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CÍRCULO DE POESÍA
Jean Cohen y el análisis del texto
poético: Isopatetismo
21 Jun 2011

Georg Baselitz comodin 1

El
poeta y ensayista Gustavo Osorio de Ita nos presenta un ensayo sobre la
teoría de la poeticidad de Jean Cohen, teórico fundamental del siglo XX.
Igualmente, Osorio de Ita centra su atención en el concepto de
“Isopatetismo”.

Cohen y el análisis del texto poético – unidad, totalización y

patetismo

Cohen abre el libro Estructura del lenguaje poético con la oración “La
poética es una ciencia cuyo objeto es la poesía” e intenta a través de todo
el libro delimitar los presupuestos de dicha ciencia que permitan
caracterizar a un determinado discurso como poético. Esta es una
perspectiva preponderante – aunada a la del Grupo µ – para el análisis y
la investigación actuales en el campo de la teoría literaria y de la
semiótica poética, los cuales, desafortunadamente, no han cobrado la
importancia que merecieran en nuestro país.

Lo poético
En el intento de analizar las formas poéticas del lenguaje se cifra el
principal interés de Cohen. El lenguaje, desde su perspectiva, tiene que
ser analizado desde un doble nivel: fónico y semántico. A nivel fónico se
considera la versificación del texto mientras que a nivel semántico el
enfoque parte de la retórica.

Para Cohen existen tres clases de poemas: el poema en prosa o

poema semántico (donde se explota el significado del texto sin afectar
poéticamente la faceta fónica), el poema fónico (donde se explotan
únicamente los rasgos fónicos del lenguaje) y los poemas fono-
semánticos o poesía integral (donde conjugan los rasgos de los otros
dos tipos de poemas). De esta manera crea la siguiente clasificación
en donde también consigue discernir entre los caracteres elementales
de la poesía y de la prosa (llamada por él prosa integral y
completamente opuesta a la poesía, v.g. un texto didáctico o
científico):

Caracteres poéticos

Género Fónicos Semánticos

Poema en prosa
– +

Prosa versificada
+ –

Poesía integral
+ +

Prosa integral
– –

(Cohen, 1984:12)
Para Cohen “el poeta no habla como los demás (…). Su lenguaje es
anormal, y esta anormalidad es la que le asegura une estilo. La poética es
la ciencia del estilo poético” (Cohen, 1984: 15) Equipara de esta forma
[1]
“desvío” y “estilo”: el poeta rompe con la norma para poder dar una “falta
querida” o una desviación predeterminada que persigue una comunicación
ulterior del mensaje; se quiere decir “algo más” por lo tanto se debe de
reelaborar el código. La poética intenta descubrir los motivos y formas en
que se ha creado dicha reelaboración.

Cohen propone una coincidencia significativa entre todo lo que se

considera como poético: “Proponemos, al menos a título de hipótesis de
trabajo, la existencia en el lenguaje de todos los poetas de un algo
invariable que se mantiene a través de todas las variaciones individuales”.
(Cohen, 1984: 17) Aquel “algo” es lo que se presupone como piedra de
toque de lo poético y postula el objeto de estudio fundamental de la
poética. Al desentrañar los mecanismos que subyacen al texto en un
estudio sincrónico se pueden observar correlaciones llevándolo a un plano
diacrónico, ya con el mismo autor ya con otros, lo cual revela que existen
constantes reveladoras en la creación poética (valga como ejemplo el
acompañamiento entre sonido y sentido que marca una tendencia casi
homogénea).

Desviación

La desviación es propuesta por Cohen como la antesala de la figura y a

ésta como el objeto de estudio de la poética (que pretende encontrar el
desvío en la expresión): “El hecho poético comienza a partir del momento
en que al mar se le llama “tejado” y “palomas” a los navíos. Con ello se
produce una violación del código del lenguaje, una desviación lingüística,
a la que con la retórica antigua se la puede calificar de “figura”, y que es la
única que ofrece a la poética su verdadero objeto.” (Cohen, 1984: 43)

Paralelamente señala a la rima (ya sea libre o canónica) como otro

elemento esencial en la desviación del significante al ser, en conjunción
con el metro, un operador fónico (ya sea distintivo o contrastivo). En este
[2]
caso la rima es una suerte de estructura reforzada del sentido , es decir
una connotación del sentido mismo. Lo esencial entonces para la
versificación, de acuerdo a Cohen, radica en la periodicidad de dicha rima
que remite constantemente al significado total del poema.

Entonces los dos ejes de la poética deben de cifrarse en las figuras

(operadores semánticos) y en la rima (operadores fónicos).

La desviación, señala Cohen, nunca puede ser total puesto que incurriría
en el absurdo. Se pretende entonces señalar en la poesía un mínimo de
referentes para que el mensaje cumpla su función comunicativa; de cierta
forma el lenguaje poético plantea para desarticular. Es entonces cuando
Cohen delimita que la poesía no es únicamente una violación del código
con el fin de destruir, “la poesía no destruye el lenguaje ordinario sino para
reconstruirlo en un plano superior. A la desestructuración operada por la
figura sucede una reestructuración de otro orden” (Cohen, 1984: 50) La
reestructuración es el motivo del poema; destruir para reconstruir,
evolucionar, emocionar, provocar un ethos.

Poesía como “doble negación”

Cohen sostiene que la poesía se cifra en una serie de clase especial de

relaciones entre el significante y el significado y entre los significados
mismos. Dichas relaciones se caracterizan por su negatividad, es decir por
violar el código del lenguaje usual. Sin embargo para poder crear un texto
poético no es suficiente con violar el código, de ser así tanto la frase
absurda como la frase poética serían equivalentes. La distinción entre
non-sense y poesía radica en que la primera no es reductible, mientras
que la segunda sí lo es. La reducción es entendida por Cohen como un
segundo tiempo donde la desviación – ya sea provocada por
procedimientos o figuras – es aclarada en una corrección. Cohen sintetiza
el mecanismo de “fabricación de lo poético” de la siguiente forma:

Descomposición en dos tiempos:

1. Planteamiento de la desviación
2. Reducción de la desviación

Dice Cohen:
(La poesía) no destruye sino para construir. Esta operación en su conjunto
– está claro – no es nula. De ella sale un producto limpio. El absurdo le es
esencial al poema, pero no es gratuito. Es el precio que hay que pagar
para alcanzar una claridad de otro orden. En y por la figura se pierde y a la
vez se vuelve a recuperar el sentido. Pero éste no sale intacto de la
operación: en el camino surge una metamorfosis. (Cohen, 1984:199)

Explicar la naturaleza de dicha “metamorfosis” es precisamente lo que

persigue Cohen, para él existe en el lenguaje una dimensión distante entre
el “sentido prosaico” y el “sentido poético”: ambas filiaciones perciben los
mismos objetos, pero su mirada – su percepción y acercamiento – al
objeto son radicalmente distintas.

Cohen señala tres tipos de desvío en el lenguaje poético: lógico,

semántico y enciclopédico. También señala que la naturaleza del desvío
puede variar si éste “añade” o “suprime algo”, para categorizar la
naturaleza del desvío maneja la terminología “desvíos en híper y desvíos
en hipo” (Cohen, 1982: 23).

La poesía para Cohen es “pura negatividad”, debido a que parte de un

desvío de la lengua ordinaria se opone a ella y se opone a la negación
misma al reducir dicho desvío, la reducción se lleva a cabo mediante la
conexión de ciertos rasgos semánticos del término con otros rasgos
semánticos de otros términos completando así la función de unidad del
lenguaje poético – asemeja así el poema a un entramado semántico –; es
entonces una doble negativa que devuelve el lenguaje a su positividad
plena. En otra instancia la poesía hace que la palabra escape de la esfera
del semantismo de la lengua, es decir no opera por oposiciones (como
señalaba Saussure), no dice “azul” para decir “no-rojo” “no-verde”. Así la
poesía se muestra como un “lenguaje sin contrarios (ni similares, por ello
la intraducibilidad del texto poético); es un proceso de totalización del
sentido “La poesía es un lenguaje totalitario” (Cohen, 1982: 69) y prolonga
esta idea:

“En el lenguaje poético (…) liberadas de toda oposición, las palabras

recobran su propia identidad y, al mismo tiempo, su total plenitud
semántica. La palabra verde ya no significa “no rojo”, sino el “verdor” puro
y espléndido. La poesía es la absolutez del signo y el esplendor del
significado.” (Cohen, 1982: 114)
Emoción poética y Teoría de la poeticidad

Cohen también señala que existe un tipo de emoción específicamente

poética. En este caso la emoción se vincula directamente con los objetos
que circundan al yo lírico mediante una proyección del yo sobre el
[3]
mundo donde se crea una relación dialéctica y “objetal” entre ambos:

Al paso que la emoción real es vivida por el yo como uno de sus estados
interiores, la emoción poética se carga en la cuenta del objeto (…) La
tristeza poética es captada como una cualidad del mundo (…) La emoción
poética no se añade, pues, desde afuera a la imagen del objeto. Es
inmanente a la imagen, y constituye lo que podríamos llama la “imagen
afectiva” del objeto. (Cohen, 1984: 203)

La función poética – aquello que nos lleva a la emoción poética; al

ethos[4] – es brillantemente sintetizada por Cohen en el siguiente
diagrama:

Se

Función So1

So2

(Cohen, 1984: 113)

Donde “Se” se refiere a “significante” y “So1” y “So2” a significado primero

y segundo, respectivamente. Entonces es la entrada de un significante en
juego el cual remite a un So1 pero cuya relación, desde el punto de vista
de la función poética, no es pertinente (por ello la línea sesgada) lo que
produce un “cambio de sentido” que va encaminado a una respuesta
determinada por parte del lector y que edifica un So2. Es esta la función
poética. “La metáfora no es un simple cambio de sentido, sino que es su
metamorfosis. La palabra poética es a la vez muerte y resurrección del
lenguaje” (Cohen, 1984: 220)

Dice Cohen: “La poesía es una segunda potencia del lenguaje, un poder
de magia y de encantamiento; la poética tiene como objetivo descubrir sus
secretos.” (Cohen, 1982: 11)

Es de esta manera como apuntala su teoría: por una parte la poesía es un

derivado de la lengua ordinaria, contiene un desvío y una reducción que lo
vuelven “lenguaje poético”; por otra, existe la posibilidad de descubrir esa
distancia entre lo poético y lo no poético si se analiza el desvío y sus
características. Así pretende “descubrir sus secretos”: para poder
encaminarnos hacia la búsqueda del ethos que produce o pretende
producir el poema.

Para Cohen la poesía es una “superestructuración o supercodificación del

lenguaje corriente (…) una superestructura” la cual no es “distinta” de la
[5]
prosa sino más bien la propia prosa más “algo” .

Opacidad

Cohen distingue dos rasgos fenomenológicos que contrastan la poesía y

la prosa (Cohen, 1982: 124): por una parte se encuentra la claridad, es
decir el reconocer que un texto puede tener un mismo significado pero un
significante distinto que lo distingue entre texto “claro” (la prosa cuya
inmediatez semántica hace claros sus significados) y el texto “oscuro”
(hacia cuya vertiente tiende la poesía puesto que pretende un significado
ulterior ´So2´ y consta de una desviación en el Se).

Intensidad

El otro rasgo fenomenológico fundamental para Cohen se refiere a la

intensidad (basándose en Edgar Allan Poe) la cual se concreta en la
funcionalidad de la figura. Lo poético no es un cambio de sentido sino más
bien un cambio de forma en donde el lenguaje pasa de la neutralidad a la
intensidad. La intensidad se presenta así como un rasgo pertinente a nivel
de la función y aunado a la totalización – rasgo estructuralmente
pertinente – consigue dar otra definición del leguaje poético: “totalizar para
intensificar” (Cohen, 1982: 126).

La poeticidad se puede entonces fraguar en la intensidad del discurso: “Es

lenguaje intenso, es decir más o menos próximo al grado máximo de
intensidad” (Cohen, 1982: 174) Tomando en cuenta esta definición de
Cohen se puede entonces hablar de grados de intensidad del lenguaje
patético, donde la desviación funciona como una negación de la negación
que impide la neutralización de los términos (no es posible encontrarle
“opuesto” al lenguaje poético) y su descarga afectiva. La desviación
entonces engendra la posibilidad de “liberar al lenguaje” y crea un phatos;
es decir un lenguaje único, poético y patético.

Identidad

Cohen sostiene que el texto, al igual que el signo, obedece a un principio

de identidad. Las cosas se muestran relacionadas debido a que se
parecen y esta “motivación”[6] o identidad se encuentra remarcada en la
poesía. Entonces si la homologación de un texto obedece a lo que
Greimas entendía como isotopías[7], se puede hablar también de
“isopatías”: similitudes que rigen el texto poético, identidades que crean
una unidad autónoma y que a la vez fraguan una poeticidad. Así la
isotopía representa una negación donde un término cualquiera puede
encontrar su contrario y el texto seguirá siendo coherentemente leído; por
el otro lado la isopatía – esencial a la poesía de acuerdo a Cohen – resulta
de la negación de la negación: un término establece relaciones únicas con
los demás términos por lo cual es insustituible e innegable. Ergo la poesía
resulta de la unicidad u especificidad de su lenguaje. Estas propiedades
analógicas son agrupadas por Cohen en tres niveles distintos.

Niveles fónico y sintáctico: en este caso existe una homofonía donde

son afectadas las sílabas, en su distribución numérica o en la
acentuación y su frecuencia. En poesía el nivel sonoro del lenguaje
presenta similitudes – o isopatías – que construyen una expectativa
sonora a la vez que acompañan el discurso semántico (el sonido
adquiere o acompaña un sentido):
En poesía (…) la similitud fónica es la regla. Es el rasgo definicional único
de la versificación. El significante actúa como el análogon del significado.
El ´versus´ o repetición fónica remite a la equivalencia semántica. En el
lenguaje, todo es sentido. La identidad fónica significa, pero no de manera
autónoma. Remite a su vez al sentido, señalando la obediencia de éste al
principio de identidad (…) La poesía puede prescindir de estas normas
(fónicas o de versificación), pero cuando la identidad existe en los dos
niveles, provoca ese sentimiento de perfecto logro poético. (Cohen, 1982:
190)

Nivel semántico: Cohen define el texto poético como “larga sinonimia

patética”, es decir que el lenguaje se encuentra “cerrado”; que logra
su unidad mediante la reiteración de unidades semánticas de cierto
tipo y mediante esa redundancia consigue que el significado sea no
solo comunicado sino aprehendido por el receptor.[8]

Patetismo y ethos

Podemos concluir con la perspectiva de Cohen mediante la aceptación de

que dicha redundancia de sentir (redundancia no informativa sino
expresiva) – la isopatía en el poema – consigue la poeticidad misma; lo
que para el Grupo µ resulta en el ethos. Cohen lo sintetiza en el siguiente
modelo de tres tiempos:

1. desviación
2. totalización
3. patetización

Es decir un desvío del grado cero de la lengua – de lo común y corriente –

que extraña al lector y a la vez la imposibilidad de encontrar un término
sustituto para cada uno de los términos. Dichas operaciones conducen a
encontrar un sentir que subyace al texto y la repetición y redundancia de
dicho sentimiento crea una isopatía textual; un sentir global – un ethos[9]
– que comunica el poema como una unidad: una totalidad significativa.

Isopatetismo en un poema de Alí Calderón

Con el fin de mostrar la teoría de Cohen en la práctica he seleccionado un
poema que resulta – a mi consideración – sumamente patético. El análisis
podrá dar cuenta de cuáles son los elementos que este poeta ocupa para
la proyección de un isopatetismo y la forma en que este se concreta en un
deslumbrante ethos disfórico. Veamos el poema:

1 Cuando cieno bruma y nada uno son

2 y ayuso arriba y todo ha fragmentado

3 cuando aquel que fuiste un día parece

4 otro un extraño pérfido a los ojos

5 y brama bruñe la penumbra en rostros

6 incognoscibles acres uno mismo

7 si el terror la imagen

8 trastoca y envilece

9 y aún malogra corrompe por dentro

10 si llegar a ser ha sido desasirse

11 de aquello que se fue y no se recuerda

12 si un accidente y no lo perentorio

13 somos un dato inocuo

14 sarcoma carcinoma la derrota que soy que contamina

15 Si desierto de mí depauperado

16 soy muchos a la vez y todos miserables

17 si dios que da la llaga

18 oculta niega tarda medicina

19 si sangre lecucocitos y carne apoptosada

20 soy apenas los despojos

21 de un miedo que me lasca y trisca y lepra

22 al viento frágil flama que oscurece

23 consume el susurro en luz ceniza

24 andadura y camino hacia la x

25 moverme so far y ostro en a punto

26 mutis hambre gozo gozne de la destrucción

27 Porque en sentido estricto nunca nada

28 fue tan todo jamás sino en mi ausencia

29 nunca ocupé el espacio

30 estuve siempre fuera

31 de lugar necrosado a la vista de la gente

32 en mí no hay nada mío

33 sólo descort y sombra y un crujido

34 que en oscur me perfuma de aspereza

35 un quebrar de cristales tras el pecho

36 que degrada mi condición de nadie

37 Y entonces desespero: me olvida la memoria de las cosas

38 soy lentas negras lágrimas y sangre

39 soy mácula y desprecio encabronamiento oprobio

40 y la ceguera soy la rabia contenida inoculada

41 Nada fui sino muerte entre las manos

42 Nunca podré colmar este silencio.

Podemos enriquecer la lectura del poema mediante la lectura del mismo

dentro de los aspectos principales de la teoría de Cohen:

I. Desviación

La desviación en el texto surge a distintos niveles.

Podemos comenzar por el nivel plásmico o fonémico donde existen ciertas

recurrencias sonoras que crean ilación en el poema, por ejemplo el uso
recurrente de la /k/ (30 incidencias) y de la /r/ vibrante (32 incidencias)
genera cierta aspereza en el discurso, el cual se hace aún más plástico en
palabras que ocupan en combinación dichos fonemas por ejemplo
“carcinoma”, “encabronamiento”, “trastoca” o “necrosado”. Por otra parte la
/s/ deslizante también ocupa un papel fundamental para dar fluidez al
discurso y crear aproximaciones a un silencio semántico como en el caso
de “cieno”, “lasca”, “oscurece” o “ceniza”. Paralelamente se ocupan
vocales con tenacidad en relación a la patetización: en el caso de que el
verso proyecte oscuridad se ocupan acentuaciones definidas en vocales
oscuras (o, e, u) mientras que en periodos en que la claridad hace
presencia de manera semántica también se genera sincronización con el
uso de vocales claras (a,i).

En otra instancia, a nivel sintáctico, se presentan constantes métricas que

recaen en la reinvención del metro clásico – endecasílabos con rima
interna, alejandrinos perfectos y hemistiquios heptasilábicos que se
concatenan para formar alejandrinos – este desvío proyecta en sí una
distanciación de la forma expresiva básica, sin embargo pienso que
conlleva un segundo desvío de forma implícita: era parte de la expectativa
del lector de poesía española de los Siglos de Oro que el texto se
encontrase versificado, más tarde con la ruptura del canon se difundió el
uso del llamado verso libre, sin embargo hoy en día la ruptura pareciera
sostener un doble frente; en el texto de Calderón se mantiene un
recurrencia sintáctica desviada en relación a la lengua[10] pero también
en posición de desvío en relación a la corriente poética vanguardista del
siglo XX. Así se formula un doble desvío sintáctico que genera en sí una
carga patética.

Finalmente la vigencia temática dentro de un estilo coloquial, la cual se

erige dentro de un marco de relaciones con cierto discurso científico y en
algunos casos políglota, representan un desvío en hiper en relación con la
carga semántica del poema: es un texto que se vuelve reflexivo por su
situación léxica cotidiana pero a la vez genera extrañamiento mediante la
inclusión de palabras que parecieran no pertenecer al corpus isotópico del
texto: una vez más nos percatamos de un doble desvío. Las palabras se
resemantizan al encontrarse en ciertos contextos intralingüísticos “poco
probables” y por lo tanto generan la autoreferencialidad[11] del mismo.

II. Totalización

El poema consigue “actualizarse” a sí mismo mediante la reducción de los

desvíos, una vez más considero prudente retomar la segmentación por
niveles:

Nivel plásmico/fonético

En este caso el poema consigue actualizarse mediante la proyección del

sistema fonético (principalmente vocálico y de ciertas consonantes como
/r/, /k/ y /s/) dentro del plano semántico; el desvió – es decir en cierta
medida lo que Cohen señala como la primera negación en torno al
lenguaje poético – se resuelve mediante la necesidad de un código
altamente redundante: así consigue éste poema no sólo decir sino
mostrar.

Nivel sintáctico

En este nivel la actualización responde a la necesidad de generar atención

sobre el texto mediante la recurrencia a formas que han sido
internalizadas mediante la tradición (alejandrinos y endecasílabos). El
poema busca reafirmarse dentro de una lírica clásica mediante la ruptura
con la misma y considero que lo consigue debido a que los versos son
permeados por el son pero también invitan al lector a descifrar el origen de
la cadencia[12]; en un doble juego Calderón apela a dos tradiciones
simultáneamente – consiguiendo una cierta “disforia sintáctica”.

Nivel semántico

El coloquialismo juega un papel preponderante en el poema, de cierta

forma este crea una señal de autorreferencialidad porque no es parte de la
expectativa lectora en un poema; sin embargo sostengo que el logro se
fragua mediante la confrontación del lenguaje coloquial con el lenguaje
científico y la inclusión de voces extranjeras; como el autor mismo lo
refiere en el verso 33 “sólo descort”, es decir una fusión heterogénea de
voces para proclamarse con sostenido encono en torno a un tema o
suceso, es este verso el que consigue actualizar mayormente el poema
(porqué explica la forma y también, de manera extratextual, genera una
referencialidad semántica) y también generar un sentimiento de
totalización (paralelamente también logrado pero de forma gradual por los
otros dos niveles) que proyectan el poema hacia lo isopatético.

III. Patetización

La patetización se consigue al fusionar los distintos elementos de

totalización que coexisten en el mensaje poético. En el caso del poema de
Ali Calderón podemos afirmar que subyace una emoción disfórica la cual
se logra mediante tres elementos concomitantes: la proyección semántica
de la sonoridad en el verso, la apelación simultanea a una tradición y a la
ruptura (métrica y léxica respectivamente) y la carga semántica que en sí
ya es disfórica (como él lo anuncia es un “descort”) aunada al uso de
metáforas (“somos un dato inocuo”), antítesis centradas en la lógica (“mi
condición de nadie”), voces extranjeras (“so far”, “oscur”) y referencias en
cierta medida extratextuales (“si dios que da la llaga”) proyectan el poema,
para ejemplo centremos la atención sobre los últimos dos versos en los
cuales se pueden encontrar ejemplos de los tres niveles cargados de
isopatías:
 Niveles Constante Ejemplo Carga patética
Fónico /r/ vibrante y “muerte”, “entre”, Desgarro y
semivibrante/k/ “colmar”“nunca” oscuridad: disfórica
Sintáctico Heptasílabos, Ambos versos se son Añoranza y
endecasílabos endecasílabos recuerdo: disfórica
y alejandrinos perfectos con
acentuaciones
recurrentes en las
sílabas 1, 4, 6 y 10.
Semántico Palabras “Nunca”“Nada”“Muerte” Finitud e
cargadas con inexistencia:disfórica
semas “Silencio”
realtivos a la
disfória y que
se proyectan
también a nivel
sonoro.

Así se consigue el isoptatetismo, se genera entonces un texto cerrado y

circular que se centra en la disfória – patetismo puro – : el poema asesta
el “golpe poético”, sin embargo no sabemos si ha sido la diestra o la
zurda, a la cabeza o al cuerpo; sólo sabemos que estamos en la lona y en
silencio.

[1] Desvío entendido como una diferencia cualitativa o cuantitativa con

respecto a la norma o al denominado “grado cero de la lengua” según
Barthes, coincidiendo también en esta perspectiva con el Grupo µ.

[2] En palabras de A. Pope: “ The sound must seem an Echo of the

sense”

[3] Del Anthropos sobre el Cosmos de acuerdo al Grupo µ

[4] ethos entendido desde la perspectiva del Grupo µ: el efecto

premeditado que subyace a todo texto artístico mediante el cual el autor
pretende “mover” o convencer de cierta empatía al lector.

[5] Sigue en este sentido a R. Barthes quien sostenía que “Poesía=

prosa+a+b+c (Le degrée zero de l´ecriture)

[6] Cohen define motivación como “ es motivado todo conjunto de

elementos a la vez contiguos y semejantes” (Cohen, 1982: 181)

[7] El concepto de “isotopía” en el lenguaje greimasiano se define como

“conjunto redundante de categorías semánticas que hace posible la
lectura uniforme del relato” (A. Greimas, pour une théorie de l
´interpretation du récit mythique. Communications 8. p.30)

[8] Para un análisis ejemplificativo se puede consultar a Cohen donde

analiza un “Spleen” de Charles Baudelaire (Jean Cohen. El lenguaje de la
poesía. pp. 201-204)

[10] lengua comprendida desde las teorías de Saussure

[11] Concepto que recuerda las teorías de Jakobson sobre la función

poética del lenguaje.

[12] Cadencia comprendida en términos de lo que Eliot denominaba flux

en el verso poético.

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TAGS > Alí Calderón, Isopatetismo, Jean Cohen 1 COMMENT

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 abel galvan

jean cohen es oera alguien ke fue colaborador de la revista

CONECTE. ? y en cuanto a la escritura delante en prosa expuesta
mas bien no parace tener un fin, un objetivo.linea, direccion o destino
alguno, su escritua mi face book deberia ser un tanto mas sustancial
o existencial, ke no desvanesca, ke permanesca……gracias.

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