1.

EL INSTRUMENTO INVISIBLE
1.1. El Homo Músicus
1.2. Mi primer blues
1.3. ¿Por qué mola tanto cantar?
1.4. El instrumento invisible
1. 4.1 Zona de abastecimiento de aire
1.4.2. Zona de producción del sonido
1.4.3. Zona de elaboración
VOZ DE PECHO Y VOZ CABEZA
TESITURA
1.4.4. Zona de articulación
LA LENGUA
VOCALIZACIÓN
1.4.5. Zona de Feedback
OIDO MUSICAL
OÍDO ABSOLUTO VS. OÍDO RELATIVO
FALTA DE AFINACIÓN
1.5. Entrenando la voz
1.6.1. Ejercicios de calentamiento
1.6.2. Ejercicios de respiración
1.6.3. Ejercicios vocales y de entrenamiento del oído
1.6.4 . Prevención y cuidados básicos
1.6. Estilo vocal
1.5.1. El fraseo
1.5.2. El timbre
1.5.3. Breathy voice o voz susurrada
1.5.4. Hoarse voice o voz ronca
1.5.5. Canto melismático
1.5.6. El Vibrato
1.5.7. Dicción
1.5.8. Otras técnicas
1.1. El Homo Músicus

E
s un dato confirmado que al hombre prehistórico, que tenía su pisito-caverna en
propiedad en el barrio de Hohle Fels, al sur de Alemania hace mas de 40.000 años, ya
le molaba el rollo de la música. Las flautas de hueso de pájaro descubiertas allí en
2.008 por un equipo de arqueólogos de la
Universidad de Tuebingen, consideradas los
instrumentos musicales mas antiguos hallados por
el hombre, así lo demuestran. Para más pruebas, es
en ese mismo lugar donde se encontró la escultura
humana mas antigua de la que se tiene constancia,
la “Venus de Hohle Fels” y esto, que puede parecer
una curiosa coincidencia, revela en verdad, que las
manifestaciones artísticas y muy especialmente la
música, han sido una necesidad connatural del ser
humano desde el principio de los tiempos.

Por eso, y a pesar de que el canto, el silbido o la percusión corporal no hayan dejado
evidencias arqueológicas que podamos analizar, podemos presumir que antes de ocurrírsele
recoger unos huesecillos, ahuecarlos, hacerle cinco agujeritos y soplar, el hombre prehistórico
ya había cantado de lo lindo.
El moderno homo músicus montaba los saraos alrededor del fuego. En ellos se cantaba y
bailaba imitando sonidos y movimientos de los animales y de la naturaleza circundante. Es
interesante conocer que estas fiestuquis prehistóricas estaban aparentemente vinculadas a la
espiritualidad, pero también y, en gran medida, a la sexualidad. Algunos antropólogos
sostienen que fue en primitivos rituales de apareamiento donde la utilización de la música
pasó a ser parte del kit de supervivencia humano, al favorecer la perpetuación de la especie.
No ha habido ni habrá pueblo, no importa cuan antiguo, remoto o desaborío, que no se haya
dejado seducir por la expresión musical. En las culturas primitivas esta tenia además, una
importante función social, como elemento de solidaridad, cohesión, y pertenencia…bastaría
con meterse en cualquier discoteca para confirmar que, en lo de la exaltación de la amistad, la
música a tope y el baile de la grulla, apenas hemos cambiado.
1.2. Mi primer blues

U
n desconsolado ser, calvo, desdentado, desnudo y solo, descarga a grito pelado su
sorpresa y disconformidad, por el violento cambio ambiental padecido al verse
expulsado de su calentita burbuja materna a un mundo seco, frío y desconocido.
Toca llorar el primer blues.
Llevamos la música, y en especial la expresión vocal, impresas a fuego en nuestro ADN desde
antes que inventaran el tiempo, por eso no nos sorprende que poner en marcha nuestra voz
sea, después de inspirar una buena bocanada de aire, la primera cosa que hacemos en la vida.
Durante los primeros años de vida, en los que la movilidad está limitada al aleteo de brazos y al
pataleo, la voz es nuestro único canal de expresión. Y el oído es el sentido que antes
desarrollamos, pues escuchamos el latido del corazón y la corriente sanguínea que fluye por el
cuerpo de nuestra madre e incluso podemos distinguir su voz ya en el segundo trimestre de
gestación. Las primeras formas de interacción con el mundo son, por tanto, las relacionadas
con la investigación oral, sea por el tacto y el gusto de objetos al contacto con la boca, como
por la emisión de balbuceos, pedorretas y demás sonidetes que vamos perfeccionando a lo
largo del tiempo hasta llegar a producir fonemas, palabras, melodías, onomatopeyas, etc.
Así, la voz se establece como vía de comunicación con uno mismo y con el entorno, producto
de un impulso innato: manifestar lo que nos pasa, pedir alimento, protección, cariño, expresar
enfado, bienestar, dolor o peligro…es decir: nos ayuda a sobrevivir.
En la primera fase de la vida desarrollamos una extraordinaria capacidad lingüística y musical,
que sumadas a la libertad creativa, nos convierten en audaces enanos cantarines, capaces de
hipnotizar a las audiencias más exquisitas. Pero esto cambia con el paso de los años. La imagen
de una niña inmersa en sus juegos de princesa, entonado una melodía inventada, con una letra
de fantasía que va escribiendo en el aire a su antojo, va desapareciendo según se acerca la
pubertad. Tristemente, en algún punto de nuestra existencia, se nos convence de que cantar
sin inhibiciones, hablar de cosas que no existen o ser demasiado sincero, no es propio de
personas maduras y los convencionalismos del mundo civilizado, lo socialmente correcto y
aceptado nos obliga a bloquear esa fuente de creatividad en pos del silencio…y así, nos vamos
callando…
Te proponemos por tanto, que a lo largo de este libro no olvides recordar que nuestro trabajo
como cantantes será, en gran medida, recuperar ese impulso atávico y deshacernos de las
auto-impuestas cadenas expresivas, para poder volver, así, a cantar con la soltura de aquellos
locos bajitos…como si nadie estuviera escuchando.
1.3. ¿Por qué mola tanto cantar?

V
enga, confiesa! Cuando crees que nadie te oye, te da por cantar tu canción favorita
de manera enloquecida frente al espejo. Y mientras conduces imitas a alguno de tus
ídolos musicales, bailecito incluido. Si, si, ríete! Todos lo hemos hecho. No hay ni una
sola persona en este planeta que no considere el “do de pecho” de por las mañanas en la
ducha, tan vital como el desayuno. ¡Que levante quien no le mole cantar!
Y es que, cuando cantamos el cerebro libera las mismas endorfinas que cuando reímos o
hacemos ejercicio y eso nos produce una inmensa sensación de bienestar. Pero también nos
mola cantar porque compartimos el peso de la vida con el mundo. A través de nuestra voz,
reforzamos la autoestima, liberándonos de problemas, conflictos y preocupaciones del día a
día.

“No canto porque estoy contento…estoy contento porque canto”

Estas palabras del psicólogo norteamericano William James resumen lo que todos hemos
experimentado alguna vez: cantar nos hace sentir bien. Esta sensación de buen rollo que
sentimos cuando entonamos una melodía, tiene una explicación simple: cantar, como buen
ejercicio aeróbico que es, nos oxigena.
Cuando inspiramos profundamente para afrontar una frase cantada, nos hacemos con una
buena cantidad de aire que a través de los pulmones, arroja al torrente sanguíneo un gran
volumen de oxígeno y, cuando esto sucede, igual que cuando nos echamos a correr, o
saltamos a la comba, se producen una serie de cambios en nuestro organismo.
Uno de los cambios más interesantes que se han observado en estudios realizados a cantantes
profesionales después de sesiones de una hora de ensayo, es el aumento de los niveles de
oxitocina, una hormona popularmente conocida como hormona de los mimosos, o molécula
del amor, involucrada en el establecimiento de relaciones sociales, de pareja, lazos
maternales, en el desarrollo de la confianza, de la empatía, de la generosidad y de la perdida
de miedo.
También se observó que se reducían los niveles de cortisol, la hormona del stress, lo que ha
dado lugar a la utilización del canto como herramienta para tratar la ansiedad, la tartamudez o
el Parkinson, entre otras enfermedades.
Además sabemos que al igual que las demás actividades aeróbicas, cantar nos hace liberar
endorfinas, unas hormonas que actúan como analgésico natural, aliviando dolores, regulando
la temperatura corporal y mejorando nuestro sistema inmunológico y circulatorio.
Todo esto explicaría brevemente las razones fisiológicas del estado placentero que
experimentamos al cantar. Pero aún hay más.
En el año 2001, un equipo de investigadores de la Universidad de Manchester, dirigidos por el
Dr. Niel Todd, descubrió que una parte del sistema vestibular que regula el equilibrio en el oído
interno (que se conoce como sáculo), que no parece tener ninguna función en el mecanismo
de audición en los humanos, y que está conectado a la parte del cerebro relacionada con todas
las formas de placer, sólo se activa cuando recibe el estímulo de bajas frecuencias musicales
por encima de los 90 decibelios. Esto justificaría el por qué nos gusta escuchar música con el
volumen alto, o porqué cantamos en la ducha donde generalmente la voz se amplifica de
manera natural por la resonancia del cuarto de baño.
1.4. El instrumento invisible
Por razones anatómicas evidentes, los cantantes tenemos el curioso hándicap de no poder ver
a simple vista nuestro instrumento de trabajo (por lo menos los que no tenemos rayos X en los
ojos). Esto puede ser un problema en ciertos sentidos. Pero démosle valor a la gran ventaja
que implica: estamos vinculados a él como ningún otro instrumentista al suyo. Unidos desde el
día en que nacemos, la voz nos acompaña como forma de expresión oral y musical toda
nuestra vida hasta el último aliento. Da sonido a nuestra risa, a nuestro llanto, a nuestras
ilusiones, nos representa ante los demás y además…¡no lleva IVA!
Te propongo, por lo tanto, que lo consideremos un tesoro oculto y te animo a que te apuntes
al reto de revelar juntos a lo largo del libro el misterioso caso del instrumento invisible.
Para comenzar, será necesario aclarar que “el instrumento invisible” es sólo un nombre
artístico creado con el fin de erradicar el olor a naftalina de su verdadero nombre, que nos
recuerda al de un viejo cacharro olvidado en el trastero: el aparato fonador. En honor a la
verdad, se trata de un delicado mecanismo de relojería que coordina mágicamente las
acciones de una serie de órganos que, unidos en una danza de vibración, elaboran el artesanal
sonido de la voz. Para que te sea más fácil visualizarlo (por si tú tampoco tienes rayos X en los
ojos) lo dividiremos en cinco zonas: de abastecimiento de aire, de producción de sonido, de
elaboración, de articulación y de feedback.

1. 4.1 Zona de abastecimiento de aire

También llamada fuelle del aparato fonador. Empieza justo debajo de la nuez y llega hasta un
palmo por encima del ombligo. Su función primordial es la de recoger, almacenar, retener y
propulsar el aire inspirado para que, en zonas posteriores, según sea la presión que ejerza
sobre las cuerdas vocales, el sonido resultante varíe en altura, intensidad, timbre y duración.
Está formado por:
 Tráquea: tubo por el que entra el aire que inspiramos y sale el aire que expulsamos…y
donde se esconde ese maldito pedazo de queso cuando te atragantas.
 Bronquios: conductos en que se bifurca la tráquea para separar el aire e introducirlo
en cada uno de los pulmones.
 Pulmones: dos cavidades elásticas y esponjosas que se expanden y contraen según el
aire que contengan, pudiendo llegar a albergar de cuatro a seis litros de aire en
adultos.
  Diafragma: ancho y poderoso músculo horizontal, que se encuentra justo debajo de
los pulmones y que cierra completamente la caja torácica, separando la zona
respiratoria de la digestiva, al cubrir las vísceras abdominales por arriba. Si alguna vez
has pasado una noche entera vomitando, sabes lo que quiero decir con lo de poderoso
músculo. Y tan.
 Músculos pectorales, intercostales, abdominales y huesos del tórax (la columna, el
esternón y las 24 costillas, 12 a cada lado) protegen los pulmones y el corazón además
de colaborar en la dilatación y contracción del espacio torácico al respirar.

1.4.2. Zona de producción del sonido

Está formada por el órgano fonador por excelencia: la laringe, también llamada voice-box en
inglés. Es un espacio hueco, cilíndrico y alargado, de unos 5 centímetros, situado al final de la
tráquea, justo a la mitad del cuello. Si te tocas la nuez habrás dado con ella. Su estructura es
elástica y móvil porque está constituida por un esqueleto cartilaginoso al que se une un grupo
de estructuras musculares, ligamentos, membranas y mucosa.
Cuando la laringe se cierra, bloquea totalmente la conexión entre los pulmones y la boca, para
que los alimentos no invadan la tráquea, siendo esta su función primordial, es decir, proteger
las vías respiratorias para no atragantarnos. Pero tiene otras dos funciones fundamentales: la
respiración y la fonación. Para poder hacer uso de esta última función sale a la palestra la
verdadera joya de la corona dentro de la laringe: las cuerdas vocales.
Las cuerdas vocales son dos pliegues enfrentados que sobresalen de las paredes de la laringe.
En el hombre adulto pueden llegar a medir hasta unos 25 mm de longitud y en la mujer, unos
15 mm. Su borde interno conforma la glotis, que viene siendo el espacio triangular que se crea
cuando las cuerdas se separan en la inspiración y espiración.

Para que se produzca la fonación, la glotis debe cerrarse. Las cuerdas vocales forman una
barrera que resiste hasta que la presión del aire que les llega por debajo, desde la tráquea, las
vence. Ese aire las hace vibrar a altas velocidades, generando en ambas cuerdas rápidos
movimientos ondulantes. Imagínatelas como dos banderas al viento agitándose a toda
velocidad. Bellas y poderosas, al servicio de la expresión.
Pero cuidado: las cuerdas pueden resultar dañadas, porque aún siendo muscularmente fuertes
(caso de vocalistas entrenados), someterlas durante mucho tiempo a una gran presión las
acaba lesionando. Cuídalas como oro en paño.

Por encima de cada una de las cuerdas vocales, existe otro pliegue llamado pliegue vestibular
o falsa cuerda vocal. A diferencia de las verdaderas, las cuerdas vocales falsas no vibran y por
lo tanto no producen sonido por sí mismas, pero sí que participan en la generación del timbre
original, según sea la tensión y posición de las mismas. El timbre o la calidad del sonido
producido por las cuerdas estará determinado, principalmente, por:
 Grado de tensión de los pliegues vocales
 Fuerza de la aproximación muscular entre ellos
  Volumen de la masa muscular de sus bordes
 Caudal y fuerza del aire espirado
 Otros: edad, género, raza, complexión, condiciones físicas, etc.
En cuanto a la altura de la señal, diremos que cuanto mas alargadas y tensas estén las cuerdas,
y mayor sea la presión de aire, más aguda será la nota. Por el contrario cuanto menor sea la
extensión del ligamento vocal y más relajado esté, mas grave será la nota. Por ejemplo, la voz
de los niños es más aguda porque tienen las cuerdas más delgadas y ejercen una presión de
aire más débil, producto de unos músculos aún sin desarrollar.

¿SABÍAS QUE? Cuando inhalamos helio producimos una voz mucho más aguda de lo normal.
Esto sucede porque el helio es un gas mucho más ligero que el aire, por lo que ofrece menor
resistencia a la vibración, es decir, permite a las cuerdas vocales vibrar con mayor rapidez y
producir así, frecuencias más altas. Por el contrario, el hexafluoruro de azufre es un gas mucho
más denso que el aire, por lo que produce el efecto opuesto, hace que la voz sea mucho más
grave al impedir que las cuerdas vibren con rapidez.
1.4.3. Zona de elaboración
Tras su paso por la laringe, la columna de vibración sonora pasa a la faringe. Pero el sonido
producido por la vibración de las cuerdas vocales es generalmente tenue. Para que la voz
adquiera redondez y amplitud es necesario que el sonido sea proyectado hacia los resonadores
y aunque todo el esqueleto en su conjunto es un gran resonador, los más importantes se
encuentran en el cráneo, donde se enfatizan determinadas frecuencias que modifican y
enriquecen la voz.
Los Resonadores son espacios en los que la nota original reverbera y se amplifica. La faringe y
la boca son dos grandes resonadores unidos. La nariz está conectada a través de una serie de
canales con los senos paranasales (unos espacios parcialmente cerrados que hay dentro de
algunos huesos del cráneo) por donde la señal se pasea y rebota creando nuevos armónicos
(1). Destacaremos los senos maxilares en los pómulos, los senos frontales encima de los ojos y
más adentro del cráneo tenemos los senos esfenoidales, etmoidales y mastoides.

VOZ DE PECHO Y VOZ CABEZA

Ya sabes: el cuerpo humano es una caja de resonancia al igual que una guitarra. En la voz de
pecho notamos las resonancias a nivel del tórax. La voz de pecho se encuentra a igual nivel que
la voz hablada., Por tanto, es capaz de transmitir sensaciones con las distintas modulaciones
que podemos realizar y con mil matices. Esto hace que el mensaje que expresamos al público
sea más emocionante y rico.
A medida que vamos subiendo, las resonancias empiezan a sentirse en la zona craneal.
Nuestra cabeza es un enorme espacio que se llena de voz.
El paso de la voz de pecho a la voz de cabeza se realiza a través del “pasaggio” / pasaje o
cambio de registro.
No existen normas porque cada persona tiene su momento particular en el que la sonoridad
se modifica.
Empecemos por una nota grave, sin forzar la voz y vayamos subiendo en la escala cromática.
Observa y siente en que momento tu voz se transforma y necesita utilizar otros recursos para
que suene armoniosa. Ese preciso momento es el pasaje, en el que se produce un cambio
significativo en el sonido que emitimos porque necesitamos reajustar nuestros músculos,
nuestras cuerdas. En definitiva, necesitamos reajustar el aparato fonador.
De otra manera, se fuerza la voz con las consecuencias negativas que ello produciría. La voz no
puede estar fatigada en ningún momento.
El mejor ejercicio para conocer nuestra voz es la observación de nuestro cuerpo, la reacción
que se produce ante La emisión de cada nota. Dónde sentimos que está el sonido. Qué
modificaciones físicas notamos. Dónde sentimos que el apoyo es mayor y si es mayor o menos
la fuerza con que proyectamos el aire. Dónde notamos resistencia, etc.
Es absolutamente necesario que conozcas en qué momento se produce el pasaje y cuáles son
tus necesidades de emisión, apoyo y reajuste del sonido.
Te invito a conocer “tu momento pasaje” realizando el siguiente ejercicio:
En primer lugar, recurre a tu piano y coge tu grabadora ¿Cómo? ¿Todavía no la has
comprado?
- Empieza con la nota más baja de tu registro
- Sube en la escala cromática hasta la nota más aguda que seas capaz
- ¿Dónde notas las resonancias?
- Siente el momento en el que se producen los cambios de registro
- Observa el apoyo
- Observa la afinación
- Siente cómo se coloca la voz en tu cabeza

Anota la fecha en que realizas los ejercicios y podrás hacer comparaciones cuando pase un
tiempo.
Escucha tu grabación y te darás cuenta de que la realización de este ejercicio nos enseña a
interiorizar el momento en el que necesitamos hacer uso del pasaje y también a conocer
nuestro registro.

¿CUÁL ES MI TESITURA?
Ya sabes que cada cantante tiene una tesitura diferente, dependiendo de cuál es la nota más
baja y la más alta entre las que se siente cómoda cantando. Ello implica que no forzarás la voz
para alcanzar ninguna de ellas, tanto por arriba como por abajo.
Para reconocer cuál es la tuya, coge el piano y ve haciendo la escala mayor de do (C) a partir de
la primera que seas capaz de cantar con comodidad y hasta la nota más aguda que puedas
cantar sin forzar tu instrumento. Establece así los márgenes entre los que puedes trabajar sin
esfuerzo:

En la voz femenina
Contralto: de la 2ª octava de Fa a la 4ª octava de Fa;
Mezzosoprano: de la 2ª octava de La, a la 4ª octava de La;
Soprano: de la 3ªoctava de Do, a la 5ª octava de Do.

En la voz masculina
Bajo: de la 1ª octava de Fa a las 3ª octava de fa;
Barítono: de la 1ª octava de La a la 3ª octava de La;
Tenor: de la 2ª octava de Do a la 4ª octava de Do.
Ten en cuenta que no se trata de compartimentos estancos, y puedes con voz de contralto,
acceder a determinadas notas que aquí considero como de mezzosoprano. Tu voz es todo un
mundo, y aún tienes mucho que descubrir sobre ella.
Recuerda que la voz no debe forzarse, es un instrumento que amplía su registro conforme
practicamos con él y lo cuidamos, pero siempre tendrá unos límites que no debemos
sobrepasar, a riesgo de padecer algún tipo de afección. Sin embargo, al cantar un tema, puede
que te encuentres de forma puntual con alguna nota o algún grupo de notas que te cuesten
más trabajo alcanzar, y en los que te arriesgas a desafinar. Para ello te doy un par de trucos
que recibí de otras compañeras de “vocación”, y que no pienso guardarme para mí:
1) Si la nota es demasiado baja, al entonarla, eleva el arco de las cejas (¡como si estuvieses
muy sorprendido!) y coloca la voz en la cabeza (como cuando calentamos la voz haciendo el
sonido “TRRR….”). No sólo alcanzarás esa nota con más facilidad, evitando el riesgo de
desafinar, sino que no perderá el brillo la voz, algo que suele suceder en esas notas tan bajas.
2) Si la nota es demasiado alta, al atacarla, contrae los glúteos (¡aprieta el culo!) y notarás
cómo te resulta más fácil esos agudos y se afina mejor.
3) A veces, al atacar una nota aguda, la mente nos traiciona e inconscientemente sentimos
miedo, lo que provoca tensión y por tanto se aprisiona el sonido. Te propongo un sencillo
ejercicio: coloca una silla delante de ti, y justo antes de atacar esa “maldita “ nota, levanta la
silla, piensa sólo que tienes que levantar la silla, y ya verás el milagro...
¿me viene bien un tema?
Tesitura según melodía

1.4.4. Zona de articulación

Aquí se transforma el aire convertido en sonido y resonado en sílabas, palabras, frases,
onomatopeyas, etc. La lengua, la mandíbula, las mejillas, dientes, labios y paladar son los
órganos que intervienen. Estos interactúan con movimientos opuestos y dependiendo de
dónde y cómo se articulen, producen los sonidos vocales y consonantes. La articulación del
sonido, por tanto, se refiere a la colocación de estos órganos en la producción del mismo.
Por un lado, una correcta articulación va a permitir que tus palabras se entiendan con claridad,
lo cual es básico en la comunicación con el público. Además, sumada a una buena dicción y
pronunciación, conseguirás transmitir tu mensaje de forma acertada, atrayente e interesante,
tanto en su forma cantada como hablada (no descuides tus speechs(1) y presentaciones).
Respeta la acentuación de cada palabra y frasea matizando y cuidando las pausas.
Por otro lado, es en esta zona donde se enlazan las notas y las palabras armoniosamente, por
tanto es también clave en la expresividad de tu interpretación.
Con la articulación de tu instrumento invisible decides cómo atacar una nota, cómo recrearte
en el volumen, cómo cortar o alargar sonidos o dónde poner el acento en tus fraseos.
Si analizamos los tipos de sonidos según la articulación, hablaremos de sonidos vocales y
consonantes. Los vocales son los ejes de las palabras. En la articulación de los mismos, el aire
no encuentra apenas obstáculos desde su salida de los pulmones y se produce mucha
vibración en las cuerdas vocales. Intervienen además los labios, mandíbula y, especialmente la
lengua. Se clasifican así:

i–u Vocales cerradas: la lengua se eleva hacia el cielo de la boca reduciendo el

espacio por el que el aire tiene que fluir. Esto hace que su resonancia natural
sea, en gran parte, nasal por eso también se les llama vocales de cabeza.
e–o-a Vocales abiertas: Cuando articulamos la e y la o, la lengua se eleva un poco
menos hacia el cielo de la boca, dejando una mayor abertura, pero sin duda la
a es la vocal con la articulación más abierta, casi no hay elevación de la lengua.
La resonancia de las vocales abiertas se localiza principalmente en la cavidad
bucal. También se las conoce como vocales de pecho.

Una correcta articulación vocal busca mantener el sonido estable y constante, a menos que la
variación sea voluntaria, a lo largo de las palabras, controlando la apertura, dejando caer la
lengua plana y relajada con la punta tocando la raíz de los dientes inferiores y apoyando
además para que los cambios de registro (pecho-cabeza) sean imperceptibles.
Los sonidos consonantes se clasifican de acuerdo a diversos criterios, por ejemplo, según el
punto de la articulación: Bilabiales (b – m - p), o según la mayor o menor vibración de las
cuerdas vocales, sordas (f – p - t) o sonoras (b – d - r). También se clasifican según la forma de
articularlos, por ejemplo: si se produce un cierre de la salida de aire en un momento serán
sonidos oclusivos (p – t- k), o si el aire pasa por la cavidad nasal, sonidos nasales (m – n – ñ).
Los sonidos consonantes tienen mucha fuerza en la formación de sílabas. Las vocales son
técnicamente influenciadas hacia un forma de articulación u otra dependiendo de la
consonante que le precede o que le sigue, por lo que es importante que desarrolles una buena
flexibilidad y agilidad, principalmente en los labios y en la lengua, para ser capaz de adaptarte
a diversos movimientos hasta llegar a la articulación eficiente.
Por último, la articulación también interviene en la dosificación del aire a su paso por la
cavidad bucal. Es interesante que, independientemente de la velocidad a la que tengas que
articular los sonidos dentro de un tema, intentes mantener un fraseo relajado y que fluya. En
gran parte dependerá de cómo distribuyas el aire en la fase de la articulación.

LA LENGUA
Todos tendemos a tensar espontáneamente algunas partes del cuerpo al cantar, como los
hombros, la mandíbula, el entrecejo o la lengua. En el caso de la lengua, esta tensión puede
llegar incluso a modificar tu timbre al estorbar la salida de aire y restarte volumen y brillo. Por
eso es importante que encuentres la posición ideal de tu lengua mientras cantas.
Para empezar, relaja la expresión de la cara, mira el frente y deja que la lengua se sitúe en su
lecho natural. Esta nunca sobrepasará los dientes inferiores, sino que los tocará ligeramente y
permanecerá plana. Una lengua elevada o curva denota tensión.
Para observar la importancia de mantener la lengua en la posición correcta, te invito a que te
sitúes frente al espejo con la boca bien abierta:
1) Canta una escala mayor de manera ascendente primero y descendente después, siempre
con la letra A
A- A- A - A- A - A-A
DO RE MI FA SOL LA SI DO
A- A- A - A- A - A-A
DO SI LA SOL FA MI RE DO

2) Hazlo ahora con la lengua afuera, sobrepasando con ella un par de centímetros la línea
dental inferior. Vuelve a cantar con la vocal A.
3) Por último, con la lengua en posición normal dentro de la boca, intenta curvarla y echarla
hacia atrás, generando la mayor tensión posible, y canta lo mismo otra vez.
¿Has notado alguna diferencia? ¿La calidad del timbre ha variado, verdad? Más metálico y
nasal cuando sacas la lengua fuera de la boca y más oscuro y gutural cuando exageras la
postura hacia adentro.

VOCALIZACIÓN
En el arte del canto, la vocalización se define como todo ejercicio que se ejecuta, valiéndose de
cualquiera de las vocales, al efecto de formar, dar agilidad y flexibilidad a la voz.
Elige una nota de tu registro y cántala utilizando las cinco vocales. Toma conciencia en cada
una de ellas y, a no ser que seas una de esas “estrellas” privilegiadas que traen su colocación
vocal puesta de fábrica, al igual que otras traen la elegancia al caminar, por ejemplo, podrás
percibir como no suenan igual.
Por regla general, al cantar, colocamos los labios y la lengua de la misma forma que lo
hacemos al hablar, y en sonidos continuos, (en su mayoría las notas largas de una frase son
vocales), provocará que generalmente las vocales “a, e” suenen más “ahogadas” y menos
“brillantes” que la “i” o la “u”. Además al articular palabras vamos colocando nuestro
“instrumento”, apoyándonos en las consonantes que obligan a una posición determinada.
Lo aconsejable es saber homogeneizar todos los sonidos vocales, así que te propongo una
serie de ejercicios, siempre delante del espejo. Volveremos a utilizar la escala mayor de do
manera ascendente y descendente:
Ejercicio 1
Comienza de nuevo por la “a” manteniendo siempre la lengua plana, relajada y sobre los
dientes inferiores, abre la boca bajando la mandíbula inferior, coloca tus puños entre tus
pómulos y tu mandíbula inferior para asegurarte de la relajación de tu cara y de una buena
apertura.

Ejercicio 2
Ahora toca la “e”, pues no te compliques buscando movimientos parecidos a los que pudieras
usar para hablar, sigue mirándote al espejo para asegurar la posición de tu cara, y
exclusivamente sube un poco la mandíbula inferior, al articular la e.

Ejercicio 3
Para la “i”, seguiríamos subiendo un poco mas la mandíbula, y si quieres, puedes incluir el
gesto de sonreír un poco, no te pases o te sonará excesivamente abierta.

Ejercicio 4
Llegamos a la “o”, y hemos de volver a bajar la mandíbula pero esta vez sí que movemos los
labios colocándolos de forma redondeada (ojo! La lengua sigue en el mismo sitio)

Ejercicio 5
Y para finalizar cerraremos algo mas el círculo dibujado con los labios e inconscientemente, la
mandíbula volverá a subir un poco y estaremos cantando la “u”.

Variantes. Prueba a cambiarlo: todo lleva la lengua atrás, o arriba, tensiona los labios, llévalos
adelante como poniendo morritos, eleva los pómulos excesivamente, sonríe abiertamente o
imita cualquier movimiento facial que previamente hayas observado que haces al hablar. Te
sorprenderá la cantidad de sonidos que tienes, incluso quizás alguno te guste para
incorporarlo en algún momento de tu canción.

1.4.5. Zona de Feedback

Hasta aquí te sobra con lo dicho para cantar en la ducha, tú solito/a. Pero ¿qué pasa si lo hago
con otros músicos? ¿Y en público? Aquí entra en juego una parte de tu instrumento aún más
invisible si cabe, pues se trata de oírte a ti mismo/a para mantener la afinación, que no es otra
cosa que reproducir las notas que pretendes dar. Así de sencillo... y de complicado!

EL OIDO MUSICAL
A menudo escuchamos la expresión “yo no tengo oído para cantar” y es que la cuestión del
oído es esencial a la hora de hacer música. Son varios los aspectos a considerar cuando
hablamos de oído musical o armónico, ya que no sólo interviene el estado óptimo del órgano
auditivo en cuestión, sino otras muchas cuestiones como su relación con las distintas partes de
nuestro cuerpo y muy especialmente con el cerebro. Desde el punto de vista anatómico, el
oído es un órgano de gran complejidad, y sin necesidad de abundar en exceso, podemos decir
que consta de tres partes fundamentales:
 Oído externo: formado por el pabellón auricular (oreja) y el conducto auditivo externo.
Tiene como función recabar las ondas sonoras y direccionarlas hacia el conducto
interno.
 Oído medio: donde se encuentra la llamada “membrana timpática” cuya misión es
vibrar con las ondas sonoras enviando dichas ondas a través de pequeños huesecillos
hacia la ventana oval que la direcciona hacia el oído interno.
 Oído interno: donde se encuentran una serie de cavidades irregulares dentro del
llamado Laberinto óseo, en cuyo interior se sitúan el vestíbulo, el caracol y finalmente
el “Órgano de Corti” que es esencial en todo el proceso auditivo, ya que sus células
convierten las vibraciones sonoras en estímulos nerviosos que finalmente llegan al
cerebro.

Es importante resaltar que el oído está enmarcado dentro de un plano frecuencial mínimo -por
debajo del cual los sonidos son imperceptibles y los llamamos “infrasonidos”- y un plano
frecuencial máximo-por encima del cual los sonidos se vuelven inaudibles y los llamamos
“ultrasonidos”-.En el ámbito musical los sonidos tienen como características: la altura, la
intensidad, la duración y el timbre. La altura viene dada por la
frecuencia del estímulo acústico. Las frecuencias más bajas con una
mayor intensidad las percibimos como sonidos graves y las más
altas con los agudos. Así al hablar de notas musicales, su altura se
correspondería con su carácter más grave, agudo o medio. La
altura de la nota se mide con un objeto llamado Diapasón que fija
la frecuencia en la nota la (cuya afinación ha ido cambiando con los
DIAPASÓN
siglos y que actualmente se ha establecido entre 442-445 ciclos). Así que si hacemos vibrar el
diapasón la nota que emitirá será un la y a partir de ahí podemos averiguar el resto de notas.

Pero es obvio deducir que el oído musical no es sólo una cuestión de percepción de sonidos a
este nivel. El cerebro juega un papel fundamental. Muchos son los estudios sobre cómo se
percibe el sonido una vez llega al cerebro, pero podemos mantener que lo que produce
fundamentalmente es una carga cortical, es decir, nos “pone las pilas” desde la corteza
cerebral hasta los pies. Eso sí, son los sonidos de frecuencias altas los que mayor carga o
energía nos producen. Esto es esencial a la hora de interpretar los sonidos desde el punto de
vista musical, ya que lo que ocurre en nuestro cerebro y en consecuencia, en el resto de
nuestro cuerpo, estará íntimamente relacionado con nuestras reacciones, entre otras, la
percepción o sentido del ritmo.
Es el ritmo, junto con la melodía y la armonía los elementos principales de la música como
sonido. Y son estos elementos los que van a determinar y diferenciar al oído en general del
oído musical o armónico. Se trata de que, en la función del canto, todos los órganos
implicados, garanticen que la emisión que realizamos se corresponde con lo esperado, es
decir, que sea un proceso controlado. Esa aptitud musical la resume el profesor Teplov en la
capacidad de:
 Reproducir la altura de los sonidos.
 Reproducir las relaciones entre alturas (intervalos).
 Reproducir las relaciones de tiempo entre sonidos (aptitud rítmica).
 Reproducir diferentes grados de intensidad del sonido.
 Reproducir el timbre.
 Comprensión y reproducción de la melodía y voces de acompañamiento.
 Y la llamada memoria musical.

Podemos decir que en un primer estadio sería básico a nivel de oído musical el reconocimiento
del tono, duración timbre e intensidad de la nota, siendo un siguiente paso situar la nota en la
escala, la melodía, la armonía y el ritmo. La memoria musical es también un aspecto a tener en
cuenta, como estableció Willems, oir y escuchar no es lo mismo y distinguió tres caracteres de
la escucha activa: la sensorial (oir), la afectiva (escuchar) y la intelectual (comprender), todas
ellas deben estar alertas para registrar, memorizar, y reproducir los sonidos en el canto. Un
estudio del profesor Tomatis concluyó que la voz contiene únicamente los sonidos que el oído
capta y que si se enseña al oído a escuchar activamente se mejora instantáneamente la
emisión vocal.

Pero es cierto que se suele hablar de que ciertas personas tienen un oído privilegiado, que
tienen Oído Absoluto, ¿qué es eso? es tan útil realmente?

OÍDO ABSOLUTO VS. OÍDO RELATIVO

Podemos definir el oído absoluto o perfecto como la capacidad de identificar correctamente la

frecuencia o nombre musical de un sonido dado o de reproducir un sonido específico sin
ninguna referencia. En este sentido se puede distinguir dos cualidades: el oído absoluto pasivo
(capacidad de reconocer la nota); y el activo (capacidad para emitirla sin ninguna referencia).
Debemos plantear de entrada, que las dos características no suelen darse juntas, quien posee
oído absoluto pasivo suele tener el activo pero siempre ocurre al revés.
Tener oído absoluto, que podría parecer la panacea y algo insólito, no lo es tanto. Se ha
demostrado que se puede adquirir con entrenamiento (hear training) pero además dos de
cada tres personas lo poseen (aunque sea sin desarrollar), por lo que no parece ser una
cualidad tan elitista. Por otro lado, tener oído absoluto no es garantía de éxito. Ayuda
lógicamente, a identificar los sonidos, pero en no pocos estudios se ha observado que
personas con oído absoluto ¡¡ desafinan notablemente!! , ¿Por qué?
Muy fácil: el oído absoluto es también un tirano. Muchas de estas personas tienen problemas
para transportar obras a otra tonalidad, reconocer los intervalos y acordes, en definitiva, se
mueven mal en las relaciones entre los sonidos, dado que su agudeza al reconocer las notas
originarias les impide a veces olvidarse de ellas.
Por tanto, el oído absoluto es una buena herramienta para un cantante pero se puede
prescindir de ella. De lo que jamás se puede prescindir es del oído relativo.
El oído relativo es algo mucho más complejo. Tiene íntima relación con el sentido de la
musicalidad, la sensibilidad sensorial y afectiva y por tanto, desde un punto de vista artístico,
tiene mucha más importancia que el oído absoluto. Un buen oído relativo percibe las
relaciones melódicas con independencia de su situación real, se es capaz de reconocer e
interpretar una obra aunque se la haya cambiado de tonalidad. Sin saberlo, la mayoría de las
personas son capaces de reproducir melodías de canciones que conoce en una tonalidad
diferente al original, si lo hacen correctamente, estarán usando su oído relativo. Esta
característica también nos permite, al interpretar un tema, cambiar la melodía original, crear,
improvisar. Por lo tanto, es esencial en el Jazz.
 ¿Sabías Qué? Los sonidos de frecuencias más bajas no sólo no producen
suficiente carga energética en el cerebro sino que pueden llegar a agotar al
individuo. Si te has fijado las personas que tienden a cansarse o deprimirse
frecuentemente tienen una voz apagada o inexpresiva, o lo que es lo mismo, con escasas
frecuencias altas.

FALTA DE AFINACIÓN
Después de escuchar tu voz, si ya eres consciente
de que desafinas (no dar la nota exacta en algún
pasaje de la melodía), no desesperes: nos pasa a
todos. Pero tendrás que pararte a buscar el motivo:
 Falta de atención. Tarareas el tema, pero no
das las notas exactas. La solución está en
aprender los temas por pequeños fragmentos, empezando a cantarlos en tu
imaginación, sin utilizar la voz. ¿Sientes en tu cerebro los giros que tiene la melodía? Si
en este paso aún no lo tienes claro, no tiene sentido intentar cantarla. Analiza la
melodía, estructurándola para localizar las partes que se repiten, señala los cambios
de acordes y de tonalidad... Tranquilidad, sobre esto te haremos varias
recomendaciones en el capítulo segundo.
 Memoria musical poco cultivada. En este caso, la solución está en hacer ejercicios de
atención musical: escuchar, que no oír, toda clase de intérpretes, ya sean vocalistas,
saxofonistas, trompetistas, guitarristas y memorización consciente (repitiendo) de los
pasajes que te gusten o debas practicar.
 Método de trabajo inadecuado. Para trabajar ejercicios de afinación es recomendable
(cuando no imprescindible) que te ayudes de un instrumento. Toca la melodía con tu
guitarra o piano antes o mientras la cantas. Si quieres afinación perfecta utiliza mejor
el piano. Una recomendación constante será escuchar con atención, repetir, hacer
 escalas y... grabarte para localizar tus fallos. Para que también seas consciente de los
progresos que estás a punto de lograr a través de nuestros ejercicios y
recomendaciones, haz una grabación de un tema antes de llevarlos a cabo. Y conforme
vayas avanzado, ve haciendo otras grabaciones, o incluso si prefieres reservarte para la
gran sorpresa, espera a terminar este libro para la siguiente grabación ¿Es la misma
voz que al principio? ¿Qué ha ocurrido con tu afinación? ¿Y la seguridad? Buen, ya nos
contarás.

NO TE CONFÍES ¡GRÁBATE!
Ya lo sabes: nunca vas a poder ver tu instrumento como se observan las teclas de un piano o
los trastes y cuerdas de una guitarra, por lo que el aprendizaje y la corrección de errores se
antoja complicada. Y cuidado, porque tu oído interior (como te escuchas a ti mismo), que es
prácticamente el único parámetro que tienes para evaluarte, te engaña. Incluso aquellos que
se creen dotados con un buen oído musical no se percatan de que, alguna que otra vez,
desafinan.
Así que busca un buen oído exterior: al ser un instrumento invisible, ningún profesor puede
colocarte físicamente la garganta como coloca una mano a un pianista, de ahí la importancia
de que, con humildad, encuentres personas objetivas que hagan una crítica realista de tus
progresos.
Pero es que ese oído exterior puede ser... ¡el tuyo! Si te grabas, vas a tener una audición
bastante mas aproximada a la realidad de lo que te escuchas por dentro, y empezarás a
admitir que lo estás haciendo mal, que es el primer paso, para empezar la carrera del qué
tengo que hacer para que suene bien.
Existen herramientas muy sencillas, como grabadoras digitales ultraligeras, con muy buena
calidad de audio y conexión USB para descargar los archivos en tu PC y a un precio que te
sorprendería. Ideales para grabar tus progresos, ensayos, etc., y poder revisar los aspectos a
corregir.

¡QUÉ HORROR, ESO NO SOY YO!

Cuando nos grabamos y nos escuchamos por primera vez, generalmente, no reconocemos
nuestra voz. Nos parece mucho más aguda y chillona de lo que pensábamos. ¿Qué pasa? ¿Por
qué mi voz suena tan diferente cuando la escucho grabada? Timothy E. Hullar,
otorrinolaringólogo y profesor adjunto de la Facultad de Medicina de la Universidad
Washington en Saint Louis, nos explica por qué sucede esto de la siguiente manera:
Cuando cantamos o hablamos, percibimos rápidamente en nuestro oído interno un sonido que
reconocemos perfectamente como nuestra voz. Este sonido, sin embargo, es el resultante de
la combinación de dos señales sonoras simultáneas:
 Una de las señales es la que se produce cuando tu voz sale por la boca, se expande por
el aire que te rodea y entra en tus oídos por el canal auditivo externo, pasando por el
tímpano y el oído medio, y llegando a la cóclea, una espiral llena de líquido que
tenemos en el oído interno.
 La otra señal es la que se produce cuando tu voz emprende, a través de los tejidos
blandos y huesos que rodean tus cuerdas vocales, un recorrido por toda tu cabeza, en
el cual, por un efecto físico-acústico, las frecuencias graves aumentan y
posteriormente también llegan a la cóclea.
Lo que tu percibes como tu voz es ,entonces, la suma de esas dos señales y esa resultante es
más grave que la voz que escucha quien te está oyendo cantar o la que registra una grabadora,
pues carece de las frecuencias graves que se producen en el recorrido de tu voz en el interior
de tu cabeza.
Puedes comprobar el efecto contrario cantando con tapones en tus oídos, así, tu cóclea solo
recibirá la señal que llega a través de tu interior…verás que el sonido es mucho más oscuro y
falto de “brillo”, es decir, carece de las frecuencias agudas que llegan al oído interno a través
de la señal aérea que entra por tu oído externo.

Bueno, ¡deja de bostezar! Hemos intentado poner imagen a las partes de tu instrumento. Pero
la voz es mucho más que eso...creer que solo las cuerdas vocales son nuestro instrumento, es
como creer que para formar una orquesta bastaría con el violín concertino.
Ya has visto que, si bien la señal sonora se produce efectivamente en las cuerdas, todo tu
organismo está implicado en la producción de la voz, desde la punta del dedo gordo hasta el
último pelo de la cabeza. Sólo tienes que plantarte delante de un espejo y lo verás.
Considera tu cuerpo entero como instrumento y el solitario violín concertino comenzará a
rodearse de instrumentos hasta alcanzar la magnitud de una orquesta sinfónica.
1.5. Entrenando la voz

Y
o canto, tú cantas, nosotros cantamos… ¡Todos cantan! Pensarás que esta afirmación
tan simple como cierta no te aporta mucha información en tu búsqueda de pistas para
aprender a cantar…mejor de lo que lo haces. Sin embargo es algo que debes tener
presente al comenzar. Casi sin darnos cuenta, incorporamos por imitación la habilidad de
cantar, de la misma manera que aprendimos a hablar cuando teníamos 1 o 2 años. Y este gesto
sucede varias veces a lo largo del día de manera natural y espontánea, sin que hayamos hecho
previamente un análisis de la melodía, la letra, o la velocidad a la que la cantaremos.
Simplemente sucede, como un bostezo, o un rascarse la oreja mientras piensas en todo lo que
tienes que hacer durante el día.
Dando por sentado entonces que todos podemos cantar, mejor o peor, te planteo una
pregunta:
Que todos los seres humanos, en condiciones normales de motricidad, podamos correr
¿significa que todos podríamos ser capaces de correr una maratón, sin morir en el intento?
La respuesta es evidente: NO, sin haber hecho antes de manera continuada un entrenamiento
adecuado para desarrollar aquellos grupos musculares implicados en esa actividad. Para poder
cantar a lo largo de dos horas de concierto, de una manera satisfactoria y no morir en el
intento, es necesario hacer un entrenamiento de la voz.
Un entrenamiento lleno de ejercicios que te permitan prepararte exitosamente para
semejante esfuerzo.

Ejercicio 1: La Diana
Para la realización de cualquier ejercicio de técnica vocal es muy útil que imprimas o dibujes
(tamaño A4 o mayor) una diana como esta:

Colócala pegada a la pared, justo enfrente de donde vayas a realizar los ejercicios. Ahora, al
comenzar cada ejercicio de técnica vocal, realiza la respiración diafragmática y al emitir la nota
focaliza tu atención en el centro de la diana (punto rojo), direccionando el sonido hacia el
mismo. De este modo conseguirás proyectar la voz de forma más eficaz.

1.6.1. Ejercicios de calentamiento

Como si de un deporte se tratara, todo entrenamiento precisa de un calentamiento. Piensa en
él como la parte inicial de tu sesión (de estudio, ensayo o concierto) que consistirá en la
realización de actividades sencillas, realizadas de forma suave y progresiva, para preparar a
todo tu Instrumento Invisible para un esfuerzo posterior más intenso. Como a cualquier músico
o deportista, calentar te permitirá prepararte física y psicológicamente para el esfuerzo
posterior:
 Notarás como tu voz suena más segura y compacta.
 Conseguirás disminuir el riesgo de que se produzcan lesiones, pues cuando las cuerdas
vocales están frías es mucho más fácil que se produzcan lesiones.
 ¿Nervios? No te preocupes, el calentamiento te ayudará a relajarte.
Hay muchísimas prácticas para calentar la voz. Aquí dejamos unos cuantos ejercicios para que
elijas los que te parezcan más cómodos.

Ejercicio 1
Con la lengua plana, la punta tocando los dientes frontales inferiores y sin emitir ni aire ni
sonido, vamos a vocalizar estirando los músculos de la cara y la separando bien la mandíbula.
Recuerda, solo el movimiento, no cantes todavía. Lee las siguientes líneas e inspira solo al final
de cada una.
MA MO MU
MA MO MU ME
MA MO MU ME MI
MA MO MU ME MI MA

MU MO ME
MU MO ME MA
MU MO ME MA MI
MU MO ME MA MI MU

Ejercicio 2
Ahora vamos a emitir sonido repitiendo el ejercicio anterior. Busca tu tono medio(*) y
mantenlo. Repite el esquema del ejercicio anterior, pero alargando cada sílaba, enlazando las
unas con las otras y levantando el paladar (bostezado). Siente la vibración subiendo por detrás
de tu nariz hacia la frente.
Ej. MMMAA MMOO MMUU… etc…
(*)Tono Medio – suele ser el que más usas cuando hablas. Un truco para encontrarlo, es, por
ejemplo, preguntarte en voz alta ¿cómo te llamas? y responderte. De ahí, comenzar el ejercicio
manteniendo ese tono.
Ejercicio 3
Ahora vamos a repetirlo con la erre manteniendo tu tono medio:
Ej. RRAMM RROMM RRUMM… etc…

Ejercicio 4
Ayúdate de un piano para los siguientes ejercicios. Ponte de pie, con las piernas un poco
separadas, eleva los carrillos ayudándote de los dedos índice, corazón y anular. Coge un
poquito de aire (ya sabes que no utilizamos los pulmones, sino la tripilla) y haz el primer
arpegio (notas del acorde). Si tomamos como referencia la voz contralto, el arpegio sería F – A
– C – F. Hazlo ascendente (de más grave a más agudo) y luego descendente (viceversa).
Ayúdate de tu piano y sube el ejercicio por semitonos: haz lo mismo en fa sostenido (F#) ,
luego en sol (G) y así sucesivamente. Recuerda que no hay que forzar la voz hasta agudos
insospechados porque estamos calentando y tenemos que ir poco a poco. No olvides que la
tripa se contrae a medida que damos las notas de manera rítmica, como si fuera un fuelle.
Relajamos la tripa y empezamos de nuevo en cada arpegio. Si te fijas, apenas necesitamos
tomar aire.

Ejercicio 5
Repite el ejercicio anterior pero en esta ocasión inclina el tórax hacia delante cuando estás
ascendiendo y vuelve a la primera posición cuando hagas el arpegio descendente.

Ejercicio 6
En esta ocasión vamos a abrir un poco más las piernas y bajamos la pelvis. Siente el apoyo en
tu abdomen. Es fantástico conocerse un poco más.

Ejercicio 7
Estamos de pie con los pies paralelos a los hombros. Elige dos notas que formen un intervalo
de 5ª. Por ejemplo C y G. Haz el ejercicio con una vocal cerrada (“i” – “u”). Vamos a intentar
una especie de retorno de la voz. Esto es, en la nota grave sentimos la voz en el ombligo y
cómo sube, en la nota aguda, por la espalda, el cuello y la cabeza para volver a sentirla en el
ombligo. Hagamos C G C y subamos, igual que en ejercicios anteriores, por semitonos.
Aprieta bien fuerte el ombligo hacia la espalda. A medida que las notas son más agudas, siente
la resonancia de la voz en las mejillas como si fuera un edificio con pisos, hasta que llegan a la
cabeza. Incluso es bueno que sientas que la voz se escapa por encima de ti, quiere alcanzar las
nubes. No estás soñando: estás cantando.
Para variar los ejercicios, vamos a utilizar varias sílabas. Por ejemplo, para mantener la laringe
abajo, nuestra mejor aliada es la letra “g”. Propongo que hagas el ejercicio de los arpegios con
la sílaba “go”. Para trabajar el “stacatto”, nada mejor que la letra “k”. Trabaja los arpegios con
la sílaba “ki”.
Por último, unos consejos para realizar un calentamiento con éxito:
 No fuerces la garganta
 Relajación total
 Siente el apoyo y luego da la nota
 Toma conciencia de tu tripita de cantante
 Concéntrate en hacer bien el ejercicio
 Las notas agudas se hacen suavemente
 Tomar mucho aire tensiona la voz
 Siente las resonancias
 Deja de escucharte y déjate llevar

1.6.2. Ejercicios de respiración

Respiramos desde que nacemos de forma instintiva y automática. Tanto es así que,
tratándose, junto con los latidos del corazón, de la acción fisiológica más repetida a lo largo de
toda nuestra vida, respiramos sin darnos cuenta. Parece increíble ¿verdad? Bien, pues esto hay
que cambiarlo. A partir de ahora te propongo convertir la acción de respirar en un acto
perfectamente activo, voluntario y controlado para, una vez dominado e interiorizado,
volvamos a hacerlo de forma inconsciente pero correcta.
Para que lo comprendas mejor, recuerda tus primeros días con el coche y tu flamante “L” en el
cristal trasero. Todo se te hace un mundo y crees que jamás serás capaz de controlar tantas
cosas a la vez, los retrovisores, el embrague, los intermitentes. Con el tiempo y la práctica
acaba resultando todo fluido y natural, al punto de poder conducir y escuchar música o pensar
en la lista de la compra al mismo tiempo.
Conseguir esto mismo con tu respiración llevará su tiempo y esfuerzo, igual que otras rutinas
que debemos realizar para nuestro bienestar y cuidado como, un cuadro de ejercicio, el ritual
diario de aseo e hidratación de nuestra piel o una dieta equilibrada de alimentación. Lo siento
pero es así, la respiración correcta es importante en la técnica vocal, y si queremos aprender a
respirar correctamente, tendremos que plantearlo de esta forma, así que, concéntrate y mírale
todas las ventajas. Mientras realizas tus ejercicios diarios de respiración (sobre una media hora
al principio y en ningún caso más de una hora), encontrarás un magnífico momento para
relajarte, acabar con el estrés del día y mejorar considerablemente la calidad de tu descanso
durante el sueño. ¡Ya ves, como todo lo demás, al final compensa a tope!
Recuerda esto y repítelo cuando sientas que flaqueas:
“Quiero cantar bien…debo respirar bien”

Podemos hablar de dos formas básicas de nutrirnos del aire que necesitamos: la respiración
nasal y la bucal; además de dos movimientos básicos: la inspiración y la espiración.

La inspiración nasal
Si al cantar, al respirar por la nariz direccionamos el aire hacia arriba (lo que es muy común, es
algo parecido a lo que hacemos al oler una rosa) lo estamos haciendo erróneamente, debemos
recordar que los pulmones están por debajo de la nariz ¡no por encima! Si lo hacemos de
manera incorrecta el resultado será una respiración insuficiente y ruidosa.

La inspiración bucal
Este tipo de toma de aire a través de la boca es más rápida y permite no alterar el ritmo del
habla o el canto. Es por ello se utiliza especialmente a la hora de cantar. También es necesario
hacer un uso correcto ya que la boca carece de las características de la nariz para mantener la
humedad y el estado óptimo constante para respirar, y se seca a menudo. Al tomar aire por la
boca debemos dirigirlo hacia la parte anterior del paladar, de esta forma se mantiene más
húmedo y templado. Realizada correctamente es una respiración silenciosa.

¿esto no se hace mientras

La espiración: la salida del aire cantamos?
Es tan importante como la inspiración en el canto. La salida de aire debe ser homogénea,
prolongada y sostenida. Para la voz es esencial que el diafragma durante la expiración ofrezca
una resistencia adecuada. Para ello el entrenamiento vocal es tu mejor aliado. A continuación
te proponemos ejercicios para mejorar tu resistencia.
Por lo tanto, el desarrollo y la práctica de una técnica correcta de respiración, nos dará como
consecuencia una mayor calidad y cantidad de vida a una buena y sana voz.

Busca un momento de soledad, un espacio agradable y cómodo, sin interrupciones, donde

poder regalarte la próxima media hora, que poco a poco, cambiará tu vida. ¡Porque quieres,
puedes y te lo mereces! Antes de empezar debemos tener en cuenta la postura.
¡OJO! HOMBROS A SU SITIO
Si se te suben los hombros al inspirar, primera pista para saber que no vas por buen camino.
Has de dejar los hombros en su sitio y habiéndote relajado previamente, inspirar por la nariz
notando como se te va hinchando el abdomen, (ya, sé, es antiestético, pero indispensable para
empezar), puedes sostenerlo unos segundos y comenzar a expirar lentamente, desde tu
abdomen bajo, como 4 dedos por debajo de tu ombligo, concentrándote en que no se
produzca tensión en ningún punto del recorrido desde tu vientre a tu boca. Es frecuente
“apretar” inconscientemente la garganta, o la mandíbula, lo que produce un estancamiento
del aire que sube, y por tanto, una o varias limitaciones en el sonido emitido ¿no se te ha
hinchado nunca la vena del cuello o te has puesto colorado/a cantando una nota aguda? Ya
tienes la respuesta, y lo que es peor: si has abusado, te has podido hacer daño.
Esta práctica puedes incorporarla en tu vida fácilmente, mientras caminas, conduces,
trabajando o en la cocina y créeme: aunque no te dediques a cantar, habrás contribuido a
mejorar tu salud. Y en todos estos ejercicios, el espejo será tu gran aliado.

Ejercicio 1: Observa tu abdomen en la respiración

Acuéstate, coloca tu mano a la altura del ombligo y comienza lentamente a tomar aire, de
forma armónica y lenta. Trata de dirigirlo hacia el diafragma. Si te cuesta ubicarlo, imagínate
que es aquel músculo que se contrae cuando haces ejercicios de abdominales. Trata de sentir
cómo el aire comienza a entrar despacio en el diafragma y este empieza a elevarse. Colócate
un libro de tamaño y peso mediano (abstenerse de practicar este ejercicio con el Quijote…),
sobre el diafragma. Inspira lentamente por la nariz dirigiendo el aire al diafragma. No eleves
los hombros o estarás llenando de aire los pulmones y eso es lo que queremos evitar. Sabrás
que el ejercicio está correcto porque al inspirar, el libro debe comenzar a elevarse
paulatinamente y al espirar por la boca, volver a su posición inicial.

Ejercicio 2: control abdominal en la espiración

Objetivo: Observar y controlar la función de los músculos abdominales, y en consecuencia el
diafragma, en el sostenimiento del sonido durante la espiración, acción que denominaremos
apoyo.
Descripción: De pie, pies paralelos a la anchura de los hombros y rodillas semiflexionadas.
Busca un punto de apoyo y equilibrio dirigiendo el peso a la planta de los pies. Inspirar y
efectuar pequeñas sacudidas rítmicas de la musculatura abdominal con los sonidos S, PS o TS.
Te ayudará poner tus manos en el abdomen para sentir su movimiento.
Ejercicio 3: mantenimiento de la presión abdominal en la espiración
Inspira y a continuación expulsa el aire con mucha presión por la boca casi cerrada (podemos
hacerlo con un PSSSSS, PSHSHSHSH, FFFFFF, XTXTXT...), de nuevo, controla con las manos
presionando el abdomen, que la presión se mantenga constante.

Ejercicio 4: la inspiración rápida

De pie, inspirar rápidamente en 1 tiempo y espirar en 1-2-3, inspirar en 1 y espirar en 1-2-3-4,
inspirar en 1 y espirar en 1-2-3-4-5, y así sucesivamente hasta 10. De este modo se practica la
respiración profunda y la inspiración rápida.

Ejercicio 5: aumento de la capacidad aérea (I)

De pie, con las piernas algo separadas, inspirar profundamente por la nariz a la vez que
levantamos los brazos arriba. Retener un instante y expulsar el aire a la vez que doblamos el
cuerpo hacia abajo por la cintura hasta que las manos toquen el suelo o los pies.

Ejercicio 6: aumento de la capacidad aérea (II)

De pie, con las piernas algo separadas, inspirar profundamente por la nariz a la vez que
levantamos los brazos arriba. Retener el aire un instante y expulsar el aire a la vez que
doblamos el cuerpo hacia un lado. Cuando volvemos a la posición vertical, soltar todo el aire.
Repetir el ejercicio hacia el otro lado.

Ejercicio 7: aumento de la capacidad aérea (III)

Sentados con la espalda bien pegada al respaldo de la silla y echados ligeramente hacia
delante, respira dirigiendo el aire a la parte baja de los pulmones, como si quisieras llenar unos
flotadores imaginarios a nivel de las costillas flotantes. Inspira en 4 tiempos, aguanta el aire
otros 4 tiempos y espira en 4 tiempos más. Aumenta los tiempos en 8, 12 y 16. Realizando éste
ejercicio a diario las costillas se ensanchan y aumentarás tu capacidad pulmonar.

Ejercicio 8: práctica de espiración continua

Inspira por la nariz abdominalmente, y espira por la boca poco a poco, soplando una vela sin
apagarla.

Ejercicio 9: prolongar la espiración

Inspira profundamente por la nariz abdominalmente, bloquea el diafragma y expulsa muy
lentamente el aire por la boca sin interrupción. Podemos controlar el tiempo del aire con la
ayuda de un cronómetro. Ve aumentando poco a poco, segundo a segundo el intervalo de
tiempo en cada ejercicio, pero siempre manteniendo el mismo caudal de aire.

Ejercicio 10: respiración abdominal

Túmbate boca arriba y coloca unos libros sobre tu vientre (del ombligo hacia abajo), y lleva tu
atención a la respiración abdominal, verás como te sientes obligado a realizar un pequeño
esfuerzo para que los libros se eleven, ejercicio que te ayudará a reforzar la musculatura
abdominal a la vez que a observar que el aire inspirado va al lugar adecuado.
La respiración abdominal produce interesantes cambios en el cerebro, como la secreción de
hormonas (serotonina y endorfina), además de mejorar la sintonía de ritmos cerebrales entre
los dos hemisferios. Aunque no te dediques a cantar, habrás contribuido a mejorar tu salud.
Variante: colócate un pañuelo grande o chal, alrededor del torso anudado justo debajo del
pecho. Repite el ejercicio de inspiración y espiración indicado. Recuerda que al inspirar debías
sentir tu vientre hinchado, pues ahora observa qué ocurre al nudo del pañuelo al espirar, si
éste se adelanta, incluso se eleva con respecto a tu cuerpo, indica que llevas el aire por el buen
camino, te ayudará imprimir algo de presión desde el abdominal inferior sin olvidar que no
debe haber tensión en el recorrido.

1.6.3. Ejercicios vocales y de entrenamiento del oído

Ahora vamos a cantar los arpegios(1) y escalas(2) más usados en el Jazz.
Te proponemos trabajar con la ayuda de nuestros archivos MIDI.

Ejercicio 11
Vas a escuchar un acorde mayor y se trata de cantar su correspondiente arpegio de cuatriada
(los cuatro intervalos que forman el acorde: tónica, tercera, quinta y séptima) de forma
ascendente y descendente 3 veces seguidas. Estos acordes son mayores. Cántalos con:
BBBRRR (… haciendo vibrar los labios)
No fuerces! Llega hasta donde puedas cómodamente, no es la finalidad del ejercicio alcanzar
las notas más agudas. Simplemente deja de cantar y sigue escuchando el resto de la grabación,
así también entrenarás la orejilla.

Ejercicio 12
En este ejercicio puedes prestar atención e identificar el tan temido fenómeno conocido como
Paso de Registro (Pasaje). Según tu tesitura, entonando escalas y arpegios, notarás que a la
altura de una nota en concreto tienes que hacer un cambio en tu forma de sacar la voz para
mantener la misma frecuencia y calidad con la que has entonado el resto de las notas.
Muchos lo explican como el paso de estar cantando con registro de pecho, que sería el
equivalente a la voz con la que hablas y que resuena en la cavidad del pecho, a cantar con
registro de cabeza, para realizar las notas más agudas, resonando estas en tu cabeza.
Tu objetivo debe ser pasar de un registro a otro automáticamente sin que se note este cambio,
bien con la ayuda de un profe o de forma autodidáctica. En cualquier caso la técnica no es
sencilla: la clave está en mantener un equilibrio de colocación entre los dos registros, y es
importante la práctica a conciencia.
Vamos a hacer arpegios descendentes a partir de un acorde menor. Comenzando con el
registro de cabeza y acabaremos con registro de pecho. Cántalos con:
1ª VUELTA: WI, WI, WI, WIIIII
2ª VUELTA: WIIIIIIIIIIIIIIIIIIUU (manteniendo la vocal)

Ejercicio 3
A continuación, a partir de un acorde dominante, entonamos las correspondientes escalas en
ascendente y descendente. Cántalos con:
YIO, YIO, YIO, YIO, YIO, YIO, YIO, YIO…

Ejercicio 4: Escalas Alteradas

Ahora vamos a continuar con un ejercicio de escalas más extrañas al oído, llamadas alteradas.
Simplemente repítelas imitando el silabeo.

1.6.4 . Prevención y cuidados básicos

Tu voz es un instrumento único e
insustituible. Por esta razón, los
cantantes son cantantes a tiempo
completo: es una forma de vida que
acarrea autodisciplina y control.
Tener conciencia de tu instrumento
significa conocerlo, cuidarlo y
trabajar para mejorarlo.
A continuación te damos algunas claves que te ayudarán en el día a día:
Obsérvate... ¿Hablas/ cantas echando la cabeza hacia atrás? ¿Tienes el hábito de apretar las
mandíbulas? Y la lengua... ¿la levantas o apoyas contra el paladar a menudo? ¿A qué volumen
te comunicas? Y el tono ¿tal vez demasiado agudo ó grave? ¿Carraspeas con frecuencia? Estas
acciones son solo una pequeña muestra de algunos comportamientos habituales y poco
saludables para tu voz. Corregirlos no es fácil, la mayoría son inconscientes, pero si dedicas
algo de tiempo a la “auto-observación” podrás detectarlos y echarlos de tu vida.

¡Descansa!
Sabes que todos necesitamos dormir un mínimo de horas para que la voz esté en forma.
Durante el día, habla lo necesario (cuidado con las conversaciones largas por teléfono, solemos
forzar inconscientemente) y controla la respiración.
En ocasiones, por motivos laborales o sociales, sobre-utilizamos la voz. Tanto si es tu caso
como si no lo es, ya que nunca está de más, te ayudará realizar un par de veces al día, algunos
ejercicios de relajación e higiene vocal.

Ejercicio 1
Siéntate, relaja los hombros, cierra los ojos y dibuja lentamente círculos delante de tu cara
con tu barbilla, hazlo en ambos sentidos.

Ejercicio 2
Ahora vamos a respirar diafragmáticamente, muy despacio: inspiramos profundamente por la
nariz, llenamos, aguantamos un momento y soltamos por la boca de forma lenta y dosificada,
como si soplásemos una flauta y quisiéramos que sonara durante el máximo tiempo posible.
Hazlo 4 de veces y siente el movimiento lento de tus costillas.

Ejercicio 3
A continuación, abre bien la boca bajando la mandíbula inferior, apuntando la barbilla al
pecho. Deja que la lengua caiga totalmente plana sobre el labio inferior, hacia fuera.
Manteniendo la boca bien abierta, respira diafragmáticamente inspirando por la nariz y
espirando por la boca. Es importante que la lengua no se mueva. (puedes utilizar el palito de
una cuchara para inmovilizarla hasta que te acostumbres, los actores utilizan un lápiz). Hazlo
durante un minuto y descansa otro. Con al menos 4 repeticiones, notarás una sensación fresca
y de descanso en tu garganta.
Ejercicio 4
Ahora lo mismo mirando hacia abajo. Siéntate, separa las piernas y apoya los codos en las
rodillas, enlazando las manos. Inclínate y apoyando la cabeza en las manos repite el ejercicio
anterior durante al menos 2 repeticiones. Tendrás la sensación de que tu garganta está más
abierta.

Ejercicio 5
Busca un par de bostezos. Durante la acción del bostezo se separan a lo grande tus
mandíbulas, se eleva el paladar y se estiran la mayoría de tus músculos faciales, además se
produce mucha saliva. También se estimula el oído medio, lo que produce una sensación de
relajación muy agradable. Como es muy contagioso, solo con poner el gesto abriendo la boca,
conseguirás al menos un par de buenos bostezos.

¡Vigila!
Los chequeos con el especialista son muy importantes. Algunas disfonías (trastornos de la voz)
pueden parecer muy sutiles pero detrás de ellos podría estar desarrollándose alguna patología
seria. Las disfonías funcionales como nódulos y pólipos en las cuerdas vocales, son un clásico
en el mundo de l@s vocalistas. Por tanto: si sufres una disfonía, afonía o si tienes una infección
de garganta:
 Guarda silencio
 Bebe agua todo el tiempo (tragando a pequeños sorbos)
 Evita toser y carraspear
 Ve al especialista
1.6. Estilo vocal
“Si lleva gardenia…es Billie”

A
l escuchar las primeras notas de The very thought of you, reconocemos
inmediatamente aquella voz que se paseaba tímida por la seda y el lino para
acomodarse junto al terciopelo. Billie Holiday y su inimitable forma de cantar definen
la quintaesencia del arte: el estilo.
El estilo es el carácter propio e inconfundible que da un autor o un intérprete a una obra. Es
habitual confundirlo con género musical, una categoría que reúne a las composiciones
musicales con rasgos comunes de forma y contenido, como el jazz, por ejemplo.
El mayor reto para un cantante de jazz es conseguir que los standards, que han sido cantados
por cientos de excelentes cantantes a lo largo de la historia, suenen nuevos y frescos en su voz,
como si de un traje hecho a medida se tratara. Puede parecer una tarea fácil, pero…¿bastaría
con aprenderse de memoria la partitura original y darle un aire nuevo? Naranjas de la China.
Para triunfar en la interpretación y ser un buen cantante de jazz hay que desarrollar un
lenguaje vocal rico y personal, crear un estilo claramente diferenciable, como lo hicieran en su
momento las grandes voces: Ella, Billie o Sarah.(1)
Analizando las voces de aquellas maravillosas divas del jazz que aún hoy continúan
deleitándonos con sus grabaciones de los clásicos, podríamos rápidamente enumerar, en cada
caso, una serie de rasgos que aparecen en su obra de manera constante. Digamos que fueron
adquiriendo a lo largo de su vida, giros técnicos y expresivos característicos, que modelaron su
mundo creativo y las diferenciaron de los demás desde el punto de vista estilístico.
Por lo tanto, desarrollar un léxico vocal propio, producto de tus gustos estéticos, tus
condiciones anatómicas, tu formación musical y tu experiencia es el camino paso
imprescindible para avanzar. Para ello, será necesario identificar e incorporar las habilidades
específicas y recursos, de los muchos que existen para embellecer tu canto, que le van mejor a
tu voz.
Habrá cosas que después de haber practicado un número infinito de veces aún te costarán
mucho y otras que rápidamente podrás considerar herramienta adquiridas. No desesperes. La
mejor arma será la persistencia. Aquello de que para conseguir aprender a hacer algo con
maestría hay que hacerlo por lo menos diez mil veces, normalmente funciona. Tus mayores
aliadas en esta cruzada serán las horas de vuelo que sumes cantando, y verás que poco a poco
tu estilo surgirá con naturalidad.
Como las posibilidades de combinación de recursos son infinitas, una vez que dispongas de tu
propio banco de recursos, podrás jugar a combinarlos libremente, sin miedo a caer en la
imitación, siempre que no copies células melódicas o rítmicas muy extensas. Y si lo haces al
principio, intenta infundirles siempre tu personalidad, modifica el ataque o la resolución de las
notas, o cambia el timbre…siempre hazlos tuyos. Una nota distinta o una simple pausa entre
dos palabras lo hará ver diferente.

Recursos que crean estilo

Podemos distinguir multitud de recursos estilísticos, los hay melódicos, tímbricos, rítmicos,
expresivos, etc. Antes de empezar a describirlos, pregúntate: ¿puedo incluir muchos recursos
en una misma canción? Te imaginas la respuesta ¿verdad? Piensa qué hubiera pasado si en
todos sus cuadros, Dalí hubiese utilizado todos los colores de la paleta…su obra no seria otra
cosa que aburrida. Aprender a dosificar y variar los recursos te enriquecerá inmensamente.

1.5.1. El fraseo
Las melodías de los standards de jazz no son inamovibles. Digamos que representan un
pequeño esbozo, una guía que nos facilita el compositor, rítmica y melódicamente, sobre la
que el cantante se recreará una vez que haya dominado la melodía original. La habilidad para
frasear o dar vida a un pasaje concreto del texto y hacerlo con originalidad y gusto, está ligada
a la elección rítmica. Adelantar, atrasar o cantar la frase in the pocket o en el beat (1), como se
suele decir, es uno de los rasgos mas importantes del fraseo, es decir, no tanto qué cantar, sino
cuándo cantarlo.
Si prestas atención al fraseo de Billie Holiday observarás que habitualmente está atrasado. Es
decir, si en la partitura la primera nota de la melodía empieza en el tiempo 1 del compás,
probablemente ella la cante en el dos. Y sin embargo, en las frases siguientes consigue ponerse
en el beat hasta adelantarse, para volver a atrasarse a su antojo. Digamos que sería un claro
ejemplo de rubato que se produce cuando el interprete tiene libertad para moverse tanto en
lo rítmico, en la articulación o en la dinámica (2). Algunos estudiosos de su obra hablan de su
estilo recitativo, mas cercano al habla, por momentos, que al propio canto.
Las pausas serán también importantes, porque delimitaran el final de una frase, la respiración
correspondiente y el comienzo de la otra, siguiendo estas habitualmente el formato de
pregunta-respuesta (3).
La acentuación será otro aspecto clave en tu fraseo. Si continuamos analizando el de Billie,
encontramos a menudo palabras sobre las que hace un especial hincapié, algún tipo de
énfasis, ya sea alargando una sílaba, acortándola, poniendo un acento rítmico, una pausa entre
dos sílabas que deben ir juntas, etc. Esto refuerza el significado de la palabra, incluso dándole
sentido a las mas banal y poniéndola en relieve en relación a las demás.
El fraseo de cada cantante es único, y viene definido por su ritmo respiratorio, su
pronunciación y sus elecciones melódicas, rítmicas y de acentuación. Busca las tuyas. Seguro
que tienes mucho que aportar. Añadir figuras: corcheas,
Negras, blancas, semi...

1.5.2. El timbre
Has oído mil veces a la gente hablar muy mal de aquellos que cantan “con la garganta”. Esta
expresión, sumada a la de “voz engolada” es en realidad, una redundancia. ¡Todos cantamos
con la garganta, señores! Las cuerdas vocales se alojan en la garganta. Lo que pasa es que no
sólo cantamos con esa parte de la anatomía, y hete ahí el padre nuestro de cada día:
desarrollar nuestra voz como un instrumento que abarca nuestra anatomía al completo.
Recuerda que es en la garganta y mas específicamente en la laringe donde se define la calidad
tímbrica de tu voz. El timbre (entendido como la calidad y particularidades del sonido y que lo
diferencia de los demás) está determinado por los armónicos(1) que lo componen, que
variarán según tu anatomía bucal, tu género, tu raza, tu edad, tu desarrollo muscular, la
apertura de tu boca, etc. Ya has visto que para poder dominar el timbre hay que trabajar
mucho la postura de la lengua y el paladar, la tensión laríngea, la cantidad de aire expulsado,
etc.
Y es que una misma nota ejecutada por diferentes instrumentos, incluyendo a nuestro
instrumento invisible, se diferenciarán entre sí por el timbre ¿Tu PC tiene detector de voz?
Mejor llámalo detector de timbre, de hecho, es de general aceptación definir al timbre como la
personalidad del sonido.
Muchas veces el timbre de la voz se define nombrando elementos del mundo del tacto,
textura, y decimos que una voz es aterciopelada o suave, rugosa, rasposa, ríspida, etc.
El timbre no es algo definitivo, puedes modificarlo según cantes de forma nasal, etc...
Es interesante, para que veas lo curioso y vasto del tema de los armónicos de la voz, que
conozcas el Canto Difónico o Canto Armónico, una práctica muy antigua de la baja Siberia y
Mongolia, considera incluso sagrada por lo extraordinario de su sonido, al que se le atribuye
un carácter sobrenatural. Te resultará revelador y casi inverosímil, pues es una de las cosas
mas extrañas que escucharas saliendo por la boca de un ser humano. Y todo está en los
armónicos…¡Check it out!

IMAGEN VOCAL
Al igual que las huellas digitales, cada voz es única e inconfundible. Tu voz, tanto como tu
aspecto, tu nombre o tu personalidad, te dota de una imagen de cara a lo demás y a ti misma.
Por eso es muy importante que en el descubrimiento y desarrollo de tu voz seas capaz de
hallar una imagen vocal que de verdad te represente, con la que te sientas cómoda y que
puedas defender delante de un público. Quizás en esa búsqueda pueda ayudarte este
ejercicio:
Imagínate por un momento cómo sonaría tu voz si en lugar de producirse en tus cuerdas
vocales, saliera desde el centro de tu cuerpo. Un lugar donde guardas tus recuerdos más
valiosos, donde atesoras todo lo que has vivido. Imagina que ahí duerme una niña que siempre
está cantando. Despiértala. Pídele que cante para ti. Escúchala muy atentamente y sin
prejuicios:
¿Cómo suena su voz? ¿Es dulce, delicada?
¿O potente y decidida?
¿Qué es lo que tiene que contar /cantar?
¿A quién quiere que le llegue su mensaje?
¿Crees que su voz está en consonancia con su personalidad?
¿Y sus movimientos?
Dale la oportunidad de expresar todo lo que siente y te aseguro
que lo que escuches será muy revelador.

1.5.3. Breathy voice o voz susurrada

Es común escuchar hoy en día, y quizás pueda intuirse en ello una moda, cantar soltando mas
aire de lo normal, lo que da como resultado una voz susurrada. No te recomendamos que lo
conviertas en una práctica habitual, pero sí puede ser un recurso interesante en algún pasaje
que requiera cierta dulzura tímbrica. Solo tienes que dejar escapar una buena cantidad de
aliento al cantar, como cuando te calientas las manos en invierno y a la vez emitir la nota en la
altura deseada. Carla Bruni es hoy en día una de las cantantes de voz susurrada mas populares.
1.5.4. Hoarse voice o voz ronca
Cantantes de diversos estilos se han dejado seducir por el recurso de voz rota o ronca,
eventualmente a lo largo de su carrera. Esta práctica, que no es aconsejable por los efectos
perjudiciales que provoca su abuso, es un recurso que puedes utilizar si lo haces solo con
mucho cuidado y muy ocasionalmente.
Es interesante poder aplicarlo en algún pasaje de la canción que requiera un énfasis mayor.
Enojo, furia o apasionamiento. Cantantes como Koko Taylor o Janis Joplin, han hecho de este
recurso una marca registrada y en el caso de Joe Cocker, Rod Stewart o Bonnie Tyler, sus voces
naturalmente roncas, han sido también objeto de admiración e imitación a lo largo de los
años. Pero ¡ojo! Esas ronqueras ya aparecen en sus voces habladas y por ende, en su voces
cantadas. Y aunque suene chulísimo y super estiloso, una voz ronca es, en verdad, un drama
para un cantante. Practícalo con cuentagotas.
Para conseguir este efecto de voz frita o rasposa tienes que contraer los lados de la garganta,
aproximando las paredes de la laringe, como si estuvieras haciendo gárgaras, o a punto de
aclarar la voz al carraspear. Así, la columna de aire que pasa con gran presión subglótica a las
cuerdas vocales, choca contra una laringofaringe muy contraída, generando un sonido
metálico, rico en armónicos. Será necesario tener un buen apoyo(1) y regular muy bien la
salida de aire, de lo contrario podrías dañar tus cuerdas. Después de esta práctica es posible
que sientas cosquilleo, picor y quizás también cierto ardor por la irritación que produce este
recurso. Bebe mucha agua y mantente en silencio durante un buen rato para bajar la
inflamación.

¿SABÍAS QUE? Muchos cantantes de Metal utilizan la técnica del growling (gruñido) que en
muchos casos se lleva a cabo cantando hacia adentro, es decir, mientras se inspira. Esto es un
verdadero acto kamikaze para tu aparato fonador y va completamente en contra de las leyes
de la naturaleza…pero haberlos haylos

(1) La técnica de apoyo respiratorio consiste en el dominio de la presión subglótica gracias al

control de varios grupos musculares, abdominales, torácicos, etc que te ayuda a conseguir una
espiración más estable y así producir un ciclo vibratorio optimo.
1.5.5. Canto melismático
La utilización de la melismática es un recurso muy antiguo, ya existente en el canto gregoriano.
Es habitual en la mayoría de géneros folklóricos de todas las culturas, como el canto árabe, el
fado, el flamenco, el canto gaélico o la música india, etc. Se basa en el uso de abundantes
adornos y embellecimientos melódicos, por ejemplo, extender una sola sílaba a varias notas, a
diferencia del canto silábico, que utiliza una sola nota por sílaba.

Este es un recurso muy usado en el jazz-funk, pues en este estilo donde los vestigios del negro
spiritual, el góspel y posteriormente el soul, y el R&B son mas abundantes. Kurt Elling, Ledisi, o
Esperanza Spalding son algunos de los cantantes que juegan con el melisma en sus canciones.
Puedes comprobar que no es difícil desarrollarlo. Como todo, requiere de un trabajo de
repetición. Intenta cantar la palabra you sobre una melodía pentatónica, esforzándote por
hacerlo un poquito mas rápido cada vez. Pero no debes pausar la melodía, esta debe ser
producto de un mismo aliento y una misma exhalación. También puedes practicarlo sobre
cualquier escala ascendente o descendente. Esto te ayudará a desarrollar tu agilidad cordal, es
decir, ser capaz de mover tus cuerdas vocales a una velocidad considerable.

1.5.6. El Vibrato
La voz humana es producto de un aliento o exhalación inestable. Si enciendes una vela y te la
pones delante mientras cantas una nota larga, observarás que aún cuando intentes que el flujo
de aire sea lineal, habrá oscilaciones muy perceptibles, que se reflejarán en el movimiento
irregular de la llama.
Para enmascarar estas imperfecciones naturales, existe un recurso llamado vibrato, que se
define como una fluctuación regular en el tono, el timbre y/o la intensidad de un sonido. Es
decir, es una forma de embellecer esa oscilación que existe de manera natural en la voz,
haciendo de ello un recurso. Si alguna vez has intentado cantar una nota sin vibrato, habrás
notado que es... ¡casi imposible!
En la práctica se basa en producir conscientemente pequeñísimas variaciones en la altura,
timbre y volumen de una nota al modificar la tensión de las cuerdas vocales y contraer de una
manera rítmica y constante la laringe, la faringe, la zona diafragmática y abdominal. Este
movimiento de temblor controlado, genera un cambio en la frecuencia natural de la nota y
hace que, durante el tiempo que duren las contracciones, la nota oscile entre frecuencias que
distan entre sí unos 4 a 7 hercios, siendo 5,5 hercios la oscilación ideal. Lo que se traduce en
una variación tonal que habitualmente rondará entre los 0,40 y 1,60 semitonos,
considerándose 1 semitono el promedio de variación tonal ideal.
Es muy interesante observar la enorme diversidad de vibrato, casi podríamos decir que existen
tantos tipos como cantantes. La pauta rítmica (la velocidad de las contracciones musculares) y
la oscilación tonal de la nota inicial, así como el desarrollo de los músculos que intervienen en
la fabricación del vibrato, son los que definirán el estilo del nuestro.
Si escuchas a Ella o a Billie, verás que ambas tiene un marcado vibrato y no le temen al uso ni
al abuso del este recurso. Las dos lo utilizan con naturalidad y como un recurso 100%
expresivo. Te recomiendo escuchar Prelude to a kiss versionado por Ella Fitzjerald o It had to
be you por Billie Holiday. En ambos standards encontramos notas largas, que son
habitualmente las más susceptibles de ser adornadas con vibrato, no solo por una cuestión
estética, sino también por la necesidad de sostener la afinación.
No es aconsejable imitar el vibrato del artista cuya versión escuchemos. Sería una mala idea. El
vibrato es producto de tu anatomía y sobre todo de tu oído, que sin darte cuenta intenta
mantener la afinación con estas pequeñas oscilaciones. También lo podemos considerar un
recurso emocional, piensa que cada uno tiene su forma de expresión. Si imitas, sonarás
inverosímil. Investiga en ti. No le temas al error. Graba, escucha y corrígete con naturalidad,
dando valor a tus logros y objetividad en la auto corrección.
Es importante que en los primeros segundos del ataque de la nota, esta esté libre de vibrato,
para que el oído del oyente se percate plenamente de la altura y la registre con claridad. A
continuación, y apenas pasados un par de segundos, contrae de manera rítmica y constante la
musculatura de tu laringe y de tu abdomen (en el caso de los cantantes líricos el vibrato es
mayoritariamente diafragmático) y la nota comenzará a oscilar.

¿SABÍAS QUE? Existe un tipo de vibrato denominado CAPRINO, que recibe ese nombre porque
al ser rápido y estridente recuerda... ¡al balido de una cabra!
VERDADES Y MENTIRAS SOBRE EL VIBRATO
Cuando se usa bien, aporta calidez y proyección a la voz y es el adorno perfecto a una buena
ejecución. Pero ha de quedarse en eso: un adorno, como la guinda de un exquisito pastel, que
aún sin la guinda está buenísimo.
Desmitificar este recurso es fundamental a la hora de enfrentarte a él y aprenderlo. Ésta
técnica, tan odiada como deseada, es para muchos símbolo del buen cantante. Durante siglos
y aún hoy, se sigue identificando con profesionalidad, experiencia y talento, pero... nada más
lejos de la realidad. Recuerda siempre: vibrato sí, pero saber cómo, cuánto, cuándo y dónde,
es la clave del éxito.
Siguiendo con el ejemplo anterior, a la hora de adornar un pastel con una guinda, tendremos
en cuenta el tamaño. Si el pastel es de tamaño medio y ponemos una guinda muy pequeña en
el centro, casi no se va a notar, y si por el contrario ponemos una guinda como una manzana,
el efecto será desastroso ya que la desproporción restará importancia al pastel, se la dará al
adorno y aplastará nuestra obra maestra de repostería, por tanto, el vibrato, o la oscilación
que daremos a nuestras notas, debe ser proporcionado. Si usamos ondas demasiado largas y
lentas, como hace por ejemplo Chavela Vargas, daremos como resultado un efecto dramático
y teatral, que para su estilo está muy bien, pero que no funciona igual en Jazz. Si por el
contrario abusamos de ondas cortas y rápidas, corremos el riesgo de caer el la llamada voz de
oveja, y al cantar sonaremos a rebaño de este encantador animalito. Esto tampoco va a
funcionará, y si me apuras, en ningún otro estilo, ya que resulta forzado.
Para obtener lo que se conoce como vibrato diafragmático, usa ésta técnica simple pero muy
efectiva:
Trata de jadear como un perro (ya sabes, esa inspiración/ expiración veloz que los perros
hacen usualmente). Siente tu diafragma moviéndose hacia dentro y fuera justo debajo del arco
de tus costillas. Este es el movimiento que produce el vibrato diafragmático.
Pero lo que quieres es hacerlo mientras expiras el aire al cantar. Prueba tomando una
profunda y larga inspiración (recordando no subir los hombros) y déjala salir comenzando a
fraccionarla en pequeñas ráfagas. Deja tu garganta totalmente relajada y haz esto repitiendo
los mismos pequeños movimientos de diafragma que se producen al imitar la respiración de
un perro.
No olvides tomar agua durante las sesiones, pues este ejercicio deshidrata el órgano vocal.
Prueba con tonos que te queden cómodos a tu voz, nunca fuerces tu garganta. Si la notas
tensa, primero debes relajarla vocalizando con la letra M “mmmmmm….”, y luego intenta
producir el vibrato diciendo:
Do oo oo, Meee eeee, Laaa aa.....
El resto déjaselo a la práctica y verás como pronto notarás los resultados.
En cuanto al cuándo y dónde usar el vibrato es algo personal y característico de cada cantante,
pero siempre, al igual que en la improvisación en el jazz, hay unas pautas fundamentales que
se deben cumplir siempre que sea posible, y son tres:
 No lo uses de forma continuada y sistemática. Te cargarás tu actuación
 Recuerda que las oscilaciones sean medianas, a tiempo y proporcionas.
 Utilízalo al final de cada frase y al final de cada palabra. Acábala lineal, alárgala y unos
segundos antes de terminar y aplica el vibrato... ¡Eso es control!
Ya sabes, no te obsesiones con este recurso. Podrás hacer una muy buena ejecución e
interpretación sin necesidad de usarlo, como en la bossa nova, por ejemplo, donde se canta
completamente plano y rara vez escucharás un vibrato. ¡Ánimo, y a cantar!

1.5.7. Dicción
Como sabes, el Jazz es un estilo musical cuyo origen afroamericano lo sitúa muy lejos de
nuestras fronteras y raíces, por lo tanto, una de las grandes dificultades que vamos a encontrar
al abordarlo es el idioma. Prácticamente la totalidad de los standards de jazz están escritos y
se cantan en inglés, incluso muchas bossas, que como sabes se escriben y cantan en
portugués, también tienen su traducción oficial al inglés como por ejemplo:
Garota de Ipanema = Girl from Ipanema
Samba do verao = Summer samba
Hay muchas más y puedes encontrarlas en los real books (1).
Salvando la cuestión del portugués, el idioma con el que tendrás que familiarizarte y estudiar
en la medida de lo posible es el Inglés. Si no dominas nada de nada, debes plantearte
trabajarlo a parte y como complemento a este manual.
Es fundamental, no sólo saber qué dice la canción, cosa que es relativamente fácil ya que hoy
existen muchas herramientas para traducir, sino la pronunciación a la hora de cantar.
Hablamos en castellano y nos expresaremos en un idioma que no es el nuestro. Será inevitable
que se nos note el acento, pero debemos intentar que se entiendan las palabras y por
supuesto el mensaje. Sólo así conseguiremos llegar al público.
¿Recuerdas esos discos de boleros que grabó Nat King Cole en español a finales de los años
50?. Cantaba con un marcadísimo pero encantador acento yankee, que podía gustar o no, pero
desde luego, no podremos decir nunca que no entendemos perfectamente todas sus letras.
Mítico fue sin duda aquel:- “…Aquellos ojos negros…”, que el cantaba así: - “…Aqueios ohos
negrous…”. Si hubiera dicho:- “…Aqueios “ajos” negrous…”, ya no estaría transmitiendo bien
el mensaje. ¿Ves cómo lo cambia todo una sola vocal? Sirva este simpático ejemplo para
recordar al gran cantante y pianista de Jazz, Nat King Cole, y para explicar de manera sencilla lo
importante que es cantar / contar lo que quieres cantar / contar, y no otra cosa.
Tanto si conoces algo de inglés como si eres principiante, hay ejercicio que no falla: escuchar,
escuchar y volver a escuchar al tiempo que vamos leyendo la letra en inglés, letra que
previamente hemos traducido y entendido de principio a fin.

Please! No es yas, canta dʒæz

Como ves, la sola pronunciación de “JAZZ” es el claro reflejo del problema al que nos
enfrentamos las personas hispanohablantes al cantar en inglés.
No quiero incitarte a ser un pedante defensor de esa lengua ni a que cuando te sientes en una
terraza de verano pidas una couca-coula! Eso, neverrr! Pero si me gustaría concienciarte de
que cantar en un idioma que no es el tuyo implica una responsabilidad.
Te pongo un ejemplo extremo, pero real:
¿Has oído alguna vez a alguien del extranjero interpretando “Bésame mucho”? Si no lo has
hecho, te recomiendo que lo hagas. Presta muy buena atención a su forma de pronunciar
nuestra maravillosa lengua castellana. Transcribo a continuación lo que “entiendo” que canta:
Pésame, pésame muchou
Gomo se fuéres tanóchiei naún timavéis

La verdad es que da bastante risa escuchar a alguien cantar en un idioma del que no tiene ni
papa. Y es muy divertido inventarse palabras o sonidos y sin ningún pudor crear un idioma de
fantasía o como dicen por ahí “cantar en chino”. Pero hacerlo en un país donde todo el mundo
conoce la letra, tiene todavía más guasa…y desde luego, la poesía de ese clásico de Consuelo
Velázquez, ha quedado totalmente destrozada de un plumazo.
Lo curioso es que a pesar de lo impresentable que nos pueda parecer este crimen fonético, día
tras día escuchamos a cantantes interpretando canciones en idiomas que desconocen sin que
nadie vaya a juicio por ello. Pero tú y yo sabemos que una buena compresión del texto, así
como una pronunciación, una acentuación y articulación correctas, sea cual sea el idioma en el
que cantes, marcará una diferencia cualitativa importante.
Es ahí donde surge el ejercicio de responsabilidad del que hablaba antes. Cuando cantas en tu
idioma y conoces perfectamente el sonido y el significado de cada palabra, sabes qué lugar
ocupa esta en la frase y cuánto énfasis debes poner sobre ella a la hora de acentuarla o no. Y
en esta línea, también elegirás la gestualidad con la que acompañarás a tu voz o la intensidad
de tu mirada. Pero cuando cantas en otro idioma esto es más difícil y requerirá un esfuerzo
mucho mayor conseguir la naturalidad deseada. Por eso, te recomiendo muy mucho:

Conocer el idioma en el que cantas

Quien canta Jazz y Blues lo tiene más fácil, ya que muchas letras están escritas en inglés
(hablaremos más adelante de la bossa-nova y el portugués de Brasil), y hoy en día casi todo el
mundo sabe algo de inglés. Pero esto puede ser un arma de doble filo, OJO! Saber un poquito
no basta. Te animo a que te pongas ya mismo a profundizar tus conocimientos. Piensa que
necesitarás tener un nivel medio o alto del idioma para comprender las letras de las canciones,
ya que normalmente están escritas en un lenguaje más o menos poético, en el que puede
haber un cierto desorden sintáctico con fines semánticos, métricos o estilísticos. Quizás logres
entender el significado global solo después de un análisis concienzudo de la frase.
Ánimo….YES you can!

Pronunciar bien para cantar mejor

Dominando la simbología de la fonética inglesa serás capaz de pronunciar cualquier palabra
por difícil que sea. Como todo, es una cuestión de práctica. Hoy en día en la mayoría de
diccionarios encontrarás la pronunciación junto al significado, pero si no reconoces algún
símbolo fonético, búscalo en el siguiente cuadro:
Acentuar las palabras clave
Al principio te costará más encontrar las palabras clave del texto. A medida que vayas
conociendo más la lengua, esto será pan comido. Una vez que las descubras, subráyalas en tu
partitura o en tu letra y tenlas muy presentes. Al poner el énfasis en las palabras clave y a su
vez, en su sílaba fuerte, lograrás que tu fraseo tenga más sentido. Si tienes amistades nativas,
haz la prueba de cantarles tus temas. Si te entienden y comprenden el significado de la letra,
habrás conseguido tu objetivo.
Encuentra las palabras llenas de emotividad y sobre las cuales recae todo el sentido de la
canción. Imagínatelas: siempre, nunca, amor, qué, quién, alguien, algún, yo, tu, mío,
tuyo…entre otras. Tanto en español como en inglés, estas palabras dicen mucho en sí mismas y
hay que engrandecerlas dentro de la canción pronunciándolas adecuadamente, esto es,
acentuando la intención. Conseguiremos el efecto deseado marcando las sílabas fuertes. Por
ejemplo:
SIEMMM-pre…, en ingles: ALLL-ways…
NUNNN-ca…, en inglés: NEEE-ver…
ALLLL-guien…, en inglés: SOMMME-one

Analizar la Articulación
Es interesante analizar los puntos de articulación de cada palabras a la hora de trabajar un
nuevo texto, sobre todo si es en lengua extranjera y no estás muy al corriente de sus sonidos.
Dependiendo de cómo interactúe el aire dentro de la boca con la lengua, los labios, los
dientes, el paladar y de cuál sea el punto de obstaculización de ese aire, la articulación podrá
ser labial, labiodental, palatal, etc.

En resumen, sea cual sea la lengua en la que cantes, no olvides que cantando eres más que
músico, también recitas poesías y narras relatos. Interpretar precisa y armoniosamente una
canción requiere conocerla al dedillo. Empápate de la historia detrás de letra, haz tuya las
palabras, de la misma manera que interiorizas la melodía, la armonía o el ritmo. Y no olvides
ponerte en el papel, empatizando, por ejemplo, con el sentimiento de quien reclama
vehementemente a su amante:
Bésame, bésame mucho
Como si fuera esta noche la última vez.

¿Y SI LO MÍO ES LA BOSSA?
¿Te has atrevido con la Bossa Nova? Pues ¡¡¡Enhorabuena!!
Como te adelantamos, es un género fruto de muchas influencias, de ahí la riqueza de su
sonoridad. Esta riqueza entraña ciertas dificultades con el ritmo y, en determinados temas, con
la afinación. Escucha “Desafinado” y verás esas notas diabólicas que suben y bajan de forma
complicada y sin ninguna consideración hacia nuestra interpretación: ¡¡¡Gracias Jobim!!! ;-).
Otra gran dificultad será la pronunciación del portugués.
En esto último trataremos de echarte un cable, recogiendo nociones básicas sobre la fonética,
aunque en la mayoría de los casos, tal y como ocurre en el español, se escribe tal cual se
pronuncia.
Vocales
Los siguientes signos de acentuación se utilizan sobre las vocales, produciendo los siguientes
efectos sonoros en ellas:
(´) el acento, acentúa y alarga la vocal
(^)el acento circunflejo, indica que la vocal no se cierra (sólo se usa sobre la “e”: ê)
(¨)la diéresis, indica que se pronuncia la “u” en “qüe” y “qüi”
()la virgulilla, puesta en una vocal indica sonido nasal (no la veo en mi teclado???) y suena
como si detrás de la vocal acentuada se pronunciase una “u”
Independientemente de los signos anteriores, la “e” y la “o”:
_ en sílaba átona, se cierra (la “e” suena casi como “i”)
_ en sílaba tónica, se abre como en español
Consonantes
B y V: la “b” tiene sonido bilabial, y la “v” labiodental
C,Ç, SS, S intervocálicay Z: sonido parecido al zumbido de una abeja
CH: como si mandásemos callar con “sh”, como la “sh” inglesa o la “ch” francesa
G seguida de E e I,y J: parecida pronunciación a la Y argentina, la G inglesa y la J francesa
D: si precede a la“e” o la “i” suena similar a la J inglesa de “jump” o “jack”
T: si precede a la“e” o la “i” es más parecida a la “ch” española, pero más suave, como “tch”
LH: como la “ll” castellana
NH: como la “ñ” española
R: entre vocales, como la ere española. Pero si está: al inicio de la palabra, ante consonante; al
final de la palabra (si la siguiente no empieza por vocal); o escrita como “RR”, entonces suena
parecida a la “j” castellana.
M: a veces nasaliza la vocal a la que precede.
Estas son sólo unas notas para guiarte. Ahora, con ellas por delante, y con la letra del tema que
quieres trabajar, escucha e imita la pronunciación. ¡Ánimo!

1.5.8. Otras técnicas:

Pdte. De defirnir:
-runs, fills, riffing, licks, pentatonic runs, glissando, melodic variation, vocal texture variations,
giros
BIBLIOGRAFÍA:
TEPLOV, B.M. (1966). Psychologie des aptitudes musicales. París: Presses
WILLEMS, E. (1976) L’oreille musicale. Tome II. La culture auditive, les intervales et
les acords. Fribourg: Ed. Pro Musica.
TOMATIS, A. (1987). L'Oreille et la Voix. París: Ed. Robert Laffont. Coll. Réponses.