María José Sanabria Puente

A00817167
LLE
Filología Hispánica

Los villancicos anónimos: análisis filológico

I. Introducción

Se hará un comentario lingüístico de una obra seleccionada en la biblioteca Cervantina

siguiendo los pasos estipulados por Francisco Marcos Marín (2005), esto con ánimos de saber

qué es un análisis filológico y qué pasos deben seguirse para hacerlo. La primera etapa es una

atenta lectura del texto, seguida por una descripción del mismo para poder localizarlo con el

criterio métrico y ejemplos que se le asemejen, así como la descripción de su número de versos y

qué tipo de rimas maneja. Después se localiza en el periodo de la lengua, con qué sistema gráfico

y sus características lingüísticas generales, esto es, conocer si hay restos de formas latinas o

dialectalismos.

Hay siete niveles en un comentario filológico afín a los criterios de Francisco Marcos Marín,

aunque no todos sean pertinentes en todos los casos. El primero es el análisis fonético-

fonológico, en el cual se estudian las desviaciones sufritas por el latín. Las grafías nos permiten

ubicar el texto en cierta época y también recolectar información fonemática.

El segundo es el análisis morfológico, el cual cuenta con el análisis de la construcción del

sintagma nominal, sintagma verbal y sus nexos. En el sintagma nominal se analizan los

problemas planteados por la evolución de los tres morfemas nominales latinos, que son el caso,

género y número.

En el sintagma verbal podemos encontrar información sobre la persona, tiempo, modo,

aspecto y formas no personales del verbo. En general obtener información sobre si la morfología
del texto muestra un sistema diferente del latino y distinto del castellano actual, si el sistema es

peculiar de una época y una lengua determinada.

El tercer nivel es el análisis sintáctico, el cual es encontrar rasgos que ayuden a fechar el

texto, en caso de no estar fechado. El cuarto es identificar las interconexiones sintáctico-

semánticas, que se deducen de la estructura oracional, como lo son las partes del texto, la

coherencia y el contenido expresivo de la oración.  El quinto es el léxico, el cual es encontrar

palabras y locuciones que pueden ayudar a fechar el texto, consultando diccionarios

especializados para ver si las observaciones léxicas coinciden con los puntos pasados.

El sexto son los resultados semánticos a partir del léxico y la última es integrar las

conclusiones parciales a partir de la información recaudada del texto y su precedencia.

II. Cuerpo del trabajo

Descripción de testimonio

Autor: Autores Varios

Datación: 1648-1680

Tamaño: 14 x 20.5 cm

Impreso en: Puebla, México

Estado de conservación

Hojas delgadas, un poco cortado en la parte inferior de la primera serie de villancicos por lo que

no se identifica el autor. La mayoría de las hojas están maltratadas a excepción de las últimas,

por lo que se podría inferir que se ordenaron los villancicos desde lo más antiguos hasta los más

nuevos. Las páginas que se transcribieron tienen varias manchas amarillas.

 Contenidos

El libro se divide en 15 series de villancicos con 3 o 4 nocturnos cada serie. Algunos tienen

dedicatoria. Los villancicos están coleccionados en un libro con cubiertas de madera forrada.

Letras color doradas y con ornamentos dorados similares a los que se incluyen en los villancicos.

Escritura

Cada serie de villancicos se imprimió con una tipografía diferente. Las páginas están, en su

mayoría, numeradas.

Ornamentos

Cada serie de villancicos cuenta con una portada donde se incluye una breve descripción y el

autor (solo en algunos) y tiene ornamentos que adornan los márgenes. Igualmente, las portadas

de sección tienen imágenes de algún santo. Solamente dos conjuntos de villancicos, el 5to y el

6to, tienen ornamentos en los bordes de todas las hojas que los conforman. El título y la letra

impresa de estas dos series de villancicos son más pequeños. Los ornamentos de las páginas

transcritas se encuentran debajo de los títulos y al terminar la sección. Hay villancicos

incompletos. La tapa está hecha de madera.

Contexto de la obra

Parte de los primeros encuentros con la lírica hispánica popular se tuvo en 1919, en el

curso llamado “La primitiva poesía lírica española” por Don Ramón Menéndez Pidal,

descubriendo poemas anónimos breves tradicionales en castellano, siendo poemas anónimos

breves que servían de cabeza o estribillo en canciones que los glosaban, y se repetían enteros o

en parte al final de cada estrofa; entre sus temas se hablaba de un vivir primario, sencillo y
fundamental, auroral y eterno: de la naturaleza, el amor, pastoreo, labranza y montería,

encuentros de viajeros y serranas, fiestas y romerías. Estos textos eran parte de la colección que

el Marqués de Santillana consideraba de ínfimo grado (Lapesa, 1990), siendo textos escritos

libremente, a diferencia de la poesía cortesana, que tenía rigurosas reglas.

Hablar de la lírica popular hispánica involucra analizar el contexto de la corriente y la

tradición. Es importante entender el contexto histórico y geográfico de estas creaciones literarias

que por muchos años fueron meramente de tradición oral. La tradición de la lírica hispánica tiene

relevancia histórica ya que refleja la estilística popular y las temáticas comunes de la época.

El Marqués de Santillana se inspiró en estos textos libres para crear su propia obra, parte

de la tradición de los villancicos. Al llamado villancico del Marqués le siguieron algunas

composiciones que en la segunda mitad del siglo XV fueron recogidas por cancioneros áulicos y

que también estuvieron inspirados en la lírica tradicional anónima. Sin embargo, el consumo de

estos villancicos no llegó hasta la clase señorial hasta la época de los Reyes Católicos: está la

existencia del Cancionero musical de Palacio que fue entonces reunido y que prueba que mujeres

y hombres lo disfrutaban empleando instrumentos polifónicos a las producciones líricas que

parecían “haber nacido espontáneamente de entre los trigos” (Lope de Vega lo dijo de los

romances un siglo más tarde). Estas obras parecían salidas de la naturaleza y se les ofrecía tan

perfecta en su simplicidad como las flores silvestres. Tras el Cancionero musical de Palacio se

registraron abundantes muestras de lírica tradicional junto con otros cancioneros cortesanos y

pliegos sueltos de difusión popular, acompañadas muchas veces por glosas de autoría de poetas

de varios niveles. Esta corriente se acrecienta a lo largo del siglo XVI y sigue en el XVII: líricos,

novelistas y dramaturgos -algunos tan legendarios como Cervantes, Góngora y Lope de Vega -

intercalan, retocan, refunden e imitan cantares de la herencia tradicional y oral. Igual entusiasmo.
 Gracias a esta tradición se piensa que los villancicos no fueron espontáneamente en el

siglo XV, que es de donde datan sus más tempranos manuscritos. Se sospecha que estas piezas se

pasaron de boca en boca durante muchísimos años antes de que alguien intentara registrarlas en

grafía. Es imposible, por tanto, aislar cuáles textos permanecen fieles a sus cantos populares y

cuáles fueron creados después de la época auge. Se ha encontrado que el estudio de varios

conjuntos de villancicos permite comprender la temática de estos textos, y es por medio de las

antologías que nos acercamos a estas bases de lírica hispánica.

La tradición de los villancicos, se puede dividir en cuatro etapas: las canciones de tipo

popular, el villancico, glosas, y los temas que tratan cada una. Estos niveles, dice el autor

Fernando Baños Vallejo, son inspirados en los teóricos Frenk, Alín, y Romeralo. Nos permiten,

entonces, observar a qué cosas coinciden y que cosas de la lírica difieren con las

caracterizaciones del género y sus reglas estéticas.

Algo que se puede rescatar, sin embargo, de los villancicos, es que el sentido dramático

de muchos de ellos es que van dirigidos a un interlocutor, sea ausente o presente, y se utiliza la

segunda persona, en vocativos. Múltiples veces aparece la figura de la mujer, se habla sobre ella.

Se habla de la madre, de la niña, de la morena, a veces del caballero en función a la mujer, del

amigo de la mujer, o del amor hacia la mujer.

Lo que se puede recolectar de estas formas líricas es la temática romancil. Todas ellas se

enfocan en un aspecto o en una careta del sentimiento romántico, además de la presencia de

elementos femeninos en una época dominada por su subversión.

La investigadora mexicana Margit Frenk, publicó en 1966 una antología de la Lírica

española popular, cuya primera parte expone los testimonios más antiguos de jarchas mozárabes,
canciones de amigo gallego-portuguesas y cantares catalanes y castellanos; la segunda parte,

enfocándose en el siglo XV y el Renacimiento, es la más diversa, y clasifica sus 535

composiciones según los diversos temas; y la tercera parte contiene poemas sefardíes de

tradición medieval. Frenk, como ya sabemos, tenía estudios previos sobre las jarchas y sus

paralelos con la lírica medieval francesa y preparaba con Ivette Jiménez de Báez una colección

del folklore mexicano, muchos de estos textos cantados en La Montaña, Asturias y otras regiones

españolas, mientras algunos textos provienen del Siglo de Oro.

La literatura hispánica tiene la doble tradición popular y culta, y se ha influenciado

mutuamente, así como se ha ido adaptando mutuamente. El trabajo de teoristas como Frenk nos

permite acercarnos a estos textos con mayor comprensión de su procedencia y de su tradición.

La obra a analizar es una antología de villancicos que fueron impresos en Puebla entre

1648 y 1680. Estos villancicos parecen ser pequeños folletos impresos en el momento indicado

en la portada de cada apartado y luego encuadernados, en lugar de ser reimpresos en el mismo

papel y con un mismo formato, comparten ornamentos y estructura, pero tienen distintos grados

de deterioración y distintos tipos de papel.

El primer texto está datado en Navidad de 1651. En esta época había mucha trata

esclavista por parte de los portugueses hacia las Américas, especialmente Latinoamérica, porque

ese era el lugar en donde se trabajaba la tierra con mayor frecuencia. El idioma portugués formó

parte importante de este intercambio de personas ya que se juntaba con el español y creaba un

idioma criollo: se podrá ver más adelante en la transcripción del villancico, es evidente el intento

por retratar esta mezcla de idioma natal, idioma de transición (portugués) e idioma de destino

(español). Dentro de la tradición de los villancicos encontramos en los dos textos a analizar la
mención de distintos símbolos naturales. En el primero, contamos con muchas menciones de

tierra y de la misericordia de María, así como hace a la salvación que conlleva el nacimiento de

Jesús, ya que el villancico fue distribuido en navidad.

En el segundo villancico encontramos un contraste de temática ya que toca temas bélicos

y políticos, así como utiliza imágenes de furia en contra de los enemigos de San Laurencio. Se

pide a Dios el poder para poder vengarlos. Este villancico es hacia San Laurencio y donado por

Juan de Palafox y Mendoza (en el villancico escrito como Medosa). Este villancico abre

hablándole a los soldados saliendo a batalla. También cuenta con negrillas que si bien no tienen

mucho sentido con el español en su grafía, la fonología es muy parecida al español hablando con

acento afrohispánico.

Análisis filológico

La antología tiene varios autores, la mayoría de ellos anónimos. Los dos textos que

se están analizando son de autoría anónima y uno hace referencia al Obispo de Puebla Juan de

Palafox y Mendoza, quien en 1626 fue nombrado fiscal del Consejo de Guerra y el villancico en

el que es mencionado tiene como temática la guerra y varias figuras bélicas y de fuego y

venganza.

Una caractéristica muy importante de ambos villancicos es el uso de las negrillas, las

cuales pretenden imitar la manera de hablar en español de personas cuyo primer lenguaje

claramente no lo es. Aunque ahora puede parecer reprobable, autores como Sor Juana Inés de la

Cruz lo utilizaron como un recurso de inclusión. Pareciera que es imposible modernizar la grafía

de algo que se creó para seguirlo al pie de la letra, e imitar sonidos específicos en ánimos de

parecerse a un acento. La manera de retratar un acento tan peculiar en la era medieval y en textos
como lo son los villancicos resulta interesante al ver el impacto que los esclavos negros tienen y

tuvieron en la cultura de 1600 en México.

La mezcla de morfemas de distintos idiomas que se encuentran en las negrillas deja

entrever no sólo las varias fuentes subsaháricas sino el resultado de todo este tránsito de esclavos

a México. Algo muy notorio es el cambio drástico del léxico entre las negrillas y las coplas. En

las coplas está bien articulada la mayoría de la grafía, es más sencillo identificarla con el español

actual, sin embargo, en las negrillas, el español parecería mucho menos integrado, incluso en el

texto se introducen las negrillas como un español a medias: “Atentos al baile, / la nación Morena,

/ también se convida y / todos se alegran. / Esdrújulos cantan en sus / medias lenguas, / que ni

ellos se entienden, / ni hay quien los entienda.”.

La sintaxis de la obra sigue un modelo tradicional poético en el cual en su mayoría los

adjetivos y el verbo preceden al sujeto.

En el texto bélico se encuentra la tradición de los Tocotines, que también intentan simular

un acento a través de su grafía:

Venid Mexicanos
polando venid
maguistic Chrisliano
il fuego sofrir
yl coerpo quimado
moquepas dezis
si piensa se quema
ixca para ti,
amo ti pinagua
vos Decio roin
impapa sois bueno
omichidecis,
yl da so limosna
no queré tomin
Es en estos ejemplares del texto que nos damos cuenta de la importancia de la mezcla de

razas en la cultura de los villancicos, aunque parezcan menos articulados y medio

caricaturizados, se incluyen estos dialectos hispánicos en el texto final como representación de la

diversidad del uso del español en Puebla.

III. Conclusiones
La obra es muy valiosa ya que representa varias etapas de la lengua hispánica en una

época en la que había trata de esclavos y también se hispanizaba a los indígenas. Sor Juana Inés

de la Cruz es una de las autoras que siguieron y honraron la tradición de los Tocotines, los cuales

vienen del Nahúatl y tienen alto valor en el patrimonio azteca en México.

Aunque el español puede parecer muy parecido al modernizar la grafía, aún hay palabras

y sintáxis que hacen más difícil la lectura clara de los villancicos anónimos. Algo que fue

sorprendente fue toparse con las implicaciones de estructura social evidentes en los adjetivos

utilizados para introducir a las negrillas.

Las grafías son consistentes, lo que nos permite establecer criterios editoriales fácilmente.

Las u que iban a lado de una Q se pasaron a v, y todas cuya fonética iban conforme al sonido de

la u. La H se tuvo que agregar en algunos lugares para que tuviera una grafía moderna. A veces

parecía defte y esto se cambió a de este junto con otras pocas palabras compuestas como quel.

Hubo sólo una palabra que me fue imposible describir en el villancico segundo. Se mantuvieron

las mayúsculas y la mayoría de comas. Se agregaron “¿” a las preguntas en donde me pareció
pertinente (antes de la pregunta, usualmente antes de un cómo o un cuándo). Hay varias palabras

que tuve que transcribir directamente porque en el Corpus Diacrónico sólo venían así.

Otros estudios que podrían resultar fructíferos del texto son religiosos, dado su valor por

ser utilizados en las misas en distintas festividades, por lo cual su valor teológico en la historia de

México es importante.
 IV. Referencias
Amar, A. O. (2013). Las jarchas y las moaxajas en la españa musulmana (Order No. 1534951).
Available from ProQuest Dissertations & Theses Global. (1324078816). Retrieved from
http://0-search.proquest.com.millenium.itesm.mx/docview/1324078816?
accountid=41938

Garribba, Aviva. "El viento como expresión de añoranza en la lírica hispánica de tipo
tradicional." Lyra mínima oral (2001): 531-539.

Gómez, Emilio García. Lírica popular, lírica tradicional: lecciones en homenaje a Don Emilio
García Gómez. Ed. Pedro M. Piñero Ramírez. No. 37. Universidad de Sevilla, 1998.

Lapesa, Rafael. "El mundo de la antigua lírica popular hispánica." (1990).

Marín, F. M. (1996). El comentario filológico con apoyo informático (Vol. 17). Síntesis.

Megenney, William W. "Rasgos criollos en algunos villancicos negroides de Puebla, México."

Anuario de Letras. Lingüística y Filología 23 (1985): 161-202.

Tomo, I. I. Actas del III Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval:

Salamanca, 3 al 6 de octubre de 1989. Ed. María Isabel Toro Pascua. Biblioteca española
del siglo XV, Departamento de literatura española e hispanoamericana, 1994.

Vallejo, Fernando Juan Baños. "La más antigua lírica popular castellana: otra tipología."
Archivum: Revista de la Facultad de Filología 41 (1991): 33-64.