Venezuela 2005

La utilización del cuerpo como materia prima del arte, excelente medio de
expresión, se generalizó en las décadas de 1960 y 1970. El arte corporal ha
sido el camino más directo para explorar cuestiones de género y sexualidad.
Ha puesto a prueba los límites de la resistencia humana, como ilustra el
artista Nitsch, que se ató a un crucifijo para un performance. En ocasiones,
ha supuesto horripilantes actos de automutilación, como cuando Pane se
hizo un corte en la barriga con una cuchilla de afeitar. Junto con la perfor-
mance, el arte de la tierra y el arte conceptual, ha llevado el arte más allá
de los confines de la galería y ha planteado cuestiones de propiedad y per-
manencia.

La reivindicación del cuerpo es una de las claves culturales de nuestro

tiempo. Cada día es más notorio que hoy estamos viviendo el tiempo del
cuerpo, una época en que las experiencias corporales, las imágenes del cuer-
po y los objetos de uso o relacionados con lo corporal ocupan situación de
protagonista en todos los dominios de la vida social. Es por ello que en
Venezuela, desde el Ministerio de la Cultura, propiciamos un espacio inédi-
to en nuestro país para intercambiar experiencias, reflexionar y relacionar al
colectivo con la expresiones creativas más diversas que existen actualmen-
te las cuales para esta primera oportunidad desde antiquísimas tradiciones
de los pueblos milenarios hasta tendencias más recientes que utilizan el
cuerpo como un hilo conductual que canaliza emociones, sentimientos y
que se convierte en una herramienta comunicacional.

ARTE CORPORAL 3
 El PRIMER ENCUENTRO MUNDIAL DE ARTE CORPORAL trata de
ofrecer una panorámica de los modos tan distintos, individuales y colectivos
de expresión y representación de un conjunto de acciones y prácticas del
arte corporal llevadas a cabo por creadores de países como Argentina,
Alemania, Chile, Colombia, Cuba, España, Italia, India, Filipinas, Guatemala y
República Dominicana, quienes se unen a artistas nacionales y representan-
tes de las etnias venezolanas Barí, Kariña, Panare, Pemón, Warao, Wayúu y
Yek’wana, para mostrar al público asistente a los eventos de Caracas y de
los estados Delta Amacuro, Mérida, Miranda, Nueva Esparta y Zulia las dife-
rentes expresiones que hacen del cuerpo el arte corporal.
4 ARTE CORPORAL
CARTOGRAFÍAS DEL CUERPO.
PROPUESTAS PARA UNA SISTEMATIZACIÓN
1. EL BODY ART: ARTE DEL CUERPO
Todo es cuerpo en el arte.Aunque la pittura y, por extensión, el arte sea còsa
mentale, la presencia del cuerpo en el arte, como contenido, reflexión, hue-
lla, traza o resto, es innegable, de tal modo que, como recientemente ha
demostrado Tom Flynn, el cuerpo humano se encuentra como el punto de
referencia del discurso artístico desde sus comienzos (Vid. FLYNN,T. El cuer-
po y la escultura. Barcelona: Akal, 2002).Y es que, a lo largo de la historia, los
artistas han dibujado, esculpido y pintado, de un modo u otro, lo humano.
Sin embargo, esa presencia del cuerpo y su percepción por parte de los
artistas, en la reciente historia del arte —entiéndase por reciente el último
tercio del siglo XX—, ha mostrado un cambio más que significativo: el cuer-
po ahora es usado no sólo como contenido de la obra, sino también como
lienzo, pincel, marco y plataforma.
Tracey Warr, en la introducción al fascinante volumen The Artist’s Body
sustancia el panorama de la siguiente forma —que estimamos necesario
citar en extenso—: «En el transcurso de los últimos cien años, los artistas y
otros se han interrogado acerca de la manera en la que el cuerpo había sido
pintado y cómo éste había sido concebido. La idea de un yo dotado de una
forma estable y finita ha sido, gradualmente, erosionada, haciéndose eco de
los influyentes desarrollos que el siglo XX ha producido en los campos del
psicoanálisis, la filosofía, la antropología, la medicina y la ciencia. Los artistas
ARTE CORPORAL 5
han investigado la temporalidad, la contingencia y la inestabilidad como cua-
lidades inherentes de lo humano. Han explorado la noción de conciencia,
intentando expresar el yo como invisible, sin forma y liminal. Se han dirigido
hacia los terrenos del riesgo, el miedo, la muerte, el peligro y la sexualidad,
en un tiempo en el que el cuerpo ha sufrido con mayor virulencia todas
estas amenazas» (WARR, T. Preface, en WARR, T. (ed.). The artist’s body.
London: Phaidon Press. 2000).
Ante un cambio de tan drástico signo, cuya historización está aún por solu-
cionar, es lógico que exista una confusión sobre lo que sea el arte del cuer-
po. Dicha confusión, en esencia, suele recaer del lado de la terminología utili-
zada por el crítico o el historiador que, a falta de un consenso, utiliza indistin-
tamente un elenco de términos que no siempre son apropiados, pudiendo, a
veces, llegar a ser contradictorios, debido, sobre todo, a que muchos de ellos
responden a lógicas diferentes. Por ejemplo, hablar de body art y de performan-
ce en el mismo sentido sería semejante a hacerlo de escultura y monumento
o de pintura y bodegón. Unos, los primeros, responden a una disciplina artísti-
ca, mientras que los segundos lo hacen a un género dentro de la disciplina.
En cualquier caso, no es este lugar de esgrimir una sesuda argumentación
para dar con el término correcto o más apropiado que nos sirva para la cali-
ficación de este tipo de prácticas artísticas cuyo centro discursivo se encuen-
tra en el cuerpo humano (Vid. GENETTE, G. La obra del arte. Barcelona:
Lumen, 1997; HEYD,Th. Understanding performance art: art beyond art, British
Journal of Aesthetics, Vol. 31, Nº. 1, enero 1991, pp. 68-63). Ahora bien, si
hubiéramos de decantarnos hacia el uso de una terminología, la expresión
6 ARTE CORPORAL
que nos parece más acertada es la de Body art, o, lo que es lo mismo, arte
corporal, una noción inclusiva que incluiría a muchas otras, como happe-
nings, performances, arte de acción, arte de comportamiento, body painting,
etc. Si bien Body art nació como una noción determinada para denominar
un tipo exclusivo de comportamiento artístico realizado, entre finales de los
sesenta y principios de los setenta en Estados Unidos, por artistas tales
como Vito Acconci, Chris Burden, Bruce Nauman o Dennis Oppenheim,
cuyas manifestaciones tuvieron como plataforma de difusión la revista
Avalanche, creada en 1970; el uso genérico del término, arte corporal, a
modo de gran contenedor, de categoría inclusiva, parecería la primera medi-
da a tomar para la elaboración de un esbozo sistematizador, como el que,
a continuación, intentaremos presentar aquí.
Lo que está claro, tanto si se atiende a lo presentado hasta el momento,
como si se alza la vista, siquiera someramente, hacia lo que nos rodea, es que
el cuerpo, hoy, en todos los sentidos —y no sólo en el artístico—, es, ante
todo, un problema. Un problema que se articula a la manera de un campo
magnético, mediante centros de tensión y polos que se atrae y repelen. En
las breves páginas que siguen presentaremos un mapa, un bosquejo cartográ-
fico —difuso, por supuesto— que pueda servir, al menos en un primer
momento, para podernos mover a través de ese campo magnético. El mapa,
como primera guía, presentará tan sólo algunos de los centros de fuerza y
polos aglutinantes de la problemática, y lo hará, siguiendo la episteme posmo-
derna, a modo de categorías porosas, siempre permeables y fungosas.
Muchos de los polos presentados se atraen; otros se repelen, pero todos, de
ARTE CORPORAL 7
un modo u otro, se encuentran interconectados.Y es que bajo el territorio
aparente del mapa existe, sin duda, la posibilidad de encontrar un sinfín de
recovecos, de vasos comunicantes, unos previsibles y otros no tanto.
2. LA SUPLEMENTARIEDAD DEL CUERPO
Señala, acertadamente, Amelia Jones que, en todo proyecto relacionado con
el body art, se activa una ininterrumpida e infinita cadena de suplementos que
hacen del cuerpo una imposible presencia, una concentración impura basada
en el principio posmetafísico de la adición, en lugar de en aquél otro, de raíz
ontológica y cartesiana, que opera mediante el desvelamiento (JONES, A.
Body art. Performing the subject. Mineapolis, London: University of Minnesota
Press. 1998, pp. 32-37). Convenir con este planteamiento supone dar cartas
de naturaleza a una inevitable y sugerente paradoja, sobre la que, no cabe
duda, se asienta el entero discurso del arte corporal, sea cuales fueren sus
formulaciones y ramificaciones, a saber: que desplegar el cuerpo ante la mira-
da constituye, a lo último, un acto de sustracción; o formulado en otros tér-
minos, que, cuanto mayor es el grado de inscripción/concreción del cuerpo
en el espacio performativo, más manifiesta resulta su ausencia, su naturaleza
des-emplazada. De ahí que reconocer la suplementariedad del cuerpo conlle-
ve, por tanto, la admisión de que, en verdad, éste es visible porque no es, por-
que todo él se muestra como un aditivo sin presencia real, sin referente, sin
anclaje esencial alguno que pudiera estabilizar y emplazar su imagen.
Este tránsito desde el ontos al suplemento experimentado por el cuerpo
puede ser dividido, en líneas generales, y a riesgo de incurrir en reduccionis-
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mos nunca aconsejables, en dos grandes estadios o fases: de un lado, lo que
se podría denominar como visualización del cuerpo como soporte; y, de
otro, lo que cabría definir como representación de dicho cuerpo-soporte.
La primera de sendas fases viene delimitada por lo que, de ahora en ade-
lante, daremos en llamar suplementos de primer grado, es decir, aquel con-
junto de estrategias performativas —dolor, activismo, travestismo, metamor-
fosis, desaparición, etc.— que surgen como consecuencia de esa liberación
de lo inconsciente en la que Lea Vergine cifraba el rasgo privativo por exce-
lencia del arte corporal (VERGINE, L. Body art and Performancce.The Body as
Language. Milan: Skira. 2000, pp. 7-8).
Efectivamente, la visualización del cuerpo como soporte constituye una
empresa propia de un periodo como el posmoderno que, como indica
Amelia Jones, reaccionó, virulentamente, contra la represión a la que el
modernismo había sometido a lo corporal (JONES, A. Survey, en WARR, T.
(ed.). Op. Cit, pp. 20). Pero necesario es subrayar que este acceso a la mirada
que distingue al cuerpo posmoderno no es concebible sino por medio de un
desacomodo psicológico que implica la invocación de todas aquellas expe-
riencias, recuerdos, pensamientos... que habían permanecido ocultos tras las
trincheras de la normalidad —o lo que es igual, del cuerpo instrumental—.
A fin de evitar posibles equívocos, hay que señalar que lo inconsciente,
liberado siempre en la forma de un suplemento, no genera ningún instante
de revelación, de mínima certidumbre acerca del yo corporal, ya que si —
como se ha determinado— lo suplementario funciona como un aditivo que
des-emplaza, continuamente, el cuerpo, entonces, escaso problema habrá en
ARTE CORPORAL 9
concluir que el soporte por él visualizado se distinguirá por su carácter
esquivo, corrosivo, poderosamente desestabilizador y creador de muchas
más sombras que luces. No es de extrañar, en este sentido, que David Le
Breton definiese el saber que posee el hombre contemporáneo sobre su
cuerpo como una suerte de manteau d’Arlequin, hecho de zonas de oscuri-
dad, de confusiones, de conocimientos más o menos abstractos a los que
presta una especial atención (LE BRETON, D. Anthropologie du corps et
modernité. París: PUF. 2001, pp. 88). De ahí que nociones tales como las de
soporte —cargada, a priori, con ciertas connotaciones metafísicas— y suple-
mento –representante, por el contrario, de ese mundo derridiano de la diffé-
rance, completamente contrario a aquél— dejen de constituir orillas opues-
tas e incomunicables, para pasar a ser las dos caras de una misma moneda
—eso sí— deconstruida.
Por lo que respecta a la segunda de las fases precitadas —esto es, la repre-
sentación del cuerpo-soporte—, ha de señalarse que la misma se halla propi-
ciada por los suplementos de segundo grado, a los que no se puede definir
sino como aquellas estrategias representativas —narración, fragmentación y
transformación, por citar la más abundantes en la actualidad— realizadas a
través de medios como la fotografía, el video o el cine, de los que el autor
se sirve para retener una determinada actuación/visualización del cuerpo.
Conviene decir, en lo tocante a esto, que no es posible considerar como
suplementos todos aquellos trabajos que posean una finalidad exclusivamen-
te documental, puesto que la suplementariedad que se espera de cualquier
reproducción mediática del cuerpo-soporte proviene, precisamente, del
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desbordamiento de lo documental por lo discursivo, o expresado con otras
palabras, de la transformación de la estrategia representativa en una relectu-
ra que se añade al cuerpo a la manera de un discurso que des-emplaza, una
vez más, la supuesta imagen referencial del mismo.
3. SUPLEMENTOS DE PRIMER GRADO
3.1. EL CUERPO DOLIENTE
El sometimiento del cuerpo a todo tipo de experiencias límite, relacionadas
con el dolor y la abyección, se ha convertido, durante el último tercio del siglo
XX, en una de las estrategias performativas más comunes entre los autores que
trabajan con el cuerpo-soporte. Nombres como Vito Aconcci, Chris Burden,
Marina Abramovic, Gina Pane, Paul McCarthy, Mike Parr o el grupo de accio-
nistas vieneses se han significado, a lo largo de las últimas décadas, por una
serie de comportamientos dirigidos todos ellos al cuestionamiento o nega-
ción de aquellos hábitos que conforman la cotidianeidad del cuerpo
(SCHRÖEDER, J. L. Science, heat and time. Minimalism and Body Art in the Work
of Chris Burden, en AA. VV. Chris Burden. Beyond the Limits. Catálogo de la
exp. celebrada en Viena, MAK, 28 febrero – 4 agosto, pp. 199). Por cotidanei-
dad cabe entender, a este respecto, esa normality of the persona (VERGINE,
L. Op. Cit, pp. 20) que hace del cuerpo una entidad dormida, plegada a los
dictados de un discurso homogeneizador que lo instrumentaliza, hasta con-
vertirlo en un simple medium, sin más función que la de servir de cauce para
la expansión del sistema de valores dominante. La cotidianeidad o normalidad
exige ser definida, por tanto, como un estado de sueño, al cual no puede sino
ARTE CORPORAL 11
oponerse la vigilia, que, en tanto que práctica contracultural, consiste en la uti-
lización del dolor como un mecanismo capaz de lograr un cuerpo en alerta,
esto es, un cuerpo en continua tensión y desacomodado, que suspende la
voraz expansión del sistema ideológico imperante. Paradójicamente, este
cuestionamiento de lo normal y cotidiano que se efectúa durante la vigilia del
cuerpo arrastra consigo una sublimación del día a día, que, a resultas del esta-
do de máxima alerta en el que vive el yo encarnado, es experimentado con
una intensidad y exceso tales, que el cuerpo se sitúa un paso más allá del
severo y disciplinario reino de la razón. Hay que decir, a tal respecto, que, para
que lo cotidiano se convierta en un ámbito contracultural, la aprehensión del
mismo debe ser consecuencia del extravío, es decir, de aquel modo de cono-
cimiento distintivo de la postmodernidad, surgido del abandono de las direc-
ciones fuertes, unívocas y teleológicas encargadas de trazar el sentido de los
grandes relatos. Lo cotidiano contracultural se confirma, en suma, como un
terreno no cartografiado, como la conquista de un cuerpo en vigilia que, inco-
modo siempre por el grado de extrema conciencia aportado por el dolor,
se aleja de las grandes e institucionales autopistas del conocimiento, para
transitar por territorios todavía no señalizados.
3.2. EL CUERPO FLUYENTE
De igual modo que sucede con el significado en la teoría derridiana de la
differance, podríase decir que el cuerpo no se encuentra fijado, sino que,
mediante una suerte de virtual diseminación, reside en un constante flujo de
significados: no se está quieto en sí mismo, porque no hay un sí mismo en el
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cual permanecer. Lo que hemos dado en llamar cuerpo fluyente quizá sea la
muestra paradigmática y el ejemplo palmario de la erosión del moderno suje-
to cartesiano, tal y como ha presentado Amelia Jones: la disolución del idea-
lismo metafísico, de aquellos significados fijados y verdades absolutas, esencia-
les y trascendentales que han estructurado la modernidad (JONES, A. Body
Art.Performing the Subject, pp.37). El cuerpo, por tanto, fluye, se alterna, y cam-
bia. Mas dichos cambios, aún dentro del común denominador de la supera-
ción del estatismo, se presentan bajo formas diferentes, cuya esencial dife-
rencia estructural se halla en el grado de modificación de soporte que se
produce en la intervención artística.
3.2.1. Soporte sin modificación
En muchas ocasiones el cuerpo se transforma temporalmente, de una
manera performativa: actúa o representa papeles, roles, gesticula y se travis-
te como si fuese partícipe de algún tipo de juego.Y es que gran parte de las
transformaciones del cuerpo que no revierten modificación, en esencia, se
encuentran ligadas, de algún modo, al gesto, el juego y el travestismo.
El Homo luddens, el cuerpo-juego, articula, de un modo u otro, todas las
estrategias del fluir sin transformación. Todo, al fin y al cabo, es juego, y el
juego es, de suyo —volviendo a lo apuntado más arriba—, un suplemento:
mucha de esa suplementariedad, al cuerpo, no le viene dada sino mediante
la estrategia-juego. Quizá sea el happening —y su deriva fluxus—, como ya
advirtió Susan Sontag, el paradigma de la condición lúdica de lo contempo-
ráneo (SONTAG, S. Los Happenigs: Un arte de yuxtaposición radical, en
ARTE CORPORAL 13
Contra la interpretación. Madrid: Alfaguara, 1996, pp.340-355), pero, siguien-
do Catherine Millet, se podría afirmar que aquí casi todo se trata de un
juego — entendiendo juego, claro está, desde un punto de vista muy laxo;
quizá demasiado—, desde los rituales sin mito del Colectivo de Arte
Sociológico o del accionismo vienés, a los filmes de híbridos de Matthew
Barney, pasando por la experimentación de los límites y las percepciones de
lo espacial de Robert Morris, Rebeca Horn o Barry Le Va o los verdaderos
juegos de Lygia Clark: il s’agit d’une mise en scéne, d’un jeu (MILLET,
Catherine, L’Art contemporain. Paris: Flammarion, 1997, pág.93). Por tanto, en
palabras de Paul Ardenne, corps je, corps jeu, corps joué (ARDENNE, P.
L’image-corps : Figures de l’humain dans l’art du XX e siécle. París: Éditions du
Regard, 2001, pp.184-245) Un juego donde el gesto siempre estará presen-
te como elemento básico y consustancial a las reglas del juego. Pero el
cuerpo gesticulante, el gesturing body, que, desde la máscara de la tragedia
griega, había sido la marca de la representación, no va a quedar anclado en
la metafísica existencial que, tantas veces, se ha querido ver en el desarro-
llo de Jasón Pollock sobre el lienzo y en algunas de sus derivaciones, sino
que, por el contrario, se convertirá, precisamente, en parodia de la trascen-
dencia modernista (Yves Klein, Piero Manzoni o Shigeko Kubota) y, presa
del discurso activista, será trasladado a la esfera de lo social (Carol
Schneemann o Ligia Clark).
Ahora bien, mucho más que el gesto, que, como se ha apuntado, en oca-
siones podía remitir a cuestionamientos esenciales y verdades metafísicas,
otra variación del cuerpo fluyente, el travestismo, da perfecta cuenta del
14 ARTE CORPORAL
cuerpo en tanto que ente no-fijado. La mayor parte del cuerpo travestido
presenta el cuerpo en su apariencia, en su vertiente de proyección social del
yo. Artistas como Urs Lüthi, Jürgen Klauke, Eleonor Antin, Pierre Moliner,
Michel Journiac, Carlos Leppe o Cindy Sherman, por mencionar sólo unos
pocos, basan gran parte de su trabajo en el cuestionamiento de la identidad
como algo estable y en la subversión y desmantelamiento del sentido uní-
voco del yo, entendiendo éste como un constructo visual y lingüístico (iden-
tidad, género, raza, sexo) consolidado por las dominantes jerarquías de
poder. Mediante el recurso de la apariencia, del rol y el estereotipo, y con
precedentes tales como el trabajo de Claude Cahun o, en otro sentido, la
Rrose Sélavy de Marcel Duchamp, el artista intenta perturbar muchos de los
sistemas establecidos, desmantelando los parámetros tradicionales para abo-
lir los significados aceptados de lo correcto. No hay un yo esencial, el cuerpo
fluye, y lo hace desde el exterior, desde la apariencia; esta podría ser la lógi-
ca del cuerpo travestido.
3.2.2. Soporte con modificación
Un paso más, una vuelta de tuerca a esta fluidez del travestismo o de los
diversos roles del cuerpo en el juego o en el gesto, son las prácticas que
actúan realmente sobre el soporte corporal, modificándolo. El cuerpo modi-
ficado es la evolución de estados anteriores, como cuerpo activista o traves-
tido, que intentan deconstruir los códigos modernos y las supuestas verda-
des esenciales. El cuestionamiento crítico del sujeto moderno, se va a resolver,
de este modo, en un cuerpo modificado, corregido, ampliado o reconstruido.
ARTE CORPORAL 15
Por primera vez, en el razonamiento postmoderno, parece que se presen-
tan soluciones: un cuerpo nuevo, expandido más allá del cuerpo viviente y
de la experiencia humanista. Un cuerpo, posthumano o, como se ha dicho,
postdarwiniano (PERRIN, F. Mutant body: Le corps dans son champ élargi. Notes
sur une connectique transformationnelle, en AA. VV. L’art au corps exposé de
Man Ray à nos jours. Catálogo de la exp. celebrada en Marsella, Galeries
Contemporaines des Musées de Marseille, 6 julio – 15 octubre 1996, pp.
410) que oscila y fluctúa en varias direcciones.
a. Cuerpo proteico. Si, tal y como se ha ocupado de demostrar Paul Virilio,
el cuerpo humano, heredado y natural ha devenido obsoleto (Vid. VIRILIO,
P. Estética de la desaparición. Barcelona, Anagrama, 1988) y, por ende, insufi-
ciente, la sociedad tecnologizada exige, de suyo, una modificación corporal,
un cuerpo ampliado: el hombre ha de valerse de prótesis para afrontar el
desafío tecnológico. En este sentido, el arte del cuerpo afronta el desafío
proteico desde dos puntos de vista casi enfrentados, que podrían ser sus-
tanciados en, de un lado, una posición negativa, crítica y estética; y, de otro,
una postura afirmativa, que propone verdaderas soluciones para el mundo
real. Por una parte, una serie de artistas como Mathew Barney, Rebeca
Horn, Lygia Clark, Jana Sterbak o Rosemarie Trockel utilizan y diseñan para
el cuerpo una suerte de prótesis y complementos inútiles, elementos que
realmente no ayudan al cuerpo, accesorios de quita y pon, que responden,
más que otra cosa, a un espíritu crítico para con la sociedad pancapitalista,
como aquel Vestido de carne para una anoréxica albina, de Jana Sterbak.
16 ARTE CORPORAL
Y, por otra parte, frente esta tecnofobia, es posible atisbar toda una legión de
tecnófilos que basan su trabajo en la aceptación de la tecnología y la procla-
mación de ésta como vía de escape al impasse de lo humano, como se
observa en el Epizoo de Antúnez Roca, pero, sobre todo, en las prótesis e
implantes del australiano Philippe Stelarc, donde la ampliación y amplificación
del cuerpo (Tercera mano o Tercer oído) se nos presenta como una modifi-
cación del cuerpo en toda regla, quedando éste como una entidad combi-
nada, en lo que no es sino el ejemplo más fidedigno de la arquetípica figura
del imaginario tecnofílico, el simbionte surgido de la combinación de lo
humano y lo cibernético: el cyborg (HARAWAY, D. A Cyborg Manifesto:
Sciencie, Technology and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century, en
Simians, Cyborgs and Women:The Reinvention of Nature. New York & London:
Routledge, 1991, pp. 148-181).
b. Cuerpo reconstruido. Pero si los avances tecnológicos en materia ciber-
nética propician un cuerpo proteico, el desarrollo de la ciencia médica, en
especial de la cirugía y la genética, van a dar paso a una nueva concepción del
cuerpo. La aplicación cotidiana de la cirugía estética y de las técnicas de
reproducción asistida contribuyen, cada vez más, en este sentido, a la expan-
sión de una mayor conciencia de emancipación del cuerpo, de que el cuer-
po, en realidad, es físicamente modificable, que la metamorfosis es posible.
Aunque han sido bastantes los trabajos que muestran esta incidencia de
lo médico —sirvan como ejemplo grupos como Tecnocrat, que tiene su
base en Japón y trabaja con transfusiones de fluidos corporales, o Survival
ARTE CORPORAL 17
Resarch Laboratories, centrados en transplantes de órganos e implantes
mecánicos casi siempre en animales, siempre rodeados de una amplia polé-
mica y problemática legal—, sin duda alguna, la propuesta más coherente e
interesante se debe a la artista francesa Orlan. Su art charnel, término que
utiliza para definir el proyecto de intervenciones quirúrgicas comenzado a
principios de los noventa, se centra en la reconstrucción de su cuerpo en
todos los sentidos (Vid. ORLAN, De l’art charnel au baiser de l’artiste. Paris:
Jean-Michel Place, 1997. «L’Art Charnel est un travail d’autoportrait au sens
classique, avec les moyens technologiques disponibles aujourd’hui. Il oscille
entre défiguration et refiguration. Il s’inscrit dans la chair car notre époque
commence à en donner la possibilité. Le corps devient un ready-made modi-
fié car il n’est plus ce ready-made idéal qu’il suffit de signer». Más allá del
ritual de herencia religiosa en la línea de Michel Journiac (con la utilización
de reliquiarios donde se guarda la carne extirpada en las operaciones), y el
evidente discurso de la feminidad (con el trabajo sobre estereotipos y cáno-
nes de belleza que centran muchas de sus intervenciones), lo que, quizá,
resulta más sugestivo de Orlan es su teoría de autoescultura, de reconstruc-
ción del yo en todos los sentidos: construir un nuevo cuerpo, modificado
por la cirugía, pero también un nuevo yo social e, incluso, legal, mediante la
tramitación de un nuevo nombre, de una nueva identidad.
El cuerpo activista se ha encargado de erosionar el cuerpo fijado, y ahora
es el momento de reconstruirlo. Reconstruir, pues, tras la deconstrucción.
Este es mi cuerpo, esta es mi lógica: una lógica que va más allá de la carne, dis-
curriendo hacia la negación total de la identidad, física, social y psicológica.
18 ARTE CORPORAL
3.3. EL CUERPO ACTIVISTA
Son numerosas las estrategias performativas desarrolladas durante las últi-
mas décadas que han tenido como principal objetivo el cuestionamiento de
ese cuerpo masculino, occidental y blanco, convertido en imagen-modelo
del sistema ideológico pancapitalista.Ya fuera bien desde las filas feministas
—Carolee Schneeman, Shigeko Kubota, Yoko Ono, Martha Rosler, Faith
Wilding, Hanah Wilke, Elanor Antin, Suzanne Lucy, Guerilla Girls, etc.—, bien
desde los dominios del colectivo gay —Robert Mapplethorpe, Della Grace,
L.S.D., Jesús Martínez Oliva, etc.—, o, por supuesto, desde la defensa y reivin-
dicación de los derechos de las minorías étnicas y raciales —ASCO, Fusco
y Gómez Peña, Sherman Fleming o James Luna, por citar sólo algunos de los
ejemplos más sobresalientes—, lo cierto y verdad es que, en los últimos tiem-
pos, se ha asistido a una multiplicación de las tácticas encaminadas a la desje-
rarquización del cuerpo, o formulado en otros términos, a la creación de un
cuerpo expandido, capaz de abarcar, de comprehender entre sus movedizos
límites, todas aquellas imágenes y representaciones que, por lo común, han
ocupado un espacio periférico y marginal dentro de la cultura occidental.
Ni que decir tiene que el éxito de un proceso de desjerarquización como
el ahora señalado pasa por la radicalización de una mirada heterotópica que,
al fundar puntos de vista externos al cuerpo comprimido propio de la ins-
titución pancapitalista, fuerza un desplazamiento de los límites del mismo,
con el fin último de interiorizar tales percepciones. Queda claro, pues, que
la intención que parece actuar como móvil de los diversos discursos activis-
tas desplegados sobre el cuerpo-soporte no es tanto la codificación de una
ARTE CORPORAL 19
identidad fuerte y capacitada para hacer frente al cuerpo-modelo pancapita-
lista, cuanto la erosión, al contrario, de tales identidades fuertes, mediante su
desbordamiento y contaminación con otra serie de cuerpos minoritarios,
aprehendidos a través de un conjunto de heterovisiones que desbloquean
el imperativo de masculino, occidental y blanco imperante hasta el momento.
Diríase, en consecuencia, que, mediante esta práctica del cuerpo expandi-
do, las estrategias performativas de índole activista se protegen de cualquier
posible riesgo de esencialismo, que pudiera convertir a las mismas en otra
forma de homovisión, igual de perniciosa y estéril que aquella a la que, en un
principio, se pretendía cuestionar.
3.4. EL CUERPO AUSENTE
Contrariamente a lo que pudiera pensarse, y como se ha apuntado en el
punto 2, la suplementariedad del cuerpo niega la presencia radical del sujeto
en gran parte del body art, haciendo que éste, el sujeto, se disuelva y llegue
a desaparecer en una compleja red significante. Pero, más allá de dicha con-
sustancial ausencia, no es extraño encontrar, en el arte del último cuarto de
siglo, en especial en la reflexión corporal, un profundo discurso acerca de la
ausencia del cuerpo entendido como entidad física y lugar de la vida. Una
ausencia que, no obstante, responde a una lógica compleja y que remite a
varios tipos de discurso —casi siempre a lo que hemos llamado cuerpo-acti-
vista, arremolinada en torno a la exclusión social como signo palmario de
desaparición; o al cuerpo doliente, enfocada especialmente al examen de la
enfermedad, como falta o carencia de plenitud—, pero que, en la mayoría de
20 ARTE CORPORAL
los casos, confluyen en un procedimiento alegórico en el sentido entendido
por Craig Owens, esto es, como un palimpsesto, dotado de una lógica atrac-
ción por lo fragmentario, lo imperfecto y lo incompleto —afinidad que encuentra
su más cumplida expresión en la ruina, identificada por Benjamin como el emble-
ma alegórico por excelencia— .(OWENS, C. El impulso alegórico: contribuciones
a una teoría de la posmodernidad, en WALLIS, B. (ed.). Arte después de la
modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación. Barcelona:
Akal, 2001, pp. 204). Es decir, en esencia: una nueva vanitas que se articula en
torno al tiempo y la fugacidad de la vida, aglutinados ambos en el papel de la
memoria y el recurso a la huella, la traza, el resto o el fragmento.
El modo en el cual se presenta —o deja de presentarse— este cuerpo
ausente es un silencioso no-estar, o, al menos no estar del todo, una oclusión
del cuerpo, que se encuentra en consonancia con la lógica del post-aus-
chwitziano discurso sobre el resto y la ceniza, que, en palabras de Derrida,
es esa cosa —la ceniza es una cosa— que queda después que una materia ha
sido quemada, la ceniza de un cigarro, la ceniza de un puro, la ceniza de un cuer-
po humano (…) la figura de todo aquello que justamente pierde su figura en la
incineración y, por tanto, en una cierta desaparición del soporte o del cuerpo del
que la ceniza guarda la memoria (DERRIDA, J. Points de suspension. París:
Galilée, 1992, pp. 405). Sin embargo, a diferencia de la ceniza derridiana, el
cuerpo ausente no ha perdido totalmente sus contornos, y no es no identifica-
ble (Ibid), sino que, a pesar de su falta o su carencia de plenitud, aún cabe la
posibilidad de una rememoración, si bien debil, como es posible encontrar
en las trazas de las Siluetas de Ana Mendieta, cuyo cuerpo-como-huella se
ARTE CORPORAL 21
encuentra aún delimitado; en las fotografías, nombres o vestimentas de cuer-
pos y sujetos desaparecidos, de Christian Boltanski o Hans Haake; en la
metonimia de los cuerpos fragmentados de Rober Gober. Una ausencia del
cuerpo, es cierto, una ruina; pero aún no, del todo, una ceniza.
4. SUPLEMENTOS DE SEGUNDO GRADO
4.1. EL CUERPO NARRATIVO
Una de las formas de representación del cuerpo-soporte que mayor éxito y
difusión ha tenido desde principios de la década de los setenta es aquélla
que convierte a éste en protagonista de un microrelato o secuencia de acon-
tecimientos que muestran su apertura al mundo a lo largo de un espacio de
tiempo lo suficientemente considerable como para que se perciba su des-
pliegue, su exteriorización. Esta representación secuenciada del cuerpo posee
una dilatada genealogía, en la que cabe encontrar ejemplos tales como los
Untitled Film Stills, realizados por Cindy Sherman entre 1977 y 1980 (Vid.
CRUZ, A. Movies, Monstrosities, and Masks:Twenty Years of Cindy Sherman, en
AA. VV. Cindy Sherman. Retrospective. Catálogo de la exp. itinerante cele-
brada en Los Angeles, Chicago, Praga, Londres, Burdeos, Sydney y Toronto,
1998-2000, pp. 1-18.), algunos de los trabajos efectuados, durante la prime-
ra mitad de los setenta, por Urs Lüthi y Luciano Castelli, o la no menos céle-
bre y emblemática Carving: A Traditional Sculpture, ejecutada por Eleanor
Antin, en 1972 (Vid., para un análisis exhaustivo de esta obra, BLOOM, L.
Contests for meaning in body politics and feminist conceptual art. Revisioning the
1970s through the work of Eleanor Antin, en JONES, A. & STEPHENSON, A.
22 ARTE CORPORAL
(Eds.). Performing the Body/Performing the Text. London, New York: Routledge.
1999,pp. 155-157). En todas estas piezas ahora referidas, es posible obser-
var, además de una descomposición de la acción desempeñada por el cuer-
po en diferentes stills, un proceso de continua transformación del mismo,
que conlleva la imposibilidad de determinar una imagen fija para él. Quiere
esto decir que, cuando se habla de suplemento narrativo para referirse a la
representación del cuerpo, no es para significar la narración como el esce-
nario en el que se desarrolla una trama predeterminada, un argumento fuer-
te e inexorable, sino muy al contrario, como aquella maquinaria desprovista
de un sistema de retroalimentación causal y no condicionada, por tanto, por
la disciplina representativa impuesta por ningún referente.
A tenor de esto, no debe de existir ningún problema en reconocer que
el cuerpo narrativo constituye la máxima expresión del cuerpo fluyente, ya
que cualquiera de las estrategias narrativas antedichas se distinguen, más
que por su función reveladora y codificadora, por su carácter ocultador y
deconstructivo, de tal suerte que, en la narrativa de la ocultación resultan-
te, la interrogación ontológica es sustituida por un ejercicio de travestismo
o metamorfosis, que bien podría ser definido mediante lo que Alain Badiou
ha dado en llamar ontología de la evitación, esto es, un proceso ontológico
caracterizado por la defección del fundamento, por la diseminación infinita
de multiplicidades infinitas que sustraen al ontos la posibilidad de su manifes-
tación unívoca (BADIOU, A. Breve tratado de ontología transitoria. Barcelona:
Gedisa. 2002, pp. 31-53).
ARTE CORPORAL 23
4.2. EL CUERPO FRAGMENTADO
Frente a esta narrativización del cuerpo-soporte que preside no pocas de las
estrategias representativas que han visto la luz durante las últimas décadas,
hay que oponer otro tipo de suplemento de segundo grado que, operando
mediante la supresión de toda distancia vertebradora que facilitase la represen-
tación del cuerpo como unidad física, entrega un universo fragmentado, redu-
cido a una serie de primeros planos y planos-detalle de un espacio corporal
que —tomando prestada la idea apuntada por Philippe Vergne— ha sufrido
un dérèglement (VERGNE, P. En corps!, en AA. VV. L’art au corps exposé de
Man Ray à nos jours, pp 26). Este desarreglo o troceado operado mediante la
articulación de una mirada realizada a ras de piel parece provenir de la firme
pretensión de hallar un sistema de medidas fiables a partir del cual acometer
un conocimiento lo menos incierto e institucionalizado del mundo.
Efectivamente, si, como manifiesta Paul Virilio, la actual sociedad postindus-
trial ha podido comprobar cómo, en paralelo al brutal fortalecimiento de las
omniscentes televisiones, se ha producido un desprecio por las dimensiones
del propio cuerpo (VIRILIO, P. Un paisaje de acontecimientos. Buenos Aires,
Barcelona, México: Paidós. 1999, pp. 89), es posible reseñar, no obstante, casos
en los que el artista ha desafiado este régimen panóptico impuesto por el
tele-orden, en un desesperado intento de establecer un sistema de visión
alternativo que prime las dimensiones modestas del cuerpo como un modo
de potenciar la subjetivación/descentralización de la realidad.
Ahora bien, pese a que la ausencia de matizaciones en tal sentido pudiera
llevar a pensar en una conclusión semejante, no ha de incurrirse en el error
24 ARTE CORPORAL
de confundir este retorno al cuerpo como medida con una supuesta conta-
minación humanista que, en un anhelo desmedido de fundamentación, invir-
tiese el desplazamiento —advertido por Nietzsche— del hombre desde el
centro hacia la X.Y no se debe porque el cuerpo que se recupera como uni-
dad de medida no es el cuerpo arquitectónico, pleno y trascendente del
humanismo, sino un cuerpo derruido, fragmentado, que ha sido reducido a
escombros irrecuperables como material de construcción —entendiendo aquí
por construcción el modus operandi distintivo del pensamiento metafísico—.
Una vez, pues, que el cuerpo ha perdido su dimensión arquitectónica —o
expresado en otros términos, una vez que le ha sido sustraída su capacidad
vertebradora, unificadora—, cada una de las partes que lo componen dejan
de poseer ese carácter único y sagrado que otrora lo distinguiese, para
potenciar su naturaleza mutable e intercambiable. De ahí que se pueda afir-
mar, con absoluta firmeza, que este cuerpo postmetafísico y ruinoso que le es
propio al hombre contemporáneo ya no se construye, sino que se bricola, ya
no se venera, sino que se profana.Y es que la gran paradoja que se deriva del
análisis de dicho cuerpo es que su recuperación como unidad de medida sólo
es posible mediante su abatimiento, esto es, por medio de su reducción a un
conjunto de escombros caracterizados por su laxitud posmetafísica, por una
ausencia de intensidad constructiva que hace del referido escombro el único
prisma posible desde el que mirar y comprender el mundo. Quiere esto decir
que, convertido el escombro en el instrumento privilegiado de subjetivación
de la (pos) realidad, lo vivo únicamente se hace accesible al conocimiento a
través de lo muerto, o lo que es lo mismo, de lo que se podría denominar
ARTE CORPORAL 25
como la conciencia del derrumbamiento. El escombro como medida de
todas las cosas se revela, en consecuencia, como el nuevo paradigma aporta-
do por un periodo como el poshumanista, que, entre sus muchos rasgos dife-
renciadores, se caracteriza por su concepción del cuerpo como un punto de
vista abatido, desarticulado, que realiza la apropiación del mundo mediante la
proclamación de su consumada finitud.
4.3. EL CUERPO TRANSFORMADO
Finalmente, el abatimiento y derrumbamiento del cuerpo, que se ha ejem-
plificado en la representación fragmentaria del cuerpo, se hace todavía, si
cabe, más patente en un tercer tipo de suplemento de segundo grado, a
saber, aquel que tiene su lógica en la transformación, realizada habitualmen-
te mediante el retoque fotográfico (Oleg Kulik, David Wojanarowicz,Thomas
Florschuetz) pero, sobre todo, cada vez más, por medio de mecanismos de
manipulación infográfica (Marina Nuñez, Inez van Lamsweerde, Mariko Mori
o los morphings de Orlan y muchos otros), de la reproducción de la ima-
gen del cuerpo. Dicha transformación de la imagen que produce otra ima-
gen —entendiendo imagen en un sentido bastante amplio— sustancialmen-
te diferente al referente original, llega a derrumbar por completo la concien-
cia de representación cuyos ecos aún todavía era posible escuchar, si bien
de manera cada vez más débil, en los procedimientos narrativos o fotográ-
ficos examinados con anterioridad.
En realidad, la presentación fragmentaria del cuerpo, mediante el primer
plano o el desenfoque (Richard Billingham, Pipilotti Rist o Barbara Ess) y la
26 ARTE CORPORAL
consecuente desubicación por falta de co-texto que el uso de unos procedi-
miento tales produce, implica ya, en sí misma, una suerte de transformación
en la representación cuyo resultado esencial es, precisamente, ese descentra-
miento del cuerpo ya advertido por Rosalind Krauss en gran parte de la foto-
grafía surrealista, especialmente, en Ubac, Boiffard y Man Ray (KRAUSS, R.
Corpus delicti, October, Nº 33,Verano 1985.Vid.). Sin embargo, la imagen del
cuerpo ahora ya no se refleja ni reproduce, sino que, por el contrario, se des-
virtúa: el retoque digital y la manipulación infográfica, máximos exponentes de
esta representación modificada del cuerpo, erosionan cualquier atisbo de cer-
teza y verdad del cuerpo, de tal modo que sea posible afirmar, como lo hace
Carmen Nogueira en el análisis de la obra de Inez van Lamsweerde, que si
la fotografía ya había perdido su certeza de aludir a un referente concreto, la
manipulación por ordenador de ella (…) tendrá una certeza todavía menor.
El cuerpo, por tanto, ante el extravío de su origen, ante la desvirtuación de
su imagen a través de la disolución y reducción a escombros de su referen-
te, caminará, en adelante, no ya desde el centro hacia la X —lugar en el cual
se encuentra desde hace algún tiempo—, sino, abundando en la máxima de
Nietzsche, desde la X hacia la X.
Pedro A. Cruz Sánchez
Miguel Ángel Hernández Navarro
Revista DEBATS. ESPAIS. Número 79. España.
Institució Alfons el Magnànim. Invierno 2002/2003.
ARTE CORPORAL 27
ARTE, CUERPO Y SOCIEDAD
Los sistemas culturales conectados con el autorreconocimento de la identi-
dad, manifiestan su diversidad a través de paradigmas particulares. Se reve-
lan en cada espacio, territorio y sociedad, se distinguen entre sí por formas,
colores, olores, bailes, vestimentas, ornamentos y lenguajes. Siendo éstos,
verdaderos símbolos de identificación cultural.
Desde las culturas ancestrales el cuerpo ha sido un instrumento, un medio
de expresión. El hombre primitivo utilizó su cuerpo con propósitos muy cla-
ros: la defensa y supervivencia del mismo. Sin embargo, consecutivamente la
necesidad de jerarquizar, de comunicarse, identificarse y distinguirse se hizo
presente en las sociedades para establecer la conciencia de identidad.
A partir de eso el arte corporal se hace presente en distintas regiones del
mundo, donde el cuerpo humano es utilizado como soporte de la expre-
sión creativa. Por tal motivo el PRIMER ENCUENTRO MUNDIAL DE ARTE
CORPORAL, indaga sobre el reconocimiento del cuerpo como ámbito
importante de los lenguajes de la plástica, mediante cinco ejes de investiga-
ción: el primero establece los ritos y ceremonias ancestrales de carácter reli-
gioso, mítico y cultural (danza, pintura corporal, vestuarios, atavíos, tatuajes
y otras intervenciones en la piel). En el segundo la pintura corporal, body
painting y body art. En el tercero los performances, fisiones contemporá-
neas, acciones, video arte y fotografía. En el cuarto los tatuajes tradicionales
permanentes o temporales, urbanos y estéticos.Y en la quinta se incorpora
las modificaciones corporales, implantes, cutting, piercing, moda, escarificacio-
nes contemporáneas, dilatación por túneles, entre otros.

ARTE CORPORAL 29
 Se realiza por primera vez en Venezuela, un evento con estas característi-
cas, bajo la tutela del Ministerio de la Cultura, creando un espacio inédito
para el intercambio, reflexión y la investigación; en el cual, la colectividad
pueda relacionarse e identificarse con otras realidades, desde manifestacio-
nes milenarias hasta tendencias más actuales donde la herramienta comuni-
cacional es El Cuerpo.
Es así como este encuentro reunió a creadores de varios países, entre los
cuales participaron —en esta oportunidad— los siguientes: Argentina,
Alemania, Chile, Colombia, Cuba, Italia, India, Guatemala, República
Dominicana y Venezuela. Desarrollándose, a su vez, en seis entidades fede-
rales del país; Distrito Metropolitano, Delta Amacuro, Mérida, Miranda,
Nueva Esparta y Zulia. Mientras que los lugares de encuentro se tradujeron
en espacios convencionales como museos, centros de arte y espacios públi-
cos plazas, jardines, estaciones del Metro y otros.

Sandra Somaya Vargas

30 ARTE CORPORAL
ARTE DEL CUERPO:
LAS MARCAS DE LA IDENTIDAD
El cuerpo humano es una lona única que ha sido adornada de muchas
maneras por milenios por la gente por todo el mundo. Desde el principio
de la historia humana, la gente ha embellecido sus cuerpos por muchas razo-
nes, pero no hay cultura sabida en la cual la gente no pinta, perfora, tatúa,
forma de nuevo, o adorna simplemente sus cuerpos. Si con las marcas per-
manentes como tatuajes o las cicatrices, o las decoraciones temporales
tener gusto del maquillaje, de la ropa, y de los hairstyles, el arte del cuerpo
es una manera de señalar el lugar de un individuo en sociedad, marcando un
momento especial, celebrando una transición en vida o simplemente
siguiente una manera.
¿Qué mensajes estas prácticas llevan? ¿Cómo se han utilizado para identi-
ficarnos como individuos o como miembros de un grupo? ¿Cómo tener
ideas sobre lo que considera la gente en un cierto plazo cambiante hermo-
so? Si es permanente o temporal, encontró en un tazón de fuente o en un
vientre, estos diseños, patrones, y formas son todas las marcas de la identi-
dad. El arte del cuerpo lleva mensajes de gran alcance sobre la persona
adornada. Los colores, los diseños, y el uso de técnicas particulares son parte
de una lengua visual con significados culturales específicos. Para descifrar esta
lengua, una necesita entender los símbolos compartidos, los mitos, los valo-
res sociales, y las memorias individuales que se dibujan en el cuerpo. Puesto
que el arte del cuerpo puede dibujar la atención a las diferencias culturales,
es también los medios por los cuales la gente exoticize y ostracize alguna

ARTE CORPORAL 33
vez otras. Pero el arte del cuerpo en todas las culturas cambia, y es una lona
ideal para la creatividad y el uno mismo-reinvention individuales. Puede tam-
bién ser una manera para que la gente desafíe valores sociales y asunciones
culturales sobre belleza, identidad, y el cuerpo sí mismo.
Dra. Enid Schildkrout
Arte del cuerpo: Las marcas de la identidad
American Museum of Natural History. Noviembre 1999 – Mayo 2000
34 ARTE CORPORAL
EN VENEZUELA TENEMOS REFERENCIAS DE LAS DIVERSAS
PRÁCTICAS DE ORNAMENTO CORPORAL. DESDE TIEMPO
PREHISPÁNICOS. CRONISTAS Y VIAJEROS HACEN REFEREN-
CIA, EN TIEMPOS DE CONQUISTA Y COLONIZACIÓN,AL USO
DE ADORNOS CORPORALES ENTRE LOS INDÍGENAS QUE
POBLABAN EL TERRITORIO VENEZOLANO. ACTUALMENTE
LA TRADICIÓN DE LA PINTURA CORPORAL ENTRE LOS
INDÍGENAS VENEZOLANOS HA PERDIDO, EN LA MAYORÍA
DE LOS CASOS, EL CARÁCTER SIMBÓLICO DE SU CONTENI-
DO, Y SE CONSERVA SÓLO A NIVEL FORMAL, DEBIDO AL
IMPACTO DE LAS INFLUENCIAS EXTERNAS. AL MARGEN DE
LAS TRANSFORMACIONES QUE HAYA EXPERIMENTADO ESTA
TRADICIÓN, Y DE LA PÉRDIDA DEL VALOR SIMBÓLICO QUE
HA OCURRIDO AL MENOS EN ALGUNAS ÉTNICAS, LOS «SIG-
NOS DE LA PIEL» MANTIENEN SU GRAN VALOR ESTÉTICO E
IMPACTO VISUAL
CHRISTHIAN VALLES
ETNIA BARÍ. Proviene de la Sierra de Perijá, estado Zulia. Considerados
agricultores excepcionales y de cultura integrada.
PARTICIPANTES: María Bakayanya, Alexis Akbogkbo, Marcos Atagba, Noris Barrios,
Jorge Akrigba.

36 ARTE CORPORAL
ETNIA KARIÑA. Vive en pequeños territorios en el centro y sur del
estado Anzoátegui y al norte del estado Bolívar. Su modo de vida está relacionado
básicamente a la agricultura. Se reconocen por ser un pueblo muy organizado.
Aunque no se conoce la pintura corporal dentro de sus manifestaciones culturales,
si se conoce vestimenta y ornamentos para la ejecución de sus rituales.

38 ARTE CORPORAL
ETNIA PANARE. (E'ñepá). Se ubica en el estado Bolívar, sobre la cuen-
ca de los ríos Suapure, Guainiamo y Cuchivero. Su economía se basa en actividades
de caza, pesca y recolección, así como la artesanía, básicamente cestería no utilita-
ria y collares de múltiples vueltas elaborados con mostacillas de colores predomi-
nantemente azules y blancas y eventualmente monedas perforadas, que son utiliza-
dos como adorno, mientras que en los comerciales utilizan indistintamente semillas,
mostacillas, canutillos, dientes y pezuñas de animales, entre otros.
PARTICIPANTES: Margarita López, Mercedes Aponte, Ruben López, José López,
Manuel Castro.
40 ARTE CORPORAL
ETNIA PEMÓN. Se asienta en el centro y sureste del estado Bolívar.
Su economía gira entorno a la agricultura y la minería. Tradicionalmente organizan
ritos de pubertad, tanto para los varones como para las hembras. Estos ritos, en que
se aplicaba a los iniciados la prueba de las hormigas, tienen como objeto preparar
a los jóvenes para la vida adulta.
PARTICIPANTES: Wilma Hernández, Cecilia González, Margarita Castro, Isabel
González, Lino Figueroa, Nelson González.

42 ARTE CORPORAL
ETNIA WARAO. Habita en los estados Amazonas, Sucre, Monagas.Viven
básicamente de la pesca. Se distinguen por su amplia variedad de literatura oral y
música. Cada año, con la finalidad de asegurarse la protección duradera del Espíritu
Supremo, organizan la fiesta propiciatoria de moriche.
PARTICIPANTES: Dalia Yánez, Zoila Yánez, Alejandrina de Zapata, Faviola Ramos,
Catalina Herrera, Maria Díaz, Maria Medina.

44 ARTE CORPORAL
ETNIA WAYÚU. Se ubica principalmente en el estado Zulia y en
Colombia. Su economía tradicional es el pastoreo. Los también llamados Guajiros
se dividen en 12 castas y tienen sus propias leyes, en su caso emplean la pintura cor-
poral de dos maneras: la decorativa y la de ritual (usada para lo relativo al baile de
la Yonna).
PARTICIPANTES: Brígida Palmar, Isabel Ortega, José González, Luis González,
Claribel Hernández, José Alvarado, Gabriela González, Misael Quintero.

46 ARTE CORPORAL
ETNIA YEK’WANA. Vive a los márgenes de ríos de los estados
Bolívar y Amazonas. Excelentes tejedores y realizadores por excelencia de joyería y
bisutería. Se les conoce la pintura corporal a base de resinas de árboles las cuales
son utilizadas dando forma a iconos con significados místicos.
PARTICIPANTES: Maigualida Martínez, Jhonatan García, Noemí Caura, Alberto
Rodríguez, Nirma Caura.

48 ARTE CORPORAL
DURANTE LOS ÚLTIMOS CUARENTA AÑOS LA DISCIPLINA
DEL PERFORMANCE SE HA CENTRADO EN LA ACCIÓN COR-
PORAL COMO UNA OPCIÓN RENOVADORA Y ALTERNATIVA
A OTRAS DISCIPLINAS ARTÍSTICAS TRADICIONALES. DESDE
UN PRINCIPIO EL ARTE DEL CUERPO INCORPORÓ MEDIOS Y
TÉCNICAS MUY DIVERSAS QUE DIERON AL PERFORMANCE
UNA VITALIDAD Y UNA AMBIGÜEDAD NO VISTAS. LA PRESEN-
TACIÓN EN SITIOS ESPECÍFICOS NO ARTÍSTICOS, LA COMBI-
NACIÓN ECLÉCTICA CON LA FOTOGRAFÍA, PRIMERO, Y EL
USO DEL VIDEO DESPUÉS, PERMITIERON UNA MOVILIDAD
DEL PERFORMANCE MÁS ALLÁ DE LOS RECINTOS MUSEALES
AUTORIZADOS Y EN ESPACIOS QUE TENÍAN CONNOTACIO-
ANDREÍNA RODRÍGUEZ.Venezuela
NES SOCIALES Y POLÍTICAS, DIFÍCILMENTE ALCANZABLES En mi obsesión plástica hurgo algunas interrogantes sobre la condición vul-
POR OTRAS DISCIPLINAS ARTÍSTICAS nerable, corporal, estética y a veces psicológica de los seres humanos, empa-
rentados quizá con algunas tendencias y cánones pre-establecidos y asumi-
dos en las sociedades respecto a la belleza. Es por ello que he estructurado
JOSÉ MANUEL SPRINGER una propuesta performática que a mi parecer pudiese verse como literal, en
el sentido que pretendo hacer una representación que haga referencia
directa a los tan de moda servicios estéticos que se ofrecen hoy en día.
REGINA JOSÉ GALINDO. Guatemala
En Venezuela se hace cada vez más evidente la práctica de un obsesivo culto
a la belleza. La preocupación estética es prioritaria y se intentan alcanzar, a
cualquier costo, lo más alto en cánones de belleza asignados previamente
por el sistema, creando todo un sistema económico, alrededor de esta pre-
misa. Un cirujano plástico, en esta ocasión el Dr. Billy Spence, dibuja sobre su
cuerpo desnudo, (rostro, busto, cintura, abdomen, nalgas, piernas, etc.) las
líneas de recorte, pintadas sobre la piel previamente a una cirugía plástica;
con el objetivo de evidenciar todos los defectos del cuerpo.

52 ARTE CORPORAL
RAMSÉS LARZÁBAL.Venezuela
¿Estamos obligados a sobrevivir? El día a día se nos vuelve una batalla, ya no tene-
mos más tiempo de mirar alrededor. Todos debemos ser iguales, unos cuerpos, eso
sabemos porque conozco el mío. Solo pieles andantes que determinan una forma, la
cual cubre la verdad, que solo uno sabe. Una confesión: me detengo, o corro para no
compartir los 30 segundos en el ascensor con un vecino, total debe venir el también
en la misma, solo quiero llegar y desnudarme para despojarme de todo lo que el
transcurrir del día se impregno en mi. Para comenzar de nuevo al día siguiente. En
síntesis este performance relaciona el vivir diariamente de muchos de nosotros. Un
individuo sin identificación visual dado por el envoltorio de mi cuerpo. El agua como
metáfora de todo lo que diariamente vivimos desde nuestro cuerpo en una ciudad
como Caracas y a la vez despojo-limpieza de la carga a la que estamos sometidos,
pero por supuesto que todo vuelve a comenzar y la repetición de la acción permite
avanzar una distancia dando referencia a ese día tras día al tiempo.

54 ARTE CORPORAL
GABRIEL LÓPEZ.Venezuela
Adapta a su cuerpo una estructura de metal con alas, un pequeño monitor, una
cámara de circuito cerrado de televisión, mientras realizaba ruidos distorsiona-
dos por medio de un aparato para crear su MONSTRUO AUDIOVISUAL, fic-
ción de los medios audiovisuales que se convierten en un monstruo corporati-
vo o visual con estructuras que concibe como esculturas corporales.
ENRIQUE MORENO.Venezuela
Su propuesta sonora está conformada por sonidos de aparatos digitales, moto-
res construidos artesanalmente por él mismo e instrumentos musicales conven-
cionales, a la cual él califica como no musical.

56 ARTE CORPORAL ARTE CORPORAL 57

CONSUELO MÉNDEZ.Venezuela
En los últimos diez años he estudiado a fondo el cuerpo como herramienta de
expresión, de los cuales desde hace tres años invento acciones que forman parte
de mi repertorio expresivo.Todo comenzó en febrero de este año como reac-
ción a todos los episodios trágicos que han ocasionado el agua alrededor del
mundo, por ejemplo, El Tsunami y las lluvias aquí en Venezuela. Ello me ha sensi-
bilizado muchísimo, por lo que en el performance trabajo con el agua y canto el
Himno Nacional. Es una manera de expresar que a pesar de ser el agua un ele-
mento imprescindible para la vida humana, y que nuestro cuerpo está compues-
to en gran parte por ella, ésta tiene dos extremos, uno bueno y otro destructi-
vo, en este caso yo soy un medio que manifiesta el arte dentro del agua.

58 ARTE CORPORAL
KIRA PEÑA.Venezuela
La contra plantea la superstición y la interacción de los dos cuerpos a través de
terapias como Reiki (imposición de manos) y pinturas faciales indígenas con sellos
representativos de protección. De dicha experiencia se obtendrá un objeto mági-
co religioso (amuleto) diseñado exclusivamente para cada persona y sus necesi-
dades. Elaborado en las manos de un espiritista (brujo) dicho objeto es compra- REYMON ROMERO.Venezuela
do por un individuo que necesita proyección de algún tipo o un amuleto para la Se pretende emular un tanto, lugares que dentro de nuestras creencias reli-
buena suerte.Y es precisamente el sentimiento religioso que nos hace creer en giosas son usados para sanar, purgar, limpiar nuestras almas antes de iniciar
cosas falsas, temer cosas que nos pueden hacer daño o poner confianza en otras el viaje al otro mundo, luego de la muerte.
que de nada sirven. La búsqueda del bienestar propio nos lleva a hacer cualquier
cosa; en el encuentro con Dios nuestros caminos son desviados y terminamos
depositando la fe en cualquier cosa desde un objeto hasta un agua perfumada.

60 ARTE CORPORAL ARTE CORPORAL 61

MARTÍN MOLINARO. Argentina
Una bicicleta que no avanza, una escalera, 4 flores, 28 marcas realizadas en una
pared para ser borradas luego con la lengua, agua que se desplaza de vaso en
vaso, una valijita que deja caer azúcar para marcar el camino, un pie azul para
poder entrar al gris, (cuando el perro se aferra al gris, el pie azul simplemente
flota), legos (ladrillitos de juguete) para llevar de uno en uno con una carretilla
para finalmente armar un cubo, para volver a desarmarlo, para volver a armarlo,
para volver a desarmarlo, para volver a armarlo, quizás absurdamente. Con estos
elementos me planteo abordar la complejidad de un DOBLE RECORRIDO TOLI-
CO. Mi obra se plantea como una búsqueda lúdica por decodificar la realidad, la
relación TIEMPO/-ESPACIO/CUERPO, la construcción constante de las relaciones
a partir de una aproximación a la génesis intuitiva. Una conexión prelógica.

62 ARTE CORPORAL
DAVID PÉREZ. República Dominicana
La República Dominicana y Haití son dos países que viven en constante tensión
y desigualdad a raíz de los intereses individuales de las grandes potencias. Esto
ha conllevado a marcar un odio racial y social entre ambos países, marcando no
solo una frontera física sino también mental y psicológica.
Busqué un texto de una persona de origen haitiano, que viva en la República
Dominicana. Le pedí su comentario sobre la situación política e histórica de
ambos países. Dicho texto estaba escrito en Creol (idioma oficial de Haití). Sin
saber lo que significaba le pedí a un tatuador que me lo tatuara en la piel. Otro
haitiano me lo tradujo y dicho texto sirve como mensaje publicitario para las
personas de origen haitiano que habitan en la isla especialmente en el área de
la República Dominicana.

64 ARTE CORPORAL
PERFOPUERTO.ORG:
ALEXANDER DEL RE / ALEJANDRA HERRERA.
Chile.

Si miras mucho tiempo hacia un abismo, el abismo también te mirará

NIETZSCHE

El proyecto parte de la confrontación, entre la mirada masculina sobre el

cuerpo femenino, contra su esencia opuesta, es decir, la mirada femenina
sobre el cuerpo masculino. La exploración del cuerpo del otro nos llevará a
contraponer la construcción del «yo» a través de la mirada del otro, y esto
funciona también en sentido inverso. Una de las condiciones primarias de la
estructura del trabajo, es considerar que la noción de cuerpo está en pri-
mer lugar, en nuestra propia mirada al contemplar el cuerpo del otro. Al tra-
bajar concentrándonos en la mirada, observando al otro, lo delimitamos y
por ende, como el trabajo siempre tiene un sentido inverso, lo hacemos
sobre nosotros mismos. Es aquí donde cabe la evocación a la frase de
Nietzsche en su sentido ontológico. Nos interesa, además, explorar las mira-
das públicas y privadas a través del empleo de cámaras de vigilancia, las que
encarnan el sentido social de la mirada de esta época, y su proyección gene-
ra una mirada privada que se transforma en pública.

66 ARTE CORPORAL
ROSEMBERG SANDOVAL. Colombia
El indigente para mí es un instrumento, no tengo por qué protegerlos. Es utili-
zarlos en el momento y desecharlos. Es lo que hace la sociedad con ellos. Esta
tarea le correspondería a una institución del estado colombiano, la de limpiar-
los y reconstruirlos. Lo cargo sobre mis hombros desde su asentamiento y lo
restriego contra las paredes de la institución, su ropa y cuerpo dibujando con
él una línea de dolor y mugre, dejando sobre la pared blanca una larga estela
de mugre. El indigente está encima de mí como un ángel. Lo bajo sin que toque
el piso sobre una base blanca con la que lo asciendo, lo reivindico.

68 ARTE CORPORAL
 LA UTILIZACIÓN DEL CUERPO COMO SIGNO Y SOPORTE DE
LAS EXPERIMENTACIONES MÁS VARIADAS NACE EN 1968 Y
ERIGE EL CUERPO COMO ELEMENTO FUNDAMENTAL.
CUERPO EXPUESTO, CUERPO MORTIFICADO, FOTOGRAFIA-
DO, HISTERIZADO, TEATRALIZADO, CONVERTIDO EN FAN-
TASMA, SEXUALIZADO O DESEXUALIZADO

PIERRE CABANNE

SANDRA VIVAS.Venezuela
Su obra tiende puentes a una nueva generación de artistas para que se invo-
lucre con medios y conceptos poco explorados en el arte venezolano con-
temporáneo como son el uso del cuerpo y la palabra para cuestionar temas
relacionados con el papel de la mujer en el arte y la sociedad. El poder visual
y conceptual de su trabajo radica en su incisiva visión de lo femenino que,
en su producción reciente, trasciende el ámbito estético-político y apunta
hacia lo íntimo y lo poético.

Ana de Azcárate

70 ARTE CORPORAL
IVELICE BROWN / SEBASTIAN TOPOLANSKI.
Venezuela
La música, la danza y la pintura sobre el cuerpo se conjugan en una propuesta
que aborda el tema del principio y el fin de las cosas, basados en el concepto
del punto y la línea sobre el plano, propuesto por el pintor Vassily Kandinsky. Este
proyecto creativo de investigación y experimentación, abierto a indagar a partir
del movimiento, como reacción de diversos estímulos activados por la pintura
que el artista plástico irá disponiendo en el espacio con sus propios códigos de
expresión e interrelación consigo misma y el cuestionamiento previo al desarro-
llo de la obra. La pintura dejará un primer acercamiento simbólico al origen
de la dimensionalidad. El objetivo es entrar en un estado activo de experimen-
tación de sensaciones y emociones al momento de hacer contacto spicosenso-
rial con los colores, y sobre el rollo de papel, que despliega un tercer plano,
se estampan, con el cuerpo, huellas hasta volver a la pared de fondo donde se
encuentran con el punto de origen.

72 ARTE CORPORAL
DANZA KATHAKALI. India
Como salidos de un cuento de hadas, los personajes del Kathakali recrean aven-
turas mitológicas hindúes en las que dioses y demonios libran terribles batallas.
Fastuosos maquillajes, música en vivo, danza, dramatización y canto forman
parte de este espectáculo teatral de Kerala, al suroeste de la India.
Con pocos elementos, casi ningún objeto, el actor es capaz de transportarnos
a un mundo de dioses y demonios. Los actores se maquillan. Este proceso dura
aproximadamente tres o cuatro horas. Cada personaje se maquilla de una mane-
ra determinada. Se crea en el momento una media máscara de papel y pasta de
arroz para la cara. Después del maquillaje vendrá el vestuario.
En la danza Kathakali, que es más teatro que danza, se narran las grandes epo-
peyas de la India, Mahabharata y Ramayana.Tradicionalmente ha sido represen-
tado por hombres, puesto que tiene sus orígenes en el arte marcial del
Kalaripayat. Para Kathakali se escriben poemas dramáticos épicos basados en el
Ramayana y Mahabharata principalmente, y otros textos que hablan de dioses.
Se escenifican estas epopeyas divididas en diferentes episodios y escenas.

74 ARTE CORPORAL
 LA PIEL ES UN LIENZO DIFÍCIL DE DOMINAR: SU TEXTURA
CAMBIA RADICALMENTE EN CADA ÁREA, LAS SUPERFICIES
CÓNCAVAS Y CONVEXAS TIENEN LÍNEAS Y ARRUGAS QUE,
COMO LA VETA DE LA MADERA, MARCAN EL PULSO DEL
ARTISTA. LAS TÉCNICAS Y TEMÁTICAS SON TANTAS COMO EL
NÚMERO DE CREADORES, PERO EL RETO COMÚN ES SÓLO
UNO: LOGRAR LA COMUNIÓN ENTRE LA PLASTICIDAD Y LA
EXPRESIVIDAD DEL CUERPO PARA OBTENER UNA OBRA TRI-
DIMENSIONAL QUE RESPIRA, HABLA Y DESAPARECE CON UN
REGADERAZO
SABY MORALES / MERLIR RAMOS.Venezuela
Basada en Afrodita, obra de la escritora chilena Isabel Allende, esta propuesta
coreográfica se apropia de los aspectos formales de la obra literaria, para reali-
zar una versión libre que pretende ofrecer otra lectura desde lo coreográfico
hacia lo erótico, indagando en el conocimiento del placer del alimento, y como
este despierta sensaciones al ser percibido por los sentidos. Es una invitación a
despertar, donde los impulsos nos hagan ser lo que verdaderamente somos,
donde se refleja lo más interno, el instinto carnal aderezado de picardía, es cono-
cer el poema y descubrir la acción por medio del gesto, es sumergirse en los flui-
dos naturales del hombre y como se confunden entre el asopado y la fosforera.

76 ARTE CORPORAL
 DAVID ARANGUREN.Venezuela

78 ARTE CORPORAL
 ENNIO BETTONI. Italia

80 ARTE CORPORAL
 PABLO FERMÍN.Venezuela MARGARITA VALLDEPERA.Venezuela

82 ARTE CORPORAL ARTE CORPORAL 83

 ALFREDO GENOVESSE. Argentina

84 ARTE CORPORAL
 EDUARDO MOLTÓ. Cuba

86 ARTE CORPORAL
 HUBE SALAMANCA. Chile

88 ARTE CORPORAL
 ANI VILLANUEVA.Venezuela

90 ARTE CORPORAL
 ANDREAS WÄNKE. Alemania

92 ARTE CORPORAL
EL SOMETIMIENTO DEL CUERPO A TODO TIPO DE EXPERIEN-
EMILIO GONZÁLEZ.Venezuela
CIAS LÍMITE, RELACIONADAS CON EL DOLOR Y LA ABYEC-
CIÓN, SE HA CONVERTIDO, DURANTE EL ÚLTIMO TERCIO
DEL SIGLO XX, EN UNA DE LAS «ESTRATEGIAS PERFORMATI-
VAS» MÁS COMUNES ENTRE LOS AUTORES QUE TRABAJAN
CON EL CUERPO-SOPORTE

J. SCHRÖEDER
MUCHO MÁS QUE EL GESTO, QUE EN OCASIONES PODÍA
REMITIR A CUESTIONAMIENTOS ESENCIALES Y VERDADES
METAFÍSICAS, OTRA VARIACIÓN DEL CUERPO FLUYENTE, EL
TRAVESTISMO, DA PERFECTA CUENTA DEL CUERPO EN
TANTO QUE ENTE NO-FIJADO. LA MAYOR PARTE DEL CUER-
PO TRAVESTIDO PRESENTA EL CUERPO EN SU APARIENCIA,
EN SU VERTIENTE DE PROYECCIÓN SOCIAL DEL YO. EL CUES-
TIONAMIENTO DE LA IDENTIDAD COMO ALGO ESTABLE Y
EN LA SUBVERSIÓN Y DESMANTELAMIENTO DEL SENTIDO
UNÍVOCO DEL YO, ENTENDIENDO ÉSTE COMO UN CONS-
TRUCTO VISUAL Y LINGÜÍSTICO (IDENTIDAD, GÉNERO,
RAZA, SEXO) CONSOLIDADO POR LAS DOMINANTES JERAR- SANTIAGO MONGE. Colombia
Aborda en sus obras íconos femeninos tipo Frida Kahlo y Madonna. Sus trabajos
QUÍAS DE PODER ponen en entredicho los límites entre lo femenino y lo masculino. Generalmente se
mete en sus propias obras como un personaje que imita a una mujer, es un hom-
bre en estado de gravidez, logrando crear una imagen poética y conmovedora de
PEDRO A. CRUZ SÁNCHEZ una masculinidad contemporánea.

MIGUEL ÁNGEL HERNÁNDEZ NAVARRO

El Tiempo, Bogotá, 9 de marzo de 2004

ARTE CORPORAL 97
CAMINAR POR LAS CALLES PUEDE TRAER SORPRESAS IMPRE-
«ÁNGEL» Yurubí Castro. Venezuela
VISIBLES, PERO ENCONTRARSE CON UNA ESTATUA HUMA-
NA QUE DE PRONTO NOS SORPRENDE CON SUS MOVI-
MIENTOS, ES ALGO REALMENTE IMPRESIONANTE. ESTE
FENÓMENO SE HA APODERADO DE ALGUNOS CONCURRI-
DOS PASEOS PEATONALES DEL PAÍS Y, EN SU MAYORÍA, ES
PROTAGONIZADO POR JÓVENES ESTUDIANTES DE TEATRO
QUE ENCONTRARON EN ESTA EXPRESIÓN UN VERDADERO
SENTIDO ARTÍSTICO.SON HOMBRES Y MUJERES DE DISTIN-
TAS EDADES QUE CADA DÍA DECIDEN DISFRAZARSE, REPRE-
SENTAR ALGÚN CONCEPTO, ESCOGER UN LUGAR CONCU-
RRIDO, CENTRAR SUS MIRADAS EN UN PUNTO FIJO Y QUE-
DARSE ESTÁTICOS POR LARGAS HORAS HASTA QUE ALGU-
NAS MONEDAS ARROJADAS LOS DEVUELVAN AL MOVIMIEN-
TO, A LA EXPRESIÓN Y LA VIDA

CAROL URQUIZA
«CHARLES CHAPLIN» Alexander Lobo. Venezuela «DEMONIO» Elio Martínez. Venezuela
«ESTATUA BLANCA» Javier Nieves. Venezuela «EVA» Zorybel García. Venezuela
«GUERRERA» Rossana Blanco. Venezuela «HADA» Gabriela Mari. Venezuela
«ROBOT» Lorenzo Roy. Venezuela «SAMURAI» Richard Pedra. Venezuela
«TRAJES DEL SIGLO XIX»
Asociación Civil Arte y Lenguaje. Venezuela
DISTRITO METROPOLITANO
INAUGURACIÓN
ESTATUAS VIVIENTES
ÁNGEL, CHARLES CHAPLIN, DEMONIO,
SAMURAI, ESTATUA BLANCA, EVA,
GUERRERA, HADA, ROBOT (Venezuela)
ETNIAS
BARÍ, KARIÑA, PANARE, PEMÓN, WARAO,
WAYÚU,YEKWANA (Venezuela)
PINTURA CORPORAL
DAVID ARANGUREN (Venezuela), ENNIO
BETTONI (Italia), ALFREDO GENOVESSE
(Argentina), HUBE SALAMANCA (Chile)
MARGARITA VALLDEPERA (Venezuela), ANI
VILLANUEVA (Venezuela), ANDREAS WÄNKE
(Alemania)
ACCIONES
RAMSÉS LARZÁBAL (Venezuela), CONSUELO
MÉNDEZ (Venezuela) e IVELICE BROWN y
SEBASTÍAN TOPOLANSKI (Venezuela)
MODIFICACIONES CORPORALES
Emilio González (Venezuela)
110 ARTE CORPORAL
TEATRO TERESA CARREÑO
Espacios abiertos. Sala Ríos Reyna.
2 de septiembre de 2005
EXPOVENTA ARTESANÍA INDÍGENA
MUSEO DE CIENCIAS
2 al 4 de septiembre de 2005
ARTE CORPORAL EN EL CINE
Proyección de la película ESCRITO
EN LA PIEL, 1995
Cinemateca Nacional. CELARG
2 y 5 de septiembre de 2005
Proyección de la película BARAKA, 1992
Cinemateca Nacional. CELARG
3 y 4 de septiembre de 2005
MUSEO DE BELLAS ARTES
CHARLA CON ROSEMBERG SANDOVAL
(Colombia), REGINA JOSÉ GALINDO
(Guatemala), HUBE SALAMANCA (Chile)
PERFOPUERTO.ORG (Chile)
CONSUELO MÉNDEZ (Venezuela)
ANTONIETA SOSA (Venezuela)
EMILIO GONZÁLEZ (Venezuela)
3 de septiembre de 2005. 10:30 am.
ROSEMBERG SANDOVAL (Colombia)
3 de septiembre de 2005. 4:00 pm.
VIDEOS DE CLAUDIO PERNA (Venezuela)
GRUPO DE ROCK ALTERNATIVO AÉREA
(Venezuela)
3 de septiembre de 2005. 8:00 pm.
TALLER DE EXPRESIÓN CORPORAL
DANZAS KATHAKALI (India)
4 de septiembre de 2005. 2:00 pm.
GALERÍA DE ARTE NACIONAL
PERFOPUERTO.ORG (Chile), ANDREÍNA
RODRÍGUEZ (Venezuela), DAVID PÉREZ
(República Dominicana), REGINA JOSÉ
GALINDO (Guatemala). Proyección de videos
de ANI VILLANUEVA (Venezuela)
3 de septiembre de 2005. 4:00 pm.
HUBE SALAMANCA (Chile)
DAVID ARANGUREN (Venezuela)
ANDREAS WÄNKES (Alemania), EDUARDO
MOLTÓ (Cuba), PABLO FERMÍN (Venezuela)
ASOCIACIÓN CIVIL ARTE Y LENGUAJE
(Venezuela)
4 de septiembre de 2005. 4:00 pm.
ESTACIONES DEL METRO
DE CARACAS
ALTAMIRA: ÁNGEL (Venezuela)
BELLAS ARTES: DEMONIO (Venezuela)
ANDREAS WÄNKE (Alemania)
CAÑO AMARILLO: HADA (Venezuela)
CARICUAO: ESTATUA BLANCA (Venezuela)
SILENCIO: GUERRERA (Venezuela)
ZOOLÓGICO: ESPANTAPÁJARO (Venezuela)
3 de septiembre de 2005. 3:00 pm.
PARQUE DEL ESTE
GRUPO CREATIVO REPICHI (Venezuela)
4 de septiembre de 2005. 10:30 am.
PLAZA SUCRE, PETARE
ESTATUAS VIVIENTES:
EVA (Venezuela), SAMURAI (Venezuela)
4 de septiembre de 2005. 3:00 pm.
PLAZA BOLÍVAR, CARACAS
Etnias BARI, PEMÓN,YEKWANA (Venezuela)
HUBE SALAMANCA (Chile), EDUARDO
MOLTÓ (Cuba), DAVID ARANGUREN
(Venezuela)
4 de septiembre de 2005. 3:00 pm.
ARTE CORPORAL 111
PLAZA DE LOS MUSEOS
GABRIEL LÓPEZ (Venezuela), REYMOND
ROMERO (Venezuela), ENRIQUE MORENO
(Venezuela), IVELLICE BROWN y SEBASTIÁN
TOPOLANSKI (Venezuela)
MARTÍN MOLINARO (Argentina)
5 de septiembre de 2005. 3:00 pm.
CENTRO DE ARTE LA ESTANCIA
DANZAS KATHAKALI (India)
5 de septiembre de 2005. 7:00 pm.
ESTADO DELTA AMACURO
KIRA PEÑA (Venezuela)
Casa del Artista Plástico,Tucupita
4 de septiembre de 2005
ENNIO BETTONI (Italia)
Plaza Bolívar,Tucupita.
4 de septiembre de 2005
112 ARTE CORPORAL
ESTADO MÉRIDA
CASA BOSSET
CHARLA: SABY MORALES y MELIR TAMOS
(Venezuela). Exhibición de las fotografías
de SANTIAGO MONGE (Colombia)
3 de septiembre de 2005. 4:30 pm.
PRESENTACIÓN DE SANTIAGO MONGE
(Colombia), SABY MORALES y MELIR RAMOS
(Venezuela)
4 de septiembre de 2005. 4:30 pm.
ESTADO MIRANDA
ESPACIOS PÚBLICOS
CONSUELO MÉNDEZ (Venezuela)
RAMSÉS LARZÁBAL (Venezuela)
REYMOND ROMERO (Venezuela)
Centro de Los Teques.
3 de septiembre de 2005. 2:00 pm.
CHARLES CHAPLIN, MIMOS (Venezuela)
Boulevard Vargas, Los Teques
3 de septiembre de 2005. 3:00 pm.
ENRIQUE MORENO (Venezuela), IVELLICE
BROWN y SEBASTIÁN TOPOLANSKI
(Venezuela), GABRIEL LÓPEZ (Venezuela)
ANDREINA RODRÍGUEZ (Venezuela)
Plaza Bolívar, Los Teques
4 de septiembre de 2005. 2:00 pm.
ROSEMBERG SANDOVAL (Colombia)
Calle Guaicaipuro, Los Teques
4 de septiembre de 2005. 4:00 pm.
MUSEO DEL ESTADO MIRANDA
Proyección de videos de ANI VILLANUEVA
y CLAUDIO PERNA
3 de septiembre de 2005. 7:00 pm.
SANDRA VIVAS (Venezuela)
4 de septiembre de 2005. 2:00 pm.
HUBE SALAMANCA (Chile), EDUARDO
MOLTÓ (Cuba), DAVID ARANGUREN
(Venezuela), ANDREAS WÄNKE (Alemania)
5 de septiembre de 2005. 3:00 pm.
ESTADO NUEVA ESPARTA
MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO
FRANCISCO NARVÁEZ
MARTÍN MOLINARO (Argentina)
3 de septiembre de 2005. 7:00 pm.
ESTADO ZULIA
CENTRO DE ARTE
DE MARACAIBO LÍA BERMÚDEZ
ALFREDO GENOVESSE (Argentina)
3 de septiembre de 2005. 4:00 pm.
CONSUELO MÉNDEZ (Venezuela)
RAMSÉS LARZÁBAL (Venezuela)
ALFREDO GENOVESSE (Argentina)
5 de septiembre de 2005. 2:30 pm.
ARTE CORPORAL 113
REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA
Presidente
Hugo Rafael Chávez Frías

MINISTERIO DE LA CULTURA
Ministro de la Cultura
Francisco Sesto Novás

Viceministra de Identidad y Diversidad Cultural

Rosángela Yajure Santeliz

Viceministra de Fomento de la Economía Cultural

Emma Elinor Cesín Centeno

Viceministro de Cultura para el Desarrollo Humano

Iván Padilla Bravo

INSTITUTO DE LAS ARTES DE LA IMAGEN Y EL ESPACIO

PRIMER ENCUENTRO MUNDIAL DE ARTE CORPORAL
Venezuela, 3 al 5 de septiembre de 2005
Dirección general
Samantha Jiménez Ordóñez
Curadora y productora general
Sandra Somaya Vargas
Asistencia de producción
Delia Rodrigues
Samanta Vargas
Dirección artística
Rodolfo Porras
Asistente
Alejandro Caldeira
Dirección técnica
Juan Diego Bustillos
Richard Gómez
Asistentes
David Neto
Mónica Quintero
Movilización Instituciones participantes
Kalajan Díaz Casa Bosset. Mérida
Cleiber Doglas Casa del Artista Plástico.Tucupita.
Luis Gómez CELARG. Caracas
Valdemar Martínez Centro de Arte de Maracaibo Lía
Alejandro Pérez Bermúdez. Maracaibo
Guías / Asistentes
José Daniel Pérez Centro de Arte La Estancia. Caracas
Ivonne Caldera
Cinemateca Nacional. Caracas
Moisés Castillo
Modelos Galería de Arte Nacional. Caracas
Zicri Colmenares
Ricardo Altuve Metro de Caracas
Jankir Contreras
Esseling Anchayua Museo de Arte Contemporáneo
Marisabel Dávila
Lourdes Brito Francisco Narváez. Porlamar
Bulmaro Díaz
Rosario Cárdenas Museo de Arte Contemporáneo.
María Eugenia Echezuría
Margit Flores Caracas
Liliana Gómez
Omaira Fuentes Museo de Bellas Artes. Caracas
Alejandro Jaramillo
Sachenka Mancilla Museo de Ciencias. Caracas
Enferson Herrera
Alejandro Mariscotti Museo del Estado Miranda. Los Teques
Beatriz López
Icoairu Quintana Parque del Este. Caracas
Isleyer Ontiveros
Marisol Vargas Teatro Teresa Carreño. Caracas
Antonio Marques
Graciela Mascareño
Músicos Agradecimientos
Lency Mora
Walter Chica Arnobis Parra
Francisco Moreno
Wilmer De Los Ríos Andrés Peña
Jomery Rodríguez
Dr. Billy Spence
Fabiola Rosales
Coordinación estadal Fundación Claudio Perna
Nailor Sánchez
Rolando Carmona. Miranda
Héctor Figueroa. Delta Amacuro
Nerio Martín Sánchez. Zulia
Marisol Yánez. Mérida
Coordinación General Conceptualización y diseño gráfico
Ana María Zoghbi Clementina Cortés

Documentación Montaje y edición electrónica

Delia Rodrigues Ana Beatriz Martínez
Samanta Vargas
Impresión
Textos Optiláser
Pedro A. Cruz Sánchez
Miguel Ángel Hernández Navarro Tiraje
Enid Schildkrout 3.000 ejemplares
Sandra Vargas
© Ministerio de la Cultura, 2006
Fotografías Todos los derechos reservados
Javier Gracia Blanco
Pablo Fermín El PRIMER ENCUENTRO MUNDIAL
Héctor Figueroa DE ARTE CORPORAL quiere
María Alejandra Maza agradecer la colaboración y
Martín Molinaro participación de las instituciones y
Santiago Monge personas que hicieron posible este
Arturo Moreno proyecto.
Andreas Wänke
Erika Zañartu

Emblema
Víctor Blanco