La IIª Guerra Mundial y las listas negras de los Aliados con

empresas cinematográficas españolas1

The Second World War and the Allied blacklist with Spanish film companies

Emeterio Diez Puertas

(UCJC)

El 17 de julio de 1941 el presidente norteamericano Franklin Delano Roosevelt firma,

en interés de la defensa nacional, una disposición que impone un bloqueo nacional de
mercancías y un control de las exportaciones. Desde ese momento, tienen prohibido comerciar
con Estados Unidos todas aquellas personas y empresas radicas en Latinoamérica que
mantienen relaciones con la Alemania nazi y la Italia fascista, alimentando, de forma directa o
indirecta, la máquina de guerra y de propaganda del Eje. La proclama de la Casa Blanca
responde a un informe de la Secretaría de Estado de febrero de ese mismo año, donde se señala
que los alemanes residentes en América Latina son en su mayoría nazis y desarrollan una
actividad económica y propagandística fundamental para el sostenimiento del Tercer Reich.
Es más, la disposición va acompañada de una lista de individuos, organizaciones,
sociedades y empresas a favor del Eje confeccionada por las embajadas estadounidenses. Esta
lista contará con numerosas ediciones y suplementos, incluyendo más de quince mil nombres.
Una división de inteligencia del comercio mundial de la Secretaría Estado se ocupa desde el 21
de julio de 1941 de revisarla y actualizarla. Por eso periódicamente se añaden nuevos nombres o
bien desaparecen los de aquellas entidades que suspenden sus relaciones comerciales con
Alemania e Italia. Hay que tener en cuenta que estar en la lista no solo impide hacer negocios
con la primera potencia económica del mundo, también conlleva soportar las restricciones
legales dispuestas por Estados Unidos contra los ciudadanos alemanes e italianos. Estamos, por
lo tanto, ante una lista muy contraproducente, segregacionista, agresiva: una lista negra. De
hecho, la proclama del 17 de julio de 1941 promueve una guerra comercial que, tras el ataque a
Pearl Harbor, se extiende a otras muchas naciones del mundo, entre ellas, España y las empresas
cinematográficas radicas en su territorio.
El propósito de estas líneas es estudiar, precisamente, la repercusión de la proclama de
la Casa Blanca en el cine español, si bien solo vamos a esbozar cómo sucedieron los hechos. Un
acontecimiento histórico tan complejo como éste requiere más fuentes y más espacio del que
aquí manejamos. Por ejemplo, hay que terminar de fijar las empresas incluidas en las listas
aliadas; hay que enfrentarlas con las listas negras establecidas por nazis y fascistas; se debe

1
dilucidar la personalidad de los ejecutivos y la jerarquía real de los consejos de administración;
o bien hay que precisar con más exactitud los intereses contrapuestos de los distintos agentes
que participan en esta guerra comercial, pues Hollywood no siempre coincide con Washington,
como tampoco todas las compañías cinematográficas españolas son “falangistas”. En cualquier
caso, las fuentes manejadas nos permiten, por fin, confirmar un hecho histórico ocultado por la
prensa cinematográfica de la época y sólo apuntado por los historiadores del cine, de modo que
podemos entender mejor una de las páginas más oscuras del cine español.

1. Las listas negras de los ingleses

En realidad, el bloqueo nacional de mercancías y el control de las exportaciones es una
estrategia comercial de guerra que los países beligerantes vienen practicando desde el comienzo
del conflicto. Así el 15 de septiembre de 1939 el gobierno inglés dicta una ley contra el “Tráfico
con el enemigo” y, poco después, el Ministerio de Comercio publica la orden nº 1.166 que
contiene la primera lista de personas y empresas enemigas a las cuales se debe boicotear. Se
trata de empresas radicadas en Alemania con filiales en el extranjero y de empresas de países
neutrales que comercian con Alemania.
Inmediatamente el Duque de Alba, embajador de España en Londres, informar de ello y
advierte que, aunque en esa primera lista no aparecen ni empresas ni ciudadanos españoles, “ya
se anuncia que el referido Ministerio ampliará esas listas y es de suponer quedarán incluidas las
que están establecidas o trabajan en nuestro país”, aunque los británicos, debido al caos
provocado por la Guerra Civil, tiene dificultades para obtener datos.2 En efecto, en la segunda
lista, de fecha 30 de septiembre, aparecen varias empresas alemanas radicadas en Protectorado
Español de Marruecos. La más importante es Hisma (Hispano-Marokkanische Transport-
Aktiengesellschaft), dirigida por Johannes Bernhardt, una tapadera a través de la cual se realizó
durante la Guerra Civil el comercio entre España y Alemania, comercio de armas a cambio de
minerales y de materias primas, fundamentalmente. En posteriores ediciones aparecen el Banco
Sleman Transatlántico, el Banco Germánico de la América del Sur, Bayer o Minerales de
España SA.
Esta situación provoca malestar en el Ministerio de Asuntos Exteriores, sobre todo,
porque los nazis presionan para que no se acepte tal estado de cosas. En concreto, la embajada
alemana en Madrid envía una nota verbal el 27 de noviembre de 1939 en la que insta a la
diplomacia española para que presente una protesta y tome medidas legales contra Francia e
Inglaterra. Los nazis sugieren prohibir la publicación y difusión en España de esas listas e
impedir cualquier tipo de investigación tendente a descubrir la procedencia del capital de las
compañías, la nacionalidad y filiación de las personas que forman parte de sus consejos de
administración o el volumen y procedencia del comercio exterior.3

2
 Antes de tomar alguna de estas medidas, el Ministerio de Asuntos Exteriores pide un
informe a la Asesoría Jurídica para que le aclare la legalidad o ilegalidad de las listas negras. El
informe, con fecha de 4 de enero de 1940, señala que los países beligerantes pueden prohibir a
sus ciudadanos comerciar con empresas enemigas y cabe, por lo tanto, la posibilidad de que
confeccionen listas negras para informarles de cuáles son esas empresas.
Sin embargo, toda actividad de los Estados beligerantes que tiende a proyectar los
efectos de tal medida dentro del territorio mismo de los países neutrales, con objeto de que
los súbditos de ellos rompan toda relación comercial con el enemigo bajo la amenaza de su
inclusión en las “listas negras”, y de las consiguientes desventajas económicas que ello
puede representarles, constituye una falta de respeto a su neutralidad, toda vez que trata de
coartar la libertad comercial de oso Estados neutrales, incluso dentro de los límites
permitidos por las reglas internacionales que regulan la neutralidad. Estos actos constituyen
una desnaturalización del principio en que se basa la confección de las “listas negras” y
representa una violación del derecho de los neutrales, pudiendo ser objeto de la más formal
protesta por parte de estos, así como de la adopción de medidas necesarias dentro del
propio territorio para impedir que tales actos se realicen dentro del mismo. 4

Leído este informe, el Ministro de Asuntos Exteriores escribe al Ministro de

Gobernación para que impida “la publicación y circulación de las referidas listas negras” por el
territorio nacional, ya que constituyen una violación del derecho de neutralidad.5 Este silencio
impuesto intenta evitar que determinada empresa se identifique con determinado país del Eje, lo
que supondría pérdida de posibles clientes o de abastecedores. Sin embargo, la información
llega por otros caminos y, sobre todo, la lista crece sin cesar abarcando las más diversas
actividades económicas, incluidas las de producción, distribución y exhibición de películas,
pues con ello se obstaculiza la propaganda nazi, es decir, las listas contribuyen a que España se
mantenga al margen del conflicto. De hecho, las listas negras, además de un instrumento de
guerra comercial, forman parte de la guerra de propaganda. Las sucesivas ediciones y
suplementos incluyen numerosas empresas relacionadas con periódicos, revistas, libros,
emisoras de radio y, como estamos viendo aquí, el cine. Se trata de obstaculizar un aparato
propagandístico que en el sistema totalitario ésta dirigido por sus máximos dirigentes políticos.6
Hitler, por ejemplo, ve en el cine el medio perfecto para influir en la población, dada su
mentalidad. Dice en Mi lucha: “La gran masa de un pueblo no se compone de diplomáticos o
sólo de catedráticos de Derecho, ni siquiera de personas capaces de pensar con acierto, y sí de
criaturas propensas a la duda y a las incertidumbres […] La gran mayoría del pueblo es, por
naturaleza y criterio, de índole tan femenina que su modo de pensar y obrar se subordina más a
la sensibilidad anímica que a la reflexión.”7 Pensando en esta mentalidad de las masas,
Goebbles promueve una serie de películas que tienen un gran impacto mediático dentro y fuera
de Alemania, como El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens, 1935), Bautismo de fuego
(Feuer-Taufe, 1940), El judío eterno (Der Ewige Jude, 1941) o Kolberg (1945). En realidad,
guerra comercial y guerra de propaganda resultan, a menudo, difíciles de separar. Para el fascismo,
Hollywood es un poderoso oligopolio y, al mismo tiempo, un perfecto exponente del sionismo.

3
 En concreto, la primera empresa cinematográfica en entrar en la lista inglesa es la
compañía de suministro de película AGFA Foto, seguida del estudio de doblaje Voz de España
SA. En las listas de 1942, aparecen, además, Hispania Tobis SA y SAFE (Sociedad Anónima de
Filmes Españoles). En 1943 ingresan las distribuidoras de cine alemán Alianza Cinematográfica
Española (ACE) e HIAF (Hispano-Italo-Alemana Film), junto con las empresas de producción y
distribución del empresario Saturnino Ulargui. Finalmente, en las listas de 1944, figura
CIFESA. Todas ellas irán apareciendo también en la las listas norteamericanas, aunque con
intervalos temporales algo distintos, si bien ingleses y americanos coinciden, en que, seis meses
después del fin de la guerra con Alemania e Italia, todavía continúan en la lista negra varias
empresas.

Empresas cinematográficas incluidas en las listas negras inglesas (1941-1945)

Empresa Actividad Fecha de la lista
Febrero Abril Julio Diciembre Septiembre Abril Noviembre
1941 de 1942 1942 1943 de 1945
1941 1944
ACE Distribuidora X X X
AGFA Foto Fotografía X X X X X X X
SA
CIFESA. Productora X X
Producción
CIFESA. Distribuidora X X
Distribución
HIAF Distribuidora X X
Hispania Productora y X X X X
Tobis SA Distribuidora
Luca de Tena Sevilla Films X X X X
SAFE Estudios X X X
Ufilms Productora X X
UFISA Distribuidora X X
Voz de España Doblaje X X X X X
Fuente: “Trading with the enemy”, AGAE, 54 / 7.291, 1941-1945.

2. La lista negra norteamericana de empresas españolas en Latinoamérica

Volviendo a Estados Unidos, la proclama del 17 de julio de 1941 busca algo más que la
seguridad nacional de Norteamérica. Responde también a la pérdida de su influencia en
América Latina, un espacio económico y geoestratégico (incluido el canal de Panamá) que
Washington considera suyo. En este sentido, las listas negras forma parte de un conjunto mayor
y bien organizado de iniciativas, algunas de ellas tan controvertidas como los acuerdos con los
gobiernos latinoamericanos para la vigilancia, encarcelamiento y deportación de aquellas
personas de los países del Eje que residen en América Central y del Sur.
En concreto, la primera lista negra consta de 1.800 personas y empresas ordenadas por
países y orden alfabético. La mayoría son negocios radicados en Argentina, Brasil, México y
Colombia. Se trata, sobre todo, de filiales alemanas, las cuales comercian con materias primas y
fabrican vehículos, maquinaria, lámparas, productos químicos, etc. Las más importantes son
AEG, AGFA, Bayer, Krupp, Mercedes, Osram, Siemens, Thyssen…

4
 Con mayor o menor contundencia, los países afectados por la lista negra manifiestan
inmediatamente su malestar. Les parece inusitado que un país no beligerante como Estados
Unidos adopte contra otras naciones una medida de guerra, además de violar su soberanía. Por
otra parte, los gobiernos latinoamericanos piensan que el verdadero propósito de la lista negra es
eliminar competidores económicos, dejando un vacío que, inmediatamente, sería ocupado por
las empresas norteamericanas. Lo cierto es a partir de este momento los empresarios de América
Latina se sitúan entre dos fuegos, pues los contendientes ejercen sobre ellos presiones,
represalias y boicots con el fin de que se adhieran a uno u otro bando.
Llama la atención que, ya en esta primera lista negra, aparezcan varias empresas
cinematográficas.8 Entre ellas, el Cine Isaacs, uno de los negocios de Bohmer y Cia. SA en
Colombia; la Alianza Cinematográfica, distribuidora de películas alemanas de la marca UFA
radicada en Río de Janeiro (Brasil); y CIFESA, agencia en Cuba de la empresa cinematográfica
española del mismo nombre, dirigida en La Habana por Juan Costa Marcote y Norberto Soliño,
presidente del Centro Gallego de la Habana. La inclusión de CIFESA de Cuba en la lista negra
se debe a sus relaciones con la productora Hispano-Film-Produktion (HFP). La HFP se había
creado en Alemania en septiembre de 1936 con el fin de apoyar al bando levantado en armas
contra la República española. Entre sus fundadores y dirigentes se encuentran el antiguo
empleado de CIFESA, Johann W. Ther, miembro del partido nazi y confidente de Himmler y
Goebbles, y Sergio Otzcup de Sander, ruso blanco, empresario anticomunista y antiguo
miembro del servicio secreto del zar. Con ellos colabora Joaquín Reig Gosálbes, el hombre en
Berlín de los servicios de propaganda falangistas. La HFP produce películas comerciales
destinadas a los mercados de Alemania, España y Latinoamérica. Los beneficios obtenidos con
estas películas se invierten después en sufragar los gastos generados por sus documentales de
propaganda anticomunista y profranquistas, como El azote del mundo (Geissel der welt, 1936),
Arriba España (1937) y España heroica/Helden in Spanien (1938).
Para explicar su vínculo con la HFP, los representantes legales de CIFESA en La
Habana se ponen en contacto con el embajador de España en Washington, Juan F. de Cárdenas.
En el memorandum entregado como descargo, CIFESA de Cuba se presenta a sí misma como
una sociedad creada en septiembre de 1936 para distribuir en distintos países de América
películas cinematográficas, entre ellas, pero no solo, las de CIFESA España.9 De hecho Norbeto
Soliño explota en toda la América hispana películas de otras empresas españolas. En ocasiones
los hace ilegalmente, por lo que le llevan a los tribunales, como le sucede con la productora
Filmófono. Luego, continua el memorandum, la compañía intenta lanzarse a la producción,
aprovechando que en Cuba se encuentran una serie de huidos o refugiados de la Guerra Civil,
entre ellos, la actriz Imperio Argentina. Soliño busca en varios países extranjeros el apoyo
financiero y técnico que necesita para iniciar los rodajes, pero no lo consigue. Hasta que llega la
propuesta de la HFP. Dada la admiración de Hitler y Goebbels por Imperio Argentina, Ther

5
ofrece a la actriz española el papel protagonista de la primera película comercial de la HFP,
Carmen la de Triana /Andalusische nächte (1938). En mayo de 1937, Imperio Argentina y su
pareja, Florián Rey, viajan a Berlín y son recibidos por el Führer y por el Ministro de Propaganda.
En virtud de esta colaboración, Norberto Soliño distribuye en Hispanoamérica las cuatro películas
comerciales que la HFP produce en Alemania y, con ello, se convierte, a juicio de de los
norteamericanos, en representante en Cuba de los intereses de la cinematografía nazi.10
El gobierno español, por su parte, interpreta la inclusión de CIFESA de Cuba en la lista
negra como parte de un lote de empresas españolas inhabilitadas por considerarse falangistas.
Así lo entiende el embajador en Washington que en noviembre de 1941 entrega al gobierno de
Estados Unidos una nota de protesta, pues “tales listas negras no van únicamente dirigidas
contra los españoles que mantienen relaciones comerciales con el Bloque considerado como
enemigo, sino también contra los que militan en F.E.T. de las J.O.N.S., lo cual revela una
actitud de intromisión indirecta en la organización interior del Estado español, incompatible con
la igualdad e independencia de los Estados soberanos y la consiguiente obligación que pesa
sobre cada uno de ellos de no intervenir en los asuntos internos de los demás.”11

3. Las listas negras tras Pearl Harbor

La protesta española resulta inútil, ya que Estados Unidos entra en la Segunda Guerra
Mundial pocos días después y, por lo tanto, adopta una postura mucho más beligerante. De
hecho, en la segunda lista negra de personas y empresas colaboradoras con el enemigo,
publicada por el Departamento de Estado el 7 de febrero de 1942, se incluye un capítulo
específico para las empresas radicadas en España y sus posesiones, como Hisma, Rowak,
Sofindus, etc. El gran número de nombres en la lista (varios centenares) no debe sorprender,
dada la estrecha relación y hasta la dependencia económica que se ha establecido entre el
franquismo y las potencias europeas del Eje, en especial, Alemania, que pretende convertir a
España en una especie de colonia económica, controlando su comercio exterior, exigiendo el
pago de la deuda de la Guerra Civil y adueñándose de ciertas materias primas vitales para su
esfuerzo bélico.
En el caso del cine, la ayuda económica, militar y propagandista prestada por Alemania
e Italia durante la Guerra Civil trastoca por completo el mercado cinematográfico español,
dominado hasta 1937 por Hollywood. Por ejemplo, buena parte de la propaganda
cinematográfica franquista durante la guerra se rueda gracias a la ayuda de empresas alemanas,
como la mencionada Hispano Film Produktion. Al mismo tiempo, los contratos comerciales
entre empresas españolas y empresas alemanas e italianas, fruto de los acuerdos
cinematográficos entre sus gobiernos, producen un vuelco en el mercado de películas y, en
consecuencia, un cambio radical en los programas de las pantallas cinematográficas y en el
contenido (propagandístico) de los filmes. Incluso parece que se van a generalizar las

6
coproducciones, pues son la mejor solución para el espacio europeo fascista que surgirá tras la
guerra, además de un excelente reclamo para conquistar el mercado de América Latina.
Por otra parte, aquel primer franquismo se presenta a sí mismo como un régimen
fascista, de modo que la colaboración con Alemania e Italia va más allá del terreno económico.
Incluye la persecución del liberalismo, el socialismo, el comunismo y hasta el judaísmo. De
hecho, se firman acuerdos de intercambio cultural, se celebran campañas comunes de
propaganda y se conciertan pactos para entregarse unos a otros los intelectuales opositores
arrestados por sus respectivas policías políticas. Claro que, una vez más, es difícil deslindar lo
político de lo económico, pues una medida política tiene repercusiones económicas y una
medida económica influye en la actividad política. Las autoridades franquistas, por ejemplo,
prohíben numerosas películas estadounidenses por cuestiones ideológicas, esto es, aduciendo que
ofenden las instituciones, los principios políticos y los dirigentes de España y sus naciones amigas,
lo que supone, en realidad, un gran quebranto económico para Hollywood. Me refiero a películas
como El halcón del mar (The Sea Hawk, 1942) y Por quién doblan las campanas (For Whom the
Bell Tolls, 1943), consideradas antiespañolas; Confessions of a nazi spy (1939) y I Can't happen
here (1939), que atacan a Alemania; o La alegre divorciada (The Gay Divorcee, 1934), que ofende
a Italia.
En definitiva, desde 1942, España participa en una compleja guerra comercial y de
propaganda, una guerra que, en realidad, tiene varios frentes, pues las listas negras son una de
las muchas medidas adoptadas para disuadir a Franco de su colaboración con el Eje. Una parte
de esas medidas son claramente hostiles, como la retirada del abastecimiento de petróleo y el
bloqueo del tráfico marítimo. Otras podrían calificarse de aviesas, como los “premios” a los
funcionarios, la participación en el mercado negro, la adquisición de productos españoles para
impedir que los compre Alemania y así mermar sus abastecimientos o bien la venta a España de
productos en mejores condiciones, de modo que Alemania pierda medios de pagos.

4. Las sanciones de la lista negra

En el caso del cine, estar incluido en la lista negra norteamericana tiene tres graves
consecuencias. La primera y principal es que la empresa no puede adquirir película virgen
producida en Estados Unidos y, puesto que España carece de fábricas de este producto, la
importación de celuloide constituye el punto más débil de su industria cinematográfica. Los
norteamericanos lo saben y también los alemanas e italianos. Todos utilizan la retirada o
reanudación de este suministro como argumento en sus negociaciones con las autoridades
españolas. Estas, por su parte, se niegan a admitir películas alemanas, italianas o
norteamericanas si no se les facilita, al mismo tiempo, el celuloide necesario para tirar copias y
doblar las películas importadas y, también, por supuesto, el celuloide necesario para rodar y tirar
copias de películas españolas, incluido el NO-DO. Lo que sí intentan los contendientes con sus

7
respectivas listas negras es que ningún metro de celuloide cambie de bando. El celuloide
norteamericano debe utilizarse exclusivamente para el cine aliado y el nazi o fascista para el
cine del Eje. Esto significa que las empresas incluidas en la lista negra ligan su futuro al hecho
de que Alemania e Italia sean capaces de suministrarles la película virgen que necesiten.
La segunda consecuencia de estar en la lista negra consiste en que las empresas no
pueden comprar películas de Hollywood para su comercialización en España. En realidad, esta
media preocupa poco al franquismo, pues ha sido el propio régimen quien, desde 1937, ha
desechado el cine norteamericano por razones de atropello económico y de contenido político,
pese a ser el preferido del público. Un dirigente de la época dice lo siguiente atacando en sus
palabras tanto al cine comunista como al cine liberal: “El Estado velará por una mejor
cinematografía, y en cuanto a la producción extranjera que entre en España, exigiremos que el
Cine enemigo no se filtre entre nosotros, y que después de la Victoria obtenida con el esfuerzo
de los héroes aquélla no se malogrará introduciendo por medio del celuloide temas, consignas o
ejemplos decadentes y que puedan dañar el espíritu español y a la grandeza de la obra
realizada.”12
En otras palabras, son las compañías de Hollywood, agrupadas en la Motion Picture
Asociation of America (MPAA), las que, disintiendo de Washington, desean mantener un
intenso comercio con España. Bien es verdad que el régimen crea un sistema de importación
ligado a la producción que solo aceptan las compañías norteamericanas más conservadoras,
partidarias de un entendimiento con Franco. En cualquier caso, Washington exige a los socios
de la MPAA que, en caso de exportar películas a España, sus filiales las exploten directamente
o, si las ceden, que sea exclusivamente a empresas pro-aliadas, nunca a empresas de la lista
negra. Estas últimas, por su parte, aunque pueden importar cine alemán e italiano, comprueban
que esta clase de producciones, sí, son más baratas de adquirir, pero dan menos beneficios que
el cine norteamericano.
Finalmente, estar en la lista negra significa que las empresas productoras de películas no
pueden exportar sus producciones a América ni tampoco a los países en la órbita de los aliados.
Las cifras de comercio exterior nos dicen que, entre 1928 y 1930, el 90% de las películas
exportadas tiene como destino los países europeos. Sin embargo, con la llegada del cine sonoro,
la unidad idiomática favorece que la industria española se vuelque en el mercado
Hispanoamericano. Más del 70% de las exportaciones entre 1931 y 1936 se distribuyen en
aquellos países. Por ejemplo, en 1935, España es el segundo país suministrador de películas a
Argentina, sólo superada, aunque ampliamente, por EEUU.
Sin embargo, terminada la Guerra Civil, los empresarios españoles se encuentran con
que han perdido el mercado iberoamericano porque el hueco que han dejado durante los meses
de conflicto ha sido cubierto por el cine de México, Argentina y, sobre todo, Estados Unidos,
país que copa entre el 60 y el 80% del mercado. También son un obstáculo para este comercio

8
las dificultades que la guerra mundial provoca en el flujo de mercancías a través del Atlántico,
además de la carencia, por parte de las empresas españolas, de una red comercial. La única
empresa que contaba con sucursales en aquellos países, CIFESA, suspende prácticamente su
actividad por culpa de la lista negra y de las presiones de los exiliados. Todas estas
circunstancias hacen que los estrenos de películas españolas en Hispanoamérica entre 1940 y
1943 apenas supongan un 1% en Argentina y en Cuba, un 0‟6% en México y un 0´5% en el
resto de los países.
Esta situación conduce a que las empresas españolas de la lista negra busquen nuevos
mercados en los países europeos bajo la influencia del Eje. Las naciones dispuestas a comprar
cine español son Italia, Dinamarca, Bulgaria, Rumanía, Hungría… y los países neutrales (Suiza
y Portugal). Aunque parezca extraño, Alemania pone numerosas pegas al cine español: solo
quiere películas de evasión, constructivas y optimistas o bien quiere que sean películas muy
fieles a sus principios nazis; tampoco acepta películas de tendencia religiosa. En cualquier caso,
más del 70% de la exportación española entre 1939 y 1945 tiene destino Europa. El problema es
que este mercado exterior solo puede permanecer abierto mientras la suerte en los campos de
batalla le sea favorable al Eje.

5. Empresas en la lista negra ligadas al comercio con Alemania

La Alianza Cinematográfica Española (ACE), como todas las que veremos aquí incluida
también en la lista negra inglesa, es la primera compañía cinematográfica radicada en España
que los norteamericanos proscriben. Se trata de una de las muchas distribuidoras que, repartidas
por todo el mundo, venden películas de marca UFA, la principal productora de cine de
Alemania. Esto es, las filiales de la UFA aparecen, en realidad, en las secciones de varios países
de la lista negra. En España, los empresarios que a través de ACE representan el cine nazi son
Manuel Carreras y Pedro de Vallescar Palli. Este último es ayudante Mayor de Carlos de
Habsburgo-Lorena Borbón (Duque de Madrid) y, durante la guerra, fue coronel de requetés.
Como el resto de las empresas alemanas que estudiaremos, ACE y UFA participan del
esfuerzo propagandístico del bando nacional durante la Guerra Civil. Lo hacen por medio del
noticiario UFA-Tonwoche, de su edición española Actualidades UFA y de películas como
Spanien (1938), En lucha con los enemigos del mundo (In Kampf Gegen den Weltfeind, 1939) y
Deutsche Freiwillige in Spanien (1939). Luego, en la postguerra, ACE distribuye cine comercial
alemán, proyecta películas de propaganda nazis, edita el documental La División Azul Española
(1942) y tiene una intervención decisiva en la creación de NO-DO.
En efecto, a finales de 1942, las autoridades franquistas deciden crear un monopolio
informativo estatal destinado a la producción de un noticiario cinematográfico. Hasta ese
momento la política del régimen ha sido permitir la exhibición de los noticiarios que durante la
Guerra Civil estuvieron de su parte, es decir, el alemán UFA, el italiano LUCE y el

9
norteamericano Fox. Ahora estos tres noticiarios quedan prohibidos, pero NO-DO acepta que le
presten sus imágenes, siempre que el comentario de dichas imágenes y la decisión de incluirlas
o no corresponda a las autoridades españolas. LUCE rechaza esta propuesta. Fox y la embajada
norteamericana están de acuerdo y ofrecen gratuitamente el United Newsreel, un noticiario
internacional formado por imágenes provenientes de los cinco grandes noticiarios
norteamericanos: Fox, Paramount, Universal, Pathé y MGM. Los nazis, que llevan años
intentando que se prohíba en España el Fox-Movietone, también aceptan. Incluso entregan a
Franco el equipo humano y técnico del noticiario Actualidades UFA para que con él se ponga en
marcha el NO-DO. Claro que todo esto lo hacen porque han obtenido garantías de que podrán
incluir en el NO-DO noticias sugeridas por ellos, de ahí el tono a favor del Eje en las primeras
ediciones del noticiario. Es más, la distribución del NO-DO se entrega a los alemanes a través
de ACE.
Otra empresa incluida en la lista negra publicada tras el ataque a Pearl Harbor, es decir,
con fecha de 7 de febrero de 1942, es AGFA Foto. Estamos, en realidad, ante la empresa más
importante, pues es la que facilita la película virgen. AGFA compite en España con Gevaert
(Bélgica), Ferrania (Italia), Pathé (Francia), Kodak (Inglaterra y Estados Unidos) y Dupont
(Estados Unidos). Aunque, en realidad, desde el final de la Guerra Civil, Estados Unidos
prácticamente no ha exportado ni un metro de esta materia prima. Son Italia (Ferrania) y, sobre
todo, Alemania (AGFA) los principales suministradores. En concreto, en 1939, el 99% de la
película virgen viene de Alemania e Italia; en 1940, la cifra es del 82%; en 1941, del 53%; en
1942, del 90%; y en 1943, del 76%. De estos datos se deduce que, hasta 1943, estar en la lista
negra no tiene consecuencias serias porque se garantiza este suministro.
Una tercera empresa proscrita es HIAF (Hispano-Italo-Alemana Film). Se trata de una
compañía de vida muy efímera dirigida por el falangista Miguel de Miguel y por Jaime Peralta
Castro. Se crea en 1940 para sacar provecho del Acuerdo Cinematográfico Hispano-Alemán que
se firma el 26 de abril de ese mismo año en Berlín. El artículo quinto de este acuerdo concede a
Alemania un contingente de 80 títulos. Por imposición de las autoridades nazis, estas películas
se adjudican solo a tres empresas en un intento de crear una especie de oligopolio. Las tres
figuran en la lista negra norteamericana. Son Hispano-Italo-Alemana Films, que recibe 35
títulos de las marcas Viena Films, Terra Films, Bavaria Films y Deutsche Films; Alianza
Cinematográfica Española, de la que ya hemos hablado, que recibe 23 títulos; e Hispania-Tobis,
con 22 licencias de importación.
La Hispania Tobis SA, en concreto, aparece incluida en la lista negra de 7 de febrero de
1942. La empresa se había creado en Madrid el 6 de junio de 1935 como un apéndice de dos
empresas: la alemana Tonbild Syndicate AG (Tobis) y la española Cinematografía Española
Americana Sociedad Anónima (CEA). La Tobis, a su vez, estaba unida a dos compañías
alemanas dedicadas a la industria electrónica, las cuales habían creado un sistema de cine

10
sonoro denominado Klangfilm. Me refiero a AEG y Siemens, ambas también en la lista negra
de 7 de febrero de 1942. Tobis realizaba las películas y Klangfilm fabricaba los aparatos. CEA,
por su parte, posee unos de los estudios cinematográficos más importantes de España. Pues
bien, Hispania Tobis surge por iniciativa de Enrique Domínguez Rodiño, periodista, escritor y,
años atrás, agregado cultural en Berlín. Rodiño consigue que el presidente de CEA, el banquero
Rafael Salgado, y el ejecutivo de la Tobis, H.F.J. Brunck, lleguen a un acuerdo para crear una
empresa que distribuya en España las películas de la Tobis y que venda en Alemania las
producciones de CEA.
Durante la Guerra Civil, estas empresas también se ponen del lado de Franco. CEA
presta sus equipos para el rodaje de propaganda nacional y filma, en colaboración con la Tobis de
Alemania, una de las películas más importantes de la propaganda franquista: Romancero
marroquí/Der stern von Tetuan (1939). Asimismo, Tobis de Alemania e Hispania Tobis firman un
acuerdo comercial con el Departamento Nacional de Cinematografía que en 1938 pone en marcha
el primer noticiario cinematográfico del bando sublevado. En 1941, el negocio del cine con
Alemania tienen tan buenas perspectivas que Hispania Tobis eleva su capital de 500.000 pesetas
a 2 millones.

6. Empresas en la lista negra ligadas al comercio con Italia

Puede parecer extraño que entre las empresas cinematográficas poscristas por lo
norteamericanos figuren compañías de doblaje pertenecientes a ciudadanos italianos, pero hay
que recordar que el franquismo convierte el doblaje en obligatorio y lo hace por imitación de la
legislación fascista. De hecho, son empresas italianas y empresarios italianos quienes más se
benefician de una medida cuya implantación se ha relacionado, normalmente, con presiones de
Hollywood. Me refiero, en concreto, a las empresas Fono-España y Voz de España SA (esta
última incluida en la lista de 7 de febrero de 1942 y en la revisión II de 12 de mayo de 1942). Se
trata de dos de los estudios de doblaje más activos de la época, junto con Acústica SA y MGM
Ibérica. Según Alejandro Pizarroso Quintero, la Dirección General de Cinematografía de Italia y
su embajada en Madrid ayudan a montar en la capital de España y en Barcelona dos estudios de
doblaje para introducir el cine fascista.13 El estudio en Madrid es Fono-España. Creado en 1933,
su responsable, el italiano Hugo Donarelli Dobichi (1888-1962), provenía de Fono-Roma.
Donarelli presume de ser el primero en iniciar el doblaje en España, además de regentar el
estudio de doblaje más activo en la época republicana, pues dobla, aproximadamente ochenta
títulos al año. El mismo es director artístico y técnico de los doblajes de películas como El
prisionero de Zenda (The prisoner of Zenda, 1937) y Rebeca (1940).
El estudio de Barcelona puede ser Voz de España, incluido en la lista inglesa, o, quizás,
Acústica SA.14 Según nuestros datos, Voz de España se crea en Barcelona en agosto de 1935
con un capital de 250.000 pesetas y un consejo de administración formado por Salvador

11
Persichetti (Presidente), Taurino Parvis García (Gerente), Fernando de Pries Gross, Conde de
Pries, Cruz Roja del Mérito Militar y Medalla de Campaña durante la Guerra Civil (Vocal) y
Carlos Veiret (Secretario). Dirige el estudio J. Mª López Echevarría. Sin embargo, Alejandro
Ávila15 sostiene que Voz de España se funda el 21 de mayo de 1936 como una filial de Fono-
Roma. Sus ejecutivos son los italianos Salvador Persichetti (encargado de la parte comercial) y
Giulio Paolucci (gerente). El primero controla 200 de las 250 acciones de la sociedad; Giulio,
40; y las 10 restantes son propiedad de Alfredo Batista y Norman Cinnamond James.
Otro ejemplo de desembarco de empresarios italianos para hacer negocios en España y, tal
vez, huir de la guerra, lo encontramos en SAFE (Sociedad Anónima de Filmes Españoles).16 La
compañía se constituye muy tarde, en febrero de 1942. Su objetivo inmediato es sacar provecho
de las relaciones cinematográficas entre Italia y España, relaciones que renuevan meses después
con un Acuerdo Cinematográfico Hispano-Italiano. Dirigida por Enrique D‟Enrico y con un
capital de 6 millones de pesetas, la empresa se propone desarrollar tres actividades. En primer
lugar, quiere explotar los Estudios Aranjuez, que estaban inactivos desde 1940 y que SAFE
alquila por tres años. En ellos se rueda, por ejemplo, la película Se vende un palacio (1943). En
segundo lugar, SAFE quiere distribuir películas italianas en España. En 1942 compra siete
títulos, entre ellos, Cadenas invisibles (Catene invisible, 1942) y Fedora (1942). Finalmente,
SAFE se propone producir películas en colaboración con empresas italianas o para vender en
España e Italia. En este sentido, rueda Idilio en Mallorca (1942); Madrid de mis
sueños/Buongiorno, Madrid (1942), producida con la empresa italiana Elica Film; y, finalmente,
Dora, la espía/Dora o le spie (1943), en colaboración con la empresa italiana Scalera Films.
Esta actividad conduce a que sea incluida en las listas negras de 20 de noviembre de 1942
(edición IV-1) y de 12 febrero de 1943 (edición IV-4).
También aparecen en esta última lista las compañías Ulargui Films (Ufilms) y Ulargi
Films Internacionales SA (UFISA). Ambas pertenecen a Saturnino Ulargui Moreno (1894-
1952), un riojano que compagina su profesión de arquitecto con el negocio del cine. Entre 1926
y 1932, forma parte de la empresa Sociedad Anónima General de Espectáculos (SAGE), que
construye salas de cine y exhibe y distribuye películas, entre ellas, producciones de la UFA y de
la British International Pictures. Además, con la llegada del cine sonoro, Ulargui se aventura en
la producción de películas. En 1932 crea su propia empresa, Ulargui Films (Ufilms),
dedicándose a la producción (El malvado Carabel, 1935; María de la O, 1936) y, sobre todo, a
la distribución de películas, entre otras, de la marca alemana Cine-Alianz-Tonfilm. En poco
tiempo, convierte a Ufilms en una de las doce distribuidoras más importantes del país por
volumen de títulos, a la altura de empresas españolas como Filmófono y CIFESA.
Durante la Guerra Civil, Ulargui se afilia a FE de las JONS y trabaja para el partido
dirigiendo las centurias de trabajo, un cuerpo de electricistas, albañiles y mecánicos cuya misión
es poner en marcha los servicios básicos de las zonas recién conquistadas. Al mismo tiempo,

12
realiza un esfuerzo de guerra en materia cinematográfica. Distribuye en España las dos primeras
películas de la Hispano Film Produktion, Carmen la de Triana /Andalusische nächte (1938) y El
barbero de Sevilla/Der barbier von Sevilla (1938), así como la película de propaganda El
derrumbamiento del ejército rojo (1938).
Pero la razón por la que las empresas de Saturnino Ulargui figuran en la lista negra tiene
que ver con sus numerosas relaciones con las empresas italianas. En primer lugar, rueda con
Imperator Film Los hijos de la noche/I figli della notte (1939), que en un principio iba a
coproducir CIFESA, y con Film Bassoli filma Sin novedad en el Alcázar/Assedio dell'Alcazar
(1940) y Fiebre/Febbre (1943). Las dos primeras películas son producto de los acuerdos
cinematográficos gestionados en 1938 por Dionisio Ridruejo, unos acuerdos que Mussolini
aprueba y estimula. En aquel momento, la España Nacional busca unos estudios europeos en los
que poder rodar, dado que las autoridades franquistas calculan que los estudios
cinematográficos de Madrid y Barcelona no podrán ponerse en marcha hasta bastantes meses
después del fin de la Guerra Civil. Los italianos, por su parte, ven en las coproducciones con
España una oportunidad para penetrar en Latinoamérica, restando cuota de mercado a
Hollywood.
Es más, para dar una dimensión europea a su actividad cinematográfica, el 18 de
septiembre de 1940 el empresario riojano crea la sociedad Ulargui Films Internacionales SA
(UFISA) con un capital de 9,5 millones (4,5 millones desembolsados). Su consejo de
administración está integrado por: Saturnino Ulargui (Presidente), Juan José Buil Alpuente
(Vicepresidente), de nuevo Enrico D´Enrico (Consejero Delegado), Rafael Calvo Rodés, Jesús
Obregón Siurana (Vocales) y el presidente de la Sociedad Española de Empresario de
Espectáculos, Francisco Cervantes Jimeno (Secretario). UFISA produce películas españolas
como La florista de la reina (1940), Héroe a la fuerza (1941) y toda una serie de proyectos del
escritor y director José López Rubio, como Sucedió en Damasco/Accade a Damasco (1942) y
Luna de sangre (1944).
Al mismo tiempo, Saturnino Ulargui utiliza los permisos de importación que le
proporcionan sus producciones y coproducciones para adquirir películas italianas. Por ejemplo,
en 1943, distribuye El rey se divierte (I re si divierte, 1941) y Nacida en viernes (Teresa
Venerdi, 1941), entre otras. Y en 1944, La aventurera del piso de arriba (L’aventuriera del
piano di sopra, 1941), El león de Damasco (Il leone di Damasco, 1941), El expreso de Bucarest
(La donna del pecato, 1942), Sacrificio (Mater Dolorosa, 1943), etc.

7. El caso Sevilla Films

Una situación un tanto confusa es la de los estudios Sevilla Films SA, ligados a la
familia Luca de Tena y al grupo Prensa Española, editora del diario ABC. Esta empresa se
constituye en Sevilla el 5 de julio de 1938 por iniciativa de Camilio Lemoine. Su consejo de

13
administración está formado por Eduardo Luca de Tena (presidente), Manuel Beca Mateos
(Secretario) y Luis María Zunzunegui (Consejero Delegado). El objeto de Sevilla Films es
levantar unos estudios cinematográficos y dedicarse a la producción de películas, tanto
españolas como norteamericanas, es decir, que sus instalaciones funcionen como las de Joinville
en Francia durante los comienzos del sonoro, cuando Hollywood rueda en París versiones en
distintos idiomas con el doble objeto de conquistar el mercado europeo y evadir impuestos.
Uno de los primeros proyectos de la compañía es rodar un guión sobre la Guerra Civil
titulado A Madrid 682 (682 kilómetros es la distancia entre Cádiz y Madrid), escrito en abril de
1937 por Juan Ignacio Luca de Tena, marqués de Luca de Tena, abogado, comediógrafo,
director del diario ABC y de Prensa Española y miembro de la Asociación de Amigos de
Alemania. Sevilla Films contrata a Benito Perojo como director e inicia conversaciones con la
empresa italiana Scalera Film para rodar en Italia los interiores. Sin embargo, el proyecto no
sale adelante y Juan Ignacio Luca de Tena termina publicando el guión en forma de libro.
En realidad, las dificultades para poner en marcha la productora son tantas que Sevilla
Films no comienza su actividad hasta después de la Guerra Civil y ya con su sede traslada a
Madrid. Es más, el estudio de rodaje, que será la base de la sociedad, se empieza a construir en
1941, una vez que se incorpora a la empresa Andrés Soriano Roxas (Vicepresidente), el cual
cede unos terrenos para su construcción en Chamartín de la Rosa. Estos estudios abren sus
puertas en agosto de 1943 y pronto dan trabajo a 250 empleados. En este momento, los ejecutivos
de la empresa, además de los ya mencionados, son Antonio Caro Sánchez, José Antonio de
Zunzunegui y Moreno, Francisco Brandón, el arquitecto Cesar Cort Botí, Alfonso Ramírez de
Arellano, marqués de Encinares, Jesús de Murga Ansuátegui, Rafel Bezanilla Obregón, Carlos
Sobrino y el decorador Luis Sáenz Santa María. Aunque los vocales de mayor peso en el
Consejo de Administración son Juan Ignacio Luca de Tena y Fernando Luca de Tena. Este
último, ingeniero industrial y director de Blanco y Negro, será presidente de sociedades como
Prensa Española SA, Banco Agrícola Comercial y la propia Sevilla Film, aunque en esos
momentos es vocal y asesor técnico administrativo. También dirige la Fábrica Española de
Magnetos SA (FEMSA).
Precisamente esta última empresa, FEMSA, aparece en la lista negra de 27 de marzo de
1942. En cambio, en las ediciones que hemos manejado, Sevilla Films no aparece inscrita como
tal. Ahora bien, en la lista de 7 de febrero de 1942, se incluye al presidente y gerente de Sevilla
Films, Eduardo Luca de Tena. Asimismo, en la edición de 27 de marzo de 1942, figura Fernando
Luca de Tena, vocal del consejo de administración y verdadero gestor del estudio. En cualquier
caso, está por probar si los Luca de Tena están en la lista negra inglesa y americana por su
actividad concreta en FEMSA, por el conjunto de sus actividades comerciales, o bien ocurrió
que su vínculo con FEMSA afectó a todos sus negocios, incluido Sevilla Films.

14
 8. El caso CIFESA
Una situación especial, que también merece su propio epígrafe, es la que se produce con
CIFESA. La Compañía Industrial Film Español Sociedad Anónima (CIFESA) se constituye en
Valencia el 15 de marzo de 1932 con el objeto principal de producir y distribuir películas.
Controlada por la familia Casanova (Manuel Casanova Llopis y sus hijos Vicente y Luis), se
convierte pronto en la productora cinematográfica más importante de España y abre agencias en
Buenos Aires, Manila, La Habana, París, Berlín, Santiago de Chile, San Juan de Puerto Rico y
México. En mayo de 1936, la prensa de Madrid inicia una campaña para que Manuel Casanova
reciba la Orden de la República, pues ha situado la industria cinematográfica española entre las
más sobresalientes del mundo gracias a películas como La verbena de la Paloma (1935),
Nobleza Baturra (1935) y Morena Clara (1936). Sin embargo, el gobierno del Frente Popular
desestima la petición porque se opone a las ideas políticas del empresario valenciano.
CIFESA, en efecto, es una empresa conservadora cada vez más escorada hacia el fascismo.
En un primer momento, había distribuido en España las películas norteamericanas de la empresa
Columbia, pero en 1935 esta compañía crea su propia filial y CIFESA pierde un boyante comercio.
En busca de un nuevo socio, entra en contacto con la industria cinematográfica nazi y fascista, de la
que se convierte en fervoroso defensor, al tiempo que ataca el cine de Hollywood. Incluso intenta
crear en Alemania una filial denominada CIFESA Film Produktions und Vertriebs G.M.B.H. Este
viraje comercial, unido al estallido de la Guerra Civil, provoca que las ideas conservadoras de la
familia Casanova se radicalicen, convirtiéndose en firme defensora a través de su cine de unos
principios españolistas, regionalistas, católicos, antimarxistas y fascistas. Es más, durante la Guerra
Civil, CIFESA rueda alrededor del 20% de las películas de propaganda franquista, entre ellas,
Entierro del general Mola (1937), Asturias para España (1937) o El desfile de la Victoria en
Valencia (1939). Así mismo, invierte dinero para hacerse con la distribución de dos de las
películas españolas que está rodando en Berlín la mencionada Hispano Film Produktion.
Terminada la guerra, la compañía se organiza en dos entidades: CIFESA Producción y
CIFESA Distribución. Ambas suman cincuenta millones de capital y casi quinientos empleados.
Así mismo, mantienen lazos muy estrechos con la industria fascista, pues CIFESA rueda películas
en Roma, coproduce con Italia y distribuye en España cine italiano (también películas alemanas,
francesas, ingleses y argentinas). En otras palabras, para nadie es un secreto que, en esos
momentos, CIFESA constituye un proyecto comercial y de propaganda ligado a las potencias del
Eje. Lo reconocen hasta sus propios dirigentes. En 1943 Vicente Casanova dice: “Soy
decididamente partidario de la colaboración con aquellos países extranjeros con los cuales nos unen
afinidades de carácter psicológico y cultural. Indudablemente esta afinidad tiene su más perfecto
exponente en Italia, pues somos países formados al calor de la misma civilización llamada
latinidad.”17 Es más, en los meses siguientes, CIFESA utiliza los permisos de importación que el
Estado le otorga para intensificar el comercio con Italia y Alemania, además de exporta sus filmes a

15
Portugal, Turquía, Dinamarca y otros países europeos bajo el dominio del Eje. En concreto, en
1941, CIFESA adquiere y distribuye, entre otras, El pirata soy yo (Il pirata sono io, 1941). En
1942, importa 22 títulos, sobre todo, de Italia, como La corona de hierro (La corona di ferro,
1940), Tosca (1940) y Rosa de Sangre (Rosa di sangue, 1940). En 1943, vuelve a haber en su
lista títulos italianos, como La comedia de la felicidad (La ecco la felicita/Comedie du Bonheur,
1941). Y en 1944 adquiere títulos alemanes, como El gran amor (Die grosse liebe, 1942) y Las
mujeres son ángeles (Frauen sind keine engel, 1943), además de títulos italianos como Renace
la ilusión (La vedova, 1939) y Extraño silencio (Labbra serrate, 1942).
Con esta trayectoria no es de extrañar que los ingleses y los norteamericanos incluyan a
CIFESA en la lista negra. Lo extraño, en realidad, es que la empresa de los Casanova aparezca
tan tarde, en el caso de la lista norteamericana 20 meses después que ACE, Hispania-Tobis o
Voz de España. En concreto, se la menciona en las ediciones VI-1 de 22 de octubre de 1943,
VII-1 de 7 de abril de 1944 y VII-2 de 5 de mayo de 1944. Precisamente, después de esta tercera
mención, en concreto el 18 de julio de 1944, Franco concede a CIFESA el título de empresa
modelo como forma de compensarla por los perjuicios económicos que le causan las presiones
comerciales de los ingleses y norteamericanos. Y es que, a estas alturas de la guerra mundial,
estar en la lista negra constituye un serio problema.

9. Las consecuencias de la lista negra

En efecto, desde 1943, Estados Unidos obtiene resultados muy patentes en las tres
metas que se había marcado al incluir en la lista negra a las empresas cinematográficas
españolas, esto es, ha debilitado el aparato de propaganda nazi-fascista, ha reducido la
propagación de esa ideología en España y está comenzado a recuperar su hegemonía en el
mercado cinematográfico español. De hecho, las relaciones con Italia y, en especial, con
Alemania cada vez son más tensas. Los nazis reprochan a España que censure hasta mutilar sus
películas comerciales y de propaganda, además de incluir noticias favorables a los aliados en el
NO-DO. Las autoridades franquistas, por su parte, se quejan de que los alemanes quieren
exportar más películas, pero ellos no importan películas españolas. Así mismo, España está en
contra de que ACE, Hispania-Tobis e HIAF monopolicen la distribución del cine alemán.
Cualquier empresa española debería tener acceso a una película alemana siempre que posea un
permiso de importación. Por otra parte, las coproducciones empiezan a resultar inviables por
múltiples circunstancias: los estudios cinematográficos españoles pierden trabajo cuando se
rueda en Berlín o Roma, los nazis no encuentran que temas cinematográficos cuyo tratamiento
pueda “gustar” a alemanes y españoles y, por último, es demasiado complicado y arriesgado
viajar de un país a otro en pleno conflicto mundial.
En enero de 1943, llega a España Stanton Griffis para intentar que las autoridades
españolas den un giro en sus relaciones cinematográficas con Estados Unidos. Griffis es un

16
hombre de negocios vinculado con el mundo del cine a través de la compañía Paramount. En los
años cincuenta, será embajador de Estados Unidos en Madrid. Ahora solicita de las autoridades
españolas más cuota de mercado y una mayor flexibilidad para las importaciones de Hollywood.
A cambio, promete abrir el mercado estadounidense al cine español. Los productores de
Hollywood, en efecto, quieren que el comercio internacional de películas vuelva a la situación
anterior a 1936, cuando las leyes de libre comercio permitían que las películas norteamericanas
entrasen en España sin ningún problema o, al menos, defienden la idea de que España necesita
importar al año entre 250 y 300 títulos de largometraje, de los cuales un 60% debe ser de la
MPAA, es decir, Hollywood quieren colocar en los cines españoles no menos de 150 títulos por
año.
Inmediatamente los nazis piden audiencia para contrarrestar la oferta de Griffis. En las
negociaciones de marzo y abril de 1943, Carlos Opitz, Jefe de Prensa y Propaganda de Cine del
Reich y Director de la UFA, promete facilitar la exportación de películas españolas a los
territorios europeos por ellos ocupados y garantiza cuanta película virgen se necesite. Incluso,
en negociaciones posteriores, aceptan que entren nuevas empresas en la distribución de las
películas alemanas, poniendo fin al oligopolio formado por ACE, Hispania-Tobis e HIAF. En
realidad, el oligopolio ya está disuelto por culpa de, precisamente, la lista negra.
Si nos fijamos en los datos estadísticos de las tablas y del gráfico que siguen, resulta
muy evidente que la oferta de la MPAA sale triunfadora. Desde 1942, la importación de
largometrajes provenientes de Estados Unidos supera ampliamente al de las potencias del Eje
(Tabla 1). Desde 1943, la película impresionada (ya no solo largometrajes) llega más de Estados
Unidos que de Alemania (Gráfico 1). Finalmente, en 1944, España adquiere de Estados Unidos
1.369 quintales métricos de material fotográfico y cinematográfico, situándose esta mercancía en la
séptima partida en importancia adquirida de Estados Unidos por volumen de ventas: 725.478
dólares (Tabla 2).

Tabla 1: Importación de largometrajes (1937-1945)

Año Importaciones Totales Importaciones del EJE Importaciones de EEUU
1937-38 204 124 55
1939 195 91 54
1940 96 70 8
1941 83 22 8
1942 148 24 44
1943 195 39 90
1944 120 29 67
1945 289 25 192
Fuente: propia y Anuario del Cine Español, 1950-1955, Madrid, SNE, 1956, pp. 41 y 53. Entre las
películas del Eje solo figura una película japonesa.

Tabla 2: Exportaciones de Estados Unidos a España (1944)

Producto Millones de dólares
Algodón 22,517

17
 Productor alimenticios 2,227
Fertilizantes 1,759
Tabaco 1,337
Lubricantes 1,114
Carbón y alquitrán 0,725
Material fotográfico y 0,725
cinematográfico
Productos químicos y 0,469
farmacéuticos
Maquinaria agrícola 0,371
Minerales no férricos 0,275
Pulpa 0,272
Automóviles 0,192
Material eléctrico 0,111
Otros 0,869
Total exportaciones 32,963
Total importaciones 61,226
Saldo a favor de España 28,263
Fuente: Balanza Comercial Hispano-Estadounidense, AGAE, Caja 8.551, 1945.

Gráfico 1: Importación de película impresionada (1939-1948)

Fuente: Estadísticas de Comercio Exterior

200

180

160

140

120
Cientos de kilos

Total
100 EEUU
Alemania
80

60

40

20

0
1939 1940 1941 1942 1943 1944 1945 1946 1947 1948

Todos estos datos revelan que el franquismo está cambiando de bando o, al menos, de
política cinematográfica, con los consiguientes problemas para las empresas relacionadas con el
comercio alemán e italiano. De hecho, en 1943 se producen las primeras víctimas de la lista
negra. En enero de ese año, desaparece Hispania-Tobis. Dice una nota publicada en la prensa:
“La importante organización de distribución que venía rigiendo bajo el nombre de Hispania
Tobis, S.A., Madrid, se denominará en los sucesivo Cinematográfica Española Americana, S.A.,
Cea, que, aparte de ser continuadora de los negocios cinematográficos de aquella en toda su
totalidad, dará impulso a otras actividades dentro de esta industria.”18 Es decir, CEA adquiere
todas las acciones de Hispania-Tobis y se ocupa ella misma de dar salida a los últimos

18
contratos, distribuyendo películas alemanas de Tobis y Viena Films, además de películas
italianas como Baile en el castillo (Ballo al Castello, 1939) y Una aventura romántica (Una
romántica avventura, 1940).
Igualmente, a finales de 1943, SAFE interrumpe el rodaje de Matrimonio secreto, que
se había iniciado en junio de ese año, y también se disuelve, aunque en 1944 Manuel de Lara,
jefe de producción de SAFE, rueda con su propia empresa, quizás una tapadera, la película
Empezó en boda.
Las derrotas sucesivas del Eje en los campos de batalla agravan aún más las cosas. De
hecho, Italia queda “fuera de combate” a partir de julio de 1943, con el desembarco aliado y la
caída de Mussolini. En 1944, Ferrania ya no facilita a España ni un solo metro de película
virgen. Debe ser Alemania quien se ocupe de ello. Pero solo proporciona el 23% del celuloide
importado ese año. Y en 1945, solo entrega un 26% del total. En cambio, Estados Unidos, que
no había vendido a España película virgen hasta prácticamente 1942, proporciona en 1943 un
16% del total; en 1944, un 36%; y en 1945, un 28%.
En efecto, el 11 de agosto de 1943 tiene lugar en San Sebastián una reunión entre el
Director General de Política Económica y diplomáticos norteamericanos para fijar el comercio
exterior entre Estados Unidos y España. Se trata de una reunión donde el tema fundamental es
“la cuestión del petróleo”, es decir, las toneladas que Estados Unidos podría suministrar a
España de esta materia prima clave. Así mismo, se negocia sobre comercio de piezas de
vehículos, carbón, algodón, etc. Pero para nosotros lo importante que en la negociación también
se contempla la posibilidad de exportar a España 2,7 millones de metros de película virgen, pero
con la condición de que España deje de exportar películas a las potencias del Eje y
subordinadas, así como cualquier otro producto que ellos faciliten. Esta condición es
considerada por la representación española como una intromisión “en nuestra vida comercial”.
Además entienden que lo que los americanos buscan, de verdad, es privar de materias primas a
Alemania e Italia. Pero dado que se asume que Estados Unidos ganará la guerra, la parte
española toma decisiones sobre ese escenario final.19

Porcentaje de participación de cada país en la importación de película virgen

(1939-1945)

País 1939 1940 1941 1942 1943 1944 1945

Alemania 85 46 45 87 74 23 26
Bélgica 3 0,4 3 45
EEUU 1 16 36 28
Francia 16
Gran Bretaña 1 47 7 7 23 1
Italia 14 36 8 3 2,4
Otros 1 0,2 15
Total (kilos) 61442 104530 80184 63342 129041 126648 29376
Fuente: Dirección General de Aduanas, Estadísticas del Comercio Exterior, Madrid, 1929-1946.

19
 Importación de película 35 m/m (1940-1945). Marca y País
Marca País 1940 1941 1942 1943 1944 1945
AGFA Alemania 4.763.043 6.992.759 5.228.543 7.460.121 2.850.797 4.277.448
Idem Francia 412.203
KODAK GB 2.741.888 5.656.145 447.658 2.475.133 2.958.826
Idem EEUU 1.671.206 5.534.780 777.048
Idem Portugal 80.000 26.630
Idem Francia 177.600
FERRANIA Italia 1.823.190 180.560 49.410 301.915
DUPONT EEUU 64.312 594.360 2.591.416 504.140
GEVAERT Bélgica 228.891 16.800 345.100 2.051.028
ILFORD GB 68.000
Metros Totales 9.328.121 12.893.776 6.022.502 12.599.535 14.280.919 8.226.097
Fuente: Anuario Cinematográfico Hispanoamericano y BSNE. Algunos datos parecen contradictorios con los ofrecidos por la
estadística de comercio exterior. Por ejemplo, allí no se registra ninguna importación de EEUU en 1941 y sí en 1940. Tampoco
aparece en 1944 una partida adquirida a Canadá, la cual aquí parece asignarse a EEUU. En cuanto a la desproporción entre la cifra
asignada a Alemania en 1945 y la facilitada por Comercio Exterior, se debe a que el Sindicato recoge una partida de película
importada en años anteriores por organismos oficiales y destinada ese ejercicio a la producción de películas.

En efecto, si sumamos el cupo norteamericano y el lote que se adquiere en Gran

Bretaña, resulta que desde 1943 hay celuloide para importar y hacer copias de cine aliado,
mientras que la caída de las importaciones de los países del Eje supone que, a partir de 1944,
todas las empresas incluidas en la lista negra carecen de película virgen suficiente, entrando
muchas de ellas en una gravísima crisis.
En esta situación se encuentra CIFESA. La Subcomisión Reguladora de
Cinematografía, que es el organismo del Estado que reparte el celuloide, no facilita a la
compañía valencia este tipo de material por miedo a violar las restricciones de la lista negra y
perder el abastecimiento de los norteamericanos, perjudicando, entonces, a toda la industria.
CIFESA tiene que disminuir su producción y acudir al mercado negro, donde, curiosamente, se
vende mucho celuloide de la marca AGFA, el cual, además, es comprado para copiar películas
norteamericanas. Los distribuidores ligados a la MPAA, bien por los mejores rendimientos de
sus películas o por razones patrióticas (obstaculizar la propaganda nazi), están dispuestos a
pagar cuatro veces el precio intervenido o legal.
Y NO-DO, que durante su primer año de funcionamiento había favorecido en sus
informaciones al Eje, desde 1944 se confecciona con material Kodak más que con material
AGFA, desarrollando en sus noticias la tesis de las tres guerras: Occidente, URSS y Oriente.
España es neutral en la primera, está con Alemania en la segunda y con los aliados en la tercera.
Gerhardt Häuser, de la Cámara de Cinematografía del Reich, se opone este viraje político y
llega a amenazar al director de NO-DO con una invasión de España por parte de las tropas
alemanas. Pero sus palabras, a estas alturas de la guerra, ya no intimidan a nadie.
También se lamentan de este cambio de rumbo los sectores franquistas más pro-Eje.
Entienden que la relación con los americanos será muy conflictiva, salvo, claro, que se
claudique ante sus exigencias. La revista oficial Primer Plano, anticipándose al desenlace de la
Guerra Mundial, publica en 1944 un artículo que dice:

20
 en la guerra que habrá de declararse cinco minutos después de firmada la paz, el
cine español no podrá admitir que se le considere como un producto más de las balanzas
comerciales, sino como un elemento esencial de la cultura española, como un medio de
expresión de nuestro pueblo o como un arma para defender los principios elementales de
nuestra razón de ser. Y ni la cultura española, ni los medios para expresarla, ni las armas
para defenderla pueden pesarse en ninguna balanza comercial del mundo, por muy
consistente que sea su base y muy poderosos que quieran ser sus brazos. 20

Y en la misma publicación se lee meses después:

Porque la cosa no está en comprar, sino en pagar; no en vender, sino en cobrar. Y
así quien vende lo hace en tanto el comprador le paga, y si no puede cobrar no le interesa
vender… Suponga que España diga: “Bien, traigan todas las películas que quieran, pero
como no me sobran divisas para esos gastos, las pesetas que esas películas produzcan aquí
se quedarán”. Como es natural —así sucedió ya— a las casas cinematográficas extranjeras
esa proposición no les interesa, y ellas serían las primeras en prescindir de un mercado que
por lo demás no les resuelve su problema. 21

10. El cine español en crisis

Pero el problema quien realmente lo tiene es España, pues en ese momento las presiones
norteamericanas coinciden con el colapso del sistema de protección del cine español. Este
sistema condiciona la entrada de películas extranjeras a la obtención previa de un permiso de
importación y de un permiso de doblaje. La administración franquista concede estos permisos a
las productoras de películas y, en algún caso, a los estudios. Por lo tanto, para introducir sus
películas en España, la MPAA tienen que comprar permisos de importación a los productores o
bien debe invertir en la producción de cine español reservándose, a cambio, el permiso o los
permisos obtenidos. Así actúan Hispano-Fox, MGM y Universal. Otra posibilidad, utilizada
siempre que falta la empresa filial, consiste en vender la película a una distribuidora española
independiente, que se procura el permiso por su cuenta. Este es el caso de Paramount y United
Artists. Los países del Eje, por su parte, introducen un cupo de películas pactado con el Estado y
las distribuidoras españolas pueden hacerse con esas películas mediante tres procedimientos:
licencias de importación que ellas mismas reciben por producir cine español (CIFESA, SAFE,
UFISA), permisos que intercambian con sus compañías asociadas (CEA e Hispania Tobis) o
bien permisos que compran a terceros (ACE, HIAF). En todos los supuestos, el cine extranjero
financia la producción nacional, pues incluso el dinero que el Estado retiene por la venta de
estos permisos (los llamados canon de importación y canon de doblaje) sirve para nutrir el
crédito sindical, segundo instrumento de fomento del cine español.
Ahora bien, el sistema se corrompe porque los productores descubren que el negocio del
cine radica en vender los permisos de importación, sobre todo, a una empresa que, a cambio,
vaya a distribuir una película norteamericana. La rentabilidad del permiso llega a ser tan elevada
que el productor puede prescindir de los beneficios que le dé en taquilla la película que ha
producido. Por eso se ruedan producciones de ínfima calidad que solo pretenden conseguir
licencias de importación. En segundo lugar, la comisión administrativa que otorga los permisos

21
se corrompe entregando a los productores que pasan “el sobre” más permisos de los que
corresponden. En definitiva, se produce una saturación de licencias y una bolsa negra millonaria
en el comercio exterior.
Para evitar estos problemas, la ley 19 de julio de 1944 (BOE, del 21) modifica el
régimen arancelario de importación de película impresionada. Así mismo, el Ministro de
Industria y Comercio reduce drásticamente el número de permisos por película. Pero, como la
administración da el plazo de un año para que se gestionen los permisos de importación
concedidos antes de la entrada en vigor de la ley arancelaria, en 1945 entra un elevadísimo
número de películas extranjeras: 289 largometrajes, un 66,4% de Hollywood, la cantidad más
elevada entre 1937 y 1954. Es decir, en 1945 no hay una relación directa entre las películas
españolas producidas y los filmes extranjeros importados. Al contrario, mientras las
importaciones suben, el cine español sufre una grave crisis, pues hay menos permisos para
financiar las películas.
Esta falta de fondos coincide con un desabastecimiento y una subida de precios de la
película virgen. Los productores españoles acusan a los americanos de impedir, por distintos
procedimientos, que esta materia prima llegue España, en especial, a las empresas de la lista
negra. En realidad, la falta de celuloide se debe a múltiples causas: la escasez mundial de este
producto, el aumento de la demanda por el alto número de importaciones de 1945 y,
ciertamente, un descenso del suministro por parte de EEUU, ya que, de la película virgen que
entrega, sólo la mitad se utiliza para tirar copias de películas de la MPAA. La otra mitad se
destina al cine español, incluido el NO-DO, con la promesa, eso sí, de que ni un metro debe ir a
parar a las empresas de la lista negra.

11. Franco y la defensa del cine español

La situación del sector de la producción es tan grave (paro de actores, estudios
inactivos, nóminas sin pagar…) que hasta se envían informes pidiendo ayuda al propio
Caudillo, como es bien sabido, gran aficionado al cine y autor del guión de la película Raza
(1941). Uno de esos informes es de CIFESA. 22 La compañía valenciana sostiene en este escrito
que está en la lista negra porque, para los norteamericanos, constituye un serio competidor
comercial en España e Hispanoamérica. A continuación, el informe expone los problemas que
sufre CIFESA. Tres de ellos son los buscados por los norteamericanos: no puede conseguir
película virgen, no puede exportar y no puede hacer uso de los permisos de importación
obtenidos con la producción de películas españolas.23 Otros problemas son consecuencia de
estos tres: la cotización en bolsa de CIFESA ha caído (también por culpa de la actividad que
contra la compañía desarrolla el cónsul norteamericano en Valencia) y los banqueros se niegan a
facilitar créditos. Como solución a sus problemas, CIFESA propone tres posibles alternativas:
1) que la diplomacia española consiga sacar a la compañía de la lista negra; 2) que el Estado

22
adquiera CIFESA y la convierta en productora oficial; y 3) que el Estado compre 36 películas de
la compañía y los permisos de importación que posee por un montante total de 18,5 millones de
pesetas, de modo que con este dinero pueda mantener la empresa hasta que un cambio en la
situación internacional derogue la lista negra.
CIFESA cree que ese cambio puede llegar con el fin de la guerra mundial en Europa. Pero
los americanos e ingleses mantienen la lista una vez derrotada Alemania. Las razones aducidas para
ello son que las empresas de los países neutrales que han comerciado con las potencias del Eje se
encuentran, finalizada la guerra, en una situación ventajosa respecto a las empresas radicadas en los
países aliados, donde se han sufrido graves destrucciones y hay que transformar a la vida civil la
industria bélica. Por eso, aunque en la revisión de noviembre de 1945 se eliminan 5.081 nombres
de la lista, todavía quedan registradas 6.053 empresas, consideradas todas ellas como las “más
hostiles”.24 Así se califica, por lo tanto, a CIFESA, que sigue sin poder vender sus películas en
Hispanoamérica, Portugal (aquí por presiones de la embajada norteamericana) e, incluso, tiene
problemas para llevarlas en Canarias.
Por otra parte, dado que numerosos capitales alemanes e italianos se han ocultado en
empresas radicadas en los países neutrales, los americanos quieren enviar a Madrid una delegación
para tratar de las posesiones de los nazis en España, posesiones que deben inmovilizarse. Entre las
empresas que podrían verse afectadas por esta media se encuentran AEG, Siemens, AGFA y
Unicolor SA. En julio de 1945, las autoridades franquistas proponen que los ciudadanos españoles
puedan comprar esas empresas o bien que pasen al Instituto Nacional de Industria (INI). Pero lo
americanos desconfían. Creen que los alemanes se comprarán a sí mismos sus negocios utilizando
de pantalla a terceras personas.25 De hecho, se detentan cambios de gestión y de accionariado en
algunas empresas cinematográficas que apuntan en este sentido. Por ejemplo, en 1945, Di
Doménico deja la gerencia de Acústica SA para volver a ese puesto en 1950. Más claro es el caso
de la Voz de España. En 1945, los servicios de información de Estados Unidos estudian al
ingeniero y magnate del cine italiano, Guillermo Persichetti, para descubrir las transferencias de
fondos que ha efectuado desde Italia a España y Francia. Dos años después, Salvador Persichetti
vende la Voz de España al editor de El Noticiero Universal. También en mayo de 1945 se
estudian los ingresos obtenidos por la UFA en Suecia, España y Suiza, ingresos que se
encuentran depositados en los bancos de esos países.
Para buscar una solución a la crisis cinematográfica y reflexionar sobre la suerte del
cine español una vez terminada la Segunda Guerra Mundial, todos los sectores de la industria se
reúnen en el antiguo edificio del Senado durante los días 2 a 5 de julio de 1945. Quieren acordar
una serie de propuestas para luego elevárselas al general Franco. Todos los sectores coinciden
en que hay importar con carácter urgente película virgen e, incluso, piden que la censura actúe
con mayor flexibilidad y unidad de criterio. Fuero de esto, la reunión deja patente sus intereses
contrapuestos y hasta su enemistad: que si los productores son unos especuladores, que si los

23
artistas y técnicos cobran sueldos astronómicos en una España de hambre, que si la MPAA
quiere librarse a través de las listas negras de la competencia, etc. Los exhibidores, por ejemplo, se
consideran los principales perjudicados de la política proteccionista y pro-Eje que ha venido
adoptando el régimen franquista. Sus recaudaciones eran mayores cuanto tenían libertad para
programar y para adquirir cine norteamericano, aunque, desde luego, no quieren volver a las
condiciones draconianas de alquiler que les imponía la industria de Hollywood. Diferencias y
reproches de este tipo hacen imposible un acuerdo en dos cuestiones fundamentales: el régimen
de importación de películas y el doblaje.
En relación con esta última cuestión, hay que señalar que, como medida de fuerza
contra la lista negra, el régimen está barajando la posibilidad de poner fin a la orden que obliga
a exhibir el cine extranjero doblado al español. De hecho, la Junta Sindical de Cinematografía
pide que exista libertad en este asunto, pues el doblaje es una medida copiada de la Italia
fascista que acogen muy bien la MPAA y los estudios de doblaje (un buen número de ellos
regentados por personas de origen italiano), pero que perjudica gravemente al cine español.26
Precisamente, en marzo de 1943, ante la creciente compaña contra el doblaje, Hugo Donarelli
había declarado:
Yo digo solamente que si las autoridades superiores que dirigen los destinos
cinematográficos de España han querido aprobar y hasta decretar sobre la oportunidad de
los doblajes, lo habrán hecho después de detenido y competente estudio del problema, y lo
que extraña son los comentarios que se hacen sobre una actividad cinematográfica aprobada
y legalizada por las autoridades del Estado, comentarios que yo no me atrevería a hacer,
porque mi rígida disciplina al régimen los consideraría unas “murmuraciones… con todas
sus consecuencias”. Y nada más… ¡Arriba España!27

En enero de 1946, Vicente Casanova se dirige al Ministerio de Asuntos Exteriores para

que negocie con el Departamento de Estado la salida de la empresa de la lista. En su petición, el
empresario manifiesta que CIFESA ya ha salido de la lista negra inglesa, pero que permanece en
la americana porque la MPAA quiere “firmar un convenio cinematográfico interestatal” y, como
éste no llega, solicita que se negocie su situación al margen de esta cuestión. El ministro Alberto
Martín Artajo pide al agregado comercial en Washington, Luis García Guijarro, que realice las
gestiones oportunas, pero el Departamento de Estado le contesta que la salida de CIFESA se
está estudiando.28
Al mismo tiempo, también Saturnino Ulargui tiene problemas para seguir en el negocio
del cine. En 1945, UFISA desaparece de la lista de sociedades anónimas cinematográficas y
Ufilms abandona la producción, limitando su actividad a la distribución. De hecho, Ufilms se
salva porque ha conseguido un acuerdo con la empresa norteamericana Republic, es decir,
Saturnino Ulargui ha sustituido el cine fascista por el cine norteamericano independiente, fuera
de la MPAA y enfrentado con ésta. Sin embargo, resulta que no le llega de Estados Unidos la
película virgen que necesita para hacer copias de las 12 películas que ha comprado a la Republic,

24
entre ellas, Dama por una noche (Lady for a Night, 1941) y el western Cita en la frontera (Hands
across the Border, 1943). El empresario riojano también debe dirigirse a la embajada en
Washington para que haga las gestiones oportunas ante el Departamento de Estado, pues sin
celuloide su contrato con la Republic es papel mojado.29
Finalmente, Franco toma cartas en el asunto y el 22 de enero de 1946 convoca a los
ministros de Educación Nacional y de Industria y Comercio, ambos con competencias en
materia de cine, para buscar una solución. El acta de la reunión deja constancia de que la
escasez de película virgen se debe a los americanos, que, “por procedimientos directos o
indirectos” impiden que llegue a España.30 Para salir de la crisis se estudia la nacionalización de
la industria española del cine, o al menos, la adquisición por el Instituto Nacional de Industria
de cierto número de acciones de los estudios y laboratorios, comenzado por Sevilla Films. Tres
días después de la reunión, el Jefe del Estado firma un decreto ley31 por el que la industria
productora de películas españolas pasa a regirse por la ley de 24 de noviembre de 1939 sobre
protección y fomento de la industria nacional. Esto es, el sector de producción de películas se
convierte en una Industria de Interés Nacional y, por lo tanto, Franco se compromete a sostener
ese sector mediante las ayudas económicas que sean necesarias y el desarrollo legislativo que
considere oportuno. No está dispuesto a que CIFESA (compañía que ha cifrado sus pérdidas por
estar en la lista en 15 millones de pesetas), CEA, Sevilla Films u otras compañías del ramo
desaparezcan en beneficio de intereses extranjeros.
El 28 de junio el Ministro de Educación firma una orden según la cual el doblaje deja de
ser la única forma de exhibir en España las películas extranjeras, si bien esta medida no se publica
en el BOE hasta el 19 de julio de 194632 y no se desarrolla hasta otra orden publicada en enero de
1947. En otras palabras, el fin de la obligatoriedad del doblaje es una consecuencia más de las listas
negras, aunque, en este caso, se trata de un efecto no deseado por los norteamericanos. Ahora la
MPAA tiene que obtener el visto bueno de la Junta Superior de Ordenación Cinematográfica para
que una de sus películas pueda doblarse en castellano, esto es, de una “obligación” impuesta por el
Estado, que, en realidad, para la MPAA era un derecho adquirido, se pasa a una “autorización” del
Estado, autorización que puede denegarse en ciertos casos y circunstancias.
Sorprendentemente, el 8 julio de 1946, es decir, unos días después de la firma de la orden
que pone fin al doblaje obligatorio, pero unos días antes de su publicación en el BOE, llega la
noticia de que los americanos, y también los ingleses y canadienses, retiran la lista negra. Es la paz
comercial que permite al cine español salir de la crisis y recuperarse en los años siguientes.
Aunque, más bien, habría que hablar de tregua, porque se mantienen las tensiones y los
desencuentros con los norteamericanos. En diciembre, Washington retira el embajador de acuerdo
con una resolución de la ONU, mientras la MPAA, o parte de sus miembros, prefiere quedarse y
actuar a través de la Motion Pictures Export Association (MPEA), una organización que defiende
los intereses de la industria norteamericana en los mercados extranjeros. En los años siguientes, los

25
grandes estudios norteamericanos insisten en que debe ser suyo más de la mitad del mercado
nacional, mientras Madrid reclama a la MPEA que invierta parte de lo que gana en España en la
producción de cine español. Así mismo, los estadounidenses volverán a amenazar con retirar el
suministro de película virgen e, incluso, insinúan que podrían dejar de proyectar sus películas en los
cines españoles, dejando el mercado desabastecido. Las autoridades franquistas les desafían
firmado acuerdos cinematográficos con Argentina y México, países que también soportaron la lista
negra y que, al igual que España, se oponen a que Hollywood les trate como a una colonia.33

1
El este texto fue publicado en Historia 16, nº 381, enero de 2008. Aquí lo actualizamos con materiales provenientes del
AGA, AMAE y el Archivo de Presidencia. Sobre todo, incorporamos las empresas española incluidas en las listas negras inglesas.
2
Duque de Alba, “Remite primera „Lista Negra‟ publicada por el Ministerio de Comercio”, AGAE, 54/7-289, 20-IX-
1939.
3
Embajada de Alemania, “Nota verbal”, AMAE, 1.189/12, 27-XI-1939.
4
Asesoría Jurídica, “Sobre las llamadas „listas negras‟ confeccionadas por los Estados beligerantes”, AMAE, 1.189/12, 4-
I-1940.
5
Sección Europa, “Sobre listas negras confeccionadas por los Estados beligerantes”, AMAE, 1.189/12, 23-I-1940.
6
Véase Roel Vande Winkel and David Welch (ed.), Cinema and the Swastika. The International Expansión of Third
Reich Cineama, New York, Palgrave McMillan, 2007.
7
Adolf Hitler, Mi lucha, Barcelona, Wotan 1995, p 143.
8
En realidad, la lista negra inglesa ya había incluido empresas de este tipo radicadas en América. Por ejemplo, en
relación con Argentina, las listas de 1943 incluyen el Teatro Marconi, el Teatro San Martín, el Cine Germania, los Laboratorios
Cinematográficos Biasotti, la Organización Cinematográfica Argentina (OCA), Tiberia Film, la UFA Argentina y la AGFA
Argentina.
9
No estamos en condiciones de saber si, efectivamente, la CIFESA de Cuba es una empresa autónoma o el memorandum
miente para desvincularse de CIFESA España, empresa que en esos momentos distribuye cine del Eje y que ha invertido dinero en
tres películas rodadas en Italia: El inspector Vargas (1940), El último húsar (1940) y Yo soy mi rival (1941).
10
En abril de 1940 los fundadores de la HFP fijan su residencia en España y crean, bajo la presidencia de José Luis García
y Abrisqueta, la productora Hispano Film SA, cuyo capital asciende a 100.000 pesetas. Además de rodar películas de propaganda, la
compañía quiere producir cuatro largometrajes comerciales en versiones alemana, española, italiana y francesa, destinados al
mercado europeo y sudamericano. Sin embargo, el único largometraje que se rueda, estrenado el 1 de diciembre de 1941, es
Sarasate (1941), doblado al alemán con el título Sehnsucht ohne Ende, el cual se exporta a Alemania, Italia y otros países europeos,
pero no a Latinoamérica. En 1942 la empresa se convierte en sociedad limitada, aunque tal vez nunca fue sociedad anónima porque
no aparece como tal en el Anuario Financiero y de Sociedades Anónimas. Ther, que compagina su actividad de hombre de negocios
con la de espía de la SD en España, pasa a ser Consejero Delegado en la compañía de Saturnino Ulargui, UFISA, que también será
incluida en la lista negra.
11
Subsecretario Int, “Listas negras norteamericanas y su repercusión en Hispanoamérica”, Archivo General de la
Administración. Sección Exteriores (AGAE), Caja 8.513, 24-XI-1941.
12
Antonio de Obregón, “Conferencia sobre cine”, Radiocinema, 15-VII-1939.
13
Alejandro Pizarroso Quintero, “La propaganda cinematográfica italiana y la guerra civil española”, AAVV, Españoles e
italianos en el mundo contemporáneo, Madrid, CSIC, 1990, p. 277.
14
Acústica SA se inaugura el 23 de julio de 1935. Sus fundadores son Vicente Di Domenico y el suizo Emilio Frey
Menzi. Entre los dos se reparten las 100.000 pesetas con las que se funda la empresa. Debido a su militancia en el partido fascista,
Di Domenico se ausenta de España durante la Guerra Civil, pero vuelve al terminar ésta para explotar el boyante negocio surgido
del doblaje obligatorio y de los acuerdos cinematográficos entre España e Italia.
15
Alejandro Ávila Espada, Historia del doblaje cinematográfico, Barcelona, CIMS, 1997, pp.115 y ss.
16
La empresa no aparece como tal sociedad anónima en el Anuario Financiero y de Sociedades Anónimas.
17
A. Valero Bernabé, España Cinematográfica, Cinégrafo, Madrid, 1943, p. 157.
18
“Hispania Tobis, S.A., de Madrid, se denominará en los sucesivo Cinematográfica Española Americana, S.A., CEA”,
Primer Plano, 28-II-1943.
19
Acta de la reunión, Archivo de Presidencia, leg. 1.664, exp. 11, 1943
20
A. Fraguas, “Nuestro cine en la guerra comercial”, Primer Plano, nº195, 9-VII-1944.
21
Adolfo Luján, “Visiones sobre el cine español para la postguerra”, Primer Plano, nº204, 10-IX-1944.
22
Fundación Francisco Franco, “Informe sobre la situación de CIFESA y CIFESA PRODUCCIÓN por la inclusión de
ambas sociedades en la “lista negra” de los Aliados”, Expediente 1.387, Madrid, febrero de 1945.
23
Es verdad que, desde 1943, CIFESA consigue la distribución de algunas películas inglesas y norteamericanas, pero son
pequeñas producciones independientes, películas antiguas o películas menores de la United Artists y de la Paramount. En 1943, por
ejemplo, distribuye la película de la UA Cuando el ladrón encuentra al ladrón (Jump for Glory, 1937); en 1944, El hijo de
Montecristo (Son of Monte Cristo, 1940), también de la UA; en 1945, Señores del mar (Rulers of the Sea, 1939), de la Paramount; y
en 1946, Zaza (1938), de nuevo de la Paramount.
24
Juan F. Cárdenas, “Listas negras”, AGAE, Caja, 12.271, 14-VI-1946.
25
AGAE, Caja 8.541, 19-VII-1945
26
Fundación Francisco Franco, Expediente 3.393, 11-VII-1945. Entre otros firman este escrito: Serafín Ballesteros,
Vicente Casanova, Joaquín Argamasilla, Rafael Gil y Vicente Salgado.
27
R.C, “El doblaje a través de Fono España, S.A.”, Radicocinema, nº83, 30-III-1943.
28
Cifesa, AGAE, Caja 8.522, 11-I-1946.
29
AGAE, Caja 8.522, 22-VI-1946.

26
 30
Fundación Francisco Franco, Expediente 3.391, 25-I-1946.
31
Esta disposición es también conocida como Ley de Defensa de la Industria Cinematográfica (BOE del 7 de febrero).
32
Apartado tercero, punto E de la orden de 28 de junio de 1946 sobre funcionamiento de la Junta Superior de Ordenación
Cinematográfica. BOE del 19 de julio, p. 5716.
33
Las relaciones cinematográfica entre España y Estados Unidos pueden seguirse en Emeterio Diez, Historia social del
cine español, Madrid, Fundamentos, 2003.

27