RESUMEN – TRATADO DE ARMONIA (SCHENKER)

SECCIÓN 1 – PRIMER APARTADO – CAPÍTULO 1 El sistema natural

Tema §1 al §4

La música es para el autor imitación de la naturaleza. La música es reconocida y aceptada al oído humano cuando
escuchamos Motivos, que se repiten y varían. Los motivos musicales son creaciones del intelecto humano, ideas. El motivo
puede repetirse en toda una obra, pero puede variar: aparecer en otra tonalidad, en otro instrumento o divididos en varios, con
cambios armónicos y rítmicos, por aumentación o disminución, etc.

Tema §5

La creación de varios motivos, ideas musicales, dan invención de la Forma, la cual da estructura a una obra de manera
bipartita, tripartita, etc. Si tenemos una frase A y otra B, ambas serán reconocidas como dos motivos o ideas diferentes. En
cambio, si tenemos A y A´ o B y B´, sabemos que la segunda es una variación del primer motivo. Puede aparecer también A y
A2, donde A2 aparte de tener el motivo de A, tiene algunos completamente nuevos.

Tema §6

Partiendo de la idea de que la música o el arte es imitación de la naturaleza, todo tiene su comienzo, desarrollo y final.
Entonces la música siempre necesitó en muchos aspectos este aspecto para seguir “el camino natural” de la obra. Todos los
motivos tienen que desarrollarse, Schenker dice algo como “deben ir mostrando más características que uno o varios motivos
puedan tener”, así nace la forma sonata. Donde la sección de Desarrollo es justamente el desarrollo “pleno” de los motivos
musicales.

Tema §7

No siempre puede haber obras con repeticiones de motivos, muchas veces se da constantemente temas, sujetos e ideas
nuevas.

Tema §8

Surge el descubrimiento acústico de la serie armónica de los sonidos de los instrumentos.

Tema §9

En las p. 68 – 69, muestra la gráfica de la serie armónica de un sonido Do3, explicando que a medida que los armónicos
van y van apareciendo ascendentemente, se van volviendo más estrechos entre sí. Con ver las gráficas se entenderá fácilmente,
además de que ya lo sabemos por haberlo aprendido en Acústica.

Tema §10 – 11 – 12 - 13

Dice que está bien el descubrimiento, pero a pesar de todo nuestro oído solo hace percibe como mucho hasta el 5to
armónico de un sonido, siendo el 4to casi imperceptible. Tenemos entonces que, a pesar de las 8vas en los armónicos,
encontramos el intervalo de 5ta justa, como intervalo que divide un sonido.
Entonces, de un Do3, tenemos como armónicos más escuchados, el Do4, Sol4, Do5 y Mi5, construyendo justamente
el acorde de Do mayor (gráfico 20 de p. 73). Entonces aclara una vez más que podríamos llamar a ese acorde como tríada
perfecta mayor, pero sin problemas podría considerarse como “abreviatura conceptual de la naturaleza”.

Tema §14

Como considera que el armónico 2 es el más fuerte de todos, es decir el de 5ta, podemos desde la fundamental Do2
buscar solo sus 5tas ascendentes, (nos quedarían Sol2, Re3, La3, etc), y a cada nota generada, agregarle sus armónicas más
fuertes que ya dijimos que eran: otra vez la 5ta y la 3ra, por lo que nos quedaría como el gráfico 24) de p. 77.
Tema §15

Contradiciendo lo anterior, explica de esa manera el artista pudo encontrar los 12 sonidos de una octava y así crear la
escritura musical en un pentagrama. Pero dice que siguiente los pasos de usar siempre la 5ta desde un Do2, como en el tema
anterior, en algún punto daríamos con un La, donde su 3ra sea un Do#, o un Mi dónde su 3ra sea un Sol#; todo esto ya no
teniendo sentido con una “Tonalidad musical estricta”.

Tema §16

Llama Involución a la direccionalidad contraria del armónico de 5ta. Es decir, el artista se puso en contra de la naturaleza
y en vez de entender los armónicos de una manera ascendente, lo manifestó descendentemente, generando nuevas tensiones
que con el paso del tiempo puede decirse que la naturaleza del oído humano se tuvo que adaptar. Es decir, que de un Sol
podemos saltar una 5ta hacia abajo y obtener el Do.
¿Por qué se adaptó fácilmente la naturaleza? Porque si estamos en Do Mayor, y vamos al quinto grado, Sol, si seguimos
ascendiendo nos iremos a Re, y luego a La… pero, si de Do va a Sol, y luego Sol “involuciona” a Do, se obtiene algo más
compacto y seguro, una estabilidad sonora que al oído no le parece erróneo y acepta tranquilamente. Por lo menos así se pensaba
desde un principio la música, ya que sabemos que al pasar los siglos esta teoría y aceptación del oído fue cambiando…

Tema §17

Por causa de la involución, al artista se le ocurre no solo hacer quintas descendentes de las quintas superiores creadas
de una nota, por ejemplo, Do, sino que se le ocurre hacer una quinta descendente desde la misma fundamental, obteniendo así
la nota Fa. Pero no sigue descendiendo más quintas, porque “evidentemente sobrepasa nuestra frontera”, refiriéndose quizá a
la tonalidad.

Tema §18 – 19

Surge así la pregunta del intervalo que hay entre Fa y Si, ya que, si involucionamos el Fa, encontramos el Si. Pero es
una 5ta disminuida (4ta aumentada en su inversión), entonces, ¿No debería ser Fa# o Sib?... Acompáñenme a ver esta triste
historia, arhe . Schenker dice que ya no podemos involucionar al Si, que nos obliga a regresar las quinteadas ascendentes.
Entonces, de hecho, si quinteamos ascendentemente, (Do, Sol, Re, La, Mi, Re, Si), nos encontramos el Si, donde si sube una
quinta encontramos el Fa, otra vez la quinta disminuida, por lo cual nos hace frenarnos ahí.
Aquí vemos entonces que solo podemos quintear hacia abajo solo una vez, y cuatro veces hacia arriba: así se obtienen
todas las notas de la escala mayor de Do (Gráfico de p. 91).
La relación de los tritonos, notas alteradas que aparecerían en los armónicos más ascendentes de una nota, dice que
explicará más adelante…

CAPITULO 2 El sistema artificial (menor)

Tema §20

Para Schenker, la explicación de la aparición del modo menor a través de la historia no tiene sentido, los teóricos no
supieron explicarla con certeza. Como si simplemente descartaran los demás modos antiguos y solo dejasen el jónico y eólico
porque sí…

Tema §21

Creo entender con mis palabras que el modo menor surge porque si aplicamos el proceso de quinteadas ascendentes y
descendentes desde La, en algún momento nos chocaremos con el tritono de Fa y Si, siendo estas en común con el modo mayor
de Do. (Si fuese la La mayor, el tritono se daría entre Sol# y Re).
Aun así, en p. 96 – 97, deduce y contrapone que es un sistema artificial, ya que la sucesión de los grados no es nada
original, y que obviamente es artificialmente transferido del modo mayor.

Tema §22

Sin explicar nada de donde salen las otras tonalidades aun, ni de las alteraciones de otras tonalidades, dice que las
principales diferencias entre el modo mayor y menor de una tonalidad se basan principalmente en las siguientes: Desde la
tónica, los intervalos de 3ra, 6ta y 7ma sin distintas, en modo mayor son todas mayores y en modo menor todas menores (gráfico
44) p. 97). Y que los grados I, IV y V también comparten la misma diferencia, en modo mayor son tríadas mayores y en modo
menor son tríadas menores. (gráfico 45, p. 97)

Tema §23

Dice que quedó inexplicado históricamente el por qué la “creación” o aparición de los grados I IV V como tríadas
menores. Por razones melódicas (motívicas) fue realmente la creación de este sistema artificial. El artista lo crea como
contraposición a las tríadas mayores, por puro “melos” de querer expresar la música de diferentes maneras (involución). Ante
la necesidad del artista de querer desarrollar los motivos, se le ocurre variarlos en modos eolios o tríadas menores, hasta incluso
hace toda una obra en modo menor, con los grados I IV V menores.

Tema §24

Schenker insiste en que el modo mayor es propio de la naturaleza, mientras que el modo menor es propiedad originaria
de los artistas. Afirma que el modo menor se aproxima como el modo eolio representado la cultura humana contraponiendo a
la naturaleza.
Tema §25

Aun así, Schenker se pregunta por qué en pueblos primitivos jerarquiza el modo menor en su música, no lo tiene muy
claro, deduce quizá que simplemente descubrieron el modo menor antes que el mayor por una cuestión natural, sin
razonamiento. Así como un ave canta y no sabe de música, aún así canta para poder expresarse en su entorno.
Si afirma que el modo menor es un peldaño, y quizás el penúltimo peldaño hacia la verdad real de la naturaleza, hacia
su más solemne verdad: el modo mayor. Esto puede explicar la tendencia de los pueblos primitivos al uso del modo menor.

CAPITULO 3 Los restantes sistemas (modos eclesiásticos)

Tema §26

Explica por qué los modos antiguos Dórico, Lidio, Frigio y Mixolidio no pueden ser considerados como sistemas de la
naturaleza. Porque si hacemos en el mismo análisis que hicimos con el modo mayor y menor (Jónico y Eólico, más próximos
a la naturaleza que el resto), vemos que desde el Dórico se parece al modo menor, pero su IV forma una tríada mayor; el Frigio
se parece al modo menor, pero su V forma una tríada disminuida; el Lidio se parece al modo mayor, pero su IV forma una
tríada disminuida; el Mixolidio se parece al modo mayor, pero su V forma una tríada menor.
“Por eso los artistas en su praxis, (…) prefieren realmente aquellos sistemas que justamente responden a esa
naturalidad, es decir, los modos mayor y menor. Y así, finalmente, se justifica la conclusión de que los restantes sistemas, que
definen solo casos peculiares y no naturales, no pueden afirmar su permanencia como tales…” (Ver cuadro I, p. 104)

Tema §27

Dice que a pesar que los modos citados antes sean menos importantes, en la historia fueron muy utilizados en la música,
PERO, siempre encontrábamos alteraciones accidentales en ciertas notas para que el modo pase a ser Jónico o Eólico, dando a
entender que el artista por más que quiera basarse en otro modo, al fin y al cabo, por instinto de la naturaleza regresa al modo
mayor/menor perfecto. “Si en el modo lidio, casual o intencionalmente, ponemos un bemol ante el Si, ¿No es esto el modo
Jónico, sólo que transportado de Fa?”

Tema §28

Considera que los modos eclesiásticos siempre fueron un malentendido de la naturaleza de la música, pero se apiada
de aquella teoría diciendo que por lo menos se pudo aprender y progresar a partir del error, puliendo luego el sistema y
habiéndose quedado con la naturaleza pura, el modo mayor (y el menor…). Según Schenker dice que las malas obras son
aquellas que se dejan llevar demasiado por la teoría y poco por el instinto del propio artista. Dice que el artista es básicamente
víctima de la teoría, y que esta entorpece su discurso musical.

Tema §29

Entonces, ¿Por qué existieron obras maestras en aquellas épocas si la teoría aquella era errante?, fácil: el artista genio
seguía su instinto y (no sabemos si de casualidad o a propósito), lograban secuencias melódicas/armónicas en modos
mayores/menores. Beethoven, en p. 109, compuso una obra en modo lidio de Fa, donde evitó impetuosamente la nota Si, para
no obligarse a poner el Sib y caer en la tonalidad de Fa Mayor, pero “… la naturaleza guiaba su pluma de manera que la pieza
por si misma continuaba en Fa mayor…”. Es decir, evitaba el IV grado para no poner el Si, pero había muchos I y V, la cual
ya predispone la obra en Fa mayor... De hecho, sin alterar ninguna nota, logra modular a Do y regresar luego a Fa (genialidad
pura del pibe) … y luego modula a Re mayor ya con otras intenciones de la obra. Las notas Si de los cc. 2 y 23, los usa como
medio cromático de la melodía (nota de paso).
Luego el autor presenta otro ejemplo con un fragmento coral de Brahms, lo cual sucede cosas muy similares al ejemplo
anterior de Ludwig Van B. (no me detendré en este resumen a explicarlo, leer p. 117 -118 para entender el análisis de Schenker)
Tema §30

Explica por qué duró tanto tiempo esta teoría antigua errónea de la naturaleza; 1- La autoridad que las creó fue la
iglesia; 2- Todo era experimental para ese entonces, les llevó tiempo encontrar la verdadera naturaleza de los modos jónicos y
eólicos a un nivel teórico explicativo.
Luego presenta tres obras más como ejemplos, similares a los ejemplos del §29.
Termina este primer apartado aclarando o recordando que el modo mayor y menor es un caso de mixtura, entendiendo
que el modo menor está integrado dentro del modo mayor, y no se entiende mucho como cosas totalmente separadas. Explica
que más adelante se explicará que los restantes modos rechazados por la naturaleza podrían ser también resultado de alguna
mixtura musical.

SEGUNDO APARTADO – CAPITULO 1 Transposiciones

Tema §31 – 32 - 33

Explica cómo surgen las alteraciones para crear modos mayores (jónicos) desde distintas notas, por lo que lleva a
entender cómo funcionan las armaduras de claves mediante el proceso de “quintear” evolutiva e involutivamente.
1- Los # surgen porque si de Do quinteamos ascendentemente al Sol, para crear el modo jónico de Sol, debemos
ascender la séptima desde Sol (Fa#) para crear el mismo modelo de intervalos (el famoso T T ST T T T ST). Y así
sucesivamente: ahora si de Sol quinteamos al Re, pasa lo mismo, ascendemos la séptima de Re (Do#) … Y así van apareciendo
los sostenidos que vemos en las armaduras.
2- Los bemoles surgen al modo inverso, involutivamente. Si de Do quinteamos descendentemente hacia Fa, tenemos
que descender la cuarta superior de Fa (Sib) para crear el modelo de intervalos de un modo jónico. Y así sucesivamente: ahora
si de Fa, quinteamos hacia el Si o Sib, tenemos que descender la cuarta superior de Si (Mib)… Y así van apareciendo los
bemoles que vemos en las armaduras.
En conclusión, cada quinteada ascendente (desde Do), traerá consigo un # más a la armadura: Ejemplo, la nota La es
la tercera quinteada (Do – 1Sol – 2Re – 3La, etc.), por lo que traerá consigo tres # para crear su modo Mayor/Jónico. Lo mismo
se explica con los bemoles, pero desde las quinteadas descendentes.

Tema §34

Si seguimos el mismo proceso, hasta llegar hasta la sexta, séptima, octava quinteada y etc., nos toparemos con la
necesidad de colocar dobles # (x) y dobles bemoles (bb). Se llega a un punto donde nos encontramos con el Do de nuevo, pero
ya este con un # o un b, empezando de nuevo el mismo proceso, pero desde un semitono arriba. Es poco el uso de estas
armaduras, debido a la dificultad de la escritura, pero es muy usada en el s. XX, donde no siempre tuvo una finalidad como
tonalidad sino como de mixturas, modulaciones, tonicalizaciones, etc.

Tema §35

Explica que se puede hacer el mismo proceso explicado anteriormente (§31 al §34), pero desde los modos eclesiásticos,
es decir, en vez de empezar a quintear desde un Do que lo consideramos Jónico, se puede empezar a quintear desde un Re
considerado como Dórico, o desde un Mi como Frigio, etc. El autor no se detiene mucho a explicar, de todos modos, esto no se
usa casi nunca en la música (ver CUADRO II de p. 133 si se quiere entender mejor).

Tema §36 – 37

La música es también ahorro de energía y trabajo, por lo tanto, reduce el sistema de transposiciones tratando de evitar
mucho los x y bb. Tampoco podemos por ejemplo estar en La mayor y sacar el Do# y/o el Fa#, romperíamos el esquema!
Siempre tienen que ir apareciendo las alteraciones sin desaparecer.
 CAPITULO 2 Mixturas

Tema §38 – 39

Lo que entiendo a mi juicio, el autor explica que el artista en la historia, a medida que fue experimentando en la música,
tanto en su práctica o como en su teoría, siempre trató al sonido o música como un ser vivo, de la naturaleza misma, que tiene
“pasiones” que llevan a que un determinado sonido pueda recorrer variados trayectos en el tiempo, donde tal sonido determinado
desde un principio, sea éste el que domine al resto.
Ahora, retoma los modos eclesiásticos, pero esta vez, armando intervalicamente estos modos partiendo de una misma
nota (Do), (ver gráfico 74, p. 136 – 137). Con esto, el artista se da cuenta de que ahora la relación del sistema Mayor y Menor,
pueden unirse bajo una misma nota, es decir, desde Do.

Tema §40

Ahora, con esto, dice que el artista se da cuenta de que sigue predominado el modo Jónico y Eólico como paradigmas
de la naturaleza que se jerarquizan por sobre los demás modos, aplicando los mismos procedimientos naturales explicados en
temas anteriores. Se da cuenta de que el modo mayor y menor puede estar bajo una misma nota (Do mayor/menor) y no sobre
dos (Do mayor y La menor). “parece haber sido el sonido mismo el que ha empujado a los artistas a mantener esos modos
antiguos explícitamente…; Como queda dicho, fue solo el instinto lo que condujo al hallazgo de las mixturas, pues en manera
alguna fueron los artistas mismos…; El artista escucha el alma del sonido, donde el sonido busca el contenido vital más rico,
y así, el artista, cede ante él cuanto puede…;
Entonces, “las mixturas ocurren entre los modos mayor y menor sobre tonalidades del mismo nombre (Do mayor y Do
menor, La mayor y La menor, Mi bemol mayor y Mi bemol menor, etc.)

Tema §41

Con esto, Schenker nos recuerda que la diferencia entre un modo mayor y menor son sus tríadas en I IV y V (repasar
§22) grados principalmente. Entonces, esto nos lleva a que, si Do mayor no tiene alteraciones, Do menor necesitará tres bemoles
para lograr la estructura interválica del modo menor (Sib, Mib y Lab). Por ende, esto nos da seis posibilidades de mixtura,
variando estas alteraciones del modo menor desde un Do. (ver. figura 75, p. 138): hace aparecer, en la escala de Do, primero
solo el Mib, luego solo el Lab, luego solo el Sib, luego el Mib y Lab, y así sucesivamente… creando así seis nuevas alternativas
mixturales a nivel melódico! Que el autor las denomina como Series.

Tema §42 - Primera Serie

Con solo el Mib en la escala de Do, surge “la llamada Escala Menor Melódica, que en nuestros habituales tratados
de armonía no podría constituir un sistema o transposición propia…”
Dice que aquí nace la dicha escala menor melódica. (si pensamos la escala melódica desde La, el Fa y Sol serían
alteradas cromáticamente con un #; pues aquí, desde Do, el Mib cumpliría la tercera menor que hay también desde La a Do, y
donde supongamos que las notas La y Si están rebajadas con un becuadro).
Remarca aquí que, en esta escala, sobre la tónica se encuentra una tríada menor, mientras que las tríadas de dominante
y subdominante son mayores.

Tema §43 – Segunda Serie

Sobre la escala de Do, solo aparece el Lab, sin el Mib ni Sib. “Esta mixtura fue y sigue siendo muy utilizada, porque
su peculiar conformación de tríadas mayores sobre la tónica y la dominante y tríada menor sobre la subdominante se muestra
muy favorable al artista para efectos de color”. El compositor, con esta escala/serie, puede darse el lujo de decidir con libertad
pura si su obra puede empezar en mayor o menor.

Tema §44 – Tercera Serie

Sobre la escala de Do, solo aparece el Sib, sin el Mib ni Lab. Se presentan los grados I y IV como mayores pero el V
es menor, transformando intervalicamente esta escala en un Do Mixolidio. Es decir que esta escala mixtural de mayor/menor,
da el resultado también mixtural de dos modos, Jónico y Mixolidio.
Tema §45 – Cuarta Serie

Sobre la escala de Do, solo aparecen el Mib y Lab, sin el Sib. Por medio de esta mixtura, intervalicamente surge la
Escala Menor Armónica, tan conocida por nosotros también mediante otros tratados musicales (donde, por ejemplo, desde La,
solo ascenderíamos el séptimo grado, Sol#). Compositiva e históricamente, sirve mucho para iniciar una obra en menor para
luego mixturar a mayor.
“La séptima mayor, tan usada en el modo menor, se nos aparece únicamente como símbolo del vencimiento de la
artificialidad del sistema menor, con su retorno a la naturaleza del modo mayor, esto, como símbolo del predominio una vez
más del irresistible modo mayor”.

Tema §46 – Quinta Serie

Sobre la escala de Do, solo aparecen el Mib y Sib, sin el Lab. Surge así un antiguo sistema ya estudiado, el dórico.
Surge aquí que las tríadas I y V son menores y la de IV es mayor. Curiosamente tenemos la armadura de clave de la tonalidad
de Sib mayor, por eso decimos que el Do, segundo grado de Sib, sería su sistema dórico (como lo es Re desde Do)

Tema §47 – Sexta Serie

Sobre la escala de Do, solo aparecen el Lab y Sib, sin el Mib. Sobre la tríada de tónica esta será mayor, mientas que las
de subdominante y dominante serán menores. En CUADRO III de p. 144, se encuentra un resumen de las tríadas I IV y V según
sus series.

Tema §48 - 49

Resume que, gracias a esta manera de pensar y ver la música, la Mixtura nos ha resumido muchas explicaciones de
conceptos antes teorizados, como el surgimiento de nuevas escalas, etc.; y que, para colmo, nos revela que el modo Dórico y
Mixolidio pudo haber sido utilizado en la historia como modos esenciales para la creación musical, pero que lamentablemente
fueron menospreciados.
Ahora, propone que nos olvidemos de pensar a las escalas armónica y melódica como cosas independientes, sino como
derivados mixturales del modo mayor/menor.
La mixtura, increíblemente, nos permite utilizarla en una obra en cualquier momento, en cualquier compás, y como se
decía al principio del capítulo, como un recurso para dar más color a una composición.

Tema §50

Schenker se pregunta si, ya que encontramos los modos dórico y mixolidio en las series, ¿No se encontrarán “ocultas”
los modos frigio y lidio?
Deduce que el frigio es perteneciente al modo menor, y que para adquirirlo habría que rebajar el II de la escala (si
estamos en Do, rebajaríamos el Re a Reb), obteniendo así una tríada mayor sobre este grado. Ya que es propio del sistema
menor, es aún mucho más débil ante el sistema mayor, por lo tanto, su aparición en la música es exclusivamente para uso
artístico y de expresión.

Tema §51

En cuanto al modo lidio en este sistema de series, no aparece y es “inservible hoy como ayer”. Ya con la aparición de
la quinta disminuida involutivamente desde Fa es inaceptable como algo natural, nos hace entender como un sistema que no
funciona. Es decir, desde Do obtendríamos la quinteada descendente de Fa#, una alteración que no aparece en la mixtura de Do
mayor/menor del cual venimos debatiendo en todo este capítulo.

Tema §52

“Como conclusión, la Mixtura se ha convertido en un principio composicional tan inmanente, tan poderoso, que sus
efectos habría que buscarlos también en los intervalos, tríadas, cuatríadas, etc. Procedente de la vida misma del sonido, este
principio prende en el organismo viviente de la obra, donde se inserta con la fuerza de un elemento de la naturaleza.”
Página 394 – Capítulo 3. La alteración como variante del proceso de tonicalización
Tema §146

El autor dice que “el proceso mismo de la tonicalización es en verdad también la fuente de los llamados fenómenos de
la alteración”, diciendo esto explica que también existe una manera “psicológica y auditiva” natural de entender las alteraciones
de los acordes, que no siempre es así porque sí y punto, como explica en la mayoría de los tratados de armonía.
*Explica que, con un gran ejemplo, que la Mixtura no solo se puede dar entre una sola tonalidad donde pueda entenderse
como Mayor o Menor (Ej. Sol Mayor/Menor), sino que una mixtura puede darse en un mismo acorde donde se entiendan dos
tonalidades distintas, grados/funciones distintos, y que ni siquiera sean dos tonalidades homónimas entre sí.
Empieza con este ejemplo:

El primer acorde es el V7 de Do Mayor (VII7 de La b Mayor), y el que le sigue es el II 3b 5b 7 de Fa

Menor (VII7 de La Menor).
Si sacamos el Re del V7 seguirá siendo un acorde con séptima, y si sacamos el Si b del II 3b 5b 7, se repite el caso.
Tenemos solo dos notas en común, el Sol y el Fa.
Ahora, si mezclamos los dos acordes, y ponemos el Reb y el Si (natural), nos quedaría:

Es decir, el Si natural pertenece al V7 de Do Mayor, y el Reb pertenece al II 3b 5b 7 de Fa Menor; solo las

notas en común permanecen, Sol y Fa.
Entonces, como decía al principio, nos queda una mixtura donde en un acorde puede pertenecer a dos tonalidades (o
cuatro si tomamos la fundamental como sensible), a dos funciones diferentes (V y II), y a dos sistemas diferentes (Mayot y
Menor).

Tema §147 (p. 396)

Encontramos un intervalo interesante con el tema anterior: la Sexta Aumentada, genereda a través de la inversión de
la tercera disminuida (Si y Reb):
Tema §148 (p. 398)

Ahora sumamos 2 nuevos intervalos más de los 18 que teníamos en §62. Es decir, 20.

Tema §149