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El cine como arma de propa-
ganda durante la Guerra Ci-
vil Española (1936-1939)

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Cecilia Galán Molina y Violeta Erdozain Marqués
Junio 2014
2º Publicidad y Relaciones Públicas. Grupo de mañana.


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PRODUCCIÓN DE AMBOS BANDOS
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La contienda fue el inicio de la decadencia de la industria cinematográfica de España, no obs-
tante la producción no cesó ya que ambos bandos se dieron cuenta de la importancia del cine
como medio de comunicación social e influencia ideológica. Si que es cierto que aunque hubo
menos producción de largometrajes durante los años de guerra, se experimentó un auge en la
producción de documentales y noticiarios, que ofrecían mayores posibilidades propagandísti-
cas. En todo el cine de la guerra, de una manera u otra, la intención propagandística está
siempre presente y, en muchas ocasiones, ocupando el primer plano.
En el bando sublevado las productoras privadas siguieron funcionando tanto en territorio na-
cional como en el extranjero (Alemania e Italia) y las nuevas instituciones del franquismo co-
menzaron la producción de material cinematográfico, como Falange Española y Movimiento
Nacional. Mientras tanto, en el bando republicano, los filmes eran producidos por sindicatos
y partidos políticos. Además, tanto el bando Nacional como el Republicano crearon normas e
instituciones que regulaban la producción audiovisual. Así mismo en el bando sublevado
crearon la Junta Nacional de Censura, la Delegación de Prensa y Propaganda y el Departa-
mento Nacional de Filmografía mientras que en la zona republicana se instauró en Sindicato
Único de Espectáculos Públicos que proclamó una serie de condiciones que debían reunir las
producciones.
Ambos bandos tenían en común una cosa y era que hacían producciones muy populares. En
esos años el cine servía como refugio de los bombardeos, las familias asistían con bocadillos y
se quedaban a ver más de un programa para evitar el peligro de la calle. Además los dos ban-
dos recibían producciones del exterior que eran publicadas en los cines españoles, eso sí, si
pasaban los controles de las respectivas censuras.
La política del periodo bélico solo pensó en utilizar el filme como medio de influencia ideoló-
gica y propaganda política lo que ocasionó un debilitamiento de la industria.
Entre los principales organismos cinematográficos de la zona republicana en España se pue-
den destacar dos, pero será muy importante la producción realizada por otros países en favor
de la zona republicana:
Cifesa (Compañía Industrial Films Español, S.A.) es la productora española más importante
del periodo republicano liderada por Vicente Casanova. Casanova se hallaba en Valencia
cuando se produjo la sublevación militar, y decidió cancelar todos sus proyectos. Después de
un periodo de ocultación Casanova marchó al extranjero y se produjo una división en su em-
presa, con la sede valenciana al servicio de la causa republicana, y la sede de Sevilla que ser-
vía a la causa franquista. En este periodo la producción de la empresa para la zona republi-
cana fue meramente simbólica para evitar represalias políticas.

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Ediciones Antifascistas Films. Apareció en Barcelona una firma nueva liderada cuyo promo-
tor fue Baltasar Abadal, veterano productor y distribuidor. Abadal detectó la existencia de un
espacio desabastecido para el cine de mero entretenimiento o de evasión. Esta firma produjo
cortometrajes musicales y cómicos, y también algún film de propaganda como España en el
mundo.
En cuanto a las aportaciones internacionales, la Unión Soviética realizó una serie de envíos
en el plano de la propaganda, donde se dejó constancia del considerable flujo de films soviéti-
cos importados a España que se usaron en mítines antifascistas, destacando Chapaiev, el guerri-
llero rojo, que se usaba para adoctrinar acerca de la sumisión de los guerrilleros.
Frontier Films realizó una importante contribución cinematográfica a la causa republicana.
Esta productora neoyorquina pretendía implicar emocionalmente al público de sus películas
contra el atractivo de las ficciones de Hollywood, e intentando imitar los grandes films
revolucionarios soviéticos.
Entre los principales organismos cinematográficos de la zona nacional destacaron Cifesa con
la sede en Sevilla que produjo 17 documentales de propaganda.
Departamento de propaganda falangista que actuó en los momentos anteriores al control mi-
litar centralizado. Al frente de este departamento se encontraba Vicente Cadenas y bajo su
dirección tuvieron lugar películas bélicas como Frente de Vizcaya y 18 de Julio.
Departamento Nacional de Cinematografía: este departamento dirigido por Manuel Augusto
García Viñolas, produjo un Noticiario Español del que se editaron 23 números y ocho docu-
mentales entre los que se puede destacar La Ciudad Universitaria.
El bando nacional también obtuvo ayuda externa. La Alemania nazi ayudó a dicho bando en
el terreno bélico y también en el cinematográfico, por un lado por el aspecto de defender una
causa ideológica común pero por otro porque esta ayuda supuso la penetración de su cine en
el mercado español y de Latinoamérica, en definitiva la ayuda alemana fue una estrategia
comercial y exportadora basada en la realización de las "dobles versiones" que le permitió la
distribución en los países de habla hispana fundamentalmente. El modelo cinematográfico de
la Alemania nazi tuvo una gran influencia en el cine franquista, como ocurrió con el estable-
cimiento de subvenciones económicas a los productores que se realizó siguiendo el modelo
nazi, y por el cual el Ministerio de Propaganda, otorgaba subvenciones en función del interés
nacional de cada producción. La más importante productora alemana fue Hispano-Film-
Produktion constituida por Johann Ther el cual aportó el capital y la infraestructura berlinesa
y Norberto Soliño español representante de Cifesa en Cuba.
También hubo aportación italiana al bando nacional, esta aportación fue, sin lugar a dudas,
mucho más desinteresada que la aportación alemana aunque muy posiblemente fuese dirigida
al esperado control naval del mediterráneo que Mussolini esperaba de la victoria de la dere-
cha. Una de las productoras cinematográficas italianas que más colaboró con España fue el
Istituto Nazionale Luce que destacó por la elaboración de un gran número de cortometrajes a
modo de noticieros entre los cuales se encuentra Due Volti della Spagna.

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Filme representativo de la producción
franquista: RAZA
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La película Raza se estrenó en enero de 1942 y fue producida por el Consejo de la Hispani-
dad. Tuvo bastante presupuesto para la época, por lo que estaba muy bien ambientada. Al-
gunas escenas de combates eran realmente de la Guerra Civil.
Primeramente, hay que hacer especial mención al autor, Francisco Franco, que se ocultó tras
el pseudónimo Jaime de Andrade, de cuyo guión se inspiró el director Sáenz de Heredia. Pero
realmente la gente sabía quien era. Jose Luis Saenz de Heredia era primo de José Antonio
Primo de Rivera, por tanto, podemos deducir la ideología de dicha película.
Los protagonistas de la historia que se narra son una familia con cuatro hijos (Isabel, José, Pe-
dro y Jaime), el padre es militar de la marina y la madre es ama de casa, se dedica a sus hijos.
Podemos destacar que los hermanos están siempre peleandose, desde pequeños. E incluso
cuando son adultos tienen ideolo-
gías opuestas, y se enfrentan por
ello. Esto puede hacer referencia a
que en la Guerra Civil se dieron
estos casos, en los que las propias
familias estaban divididas por en-
contrarse en distintos territorios,
unos en el bando nacional y otros
en el bando repúblicano.
Durante toda la pelicula se pro-
pugnan los valores del régimen del
caudillo, tales como, el papel tra-
dicional de la mujer, la importan-
cia de la religión, el nacionalismo,
el racismo, etc. Todo esto lo podemos observar en distintas escenas.
Se aprecia como el ir a la guerra era cuestión de honor y deber, por el amor a la Patria, de
hecho, el morir en combate, era la “mejor muerte posible”, el luchar justificaba la muerte. Por
lo tanto quien no iba a la guerra debía de sentir vergüenza. En la primera aparición del padre
, este se sienta con sus hijos a hablar, y les da un discurso ensalzando al ejército, y la gloria de
luchar por su país. Les cuenta que un soldado almogárabe es aquel soldado valiente que lo da
todo por su patria, y esto se recuerda en el final de la película, por lo que es un mensaje que se
quedará como “sabor de boca” en los espectadores.

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Tan importante es el ir a la guerra que incluso un hombre de 60 años se apunta como volun-
tario y sus hijos habían muerto en combate. Se aprecia una vez más la exaltación patriótica.
Otro papel importante que podemos ver en la película es el catolicismo. Cuando el padre lle-
ga de la mar, lo primero que hacen es ir a la iglesia a rezar. Por otro lado, las cruces siempre
están presentes, sobre todo cuando hay algún momento de muerte o de peligro: mandan al
padre de la familia a Cuba, y la mujer le da una cruz para que le rece y le pida ayuda en caso
de que este en situación extrema para que él le salve. También se refleja este aspecto en que el
hijo menor del matrimonio, es cura, y se encuentra en un convento ayudando a niños enfer-
mos, junto con mas curas. Un día los repúblicanos asaltan dicho lugar para fusilar a los sacer-
dotes, la mayoría ancianos, y llevarse a los niños enfermos. Se ve claramente el odio con el
que tratan a los sacerdotes, y también la crueldad con la que se llevan a los niños. Antes de
que lo apresen, Jaime, llama a su hermano Pedro para despedirse de él. Después los atan y
los llevan a una playa donde son finalmente fusilados.
También es fusilado José, por los republicanos, pero consigue sobrevivir. Con escenas como
estas y la del fusilamiento a los curas, se alimenta el odio hacia los repúblicanos.
Otros detalles propagandísticos son que en los cuarteles se ven los retratos de Franco, hay
muchas escenas de combates, los soldados tocan con la guitarra canciones falangistas, se ven
titulares de periódicos, pero solamente del ABC, cuya ideología es de derechas, y siempre titu-
lares favorecedores para el bando nacional, y negativos para el bando republicano.
Todos los derechos de igualdad alcanzados por la mujer en la 2º república desaparecieron
rápidamente con la victoria del bando nacional. Las mujeres habían conseguido el voto, la
igualdad de oportunidades en el mundo laboral, la separación matrimonial en igualdad de
condiciones para hombre y mujer y, también, podían ser participes de la vida política, es de-
cir, podían ser elegidas como diputadas. De unos años para otros las mujeres se convirtieron
en personas sometidas, y así estaba recogido en las Leyes Fundamentales, por tanto, el deseo
del nuevo estado era mantener a la mujer en su casa, o mejor dicho, en la casa de su marido.
La Sección Femenina, institución de Pilar Primo de Rivera, llevó a cabo el adoctrinamiento
de las mujeres. Se marcaba con claridad como debía ser el comportamiento de estas, les ense-
ñaban tareas del hogar, gimnasia de "procreación"... etc Además de la Sección Femenina, la
Iglesia también se ocupaba de propagar estos valores y "educar" a las mujeres.
Además de todos estos controles, el franquismo, controlaba cualquier obra de creación para
cerciorarse de que dicha pieza estaba al servicio del modelo de feminidad establecido. A con-
tinuación citaremos ejemplos dentro del filme Raza, en las que podemos observar los valores
femeninos citados anteriormente.
Por ejemplo, en la primera escena, mientras todos se preparan para la llegada del padre, la
niña recoge flores que el encarga su madre, mientras los varones juegan sin preocupación.
Cuando el padre ya ha llegado y todos andan de regreso a casa, los hombres siempre van
unos pasos por delante de las mujeres, pero sin embargo cuando llegan a la iglesia es la mujer

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la que se pone delante y lleva la voz cantante. En escenas como estas podemos ver como la
mujer es la que lidera todos los aspectos del hogar, educación de los niños y culto religioso.
En la escena que están padre e hijos en el jardín observando un libro en el que aparecen va-
rios antepasados familiares que habían conseguido logros militares, la niña se limita a hacer
un comentario banal acerca de lo joven que sale algún familiar en una fotografía, sin embargo
sus hermanos varones hablan de temas como el honor, la valentía, las heroicidades de guerra,
dinero... valores y temas que competían solo a hombres.
Otro aspecto destacable es que con el nuevo régimen las mujeres no tenían derecho a ser
miebros en el reparto de las herencias al igual que en Raza, cuando Isabel se casa el resto de
los hermanos proceden al reparto de la herencia.
Cuando el padre muere en Cuba, la madre, vestida de luto, da la noticia a sus hijos en la
mesa del comedor. La niña comienza a llorar desconsoladamente mientras sus hermanos
aguantan la compostura. Se suponía que el llanto y el sufrimiento estaban reservados a las
mujeres.
Al final de la película, vemos como Pedro, el hermano republicano, da unos importantísimos
documentos a una mujer, lo que acabó con su vida por traición el régimen republicano. Esta
escena se presenta como que él es tentado por la mujer y por tanto sucumbe. De esta forma el
hombre debe estar siempre atento y no dejarse seducir por los encantos femeninos ni por sus
"susurrantes" palabras.
Cuando la guerra acaba, las mujeres observan desde la tarima como los hombres desfilan, su
rol definitivo y principal es dejar al hombre toda la acción y protagonismo.
Con todas estas ideas se muestra como el régimen pretendió moldear a la sociedad y más
concretamente a las mujeres. El régimen mostró mucho interés en retratar bien a las mujeres
en los filmes, "dando ejemplo" al resto de mujeres.
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Filme representativo de la producción
republicana: SIERRA DE TERUEL
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Esta película está basada en un libro titulado Espoir, cuyo autor es André Malraux. Escritor y
aviador francés que en 1936 luchó en España en el bando repúblicano como piloto. Malraux
escribió el guión en colaboración con el escritor español Max Aub para lo que adaptaron la
tercera parte de la novela L’Espoir.
La intención del film era que otros paises ayudaran a los republicanos en la Guerra Civil, ya
que el bando nacional si obtenía ayuda extranjera, como por ejemplo de Alemania e Italia, y
sin embargo los otros países que podían ayudarles a ellos estaban respetando el pacto de No-
Intervención.

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En marzo de 1937 fue a EEUU con la intención de conseguir ayuda para la lucha republica-
na y recorrió varias universidades dando conferencias para convercer de su propósito. De re-
greso a España Malraux participó en el Segundo Congreso de Escritores Antifascistas en el
que coincidió con escritores de la talla de Machado, Rafael Alberti, y otros autores extranje-
ros.
No fue hasta principios de 1938 cuando se pensó en adaptar la novela de Malraux al cine.
Fue rodada en Barcelona, ya que esta ciudad no estaba ocupada por los nacionales, y la “Sie-
rra de Teruel” era la montaña de Monserrat. Aunque también se rodó en París. El rodaje se
iba retrasando por los imprevistos que surgían ya que estaban en plena guerra. Era habitual
tener que interrumpir el trabajo porque sonaban las sirenas de alerta avisando de que se acer-
caba un bombardeo aéreo y había que recoger el equipo y llevarlo a los refugios. Los cortes
de corriente eléctrica eran contínuos con lo que el rodaje se paralizaba a menudo. Había es-
casez de películas, equipo técnico, de decorado, de medios de transporte para el equipo... por
lo que le rodaje se iba atrasando cada vez más.
La película aun no estaba acabada y los franquistas entraron en Barcelona, por lo que se de-
cidió rodar en Francia y Malraux convenció a una productora francesa para llevarla a cabo
(Corniglion-Molinier). Allí terminaron de rodar escenas exteriores, cogieron imágenes de ar-
chivos y terminaron de montar la película.
Sierra de Teruel estuvo lista para su estreno meses después de que la República Española perdie-
se la guerra. El gobierno republicano en el exilio tuvo ocasión de verla y dar su aprobación
días antes de que estallase la 2ª Guerra Mundial. Su exhibición habría supuesto una ayuda
para los movimientos de resistencia antifranquista que habían empezado a organizarse en el
interior de España y en el exterior. Por lo que dicha película tampoco pudo cumplir su inten-
ción de romper la No-Itervención de los países extranjeros.
Poco después, cuando los alemanes ocuparon Francia, a petición del gobierno de Franco bus-
caron y destruyeron el negativo y todas las copias de Sierra de Teruel. Solo quedó una copia que
tenía el nombre de otro film y fue escondida.
Fue reestrenada tras la liberacion de Francia pero
durante el periodo en el que Malraux fue minis-
tro de cultura, no se autorizó la proyección de la
pelicula por no ofender al gobierno de Franco.
Todos los factores históricos y políticos que de-
terminaron el rodaje y producción de Sierra de
Teruel explican las características de la película.
Sus dos motivos o temas principales fueron mos-
trar la penuria que sufría el bando republicano a
nivel de material bélico y tratar de llamar a la
ayuda internacional y que estos trataran de rom-
per el acuerdo de no-intervención.

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La falta de material es un aspecto que se repite continuamente a lo largo del filme: cuando
piden a la gente del pueblo que lleven hierro para fabricar bombas improvisadas, la búsqueda
de coches con los que alumbrar la pista de despegue, la poca munición con la que cuentan,
los pocos aviones de combate ya que muchos de ellos estaban averiados... etc Además
Malraux trata de retratar a las brigadas internacionales en la escuadrilla que van en el ataque
aéreo. Esta escuadrilla estaba compuesta por un belga, un árabe, un italiano, un francés y un
alemán. Esta carencia de material se suple con una unidad del pueblo contra la causa fascista.
Malraux trata de retratar a un pueblo unido, que no entiende de clases sociales sino de una
lucha antifascista. Por ejemplo a lo largo de la película se observa como van apareciendo per-
sonajes de distintas zona geográficas de España, cada uno con sus dialectos, y todos son bien-
venidos y todos juntos luchaban contra los sublevados. En escenas como la del descendimien-
to por la montaña de los cadáveres y heridos se puede observar esta unión del pueblo que
hemos mencionado antes.
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En cuanto al tema religioso, Malraux es muy respetuoso, y esta temática no es abundante en
el film aunque salen ciertos detalles que indican el respeto al tema, ya que como sabemos el
bando republicano atacó duramente a la Iglesia Católica.
En cuanto al tema de la mujer en esta película se trata con más normalidad, no en el campo
de batalla donde las mujeres son inexistentes pero en el resto de acciones cotidianas las muje-
res aparecen con mucha más normalidad.
Para acabar, nos resulta prácticamente imposible no comparar Raza con Espoir. Un aspecto
que nos ha llamado mucho la atención es la ambientación de la película: mientras Espoir está
ambientada en el campo, apareciendo siempre gente pobre, con vestimentas rudimentarias,
en Raza están retratadas las clases más altas de la sociedad, con casas grandes, vestidos lujosos
y sirvientes. Una gran diferencia es el tratamiento de la muerte. En Raza la muerte está justifi-
cada por la lucha por la patria y además, enaltecen la muerte como algo algo glorioso, si es
por la patria, y deben estar orgullosos de ello. Sin embargo en Sierra de Teruel, se limitan a ser
agradecidos por quienes luchan contra el fascismo pero también sienten pena y lástima a pe-
sar de que no conocían a los combatientes muertos.
Para finalizar decir que queda obviado el propósito propagandístico de ambas películas, cada
una en su bando y en su ideología. A nuestro modo de ver Raza se preocupa mucho mas de
desprestigiar al enemigo, exhibiendo en el filme constantemente las barbaries que cometía el
bando contrario. Sin embargo en Sierra de Teruel no sale en ningún momento nadie del otro
bando (a excepción de los aviones franquistas) ni las atrocidades que estos cometieron, que
fueron muchas. Sierra de Teruel se centra en retratar las penurias y la falta de material en el
bando republicano con el único propósito de conseguir ayuda, sin tratar de arremeter contra
el enemigo.
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 La censura como arma de control
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En la época en la que el cine mundial alcanzaba su máximo explandor, en nuestro país las
circunstancias políticas impusieron muchas limitaciones al desarrollo de la industria cinema-
tográfica. El aspecto positivo de todo esto es que tras la muerte de Franco, la censura fue poco
a poco disminuyendo hasta desaparecer y el cine español se convirtió en uno de los más libres
del mundo, abordando temáticas muy atrevidas para la época.
Cierto es que la censura no es un invento de Franco ya que en 1912 la Junta de Protección de
la Infancia estableció una normativa oficial al respecto. Esta normativa estaba relacionada
con la protección de los menores y la juventud además de la estricta prohibición de los filmes
pornográficos. No fue hasta 1936 cuando se publicaron las primeras normas de censura pro-
piamente dichas.

CENSURA REPUBLICANA
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En la zona republicana la censura no tuvo tanta importancia ni fue tan severa como en el
lado franquista. Las películas republicanas eran muy populista, intentaban sobre todo la co-
nexión con el público así que, por tanto, los filmes tenían que defender los valores morales
establecidos en la sociedad de entonces. Esto se observa en cineastas como Luis Buñuel, que a
pesar de su ideología izquierdista, hacía películas populistas sin tener en cuenta la carga polí-
tica.
La censura republicana censuraba escenas con carga erótica y con menciones a la prostitu-
ción o a la homosexualidad. Se prohibieron algunas peliculas completas como La hermana San
Sulpicio, por las supuestas simpatías fascistas de su director y su protagonista.
Si que fue un censura muy flexible en cuanto a las películas extranjeras, que eran proyectadas
con total normalidad.
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CENSURA FRANQUISTA
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En la zona franquista había dos órganos competentes para ejercer la censura, Burgos y Sevi-
lla, lo que dio lugar a diferencias de criterio entre uno y otro organismo.
La censura franquista se centraba en dos aspectos: mejorar la industria del cine, a su modo, y
controlar el mensaje ideológico de las películas, documentales o cualquier producción audio-

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visual. El 10 de Junio de 1937 se fundó la junta de censura, que se dedicó a eliminar filmes
que atentaban contra los valores del estado: patria, religión, familia, ejército... Se permitía la
exhibición de filmes alemanes aunque las películas más agresivas ideológicamente solo se pro-
yectaban en sesiones especiales a las que no todo el público podía acceder.
Con el tiempo la ideología de los censores fue evolucionando. Esto es observable, por ejem-
plo, en la “simpatía” que mostraban hacia el nazismo y el fascismo en las películas, que fue
evolucionando en un “rechazo disimulado” cuando empezó la decadencia de Hitler y el fas-
cismo fue condenado internacionalmente.
La conclusión que sacamos de todo esto es que la censura en España ha existido durante la
mayoría del siglo XX y que esta no dependía de a ideología política, ya que tanto la Repúbli-
ca como las dos dictaduras (la de Primo de Rivera y la del general Franco) se han valido de
este instrumento de control.
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Conclusiones
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En ambos bandos se dio prioridad a la producción de cortometrajes de información, forma-
ción y propaganda, quedando en un segundo plano la producción de largometrajes de fic-
ción, aunque cabe destacar que el bando republicano fue el que más largometrajes produjo. A
pesar de que la causa republicana contó con los grandes centros de producción, de Madrid y
Barcelona, lo cierto es que las dificultades económicas, hicieron muy dificultosa una actividad
productiva de relevancia.
Tanto en el Bando Nacional como en el Republicano, el gran protagonista fue el público, que
acudía a su cita con el cine siempre que le era posible porque a veces lo más importante no
eran las películas o las múltiples reposiciones de las mismas sino una intención de evadirse de
la vida cotidiana, aunque escapar de la propaganda era algo prácticamente imposible. La
mayor iniciativa en materia cinematográfica, tanto por parte de los nacionales como de los
republicanos, se destinó a potenciar el valor ideológico y propagandístico de las películas do-
cumentales y de los noticiarios, puesto que unos y otros, hicieron que partidos, entidades sin-
dicales y en definitiva, organizaciones de carácter político relacionadas directamente o indi-
rectamente con la contienda, se lanzasen a una continua actividad cinematográfica, con el fin
de utilizar a su favor el poder comunicativo del cine.
Como diferencias entre uno y otro bando en cuanto a las temáticas de las películas cabe des-
tacar que las películas republicanas son films que exaltan sentimientos positivos (como ya vi-
mos en Sierra de Teruel) de solidaridad, fraternidad y camaradería que no solo se limita al cam-
po de batalla, sino que estos sentimientos aparecian en cualquiera de las escenas de las pelícu-
las. Son peliculas en las que se defendía la dignidad humana. Se presenta al individuo como
combatiente belico que se defiende ante el ataque fascista pero, también, como miembro de

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una sociedad en la que tiene especial importancia la solidaridad popular y el civismo, una so-
ciedad que exigía ciudadanos que lucharan contra el sufrimiento y las privaciones que se in-
tuían que traería un régimen fascista. Estas películas republicanas presentan a España como
algo propio y hermoso que hay que cuidar, a diferencia de los franquistas que muestran nues-
tro país como una conquista, una cruzada que tenían que conseguir.
El Bando Nacional se vio más desfavorecido puesto que las sedes y las principales instalacio-
nes de la industria cinematográfica quedaron en Barcelona y Madrid, zonas republicanas. El
cine franquista, por tanto, quedó con los equipos y personal técnico de la zona andaluza con-
vertida en territorio franquista, el resto de apoyo fue internacional, pues contaron con la ayu-
da cinematográfica de Berlín, Roma y los laboratorios Tobis en Lisboa, pues las prioridades
militares, la precariedad económica y la falta de estructura técnica así lo exigieron. Las pelícu-
las franquistas eran mas toscas y burdas. Se nota cierto tono de agresividad cuando se em-
plean algunos de los siguientes términos como apelativos del enemigo republicano: popula-
cho, plebe, chusma, canalla marxista, horda, babosos...), aspecto totalmente contrario al perfil
ideal que se espera de un católico. Son películas que demuestran constantemente la obedien-
cia ciega de los soldados, que son completos anónimos, un simple número en el ejército y en
el resto de la sociedad. Eran películas muy rígidas ideológicamente aunque su propaganda
cumplió muy bien sus objetivos en el aquel entonces. Existe cierta predilección por los desfiles
jerarquizados, ceremonias, las masas disciplinadas y las hileras ordenadas de soldados, si-
guiendo cierta estética fascista en contraste con el Bando Republicano que no muestra a un
ejército sino a un pueblo unido en una lucha contra las desigualdades de clases, donde se
muestra una sociedad más cálida y no tan estructurada.
La simbología es muy clara: Hoz y martillo, rojo y negro, campesinos, puños en alto, estre-
llas… en el bando republicano. Águilas, mano en alto, cruces, valor de la familia, yugo y fle-
chas, catolicismo… por el bando sublevado.
En cuanto a los documentales y noticiaros, el hecho de que los centros de producción estuvie-
ran en Madrid y Barcelona hicieron que la cinematografía franquista fuera más mediocre.
Casi todas las fuerzas políticas de la república tuvieron una productora cinematográfica para
difundir su ideario. Por tanto, se puede afirmar que durante la Guerra Civil el cine documen-
tal fue, al menos cuantitativamente, el primero del mundo. Fue una guerra muy apasionada
que se vivió con mucha devoción, tanto en nuestro territorio como por el eco que tuvo inter-
nacionalmente. Una prueba de este eco fueron los brigadistas, los documentales del bando
republicano rinden un homenaje a estas personas que vinieron a luchar con el franquismo, y
sin embargo los documentales franquistas trataban de desprestigiar a las brigadas, ya que
eran representantes de la internacional comunista. La finalidad de la mayoría de todos estos
documentales no era analizar un análisis histórico sino rememorar una acción de sus prota-
gonistas.
Por último queríamos concluir en que todos los filmes retrataban con realidad la crueldad de
ambos bandos y, sobretodo, la lucha entre hermanos ya que no hay que olvidar que en una
guerra civil la que resulta perdedora es la nación entera y que no hay que olvidar que:

TRABAJO FINAL DE HISTORIA DE LA PROPAGANDA "11

“Todas las guerras son guerras civiles, porque todos los hombres son iguales”
Francois Fenelon
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Bibliografía

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