MARÍA GARFIAS (1849‐1918).                            
UNA FUGAZ PRESENCIA DE LA MÚSICA 
MEXICANA DECIMONÓNICA 
por Fernando Carrasco Vázquez. 

‐PRIMERA VERSIÓN, FEBRERO 2018‐. 
   

      
 
musicologiacasera 
 

Primera versión, electrónica, febrero 2018.

Carrasco V., Fernando (1962)

María Garfias (1849-1918). Una fugaz presencia de la música
mexicana decimonónica. México. 2018. muiscologicasera.

Comentarios y sugerencias:
https://musicologiacasera.wordpress.com/
fecava40@hotmail.com

Diseño de portada y contraportada:

Paulina Barraza G.
Corrección de estilo:
Rodrigo Flores S.
Fotografía de portada:
Piano miniatura perteneciente a María Garfias.
Foto de Armando Riberas Garfias.

D.R. © 2018. Fernando Carrasco V.

1 
 
 ÍNDICE.

AGRADECIMIENTOS………………………………………………………..4
PRÓLOGO……………………………………………………………………..5

CAPITULO 1 INTENTANDO CONSTRUIR UNA BIOGRAFÍA…………...8

María Garfias, tres esbozos biográficos…………………………….…..8
Aclarando el misterio…………………………………………………...9
Formación musical y debut como compositora y pianista…………….11
La intervención francesa y el silencio…………………………………18
El regreso a la escena musical…………………………………………18
Matrimonio y últimas apariciones……………………………………..25
El silencio y la familia…………………………………………………29
1898 el año trágico y la boda de Mario………………………………..31
Últimos años…………………………………………………………...34
Una aclaración final……………………………………………………40
Créditos de la imágenes………………………………………………..41
Notas al capítulo 1……………………………………………………..42

CAPÍTULO 2 BREVE ANÁLISIS DE SU PRODUCCIÓN MUSICAL…….45

1.-Melodía……………………………………………………………..45
2.- Gratitud (vals)………………………………………………….…..47
3.- Martha. Fantasía para piano………………………………………..48
4.-El trovador. Fantasía para piano……………………………………49
5.- ¡¡Dios Salve a la Nación!! Plegaria………………………………..50
6.- Al ilustre Gral. Ignacio Zaragoza. Himno para canto y piano……..53
7.- A mi madre, canción con acompañamiento de piano……………...55
8.- No te olvido, canción con acompañamiento de piano……………..56
9.- La campana del alba. Capricho de salón…………………………..58
10.- Bacanal. Capricho de salón………………………………………58
11.- El triunfo de la Libertad, vals…………………………………….60
12 ¡Huy que pico! Danza habanera…………………………………...60
13 La amistad te salva el pico. Danza habanera………………………60
14 ¡Ah que chasco! (julio de 1867). Danza habanera…………………60
15 No hubo chasco. Danza habanera………………………………….60
16 La fronteriza. Danza……………………………………………….60
17.- Marcha republicana………………………………………………67
18.- Sé feliz. Mayo 28 de 1868……………………………………….68
19.- ¡¡Oh ilusión mía!!..........................................................................68
20.- 2 de abril. Marcha guerrera………………………………………69
Constantes de su producción………………………………………….70
Notas al capítulo 2………………………………………………….…72

CUADROS ANÁLITICOS DE LAS OBRAS……………………………….74

1.-Melodía…………………………………………………………….74
2.- Gratitud (vals)……………………………………………………..75
3.- Martha. Fantasía para piano……………………………………….76
2 
 
 4.-El trovador. Fantasía para piano……………………………….…...77
5.- ¡¡Dios Salve a la Nación!! Plegaria……………………………......78
6.- Al ilustre Gral. Ignacio Zaragoza. Himno para canto y piano…......79
7.- A mi madre, canción con acompañamiento de piano………….…..80
8.- No te olvido, canción con acompañamiento de piano…………......81
9.- La campana del alba. Capricho de salón…………………….….....82
10.- Bacanal. Capricho de salón……………………………….….…..83
11.- El triunfo de la Libertad, vals………………………………..…...84
12 ¡Huy que pico! Danza habanera………………………………..…..85
13 La amistad te salva el pico. Danza habanera……………………....86
14 ¡Ah que chasco! (julio de 1867). Danza habanera………………....87
15 No hubo chasco. Danza habanera………………………………......88
16 La fronteriza. Danza……………………………………………......89
17.- Marcha republicana…………………………………………….....90
18.- Sé feliz. Mayo 28 de 1868…………………………………….......91
19.- ¡¡Oh ilusión mía!!............................................................................92
20.- 2 de abril. Marcha guerrera…………………………………….....93

BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………...94

ANEXO N° 1 Partituras…………………………………………………….....99-216
ANEXO N° 2 Álbum de postales de músicos de María Garfias……………...217-312
ANEXO N° 3 Catálogo de composiciones da María Garfias………………....313
ANEXO N° 4 Concepción del Moral. De nada le vale el pico……………….314-315
Sobre el autor……………………………………………………………….…316

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

3 
 
 AGRADECIMIENTOS.

Para la cristalización de este trabajo han contribuido un sinfín de personas. Lo que

inicialmente fue un pequeño reto, se fue configurando como un trabajo más serio
para el que es pertinente una larga lista de agradecimientos.
En primera instancia, al grupo de trabajo de una malograda “Antología pianística
del siglo XIX”, en el que tuve el primer contacto con María Garfias. Gracias a
Eugenio Delgado, Juan José Escorza, Joel Almazán, José Antonio Robles Cahero
m

y Elena Kopylova.
Respecto al primer descubrimiento de sus datos personales, al ingeniero y
us
arquitecto Armando Riberas Garfias, bisnieto de la compositora que, a través de
mi blog y la primera publicación de un artículo del 6 de marzo de 2013, titulado
“Una revisión al panteón musical mexicano del siglo XIX. María Garfias, el misterio
ic
resuelto”, me contactó y me ofreció información valiosísima sobre la autora.
A la prodigiosa pianista, la maestra Silvia Navarrete, quien mediante este blog y el
ol
artículo mencionado, me contactó para compartirme un valioso álbum con buena
parte de la música de nuestra autora, entre las que se encuentran ediciones
personales. Sin duda, se trata de un documento invaluable para la culminación de
og
este trabajo.
A Jorge Martín Valencia Rosas, incansable septimista y coleccionista de material
musical del pasado, que me compartió dos obras con las que se completó la
ia
colección.
A los pianistas Dulce Edith Sandoval Luna y Alejandro Barrañón, quienes han
c
compartido, por medio de la ejecución de las obras de Garfias, el interés por
rescatar su música. Lo mismo podemos decir de Rocío Elizarrarás y Juan Ramón
as
Sandoval, desde sus respectivas trincheras.
A Rodrigo Flores, por revisar este escrito y detectar las inconsistencias literarias
que un músico puede cometer, con singular alegría, cuando cambia las notas por
er
las letras.
A Paulina Barraza Gómez, por tomarse el tiempo para hacer la portada y
contraportada de este libro electrónico.
a

Por supuesto, al doctor Antonio Corona, por sus enseñanzas, y finalmente a mi

esposa Bárbara Sánchez de la Concha, por su paciencia, comprensión y apoyo en
compartir con María Garfias muchas horas de nuestro tiempo.
Finalmente a Alfonso Avendaño Riberas quién nos proporcionó la única imagen de
que tenemos de María Garfias.
 

4 
 
 PRÓLOGO.
 

Es realmente frustrante no encontrar información sobre nuestro pasado musical.

La apatía y el desinterés tienen como destino el olvido: músicos que un día son
figuras y que al día siguiente ya nadie recuerda su nombre. Desafortunadamente
no es sólo sintomático de la música, también de nuestro deporte, cine, teatro y, en
general, de todas las actividades realizadas en nuestro país.
No podemos más que ver con envidia las bibliotecas nacionales que han
m

digitalizado buena parte de su memoria y lo han puesto al alcance de todos. Las

digitalizaciones de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos, la
us
maravillosa Biblioteca Nacional de España, el acervo digital de la Biblioteca
Nacional de Brasil, por citar algunas. Y nosotros, ¿cuándo?
Las antologías en partitura y en grabaciones son casi inexistentes. En fin, tal vez
algún día cambie esta actitud de desprecio por nuestro pasado.
ic

El listado de compositores mexicanos del siglo XIX es enorme y prácticamente no

ol
tenemos acceso a su obra. Dentro de ese listado, hay un número interesante de
compositoras que, incipientes estudios de género, han comenzado tímidamente a
abordar. De hecho, creí haber dado pie con mi breve artículo “Una revisión al
og
panteón musical mexicano del siglo XIX. María Garfias, el misterio resuelto” a que
alguna investigadora tomara la batuta para emprender un trabajo mayor. Al ver
que desde el 2013 nada sucedía, y gracias a que se concatenaron diversas
situaciones, me di a la tarea de realizar este trabajo para revalorar a esta mujer
ia
cuyo paso fugaz por la música mexicana hoy en día no es ni siquiera identificado
con claridad. Únicamente se le suele ubicar a partir de dos piezas dedicadas a
Porfirio Díaz –y sin que medie reflexión alguna– en el periodo que este gobernó.
c

No obstante, esto es falso.

as

Con este trabajo pretendo, en primera instancia, ofrecer un esbozo biográfico, al

menos más extenso que los existentes y con la corrección de ciertas
imprecisiones, además de abordar su obra –que creemos poseer íntegramente
er
con excepción de sus instrumentaciones– mediante un breve análisis. Además
acompaña a este libro electrónico, una copia, lo más legible posible, de las
partituras obtenidas por fotocopia y fotografía.
a
Falta el trabajo de transcripción que en este momento ya está bastante avanzado
y del cual existe el compromiso de un connotado pianista e investigador para
apoyarnos en su revisión. No menciono su nombre para no comprometerlo
públicamente.
La idea de presentar este libro de esta manera y en una primera versión es no
detener el trabajo. Todos conocemos los tortuosos procesos para publicar un libro
en papel. Si en un momento someto a dictamen este trabajo, considerando todos

5 
 
los procesos burocráticos, si logra superar todos los filtros seguramente vería la
luz dentro de cuatro o cinco años. Creo que no es pertinente esperar tanto.
Gracias a los medios con los que contamos hoy en día, podemos darnos el lujo de
lanzarlo al ciberespacio a fin de que lo enriquezcan con sus comentarios quienes
así lo consideren pertinente o que lo destrocen quienes así lo crean.
Finalmente cree el blog “musicologiacasera” con la intención de difundir los
trabajos de investigación musical de quienes así lo crean pertinente. Hasta ahora,
sólo John Lazos y René Baez han recurrido a él. Ojalá este libro electrónico, en
una primera versión, sirva para estimular a más personas con este interés para
m

utilizar este espacio. Será precisamente en este blog en el que se encontrará el

enlace para descargar el libro y en el que se podrán hacer todos los comentarios
us
que se consideren pertinentes. Prometo utilizar todos para la segunda versión, que
surgirá en el momento en que termine la edición personal de la obra de esta
autora y que ésta sea convenientemente revisada.
Quiero reconocer el valor de dos herramientas maravillosas disponibles desde
ic

cualquier computadora con internet y que han sido muy útiles para esta
investigación. Se trata de dos sitios maravillosos: una es Family Search y el otro la
ol
Hemeroteca Nacional Digital de México.
Vale hacer la aclaración que en todas las citas se ha conservado la ortografía
og
original, aunque resulte a veces embarazoso. Sin embargo, lo he creído necesario
para denotar la forma de escritura de la época.
A punto de cerrar el libro, Alfonso Avendaño Riberas, nos proporcionó un
ia
documento valiosísimo, la única imagen que hasta ahora tenemos de María.
María Garfias murió el 9 de marzo de 1918. No podemos dejar pasar este
aniversario, sin rendirle por lo menos un modesto homenaje a esta pionera
c

compositora y pianista que habrá que revalorar en su justa medida después de

as
cien años de su muerte. 
 

 
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María Garfias y sus nietas Ana María y María c.1910

Foto del archivo de Alfonso Avendaño Riberas.

7 
 
 CAPITULO 1
INTENTANDO CONSTRUIR UNA BIOGRAFÍA.

María Garfias, tres esbozos biográficos.

Hasta el momento podemos encontrar en la literatura sobre la música mexicana

m
sólo tres esbozos biográficos de María Garfias. Dos de ellos pertenecen a Gabriel
Pareyón (1974):
El primero está publicado en el Diccionario de música en México de 1995:
us

Garfias, María (n. cd. de México, 1849; m.?). Compositora. Discípula de Octaviano
Valle. El 12 de dic. de 1862 estrenó en el teatro Nacional su himno Dios salve a la
nación, con letra de Pantaleón Tovar; causó gran revuelo por su precocidad. En 1867
ic
se estrenó su Marcha republicana, que gozó de igual acogimiento. Compuso además
abundante música de salón.1
ol
En la segunda versión del autor titulada Diccionario enciclopédico de música en
México, publicado en dos tomos en 2007, se halla lo siguiente:
og
Garfias, María (n. y m. cd. de México, 1849-ca 1920). Actriz, cantante y compositora.
Discípula de Octaviano Valle y Cenobio Paniagua. Tuvo algunas actuaciones como
pianista, pero luego se consagró a la composición y a actuar y cantar en piezas lirico-
dramáticas. El 12 de diciembre de 1862 estrenó en el teatro Nacional su himno Dios
ia
salve a la nación, con letra de Pantaleón Tovar. Según las crónicas de la época, el
estreno causó gran impresión por la precocidad de la autora. En 1867 dirigió ella
misma su Marcha republicana, que tuvo buen acogimiento entre el público. Su fama
c
favoreció que casi toda su producción fuera editada por las casas de Manuel Murgía,
Jesús Rivera e Hijo y H. Nagel Sucesores. En su madurez abandonó la composición
as
pero siguió participando en representaciones teatrales. Olavarría y Ferrari la cita como
parte del elenco de Los Hugonotes (1902), comedia de Miguel Echegaray, y de la
zarzuela Marijuana (1902), de Jackson Veyan y Quinito Valverde, representadas en el
teatro de la Escuela Nacional Preparatoria.
er
Obra musical de María Garfias:

¡A Zaragoza, gloria!, himno para orquesta; Dios salve a la nación, plegaria para canto y piano; Dios salve a
la nación, para orquesta; El trovador, fantasía sobre temas de Verdi; Gratitud, vals (1861; dedicado a
a
Cenobio Paniagua); Marcha fúnebre, para piano (instrumentada para banda de alientos); Marcha
republicana (ibid.); Martha, fantasía sobre temas de Von Flotow; Melodía, para piano.

Fuente:

1911. Enrique de OLAVARRÍA Y FERRARI: Reseña histórica del teatro en México, cd. de México; ed.
moderna, Porrúa, cd. de México , 1965, p. 2445.”2

8 
 
Por otra parte, el recientemente fallecido Karl Bellinghausen (1954-2017) escribió
la entrada de esta autora en el Diccionario de la música española e
hispanoamericana, vol. 5, publicado en 1999:
Garfias, María. México, ca.1858; México, ca. 1920. Compositora. Considerada niña
prodigio, es autora de una notable cantidad de música de salón, de la que realizó sus
primeras publicaciones a la edad de doce años. Su importancia radica en que fue la
primera compositora con obra publicada en México, si bien la falta de mayores
referencias a ella en la vida musical es indicio de que su actividad se circunscribió al
ámbito del aficionado. Es autora de las canciones Ay! mi madre y No te olvido, y de las
m
siguientes piezas para piano: A Zaragoza, Bacanal, Gratitud, El triunfo de la libertad,
¡Huy que pico!, La amistad te salva, La campana del alba, La fronteriza, Marcha
guerrera, Melodía, Oh! Ilusión mía y Sé feliz.3
us

Con este trabajo, además de ampliar en gran medida la información sobre esta
pianista y compositora, se pretende aclarar algunos datos erróneos aportados por
ambos autores.
ic

Aclarando el misterio.
La clave para poder dar seguimiento a los pasos de esta autora mexicana del siglo
ol

XIX fue la dedicatoria del nocturno ¡¡Oh ilusión mía!!, a su esposo Ignacio Garfias.
 
og
ia
c as
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a

 
Imagen 1. Portada de ¡¡Oh ilusión mía!! de María Garfias. 

9 
 
Este dato, que por su obviedad parece no ser digno de ningún comentario, es, sin
embargo, el punto de partida para una serie de hallazgos que sirvieron para
develar el misterio y tener más información, problema del que Bellinghausen
señaló en su ficha sobra la autora.
Al hacer una búsqueda de matrimonios con estos nombres, encontramos el acta
que aclara el verdadero nombre de nuestra autora: María García Garfias. Aquí
también se aporta el nombre de los padres de ambos, lo que permite dar un
seguimiento hasta su acta de bautizo.
m
us
ic
ol

 
Img. 2 Detalle del acta de bautizo de María Garfias. 
og

María Rita de la Preciosa Sangre García Garfias, hija de don José García Garfias4
y doña María del Refugio Malabear y Anyano5, nació en la ciudad de México el 22
de mayo de 1849. Fue bautizada ese mismo día por el padre Eligio Andrade en la
ia
iglesia parroquial de la Santa Veracruz, ubicada en la actual Colonia Guerrero, en
el centro histórico de la ciudad de México, a unos pasos del Palacio de Bellas
Artes.6 Hasta donde sabemos María fue la única hija del matrimonio, pues no hay
c
datos de algún nacimiento más de la pareja. Los abuelos paternos de María fueron
José García y Ana Garfias; y los maternos, Joaquín García Malabar y Jesusa
as

Anyano.7 8
er
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Img. 3 Portada de la Iglesia de la Santa Veracruz. 

10 
 
 Formación musical y debut como compositora y pianista.
Sabemos que sus primeras lecciones de piano las tomó con la pianista Refugio
Valenzuela, antes de 1859. Sobre esta pianista, sólo poseemos la información de
que participó en un concierto a dos pianos con Melesio Morales (1839-1908),
estrenando la Fantasía y Variaciones sobre Lucrecia Borgia, obra de la autoría de
este último, y también que participó en la interpretación, a dos pianos, junto con
Francisco Elorriaga, de Brillantes variaciones, a partir de temas de Martha de von
Flotow (1812-1883); cabe destacar que el anuncio no especificaba al autor. Ambas
obras se interpretaron en una función celebrada el 2 de mayo de 1862.9 También
m

sabemos que voluntariamente Refugio Valenzuela dejó de tener a María como

alumna.10
us
La siguiente noticia que hay sobre ella ya no es de María García Garfias, sino del
nombre como es conocida en el mundo musical mexicano: María Garfias. Al hacer
un seguimiento de la familia, se puede observar en la línea paterna la predilección
por el apellido Garfias y en la línea materna, Malabear, sobre el “García”, que es
ic

omitido en ambos casos. En nuestros tiempos, nuestra autora debió llamarse

María García García. Sin embargo, en el siglo XIX se percibe mucha laxitud en
ol
esta convención; de ahí que nuestra autora sea conocida durante su corta y fugaz
presencia en la música mexicana simplemente como María Garfias.
og
La noticia en cuestión es la publicación de dos piezas compuestas por “la niña de
doce años” María Garfias en la importante colección El Repertorio, a cargo de
Manuel Murguía. Se trata de Melodía, en el tomo 11, núm. 21, y Gratitud, en el
mismo tomo, núm. 28. La primera estuvo dedicada a su maestro de piano, Agustín
ia
Balderas (1823-1876)11 y la segunda, a su maestro de composición, Cenobio
Paniagua (1821-1882). Con estos datos nuevamente, nos enteramos que a los
doce años ya tenía a estos dos importantes personajes de la vida musical
c

decimonónica como maestros.

as
Al primero, José Crescencio Agustín Balderas Araoz, que en muchas ocasiones se
le confunde con su hermano Antonio (1820-1882)12, se le conoce por tres hechos
significativos de la historia de la música mexicana: el primero, que fue parte del
er
jurado, en compañía de José Antonio Gómez (1805-1876) y Tomás León (1826-
1893), del concurso el que se eligió el Himno Nacional escrito por Jaime Nunó
(1824-1908), en 1853; el segundo, la colaboración en la formación de la soprano y
a
compositora Ángela Peralta (1845-1883), quien era cuatro años mayor que María,
pero que en el ámbito compositivo se manifestó más tarde que esta precoz
pianista y compositora; y por último, el tercero, que su nombre aparece como uno
de los fundadores del Conservatorio de la Sociedad Filarmónica, en 1866.
Por lo referido por la prensa de la época, Balderas impartía clases en 1856 en el
Colegio Anglo-Franco-Americano Científico Literario e Industrial, ubicado en la
calle de la Canoa núm. 6, (actualmente Donceles) y también en los Colegios
Lancasterianos creados para los niños con escasos recursos.13 Por el propio
11 
 
Balderas14, sabemos que tomó como alumna a María a los diez años e inferimos
que lo más probable es que fuera alumna particular en su domicilio, debido a que
su otro mentor, Cenobio Paniagua, sólo se desempeñaba como maestro
particular.
m
us

 
ic
Img. 4 Retrato de Agustín Balderas. 

Por otra parte, en el apunte biográfico de Paniagua, realizado por Manuel G.

ol
Revilla (1864-1924) y publicado en 190115, se le ubica en la ciudad de México
desde 1842. A partir del exitoso estreno de su ópera Catalina de Guisa, el 29 de
septiembre de 1859, en el cumpleaños del entonces presidente sustituto el
og

General Miguel Miramón (1832-1867), Paniagua establece una Academia de

Armonía y Composición, por la que desfilan, según el propio Revilla: Antonio y
Octaviano Valle, Ramón Vega, Miguel Meneses, Miguel Planas (m.1891),
ia
Leonardo Canales, Mateo Torres y Melesio Morales; además de Francisco Pineda,
Matilde Crowe, María Massón y por supuesto, nuestra María Garfias. Llama la
atención la distinción que hace Revilla sobre que los primeros eran compositores
c
de “género serio” y los últimos, de “piezas ligeras”. También resulta un verdadero
misterio el paradero de las “piezas ligeras” de Matilde Crowe y María Massón,
as
compositoras sobre las que hasta el momento no ha salido a la superficie más
información. 
er
a

 
Img. 5 Retrato de Cenobio Paniagua. 

12 
 
  

El 18 de noviembre de 1862, Paniagua pretendió repetir el éxito logrado con

Catalina de Guisa haciendo una reposición de la misma, ahora con un reparto
totalmente mexicano. El propio Paniagua señala que hay dos pretensiones con
esta reposición, una es ayudar a los Hospitales de Sangre que se establecerían en
la ciudad y la otra, reunir fondos para un viaje fuera de la ciudad. El marco para
ello es el mismo de su triunfo anterior, el Teatro Nacional.
Baste decir unas palabras sobre este magno espacio construido por Lorenzo de la
m
Hidalga (1810-1872) entre 1840 y 1844. Tenía una capacidad para 2395 butacas,
estaba ubicado en la Calle de Vergara (hoy Bolívar) y fue inaugurado en el
régimen de Antonio López de Santa Anna (1795-1876), por lo que se llamó
us
originalmente Teatro Santa Anna, recibiendo, sucesivamente, los siguientes
nombres en épocas posteriores: Gran Teatro Vergara, Teatro Nacional, Gran
Teatro Imperial y Gran Teatro Nacional.
ic
 
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er

Img. 6 Interior del Teatro Nacional. 

 
a

Para hacer esta función aún más atractiva, Paniagua intercaló, entre los actos de
su ópera, la participación de su hija Mariana, quien en el segundo entreacto cantó
el trío para soprano y dos flautas de la ópera La estrella del norte, de Giacomo
Meyerbeer (1791-1864); y para el primero y el tercer entreacto debutó la niña
María Garfias, primero como pianista y después, como compositora.
El propio Paniagua señala:

13 
 
 …Deseoso de presentar al público una novedad digna de él, la niña MARIA GARFIAS,
pianista de edad de 13 años, y discípula mía de composición, tomará parte en la
función. Los padres de esta niña, cediendo á mis instancias, por el objeto á que es
consagrada esta función y por deferencia hacia mí, han accedido á mis deseos, y
aprovecho esta oportunidad para darles por ello las más espresivas gracias…16

Para su primera participación ejecuta la Fantasía sobre Lucía de Lammermoor de

Donizetti (1797-1848) escrita por el compositor francés Émile Prudent (1817-
1863), obra de gran dificultad técnica, digna del pianista a quien está dedicada: el
virtuoso Sigismund Thalberg (1812-1871).
m
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Img. 7 Portada de la Fantasía Lucía de Lammermoor y retrato de E. Prudent. 
as

Para su segunda intervención, María presentó una obra compuesta por ella:
er
Martha, Fantasía para piano. Se trata de una obra, que al igual que la de Prudent,
retoma pasajes sobresalientes de la ópera, en este caso de von Flotow (1812-
1883). En ella realizó algunas reelaboraciones de los temas escogidos, dándoles
un tratamiento virtuosístico.17
a

Un día después del concierto, un cronista de El siglo diez y nueve señalaba: “Hubo
la agradable novedad de oír tocar el piano á la Srita. María Garfias, niña que
apenas tiene trece años y que es un prodigio de precocidad en el arte; fue muy
aplaudida, y entre los aplausos más estrepitosos se le ofreció una corona”.18
Apenas un mes después, la niña Garfias obtuvo un nuevo éxito. El 18 de
diciembre del mismo año, la Sociedad Zaragoza organizó un magno evento en el

14 
 
Teatro Nacional, con la finalidad de apoyar al Ejército de Oriente. Haciendo
historia, en abril de 1862 habían desembarcado en Veracruz las tropas españolas,
inglesas y francesas para hacer válido los acuerdos de la Convención de Londres,
en la que se exigía principalmente el pago de los cuantiosos préstamos hechos a
México. Inglaterra y España decidieron finalmente romper la alianza llegando a
acuerdos individuales; sólo los franceses permanecieron con la intención de llegar
hasta la Ciudad de México y quizá no sólo obtener su dinero, sino también una
nueva colonia. La estrepitosa derrota francesa del 5 de mayo en Puebla, consagró
a Ignacio Zaragoza como un héroe, que para su mala fortuna y para acrecentar su
m
figura mítica, moriría de tifus murino apenas unos meses después, el 8 de
septiembre. El Ejército de Oriente quedó a cargo del General Jesús González
Ortega (1822-1881) y, pese a su poca instrucción militar, en ese momento
us
defendió Puebla heroicamente.
En este contexto, la Sociedad Zaragoza, creada por un selecto grupo de damas
apenas unos días después de la muerte del héroe, tenía la finalidad de recabar
ic
donativos para los hospitales militares de la República.
El evento magno, organizado por ellas, tuvo cuatro partes. La primera fue la
ol
obertura de Martha, de Flotow, y el estreno de la zarzuela La vieja y el granadero,
de Joaquín Luna; la segunda, el drama en cuatro actos La gloria del dolor, de
Pantaleón Tovar; la tercera, un concierto con la participación de los cantantes
og

Merced Adalid, José Escobar y Ángel Cabrera, el guitarrista y compositor Miguel

Planas y la citarista Josefa O’Farril; en la cuarta parte, denominada “Apoteósis del
benemérito General Ignacio Zaragoza”, se presentó la niña Garfias.
ia
Como un interesante ejercicio de imaginación, he decidido ofrecer en primera
instancia la descripción integral de esta cuarta parte publicada en el diario El
monitor republicano, un día antes del evento.
c

I. Primera y segunda estrofas del himno guerrero LA IRA POPULAR, ejecutado por
as
bandas militares; y coreado por cien personas, música y letra del Sr. Pantaleón Tovar.
Dirección del Sr. LUNA.
II. Gran decoración de GLORIA MILITAR, pintada espresamente para este acto por el
er
Sr. D. MANUEL SERRANO. En el fondo de este hermoso cuadro, aparecerá el busto
del inmortal ZARAGOZA hecho en yeso por el escultor mexicano D. PRIMITIVO
MIRANDA. El busto estará rodeado de veinte NIÑAS, de distinguidas familias, cuyos
a
padres se han prestado gustosos á que sus hijas contribuyan á la realización de esta
función, cuyos productos van á destinarse á un objeto tan humanitario.
III. La Srita. DOLORES SANTA MARÍA y ESCALERA, coronará el busto del héroe y le
pondrá la BANDERA TRICOLOR la Srita. REFUGIO ARGUMEDO.
IV. Himno GLORIA A ZARAGOZA, cantado por las NIÑAS.
V. La Srita. REFUGIO ARGUMEDO leerá una poesía que compuso espresamente para
esta noche, y en seguida, saludará el busto con LA BANDERA NACIONAL.

15 
 
 VI. Tercera y cuarta estrofas de la IRA POPULAR.
VII. LA BANDERA NACIONAL será conducida a proscenio en medio de las NIÑAS,
quienes cantarán el himno ¡¡¡DIOS SALVE A LA NACIÓN!!! música de la niña MARIA
GARFIAS, letra del Sr. Tovar.
VIII. Quinta y sesta estrofas de la IRA POPULAR.
IX. GRAN FINAL. Sorprendente iluminación de la escena. El Sr. BALDERAS dirijirá los
himnos de las niñas.
Director de orquesta, Sr. D. EUSEBIO DELGADO.19
m

Hasta aquí la descripción de lo que se presentaría. Afortunadamente, un cronista

del evento describe la emotividad alcanzada en la cuarta parte de este magno
us
evento en la siguiente crónica aparecida en La Orquesta dos días después:
LA FUNCIÓN DE LA SOCIEDAD ZARAGOZA. Ha tenido un éxito brillante, digno de la
asociación patriótica que la dispuso. El apoteósis fue un acto verdaderamente sublime.
ic
El busto del vencedor del cinco de Mayo ocupaba el centro de la escena, puesto sobre
un pedestal, en torno y extendiéndose en diferentes grupos se veían multitud de niñas
bellísimas vestidas de blanco, parecían un celage de aurora, un grupo de serafines, un
ol
coro de ángeles con sus manos juntas sobre el pecho, rogando por los que cruzamos
entre abrojos el valle de la vida.
og
La niña María Garfias, esa alma celestial y llena de inspiración, tomó en sus delicadas
manos la bandera nacional, saludando con lágrimas de entusiasmo, y dió principio á su
himno sentimental y conmovedor. ¡Dios salve á la nación! como una banda de
palomas, se estendieron las delicadas niñas en torno al estandarte nacional, como
ia
para ocultarlo entre las gasas de la inocencia y de la pureza, de la tormenta que se
agita sobre sus tres colores. Las niñas se arrodillaron, y se levantó de aquellos
corazones inmaculados una plegaria santa, sublime, que Dios debe haber recibido con
c
una sonrisa. ¡La patria está en peligro! ¡sálvala tú, Señor! ¡Esa súplica debe haber
resonado en el cielo, era una bendición sobre nuestras armas, era la justicia con su voz
as
solemne, era un augurio de victoria.
Nosotros saludamos con la frente descubierta y llenos de ternura, á esa niñez inocente
en su primer respiro de patriotismo. ¡Oh! se necesita derramar la sangre de esta
generación naciente para conquistar á Méjico.
er

La Srita. Argumedo y Santa María coronaron el busto del inmortal Zaragoza; la primera
leyó una composición bellísima que fué aplaudida con entusiasmo. Los inválidos del
a
cinco de Mayo fueron condecorados en la escena, aquellos valientes trageron el
recuerdo de las glorias de aquel memorable día. El entusiasmo rayó en frenesí; cada
vez se despierta con mas ardor ese entusiasmo nacional que dará sus frutos en el
campo de batalla.
Nos es grato anunciar que una de las personas que mas ha contribuido con sus
buenas relaciones y sus trabajos al éxito de la funcion, es la muy recomendable jóven
Josefina Bros, esposa del valiente coronel Riva-Palacio. La simpática esposa del
guerrillero, se presentó por primera vez en su palco, en la funcion consagrada á los

16 
 
 hospitales de sangre, dispuesta por la sociedad Zaragoza á la que pertenece. Digna de
elogio es la conducta de la referida sociedad, que tiende una mano benéfica á los
valientes soldados que sufren en el lecho del dolor.20

Otro diario proporciona algunos detalles más sobre el evento y además algunos de
los nombres de las participantes en el número:
Veinte niñas, en que había algunas de cuatro ó cinco años de edad, y en que ninguna
pasaba de trece, cantaron arrodilladas el himno Dios Salve á la Nación, ondeando
sobre ellas la bandera nacional que empuñaba la Srita. Garfias. Entonces la fiesta
tomó un carácter grave, severo y profundamente religioso; la plegaria de la niñez y de
m

la inocencia, que necesitan ante todo tener patria, se elevaba al cielo implorando el
triunfo de la justicia y del buen derecho, que asisten á México en la contienda á que lo
ha provocado la ambición del emperador de los franceses.
us

Aquellas niñas, al acabar su canto, enternecidas y llorando de patriótico entusiasmo, se

agruparon en torno de la bandera nacional, cubriéndola de besos y caricias, como si
besaran á su madre.
ic

Entonces ante este espectáculo, resonó el grito de ¡mueran los traidores!

Las niñas que así estimularon el patriotismo, son las señoritas María Garfias,
ol

Guadalupe Lopez, Ana María Morales, Luisa Morales, Brigida Simondo, Angela
Romero, Guadalupe Alfaro, Concepción Marbel, Rosa Marbel, Julia Iglesias, Laura
Gomez, Josefa Gomez, Trinidad Payno, Julia Escalante, Guadalupe Saborío, Teresa
og

Saborío, Cristina Gazano, Ana Badillo, Dolores Ortega, Cármen Salazar, Ignacia
Palacios, Soledad Ortiz, Adelaida Portillo, Guadalupe Bros y Torres, Matilde Veraza y
otras, cuyos nombres no sabemos, y por lo mismo no podemos tener el gusto de
escribirlos. Todas ellas conservarán sin duda indeleble el recuerdo de esta noche, y
ia

sabrán inspirar á sus hijos el amor á la patria, el culto de la independencia, y así en las
generaciones venideras no se estinguirá el entusiasmo por conservar la autonomía de
México.21
c

De esta lista sobresale el nombre de Trinidad Payno. Al cotejar algunas fechas,

as
puede deducirse que se trata de la hija del escritor, político y diplomático Manuel
Payno (1820-1894), el autor de Los bandidos de Río Frío.22 Trinidad, por cierto, se
casó con el compositor y pianista Ernesto Elorduy (1854-1913).
er
La función fue repetida el día 28 de diciembre con casi el mismo programa y en el
mismo teatro.23 Sin embargo, para la obra de María Garfias se anunció también a
la niña Trinidad Sandoval para acompañarla en las estrofas.
a

Buscapié, en una crónica escrita el 30 de diciembre de 1862 y publicada hasta el

14 de enero del año siguiente, aporta datos relevantes sobre esta segunda
presentación, con cierta dosis de humor y precisando algo sobre la ejecución de la
pieza:
…Al levantarse el telon la concurrencia se puso de pie porque estaba al frente el busto
del general Zaragoza; un coro de niñas le circundaba, y con trinos angelicales
tributaban alabanzas al vencedor del 5 de mayo.

17 
 
 Se cantó tambien el himno “La ira popular,” cuya letra y música es del Sr. Tovar. En él
encontramos esta estrofa:
Levantad vuestra voz vigorosa
Y lanzad un tremendo ¡mal haya!
A la raza que allá en Tacubaya
A los libres gozó en inmolar.

La música, si no es plagio, sí es una imitación servil de la Marsellesa: esta vez el

público fue muy indulgente, pues nó lanzó un tremendo “¡mal haya!”, como sucedió la
primera vez al escuchar “La ira popular”.
m

La niña Garfias ha sido la predilecta del público, porque admira su precoz talento en la
música; aunque su dedicación no ha sido al canto, se prestó esta vez á cantar el himno
us
cuya música había compuesto expresamente para esta funcion. Ojalá y otra vez
tengamos el gusto de oír su voz, de admirar su habilidad en pulsar el piano y de
aplaudir sus brillantes producciones. Por ahora nos limitamos en dedicarle estas líneas
como demostracion sincera de nuestra simpatía.
ic

México, diciembre 30 de 1862. – Buscapié.”24

¡Cuántos elementos se conjugaron en este evento performativo! Por una parte, el

ol

sentimiento patriótico a flor de piel con los franceses a las puertas de la ciudad de
Puebla; el homenaje al heroico Zaragoza; las artes plásticas representadas por
og
Primitivo Miranda y Manuel Serrano; la solidaridad hacia los heridos en la lucha
defendiendo a la patria; y la niña Garfias al presentar su emotiva composición. Aún
hoy en día al escuchar esta pieza se percibe la fuerte carga emotiva que una niña
compositora supo transmitir con su propia voz.
ia

La intervención francesa y el silencio.

En el año 1863 es su futuro esposo, Ignacio Garfias Malavear, quien acaparó las
c

notas periodísticas, pues formó parte del grupo de regidores del Ayuntamiento de
as
la Ciudad de México. A la llegada de los franceses a esta ciudad el 10 de junio,
desapareció súbitamente de los diarios.
Poco antes de la llegada de los franceses, Benito Juárez (1806-1872) comenzó su
gobierno itinerante; una regencia, encabezada por el general Juan Nepomuceno
er

Almonte (1803-1869), José Mariano Salas (1797-1867) y el arzobispo Pelagio

Antonio de Labastida (1816-1891), se hizo cargo del gobierno hasta la llegada del
emperador invitado Fernando Maximiliano de Habsburgo (1832-1867), quien llegó
a

a Veracruz el 28 de mayo de 1864 y fue proclamado emperador de la nación

mexicana el 3 de octubre de ese mismo año.

El regreso a la escena musical.

María Garfias permaneció fuera del panorama musical público hasta 1866. Ya no
es una niña, pero es nuevamente una causa noble la que la convoca; se trata de
18 
 
un concierto en la Lonja a beneficio de los enfermos pobres de la Parroquia del
Sagrario, el lunes 22 de enero. El Palacio de la Lonja era un espacio alternativo
para concentrar a un público numeroso, recordemos que ahí se presentó por
primera vez Henri Herz (1803-1888) en su visita a México en 1849. García Cubas
(1832-1912) lo describe como un amplio salón con cinco galerías separadas por
doce columnas estucadas, adornado con grandes espejos y hermosas arañas de
bronce que cuelgan del techo.25
En este concierto, dividido en 17 números, destacan una obertura de Eusebio
Delgado; dos números que recuerdan los “aparatosos conciertos” de la visita de
m

Herz: una fantasía para dos pianos y ocho manos (el núm. 7) y el gran final
Marcha del Profeta del recién fallecido Meyerbeer (1791-1864), en versión para
us
cuatro pianos y dieciséis manos, con acompañamiento de orquesta (el núm. 17).
María Garfias, que estaba por cumplir 17 años, participó en el núm. 6 con la
virtuosística Paráfrasis de concierto Rigoletto, de Franz Liszt (1811-1886). Destaca
en este concierto la participación de Julio Ituarte (1845-1905), por cumplir 21 años
ic

en mayo de ese año, interpretando el Despertar del León, Capricho heroico, de

Anton de Konstki (1817-1899), obra de menor dificultad técnica que la interpretada
ol
por María. En dicho concierto, además de una pléyade de cantantes, estuvo
presente el infaltable Agustín Balderas y Eduardo Gavira (1829-1882) en la
dirección orquestal.26 Con esta participación, queda comprobada la presencia de
og

la música de Liszt en los escenarios mexicanos interpretada por María Garfias.

En ese mismo año de 1866, ya con los franceses en retirada y en el inicio del
declive de Maximiliano, en el mes de abril volvemos a saber de Ignacio Garfias, el
ia
futuro marido de María, pues tanto él, como su madre Ana Malavear, participaron
en la precipitada boda de Ángela Peralta con su primo Eugenio Castera.
c
El día 20 de este mes, la Srita. Angela Peralta ha contraído matrimonio con nuestro
compatriota Eugenio Castera. Pura en medio de las seducciones y halagos de los
as
triunfos artísticos, ha unido su porvenir al nombre modesto, pero honrado, de uno de
sus paisanos, á quien la ligaban afecciones de familia.
La obligación en que se hallaba de salir al día siguiente para el interior, con la
er
compañía lírica de Biacchi, la hizo acelerar su enlace. A causa de la amistad que nos
profesa la familia de la eminente artista, pudimos ser testigos de cada uno de los pasos
de ese gran acto social, que, ligando el porvenir de dos séres, forma el núcleo de una
nueva familia.
a

A las ocho de la mañana vimos á Angela, acompañada de la Sra. Da. Ana Malavear de
Garfias, recibir en el templo, de manos del ministro del Señor, el Pan de los ángeles,
implorando de la Omnipotencia Divina los auxilios necesarios para contraer
dignamente el augusto Sacramento: á las cuatro de la tarde recibió en el palacio
arzobispal el Sacramento de la Confirmacion: el Illmo. Sr. arzobispo tuvo la bondad de
conferírselo, recibiéndola con el aprecio y consideraciones debidas al mérito, siendo su
madrina, la misma Señora Garfias. A las ocho y media de la noche se celebró el

19 
 
 matrimonio ante la autoridad civil, y á las nueve, el eclesiástico, en la casa del Sr. Lic.
D. Ignacio Garfias, siendo padrinos de los desposados, la Sra. Da. Josefa Castera de
Peralta, madre de la jóven, y Don José Díaz, autor del busto de nuestra artista.
Varias de las familias mas caracterizadas de la sociedad, asistieron á esa ceremonia,
contemplando con ternura á aquella jóven que aspiraba á los goces del hogar
doméstico comprendiendo que sin ellos son efímeros y destituidos de encanto los
brillantes triunfos del arte.
La mas dulce satisfacción reinó en la concurrencia, la que á las cuatro de la mañana
acompañó á la dichosa pareja á la misa de la velacion, y despues á la calle de Vergara,
m
en donde la esperaban los carruajes en que debía emprender su marcha. Partió,
llevando consigo las bendiciones de una madre y los votos de sus amigos, por su feliz
y pronto regreso.
us

Nosotros deseamos al ruiseñor mexicano la vida feliz de la esposa y la madre,

adoradas de su familia y respetadas de la sociedad.”27

¿María Garfias estuvo presente en la boda de Ángela Peralta? Por la tácita

ic

aceptación de la Peralta a los ofrecimientos del emperador Maximiliano, la

respuesta sería no; por los lazos familiares que la unían con los promotores de la
ol
boda, la respuesta sería sí. En este último caso, quizá el matrimonio de Ángela
con su primo sembró en ella la idea de hacer lo mismo más adelante.
og
La suerte del matrimonio entre Ángela y su primo es descrita con “particular
humor” por el entrañable y añorado José Antonio Alcaraz (1938-2001):
…Resulta que doña Ángela Peralta había tenido como esposo legítimo ante la ley
cristiana y los ojos de los rastacueriles conciudadanos, a su primo Eugenio Castera.
ia

Pronto se supo en corrillos y mentideros, camerinos y sacristías, acequias y bufetes

que el desalmado don Eugenio hacia objeto de un maltrato continuo a la egregia diva,
quien –como es lógico inferir– huía del infierno conyugal para refugiarse ante las
c

candilejas en la gloria inmarcesible del aplauso. No faltó el apuesto alférez que

as
murmurara con una cuitada dueña acerca de tanta crueldad marital y sus causas: el
pobre hombre desvariaba en forma cada vez más notoria, hasta que todo llegó al punto
donde no hubo más remedio que hacerle huésped permanente de la Casa de la Risa.
Esto, al interior de una celda que suponemos acolchonada, en un episodio que parece
er
arrancado del cruce de caminos entre Dostoievski (1821-1891) y Corín Tellado (1927,
A.C.?).28

Mientras Ángela –sufriendo el calvario de su matrimonio– triunfaba ahora en

a
escenarios nacionales, María permanecía, pese a sus comprobadas dotes como
pianista y compositora, con un perfil muy bajo, quizá por la oposición familiar o por
decisión política, o meramente por decisión personal, quizá nunca lo sabremos.
1867 fue el año que marca el fin del imperio de Maximiliano y el regreso triunfal de
Benito Juárez y, curiosamente, la salida de Ángela Peralta del país. Cenobio
Paniagua se había marchado de la Ciudad de México originalmente hacia La
Habana en 1865, con una compañía de ópera formada por él, pero el

20 
 
incumplimiento de los empresarios y la invitación de la alta sociedad veracruzana
lo tentaron a establecerse en aquella ciudad, no sin antes disolver la compañía. Es
por esta razón que María Garfias tuvo que buscar un nuevo maestro, tarea que
recae en Octaviano Valle (1826-1869), discípulo también de Paniagua. Octaviano
fue célebre por su ópera en cuatro actos Clotilde di Cosenza, estrenada en 1863
en el Gran Teatro Nacional. Valle fue hermano de Antonio (1823-1876), quien
alcanzó gran fama por lo que sus contemporáneos llamaban “extraordinarias dotes
musicales”29.
El 23 de octubre de 1867, María Garfias estrenó su Marcha Republicana dedicada
m

a Benito Juárez, en una función de La Traviata de Verdi. El propio Juárez asistiría

a dicha función30 y el anuncio señalaba que sería interpretada entre el primero y el
us
segundo acto de la ópera, a telón alzado, con la orquesta de la ópera y una gran
música militar, dirigida por su autora, quien llevaría la batuta desde el palco
escénico –y según Manuela Gómez de Pineda y Francisco de P. Pineda–
“…haciendo con esto una era nueva en los anales de la música, y abriendo al
ic
talento, sea cualquiera el sexo del individuo, nuevo campo para que se manifieste
y desarrolle”.31
ol
Un cronista de El correo de México comenta que después de la Marcha (inferimos
que la Marcha Zaragoza) de Aniceto Ortega a la que califica como “obra maestra”,
es difícil causar un “gran efecto”; sin embargo, comenta a manera de consolación:
og

“…El público, con la galantería que lo distingue, saludó á la autora, aplaudió la

Marcha y la hizo repetir: la Srita. Garfias recogió ramilletes y coronas, que son un
testimonio de lo mucho que se aprecia su talento y sus adelantos, por todo lo que
le damos el mas cumplido y afectuoso parabién.”32
ia

El mismo diario, un día después, publicó el testimonio de un personaje llamado

“Bonifacio”, al que señalan como “amigo del periódico y casi colaborador”, y que
c

seguramente utilizó como un medio para suavizar su comentario del día anterior o
as
siendo ingenuos, tal vez, sí existió este personaje; por su valor testimonial
reproducimos la parte que concierne a nuestra María:
Soy absolutamente profano, todo lo profano que se puede ser en el divino arte, por
er
mas que sea yo el tipo acabo del melómano; en tal virtud no calificaré científicamente
la composición, ni haré comparaciones, porque para comparar bien, es preciso juzgar
bien, es decir, con pleno conocimiento de causa, lo cual no podría hacer sino el
verdadero inteligente. Diré, pues, una vez por todas, que la Marcha me agradó
a
sobremanera, que goce oyéndola y que aplaudí como todos los demas espectadores.
Pero no puedo dejar de consignar la impresion que me causó ver á la jóven
compositora dirigiendo personalmente la ejecucion de su obra. Era una novedad, y
todo lo nuevo impresiona profundamente.
El talento, el genio, la inspiracion, como que llevan en sí un gérmen esencial de
belleza, son simpáticos, atraen, interesan, subyugan; pero si la inspiracion, el genio y el
talento coronan con su aureola de luz la interesante cabeza de una jóven, entonces
son mas simpáticos, entonces su dulce influjo es mas poderoso, porque se han

21 
 
 impregnado con el perfume de la juventud, de la ternura y de la gracia que exhala
siempre la mujer, sobre todo si ésta es una niña, una flor de las que solo cria el verjel
paradisiaco de nuestra patria.
María, dirigiendo á una falange de profesores, pendientes de su batuta para interpretar
los pensamientos armónicos de una cabeza de diez y siete años, me pareció el arte en
su mas graciosa encarnacion; la batuta en manos de María, era la varita de una
hechicera maga, que arrancaba de cada instrumento notas enviadas al corazón en
fecunda lluvia de consuelo y bienestar. María ha dado un paso atrevido, como lo es
siempre todo primer paso; acaso hallará…33
m
Desgraciadamente no tenemos lo que sigue del texto, un error en la edición
original nos deja intrigados sobre lo que seguiría, sobre la conclusión de la opinión
de “Bonifacio”. Realmente no sabemos a ciencia cierta si Benito Juárez estuvo
us

presente en este concierto.

El diario publicado en francés La tribune, de efímera vida (1867-68), también
ofrece una breve crónica del concierto34 y al día siguiente35, un texto de Teodoro
ic

Ducoing hijo con respecto a María Garfias y que reproducimos a continuación en

su original francés, con una tentativa traducción correspondiente:
ol

 
og

“Non-seulement le Mexique presente “No sólo México presenta

Ses fruits exquis, ses beautés, ses Sus exquisitos frutos, sus bellezas,
primeurs su futuro
Et ses métaux, ses trésors qu’il enfante, Y sus metales, sus tesoros que él da a luz,
ia

Semant partout et la vie et les fleurs… Siembra en todas partes y en la vida y las flores ...
Parmi ses bien-aimés enfants, Entre sus amados hijos,
Il compte aussi plus, d’un génie Él también cuenta más, un genio
c
Où Dieu jeta des feux brillants… Donde Dios arrojó luces brillantes ...
Salut à toi, à toi Marie, Hola a ti, a ti María,
as
Gloire et orgueil de ma patrie!”  ¡Gloria y orgullo de mi país!” 
 

 
er

El Monitor Republicano publicó el sábado 16 de noviembre de 1867 un soneto

firmado por Laureana Wright (1846-1896), quien nació en Taxco, Guerrero. Ella
tiene el gran mérito fue el ser una verdadera pionera en el campo del papel de la
a

mujer en la sociedad mexicana decimonónica. Baste señalar que algunos años

más adelante, en 1884 fundó la publicación Las violetas del Anáhuac. Su
composición reza así:
 

22 
 
 A LA SEÑORITA MARÍA GARFIAS
En el estreno de su marcha nacional
SONETO
De la armonía los génios dulcemente
Sus acentos te dieron por ofrenda
Tú la primera en emprender la senda
A tu sexo vedada injustamente
A la luz del progreso refulgente
Haz que la sociedad al fin comprenda
m
Que la mujer, á quien los ojos venda,
Tiene ideas sobrehumanas en su frente.
¡Tiende las alas, música paloma:
us
Un cielo azul tu pensamiento inspira;
Te adormecen las flores con su aroma!
Doquier mi patria la poesía respira;
Bello y risueño el porvenir asoma:
ic
¡Adelante, María! ¡El mundo te mira!

México, Octubre de 1867.36

ol
og
ia
c as
er

 
Img. 8 Retrato de Laureana Wright. 
a

Las señoras de la conferencia de la parroquia de Santa María organizaron un gran

concierto en el Teatro Nacional el 9 de noviembre de 1867, con el objetivo de
apoyar a “los pobres”. Como en todas las causas nobles, María Garfias participó,
pero en esta ocasión más activamente: como pianista. Ejecutó la Paráfrasis de
concierto Ernani de Franz Liszt (recordemos que un año atrás había ejecutado la
de Rigoletto en La Lonja), como compositora repitió la Marcha Republicana y
como camerista presentó primero Concordia. [Air national danois et Rule Britannia.

23 
 
Grande paraphrase de concert pour piano Op. 115.] de Joseph Ascher (1829-
1869), original para piano a cuatro manos, pero presentada a dos pianos y ocho
manos con Victoria Bustillos y Fermín Ortega, además del afamado hermano de
éste, el compositor y médico Aniceto; también, en el penúltimo número, acompañó
al clarinetista José Salot37, desgraciadamente no se menciona el nombre de la
pieza que interpretaron.38
El sábado 22 de febrero de 1868 Octaviano Valle ofreció un concierto al visitante,
doctor Felipe Larrazábal (1816-1873), abogado, estadista, literato y compositor
venezolano. Sobre este personaje, Vince de Benedittis, musicólogo coterráneo de
m

aquél, relató con detalle su presencia en México.39 Desafortunadamente en la nota

periodística que poseemos no se especifica el lugar de esta velada musical, y
us
tampoco las piezas que interpretó María Garfias; sólo se menciona que de “Litz”.
(en lugar de Liszt). Lo que si se menciona es una serie de elogios hacia nuestra
María:
“…La habilidad de la jóven Garfias no admite ponderacion. El piano se transforma en
ic

sus manos. ¡Qué fuerza! ¡Qué sonoridad! ¡Qué espresion! ¡Qué soltura!. Las
dificultades intencionales del Rey de los pianistas, no se perciben. ¡Tal es la
ol
tranquilidad de la artista; tranquilidad aparente ó intestimable, porque apenas bastarían
veinte dedos para ejecutar lo que ella hace con ocho ó diez……!”40

Tal vez nuestro anónimo cronista podría exagerar, pero el propio Larrazábal pidió
og

ver las manos de nuestra pianista y compositora para ver “si eran divinas ó
humanas”.41 Como colofón a esta velada se le pidió al doctor Larrazábal
interpretar alguna obra suya, para lo cual se sentó al piano y tocó una obra titulada
So near and yet so far (Tan cerca y tan lejos).42
ia

 
c as
er
a

 
Img. 9 Retrato del Dr. Manuel Larrazábal. 

24 
 
  

Matrimonio y últimas apariciones.

m
us
ic
ol

Img. 10 Invitación al enlace matrimonial de María e Ignacio Garfias.  
og

El 27 de agosto de 1868 María Garfias contrajo matrimonio con el ingeniero Ignacio

Garfias, con quien tenía un grado de parentesco. Apenas unos días antes había fallecido
el padre de Ignacio.43 La transcripción del acta eclesiástica de su matrimonio señala:
ia
 
En veinte y siete de Agosto de mil ocho. ᵗᵒˢ sesenta y ocho, con lic. ᵃ del Sr. Pr D. Juan
Bta. Guadarrama, Cura int.° de esta Santa Iglesia previa la información y dispensas de
c
proclamas, los dos de impedimentos de consanguinidad en tercero con segundo
desigual y un segundo igual que se sirvieran conceder los Sres. Gobernadores de esta
as
Sagrada Mitra yo el Pr. D. Felipe N. Barros, canónigo de Santa Ma. de Guadalupe,
estando en esta Parroquia asistí á la celebración del matrimonio que D. Ignacio
Garfias, soltero de treinta años de edad, natural y vecino de esta Ciudad hijo leg° del
Lic° D. Ignacio Garfias y de D. Ana García Malabehar in facies eclecies contrajo con
er
Da. María García Garfias Doncella de diez y nueve años de edad, natural y vecina de
esta Ciudad hija leg.a de José García Garfias y de Da. María del Refugio Malabehar
siendo padrinos D. Andrés Treviño y de Da. Anna Malabehar de Garfias y testigos el
Padre D. José Ma. Acevedo y D. Vicente Cervantes. A continuación en la celebración
a
de la Misa les conferí las bendiciones nupciales.
Por mi compañero J. Guadarrama Sr. Felipe N. Barros
Atenógenes María Lombardini44
 

Existen dos cosas que comentar sobre este matrimonio, la primera es que la
coincidencia de apellidos Garfias y Malavear o Malabehar (según se escriba)

25 
 
suponía algún tipo de nexo entre las familias de los contrayentes, (aún sin la
posibilidad de establecer con exactitud el parentesco), tanto el derecho canónico
como el civil, permiten y autorizan este matrimonio cuando existe la relación de:
“tercero con segundo desigual y un segundo igual “.45 El segundo es que la
correcta escritura de la expresión latina es in facie ecclesiae, que se usa cuando el
santo sacramento del matrimonio es púbico y con las ceremonias establecidas.
El nombre completo del esposo de María fue Jose Ygnacio Petronilo Pamfilo De
La Presiosa Sangre Garfias Malavear, hijo del licenciado Ignacio Garfias y Anna
García Malavear (o Malabehar).46 Nació el 31 de mayo de 1838. Estudio en la
m

Escuela Nacional de Minería obteniendo el título el 20 de julio de 1859.47 Además

de su efímera presencia como miembro del Ayuntamiento de la ciudad de México
us
en 1863, fue nombrado director del camino de Puebla a Oaxaca en 1867.
ic
ol
og
ia
c as

 
Img. 11 Retrato del Ing. Ignacio Garfias. 
er

Menos de un mes después del matrimonio, el 15 de septiembre de ese año, se

presentó en el Gran Teatro Nacional nuevamente una Marcha de María Garfias.
En días posteriores, el 21, 22 y 23 de septiembre apareció una extensa y feroz
a

crítica en varias entregas de todo el evento, de alguien que firmó con el

pseudónimo Phrynis. Reproducimos solamente lo que concierne a nuestra
biografiada y que fue publicado el 22 de septiembre en La Constitución Social, en
su sección Crónica Musical:
…He llegado al fin de la solemnidad y con ella al de la crítica, que mas bien es revista;
pero no debo salir del teatro antes de hablarte de la última marcha, que sea cual fuere
su mérito artístico, para mí tiene el indisputable de ser obra de una señorita mexicana,

26 
 
 bastante jóven aun, y que demuestra rara aptitud para la composicion. Me permitiré tan
solo indicarle con la mayor reserva y como una prueba del interes que me inspira su
naciente fama, que procure al instrumentar una pieza de este género, usar un poco
mas de los latones y no apoyar (como noté que lo hizo en esta marcha), la mayor parte
de la instrumentacion en los violines, pues estos instrumentos si son tan espresivos
como uno puede apetecerlos, no son en nada marciales ni menos en las esferas
agudas ó en los límites de las medias. Las entradas del piston son sumamente agudas
é interrumpen la melodía cuando uno empieza á gustar de ella, produciendo cierta
perplejidad de ánimo muy estraña y contra las reglas de la estética musical, que
quieren que la música conmueva, pero que nunca atontifique, porque esto seria volver
m
nula la accion del arte. Con todo, creo que esta señorita, á quien no disfruto el honor de
conocer, tiene enfrente de sí un hermoso, porvenir el que sin duda alcanzará, si
continua dedicada al estudio de la composicion é instrumentacion dirigida por un buen
us
maestro, y consultando las obras de los autores tanto antiguos como modernos.
Yo me atrevería á indicarle que entre la particiones de todos estos prefiriese para
estudiar las de Meyerbeer, tan correctas como atrevidas; las de Verdi el audaz
ic
introductor del poderoso unísono; las de Gounod, por cierta especie de finura en
algunos detalles; las de David, con sus imitaciones bastante aprovechadas; las de
Mundelssohn [Mendelssohn]-Bartholdy, tan correctas como apropiadas en el colorido
ol
que comunica á sus ideas, en las que ha sabido confundir con un esquisito tacto la
gravedad de las escalas antiguas, con la abundancia de recursos que le brinda el arte
moderno. No le recomiendo á otros muchos autores dignos de ser consultados porque
og
quizá sus ideas no sean enteramente del gusto moderno, y aunque yo estoy porque se
tome lo bueno cualquiera que sea la época en que se produjo, convengo tambien en
que es preciso hacer algunas concesiones mientras uno no á dominar el gusto del
público, el cual es dócil y se presta á ser iniciado en otros estilos, siempre que á estos
ia
los patrocine con su buen nombre alguno de sus artistas favoritos…48

Sin poder ubicar aún al autor de este artículo, pero indudablemente con
c
conocimientos musicales, los consejos plasmados en la crónica son percibidos
ciertamente como agresivos por María y su flamante esposo, quien en una
as
inusitada actitud, escribió una réplica en el mismo diario, el 24 de septiembre, en
la que aclaró varios puntos, la reproducimos íntegramente:
REVISTA CRITICA MUSICAL. En prueba de imparcialidad publicamos la siguiente carta que se 
er
nos ha remitido: 

Señores redactores de la “Constitucion Social.”-C. de vdes., Setiembre 23 de 1868.-

Muy señores mios:- En la Revista crítica musical, inserta en el número 134 del
a
acreditado periódico que vdes. redactan, se hace un juicio de la marcha que
compuesta por mi señora se ejecutó en el Gran Teatro Nacional la noche del 15 del
corriente. Ella agradece al señor cronista los consejos que se sirve darle; pero me veo
precisado á hacer en su nombre una rectificacion, tanto mas importante, cuanto que las
apreciaciones que el referido articulista hace de la obra y de su autora, parten de una
equivocacion. Mi señora no ha instrumentado la marcha; ella sólo envió á la Junta
Patriótica una particion para piano é ignora quién la instrumentaría; no le corresponde,
pues, nada del mérito ó de los defectos que esa instrumentacion pueda tener, como

27 
 
 tampoco del juicio que se hace sobre sus ideas en materia de música, suponiéndolas
“no enteramente del gusto moderno,” y fundándose en la manera con qué fue
desempeñada esa parte de la composicion. Mi señora tuvo la intencion de instrumentar
su obra, y lo hubiera hecho bien ó mal, pero le faltó tiempo para ello, y solo pudo
hacerlo para banda militar. La música del batallon de Zapadores que tiene su
instrumentacion, tocará la marcha la mañana del próximo viernes en la Alameda; si el
señor articulista tiene la bondad de oírla, su juicio entonces recaerá en lo que es
únicamente la obra de la autora.
Respecto del consejo que se dá á mi señora de tomar un buen maestro, sólo diré: que
m
no conociendo yo en México mas personas, que pos sus obras se hayan hecho
acreedoras al titulo de profesores, que los Sres. D. Octaviano Valle, D. Melesio
Morales y D. Cenobio Paniagua, y hallándose ausentes los dos últimos, confié la
us
educación filarmónica de mi señora al mencionado Sr. Valle, el que tiene ya formada
una reputacion como compositor é instrumentista, de la que el público ha formado ya
su juicio, y de la que me abstengo de dar mi opinion.
Si vdes., señores redactores, se sirven insertar estas líneas en su apreciable diario,
ic
anticipadamente les dá las mas espresivas gracias quien tiene el honor de ser su
afectísimo servidor Q. B. SS. MM.- Ignacio Garfias.”49
ol
Hasta donde sabemos, ya que faltan algunos ejemplares en la colección, el
famoso Phrynis no volvió a participar –como tal– en la publicación que
seguramente fue muy mal recibida por sus críticas no sólo a María Garfias, sino a
og

Octaviano Valle y a otras personalidades e instituciones. Tampoco hubo alguna

respuesta a la réplica de Don Ignacio. Aunque nunca se mencionó, lo más
probable es que la Marcha aludida sea la dedicada a Porfirio Díaz y titulada
ia
Marcha 2 de abril (o Marcha guerrera), pues efectivamente el día 25 de
septiembre, fue interpretada en un concierto con banda militar, en la Alameda, lo
que se repitió el 14 de octubre y el 18 de diciembre en el mismo espacio50. El
c
conjunto que interpretó en las tres ocasiones fue la Banda Militar del Batallón de
Ingenieros Zapadores dirigida por Miguel Ríos.
as

El primer anuncio de la venta del catálogo –casi completo– de las piezas de María
Garfias fue publicado el 22 de septiembre de 1868 en el Monitor Republicano en
su última página. Esta inserción fue reproducida diariamente hasta el 23 de
er
octubre.
 
a

28 
 
m
us
ic
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og
 
Img. 12. Anuncio de las publicaciones de María Garfias. 

El silencio y la familia.
ia

El 29 de mayo de 1869 nació su primogénito Carlos Mario Pedro Jacinto de la

Preciosa Sangre Garfias y Garfias, quien es bautizado hasta el 9 de septiembre en
c
la Parroquía de la Asunción en el Sagrario Metropolitano y tiene por padrinos a:
“…D. Porfirio Díaz y Da. Delfina Ortega de Díaz y a su nombre y representación el
as

Lic. Justo Benitez y Da. Ana Malabehar de Garfias, advertidos de sus

obligaciones.”51
En septiembre del mismo año del nacimiento de Mario, un diario publicó un aviso,
er

que sería el último relacionado a la obra de María, éste dice así:

“AVISO. Ponemos en conocimiento del público que hemos adquirido la propiedad
a
de las piezas de música compuestas por la acreditada profesora, Sra. Dᵃ María
Garfias, mediante un convenio que nos pone en actitud de venderlas á los precios
siguientes:…”. Después de un listado de las diecinueve piezas anunciadas antes,
con sus respectivos precios, se señala “…Viuda de Murguía, portal del Águila de
Oro. Librería –J. Rivera é hijo, calle del Coliseo núm. 4. Litografía –H. Nagel
sucesores, calle de la Palma núm. 5.”52 Hasta el momento, no hemos encontrado
algún anuncio periodístico posterior a éste, en el que se haga mención sobre sus
obras.

29 
 
El 13 de mayo de 1872 nació su segundo hijo: Manuel Mucio Juan de la Preciosa
Sangre Garfias y Garfias. Fue bautizado el 15 de mayo en el mismo lugar que su
hermano, pero en este caso sus padrinos fueron el doctor Lázaro Ortega y la
infaltable Doña Ana Malavear (ahora escrita con otra ortografía).53
Benito Juárez murió el 18 de julio de 1872, por lo que Sebastián Lerdo de Tejada
(1823-1889) asumió la presidencia en su calidad de presidente de la Suprema
Corte de Justicia. En octubre convocó a elecciones en las que se presentó como
candidato junto con Porfirio Díaz, al cual derrotó y asumió la presidencia
constitucional. Tras intentar reelegirse, finalmente decidió renunciar en 1876
m

debido a la presión ejercida por Porfirio Díaz. Unos meses antes, había decidido
que México participara por primera vez en una Exposición Universal; se trataba de
us
la conocida como Exposición del Centenario (por el centenario de la declaración
de independencia de Estados Unidos) o simplemente Exposición Universal de
Filadelfia.
El presidente Lerdo de Tejada señaló en un discurso:
ic

Me es grato manifestar al Congreso, que nuestro modesto concurso en la Exposición

de Filadelfia ha sido bien apreciado, sobrepujando lo que se esperaba en las
ol

dificultades de nuestra situación.

Si México no ha llevado á la Exposición cuanto hubiéramos deseado, ni como en
og
circunstancias nórmales se hubiera podido hacer, al menos se han presentado en ella
algunas muestras de nuestro adelanto social, de nuestra industria y de nuestros
valiosos frutos naturales, pudiendo así estimularse el mayor desarrollo de nuestro
comercio de exportación, de nuestra agricultura y de la industria nacional.54
ia

En una comparación con el catálogo oficial de la exposición en la página 266,55

podemos confirmar lo publicado por el diario El siglo Diez y Nueve del 15 de enero
c
de 1877, que en su página 3 menciona la participaron como expositores con
piezas de música: rubro III destinado a Educación y Ciencias:
as
 
 
 
er
a

 
   
Catálogo oficial, página 266  Lista de El siglo Diez y Nueve. 
                       Cuadro comparativo de las dos publicaciones mencionadas. 

30 
 
 

Sólo en el caso de Guadalupe Olmedo no coinciden ambos documentos. Por

cierto, aunque discrepa la numeración en ambas fuentes, se menciona el Tratado
de armonía de Cenobio Paniagua.
Es de notar que la presencia femenina de la composición mexicana estaba bien
representada con Ángela y María, más o menos contemporáneas, y si le creemos
al diario mencionado la descollante Guadalupe Olmedo, quien seguramente fue
una inclusión de último momento ya que como lo mencionamos no aparece en el
m
catálogo oficial. Sobre Amalia Rocha, sólo sabemos que perteneció a la Sociedad
Nezahualcóyotl y que compuso Reminisencias del Trovador, Fantasía para piano.
Una discípula de ella fue: Maria Labrada. Cabe mencionar que hubo una familia de
us
músicos del mismo apellido en esa época.
Ignoramos cuales fueron las piezas seleccionadas para representar a México en
esta exposición, pero más adelante se abre un nuevo espacio en el que confluyen
ic
nuestras tres máximas exponentes de la composición musical decimonónica, esto
se da con el obsequio en 1883 de un gigantesco paquete de 391 partituras a
Venezuela con el fin incorporarlas al acervo de aquella nación.56 De María se
ol

anuncian ocho (hay dudas de una de ellas); de Ángela, una; y de Guadalupe, una.
En el listado también aparecen Clotilde Crombé y Ángela Guillén, como
og
representantes femeninas.

1898 el año trágico y la boda de Mario.

ia
c
1898, fue un año trágico para María pues fallecieron primero su esposo, en enero,
y en marzo, su hijo Manuel.
as

Su esposo había ocupado una serie de puestos importantes: director del camino
México a Morelia (1871), jefe de la tercera sección de la Secretaria de Fomento
(1877), jefe de la comisión exploradora de ríos y costas de Sotavento (1879);
er
director de obras hidráulicas del río Bravo en el Puerto de Matamoros (1879),
ingeniero en jefe del ferrocarril Matamoros-Monterrey (1881), director de obras
hidráulicas del Río Bravo frente a Paso del Norte (1886), inspector y después jefe
a
del ferrocarril nacional del Itsmo de Tehuantepec (1886 y 1891, respectivamente) y
finalmente administrador de Correos (1896). Fue miembro honorario de la
Sociedad de Geografía e Historia (1872) y miembro de la Asociación de Ingenieros
Civiles y Arquitectos (1876).57

31 
 
Es extremadamente desconcertante que en la nota periodística que describe el
funeral del Ingeniero Garfias, fallecido el 17 de enero, jamás se menciona a su
esposa. En ella también se menciona a un tercer hijo llamado Luis. La descripción
es la siguiente:
FUNERALES DEL SR. INGENIERO IGNACIO GARFIAS. A las tres de la tarde de ayer
salió de la casa mortuoria, Chavarría 8, el cortejo fúnebre. El cadáver del Sr. Garfias
fué colocado en una caja forrada en la parte interior de raso blanco, y en el exterior de
raso negro, con agarraderas y adornos de metal blanco y dorado.
m
En nombre de los Sres. Mario y Manuel Garfias, hijos del finado, y de algunos amigos,
fue llevado el féretro á la carroza, tirada por cuatro caballos, llevados de las bridas por
palafreneros.
us
Gran número de coronas fueron colocadas sobre la caja que casi desaparecía entre
aquella montaña de flores naturales. Varios coches fueron destinados para los
dolientes, cuyo número pasaba de doscientos.
ic
Entre éstos recordamos á los siguientes: Sres. Mario Garfias, hijo del finado y que
presidió el duelo, Manuel y Luis Garfias, hijos también del Sr. Ingeniero, y su sobrino
Luis Garfias, Don Santiago Méndez, Manuel Zapata Vera, Ingenieros Daniel Palacios,
ol
Luis Salazar, Estanislao Velasco, Navarro y Salcedo. Sres. Miguel Cornejo, Eleazar
Loaeza, Administrador General del Timbre; Carlos López, Administrador Local de
Correos. Comisiones de empleados nombrados por las administraciones General y
og
Local de Correos. Jefes de Sección; Sres. Agustín Alfredo Nuñez, Ernesto Miranda,
Jerónimo Aguilar, José Velarde y Lamberto Castañares, Lauro Ceballos, Alfredo
Miranda, Alfredo Gayosso, Ramón Saenz, Enrique Holdenne Betancourt. Inspector
Luis F. Barragán, Francisco Zaldivar, Benjamin Pedrosa, Juan Palacios, José B.
ia
Rosas, Francisco Serrano, Fernando Covarrubias, Miguel A. Lazcano y José Gayosso.
Entre las coronas había una que llamaba la atención por su buen gusto y anchos
c
listones que tenía la siguiente inscripción, <Sus amigos los empleados de Correos al
Sr. Ingeniero Ignacio Garfias.
as

El sepelio se verificó en el Panteón Español.

Las mismas personas que cargaron el cuerpo en México hicieron otro tanto en el
Panteón.
er

Terminada la ceremonia, los dolientes regresaron a ésta capital.58

En la larga lista publicada en el diario no hay ninguna figura relacionada a la

a
música y tampoco se menciona, como ya lo dijimos, a su esposa. El caso de Luis
es una incógnita.
Por lo que respecta a su hijo Manuel, sufrió un asalto en el que fue herido
gravemente en 189559. Quizá las secuelas de este evento en el que fue
acuchillado y la terrible impresión del fallecimiento de su padre fueron los motivos
para que el joven médico, que en mayo de ese año cumpliría 26 años, falleciera el

32 
 
1 de marzo60. De ello no hay descripción periodística. Seguramente debió de
haber sido un golpe durísimo para nuestra María.
También en 1898, Mario, su primogénito se casó con María Villaseñor el 24 de
julio por lo civil y el 25 por la iglesia; de ello, da cuenta pormenorizada el diario El
tiempo,
MATRIMONIO ELEGANTE. El domingo se verificó en Guadalajara el contrato civil de
matrimonio celebrado por el estimable caballero Sr. D. Mario Garfias y la virtuosa y
simpática María Villaseñor. Fueron testigos por parte del Sr. Garfias el Sr. Coronel Don
m
Amado C. Rangel y el Sr. Don Antonio Fernández y por parte de la Srita. Villaseñor su
tío el Sr. Coronel Don Clemente y el Sr. Lic. Don Vicente Amador.
El acto se verificó en la casa del Sr. Coronel citado y asistieron a él muchas personas.
us

Al día siguiente se verificó el matrimonio eclesiástico en el templo de la Universidad, á

las 7 p. m. dando la bendición nupcial el Sr. Pbro. Jiménez, Capellan del templo de
Jesus María.
ic

Fueron padrinos de manos el Sr. Coronel Amado C. Rangel , en representacion del Sr.
General Porfirio Díaz y la señora Viuda de Villaseñor, madre de la desposada; de
ol
velacion el Sr. Coronel Don Clemente Villa señor y la señora Doña Encarnacion D. de
Villaseñor.
La novia estaba radiante de felicidad y de hermosura y ostentaba un hermoso traje
og

artísticamente confecionado.
Terminada la ceremonia, la desposada recibió elegantes obsequios, entre los cuales
sobresalía un magnífico collar de perlas, obsequio de la señora Doña María G. de
ia
Garfias, madre del desposado. Conocemos las cualidades de los nuevos esposos y por
lo tanto les auguramos un porvenir de venturas.
Antier deben de haber llegado á esta capital, en donde se halla radicado el Sr.
c

Garfias.61
as
 
er
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                    Img. 13 Ing. Mario Garfias                    Img. 14 María Villaseñor. 

33 
 
 

Últimos años.
María Villaseñor procreó dos hijas, las nietas de María: una llamada María del
Sagrado Corazón de Jesús (bautizada el 29 de junio de 190162) y Ana María.63
Sin embargo, hay una situación que María Garfias afrontó con total entereza para
la época. En 1908 apareció un Aviso Judicial en el diario La patria, en el que se
menciona que el 7 de abril de 1908 en Minatitlán, estado de Veracruz, María
Garfias, viuda de Garfias, pidió modificar el acta de nacimiento de la niña María
m

Julieta nacida en Coatzacoalcos, hija de la señora Amelia Clemow, a quien se le

reconoció así como hija natural de Mario Garfias. El alegato de la viuda es que,
us
respetando la redacción y ortografía original, su hijo tiene como deber “…cumplir
con la obligación que en este caso le impone la educación y la desencia…”.64 la
niña en cuestión nació en Coatzacoalcos el día 12 de febrero de 1893.
Por el dato de su tumba, Mario siguió la profesión de su padre; en la lápida se le
ic

menciona ingeniero y se señala que su fallecimiento fue el 29 de enero de 1909.

Esto quiere decir que María enterró a su esposo, a Manuel y a Mario. Sobre Luis,
ol
no sabemos nada y quizá sea una información equivocada del diario.
Se sabe que durante los últimos años María Garfias mantuvo un fuerte vínculo con
og
su hija política María Villaseñor y con sus nietas. Con ellas vivió los momentos de
la Revolución y toda la inestabilidad política que trajo; en ese álgido momento
político ya a nadie importaba la figura de esta mujer del pasado. Sus hazañas
musicales se convirtieron en meras anécdotas.
ia

Nos comenta su bisnieto Armando Riberas Garfias, quien ha sido fundamental

para la reconstrucción de la vida y obra de esta pianista y compositora, un
c
episodio triste, pues su madre Ana María, nieta de nuestra pianista y compositora:
“un día quemó todos los retratos y la música de su abuela, pues señalaba que ya
as

a nadie le interesaba.”
El mismo señor Armando parece aclarar la incógnita del abandono de su faceta
musical, pues señala que la clave es una dedicatoria de Juan de Dios Peza (1852-
er
1910) del libro que escribió junto con Vicente Riva Palacio (1832-1896),
Tradiciones y Leyendas Mexicanas, que reza así: "A la virtuosa Señora María
Garfias de Garfias, a esa maga del piano que ha encubierto su gloria en las
a
venturas de un hogar tranquilo..."65

34 
 
m
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og
Img. 15 Portada dedicada a María por Juan de Dios Peza. 
María coleccionó durante sus últimos años postales de músicos en un pequeño
álbum que preparó especialmente. El señor Armando nos facilitó este material; en
ia
algunas postales se encuentran textos breves, saludos y comentarios personales.
c as
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a

Img. 16 Portada del pequeño álbum de postales. 

35 
 
La relación del contenido de este material es la siguiente: 
N° Personaje Año Procedencia Remitente
1 Beethoven 1° de enero 1905 Ana María
2 J. S. Bach s/d s/d s/d
3 R. Wagner 5 22 1910 Natalia
4 W.A. Mozart s/d s/d Alejandro Cuevas y
Señora.
5 Verdi s/d s/d s/d
6 Gretry s/d s/d s/d
m
7 Grieg s/d s/d s/d
8 Saint-Saëns s/d s/d s/d
9 Hummel Nov. 14 1905 Firma no identificada
us
10 Brahms Marzo 2 1905 s/d s/d
11 Schubert s/d s/d s/d
12 G. F. Händel s/d s/d s/d
13 Jules Massent s/d s/d s/d
ic

14 Gounod s/d s/d s/d

15 Anton s/d s/d s/d
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Rubinstein
16 Héctor Berlioz s/d s/d s/d
17 Meyerbeer s/d s/d s/d
og
18 Felix s/d s/d Misma firma que N° 9
Mendelssoh
Bartholdy
19 Weber (dos s/d s/d s/d
ia
ejemplares
iguales)
20 Rossini s/d s/d s/d
c
21 Schumann s/d s/d s/d
22 Tschaikowski s/d s/d s/d
as

23 Halévy s/d s/d s/d

24 Richard Strauss s/d s/d s/d
25 Mozart s/d s/d s/d
er
26 Méhul s/d s/d s/d
27 Caruso Julio 31 1907 México Julie
28 Paderewski s/d s/d s/d
29 Pablo de s/d s/d s/d
a

Sarasate
30 Kubelick [Jan] s/d s/d s/d
31 Mozart de 7 s/d s/d s/d
años
32 Albert Grisar s/d s/d s/d
33 Miecio s/d s/d s/d
Horszowski
34 Flotow s/d s/d s/d

36 
 
35 “Florizel” Domingo 4 1906 s/d ¿Manú?
36 Wagner 23 Oct. 1907 Guadalajara ¿María?
37 R. Schumann Abril 1910 México Carlos Lozano
38 Das Brüsseler Dic. 12 1911 Bruselas José Barradas
streichquartett
39 Comm. s/d s/d s/d
Francesco
Tamagno
40 Leonor Boesch 24 de abril 1912 México Leonor Boesch
41 Beethoven 18 Oct. 1907 Guadalajara María
m

42 Bizet s/d s/d s/d

43 Amilcare s/d s/d s/d
Ponchielli
us

44 Humperdinck 14 Oct. 1907 Guadalajara María

45 Salvatore s/d s/d s/d
Cherubini
ic
46 Eugene d’Albert Junio 18 1909 Leipzig José Barradas
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Img. 17 Postal de Leonor Boesch. 
En la lista destacan dos personajes: primero, el pianista, cellista y compositor José
Barradas (1868-1926)66, egresado del Conservatorio, quien emigró a Europa y
permaneció allá estableciéndose al parecer como un maestro en Leipzig y
Barcelona; y por otra parte, la pianista Leonor Boesch (1891-1982)67, quien hizo su
debut como pianista y después también marchó al extranjero para perfeccionarse.
Estos jóvenes músicos tenían contacto con María e incluso José la pide que toque

37 
 
ante el Cuarteto de Bruselas cuando visite México. Esto indica que su contacto
con la música seguía presente. Las postales son de un excelente gusto y las de
Sarasate (1844-1908), d’Albert (1864-1932) y Paderewski (1860-1941) denotan
que estaba al tanto de la vida musical ya que los tres nos visitaron entre 1890 y
1900. Sin embargo, su música ya no era interpretada ni conocida.
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Img. 18 Postal del Cuarteto Bruselas, enviada desde Bélgica por José Barradas. 
a

 
María Garfias falleció el 9 de marzo de 1918, durante el gobierno de Venustiano
Carranza, a consecuencia de una neumonía. Sus restos se encuentran en el
Panteón Español, en la misma tumba que su esposo, sus hijos Manuel y Mario y
su nieta María Garfias Villaseñor, quien falleció en 1991.

38 
 
La última aparición periodística de María Garfias es muy escueta y fue publicada
El Nacional del 14 de marzo de 1918:
“DEFUNCIÓN. En días pasados dejó de existir la Sra. María G. viuda de Garfias en su
residencia de las calles de Donceles. Sus funerales tuvieron lugar en el panteón
Español habiendo concurrido muchas de las amistades de la desaparecida dama.”

En ella nada se habla de su pasado musical ni de sus composiciones.

Actualmente se puede visitar su tumba en el Panteón Español en el Cuartel C. N°
169. Desgraciadamente con el cambio de las leyes en el aspecto de la
m
perpetuidad, se corre peligro de que en un momento dado se retire la tumba y no
exista ni siquiera este vestigio de nuestra compositora y su familia.
us
ic
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og
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a

 
Img. 19 Tumba de la familia Garfias. 

39 
 
m
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og

 
Img. 20. Detalle de la tumba de María Garfias en el panteón español. 
ia

Una aclaración final.

c as

Sobre su supuesta aparición en 1902 en el reparto de unas funciones en la

Escuela Nacional Preparatoria, a todas luces se trata de una homónima y
seguramente estudiante de esta institución. En las crónicas periodística se le
er
menciona como señorita María Garfias; en contraste, nuestra pianista y
compositora en retiro, que era viuda y tenía 53 años, nada tendría que hacer con
un grupo de jóvenes participando en un festival artístico.
a

   

  

40 
 
Créditos de las imágenes. 
Img. 1. Archivo personal de Jorge Martín Valencia Rosas.
Img. 2. Disponible en la página familysearch: "México, Distrito Federal, registros
parroquiales y diocesanos, 1514-1970", database with images, FamilySearch
(https://familysearch.org/ark:/61903/1:1:NDS3-SMY : 28 July 2015), Maria Rita de la
Presiosa Sangre Garcia Garfias, 1849.
Img. 3. Foto tomada el día 4 de enero de 2018. Archivo personal.
Img. 4. Imagen extraída de El libro de mis recuerdos de Antonio García Cubas, Imprenta
m

de Arturo García Cubas México, 1904, p. 530.

Img. 5. Retrato de Cenobio Paniagua disponible en: https://goo.gl/images/YKX54e
us

Img. 6. Lorenzo de la Hidalga, Interior del Teatro Nacional. Acuarela/papel. Colección

Banco Nacional de México. Foto: Rocío Galindo. Archivo fotográfico IIE.UNAM.
Img. 7. Foto de la portada de la Fantasía de Lucía de Lammermoor tomada de la partitura
ic
disponible en:
http://imslp.org/wiki/Fantaisie_sur_Lucie_de_Lamermoor%2C_Op.8_(Prudent%2C_%C3%
89mile). Litografía de Prudent (Ch. Vogt, 1850) imagen disponible en:
ol

https://goo.gl/images/VQzKxj
Img. 8. Imagen tomada de la página electrónica. De Desconocido -
og
http://www.cristinadramirez.com/writingsample.html, Dominio público,
https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=40499978
Img. 9. Retrato de Manuel Larrazabal disponible en,
ia
http://www.venezuelatuya.com/biografias/historia2/larrazabal.jpg
Img. 10. Invitación al enlace matrimonial de María e Ignacio Garfias. Colección particular
de Armando Riveras Garfias.
c

Img. 11. Retrato del Ingeniero Ignacio Garfias. Colección particular de Armando Riberas
as
Garfias.
Img. 12. Imagen del anuncio publicado en El monitor republicano, 22 de septiembre de
1868, p. 4. Disponible en: http://www.hndm.unam.mx/index.php/es/
er
Img. 13 y 14. Retratos de Mario Garfias y María Villaseñor. Colección particular de
Armando Riberas Garfias.
a
Img. 15. Dedicatoria del libro Tradiciones y Leyendas mexicanas, con dedicatoria de Juan
de Dios Peza. Colección particular de Armando Riberas Garfias.
Img. 16. Portada del álbum de postales de músicos perteneciente a María Garfias.
Colección particular de Armando Riberas Garfias.
Img. 17. Postal de Leonor Boesch dedicada a María Garfias. Colección particular de
Armando Riberas Garfias.

41 
 
Img. 18. Postal del Cuarteto Bruselas, enviada desde Bélgica por José Barradas.
Colección particular de Armando Riberas Garfias.
Img. 19 y 20. Fotografías de la tumba de María G. de Garfias, Ing. Ignacio Garfias, Dr.
Manuel Garfias, Ing. Mario Garfias y María Villaseñor. Panteón español. Fotos tomadas el
día 8 de enero de 2018.
 

Notas Capítulo 1 
m

                                                            
1
Pareyón, Gabriel. Diccionario de Música en México, Secretaría de Cultura de Jalisco, 1995,
us
p.236.
2
Pareyón, Gabriel. Diccionario enciclopédico de música en México, t. I, Universidad Panamericana,
2007, p. 428.
3
Bellinghausen, Karl “María Garfias” en: Casares Rodicio, Emilio; Fernández de la Cuesta, Ismael;
López-Calo, José. Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, vol. 5, Fundación Autor
ic
- Sociedad General de Autores y Editores, 1999, p. 514.
4
Puede ser probable que este personaje nacido en 1811, sea el padre de María, respetando la
forma en que la página “familysearch” solicita ser citada: "México bautismos, 1560-1950,"
ol
database, FamilySearch (https://familysearch.org/ark:/61903/1:1:JS9G-BS6 : 10 February 2018),
Jose Christobal Ygnacio Rafael Gonzaga Garcia Garfias, 01 Aug 1811; citing , reference ; FHL
microfilm 441,190.
5
og
El nombre completo de la madre de María fue: María del Refugio Estéfana Garcia Anguiano y fue
bautizada el 3 de enero de 1819 en Zapotlán Jalisco, su padre Joaquín García Malhabear (sic) y su
madre María Anita de Jesús Anguiano Villaseñor. Información disponible en: "México bautismos,
1560-1950," database, FamilySearch (https://familysearch.org/ark:/61903/1:1:JS6D-JMH : 11
February 2018), Joaquin Garcia Malhabear in entry for Ma. Del Refugio Estefana Garcia Anguiano,
ia
03 Jan 1819; citing ZAPOTLAN EL GRANDE,CIUDAD GUZMAN,JALISCO,MEXICO, reference ;
FHL microfilm 281,899.
6
La iglesia quedó muy deteriorada por el reciente sismo del 19 de septiembre de 2017.
7
Se puede obtener la información en: "México, Distrito Federal, registros parroquiales y
c
diocesanos, 1514-1970", database with images, FamilySearch
(https://familysearch.org/ark:/61903/1:1:NDS3-SMY : 28 July 2015), Maria Rita de la Presiosa
as
Sangre Garcia Garfias, 1849.
8
La transcripción de este documento dice: “251 María Rita de la Preciosa Sangre Garcia Garfias.
En veintidós de mayo de mil ochocientos cuarenta y nueve. Yo el Pr. D. Eligio Andrade (P.P.)
bauticé solemnemente en esta Parroq.a de la Sta. Veracruz á una infanta q.e nació hoy a q.uien
puse por nombre Ma. Rita de la Preciosa Sangre, hija legítima de D. José García Garfias y de Da.
er
Ma. Refugio Malabear y Anguiano, nieta por línea paterna de don José García y de Da. Ana
Garfias y por la materna de D. Joaquín Garcia Malabar y Da. Jesus Anyano. Fueron sus padrinos
D. José Fran co. Bonilla y Da. Fran ca Malagón de Bonilla quienes están instruidos en sus
obligaciones y parentesco espiritual. Y para que conste lo firma. [firma ilegible] Eligio Andrade.”
a
9
El siglo diez y nueve, 1° may.,1862, p. 4.
10
El nombre de la primera maestra y la decisión de dejarla como alumna, lo señala Balderas en
una carta publicada en El siglo diez y nueve, 2 dic., 1862, p. 3.
11
En varias fuentes los datos sobre su nacimiento y muerte están equivocados. José Crescencio
Agustín Balderas Araoz, (nacido el 18 de abril de 1823 en la ciudad de México; fallecido, también
en la ciudad de México el 6 de noviembre de 1876).Para el nacimiento: "México, Distrito Federal,
registros parroquiales y diocesanos, 1514-1970", database with images, FamilySearch
(https://familysearch.org/ark:/61903/1:1:QJ8Y-5FF4 : 28 July 2015), José Cresencio Agustin
Valderas Araos, 1823. Para el fallecimiento ver: Le trait d’Union, 9 nov., 1876, p. 2.

42 
 
                                                                                                                                                                                     
12
José Antonio de Padua Guadalupe Dámaso Franco de Jena Balderas Araoz nacido el 11 de
diciembre de 1820 y muerto en 1882, ambos acontecidos en la Ciudad de México. Para el
nacimiento ver:  "México, Distrito Federal, registros parroquiales y diocesanos, 1514-1970",
database with images, FamilySearch (https://familysearch.org/ark:/61903/1:1:QJ8Y-55PJ : 28 July
2015), Jose Antonio de Padua Guadalupe Damaso Franeo de Jena Balderas Arauz, 1820. Para el
fallecimiento ver: El telégrafo, 26 abr.,1882, p. 3.
13
Información de los diarios: El siglo diez y nueve, 4 nov., 1856, p. 4 y Diario de avisos, 29 dic.,
1859, p.1.
14
Misma fuente de la cita n° 8
15
Revilla, Manuel G. , “Cenobio Paniagua” en: Semanario Literario Ilustrado, T 1, N° 24, 10 jun.,
1901, pp.278-280; T. I, N° 25, pp. 285-287.
m
16
El monitor Republicano, 18 nov., 1862, p. 4.
17
En el siguiente capítulo se analizarán detenidamente todas las obras de María Garfias.
18
El siglo diez y nueve, 19 dic., 1862, p.3.
19
us
El monitor republicano, 17 dic., 1862, p. 4.
20
La Orquesta, 20 dic.,1862, p. 270.
21
El siglo diez y nueve, 19 dic., 1862, p. 4.
22
El registro de Trinidad Payno, se puede encontrar aquí: "México, Distrito Federal, registros
parroquiales y diocesanos, 1514-1970", database with images, FamilySearch
ic
(https://familysearch.org/ark:/61903/1:1:N81T-GCM : 28 July 2015), Trinidad Maria Guadalupe
Loreto Jesus Josefa Payno, 1853.
23
El siglo diez y nueve, 27 dic., 1862, p. 4.
ol
24
El siglo diez y nueve, 14 ene., 1863, p.3.
25
García Cubas, Antonio, El libro de mis recuerdos, Imprenta de Arturo García Cubas México,
1904, p.
26
La sociedad, 21 ene., 1866, p. 2.
og
27
La sociedad, 25 abr., 1866, p. 2.
28
Alcaraz, José Antonio, …con el ahínco de su voz pretérita, CENIDIM, 1984, p.17.
29
 Ver la semblanza de Antonio Valle realizada por Manuel Revilla en el mismo texto referido en la
cita 15.
30
ia
 Pese a la mención de que asistiría, ningún periódico de los consultados, nos confirma este
hecho.
31
El siglo diez y nueve, 22 oct., 1867, p. 3.
32
El correo de México, 24 oct., 1867, p. 3.
c
33
El correo de México, 25 oct., 1867, p.2
34
La tribune, 26 oct.,1867, p. 3.
as
35
La tribune, 27 oct.,1867, p. 3.
36
El monitor republicano, 16 nov.,1867, p.4.
37
 Creemos que se trata de José María Salot Castro, miembro de una familia de músicos, nacido en
1821 y maestro del Conservatorio. Ver los siguientes registros, para el nacimiento: "México, Distrito
Federal, registros parroquiales y diocesanos, 1514-1970", database with images, FamilySearch
er
(https://familysearch.org/ark:/61903/1:1:QJ8Y-R3WJ : 11 March 2018), José Maria de Jesus
Eufemio Salot Castro, 1821; y Como maestro del Conservatorio: El siglo diez y nueve, 7 nov.,
1885, p. 2.
38
Boletín republicano, 8 de nov., 1867, p.4.
a
39
Benedittis, Vince de, Felipe Larrazábal y la música en México, disponible en:
http://www.elestilete.com/escritura/felipe-larrazabal-y-la-musica-en-mexico/
40
El monitor republicano, 25 feb., 1868, p.1.
41
El monitor republicano, 25 feb., 1868, p.2.
42
Ídem.
43
Fallecimiento del Lic. Ignacio Garfias el 15 de agosto de 1868. "México, Distrito Federal, registros
parroquiales y diocesanos, 1514-1970", database with images, FamilySearch
(https://familysearch.org/ark:/61903/1:1:ND38-9M5 : 28 July 2015), Ignacio Garfias, 1868.

43 
 
                                                                                                                                                                                     
44
"México, Distrito Federal, registros parroquiales y diocesanos, 1514-1970", database with
images, FamilySearch (https://familysearch.org/ark:/61903/1:1:QKHH-DBMB : 28 July 2015),
Ygnacio Garfias and Maria Garcia Garfias, 1868.
45
Ver “Capítulo Tercero. Las líneas y grados de parentesco” en: de Tapia, Eugenio, Febrero
novisimo, ó Libreria de jueces, abogados, escribanos y medicos legalistas, tomo 2.
46
"México bautismos, 1560-1950," database, FamilySearch
(https://familysearch.org/ark:/61903/1:1:NY3Z-67X : 2 January 2015), Jose Ygnacio Petronilo
Pamfilo De La Presiosa Sangre Garfias Malavear, 01 Jun 1838; citing , reference 2:29SFJ5Q; FHL
microfilm 35,204.
47
Datos proporcionados por una breve biografía recopilada por Armando Riberas Garfias.
48
La constitución social, 22 sept. 1868, p.3.
m
49
La constitución social, 24 sept. 1868, p.3.
50
 Fechas de interpretación de la Marcha: La iberia, 9 sept., 1868, p. 3; El monitor, 13 Oct., 1868,
p.3; Le trait d’Union, 18 dic., 1868, p. 3.  
us
51
"México, Distrito Federal, registros parroquiales y diocesanos, 1514-1970", database with
images, FamilySearch (https://familysearch.org/ark:/61903/1:1:QKHH-CR82 : 28 July 2015), Carlos
Mario Pedro Jacinto de la Presiosa Garfias, 1869.
52
El monitor republicano, 23 nov., 1869, p. 4.
53
"México, Distrito Federal, registros parroquiales y diocesanos, 1514-1970", database with
ic
images, FamilySearch (https://familysearch.org/ark:/61903/1:1:QKHH-CR82 : 28 July 2015), Carlos
Mario Pedro Jacinto de la Presiosa Garfias, 1869.
54
El discurso completo puede obtenerse en la siguiente página web:
ol
http://www.biblioteca.tv/artman2/publish/1876_169/Discurso_de_Sebasti_n_Lerdo_de_Tejada_al_a
brir_el__366.shtml
55
Official Catalogue of the U.S. International Exhibition 1876, disponible en línea en la página:
og
https://ia600201.us.archive.org/20/items/internationalexh00cent/internationalexh00cent.pdf
56
Jesús C. Romero, “Aportación musical de México para la formación de la biblioteca americana de
Caracas 1882-1883”, en Revista Musical Mexicana, México, 21 de julio de 1942, pp. 27-32.
57
 Datos proporcionados Armando Riberas Garfias.
58
El imparcial: diario ilustrado de la mañana, 18 ene., 1898, p.2.
ia
59
Diario del hogar, 10 dic., 1895, p. 2.
60
Dato obtenido directamente de la lápida de su tumba.
61
El tiempo, 27 jul.,1898, p. 2.
c
62
"México, Distrito Federal, registros parroquiales y diocesanos, 1514-1970", database with
images, FamilySearch (https://familysearch.org/ark:/61903/1:1:QKHH-86TH : 28 July 2015), Maria
as
del Sagrado Corazon de Jesus Garfias, 1901.
63
Dato proporcionado por Armando Riberas Garfias pero que aún no ha podido ser corroborado. Él
señala que fue el 10 de octubre de 1903.
64
La patria, 7 abr., 1908, p.
65
Copia del original proporcionada por Armando Riberas Garfias.
er
66
  José de la Luz Paulino de Jesús Barradas, hijo de Enrique Barradas y Josefa de los Ríos:
"México bautismos, 1560-1950," database, FamilySearch;
(https://familysearch.org/ark:/61903/1:1:N197-LW5 : 10 February 2018), Jose De La Luz Paulino De
Jesus Barradas, 24 Jun 1868; citing , reference v 55 p 61; FHL microfilm 35,212. Para la fecha de
a
muerte hemos consultado el catálogo de autoridades de la Biblioteca Nacional de España:
http://catalogo.bne.es/uhtbin/authoritybrowse.cgi?action=display&authority_id=XX1630981&index=
LCNAME&lang=es; Para adquirir algunas obras de este autor consultar: https://www.boileau-
music.com/es/autores/barradas-jose. 
67
  24 Jun"United States Border Crossings from Mexico to United States, 1903-1957," database,
FamilySearch (https://familysearch.org/ark:/61903/1:1:X2TF-RJZ : 27 November 2014), Leonor
Boesch De Diez Barroso, 16 Jan 1946; from "Border Crossings: From Canada to U.S., 1895-1954,"
database and images, Ancestry (http://www.ancestry.com : 2006); citing arrival port Laredo, Texas,
NARA microfilm publication M1772, Records of the Immigration and Naturalization Service, RG 85,
(Washington D.C.: National Archives and Records Administration, n.d.), roll 45. 

44 
 
 

CAPÍTULO 2

BREVE ANÁLISIS DE SU PRODUCCIÓN MUSICAL.

En pocas ocasiones podemos abordar el catálogo completo de un compositor.

Debido a las características específicas de María Garfias, quien al contraer
m
matrimonio abandonó la composición de manera pública, podemos acercarnos a
su corpus completo, que abarca veinte obras escritas entre 1862 y 1868.
us
De ellas, 14 fueron escritas para piano solo y hay dos marchas en versión para
piano, pero sabemos que contaban con instrumentación para banda u orquesta.
En las restantes, en cuatro hay intervenciones de la voz: una plegaria para solista
y coro al unísono, un himno para dos solistas y coro a tres voces, y dos canciones
ic

para voz y piano.

ol
Los géneros abordados por la compositora son dos fantasías, dos valses, dos
caprichos de salón, dos marchas, seis danzas habaneras, una plegaria, un himno,
dos canciones, un nocturno y, por último una melodía (que en realidad son unas
og

variaciones libres).

Puede establecerse, con base en ciertos indicios, una cronología tentativa, que si
bien no es definitiva, nos permite aproximarnos, desde esa perspectiva, a su obra.
ia

Vale hacer mención que en el famoso listado de obras obsequiadas a Venezuela

en 1883 se menciona una Marcha fúnebre. Sin embargo, en el transcurso de la
c

investigación sobre esta autora, las únicas marchas mencionadas son la Guerrera
as
o 2 de abril y la Republicana; nos atrevemos a pensar que tal vez fue un error de
quien transcribió el listado.

Comencemos con la obra que arranca oficialmente su catálogo.

er

1.-Melodía.

Se trata de una obra que podemos encontrar en dos ediciones, una a cargo de
a

Manuel Murguía (dentro de la colección El repertorio núm 21 tomo XI) y la otra

elaborada en la Litografía Jesús Rivera e hijo.

La portada en la edición de Murguía nos ofrece un poco más de información; se

señala que está dedicada a su maestro de piano, Agustín Balderas. En ambas se
consigna que fue escrita por Garfias a los doce años. En mayo de 1862, ella tenía
12 años, y es cercana a esa fecha la publicación de Murguía. Seguramente la

45 
 
edición de Rivera es un poco posterior, y en ella se omite la dedicatoria. Ambas
ediciones son prácticamente idénticas, con excepción del agrupamiento de
algunos octavos y la sustitución de la indicación de rall. en la edición de Murguía,
por el rallant. en la de Rivera.

La pieza de 66 compases de extensión; oscila entre Do menor y Mi bemol mayor.

Tiene una pequeña introducción (Allegro Maestoso) de 6 compases en las
tonalidades mencionadas.
m
A partir del compás 7 (Andante amoroso), en Do menor, surge una melodía tética,
que es la célula de la pieza entera, primero en su forma original, a continuación
con una leve ornamentación y una tercera vez, en la que se elabora un poco más,
us
extendiéndose a tres compases y medio y preparando una modulación a Mi bemol
mayor. Todo este pasaje tiene un acompañamiento con un arpegio aseisillado de
octavos (no escrito el número del grupo irregular por la autora). De esta última
ic
extensión surge una nueva melodía anacrúsica, en la que el acompañamiento
cambia con un octavo en registro grave y triadas de octavo más agudas y en
grupos de tres. En esta segunda parte la melodía es presentada con un carácter
ol

de progresión que va de Mi bemol mayor, a Fa menor y a Sol mayor. Se repite

exactamente igual, densificando la mano derecha, agregándole contratiempos a la
og
melodía anacrúsica. Se respeta el esquema tonal anterior.

A la mitad de la pieza (compás 31) hay una cadenza por terceras cromáticas. Al
concluir, se presenta una variación del primer tema en el que el acompañamiento
ia
es arpegiado pero en octavos y la mano derecha ornamenta la melodía
presentada al principio. La segunda melodía anacrúsica en Mi bemol mayor
también está ornamentada con la mano derecha y se le añade dificultad extrema
c

con trémolos; el acompañamiento es ahora de arpegios aseisillados de

as
dieciseisavos. En ambos casos se respeta el esquema tonal del principio. El
compás 47 sirve de enlace para una nueva sección que parece una nueva
melodía. Sin embargo, es una transformación de la primera con una secuencia Do
mayor, Si bemol mayor, La bemol mayor, para concluir en Mi bemol mayor. De
er

nuevo se repite íntegra la sección que, como al principio, tiene un

acompañamiento arpegiado de seisillos de octavo. Hay una pequeña sección
conclusiva de cinco compases construida sobre la dominante y la tónica de Mi
a

bemol mayor, siendo el último compás con su anacrusa un breve recordatorio de

la introducción.

Al final de este capítulo se ofrece un esquema que explica el análisis de ésta y de

todas las demás piezas.

46 
 
Seguramente hubo muchos ejercicios anteriores para desembocar en esta obra,
su primera pieza. Desde el punto de vista pianístico, hay una gran dificultad en el
pasaje de trémolos. En el plano compositivo es muy original, pues efectivamente
son transformaciones a partir de la primera melodía presentada; en una primera
instancia parecerían tres melodías inconexas; sin embargo, vistas con atención,
denotan una habilidad para la transformación. Melodía es una obra destacada
escrita por una chica de doce años, con rasgos más interesantes que las obras de
muchos de sus contemporáneos de mayor edad. Recientemente Dulce Sandoval
produjo un disco en el que incluyó esta obra.i
m
us
2.- Gratitud (vals)

Al igual que Melodía, tiene una doble edición, una por Murguía (El Repertorio núm.
28 T. 11) y la otra por Rivera. En ambas se mantiene la dedicatoria “á su
ic

apreciable Maestro de composición D. Cenobio Paniagua”.

ol
Se trata de una obra menos compleja respecto a la anterior. Está escrita en Mi
bemol mayor, sin indicación de tempo; tiene una introducción de seis compases en
la región de la dominante con séptima. Presenta el primer tema anacrúsico en la
og
tonalidad principal (16 compases con repetición y casilla primera y segunda); el
segundo tema es también anacrúsico y modula a la tonalidad de la dominante, Si
bemol Mayor (también de 16 compases con repetición y casilla primera y
segunda). Al concluir esta sección, se presenta de nuevo el primer tema
ia

exactamente igual, pero sin repeticiones. Un nuevo tema, también anacrúsico (con
16 compases con repetición y casillas primera y segunda) en la región de la
c
subdominante en La bemol Mayor. De nuevo, se presenta el primer tema, sin
repetición, para concluir la obra con una pequeña coda de 12 compases. El
as

acompañamiento característico de un vals sólo deja de estar presente en la

introducción y en la coda. Es curioso que la obra dedicada a maestro de piano de
la autora sea más audaz que la dedicada a su maestro de composición. El tema A
er
funge como una especie de estribillo que, al no variar de ninguna manera, produce
cierta monotonía. Es una de las pocas obras de María Garfias de las que hay una
grabación; su interpretación estuvo a cargo del dueto de arpas integrado por
a
Mercedes Gómez y Janet Paulus.ii

Desgraciadamente, sólo tenemos la portada de la edición de Rivera, por lo que no

podemos compararlas. Sin embargo, no creo que haya discrepancias entre ambas
ediciones.

47 
 
3.- Martha. Fantasía para piano.

Fue estrenada por su autora en un concierto en el Gran Teatro Nacional el 18 de

noviembre de 1862, en el que también interpretó la Fantasía sobre Lucia de
Lamermoor, de Émile Prudent.iii
m
Fue –como ya lo señalamos en el capítulo anterior– su presentación pública en un
concierto organizado por su orgulloso maestro Cenobio Paniagua.
us
Habría que señalar que esta ópera de von Flotow, estrenada en 1847, se presentó
en nuestro país con la compañía de Max Maretzek entre abril y mayo de 1861,iv
aunque ya en febrero de 1860 se había interpretado su obertura.v
ic
Seguramente la niña Garfias presenció alguna de estas funciones y decidió
componer la primera de sus dos fantasías a la usanza de la época. El carácter
ol
libre de este género musical se ve reflejado en la elección de los materiales y su
elaboración.
og
Para su fantasía utiliza los siguientes temas en este orden:

1) Acto II. Entreacto

2) Acto I. Cuarteto (Nun fürwahr, das lass ich gelten. (N° 6 Finale)
ia
3) Acto I. Coro de los compatriotas (Mädchen, brav und treu) (N° 4)
4) Acto I. Coro de siervas (Wohlgemuth, junges Bluf) (Piu animato) (N° 3)
c
Es interesante el que no haya usado la melodía más célebre de esta ópera que es
el Volks-lied, sobre la que muchos autores han elaborado sus paráfrasis y
as

fantasías.

En esta fantasía escrita en La bemol mayor, y editada por J. Rivera e hijo, pueden
er
observarse claramente tres grandes partes: la primera construida con los ocho
primeros compases del inicio del segundo acto (entreacto), en los cuales conserva
el tema construido con acordes, aunque introduce glissandi y trinos; realiza una
a
transformación en los siguientes ocho compases con una melodía muy lírica y
finalmente introduce una nueva variación, cambiando el acompañamiento
arpegiado, por una especie de martelatto, en el que se octava y se extiende al
registro sobreagudo la melodía inicial muy transformada y con una extensión de 4
compases más, de los cuales el último es una cadenza que funciona para
conectar con la segunda parte.

48 
 
Para la siguiente parte, utiliza la última sección (Tempo primo) del tema del Acto I,
Nun fürwahr, das lass ich gelten. La utilización es literal y sólo cambia la tonalidad
original de Sol mayor por la de La bemol mayor con una inflexión tonal a Do
menor, para concluir en La bemol mayor. La siguiente parte de la sección es una
variación en la que la mano izquierda conserva el tema y la derecha ornamenta
con figuras de bordado, pedales y fragmentos de escalas; conserva íntegramente
las relaciones tonales del tema. Al final agrega una pequeña extensión de 4
compases para conectar a una nueva variación en que la melodía se traslada al
registro agudo y ambas manos rellenan la armonía con dieciseisavos en terceras
m

primero y segundas después. La extensión agregada en la variación anterior se

conserva y también se ornamenta.
us

En la última parte utiliza dos temas, ambos del primer acto, pero en sentido
inverso a la utilización original por Flotow. Primero, el inicio del Coro de los
compatriotas (Mädchen, brav und treu) (N° 4) y después, el final del Coro de
ic
siervas (Wohlgemuth, junges Bluf ) (Piu animato) (N° 3). En ambos casos
conserva prácticamente de manera literal el material, sólo cambia la tonalidad de
ol
Sol mayor y Re mayor respectivamente, por la de La bemol mayor, en ambos
casos.
og
Tonalmente, la Fantasía Martha no presenta grandes hallazgos. Las dos primeras
secciones son en las que Garfias da rienda suelta a su virtuosismo en la
ornamentación, y en la última, a su sentido organizativo.
ia
Sólo a manera de colofón, sobre esta obra, hemos encontrado dos fantasías en la
literatura pianística, más o menos contemporáneas a nuestra compositora, a las
que pudo haber recurrido, una de Wallace (1812-1865) y otra de Ketterer (1831-
c

1870); sobre esta última, es curioso observar su inicio similar, aunque para nada
as
es una copia de la obra del compositor francés, por lo que respecta a la de
Wallace, son otros los caminos del compositor que visitó México en 1840. Cabe
mencionar una obra más, titulada Ilustration de l’opera Martha de Flotow, de
Joseph Ascher, autor que Garfias conocía.
er

4.-El trovador. Fantasía para piano.

a
Esta ópera de Verdi fue estrenada en 1853 en Roma y sólo tres años después fue
llevada a la escena mexicana por el maestro Carlos Fattori, el 19 de octubre de
1856 con un reparto italo-mexicano.vi María apenas contaba con siete años, por lo
que es dudoso que haya asistido a este estreno. Sin embargo, la ópera fue
repetida en diversas ocasiones entre 1858 y 1861, e incluso podemos referir una
presentación con Agustín Balderas y Ángela Peralta.vii

49 
 
Es posible constatar, por los datos de la edición nuevamente a cargo de J. Rivera
e hijo, que la obra fue escrita en 1862 y dedicada a su futura suegra Anna
Malabehar. Sabemos que no fue estrenada en público; tal vez lo fue en algún
concierto privado.

Al igual que la Fantasía Martha, ésta es una obra virtuosística y de gran extensión.
En ella, María se aventuró a componer pasajes como la introducción y algunos
puentes, que ya no son calca del original, sino pequeñas recreaciones que
aprovechan elementos de la ópera de Verdi.
m

Para esta Fantasía, María tomó los siguientes temas en este orden:
us
1. Acto IV. Miserere d'un 'alma gia vicina. Leonora y Manrico.
2. Acto II. Il balen del suo Sorriso. Aria del conde escena III.
3. Acto I. Di tale amor, que dirsi.
ic
Al igual que la fantasía anterior, pueden detectarse tres grandes secciones.

La primera, con un inicio a manera de introducción en Mi bemol mayor y en 4/4, en

ol
la que María capta la atmósfera sombría del Miserere d'un 'alma gia vicina, para
posteriormente introducir dos temas: el de Leonora que es rítmico y
og
posteriormente el de Manrico, que es más melódico; después de la repetición del
inicio, hay una cadenza que anuncia el paso a la siguiente parte.

La segunda en La bemol mayor está integrada por una serie de tres variaciones
ia
ornamentales sobre el Aria del Conde del Segundo Acto, Escena Tercera, Il balen
del suo Sorriso. La segunda y la tercera variaciones contienen un cambio de
compás a 12/8. Al final, hay un pequeño enlace, en el que se regresa al compás
c

de 4/4.
as

La tercera parte está construida sobre los dos elementos que componen el aria de
Leonore: Di tale amor, que dirsi, del primer acto. Hay una coda en la que se
retoman elementos de esta aria.
er

Franz Liszt compuso una paráfrasis de concierto sobre esta ópera de Verdi en
1859; al compararlas, podemos señalar que hay algunos puntos de contacto con
a
la propuesta de nuestra Garfias. Recordemos que María interpretó el otro par de
obras de Liszt, la de Ernani y la de Rigoletto, sólo algunos años más tarde.

5.- ¡¡Dios Salve a la Nación!! Plegaria.

Los textos son de Pantaleón Tovar (1828-1878), periodista y autor dramático,

poseedor de una biografía muy interesante en el México decimonónico. Aunque
perduran algunas semblanzas de él, su obra está totalmente olvidada. Por lo que

50 
 
respecta a esta composición, fue estrenada por María Garfias cantando
acompañada de un coro de niñas, en 1862: hemos hecho una descripción
pormenorizada de este evento y sus diversas crónicas en el capítulo anterior. El
texto íntegro fue publicado en El siglo diez y nueve, el 20 de diciembre de 1862,
en su página 3:

Coro de niñas
m

Víctima triste
De injusta guerra,
Mi hermosa tierra
us

Sufriendo está.

Con los cañones

Tiembla su suelo
ic

¡Que salve el cielo

Su libertad!
ol

VOZ.
og
I
A ti, Señor, que viendo
Estás desde tu trono,
A la Nación gimiendo
ia
Por el terrible* encono
Con que los invasores
Amagan su existencia,
c
A ti alza la inocencia
Su fervorosa voz:
as
La Patria está en peligro;
¡Sálvala tú, Señor!

II
er
Sangre de nuestros padres
Empapa nuestra tierra,
Y lloran nuestras madres
a
Los males de la guerra;
Mueren nuestros hermanos
Haciendo resistencia.
¡Señor, de la inocencia
Oye la tierna voz!
La Patria está en peligro
¡Sálvala tú, Señor¡

51 
 
 Diciembre 18 de 1862.- Pantaleón Tovar.

*La única discrepancia con el texto publicado en la partitura es el cambio de la

palabra terrible por feroz.

Con el título “Plegaria” existen pocas piezas en la literatura musical, por lo que no
se plantean muchos modelos. La obra es para voz solista, coro y piano. Sabemos
que hay una orquestación, pero la desconocemos.viii Fue editada por J. Rivera e
hijo, está escrita en 2/4 y posteriormente en 6/8; comienza en la tonalidad de Mi
m
bemol mayor, aunque realmente la obra está en La bemol mayor.

La obra es sencilla, pero muy expresiva. El ámbito de la línea vocal es de una

us
novena, desde Mi bemol5 hasta Fa6, por lo que está en el rango de una mezzo o
de un barítono, y al coro le resulta difícil la nota aguda, aunque recordemos que
originalmente está destinada para un coro de niñas.
ic
Tiene tres secciones bien delimitadas. Sin embargo, no quedan claras las
repeticiones; es por ello que cada una de las distintas versiones que hayix se
ol
propone una forma particular de resolverlas.

La primera parte tiene una introducción en Mi bemol mayor; de carácter tranquilo

og
pero con la aparición de un acorde de dominante del relativo menor, produce un
efecto de inquietud. Cuando aparece la línea vocal, en el compás 24, surge un
acorde de séptima disminuida que funciona como un acorde de paso cromático,
que le da un efecto interesante. Por su sencillez melódica, aunque no se menciona
ia

en la partitura, esta parte puede estar destinada al coro.

En la parte central, ya en La bemol mayor, y en compás de 6/8, el

c

acompañamiento y la línea melódica con ornamentaciones se emparentan con

as
una melodía con rasgos operísticos. En cierto momento, hay una pequeña
inflexión al relativo menor, para concluir nuevamente en La bemol mayor.

La tercera parte es una pequeña frase melódica que concluye con un dramático
er
salto de séptima menor. Es el momento climático de la pieza aparejada con el
texto “La Patria está en peligro/ Sálvala tú Señor”, que primero es cantado por la
solista, para repetirla con el coro y finalmente con un remate en el piano haciendo
a
el final de la melodía octavada y con notas acentuadas. El último acorde final
puede conectar perfectamente la pieza con una repetición da capo, en la que sólo
el texto del solista cambia por una nueva estrofa, parte en la que se hace la
adecuación de un inicio anacrúsico, por la adaptación del texto, a uno tético.
Finalmente, la obra puede tener dos vueltas completas.

Melesio Morales compuso en 1867 Dios Salve a la Patria, obra con la que se ha
querido comparar a esta modesta Plegaria; creo que el único punto de contacto es

52 
 
el sentido patriótico de ambos autores; por otra parte, recordemos que María era
una niña de trece años en plena formación y Melesio un compositor de 28 años
que abordaba una obra de gran formato.

6.- Al ilustre Gral. Ignacio Zaragoza. Himno para canto y piano.

Nos enfrentamos a una obra en la que no se aporta ningún dato de la fecha o la

edad de la compositora, como en las anteriores. Creemos que fue escrita entre
1862 y 1863. Agustín Balderas, su maestro, había compuesto el Himno Gloria a
m
Zaragoza, que se estrenó en la misma función del 18 de diciembre, en la que
María estrenó ¡¡Dios salve a la Nación!! Quizá este fue el impedimento para darla
a conocer por primera vez, en esa función en caso de que ya la hubiera
us
compuesto. Otra teoría es que fue compuesta como imitación de la obra de su
maestro. En algunos documentos se confunden los títulos de ambas obras, la de
Balderas y la de Garfias. Sin embargo, son trabajos distintos. En el catálogo
ic
publicado en el periódico se le menciona como Himno de Zaragoza. En la portada
de la partitura se lee “Al ilustre Gral. Ignacio Zaragoza. Himno para canto y piano”.
Al no haber indicación del autor de la letra, inferimos que fue de la propia María.
ol

El texto extraído de la partitura es el siguiente:

og
[Coro]
Desplegó su bandera engañosa
En mi patria el tirano francés,
A su encuentro voló Zaragoza
ia
¡Y en el polvo la hollaron sus piés!

1ª Estrofa (soprano solista)

c
Zaragoza mil ecos de gloria
Te proclaman invicto guerrero
as
Fue tu genio muralla de acero
Al ataque del vil invasor!

Si la muerte tu noble cabeza

er

En su pálido seno recibe

Para siempre tu espíritu vive
En los pechos que tienen honor.
a

2ª Estrofa (bajo solista)

Ya los vimos huyendo cobardes
A las luces del cinco de mayo
Zaragoza! Tu espada fue rayo
Que su pecho de espanto llenó!

Los franceses cobardes huyeron

53 
 
 Olvidando en su triste camino
Los laureles que dio Solferino
Los corceles que el árabe dio.

3ª Estrofa (soprano solista)

Zaragoza que goce tu sombra!
Ha pasado la noche funesta!
Ya tu pueblo querido se apresta
A buscar libertad, porvenir!
m
Mil valientes siguiendo tu huella
Llena el alma de gozo infinito
Cuando suena tu nombre bendito
us
Libres juran vencer o morir!

La obra inicia con el toque militar de “Atención” y luego el de “Enemigos”,x que

ic
vuelven a repetirse, todo ello a manera de una descripción militar de la escena. A
continuación, una introducción del piano.
ol

El coro comienza en Mi bemol mayor, en tempo Moderato y anacrúsico; hay una

constante aparición de un Fa # tratado más como un bordado que en un sentido
og
armónico. El coro está escrito para un ensamble vocal integrado por sopranos
divididas en dos, tenores divididos en dos y un bajo. Se privilegia el tratamiento
por sextas y terceras, duplicándose la parte de soprano y tenor casi todo el
tiempo. El ámbito de la soprano 1 es de Sol5 a Lab6, igualmente para el tenor 1
ia

pero una octava más abajo. El de la soprano 2 es de Mib5 a Mib6 y de nuevo es

igual para el tenor 2, una octava abajo. Por lo que respecta al bajo, el ámbito es de
c
Sib3 a Dob5.
as
Se aprecia la escritura coral en un sentido más operístico y de cierta dificultad
para las voces agudas. Los signos de repetición en el primer segmento resultan,
quizá, excesivos; sería mejor omitirlos; por lo que respecta al texto, se repite el
er
fragmento “lo hollaron sus pies” ocho veces, lo que puede parecer un poco
reiterativo. El coro se intercala con las estrofas que están en La bemol mayor.

La primera estrofa es para una soprano solista. Curiosamente la extensión de la

a

voz es menor que la de la soprano del coro pues va de Mib5 a Sol6. Sin embargo
la exigencia es más en cuanto a saltos melódicos, pues hay de 9ª , de 7ª y de 6ª.

La segunda estrofa está señalada para bajo solista. Sin embargo, por el ámbito,
estaría mejor destinada para un barítono, pues este sería de Mib4 a Mib5. En este
caso, su intervención es más melódica que la parte de bajo del coro.

54 
 
La tercera estrofa, para soprano solista, contiene la misma música que la primera,
pero el texto es distinto. Es perfectamente aplicable lo dicho en aquella. La obra
concluye con la repetición del coro.

No resulta una obra fácil, ni en el aspecto pianístico ni en el vocal; quizá por ello
no formó parte del repertorio patriótico de la época, y con el paso del tiempo se
diluyó. En años recientes, Juan Ramón Sandoval la ha interpretado con un
pequeño ensamble vocal; de ello hay evidencia en un fragmento disponible en
Youtube.xi
m

7.- A mi madre, canción con acompañamiento de piano.

us
Es probable que los textos de esta canción sean también de la propia María
Garfias, pues en ningún lado se menciona su autor. Se percibe una gran
ingenuidad en el manejo del lenguaje tanto literario como musical, lo que lleva a
pensar que quizá pudiera ser la primera obra de María. El texto extraído de la
ic

partitura es el siguiente:
ol
Madre tierna idolatrada
cuanto goza el alma mía
al ver que en tan grato día
og
reina el contento doquier.

Por ti sin cesar amante

mis votos elevo al cielo
ia
para que te dé consuelo
salud, ventura, placer.
c
Que el cariño muchos años
enlazando nuestras vidas
as
la dicha nos halle unidas
juntas nos halle el dolor.

A tu lado qué me importan

er
el mundo y sus delicias
si mi afán son tus caricias
si mi existencia es tu amor.
a
 

El ámbito de la voz, de la cual la autora no especifica tesitura, es de Re5 a Sol6,

por lo que podría ser para mezzosoprano. Por algunos indicios, es posible suponer
que era el tipo de voz de María, quien quizá cantó esta composición a su madre
en algún festejo.

55 
 
La pequeña obra en 2/4, de 32 compases, y editada por J. Rivera e hijo, está
escrita principalmente en Sol menor. Se distinguen cuatro partes de ocho
compases cada una, muy bien delimitadas; la primera, con signos de repetición,
presenta un dibujo melódico en el que hay grupetos y tresillos. En la siguiente
sección, en Si bemol mayor, sólo con tresillos, es que se alcanza la cumbre
melódica con la nota más aguda. En este segmento como en lo que sigue, que es
la repetición de la parte inicial en Sol menor, no hay repeticiones. El fragmento
final es una variante, también en Sol menor, del tema inicial, pero con signos de
repetición.
m

Durante toda la pieza existe una acompañamiento de: q q en la mano izquierda y

us
la siguiente figuración de tresillos en la derecha:  ÕT.
 
ic
8.- No te olvido, canción con acompañamiento de piano.

Esta obra está dedicada a María de Jesús Camiña,xii a la que menciona como su
ol
amiga. Deducimos que era mayor que María Garfias, pues en 1862 organizó en
Guanajuato un concierto de aficionados para reunir fondos para los hospitales de
sangre del Ejército de Oriente.xiii Participó como cantante en 1873 en dos
og

conciertos, junto con Aniceto Ortega, Agustín Balderas y Tomás León.xiv

La partitura señala que está basada en un poema de M. Peredo y está fechada en

julio de 1866. Sin duda, se trata del multifacético doctor Manuel Peredo (1830-
ia

1890), quien fue conocido como médico, dramaturgo, periodista y traductor. Se le

menciona como fundador del conservatorio dramático en el que se desempeñó
c
como catedrático utilizando su Curso elemental de arte métrica y poética.
as
er
a

Imagen tomada del libro México de mis Recuerdos de 
Antonio García Cubas, p. 526. 

56 
 
El texto completo incluido en la partitura es el siguiente: 

En el vergel del alma brotó un día

Bella, modesta y apacible flor:
Tu cáliz solo á la amistad abría
Llenando con su aroma el corazón.

Mas ¡ay! que en noche negra y borrascosa

Se desató furioso el huracán,
Y en sus alas voló la triste rosa
m
Dejando al alma en muda soledad.

¡Lejos se vá! ¿Sin nuestra sombra amiga

us
Podrá los aquilones resistir?
¡Reina del cielo, con tu manto abriga
A la inocente flor! ¡Házla feliz!
ic
Tú, la estrella gentil de la mañana,
Qué guías en el mundo á la virtud;
¡Devuélvenos, Señora, á nuestra hermana,
ol

Y alúmbrala por siempre con tu luz!

og

La obra está editada por J. Rivera e hijo. El ámbito de la voz es de un Re5 a un

Sol6, exactamente igual que la canción anterior. Escrita en 4/4, tiene una pequeña
introducción de 4 compases y está en la tonalidad de do menor. Tiene dos
ia
secciones bien definidas, la primera de 8 compases, en la que la línea melódica
comienza con la figura: een tiene dos saltos ascendentes de sexta y uno de
c
séptima y además de dos apoyaturas en la que la cumbre melódica es alcanzada
en el compás 9, con la repetición tres veces de la nota Sol6, con acentos y el texto
as
relacionado con la amistad.

La segunda parte, un poco más extensa, tiene 14 compases e inicia con la misma
figura del comienzo, pero ahora en Mi bemol mayor. Aunque es muy similar, una
er

característica propia es un salto de sexta menor descendente, que hacia el final

retorna a Do menor. La mayor extensión es la repetición del último verso y una
a
pequeña coda de 2 compases.

Unas barras de repetición después del compás 10 originan cierta confusión. A mi

juicio, la canción debe tener dos vueltas al insertarse el segundo texto que no está
escrito en la partitura, pero sí en la anteportada.

Existe una grabación no comercial de la obra a cargo de la soprano Verónica

Murúa.xv

57 
 
9.- La campana del alba. Capricho de salón.
10.- Bacanal. Capricho de salón.

A lo largo del siglo XIX, podemos encontrar un número considerable de

composiciones asociadas a la palabra “capricho”. En la Biblioteca Digital
Hispánica, por citar un repositorio de fácil acceso, la búsqueda arroja 437
entradas, entre las que se encuentran caprichos de Thalberg, Mendelssohn
(1809-1847), Ascher, Ketterer, Gottschalk (1829-1869), y un sinfín de
compositores españoles. Hay, además, una variedad de caprichos asociados a la
m
geografía: andaluz, árabe, español, bohemio, ruso, entre otros, y en combinación
con adjetivos como: brillante, original y característico. También hay híbridos como
estudio, vals, polka, etc. La colección incluye la obra de nuestro Julio Ituarte, Ecos
us

de México, capricho de concierto. En este mismo tenor, encontramos ejemplares

coterráneos de Pedro N. Inclán (+1892), Tomás León (1826-1893), Melesio
Morales y del mencionado Julio Ituarte. Sin embargo, creo que a excepción del de
ic
Tomás León, los de María son anteriores. Debido a la proliferación en el extranjero
de piezas con este título, podemos entender la atracción de María por escribir este
ol
par de obras dentro de este género, cuya característica principal es la libertad con
la que se manejan los materiales y que pueden ser originales o de otra autoría.
og
En el caso del primero de sus dos caprichos, La campana del alba, la dedicatoria
es para su maestro don Octaviano Valle. Por ello, dedujimos que es una obra
posterior a 1865 debido a la partida de Paniagua a Veracruz. Sobre el título, no
hemos encontrado en diversos catálogos uno similar en literatura o en música.
ia
Quizá la única referencia es un pasaje del libro El lord de las islas, de Walter Scott,
que dice: “La aurora ha destellado, y la campana del alba ha dejado de sonar hace
c
ya buen rato, en los claustros de Saint-Bride…”xvi Realmente no sabemos cuál fue
su fuente de inspiración.
as

Ahora se pueden apreciar dos grandes secciones con una introducción previa, en
esta obra editada por Rivera é hijo.
er
La introducción Andante está en 4/4 y en la dominante de La bemol mayor. Tiene
una extensión de siete compases que parecen una gran cadenza. Ya en el último
compás se perfila el tema que abre la primera sección, escrita en 3/4 y en el que
a
se perciben dos voces, una moviéndose en tres cuartos  qqq,  y la otra más
ágilmente en tres grupos de dieciseisavos:  yyy. Tonalmente comienza en La
bemol mayor con una ligera inflexión en Fa menor, para posteriormente regresar a
la tonalidad principal. Una súbita modulación a Mi mayor, en el que se enarmoniza
La bemol=Sol sostenido, da pie a un segundo tema distribuido en ambas manos.
Una variación de este segundo tema con inclusión de notas cromáticas octavadas
se presenta a continuación; aquí se percibe inestabilidad tonal. Un tercer tema en
el que se invierte el esquema rítmico inicial ahora con la voz superior combinando

58 
 
las figuras de:  y o con un silencio inicial Ssss   con la voz inferior en tres cuartos 
qqq.  
 
La tonalidad de Mi mayor se convierte en Fa bemol, para modular por enarmonía a
La bemol mayor, tonalidad en la que se encuentra la segunda parte. En ella se
presenta un nuevo tema con acordes completos y dieciseisavos, que puede
percibirse como una introducción de esta parte. A continuación, se presenta de
nuevo el tema inicial completo y le sigue una variación del tema en acordes, para
concluir con una serie de acordes en octavos que intercalan el registro agudo y
m
grave y que dan la sensación de una conclusión que es engañosa, pues se
presenta de nuevo el tema inicial pero abreviado en 3 compases únicamente.
Luego de un silencio que causa expectación, la obra concluye con una coda de 5
us
compases.

Aunque por el regreso al primer tema da una sensación ternaria, auditivamente

tonalmente la pieza puede dividirse –quitando la introducción– en dos partes casi
ic
iguales en número de compases: la primera de 68 y la segunda de 60, lo que le
confiere cierta simetría.
ol

En el caso de Bacanal, su segundo capricho, está dedicado al licenciado Eulalio

María Ortega Villar (1820-1875), prestigioso catedrático y jurisconsulto, quien
og
publicó una importante carta junto con el doctor Crispiniano del Castillo en 1867.
En ésta se sustenta la poca validez –en ese momento– de la aplicación de la
figura jurídica de la confiscación.xvii Fue hermano del compositor Aniceto Ortega y
entre sus descendientes se encuentran: Eulalio Ortega Serralde (1912-1986),
ia
conocido como Cristian Caballero y Luis Cristián Ortega Aguirre (1941-2005),
conocido como Claudio Lenk, ambos con un sitio en la música mexicana.
 
c
Editada por J. Rivera e hijo, está escrita en la tonalidad de La bemol mayor y en el
compás de 6/8. Tiene una introducción y tres secciones bien definidas. En la
as
primera se exponen dos temas, uno con acompañamiento de barcarola y el
segundo más ágil, con figuras de treintaidosavos y cruzamiento de manos.

Le sigue una parte central con dos temas: el primero con movimientos ágiles de la
er

mano derecha y treintaidosavos intercalados con octavas; el segundo, con

terceras y octavas en treintaidosavos; antes de concluir esta sección, se presenta
una variación del primer tema de esta segunda parte, en el que modula, por nota
a

común, a La mayor.

En la tercera sección se regresa a La bemol mayor. Presenta el tema de barcarola

muy abreviado y luego un nuevo tema construido con elementos de un enlace
(compás 48) y del segundo tema de la parte central, cambiando el tempo a Allegro
y en cambio de compás a 2/4, para concluir con una breve coda de 9 compases.

59 
 
Es una obra muy original en sus modulaciones y en el tratamiento temático. En el
catálogo de Cenobio Paniagua aparece una polka titulada Bacanal para
orquesta,xviii pero ignoramos si María la conoció, y el título parece más asociado al
tono festivo que a la connotación orgiástica.

11.- El triunfo de la Libertad, vals.

Éste es el segundo y último vals escrito por María Garfias. El destinatario es el

ciudadano Porfirio Díaz, un héroe militar que en ese entonces había destacado y
m
que aún no se vislumbraba que en el futuro buscaría un poder que en un inicio
perdería en dos elecciones, ni más ni menos que con el mismo Benito Juárez. Es
necesario hacer esta aclaración porque en muchas ocasiones se ha pensado que
us
María Garfias es una compositora “porfiriana”; recordemos que después de 1868,
la compositora no dio a conocer ninguna obra. De hecho, ignoramos si estuvo o no
de acuerdo con la ambición política de Porfirio Díaz, que lo hizo mantenerse
ic
durante 35 años en el poder. Cabe mencionar que una obra teatral en un acto de
esa misma época, de la autoría de Felipe Suárez y dedicada al presidente Benito
Juárez, fue presentada en el Teatro Principal.xix
ol

Al igual que en las fantasías y los caprichos, se configura una constante del
tratamiento del material con variaciones y la visión de una gran forma ternaria con
og

la reprise resumida. En la parte central hay una modulación inusual de Re bemol,

que es la tonalidad original, a La mayor, Re mayor y Sol mayor respectivamente,
lo que le confiere un sentido sorpresivo a este vals, lo mismo que el regreso a la
ia
tonalidad original para la parte final. Los bloques de todas las partes tienen una
extensión de 16 compases.
c
La visión del vals como un compendio de cinco o siete valses, como originalmente
se concibió esta forma, está presente en este trabajo. Sin embargo, la autora no
as

señala con números como hacen otros autores.

12 ¡Huy que pico! Danza habanera.

13 La amistad te salva el pico. Danza habanera.
er

14 ¡Ah que chasco! (julio de 1867). Danza habanera.

15 No hubo chasco. Danza habanera
16 La fronteriza. Danza.
a

El siguiente grupo de obras pueden englobarse como un conjunto de danzas

habaneras. Con excepción de ¡Ah que chasco!, todas fueron editadas.

El pianista e investigador Joel Almazán (1969) ha contribuido al conocimiento de

este género musical en México.xx Los títulos chuscos son una constante en las
obras de este tipo. En la colección El repertorio podemos observar algunas de
estas danzas habaneras: El cucuyé, arreglo de Sabás Contla (+1872) (tomo I,
60 
 
aproximadamente de 1851); Danza habanera, de Luis Barragán (tomo VI, aprox.
1857); El pañuelo y los guantes, de S. Sierra (tomo VIII, aprox. 1859). Otros
ejemplos contemporáneos de Garfias se deben a la pluma de Tomás León:
¡Mande usted!; ¡Vaya una pregunta!; ¡Quién sabe! En los diarios nacionales
encontramos referencias de una en 1854 llamada Baile de máscaras, de Alejo
Infante (+1872),xxi y otra de ese mismo año llamada La perla y la romanita, de
autor no especificado.xxii Existe otra más de 1857, en la que no se menciona al
autor, y “dedicada al filarmónico M. Carlos Chenal”.xxiii Hay otros ejemplos como El
beso, sobre temas del vals de Eusebio Delgado (+1889),xxiv y otra más de Olivia
m

Sconcia, llamada El ramillete.xxv

En el caso de este primer par de composiciones de esta clase de María Garfias,

us

estuvieron dedicadas al Sr. D. J. Ignacio de la Garza García. Creemos que se trata

de un personaje vinculado al estado de Nuevo León, que durante el Imperio de
Maximiliano fue un efímero prefecto de este estado, pues estuvo del 4 de enero de
ic
1866 al 6 de agosto de ese año. Al llevar el apellido García, suponemos que
existía algún vínculo familiar, por medio del padre, con el mismo.
ol

Al llevar el mismo destinatario, estamos orillados a creer que se trata de un

binomio. ¡Huy que pico! está editada por Rivera y La amistad te salva el pico, por
og
H. Iriarte. Hay, además, una pista y un documento invaluable, gracias a la
desinteresada colaboración en este proyecto de la prestigiosa e incansable
pianista Silvia Navarrete. Se trata de una copia de la edición manuscrita de la
propia María de La amistad te salva el pico.
ia

Es difícil saber cuál de las dos danzas es anterior, si es que hubiera un orden;
quizá la lógica en este caso es útil, pues en la portada de la primera hay una garza
c

presumiendo su pico y en la segunda, en la que en la edición de Iriarte se omite

as
cualquier elemento gráfico, en la de María se presenta en la portada, en el centro,
una garza huyendo en una pequeña balsa, arropado por dos conchas, del lado
izquierdo, en la parte inferior, un grupo de amigos festejando la partida y del lado
derecho en contraparte, un buitre contemplando su huida, en actitud de aparente
er

enfado.

Ignoramos qué tipo de connotaciones tendrían para María estos dibujos, pero creo
a
que el planteamiento del orden es el correcto.

61 
 
m
us
Detalle de la portada manuscrita de La amistad te salva el pico. 
ic
Ambas piezas están escritas en 2/4 y son anacrúsicas. En la edición de Iriarte se
omite que es una danza habanera aunque la propia María le asigna este título.
¡Huy que pico! está en la tonalidad de Do menor con modulación al relativo mayor
ol

y La amistad te salva el pico en La bemol mayor, con una leve inflexión a la región
de la dominante; así que ambas piezas tendrían una relación tonal.
og

Las dos habaneras tienen una extensión de apenas 16 compases y una estructura
similar de casillas y repeticiones con indicación da capo y fine, lo que las convierte
en piezas de forma ternaria simple.
ia

Hay que mencionar un dato muy interesante. En el álbum de Silvia Navarrete se

anexa, junto con la pieza de María Garfias, La amistad te salva el pico, otra danza
c
habanera pero de la autoría de Concepción del Moral (1843-¿?).xxvi El título tiene
relación con este par de obras, ya que se llama De nada le vale el pico y está
as

dedicada al Sr. Lic. Jesús María Aguilar. Concepción del Moral fue maestra de
piano y autora de una pequeña Teoría Musical. Al estar insertada en el álbum,
podríamos suponer que tendría conexión con las anteriores. También tiene una
er
extensión de 16 compases y la misma estructura que las anteriores. Está escrita
en Si bemol mayor y la parte central en Mi bemol mayor. Se incluye esta obra en
los anexos.
a

Por lo que respecta al siguiente par: ¡Ah que chasco! y No hubo chasco, la primera
jamás fue editada formalmente y además no aparece en los catálogos anunciados
en los diarios mencionados en el capítulo anterior, ubicados en septiembre de
1868 y septiembre de 1869. Nuevamente, es gracias a la colaboración de Silvia
Navarrete que contamos con una copia de una edición manuscrita. La segunda

62 
 
fue editada por Iriarte y también la maestra Navarrete posee una edición
manuscrita de ésta.

Analizando las dos ediciones manuscritas, la primera tiene una fecha al calce: julio
de 1867. ¡Ah que chasco! es denominada danza habanera, y No hubo chasco
simplemente danza, aunque esta última posee todas las características de los
ejemplos anteriores, por lo que puede denominársele así. En ambas ediciones hay
ilustraciones probablemente de la propia María, y además uno enigmáticos
acertijos pictográficos, que aún hoy en día no creo haber podido descifrar
m
completamente. Ya en 1850 El daguerreotipo editado por Bablot presentaba
piezas musicales a las que se anexaban este tipo de adivinanzas pictográficas.
Baste ver los siguientes ejemplos:
us

 
ic
ol
og

Pictograma al calce de la cuadrilla N° 1 de Doña Blanca de Navarra de A. Leduc, en el Álbum del 
Daguerreotipo. 
ia

 
c as

 
er

Pictograma al calce la contradanza La azucena, en el Álbum del Daguerreotipo N° 32. 

 
a

63 
 
  
m
Pictograma de la contradanza Tancredo de L. Arditti, en el Álbum del Daguerreotipo. 

En el caso de los pictogramas elaborados por María Garfias, presentamos el de

us
¡Ah que chasco!:
ic
ol
og
ia
c
 

Una posible interpretación podría ser:

as

Tras mi tocan las justicias

Las puertas de la enseñanza.
Les dedican esta danza
er

Las conchas a las novicias.xxvii

En el caso del dibujo de las conchas no hay posibilidad de equivocación, ya que

a
este mismo dibujo aparece en la pieza de Concepción del Moral, citada
anteriormente, asignándolas como editoras responsables:

64 
 
m

 
 
us

 
Con ello queda aclarada la identidad de una de las Conchas. Sin embargo, la otra
aún la desconocemos. En la siguiente pieza, No hubo chasco, María elaboró una
bonita ilustración con su nombre y un dibujo para las dedicatarias: “Las conchas”:
ic

 
 
ol
og
ia

 
c
 
El pictograma de esta pieza es el siguiente:
as
er
a

 
65 
 
 

Una posible interpretación, sería:

Si les destina el hado las cadenas

Haciendo de su vida una penitencia
A las puertas de la áspera morada
Resplandor les ha dado la justicia.
m
He decidido ordenarlas por el título, ya que me parece más lógico primero señalar
que ¡Ah que chasco! para rematar con No hubo chasco.
us
La primera parte de ¡Ah que chasco! tiene un curioso aspecto tonal comenzando
en Do menor, para llegar casi inmediatamente al relativo Mi bemol mayor; la
segunda parte tiene una modulación en La bemol mayor. Aunque no está
indicado, es lógico pensar que la pieza se repite da capo hasta la segunda casilla,
ic

pues así está planteado en las piezas anteriores. La extensión de la primera parte
de 8 compases con casilla 1 y 2 y una segunda parte de 16 compases. La primera
ol
es tética y la segunda anacrúsica.

Por lo que respecta a No hubo chasco, comienza en Do menor y la segunda parte

og

en su homónimo mayor. Aquí la indicación es de una repetición integral, ya que el

fin está colocado en el último compás, por lo que rompe la idea del ternarismo
anterior. La primera parte, anacrúsica, tiene una extensión de 8 compases con sus
ia
respectivas casillas primera y segunda. La segunda parte tiene una extensión de
16 compases y no tiene indicación de repetición.
c
La última danza de este bloque es La fronteriza y fue dedicada a Andrés Treviño.
La litografía fue de H. Iriarte. Andrés Treviño fue uno de nombres señalados como
as
testigos en el acta de matrimonio de María e Ignacio en 1868. En algunas notas
breves en los diarios, que ignoramos, si se trata de él o de un homónimo, se
menciona a “Andrés Treviño”, como comisionado de Correos en la zona norte en
er
1862xxviii y como colaborador de un diario en 1869.xxix

Como quiera que sea, el hecho del título y la frase “A la vuelta de Andrés Treviño”
a
en la portada lo ubican como un personaje que regresa a la capital desde la
frontera. En este caso, en la edición sólo se menciona como una danza, pero tiene
todos los atributos de las anteriores danzas habaneras. Con una primera parte de
8 compases con doble casilla y en Mi menor (una tonalidad poco frecuentada por
su autora) y una segunda parte de 16 compases en el relativo mayor, con su
correspondiente vuelta da capo al final. Lo que la inscribe como una pieza de
forma ternaria simple.

66 
 
17.- Marcha republicana.

Es la primera de las dos marchas escritas por la Garfias. La dedicatoria es al C.

Presidente Benito Juárez, quien en ese año regresa triunfal a la ciudad de México.
El emperador Maximiliano ya ha sido fusilado.

Editada por J. Rivera e hijo, esta marcha es quizá su trabajo más ambicioso.
Escrita originalmente para piano, es de extrema dificultad, aunque seguramente el
pensamiento es más en un sentido orquestal. En una primera audición
m
alcanzamos a percibir elementos lisztianos. De manera global, se advierte una
forma ternaria con una introducción.
us
Aunque con armadura de La bemol mayor, la introducción está en la región de la
dominante. El tempo es Allegro y está en compás de 4/4. Tiene una extensión de
22 compases y es curiosa la indicación de “bombo” en algunos silencios.
Seguramente se trata de una indicación para su instrumentación.
ic

La primera parte, ya en tempo di marcia, está en La bemol mayor. El primer tema

es presentado en la típica fórmula de marcha de  Mn  y la repite dinamizando el
ol

ritmo con un tresillo al inicio   ³en,  esto se repite de nuevo siendo la última parte
og
muy inestable tonalmente. Aparece el segundo tema también con una típica
fórmula rítmica de marcha:    qm  para repetirlo después con la fórmula rítmica

anterior de Mn, pero con los mismos contornos melódicos. 

ia

La parte central, en la que modula a Re bemol mayor, tiene un tema más cantabile
con una célula rítmica de: h Voo.  En la parte final se aprecia un pasaje fugaz
c

que nos transporta a Fa bemol mayor, para regresar a Re bemol mayor. 

as

En la última sección, se regresa a los temas del principio y a la tonalidad original.

Inserta un nuevo tema, emanado del acompañamiento de la parte central. Finaliza
con una coda, en la que se advierten elementos de la célula rítmica del primer
er
tema de marcha y algunos de la introducción.

Aunque la Marcha Zaragoza de Aniceto Ortega tiene mayor fama, ésta no tiene
a
nada que envidiarle, ya que plantea un mayor interés armónico y un excelente
manejo en la elaboración de sus materiales. Desgraciadamente no corrió con
suerte y no fue incluida regularmente en los repertorios de las bandas militares, tal
vez por su dificultad.

67 
 
18.- Sé feliz. Mayo 28 de 1868.

Es la última danza habanera de las seis escritas por María Garfias. Esta breve
página fue dedicada al hijo de Porfirio Díaz y a su primera pareja, Delfina Ortega
(1845-1880), quien murió pocos días después de dar a luz a su última hija Victoria
Francisca, que sólo sobrevivió pocas horas a su nacimiento. Porfirio y Delfina
contrajeron matrimonio in extremis, ya que no lo habían hecho formalmente ante la
Iglesia. El malogrado primogénito Porfirio Germán nació el 18 de mayo de 1868 —
como lo consigna la portada de la danza— y falleció el 4 de mayo de 1870.
m

Editada por H. Iriarte, la portada de la obra sólo consigna que es una danza, pero
nuevamente el acompañamiento y las características son iguales a las cinco
us
anteriores comentadas atrás.

La primera parte, de 8 compases con casillas primera y segunda, está en Sol

mayor y la segunda parte, también de 8 compases con casillas, está en Mi menor.
ic

Es el mismo esquema tonal que La fronteriza, pero invertido. Al final hay la

indicación da capo y Fine, como en las anteriores.
ol

En las seis danzas habaneras de María está presente un juego rítmico, que a
veces es de tres contra dos o a veces con ritmos sincopados; estos ritmos son
og
característicos de muchas danzas habaneras. Ejemplos del ritmo que surge en
cada se puede observar en el siguiente cuadro:

Nombre de la pieza Ritmos característicos.

ia
¡Huy que pico!
T n vs o n; eSsn vs EÉn; Ssen vs on
La amistad te salva el pico
t vs on;
c

¡Ah que chasco!:

T n vs eEn
as
No hubo chasco
ENn vs on ; ¾ n vs on
La fronteriza
T n vs o n ; Õn vs on; ENn vs on
Sé Feliz
³³n vs o n y T n vs o n
er

En todas ellas es invariable la presencia del ritmo característico de la habanera en

a
la mano izquierda.

19.- ¡¡Oh ilusión mía!!

Es el único nocturno escrito por la Garfias y está dedicado a su flamante esposo.

Recordemos que contrajo matrimonio en agosto de 1868; quizá la obra fue un
regalo de bodas y todo parece indicar que escrita por esos días. En todo caso, no

68 
 
sabemos si hubo algún tipo de estreno público. Es por ello que he decidido
ubicarla como la penúltima obra en su catálogo.

Nuevamente encontramos pocos antecedentes de nocturnos entre los

compositores mexicanos de ese momento. Hay una nota periodística señalando
que en la colección de Rivera, El Ramo de flores, se ha publicado el nocturno para
piano del compositor mexicano Baltazar Gómez, titulado La campana de Belém.xxx
En otra nota se anuncia el de Tomás León titulado Por qué tan triste.xxxi Y hay un
último del editor Jesús Rivera y dedicado a la muerte de Rossini.xxxii Es
m
precisamente Rivera el editor del nocturno de María.

Escrito en 6/8, y en tempo Andante, la tonalidad es Mi bemol mayor. Tiene una

us
introducción que plantea una melodía muy sencilla, a veces en terceras, y a veces
con notas solas. Este material está presente –a manera de variaciones– en cuatro
subsecuentes secciones de 16 compases cada una, en las que es ornamentado
ic
profusamente en algunas de ellas. Hay una modulación a Si bemol mayor en la
penúltima, para regresar al final a la tonalidad principal.
ol
Es una pieza monotemática, quizá el leitmotiv con el que identificara a su esposo.

20.- 2 de abril. Marcha guerrera.

og

El 2 de abril de 1867, Porfirio Díaz capturó la plaza de Puebla, de ahí el título y la

dedicatoria al C. Porfirio Díaz. Sin embargo, esta obra fue estrenada en
septiembre del año siguiente. Y es la última obra de Garfias consignada en su
ia
catálogo. La edición corrió a cargo de J. Rivera e hijo. Esta marcha corrió con
mejor suerte en su momento que la Republicana, ya que fue presentada en varias
c
ocasiones. La obra presenta un catálogo de toques militares. En ese sentido, el
trabajo de Jocelyn Vázquez Toledanoxxxiii resulta de nuevo muy útil, ya que en él
as
analiza una serie de marchas y obras patrióticas en las que se incorporan los
distintos toques militares. María Garfias emplea los siguientes toques, a manera
de una descripción de una campaña militar: “Atención”, “Enemigos”, “Paso Veloz”,
er
“Fuego”, “Ataque”, y “Cese el Fuego”.

De menor extensión que la Republicana, en esta marcha pueden observarse

también tres secciones perfectamente delimitadas.
a

 Una introducción de quince compases, Allegro, en La bemol mayor, y en

4/4, más breve que la de la Marcha republicana, y que contiene los toques
de “Atención” y “Enemigos”.
 La primera parte, en Re bemol Mayor y en 2/4, “a tempo di marcha” (sic),
presenta el primer tema con una célula rítmica de:  ÈSsn.  Interrumpen dos
toques, el de “Paso veloz” y “Fuego”, para presentar un segundo tema con

69 
 
 duraciones más largas y octavado. Existe un tercer tema con una
combinación de las figuras rítmicas anteriores. 
 La parte central contiene los toques de “Ataque” y “Cese el Fuego” y está
escrita en la tonalidad de Sol bemol mayor. Presenta un tema por cada
toque, siendo el último un poco más extenso, preparado el regreso a la
tonalidad principal.
 La parte final, ya en la tonalidad principal Re bemol mayor, retoma los
temas del principio abreviados y con la inserción abrupta de compases de
silencio. Termina con una breve coda.
m

En el capítulo anterior se mencionaron las observaciones que un crítico no

identificado hizo al trabajo y la defensa que hizo su esposo. Estas críticas fueron
us
quizá las causantes de que María Garfias decidiera, junto con su nueva situación
familiar, guardar silencio.

Constantes en su producción:
ic

 Utilización frecuente de tonalidades con armaduras en bemoles.

ol
 Predilección por la forma ternaria.
 Elaboración de variaciones por ornamentación.
 Finales muy marcados, como una especie de firma sonora.
og

 Ausencia de elementos contrapuntísticos.

 Aparición súbita, en algunas obras, de compases de silencio que crean
expectación.
ia
 Utilización de formas muy libres como la fantasía y el capricho.
 Pionera en la composición de nocturnos y danzas habaneras.

c
Consciencia política y social, reflejo del momento en el que vivió.
as
Es realmente triste que María Garfias haya dejado de componer. Si bien no tuvo la
oportunidad de estudiar en un conservatorio, pues hasta 1866 comenzó a
configurarse uno en nuestro país, o tomar clases con un maestro con una sólida
formación (recordemos que Cenobio Paniagua se formó en gran medida de forma
er

autodidacta), se advertía una paulatina mejoría en el oficio compositivo en sus

últimas obras, pero entonces vino el silencio.
a
María Garfias fue quizá la primera compositora con una producción coherente y
sistemática, que fue interrumpida por las convenciones de su época. Hay ejemplos
de algunas piezas aisladas por parte de compositoras mexicanas anteriores. Poco
tiempo después de su silencio apareció en 1875 el Álbum de composiciones de
Ángela Peralta. Un poco después, ya con una formación más sólida producto de
su aprendizaje en el recién creado Conservatorio, surgió Guadalupe Olmedo.

70 
 
Hay que revalorar la figura de María Garfias, que si bien no alcanzó las alturas de
Fanny Mendelssohn (1805-1847), Clara Schumann (1819-1896) o Cecile
Chaminade (1857-1944), no fue por falta de talento, sino porque surgió en un país
que aún no podía ofrecer una formación sólida y un entorno propicio para el
desarrollo de aquellos interesados en el arte musical.
m
us
ic
ol
og
ia
c as
er
a

71 
 
                                                            
i
 Flores Mexicanas, Música mexicana para piano del siglo XIX, Dulce Sandoval, Reality Records,
2017. 
ii
ALMÍBAR: MÚSICA MEXICANA DEL SIGLO XIX. Mercedes Gómez y Janet Paulus, arpas,
Urtext, 2001.
iii
Existe un video en el que una niña más o menos de la misma edad interpreta la obra de Prudent.
Disponible en: https://youtu.be/7QS79-OznqA.
iv
La independencia, 8 may., 1861, p. 4.
v
La sociedad, 10 feb., 1860, p. 4.
vi
El monitor republicano, 19 oct., 1856, p. 4.
vii
La sociedad, 16 jul., 1860, p. 2.
viii
m
De hecho la obra fue grabada con acompañamiento de orquesta, en el disco: CD BENITO
JUÁREZ. BICENTENARIO, 1806-2006. Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, Secretaría
de Cultura del Distrito Federal, 2006.
ix
En youtube existen varias versiones grabadas en vivo:
us
https://www.youtube.com/watch?v=im3ocxkieXA,
https://www.youtube.com/watch?v=VjVdwSvAnk4,
https://www.youtube.com/watch?v=KyGCoqDKqTw,
x
En este caso vale la pena ver la tesis de maestría de Jocelyn Paola Vázquez Toledano,
Aproximaciones a un concepto de identidad y campo social en algunos ejemplos de música
ic
patriótica antes y durante el Porfiriato (1876-1910), en la que dedica un apartado a los toques
militares. Disponible en: http://132.248.9.195/ptd2016/agosto/512011338/Index.html.
xi
 Disponible en: https://www.youtube.com/watch?time_continue=6&v=C1yVos6Q1t0, 
ol
xii
Creemos que por referencias se trata de María de Jesus Ignacia Camiña García, nacida en 1840.
"México bautismos, 1560-1950," database, FamilySearch
(https://familysearch.org/ark:/61903/1:1:NGK3-M9H : 12 December 2014), Ma. De Jesus Ygnacia
og
Camina Garcia, 12 Nov 1840; citing NUESTRA SENORA DE
GUANAJUATO,GUANAJUATO,GUANAJUATO,MEXICO, reference ; FHL microfilm 791,176; y
casada con Isaac Primitivo Padilla en 1875, "México, Distrito Federal, registros parroquiales y
diocesanos, 1514-1970", database with images, FamilySearch
(https://familysearch.org/ark:/61903/1:1:JHLW-TX9 : 28 July 2015), Ysac Primitivo Padilla and
ia
Maria de Jesus Camiña, 1875.
xiii
El siglo diez y nueve, 25 nov., 1862, pp. 3 y 4.
xiv
La iberia, 25 jul., 1873, p. 3; La voz de México, 8 dic.,1873, pp. 2 y 3.
xv
 El disco se titula Posromanticismo mexicano-Antología de obras para voz y piano. VMK 102207
c
DGAPA. ISBN: 978-6074-02-0723-5,UNAM. Verónica Murúa, y acompañamiento al piano de Arturo
Uruchurtu, Ángel Rodríguez y Ninowska Fernández-Brito.
as
xvi
Scott, Walter; El lord de las islas, Madrid, agosto, 1830, Oficina de Moreno, Plazuela de los
afligidos.
xvii
El diario del imperio, 25 abr., 1867, pp 1 y 2.
xviii
Eugenio Delgado, Áurea Maya; Catálogo de manuscritos musicales del archivo Zevallos
Paniagua, Cenidim, Conaculta-Inba, México, 2002, p. 74.
er
xix
El boletín republicano, 3 ago., 1867. p.2.
xx
 Con la tesis de doctorado “La Danza habanera en México (1870-1920)”, trabajo con el que
obtuvo una mención en el Premio de Musicología Casa de las Américas de la Habana, Cuba. 
xxi
a
El universal, 10 feb., 1854, p. 4.
xxii
El universal, 23 sept., 1854, p. 4.
xxiii
Diario de avisos, 27 ago., 1857, p. 4.
xxiv
La sociedad, 20 ene. 1864, p. 4.
xxv
El pájaro verde, 11 oct. 1864, p. 4.
xxvi
  Para su nacimiento ver: “México, Distrito Federal, registros parroquiales y diocesanos, 1514-
1970", database with images, FamilySearch (https://familysearch.org/ark:/61903/1:1:QKZF-6RV7 :
28 July 2015), Maria de la Concepcion Gregoria del Moral, 1843. Para su boda con Ramón Vicario
ver: "México, Distrito Federal, registros parroquiales y diocesanos, 1514-1970", database with
images, FamilySearch (https://familysearch.org/ark:/61903/1:1:JH2Y-36K : 11 February 2018),

72 
 
                                                                                                                                                                                     
Ramon Vicario and Concepcion del Moral, 1879. Y para su mención como profesora de piano y
autora de una Teoría Musical, ver: Le trait d’Union, 27 may., 1891, p.3.
xxvii
Agradecemos la colaboración en el intento de descifrar este pictograma a las siguientes
personas: Charlene Alcántara, Radamés Paz, Patricio Peña y Rodrigo Gardea.
xxviii
El siglo diez y nueve, 15 abr.1862, p. 4.
xxix
El elector, 18 abr, 1869, p. 1.
xxx
La sociedad, 18 mar., 1867, p. 3.
xxxi
El constitucional, 4 jun., 1868, p. 4.
xxxii
La ibera, 10 dic., 1868, p. 3.
xxxiii
 Op. cit. nota x.
 
m
us
ic
ol
og
ia
c as
er
a

73 
 
1.‐ Melodía. 

m
 

SECCIÓN  Introducción  A  B  B’  Cadenza  A’  B’’  II:C (var. A):II  Coda 

us
TEMPO  Allegro maestoso  Andante  Un poco    Morendo
amoroso  animato 
con grazia 
TONALIDAD  c‐Eb  c Ab Eb f G Eb f G (cromática) c Ab  Eb f G C Bb Ab Eb Eb

COMPASES  1‐6 
ic
7‐15 16‐23 24‐30 31 32‐39  40‐47 48‐61 62‐66

EXTENSIÓN  EN 
COMPASES 
6  8 

ol8 7 1 8  8 13 5

 
og
ia
 

 
c as
 

  er
 
a 74 
 

m
2.‐ Gratitud. Vals. 

us
SECCIÓN  Introducción  II: A :II  II: B :II  A  II: C :II  A  Coda 

TEMPO  s/t [Vals]             

TONALIDAD  (V7) Eb 

icEb  Bb  Eb  Ab  Eb  Eb 

ol
COMPASES  1‐6  7‐22  23‐38  39‐54  55‐71  72‐86  87‐99 
 

og
EXTENSIÓN EN  6  16  16  16  17  15  13 
COMPASES 

ia
c
 

as
 

er
 

 
a 75 
3. Martha. Fantasía para piano. 

m
  Primera parte  Segunda parte  Tercera parte 
SECCIÓN  [Introducción]  Var 1  Var 2  Cadenza B  Var 1  Extensión  Var. 2  C  D 
(A)  (A’)  (A”)  B’  B” 

us
TEMPO  Moderato  Andante      Tempo 1°        Allegro non  Piu 
troppo  animato‐
presto 
COMPÁS  3/4    2/4  

ic
TONALIDAD  (Eb) Ab C f  Eb  Ab  f Eb Ab c Eb Ab Ab c Eb Ab (V) Ab Ab Eb Ab

COMPASES  1‐8  9‐16  17‐27 28 29‐60 61‐92 93‐96 97‐132 133‐166 167‐197

EXTENSIÓN 
EN COMPASES 
8  8  11

ol 1 32 32 4  36 34 31

TEMAS DE LA 
ÓPERA 
Martha de  
von Flotow 
Inicio 2° Acto   
Entreacto 
   

og Acto I 
Cuarteto 
(Nun 
fürwahr, das 
      Acto I Coro de 
los 
compatriotas 
(Mädchen, 
Acto I 
Coro de 
siervas, 
(Wohlgem

ia
lass ich  brav und treu,  uth, 
gelten.)   herbei.)   junges 
(N° 6 Finale)  (N° 4,  inicio)  Bluf )(Piu 

c
animato) 
(N° 3) 

as
 

er
 

a
 

76 
 
 

m
4.‐ El Trovador. Fantasía para piano. 

us
  Primera parte  Segunda Parte  Tercera parte 
SECCIÓN  Cade
A  B  C  A  D  Var 1  Var 2  Var 3  enlace  E  F  CODA 
nza 
(D’)  (D’’)  (D’’’)   (elementos 

ic
de F) 
TEMPO  Grave      Canta Marca Allegro  Moderato piu vivo   

bile  to il  Vivo 

ol
canto  Final 
COMPÁS     
C              12/ 8     C   

og
TONALIDAD  (V)Ab   ab  Ab  (V)Ab Eb Ab Ab Ab Ab Ab  Ab Ab Ab

COMPASES  1‐ 15  16‐25  26‐33  34‐48 49 50‐62 63‐74 75‐87 88‐ 99  100‐118 119‐141 142 ‐159 160‐ 181

ia
EXTENSIÓN EN  15  10  8  15 1 13 12 13 12 19 23 18 22
COMPASES 
TEMAS DE LA    Acto IV      Acto II    Acto I   
ÓPERA 
     

c
Il Trovatore  
Verdi  Miserere  Il balen del suo  Di tale 
d'un 'alma gia vicina  Sorriso  amor, 

as
  que dirsi 
Aria del conde escena III 

Leonora  Manrico 
 

er
 

 
a 77 
5.‐ ¡¡Dios salve a la nación!! Plegaria. 

m
 

SECCIÓN  II: A  B  B’ :II 

TEMPO 

COMPÁS 
us Andante religioso     

ic
2/4  6/8   

DOTACIÓN  

ol
(Introducción)  [Coro de niñas]  [Solista]  Solista y coro 
Piano solo  

og
TONALIDAD  Eb  Eb  Ab f Ab  Ab 

COMPASES  1‐12   13‐29  30‐46  47‐56 

EXTENSIÓN EN 
COMPASES 
12  17 

ia 17  10 

 
asc
er
 

 
a 78 
6.‐ Al ilustre Gral. Ignacio Zaragoza. Himno para canto y piano. 

m
SECCIÓN  Coro  1ª Estrofa  Coro  2ª Estrofa  Coro  3ª Estrofa  Coro 
A  B  A  C  A  D  A 
TEMPO  Allegro                    Moderato  Moderato           

COMPÁS 

us C             

ic
DOTACIÓN   (Introducción)  Coro   Solista  Coro   Solista  Coro   Solista  Coro  
Piano solo   2 sopranos  Soprano  2 sopranos  Bajo  2 sopranos  Soprano  2 sopranos
2 tenores  2 tenores  2 tenores  2 tenores 

ol
Bajo  Bajo  Bajo  Bajo 
TONALIDAD  Eb  Eb  Ab  Eb  Ab  Eb  Ab  Eb  Ab  Eb  Ab  Eb  Ab  Eb  Ab  Eb 

COMPASES 

EXTENSIÓN EN 
1‐12  

12 
13‐25 

13  og 26‐54 

29 
13‐25 

13 
55‐71 

17 
13‐25 

13 
26‐54 

29 
13‐25 

13 

ia
COMPASES 

 
c as
er
 

 
a 79 
7.‐  A mi madre. Canción con acompañamiento de piano. 

m
SECCIÓN  II: A :II  B  A  II: A’ :II 

TEMPO  Sin indicación       

COMPÁS 

us 2/4       

ic
TONALIDAD  g  Bb  g  g 

ol
COMPASES  1‐8  9‐16  17‐24  25‐32 

og
EXTENSIÓN EN COMPASES  8  8  8  8 

ia
 

 
c as
 

 
er
 
a 80 
 

m
8.‐  No te olvido. Canción con acompañamiento de piano. 

SECCIÓN  Introducción  II: A   A’ :II 

us
TEMPO  Andante sostenuto     

COMPÁS  C     

ic
TONALIDAD  c  c  Eb  c 

ol
COMPASES  1‐4  5‐12  13‐26 

EXTENSIÓN EN COMPASES  4  8  14 

  og
 

ia
c
 

as
 

er
a
 

81 
 
9.‐ Campana del alba, capricho de salón. 

m
 

    Primera parte  Segunda Parte 

us
SECCIÓN  PRECODA 
Introdu A  B  B’  B’’  C  D  A’  D’  A’ ABREV. silen CODA 
cción.  cio 

TEMPO  Andante  Andan                      

ic
te 
quasi 
Allegr

ol
o 
COMPÁS     
C  3/4                   

og
TONALIDAD  V Ab  Ab (f)  E  Modulante E E Ab Ab Ab  Ab Ab   Ab
enarmonías 
Ab 
COMPASES  1 ‐ 7  8‐31  32‐47  48‐51 52‐59 60‐75 76‐85 86‐100 101‐114  115‐118 119‐121 122 123‐127

EXTENSIÓN EN 

ia
7  24  16  4 8 16 10 15 14  4 3 1 5
COMPASES 

 
c as
er
 

 
a 82 
 

m
10.‐ Bacanal, capricho de salón. 

 
  Primera parte  Segunda parte  Tercera parte   

us
SECCIÓN 
Introducción.  A  B  C  D  C’  puente  A ABREV.  E  Coda 

TEMPO 
Andante              Andante  Allegro   

ic
moderato 

COMPÁS 
6/8                2/4   

TONALIDAD  Ab  Ab  Ab

olAb Ab A E  Ab Ab Ab

COMPASES 

EXTENSIÓN EN 
1 ‐ 8 

8 
9‐25 

17 
26‐44

19 7og
45‐51 52‐60

9
61‐68

8
69‐72 

4 
73‐76

4
77‐122

46
123‐131

ia
COMPASES 

 
c as
er
 

 
a 83 
11.‐ El triunfo de la Libertad, vals. 

m
 

    Primera parte  Segunda parte  Tercera parte 

us
SECCIÓN  Intro‐ II: A :II  II: A’ :II  II: B :II  II: A’’ :II  B  II: C :II  II: D :II  E  E’  D’  silen A  C  coda
ducción  Var A  Var A  cio 

TEMPO  s/t                        Final     

COMPÁS  3 / 4     

ic                        

TONALIDAD  Db  Db  Db  Db 

ol Ab  Db  A  D  G  Eb  Modul

ante 
  Db  Db  Db 

og
COMPASES  1‐8  9‐24  25‐40  41‐56  57‐72  73‐88  89‐103 104‐120  121‐136  137‐ 153‐ 168  169‐ 185‐ 208‐
152  167  184  207  220 
EXTENSIÓN  8  16  16  16  16  16  15  17  16  16  15  1  16  23  13 
EN 

ia
COMPASES 
 

c
 

as
 

er
 

a
 

84 
 
12 ¡Huy que pico!, danza habanera. 
 

m
 
 
SECCIÓN  II: A :II  II: B :II  II: A :II 

TEMPO 

COMPÁS  us Sin indicación 

2/4 
 

 
 

TONALIDAD 

ic c  Eb  c 

COMPASES 

EXTENSIÓN EN COMPASES 
ol
1‐8 
8 
9‐16 
8 
1‐8 
8 
 
 
  og
ia
 
 
 

c
 
 

as
 
 
 
 

er
 
 
 
 

 
a 85 
13 La amistad te salva el pico, danza habanera. 
 

m
SECCIÓN  II: A :II  II: B :II  II: A :II 

TEMPO  Sin indicación     

COMPÁS 

TONALIDAD  us 2/4 

Ab 
 

Eb 
 

Ab 

ic
COMPASES  1‐8  9‐16  1‐8 
EXTENSIÓN EN COMPASES  8  8  8 
 
 
ol
og
 
 
 
 

ia
 
 
 

c
 
 

as
 
 
 
 

er
 
 
 

a
 

86 
 
14 ¡Ah que chasco! , danza habanera. (Julio de 1867). 
 

m
SECCIÓN  II: A :II  II: B :II  II: A :II 

TEMPO  Sin indicación     

COMPÁS 

TONALIDAD 
us 2/4 
c‐ Eb 
 
Ab 
 
c‐ Eb 

ic
COMPASES  1‐8  9‐24  1‐8 
EXTENSIÓN EN COMPASES  8  16  8 
 
 
ol
og
 
 
 
 

ia
 
 
 

c
 
 

as
 
 
 
 

er
 
 
 

a
 

87 
 
15 No hubo chasco, danza habanera 
 

m
 
SECCIÓN  II: A :II  II: B :II  II: A :II  II: B :II 

us
TEMPO  Sin indicación       

COMPÁS  2/4       

TONALIDAD 

ic
c  C  c  C 

COMPASES  1‐8 

ol9‐24  1‐8  9‐24 

og
EXTENSIÓN EN COMPASES  8  16  8  16 

 
 

ia
 
 
 

c
 
 

as
 
 
 
 

er
 
 
 

a
 

88 
 
 
 

m
16 La fronteriza, danza. 
 
SECCIÓN  II: A :II  II: B :II  II: A :II 

TEMPO 

us
Sin indicación     

ic
COMPÁS  2/4     

ol
TONALIDAD  e  G  e 

og
COMPASES  1‐8  9‐24  1‐8 

EXTENSIÓN EN COMPASES  8  16  8 

 
 
ia
 
 
 
 
 
 
c
as
 
 
 
er
a
 

89 
 
 
17.‐ Marcha republicana para piano. 

 
 
m Primera parte  Segunda parte  Tercera parte 

SECCIÓN 

TEMPO 
Introducción 
usA   +   A’ 

 
A’’ +    A’’’  PUENTE 

   
B +  B’ 

 
C  D + II: D’:II + D’’

   
PUENTE  A   +   A’  A’’ + A’’’ 

     
E + E’ 
 
 
CODA 

ic
Allegro  Tempo di 
marcia 
COMPÁS 
4/4  2/4                     

TONALIDAD 
(Dom ) Ab  Ab  Ab 
ol Ab  Ab  Ab  Db Fb Db  Db  Ab  Ab  Ab  Ab 

COMPASES 

EXTENSIÓN EN 
1‐22 

22 
23‐38 

8 + 8 
39‐54 

8 + 8 
og 55‐66 

12 
67‐82 

8 + 8 
83‐104 

22 
105‐145 

16 + 8  +  17 
146‐156 

11 
157‐172  173‐188  189‐223  224‐244 

8 +  8  8 + 8  35  21 

ia
COMPASES 

 
c as
er
 

 
a 90 
18.‐ Sé feliz. Danza para piano. 

m
SECCIÓN  II: A :II  II: B :II  II: A :II 

TEMPO  Sin indicación     

COMPÁS 

us 2/4     

ic
TONALIDAD  G  e  G 

ol
COMPASES  1‐8  9‐16  1‐8 

EXTENSIÓN EN COMPASES  8  8  8 

 
og
 

ia
c
 

as
 

er
 

 
a 91 
19.‐ ¡¡Oh ilusión mía!! Nocturno para piano. 

m
SECCIÓN  Introducción  A   A’  A’’  A’’’ 

TEMPO  Andante         

COMPÁS 

us6/8         

ic
TONALIDAD  Eb  Eb  Eb  Bb  Eb 

ol
COMPASES  1‐8  9‐24  25‐40  41‐56  57‐72 

EXTENSIÓN EN  8  16  16  16  16 

og
COMPASES 

ia
c
 

as
 

er
 

a
 

92 
 
20.‐ 2 de abril. Marcha guerrera para piano. 

m
 

 
  Primera parte  Segunda parte  Tercera parte 

SECCIÓN 

us
Introducción 
Atención 
Enemigos 
 
 
A 
Paso veloz 
Fuego 
II: B :II 
 
 
C 
Ataque 
 
II :D:II 
Cese el fuego 
 
E 
 
 
A 
 
 
B’ 
CODA 

ic
TEMPO               
Allegro  Tempo di 
marcia 

ol
COMPÁS 
4/4  2/4               

og
TONALIDAD 
(Ab)  Db  Db  Db  Gb  Gb  Db  Db  Db 

COMPASES  1‐15  16‐31 32‐59 60‐100 101‐136 137‐158 159‐174 175‐190 191‐202

EXTENSIÓN EN 
COMPASES 
15  16  28  41 

ia 36  21  16  16  12 

TOQUES MILITARES 
EMPLEADOS 

 
Atención 
Enemigos 
  Paso veloz 
Fuego 
 

c Ataque 
 
 

as
Cese el fuego         

er
 
a 93 
Bibliografía.

BIBLIOGRAFÍA GENERAL.

Alcaraz, José Antonio …con el ahínco de su voz pretérita, CENIDIM,

colección, Ensayos 3, México, 1984, 24 p.

Baqueiro Foster, Gerónimo Historia de la Música en México III, SEP-

INBA-Sección de Investigaciones Científicas,
m
México, 1964, 607 p.

Campos, Rubén M. El folklore musical de las ciudades, CNCA-

us
INBA-CENIDIM, México, 1995
(Reproducción facsimilar), 457 p.

Cosío Villegas, Daniel (coordinador) Historia General de México, Harla-El Colegio

ic
de México, México (2ª reimpresión), 1988,
1585 p.
ol
Delgado, Eugenio y Maya, Aurea Catálogo de manuscritos musicales del archivo
Zevallos Paniagua, CENIDIM,
CONACULTA-INBA, México, 2002, 357 p.
og

Díaz y de Ovando, Clementina Invitación al baile, arte, espectáculo y rito en

la sociedad mexicana (1825-1910), 2 t y cd
rom, UNAM, México, 2006, 388 y 1215 p.
ia

García Cubas, Antonio El libro de mis recuerdos, Porrúa, México,

1986, 635 p.
c as
Herrera y Ogazón, Alba El arte musical en México, CNCA-INBA-
CENIDIM, México, 1992 (1ª remipresión
facismilar), 229 p.
er
Mañón, Manuel Historia del viejo gran teatro nacional, 1841-
1901, 2 t, CONACULTA, México, 2010, 526
p.
a

Maya, Aurea (selección, introducción, Melesio Morales (1838-1908), Labor

Notas y hemerografía) periodística, CNCA-INBA-CENIDIM, México,
1994, 217 p.

Miranda, Ricardo Ecos, Alientos y Sonidos: Ensayos sobre

música mexicana, Universidad Veracruzana-
FCE, México, 2001, 292 p.

94
Miranda, Ricardo; y Tello, Aruelio
(coordinadores)
La música en los siglos XIX y XX, El
patrimonio histórico y cultural de México (
1810-2010), t. IV, CONACULTA, México,
2013, 599 p.

Olavarría y Ferrari, Enrique Reseña histórica del Teatro en México (1538-

1911), V ts., Porrúa, México, 1961 (3ª edición),
3680 p.
m

Orta Velázquez, Guillermo Breve Historia de la Música en México,

Joaquín Porrúa, México, 1970 (2ª edición), 495
us
p. [424].

Pulido, Esperanza La mujer mexicana en la musica. Hasta la

tercera decada del siglo 20. (1. ed.), Ediciones
ic
de la Revista Bellas Artes. no. 7., México,
1958, 126 p.
ol

Pulido Granata, Ramón La tradición operística en la ciudad de México,

UNAM, México, 1991, 242 p.
og

Pulido Granata, Ramón La tradición operística en la ciudad de México

(siglo XIX), SEP, México, 1970, 349 p
ia
Revilla, Manuel G. Obras del Lic. D. Manuel G. Revilla, Tomo I,
Biografías (Artistas), Imprenta de V. México,
1908, Agüeros.413 p.
c

Romero, Jesús Carlos Bibliografía Musical Mexicana de los siglos

as
XIX y XX, mecanoescrito inédito.

___________________. Efemérides de la música mexicana, vol. 1,

enero-junio, CNCA-INBA-CENIDIM, México,
er
1993, 272 p.

Ruiz Castañeda; María del Carmen Catálogo de seudónimos, anagramas, inciales

a
y otros alias usados por escritores mexicanos y
extranjeros que han publicado en México,
Instituto de Investigaciones Bibliográficas-
UNAM, México, 1985, 290 p.

Saldívar, Gabriel Bibliografía de Musicología y Musicografía t.i

y t. ii, CNCA-INBA-CENIDIM, México, 1992,
341 y 305 p.

95
PERFILES BIOGRÁFICOS DE MARÍA GARFIAS.

Bellinghausen, Karl “María Garfias” en Diccionario de la música

española e hispano-americana (Emilio Casares
Rodicio, director y coordinador general),
Sociedad General de Autores y Editores-
INAEM-ICCMU, Madrid, 10 vol, 1999-2002,
[volumen 5, p. 514.]
m
Pareyón, Gabriel Diccionario de Música en México, Secretaría
de Cultura Gobierno de Jalisco-CNCA,
Guadalajara, México, 1995, 611 p. [p. 236]
us

________________. Diccionario enciclopédico de Música en

México, 2 vol, Universidad Panamericana
campus Guadalajara, 2007, [t. 1 p. 428].
ic

TESIS
ol

Almazán Orihuela, Joel La Danza habanera en México (1870-1920),

(Doctorado en Historia), Centro de
og
Investigación y Docencia en Humanidades del
Estado de Morelos, 2010.
ia
Ruiz Robles, Rafael Antonio Historia de las bandas militares de música en
México: 1767-1920, (Maestría en Historia),
UAM-Iztapalapa, México, 2002, 305 p.
c

Sandoval Luna, Dulce Edith Música mexicana para piano del siglo xix,
as
(Lic. en Piano), Facultad de Música, UNAM,
2013, 73 p.

Vázquez Toledano, Jocelyn Paola Aproximaciones a un concepto de identidad y

er
campo social en algunos ejemplos de música
patriótica antes y durante el Porfiriato (1876-
1910), (Maestría en Música, Musicología),
a
Facultad de Música, UNAM, 2016, 123 p.

Waller González, Luis Ariel Características de la música mexicana del

Siglo XIX : un catálogo comentado de obras y
compositores, (Maestría en Música,
Musicología), Facultad de Música, UNAM,
2014, 498 p.

96
ARTÍCULOS

Benedittis, Vince de, Felipe Larrazábal y la música en México,

disponible en:
http://www.elestilete.com/escritura/felipe-
larrazabal-y-la-musica-en-mexico/

Romero, Jesús, C. “Aportación musical de México para la

formación de la biblioteca americana de
Caracas 1882-1883”, en Revista Musical
m
Mexicana, México, 21 de julio de 1942, pp. 27-
32.
us
Velazco, Jorge “El pianismo mexicano del siglo XIX”, en
Anales del Instituto de Investigaciones
Estéticas, Vol. XIII, Número 50, 1982, pp.
205-239.
ic

RECURSOS ELECTRÓNICOS:
ol

Ancestry, página web disponible en: www.ancestry.com/.

og
Colección digital Universidad Autónoma
de Nuevo León. https://cd.dgb.uanl.mx/

Ellis Island, free port of New York

ia
Passenger records search, disponible en: http://www.ellisisland.org/,

FamilySearch, disponible en: https://www.familysearch.org/search

c as

HEMEROGRAFÍA.-

Biblioteca virtual de la prensa histórica:

er
http://prensahistorica.mcu.es/es/estaticos/contenido.cmd?pagina=estaticos/presentacion,

Hemeroteca Nacional Digital de México, UNAM

a
http://www.hndm.unam.mx/index.php/es/

Latin-American Newspapers (acceso por BIDI-UNAM).

97
DICCIONARIOS Y ENCICLOPEDIAS.

Alvarez, José Rogelio (director) Enciclopedia de México, Enciclopedia de

México, México, 2000, 14 vols.

Casares Rodicio, Emilio Diccionario de la música española e hispano-

(director y coordinador general) americana, Sociedad General de Autores y
Editores-INAEM-ICCMU, Madrid, 1999-2002,
10 vol.
m

OTRAS FUENTES:
us

“Capítulo Tercero. Las líneas y grados de parentesco” en: de Tapia, Eugenio, Febrero
novisimo, ó Libreria de jueces, abogados, escribanos y medicos legalistas, tomo 2.,
disponible en:
ic
https://books.google.com.mx/books?id=UrFR9MwHh18C&pg=PA32&lpg=PA32&dq=Ca
p%C3%ADtulo+Tercero.+Las+l%C3%ADneas+y+grados+de+parentesco+en:+de+Tapia,+
ol
Eugenio,+Febrero+novisimo,+%C3%B3+Libreria+de+jueces,+abogados,+escribanos+y+m
edicos+legalistas&source=bl&ots=j1fIqU3YDq&sig=9Qv8UW8dwUoLUNlGMGYBmI_
CIQw&hl=es&sa=X&ved=0ahUKEwj5ibiWh4PaAhWH14MKHYQ_CkIQ6AEIJzAA#v=
og
onepage&q=Cap%C3%ADtulo%20Tercero.%20Las%20l%C3%ADneas%20y%20grados
%20de%20parentesco%20en%3A%20de%20Tapia%2C%20Eugenio%2C%20Febrero%20
novisimo%2C%20%C3%B3%20Libreria%20de%20jueces%2C%20abogados%2C%20escr
ibanos%20y%20medicos%20legalistas&f=false
ia

Official Catalogue of the U.S. International Exhibition 1876, disponible en línea en:
https://ia600201.us.archive.org/20/items/internationalexh00cent/internationalexh00cent.pdf
c

Directorio Telefónico de la Ciudad de México. Año de 1891, Impresión faccsimilar, Centro

as
de Estudios de Historia de México Condumex, 1991 (3ª Edición).

The Masey-Gilbert Blue Book of Mexico, a directory in english of Mexico City, 1901.
er
The Masey-Gilbert Blue Book of Mexico, a directory in english of Mexico City, 1903.

ARCHIVOS.
a

Archivo General de la Nación

Archivo Histórico de la Ciudad de México
Archivo personal de Juan José Escorza Carranza
Archivo personal de Silvia Navarrete.
Archivo personal de Jorge Martín Valencia Rosas
Archivo personal de Armando Riberas Garfias.
Archivo personal de Alfonso Avendaño Riberas.
Archivo personal de Fernando Carrasco Vázquez.
98
 ANEXO 1

Melodía, Lit. Murguía…………………………………….……………………..100

Melodía, Lit. Rivera…………………………………………………………..…105

Gratitud, Lit. Rivera (solo portada)……………………………………………110

Gratitud, Lit. Murguía…………………………….…………………………….111

m
Martha, Lit. Rivera………………………………………………………………114

El trovador, Lit. Rivera………………………………………………………….123

us
¡¡Dios salve a la nación!!, Lit. Rivera………………………………………….136

Al Ilustre Gral. Ignacio Zaragoza, Lit. Rivera…………………………………140

ic
A mi madre, Lit. Rivera………………………………………………………….149

No te olvido, Lit. Rivera………………………………………………………….153

ol

La campana del alba, Lit. Rivera……………………………………………….157

og
Bacanal, Lit. Rivera………………………………………………………………164

El triunfo de la libertad, Lit. Rivera……………………………………………..173

ia
¡Huy que pico!, Lit. Rivera………………………………………………………180

La amistad te salva el pico, M. Garfias, editora responsable, manuscrito...182

c

La amistad te salva el pico, Lit. de Iriarte………………………………………184

as

¡Ah que chasco!, manuscrito…………………………………………………….186

No hubo chasco, manuscrito…………………………………………………….188

er

No hubo chasco, Lit. Iriarte……………………………………………………….190

La fronteriza, Lit. Iriarte……………………………………………………………192

a

Marcha republicana, Lit. Rivera………………………………………………….194

Sé feliz, Lit. Iriarte………………………………………………………………….203

¡¡Oh ilusión mia!!, Lit. Rivera……………………………………………………..205

Marcha guerrera, Lit. Rivera……………………………………………………...210

99 
 
ANEXO 1 PARTITURAS

m
us
ic
ol
og
ia
asc
er
a

100
ANEXO 1 PARTITURAS

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ic
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og
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101
ANEXO 1 PARTITURAS

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102
ANEXO 1 PARTITURAS

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ANEXO 1 PARTITURAS

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ANEXO 1 PARTITURAS

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ANEXO 1 PARTITURAS

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ANEXO 1 PARTITURAS

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ANEXO 1 PARTITURAS

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ANEXO 1 PARTITURAS

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ANEXO 1 PARTITURAS

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ANEXO 1 PARTITURAS

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121
ANEXO 1 PARTITURAS

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122
ANEXO 1 PARTITURAS

m
us
ic
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123
ANEXO 1 PARTITURAS

m
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ANEXO 1 PARTITURAS

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125
ANEXO 1 PARTITURAS

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ANEXO 1 PARTITURAS

m
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127
ANEXO 1 PARTITURAS

m
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128
ANEXO 1 PARTITURAS

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129
ANEXO 1 PARTITURAS

m
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a

130
ANEXO 1 PARTITURAS

m
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a

131
ANEXO 1 PARTITURAS

m
us
ic
ol
og
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a

132
ANEXO 1 PARTITURAS

m
us
ic
ol
og
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asc
er
a

133
ANEXO 1 PARTITURAS

m
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og
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a

134
ANEXO 1 PARTITURAS

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135
ANEXO 1 PARTITURAS

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ANEXO 1 PARTITURAS

m
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ANEXO 1 PARTITURAS

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ANEXO 1 PARTITURAS

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ANEXO 1 PARTITURAS

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140
ANEXO 1 PARTITURAS

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ANEXO 1 PARTITURAS

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ANEXO 1 PARTITURAS

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ANEXO 1 PARTITURAS

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144
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ANEXO 1 PARTITURAS

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ANEXO 1 PARTITURAS

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ANEXO 1 PARTITURAS

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ANEXO 1 PARTITURAS

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ANEXO 1 PARTITURAS

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ANEXO 1 PARTITURAS

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ANEXO 1 PARTITURAS

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ANEXO 1 PARTITURAS

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ANEXO 1 PARTITURAS

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165
ANEXO 1 PARTITURAS

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166
ANEXO 1 PARTITURAS

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ANEXO 1 PARTITURAS

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ANEXO 1 PARTITURAS

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ANEXO 1 PARTITURAS

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ANEXO 1 PARTITURAS

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ANEXO 1 PARTITURAS

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ANEXO 1 PARTITURAS

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214
ANEXO 1 PARTITURAS

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a

215
ANEXO 1 PARTITURAS

m
us
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er
a

216
ANEXO 2 ALBUM DE POSTALES
La relación del contenido del ANEXO 2 es la siguiente: 
N° Personaje Año Remitente Página
Portada 220
1 Beethoven 1° de enero 1905 Ana María 221
2 J. S. Bach s/d s/d 223
m
3 R. Wagner 5 22 1910 Natalia 225
4 W.A. Mozart s/d Alejandro Cuevas y 227
us
Señora.
5 Verdi s/d s/d 229
6 Gretry s/d s/d 231
ic

7 Grieg s/d s/d 233

ol
8 Saint-Saëns s/d s/d 235
9 Hummel Nov. 14 1905 Firma no identificada 237
og

10 Brahms Marzo 2 1905 s/d 239

11 Schubert s/d s/d 241
ia
12 G. F. Händel s/d s/d 243
13 Jules Massent s/d s/d 245
c

14 Gounod s/d s/d 247

as

15 Anton s/d s/d 249

Rubinstein
16 Héctor Berlioz s/d s/d 251
er

17 Meyerbeer s/d s/d 253

18 Felix s/d Misma firma que N° 9 255
a

Mendelssoh
Bartholdy
19 Weber (dos s/d s/d 257
ejemplares
iguales)
20 Rossini s/d s/d 259

217 
 
21 Schumann s/d s/d 261
22 Tschaikowski s/d s/d 263
23 Halévy s/d s/d 265
24 Richard s/d s/d 267
Strauss
25 Mozart s/d s/d 269
m
26 Méhul s/d s/d 271
27 Caruso Julio 31 1907 Julie 273
us
28 Paderewski s/d s/d 275
29 Pablo de s/d s/d 277
Sarasate
ic

30 Kubelick [Jan] s/d s/d 279

ol
31 Mozart de 7 s/d s/d 281
años
og
32 Albert Grisar s/d s/d 283
33 Miecio s/d s/d 285
Horszowski
ia
34 Flotow s/d s/d 287
35 “Florizel” Domingo 4 1906 ¿Manú? 289
c

36 Wagner 23 Oct. 1907 ¿María? 291

as

37 R. Schumann Abril 1910 Carlos Lozano 293

38 Das Brüsseler Dic. 12 1911 José Barradas 295
streichquartett
er

39 Comm. s/d s/d 297

Francesco
a
Tamagno
40 Leonor Boesch 24 de abril 1912 Leonor Boesch 299
41 Beethoven 18 Oct. 1907 María 301
42 Bizet s/d s/d 303

218 
 
43 Amilcare s/d s/d 305
Ponchielli
44 Humperdinck 14 Oct. 1907 María 307
45 Salvatore s/d s/d 309
Cherubini
46 Eugene Junio 18 1909 José Barradas 310
d’Albert
m
Contraportada 312
 
us
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c as
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a

219 
 
ANEXO 2 POSTALES

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us
ANEXO 2 POSTALES

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us
ANEXO 2 POSTALES

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ANEXO 2 POSTALES

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us
ANEXO 2 POSTALES

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 ANEXO 2 POSTALES
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us
ANEXO 2 POSTALES

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 ANEXO 2 POSTALES
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307
us
ANEXO 2 POSTALES

ic
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 ANEXO 2 POSTALES
ic
o lo
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us
ANEXO 2 POSTALES

ic
loo
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us
ANEXO 2 POSTALES

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a 311
ANEXO 2 POSTALES

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us
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er 312
 ANEXO 3 CATALOGO

AÑO TITULO GÉNERO DEDICATORIA TEXTO EDITORIAL DIRECCIÓN COLECCIÓN PÁGINAS OBSERVACIONES
1861 Melodía Compuesta y dedicada a su maestro de piano D. Agustín Balderas por la niña María Garfias de edad de doce años. Litog. de M. Murguía Portal del Águila de Oro El repertorio  N° 21 T. 11 p y 4 pm
1861 Melodía Por la niña Maria Garfias de edad de doce años. Lit. de J. Rivera é hijo. Ca. del Coliseo n° 4 p y 4 pm MÉXICO
1861 Gratitud Wals Compuesto y dedicado a su apreciable maestro de composición D. Cenobio Paniagua por la niña María Garfias de edad de 12 años Litog. de M. Murguía Portal del Águila de Oro El repertorio N° 28 T. 11 p y 2 pm
1861 Gratitud Vals Compuesto y dedicado a su apreciable maestro de composición D. Cenobio Paniagua por la niña María Garfias de edad de doce  años Lit. de J. Rivera é hijo. Calle del Coliseo n° 4 Frente al Tro. ¿?
1862 Martha. Fantasía para piano Fantasía Para tocarse en el Teatro Nacional, la noche del 18 de Noviembre de 186   Función a beneficio del Mtro. Cenobio Paniagua A LA EDAD DE TRECE AÑOS Lit. de J. Rivera é hijo. Ca del Coliseo n° 4 p y 8 pm
1862 El Trovador. Fantasía para piano Fantasía Compuesta y dedicada a la Sra. Da. Ana Malabehar de Garfias. Por María Garfias de edad de 13 años. Lit. de J. Rivera é hijo. Calle del Coliseo n° 4 Frente al Tro. Pral. p y 12 pm México

Compuesta espresamente (sic) por la niña María Garfias Para cantarse en el Teatro Nacional la noche 
1862 ¡¡Dios salve a la nación!! Plegaria del Jueves 18 de Diciembre de 1862. Función dedicada a los Hospitales militares del ejército. [Pantaleón Tovar] Lit. de J. Rivera é hijo. Ca del Coliseo n° 4 p y 3 pm MÉXICO

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Himno para piano y canto. Himno Al ilustre General Ignacio Zaragoza Lit. de J. Rivera é hijo. Calle del Coliseo n° 4 p y 8 pm MÉXICO
A mi madre. Canción con acompañamiento de piano Canción   [María del Refugio Malabehar] Lit. de J. Rivera é hijo. Ca del Coliseo n° 4 p y 3 pm MEXICO
JULIO 1866 No te olvido. Canción con acompañamiento de piano Canción A mi amiga María de Jesús Camiño M. Peredo Lit. de J. Rivera é hijo. Calle del Coliseo n° 4 Frente al Tro. Pral. P, 2 pm, itexto MEJICO
La campana del alba. Capricho de salón. Capricho A mi maestro el Sr. D. Octaviano Valle Litog. de RIVERA E HIJO frente al TEATRO PRAL N° 4 p y 6 pm
Bacanal. Capricho de salón. Capricho Por la jóven y hábil pianista la Srta. María Garfias quien ha tenido la bondadosa de dedicarlo al  Lic. Eulalio M. Ortega LIT. DE J. RIVERA E HIJO Calle del Coliseo N° 4 frente al Teatro Principal p y 8 pm MEXICO
El triunfo de la libertad. Wals Vals Al C. Porfirio Díaz LIT. de J. RIVERA E HIJO  Calle del Coliseo n° 4 frente al Teatro principal p y 6 pm MEXICO
‐1867 ¡Huy que pico!. Danza habanera  Danza habanera Al Sr. D. J. Ignacio de la Garza García  Lit. de M. Rivera Coliseo frente al Teatro Pral. p. y 1pm MEXICO
‐1867 La amistad te salva el pico. Danza habanera Danza habanera Al Sr. D. Ignacio de la Garza García María Garfias editora responsable p. y 1pm manuscrito con dibujos

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La amistad te salva el pico. Danza  Danza  Al Sr. D. Ignacio de la Garza García Litog‐ de H. Iriarte Ca. Sta. Clara N° 23
julio de 1867 A que chasco. Danza habanera Danza habanera Dedicatoria críptica. [¿a las novicias?] ms. p. 1 pm manuscrito con dibujos
No hubo chasco.  Danza habanera A las Conchas. Litog. de H. Iriarte Ca. Sta. Clara N° 23 p. 1 pm
La fronteriza. Danza Danza A la vuelta de Andrés Treviño Litog. de H. Iriarte Ca. Sta. Clara N° 23 p. 1 pm
1867 Marcha republicana Marcha Al C. presidente Benito Juárez Lit. de J. Rivera é hijo. Calle del Coliseo n° 4 p y 8 pm
1868 Se feliz. Danza para piano. Danza   Al niño Porfirio Díaz. En su nacimiento Mayo 28 de 1868 Litog. de H. Iriarte Ca. Sta. Clara N° 23 p. 1 pm
1868 ¡¡Oh ilusión mía!!. Nocturno Nocturno Compuesto y dedicado a su querido esposo Ignacio Garfias Lit. de J. Rivera é hijo Ca del Coliseo n° 4 p. y 4pm MÉXICO
1868 Marcha guerrera Marcha  Al C. Porfirio Díaz Lit. de J. Rivera é hijo. Ca del Coliseo n° 4 p y 6 pm MÉXICO

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ANEXO 4 CONCECPIÓN DEL MORAL

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ANEXO 4 CONCECPIÓN DEL MORAL

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 Fernando Carrasco Vázquez, compositor y musicólogo.

Nació en la ciudad de México el 4 de abril de 1962. Estudio la licenciatura en

composición y la maestría en musicología en la Escuela Nacional de Música de la
UNAM (Hoy Facultad de Música) Con 33 años en la docencia se ha desempeñado
como maestro en: Escuela de Iniciación Artística N° 3, Cedart Diego Rivera (ambas
instituciones del INBA), Colegio de Bachilleres, Facultad de Filosofía y Letras y
Facultad de Música (ambas de la UNAM). Obtuvo un tercer lugar en el primer concurso
nacional de composición coral convocado por orquestas y coros juveniles de México en
1997 con la obra Yaluna con textos originales de Rodrigo Flores. En el 2001 se hizo
acreedor al apoyo del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA-MÉXICO)
para la realización del proyecto Antología de música coral mexicana del siglo XX. Del
2002 al 2007 fue director de la Escuela de Iniciación Artística N° 3 del INBA; de 2008
a 2010 fue Coordinador de Investigación del Centro de Investigación, Documentación
en Información musical “Carlos Chávez” (Cenidim), del INBA y de 2014 a septiembre
de 2016, Secretario Académico de la Facultad de Música de la UNAM.

Entre su catálogo como compositor se cuentan: dos quintetos de alientos, Tema y

variaciones y Suite para piano solo, Cuatro pretextos para flauta y piano, Un cuarteto de
cuerda, Eclipse para dos coros y percusiones y Adysdun para cinco percusionistas. En el
2010 el coro suizo Schweizer Kammerchor seleccionó sus Tres obras corales para ser
interpretadas en diversos foros de la ciudad de México, durante su gira por este país.

Ha participado en más de una veintena de obras teatrales escribiendo música original o

musicalizando, con directores teatrales como: Eduardo López Rojas, Héctor del Puerto,
Ignacio Escárcega, Carlos Corona, Bárbara Sánchez de la Concha, Juan Ramón
Góngora, Bernardo Galindo, David Herce y Ronaldo Monreal, entre otros. Fue crítico
musical de los periódicos El Nacional y Punto, el periódico de los periodistas.

En el campo de la musicología ha presentado conferencias, ponencias y ha participado

en mesas redondas con la temática central de la música mexicana. En diciembre de 2012
creó un blog de musicología (http://musicologiacasera.wordpress.com/) con la intención
de convertirlo en un repositorio para artículos musicológicos.
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