Hollywood desde adentro (II)

Por Guido Segal

Nueva entrega con enseñanzas de un Master de Guión en la UCLA y
consejos para futuros autores de cine y series.

Cuántas veces, en pasillos del BAFICI, en fiestas del Festival de Mar del Plata
o en cenas entre cineastas, escuché debates sobre el guión. Que si es
necesario en un cine "puro" y autoral, que si es algo más que un instrumento
de venta, que si es el máximo exponente de un cine industrial y esquemático,
que si es una subcategoría de la literatura y por eso es tan tedioso de leer...
Siempre pensé que en realidad se trataba de un falso debate. Que el guión es
una herramienta de producción que evita las pérdidas de tiempo en rodaje es
cierto, pero eso no prohíbe al director improvisar o reescribir sobre la marcha;
siempre consideré que es mejor viajar con un mapa, porque es más fácil
cambiar de rumbo si uno conoce el terreno. Que el guión impone un cierto
artificio también es real, pero está en el oficio de directores, actores y técnicos
convertir esa construcción en una apariencia de naturalidad, de darle vida
nueva, de reescribir audiovisualmente para que sea cine y no palabra recitada.
El guión es una herramienta como es la luz, el sonido o la espontaneidad.
Cuando el guión es bueno, no se lo ve. Cuando el equipo técnico está afinado,
el guión desaparece, es absorbido por el cine. Y a fin de cuenta pagamos
entrada para ver cine, no guiones traducidos a imagen.

Me gustaría aclarar, antes que nada, que no soy un defensor del cine "de
guión." Yo veo todo tipo de cine de todos lados, y hay infinidad de películas que
amo donde el guión es lo de menos. Pienso en Pedro Costa, por ejemplo, o en
Apichatpong Weerasethakul, directores cuyo magnetismo no proviene de un
relato o de peripecias narrativas sino de una potencia visual, de una poética
sensorial que se vuelve atractiva por algo que va más allá de la palabra. Pero
en mi elección profesional de volverme guionista se puso en juego otro factor
externo al gusto. No qué me gusta, sino qué me gustaría hacer. Un cine lírico
tiende a quedar restringido a la marginalidad y a su vez le da la espalda a la
identificación con los personajes. Ambos cineastas que mencioné, a los que
amo, nos proponen un vínculo intelectual y mediado con su material, rehúsan
ofrecernos puntos de anclaje emocional. No dan un servicio proveyéndonos de
escapes o vehículos psicológicos, nos invitan a un viaje a su subjetividad. Y la
verdad, lamentablemente o no, es que el público masivo tiende a querer cosas
un poco más sencillas. Aún así, sigo pensando que ambos mundos pueden
conjugarse y ser compatibles. Basta revisar el cine norteamericano clásico o el
cine de Paul Thomas Anderson para encontrar ejemplos donde el guión y el
"cine puro" conviven y se potencian. Son paquetes multifacéticos que nos
llenan desde la narración, la puesta en escena y la mirada inconfundible de
quienes hacen las películas. Son capaces de satisfacer al mercado y a la vez a
espectadores más exigentes que buscan algo más que entretenimiento.

Ser guionista por profesión es reconocer que uno ofrece un saber técnico y un
servicio. Que se puede ser artista y a la vez matón a sueldo. Es vivir en la
contradicción constante de saber que solo se puede escribir algo bueno si uno
conecta con el material y construye desde su propia voz, pero que a la vez
debe ser "vendible" o responder a las necesidades de productores, directores e
intermediarios varios. Se es guionista viviendo entre dos mundos y
desarrollando el músculo. En un mundo ideal, uno escribe para sí mismo y
hace lo que quiere; la excesiva libertad, de todos modos, puede ser
problemática y es bueno saber que los límites (expectativas ajenas, deadlines,
limitaciones presupuestarias) son nuestros amigos. En un mundo real, a uno le
ofrecen trabajos y uno busca cómo descifrar ese universo para apropiárselo,
para poder darle vida, para hacerlo único. Un buen guión no es un rejunte de
descripciones y diálogos negros sobre fondo blanco. Es un mundo que salta de
la página y produce imágenes en el lector, que da vida a la gente que lo habita
y que, con suerte, despierta emociones. ¿Una subcategoría de la literatura?
Quizás, pero qué pecado hay en hacer disfrutable la lectura, aún si luego el
documento sea descartable.

Yo ya era guionista en Argentina antes de hacer el Master de Guión en la

UCLA, pero lo era intuitivamente. Sabía lo que era el punto de ataque, los
puntos de giro, los tres actos y el clímax. Pero me los habían explicado de
forma tan esquemática que los desdeñaba. A nadie le gusta que le digan que el
cine se hace con fórmulas. Y es que a esa explicación cansina le falta una
parte: que la estructura es una herramienta y que la película no es eso, sino la
carne que uno adosa sobre esos huesos. No es raro que las películas
mainstream más mediocres sean las que tienen la estructura a flor de piel. Si
todos conocemos las modulaciones de la estructura clásica y la película no
profundiza en otros aspectos como personaje o temática, la cual se desarrolla
más allá del argumento (aquello que en inglés se llama "theme"), lo que vemos
es algo predecible. En una película o serie de TV memorable, el guión y la
estructura desaparecen. Nos focalizamos en la carne, en el corazón, en la
propuesta, y no en el formato esquemático que tantas producciones de
Hollywood tienen con el afán de hacer algo masivo.

Otra afirmación que escuché muchas veces es que no hace falta ir a una
escuela de cine. Werner Herzog mismo dice que todo lo que hace falta
aprender para hacer películas se puede incorporar en dos semanas. A mí
hacer el master de guión me sirvió, y mucho. No es que la creatividad se pueda
enseñar, pero sí se puede desarrollar el músculo narrativo, poner en marcha la
imaginación y la introspección. Mi programa consistió de dos años divididos en
períodos de dos meses y medio. Cada diez semanas había que terminar un
guión, fuera un largometraje o un piloto de televisión y una biblia. Esta
modalidad no garantiza escribir obras maestras, sino empezar y terminar eso
que uno se propuso desarrollar. Tener una versión inicial, para luego no
empezar de cero sino construir sobre algo concreto. Cumplir con los deadlines,
tan vital para ser un guionista activo en la industria. Obligarse a no ser
perfeccionista, sino a hacer, venciendo el miedo a escribir un guión malo. Y
tener, en el proceso, la devolución de colegas que están en la misma que uno,
que tienen conocimiento del oficio y que tienen empatía por la dificultad de
producir un material bueno, honesto y profundo. Salí del programa con seis
guiones terminados, y la cantidad no garantiza la calidad, pero en la práctica se
encuentra la voz propia. En la repetición y la insistencia aparecen los temas
que uno desea explorar y lo universal dentro de lo particular. Uno puede ser
brillante y perspicaz, pero sin bajarlo a lo concreto, pulir, perfeccionar y
expandir no se pueden hacer grandes películas o series de televisión. Hay que
sentarse y trabajar, y eso es igual para un novato, para Aaron Sorkin o para
Phoebe Waller-Bridge. Hay que escribir todos los días y focalizarse, y solo en
esa gimnasia diaria surge no solamente la constancia, sino también la
sinceridad necesaria para hacer algo potente.

Para cerrar, me gustaría compartir algunas máximas que me enseñaron

guionistas como Phyllis Nagy, nominada al Oscar por esa maravilla llamada
Carol. Son esas frases que no se suelen decir en voz alta pero que todo el
mundo de algún modo aplica. Son parámetros en los que uno se apoya para
pensar, estructurar y encontrar anclaje cuando anda perdido en el proceso.
Espero sean de utilidad para aspirantes a guionistas y para guionistas en
actividad por igual, sea cual sea el tipo de material en el que quieran enfocarse.

1. Escribir es reescribir. La primera versión de guión es para uno. Las

siguientes versiones de guión son para intentar venderlo.

A nadie le sale en el primer intento. Es casi imposible descifrar la lógica del

mundo, la verdadera naturaleza de los personajes y los matices del relato en el
primer viaje. Volviendo a la metáfora geográfica, uno no capta la esencia de
una ciudad en su primera visita, solo roza la superficie. Con suerte, habrá
entendido el tono necesario y un esbozo del impulso dramático que conecta a
las escenas en una progresión ascendente. Hay quien llama a esta primera
versión "vómito" y hay quien lo llama "exploración." El mejor consejo que me
dieron es: hacélo rápido y apuntá a llegar al final, no reescribas a medida que
avanzas. Por eso en la primera versión hay que darse todos los gustos. Luego
se editará, se sacará lo que no pegue o se corregirá lo que se sienta forzado o
endeble. Hasta Woody Allen, que hace una película por año, reescribe. Hay
que terminar esta versión, darle un descanso, y después revisarla. Compartirla
con gente de confianza y cercana, no mostrar versiones parciales y no pedir
consejo a cualquiera. Uno elige a su círculo de confianza, busca devoluciones
entre esas personas y luego revisa. Hasta Sorkin, que llegó a hacer 22
capítulos de The West Wing por temporada (y aún así desconfío que eso sea
cierto, por más cocaína que tomara en esa época) tardó años en terminar el
guión de Apuesta maestra (Molly’s Game), su ópera prima como director.
Tarantino dice que pasó cinco años puliendo el guión de Había una vez… en
Hollywood. ¿Por qué tanto tiempo? Porque escribir es reescribir, encontrar la
dimensión oculta de la obra, la verdadera, la sagrada.

2. Las reescrituras son como las galletitas. Siempre te terminás comiendo

"más de una."

Reescribir no termina con la segunda versión de guión. Seguramente sea

mejor, quizás no. No digo que haya que obsesionarse y hacer diez versiones, a
menos que haya un canal o una productora exigiendo nuevos cambios (me
pasó, y ahí hay que responder a lo que se pide, peleando aquellas batallas
donde uno sabe que tiene razón). Pero seguramente hagan falta un par de
revisiones y reescrituras para llegar a un guión sólido. Claro, esto aplica
cuando uno intenta hacer una película sensible y que apele a la mayor cantidad
de gente posible. Si en la edición se hacen varios armados de las películas
antes de quedarse con la final, invirtiendo hasta dos años en la posproducción,
¿Por qué no tomarse el tiempo en el guión, afinando hasta sentir que la idea
original aparece en toda su grandeza y simplicidad? Diría que esto aplica aún
más a directores que escriben sus propios guiones. A más trabajo, exploración
y profundidad, mayor la convicción y confianza a la hora de salir a filmar.

3. El "theme" tiene que reflejarse en cada escena, es el pegamento que

une a todo. Es lo que va profundo mientras que el argumento es la
superficie.

Toda película memorable y a la vez popular, desde El Padrino a Volver al

futuro, tiene una trama y a la vez un tema central, que no suelen coincidir. El
tema es aquello de lo que la película habla, mientras que la trama es aquello
que pasa. Justamente, ambas películas que menciono son en realidad sobre la
importancia de los vínculos familiares, sobre lo que estamos dispuestos a
hacer por proteger a nuestros lazos de sangre más cercanos, mientras que una
lo refleja con viajes y paradojas temporales y que la otra lo hace explorando el
mundo de la mafia siciliana en Nueva York. Lo importante es que ese "theme"
se refleja en cada una de las escenas de la película. Es el hilo fantasma,
volviendo a Paul Thomas Anderson. Es el pegamento invisible que da a todo la
sensación de unidad. Hollywood siempre fue particularmente efectivo en este
sentido.

Sin embargo...

4. "Si querés mandar un mensaje, andá a Western Union"

La frase suele atribuírsele a Samuel Goldwyn, legendario productor

hollywoodense. Básicamente quiere decir que las películas que nacen de las
ganas de bajar línea ideológica se vuelven esquemáticas o carecen de vida.
Implica que el tema profundo del que quiere hablar la película no puede venir
de antemano, sino que tiene que nacer naturalmente del argumento. Que en el
proceso de explorar un mundo o unos personajes que a uno le gustan
descubre por qué realmente siente tanta fascinación por el relato. De este
modo, uno se asegura ser lo más honesto posible. A veces la voluntad de
imponer una mirada ideológica se presta a la impostura o a las ganas de ser
visto de cierta manera. Pero al trabajar el material y descubrir qué hay
realmente en su esencia, o qué nos hizo invertir tiempo en ese mundo, el
corazón de lo que nos moviliza brota espontáneamente y, por ende, de forma
verdadera. ¿Suena un poco místico o incluso religioso? Sí, porque hay algo de
misticismo o religión en el cine mismo, aquello que lo ha hecho tan irresistible
para tanta gente durante tanto tiempo.

5. El antagonista es el protagonista de su propia película

Esta regla siempre me gustó mucho. No importa si estamos escribiendo una
película de superhéroes o una comedia romántica o un drama intimista.
Siempre hay alguien que quiere algo y alguien que quiere otra cosa, y esos
intereses chocan. Si todos estuvieran de acuerdo en todo, cosa que escasas
veces pasa en la vida, no habría película. Lo que esta regla dice es que
debemos invertir el mismo tiempo en la fuerza opositora que en nuestro
protagonista o protagonistas. Idealmente, debemos encontrar humanidad y
contradicción en todos los personajes. Un buen antagonista es tan memorable
y a veces más que un buen protagonista. Ahí es donde el trabajo da sus
dividendos. Wes Anderson es un buen ejemplo de alguien que ama a todos sus
personajes y que se toma el tiempo de pensarlos en detalle. Si invirtiéramos
sus películas y nos centráramos en los opositores, la película funcionaría igual.
Es un mundo complejo donde todos tienen deseos. Como el mundo real, más
allá de que el tono difiera.

Y, por último... una para televisión.

6. El final del piloto es el comienzo de la serie

El foco en enseñar cómo escribir televisión es muy reciente. Quizás se deba a

que, antes de esta Edad Dorada de la tele y el streaming, no se tomaba a la TV
muy en serio. Sin embargo, la estructura de capítulo televisivo es
completamente diferente a la de largometraje. En un principio, dura la mitad o
un tercio; los capítulos de drama suelen tener seis actos y los de comedia tres.
El capítulo de televisión de una hora reproduce cosas de la estructura de cine,
como la presentación del "mundo común" en el teaser (aquellos minutos que
van antes de los créditos), el punto de ataque en el final de ese mismo teaser,
el primer punto de giro en el final del acto uno y un "midpoint" a final del acto
dos, donde el protagonista triunfa en su misión o es derrotado, lo cual es el
reverso del clímax del capítulo en el acto final. Esto es algo que aplica a todos
los capítulos de una serie, variando siempre la misión o el objetivo, y lo que
hace que no nos demos cuenta de esta eterna repetición es la genialidad de
los guionistas, variando el contenido para que no se note la reiteración de la
forma. El piloto es el capítulo más difícil de todos, porque en él uno debe
presentar la premisa, los personajes centrales, el mundo y un conflicto inicial
que se pueda resolver en esa primera emisión pero que de paso a un conflicto
más grande y complejo. El conflicto central. Por eso, nos pasamos la hora
inicial enamorándonos de los personajes a través de una tarea que los ocupa y
que no será el eje principal de la serie. Esa prueba la pasan, pero da lugar a
otro problema. Eso pasa al final del capítulo, y debe ser lo necesariamente
potente como para que queramos seguir mirando. De ahí la regla: la serie
recién comienza en el final del capítulo uno, donde se plantea la pregunta cuya
respuesta se postergará una temporada entera, incluso más.

Eso es todo por ahora, desde aquí. Retomaré este y otros temas más en la
siguiente entrega. Y recuerden: el cine no puede cambiar al mundo, pero
puede hacerlo más digerible y ameno. ¿Y no es eso muchísimo en este mundo
hostil que nos toca transitar estos días?