Entendiendo a Kubrick

Tres expertos definen los elementos clave de la obra del director de La naranja mecánica.
Su obsesión por los detalles, el desarrollo de la narración audiovisual y la exploración de
temas como el sexo y el amor, son aspectos que cruzan sus dieciséis películas.
Cuando en 2014 Alfonso Cuarón ganó el Oscar a Mejor Director por Gravity, escribió para
Entertainment Weekly un artículo sobre una de sus influencias: el cine de Stanley Kubrick.
“El escaso diálogo y el uso del silencio en Gravity no es sólo un legado de 2001 —sostiene
el mexicano— es un legado de toda la obra de Kubrick que, como muchos otros maestros
del cine, cree en el poder del cine como una experiencia que puede transmitir temas a través
de su propio lenguaje”.

Efectivamente, la filmografía del cineasta nacido en 1928 tiene ciertos aspectos que con el
tiempo se instalaron como referencias en el séptimo arte.

La búsqueda de la perfección es uno de los elementos más citados como característica del
cine de Kubrick. Apreciación que comparte Diego Muñoz, crítico de cine y guionista —
conocido como Hermes el sabio—. “Su composición cinematográfica no tiene parangón, es
muy pulcra. Esa factura le da un sello, tú ves dos minutos de una de sus películas y sabes
que es de él”, afirma.

Opinión similar tiene la destacada periodista y crítica de cine Ana Josefa Silva. “No solo
pasaba horas en la sala de edición, sino que también podía hacer repetir cientos de veces
una escena a un actor, como le pasó a Tom Cruise y Nicole Kidman en Ojos bien cerrados
(1999)”, relata Silva.

La obsesión del realizador por los detalles tenía ciertas lógicas. Muñoz lo explica con el
proceso de la película Barry Lyndon (1975), ambientada en el siglo XVIII. “Él decía que, si
hacías una película de época, tenías que filmarla como si fueras de la época. Entonces en
esa producción desarrolló unos lentes junto con la NASA para filmar a la luz de las velas,
pues en ese tiempo no existía la iluminación de luz eléctrica”, detalla el crítico.

Kubrick también destacó por su profundo desarrollo del lenguaje audiovisual para contar
una historia. Así lo destaca el académico de la Universidad de Chile, Hans Stange. “Un
rasgo de su trabajo es el aporte que realiza a la renovación de las claves narrativas en los
60’ y 70’, incluso antes, con Casta de malditos (1956), y lo hace de una manera muy
simple: exigiendo del cine que sea capaz de narrar con imágenes, y no las use solamente
para ilustrar un relato literario”, afirma el docente.

Un ejemplo clásico es el uso de la elipsis (eliminación de una acción que el espectador

puede deducir, para hacer más ágil el relato) en 2001: Odisea del espacio (1968), cuando el
hueso lanzado por el homínido al cielo, con el corte directo se transforma en una moderna
nave espacial.

Este desarrollo de la narrativa explica el uso de ciertos recursos cinematográficos en sus

producciones. Ana Josefa Silva los detalla. “Usaba repetidamente tracking shots (tomas de
seguimiento) con lo que conseguía no solo dar una sensación de dinamismo a la narración,
sino que ponía foco en el estado mental y emocional de sus personajes. Otras técnicas que
usaba: la perspectiva, los zooms lentos, la captura de la conmoción de sus personajes, la
ironía sombría”, destaca la periodista.

Un ejemplo de seguimiento es la toma que acompaña a Danny, el niño de El resplandor

(1980) cuando conduce su triciclo por los pasillos del hotel.

A pesar de que en su carrera el director incursionó en diversos géneros, como ciencia

ficción, terror, bélico, entre otros, hay ciertos temas que cruzan su obra.

“Yo creo que él desarrolló una exploración del ser humano. En Lolita agarra a Humbert
Humbert, un pedófilo, y lo hace el protagonista. En Ojos bien cerrados explora la relación
de pareja con los años. En La naranja mecánica indaga sobre la maldad y el fracaso al
intentar controlarla. Siempre es probar qué le pasa al ser humano respecto de algo”, analiza
Muñoz.

Una opinión similar sostiene Ana Josefa Silva. “La esencia de sus películas es atemporal:
son siempre una introspección (a sus personajes, a la sociedad), una mirada filosófica, que
trasciende el relato en sí mismo”, detalla la crítica.

Para Hans Stange los temas recurrentes de la filmografía del norteamericano son claros.
“Yo creo que el sexo y la violencia son temas clave en su cine. Están presentes en Lolita,
Ojos bien cerrados, Caminos de gloria, Full Metal Jacket, La naranja mecánica, etc”,
analiza el académico.

La influencia del director de Espartaco (1960) en el cine actual es tal, que cineastas como
Cuarón, Cristopher Nolan o David Lynch han manifestado en alguna ocasión su profunda
admiración hacia él.

Diego Muñoz agrega otros nombres a considerar. “En cuanto a la composición, los planos y
su pulcritud, yo creo que David Fincher le hace la pelea a Kubrick. También Yorgos
Lanthimos, específicamente si ves El sacrificio de un ciervo sagrado (2017) su estilo es
muy Kubrick, no sé si de manera intencional”, afirma el guionista.

Otro aspecto en que se observa la huella del neoyorkino en el presente está en el desarrollo
de la visualidad, según afirma Hans Stange. “Se observa en los aspectos formales-visuales,
sobre todo en la manera de imaginar. Por ejemplo, Alien, Interestelar, y buena parte del
cine de terror actual son más deudores de su propuesta visual que de las convenciones
clásicas de sus respectivos géneros antes de él”, dice el docente.

Pese a esta influencia, Muñoz cree que en la industria cinematográfica de hoy, el ganador
del BAFTA por Dr. Insólito (1964) no tendría cabida. “No lo dejarían demorarse años en
un rodaje, él cambió todo —asegura el crítico—. Además tenía mucho del Hollywood
viejo, de Lawrence de Arabia, esas películas épicas, largas. Entonces demorarse un año
como en Ojos bien cerrados, no le importaba. De alguna forma él tenía una pata en lo
tradicional y la otra en lo moderno”.
Todos estos aspectos permitieron a Stanley Kubrick desarrollar una obra muy personal,
alejada de las modas de su tiempo y que lo hacen difícil de clasificar en algún estilo. “Él se
sirvió de los recursos de la industria para llevar a cabo la visión de sus películas. Por lo
tanto, no cabe aplicarle etiquetas como cineasta ‘solitario’, ‘marginal’ o ‘alternativo’,
tampoco como cineasta ‘mainstream’; es inclasificable” sostiene Stange.

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El cine según Stanley Kubrick

por Juan Bufill
6 noviembre, 2018
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La primera característica que define a Stanley Kubrick y a su cine es una alta y excepcional
ambición artística. Es conocida y ha sido muy citada esta declaración de intenciones suya,
que muchos tildarían de arrogante: “I expect to make the best movie ever made” (“Espero
realizar la mejor película de todos los tiempos”). Hubo quien, tras el fracaso de su proyecto
más ambicioso y nunca realizado, definió su no-película sobre Napoleón Bonaparte como
su “best movie never made”. Pero era un comentario tan admirativo como irónico.

Creo que Kubrick (Nueva York, 1928 – Saint Albans, Inglaterra, 1999) pertenece a una
especie de directores de cine en la que se puede incluir a Abel Gance, Orson Welles y
Terrence Malick, o también al Francis Ford Coppola de Apocalypse Now. Son autores que,
por su personalidad y su ambición artística, en ocasiones podrían tender a la grandiosidad o
a excederse en una superproducción. Es cierto que la pretensión de lograr un estilo brillante
a toda costa puede llevar a enfatizar en exceso, a “sobreactuar” el rasgo de estilo y la
autoría.

2001: Una odisea del espacio, dirigida por Stanley Kubrick (1965-68; GB/Estados Unidos).
Fotograma. © Warner Bros. Entertainment Inc.

Sin embargo, el problema no existe mientras la profundidad de la visión esté a la altura de

las pretensiones artísticas. También es cierto que algunos autores han logrado profundizar
en el lenguaje cinematográfico y a la vez en la condición humana sin necesidad de
aproximarse al tono grandilocuente. Esto sucede, por ejemplo, en obras maestras como
Ukigusa (La hierba errante), de Yasujiro Ozu, Apur sansar (El mundo de Apu), de Satyajit
Ray, Shichinin no samurai (Los siete samuráis), de Akira Kurosawa o The Man Who Shot
Liberty Valance (El hombre que mató a Liberty Valance), de John Ford.

Kubrick, afortunadamente, supo compensar con templanza y lucidez autocrítica su eventual

tendencia a la grandiosidad. Y así pudo alcanzar una grandeza excepcional en obras como
2001: A Space Odissey (1968), Barry Lyndon (1975) o The Shining (El resplandor, 1980).
Es un logro difícil, infrecuente, que tiene un equivalente musical en algunas composiciones
de la primera época de King Crimson (1969-1974).
Barry Lyndon, dirigida por Stanley Kubrick (1973-75; GB/Estados Unidos). Barry Lyndon
(Ryan O’Neal) y el Chevalier de Balibari (James Magee) en la mesa de la ruleta.
Fotograma. © Warner Bros. Entertainment Inc.

El autor cinematográfico
La obra de Kubrick, como la de Hitchcock y la de Akira Kurosawa, podría servir para
definir lo que es el cine de autor. Es decir, para definir en qué consiste exactamente la
autoría de un director de cine que filma y compone una obra a partir de una historia
previamente concebida por otra persona: un novelista que evidentemente es coautor de la
película –incluso involuntario, póstumo-, tanto como lo son el propio director y el, la o los
guionistas. Esto no lo suelen reconocer los críticos e historiadores todavía crédulos y
confundidos por los mitos y dogmas autopromocionales del antiguo “Cahiers du Cinéma”,
que sólo alzaron pedestales destinados a la figura del director.

Kubrick representa un buen ejemplo de autoría personal y en colaboración, especialmente

si lo comparamos con otros autores que además de dirigir y coguionizar, concebían
íntegramente sus mejores argumentos y guiones, por ejemplo Ingmar Bergman. Quien
conozca la historia del cine podría adivinar en menos de medio minuto y sin disponer de
ninguna información previa la autoría de películas como Persona, de Bergman, Amarcord,
de Fellini, o Lancelot du Lac, de Robert Bresson. Ante una película de Kubrick que ese
hipotético espectador desconociera, posiblemente precisaría algunos minutos más para
adivinar la autoría. Y ello a causa, sobre todo, de que el estilo de Kubrick cambiaba en
función del tema y del género abordado en cada película. Sin embargo, en su obra se
aprecian rasgos estilísiticos y temáticos reconocibles.

2001: Una odisea del espacio, dirigida por Stanley Kubrick (1965-68; GB/Estados Unidos).
Stanley Kubrick y su equipo en el estudio durante la filmación. © Warner Bros.
Entertainment Inc.

El primero de ellos es una excepcional capacidad para expresarse mediante imágenes que
logran resumir una parte esencial del contenido, mucho más amplio, de una obra. Por
ejemplo, la célebre elipsis en que el hueso volador prehistórico enlaza con una nave
espacial, en 2001. Este es tal vez el más claro ejemplo cinematográfico de unión por
abismo, una práctica de origen surrealista que sigue siendo válida en arte y en poesía. Pero
hay otros ejemplos de imágenes-resumen o esenciales. Y uno de los mejores lo constituyen
los travelling en los laberintos de El resplandor, los del interior del hotel y los del jardín
nevado. Todo en esta película tiende a duplicarse, como Jekyll y Hyde: el hombre
presentable, el asesino escondido. O lo siniestro descubierto en lo familiar, según Freud.
Son laberintos que no estaban en el relato de Stephen King y que aluden al Minotauro, el
monstruo escondido del mito griego.

El resplandor, dirigida por Stanley Kubrick (1980; GB/Estados Unidos). Las hijas Grady, el
anterior vigilante (Lisa y Louise Burns). Fotograma. © Warner Bros. Entertainment Inc.
Kubrick es un director extraordinario tanto en la concisión narrativa, que en su cine se
vuelve imagen poética, como en el despliegue extenso cuando este es necesario. Entre sus
aciertos como director y como guionista o coguionista es sobresaliente su colaboración con
Arthur C. Clarke en 2001, una narración que además es ensayo y que, como la mejor
poesía, contiene muchas capas de significados complementarios y no contradictorios, que
sólo se pueden revelar tras varias lecturas o visiones. Pero también quiero señalar otros
aciertos menos reconocidos. En primer lugar, la decisión de distanciarse del personaje
arribista de Barry Lyndon, convirtiendo la narración en primera persona del original de
William Thackeray en una voz en tercera persona que no favorece la identificación con el
protagonista. Lección aprendida tras la ultraviolencia del protagonista de A Clockwork
Orange (1971), que por desgracia fue imitada por algunos espectadores.

La naranja mecánica, dirigida por Stanley Kubrick (1970-71; GB/Estados Unidos). Alex
DeLarge (Malcolm McDowell) y sus pandilleros asaltan el hogar de Mr. Alexander (Patrick
Magee) y violan a su mujer (Adrienne Corri). Fotograma. © Warner Bros. Entertainment
Inc.

Y otro gran acierto, sugerido por la coguionista de El resplandor, Diane Johnson, fue
representar los fantasmas del hotel como cuerpos capaces de actuar físicamente: de servir
copas, por ejemplo, antes de fomentar una matanza familiar. En esta película Kubrick elevó
el género de terror y compuso un ensayo sobre el mal. Una de sus claves es la frase que
repite el padre y escritor asesino en muchos folios: “All work and no play makes Jack a dull
boy” (“Mucho trabajo y poca diversión convierten a Jack en un chico atontado”). La
excesiva clausura familiar y la vocación creadora no cumplida, esa energía frustrada, se
desvía hacia la destrucción… empezando por la propia familia. Así el mal, su tiniebla
generalmente escondida, aparecen en El resplandor en forma de brillante claridad, en
lugares elegantes y alumbrados, en un hotel construido sobre un terreno sagrado, un antiguo
cementerio indio que evoca el genocidio americano: migrantes anglosajones con armas de
fuego acabando con las poblaciones indígenas.

Barry Lyndon, dirigida por Stanley Kubrick (1973-75; GB/Estados Unidos). Lady Lyndon
(Marisa Berenson) toca el piano con su hijo, Bryan Patrick Lyndon (David Morley), y, al
fondo, el tutor Reverendo Samuel Runt (Murray Melvin). Fotograma. © Warner Bros.
Entertainment Inc.

La música significativa
Otro de los rasgos principales del estilo de Kubrick es su empleo de la música. Mientras
que la mayoría de los directores de cine se limitan a usar la música como un fácil altavoz
potenciador o incluso despertador de las emociones y los sentimientos, y mientras que
directores como Bresson o Buñuel se resistían con lucidez a ese recurso demasiado fácil y
preferían –como también Jacques Tati- emplear sonidos, Kubrick optó por otra vía no
menos radical: emplear la música como una parte fundamental y significativa de sus
películas. La música es extremadamente significativa en 2001, y de hecho no se puede
comprender la película si se desconoce la clave que remite a la filosofía de Nietzsche y al
concepto de Übermensch, o superhombre, mediante la música de Strauss: Así habló
Zaratustra.

Senderos de gloria (1957; Estados Unidos). Stanley Kubrick en el rodaje de Senderos de

gloria. © Metro-Goldwyn-Mayer Inc.

La música de compositores como Ligeti, Penderecki, Händel o Schubert, entre otros, es

esencial precisamente en tres de las cuatro películas de Kubrick que me parecen sus
principales obras maestras: 2001, Barry Lyndon y El resplandor. La cuarta que considero es
Paths of Glory (Senderos de gloria, 1957), la mejor película que se ha hecho contra la
guerra y contra los mandatarios que la fomentan y se benefician de ella. Ha sido la película
más temida por el poder político, incluso el “democrático”, y la más largamente censurada
de la historia, por estados como el francés o el español.

Pero la música ya tenía un valor especial en Dr. Strangelove (1964). En esta película,
realizada en plena Guerra Fría, unas candorosas músicas triviales que significan la
inconsciencia ideológica y política acompañan al peligro de guerra nuclear. Y la cadena de
explosiones atómicas del final apocalíptico es saludada por una canción esperanzada,
inverosímil: “We’ll meet again / Don’t know where, don’t know where” … Nos veremos
en el fin de nuestro mundo.

Doctor Strangelove, dirigida por Stanley Kubrick (1963-64; GB/Estados Unidos). Peter
Sellers como el Dr. Strangelove en la Sala de Guerra. Fotograma. © Sony/Columbia
Pictures Industries Inc.

El sentido de una obra

No es cierto, como creen algunos, que todas las obras de arte o literarias reflexionen sobre
la condición humana. Sólo logran hacerlo las mejores obras. Y las películas de Kubrick
ofrecen intensas experiencias audiovisuales, pero además significan reflexiones
específicamente cinematográficas sobre diversos aspectos fundamentales de la condición
humana. Por ejemplo, la vanidad como causa y motor de vidas catastróficas, la violencia
interpersonal y la violencia institucional y legal contra los individuos, y la lucha difícil
contra ello. O el mal y lo siniestro y no reconocido, que se perpetúa porque no es
reconocido. O la destrucción como desviación de una energía creadora no expresada (El
resplandor). O la doble vida del deseo sexual en su existencia reprimida y en su ensoñación
fantasmagórica (el matrimonio y el adulterio en Eyes Wide Shut, 1999). O la propia
aventura histórica y evolutiva de la especie humana, desde la inocencia animal hacia el
conocimiento espiritual, pasando por una fase –la actual- de tecnocracia aún no sabia.

Y todos esos temas están interconectados. La rebelión contra la tecnología del ordenador
homicida HAL, en 2001, previa a la fase espiritual y liberada del ser sobrehumano –y ya no
“demasiado humano”- imaginado por Nietzsche, no está tan lejos de la rebelión
antiesclavista y antiimperialista de Espartaco.
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La estética cinematográfica de Kubrick

Perfeccionista y meticuloso, el director de cine creó un hito no sólo por sus polémicos
filmes, sino por los recursos visuales que usó con maestría. Poco más de una decena de
películas bastó a Stanley Kubrick para ganarse un lugar como referente del séptimo arte.
Sus cintas han sido aplaudidas por críticos y público en general lo mismo por la
profundidad de sus temas y los simbolismos que por el trabajo técnico en el que la
fotografía y la construcción de escenarios jugaron un papel importante.

((Leer más: La estética cinematográfica de Almodóvar.))

Justamente estos últimos aspectos le confirieron una estética especial a su filmografía,

producto de su gusto por las cámaras fotográficas desde su adolescencia, el sentido
obsesivo con el que se conducía y su trabajo siempre apegado al realismo extremo. Para
comprobarlo, repasamos los elementos distintivos de esta labor creativa particular de
Kubrick.
CULTURA
HUB MÉXICO
26|07|2019
La estética cinematográfica de Kubrick
Perfeccionista y meticuloso, el director de cine creó un hito no sólo por sus polémicos
filmes, sino por los recursos visuales que usó con maestría.
La estética cinematográfica de KubrickGuardar
FOTO: Getty Images

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Poco más de una decena de películas bastó a Stanley Kubrick para ganarse un lugar como
referente del séptimo arte. Sus cintas han sido aplaudidas por críticos y público en general
lo mismo por la profundidad de sus temas y los simbolismos que por el trabajo técnico en el
que la fotografía y la construcción de escenarios jugaron un papel importante.

((Leer más: La estética cinematográfica de Almodóvar.))

Justamente estos últimos aspectos le confirieron una estética especial a su filmografía,

producto de su gusto por las cámaras fotográficas desde su adolescencia, el sentido
obsesivo con el que se conducía y su trabajo siempre apegado al realismo extremo. Para
comprobarlo, repasamos los elementos distintivos de esta labor creativa particular de
Kubrick.

El uso de la luz
De forma importante, Kubrick apeló a este recurso como elemento mismo de la historia.
Para integrarlo, su sistema de iluminación era sumamente complejo: lo mismo recurrió a
rebotes de luz con espejos e intensidades de focos para enriquecer visualmente las escenas.

En Teléfono rojo, ¿volamos hacia Moscú?, es posible apreciarlo durante las escenas en el
dormitorio de los generales Buck, la oficina de Ripper y la sala de guerra. Otro caso
memorable es la cinta Barry Lyndon, grabada con luz natural y con velas en las escenas
nocturnas o de interior mediante objetivos de cámara muy luminosos y el tratamiento
especial del negativo. Además, la NASA misma ayudó con objetivos únicos para que
pudiera rodarse con unas lentes que captaban más luz de la que había en la escena.
CULTURA
HUB MÉXICO
26|07|2019
La estética cinematográfica de Kubrick
Perfeccionista y meticuloso, el director de cine creó un hito no sólo por sus polémicos
filmes, sino por los recursos visuales que usó con maestría.
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FOTO: Getty Images

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que la fotografía y la construcción de escenarios jugaron un papel importante.

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Justamente estos últimos aspectos le confirieron una estética especial a su filmografía,

producto de su gusto por las cámaras fotográficas desde su adolescencia, el sentido
obsesivo con el que se conducía y su trabajo siempre apegado al realismo extremo. Para
comprobarlo, repasamos los elementos distintivos de esta labor creativa particular de
Kubrick.

El uso de la luz

De forma importante, Kubrick apeló a este recurso como elemento mismo de la historia.
Para integrarlo, su sistema de iluminación era sumamente complejo: lo mismo recurrió a
rebotes de luz con espejos e intensidades de focos para enriquecer visualmente las escenas.

En Teléfono rojo, ¿volamos hacia Moscú?, es posible apreciarlo durante las escenas en el
dormitorio de los generales Buck, la oficina de Ripper y la sala de guerra. Otro caso
memorable es la cinta Barry Lyndon, grabada con luz natural y con velas en las escenas
nocturnas o de interior mediante objetivos de cámara muy luminosos y el tratamiento
especial del negativo. Además, la NASA misma ayudó con objetivos únicos para que
pudiera rodarse con unas lentes que captaban más luz de la que había en la escena.

La escenografía y la arquitectura

Todo lo que aparece en una escena construida por Kubrick tiene un porqué. Con este
sentido meticuloso fue que se preocupó lo mismo por reflejar los elementos estéticos de la
época como diversos significados ocultos en objetos que a simple vista lucen como
accesorios. Ejemplos hay muchos: el papel tapiz y la geometría en la alfombra, ambos de El
resplandor; los interiores en Naranja Mecánica o los osos de peluche en Ojos bien cerrados.

El realismo de los sets también es subrayable, pues la intención era que todo luciera tal cual
se usara en la vida diaria. Para Teléfono rojo, ¿volamos hacia Moscú? hizo uno de los
diseños más impresionantes en la llamada sala de guerra, recreada a partir de maquetas
expuestas a distintos tipos de luz, brillos y colores. Para el caso de 2001: Odisea en el
espacio, no sólo creó una forma de diseño única que apelaba a líneas sencillas y falta de
ornamentos, sino que el aspecto de la nave y de los trajes espaciales fue encomendado con
la premisa de que todo pudiera ser usable en el espacio.

Y en cuanto a la arquitectura, la integra a los relatos como una forma de mostrar la

deshumanización del propio ser humano. Piezas de brutalismo, ángulos de cámara bien
planeados para dar una perspectiva más potente y hasta la intención clara de mostrar
espacios vacíos son la constante en el trabajo de Kubrick. La simetría

Finalmente, la estructura de composición visual es también un recurso constante en los

filmes del director estadounidense. Su gusto por la fotografía lo llevó a crear tomas
totalmente simétricas, en cuyo centro de la mirada aparece un objeto o personaje. Con esto
puesto, se crea el sentido de perspectiva, y es gracias a líneas de profundidad que se motiva
a avanzar sobre la secuencia.

Sin embargo, la simetría parece tener un propósito más allá de lo estético: generar un
equilibrio capaz de perturbar al espectador y darle el efecto psicológico de que algo está por
ocurrir y que interrumpirá la perfección que visualmente existe.

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STANLEY KUBRICK

Stanley Kubrick (1928 - 1999) probablemente ha sido el director de cine más inteligente
que haya habido, con un C.I. de más de 200. Al principio de su carrera ganaba dinero para
sus películas jugando al ajedrez. Ese poderío mental queda de relieve en la perfección de
sus obras, en lo que se refiere a su estructura, al guión o a los aspectos formales. En las
películas de Kubrick nada es casual, todo es portador de algún significado. Los menores
detalles son pistas que refuerzan el sentido de la obra. Por tal motivo, sus películas son
repasadas una y otra vez, en busca de nuevos mensajes.

Dos historias no confirmadas según unos, leyendas para otros, le acompañan. Se dice que
fue el encargado del rodaje para la NASA de la llegada del primer hombre a la Luna (Neil
Amstrong) que, aunque se produjo en la realidad, habría sido filmada en secreto por
Kubrick en decorados y difundida como la versión oficial de todos conocida. La otra
historia o leyenda es la que se refiere a las extrañas circunstancias de su muerte, al final del
rodaje de Eyes Wide Shut (1999). Se dice que habría sido envenenado por orden de
personajes muy poderosos, dado que en la citada película Kubrick estaba plasmando
algunos vicios y ritos de los oligarcas mundiales. También, se dice que la víspera avisó a la
protagonista, Nicole Kidman, del riesgo que ambos corrían por tal motivo.

Lo que en cualquier caso es una realidad contrastada es que Kubrick fue cambiando de
género en género a cada nueva película, superando en cada uno de ellos lo hasta entonces
conocido y dándoles nuevos enfoques. En ocasiones fue capaz de inventarlos. Hay un antes
y un después del cine bélico tras Senderos de gloria (1957), del cine histórico tras Espartaco
(1960), del cine de suspense tras El resplandor (1980), de la ciencia ficción tras 2001.
Odisea del espacio (1968), del cine de época tras Barry Lindon (1975), etc. Inventa la sátira
política mundial con ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (1964). En palabras de Steven
Spielberg: "Es un hombre que nunca quería repetirse. Se reinventaba en cada nueva
película".

En 2004, la King’s College de Londres desarrolló una fórmula matemática para ayudar a
explicar de forma "científica" cómo hacer la película de terror perfecta. Combinando
elementos como el uso de la música, balance entre vida real y fantasía o la cantidad de
sangre derramada diseñaron la fórmula que dictaminó que El resplandor de Kubrick es la
película de terror perfecta. La fórmula del terror utilizada es ésta:

T = ( es + u + cs + t )2 + s + ( tl + f )/2 + ( a + dr + fs )/n + sin x – 1

Dicha fórmula parece explicada en este enlace. Aunque esa pretensión de cientifismo sea
muy dudosa, lo que es cierto es que Kubrick supo combinar de forma eficaz todos los
elementos que en la fórmula se citan.

No es de extrañar que podamos seguir una senda matemática en la obra de un director tan
cerebral, planificador y organizado. Las matemáticas dotan precisamente de instrumentos
para el cálculo, la estructura y la perfección de las formas. Haremos en este artículo un
paseo por esa senda, aún sabiendo que a buen seguro no reparemos en muchos detalles.

Composición geométrica

El primer fotograma de El resplandor nos sirve para ejemplificar el gusto de Kubrick por la
simetría:
La simetría , en sus diversas variantes, está presente a lo largo de toda su obra, aunque con
especial insistencia en Barry Lindon, donde intenta reflejar los cánones estéticos de la
época; de la pintura inglesa del s. XVIII. Llega al extremo de simetrizar el guión
añadiéndole sendos duelos al comienzo y al final, que no pertenecen a la novela original de
William M. Thackeray en que se basa la película.

Barry Lindon

Este asunto de la simetría como canon argumental es francamente notable, desconocido en

otros directores. Sin forzar la historia original de Anthony Burgess, también lo encontramos
en La naranja mecánica (1971): Alex, el violento protagonista, tiene al comienzo de la
película secuencias en su casa y sádicos encuentros con un mendigo, en un chalet en el
campo y con sus propios compañeros de pandilla. Tras sufrir un tratamiento regenerador de
sus impulsos agresivos, volverá a revivir esos mismos encuentros, ahora como víctima.

La simetría del guión llegaría al paroxismo en El resplandor. Se dice que si vemos la

película en modo normal (desde el principio hacia el final) y, de forma simultánea en modo
inverso (desde el final hacia el principio), hay numerosos planos complementarios, con
elementos de uno que hacen referencia a elementos del otro. De ser cierto, la obsesión
formal de Kubrick se habría plasmado en un montaje prodigiosamente cronometrado.

De forma recurrente organiza los planos de acuerdo con la perspectiva de punto de fuga

El resplandor

La chaqueta metálica

El siguiente video nos ofrece un brillante montaje de fotogramas de la filmografía de

Kubrick, con planos dominados por dicha perspectiva:

http://vimeo.com/48425421

El gusto de Kubrick por el orden geométrico aparece de formas variadas, como en estos dos
planos de El resplandor:
Números y cálculos

- En Barry Lindon la cámara recoge la firma de pagarés del protagonista, un arribista que,
en su intento de acceder a la nobleza británica, derrocha la fortuna de su mujer, una condesa
con la que se ha casado por interés. Se puede observar en uno de ellos una suma de gastos
mensuales (febrero a julio).

Ampliando la imagen observamos que, aparentemente, la suma es errónea y que su

resultado, según el sistema posicional decimal, en lugar de lo que se lee (4.581 - 8 - 3)
debiera ser 4.582 - 8 - 5. Tal cosa parece extraña en el minucioso Kubrick.

La explicación de ese resultado viene dada por el contexto de la escena: Gran Bretaña en el
s. XVIII. En aquel tiempo estaba vigente el viejo sistema monetario británico, que aún
duraría hasta el 15-02-1971, en el cual: 1 libra = 20 chelines; 1 chelín = 12 peniques.

De ese modo, la suma sería:

4.580 libras 27 chelines 15 peniques = 4.581 libras 8 chelines 3 peniques

No hay error por lo tanto.

- En los diálogos de Espartaco, se repiten los grandes números.

Ante el Senado de Roma, un senador se queja de los incendios de sus villas por la rebelión
de los esclavos:

- Perdí aproximadamente 3 millones de sestercios en el incendio

Espartaco negocia con el embajador de Cilicia el transporte de su gente:

- ¿De cuántas naves dispone Cilicia?

- De unas 500. Pero no despreciamos contratos de poca monta.

- Las necesitaré todas.

- ¿Todas?

- Fija el precio.
- Pues el precio es de 100.000 sestercios por nave. Todas las naves costarían una suma de
50 millones de sestercios.

En otra reunión del Senado:

- Esos esclavos nos han costado ya mil millones de sestercios.

El senador Graco al mercader Batiatus:

- ¿Medio millón de sestercios te infundiría valor? ¿Y un millón?

Más tarde, de nuevo Graco a Batiatus:

- El doble de lo que te prometí: 2 millones de sestercios.

Resulta algo dudosa esa insistencia en los millones de sestercios, cuando el concepto de
millón aún habría de tardar bastantes siglos en ser acuñado. Dice Wikipedia: "La palabra
millón no se conoció sino hasta el año 1300. Hasta ese momento la palabra para expresar el
mayor número de algo cuantificable que se mencionaba era "miríada", palabra griega que
indica 10.000. Un caso conocido es que Arquímedes, al calcular el número de semillas de
amapolas que él suponía que llenarían el Universo, utilizó la expresión "miríadas de
miríadas de miríadas" al no tener un concepto numérico mayor en ese momento".

Pero recodemos que Arquímedes (287 a.C. - 212 a.C.) vivió siglo y medio antes que
Espartaco (113 a.C. - 71 a.C.) y que también el sistema de numeración romana evolucionó.
De hecho, los millones pueden ser escritos colocando una barra horizontal sobre el millar
(M). Así, un millón se escribía como "mil veces mil". Según cita Georges Ifrah en su gran
obra "Las cifras. Historia de una gran invención", esa notación surge en tiempos del
Imperio. Como este comenzó el año 27 a.C. el asunto parece dudoso pero imposible de
resolver.

La decisión de decir "millones" corresponde al guionista, Dalton Trumbo, pues así consta
en el guión original.

- En Senderos de Gloria se citan unos porcentajes escalofriantes. Durante la I Guerra

Mundial, un general francés ordena al coronel protagonista (Kirk Douglas) que sus
hombres realicen un ataque suicida desde las trincheras hacia la Colina de las Hormigas,
una posición dominada por el enemigo:

General: Probablemente tendrán que morir algunos. Muchos, posiblemente.

Coronel: ¿Ha calculado el porcentaje de bajas?

General: Sí. Digamos que un 5% morirá en el primer envite. Cálculo muy generoso. Otro
10% morirá en tierra de nadie. Un 20% en las alambradas. Nos queda el 65%. Y, con lo
peor ya hecho, pongamos que caiga un 25% en la cumbre de la colina. Aún contaríamos
con una fuerza más que suficiente para defenderla.
Coronel: ¿Está diciendo que más de la mitad de mis hombres ha de morir?

General: Sí. pero tendremos la Colina de las Hormigas.

Senderos de gloria

- También en un contexto bélico, la Guerra de Vietnam en este caso, se desarrolla La

chaqueta metálica. Éste es un diálogo entre un periodista militar y su capitán:

- Tienes que haber visto sangre, rastros de cadáveres.

- Estaba lloviendo, Señor.

- Por eso aprobó Dios la ley de probabilidades.

Aunque se intuya su sentido, una referencia a lo improbable, la cosa no queda clara. Podría
tratarse de un mal doblaje.

- Por último, en Eyes Wide Shut, la madre protagonista (Nicole Kidman), lee un problema
aritmético de la tarea escolar a su hija:

- Joe tiene 2,5 dólares y Mike 1,75. ¿Cuánto dinero tiene Joe más que Mike?

Para quienes interpretan esta película en clave de la guerra de sexos, Kubrick estaría
expresando a lo largo de toda la obra la tensión entre el poder económico, ostentado por los
hombres, y el poder sexual, ostentado por las mujeres. La prostitución por una parte y el
matrimonio por otra, serían los campos de transacción entre ambos poderes. Según esa
interpretación, en dicha escena, la madre está aleccionando a su hija para que distinga a los
hombres por su dinero y sepa elegir.

Locura y odisea.

Dos son las películas de Kubrick que, en registros muy diferentes, ofrecen elementos con
resonancias matemáticas más significativas para el sentido de las obras. Una es ¿Teléfono
rojo? Volamos hacia Moscú, una sátira de la Guerra Fría que retrata con humor ácido la
locura belicista que en los 60 pudo llevarnos a la catástrofe mundial. La otra, 2001. Odisea
del espacio, considerada por muchos la obra maestra de la ciencia ficción, respetuosa con
los hechos científicos conocidos y a la vez visionaria respecto del devenir de la Humanidad.

A ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú, ya se le ha dedicado un artículo en esta web

(enlace). En él se comentan: la clave criptográfica de seguridad en las comunicaciones con
los bombarderos nucleares, cuya desactivación plantea un problema de Combinatoria; y la
parodia de John Von Neumann, padre de la Teoría de Juegos, en la figura del Dr.
Strangelove, quien, armado de su regla de cálculo, realiza cálculos demenciales.
2001. Odisea del espacio es una obra inquietante, abierta a interpretaciones. La trama
principal es la evolución de la Humanidad, a través de varias escenas donde siempre está
presente un misterioso monolito negro de forma prismática. En la novela original, Artur C.
Clarke da alguna pauta sobre su sentido:

“El monolito tenía 3 m de altura por 5 palmos de corte transversal. Cuando fueron
comprobadas minuciosamente sus dimensiones, hallose la proporción de 9 a 4 a 1… los
cuadrados de los tres primeros números enteros. Nadie podía sugerir una explicación
plausible para ello, más difícilmente podía ser una coincidencia, pues las proporciones se
ajustaban hasta los límites de precisión mensurables. Era un pensamiento que semejaba un
castigo, el de que la tecnología entera de la Tierra no pudiese modelar un bloque, de
cualquier material, con tan fantástico grado de precisión. A su modo, aquel pasivo aunque
casi arrogante despliegue de geométrica perfección era tan impresionante…”

Según lo anterior, de la presencia de los tres primeros cuadrados perfectos se deduce que el
monolito tiene un origen inteligente. Es decir: que nuestra evolución está siendo tutelada o
dirigida. Es éste un caso singular, en el que una figura geométrica es un personaje, mudo
pero principal.

La trama secundaria es la rebelión de HAL 9000 (H, A y L son las letras precedentes en el
alfabeto a las de IBM), el robot de a bordo de la nave espacial Discovery 1. En 1968, HAL
es un adelantado de la Inteligencia Artificial, todavía en sus albores. Sus conversaciones
con David Bowman nos recuerdan el famoso Test de Turing, donde las respuestas del
ordenador resultan indistinguibles de las de una persona humana.

Toda la película es correcta con respecto a detalles tan evidentes como la ingravidez en el
espacio exterior, algo que sin embargo se obvia en las sagas galácticas más taquilleras. La
forma circular y el giro constante de la Discovery son una continua alusión geométrica a la
supuesta armonía de un mundo avanzado, con música clásica de fondo. Una perfección
acorde con la voluntad del genio del cine que fue Stanley Kubrick.

Recreación de El resplandor

Artículo de Francesc Miró en eldiario.es:

"2001, una odisea del espacio", así nació la película que cambio la historia de la ciencia
ficción

Artículo de Toni García en El País:

Los cuartos de baño y la geometría, las obsesiones decorativas del cine de Stanley Kubrick

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Estereotipos y cine de género en Kubrick
1. Categorización de personajes en la crítica literaria y en los manuales de escritura de
guión.

La tradicional clasificación de los personajes en planos y redondos toma su origen en el

ensayo publicado por Forster Aspects of the novel en 1927, a partir del cual la crítica
anglosajona empieza a aplicar dicha categorización. Ésta evalúa la calidad de la
construcción narrativa de los personajes a partir del conglomerado de rasgos que lo definen
y del contraste de sus funciones y objetivos en el relato.

Los tipos de Forster, según Chatman, han sido criticados por su falta de rigor y por su
escaso ajuste a los criterios científicos, si bien han resistido los cambios en el debate
literario (Chatman, 1990:141). Pese a que la clasificación de Foster sigue siendo objeto de
polémica, sus postulados continúan vigentes en gran parte de la metodología analítica del
personaje: dicho método no es estricto en sentido alguno, si bien su aplicación permite la
extracción de conclusiones relevantes. Su reinterpretación por Casetti y Chio (1998) en el
análisis del relato cinematográfico como expresión narrativa o por Chatman (1990),
también en materia narratológica aunque menos acotada que los anteriores, actualiza la
evaluación del sujeto narrativo en estos conceptos.

La evaluación del personaje en estos términos (plano/redondo) habría que integrarla dentro
de una tradición de concepción del personaje en cuanto a simulacro realista de la persona.
El origen de dicha concepción puede encontrarse en la confusión por la representación de la
persona en el discurso, que tiende a crear la ilusión de que se trata de una persona real.

El agente sería concebido aquí, observa María del Carmen Bobes, “como una construcción
textual que puede proyectarse y ampliarse con todo lo que puede ser una persona humana,
de la que es representación” (Bobes, 1990:49). Resulta este concepto de la aplicación a la
novela realista de un esquema causal que afecta también al personaje: éste es lo que es y
además todo lo que ha ido acumulando sobre él de su trayectoria anterior. Con el
surgimiento del individualismo burgués que trae la Edad Contemporánea, los caracteres de
ficción -en palabras de Pavis- se afirman como individuos definidos sociológicamente,
decididos a hacer valer sus derechos personales (Pavis, 1983:355), dando lugar al
movimiento realista literario.

Es así como el personaje se siente, según García Jiménez, “merecedor del estatuto de quasi-
persona individua” (García Jiménez, 1993:277), y adquiere, gracias a la novela burguesa,
consistencia psicológica. La literatura realista supondría así el principal precedente para
llegar a una convención del personaje en cuanto unidad psicológica. Denostado por los
formalistas y sus seguidores, Forster establecería un precedente importante en la teoría de la
narrativa al resumir la esencia del realismo psicológico literario concibiendo al personaje
como “persona real” atrapada por las páginas de un libro. Pese a su escaso cientifismo, las
ideas de Forster y su división de los personajes en redondos y planos, tipo que
equipararemos al estereotipo, nos permitirán llegar a una serie de conclusiones capaces de
definir el estilo de un director cinematográfico, como veremos.
Habremos de matizar, en todo caso, que el análisis del personaje como persona sólo es
admisible si partimos de su concepción en estos términos como una convención admitida
tanto por el emisor del texto fílmico como por el receptor. Así lo expone Chatman cuando
afirma que la aplicación a los personajes de las leyes de la psicología de la personalidad
debería realizarse de un modo consciente, por lo que debemos insistir en su naturaleza
como convención (Chatman, 1990:116).

Precisemos, antes de abordar el análisis, los conceptos tanto de personaje plano como de
personaje redondo. Volvemos así a Forster como introductor de la categoría que nos atañe,
según quien el personaje plano sería aquel construido en torno a una sola idea o cualidad,
de tal modo que la esencia del personaje puede resumirse en una sola frase, sin mayor
existencia fuera de ella. Como ventaja en el empleo de tipos planos señalaría la facilidad de
su identificación, además de que no es necesario definir su desarrollo y de que permanecen
inalterables a cualquier circunstancia (Forster, 1983:75).

Según García Jiménez, los personajes planos son "toscos, estáticos, pobres, enunciadores de
discursos muy poco variados y de comportamiento muy predecible y repetitivo" (García
Jiménez, 1993:304). En este sentido, Chatman apunta a que como sólo hay un único rasgo o
uno dominante, la conducta es bastante previsible (Chatman, 1990:141). En cualquier caso,
los rasgos que lo definen no son contradictorios y aportan uniformidad en la construcción
del sujeto, hecho que lleva a que los objetivos del personaje se encaucen en una misma
dirección, sin que quede lugar para la duda o la ambigüedad.

El personaje plano, y en ello coinciden tanto los autores que siguen a Forster como los
contrarios a sus tesis, se asocia al tipo o al estereotipo. Alonso de Santos afirma que un
estereotipo se construye con pocos rasgos comunes de carácter tópico ("una especie de
retrato robot de una persona") y que en el tipo predominan unos pocos rasgos elementales
(Alonso, 1998:251-252), de modo tal que el estereotipo actuaría según un esquema
conocido con anterioridad y repetitivo.

Por el contrario, el personaje redondo es complejo y variado, en palabras de Casetti y Chio

(Casetti y Chio, 1998:178), multidimensional, con gran variedad de rasgos, abundantes en
número y en calidad, que según García Jiménez le asimilan a un sujeto con psicología
propia y personalidad individual (García Jiménez, 1993:304). Mientras que el personaje
plano es menos recordado, el esférico, en la opinión de Chatman, "puede inspirar una
sensación más entrañable (...) Los recordamos como a personas de verdad” (Chatman,
1990:142).

Forster indica que sólo los personajes redondos pueden desempeñar papeles trágicos,
“suscitando en nosotros emociones que no sean humor o complacencia" (Forster, 1983:79).
Con todo, el elemento principal de valoración del personaje como redondo sería su
capacidad para sorprender de una manera convincente, de tal modo que si nunca sorprende,
es plano, y “si no convence, finge ser redondo pero es plano. Un personaje redondo trae
consigo lo imprevisible de la vida", añade (Forster, 1983:89). En este caso, Chatman cree
que el personaje funciona como una construcción abierta capaz de generar nuevas ideas: la
diversidad y discrepancia de rasgos provoca nuestra especulación acerca de posibles
acciones futuras (Chatman, 1990:143).
Mario de Onaindia realiza una observación que nos será de utilidad: mientras que cada
personaje plano tiene un espacio característico, el personaje redondo se relacionará con
todos los espacios y todas las categorías de agentes de la acción (Onaindia, 1996:140). El
personaje redondo también se reconocería como aquel lleno de ambigüedad y dudas,
inestable, complejo y contrastado, encontrando el origen de su contradicción en la
incompatibilidad de los objetivos que persigue y su posibilidad de elección entre distintas
alternativas .

De la categorización en estos términos queda la consideración de la aportación de calidad al

texto audiovisual en términos de verosimilitud, apunta García Jiménez (“resulta ser un
trasunto más fiel de la vida”) (García Jiménez, 1993:304). Un sujeto de la narración sería
percibido de forma más realista (es decir, como simulación verosímil de la representación
de la persona humana) cuanto mayor es el número de datos que poseemos de éste y más
amplia la diversidad entre aquellos, la dirección de sus objetivos y las relaciones de
simultaneidad entre los mismos.

Desde el punto de vista de los manualistas de guión, Vale aconseja al guionista “crear
contraste, porque hace que la caracterización se vea más real” (Vale, 1989:83). El
dramaturgo -afirma Alonso de Santos- debe intentar introducir en cada sujeto elementos
contradictorios ya que sus dudas internas ocasionan el debate en la contradicción o en su
equivocación (Alonso, 1998:264). Linda Seger toma como referencia la persona para
recomendar la incorporación de la paradoja en la construcción del personaje: “Teniendo en
cuenta la naturaleza humana, un personaje es algo más que un conjunto de incoherencias.
Las personas son ilógicas e imprevisibles (…) A menudo las paradojas constituyen la base
de la creación de un personaje único y fascinante” (Seger, 2000:40).

A partir de estos conceptos, y a sabiendas de la oposición a la aplicación de estas categorías

desde sectores de la crítica literaria y cinematográfica, intentaremos comprender la
construcción del personaje protagonista en la filmografía de Stanley Kubrick, tan críptica y
abierta a multitud de interpretaciones como fascinante.

2. Personajes planos vs. redondos en el cine de Kubrick.

Nuestra investigación parte de la reflexión acerca de la singularidad de la obra de Stanley

Kubrick, abordando para ello una de las cuestiones menos estudiadas en ésta: la
articulación de los personajes protagonistas que gobiernan cada uno de sus títulos, como
símbolos de buena parte de las características presentes en su filmografía. Fríos,
misteriosos, perturbados, amorales… los antihéroes que vagan arrastrados por una voluntad
superior ante la que reaccionan en su cine son, en una palabra, inquietantes, y es en este
carácter tan particular y coherente a su vez donde el personaje, como un elemento narrativo
más, adquiere su relevante papel en el estilo del realizador y en el conjunto de su obra.

El propio desinterés que los protagonistas tuvieron en análisis previos del trabajo del
director procede de la atención que han ejercido ante la investigación otros aspectos más
evidentes, como el juego con las estructuras narrativas, o la exhibición de la violencia,
cuando no ha sido la reflexión acerca de los numerosos y ricos referentes textuales e
ideológicos que, como perlas escondidas, quedaban descubiertas para aquellos que
buceaban en la indagación del sentido profundo o último de su discurso.

La evaluación de los protagonistas desde esta perspectiva ofrece unos datos relevantes: el
77% se construye como personaje plano, en concreto los principales en Miedo y deseo, El
beso del asesino, Senderos de gloria, Espartaco, ¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú,
2001: Una odisea del espacio, El resplandor, La chaqueta metálica y Eyes Wide Shut. Sólo
en tres films el protagonista puede considerarse redondo (el restante 23%): Lolita, La
naranja mecánica y Barry Lyndon.

Hasta cierto punto podría argumentarse, como veremos, que el realizador se basa en el uso
de estereotipos para crear a sus caracteres, hecho que vendrá indisolublemente unido a la
puesta en escena de géneros puros en apariencia. Es pues desde la categorización por
géneros que analizaremos la dimensionalidad en la definición del protagonista a fin de
entender sus estrategias de construcción.

Dentro del bélico pueden clasificarse cuatro películas de Kubrick, todas ellas con
personajes planos: Miedo y deseo, Senderos de gloria, ¿Teléfono rojo?, volamos hacia
Moscú y La chaqueta metálica. En Miedo y deseo, el teniente Corby cumple con el
estereotipo de oficial en medio de una acción bélica: es frío, duro y autoritario, aunque muy
correcto profesionalmente. Hace aquello que se espera de un personaje heroico en tales
condiciones (no teme al enemigo y planea meticulosamente el asalto al campamento
enemigo en la guerra anónima que libra), sin que apenas lleguemos a conocer nada de él. Es
por ello que posee un carácter teleológico y predecible, incapaz de provocar sorpresa en el
espectador. Como héroe propio del género bélico se define por su función como elemento
de la acción antes que por sus rasgos o características psicológicas. En este sentido, no es
más que un agente que ha de conseguir un objetivo.

Puede apreciarse, con todo, en Miedo y deseo cierta intención por trascender el cine de
género y hablar de ideas antes que de acciones: la macabra identificación entre antagonistas
y protagonistas, compartiendo el mismo rostro, así lo revela, pero las pretensiones del
director sobrepasan los resultados finales y, como consecuencia, tanto los existentes como
los acontecimientos se reducen a ser una sucesión de tópicos y estereotipos.

También al género bélico pertenece Senderos de gloria, en la que hemos clasificado como
plano al coronel Dax. Los datos transmitidos acerca de su vida son muy escasos y aparece
siempre en situaciones de carácter “profesional”. Desde el momento en que su presencia
responde a una necesidad funcional de la historia y el personaje actúa buscando un objetivo
estrechamente relacionado con su labor profesional, la dimensión del personaje queda
mermada.

El protagonista de Senderos de gloria se construye en torno a una sola idea: la defensa de la

justicia y de los valores humanos. Tiene un comportamiento repetitivo y predecible desde el
momento en que observamos su talante heroico en la batalla y su enérgico comportamiento
ante los mandos superiores. En este sentido es representativa la primera escena en la que
ante el General Mireau cederá a las órdenes de su superior, no sin mostrar su rechazo a los
planes de invasión de la Colina de las Hormigas. Dax presenta ya el perfil heroico y plano,
propio de nuevo del héroe del cine bélico, rebelde pero valiente, que mantendrá sin
sorpresas ni grandes cambios ni acciones imprevistas. El personaje queda pues ceñido a un
rígido rol que no le permite mayor profundización psicológica. A pesar de que se le muestra
descansando y relajado, la inflexibilidad no abandonará al personaje.

En ¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú el capitán Mandrake no es concebido como un

héroe en el sentido tradicional. Más bien es el antihéroe que se ve obligado a realizar
extraordinariamente una acción heroica. Así, da forma a un estereotipo de personaje torpe
pero noble que reacciona con determinación ante una situación extrema, suponiendo éste el
único rasgo que lo configurará como personaje. No podemos decir que tenga una psicología
propia y que se perciba como una persona real. Se trata pues de una figura caricaturesca,
con enormes posibilidades cómicas pero predecible y dimensionalmente plano. El género
-comedia negra con tintes bélicos- determina esta concepción del personaje, creado con la
única intención de cumplir una función en el relato.

Por último, dentro del cine bélico, Bufón es algo más complejo, pero la falta de datos que
tenemos de él lo convierte en un tipo plano. Su caracterización se articula en torno a una
sola tendencia: se trata de un tipo gracioso, insolente, que se deja despersonalizar por una
institución para convertirse en una máquina de matar. Las pocas escenas en las que el
personaje muestra los rasgos que lo definen coinciden con los comienzos de la primera y de
la segunda parte del film. En la primera, Joker se enfrenta sargento Hartman con el mismo
descaro con que cuestiona los planteamientos del editor del periódico militar en la mesa de
redacción en la segunda parte. Su escasa dimensionalidad y la correlación con un
estereotipo quedan establecidos desde el propio nombre: Joker/Bufón, que lo define hasta el
punto de limitar las posibilidades de profundización psicológica.

Después del bélico, el género que merece mayor atención por Kubrick es el film noir. El
beso del asesino y Atraco perfecto pertenecen a él indiscutiblemente. En el primero, Davy
Gordon es un boxeador en crisis profesional que lucha por liberar a la chica del gángster y
huir con ella. Cumpliendo con todos los tópicos del género, la construcción de personajes
no sorprende ni ofrece perspectivas novedosas, con lo que se reitera en la utilización de
estereotipos. Así, nos hallamos ante un personaje solitario, un perdedor, desencantado y
cuya personalidad ha sido absorbida por el ambiente de la gran ciudad, deshumanizada,
anónima y salvaje. El protagonista es unidimensional, actúa como un autómata ante un
estímulo concreto, tiene una función que cumplir y debe enfrentarse con el villano como el
héroe noble y honrado, aunque al borde de la marginalidad, que representa.

En Atraco perfecto se repiten las mismas características, esta vez con un ex-presidiario que
planea un atraco en un hipódromo. Johnny Clay se define por un reducido número de
rasgos: es calculador, duro, autoritario y noble, tal y como se presenta en su primera
secuencia. En una escena íntima con su novia, tras varios años de cárcel, Johnny muestra
mayor interés en comentarle a Fay ciertos detalles del atraco que en atender las necesidades
sentimentales de ella, abnegada, sumisa y en un segundo plano. Esta misma concepción del
personaje se afianza en la reunión con sus hombres, presidida por lo meramente profesional
y que viene a acentuar la relevancia de lo funcional y de la acción sobre lo psicológico. El
protagonista actúa conforme a lo que se espera de él, sin que sorprenda. Fracasado el plan,
Johnny muestra otro carácter, abatido y pesimista, aunque coherente con su estricto código
de ética profesional. Estamos pues ante otro estereotipo del cine negro: el héroe honrado
que desde la marginalidad intenta cambiar su fortuna mediante una vida delictiva.

Dentro del cine épico y colosalista, en el que Ben-Hur supondría uno de los más claros
referentes, Espartaco se configura como un personaje plano y unidimensional que actúa
conforme a las expectativas creadas: es el héroe mesiánico llamado a liberar a un pueblo.
Aunque con ciertas matizaciones, la figura de Espartaco en el cine histórico está
estrechamente relacionada con otros personajes convertidos en estereotipos ya conocidos
por el espectador, como son Jesucristo y Moisés, héroes liberadores que defienden un
estatus de justicia y libertad en una sociedad opresora.

La particularidad de Espartaco aparece en la utilización de la violencia como medio de

consecución de sus propósitos, si bien en líneas generales queda articulado como héroe
característico del peplum. La excesiva idealización con la que es tratado le resta
dimensionalidad y verosimilitud y convierten sus actos y su lógica de pensamiento en algo
previsible. Es por ello que lo clasificamos como personaje plano. Con todo, tenemos que
señalar que se trata del único trabajo de encargo de Kubrick y que la responsabilidad del
mismo en su producción es limitada hasta cierto punto. Según recogen algunas biografías,
el director menospreciaba el guión de Trumbo y poseía una concepción muy distinta del
gladiador (Baxter, 1999: 131 y ss.).

2001: Una odisea en el espacio supone un hito en la historia de la ciencia ficción frente a la
cual no hay precedentes ni estereotipos de personajes "de género" que merezcan ser
rescatados. En ésta, el que hemos señalado como protagonista, Dave Bowman, se articula
como un personaje plano configurado en torno a un único rasgo: es un técnico altamente
especializado, frío e inexpresivo, en una misión espacial. Las escenas de Bowman siempre
lo muestran ejecutando tareas profesionales ante las que no exhibe la menor emotividad.
Apenas sabemos nada del personaje y su afición por el dibujo se revela como insuficiente
para darle la entidad y profundidad que lo equiparen a una representación humana
verosímil. El personaje es concebido como un agente de la acción en claro contraste con
HAL 9000 en el que, según Ramón Freixas y Joan Bassa,

"la perfección técnica de la programación llega hasta el extremo de dotarle de un carácter

humano que supera el de los tripulantes de carne y hueso (...) Tanto Bowman como Poole,
sometidos a un riguroso entrenamiento, son dos asépticos témpanos de hielo (...) Esta
humanidad de la máquina se verá acrecentada por la circunstancia de recaer en el
computador el único problema interno, por el hecho de ser el único tripulante aquejado de
terribles contradicciones, que terminarán abocándolo a la comisión de un acto tan típico
humano como es el asesinato" (Freixas y Bassa,1994:37).

A las críticas sobre la escasa humanidad de los personajes Kubrick respondía entrevistado
por Joseph Gelmis que aunque "habíamos logrado que una voz, el objetivo de una cámara y
una luz cobrasen vida como personajes” ello no implicaba “que los personajes humanos
fallaban dramáticamente” Así, “los astronautas reaccionaban adecuadamente y con
realismo a sus circunstancias" (Gelmis, 1972:416).
El resplandor puede ser entendido como un film plenamente representativo del terror en la
línea de películas que acercaban lo sobrenatural a lo cotidiano y a la infancia como las muy
cercanas en el tiempo El exorcista, La profecía o Poltergeist. Dentro de este género, Jack
Torrance se construye con pocos rasgos: es un escritor falto de inspiración al que el
aislamiento y las presencias paranormales del hotel que custodia terminan por volver loco e
incitarle a agredir a su familia. Según Kubrick,

"la naturaleza de sus propios problemas psicológicos le ha preparado para someterse a las
voluntades del hotel y no hace falta mucho para que experimente una cólera y una
frustración extremas" (Ciment, 2000:194).

Sin embargo, esta apreciación no es tan evidente a través del discurso fílmico. Resulta muy
predecible que Jack posee problemas psicológicos desde el principio -su gesticulación y
forma de expresión verbal ya en la temprana escena de la entrevista de trabajo nos ponen
alerta-, si bien no conocemos el origen de los mismos, lo que le resta credibilidad. La
injustificada evolución de Jack en una bestia asesina lo convierte definitivamente en un
personaje unidimensional cuya única función es sembrar el terror. Jack es aquí un
antagonista carente de cualquier signo de ambigüedad.

Su comportamiento posterior se anuncia desde el primer momento: el relato por parte del
gerente del historial homicida en el hotel crea un mecanismo de “anticipación y
cumplimiento”, que el espectador intuye. El personaje posee así un carácter teleológico,
característica ésta que incluimos como propia del personaje plano.

El último film de Kubrick, Eyes Wide Shut, no puede ser clasificado en un género concreto,
ya que mezcla elementos procedentes del thriller, el melodrama, la comedia e incluso el
terror. Sin embargo, el personaje central mantiene la escasa profundidad psicológica de los
ya reseñados. Su protagonista, Bill, se configura mediante una caracterización plana, simple
y unidimensional. Los rasgos que definen al protagonista son escasos y tópicos: joven
yuppie con una profesión liberal y una familia "feliz" que nunca ha tenido que hacer frente
a un verdadero problema. Simultáneamente, su capacidad emocional se muestra mediante
dos únicas expresiones, una fanfarrona utilizada con objeto de seducir a otros personajes y
otra de perplejidad ante los hechos que escapan a su control. No existe ninguna inquietud
ética, intelectual o emotiva en el personaje ni se posee la impresión de estar ante un
simulacro de una persona real, por lo que sus actos son previstos sin sorpresas, repitiendo
un carácter teleológico.

Los tres personajes que hemos clasificado como redondos en la filmografía de Kubrick se
inscriben en films cuya categorización dentro de un género resulta de más compleja
determinación, con menor número de estereotipos que sirvan de referencia o camino a
seguir en su construcción.

Lolita se encuentra a medio camino entre la comedia de costumbres, el melodrama y el cine

negro. Su protagonista, Humbert Humbert, hereda no pocas características de la obra
literaria en que se basa, alejado de los héroes prototipo del cine comercial de Hollywood.
Humbert es un adulto intelectual, pederasta y enamorado que ha de enfrentar sus pasiones
con la moral social imperante. Todos estos rasgos lo hacen único, sin ningún tipo de
vinculaciones con cualquier otro tipo de personajes previamente conocido.

Éste posee una psicología propia, resultando convincente y sorprendente por lo

imprevisible de su comportamiento. También resulta relevante el hecho de que Humbert se
relaciona con todos los personajes y posea una opinión y un trato diferenciado con cada uno
de ellos. Como escena representativa de su carácter puede señalarse aquella en que mientras
abraza a Charlotte en la cama observa con deleite una fotografía de la menor. Lo
socialmente aceptado (el matrimonio con Haze) sirve de tapadera a las verdaderas e
inmorales tentaciones del personaje. Humbert ha convertido la mentira en su forma de
relación habitual con la sociedad y el resultado es un personaje que gana en
dimensionalidad.

El siguiente personaje que evaluamos como redondo es Alex, protagonista de La naranja

mecánica, de nuevo un film de difícil clasificación como género. La naranja mecánica
combina la comedia con el cine político y el de anticipación, si bien hay quien directamente
se refiere a ella como film de ciencia ficción. Esta ambigüedad genérica se proyecta desde
el propio protagonista. Alex es un sujeto con múltiples facetas y dimensiones,
probablemente el más atractivo de la filmografía de Kubrick.

Aparece en la intimidad, relacionándose con sus amigos (en sesiones del ultraviolencia),
haciendo "vida familiar" y en distintos contextos que nos dan una idea aproximada de cómo
es. Alex recorre espacios diferentes y se relaciona con representantes de todas las
instituciones sociales: intelectuales, políticos, científicos, policías y sacerdotes,
instituciones todas ellas que Kubrick critica con ironía y sarcasmo.

El protagonista de La naranja mecánica, aunque algo caricaturesco, es único y no se basa en

estereotipos ni personajes conocidos previamente por el público. De esta forma se facilita la
adquisición de cierta profundidad psicológica.

Con objeto de permitir un acercamiento más auténtico, Alex se identifica en el discurso con
el narrador que cuenta en off su historia a un virtual receptor, recurso también utilizado en
Lolita, en la que Humbert narra su historia en primera persona. El uso de narradores que
relatan su vivencia (autodiegéticos) posibilita ciertamente un mejor conocimiento de las
cualidades psicológicas del personaje, pero el recurso no es infalible: El beso del asesino y
La chaqueta metálica cuentan con caracteres unidimensionales pese a los narradores
protagonistas. En cualquier caso, dos de tres de los sujetos narrativos que hemos
considerado redondos atendiendo a los criterios indicados se valen de la voz en off en
primera persona para presentarse y justificar su actuación.

En el tercero de estos personajes, Barry Lyndon, la voz en off institucional (narrador

heterodiegético extradiegético) produce un efecto contrario, de distanciamiento. Según
Michel Ciment, se neutraliza una emoción, como la de la escena del adiós entre Barry y la
campesina alemana, en la que el narrador compara a la joven con una ciudad a menudo
conquistada. Kubrick le responde que su intención era evitar el romanticismo en una
situación en la que no lo había (Ciment, 2000:167).
En cualquier caso, Barry Lyndon puede apreciarse como un personaje redondo. La
amplitud en el tiempo que recoge la historia permite una observación más detallada del
mismo, lo que se traduce en un análisis pormenorizado y progresivo de sus cualidades
psicológicas. Contribuye a ello el hecho de que Barry Lyndon se erija como protagonista
exclusivo y que la historia parezca centrarse más en su vida personal que en la profesional.
De algún modo la descripción de personajes pesa más que la exhibición de la acción.

Es por ello que Barry Lyndon se percibe como el film más intimista de Kubrick, una
narración insólita en su filmografía pero no indiferente a las constantes de su director en
materia narrativa y de realización. Por lo que a la construcción del personaje se refiere,
Barry poco tiene que ver con los héroes de Hollywood tradicionales de corte histórico o
melodramático. Comienza sus andanzas como estereotipo de joven romántico, idealista y
aventurero, aunque pronto terminará por convertirse en un individuo materialista y
pragmático; tras la boda con Lady Lyndon su interés se centra en la consecución de un
título nobiliario y en los prostíbulos. La consecuencia es el incremento de la riqueza
psicológica en un personaje que, pese a todo, permanece bastante opaco (la expresión
verbal de sus emociones es mínima).

3. Conclusiones.

Observada y evaluada la obra de Kubrick en la valoración con respecto a la

dimensionalidad de la configuración de los protagonistas, podemos apreciar en líneas
generales con respecto a su construcción psicológica una progresión en la filmografía tanto
en profundidad y volumen de las figuras como en contraste. Así, observamos que en una
primera etapa, Kubrick partirá de estereotipos que se adecuan a las convenciones de género,
en Miedo y deseo, El beso del asesino, Atraco perfecto, Senderos de gloria y Espartaco, si
bien a partir de Lolita su obra da un giro y los sujetos narrativos ganan en complejidad.

Aunque no podamos sostener con rotundidad que los protagonistas de Lolita, ¿Teléfono
rojo?, volamos hacia Moscú, 2001: Una odisea del espacio, La naranja mecánica y Barry
Lyndon poseen mayor profundidad psicológica, sí podemos reconocer que el uso de tipos
codificados y conocidos queda en un segundo plano o relegado a personajes secundarios.
Después de Barry Lyndon -film con el que fracasó comercialmente-Kubrick parece cambiar
sus planteamientos en cuanto a creación de personajes y vuelve con tres films que, pese a
su interés narrativo, presenta unos protagonistas con escasos rasgos caracterizadores y una
tosca configuración.

Como aspecto particular referido a la construcción del personaje más complejo, puede
indicarse que el contraste del mismo es conseguido a través de las escenas de carácter más
intimista, como ocurre en Espartaco, Lolita y Barry Lyndon: La subtrama romántica se
revelaría en este sentido fundamental para no retratarlos únicamente como agentes
concebidos para la acción.

La razón de la simpleza en la creación de los tipos en una primera etapa puede hallarse en
el interés del director preeminente sobre la acción, la historia o anécdota narrada, al margen
de los caracteres, aquí subordinados a las fórmulas genéricas. Posteriormente, es la idea
temática, la fábula que pretende comunicar, la que ensombrece a los protagonistas y los
convierte en meros agentes a su servicio. Percibimos, por tanto, una atención secundaria a
la creación de tipos, centrado como parece demostrar, en cuestiones de mayor enjundia
intelectual. El contraste se encuentra en la recurrencia con que acude a los géneros puros
para vaciarlos de contenido y reformularlos desde su propia perspectiva. Este recurso al
género implicaría también la referencia a los héroes habituales en los mismos, convertido
aquí en marionetas funcionales utilizadas con otros objetivos. Sin embargo, Kubrick, o al
menos eso se desprende de sus declaraciones, no era consciente de su olvido hacia estos. El
director buscaba con el perfeccionismo que le caracterizó el realismo y la credibilidad de
sus personajes, si bien no siempre lo logró.

Privados de humanidad y subordinados a la acción, la construcción de tipos desde unos

parámetros frecuentes imprime a todo el discurso una sensación de frialdad que puede
explicarse en un nivel narrativo desde la pobre configuración psicológica de los sujetos,
pasivos y privados tanto de metas como de motivaciones, provocando con ello una muy
débil activación de los mecanismos de identificación del espectador. Dicha frialdad ha de
entenderse como un rasgo estilístico que, potenciado desde la realización, ortorga
homogeneidad a la obra del controvertido director.

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La Fuga publica ‘Dr. Strangelove’

La novela en la que se basa la mítica película de Stanley Kubrick Dr. Strangelove (también
conocida como ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú) será editada por La Fuga ediciones,
por primera vez traducida al castellano. Escrita por Peter George y reelaborada por Stanley
Kubrick y Terry Southern, representa un manifiesto antimilitarista y una sátira sobre la
guerra y sus consecuencias.
Estamos en plena Guerra Fría y parece que el día del Juicio Final ha llegado. En la Sala de
Guerra se han reunido generales, políticos, embajadores, el mismísimo presidente de los
Estados Unidos y un personaje inquietante y con marcado acento alemán, el Dr.
Strangelove. Se enfrentan a una crisis sin precedentes: el general Ripper se ha atrincherado
en su cuartel y ha dado orden a todos los bombarderos en vuelo de activar el Plan-R, un
protocolo de emergencia que prevé un ataque nuclear masivo contra objetivos militares en
la Unión Soviética. Pero ese no es el único problema, pues el embajador soviético les acaba
de comunicar que su país cuenta con una nueva arma letal que lanza automáticamente una
contraofensiva nuclear imposible de desactivar en caso de ataque contra la Unión Soviética.
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Peter George: Teléfono rojo

POR JAVIER MIRÓ HACE 4 AÑOS RECOMENDABLE 4 RESPUESTAS

Título original: Red Alert

Idioma original: Inglés
Año: 1958
Editorial: T. V. Boardman
Género: Novela
Valoración: Recomendable

Vuelve a tocarme el turno en el Mes Kubrick, esta vez para otra obra que, de una forma tal
vez distinta a 2001, también resulta bastante complicada de abordar. Estoy hablando de
Teléfono rojo. De entrada, el título ya da problemas. La novela original se llamó Alerta
roja, título que fue desechado por Kubrick por otro más vistoso: Dr. Strangelove or How I
Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (Dr Strangelove o cómo aprendí a dejar de
preocuparme y amar la bomba). En España, muy dados también a cambiar alegremente los
títulos de las películas, se la conoce como ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú, o sólo
Teléfono rojo, para los amigos. Rizando el rizo, la primera publicación de esta novela fue
bajo el nombre Two Hours to Doom (Dos horas para la perdición). Además, también me
encontré con la sorpresa de que la obra original no tenía traducción al castellano, por lo que
tuve que sacar paciencia y tiempo para leerla en la lengua en la que Peter George (que para
colmo también se cambió el nombre y firmó como ¡¡¡Peter Bryant!!!) la escribió. Espero
que nadie se me haya perdido.

Teléfono rojo es la historia de las dos primeras horas de la Tercera Guerra Mundial. Un
general estadounidense de los años 50, obsesionado con la amenaza comunista de la URSS,
decide lanzar un ataque unilateral sobre territorio enemigo, usando las armas nucleares de
la fuerza aérea bajo su mando. Este ataque debería borrar del mapa a la URSS sin
posibilidad de represalias en unas dos horas. Sin embargo, lo que desconoce el general es
que los rusos guardan un arma secreta que, en caso de ser vencidos, tiene la capacidad de
destruir no sólo los Estados Unidos, sino el mundo entero. Esas agónicas dos horas
marcarán el destino de la humanidad.

La telefono-rojo-chicle-Libros-Prohibidospremisa con la que arranca Teléfono rojo es,

como vemos, fascinante y trepidante, sobre todo contando con el momento en el que fue
escrita (1958) y filmada (1964): en plena Guerra Fría. Esta idea de inmediatez posiblemente
fuera la causante de que el libro no fuera traducido al español. España, por lo menos, se
encontraba entonces en un momento raro (por llamarlo de alguna manera), y América
Latina no estaba mucho mejor. Es una pena, ya que ahora sí que carecería de sentido un
libro cuyo eje central hipotetiza con el enfrentamiento (ahora imposible) entre las dos
superpotencias. Una lástima.

Hablando de eje principal, tanto libro como película lo siguen en paralelo y de una forma
muy similar. Con una importante y poderosa excepción: mientras que la novela es un drama
terrible que se salva en el último suspiro y de chiripa, la película es una comedia bastante
cachonda que conduce a la destrucción final y absoluta (de un modo hilarante, además). Lo
mejor de todo es que ambas historias, comedia y tragedia, funcionan a la perfección por
separado, y también comparándolas entre sí. Esto tiene todavía más mérito teniendo en
cuenta que Peter George colaboró con Kubrick para escribir la adaptación de su propia
obra. Me imagino a Kubrick diciéndole a George: “Mira, Peter, esta novela que has escrito
está muy bien y todo eso, pero creo que le falta encanto. Eso del sufrimiento está pasado de
moda y lo que el público quiere es algo un poco más amable. Por cierto, ¿conoces a tu
tocayo Peter Sellers?”
telefono-rojo-bomba-Libros-ProhibidosNo sabemos cómo fue exactamente, pero se
pusieron manos a la obra de inmediato, otorgándole todo el protagonismo a un Peter Sellers
que interpretó nada más y nada menos que a un oficial de la RAF, al único presidente de los
Estados Unidos calvo que se recuerda en pantalla, y al Dr. Strangelove, un misterioso
científico nazi con un brazo robótico que asesora a los militares durante esas fatídicas dos
horas. Este último, que es quien da nombre a la peli, curiosamente no aparece en el libro (ni
nada que se le parezca). Por supuesto, la intención inicial de Kubrick era la misma que la de
George: criticar el constante estado de peligro a causa de la amenaza nuclear entre dos
potencias que se odian. Sin embargo, el mensaje del director consiguió calar más hondo al
utilizar la sátira antes que la crítica directa; la risa mejor que el miedo. Chapó.

Técnicamente hablando, también gana el cineasta de Nueva York. Salta a la vista que
Kubrick le dio a su obra todo el brillo que George no fue capaz de darle a la suya. Todavía
inmerso en su etapa de cine en blanco y negro, Stanley nos ha dejado una película que, a
pesar de su tono socarrón, es soberbia y capaz de despertar admiración con cada plano.

telefono-rojo-Libros-Prohibidos

Así, a grandes rasgos, y sorteando la importante cantidad de digresiones y puntos en común

entre libro y cinta, nos encontramos con un par de obras que merecen ser tratadas como un
todo, como una única criatura de dos cabezas totalmente distintas. Novela y peli se
disfrutan tanto unidas como cada una por separado, presentando una satisfactoria
experiencia de sabor agridulce y recomendable para, al menos, una vez en la vida.