Esta memoria de grado fue generosamente cedida por Sofía Butler a Clownplanet.

com
para compartirla publicamente y que pueda ser de ayuda a personas interesadas en la
relación entre el clown y el ámbito terapeutico.

Si usas algo de esta memoria por favor cita a la autora, SOFIA BUTLER,
y a la fuente donde la encontraste: www.clownplanet.com

Gracias.

Universidad Católica del Uruguay

Facultad de Psicología

Licenciatura en Psicología

El clown y sus posibilidades en el ámbito terapéutico.

Una mirada desde la Psicología Analítica.

Memoria de grado presentada para obtener el grado de Licenciada en Psicología por:

Sofía Butler

Tutor: Prof. Ps. Pablo Gelsi

Junio de 2017

Montevideo, Uruguay
 RESUMEN

El presente trabajo es una revisión bibliográfica que tiene como objetivo principal

investigar las posibilidades del clown teatral en el ámbito terapéutico. Teniendo en

cuenta los aportes de diferentes autores referentes en el área del clown, en Psicología

Analítica y específicamente en el campo de las Técnicas Expresivas, se propone que la

figura del clown tiene naturaleza simbólica, y que el proceso de búsqueda del propio

clown tiene el potencial de generar una mayor integración psíquica y un diálogo más

fluido entre la consciencia y el inconsciente.

En el primer capítulo se abordan los antecedentes históricos del clown y los conceptos

fundamentales que lo caracterizan. En el segundo capítulo se exponen algunos

conceptos centrales de la Psicología Analítica. El tercer capítulo aborda la temática de

las Técnicas Expresivas, enfatizando en las técnicas corporales y dramáticas. En el

último capítulo, se exploran las posibilidades del clown en el ámbito terapéutico, desde

una perspectiva Analítica.

Palabras clave: Clown, Psicología Analítica, Técnicas Expresivas, Clownterapia.

 AGRADECIMIENTOS

Quisiera agradecer a todos aquellos que fueron parte de este proceso,

acompañándome y motivándome a realizar este trabajo. Todos ustedes son en parte

responsables de que esta Memoria exista, así como existe.

A mi familia, por el amor y el apoyo, y por ayudarme a encontrar (o tropezarme

con) mi vocación.

A Fla, por creer en mí y en este trabajo, a veces más que yo misma.

A Pablo, por la dedicación y el apoyo siempre, por compartir su conocimiento tan

generosamente, por animarse a acompañar este proceso.

A mis maestros de ahora y de siempre. A Mauro por meterme en el mundo increíble

del clown. Es por acá, sin dudas.

A mis amigos y amigas. A las de siempre, por las risas y el apoyo en todo

momento. A los clowns, no podría haber pedido mejores compañeros en este camino. A los de

Facultad, sin ustedes no hubiera sido lo mismo. A todos ustedes, por dividir las frustraciones

y multiplicar las alegrías, gracias.

A mis alumnos, por confiar, por la entrega, por las ganas, por embarcarse conmigo

en la aventura de despertar nuevos clowns.

Y por supuesto, a Grieta. Por mostrarme el camino, por expresar lo que yo no

puedo. Por la sonrisa constante, la mirada verdadera, la necesidad imperiosa de jugar y el

corazón contento.

Que tu nariz roja no se apague nunca.

Viajar hacia los confines de lo que creemos que somos, para descubrirnos allí.

- Daniele Finzi Pasca.

 INDICE

Introducción……………………………………………………………………….……. I

CAPÍTULO 1: El Clown

1.1. Aproximación histórica……………………………………………………………..1

1.2. El clown: conceptos fundamentales………………………………………...………6

1.3. Clown, infancia y juego……………………………………………………..………9

1.4. Clown, improvisación y cuerpo……………………………………………………10

1.5. La nariz roja………………………………………………………………….….....11

1.6. El clown y el otro……………………………………………………………..……12

1.7. El clown como espejo…………………………………………………………..….14

CAPÍTULO 2: La Perspectiva Analítica

2.1. Concepción junguiana de la psique humana ………………….…………………..17

2.2. El Proceso de Individuación y la noción de Totalidad………………………….....21

2.3. Vida simbólica………….………………………………………………………….25

2.4. La Función Trascendente………………………………………....……………….27

CAPÍTULO 3: Las Técnicas Expresivas

3.1. Generalidades de las Técnicas Expresivas………………………………….…….30

3.1.1. El uso de las Técnicas Expresivas……………………………….…….….30

3.1.2. La elaboración “de dentro hacia afuera”…………………………………..32

3.1.3. Cuidados especiales………………………………………………….…….32

3.1.4. Ejemplos de Técnicas Expresivas……………………….…………….…..33

3.2. Las Técnicas Expresivas corporales y dramáticas……………………….……......34

3.2.1. Danza/Movimiento Terapia y Movimiento Auténtico………………...........34

3.2.2. Dramaterapia y Psicodrama…………………………………………………36

3.3. Aproximaciones a la figura del clown desde la psicología…………………….......41

3.3.1. Trabajos de Jung sobre la figura arquetípica del trickster…………………..41

3.3.2. Acercamiento desde la Dramaterapia: Louis………………………………..42

3.3.3. Acercamiento desde el Psicodrama: Ramalho………………………….…..43

3.3.4. Clownterapia: Carp……………………………………………………….…43

CAPÍTULO 4: El clown y sus posibilidades

4.1. El clown y la Psicología Analítica……………………..…………..……………....45

4.1.1. Clown y Vida Simbólica……………………………..……………….….45

4.1.2. Clown y los complejos de la Persona y la Sombra……………………....47

4.1.3. Clown y Proceso de Individuación…………………………….………...49

4.1.4. Clown y Función Trascendente………………………………….……….51

4.2. El clown y las Técnicas Expresivas…………………………..…………………....52

4.2.1. El clown como técnica de elaboración simbólica…………………….…52

4.2.2. El clown y las técnicas corporales y dramáticas……………….……..…53

4.2.3. El trabajo con el clown en el ámbito terapéutico……………………..…56

Reflexiones finales……..………..……………………………………………………..60

Referencias…………………..…………………………………………………………66
 INTRODUCCIÓN

La presente Memoria tiene por objetivo explorar las posibilidades del trabajo con la

figura del clown en el ámbito terapéutico. Se trata de un trabajo amplio, que busca dar una

primera mirada a un tema que si bien hasta el momento ha sido escasamente tratado, tanto en

nuestro medio como a nivel mundial, posee un potencial que merece ser profundizado y

estudiado.

Cuando hablamos de clown, hablamos de un lenguaje escénico que si bien comparte

ciertos elementos con otros tipos de trabajo, como el teatro convencional, difiere en otros, que

hacen a la esencia de este trabajo en particular. El clown, tal como lo entendemos en este

trabajo, constituye una especie de “otro yo”, un alter ego que está presente en cada uno de

nosotros, y con el que todos podemos tomar contacto si así lo deseamos (Jara, 2014). Se trata

de una figura paradójica, que se encuentra a mitad de camino entre lo infantil y lo adulto, lo

bello y lo feo, lo sublime y lo grotesco, lo propio y lo ajeno, lo luminoso y lo sombrío (Carp,

1998; Ramalho, 2009). El clown nos ayuda a rescatar al niño que vive dentro de cada uno de

nosotros, pero sin perder de vista nuestra vida adulta, con todas las experiencias que nos

hicieron quienes somos. Protegidos por la nariz roja, la máscara del clown, nos permitimos

jugar por jugar, siendo libres de mostrarnos como somos, dejando la armadura a un lado para

mostrarnos vulnerables, estableciendo un diálogo honesto con el otro a partir de la mirada

(Carp, 1998; Dream, 2012; Jara, 2014).

A partir de mi experiencia personal en relación a este tipo de trabajo, comencé a

vislumbrar en esta figura un potencial terapéutico enorme, y experimenté en carne propia las

cualidades que hacen del clown un guía sabio y sensible del Proceso de Individuación. Esto

me motivó a seguir profundizando en este tipo de trabajo, teniendo además la oportunidad de

vivirlo desde diferentes perspectivas (experimentando yo misma la búsqueda de mi propia

payasa, y facilitando la misma búsqueda en otros como tallerista y docente). Todo esto resultó

I
en una vocación profunda en relación a esta temática, que encontró cierto encuadre y sustento

teórico a través de la Licenciatura en Psicología, derivando finalmente en la presente

Memoria.

Para cumplir los objetivos planteados, utilizaremos como marco conceptual los aportes

de la Psicología Analítica. Esta es una teoría amplia, con una visión del ser humano y de la

psique con la que concuerdo profundamente, y que además integra otro tipo de herramientas

al ámbito terapéutico con el objetivo de establecer un contacto con los contenidos

inconscientes utilizando vías alternativas a lo verbal y lo puramente racional. El mismo Jung

fue pionero en estos temas, creando la técnica de la Imaginación Activa, otorgando gran

importancia al componente vivencial, y utilizando Técnicas Expresivas para elaborar,

comprender e integrar los símbolos de sus propios sueños y fantasías, y los de sus pacientes

(Byington, 1992). A partir de los aportes de Jung, algunos de sus seguidores continuaron

estudiando las posibilidades de otro tipo de herramientas que completen los vacíos que deja la

psicoterapia exclusivamente verbal. En esta temática, Byington es uno de los autores más

influyentes, sosteniendo que actualmente las técnicas psicoterapéuticas parecen desenvolverse

cada vez más en dirección a la vivencia, reconociendo además que en muchos casos una

interpretación exclusivamente verbal y racional es insuficiente para movilizar la emoción y

trascender las fijaciones (Byington, 1992).

Es por esto que consideramos pertinente la temática del presente trabajo, ya que el

clown podría constituir una herramienta muy útil en la búsqueda de otras vías para

comprender e integrar los símbolos, estableciendo así una relación y un diálogo más fluido

con los estratos más profundos de la psique.

Si bien actualmente el arte del clown se encuentra en auge, y cada vez más centros

culturales o espacios afines lo integran a su lista de actividades, a nivel académico todavía no

ha recibido demasiada atención. Existen, sin embargo, muchas investigaciones que abordan el

II
tema desde la perspectiva del público, es decir, los efectos positivos del clown en las personas

que se relacionan con él y son el público de sus intervenciones en diferentes contextos, siendo

el ámbito hospitalario el más elegido por los investigadores. Más allá de esto, existen muy

pocos abordajes en relación a los efectos del proceso de búsqueda y encuentro con el propio

clown interior, tema central de esta Memoria de Grado. Es por esto que se espera que el

presente trabajo posibilite un acercamiento a las bases de la técnica del clown teatral, para

comprender mejor qué factores entran en juego y posibilitan que el proceso de búsqueda y

encuentro con esta figura tenga resultados visibles en términos de salud y bienestar en la vida

de las personas.

En relación con lo anterior, algunas preguntas que orientan el presente trabajo son las

siguientes: ¿Cuáles son las principales características del proceso de encuentro con el propio

clown interior? ¿Podría este proceso resultar terapéutico de algún modo? ¿Cómo? ¿Qué

conexiones podrían establecerse entre la figura del clown y la Psicología Analítica? ¿Puede el

clown colaborar con el Proceso de Individuación del individuo? ¿Podría el clown funcionar

como una Técnica Expresiva?

Con el objetivo de ofrecer respuestas a estas interrogantes, nos proponemos llevar a

cabo una revisión bibliográfica no sistemática, realizando una búsqueda e integración de

investigaciones, artículos y publicaciones periódicas, así como también material bibliográfico.

Para la realización del presente trabajo son tenidos en cuenta aquellos materiales en idioma

español, inglés, portugués y francés.

Para esta búsqueda se utilizan las siguientes bases de datos: Fuente Académica

Premier, MEDLINE, PsycInfo, PsyARTICLES y Psychology and Behavioral Sciences

Collection (incluidas en EBSCO), así como también el Portal Timbó y Google Académico.

Además, al tratarse de un tema escasamente estudiado, se accedió a una base de datos online

III
especializada en la temática, llevada adelante por los autores Alex Navarro y Caroline Dream

en España, ubicada en el sitio www.clownplanet.com.

El presente trabajo se estructura en cuatro capítulos. En el primer capítulo se abordan

los aspectos fundamentales de la figura del clown, sus antecedentes históricos y los elementos

fundamentales que hacen a este lenguaje escénico particular y lo diferencian, a su vez, de

otros tipos de trabajo. En el segundo capítulo se exponen los conceptos fundamentales de la

Perspectiva Analítica junguiana, que nos servirá de base y de marco conceptual para la

realización de toda la Memoria. En el tercer capítulo se aborda la temática de las Técnicas

Expresivas, describiendo aquello que las distingue de otras formas de proceder en terapia, y

haciendo énfasis especial en algunas técnicas corporales y dramáticas. Finalmente, en el

capítulo cuatro se realiza un análisis del clown, y particularmente del proceso de búsqueda del

propio clown, a la luz de los conceptos de la Psicología Analítica y del área particular de las

Técnicas Expresivas, poniendo en diálogo los contenidos de los capítulos anteriores y

explorando las posibilidades del clown en el ámbito terapéutico, desde un enfoque Analítico.

Finalmente, se presentan algunas reflexiones finales a modo de conclusión, y se dejan

planteadas líneas de investigación, que podrán ser retomadas en el futuro.

IV
 CAPÍTULO 1: El Clown

El Diccionario de la Real Academia Española (2001) define al payaso (clown en

inglés) como un artista ambulante, una persona de poca seriedad, propensa a hacer reír con

sus dichos o hechos. Este término también ha sido relacionado con la figura del mimo o el

bufón, y ha quedado especialmente ligado a uno de los ámbitos más importantes que lo vio

crecer: el circo. Sin embargo, la historia de este arte es mucho más extensa, y las bases

fundamentales sobre las que se constituye este lenguaje escénico incluyen mucho más que

simplemente “hacer reír”.

En este primer capítulo se procurará, en primer lugar, exponer los principales

antecedentes históricos que hicieron al clown como lo conocemos hoy en día, para luego pasar

a abordar los conceptos fundamentales que hacen a este arte y que lo diferencian a su vez de

otros tipos de trabajo escénico. En este punto, considero importante destacar que el concepto

de clown no es fácil de definir, y aunque hoy en día existe cierta concepción común al menos

en los aspectos fundamentales que hacen a este arte, existen todavía distintos enfoques y

metodologías de trabajo en clave de clown. Algunos de los autores considerados dentro de

este capítulo difieren en sus formas de ver el trabajo del clown, y hacen énfasis en distintos

aspectos que lo componen (lo estético, lo psicológico, lo terapéutico), pero todos coinciden en

la esencia del arte del clown. A través de la integración de los autores, se tratarán los

principios fundamentales de este lenguaje escénico tan particular, a fin de definirlo y

conceptualizarlo de forma clara para realizar el análisis en los capítulos posteriores de este

trabajo.

1.1. Aproximación histórica

Siguiendo a Vigneau (2016), podemos decir que todas las civilizaciones humanas, sin

importar su antigüedad, su localización geográfica, sus costumbres, creencias religiosas o

1
modos de vida, han tenido la necesidad de crear, proteger y respetar a unos personajes

grotescos e irreverentes que les hablasen de sí mismas con total libertad.

La figura del clown ha existido incluso desde antes de que se le llamara de esa forma.

Según Velasquez (2005), resulta muy difícil decir quién fue o dónde aparecieron los primeros

clowns de la historia, pero existen elementos que indican que sus orígenes son anteriores a

nuestra era. Según Fabbri & Sallee (1988, citado en Velasquez, 2005), se han descubierto

diálogos en las tumbas egipcias del 2° y 3er. milenio antes de cristo, dedicados a la bufonería

y la sátira. También se han encontrado rastros en el Tíbet, en China, en Japón, en Irán, en

África y en América precolombina. En Oriente también podemos ubicar figuras antecedentes

del clown: en gran parte de Asia y en Grecia encontramos bufones y farsantes o bromistas,

que actuaban durante el entreacto o al final de las piezas teatrales, contando la historia a su

manera (Velasquez, 2005). Jara (2014) agrega que en el Imperio Romano, existía un mimo

que hacía su aparición en el descanso o al final de una tragedia y su única función era “ayudar

a secar las lágrimas de los espectadores” (p. 24).

De todos modos, si nos trasladamos a la época moderna, cabe destacar que durante

mucho tiempo la figura del payaso ha estado relacionada con aquellos personajes que de

algún modo estaban separados o eran rechazados por la sociedad, siendo incluso censurados,

perseguidos y condenados en varias ocasiones (Jara, 2014). La figura que luego daría origen

al género y el lenguaje clown, tuvo siempre como característica la irreverencia, la libertad y el

hacer arte de la burla al poder, las normas y la religión (Jara, 2014).

La mayoría de los autores coincide en que uno de los antecedentes más importantes

del clown como lo conocemos hoy en día es la Comedia del Arte italiana, con sus personajes

enmascarados representando roles específicos, mostrando diferentes facetas del ser humano

(Jara, 2014; Lecoq, 2007; Velasquez, 2005). Según Jara (2014), esta representa la más clara

expresión de simbiosis entre mimos, clowns, acróbatas, juglares, magos, bailarines y demás

2
especies de teatro popular; para este autor, la Comedia del Arte, con su estructura de grandes

arquetipos humanos, como el avaro, el fanfarrón, el sabelotodo, el pícaro o el simple, y su

inherente carácter cómico, ha sido el puntal sobre el que se ha afirmado el arte del clown

(Jara, 2014). Uno de estos personajes, el zani o criado, representa el auténtico espíritu del

clown, sintetizando en sí mismo todo lo que habita en el interior del ser humano. Se trata de

un ser enfrentado constantemente a las normas sociales, a la lógica del mundo, de los demás,

de la comunidad y a su tendencia natural de comportamiento (Jara, 2014). Fue precisamente

uno de estos zanis quien dio origen de la palabra payaso, ya que vestía con ropas

confeccionadas con la tela que se usaba para recubrir los colchones de paja, por lo que se le

llamó pagliaccio: palabra formada a partir de paglia, “paja” en italiano (Jara, 2014).

Además del teatro, otro ámbito que le ha permitido al arte del clown crecer y

desarrollarse en forma notoria ha sido el circo. De hecho, es a partir del circo que aparece por

primera vez el término clown para designar a este actor en particular, que encarna a su vez a

todos los actores de esta índole que habían aparecido en siglos anteriores (Velasquez, 2005).

El circo contemporáneo se ha encargado de reunir diferentes artes y disciplinas en un

solo espectáculo, bajo un mismo nombre. Dentro de esa variedad de disciplinas, el clown fue

haciéndose un lugar, lentamente pero con paso firme, pasando de ser un simple relleno

(haciendo tiempo para que se realizaran los cambios necesarios para el número siguiente) a

convertirse en el único elemento indispensable para cualquier circo respetable (Jara, 2014).

Según Jara (2014), el clown de circo tiene características que lo diferencian. En primer

lugar, no solo debe dominar el arte de hacer reír, sino también el de la acrobacia, el equilibrio,

los malabares, la magia o la música. Además, usualmente su aspecto los distingue: grandes

zapatos, maquillajes exagerados, ropas enormes y multicolores que representan máscaras

sofisticadas, deformaciones de la realidad (Jara, 2014).

3
 En el circo tiene su origen la pareja más famosa de payasos: el Carablanca (o clown

Blanco) y el Augusto. El primero, según Jara (2014), representa la elegancia, la belleza, la

razón, la inteligencia, la seriedad, el orden y las buenas costumbres; el segundo, la locura, el

corazón, la inocencia, el caos y la trasgresión. El Carablanca (quien clásicamente no tiene

nariz roja, sino la cara pintada de blanco) representa a la autoridad, la aceptación del rol social

adulto, y el Augusto, el deseo incontenible de permanecer en la infancia, de no crecer; el

Augusto es el que va contra el equilibrio, contra lo establecido, el que desafía toda norma

social por no ser capaz de comprenderlas (Jara, 2014; Finzi Pasca, 2012). Es aquí donde la

figura del clown se carga con lo que lo caracterizará más adelante, ya que el Augusto

representa la capacidad de reírse de sí mismo, la búsqueda de hacer reír a partir de su

condición y no a partir de un personaje que se aleje de su propia esencia personal (Velasquez,

2005).

Juntos, el clown Blanco y el Augusto simbolizan la esencia del ser humano, la eterna

contradicción entre lo que queremos y lo que debemos hacer, entre lo que nos impone la

sociedad y sus normas y lo que nos pide nuestro corazón y nuestras vísceras (Jara, 2014). A

veces se ve que intercambian sus papeles, dejándose contaminar por el otro y

enriqueciéndose, haciéndose más complejos, más profundos. Estas dos figuras son dos caras

de una misma moneda, se necesitan mutuamente, se complementan (Jara, 2014). Algunos

autores, como Lecoq (2007) y Jara (2014), identifican un tercer payaso, que muchas veces

actúa de nexo entre el Blanco y el Augusto: se trata del Segundo Augusto o Contraugusto.

Para Jara (2014), otro aporte muy importante del circo al clown como lo conocemos

hoy tiene que ver con la dignidad y el rigor. El circo le brindó a la figura del clown un lugar

específico donde crecer, desarrollarse y evolucionar. El circo le dio al clown la definitiva

categoría de oficio. Oficio que muchas veces se transmite de generación en generación.

4
 Sin embargo, para este autor también existe un aspecto en el que el circo ha

perjudicado al clown, y tiene que ver con el asociar su figura, exclusivamente, al universo de

la infancia. Esto no fue algo deliberado, sino que más bien tanto el circo como el clown han

sido víctimas del fenómeno de la comercialización. Así, a medida que empezaron a surgir, se

comenzaron a ver en los circos personajes del mundo de Disney, llevando a que se produzca

una devaluación del papel del payaso y un desencuentro del clown con el adulto, que ha

acabado considerando que el circo, y por lo tanto el clown, son algo solamente para niños y

niñas (Jara, 2014).

Un tercer ámbito que facilitó el crecimiento y desarrollo de la figura del clown,

además del teatro y el circo fue el cine. En cuanto a esto, Jara (2014) explica que si el circo

dotó al clown de su definitiva categoría de oficio, el cine logro para él cuotas de popularidad

inimaginables hasta ese momento, aumentando el número de espectadores notoriamente y

traspasando todas las fronteras. Con el cine, fueron apareciendo diferentes figuras que

conseguían el éxito y se hacían famosas, como Charles Chaplin y Buster Keaton (Jara, 2014).

Siguiendo a Jara (2014), podemos decir que aunque estos personajes no son

específicamente iguales a la imagen de clown que se venía viendo hasta el momento (sin nariz

roja, vestuario más bien sobrio), los personajes de Chaplin y Keaton en el cine se ajustan a la

descripción de clown que se viene manejando: personajes enclenques pero fuertes de espíritu,

tercos e insistentes, pícaros, superados por las circunstancias pero siempre dispuestos a

levantarse una vez más, apasionados por la vida, duros ante las adversidades pero tiernos,

ingenuos e inteligentes. Con el cine, además, el clown gana una nueva característica: el

romanticismo. Son personajes dispuestos a todo por su amada, y junto a la figura del ‘malo’

forman el trío sobre el que giraban la mayoría de sus guiones. Su cine retrataba verdaderos

héroes anónimos, siempre dispuestos a una buena causa, con los que era fácil empatizar (Jara,

2014).

5
 En relación con esto, Jara (2014) sostiene que otra de las grandes aportaciones del cine

al mundo del clown y a su proyección con el público fue la posibilidad del espectador de

identificarse con los personajes que interpretaban. Los payasos dejaron de verse como alguien

que solo intenta hacer reír, para convertirse en personajes creíbles, cercanos, metidos en

situaciones cotidianas, que el público podía aceptar como reales, propias. Esto les dio una

mayor condición humana, una mayor cercanía con el espectador (Jara, 2014). El cine es un

mundo en el que la ilusión se hace realidad, y como tal es reconocible y aprehensible para el

espectador, quien, al verse reflejado en los personajes de la pantalla, se da cuenta de lo

absurdo de los actos humanos. Para Jara (2014), el clown ejerce de espejo en el que mirarse y

reconocerse, y por lo tanto, de modelo desmitificador de la supuesta gravedad de vivir.

Como ejemplos de clowns en el mundo del cine podríamos mencionar también a los

Hermanos Marx, Harold Lloyd, Laurel y Hardy, Los Hermanos Fratellini, Jacques Tati,

Cantinflas, Woody Allen y Roberto Begnini. Algunos, además, han accedido incluso a un

medio tan difícil como la televisión, donde encontramos a algunos que sin ser exactamente

clown, realizaron o realizan un trabajo bastante cercano. Hablamos aquí del Chavo del 8,

Monty Phyton, Martes y Trece, e incluso el personaje Rowan Atkinson, Mr. Bean.

1.2. El clown: conceptos fundamentales

Siguiendo a Lecoq (2007), podemos decir que el clown no existe por separado del

actor que lo interpreta. Este autor sostiene que el clown es el territorio dramático que más

cerca sitúa al actor de su propia persona, ya que para el trabajo en clave de clown, el actor

debe ser él mismo, dejando que surja la inocencia que hay dentro de sí y que se manifieste en

la presentación ante el otro, el público. Para Lecoq, la búsqueda del propio clown es la

búsqueda del lado absurdo de uno mismo. En relación con esto, el autor compara el trabajo

del clown con la Comedia del Arte, y explica que a diferencia de esta, en el caso del clown el

6
actor no debe meterse en un personaje preestablecido, sino que debe descubrir en sí mismo la

parte clownesca que lo habita. De esta forma, cuanto menos trate de interpretar un personaje,

cuanto menos se defienda y cuanto más se deje sorprender por sus propias debilidades, con

más fuerza aparecerá su clown (Lecoq, 2007).

La mayoría de los autores coinciden en este punto, afirmando que el trabajo del clown

resalta la singularidad de cada individuo, ya que el clown interior es propio y único de cada

persona, y saca a la luz aquello que nos hace quienes somos, nuestra naturaleza más profunda,

nuestros miedos, nuestros deseos, nuestra esencia (Lecoq, 2007; Louis, 2010; Jara, 2014). Los

autores sostienen que el clown nace del interior de cada persona, es una parte de cada uno de

nosotros y por lo tanto, va a tener lo esencial de nuestro carácter, nuestra estructura física y

nuestra personalidad. El arte del clown se trata de abocarse más a la singularidad del artista

que a un estereotipo, no intentar encajar en un modelo, sino más bien construirse a partir de

uno mismo, para que el público te perciba a ti y quiera danzar contigo. De este modo, el clown

se constituye como un espíritu libre, que vive y actúa con sinceridad, en coherencia con sus

sentimientos. En este sentido, los autores agregan que el clown es sencillo, no necesita de

nada, solo de una honesta complejidad (Finzi Pasca, 2012; Jara, 2014).

Es por esto que para emprender la búsqueda del propio clown se necesita estar

dispuesto a despegarse poco a poco de las defensas y las máscaras, comenzando a mostrar el

lado absurdo que todos tenemos y que no siempre nos atrevemos a mostrar, nuestras

debilidades, nuestra vulnerabilidad, lo que no nos gusta de nosotros, ya que allí vive nuestro

clown y es de estos elementos que se nutre continuamente. Es por ello que esta búsqueda

requiere coraje, y es natural que en el proceso se hagan presentes numerosas frustraciones y

tentativas fallidas, pero también la alegría y el vértigo de arriesgarse a ser uno mismo.

En relación con lo anterior, Louis (2010) explica que el personaje clown suele estar

ligado a una parte de nuestra personalidad que no valoramos, y que muchas veces percibimos

7
como inferior y rechazada por la sociedad. Esta autora comenta que muchas veces el clown

nos permite convertirnos en aquello que querríamos ser, y a través de este trabajo,

vivenciarnos a nosotros mismos con valentía y libertad. Louis agrega que el clown nos

permite atrevernos a ser nosotros mismos, “a dejar hablar nuestra vulnerabilidad frente a la

mirada del otro” (Louis, 2010, pp. 9).

Por su parte, Finzi Pasca (2012), define al clown como un actor experto en danzar en

el proscenio, un lugar particular del escenario, delante del telón de boca, donde el actor

dialoga directamente con el público. Este autor sostiene que no se puede decir que un clown

está interpretando a un personaje. Un clown no interpreta a un clown, ni tampoco es un actor

que interpreta a un clown. Un clown es un clown. Para este autor, en el arte del clown se

necesita de ser, no de interpretar (Finzi Pasca, 2012).

Otra característica importante del clown para Jara (2014), radica en que el clown tiene

una visión de la vida inherentemente positiva, y ve en la dificultad la posibilidad de encontrar

una solución novedosa, creativa. Para el clown, un problema es siempre una oportunidad para

crear, descubrir y mejorar (Jara, 2014).

Louis (2010) sostiene que el clown vive en el aquí y ahora; comparte con el público su

presencia, su cuerpo, sus movimientos, su mirada, su imaginario y su risa desde la verdad del

instante presente. Al respecto, Jara (2014) explica que el clown vive constantemente y con

pasión en el presente más inmediato. Todo en él es intenso y trascendental, todo merece su

energía y dedicación. Para este autor, el clown vuelve extraordinario lo ordinario, y acepta el

carácter tragicómico de la vida con alegría, sin perder la vitalidad ni separarse del presente

(Jara, 2014).

8
 1.3. Clown, infancia y juego

Es frecuente que se relacione a la figura del clown con la infancia, no solo porque

muchas veces se asume que el clown tiene como público preferencial a los niños, sino

también porque existen en la esencia del arte del clown aspectos que están relacionados con la

forma de pensar, sentir y actuar características de la infancia. Sobre esto, Jara (2014) sostiene

que es importante entender que el clown no es un niño; el clown tiene la edad de un adulto y

por lo tanto ha vivido muchos más años y atravesado muchas otras experiencias. Las personas

y los clowns que hay detrás de cada una de ellas son como son, y se comportan de

determinada manera como resultado de las experiencias vividas desde su nacimiento. Es por

ello que para Jara, el clown es la esencia del niño interior filtrada por las experiencias. El

autor agrega, además, que el milagro del clown radica en que consigue comportarse como un

niño sin renunciar a su edad; trascendiendo el sentido del ridículo tan característico del mundo

adulto (Jara, 2014).

No obstante, este autor afirma que es cierto que existen muchas características de la

infancia en el universo del clown; en su comportamiento, su forma de razonar, su manera de

afrontar los problemas. La curiosidad, la ingenuidad, la sinceridad, la espontaneidad, la

capacidad de entrega y de juego ciertamente son aspectos comunes en sus pautas de

comportamiento, así como la imaginación, la capacidad de transportarse a otra realidad

inventada, soñada, recreada desde el deseo de acceder a ella. Una especie de laguna o

paréntesis espaciotemporal que posibilita la asimilación de algunos aspectos de la realidad

diaria y cercana (Jara, 2014). Este es un aspecto en el que coinciden otros autores, como

Louis (2010), Carp (1998) y Pendzik (2014), quienes relacionan esto con los postulados de

Winnicott acerca de la importancia del juego, y acerca de lo que él llamó “área transicional”

(Winnicott, 1972). Winnicott sostenía que el juego implica una comunicación con uno mismo

y con los demás en un acto espontáneo. Para él, solamente jugando el niño o el adulto son

9
capaces de ser creativos y de utilizar su personalidad completa; y es solamente cuando es

creativo que el individuo puede descubrirse a sí mismo (Winnicott, 1972).

En este sentido, podemos decir que el juego es un aspecto de vital importancia en el

arte del clown, ya que es a través del juego que el clown se relaciona con el mundo, con los

demás y consigo mismo. Sobre esto, Louis (2010) expresa que la encarnación física del clown

invita al juego, a la interacción, a desdramatizar nuestra condición humana, a permitir que las

partes ocultas del Ser se manifiesten. Para esta autora, el clown nos recuerda a la infancia y al

juego, ya que nos permite reencontrarnos con el placer de jugar, con la imaginación, como el

niño que construye su realidad y da sentido a su existencia a través del juego. Esta autora

sostiene además que, a través del juego, el clown brinda un camino de cura. Jugar permite

crear un lazo entre la realidad y el imaginario, para favorecer en mayor medida la creatividad

y la alegría en la vida de todos los días (Louis, 2010).

1.4. Clown, improvisación y cuerpo

La mayoría de los autores destaca la importancia de la improvisación y el trabajo a

través del cuerpo en el arte del clown, como pilares fundamentales del proceso de búsqueda y

descubrimiento del propio clown (Carp, 1998; Jara, 2014; Lecoq, 2007; Louis, 2010).

Lecoq (2007) explica que es a través de la improvisación que se logra el

encubrimiento necesario de la propia persona, que permite liberar a los actores de su máscara

social, haciendo que afloren comportamientos insospechados. Por su parte, Jara (2014)

sostiene que la improvisación es el medio más eficaz para crear desde la individualidad, la

verdadera singularidad de cada persona. Para esto, es importante simplemente dejarse llevar y

sentir, siendo auténticos y sinceros con lo que nos pasa. Según Jara (2014), para descubrir

nuestro propio clown es importante jugar en estados de máxima sensibilidad en los que nos

deshagamos del sentimiento de estar obligados, como clowns, a realizar algo que provoque la

10
risa de los demás. Este autor expresa que estamos dominados por la razón y para este proceso

es necesario entender que esta no es la única vía para crear. Jara sostiene que hay que dejar

que nuestro cuerpo dirija también, de vez en cuando, a nuestro cerebro; y la improvisación es

una buena oportunidad para hacerlo (Jara, 2014).

En relación con lo anterior, Louis (2010) sostiene que el clown nace del cuerpo. A

través de su forma de andar, su físico, podemos saber lo que es. Carp (1998) agrega que el

cuerpo es el medio a través del cual el clown se expresa, es el vehículo a través del cual se

transporta y se comunica, dando además, voz simbólica al inconsciente.

1.5. La nariz roja

Si bien históricamente la imagen del clown o payaso ha estado marcada por la nariz

roja, considero importante destacar que actualmente existen ciertas perspectivas o enfoques

que ya no le dan este peso a la nariz roja, priorizando otras cuestiones antes que la máscara, y

presentando a actores que si bien siguen trabajando en clave clown, lo hacen desde un lugar

distinto, todavía más cercano a la persona que hay detrás, sin nariz roja (se destaca como

ejemplo el Teatro de la Caricia, creado por Daniele Finzi Pasca y su Compañía). De todas

formas, nos detendremos aquí en la concepción más clásica, y que sigue siendo hoy en día la

más utilizada para trabajar en clave de clown: la nariz roja.

Muchos autores se refieren a la nariz roja del clown como “la máscara más pequeña

del mundo” que permite la aparición de la ingenuidad y fragilidad del individuo (Carp, 1998;

Dream, 2012; Lecoq, 2007; Jara, 2014). Carp (1998) agrega que, al igual que el personaje en

el teatro, la nariz roja tiene una doble función: por un lado liberadora, y por otro, protectora.

Cuando se coloca la nariz roja, la máscara del clown, el cuerpo puede expresar más clara y

libremente la emoción que hay detrás. Además, esta máscara es importante para crear una

11
distinción clara entre la máscara del clown y la Persona o máscara del ego, la que se muestra

diariamente (Carp, 1998).

Jara (2014) destaca que al tratarse de una máscara, implica una transformación. La

nariz roja no es solo un objeto, sino que es el punto de partida para entrar en otro registro.

Para este autor, es conveniente pensar que la nariz está habitada por un ser que tiene vida

propia, y que nos hace vibrar de otra forma. Es natural que, una vez que hemos entrado en

clave de juego y nos hemos puestos la nariz, sintamos que algo cambia en nuestro interior.

Carp (1998) explica que existe un momento en el que el personaje clown es visto por el

público o los observadores, y vivido, sentido internamente por la persona. Jara (2014) sostiene

que el clown comienza a estar clown en el instante mismo en que se coloca la nariz, lo vea o

no lo vea el público. De igual forma, la premisa básica es que el clown se mantiene en clave

de clown hasta que se quita la nariz. La nariz, en tanto máscara, tiene su influencia y su

energía propias: nos permite ser otros sin dejar de ser nosotros mismos (Jara, 2014).

1.6. El clown y el otro

Uno de los elementos que caracteriza y diferencia al arte del clown de otros tipos de

trabajo escénico es que el clown tiene contacto con el público. En el teatro convencional, por

ejemplo, la acción transcurre detrás de una “cuarta pared” que separa a los actores de la

audiencia; en cambio, cuando se trabaja en clave de clown esta cuarta pared no existe, y el

clown comparte todo lo que le sucede mirando a los ojos del público.

En cuanto a esto, Lecoq (2007) agrega que el trabajo en clave de clown incluye

observar el efecto que tiene el propio clown en el otro, en el público, manteniendo un contacto

directo e inmediato con él, compartiéndole todo lo que le pasa y haciéndolo parte del juego

teatral. El clown es hipersensible, reacciona a todo lo que le llega del público y del ambiente

en general, mostrándose en un estado de indefensa disponibilidad (Lecoq, 2007). Dream

12
(2012) coincide con esto, y afirma que el clown quiere despertar confianza y cercanía,

estableciendo poco a poco una relación estrecha con su público. Para lograrlo, se muestra

transparente y cuenta su verdad desde la vulnerabilidad y la entrega. Registrando a su público,

escuchando sus reacciones y necesidades, el clown les invita a participar de su universo, por el

hecho de reconocer, a través de la mirada, que están allí.

En relación con esto, los autores coinciden en que un aspecto fundamental del clown

es que este no puede vivir si no es para y por el público, ya que el clown se alimenta de los

otros para existir. El clown es un actor que dialoga directamente con el público y que

comparte todo lo que le sucede a través de una mirada directa y sincera. Es por ello que el

clown está constantemente viendo cómo se siente el público, escuchando y percibiendo lo que

recibe de él, porque su objetivo principal es establecer una conexión, una relación afectiva, un

viaje en conjunto. El clown es una presencia permanentemente activa, que está siempre en una

actitud receptiva y sensible a todo lo que le rodea. El clown está allí, abierto a todo, frágil y

vulnerable, sin otro objetivo que el de divertirse y jugar, obteniendo placer del solo hecho de

mostrarse y compartirse con el público (Dream, 2012; Finzi Pasca, 2012; Louis, 2010).

En relación con esto, Jara (2014) expresa que el clown, además de ser un apasionado

de la vida, lo es también de la comunicación. Es por este motivo que la mirada del clown tiene

tanta importancia: el clown necesita comunicar lo que le pasa, compartir, establecer una

conexión con el otro e implicarlo en la acción, haciéndolo cómplice. Para este autor, la mirada

del clown lleva en sí misma la inocencia, la entrega y la receptividad características de la

esencia misma del clown. La mirada del clown acompaña sus pensamientos, sus convicciones,

sus dudas, sus decisiones, en ese constante proceso de hacer, detenerse para observar y

compartir, y continuar haciendo (Jara, 2014). Jara afirma que en el clown la mirada es una

puerta social para el intercambio, el puente de comunicación entre su mundo interior y lo que

le rodea, y la manera de confrontarse con el exterior, con las otras personas y con las normas

13
sociales. Su mirada es un diario abierto, y sus sentimientos se escapan por sus ojos de manera

natural, irrefrenable, casi involuntaria (Jara, 2014).

Jara (2014) sostiene que ese ir y venir entre el clown y el público conforma una cadena

de confidencias, y esta a su vez se convierte en desnudez. Ante tanta dignidad para mostrarse,

al público solo le queda una respuesta, una actitud: el respeto y la admiración. Si un clown no

nos mira, no existe (Jara, 2014).

1.7. El clown como espejo

Vigneau (2016) sostiene que los clowns, y las figuras que le precedieron y le dieron

origen, fueron respetados como actores que encarnan una sabiduría surgida del inconsciente

popular, clamando en voz alta o representando en mímicas las sombras de la sociedad toda,

incluso (y en especial) de los más poderosos. Estos personajes fueron autorizados a evidenciar

en sus representaciones algo que nadie se atrevía a mostrar, a decir verdades que nadie osaba

formular, a ridiculizar comportamientos hipócritas, celebrando así que hasta las sombras más

enloquecidas forman parte de todo ser humano (Vigneau, 2016).

Siguiendo a Jara (2014), podemos decir que el clown es un transgresor que basa una

gran parte de su inspiración y su repertorio en imitar lo que ve, en reproducir y parodiar

nuestras conductas. En muchos momentos de la historia ha habido importantes clowns (como

Karandash en Rusia, Ramper en España o Chaplin y su película “El gran dictador”) que

hicieron una sátira profunda y valiente de la realidad opresora en la que vivían, poniendo en

palabras lo que muchos no podían decir. El clown es un perspicaz observador de la realidad

circundante, y debe serlo, pues la risa solo se produce cuando lo que se presenta ante el

público le es conocido, familiar (Jara, 2014).

Jara (2014), explica que cuando vemos un buen clown, reímos; reímos porque

reconocemos algo o alguien conocido, en él o en su comportamiento, o porque directamente

14
nos identificamos con él (Jara, 2014). Nos identificamos con un ser imperfecto porque

sabemos que nosotros también lo somos; nos reímos de nosotros mismos y, al hacerlo, nos

sanamos. De este forma, el clown contribuye a cicatrizar nuestras heridas, a aportar algo de

luz a nuestro lado oscuro (Jara, 2014).

Jara (2014) sostiene que el ser humano necesita reír, para comprender, para conocer,

para crecer y asimilar la realidad. Sin embargo, para este autor, en el arte del clown no se trata

solamente de “hacer reír”: el clown, con su ternura y su transparencia nos ofrece también un

amplio abanico de emociones que forman parte de la esencia del ser humano, ya que el alma

del clown representa al alma del ser humano; con sus opuestos, sus contradicciones, su

dualidad (Jara, 2014). El clown nos ayuda, por tanto, a comprender mejor a los demás y a

nosotros mismos, a aceptarlos y aceptarnos. Los clowns nos recuerdan lo que hemos sido, lo

que somos y lo que seremos. Este autor sostiene que son como un espejo del ser humano; nos

muestran, a través de una mirada profunda y valiente, cual es nuestro verdadero rostro (Jara,

2014).

La mayoría de los autores coincide en esta finalidad fundamental del arte del clown: la

identificación. Finzi Pasca (2012), afirma que el arte en general, y en particular el arte del

clown, nos ayuda a encontrar resonancias internas, a contarnos nuestra propia historia.

Vigneau (2016) expresa que los clowns son personajes que, bailando en la estrecha línea que

separa la locura de la cordura, la burla de la seriedad, la alegría de la tristeza, la sonrisa de la

mueca y lo profano de lo sagrado, se volvieron espejos deformantes donde los seres humanos

fueron reflejando su imagen más secreta y ridícula de forma cómica y pública, cumpliendo así

un eterno rito de humildad y conciencia colectiva. Lecoq (2007) sostiene que el clown revela

ante el público su profunda naturaleza humana, que nos emociona y nos hace reír. Es por esto

que el clown, tal como lo entendemos aquí, no se ríe o hace burla de elementos corrientes. No

busca el chiste fácil, sino que busca la poesía de la vida cotidiana, de aquello que todos

15
conocemos y de sí mismo, mostrándose vulnerable y receptivo, y logrando así la comunión

con su público.

Por último, otro aspecto importante y que hace a la función social y cultural del clown

a lo largo de toda su historia es su universalidad. Sobre esto, Lecoq (2007) sostiene que todos

somos clowns, todos tenemos nuestras debilidades, nuestro lado ridículo. Todos tenemos un

clown dentro, y todos podemos encontrarlo si nos brindamos la oportunidad y el permiso para

hacerlo. Velasquez (2005) coincide con este aspecto, y sostiene que el clown está allí, siempre

estuvo allí, dentro de nosotros sin que tuviéramos noción de ello. No se atreve a salir porque

para ello hace falta coraje, entrenamiento, paciencia. Hace falta también humor, vida, muerte,

sufrimiento; en definitiva, todo aquello que nos hace humanos. Vigneau (2016) también

reconoce este carácter universal del arte del clown, y afirma que en todos los rincones del

planeta, lo mismo nos duele y nos hace sufrir, así como lo mismo nos hace sentir felicidad y

bienestar. Más allá de las diferencias culturales, a un nivel más profundo, los mismos dolores

y las mismas alegrías marcan nuestros rostros y corazones (Vigneau, 2016). Cuando alguien,

sin juzgarnos ni condenarnos, arroja luz sobre nuestros secretos, desvela nuestros

comportamientos inconfesables, legitima nuestros dolores y nuestras alegrías, y nos lleva a

reír de todo ello, de alguna forma le devuelve la dignidad a nuestros ojos, a nuestra naturaleza,

a nuestra esencia (Vigneau, 2016).

Para concluir, podemos decir que el clown es una fracción de la humanidad, ya que

sintetiza en sí mismo todo aquello que nos hace humanos: nuestros deseos, nuestros miedos,

nuestras heridas, nuestros sueños, nuestras miserias, nuestras virtudes, nuestra vulnerabilidad,

nuestras alegrías, nuestro dolor. El clown, haciendo equilibrio en la línea que separa cordura y

locura, alegría y dolor, realidad y juego, nos brinda una oportunidad única de conectar con

nuestra esencia profundamente humana y reconciliarnos con ella.

16
 CAPÍTULO 2: La Perspectiva Analítica

Para comenzar, y siguiendo a Alonso (2004), denominamos “Psicología Analítica” al

conjunto de planteamientos teóricos, analíticos y metodológicos formulados por Carl Gustav

Jung y seguidores. Este enfoque, junto con otros como el psicoanálisis de Freud y la

psicología individual de Adler, se ubica dentro de lo que se suele llamar “psicología

profunda”, ya que su común denominador es el estudio del inconsciente.

Sin embargo, la Psicología Analítica de Jung resultó innovadora, e incluso

revolucionaria en muchos aspectos. Para elaborar su teoría, Jung integró diferentes

disciplinas, como la filosofía, la teología, la pedagogía, la etnología y la biología, realizando

además viajes a diferentes lugares, tomando contacto con distintas comunidades en los lugares

más remotos, con el objetivo de lograr una visión amplia de la psique (Stein, 2004).

Además, Jung propone una psicología de lo particular y de lo sano, una de las tantas

diferencias sustanciales en relación al enfoque clínico de la psicología freudiana del momento.

Los estudios de Jung quisieron enfocarse primero en hacer una psicología general del ser

humano saludable, para luego comprender al enfermo a partir de allí (Alonso, 2004).

En este segundo capítulo se abordarán aquellos conceptos de la Psicología Analítica

que son centrales, y que nos ayudarán posteriormente a realizar el análisis. Para ello, se

tomarán como mayor referencia los escritos de Jung, pero también se retomarán autores que,

siguiendo sus lineamientos, han profundizado sus estudios y que, a mi entender, explican con

claridad y destreza los mismos conceptos.

2.1. Concepción Junguiana de la psique humana

Desde la Psicología Analítica, se entiende a la psique humana como un todo, a partir

del cual se pueden observar sus diferentes componentes en una interacción dinámica (Stein,

17
2004). Jung sostenía que la psique debía ser entendida como algo vivo, fluido,

multidimensional y capaz de desarrollo creativo (Salman, 1999).

Al elaborar su teoría, Jung intentó explicar el funcionamiento de la psique

discriminando las estructuras que la componían y estudiando la dinámica a través de la cual

estas diferentes estructuras se relacionan entre sí.

A modo explicativo, y siguiendo a Stevens (1994), podemos pensar en la psique como

una estructura formada por círculos concéntricos, como un mandala. El Yo (Ego) se ubica en

la franja exterior, que representa la consciencia, alrededor de un núcleo central: el Sí-Mismo

(Self). Uno y otro están unidos por el Eje Yo - Sí-Mismo (o Eje Ego - Self). El Yo es el punto

focal de la conciencia; portador de la conciencia de existir, así como del sentimiento

permanente de identidad personal y la personalidad individual. Es el organizador consciente

de nuestros pensamientos, intuiciones, sentimientos y sensaciones. Además, por su ubicación

en la confluencia del mundo interior con el mundo exterior, tiene una función ejecutiva, ya

que funciona como mediador del Sí-Mismo ante el mundo, y del mundo ante el Sí-Mismo

(Stevens, 1994).

El círculo que le sigue, si nos adentramos en la estructura, representaría la instancia

psíquica que Jung llamó Inconsciente Personal, que incluye materiales característicos de la

existencia individual, y factores psicológicos que aunque podrían hacerlo, no tienen la energía

suficiente para alcanzar la consciencia (Jung, 1964; 1966). Las unidades funcionales que

componen el Inconsciente Personal son los complejos: que son un grupo de ideas asociadas,

unidas por una carga emocional compartida, que tiene un grado relativamente alto de

autonomía y que ejerce una influencia dinámica sobre la experiencia consciente y sobre el

comportamiento (Stein, 2004; Stevens, 1994).

Entre los complejos, existen dos que considero importante destacar para los objetivos

de este trabajo. Se trata de los complejos que Jung denominó Persona y Sombra.

18
 Por un lado, y siguiendo a Stevens (1994), podemos decir que la Persona es un

complejo funcional, a través del cual el individuo se adapta a la sociedad. La Persona es la

“envoltura del Yo”, es la máscara que nos ponemos cuando nos relacionamos con los demás y

que les brinda información acerca de cómo deseamos que nos vean y cómo queremos que

reaccionen ante nosotros (Stevens, 1994). Al respecto, Jung (1964) sostenía que la Persona

constituye un compromiso entre el individuo y la sociedad, en relación al papel que este ha de

desempeñar. Si bien esto tiene algo de real, en relación con la individualidad del interesado,

se trata más bien de una realidad secundaria (Jung, 1964).

Stevens (1994) explica que la Persona nace de la necesidad de ajustarse a las

expectativas de los padres, los profesores y la sociedad durante el crecimiento. En el

transcurso de su desarrollo, el niño aprende que existen ciertas cualidades que son

consideradas deseables mientras que otras no lo son. Así, los rasgos deseables van

incorporando a la Persona, mientras que las cualidades que se perciben como indeseables,

inaceptables o censurables se reprimen y se ocultan, formando en última instancia otro

complejo: la Sombra (Jung, 1964; Stevens, 1994).

La Sombra, por su parte, nuclea las cualidades opuestas a las que se manifiestan en la

Persona. Según Stevens (1994), estos dos elementos de la personalidad se complementan

mutuamente, ya que por un lado la Sombra compensa las pretensiones de la Persona, y la

Persona compensa las inclinaciones antisociales de la Sombra. Aunque se encuentra en un

nivel inconsciente, la Sombra permanece dinámicamente activa en la vida psíquica. Los

aspectos rechazados del Yo en proceso de desarrollo continúan portando cierto sentimiento de

identidad personal, y cuando influyen en la consciencia son vividos como cargas, y vienen

acompañados de sentimientos de culpabilidad e indignidad, haciendo nacer el temor de los

demás nos rechazarán si estos elementos son descubiertos o expuestos (Stevens, 1994).

19
 Sin embargo, en la Sombra también se nuclean elementos positivos, cualidades o

atributos desconocidos y potencialmente creativos, valores necesitados por la consciencia,

pero que existen y se presentan de una forma que hace difícil su asimilación e integración

(Von Franz, 1984).

Si bien la asimilación de la Sombra es un proceso doloroso y por momentos incluso

aterrador, lograr integrar los elementos que contiene y establecer un diálogo fluido con ella

constituye un paso decisivo en el Proceso de Individuación (Stevens, 1994; Von Franz, 1984).

Retomando con la estructura de la psique, en el círculo interior de este mandala

estaría representado lo que Jung denominó Inconsciente Transpersonal o Colectivo, un estrato

más profundo compuesto por elementos impersonales, universales, en forma de categorías

heredadas o arquetipos (Jung, 1964; 1966). Los arquetipos son disposiciones innatas a

reaccionar, comportarse e interaccionar en ciertas maneras típicas, previsibles. Estos

mecanismos son heredados y le pertenecen a todo ser humano en virtud de su condición de

humano (Stein, 2004). Para Jung, además, el arquetipo es una fuente primordial de formas y

energía psíquica. De allí emergen los símbolos psíquicos que captan la energía dándole

estructura y en última instancia conducen a la creación de cultura y civilización (Stein, 2004).

Cabe destacar también que entre los complejos y los arquetipos existe una estrecha

relación funcional, ya que los complejos son personificaciones de los arquetipos. Los

complejos son medios a través de los cuales los arquetipos se manifiestan en la psique

personal, y se forman a partir de la interacción entre la imagen arquetípica y la experiencia

personal externa (Stein, 2004; Stevens, 1994).

Según dichos autores, estas estructuras y sus componentes funcionales no deben

entenderse como elementos fijos o estáticos, sino como sistemas dinámicos inmersos en un

proceso constante de interacción y cambio (Stein, 2004; Stevens, 1994).

20
 El centro regulador de todo el sistema es el Sí-Mismo, núcleo de este mandala y

coordinador oculto detrás de la personalidad total del individuo. Sus características, funciones

y dinámica serán abordadas en el próximo apartado.

Por último, y siguiendo a Salman (1999), podemos decir que de acuerdo con la

Psicología Analítica, la salud de un individuo estaría pautada por la integración y la calidad

del diálogo que exista entre las diferentes instancias o estructuras que componen su

psiquismo. Para Jung, la relación óptima entre el Yo y el resto de la psique implica un diálogo

continuo y constructivo, que permita la integración creativa de las experiencias psicológicas.

La cuestión central es lograr mantener una tensión dinámica y una relación flexible entre el

Yo y el resto de la psique. La finalidad principal del análisis y de la vida misma, sería

alcanzar la totalidad, es decir, encontrar la forma de reconciliar los contenidos de la

consciencia y el inconsciente (Salman, 1999).

2.2. El Proceso de Individuación y la noción de Totalidad

Desde la Psicología Analítica se entiende que la psique sigue un proceso de evolución

natural que cualquier individuo puede incrementar y potenciar haciéndose consciente de él.

Desde esta perspectiva se ve a todo ciclo vital como un proceso continuo de metamorfosis

activado y regulado homeostáticamente por el Sí-Mismo (Alonso, 2004; Stevens, 1994).

Stevens (1994) explica que desde el punto de vista de la psicología junguiana, lo importante

no es tanto aquello que hemos sido o lo que somos, sino lo que estamos en vías de ser. A este

proceso, Jung lo denominó Proceso de Individuación.

El propio Jung (1964; 1966) lo define como un proceso desarrollo psicológico que

cumple con los destinos individuales dados, convirtiendo al ser humano en el determinado

individuo que siempre es. Para Jung, individuación implica conversión en individuo, alcanzar

nuestra última e incomparable unicidad, volverse uno mismo (Jung, 1966). Siguiendo los

21
planteamientos de Jung, Jacobi (1983) agrega se trata de un proceso de despliegue psíquico

que apunta hacia la ampliación del campo de la consciencia y la maduración de la

personalidad, y que se da de modo natural en todo ser humano.

Además, Jung (1964; 1966) realiza una distinción entre individuación e

individualismo; dos términos que pueden confundirse, y que para él son diametralmente

diferentes. Por un lado, individualismo refiere a una acentuación intencionada de la supuesta

singularidad, en contraposición a miramientos y objeciones colectivas; mientras que

individuación significa precisamente un cumplimiento mayor y más completo de los destinos

colectivos del ser humano, ya que si se guarda respeto suficiente al carácter particular del

individuo, se puede esperar de él un mejor rendimiento social (Jung, 1964). Según Jung,

(1964), siguiendo su propio Proceso de Individuación el individuo no se vuelve egoísta, sino

que se limita a buscar la plenitud de su peculiaridad, buscando el encuentro con el Sí-Mismo

(Self) y alcanzar la totalidad.

Al respecto, Stein (2004) agrega que se trata de un proceso dinámico de desarrollo

psicológico continuo, con oportunidades de transformación y crecimiento para el ser humano

en cualquier edad (incluyendo la mediana edad y la vejez), y cuyo principal objetivo es

alcanzar una personalidad unificada e integrada, pero a la vez única y singular. El proceso

consiste en la transformación de la totalidad originalmente inconsciente en una totalidad

consciente (Stein, 2004).

Por su parte, Von Franz (1984) explica que si bien el Proceso de Individuación es algo

común a todos los seres humanos, existen infinitas variaciones. Cada persona debe hacer algo

diferente, algo que es únicamente suyo. Además, sostiene que este proceso adquiere una

magnitud diferente cuando el individuo lleva a cabo conscientemente una conexión viva con

él. Para esta autora, el ser humano es capaz de participar activamente de su desarrollo,

22
construyendo su propio proceso de crecimiento y transformación hacia un mismo objetivo: la

totalidad.

Siguiendo a Jacobi (1983) y a Stein (2004), podemos decir que este proceso supone la

confrontación dialéctica entre los contenidos de lo inconsciente y de la consciencia. Cada fase

del proceso está sostenida y apuntalada por un conjunto de imágenes arquetípicas, que al

presentarse simbólicamente vinculan ambas instancias psíquicas (la consciencia y el

inconsciente), superando así las aparentemente insalvables contradicciones entre ambas,

favoreciendo su conciliación e integración. Dichas imágenes simbólicas se manifiestan en

forma natural a través de los sueños, las fantasías, las visiones, etc., pero también se puede

favorecer su aparición a través de métodos artificiales, que permitan la suspensión de la

atención crítica y favorezcan la aparición de los contenidos inconscientes (Jung, 2000). En los

siguientes capítulos abordaremos estas cuestiones en mayor profundidad.

El centro organizador que se encarga de regular todo el proceso es lo que Jung llamó

Sí-Mismo, describiéndolo como la totalidad de la psique, y distinguiéndolo del Ego, que

constituye sólo una parte de la totalidad de la psique (Von Franz, 1984).

El Sí-Mismo puede definirse como el más impersonal de todos los arquetipos,

teniendo un carácter inherentemente paradójico y amoral (Stein, 2004). Se trata de un factor

de guía interior que se oculta detrás de la personalidad total, y que se encarga de llevar a la

práctica el proyecto de vida en todas las fases del ciclo vital (Stevens, 1994; Von Franz,

1984). Según Stevens (1994), el Sí-Mismo tiene una función teleológica, ya que tiene la

característica innata de buscar su propia realización. El objetivo del Sí-Mismo es la totalidad;

la individuación es su razón de ser, su propósito intrínseco: alcanzar la autorrealización más

completa posible dentro de la psique y en el mundo (Stevens, 1994).

Stevens (1994) explica que el Sí-Mismo existe en todos nosotros desde el principio;

siendo el origen y el objetivo de su propia realización por medio del Yo. Para este autor, si

23
bien el Yo y el Sí-Mismo son desiguales, son asimismo mutuamente dependientes: el Yo no

puede sobrevivir sin el Sí-Mismo, y el Sí-Mismo no puede alcanzar la realización en la

conciencia sin el Yo. Sobre esto, Von Franz (1984) destaca que el aspecto creativamente

activo del núcleo psíquico del Sí-Mismo puede entrar en juego sólo cuando el Ego se

desentiende de toda finalidad intencionada y voluntaria y trata de alcanzar una forma de

existencia más profunda y más básica. El Ego debe ser capaz de escuchar y entregarse, sin

ninguna otra intención, a esa incitación interior del desarrollo; ya que la medida de desarrollo

y crecimiento está directamente vinculada con la actitud del Ego ante los mensajes del Sí-

Mismo. El Ego no ha sido producido por la naturaleza para seguir sus propios impulsos

arbitrarios, sino para dar luz al sistema y ayudar a que se realice la totalidad (Von Franz,

1984).

En relación con lo anterior, Stein (2004) explica que la tarea del Sí-Mismo parece ser

la de mantener la integridad del sistema psíquico y mantener su equilibrio. Su meta es la

unidad, una unidad que no es estática sino dinámica, ya que el sistema psíquico se unifica al

alcanzar mayor equilibrio, interacción e integración. Este autor señala que para Jung, el

concepto de Sí-Mismo ofrece la mejor explicación que él podía proveer para los misterios

centrales de la psique: su creatividad aparentemente milagrosa, sus dinámicas centradoras y

sus profundas estructuras de orden y coherencia (Stein, 2004).

Para Jung (1984), la finalidad de la individuación no es otra que la de liberar al Sí-

Mismo, por un lado, de los envoltorios postizos de la Persona, y por otro, del poder sugestivo

de las imágenes inconscientes.

Además, es importante destacar que el Sí-Mismo es, en última instancia, infinito e

incognoscible. Según Jung (1984), aunque podemos acercarnos a él y alcanzar una

consciencia aproximada de lo que supone, siempre pertenecerá a un sector indeterminado e

indeterminable de lo inconsciente.

24
 En conclusión, y retomando a Stein (2004), podemos afirmar que cuando hablamos de

individuación no hablamos de un proceso apacible y pacífico de incubación y crecimiento,

sino de un vigoroso conflicto entre opuestos. Es precisamente de este conflicto que nace el

proceso en sí mismo, y lo orienta hacia su objetivo último: la integración psíquica.

2.3. Vida simbólica

Otra de las marcas distintivas de la Psicología Analítica es el rol central y fundamental

que se le da al símbolo y al trabajo con él. Desde esta perspectiva, se entiende que la

elaboración consciente y racional de los conflictos es insuficiente para su resolución, por lo

que resulta imprescindible complementar este trabajo a través de la elaboración simbólica,

que brinda posibilidades que resultaría imposible explorar a través de otra vía (Alonso, 2004).

Siguiendo a Jung (1984, 2000), podemos definir al símbolo como una expresión que

reproduce de la mejor manera posible una situación compleja que todavía no ha sido

comprendida por la consciencia. Además, el autor explica que todo símbolo posee un aspecto

inconsciente que nunca está definido con precisión ni puede explicarse completamente; a

través del símbolo, la mente se ve llevada a zonas que se encuentran más allá del alcance de la

razón.

Al respecto, Jacobi (1983) señala que a lo largo de la historia se le han adjudicado a

este concepto las más diversas definiciones, pero todas ellas parecen coincidir en que se trata

de algo tras cuyo sentido objetual, visible, se halla oculto otro sentido, invisible, más

profundo. El símbolo logra reunir lo más diverso en una imagen global y unitaria, siendo

siempre plurisignificativo y bipolar (Jacobi, 1983).

Este mismo autor retoma los planteamientos de Jung y realiza una distinción entre los

conceptos de signo y símbolo. Por un lado, en el caso del signo existe una asociación

arbitraria, convencional, preestablecida entre significado y significante. En cambio, en el caso

25
del símbolo podemos decir que este está vivo, y que cuando se le encuentra sentido único el

mismo muere, convirtiéndose en signo (Jacobi, 1983).

Según este autor, el símbolo es un gran unificador de parejas de contrarios, y ante todo

aquella constituida por la consciencia y el inconsciente. Como unificador de opuestos, el

símbolo es una totalidad que no apela nunca a una sola capacidad del ser humano, sino que

afecta a la totalidad del individuo, con su pensar, su sentir, sus sentidos y su intuición (Jacobi,

1983) En cuanto a esto, cabe destacar la importancia de la actitud de la consciencia a la hora

de captar y darles lugar (o no) a los símbolos. Que algo sea o no símbolo depende en gran

medida de la actitud de la consciencia que lo contempla, y una actitud abierta y receptiva del

individuo ante los contenidos simbólicos colabora con una mayor y mejor integración de

dichos contenidos (Jacobi, 1983; Von Franz, 1984).

Según Jung (1984, 1962), el ser humano posee la facultad de producir símbolos

inconsciente y espontáneamente, y para él, la fuente más habitual y universalmente accesible

para la investigación de esta facultad simbolizadora son los sueños. Para este autor, la

interpretación de los símbolos cumple un rol fundamental en el Proceso de Individuación, ya

que los símbolos son intentos naturales para reconciliar y unir los opuestos dentro de la psique

(Jung, 1984).

Por lo tanto, y siguiendo a Jacobi (1983), podemos decir que el símbolo constituye una

instancia mediadora entre la incompatibilidad de la consciencia y de lo inconsciente, un

auténtico mediador entre lo oculto y lo revelado; y esta cualidad mediadora del símbolo

cumple una función fundamental en la economía psíquica, ya que además constituye el único

contrapeso natural que mantiene la salud y el equilibrio dentro de la psique. El autor sostiene

que el símbolo tiene la doble capacidad de, por un lado, proporcionar una solución a la

tensión entre opuestos, y por otra parte, a través de su contenido de sentido, lograr una nueva

impresión sobre el acontecer psíquico. De esta forma, el símbolo actúa como un gran

26
transformador de la energía psíquica, redistribuyéndola. Además, al hacer cesar la lucha y la

tensión entre opuestos unificándolos en sí mismo, para luego dejar que se separen de nuevo

con el objetivo de que no se establezca ninguna rigidez o paralización, mantiene la vida

psíquica en un fluir constante y la sigue impulsando hacia su meta: la totalidad (Jacobi, 1983).

2.4. La Función Trascendente

Retomando los planteamientos de los autores mencionados en el apartado anterior, los

símbolos funcionan en la psique como entes reguladores, como mediadores entre la

consciencia y el inconsciente. Como hemos mencionado, el inconsciente envía símbolos a la

consciencia con el objetivo de armonizar las tendencias opuestas de ambas instancias,

tendencias que muchas veces parecen irreconciliables (Stevens, 1994). Según Jung (1964),

esto da cuenta de que los procesos del inconsciente funcionan en una relación compensadora

con respecto a la consciencia, completándose mutuamente de tal forma que el inconsciente

contiene todos aquellos elementos necesarios para la autorregulación de la psique.

Al respecto, Stevens (1994) explica que la psique, como todo sistema homeostático

eficiente, tiene la capacidad de curarse a sí misma, tendiendo siempre a la salud, y para este

autor, esta capacidad se ve claramente en la función compensatoria del inconsciente. En

relación con esto, Stein (2004) agrega que la consciencia y el inconsciente mantienen entre sí

una relación que es tanto de conflicto como de colaboración abierta, ya que ambas instancias

son parte de la vida psíquica, y cada una posee sus propias intenciones: por un lado, el

inconsciente desea traer su caos a la vida consciente, y por otro la consciencia debe defender

su razón y protegerse. Para este autor, esta relación compensatoria introduce y mantiene el

equilibrio en toda la psique, y está regida principalmente por la actitud de la consciencia. El

Yo tiene una tendencia hacia la unilateralidad, hacia volverse excesivamente confiado de sí

27
mismo. Cuando esto sucede, el inconsciente hace su aparición a través de símbolos para

compensar esa unilateralidad y restablecer el equilibrio psíquico (Stein, 2004).

Jung (2000) sostiene que esta direccionalidad y el carácter concreto de la consciencia

han sido fundamentales para la evolución de la humanidad en general. Se trata además de una

condición inevitable y necesaria del proceso consciente. Sin embargo, esto viene acompañado

de un gran inconveniente: la inhibición o exclusión de todos aquellos elementos psíquicos

que, aparente o realmente, sean incompatibles con la consciencia. Si dicha unilateralidad es

excesiva, hará aumentar la tensión entre los opuestos, haciendo que la contratendencia

irrumpa en la consciencia (Jung, 2000).

Lo fundamental sería entonces, según Jung (2000), eliminar la separación entre

consciencia e inconsciente, reconociendo el sentido que tienen los contenidos inconscientes

de compensar la unilateralidad de la consciencia. A través del tratamiento constructivo de lo

inconsciente, es decir, preguntarse por el sentido y la finalidad de los mensajes que envía, se

ponen los cimientos para lo que Jung denominó Función Trascendente.

De acuerdo con Jung (2000), la Función Trascendente no debe entenderse como una

función metafísica, sino como una función psicológica que deriva de la unión de los

contenidos conscientes e inconscientes. Según el autor, para ampliar los contenidos

conscientes necesitamos los inconscientes, ya que cuanto más desconozcamos nuestro lado

inconsciente, más influidos estaremos por él. La Función Trascendente nos permite ejercitar

una actitud seria y comprometida con respecto a los mensajes del inconsciente,

reconociéndolo como regulador psíquico y otorgándole la oportunidad de cooperar con el

equilibrio y la salud psíquica (Jung, 2000).

En definitiva, y siguiendo los planteos de Jung (2000), podemos decir que la Función

Trascendente es aquella función que permite trascender la dicotomía, reconciliando los

28
contenidos conscientes e inconscientes, creando un diálogo constructivo que permite una

nueva actitud, una nueva perspectiva, una nueva visión.

De este modo, y según Jung:

La confrontación de las posiciones supone una tensión cargada de energía que engendra algo

vivo, una tercera cosa, que no nace como algo muerto (…) sino que es un movimiento

progresivo que emana de la suspensión de los opuestos, un nacimiento vivo que da lugar a una

nueva etapa del ser, a una nueva situación. La función trascendente se revela como un atributo

de los opuestos que se han aproximado entre sí. (Jung, 2000, p. 93)

Por otra parte, y si bien el primer paso para hacer uso de esta Función es permanecer

atentos a la acción reguladora del inconsciente mediante una actitud de autoobservación y

autocrítica, Jung (2000) afirma que un simple autoanálisis intelectual no es suficiente. Como

ya hemos mencionado, una de las formas más puras en que los símbolos se nos presentan es a

través de los sueños. Sin embargo, el autor sostiene que estos no son la mejor forma de

acceder y hacer uso de la Función Trascendente. Para estos fines, se deben realizar

actividades que ayuden a suspender la atención crítica, para que los contenidos inconscientes

emerjan libremente, como sucede en las fantasías espontáneas o en otros métodos o técnicas

que nos permitan contactarnos con lo inconsciente (Jung, 2000). Con este objetivo, Jung

utilizó diferentes técnicas, como la imaginación activa, para interactuar con la psique

directamente y formar una relación consciente con ella, forjando las herramientas para

relacionarse con la vida de otra forma, adoptando una posición más respetuosa hacia los

contenidos que se encuentran en los niveles más profundos de la psique (Stein, 2004).

En conclusión, Jung entendía que el ejercicio constante de la Función Trascendente es

una manera de liberarse gracias al propio esfuerzo y el valor para adentrarse en uno mismo

(Jung, 2000).

29
 Capítulo 3: Las Técnicas Expresivas

Con el objetivo de establecer cierto marco conceptual que nos oriente en el análisis

que se realizará en el último capítulo del presente trabajo, se consideró necesaria la inclusión

de este tercer capítulo a modo de puente entre la teoría analítica y el uso de la expresión como

herramienta terapéutica. En el presente capítulo se abordará la temática de las Técnicas

Expresivas, explicando sus principales características y las particularidades de su uso en el

contexto terapéutico. Posteriormente, se profundizará en algunas Técnicas Expresivas

corporales y dramáticas: el Movimiento Auténtico, la Dramaterapia y el Psicodrama; técnicas

que, a nuestro entender, tienen mucho que ver con el trabajo que se realiza con la figura del

clown. En un tercer momento, se expondrán algunos acercamientos a la figura del clown

desde la psicología, retomando los aportes del propio Jung acerca de la figura del trickster, y

las aproximaciones de tres autoras al trabajo con la figura del clown en el ámbito terapéutico:

Louis desde un abordaje dramaterapéutico, Ramalho desde el Psicodrama junguiano, y Carp

desde lo que ella misma llamó “Clownterapia”.

3.1. Generalidades de las Técnicas Expresivas

3.1.1. El uso de las Técnicas Expresivas

Durante mucho tiempo, se intentó explicar el mundo y la vida a través de la óptica de

la ciencia materialista, desde un punto de vista racional, haciendo que la elaboración verbal y

la interpretación tuvieran un lugar preponderante dentro del ámbito terapéutico, dejando de

lado el mundo emocional y lo subjetivo. Hoy en día, muchos profesionales reconocen las

limitaciones de la psicoterapia centrada en la elaboración exclusivamente verbal, y admiten

que en muchos casos es necesario utilizar otro tipo de dispositivos y técnicas para acceder a la

vivencia emocional de un síntoma, para así lograr cambios profundos y duraderos.

30
 En este sentido, y siguiendo a Byington (1992), Jung también fue pionero; otorgando

gran importancia al componente vivencial, y utilizando Técnicas Expresivas para elaborar,

comprender e integrar los símbolos de sus propios sueños y fantasías, y las de sus pacientes.

Byington (2008) destaca la importancia de comprender el significado simbólico y

sistémico de los síntomas a través de la elaboración simbólica antes de buscar aliviarlos y

modificarlos. En un primer momento alcanzaría con la elaboración verbal; pero existen casos

en los que la emoción se agota o se torna repetitiva, y el relato racional predomina. En estos

casos, puede hacerse necesario el uso de diferentes recursos y técnicas verbales y no verbales,

para movilizar la emoción y poder así trascender las fijaciones (Byington, 2009).

En el campo de las Técnicas Expresivas, Byington es uno de los autores más

influyentes. Este autor sostiene que hoy en día, las técnicas psicoterapéuticas parecen

desenvolverse cada vez más en dirección a la vivencia, afirmando también que la elaboración

exclusivamente verbal puede crear una ilusión de comprensión que aliena al paciente de la

función trascendente y de la raíz arquetípica de los símbolos. Además, agrega que la

interpretación puede crear una falsa impresión, incluso para el propio analista, de que la

finalidad de la vida psíquica es ser explicada y conocida, y no primeramente experimentada,

vivida, para solamente después ser explicada (Byington, 1992).

Byington (1992) establece una distinción en el empleo de las Técnicas Expresivas en

relación a su objetivo. Por un lado, pueden utilizarse para movilizar símbolos poco

energizados. En este caso, las Técnicas Expresivas tienen un enorme poder de intensificar la

elaboración simbólica porque ellas activan la raíz arquetípica de los símbolos a través de la

movilización de dimensiones poco accesibles a la palabra. Por otro lado, las Técnicas

Expresivas pueden emplearse para elaborar símbolos ya energizados, ampliando así el

contexto de elaboración simbólica mucho más allá del contexto verbal. En ambos casos, el

uso de la Técnica Expresiva puede sucederse de la elaboración simbólica verbal.

31
 3.1.2. La elaboración “de dentro hacia afuera”

Byington (2008) señala que la interpretación exclusivamente verbal de los símbolos

del inconsciente llevó a la costumbre de interpretar los elementos del inconsciente del

individuo de manera únicamente racional. Para este autor, esta forma de trabajo con los

símbolos (de fuera hacia adentro) lleva a la unilateralidad, y no permite que los mismos

símbolos produzcan y revelen sus significados.

Es por esto que este autor enfatiza la importancia de la vivencia simbólica compartida

en el contexto terapéutico, ya que sin ella, la interpretación se convierte en un mero ejercicio

de inteligencia abstracta que puede confundir la identidad del paciente. En este sentido, las

Técnicas Expresivas proponen la elaboración de símbolos de dentro hacia afuera, en la que

son los mismos símbolos quienes producen sus significados. Así, el significado simbólico no

es formulado unilateralmente de fuera hacia adentro, sino que nace de la propia expresión

simbólica (Byington, 2009).

Para Byington (2009), la interpretación de fuera hacia adentro viene racionalmente del

Ego del terapeuta, mientras que la interpretación de dentro hacia afuera de las Técnicas

Expresivas proviene de los símbolos del Self terapéutico.

3.1.3. Cuidados especiales

Este mismo autor señala algunos aspectos que es conveniente tener en cuenta para el

uso de las Técnicas Expresivas. Si bien cada técnica tiene sus particularidades, y con ellas sus

propias precauciones, existen ciertos cuidados especiales que son comunes al uso de todas las

Técnicas Expresivas.

En primer lugar, es importante que el terapeuta sea cauteloso, en especial en las

primeras etapas del análisis, y tome en cuenta siempre la personalidad del paciente antes de

decidir aplicar una Técnica Expresiva. Cabe recordar que estas técnicas actúan como

32
multiplicadoras de la vida simbólica, pudiendo precipitar el agravamiento de cuadros

defensivos y su sintomatología clínica neurótica, psicopática, psicosomática y psicótica

(Byington, 1992).

En segundo lugar, este autor destaca que se debe tener en cuenta las individualidades,

ya que una técnica puede estar más indicada y no en otro. Si bien existen preferencias, y es

natural que analistas y pacientes se sientan más cómodo utilizando alguna técnica en

particular, el analista debe tener cuidado de no hacer un uso defensivo de la técnica,

aplicándola a todos los pacientes por igual, y transformando la técnica en una teoría

psicológica de explicación de la naturaleza (Byington, 2008).

Por último, es importante destacar que la psicología simbólica junguiana (impulsada

por Byington a partir de los trabajos de Jung) utiliza como Técnicas Expresivas las

contribuciones de diversas escuelas para la elaboración simbólica, ya que cualquier técnica

puede ser útil. Sin embargo, resulta vital que el analista haya practicado en su propio análisis

y durante su formación una gran variedad de ellas, para poder así operarlas simbólicamente

dentro de la relación transferencial y se sienta cómodo de ofrecerlas a sus pacientes

(Byington, 2009).

3.1.4. Ejemplos de Técnicas Expresivas

Numerosas escuelas de psicología y Técnicas Expresivas surgieron para llenar los

vacíos del método exclusivamente verbal. Entre los aportes más importantes en este campo,

cabe mencionar la técnica de la Imaginación Activa, creada por el propio Jung, que permite

un contacto directo con los contenidos del inconsciente. Además, Jung se distinguió al

representar sus propios sueños y fantasías y las de sus pacientes a través de la pintura y la

escultura, favoreciendo así la elaboración simbólica a través de la imagen.

33
 La psicología simbólica junguiana promueve una psicoterapia basada en el proceso de

elaboración simbólica verbal y no verbal, que puede servirse de cualquier actividad creativa

como Técnica Expresiva para producir significados (Byington, 2009). Byington enumera

diferentes tipos de técnicas, o categorías en las que pueden ser ordenadas para un mejor

entendimiento; así, podemos encontrar técnicas psicoplásticas, técnicas corporales (sea por

movimiento, relajamiento, danza o dramatización), técnicas musicales, técnicas literarias,

técnicas imaginativas, técnicas lúdicas, técnicas imagéticas (como la Caja de Arena, de Dora

Kalff, o las Marionetas del Self, de Byington), técnicas de meditación, técnicas chamánicas,

entre otras.

3.2. Las Técnicas Expresivas corporales y dramáticas

En el presente apartado, nos serviremos de la clasificación de Byington para

profundizar en las técnicas corporales (aquellas que utilizan al cuerpo como medio para

acceder a los contenidos del inconsciente y producir significados), y las técnicas dramáticas.

Estas últimas presentan un desafío en su definición, pero a modo ilustrativo podemos decir

que se trata de aquellas técnicas que utilizan la realidad dramática como herramienta para

alcanzar sus objetivos. Se expondrán las bases fundamentales de tres técnicas (Movimiento

Auténtico, Dramaterapia y Psicodrama), que luego se utilizarán para analizar el clown y su

potencial como técnica de elaboración simbólica, y por lo tanto, como catalizador de la

función trascendente de los opuestos en el psiquismo.

3.2.1. Danza/Movimiento Terapia y Movimiento Auténtico

En otros momentos de la historia, la importancia estaba en los gestos simbólicos, y no

en las palabras. El ser humano tenía otra vivencia de lo corporal, viviéndolo y viviéndose

como una unidad, que funcionaba en forma indisoluble con la mente. Con el pasaje de la

34
etapa mítico-simbólica a la racional, esto comenzó a cambiar, y lo que era vivido como una

unidad cuerpo-mente, comenzó a escindirse. Frente a la supremacía de lo racional, el cuerpo

(ligado a lo más instintivo) fue rechazado y desvalorizado. Hoy en día existe una división

entre el ser humano y su cuerpo; que se hace visible también en los procesos

psicoterapéuticos, que en general se han caracterizado por privilegiar la palabra, sin dar lugar

a la importancia del cuerpo (Deligiannis, 2012).

Aunque luego no profundizó en gran medida acerca de estos temas, Jung analizó la

naturaleza de la relación cuerpo-mente, sosteniendo que psique y materia tienen un contacto

permanente, pudiendo ser incluso dos partes de una misma cosa (Jung, 1946).

El Movimiento Auténtico es un enfoque basado en la psicología analítica junguiana

que se enmarca dentro de la danza terapia, entendida por la Asociación Americana de Danza

Terapia como el uso psicoterapéutico del movimiento como un proceso que promueve la

integración psíquica y psíquica del individuo (Chodorow, 1995). Este enfoque es impulsado

por Mary Whitehouse entre las décadas del 50 y 60, y se trata de utilizar la danza y el

movimiento como una forma de imaginación activa, entendiendo al cuerpo como la via regia

al inconsciente.

El trabajo en el marco de la corriente de Movimiento Auténtico se realiza entre una

persona que se mueve (the mover) y otra – el terapeuta- que es testigo de ese movimiento (the

witness). La primera trabaja con los ojos cerrados, volcando la atención a su interior,

permaneciendo en quietud y silencio a la espera de imágenes, sensaciones, impulsos o

movimientos que surjan desde adentro, y que van tomando forma en una acción física a través

del cuerpo y sus movimientos (Deligiannis, 2012). Focalizar la atención en el interior y

disponerse a la espera son dos condiciones básicas, y al igual que en la imaginación activa de

Jung, es fundamental la suspensión de la atención crítica, para que el movimiento pueda

emerger desde un lugar verdadero, auténtico.

35
 Siguiendo a Chodorow (1995), podemos afirmar que la imaginación activa en

movimiento brinda al individuo la oportunidad de desarrollar una consciencia de

autopercepción más profunda, una actitud de escucha interna. Desde este estado receptivo, la

respuesta surge en forma de movimiento sin ser planeada, en forma auténtica.

Whitehouse (1958, mencionada en Chodorow, 1995) explica que percibir

conscientemente el movimiento corporal más simple es experimentar la interrelación de

opuestos, ya que para esta autora el ser humano está constituido por pares de opuestos, tanto a

nivel físico como a nivel psicológico. Además, describe que la esencia de la experiencia del

movimiento es la sensación de moverse y de ser movido. Sentir que “me estoy moviendo” es

ser dirigido por el Ego. En cambio, experimentar que “estoy siendo movido” es conocer la

realidad del inconsciente. Para esta autora, cuando experimentamos este “yo soy movido”, el

Ego abandona el control, permitiendo que el Self se manifieste (Chodorow, 1995; Deligiannis,

2012). Cuando ambos se encuentran en el mismo instante, se unifica lo que estoy haciendo

con lo que me está sucediendo.

Por último, cabe destacar que no se trata de una técnica directiva. El rol del

testigo/terapeuta es el de ser un observador respetuoso y empático, brindando el marco de

sostén y cuidado que permite que el paciente pueda aflojar sus defensas, animarse

gradualmente a ceder la máscara (persona) y adentrarse en lo desconocido, facilitando así que

el material inconsciente emerja y tome forma a través del movimiento (Deligiannis, 2012).

3.2.2. Dramaterapia y Psicodrama

Por otro lado, encontramos aquellas técnicas que utilizan herramientas dramáticas para

alcanzar sus objetivos. Este apartado se enfocará en dos disciplinas, que si bien comparten un

campo común y se nutren muchas veces de las mismas fuentes, tienen diferencias sustanciales

en la forma en que operan y la especificidad de sus técnicas, estructura e intención terapéutica

36
(Chesner, 2005). Aunque se trata de disciplinas que se han configurado como auténticas

formas de hacer terapia, pueden verse también como técnicas a utilizar en determinados

momentos del proceso terapéutico, entendiéndolas desde la óptica de las Técnicas Expresivas

como se han abordado anteriormente. En un primer momento, se abordarán algunas

características distintivas de cada método, para luego pasar a exponer aquello que comparten;

las similitudes que luego serán de ayuda para el análisis en el próximo capítulo.

El Psicodrama nace del mundo médico, teniendo como principal referente a Jacob

Levy Moreno, psiquiatra de origen rumano. Alrededor de 1921 y 1925, Moreno se interesó

acerca de cómo el cambio de roles producía efectos terapéuticos en los participantes de su

“teatro de la espontaneidad”; en base a estas observaciones, Moreno funda el Psicodrama

como la terapia que explora la verdad de los seres humanos o la realidad de las situaciones, a

través de métodos dramáticos (Filgueira, 2013; Moreno, 1954). Contrariamente a lo que se

suele creer, el Psicodrama no tiene su origen en el teatro, ya que para Moreno (1995), el teatro

es mímesis e imitación, mientras el Psicodrama es anti-mímesis. Moreno (1954) sostenía que

el objetivo del Psicodrama no era convertir a los enfermos en actores, sino incitarlos a mostrar

lo que son esencialmente, con mayor profundidad y nitidez que en la vida cotidiana.

Ramalho (2009) retoma los aportes de Moreno, afirmando que el trabajo del

Psicodrama conduce al ser humano a la confrontación con la propia psique, la propia historia,

guiándola en dirección de su crecimiento y realización. Esta autora destaca que en este tipo de

trabajo se valoriza especialmente el acceso a la imaginación, a una realidad suplementaria, a

lo lúdico y al encuentro genuino con el otro como elementos esenciales de este método socio-

terapéutico (Moreno, 1995; Ramalho, 2009).

Para alcanzar sus objetivos, el Psicodrama se vale de cinco elementos principales: la

escena, el sujeto o protagonista, el director, el cuerpo de auxiliares terapéuticos o egos

auxiliares y el público (Moreno, 1954). Además, la sesión psicodramática se estructura en tres

37
momentos: el caldeamiento, la acción y la clausura o sharing. Con el correr de los años han

ido apareciendo diferentes escuelas psicodramáticas que agregan o modifican en algún punto

la forma de trabajo del Psicodrama clásico, pero todas ellas nacen y se nutren de los aportes

iniciales de Moreno y del camino que este autor marcó con su trabajo.

Por su parte, la Dramaterapia es definida por la Asociación Internacional de

Dramaterapeutas (BADth) como el uso intencional o planeado de los aspectos curativos del

drama dentro del proceso terapéutico (Torres, 2013). Esta disciplina tiene sus orígenes en los

años 60, con los aportes innovadores de Peter Slade acerca del uso del drama para el trabajo

con niños, y alrededor de los años 70 ya se comenzaba a reconocer a la Dramaterapia como

una alternativa al Psicodrama (Meldrum, 2005).

Meldrum (2005), explica que como lo indica su nombre, la Dramaterapia es la síntesis

de dos enormes procesos: ‘drama’ y ‘terapia’. Esta autora define esta disciplina como la cura

a través del drama; que permite al cliente, a través del uso de estructuras dramáticas, recibir

insights y explorar emociones en un lugar especial en tiempo real e imaginario, dentro de un

encuentro social.

Un aspecto importante a destacar con respecto a esta disciplina es que, a diferencia del

Psicodrama, la Dramaterapia sí nace del teatro, y atraviesa todo el proceso creativo inherente

al quehacer teatral (Torres, 2013). Sin embargo, existen diferentes modelos dentro de esta

disciplina, y existe un debate todavía abierto entre quienes ven a la Dramaterapia como

basada en el drama y el arte del teatro, y quienes la ven como una forma de psicoterapia

(Meldrum, 2005).

Torres (2013) explica que la Dramaterapia es una terapéutica de acción más amplia

que el Psicodrama, que puede, sin embargo, valerse del mismo como una técnica auxiliar al

servicio de la indagación terapéutica de personajes, protagonismos, antagonismos y escenas,

característica del trabajo dramaterapéutico. Cabe destacar también que en algunos aspectos es

38
una disciplina más difusa en términos teóricos, probablemente porque se trata de una

disciplina de desarrollo más reciente.

Si la psicoterapia es sanar la mente, la Dramaterapia es sanar a través del drama; es

utilizar el espacio dramático y su realidad dramática con fines terapéuticos. Al igual que otras

Técnicas Expresivas que ya se han abordado, la Dramaterapia hace énfasis en posibilitar la

expresión simbólica y no verbal de la emoción, utilizando estructuras dramáticas para mejorar

la creatividad y la habilidad expresiva del cliente (Meldrum, 2005).

Como ya se ha mencionado, más allá de sus diferencias metodológicas y teóricas,

estas dos disciplinas comparten un campo común y tienen similitudes muy importantes que

considero relevante destacar.

En primer lugar, ambas disciplinas le dan un lugar central al drama. Siguiendo a

Chesner (2005), podemos decir que el drama es una forma artística creativa, un lenguaje

artístico que ambos métodos utilizan para dar forma y estímulos al proceso terapéutico. Esto

se basa en el supuesto de que todos somos seres creativos, y que la acción creativa es central

en el proceso de autorrealización. Drama implica acción: el mundo dramático es un mundo de

acción, donde los participantes actúan y son activos.

En segundo lugar, en ambos casos el trabajo con el cuerpo tiene un lugar fundamental,

ya que la expresión a través de la acción implica involucrarse a un nivel físico. Al respecto, y

como ya se ha abordado, cabe destacar que existe una conexión profunda entre el cuerpo, los

sentidos, y los estados emocionales y mentales. Cuando se involucra el nivel físico, el

individuo tiene un acceso más fácil y directo a su mundo emocional interno. Además, existe

una conexión entre cuerpo e inconsciente, y tanto en Dramaterapia como en Psicodrama, lo

físico de la experiencia trae emociones y contenidos inconscientes al escenario terapéutico

(Chesner, 2005).

39
 En tercer lugar, Chesner (2005) destaca la correspondencia, en algunos sentidos, del

espacio terapéutico en ambas disciplinas y el escenario teatral. Se trata de un espacio en el que

la ilusión y el juego son aceptados, y donde se les brinda expresión tridimensional a través de

la acción. Este concepto es abordado por Pendzik (2014), quien le llama realidad dramática, y

afirma que la misma existe entre la realidad y la fantasía, participando de ambas sin

pertenecer a ninguna. Para esta autora, la realidad dramática es una construcción conceptual

que se materializa: es real porque se representa en el aquí y ahora, pero a su vez es flexible,

dinámica y puede ser desarmada, permitiéndonos así ensayar escenarios y mundos posibles en

la seguridad del escenario terapéutico. Además, Pendzik (2014) afirma que la realidad

dramática es siempre una experiencia compartida: su esencia es interactiva y social, ya que

para existir debe existir un acuerdo entre partes, una creación conjunta. El concepto de

realidad dramática remite al de espacio o zona transicional de Winnicott (1972), y equivale a

la “realidad suplementaria” de Moreno (1995). Esta autora destaca que en estas disciplinas, la

terapia consiste en movilizar el alma humana a través de la realidad dramática (Pendzik,

2014).

En cuarto lugar, el concepto de rol es importante tanto en Dramaterapia como en

Psicodrama. Cada individuo posee un determinado repertorio de roles, que pueden cambiar en

relación al contexto y las especialidades o hábitos específicos del individuo. Algunos roles

tienden a ser sobredesarrollados, a expensas de otros que permanecen subdesarrollados.

Ambas disciplinas apuntan a un enriquecimiento de este repertorio de roles, ya que a medida

que este se desarrolla, el individuo tiene la opción de ejercitar una mayor libertad de elección

en cada momento (Chesner, 2005).

Por último, en ambas disciplinas es clave el concepto de espontaneidad, entendida

como la libertad suficiente con respecto al pasado y el futuro como para actuar libremente en

40
el momento presente (Chesner, 2005). Tanto en Dramaterapia como en Psicodrama, se apunta

al desarrollo de una mayor espontaneidad.

3.3. Aproximaciones a la figura del clown desde la psicología

3.3.1. Trabajos de Jung sobre la figura arquetípica del trickster

En el año 1968, Jung elabora un artículo en el que aborda la figura del trickster y su

papel en la psique personal y colectiva. En este artículo, Jung explica que el trickster se hace

presente en la mitología de todos los tiempos, ya que se trata de una estructura psíquica

arquetípica de extrema antigüedad. En sus representaciones más claras, es un reflejo claro de

la consciencia humana absolutamente indiferenciada, primitiva, correspondiente a una psique

que vagamente supera el nivel animal (Jung, 1968).

En este trabajo, Jung aborda la naturaleza paradójica del trickster: tanto humano como

animal, tan sublime como grotesco, tan bestial como divino. El trickster es la imagen

arquetípica del pícaro con impulsos infantiles que se opone y juega con la ley, remitiendo así

al aspecto infantil del adulto, el infractor de normas. Se trata de una imagen eterna,

arquetípica, un héroe mítico que es solitario, pero que se hace efectivo en la relación con el

otro, aunque luego vuelva a sí mismo. El autor sostiene que una de las características más

distintivas del trickster es su inconsciencia, siendo capaz de las cosas más atroces y

metiéndose en un problema tras otro a causa de esta característica.

Jung explica que aunque el hombre moderno ha olvidado al trickster, este se

manifiesta en su vida cotidiana a través de pequeños “accidentes” que frustran su voluntad y

sus acciones con intenciones aparentemente maliciosas. Además, la figura del trickster se

hace visible hoy en día en figuras como el Pulcinella y el clown. Jung afirma que es por esto

que el trickster todavía está vigente, y que el ser humano puede tomar contacto con él para

beneficiarse de su energía y su naturaleza creadora.

41
 Jung relaciona a esta figura con la Sombra, y afirma que aunque por definición pueda

presentarse como una figura negativa, lleva dentro de sí rasgos y asociaciones con un

trasfondo muy diferente: componentes creativos a los que el ser humanos puede acceder si se

permite acercarse a esta figura arquetípica (Jung, 1968).

3.3.2. Acercamiento desde la Dramaterapia: Louis

Basada en un proyecto piloto, Louis (2010) realiza una investigación cualitativa que

examina la experiencia de cinco mujeres privadas de libertad en Montreal, Canadá,

descubriendo y encarnando su personaje clownesco en un contexto de ocho sesiones de

Dramaterapia. El proceso terapéutico del grupo fue explorado a partir del modelo integrativo

de Emunah y la experiencia de cada participante fue estudiada a partir de la teoría de la

encarnación física, la proyección y el rol dramático desarrollada por diversos

dramaterapeutas, principalmente Jones y Jennings.

Los resultados de este estudio revelan que el descubrimiento del propio clown ayudó a

las mujeres a tomar más distancia de las dificultades de la vida dentro de la cárcel, gracias al

humor y la risa. Ellas encontraron un espacio de libertad, donde pudieron reencontrarse con

el placer de jugar: jugar con su cuerpo, jugar con el concepto de autoridad, jugar a aquello que

nunca antes se habían atrevido a ser. El clown les permitió también reconectarse con la niña

que fueron. En los resultados se observa que cada participante pudo construir un clown

propio, único, nacido de su propia psique, y que lograron darse el permiso de revelar

elementos de su inconsciente y de desvelar su autenticidad, con toda su vulnerabilidad. Louis

(2010) concluye que el clown es una excelente herramienta para ayudar a toda persona en

camino de aceptarse a sí misma y tolerar las contradicciones propias de ser humano.

42
 3.3.3. Acercamiento desde el Psicodrama: Ramalho

Por su parte, en Brasil, Ramalho (2009) presenta una propuesta de trabajo socio-

psicodramático tematizado, con el tema arquetípico del payaso que existe en cada uno de

nosotros, como una herramienta de intervención para trabajar contenidos de la psique personal

y colectiva en un abordaje de grupo. Esta es una propuesta que ve el juego como via de acceso

al creativo transformador, desde la perspectiva del Psicodrama junguiano.

Esta autora retoma los aportes de Jung sobre la figura del trickster y destaca la

importancia de su integración para beneficiarse de su energía. Además, explica al trabajo

desde el Psicodrama del payaso desde la óptica del Psicodrama, regresando sobre los aportes

de Moreno en este campo, y especialmente en relación a la importancia del juego en la vida y

en la psique humana.

Según Ramalho (2009), el objetivo del Psicodrama del Payaso es trabajar con la

ficción eterna del trickster, tomando contacto con el payaso que vive en nosotros; que si bien

puede encontrarse adormecido, está allí esperando ser descubierto y actuado. La propuesta de

Ramalho ofrece un lugar propicio para su aparición, y para acceder a los aspectos más

positivos y transformadores de esta figura arquetípica que tiene el poder de vencer el miedo,

la tristeza y el terror, a través de la risa, desarrollando así nuevas formas, transformadoras y

creativas, de lidiar con estas realidades.

3.3.4. Clownterapia: Carp

Al igual que Ramalho, esta autora retoma los aportes de Jung y otros autores como

Radin, Willeford y Hinton sobre la figura del trickster y el fool, e integrándolos para

construir una forma de psicoterapia basada en la búsqueda de este personaje en la psique

individual. La Clownterapia (concepto acuñado por Carp para definir este tipo de trabajo

terapéutico) utiliza técnicas de improvisación, movimiento, drama y clown con el objetivo de

43
encontrar al personaje del trickster, el fool o el clown que habita en cada uno. La

aproximación de Carp al trabajo psicoterapéutico a través del clown es innovadora, ya que es

una de las primeras autoras en dirigir su trabajo hacia esta área, tanto en los Estados Unidos

como en el mundo.

Para Carp (1998), la integración de este personaje único en nuestra consciencia y

nuestra vida cotidiana resulta terapéutico y transformador, ya que sostiene que estas figuras

arquetípicas sirven a los objetivos del Self. En otras palabras, la realización de estos aspectos

en nuestra personalidad nos acerca al entendimiento y la realización de nuestro centro y

nuestra naturaleza verdadera como individuos.

Además, esta autora plantea los cinco principios fundamentales del trabajo desde

Clownterapia, sintetizando los aportes principales de esta forma de trabajo terapéutico. La

propuesta de esta autora está interconectada con otras terapias creativas y artísticas, y se nutre

de los aportes de autores de otras ramas de dichas terapias (como el Movimiento Auténtico y

la Dramaterapia, anteriormente mencionados).

44
 Capítulo 4: El Clown y sus Posibilidades en el Ámbito Terapéutico

En los capítulos anteriores del presente trabajo se ha intentado acercar al lector, por un

lado, al concepto de clown y la esencia de esta figura, y por otro lado, a la Perspectiva

Analítica y los aportes en el campo de las Técnicas Expresivas, haciendo énfasis en las

técnicas corporales y dramáticas. Los tres primeros capítulos tuvieron como objetivo principal

ir construyendo un marco conceptual a partir del cual se podrá realizar un análisis más sólido.

El cuarto y último capítulo de esta Memoria, tiene como objetivo analizar el trabajo con el

clown a la luz de estos conceptos. En un primer momento, se buscarán relaciones y posibles

aportes del clown y específicamente del trabajo de la persona que busca su propio clown en

relación a los conceptos de la Perspectiva Analítica que se han manejado: Proceso de

Individuación, Vida simbólica, los complejos de la Persona y la Sombra y la Función

Trascendente. En un segundo momento, se intentará relacionar el trabajo con la figura del

clown con el trabajo que realizan las Técnicas Expresivas, especialmente las corporales y

dramáticas que se han mencionado en el capítulo anterior. Por último, se analizarán las

experiencias de trabajo con la figura del clown, intentando rescatar los aportes y los beneficios

que la integración de esta figura puede traer al ámbito terapéutico.

4.1. El clown y la Psicología Analítica

4.1.1. Clown y Vida Simbólica

Es frecuente que las personas tengan un estereotipo internalizado de lo que es un

payaso: un personaje con vestimentas extravagantes y coloridas, con mucho maquillaje, cuyo

único objetivo es hacer reír a base de burlas, chistes o juegos. Este estereotipo sigue vivo en

nuestra sociedad, y aquellos que intentamos hacer algo más que eso utilizando la herramienta

y las posibilidades del clown, luchamos con este estereotipo continuamente. El clown tal

como se entiende en el presente trabajo, es una figura que detrás de lo visible, lo objetual,

45
alberga otro sentido, más profundo, invisible. Si retomamos los aportes de Jacobi (1983) al

respecto, podríamos decir entonces que el clown es un símbolo.

Al igual que toda imagen simbólica, el clown es plurisignificativo, es decir, engloba

dentro de sí una infinidad de significados. Dependiendo de la historia y personalidad de

individuo, y de la etapa del desarrollo en la que se encuentre, esta figura se irá cargando de

otros significados, retroalimentándose continuamente. Sin embargo, existen algunos aspectos

que hacen a la esencia del clown, y que desde una óptica arquetípica estarían íntimamente

ligados a esta figura. La irreverencia, la libertad, el hacer arte de la burla al poder o la

autoridad, la picardía, el estar enfrentado a las normas sociales y las convenciones, la locura,

la sensibilidad, la receptividad, lo infantil, el jugar por jugar, la inocencia, la ingenuidad, la

vulnerabilidad, el mostrarse al desnudo sin miedo, el optimismo, la espontaneidad, la

autenticidad, la honestidad, la verdad, la pasión, la entrega, la creatividad, la capacidad

imaginativa y el deseo de ser amado son algunos de estos aspectos.

Siguiendo los aportes de Jacobi (1983), como todo símbolo el clown es bipolar, es

decir, que reúne dentro de sí numerosas paradojas y parejas de opuestos: es a la vez humano y

salvaje, bello y feo, sublime y grotesco, luz y sombra, alegría y dolor, locura y cordura,

impulso y razón, revelación y misterio. Todos estos aspectos conviven y coexisten en la figura

del clown, quien no intenta reconciliar estas dualidades, sino que nos enseña a vivir con ellas,

trascendiéndolas.

Teniendo en cuenta lo anterior, y siguiendo a Jung (2000), podríamos decir que el

proceso de búsqueda del propio clown podría constituir uno de los “métodos artificiales”, que

al igual que los sueños, nos ayudan a acceder a los contenidos inconscientes, con el fin de

integrarlos a la consciencia. En el clown el símbolo está vivo y funciona como una especie de

motor: está constantemente generando contenidos para ser integrados y se carga de nuevos

significados cada vez que el individuo se pone la nariz roja.

46
 4.1.2. Clown y los complejos de la Persona y la Sombra

Por otro lado, existe una relación entre la figura del clown y el trabajo con la misma, y

los complejos de la Persona y la Sombra, anteriormente descriptos.

En primer lugar, como ya se ha mencionado, la Persona funciona como la máscara del

Ego, que protege al individuo y le ayuda a adaptarse al medio en el que vive. En cuanto a la

relación entre el clown y la Persona, podemos decir que la nariz roja funciona como la

máscara del payaso, a partir de la cual se habilita el juego y la expresión de aquellos aspectos

que caracterizan lo que llamamos el “estado clown”. En este sentido, la nariz roja permite

establecer una separación entre la máscara del clown y la máscara del Ego (Persona),

diferenciando estas dos instancias y dándole cierto permiso al individuo para separarse de

aquello que suele componer la Persona, dándole lugar al clown para que se exprese y se

desarrolle. De esta forma, y siguiendo a Carp (1998) y Louis (2010), la nariz roja ofrece una

distancia segura que habilita el juego y la expresión, poniendo en juego así su doble función,

por un lado protegiendo al individuo de aquello que el clown expresa, que si bien nace en él

no le pertenece del todo, y por otro lado habilitando el desarrollo de esta energía y su

exteriorización.

Protegido por la máscara, el individuo puede estar realmente en estado clown:

vulnerable, desnudo ante la mirada del público, inocente, receptivo, sensible, siendo libre al

menos durante cierto lapso de tiempo de las normas sociales y de comportamiento,

separándose de lo que desde su Ego quisiera mostrar y de lo que se espera de él, aspectos

generalmente incluidos en la Persona. Es por esto que, según Louis (2010), el clown brinda

una oportunidad única de ser uno mismo; ponerse la nariz roja del clown es una invitación a

dar un paso al costado, a cuestionar la imagen que los otros proyectan sobre mí, y a

desestabilizar la Persona en beneficio del Self (Carp, 1998; Louis, 2010).

47
 En segundo lugar, podemos decir que existe una relación entre el clown y la Sombra.

Como ya se ha mencionado, esta instancia psíquica nuclea todos aquellos aspectos que a lo

largo del desarrollo del individuo fueron entendidos como indeseables, inaceptables o

censurables. En este sentido, el clown habilita la aparición de estos aspectos, habilitando su

expresión y permitiendo así su integración creativa en la consciencia. Todo aquello que somos

y que consideramos ridículo, absurdo o infantil, muchos de nuestros defectos y debilidades, y

muchas veces también nuestros dolores y heridas, encuentran en el clown una vía creativa de

expresarse. Además, estos aspectos se expresan en forma lúdica, a través del juego, y con la

protección de la nariz roja. De esta forma, estos elementos, que suelen ser delicados y deben

ser tratados con cierto cuidado cuando aparecen a nivel consciente, pueden ser vistos y

aceptados por el individuo, que al jugar con ellos puede aceptar parte de su tragedia personal,

siendo capaz de integrarlos y sanarlos.

Sin embargo, como ya hemos mencionado, la Sombra no solo incluye aspectos

negativos, sino también aspectos creativos que no fueron desarrollados. En este sentido, el

clown también brinda un lugar y un contexto apropiado para la expresión y el desarrollo de

estos aspectos, potenciando así la creatividad y la capacidad imaginativa del individuo (Carp,

1998; Louis, 2010).

Por otro lado, también cabe destacar que el trabajo con la figura del payaso remite

directamente a los postulados de los diferentes autores (Carp, 1998; Jung, 1968; Louis, 2010;

Ramalho, 2009) sobre las figuras arquetípicas del trickster y el fool. La búsqueda del propio

clown implica tomar contacto con la energía de estas figuras y su dinámica. Siguiendo los

aportes de Carp (1998) y Louis (2010), podríamos decir que la integración de esta figura en

nuestra consciencia y nuestra vida cotidiana resulta terapéutica, trae cambio y es una

experiencia valiosa para el individuo. Estas autoras sostienen que reconocer conscientemente

la faceta absurda, ridícula en cada uno de nosotros lleva a una identificación con la figura del

48
trickster/fool, lo cual es psicológicamente liberador, y nos ayuda a encontrar y aceptar un

sentido de nosotros mismos más sano, integrando la capacidad de reírnos de nosotros mismos

y no tomarnos demasiado en serio. Cuando este arquetipo se activa a través de la

identificación consciente, la comedia, el juego y el humor, el Ego superinflado es desinflado.

Este Ego reequilibrado está más abierto a nuevas perspectivas, haciéndose más permeable y

creativo; cualidades que, según Carp (1998), facilitan el acceso al Self.

4.1.3. Clown y Proceso de Individuación

Teniendo en cuenta lo anterior, otro aspecto que considero importante destacar es que

el clown, y particularmente el proceso de búsqueda y paulatino encuentro con nuestro propio

clown, acompaña y cataliza el Proceso de Individuación.

Siguiendo los aportes de Stein (2004) al respecto, entendemos que el Proceso de

Individuación es un proceso dinámico de desarrollo psicológico continuo, con oportunidades

de transformación y crecimiento para el ser humano en todas las etapas de su vida, y cuyo

objetivo fundamental es alcanzar una personalidad unificada e integrada, manteniendo y

desarrollando además su singularidad. En este sentido, y como ya se ha mencionado, el clown

colabora con la expresión, el desarrollo, la elaboración y posterior integración de aspectos de

la psique con los que el individuo no tenía contacto. Los símbolos que van activándose y

haciéndose presentes a través del trabajo y el juego en clave de clown, compensa y

complementa la actitud de la consciencia, trayendo material de la esfera inconsciente. Al

poder visualizar estos aspectos, el individuo los identifica como parte de sí, pudiendo iniciarse

así el proceso de aceptación e integración de los mismos. De esta forma, la brecha entre la

consciencia y el inconsciente se hace más corta, y con el clown como puente, se hace posible

una relación dialéctica más fluida y saludable; que según autores como Von Franz (1984),

49
Stein (2004) y el propio Jung (1964; 1966), constituye el objetivo último del Proceso de

Individuación.

Además, considero importante destacar que el clown personal crece, se modifica y se

transforma a medida que lo hace la persona. El símbolo se carga de nuevos significados en

relación a las diferentes etapas de la vida del individuo. Es por esto que independientemente

de la etapa del proceso en que uno se encuentre, el clown tiene potencial para colaborar con

este proceso y potenciarlo a lo largo de toda la vida.

Teniendo en cuenta los aportes de los autores, podemos decir que la meta última del

Proceso de Individuación sería llegar a la totalidad, al Sí-Mismo o Self. En este sentido, el

clown aparece como una oportunidad para tomar contacto con este centro organizador y las

dualidades que lo componen. El clown brinda la oportunidad de traer aspectos de esta

instancia psíquica a la consciencia, mostrándonos algunos atisbos de nuestra verdadera

esencia, de aquello que realmente somos, y que estamos destinados a ser. En relación con

esto, Carp (1998) sostiene que las figuras arquetípicas del trickster, el fool y el clown (tres

caras de un mismo arquetipo) funcionarían como emisarios del Self, que ayudan a crear

puentes y relaciones entre la consciencia y los aspectos inconscientes de nuestra personalidad.

Según esta autora, al conectar directamente con el inconsciente, ellos desafían la

identificación con el Ego, el centro de la consciencia y activan lo más central del ser: el Self.

El clown, entonces, sería la expresión del Self tal como se vivencia desde adentro, sin las

trabas de la Persona, la máscara del Ego. El clown constituye así una conexión entre lo

consciente y lo inconsciente, un puente entre lo conocido y lo desconocido dentro de cada uno

de nosotros (Carp, 1998).

50
 4.1.4. Clown y Función Trascendente

Otro concepto planteado por Jung y sus seguidores que está ligado a la figura del

clown y al trabajo que se realiza con ella es el de Función Trascendente.

En relación con esto, y siguiendo lo mencionado en el primer capítulo del presente

trabajo, podemos decir que el clown está en conflicto permanente, sobre todo consigo mismo

(Jara, 2014). Para este autor, el alma del clown representa al alma del ser humano, con sus

opuestos, sus contradicciones, sus dualidades. Al encontrarnos con nuestro propio clown

tomamos contacto con nuestra esencia paradójica, y con los opuestos que nos hacen humanos.

La energía del clown nos permite, a través del juego, convivir con estas dualidades,

aprendiendo a verlas como parte de nosotros, integrándolas, trascendiéndolas.

Al respecto, Louis (2010) agrega que el clown acepta vivir con las contradicciones de

la vida, pasar de un estado afectivo al otro, jugando con aquello que se le escapa, con lo que

no puede controlar. Ramalho (2009), por su parte, sostiene que el payaso incorpora la

coexistencia de realidades opuestas de la vida, jugando con estas oposiciones sin intentar

reconciliarlas. Para Louis (2010), el clown abre las puertas a una vida sin presiones, que

acepta la ambigüedad de la condición humana. El clown muestra que es posible encontrar un

lugar en la sociedad y tolerar la paradoja de estar en devenir.

Siguiendo los aportes de Jung (2000), podríamos entender al clown como una forma

de acceder y hacer uso de la Función Trascendente, ya que en el trabajo con el clown, se

suspende la atención crítica y la intención juzgadora del Ego, se deja de lado la Persona para

escuchar realmente a nuestro interior, dejando así camino libre para que emerjan las imágenes

y actitudes que permanecían ocultas en el inconsciente y que van dando forma a nuestro

clown.

A través el trabajo en clave de clown, tenemos la oportunidad de interactuar con la

psique directamente y formar una relación más consciente con ella, forjando así las

51
herramientas para relacionarnos con la vida de otra forma, aceptando y respetando los

mensajes que provienen de los estratos más profundos de la psique y que se expresan y

encuentran voz a través del clown.

4.2. El clown y las Técnicas Expresivas

4.2.1. El clown como técnica de elaboración simbólica

Tomando en consideración lo trabajado en el tercer capítulo de este trabajo, Byington

(2008) entiende que en muchos casos, la elaboración exclusivamente verbal es insuficiente

para una comprensión e integración cabal de los significados de los símbolos. Cuando la

emoción se agota o se torna repetitiva, o cuando el relato racional predomina, se hace

necesario utilizar otro tipo de dispositivos que permitan movilizar la emoción y trascender las

fijaciones.

Teniendo en cuenta lo anterior y lo que se viene trabajando en los capítulos anteriores,

podemos decir que el clown podría ser utilizado como Técnica Expresiva, haciendo uso de su

potencial como catalizador del Proceso de Individuación y de la Función Trascendente del

psiquismo.

Teniendo en cuenta los aportes de Byington (2008) en cuanto a la elaboración “de

dentro hacia afuera”, podemos decir que el clown podría ser un ejemplo de este tipo de

elaboración, ya que el clown no es algo que se construye exteriormente, a partir simplemente

de un disfraz y una nariz roja; sino que el estado payaso se va buscando en el interior de cada

persona a través del juego, para luego llegar a una exteriorización de ese estado, dándole

forma externa, visible, a la experiencia simbólica interna.

En este proceso, además, la vivencia tiene un rol central, ya que el clown no es algo

que se busca o se descubre desde la racionalidad, sino más bien todo lo contrario. En este tipo

de trabajo, se ensaya otra vía, diferente a la de la razón y la lógica de todos los días, ya que la

52
búsqueda del propio clown no se desarrolla por este camino, sino que se le da lugar a las

emociones y al cuerpo para que se expresen y comuniquen lo que tienen para decir. En este

sentido, recordemos que Byington (1992) entiende las Técnicas Expresivas como

movilizadoras de emoción; este es un aspecto que también comparte el trabajo con la figura

del clown, ya que el payaso de cada uno aparece a partir de las emociones que van surgiendo

y formando el estado clown, construido más allá de lo verbal, de lo racional, de lo que

podemos controlar.

Otro aspecto que considero importante destacar del trabajo que se realiza con la figura

del clown es que permite dar lugar a la espontaneidad del individuo. La espontaneidad es algo

natural que se encuentra en cada uno de nosotros, al igual que la capacidad de jugar, pero que

a través de los años y del proceso de socialización y de adaptación al mundo circundante se ha

ido perdiendo (Byington, 2009). El clown, al igual que otras Técnicas Expresivas como el

Psicodrama y la Dramaterapia, da lugar a la aparición de esta espontaneidad, rescatando así su

potencial terapéutico.

4.2.2. El clown y las técnicas corporales y dramáticas

Con respecto a la relación específica que podría trazarse entre el trabajo con el clown y

las Técnicas Expresivas corporales y dramáticas que se han abordado, se han podido

identificar varios aspectos destacables.

En primer lugar, y como ya se ha abordado, el clown se busca y se construye a partir

del juego y del humor. Este tipo de trabajo pone al juego en un lugar central, siendo éste la

herramienta básica que sienta las bases para todo lo demás. Incluso cuando se tratan aspectos

profundos, que quizás no tienen que ver con la alegría o el disfrute y sí con algo doloroso, una

herida, este acercamiento se hace igualmente a través del juego, brindando así una perspectiva

nueva desde la cual mirar este dolor y trabajarlo, para poder integrarlo y sanarlo. Al entrar en

53
estado clown se ingresa al terreno de la realidad dramática, y es allí donde el clown juega y se

expresa ante la mirada del público.

En relación con lo anterior, cabe destacar que el propio Jung recurrió al potencial del

juego en una de las crisis más importantes de su vida, luego de su separación con Freud

(Byington, 2009). En aquel momento, a través de fantasías y su propio ejercicio de

imaginación activa, se encontró recordando y recreando juegos que disfrutaba en su juventud.

De este modo, encontró en el juego simbólico infantil una forma de seguir con su vida y su

trabajo. Esto, a mi entender, ratifica la pertinencia del clown como facilitador de una mirada

más lúdica del trabajo con uno mismo y de la vida en general.

En segundo lugar, al igual que todas las técnicas que se abordaron en el tercer capítulo

del presente trabajo, el cuerpo tiene un rol central en el proceso de búsqueda y desarrollo del

clown propio. Como explica Chesner (2005), la expresión a través de la acción implica

involucrarse a un nivel físico; y este involucramiento permite un acceso más fácil al mundo

emocional interno del individuo. Esto se visualiza claramente en el trabajo en el marco del

clown, ya que muchas veces el individuo no tenía consciencia de algún aspecto de su propio

sentir hasta que este se manifiesta a través de su cuerpo y su clown. El cuerpo constituye la

forma y el vehículo a través del cual el clown se manifiesta, se expresa. El trabajo con el

cuerpo, además, posibilita la aparición de emociones y contenidos inconscientes en el

escenario terapéutico; de este modo, nuevamente el clown actúa como puente entre los

mundos de la consciencia y el inconsciente, haciendo que la comunicación entre ambas

instancias sea mayor y más fluida.

Otro aspecto a destacar del trabajo del clown y que se asemeja con aspectos de

diferentes Técnicas Expresivas es el ejercicio de la escucha interna y la suspensión de la

atención crítica. Al igual que en la imaginación activa y la imaginación activa en movimiento

(Movimiento Auténtico), cuando el individuo entra en estado clown, lo ideal es que

54
progresivamente vaya aprendiendo a suspender la atención crítica, para ir quedando receptivo

y abierto ante lo que vaya sucediendo, en un estado de “indefensa disponibilidad” (Jara,

2014). Cuando esto se logra, el individuo/clown queda en el vacío, que en el mundo del clown

es conocido como el momento previo a que ocurra algo verdadero, ya que este estado deja el

camino libre al inconsciente para que se manifieste en forma espontánea, honesta, auténtica.

De esta forma, se desarrolla la capacidad de escucha interna, fundamental en el trabajo del

clown ya que esta figura no debería hacer nada que no esté íntimamente ligado a lo que siente.

Es por esto que se dice que el clown no debe hacer nada, sino ocuparse primero de sentir, para

luego actuar a partir de ello, compartiéndolo todo con su público a través de la mirada.

A su vez, podríamos hacer un paralelismo entre el estado clown y los aportes de

Whitehouse en relación al moverse y ser movido. En clown, la diferencia entre estos dos

conceptos se visualiza en la diferencia entre el estar realmente en estado y no estarlo. Cuando

no estamos en estado, el público lo nota ya que la conexión que se establece es menos honesta

y menos sostenida, ya que viene desde un lugar más racional, sin establecer un contacto con

lo que el individuo siente realmente en su interior, ni con el público. En cambio, cuando en

escena hay un clown en estado, esta conexión es intensa y honesta, todo lo que hace está

íntimamente ligado a lo que siente en su interior y fundamentalmente, “deja que las cosas

sucedan”, soltando el control y fluyendo con cada momento. Es en este momento en que

aparece la risa, la conmoción y la identificación del público con el clown.

Por último, considero relevante hacer algunas consideraciones con respecto al clown

como Técnica Expresiva. Teniendo en cuenta las limitaciones o cuidados especiales de las

Técnicas Expresivas en general, vemos que son aplicables también al trabajo con el clown: el

tener la precaución y la cautela de aplicarla cuando el paciente realmente puede sostener el

material que vaya surgiendo, el cuidado que se debe tener en cuanto a que toda técnica es un

multiplicador de la vida simbólica, la importancia de que el terapeuta haya tenido la

55
experiencia de la técnica desde la óptica del paciente. Además, las técnicas corporales y

dramáticas tienen limitaciones específicas que el clown comparte, por ejemplo, las posibles

resistencias de algunos pacientes con respecto al involucramiento del cuerpo, o por el

contrario, en pacientes que ya tengan un trabajo corporal o dramático determinado podrían

aparecer dificultades en cuanto al rescate del jugar por jugar, la espontaneidad y el abandonar

el control para dejarse llevar, cayendo en el error de hacer prevalecer lo estético ante lo

expresivo. Sin embargo, hay una zona desconocida dentro de la aplicación del clown en la

psicología, ya que se trata de una temática y una forma de trabajo relativamente nueva, al

menos cuando se persiguen objetivos terapéuticos. Las particularidades del trabajo con la

figura del clown en la práctica clínica, y sus limitaciones, se irán explorando en el futuro a

medida que vayan apareciendo más experiencias al respecto, y su exploración y

profundización son, por lo tanto, el tema de otros trabajos y no de la presente Memoria.

4.2.3. El trabajo con el clown en el ámbito terapéutico

Tres autoras realizaron aportes significativos en relación a la utilización de la figura

del clown en el ámbito terapéutico. Dos de ellas realizan una aplicación de estos conceptos en

el ámbito terapéutico en proyectos de investigación, llegando a conclusiones que sostienen la

temática del presente trabajo y confirman lo que se ha venido construyendo con respecto al

potencial terapéutico y sanador de la integración de la figura del clown en la vida del

individuo. En estas dos autoras y en su trabajo se centrará esta última parte del capítulo.

Por un lado, los resultados obtenidos por Louis (2010) en su investigación cualitativa a

partir de la experiencia de cinco mujeres privadas de libertad en Montreal, Canadá,

descubriendo y encarnando su personaje clownesco en un contexto de ocho sesiones de

Dramaterapia, revelan que la encarnación física de su clown permitió a varias de las mujeres

participantes retomar posesión y poder sobre su propio cuerpo, liberándose de convenciones

56
sociales para utilizarlo como un instrumento de expresión y seducción, reencontrándose así

con aspectos de sí mismas que no suelen mostrar y reconciliarse con los mismos. Además, el

clown les aportó un espacio creativo y seguro en el que experimentar sus sentimientos y jugar

con ellos. La utilización del vestuario y la nariz de clown facilitó la aparición de partes

ocultas, oprimidas en cada una de las mujeres; y detrás de esta máscara, ellas se atrevieron a

ser ellas mismas, reírse de su vulnerabilidad y conmover al público, porque se atrevieron a

mostrarse ‘al desnudo’. Al respecto, la propia Louis (2010) sostiene que la encarnación física

del propio clown invita al juego, a la interacción, a desdramatizar nuestra condición humana,

y a permitir que las partes ocultas del Self se experimenten. Esta autora explica que encontrar

el clown interior es revelar a la vez tanto nuestra fuerza como nuestra vulnerabilidad, es

argumentar la posibilidad de cambio personal que, a través del trabajo creativo, se transforma

en terapéutico (Louis, 2010).

Por lo tanto, Louis concluye que las mujeres participantes se han beneficiado de este

proyecto al atreverse a darle voz y cuerpo a una parte abandonada de ellas mismas; las

participantes se han atrevido a mostrarse tal como son a través de su clown, sin vergüenza;

profundamente humanas, vulnerables y cercanas (Louis, 2010).

Por su parte, Carp (1998) plantea un enfoque completamente nuevo, sugiriendo una

nueva forma de trabajo terapéutico utilizando como herramienta central la búsqueda del

propio clown. Esta autora reúne sus planteamientos en lo que ella llama Clownterapia.

La Clownterapia incluye el uso de la improvisación, movimiento, drama y técnicas del

arte del clown con el objetivo de facilitar el surgimiento del clown individual. Para esta

autora, a través de la identificación con el clown interior de cada uno, el cambio se hace

posible. Los ejercicios y dinámicas corporales, mentales y emocionales que constituyen el

componente experiencial de la Clownterapia promueven un sentido del ridículo y de juego; el

resultado es una conexión con el poder sanador de esta figura.

57
 A partir de su experiencia en la aplicación de esta nueva forma de trabajo terapéutico

en el ámbito carcelario, la autora sostiene que el clown es un emisario del Self, que contacta

directamente con el inconsciente, que desafía la identificación del Ego y que es el centro

activador de la consciencia del Ser. El descubrimiento del clown interior facilita la aparición

de una parte única de la psique. Para esta autora, la imagen arquetípica del Clown está

directamente ligada al Self, entendido por Jung (como ya hemos mencionado) como la

totalidad y el objetivo último de la terapia y de la vida (Carp, 1998).

Uno de los aportes más importantes de esta autora es la formulación de los principios

fundamentales que hacen a la Clownterapia y que la distinguen de otros tipos de trabajo

terapéutico. Cabe destacar que estos principios engloban a su vez distintos elementos que ya

hemos ido mencionando con respecto al trabajo de técnicas como el Psicodrama o el

Movimiento Auténtico, ya que como explica la misma Carp (1998), la Clownterapia nace y se

nutre de los aportes de estas disciplinas. Los principios que le dan marco conceptual a la

Clownterapia son cinco, y se enumeran a continuación:

1. Cada uno de nosotros tiene la capacidad de experimentar internamente las

cualidades encarnadas en el clown. Cada uno lleva dentro de sí un personaje clown único y

simbólico del arquetipo. En un contexto que lo favorezca, todo podemos entrar en contacto

con esta energía, que permanece disponible y al servicio de los objetivos sanadores del

Self.

2. El juego, la espontaneidad, la ligereza, el humor y la creatividad son ingredientes

primarios en el proceso de salud. Actúan tanto como catalizadores para el cambio, así

como medidores de salud a lo largo del camino. El trabajo a partir del clown promueve el

juego espontáneo y el humor, promoviendo una atmósfera distendida que relaja al

individuo tanto física como psicológicamente. Cuando esto se da, se quita al Ego del

58
 centro, permitiendo que las cualidades del Self guíen la expresión creativa. Esto le da al

individuo la oportunidad de hacerse consciente y escuchar la voz sanadora interior.

3. El clown brinda una forma creativa a través de la cual se puede descubrir y trabajar

con contenidos inconscientes. El clown sirve de puente entre la consciencia y el

inconsciente. La nariz roja, la máscara del clown, es tanto protectora como liberadora,

habilitando la expresión de aquello que está enterrado debajo de nuestros roles de la vida

cotidiana. Esta máscara actúa como vehículo para la exposición de uno mismo; al igual que

en teatro, la ilusión lleva a la confrontación con la verdad. Cuando se coloca la nariz roja,

la máscara del clown, el cuerpo puede expresar más clara y libremente la emoción que hay

detrás.

4. El cuerpo es el medio a través del cual el clown se expresa, dando voz simbólica al

inconsciente. El cuerpo es un instrumento del Self creativo, que da expresión a los

contenidos inconscientes.

5. La relación entre el terapeuta y el cliente es un componente esencial de la

Clownterapia. En Clownterapia, el terapeuta actúa de testigo (witness) de la aparición del

personaje clown, y como guía el proceso psicoterapéutico del cliente. Al igual que en la

imaginación activa de Jung, el terapeuta monitorea y guía tanto conteniendo como

liberando, para facilitar el crecimiento y la curación del cliente. Al igual que en otros tipos

de terapia, se debe tener en cuenta la transferencia y la contratransferencia para trabajarla.

En Clownterapia, las mismas se dan en respuesta al producto creado por el cliente, en este

caso, el personaje clown.

La autora concluye entonces que la introducción del personaje clown a la psicoterapia

ofrece una oportunidad única para clientes y psicoterapeutas. El clown, con su poder

arquetípico, su historia multicultural, su sabia locura, sus divertidas travesuras y su naturaleza

paradójica, es el personaje esencial para guiar al individuo en su camino de salud.

59
 REFLEXIONES FINALES

Luego de haber abordado las principales características de la figura del clown y su

trabajo con ella, de exponer los conceptos fundamentales en cuanto a la Perspectiva Analítica

y las Técnicas Expresivas, y de haber realizado un análisis, poniendo en diálogo todos estos

elementos, podríamos decir que se ha cumplido el objetivo planteado para el presente trabajo,

en cuanto a buscar relaciones entre la psicología, particularmente desde la Perspectiva

Analítica, y la técnica del clown. A partir de esta búsqueda y las conexiones que se fueron

encontrando, podríamos concluir al respecto que el clown como figura simbólica y el trabajo

que se realiza a partir de él, posee un potencial terapéutico enorme y escasamente explorado

hasta el momento. A partir de los autores anteriormente mencionados, podríamos decir

además que la integración de esta figura al ámbito terapéutico brinda una oportunidad única

tanto para terapeutas como para pacientes; ya que este tipo de trabajo, con mayor

investigación y más experiencias en este sentido, podría desarrollarse como una Técnica

Expresiva en sí misma, con una metodología y un marco conceptual propios, y con potencial

para catalizar el Proceso de Individuación de la persona y de activar la Función Trascendente

del psiquismo.

En este sentido, considero importante destacar que, siguiendo a Byington (2008), tanto

en el caso del clown como cuando se trata de otras Técnicas Expresivas, la fascinación con

una técnica en detrimento de lo verbal es un error. Buscar responder a todas las preguntas con

una técnica es acotar notoriamente las posibilidades de respuesta, y esto no es positivo ni para

el paciente ni para el terapeuta. Se debe recordar que toda técnica está inmersa en un proceso

terapéutico, que incluye lo verbal. Si bien las Técnicas Expresivas nos invitan a ensayar otra

vía, más cercana al sentimiento y al trabajo corporal, es importante que lo verbal esté presente

en lo posterior, para ayudar a la elaboración de la vivencia en el marco de la Técnica

Expresiva. De esta forma se va construyendo el proceso del paciente, y se produce un cambio

60
verdadero y duradero. Además, es importante que como profesional de la salud, el terapeuta

sea cuidadoso y sensible a las necesidades específicas de cada paciente en cada momento

particular, respondiendo a ellas de la manera más apropiada y ajustada posible. En este

proceso, si el profesional desea aplicar una Técnica Expresiva (como podría ser el clown, por

ejemplo), es importante que antes se pregunte el por qué, es decir, qué objetivos persigue con

ello, para no hacer un uso defensivo de la técnica.

Al respecto, también quisiéramos hacer algunas consideraciones. Todos los autores del

área de las Técnicas Expresivas sostienen que su técnica es “la vía regia al inconsciente”, al

igual que los sueños lo fueron para Freud en su momento. Esto resulta comprensible, ya que

cada uno presenta su postura y cree en su efectividad y solvencia, pero si se mira en

perspectiva, las Técnicas Expresivas, todas ellas, son diferentes vías al inconsciente, y a

nuestro entender, todas igual de “regias”. Dependerá del paciente (y del terapeuta) cuál

técnica será más adecuada y enriquecedora en cada caso y en cada momento en particular.

Puede pasar, y de hecho sucede con frecuencia, que una determinada técnica resulta ideal para

un paciente pero no le sirve a otro; lo mismo sucede con los terapeutas, algunos podrán

sentirse más cómodos utilizando la caja de arena, otros con técnicas dramáticas, otros con

técnicas artístico-plásticas. Pero en todos los casos, todas las técnicas tienen el potencial de

ser transformadoras y beneficiosas para el proceso del paciente, cada una con su enfoque,

metodología y forma de abordaje particular.

Otro aspecto fundamental, y que adquiere especial relevancia en el caso del clown por

el tipo de trabajo que se realiza, es que el terapeuta debe haber pasado por la experiencia de

trabajar en clave de clown, o haber realizado él mismo la búsqueda de su propio clown. De

esta forma, el analista adquiere una perspectiva mucho más cercana y acertada de las

vicisitudes del proceso del paciente, pudiendo así orientarlo de una mejor manera. El campo

del clown, y creo que de las Técnicas Expresivas en general, no es algo que pueda ser

61
simplemente estudiado desde lo teórico. Si bien este es un aspecto fundamental y debe estar

presente en todo profesional serio, existe un componente vivencial que los libros no dan, y

que es necesario buscar por otro lado, utilizando otro camino, justamente a través de la

vivencia. Este aspecto, a nuestro entender, es fundamental en la formación de cualquier

profesional en el campo de las Técnicas Expresivas, y no debería ser minimizado sino que

debería tomarse muy en serio.

En cuanto al presente trabajo, nos gustaría puntualizar algunas dificultades que fueron

encontradas durante su realización.

En primer lugar, resultó difícil acceder a material sobre esta temática. Se trata de un

tema relativamente nuevo, que a nivel científico o académico recién comienza a estudiarse, y

si bien existen investigaciones y artículos al respecto, la mayoría de ellos abordan la relación

del clown con su público, y particularmente en contextos hospitalarios. Una vez que se

decidió que el presente trabajo se centraría en el proceso de búsqueda del propio clown en la

misma persona, la búsqueda se acotó mucho más. De todos modos, se logró encontrar algunos

autores que tratan al clown desde un punto de vista más psicológico, y aunque en algunos

casos los artículos eran pagos, se pudo recopilar una buena cantidad de material.

Otra dificultad, que luego se convirtió en decisión, fue la elección de amplitud sobre

profundidad. Esta decisión fue difícil de tomar, pero al tratarse de un tema nuevo, sobre el que

además no existía demasiado material, se consideró que resultaba más enriquecedor realizar

un trabajo general, con el objetivo de buscar conexiones y plantear relaciones entre el clown y

la psicología, pero dejando líneas de investigación a futuro, para que otros profesionales o

estudiantes profundicen, enriqueciendo esta búsqueda.

En relación con lo anterior, cabe destacar que prácticamente cada apartado del último

capítulo de este trabajo podrá ser profundizado y trabajado hasta el punto de realizar una Tesis

sobre cada uno de ellos. Tal grado de profundidad, como se ha mencionado, no era el objetivo

62
de la presente Memoria, por lo que se dejan planteadas a continuación algunas posibles líneas

de investigación a futuro, con la esperanza de que sirvan de guía a futuros profesionales que

deseen seguir avanzando en el conocimiento del tema.

En primer lugar, se podría investigar la aplicación del trabajo con la figura del clown a

un ámbito más clínico, llevando a la práctica los postulados de Carp (1998) al respecto, quizás

en un grupo que no esté inmerso en el ámbito carcelario.

En segundo lugar, y en relación con lo anterior, se podría explorar la introducción del

trabajo con la figura del clown en la terapia individual. Si bien, teniendo en cuenta la

importancia del factor del público para el trabajo con el clown, el ámbito más “natural” de

desarrollo de este trabajo sería en una psicoterapia grupal, podríamos preguntarnos si en el

ámbito de la terapia uno a uno también se verían efectos terapéuticos destacables.

En este sentido, sería conveniente analizar también las limitaciones del clown, ya que

al igual que toda técnica o herramienta utilizada en el ámbito terapéutico, es esperable que no

sea perfecta y su alcance sea limitado. Estas limitaciones o cuidados especiales deben ser

tenidos en cuenta para hacer un uso responsable de la misma.

Por otro lado, podría ser interesante explorar la relación entre la figura simbólica del

clown y la vida simbólica en los sueños. En el presente trabajo se trabajó principalmente sobre

los “métodos artificiales” de contacto con el inconsciente, sin entrar en el método natural por

excelencia: los sueños. Esta elección se debió a que este tema ya está investigado en demasía

dentro de la Psicología Analítica, por lo que entrar en este tema quizás hubiera sido ampliar

demasiado.

Dentro de la Psicología Analítica, también sería enriquecedor explorar los posibles

aportes del clown individual en cada una de las etapas del Proceso de Individuación. Este

trabajo podría ser muy enriquecedor, ya que como ya hemos visto, el clown es una figura

profunda, rica y versátil, que puede aportar mucho en diferentes momentos de la vida de una

63
persona. Si bien, al igual que sucede con las personas, la esencia del clown se mantiene con el

tiempo, esta figura también se transforma, crece y se modifica en la medida que lo hace uno, a

partir de las diferentes experiencias y vivencias que la vida nos pone en el camino. Esta es una

de las paradojas que hacen al clown y que, al igual que las demás, podría ser interesante

profundizar en busca de posibles efectos terapéuticos que puedan llevarse al ámbito

terapéutico, en beneficio del proceso del paciente.

Por último, otra línea de investigación que podría ser interesante abordar es el efecto

del clown en el público que lo ve y que se relaciona con él. En el presente trabajo nos

focalizamos en el trabajo propio, personal de búsqueda del clown dentro de uno mismo,

rescatando el potencial terapéutico de este proceso, dejándose de lado la vivencia particular

del público al tomar contacto con un clown. Este aspecto ya ha sido investigado por diversos

autores como Linge (2013), Auerbach, Ruch & Fehling (2016), y el propio Patch Adams

(2002), pero sin duda quedan elementos a ser profundizados desde una mirada más

psicológica.

Para concluir, nos gustaría expresar nuestro deseo de que el presente trabajo sirva

como puntapié inicial para que otros profesionales continúen explorando y estudiando el

potencial del arte del clown en el ámbito terapéutico. Nos encontramos en un momento en que

el campo de las Técnicas Expresivas parecería estar en auge, y ojalá los nuevos

descubrimientos e investigaciones al respecto inviten a profesionales aún reacios a integrar

otras formas de trabajo terapéutico que se alejan del método científico, de lo racional, lo

verbal y lo conocido, a dar un paso afuera de esta estructura y comenzar a integrar otras

herramientas y otras perspectivas al ámbito terapéutico.

En este sentido, el clown tiene un potencial enorme, ya que nos ayuda a rescatar el

disfrute de jugar por jugar, nuestra espontaneidad, permitiéndonos ser libres de mostrarnos tal

cual somos, jugando además con aquello que no nos gusta de nosotros, nuestras debilidades,

64
nuestras heridas y todo aquello que no queremos que los otros vean, en un mundo en el que

sentimos la necesidad de ponernos todo tipo de armaduras y máscaras para evitar contactar

con los otros y con nosotros mismos. En este camino de búsqueda, construcción, encuentros y

desencuentros, frustraciones e infinitas alegrías, poco a poco podemos ir quitándonos la

armadura, rescatando así aquello que es esencial, aquello que nos hace profundamente

humanos. Explorar nuestra vulnerabilidad desde el clown nos permite reconciliarnos con ella,

aceptarla como parte de nosotros y comenzar a entender que valemos por lo que somos,

aunque no seamos perfectos, aunque estemos rotos. El clown nos invita a entender que aun así

podemos ser amados por otros, y que el encuentro es mucho más rico cuando tenemos el

coraje de quitarnos la armadura y mostrarnos así, profundos, sensibles, emocionales,

irracionales, vulnerables, humanos.

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