posibilidad de los dos tiempos: el histórico y el
mitológico, o sea un tiempo de distinto ritmo que el histórico, tiempo de
sueño. Hubo, pues, una inserción de lo que llamaríamos un comportamiento
mitológico en el texto, y esto me lleva a plantear el problema que, para
mí, en sí encarna El Señor Presidente, como mito.

4. El Señor Presidente, como mito.

En general, los que últimamente se han ocupado de lo relacionado con el

mito y la literatura actual, convienen en que la novela ha tomado, en las
sociedades 217modernas, el lugar que ocupaba la recitación de los
mitos en las sociedades primitivas. En este sentido y apartándonos de todo
juicio literario, no es aventurado decir que El Señor Presidente debe ser
considerado en las que podrían llamarse narraciones mitológicas. Hay la
novela, literariamente hablando, hay la denuncia política, pero en el
fondo de todo existe, vive, en la forma de un Presidente de República
latinoamericana, una concepción de la fuerza ancestral, fabulosa y sólo
aparentemente de nuestro tiempo. Es el hombre-mito, el ser-superior
(porque es eso, aunque no querramos), el que llena las funciones del jefe
tribal en las sociedades primitivas, ungido por poderes sacros, invisible
como Dios, pues entre menos corporal aparezca más mitológico se le
considerará. La fascinación que ejerce en todos, aun en sus enemigos, el
halo de ser sobrenatural que lo rodea, todo concurre a la reactualización
de lo fabuloso, fuera de un tiempo cronológico. ¿Será ésta la última
esencia de El Señor Presidente, el que en verdad sea un mito, la
supervivencia de un gran mito inicial, cuyo peso aun mantiene, en ciertos
países, el dominio semi-religioso, con sus fanáticos adeptos y sus
reprobos encarcelados en infiernos inenarrables? ¿No alcanzan estos
Señores Presidentes altura de seres sobrenaturales? ¿No son realidades
terribles, tremendas, pero al mismo tiempo algo así como castigos
religiosos y como tales, seres fuera de la realidad? ¿Y alrededor de
ellos, de estos Señores Presidentes, no se va creando una especie de rito
que implica el culto a la personalidad, como se dice ahora, aunque en
verdad no es a la personalidad presente, sino a lo que ella, como fuerza
ancestral, representa?
Pero entreveo la objeción. Eso de mitos y mitologías son cosas antiguas
que nada tienen que ver con nuestra vida actual, tan adelantada en todos
los órdenes. En cierto sentido cabría la objeción. Porque, en verdad, lo
que ha sucedido es que a los mitos, mejor dicho a las formas de mitos
antiguos, anteriores a nuestros tiempos, han sucedido esos mismos mitos
con otras envolturas, como expresiones actuales. Y es por eso que el mito
debe ser considerado como algo viviente, actual, ante el cual hay que
inclinarse y contra el cual, por los tabús que lo defienden, no se puede
nada. Esta es la atmósfera de El Señor Presidente, el omnipresente, el
mito, el todopoderoso, no solamente como expresión política, esto viene a
ser secundario, sino como manifestación de una fuerza primitiva, y como
supervivencia, en el mundo actual, de esos resabios de las sociedades más
arcaicas.
Aquí creo que tocamos el punto, la clave. Los «Señores Presidentes» de
nuestros países, como mitos, mitos en sí, pero sobre todo como seres que
no hacen sino mantener lo sagrado de la autoridad, lo primordial del mundo
en cuanto a ser temidos y al mismo tiempo dispensadores de todos los
favores a sus creyentes, ya que en esos sistemas, apurando los extremos,
como en los sistemas religiosos, se es o no se es creyente, se cree en el
Señor Presidente o no se cree, y en este último caso, el que osa, se
convierte en reprobo. Lejos de mí, desde luego, buscar alguna
justificación en el mito a través de los elementos que nos proporciona El
Señor Presidente, en esa fuerza ancestral, en esa fuerza primigenia.
Buscar por aquí las raíces de estos regímenes de terror y de sangre, y
desenraizarlos.
¿Y qué diríamos, si pensáramos que las grandes, las interminables
dictaduras, se han dado en América Latina, en países de mitos? ¿No pueden
considerarse 218como una transposición del mito religioso al mito
político? ¿Y ahora mismo, en nuestros días, no juegan los mitos, la magia,
lo sacro, un papel decisivo, en el caso de Papa Doc, el feroz dictador de
Haití?
El Señor Presidente, no es una historia inventada, no es fantasía de
novelista; se rodeó, en los últimos tiempos de su gobierno, de brujos
indígenas traídos de los lugares de más fama en el campo de la magia. En
uno de los últimos capítulos, en el capítulo XXXVII, asistimos al baile de
Tohil. Tohil, la divinidad indígena maya-quiché que exigía sacrificios
humanos. ¿Qué otra cosa exigía el Señor Presidente? Sacrificios humanos.
No eran ejecuciones, sino sacrificios, y no querréis llevar esto a la
inmensa pantalla mundial de la dictadura hitleriana.
Y el Pelele, en el capítulo IV, al fondo de un barranco, cubierto por
todas las basuras de la ciudad, ¡no vive su mito, al oír al pájaro del
dulce-encanto, tal y como lo presentan los cuentos infantiles? Y hay que
decir que para el Pelele no es una ficción, no es un sueño, sino una
realidad mítica, un hecho vivo, aquel tocar con sus manos el paraíso,
aquel vivir y moverse en un mundo de felicidad suma. El mito, aquí, por
más que tenga origen indígena, se mezcla al mito católico. Es de las dos
religiones, de la indígena, pagana, y la católica, de donde el Pelele saca
su visión de recreación de un mundo mitológico.
Y en el mismo capítulo IV, el leñador que encuentra a Cara de Ángel,
cuando éste saca de entre las basuras al Pelele, ¿no llega a su casa, y
cuenta, dice a su esposa estas palabras: «En el basurero encontré un
ángel...»?
Y la vuelta de Camila a la vida, por la magia del matrimonio in extremis,
¿no es una forma de creencia mitológica?
Y las imágenes católicas, santos y reliquias, en la casa de mal vivir, ¿no
son una expresión de fuerzas protectoras? Y la propietaria de aquella casa
de mujeres, se indigna con Cara de Ángel, cuando éste hace alusión a
dichas imágenes, para ella sagradas.
¿No se vive, en El Señor Presidente, entre lo mágico y lo sagrado? Todo lo
que a su Excelencia se refiere, es tabú. El solo pensamiento es adivinado.
No es cuestión, para los opositores o descontentos, de no hablar, sino de
no pensar. Tenía, por lo mismo, posibilidad de adivinar el pensamiento. ¿Y
las oraciones al Señor... «Señor, Señor, llenos están los cielos y la
tierra de vuestra gloria»? Y el paisaje bucólico? ¿No forma parte del
mito-Señor Presidente, este paisaje bucólico?
 En la Edad Media encontramos, entre tantas creencias mesiánicas y utopías,
aquel famoso emperador Federico II, elevado al rango de mesías, pues ya
cuando Dios, a filo del primer milenio, había dispuesto acabar con el
mundo, apareció esta estrella, este Federico II, poseedor de poderes
incomparables. En su presencia, Dios resolvió prolongar los días de la
humanidad, ya que este nuevo Cristo, permitía esperar vida de paz y
alegría y abundancia entre los hombres. Pero, este mito de Federico II, no
termina con su muerte. Se cree que está enterrado en el Etna, por mucho
tiempo, y aun en el siglo XV, se creía que vivía en algún confín del
mundo.
Y a este respecto hay que decir que el mito se defiende de tal manera, que
cuando cayó el Señor Presidente y fue puesto prisionero, la gente creía
que no era 219el mismo. Al verdadero el mito lo seguía amparando. A
éste que estaba preso, no, y la más simple explicación era, que el
mitológico había dejado, de existir, y éste era uno cualquiera.

5. El mito en la literatura fantástica y en las novelas policiales.

Entre los mitos más actuales, en lo que toca a la literatura fantástica,

el más conocido es el del Superman (o Superhombre). Todos los niños de
todas partes del mundo juegan al Superman. El Superman descendió de un
planeta, y se disfrazó de periodista, para estar entre los hombres. Y en
lo que toca a las novelas policiales, aparte de los viejos mitos, Sherlock
Holmes, Nick Carter, Búfalo Bill, los clásicos, diríamos, ahora se han
multiplicado, modernizado, y en Estados Unidos Biggy Multon se ha
transformado en héroe nacional. Y los mitos del cinematógrafo, las
estrellas de cine, como mitos, y el mito del automóvil, último modelo, y
el mito de las antigüedades, que ha hecho que se multipliquen los
anticuarios. Eso que llaman los «hobbies», las manías, ¿no son una forma
de mitos menores o pequeñas salidas a una conciencia que ansia trascender
los límites de lo práctico, de lo cotidiano?
Pero volvamos a El Señor Presidente, nuestro mito de hoy, y pensemos en
algo que llamaríamos tareas para la anulación del mito, no como ficción,
en ese caso no importaría mucho, sino como algo viviente, actuante.

6. Tareas para la anulación del mito-Señor Presidente.

Habría que estudiar nuestra literatura política. Este estudio abarcaría

los mitos anteriores a la conquista española, los mitos de los pueblos
precolombinos; los mitos de la época colonial, tiempo en que España dominó
en América, todo ese universo de monstruos y riquezas fabulosas que creó
la imaginación europea; los mitos del siglo XIX, después de la
independencia, todo los mitos de la Revolución Francesa, trasladados allá,
y a principios de este siglo XX, los mitos del progreso, el positivismo.
Sería interesante, en el capítulo encargado de desentrañar, en lo
político, los mitos de la época precolombina, enfrentar ya desde entonces
dos fuerzas bien definidas en el arte de manejar a los pueblos y a los
hombres. La del dios sanguinario, azteca, Huitzilopochtli, o «Guerrero que
apunta su flecha hacia el sur». Este Dios (y entre los mayaquichés,
Tohil), exigía sacrificios humanos, pues la sangre de las víctimas era lo
único que alimentaba al sol. Si faltaban prisioneros a quienes sacrificar,
el sol dejaría de alumbrar, moriría, y empezaría la noche y el frío
eterno. Se hacía, entonces, lo que se llamaba la guerra-florida, o sea
torneos en los que los vencidos, en poder de los vencedores, se
transformaban en víctimas, a las que se les arrancaba el corazón -la fruta
roja, la tuna roja- y se ofrecía en holocausto al sol.
220
La otra fuerza, representada por Quetzalcoatl o Kukulkán, para los mayas,
rechazaba los sacrificios humanos, había intelectualmente avanzado a tal
punto, que a estos holocaustos sustituían formas de halago a los dioses,
más humanas: sacrificios de animales, de granos, de cosechas óptimas.
Existían, pues, ya estas dos fuerzas, que ahora mismo se repiten en
nuestros países latinoamericanos: las sanguinarias bajo el signo
místico-militarista, y las que atienden al orden basado en la convivencia,
en el diálogo. Y así como he hecho esta cita, podrían hacerse cientos de
comparaciones, y ver como siempre sobreviven los mitos primitivos,
ancestrales, en nuestra vida política, de la que es un espejo, en cierta
forma, El Señor Presidente.
Termino. He abierto este enfoque sobre mi novela, que ha sido estudiada,
hasta ahora, desde el punto de vista literario-político, pero que también
habrá que estudiar en relación con esa visión o cosmovisión mítica,
partiendo de la base de que no se trata de mitos, en el concepto de
ficciones, de hechos inexistentes, sino de mitos vivos, vivientes,
actuantes, que con apoyo en la pólvora, la pólvora todavía ayuda, con
apoyo en ideas religiosas, la religión ayuda tanto como la pólvora, y el
terror, gobiernan como en las épocas más atrasadas del mundo, con el
agravante que ahora tienen a su disposición todos los adelantos de la
técnica publicitaria, que les permite, no sólo intensificar su acción, por
la prensa, la radio, la televisión y el cine, sino crear, con ayuda de los
elementos psicológicos, corrientes de opinión favorables o desfavorables a
determinados puntos de vista, y el principal: mantener a los pueblos
sometidos al servicio de los que los explotan.

[221]

Algunos apuntes sobre Mulata de tal

A la conseja popular guatemalteca, antiquísima: la venta de la mujer al
diablo, el hombre que cambia mujer por riquezas (agrícolas), se unen
varios otros elementos: a la mujer-tierra, la mujer vendida al diablo por
el leñatero, sustituye la mujer-luna, la «Mulata de Tal», la «Fulana de
Tal» propiamente dicho, «Fulana», es decir «cualquiera». Tras una mujer
cualquiera, una «mulata de tal», una «fulana de tal», se oculta esta
fuerza de la mujer lunar, mujer que en sus relaciones conyugales actúa
como la luna con el sol, «del otro lado de la faz», es decir jamás recibe
al hombre de frente en el acto sexual; de hacerlo sus descendientes serían
monstruos, como serían los hijos del sol; pero lo hace también «del otro
lado de la faz». Hay, pues, al principio de la novela, una conseja
popular, la venta de la mujer al diablo, a la que se añade el mito
sol-y-luna, macho-y-hembra-lunar.
En la entrega de las riquezas, por el diablo «Tazol», al hombre que le
vendió a su mujer, asoma también la creencia popular en la imaginería, de
cómo le da esas riquezas (locales, agrícolas). Se las da en forma de
«nacimiento», de «pesebre«, esos «nacimientos», «pesebres» o «altarcitos
navideños» que pueblan el mundo guatemalteco durante el mes de diciembre,
con motivo de Navidad. Todo lo que en un «nacimiento» hay, todo diminuto,
le es entregado al hombre, que después, al sacarlo de la irrealidad de la
caverna y llevarlo a la realidad de la vida, se le convierte en riqueza de
verdad, y así ganados de juguete en el «altarcito», se transforman en
ganados (vacas, toros, caballos, corderos, cerdos) de verdad. Los
pastorcitos, en pastores (peones a su servicio), las casitas de cartón, en
casas de verdad, las cascadas fingidas, en cascadas reales, pero en medio
de ese mundillo de figuritas de pesebre, le devuelve el diablo a su mujer,
«enanita».
El mito vuelve a jugar papel. La mujer-tierra «enanita»,
«figura-hecha-de-barro», de barro como las figuritas de los «nacimientos»,
logra, en su lucha con la «Mulata de Tal», mujer-lunar, encerrar a ésta,
aprisionar a ésta en una caverna, en una gran caverna (caverna implica la
gran oscuridad -oscuridad-claridad-, del principio del mundo), donde podrá
fumar abundantemente el humo que la saca de lo real (tabaco o
marihuana...), y es así como ella vuelve, la mujer-tierra «enanita», a
recobrar al hombre, al macho, al elemento viril que le había sido
arrebatado por el diablo (o demonio), para entregarlo a un ser-lunar, la
«Mulata de Tal», ahora encerrada en la caverna (con la Luna).
Cabría interpretar, ya en otro plano, la violencia con que actúa la
«Mulata de Tal», su violencia, sus reacciones, su inestabilidad, su
angustia, su fuerza destructiva, 222como productos de su
insatisfacción sexual, ya que por lo mismo que es una mujer-lunar no puede
entregarse al hombre, al macho, al viril, por «la faz«, es decir por
«delante», y se le entrega por detrás, siempre por detrás. O, en la
conseja popular, siguiendo la conseja popular, la creencia popular, que
juega un gran papel en esta novela, cabría interpretar la forma de ser de
la «Mulata de Tal», como un castigo del demonio al hombre ambicioso, en el
sentido de: Te daré riquezas, sí, pero a cambio de ellas, en lugar de tu
mujercita sufrida, buena, apacible, compañera, tendrás a la mujer enemiga,
caprichosa, violenta, asexuada, la mujer de la riqueza.
En la destrucción de estas riquezas no todo es imaginativo, fabuloso.
Muchísimas familia riquísimas de América Central se han visto desposeídas
de la noche a la mañana de sus tierras feraces y magníficas, de sus
ganados, de sus instalaciones agrícolas, debido a terremotos, erupciones
volcánicas y otros fenómenos, huracanes mezclados con terremotos. La
destrucción de las riquezas del leñatero, que por ellas vendió a su mujer
al demonio, en forma de una erupción volcánica, terremotos, y todo lo que
fue esplendor de siembras, ganados, etc., borrado de la faz de la tierra,
por la acción de la lava, que forma sobre los terrenos, cuando se derrama
y enfría, una inmensa capa pétrea, impenetrable, es ficticio y es real.
Pero el leñatero, al hacer el trato con el demonio, al venderle a su
mujer, en toda esta primera peripecia, queda tocado de lo inefable o
brujería, de una especie de luz o resplandor misterioso, y por eso, al
quedar pobre, castigado, puede decirse, por el demonio, pues éste le
devolvió a su mujer en el cuerpo de una enana, no puede volver a cortar
leña, y con la enana y el oso -aquí torna el mito-, van por las
poblaciones como saltinbanquis. (Recuerdo cierto de los «brujos» y
«brujitos» que en representación de las fuerzas del bien y del mal, se
hallan en el Popol Vuh, biblia de los maya-quichés). Sus danzas en las
plazas públicas y sus acrobacias, no son gratuitas. No son recurso. No son
invención sólo de la imaginación del autor. Están ligados, profundamente,
a los mitos más antiguos, milenarios, de los indígenas de Guatemala. Aun
hoy, en las danzas populares, se encuentran redivivos esos mitos, esas
creencias.
Y creencia popular, leyenda local, es también lo de los jabalíes. El autor
la aprovecha, además, para entregarse al juego de palabras, a la
repetición de sílabas de nombres, que era un ejercicio tan caro a los
indígenas de su país -Guatemala-, esa multiplicación de las sílabas en los
nombres. ¿Por qué esto? Sencillamente porque en esa forma lo que se hace
efectivamente es ocultar el verdadero nombre, lo que designa a la persona
o al objeto, al animal o a las cosas. El nombre real debe ocultarse, de
otra suerte la magia de la palabra, al pronunciarlo, permite al que lo
pronuncia, al que lo dice, apropiarse de lo que aquel nombre designa. La
lección de los jabalíes, al agregarse los personajes las partículas
«Jajá», antes y después del verdadero nombre, «Jaja-yumí» o «Yumí-jaja»,
les enseña a que se oculten tras estos juegos verbales, a que no den su
identidad, a que no se sepa, por las fuerzas que los persiguen, que son
ellos.
223
No es, por lo tanto, un simple recurso del autor, un simple modo de jugar
con las sílabas. Hay un fondo ancestral, casi primigenio, anterior a la
palabra misma, en ese ocultar tras sonidos falsos el nombre verdadero.
Pero al mito -el saltimbanqui-, se añade lo popular -actual-, y por eso
aparece el oso. El baile del oso en las plazas públicas, durante las
ferias o fiestas patronales, es un hecho actual. El mito únese, enlázase,
a lo que ocurre actualmente, y esto da a la novela su vivacidad, su
realidad de mito, actuante como mito y también como parte de la existencia
de esos pueblos y de esas gentes en nuestros días.
Esta parte concluye con el relato, también de raíz popular, de la
construcción de las «vueltas del diablo». Tratándose de caminos de
montaña, en Guatemala, casi todos van contorneando las cimas, entre
barrancos, y eso hace que no haya casi caminos rectos, sino en su mayoría
sean todos llenos de curvas o «vueltas». Y en varias regiones a muchos de
estos caminos, que circulan por las montañas, se les llama genéricamente
«las vueltas (o curvas) del diablo». Lo popular está aquí representado por
el borracho, el que bebe por insatisfacción, pues siendo rico, sólo emplea
su dinero en emborracharse, y su insatisfacción lo conduce a que se sienta
feliz -siendo hombre-, y quiera convertirse en piedra. A favor de este
relato, que lo refiere el diablo a los esposos Yumí, convertido en
campesino, trata éste de volver a sustraer la mujer al leñatero, pero
Yumí, advertido por la abuela de los jabalíes, no deja, y en cambio, al
tirar de la «enana» de las piernas, para que el demonio no se la lleve
pegada al lomo, a la espalda, logra que aquella recobre su estatura
natural.
Esta parte, que podríamos llamar la primera parte de la novela, aunque en
el relato no se marquen divisiones, permite al autor ponernos en contacto
con la vida del pueblo guatemalteco (en el fondo la vida popular de un
pueblo, de un país de América Latina, no se diferencia fundamentalmente de
otro). Ceremonias religiosas, ferias o fiestas populares, modo de hablar
de la gente, vestimenta, utensilios, relaciones familiares, amistosas,
creencias en demonios, fantasmas, fuerzas ocultas, asuntos agrícolas de
siembras de maíz, ganados, todo lo relativo a la parte telúrica de
terremotos, erupciones, etc., construcción de caminos (en ese tiempo) a
pulso, sin maquinarias (el borracho como prototipo del peón constructor de
caminos), las fantasías populares, etc., etc. En ese sentido, el valor del
texto merece enfocarse desde otro punto de vista: muchas de estas
ceremonias, costumbres, creencias, muchas de estas consejas, cuentos,
leyendas, muchos de aquellos elementos de carácter local (vestidos, habla,
nexos familiares -compadres y cofadres-), van desapareciendo y, ¿dónde
mejor que en la novela pueden conservarse? Juega, pues, aquí la novela un
papel que le es caro a Miguel Ángel Asturias, el que ella sirva para
preservar del olvido todos aquellos elementos de la vida misma de los
pueblos latinoamericanos, para rescatar esa vida que, por el imperio de
los mismos acontecimientos, por el progreso en marcha, y los cambios que
sufren rápidamente aquellos pueblos, están condenados a la desaparición, a
borrarse, a no dejar rastro de los mismos.
224
Pero si hasta aquí, hasta la vuelta de los protagonistas a su pueblo, a su
lugar de nacimiento, y ya cuando regresan, -regresan muy viejos-, el
pueblo no era el mismo, otras gentes, nuevas construcciones, otra clase de
vida (ya se levanta un censo de población), si hasta aquel retorno al
lugar de origen, la novela se mantiene en el terreno de las creencias
populares, a partir del momento en que los personajes principales salen de
nuevo, ahora tratando de convertirse él en un gran brujo y ella en una
gran curandera, para lo que hacen viaje a Tierrapaulita, a partir de este
momento, asistimos a visiones delirantes como las que produce el jugo de
algunas plantas que se tienen por sagradas, el peyotle, digamos, o bien de
los hongos alucinógenos.
Todo, efectivamente, se torna alucinación. Les toca llegar, a estos
personajes, ya tan trabajados por anteriores luchas demoníacas, a
Tierrapaulita, en el momento en que, como episodio de la larga lucha entre
los demonios indígenas, nativos, telúricos, fuerzas del mal, fuerzas de la
destrucción -Cabrakán, Hurakán- y los diablos cristianos -Satanás y
legiones-, los demonios indígenas, nativos, telúricos, abandonan la ciudad
y la dejan en poder de los diablos cristianos, europeos, llegados a
América siglos antes con las naves españolas.
Aquí tocamos, acaso, el verdadero fondo, el leit-motiv de la novela en su
más amplia concepción global. A la llegada de los españoles a suelo
americano, no solamente avanzaron Jehova, Jesús, las divinidades
cristianas, católicas, sino con ellos los demonios, Satán y sus legiones,
demonios también cristianos o católicos. Las divinidades indígenas fueron
sustituidas por las divinidades cristianas, europeas, católicas. Se
borraron de los altares los dioses de la lluvia, de las cosechas, de la
fecundación, los dadores y protectores de la vida, y se les sustituyó por
imágenes de Cristo, de María Madre, de Santos y Santas. En esta misma
forma, y en esos mismos momentos, se sustituían a las fuerzas del mal,
fuerzas demoníacas indígenas, por los demonios cristianos o católicos.
Pero no era sólo la sustitución así como así. Era un cambio en la
concepción que cada una de estas fuerza del mal tenía respecto al mundo,
al hombre y a sus obras. Las fuerzas diabólicas nativas, telúricas todas
ellas, propendían a la destrucción total de la raza humana, aniquilación
de su mundo, y de lo que ella representaba en sus obras. Terremotos,
huracanes, devastaciones. No dejar nada. Aniquilar todo. Reducir todo lo
del hombre -y él a la cabeza- a polvo. Volver la tierra, la naturaleza a
su prístina existencia, cuando no había sido creado el hombre por los
dioses, que lo crearon de maíz, no de barro. Las fuerzas del mal
satánicas, cristianas, por el contrario. Los demonios católicos, Lucifer y
Cía., propenden a la multiplicación de la especie humana. Se necesitan
hombres y más hombres para las calderas del infierno. Entre más se
multiplique la raza humana, más hombres habrá para el infierno. Y de estas
concepciones, de estas dos concepciones del principio del mal, empeñadas
en pavorosa lucha, arranca, en la más fantástica acción imaginativa, en la
más tremenda de las alucinaciones, de las pesadillas, la parte de Mulata
de Tal que se desarrolla en Tierrapaulita.
Entre los elementos en juego, el autor se vale de bailes, farsas,
transformación de personajes, desdoblamientos, cabalas, brujerías, que
acaso no son -y ésta 225sería otra interpretación- sino producto de
los cambios medulares que el aprendiz de brujo va sufriendo. ¿Es que para
llegar a brujo hay que pasar por todo aquel gran trastorno? ¿Ocurren en
realidad todas aquellas cosas, o sólo ocurren en él, en Yumí al irse
transformando en brujo? ¿No es un proceso -de sufrimiento- como el del que
se somete a la acción del humo de una planta, al secreto y misterioso
elixir del peyote, o a la acción de un hongo alucinador?
Pero en la novela las cosas ocurren extra-brujo, fuera del aprendiz de
brujo y esto nos permite -ya en el plano del relato- seguir el aventurado
batallar de los demonios telúricos y cristianos, todas las escenas del
baile de los gigantes o gigantones, reminiscencia de mitos, sin faltar la
picardía, (picaresca), que si en el tono de la novela es proverbial, esta
gracia de la picardía del hablar y el sentir del pueblo, aquí se
acrecienta en las escenas de los cocos con sexos de mujeres, y otros
pasajes.
Referencia especial merece, al hablarse del baile de los gigantes, la
unión, y así lo presenta el autor, de dos mitos o creencias, al hacer
alusión, en el baile de los gigantes, al momento de la decapitación de San
Juan.
Es la creencia católica, bíblica, cristiana, confundida, en lo popular
mayaquiché, con uno de los gigantes sostenedores de la tierra, con una
especie del gigante Zipacnac. Cuando se trata del entierro del gigante
-San Juan Bautista-, decapitado -que es un muñeco en realidad de verdad,
tanto que con su cabeza de muñeco se engaña al devorador de cabezas-,
cuando se trata de enterrarlo, va creciendo y creciendo, hasta hacerse una
montaña o un volcán.
En la mentalidad popular estos mitos se completan, y en el relato volvemos
al momento en que de nuevo va a entrar en acción la «Mulata de Tal», sólo
que esta vez -ya por la confusión de los mitos, de las creencias, por la
mescolanza católico-pagana existente-, la «Mulata de Tal» lo hace en
representación del demonio indígena -Cashtoc-, al ocultarse en la
personalidad, en la carne del sacristán, de un cristiano, y en Yumí -el de
los tratos con los demonios indígenas, brujo indígena- va a ocultarse y
hacerse carne de demonio cristiano. Ya es la confusión de los mitos y
creencias.
Y los elementos que entran en la lucha, absolutamente sexual, la
sexualidad suelta de los días de la Semana Santa, en climas en que esta
fiesta religiosa corresponde a la entrada de la primavera - todas las
orgías del polen y el pan y el vino cristianos, permitidas -, el
puercoespín (siempre la espina, sólo que en el jabalí la espina es más
noble), la araña de once mil patas (la creencia popularísima del Diablo de
los Oncemil Cuernos, personaje de las loas que aun hoy se representan
durante las fiestas de Concepción, en diciembre), la bacinica del
bacinicario, el combate de la araña y el puercoespín, el hombre del gallo
(dos veces viril, por hombre y por el gallo que lleva siempre con él), y
el boticario, el hombre de la botica, la misteriosa tienda, el misterioso
negocio de las bebidas para todo y los venenos.
Es y no es un sueño. Es y no es una pesadilla. Todos los elementos del
sueño se dan en forma tan real, tan detallada, todos los elementos de la
gran pesadilla se detallan con tanta meticulosidad, que se tornan más
reales que la realidad misma, 226en una extrarealidad mágica,
dramática, terriblemente dramática, donde sólo se percibe, como
efectivamente es, el choque de fuerzas ciegas, de destinos sin ojos, de
seres que no se ven y se les siente batallar por su empeño de destruirse,
con una especie de gozo, de gozo heroico, de aniquilación total.
El combate en la iglesia de Tierrapaulita, un Viernes Santo, bajo la
advocación del Mal Ladrón, entre la araña ensotanada -la sotana como
símbolo de las nuevas creencias- y el puercoespín -todo lo espinudo imagen
del mal, del demonio terrígeno-indígena-, combate desgarrador y trágico
(la constante desgarradura de la conciencia del hombre americano, del
mestizo, entre las dos creencias, las dos religiones en que se informan,
la tragedia de todo lo que le es adverso, representado aquí por la espina
del puercoespín, y la sotana, creencia llegada de fuera), este combate
desgarrador y trágico, decíamos, (confusión de diabolismos, lo macabro de
ciertas ceremonias de la Edad Media, en Europa, y lo sanguinario de las
ceremonias indígenas, desde los asaeteamientos a las víctimas, hasta los
sacrificios en que se arrancaban los corazones para alimentar al sol),
este combate desgarrador y trágico, repetimos, que desemboca (se da a
entender, hay que deducirlo así), en el triunfo de Satán y sus legiones,
sobre Cashtoc y los diablos indígenas (en las páginas siguientes ya Satán
aparece actuando, cuenta el origen del tabaco, arrancado del Paraíso
Terrenal, y va a una casa de seguros contra incendios, etc.), y este
combate desemboca también en el sacrificio o inmolación de una víctima: la
«Mulata de Tal», por no haberse mantenido a la altura en el combate
diabólico que sostuvo con el diablo cristiano; ella representa al demonio
indígena. Y no pudo sostenerse, implacable, porque ya corporalmente,
humanamente podría decirse, tenía raíz terrestre, carnal, estaba ligada a
Yumí, el ser en que el diablo católico había encarnado.
Confusión de sentimientos. El amor, sentimiento bastante confuso en el
mestizo. Ella, defendiendo al demonio indígena, terrígeno, representándolo
en el cuerpo del sacristán, no puede -por ligazón amorosa ancestral,
anterior- luchar como debía haber luchado contra el diablo cristiano,
encarnado en Yumí, el que había sido su hombre.
Esta lucha de la araña ensotanada y el puercoespín, resumen de más de un
enigma, termina en la ceremonia en que Yumí y la «Mulata» van a unir sus
destinos -en misa de muerto y esponsales-, no para la vida -ya ese destino
estaba determinado anteriormente: Yumí, mientras viviera, pertenecía a su,
mujer legítima-, sino para más allá de la vida, que es lo que la verdadera
esposa de Yumí evita, presentándose, y por mano de una segundona robando
el sexo a la Mulata.
La Mulata no sólo se queda sin sexo, sino es sometida al castigo de otras
mutilaciones por parte de los brujos. Es la viuda amarilla, o Viuda del
Maíz, y la viuda amarilla sólo puede ser aquella a quien se le muere el
marido, el esposo, el hombre amarillo, es decir el maíz. A la que se le ha
muerto el maíz, a la viuda amarilla, se le ha muerto todo, porque decir
maíz es decir riqueza, bienestar, comida, lujo, sartales de piedras
preciosas, trajes, fiestas, hijos, alegría, felicidad, gusto por las cosas
de la tierra.
227
Pero volvamos a Satán, que ahora impera ya en Tierrapaulita, ciudad o
lugar mítico de esta novela. En lo que toca al tabaco, planta que cuando
Satán era Arcángel descubrió en el Paraíso Terrenal -y fue condenada a la
destrucción, a salir del Paraíso, porque era la única planta inteligente,
con inteligencia-, el Ángel de la Luz la lanza hacia un mundo verde en
formación: América. Y allí la encuentra, cultivada por los indios. Para
éstos es una planta sagrada, un «veneno sagrado», que sólo debe ser
conocido de los sacerdotes y adivinos. Satán no acepta que aquella planta
quede circunscrita a un grupo, pues debe propagarse entre los hombres. Dos
concepciones: la indígena, el tabaco como planta sagrada, «veneno
sagrado», «veneno mantenedor», y la de Satanás, (el conquistador, el
blanco), el tabaco como planta de placer, sin preocuparse de su terrible
toxicidad.
Ante el Agente de Seguros, el demonio cristiano desmadeja otras ideas.
Todo su pensamiento, sin embargo, es confuso. Principia queriendo asegurar
el infierno, habla de los dioses que deberían asegurarse para prever así
la época en que dejan de tener creyentes y seguidores, y termina
proponiendo que la Paz sea asegurada. Y en verdad, ¿qué pasaría si se
asegurara la Paz? ¿Si las más fuertes compañías de la tierra aseguraran,
por una cantidad fabulosa, la Paz? ¿No se desterraría la guerra?
«Las ideas del diablo...», como se dice popularmente. Del demonio
cristiano, que siguiendo su política de aumento de la natalidad en lugares
que los diablos indígenas, con sus huracanes y terremotos, habían dejado
despoblados, sale por las noches a exigir de los humanos la propagación de
la especie: que no duerman, que cubran a sus mujeres, que cumplan como
maridos o amantes. A él no le importa. Lo que él exige son hijos, hijos y
más hijos.
La propaganda del demonio -que ampliando el concepto implica todo lo que
lleva un cambio, una novedad en la vida de poblaciones apartadas-,
encontrará la oposición del cura, del párroco, del sacerdote católico, que
no puede permitir que las costumbres se relajen, hablando en general, y en
este caso, que no puede aceptar aquella infesta invitación al acto amoroso
-incitación diabólica- para propagar la especie.
Dios dijo «creced y multiplicaos», pero no al son de la voz del diablo.
Este es el criterio del cura, cuya oposición lo complicará en las más
terribles luchas, batallar al que pondrá fin la desaparición de
Tierrapaulita, sepultada, después de un fenómeno celeste de quemadura por
lluvias de fuego blanco, que lo alcanza a él y le produce una enfermedad
parecida a la que causa la quemadura por irradiación atómica.
Tierrapaulita fue sepultada y quemada con «lava blanca», reminicencia, en
la creencia popular, del castigo celeste a las ciudades pecaminosas.

El lenguaje en la novela latinoamericana

Enunciado en esta forma el tema, me apresuro a decir que lo trataré en la
forma más amplia, apartado de los enfoques filológicos, lingüísticos, ya
que no es mi propósito, ni creo tener capacidad para tal empresa. La
gramática, la retórica y la estilística también las dejaremos aparte. Es
el lenguaje, como aventura, lo que me interesa en nuestra novelas.
Los escritores de los países europeos, cuyos caminos idiomáticos están
señalados, estratificados a través de siglos de cultura, son dueños de
formas verbales hechas, aceptadas, consagradas. Literariamente encuentran
el camino a seguir, y lo siguen, hijos de su genio o de su siglo,
innovando, a cada quien su estilo, sin jamás sentirse desamparados o
manoteando en lo desconocido. Hay un seguir de su universo encadenado a
sus expresiones verbales que les facilita la tarea. Echan a andar con un
idioma hecho, elaborado a través de generaciones, preciso para designar
las cosas, directo en la interpretación de las ideas, dúctil para captar
las emociones.
Nada de esto ocurre con los novelistas latinoamericanos, y por eso dijimos
que en nuestras novelas estudiaríamos el lenguaje como aventura, la, sin
duda, más apasionante aventura humana. Es el empleo de un instrumento cuya
gama se desconoce y el que se pulsa un poco por adivinación y otro poco
por atrevimiento.
Cada una de las novelas es, por sobre todo, una hazaña verbal. Hay una
alquimia. Lo sabemos. ¿Pero cuáles son sus ingredientes? No es fácil darse
cuenta en la obra hecha de los materiales empleados. Palabras. Sí, esto
es, palabras. Pero, ¿usadas cómo? ¿De acuerdo con qué leyes, con qué
reglas? Generalmente no obedecen a ninguna. Han sido puestas como la
pulsación de mundos que se están formando. Palabras que suenan como
piedras. Que no son palabras, sino piedras. Otras que se oyen como
maderas. O metales. Es el sonido, es la onomatopeya. En la aventura de
nuestro lenguaje, lo primero que debe rastrearse es la onomatopeya.
Cuantos ecos compuestos o descompuestos de nuestro paisaje, de nuestra
naturaleza, hay en nuestros vocablos, en nuestras frases.
Tomar cada una de las novelas hispanoamericanas y cernirla de todos esos
residuos sonoros que indudablemente son parte de la aventura verbal del
novelista. Un instintivo, llamémoslo así, uso de palabras que al chocar
unas con otras o al entrelazar sus sílabas, suenan de distinta forma.
Antes del lenguaje literario está el sonido. En el sonido empieza la
aventura del novelista latinoamericano. Se guía por sonidos. Se oye. Oye a
sus personajes. No sabe lo que dicen, pero los oye. Primero 230los
oye. Luego sabrá lo que hablan. Las mejores novelas nuestras no parecen
haber sido escritas, sino habladas.
El sonido de nuestras novelas es, pues, distinto. Sobrepasa los sonidos
intraducibles en las lenguas o idiomas tradicionales que forman la base de
nuestra manera de expresarnos. Sobrepasa los sonidos intraducibies de las
lenguas indígenas y del castellano. No hay otra dinámica verbal fuera de
la poesía que la palabra encierra. Y que se revela, primero, como sonido.
Y después como concepto. Y por eso, las novelas hispanoamericanas, son
grandes masas musicales vibrando, tomadas así, en la convulsión del
nacimiento de todas las cosas que en ellas nacen.
Y la aventura sigue en la confluencia de los idiomas. De todos los idiomas
hablados por los hombres. Nuestro español está formado por todos los
idiomas. No exagero. Además de las lenguas indígenas americanas que entran
en su composición, hay la mezcla de las lenguas europeas y orientales que
las masas de inmigrantes llevaron a América. El tema es apasionante.
Nuestras novelas responden a la fundición de hablas humanas habladas. Y es
en la novela donde encontramos ya con cariz literario muchas palabras que
se emplean en la conversación y que antes no habían llegado a plasmarse en
ningún texto. Lo familiar, lo popular hallan cabida en sus páginas. Un
otro idioma, también muy americano, de la América nuestra, va a regar sus
destellos sobre sonidos y palabras. El idioma de las imágenes.
A nadie puede sorprender lo que digo. No son pocas las personas que
leyendo nuestras novelas, las ven cinematográficamente. No parecen
escritas con palabras, sino con imágenes. Y ésta es otra característica
esencial del idioma que emplea la novela iberoamericana. Y lo que la
diferencia de la novela europea actual. Los escritores europeos rechazan
las imágenes. Y por eso todos los esquemas corrientes del arte de novelar
en Europa, apenas si tienen ahora quien los siga, o los imite en América.
Y no porque se persiga una dramática afirmación de independencia, sino
porque nuestros novelistas están empeñados en universalizar la voz de sus
pueblos, con un idioma rico en sonidos, rico en fabulaciones, rico en
imágenes. Y no porque haya habido una ruptura con lo europeo, no, sino
porque, al margen de lo europeo, nos hemos puesto a elaborar lo nuestro.
Fabulación, poesía y pintura americana, tenían necesidad de una lengua
universal y ésta se la dio la novela, y mejor si dijéramos colorido,
poesía e invención imaginativa encontraron en la novela cauce por donde
correr hacia lo universal. Y en manera alguna se trata de un lenguaje
creado artificialmente para dar cabida a esa fabulación, o de la llamada
prosa poética, sino de un lenguaje vivo, hablado por millones de seres,
que conservan en su habla popular todo el lirismo, la fantasía, la gracia,
la picardía que caracteriza el lenguaje de la novela latinoamericana.
La poesía-lenguaje que sustenta nuestra novelística es algo así como su
respiración. Novelas con pulmones poéticos, con pulmones verdes, con
pulmones vegetales. Lo que más atrae a los lectores no-americanos, es lo
que nuestra novela ha logrado por los caminos de un lenguaje colorido, sin
llegar a ser pintoresco, onomatopéyico 231por adherido a la música
del paisaje y algunas veces a los sonidos de las lenguas indígenas.
Y al hablar de esta relación entre la lengua de nuestras novelas y los
resabios ancestrales que afloran inconscientemente en la prosa empleada en
ellas, quiero llamar la atención sobre la importancia que la palabra cobra
como entidad absoluta, como símbolo. Es por esto que nuestra prosa se
aparta del ordenamiento de la sintaxis castellana, porque la palabra tiene
un valor en sí, tal y como lo tenía en las lenguas indígenas. El poder
mágico de la palabra entre los indígenas es tal que su sola enunciación
basta. No es necesario más que una palabra, exactamente conocida, para
develar un misterio, para no extraviarse en lo desconocido, para
apropiarse, para adueñarse de los seres y las cosas. Desde luego que esta
sintaxis del español americano con resabios de lo indígena, se descubre
mejor en nuestras novelas de corte indianizante.
Pero es que además las lenguas indígenas siguen hablándose en América, y
esto influye desde luego en nuestras formas de expresión, cala hondo en
nuestra prosa que aprovecha muchas veces de aquel material vivo, e influye
desde luego en su construcción prosódica. Hay, y éste es el fenómeno, el
mestizaje del idioma. Lo indio y lo español. Y luego todos los otros
idiomas europeos. Amalgama que no comienza ahora, que principió al solo
terminar la conquista de América, por los españoles, al surgir los
primeros escritores y poetas indígenas que, conocedores del alfabeto
latino, iban a escribir, ya no en forma ideográfica, sino en nuestras
letras, en sus lenguas nativas. Pero la nueva lengua, el español, se
impone, y el reflujo de las antiguas lenguas nativas ya sólo se percibe en
lo popular, en las creaciones de tipo popular. Casi a través de tres
siglos, y éste es un dato que se olvida o no se conoce, florece una
literatura indígena americana, escrita en las lenguas originales
indígenas. Poesía, narrativa, teatro, historia. Todo debido a la pluma,
que ya habían aprendido a cortarla tan bien como sus maestros, de
escritores, poetas, dramaturgos, historiadores absolutamente indígenas.
Pero, como decíamos antes, poco a poco se deja de escribir en las lenguas
nativas, se usa el español y aquellas ya sólo quedan en la boca del pueblo
que las habla, que las sigue hablando.
Pero el español no podía mantenerse puro, no podía el idioma castellano
salir intacto, después de echarse a correr como un río a través de más de
veinte naciones. Arrastra todo, oro y escoria, y va cambiando su sonido,
va haciéndose más suave, más tierno, más entrañable, y muda la forma de
construir las frases, la palabra alcanza su valor pleno, y un nuevo
ordenamiento idiomático encadena los elementos, con una nueva lógica,
hecho que dificulta, mucho más de lo que se cree, al europeo, la
comprensión de nuestros textos, ya que lo que ocurre con la lengua, pasa
también en el plano mental y emocional. Sí, porque la palabra, las
palabras no son todo. Son simples auxiliares, medio del que se vale el
poeta o el escritor en quien se mezclan lo americano y lo europeo, para
crear sus obras, dentro de una manera de pensar y de sentir otra,
absolutamente otra. Caótica, para algunos, novedosa para otros, simple
paso hacia nuevas estructuras literarias, creaciones que vayan más allá
del sortilegio verbal que en Europa parece agotado, 232nuestra
novela reivindica, además, lo que podría llamarse el idioma, la lengua de
las imágenes.
¿No se deberá a que nuestra literatura fue primero pintada, ideogramas
pintados en tablillas hace siglos, el que nos guste pintar nuestra prosa
con imágenes?
Si nuestros antepasados para expresarse, y especialmente para expresarse
poética o literariamente, recurrían a la imagen, no hace sino seguir la
norma indígena-americana el novelista que se vale de imágenes para exponer
lo que piensa, lo que siente -él o sus personajes-, a tal punto que hay
momentos en que parece no escribir con palabras, sino con imágenes, y por
eso no son pocas las personas que, al leer nuestras novelas, las ven casi
cinematográficamente. Es en las imágenes, en las que nuestra novela halla
su expresión más auténticamente americana, y lo que la diferencia
totalmente de la novela europea actual. Jean Cassou opina que no sólo en
las artes plásticas, sino en la literatura hay en la actualidad, en
Europa, un rechazo de la imagen. La presencia de la imagen singulariza
nuestra literatura del ayer más lejano y de hoy. Y no las imágenes, como
trasuntos espectrales, sino en toda su fuerza, viva, comunicativa,
creadora, insustituible. En este terreno, puramente imaginativo, también
nuestros novelistas van inventando su idioma.
Uno de los elementos que dan más carácter americano a nuestra novela, es
éste de las imágenes, de las metáforas. Pues, a veces, como si no fuera
bastante una imagen, el novelista nuestro recurre a la acumulación de
imágenes, lo que se llama paralelismo, o bien al difrasismo, consistente
en aparear metáforas. En ambos casos, paralelismo o difrasismo, fueron
recursos estilísticos de la más antigua expresión literaria
indígena-americana. Hay, en la novela contemporánea hispanoamericana, un
aflorar de aquellas formas, olvidadas durante siglos, mientras nuestras
bellas letras fueron calcadas en lo europeo. Y en este sentido, la novela
europeizante que ahora se escribe en América, cualquiera puede hacer la
constatación, es producto de manipulaciones de biblioteca, vacía de
contenido humano. Lo que antes de existir la novela-canto, la
novela-imagen, no podía establecerse bien, no podía delimitarse con
precisión, se nos presenta ahora en forma tan clara, que ya no hay lugar a
confusión. La auténtica novela americana de nuestros países es la que nos
da aquel mundo de imágenes, transposición fascinante y rica en la que la
palabra, como concepto y como sonido, juega papel de encantamiento. Nadie
entenderá nada de nuestra literatura, de nuestra poesía, si quita a la
palabra este poder de encantamiento.
Francis de Miomandre, gran hispanista francés, traductor de muchísimos
libros del español al francés, traductor de Don Quijote, para empezar, me
decía en cierta ocasión: «En los textos de las novelas americanas
publicadas últimamente -se refería a las novelas en español, americanas de
la América española-, se tropieza con la dificultad de que no se pueden
traducir, si no se encuentran las palabras que exacta o estrictamente
signifiquen lo que el escritor quiso decir. No se puede emplear cualquier
sinónimo. Hay que hallar el término justo. Y es justo el término, cuando
no mata la palabra, sino la deja viva, dinámica, con todas sus 233
posibilidades mágicas. Antes traducir era traducir. Ahora traducir a los
latinoamericanos, es convertirse en mago».
Si recapitulamos, para ordenar un poco las ideas, lo que hemos dicho del
lenguaje en la novela latinoamericana, y empleamos este término para
abarcar la novela brasileña, tan importante, y la escrita en francés, en
Haití (pensamos en Los gobernantes del rocío de Jacques Romain), si
recapitulamos tenemos el lenguaje como aventura, el lenguaje en nuestras
novelas es una aventura, una hazaña, algo que el novelista inventa, crea,
recrea, encuentra, transforma, trasega de la lengua popular o del lenguaje
culto o de formas antiguas de hablar o de modismos locales, de los que a
veces se abusa, así como de expresiones en lengua indígena.
Aludimos en seguida, bien someramente por cierto, a las transformaciones
que el español sufre en América, hecho que nos permite usar una lengua que
en nuestros países goza de todas las libertades, una lengua mestiza
riquísima.
Y después a la importancia de la imagen en nuestra novelística y más
ampliamente, en nuestra literatura, que, por momentos, no parece pensada
en palabras, sino en imágenes.
Pero, además, debemos estudiar el lenguaje en nuestras novelas, como una
toma de conciencia. A través del lenguaje, el novelista y sus personajes
participan en el mundo que crean. Más allá de la repetición vacua,
lexicográfica, tiene que estar despierta la conciencia que participa
positivamente en esa creación. Aquí ya el lenguaje juega otro papel. Se
vale de las palabras para hacer participar al lector en la vida, casi
siempre dramática, de sus creaciones. Debe inquietar, desasosegar, obtener
la adhesión del lector, el cual olvidándose de su cotidiano vivir, entrará
a compartir el juego de situaciones y personajes. Palabra e imagen, en una
novelística así, mantienen intactos sus valores humanos. No se usaban para
desvirtuar al hombre, sino para completarlo. Y esto es lo que perturba en
ella, aunque muchas veces no se confiese, lo que se transforma en vehículo
de ideas, en intérprete de pueblos.
Damos entonces al lenguaje, en la novela hispanoamericana, su dimensión
literaria, su valor mágico, imponderable, y su proyección humana.

[234][235]

Paisaje y lenguaje en la novela hispanoamericana

Magnífico Rector:
soy hijo de una cultura oral, de una cultura que pasó de palabra a
figurilla de barro, a figura de piedra, de madera, y que por fin desembocó
en el gran océano de la lengua española, y esto, recuerdo que dije hace
nueve años en la nobilísima cátedra de esta por mil títulos benemérita
Universidad, al iniciar una serie de diálogos que tuve con los estudiantes
que se especializaban en literatura hispanoamericana.
Mi presencia en Venecia, en esta Universidad, en febrero de 1963, fue el
inicio de toda una labor, podría decir hasta, una campaña, en pro de
nuestras letras, antes privadas de ciudadanía, pues se enseñaban como
parte de la gran literatura española.
Después de Venecia, dialogué, di conferencias, cursillos en casi todas las
Universidades de Italia, pero el punto de partida fue Venecia, y de aquí
que ahora me conmueva profundamente, como todo lo que tiene mucho de
destino, el que se me conceda el título de Doctor Honoris Causa, de
vuestra Universidad, tantas veces centenaria y por mí tan amada.
Esta significativa distinción me identifica con vuestra ciudad, ampliando
el concepto, pues toda vuestra ciudad es una lección viva de artes y
letras que han formado la base de una de las más grandes culturas de la
humanidad. No sé por qué sólo se ha de ver y celebrar lo histórico, lo
puramente histórico, fechas y dinastías, o bien lo comercial, el ir y
venir de las más ricas y fabulosas mercancías, cuando se habla de Venecia,
y no de su papel de señora de saberes y de madre de pintores, escultores,
músicos, poetas, y cuantos en ella sentíanse navegar en el más amable
sueño.
Esta es la Venecia que nosotros amamos, la de vuestra Universidad, porque
aquí universidad sí quiere decir universal, la que fue amparo de libertad
de pensar, para tantos espíritus, la que enciende las antorchas de la luz
más clara, en sus canales, para señalar las rutas de la inteligencia, del
saber y del arte.
Sin pecar de inmodestia, permitidme que me sienta orgulloso, como me sentí
al recibir el Premio Nobel, de vuestra laurea, de esta magnífica insignia
que sale de las manos de la historia, de la simpatía generosa de vuestros
profesores, señaladamente del Profesor Meregalli, y de las autoridades,
especialmente de vuestro Rector, como de Profesores como Giuseppe Bellini,
tan conocedor de nuestras 236letras, y debo hacer mención también
del Profesor Amos Segala, quien actualmente enseña en la Universidad de
París, y que yo me complazco en que esté presente, pues fue a iniciativa
suya que inicié mis lecciones de literatura latinoamericana en Venecia.
Además de escribir novelas he meditado sobre su contenido, lo que ocurre
al artesano en los momentos en que se abstrae de su trabajo y recapacita
en las materias que maneja, la sabiduría aprendida en el oficio y los
resultados que éste o aquel procedimiento le han dado. El novelista, y
pienso en Don Pío Baroja, es el artesano de la literatura, a tal punto que
cuando se ha terminado una novela, se tiene la impresión agradable de
haber llevado a término un trabajo material, antes que sentir aquello de
creador iluminado, inspirado, fantástico, de que muchos hablan.
De ese meditar sobre los materiales de la novela, de las novelas, de mis
novelas y de las que he leído, es de donde traigo las reflexiones que voy
a exponer sobre el paisaje y el lenguaje de la narrativa hispanoamericana.
Son las reflexiones de un artesano de la novela, sin más sabiduría que la
de su oficio.
Al hablar del paisaje, no circunscribo el término a lo que se entiende por
paisaje. Lo amplío al ambiente, al medio, a todo lo que en la novela rodea
a los personajes. Al paisaje visual, sonoro, olfativo, táctil y emocional.
Para mí, el paisaje en nuestras novelas va desde la naturaleza hasta la
ternura de los personajes.
El paisaje, en las novelas románticas, que tomando por escenario América,
escribió Chateaubriand, es un simple telón de fondo, marco pintoresco, el
adorno exótico, lo que sitúa y aísla a los personajes en un mundo extraño.
Esto era lo que comúnmente se entendía por paisaje en la novela, la
descripción que enmarcaba las escenas, que rodeaba a los personajes,
fijándolos en un determinado ambiente propio de la situación en que se
encontraban, y los novelistas, para facilitar la lectura de sus obras,
alternaban diálogos y descripciones, acción y paisaje, sólo que éste era
un adorno de teatro, una bambalina cambiable.
El paisaje, en la novela hispanoamericana, ha dejado su papel pasivo, ya
no es telón de fondo, ni marco, ni tramoya, convertido en personaje
principal, en algo así como el magma sanguíneo, savia y sangre, barro y
nube, del hombre inmerso en su realidad. Insisto, el paisaje en nuestra
narrativa, no es sólo la descripción más o menos feliz con que se
rellenaban los vacíos entre los diálogos y los movimientos de los
personajes, vacíos que a pesar de las palabras con que se pintaban seguían
siendo vacíos literarios. En nuestra novela, el paisaje cumple funciones
de personaje de múltiples ojos, de múltiples brazos, de múltiples voces, y
los protagonistas no son sino estados de conciencia del autor.
Esto es indispensable dilucidarlo bien. En la novela europea, de tierras
en que la naturaleza ha sido dominada por el hombre, la descripción se
antoja prefabricada o fabricada con elementos retóricos conocidos y aun
sorpresivos por audacia literaria de los autores; lo que en esas novelas
es inanimado y estable, en nuestra novelística se agita, participa, actúa,
como es fácil comprobar en La Vorágine de Eustasio Rivera. La selva es
aquí el personaje principal.
237
«En verdad, escribe Leopoldo Rodríguez Alcalde, en su libro La hora actual
de la novela en el mundo, toda la hermosura, todo el horror de la selva,
todo el heroísmo y la ferocidad que pueda alcanzar el hombre se encuentran
cifrados en La Vorágine. Únese la atracción voluptuosa y caníbal del
inmenso laberinto verde, a la crueldad inaudita de los hombres que en los
umbrales del paraíso letal y suntuoso, cometen las más sangrientas
fechorías, en nombre de su codicia y con desprecio a la vida humana. El
realismo de la novela llega a ser insoportable, salta la sangre de heridas
que nos obligan a volver el rostro con escalofrío irreprimible, pero en
todo momento nos arrastra la brutal seducción de la jungla, el calor ebrio
de colores del ambiente nos sofoca con su ímpetu, y los atroces
aventureros que luchan y mueren con las botas puestas cobran la salvaje
gallardía de héroes de romance y de leyenda. Si el argumento de "La
Vorágine" narrado en sus líneas escuetas, puede confundirse con el de una
clásica novela de aventuras, al desarrollarse en las páginas vigorosas se
convierte en vasto poema, en canto trágico de la tropelía y la ley del más
fuerte, ley cuyo triunfo inexorable se manifiesta una vez más cuando los
protagonistas, a pesar de su audacia desesperada, son absorbidos por la
selva, campeón final (personaje final diría yo) de esa lucha sin cuartel
de delitos y ambiciones y en un plano superior, hombre y naturaleza tan
bella como despótica, decidida a guardar su secreto».
En la novela hispanoamericana, el paisaje no está, sino es. Es, repito.
Actúa personificado, voluntarioso y humano, y puede ser la selva, la
pampa, el llano, la montaña, el río, el mar, una isla, los pueblos, una
ciudad.
En Don Segundo Sombra, de Ricardo Güiraldes, percibimos la infinitud de la
pampa, inmenso mar estático, por el movimiento de las novilladas a lo
largo del terreno.
La novillada marchaba bien -escribe Güiraldes-, las tropillas que
iban delante llamaban siempre con sus cencerros claros. Los balidos
de la madrugada habían cesado. El traqueteo de las pezuñas, en
cambio, parecía más numeroso, y el polvo alzado por millares de
patas iba tornándose más denso y blando. Animales y gentes se movían
como captados por una idea fija: caminar, caminar, caminar... A
veces un novillo se atardaba mordisqueando el pasto del callejón y
había que hacerle una atropellada. Influido por el colectivo
balanceo de aquella marcha, me dejé andar al ritmo general y quedé
en una semi inconsciencia que era sopor, a pesar de mis ojos
abiertos. Así me parecía posible andar indefinidamente, sin
pensamiento, sin esfuerzo, arrullado por el vaivén mecedor del
tranco, sintiendo en mis espaldas y mis hombros el apretón del sol,
como un consejo de perseverancia.

Qué bien se percibe la pampa, la novillada, el paso de los caballos en que

los gauchos van montados, todo fundiéndose en la llanura lisa y
polvorienta. El paisaje no es vertical, sino horizontal. Horizonte más
horizonte, por donde se puede andar, andar y andar, indefinidamente.
Vemos al hombre fundido con el paisaje, que es distancia, espacio, y a los
jinetes seguir como dormidos con los ojos de par en par.
238
No obstante estar a faz de suelo

siguen siendo profundas, las pampas argentinas,

y por subir se alargan, se extasían, se pierden,
sin más límite manso que un viento de guadañas...

Al final de Huasipungo del ecuatoriano Jorge Icaza, hay un despertar de la

tierra vitalizada y partícipe de la lucha. (Repito mi advertencia sobre el
término «paisaje» que abarca todo lo que rodea a los personajes, entra en
ellos y sale de ellos, como un magma sanguíneo).
Volvamos a nuestra cita de las páginas inolvidables de la novela de Icaza:
«Parece que la loma se ha despertado, mientras el valle y la montaña con
sus mil "huasipungos" siguen dormidos (parad mientes en que es el paisaje,
es la loma personificada, la que se ha despertado).» Dice el novelista:
«despertar parcial, que ponía más furia desordenada y salvaje en los
rebeldes. El cartel sonoro del cuerno no entró en todas las chozas. Las
cien familias indias se precipitaron solas. La tierra siente el cosquilleo
de los pies desnudos que corren». (Parad mientes que este testigo, la
tierra, es la tierra que siente, es la parte del paisaje humanizado,
percibiendo el cosquilleo de los pies desnudos que pasan. La loma se
despierta antes que los indios, la tierra que los siente en su correr se
nos convierte en verdadero «huasipungo», todo el paisaje aquí se
transforma en ser animado por donde a la hora de la sublevación rodará el
alarido del grito de guerra: «Nucachic huasipungo»).
Esta personificación del paisaje en la novela hispanoamericana, supresión
del ambiente, del mundo que envuelve a los personajes, llega hasta borrar
al ser humano como protagonista, tal y como lo expresara un crítico al
referirse a Hombres de Maíz. Perdonad mi inmodestia al citar una obra mía,
pero no tuve a la mano otro ejemplo de esta personificación del paisaje,
del paisaje viviendo por sí, sin necesidad de la presencia humana. En el
capítulo de María Tecúm, se lee:
Un guardabarranca se llevó la selva en un trino, un cenzontle en un
trino, un cenzontle en un trino la regresó a su lugar. El
guardabarranca con ayuda de pitos reales se la llevó más lejos
rápidamente. El cenzontle auxiliado por pitos reales la regresó a
las volandas. Guardabarrancas y cenzontles, pitos de agua y pájaros
carpinteros, chorchas y turpiales llevaban y traían selvas y trozos
de selva, mientras amanecía...

Es el paisaje, es la naturaleza americana animada, vitalizada, humanizada,

en un conflicto de pájaros y selvas.
Para el ensayista Pedro Grases «las grandes novelas de América han
rectificado el concepto tradicional de dicho género, ya no es el hombre,
ni siquiera el factor humanidad, lo fundamental, el protagonista de esa
novela.» Sus grandes personajes son «vitalizaciones de la naturaleza»,
grandes símbolos que reencarnan lo que podríamos llamar, con Felipe
Massiani, «la geografía espiritual de los ingentes hechos naturales,
actuantes y operantes en la vida de ese Continente. Los tipos 239
humanos reducidos a simples accidentes, sus acciones viven apegadas a la
sombra de acontecimientos geográficos, influyentes y definitivos, los
cuales intervienen en una suerte de existencia y de dinamismo imponente».
Esta afirmación tan rotunda de Grases, publicada en el libro Dos estudios
(Caracas, 1964) fue prontamente atajada por el Profesor Arturo
Torres-Ríoseco, el cual en un estudio publicado en Nueva York, hacía notar
que la afirmación de Grases, sólo parece considerar las «novelas de la
tierra», no así otras importantes novelas que se han escrito en América,
en las que no hay este predominio del paisaje, como las de corte picaresco
y otras; pero en favor de Grases están muchos críticos europeos,
franceses, italianos y alemanes, que ven el renacer, el arrancar de la
novela americana, de esa presencia inapartable del paisaje, del elemento
geográfico. Por otra parte, Grases opina que es el predominio de la
naturaleza lo que ha llevado a rectificar el concepto tradicional que se
tenía de dicho género.
 Aunque Torres-Ríoseco acusa a Grases de valerse de un sofisma para
defender su tesis, en eso no hay sofisma alguno. La narrativa
hispanoamericana, en su forma tradicional, desde María de Jorge Isaacs,
tan influida por Átala de Chateaubriand y por Rafael de Lamartine, hasta
el guatemalteco José Milla, que se firmaba Salomé Gil, tan influido por
Hugo o por Dumas, esa narrativa produjo grandes novelas y aun entre los
contemporáneos existen esta clase de obras escritas conforme a los moldes
europeos, que desde luego son importantes, pero no pueden clasificarse en
la corriente novelística hispanoamericana que rompió amarras, desatose
hasta donde pudo ropa y empezó la aventura de la existencia propia, y ese
momento, que nosotros hemos fijado al final de la primera guerra mundial,
lo determina la «vitalización» de la naturaleza de que habla Pedro Grases,
el aparecimiento del mundo ambiente americano, como personaje, como
protagonista principal, reducido el ser humano a simple accidente.
Negar las influencias europeas, aun hoy, en nuestra narrativa, sería torpe
o vano, pero también sería renunciar a lo propio, callar que esa
novelística se ha ido independizando de dichas protectoras influencias
literarias, conquista que en mucho se debe al imperio de nuestra
geografía, de nuestra naturaleza y de nuestra realidad. Es imposible,
junto a los Andes, en el Perú o en Bolivia, imaginar una novela de corte
europeo, sin falsear las substancias profundas de la vida; nadie puede
concebir separados los personajes y la naturaleza, en Canaima del maestro
Rómulo Gallegos, en los cuentos de Horacio Quiroga, y fuera de Venezuela,
donde situar Las Lanzas Cobradas de Arturo Uslar Pietri, y fuera del Perú,
dónde situar El mundo es ancho y ajeno de Ciro Alegría, Los ríos
profundos, de José María Arguedas, y fuera de Bolivia, dónde Yanacuna, la
hermosa novela de Jesús Lara, fuera del Paraguay, dónde cabe Hijo de
Hombre de Augusto Roa Bastos, y fuera de México dónde situar Oficio de
tinieblas de Rosario Castellanto y dónde imaginar, fuera del Brasil, las
maravillosas novelas de Guimaraes Rosas, y los no menos sorprendentes
relatos de Jorge Amado, y qué mejor espejo trágico de los yerbatales que
El Río Obscuro, de Alfredo Varela...
Hay una realidad americana. Lo reconocemos. Pues si hay una realidad
americana tiene que haber una novela americana, y en esa novela la tierra,
los elementos, 240la naturaleza, son el denominador común, el que
ha de marcar a esta nueva novilla, permitidme que llame así a nuestra
narrativa, porque plásticamente se me antoja como una joven novilla,
nerviosa, ansiosa de vida, apta para el ataque, de palpitantes ijares y
ojos de cristal de sueño.
La actitud de los que no aceptan, como lo más representativo de nuestras
letras, en este género, las novelas que un poco peyorativamente llaman «de
la tierra», presumimos que se debe a que casi todas estas novelas son de
protesta, de insurgencia, de lucha, de replanteo de nuestros problemas
sociales, llámense Mamita Yunai de Fallas, Puerto Limón de Joaquín
Gutiérrez, ambos costarricenses, Prisión Verde del hondureño Amaya Amador,
o novelas de la lucha social como las del ecuatoriano Aguilera Malta, El
Muelle de Pareja Diez Canceso, Carbón del chileno Diego Muñoz, Hijo del
Salitrede Volodia Teitelboim, Hijo de ladrón de Manuel Rojas, El Metal del
Diablo de Augusto Céspedes, Juyungo de Alberto Ortiz y tantas y tantas
más.
Movilizar lectores y conciencias del mundo entero, para salvar al hombre
que habita nuestras tierras -mestizos, indios, mulatos, negros, zambos-,
es para mí la función vital de la novela, y por eso en ella se contrastan
la maravilla de su naturaleza, rica, esplendorosa, con los problemas, cada
vez más agudos, del hombre americano, del habitante de nuestras tierras.
El paisaje con sus contrastes violentos, la naturaleza con su fuerza de
mundo en formación, moldean los caracteres de personajes que se van
convirtiendo en arquetipos.
El paisaje, naturaleza, ambiente, geografía, atmósfera de la novela
hispanoamericana, mundo trasladado a sus páginas, se obtiene no sólo por
el don de fabulación del novelista, sino por su capacidad poética. Un
fabulador sin ese don poético podrá escribir novelas policiales, novelas
de aventuras, relatos muy bien urdidos, con gran suspenso, y un desenlace
sorpresivo, pero no logrará animar sus novelas con la vida que a las cosas
comunica la poesía.
Cabría emparentar el lenguaje que transpone a la narración la realidad
ambiente, con una vasta pintura mural, y por esta similitud se ha
emparentado nuestra novela con la obra imponderable de los muralistas
mexicanos.
El crítico italiano Cesco Vian, en un estudio sobre la novela ecuatoriana,
escrito en 1952, establecía un paralelo entre el primer período de la
narrativa de Jorge Icaza y la obsesión indianista del pintor mexicano
Diego Rivera. En ambos, según Vian, la técnica del fresco y de la
estilización es la misma. Momento de pura esencia poética, en el que el
drama persiste, pero sometido y definido por la amplitud del cuadro que el
ser humano no alcanza a sobrepasar.
Antes de seguir adelante sobre la poesía como elemento de nuestra
novelística, conviene aclarar que estoy muy lejos de referir que se
entiende por «novela poética», al estilo de Jarnés, Morand, Cocteau o
Montherland, o sea esa novela deshumanizada, sin arraigo real, creada
diríase para dar salida a bellas imágenes, a juegos de ingenio y
soluciones irreales, mitológicas, caprichosas y ambiguas.
La poesía, lenguaje que sustenta nuestra novela, es algo así como su
respiración. Novelas con pulmones poéticos, con pulmones verdes, con
pulmones vegetales. Sí, es el ambiente de poesía, naturaleza convertida en
idioma robado al poema, 241lo que más atrae en nuestras obras a los
lectores no americanos, y hasta podría afirmarse que la universalidad se
ha logrado por los caminos de un lenguaje colorido, que no es pintoresco,
onomatopéyico por adherido no sólo a los ruidos naturales, sino a las
antiguas lenguas, onomatopeyas que evocan en su sonoridad viejas
equivalencias, sagradas magias. En el español de Pedro Páramo, de Juan
Rulfo, encontramos la estricta dulzura del náhuatl y en la novela El
Trueno entre las hojas de Roa Bastos, el guaraní parece escapar bajo el
español, con el ruido del agua en los ríos y las lluvias del Paraguay.
En esta relación entre la lengua de nuestras novelas y los resabios
ancestrales que afloran inconscientemente en la prosa de nuestra narrativa
quiero llamar la atención sobre algo que me parece muy importante. La
lengua castellana se construye con frases. Es una lengua docta, madura, en
la que las palabras, encadenadas por una estricta sintaxis, desarrollan
los conceptos. En el español que nosotros escribimos, la palabra, entidad
absoluta, contiene en sí tanto simbolismo que en una palabra encerramos
los conceptos. Es por ello que nuestra prosa, sin el ordenamiento de la
sintaxis castellana, aparece como incisiva, directa, poseedora de una
riqueza conceptual, pero al mismo tiempo apretada y sencilla. Esta prosa
en la que la palabra adquiere un valor tan importante, que no depende de
las otras palabras, sino de lo que cada una de ellas encierra de fuerza
expresiva, es lo que ha contribuido a que se dé carta de universalidad a
nuestra literatura, especialmente a la novela.
Llama la atención a los lectores no americanos que la riqueza, el
esplendor, la hermosura y hasta la trágica grandeza del paisaje y
naturaleza descritos, no estén dados en frases exuberantes e imágenes
rebuscadas, hijas de aquel tropicalismo que hacía temblar al gran Alfonso
Reyes, sino en un idioma estricto, duro, si se quiere, en el cual parecen
ir, pasadas por sabidurías antiquísimas, las valoraciones, la
adjetivación, el rápido desenvolverse de los verbos. Cabría decir, cabría
agregar que la tónica de este lenguaje, en una frase, en un párrafo
entero, lo da muchas veces una sola palabra. Este corte absoluto entre la
prosa castellana y el español que nosotros escribimos debe ahondarse en
estudios especiales, lo que nos permitirá apreciar en todo su valor lo que
hasta ahora parece haber pasado inadvertido.
Muchos creen, juzgando a la ligera, que estamos destruyendo el idioma. A
mi juicio estaríamos destruyendo el idioma, si tratáramos de ajustamos a
la sintaxis castellana, imitando la nobilísima lengua de nuestros maestros
españoles. Lo que estamos haciendo es inventar, crear una lengua, un
vehículo de expresión de lo nuestro, de nuestros sentimientos, de nuestros
pensamientos, de nuestra carne, de nuestra naturaleza, de nuestros
problemas, de todo lo que sería inexpresable si no llegamos a poseer
nuestro propio idioma, ese que se ha movilizado ya, como una avalancha, en
nuestras novelas.
Y no lo estamos inventando porque sí, por capricho, por novelería, por
exotismo, o bien porque en algún momento creyéramos indigno vehículo la
más hermosa, la más sonora de las lenguas, la que hablaron Cervantes y
Quevedo, Fray Luis y Santa Teresa, Lope y Garcilaso. Lo hacemos impulsados
por la sangre indígena 242y en el caso nuestro, en el caso
guatemalteco, porque se nos exige, como ya ocurría en nuestras mitologías,
para develar el misterio, encontrar la palabra exacta, el término preciso,
aquel que los dioses escondieron como parte del fuego sagrado y que las
tribus fueron descubriendo en su peregrinar.
En el Libro de los Muertos, de los Osiris americanos, cuando las almas de
los desaparecidos descendían a Xibalbá, se exigía de los que no querían
extraviarse y perecer definitivamente el conocimiento de los nombres que
en la profunda oscuridad les permitirían orientarse y en las luchas entre
los dioses del bien y del mal, los brujos y brujitos, jugadores de pelota,
la derrota llegaba cuando el rival lograba desnudar a su enemigo empleando
el nombre preciso, dejándolo sin la cobertura que lo disfrazaba.
¿Qué otra cosa hacemos nosotros, poetas y novelistas de América, sino ir
desnudando la realidad, con la palabra precisa, con la palabra motor, con
la palabra que hará llegar a lo universal nuestro particular anhelo,
nuestra demanda de justicia, nuestra protesta y nuestra esperanza?
El paisaje, concepto ampliado a todo lo que rodea al personaje, el
 lenguaje recreado en cada obra, hacen inconfundible nuestra narrativa que
llamamos ficción, pero que en realidad no lo es, o lo es cada vez menos,
hasta hacer decir a algunos que nuestras novelas son más veraces que la
historia de nuestros países.
El hallazgo de nuestro lenguaje y nuestro paisaje nos ayuda a liberarnos
de las formas que hasta ahora habían constreñido nuestra producción
literaria, ajustándola a moldes europeizantes que resultaban estrechos y
ajenos a la realidad, a la vida y a los problemas que tratamos de
expresar.
Naturaleza, lengua y magia sustentan la novela americana, magia de la
tierra, lengua de sus pueblos y geografía de su mundo. Sé que habría que
discutir aquí el problema del «criollismo», del empleo conveniente o no de
los términos locales, del uso del «vos» o del «tú», de si mejora o no el
texto la copia conversacional del pueblo en el diálogo, pero todo nos
parece secundario cuando se analizan lo valores verbales de las obras que
forman ya constelación de primera magnitud en la narrativa actual.
No podemos separar nuestra novela de la mente mágica americana, del
lenguaje que hablamos y del mundo que nos rodea.
Llegamos al momento en que podemos dar como otra característica de nuestra
novela el haber nacido a la vida sustentada dentro de lo nacional, la
nación concebida como Continente, por aquellas inquietudes sociales y
políticas que privaban en los hombres y su circunstancia, hasta
transformarla en vehículo de ideas.
El existir de América era por sí solo la gran fábula, la fábula que
enloqueció al Conquistador. Los escritores y poetas mestizos de esta
fábula americana, de esta locura geográfica, de esta majestad de cielos y
mares, fauna y flora prodigiosas, no iban a guardar en sus obras sólo la
transcripción de tanta belleza, pues urgidos por problemas más
apremiantes, dejaron que los péndulos de nuestro tiempo se muevan por el
peso de novelas que encadenadas a la realidad de nuestra América hacen
correr a saltos el reloj del hombre.

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