DEL TEXTO A LA PUESTA EN ESCENA

ha R o m á n Ca l v o
B18-016721
 eer teatro es un acto d ifíc il", afirm a Ia doctora

L Norm a Román Calvo, comparando Ia literatura dra­

mática con Ia narrativa, porque en ésta el autor suele
llevar de Ia mano a quien lee y en Ia primera el lector de­
berá hacer uso de su imaginación para representar en su
mente el espectáculo teatral como se vería en un escenario.
Para leer un texto dramático es necesario el conocimiento
y análisis de géneros, estructuras, personajes, tiempos, len­
guajes, entre muchos otros elementos, y se requiere de herra­
mientas que no siempre es fácil encontrar porque aparecen
en libros, sea agotados o que están en otro idioma, pero que
son de difícil acceso.
De Aristóteles a Grotowsky y de Gremias a Ubersfeld, entre
otros, Norma Román Calvo ha elaborado el primer texto que
reúne en un único volumen los preceptos de Ia literatura
dram ática. Es por ello un texto obligado para todo lector
-ta n to el aficionado que se acerca al teatro en un acto de
curiosidad o simpatía como el estudiante comprometido con
el arte dramático o Ia cinem atografía- que desea lograr una
lectura completa y profunda de una obra escrita para ser
representada, y más aún para quien desea llevarla a su
máxima expresión: Ia puesta en escena.
Portada: Víctor M. Santos G ally

Este magnífico libro devela ciertas rarezas

que al principio parecerán intrincados misterios
iniciáticos, pero que al final resultarán simples
causas y efectos del quehacer teatral.

UVM B18-016721

EDITORIAL 9789688606599
PAX MÉXICO 9 »7 8 9 6 8 8 "6 0 6 5 9 9 «
 Para leer un
texto dramático
| DEL TEXTO A LA PUESTA EN ESCENA [

Norma R omán Calvo

E D ITO R IA L
Q
P A X M É X IC O

u N iv F R s m A r , l v a l l e t>e M EXICO
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Prim era edición en esta editorial

ISBN 968-860-659-6
Reservados todos los derechos
Impreso en M éxico / P rinted in México

UiNIVERSIDAi: '-"i. VALLE Í>F MÉXICO

 Indice

P r e sen ta ció n ....................................................................................................v it

I n tr o d u cció n ................................................................................... x
R eco n o cim ien to s y a g r a d ecim ien to s..........................................................xv

1. La comunicación y el teatro...................................................1
1.1. La importancia de la comunicación............................... 1
1.2. Diferentes formas de comunicación...............................6
1.3. El teatro, forma de comunicación..................................7
2. Elementos significativos del texto dramático.......................13
2.1. Las acotaciones o didascalias.........................................14
2.2. El diálogo..................................................................... 20
2.3. Las divisiones del texto dramático................................26
2.3.1. Los actos .......................... 26
2.3.2. Los cuadros........................................................28
2.3.3. Las escenas.........................................................29
3. La acción a nivel profundo...................................................33
3.1. Discusión sobre la acción y el personaje...................... 33
3.2. El relato.......................... i'............................................. 34
3.2 1. Análisis del cuento.............................................35
3.2.2. Análisis de la obra dramática.............................37
3.2.3. El modelo actancial de Greimas....................... 39
3.2.4. El modelo actancial según Anne Ubersfeld 41
 3 .2 .5 . Modificación al diagrama del modelo
actancial............................................................... 42
3 .3 . E l modelo actancial.......................................................44
3 .3 .1 . La pareja sujeto-objeto........................................44
3.3 .2 . La pareja destinador-destinatario....................... 46
3.3.3. La pareja ayudante-oponente.............................50
3.3 .4 . Los triángulos actanciales................................... 51
3.3.4.1. El triángulo psicológico........................ 51
3.3.4.2. El triángulo ideológico..........................52
3.3.4.3. El triángulo activo................................. 54
3 .3 .5 . Modelos múltiples............................................... 57
3.3.6. La estructura profunda y la estructura
superficial............................................................ 63
3.3.7. Utilidad del modelo actancial.............................66
4. El personaje............................................................................ 69
4 .1 . Concepto de personaje en la teoría
funcionalista...................................................................70
4 .1 .1 . Manifestación y sincretismo...............................75
4.2. Concepto del personaje en el enfoque
tradicionalista................................................................. 77
4.2.1. Los tres aspectos del personaje............................78
4.2.2. El discurso del personaje.................................... 79
4.2.3. Diversas clases de personajes...............................80
4.2.3.1. Por su participación en la acción:
principales y secundarios...................... 80
4.2.3.2. Por su complejidad:
caracteres o tipos................................... 82
4.2.3.3. Por su significación: “real”,
fantástico, alegoría, arquetipo
o estereotipo..........................................83
5. La estructura superficial del texto dramático.......................85
5.1. Forma cerrada o aristotélica..........................................86
5.1.1. La acción............................................................. 87
5.1.2. El lugar.................................................................89
5.1.3. El tiempo............................................................. 90
 5-2. Forma abierta o no aristotélica........................................ 94
5.2.1. La estructura del teatro ép ico ..............................94
5.2.2. La estructura del teatro del absurdo....................97
6. Los géneros dram áticos.......................................................... 10-1
6 .1. Definición de género...................................................... 101
6.2. Los principales géneros dram áticos.............................. 101
6.3. Siete elementos genéricos en la obra dram ática 10 2
6.4. Los géneros dramáticos fundamentales....................... 109
6 .4 .1. La tragedia............................................................109
6.4.2. La com edia...........................................................11 3
6.4.3. El dram a............................................................... 1 1 6
6.4.4. El melodrama....................................................... 1 1 9
6.4.5. La farsa................................................................. 12 0
6.5. Los subgéneros.............................................................. 121
7. El enfoque semántico del texto dram ático.......................... 12 3
7.1. La ideología en el fenómeno teatral...................... 123
7.2. La circunstancia en la comunicación............................125
7.3. Las inagotables interpretaciones de la obra
dramática......................................................................... 128
8. Tendencias sobre la representación teatral.......................... 129
8.1. Teoría aristotélica.............................................................129
8.2. Otras tendencias..............................................................130
8.2 .1. Teatro épico: Bertolt Brecht............................... 132
8.2.2. El teatro de la crueldad: Antonin A rtaud 135
8.2.3. Teatro pobre: Jerzy Grotowski.......................... 139

Apéndice I. Funciones en el cuento maravilloso.......................... 147

Apéndice II. Fragmentos de textos dramáticos que
ejemplifican diferentes clases de lenguajes.............................. 149
Apéndice I I I .................................................................................. 167
Apéndice TV. Manifestación de la fábula y la premisa............... 175
Bibliografía de textos dramáticos................................................. 181
Bibliografía general...................................................................... 183
 Presentación

L a vocación y larga práctica docente de la dramaturga Nor­

ma Román Calvo han hecho de esta maestra, en toda la ex­
tensión de la palabra, preocuparse por proveer a los alumnos
de sus cursos, para la mejor comprensión de éstos, de instru­
mentos de trabajo didáctico-metodológicos, en particular para
las materias relacionadas con la teoría dramática.
Consciente de las dificultades que tales disciplinas suscitan
entre sus educandos, escolarizados o no, siempre ha buscado la
manera de ser concisa en sus enseñanzas, para delimitar aquellos
aspectos que hay que conocer de las teorías dramáticas, para desa­
rrollar las aptitudes propias y el talento natural de sus alumnos.
Esto la ha llevado a iniciar una búsqueda y reconocimiento
en el ámbito de las teorías dramáticas actuales, sin desdoro
alguno de la Poética aristotélica; pues a ella misma podemos
considerarla, a su manera, como una dramaturga seguidora
del célebre estagirita.
Es por ello que, después de comprobar en la práctica peda­
gógica la necesidad de dotar de los conocimientos necesarios a
quienes se inician en el arte teatral, ha creado un m anual in ­
dispensable: Para leer un texto dramático, a p artir de su am plia
experiencia docente.
Si bien éste no pretende otro fin que el m eram ente didác­
tico, el propio m aterial teórico a que hace referencia, su pro­
pio planteam iento m etodológico, van más allá de lo que p o­
dría considerarse com o un estricto m anual de operaciones,
para cualquier aspirante a la labor teatral.
No nos encontram os frente a una o varias listas de reglas o
normas, derivadas de las “poéticas” o preceptivas, hasta hoy co­
nocidas, que el lector tenga que memorizar o aprender de m a­
nera dogmática y/o pragmática. Nada hay más alejado de esto.
Si pudiera haber en este manual algo criticable, sería preci­
sam ente el am p lio p an o ram a de perspectivas teóricas y
metodológicas que éste ofrece, reunidas en un solo texto, puesto
a disposición del lector. Por lo que podríam os estar hablando
de un enfoque ecléctico, mismo que im prim e un valor parti­
cular, ju n to con una am plia visión y perspectiva, que lo hacen
un instrum ento valioso para todos aquellos estudiosos hartos
ya de dogmatismos y estrecheces teóricas por memorizar.
A sí vamos desde el prim er capítulo: “La comunicación y el
teatro”, en el que con gran destreza plantea y sintetiza — como
lo señalamos al principio— tanto la teoría de la comunicación,
la teoría del signo y la categorización de los sistemas de signos
teatrales, no sin dejar de involucrar la teoría aristotélica, entre
las teorías semiológicas y semióticas, ju nto con los fundam en­
tos de los formalistas rusos y del funcionalismo de la Escuela de
Praga, a través del modelo comunicativo de Rom án Jakobson,
hasta llegar a los códigos teatrales establecidos por Kowzan.
A su vez, el siguiente capítulo, “Elementos significativos
del texto dram ático”, está dedicado, principalm ente, a expli-
car la función de las acotaciones o didascalias y las caracterís­
ticas esenciales del diálogo, como función dialéctica de las ré­
plicas de los personajes; culminando con las divisiones del texto
dramático.
Acto seguido pasa a la estructura profunda del texto dra­
mático en el capítulo “La acción a nivel profundo”. A quí las
teorías fúncionalistas del relato, la morfología del cuento fan­
tástico de Vladim ir Propp, junto con Bremond, aunado al
m odelo actancial de Greimas, en el que por igual se inscribe
el modelo de Anne Ubersfeld, modelos en los que el actante
tom a el lugar central en el relato dramático.
En el capítulo cuarto, el personaje es presentado desde va­
rias perspectivas, tanto la tradicionalista como la fúncionalista,
proponiendo nuevos enfoques que enriquecen y amplían las
categorías consagradas a la construcción del personaje. M ien­
tras que en el capítulo quinto, “La estructura superficial del
texto dramático”, ésta se nos presenta tanto desde la propues­
ta aristotélica cerrada como de la abierta: no aristotélica.
A su vez, en el capítulo sexto la cuestión de la polémica de
“Los géneros dramáticos”, es iluminada a partir de Siete p u n ­
tos de ayuda para aproximarse a l género dramático que resulta
una propuesta indudablemente valiosa para determinar, defi­
nir e identificar los géneros principales, como son los de la
tragedia, la comedia, el drama o pieza, el melodrama y la far­
sa, al igual que los géneros menores o subgéneros, valiéndose
lo mismo de conceptos teóricos tradicionales que de las co­
rrientes contemporáneas.
Un apartado muy importante es el que encontramos en el
capítulo séptimo, “El enfoque semántico del texto dramáti­
co”, dedicado a lo ideológico, asunto m uy poco considerado
por creadores y lectores, al igual que por los sacerdotes del
teatro: el director y los actores, con frecuencia confundido
con el contenido o la interpretación impresionista que se efec­
túa para determ inar las características de los personajes por
representar.
Y la maestra N orm a Román C alvo cierra sus enseñanzas
con un capítulo dedicado al texto espectacular: “Tendencias
de la representación teatral”, en el cual nos presenta, ju n to
con el m odelo aristotélico, de representación, las principales
tendencias del teatro no aristotélico cuyos exponentes más
destacados son A rtaud, Brecht y G rotowski.
Finalmente, la autora concluye su trabajo con varios apén­
dices de naturaleza didáctica, que ejem plifican algunos temas
tratados en los ocho capítulos; y con un gran núm ero de es­
quemas, que enriquecen y concretan visualm ente lo expuesto
a lo largo del libro.
D e esta apretada presentación podem os concluir que Para
leer un texto dramático , resulta un valioso auxiliar no sólo para
la enseñanza-aprendizaje, sino también para aquellos legos in­
teresados en com prender m ejor el fenóm eno teatral.

D octor A rmando Partida

 Introducción

L eer teatro es un acto difícil, así que la mayor parte de las

personas que gozan del placer de la lectura muestran preferen­
cia por la narrativa. Ello se debe a que en este género literario
el autor suele llevar de la mano al que lee; suministra descrip­
ciones minuciosas; comenta y esclarece las situaciones; expli­
ca a los personajes y, aún más, penetra e invade la mente del
protagonista, dándonos cuenta de sus pensares y de sus sentires.
En cambio, en la lectura de un texto dramático, el lector no
está guiado por las palabras del que escribe. Desde el inicio de
la lectura, el que lee un texto dramático se enfrentará a un
diálogo escueto y aparentemente frío que estará interrumpido,
de vez en cuando, por unas palabras entre paréntesis que le
“estorbarán” la continuidad de la lectura.
Leer teatro es un acto difícil, porque el lector deberá hacer
uso de su imaginación para “representar” en su mente el es­
pectáculo teatral como se vería en un escenario. ¿Pero cuáles
son los mecanismos que nos sirven para trasladar a un escena­
rio las palabras escritas en un libro? ¿Hay algún acto de magia
 para lograrlo? De magia, no, pero sí existen las informaciones
necesarias, que resultan útiles para el logro de una buena com­
prensión del texto dramático. Desafortunadamente, esos da­
tos se encuentran dispersos en numerosos tratados a los cuales
no siempre es fácil tener acceso; ya sea porque la edición del
libro está agotada, ya porque el volumen no se encuentra en
bibliotecas públicas, ya porque el ejemplar está escrito en idio­
ma extranjero. Es por eso que, conociendo estas dificultades,
hemos querido reunir en este libro los conocimientos indis­
pensables para lograr una lectura amplia y profunda de una
obra escrita para ser representada. Para leer un texto dramático
puede ayudar a los lectores — tanto al aficionado que se acerca
al libro en un acto de curiosidad o simpatía como al estudian­
te comprometido con el arte dramático— a lograr una lectura
completa y profunda de una obra escrita para la escena,
develando ciertas rarezas que al principio parecerán intrinca­
dos misterios iniciáticos, pero que al final de nuestro estudio
resultarán simples causas y efectos del quehacer teatral.
Durante el proceso de nuestro trabajo damos a conocer al
lector que el fenómeno teatral es una forma de comunicación
entre un grupo emisor (generalmente conformado por autor,
director, actores y técnicos) y un grupo receptor, que está com­
puesto por los espectadores. Se señala también que esta co­
municación se produce a través de un variado número de có­
digos ya contenidos en el texto dramático, pero que lograrán
un mayor desarrollo en el proceso de la representación escénica.
Daremos a conocer los elementos significativos del texto
dramático: las divisiones, el diálogo — principal elemento de
la obra dramática— y las acotaciones, consideradas como un
texto paralelo al diálogo.
 El manejo del modelo actancial para encontrar las fuerzas
que mueven la acción dramática será de utilidad tanto para
futuros actores y directores como para aquellos que se inician
en la dramaturgia y la crítica.
El lector aprenderá a reconocer diferentes clases de perso­
najes dramáticos: simples, complejos, alegóricos, etcétera, así
como las diferentes estructuras de superficie que pueden estar
presentes en un texto, desde la estructura tradicional aristotélica
hasta la estructura del teatro del absurdo.
En uno de los capítulos, proponemos un sencillo procedi­
miento para que el lector pueda acercar un texto escénico a un
determinado género dramático. El sistema de ninguna manera
es dogmático, sino que solamente será una ayuda para lograr
cierta aproximación al género. Insistimos en las palabras aproxi­
mación o acercamiento, porque coincidimos con la opinión de
algunos valiosos teóricos que consideran que cada obra, siendo
única y especial, da lugar a su propio y particular género.1
En otro apartado observamos las variaciones del discurso
entre texto y representación, hecho que dará lugar por parte
de lectores, directores, actores y público al surgimiento de nu­
merosas e inagotables interpretaciones de la obra dramática.
Por último, hacemos una exposición y un comentario sobre
las nuevas tendencias de la representación teatral, nociones
que completarán el marco de referencias necesarias para lo­
grar la buena lectura de un texto dramático.

1Véase Oswald Ducrot yTzvetanTodorov, “Géneros literarios”, Dic­

cionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, México, Siglo XXI, 1995,
pp. 178 -185 .
 Reconocimientos
y agradecimientos

L a elaboración de este libro fue realizada a partir de mis clases

de Teorías Dramáticas impartidas en el Colegio de Literatura
Dramática y Teatro de la U N A M . Sin aquellos alumnos interesa­
dos en el saber, que cuestionaron en numerosas ocasiones mis
propuestas, con quienes se realizaron sabrosas discusiones y quie­
nes aportaron en sus trabajos de investigación y de exposición
valiosas informaciones, sin ellos, digo, no hubiera sido posible
este trabajo. Porque son ellos, con su interés y curiosidad, los
que logran que la labor del maestro avance y fructifique.
Reconozco también y agradezco el trabajo de la licenciada Rosa
María Ruiz, quien no sólo colaboró conmigo en la investigación y
desarrollo de los capítulos cuarto y octavo de este libro, sino que,
durante dos años, con interés y paciencia, puso a pmeba, en su
clase de Teorías Dramáticas, el funcionamiento de este proyecto.
Doy encarecidas gracias al ingeniero José Enrique Jiménez y
al licenciado Guillermo Quezada por el generoso apoyo técnico de
diseño que me proporcionaron en la elaboración de este trabajo.

N . R. C.
 1

La com unicación
y el teatro

1.1. La importancia de la comunicación

E i hombre es un ser gregario, es decir que vive en comuni­
dad con otros hombres, y por ello mismo, desde los principios
de la humanidad se ha visto en la necesidad de comunicarse
con los demás. Umberto Eco (1975:33) dice:

En el momento en que yo dirijo a alguien una palabra, un ges­

to, un signo, un sonido (para que conozca algo que yo he cono­
cido antes y deseo que él conozca también), me baso en una
serie de reglas hasta cierto punto estipuladas que hacen com­
prensible el signo.

Las formas de comunicación que empleamos en nuestra vida

diaria son tan constantes, múltiples y variadas, que su estudio
ha dado lugar a una nueva disciplina denominada Semiótica
o Semiología —ambas palabras derivadas del griego sem eion:
signo— ,2 doctrina que justamente estudia los variados signos
que el hombre emplea en sus muchas maneras de comunicarse.
2 El uso indistinto de estos dos términos tiene su fuente en los dos
estudiosos que dieron origen al nacimiento de esta ciencia; Ia Semiolo­
 Refiriéndose al lenguaje, Jakobson (1975:353)3 considera
que cualquier acto de comunicación verbal requiere de los si­
guientes factores:

• El destinador o emisor, quien elabora interiormente el

mensaje que comunicará al destinatario.
• El destinatario o receptor, quien capta el mensaje y res­
ponde a él.
• El mensaje, aquello que se desea comunicar y el cual re­
quiere de un código y de un contexto o referente.
• El contexto o referente, que es de lo que se habla o se
alude en el mensaje.
• El código o conjunto de signos estables y constantes (ele­
mentos convencionales en la comunicación), que debe
ser conocido tanto por el emisor como por el receptor,
pues de otra manera no se lograría la comunicación.
• El contacto o canal, que viene siendo el medio por el que
se realiza la comunicación, un canal físico y una conexión
psicológica entre el destinador y el destinatario que per-

gía, establecida por Ferdinand de Saussure (Cours de linguistique général,

1916), y la Semiótica, postulada por Charles S. Peirce (CollectedPappers,
1931). Entre ambos se sitúa la aportación de Hjelmslev, para quien Se­
miótica designaba todo “lenguaje” no natural, que no depende necesaria­
mente de la Lingüística. En 1969 un comité internacional reunido en
París, de donde surgió la International Association for Semiotic Studies,
tomó la decisión de adoptar el término Semiótica para la ciencia de los
signos. Siguiendo esta decisión es que nosotros usaremos preferentemente
el término Semiótica.
3 Nos hemos tomado la libertad de ampliar un poco más lo expuesto
por el autor y de añadir otros términos sinónimos de las funciones, con
el objeto de proporcionar una mayor información.
 mite, tanto al uno como al otro, establecer y mantener
una comunicación.

Todos estos factores, indisolublemente implicados en toda

comunicación verbal, podrían ser esquematizados así:

-► Contacto o canal
>- - A

Código

Fonación Audición
■
Emisor Cifrado ■ ^ M e n s a je Descifrado Receptor

Escritura Lectura
*

Referencias

Respuesta
i
Interferencias Interferencias

D ia g r a m a 1

Un proceso perfecto de la comunicación requiere que el

emisor y el receptor coparticipen en determinadas pautas cul­
turales (contexto o referencia).
Respecto al sistema idiomático utilizado (o código), es fá­
cil suponer que si el emisor cifra el mensaje en un idioma que
el receptor desconoce, no tendrá lugar la comunicación.
Por otro lado, la comunicación “ideal” produciría en el recep­
tor una copia exacta de lo que el emisor quiso decir, pero esto no
ocurre nunca en la realidad, porque hay interferencias de mayor
o menor grado que impiden la realización completa del proceso.
 Cada uno de estos seis factores (destinador, d estin atario ,
mensaje, contexto, código y canal) origina u n a Función dife­
rente del lenguaje, aunque rara vez se dé una s o la d e ellas en la
comunicación.

a) La llamada función emotiva o “expresiva” , centrada en

el destinador, apunta a una expresión d ir e c ta de la acti­
tud del hablante ante aquello de lo que e s tá hablando.
Tiende a producir una impresión de cierta em oción, sea
verdadera o fingida. El estrato p u ram en te em otivo lo
presentan en el lenguaje las interjecciones, secuencias
fónicas peculiares que, sintácticamente, s o n equivalen­
tes a oraciones: ¡Bah! ¡Pse! ¡Oh!
b) La orientación hacia el destinatario, la fu n c ió n conativa,
halla su más pura expresión en el vocativo y e n el impera­
tivo, que tanto sintácticamente como m orfológicam ente,
y a menudo fonéticamente, se apartan de las demás cate­
gorías nominales y verbales: ¡Bebe! ¡Ven! Ja im e!
c) La orientación hacia el contexto constituye la función
referencial que “...es la base de toda com unicación [y]
define las relaciones entre el mensaje y el objeto al que
hace referencia” (Guiraud, 1 9 8 6 :1 2 ).
Jakobson com enta que el m odelo tradicional del len­
guaje se lim itab a a estas tres funciones — em otiva,
conativa y referencial— y a las tres puntas de este m ode­
lo: la prim era persona, el destinador; la segunda perso­
na, el destinatario; y la “tercera persona”, de quien o de
que se habla. Y añade: “N o obstante, hemos observado
tres factores constitutivos más de la comunicación ver­
bal, con sus tres correspondientes funciones lingüísticas”.
 d) La orientación hacia el contacto o función fótica, que
puede patentizarse a través de un intercambio profuso
de fórmulas ritualizadas, en diálogos enteros, con el sim­
ple objeto de prolongar la comunicación: ¡Hola!, ¡Qué
tal!, Uno, dos, tres, etcétera, para probar un altavoz.4
é) Cuando el destinador y/o el destinatario quieren con­
firmar que están usando el mismo código, el discurso se
centra en el código: entonces se realiza una función
metalingüística (eso es, de glosa): No acabo d e entender,
¿qué quieres decir?
f ) La orientación hacia el mensaje como tal, el mensaje
por el mensaje, es la función poética del lenguaje.

Una vez realizada la descripción de las seis funciones básicas

de la comunicación verbal, Jakobson (1975:360) completa el
esquema de los factores fundamentales con otro correspon­
diente de funciones:

Referencial

Emotiva Poética (ática Conativa

Metalingüística

D iagrama 2

4 Una comunicación fática, por demás curiosa, que hemos observa­

do es la que se realiza siempre entre el bebé que principia a hablar y su
madre. El niño, quien necesita sentirse cerca de su madre, emite un
 1.2. Diferentes formas de comunicación
A l observar el proceso de la com unicación verbal, únicam ente
h e m o s atendido a dos medios de expresión: el oral y el escrito,
a m b o s realizados por m edio de las palabras, pero existen otras
fo rm a s de com unicación, que pueden realizarse de diversas
m an eras:

a ) C om unicación por m edio de sonidos: golpes en tam bo­

res, uso de pitos, em isión de silbidos o de gritos.
b) D istintos sistemas de señalizaciones emplean elem entos
pictográficos: recuérdense las señales en la carretera que
nos indican dónde existe un teléfono, una gasolinera,
etcétera; los dibujos que señalan, a hablantes de distin­
tas lenguas, el lugar o la dirección en donde se realizará
un evento deportivo o cultural; y, por últim o, la sim bo-
logía empleada en las estaciones del m etro m exicano
donde, es triste reconocerlo, viaja un gran núm ero de
personas analfabetas.
c) El sistema m ím ico o gestual recurre a gestos de manos,
de brazos o de cuerpo.
d) La com unicación a través del tacto, com o el lenguaje
inscrito sobre las manos de los ciegos-sordomudos; o el
m étodo Braille que em plean los invidentes.
é) O tra form a de com unicación se realiza valiéndose de ele­
m entos com o banderas, hum o, luces; o de puntos y ra­
yas, com o en la clave M orse.

balbuciente “mamá"; y ésta contesta: “qué”. Y el bebé repite: “mamá” y

ella, nuevamente: “qué”. Y así pueden permanecer en este diálogo a d
infinitum.
 1.3. El teatro, forma de comunicación

Las manifestaciones artísticas son también formas de comu­

nicación, aunque se podría rebatir esta afirmación alegando
que a estas expresiones no corresponde una respuesta directa,
y que, por lo tanto, no se cierra en ellas el círculo de la comu­
nicación. Sin embargo, son muchas las razones que se dan
para considerarlas como actos comunicativos. En lo que res­
pecta al teatro, citamos un fragmento de Anne Ubersfeld
(1989:42-44) donde la autora considera que las seis funciones
de la comunicación, señaladas por Jakobson, son pertinentes
al teatro, tanto para los signos del texto como para los signos
de la representación.

a) La función emotiva, que remite al emisor, es fundamental en

teatro; donde el comediante la impone con todos sus medios
físicos y vocales; mientras el director y el escenógrafo apro­
vechan “dramáticamente” los elementos escénicos.
b) La función conativa, que remite al destinatario; obliga al do­
ble destinatario de todo mensaje teatral — al destinatario-ac­
tor (personaje) y al destinatario-público— a tomar una deci­
sión, a dar una respuesta, aunque sea provisional y subjetiva.
c) La función referencial, que permite que el espectador nunca
olvide el contexto (histórico, social, político y hasta psíqui­
co) de la comunicación; y nos remite a un contexto “real”.
d) La función fática, que recuerda en todo momento al espec­
tador las condiciones de la comunicación y su presencia como
espectador teatral; interrumpe o reanuda el contacto entre el
emisor y el receptor (mientras que en el interior del diálogo
asegura el contacto entre personajes).
e) La función metalingüística, rara vez presente en el interior
del diálogo — que reflexiona poco sobre sus condiciones de
 producción— funciona de lleno en codos aquellos casos don­
de hay teatralización, fijación de teatro o teatro en el teatro, es
decir, en cualquier caso en que la escena nos advierta que
estamos en el teatro; es como si dijera: “Mi código es el códi­
go teatral”.
f ) Lejos de ser un modo de análisis del discurso teatral (y parti­
cularmente del texto dialogado), el conjunto del proceso de
comunicación puede aclarar la representación como prácti­
ca concreta: en la función poética, la que remite al mensaje
propiamente dicho, puede aclarar las relaciones entre las re­
des sémicas textuales y las de la representación. El funciona­
miento teatral es más que nada de naturaleza poética.

Resumiendo, Ubersfeld considera que tanto el actor como el

director y el escenógrafo son emisores que realizan la función
em otiva; que un doble destinatario: actor-público, cumple con
la función conativa; que se realiza la función referencial al exis­
tir un contexto; que hay una doble función fd tica , al efectuar­
se un contacto entre actor-público y entre actor-actor; y fina­
liza diciendo, muy atinadamente, que el funcionamiento teatral
es más que nada de naturaleza poética. Ante este claro razona­
miento, confirmamos que el teatro es una forma de comuni­
cación que cumple con las seis funciones de la comunicación
expuestas por Jakobson.
De todas las expresiones artísticas, la forma teatral es una
de las más complejas, puesto que intervienen en su emisión
gran cantidad de códigos; por un lado, los que corresponden
propiamente al texto dramático, y por otro, los propios de la
representación. No resistimos citar un párrafo de Ubersfeld
(1989:11) por parecemos acertado, además de poético:
 El teatro es un arte paradójico. Yendo más allá, es el arte mismo
de la paradoja; a un tiempo mismo producción literaria y re­
presentación concreta; a un tiempo mismo eterno (indefinida­
mente reproducible y renovable) e instantáneo (nunca repro-
ducible en su propia identidad) arte de la representación que es
de un día, y jamás el mismo de ayer; arte hecho para una sola
representación, un solo término, como lo deseara Artaud.

Como producción literaria, Ubersfeld se refiere al texto dra­

mático, pero el texto aislado nunca será una expresión artísti­
ca teatral, en tanto que no goce de una representación concreta.
Por lo tanto, mostramos enseguida la gráfica de la comunicación
del texto dramático y líneas adelante una segunda gráfica que
expresa el fenómeno teatral completo (Castagnino, 1974:36):

G r á f ic a d e l a c o m u n i c a c i ó n

D E L T E X T O D R A M Á T IC O

(C o n v e n c io n e s varias)

(Vida, realidad y fenómenos sociales)

D ia g r a m a 3

En esta gráfica del texto dramático será claramente identi-

ficable el emisor, que viene siendo el autor dramático; el men­
saje, que es el texto dramático, y el receptor, que será aquella
persona que lee el texto. Las referencias que están tomadas de
la realidad de la vida y de los fenómenos sociales. Los códigos
serán aquellas formas especiales que el autor emplea para emitir
su mensaje.
Pero, como dijimos líneas atrás, al representarse la obra, el
acto de la comunicación se vuelve más complejo: “en la duali­
dad de elementos designantes y proponentes del fenómeno
teatral, la graficación ofrecería esta doble estructura”.

G r á f ic a d e l f e n ó m e n o t e a t r a l

D ia g r a m a 4

Como podemos observar, los códigos empleados en la re­

presentación teatral son numerosos.
Tadeusz Kowzan, teórico interesado en la semiótica tea­
tral, nos presenta una categorización de los sistemas de códi­
gos empleados, en el entendido de que el texto dramático, en
su conjunto, constituye un germen o una proposición del uni­
verso representado en el espectáculo teatral. “Algunos [de es­
tos códigos] serán expresados por el actor y otros no expresa­
dos por él” (Kowzan, 1969:36).
 Signos Signos
1. Palabra Texto auditivos Tiempo auditivos
pronunciado AC TO R
2. Tono

3. Mímica

4. Gesto Expresión Espacio

corporal y
5. Movimiento AC TO R tiempo

Signos
visuales
AC TO R

6. Maquillaje
Apariencias Signos
7. Peinado exteriores visuales Espacio
del actor
8. Traje

9. Accesorios
Aspecto
del espacio Espacio Signos
10. Decorado escénico y visuales
FU ER A
FU E R A tiempo
11. Iluminación D EL
D EL A C TO R

A C TO R

12. Música Efectos

sonoros Signos Tiempo Signos
13. Sonido no auditivos auditivos
articulados FU ER A
DEL
AC TO R

D ia g r a m a 5

Para Kowzan existen ya en el texto dramático estos códigos

de la representación teatral, pero encontramos que en el texto
están expresados exclusivamente en un material lingüístico.
 2

Elementos significativos
del texto dramático

T o m e m o s en nuestras manos un texto dramático y obser­

vémoslo. En primer lugar, encontramos que está presentado
en form a muy distinta a una obra narrativa. Después del títu­
lo, vemos que están mencionados los nombres de los persona­
jes que participan en la historia. Sus nombres generalmente
están escritos en el orden de su aparición durante el relato y
tienen añadidos algunos datos clarificadores, como edad, ran­
go social o relación de parentesco con los otros personajes.
Notamos también que el texto está dividido, no en capítulos,
sino en actos, cuadros, escenas, etcétera.
Vemos después, que, en forma paralela, la obra está consti­
tuida por dos partes: el diálogo y las notas explicativas, llama­
das acotaciones o didascalias. Retomando la categorización de
códigos de Tadeusz Kowzan, observamos que el código men­
cionado en primer lugar: la palabra, es el elemento que corres­
ponde al diálogo. Todos los demás códigos, se señalan en el
texto por medio de las acotaciones. Estas son una especie de
notas explicativas, de las cuales se vale el autor dramático para
ciarnos la visión completa que él tiene del mundo, pues a ve­
ces el diálogo escueto no es bastante para lograrlo.

2.1. Las acotaciones o didascalias

El uso y la importancia de las acotaciones ha variado conside­

rablemente a lo largo de la historia del teatro. Desde la ausen­
cia de acotaciones, o el mínimo uso de ellas entre los autores
griegos, pasando por la abundancia de ellas en las obras realis­
tas y naturalistas; hasta la invasión total de didascalias como
en Acto sin palabras de Samuel Beckett, texto dramático en
donde no hay un solo parlamento para el personaje, sino que
está compuesto totalmente de acotaciones.
En el texto dramático encontramos diversas clases de aco­
taciones:

1. Las acotaciones generales, que están escritas en cursivas y

sin paréntesis, las cuales nos señalan:

a) El lugar donde se representa la acción.

b) La época.
c) La escenografía o aspecto del espacio escénico.
d) Las apariencias exteriores del personaje.
e) Los movimientos de los personajes fuera del diálogo.
f) Los efectos sonoros.
g) La iluminación.

2. Las acotaciones particulares, que se refieren al personaje y

están intercaladas en el diálogo. Estas, que van escritas en
cursiva y dentro de paréntesis, indican:
 a) Entonación.
b) Mímica.
c) Gesto.
d) Movimiento.

Ejemplo:5

C o r tés No son para mí. ¡Las quiero en nombre

de Dios, so estúpidos!
1e r . G u e r r e r o (.Levantándose ) ¿Campa motéotl? Xic-
notza.
C o r tés {Colérico) ¿Qué dice este hombre?
M a l in c h e Que dónde está tu dios, que lo llames.
C o r tés {Riendo y cam inando de buen h u m o r) Es
agudo, a fuer de ingenioso. Nuestro Se­
ñor, Dios, no se presenta así como así.
{H a b la para su coleto lentam ente ) Está
ocupado, probablemente encerrado en sí
mismo, como el oro está en los bancos
del emperador. {Se vuelve a sus soldados)
Es curioso que Dios tenga tantos ban­
cos, digo, templos... pero es también in­
dispensable: ¡es el poder manifiesto en
los misterios!

3. Existen otra clase de acotaciones que son:

a) Las inscritas en el diálogo del personaje.

b) Las de decorado verbal.

5 Sergio Magaña, C ortés y la M alinche, México, Edimusa, 1985, p. 159.

 c) Los apartes.

Este tercer g ru p o de acotaciones correspon den al teatro del

R enacim iento y actu alm en te ya no se em plean.

a ) las inscritas en el diálogo, son dichas p o r el personaje y

pueden expresar estado de ánim o, actitudes corporales,
lugar, o en trada y salida de personajes.

E jem plo:6

F edra No puedo sostenerme en pie; mis fuerzas me

abandonan. Me siento deslumbrada al ver
la luz del día, y mis rodillas, temblorosas,
no aciertan a sostenerme.

H ipólito He tomado mi determinación: parto, que­

rido Teramenes, y abandono la amable
estancia de Trezene...

I smene Él mismo os lo dirá. Viene a vos.

F e d ra ...Pero, ¿ya estás de vuelta, Enone?

b) Recuérdese q u e en el teatro del R enacim iento no se co n ­

taba con el aparato escénico del que h o y disponem os,
sino que la representación se realizaba en un escenario

6 Ejemplos tomados de Fedra, Jean Racine, España, Bruguera, 1975-

 desnudo; por lo tanto, los actores describían el supuesto
lugar, esperando que el público supliera con su imagina­
ción la falta de decorado.

Ejemplo:7

C aramanchel Pues para fiador no valgo,

sal acá, bodegonero,
que en este puente te espero.

D o ñ a C lara ¡Bello jardín!

D o ñ a Inés Siéntate aquí, Doña Clara,

y en esta fuente repara,
cuyo cristal puro y frío
besos ofrece a la sed.

D o n J uan En fin. ¿Quisiste venir

a esta huerta?

C a t a lin ó n 8 Ya, señor, ha anochecido

vámonos a recoger.

En La vida es sueño de Calderón de la Barca, el príncipe

Segismundo expresa un decorado verbal cuando, habiéndose
quedado dormido en la prisión, despierta en un palacio:

7 T irso d e M o lin a, Don G il d e las calzas verdes, C h ile, Z ig-Z ag, 1953.
8 T irso d e M o lin a, El burlaeior d e Sevilla, C h ile, Z ig-Z ag, 1946.
 S egismundo ¿Yo en p alacio s suntuosos?
¿Yo entre telas y brocados?

c) El “aparte” es una convención especial en la que el dis­

curso del personaje no se dirige a su interlocutor, sino a
sí mismo, y en consecuencia, al público. También puede
darse el aparte cuando, al estar un personaje dialogando
con otro, suspende el diálogo con éste, para hablar con
un tercer personaje, dándose por sentado que el segun­
do personaje no escuchará aquello que se dice.
El aparte se acompaña de un juego escénico en el que el
actor toma una posición diferente a la natural y lógica,
al mismo tiempo que cambia de entonación al decir su
aparte. En otras ocasiones, se dirige al público, tomán­
dolo como confidente y cómplice.

Ejemplo:9

J ustino Esto, gran príncipe, pasa

en casa de un desdichado.
Oye, y el cuento sabrás.

S ancho (.Aparte, a Arseno)

Señor, ¿qué habremos de hacer?

A rdenia {Ap. a Inés)

Llégate a mi Arseno, Inés,
y con recato le di,

9 Juan Ruiz de Alarcón, El desdichado en fin g ir, en Tres comedias de

enredo, Madrid, Editorial Nacional, 1935.
 que ya que sucedió así,
sufra y no diga quién es;
como él con vida quede,
al fin remediarse puede
si a mí la vida me queda.

P e r s io {Ap. aTristón)
Tristán, hoy has de mostrar
cuánto por amarme pones.

T r is t á n {Ap. alpúblico)
Aunque muera, serán nones.

En la época actual, con la entrada del Realismo en el teatro y

con el gran enriquecim iento, tanto de los elementos
escenográficos como del uso de las luces y de los efectos técni­
cos, el empleo de las acotaciones ha ido en aumento.
Para aquellas personas que desean escribir obras dramáti­
cas, vaya el consejo de que no se debe abusar del empleo de las
acotaciones. Deben usarse las imprescindibles o aquellas que
enriquezcan el lirismo de la representación, como sucede en el
Teatro Poético.
La obra Persecución y asesinato deJean Paul Marat, de Peter
Weiss,10 perdería en muchos momentos su claridad y su sen­
tido si prescindiéramos de las acotaciones:

Sa d e (Yendo hacia la bañera)

Marat, ¿qué valen todos los panfletos y
discursos

10 Barcelona, Grijalbo, 1970.

 al lado de ella,
que está aquí para verte,
para abrazarte?
Marat,
es una virgen, está aquí, se te ofrece.
{Carlota se pone más derecha y sonríe; se echa los cabe­
llos a un lado y se pone una mano en el pecho donde
oculta el puñal)

En Bodas d e sangre de Federico García Lorca,11 las acotaciones

llegan a formar parte del ambiente poético que el autor se ha
propuesto crear.

L e o n a rd o (Abrazándola) Como quieras. Si nos se­

paran, será porque esté muerto.
N o v ia Y yo muerta.
{Salen abrazados. Aparece la luna muy despacio. La es­
cena adquiere una fu erte luz azul. Se oyen los dos violi-
nes. Bruscamente se oyen dos largos gritos desgarrados y
se corta la música de los violines. Al segundo grito apa­
rece la mendiga y queda de espaldas. Abre el manto y
queda en el centro como un gran pájaro de alas inmen­
sas. La luna se detiene. El telón baja en medio de un
silencio absoluto).

2.2. El diálogo
El diálogo teatral es diferente al de la narrativa porque el nom­
bre del personaje va siempre escrito antes de lo que éste va a
decir. Cada una de estas enunciaciones se llama parlamento.
11 México, Espasa Calpc, Austral, 1983.
 Esta forma de diálogo tiene relación con la dialéctica.12
No nos debe sorprender que la forma dramática esté vincula­
da a ella, puesto que ambas artes progresan en un movimiento
de preguntas-respuestas hacia una verdad o solución final.
En algunos textos dramáticos encontraremos un diálogo
formado de parlamentos cortos, que producirá un ritmo de
acción rápida. En otras obras, principalmente en el drama clá­
sico, hallaremos un diálogo de parlamentos extensos que pro­
duce, en consecuencia, un ritmo más lento. Asimismo, habrá
dramas en que se alterne el empleo de estas dos modalidades
de diálogo.
El monólogo teatral es en realidad una forma de diálogo,
pues el personaje puede estar hablando consigo mismo, con un
objeto o con un personaje que puede estar presente en la escena
o ausente de ella, pero cuyo comportamiento silencioso provo­
ca una reacción que hará avanzar el curso de la historia. Un
interlocutor en el teléfono, cuya voz no se escucha, pero que se
supone emite opiniones;13 una persona en el cuarto contiguo,
cuyo silencio irrita al personaje que actúa;14 una persona pre­
sente en el escenario, a quien se le habla, pero que no respon­
de.15 En otras ocasiones el monologuista se dirige al público, el
cual reacciona con risas, con sorpresa o con silencio, dando lu­
gar con ello a la continuidad del relato.16
12 "... arte de discutir intercambiando argumentos o de razonar desa­
rrollando ideas mediante el encadenamiento de juicios o de hechos ten­
dientes a demostrar algo, persuadiendo ya sea a través de convencer o de
conmover y teniendo en consideración el juicio que acerca de lo tratado
tiene el receptor.” H. Beristáin, 1992, p. 143.
13 Escribir, p or ejemplo, de Emilio Carballido, en D.F.
14 Selaginela de Emilio Carballido. Ibidem.
15 La más fu erte de Augusto Strindberg.
16 Los efectos d el tabaco de Antón Chéjov.
 Recordemos que en el texto dramático el autor no tiene
nunca la palabra y que son los personajes, por medio del diá­
logo, quienes nos dan una gran parte de la información. Opi­
niones muy acertadas sobre las diferencias entre el lenguaje de
la vida real y el lenguaje teatral son las de la lingüista Blanca
López Román (1985:547), quien dice que:

Por una parte el orden sintáctico es mayor en el teatro que en la

vida real. Además, dada su concisión específica, en el género
teatral se emplea mayor intensidad informativa y menos len­
guaje de relleno. La elocución ha de progresar con mayor clari­
dad y la coherencia textual es mayor que en el lenguaje ordina­
rio. En el teatro hay menos vacilaciones y mayor control en las
intervenciones de los interlocutores y estas intervenciones son
mucho menos anárquicas que en la vida real.

El diálogo teatral tiene características esenciales:

a) Debe ser sintético: el personaje emplea las palabras ne­

cesarias, para lo que quiere decir; si emplea más, es un ha­
blantín.
b) A través del diálogo, vemos el carácter del personaje: quién
es, en qué se ocupa, cuáles son sus aspiraciones, etcétera.
c) Nos da información, esto es, nos da antecedentes de la his­
toria o nos informa sobre la vida de los otros personajes.
d) Adelanta la acción dramática, pues cada parlamento pro­
voca una reacción en los otros personajes.

Lee con atención el siguiente fragmento y luego contesta las

preguntas.
 “El Consultorio Médico”17

Escena II

El doctor, los enfermos que van entrando por su orden.

D o c to r Ya p r in c ip ia la consulta;
vamos a ver cómo empieza.
E nferm o Io Señor doctor, buenos días.
D o cto r Muy buenos. ¿Qué mal le aqueja?
E nferm o Io Vengo a ver a su mercé
porque me duele una pierna.
Andando por una calle
me trompecé en una piedra.
Me caí y se me peló...
D o cto r ¡A ver! Buena cáida es esa;
pero me parece, amigo,
que el tropezón fue con penca
de maguey.
E nferm o I o P os d e seguro
a usté nadie se la pega.
La mera verdad, por briago
me dieron una gran pela.
D o cto r Tómese esa medicina.
(Escribe)
“Aqua rasorum ungüenti,
extractis dúplex manteca”.
Se toma las cucharadas
y se unta luego la friega.
No vaya a hacerlo al revés,

17 Obra anónima del folclor mexicano, editada por Antonio Vanegas

Arroyo, entre 1880 y 1924.
 porque de fijo revienta.
Se compra la medicina
aquí mismo en esa puerta;
le costará cinco reales.
Enferm o I o ¡Cinco reales! ¡Ni mi abuela
los vio juntos en la vida!
D octor Si no ha de hacer la receta
es inútil que pregunte.
E nferm o I o Pos ahí dicen unas letras
que de gratis se consulta
y luego cobra...
D octor ¡Qué bestia!
La consulta es una cosa
y otra cosa es la receta.
{Sale e l enfermo refunfuñando)
Si todos vienen como éste,
buena mañana me espera.
{Entra la señora mayor y una joven )
Pasen ustedes, señoras,
y siéntense aquí, más cerca.
¿Qué se ofrece?
S eñora Pues, señor,
que tengo esta niña enferma.
Verá usté: hace ocho días,
que salimos de la iglesia,
porque somos muy devotas,
y de muy limpia conciencia,
no como otras, que yo sé
que a Lucifer hacen muecas
y después...
D octor Vamos, señora,
eso a mí no me interesa.
La enfermedad...
S eñora Verá usté,
 pues salimos y al dar vuelta
por la calle de Plateros
allí donde están las tiendas
que venden muchas alhajas,
y terciopelos y sedas,
donde hay unas canastillas
de boda...
D octor ¡Pero la enferma!
S eñora Verá usted, allí mérito
le dio dolor de cabeza,
y punzadas en el muslo,
porque al ponerse las medias
¡porque tiene muchos pares
mi niña! todos de seda
y de bonitos colores,
como hay en “La Primavera”
D octor ¡Bueno, señora, ¡Ya está!
(A la joven)
Enséñeme usted la lengua,
el pulso, está conocido
el mal que a la niña aqueja.
Voy a recetar ahora.
(Escribe)
Extractis dúplex manteca,
aqua rasorum ungüenti.
Esta fórmula es muy buena
verá usted cómo se alivia
la niña y está contenta.

Ejercicios:

1. ¿Qué le pasó al Enfermo 1° antes de llegar con el

doctor? (Esto es un antecedente)
 2. ¿Cuáles son los antecedentes de la señora y la joven?
3. ¿Cuál es el carácter del enfermo Io? Es decir, su ocupación, su
educación, sus defectos?
4. El médico no es honesto. ¿En qué parte de su parlamento pue­
de descubrirse esto?
5. ¿Qué parlamentos del médico nos confirman que es un charla­
tán?
6. La señora es presumida. ¿Qué parlamentos lo confirman?
7. La señora es falsamente religiosa e hipócrita. ¿Cómo lo sabe­
mos?
8. ¿Qué parlamento del Enfermo Io nos da su bajo nivel educativo?
9. El médico, ¿por medio de qué gancho explota al enfermo? ¿Cuál
es la frase?
10. Los siguientes parlamentos, qué parlamentos de reacción pro­
vocan?

a) Señor doctor, buenos días.

b) Me parece, amigo, que el tropezón fue con penca de ma­
guey.
c) Le costará cinco reales.
d) Pos ahí dicen unas letras que de gratis se consulta...
é) ¿Qué se ofrece?
f ) Ante dos parlamentos de la señora, el doctor reacciona mo­
lesto. ¿Por qué?

2.3. Las divisiones del texto dramático

2.3.1. Los a cto s

En el texto dramático tradicional o aristotélico, podemos dis­

tinguir tres grandes segmentos:
 1 °. El punto de partida. (Situación inicial de aquí y ahora.)
2 o. El texto-acción. (Situación media o mediaciones.)
3 o. Un punto de llegada. (Situación término.)

Estas divisiones suponen una interrupción visible indicada por

una pausa que propicia la reflexión del espectador. En Edipo
rey de Sófocles, corresponderían a lo siguiente:

I o. Situación inicial: el pueblo de Tebas pide a Edipo que

los libre de los males que los acosan. Edipo ha mandado
consultar el oráculo de Apolo, el cual ha respondido que
para que cesen los males, deberá encontrarse al asesino
de Layo. Edipo se compromete a encontrarlo y a “hacer
salir de esa tierra el objeto impuro que lo ha mancillado”.
2 o. Mediaciones: las indagaciones de Edipo, las acusacio­
nes, las dudas y la confusión que lo envuelve.
3 o. Situación término: Edipo descubre que él es el asesino.
Se castiga y se exilia.

Estas divisiones, que llamamos actos, se marcan en las obras

griegas con los comentarios del coro.18 En los dramas poste­
riores se marcan con los entreactos, cortes en la representa­
ción que suelen hacerse por medio del cierre de un telón, o
por cualquier otro medio de ruptura (un oscuro, inmoviliza­
ción de los actores, una intervención musical, etcétera).
D urante el esplendor del Renacimiento, el drama español
se divide en tres actos, llamados en aquella época jornadas. En
tanto que las dramaturgias francesa, inglesa y alemana prefie-

18 La dramaturgia griega llamaba episodios a las divisiones del texto.

ren la división en cinco actos, atendiendo a las opiniones de
sus teóricos, quienes consideraban que eran cinco los pasos
inherentes al drama: exposición, intensificación, culminación
con “peripecia”, declinación y desenlace.
A través del tiempo, los dramaturgos han escrito indistin­
tamente obras de tres, dos y un acto.

2.3.2. Los cuadros

La designación de “cuadro” tiene, dentro de la preceptiva dra­

mática, dos acepciones.
La primera, que ya resulta obsoleta, se refiere a la subdivi­
sión de un acto en dos o tres cuadros. Fue empleada por el
teatro realista del siglo XIX, para indicar cambios de lugar y de
tiempo durante el transcurso de un acto. En esa época, inten­
tando mostrar una “cierta realidad” en el escenario, se recurría
a bastidores, bambalinas y telones pintados, por lo que, a medio
acto, se cerraba el telón el tiempo necesario para que los tra­
moyistas hicieran los cambios requeridos por el texto.
Es oportuno hacer aquí un comentario sobre las soluciones
que ha mostrado la gente de teatro para el manejo de los elemen­
tos escenográficos en diferentes épocas. Ya hemos hablado de la
decoración verbal empleada en el Renacimiento, donde los intér­
pretes, para suplir la falta de recursos escenográficos, pedían al
público que crearan con su imaginación los lugares donde se si­
tuaba la historia. Las representaciones del teatro realista se sienten
impulsadas a mostrar los lugares, intentando una “realidad”, que
de ninguna manera es real. A principios de este siglo, Adolphe
Appia y Edward Gordon Craig sentaron las bases para una revo­
lución completa en los decorados y en las luces escénicas. Inten-
tan, con una simplificación de medios y efecto, lograr una suges­
tión del lugar que haga resaltar al actor y a la obra.
La segunda acepción de la palabra cuadro es del todo mo­
derna y contraria al concepto aristotélico. En una dramaturgia
en actos los elementos de suspenso son más evidentes. Nos
encontramos al final de cada acto con una interrogante plan­
teada violentamente, cuya respuesta hemos de esperar en el
acto siguiente. Pero en la construcción en cuadros, cada uno
de ellos es una experiencia acabada que exige un tiempo, un
intervalo para ser digerida y comprendida. Entre cuadro y
cuadro ya no se usa el telón, sino cambios de luces u otros
efectos más vivos y estimulantes. Algunas obras de este tipo
son M adre Coraje de Bertolt Brecht y M aría o la sum isión, del
mexicano Tomás Espinosa.

2.3.3. Las escenas

También debemos distinguir con esta palabra dos aplicacio­

nes. Una, que corresponde a la parte externa de la estructura
de la obra, donde el principio y fin de la escena está determi­
nado por la entrada o salida de los personajes, de modo que,
dentro de la misma escena, hay en el escenario el mismo nú­
mero de personas. Y otra, que pertenece a la estructura inter­
na. En este caso se considera escena a la unidad de acción que
representa un punto de partida; una situación por resolver; y
un punto de llegada que deja una interrogante, la cual dará
lugar al nacimiento de una nueva escena. Así puede ocurrir,
que para constituir una verdadera unidad (una escena) dentro
de la acción dramática sean necesarias varias escenas de entra­
das y salidas de personaje.
 D ia g r a m a s d e l a s d iv isio n e s

d e sd e el R e n a c im ie n t o h a s t a el R e a l is m o

D ia g r a m a 6

Inglaterra y Francia:

Acto 1 2 3 4 5

D ia g r a m a 7

C u a d ro s dentro del acto:

1er. c. 2o. c. 1er. c. 2o. c. 1er. c. 2 o . c.

i i i i i i L fl I I
Acto 1 A cto 2 A c to 3
Escenas extemas por entrada y salida de personajes:

Esc. 1 Esc. 2 Esc. 3 Esc. 4

1er. acto

D ia g r a m a 9

Cuadros modernos:

* ^ X *"*"S.
/ \ / \ / \
1er. cuadro 2o. cuadro 3er. cuadro

D ia g r a m a 1 0

Escenas internas sin divisiones marcadas:

1er . acto

D ia g r a m a 11

En el drama de los últimos tiempos, los dramaturgos tienden

a escribir sin señalar escenas, lo que nos indica una búsqueda
de construcción que intenta ser diferente a los dramas del pa­
sado. Ponemos fin a nuestro capítulo haciendo ver que la divi­
sión en actos y la división en cuadros, no implican posturas
absolutas para el dramaturgo. Ambas formas pueden encon­
trarse combinadas en una serie de posibles construcciones in­
termedias.
 3

La acción a nivel profundo

3.1. Discusión sobre la acción y el personaje

T a n to la acción dramática como los personajes son partes

esenciales del teatro, puesto que todo personaje teatral realiza
una acción (aunque no haga nada visible), e inversamente,
toda acción dramática necesita, para ser llevada a escena, de
protagonistas, ya sean personajes humanos o fuerzas abstrac­
tas. Esta dualidad de elementos que conforman el teatro ha
dado lugar, a través del tiempo, a dos concepciones sobre cuál
de estos elementos es el más importante.
La primera opinión, llamada concepción existencialista,
considera que lo principal es la acción y que ella determina a
los personajes. Aristóteles, iniciador de este pensamiento, ase­
gura que los personajes no actúan siguiendo su carácter, sino
que tienen un carácter en función de sus acciones.19 El perso­
naje, en este caso, es un agente y lo principal es mostrar las
diferentes fases de una acción. Entre los seguidores de esta
concepción se encuentran Bertolt Brecht y Jean Paul Sartre.

19Vid. Poética, cap. 6.

 La otra opinión, llamada concepción esencialista, tiende a
juzgar al hombre por su esencia y no por sus acciones y su situa­
ción. Comienza por analizar profundamente los caracteres y
considera que la acción es una consecuencia del carácter de los
personajes. Los dramaturgos del realismo y del naturalismo, como
Ibsen, Strindberg y Chéjov, dan preeminencia a los personajes.
En la segunda mitad del siglo XX surgió una nueva opi­
nión, llamada teoría funcionalista del relato. En ella, la ac­
ción y los personajes se complementan una con otros y por lo
tanto las ideas de personaje y acción también dejan de ser
contradictorias.
Para llegar al conocimiento de esta teoría será necesario
hacer un poco de historia y aclarar las relaciones que existen
entre relato y drama.

3.2. El relato

“Un relato”, dice Bremond (1990:101), “es un discurso que inte­

gra una sucesión de acontecimientos de interés humano en la
unidad de una misma acción”; y añade Beristáin (1984:16): “To­
dos los relatos tienen en común el contener una serie de acciones
ligadas temporal y causalmente; y ejecutadas por personajes”.
En consecuencia, los dramas y las narraciones,20 textos lite­
rarios que cuentan historias, vienen a ser relatos; muy al contra­
rio de las poesías, que únicamente exponen formas de senti­
miento.21
20Son narraciones la novela, el cuento, la leyenda, el mito y la epopeya.
21 Aclaramos que la epopeya, aunque escrita en verso, no es poesía
sino relato, puesto que cuenta una historia.
 Ahora bien, si los dramas y las narraciones son semejantes
en los aspectos mencionados, no son similares en otros, pues
las narraciones están escritas para leerse, en tanto que los tex­
tos dramáticos han sido creados para ser representados y, en
consecuencia, necesitan de un espacio (un escenario) y de un
tiempo determinado (una a tres horas aproximadamente).
A l aceptar que los dramas son relatos, que narran aconteci­
mientos de interés humano, y que además éstos son produci­
dos por agentes, y sufridos por sujetos pasivos antropomorfos,
encontraremos que los estudios que se han realizado sobre la
estructura de las narraciones, principalmente del cuento, son
lógicamente aplicables a la estructura del texto dramático.

3.2.1. Análisis del cuento

En 1958 se dio a conocer en Europa la traducción inglesa de

la obra Morfología ¿leí cuento del etnólogo y folclorista ruso
Vladimir Propp.22 En el prólogo de la obra, el autor expone de
manera interesante y clara las motivaciones de su trabajo:

La palabra morfología significa estudio de lasformas. En botáni­

ca se entiende por morfología el estudio de las partes constitu­
tivas de las plantas, de sus relaciones entre sí y con el conjunto;
en otros términos, el estudio de la estructura de las plantas.
Creemos, en cambio, que a nadie se le habrá ocurrido pensar
alguna vez en la posibilidad de una morfología ¿leí cuentopopu­
lar. Sin embargo, las formas del cuento pueden ser estudiadas
con la misma precisión que las de cualquier ser orgánico.

22 Este libro ya había sido publicada en Moscú en 1928.

Como resultado de su minucioso trabajo, Propp encontró que
todo cuento se compone de elementos variables —nombre de
los personajes, atributos, maneras de cumplir sus misiones,
etcétera— y de elementos constantes, que él llamó funciones.
Distingue 31 y considera que éstas son las partes fundamenta­
les del cuento.23 Más adelante, observa que estas funciones se
reagrupan en siete esferas de acción, que corresponden en su
conjunto a siete categorías de personajes'.

1. La esfera de acción del antagonista, cuyos elementos son

el daño, la lucha contra el héroe y la persecución.
2. La esfera de acción del donante, o proveedor, quien realiza
la entrega del medio mágico al héroe.
3. La esfera de acción del auxiliar mágico, o ayudante.
4. La esfera de acción de la princesa (objeto de la búsqueda)
y de su padre. Estas dos funciones no pueden ser deslinda­
das unas de otras con perfecta precisión. Con mayor fre­
cuencia es el padre quien asigna la tarea difícil, debido a su
hostilidad por el héroe. Asimismo, es él quien más a me­
nudo castiga u ordena castigar al falso héroe.
3. La esfera de acción del mandante o mandatario, quien tie­
ne por único elemento el envío del héroe a una expedi­
ción.
6. La esfera de acción del héroe, quien tiene por principal
elemento la reacción a las exigencias del donante.
7. La esfera de acción del falso héroe, quien tiene como ele­
mento principal la impostura.

23 En el apéndice I, damos la información de estas funciones, aunque

aclaramos que su conocimiento no es necesario para nuestro trabajo.
 Conviene observar que algunas veces:

a) La esfera de acción corresponde exactamente al perso­

naje.
b) Un mismo personaje abarca varias esferas de acción.
c) Una esfera de acción es compartida por varios personajes.

Ejercicio práctico

I. Lee atentamente el cuento El agua de vida.24

II. Localiza las esferas de acción y observa si:

a) La esfera de acción corresponde exactamente con el personaje.

b) Si un mismo personaje abarca varias esferas de acción.
c) Si la esfera de acción es compartida por varios personajes.

3.2.2. Análisis d e la obra dram ática

Casi simultáneamente, en 1950, Etienne Souriau presenta un

inventario semejante en Le deux cent mille situations dramatiques
(Las doscientas mil situaciones dramáticas), pero esta vez apli­
cado no al cuento popular, sino a las obras dramáticas. En este
libro hace un análisis del drama y se propone:

a) Distinguir las grandes funciones dramáticas sobr e las que

reposa la dinámica teatral.
b) Estudiar morfológicamente sus principales combinaciones.
c) Buscar las causas de las propiedades estéticas, tan diver­
sas y variadas de estas combinaciones o situaciones.
24 Localiza el cuento en el apéndice III.
 c¡) Observar cómo estas situaciones se encadenan, o por qué
inversiones se modifican y hacen avanzar la acción tea-
tral.

Descubre, m ediante este análisis, una combinación de cierto

número de hechos simples, poderosos y esenciales a los que
denom ina funciones dramáticas. Define una situación dra­
m ática como “la figura estructural diseñada dentro de un
momento dado de la acción por un sistema de fuerzas”. Duda
entre señalar seis o siete, pero finalmente se decide por seis, y
las simboliza m ediante signos zodiacales y astronómicos:

1. El león o la fuerza temática orientada.

2. El sol o el representante del bien o valor deseado por el
león.
3. La tierra, o el obtenedor del bien deseado por el león
(aquel por el cual trabaja el león).
4. M arte o el oponente.
5. La balanza, o el atribuidor del bien.
6. La luna, el auxilio o ayudante.

Si hacemos una comparación de las funciones presentadas por

Propp con el sistema de fuerzas propuestas por Souriau, en­
contraremos una interesante sim ilitud, aunque este último
estudioso ha dejado fuera al Traidor. Apoyándose en estos dos
sistemas, Algirdas Julien Greimas busca construir un modelo

Nota: Anne Ubersfeld, en Le roí e t le bouffon (2001:493) advierte que

los aerantes no deben identificarse para nada, ni con los personajes ni con
los intérpretes. Un actante puede ser un personaje invisible (un dios, como
Venus en Fedra), un ausente como Astyanax en A ndróm aca, un fantasma
como el padre de Hamlet o el espectro de Banqueo en M acbeth, una abs­
tracción como Roma en Horacio, una idea como el Santo Graal.
de análisis más general, utilizable para u n m ayor núm ero de
descripciones de m icrouniversos, y propone seis fuerzas o ca­
tegorías a las que da el nombre de actantes.

3 .2 .3 . E l m o d e lo a c ta n c ia l d e G reim as

G reim as presenta estas fuerzas o actan tes distribuidos por

parejas.

Eje del saber

D E S T IN A D O R 'Mn ' -J n F S T IN A T A R IO

O B JE TO

E je del D eseo

S U JE TO

A Y U D A N TE ---------------------------- 1 O P O N EN TE
i>i. >

E je del P oder

D ia g ra m a 12

La prim era pareja, basada en la organización sintáctica del

discurso, es denom inada sujeto-objeto y la vincula con u n a
relación de deseo. El eje sujeto-objeto traza la trayectoria de la
acción y de la búsqueda del protagonista plagada de obstácu­
los que el héroe debe vencer para progresar.
 i OBJETO

i
SUJETO

D iagrama 13

La segunda categoría responde al discurso ordinario, donde

existe un remitente y un receptor, a los que él llama destinador-
destinatario, que vienen a ser el árbitro dispensador del bien y
el obtenedor virtual de ese bien. Estos dos actantes se vincu­
lan con el eje o modalidad del saber, y en otras ocasiones por
el eje del poder. Es el que controla los valores y deseos así
como su distribución entre los personajes.

I DESTINADQR |------------------ — ---------------H DESTINATARIO

OBJETO

D iagrama 1 4

La tercera categoría está formada por dos esferas de activi­

dad con funciones de oposición: la una consiste en aportar
ayuda y la otra en obstaculizar el logro del deseo. A estos dos
actantes, Greimas da el nombre de ayudante-oponente y es­
tán vinculados por el eje del poder (o del saber). Esta pareja,
que produce las circunstancias o modalidades de la acción, no
está necesariamente representada por personajes, sino que ayu­
dante y oponente pueden ser “proyecciones de la voluntad de
actuar y de las resistencias imaginarias del mismo sujeto, juz­
gadas benéficas o maléficas en relación con su deseo” (Greimas,
1 9 7 1 :2 7 5 ) .
 SUJETO
AYUDANTE -►•*- OPONENTE

D iagram a 1 5

La intención de Greimas, al crear su modelo actancial, era

la de que éste pudiera ser aplicado a cualquier forma de relato
o microuniverso, ya sea éste cuento, drama o mito. Es Anne
Ubersfeld quien lo toma, lo modifica y lo aplica definitiva­
mente al drama, en su libro Lire le theatre.2^

3.2.4. El m odelo actancial según Anne Ubersfeld

Anne Ubersfeld hace un cambio en el modelo de Greimas,

colocando al sujeto entre el destinador y el destinatario y al
objeto entre el ayudante y el oponente, pues considera que el
conflicto ocurre en torno al objeto, por lo que el modelo se
presenta de esta manera:

D ia g ra m a 16

2$ Fue traducido y adaptado al español por Francisco Torres Monreal

y editado bajo el título de Semiótica teatral España, Universidad de
Murcia, Cátedra, 1989.
 En este modelo, un actante puede ser:

1. Una abstracción: el Amor, Dios, el Odio, la Libertad,

etcétera.
2. Un personaje colectivo: un ejército, un grupo de obre­
ros, la ciudad.
3. Un conjunto de personajes: una pareja, una familia.

Asimismo, un actante puede asumir dos o más funciones

actanciales, o puede estar escénicamente ausente, pero estar
mencionado en el discurso de los otros personajes. Esta no
presencia de la fuerza motivadora de una acción puede indi­
car el carácter individual del drama. Si está vacía la casilla de
ayudante, percibimos con ello la soledad del sujeto.

3.2.5. M odificación a l diagrama d el modelo actancial

Tomando en cuenta que todo relato es la historia de un per­

sonaje que desea algo con toda su fuerza, y que, a través de la
historia el sujeto efectuará una serie de acciones tendientes a
obtener ese objeto, hemos observado que en el modelo usual,
la flecha que señala ese movimiento está colocada en posición
vertical, lo que, visualmente, produce una sensación de rigi­
dez. Por esta razón y para que se tenga una imagen de aparen­
te movimiento, consideramos que es más conveniente dibujar
una línea diagonal entre el sujeto y el objeto:
 D iag ram a 1 7

También, puesto que el eje del deseo es el eje básico, ya

que si no hay sujeto que desee un objeto, los otros actantes
saldrían sobrando, hemos decidido dibujar esta flecha más
intensamente que las otras, de tal manera que nuestro modelo
propuesto queda así:

D iag ram a 1 8

Más adelante veremos cómo este cambio en la colocación

de los actantes muestra más claridad respecto a los movimien­
tos de las fuerzas. Por lo pronto notemos que hay cuatro fuer­
zas que forman una especie de cuadro: en el vértice de arriba
izquierda, el sujeto, relacionado con el destinatario y en mo­
vimiento hacia el objeto, y en el vértice de abajo izquierda el
ayudante, quien visualmente está como apoyando más al su
jeto y al objeto de su deseo:

D iagram a 1 9

En tanto que el destinador y el oponente quedan como

fuera de este cuadro y aparentemente en oposición.

3.3. El modelo actancial

3.3.1. La pareja sujeto-objeto

La pareja sujeto-objeto es la básica de todo relato.

El sujeto se relaciona con el objeto de su deseo por una fle­
cha que indica el sentido de su búsqueda. Debemos aclarar que
no siempre el héroe de la historia es el sujeto de la acción. A
pesar de la importancia del rol de Otelo, héroe de la pieza que
lleva su nombre, éste no es el sujeto de la acción, sino Yago.
 r _ >
D1
R encor
A 8
Yago
f D2
r * 1 [ ” *1 Yago

* -i
A O Op
Astucia y A ca b a r Verdad
(grupo de con Otelo
personas)

Otelo Emilia Desdém ona | Casio

D ia g r a m a 20

La determinación del sujeto sólo puede hacerse en rela­

ción con la acción y en correlación con el objeto. En realidad
no existe en el texto dramático un sujeto autónomo, sino más
bien un eje sujeto-objeto. Debemos tener presente que:

a) Un personaje no es necesariamente sujeto si no está orien­

tado hacia un objeto (real o irreal, pero textualmente
presente).
b) No se puede considerar como sujeto del deseo a alguien
que tiene lo que quiere o que busca simplemente con­
servar lo que posee. Otelo posee a Desdémona y quiere
conservarla, pero a la voluntad conservadora le falta la
fuerza dinámica y conquistadora del deseo.
c) El sujeto puede ser un sujeto colectivo. Un grupo que
desea la conquista de un bien, o su propia salvación o su
libertad, amenazadas o perdidas, como es el caso de los
habitantes de Fuenteovejuna.
d) El sujeto nunca puede ser una abstracción, siempre será
un ser animado, vivo y actuante en escena.
 e) El objeto de la búsqueda del sujeto puede ser individual
(una conquista amorosa, por ejemplo), pero lo que se jue­
ga en esta búsqueda sobrepasa siempre lo individual en
razón de los lazos que se establecen entre la pareja sujeto-
objeto. Romeo puede desear a Julieta, pero la flecha de su
deseo alcanza a un conjunto más amplio: el enemigo del
clan.
f ) El objeto de la búsqueda puede ser abstracto o animado,
pero, en cierto modo, metonímicamente representado
en escena. Fernán Gómez, el Comendador de Fuenteo-
vejuna, es una representación del abuso de poder sobre
los habitantes del pueblo.

3.3.2. La pareja destinador-destinatario

Es la pareja más ambigua, cuyas determinaciones son difíciles

de captar, por tratarse raramente de unidades lexical izadas. El
D 1 tiene la función de motivador y propulsor de la acción orien­
tada al sujeto. Observando el cuadro actancial de Edipo rey.
 Encontramos que es la Ciudad (DI) la que presiona a Edipo
(S) para que encuentre a un criminal que resulta ser él mismo.
La Ciudad pasa de una casilla actancial a otra, ejecutando una
especie de movimiento circular que le hace ocupar sucesiva­
mente las casillas destinador, ayudante, oponente, destinata­
rio, y acorralando sucesivamente al hombre solo, al sujeto que
se ha identificado con el asesino buscado; y al que acabará
desaprobando y expulsando.
Ubersfeld aclara que cuando se habla de Ciudad o Socie­
dad no se refiere a una sociedad abstracta y única, sino de la
Ciudad o Sociedad tal como figura en la perspectiva ideológi­
ca de la clase dominante presente en el texto analizado. Lo
mismo puede decirse de Eros, el Amor. Este actante no está en
el sentido del amor puro, sino en el de reproducción social. Así,
en Lástima que sea una puta de John Ford, el amor que impul­
sa a la pareja crea un conflicto ante las condiciones que la
misma sociedad impone a esta reproducción. Por ello mismo,
la casilla destinador es la portadora de la significación ideoló­
gica del texto dramático.
¿z)Algunas veces podemos encontrar un doble destinador,
como en El Cid:
donde se encuentra un elemento abstracto: el Feudalismo, y
un elemento animado: don Diego, el padre de Rodrigo. El
Feudalismo, en la casilla D1 expresa la significación ideológi­
ca del texto dramático.
b) En otros esquemas, la Ciudad toma dos lugares opues­
tos, pero no pasa sucesivamente, como en Edipo, sino simul­
táneamente, como en el ejemplo de Antígona:

D ia g r a m a 2 3

Aquí, al quedar la Ciudad en dos lugares radicalmente

opuestos, se percibe que existe una crisis en la ciudad, una
división interna en relación con las leyes y la tiranía.
El D2 o destinatario tiene la función de receptor o
detentador de la acción del sujeto.
tí) Si el sujeto S está al mismo tiempo en D2, podremos
decidir que la obra contiene un sentido individualista como
en Fedra, donde la obtención del bien deseado por Fedra la
beneficiará a ella misma.
 D ia g r a m a 2 4

No así en el caso de Un en em igo d e l p u eb lo :

D ia g r a m a 25

Donde el objeto deseado por Stokmann de cancelar el bal­

neario beneficiaría al Pueblo. (De conservarse el balneario en
las mismas condiciones insalubres, el pueblo, es decir, la colec­
tividad, será afectado, aunque éste no quiera aceptarlo.)
a) Cuando la casilla D2 está vacía, indica un vacío o una
desesperación del sujeto, ya que la acción no se dirige a nadie,
ni se produce en interés de nadie, como puede observarse en
Días fe lice s de Beckett.
 01
Soledad ►í s
J W inn ie
-------- ►
02
Nadie

í A
0 i Op
Cosas Llenar Realidad
[ Amigas el tiempo

D ia g ra m a 26

c) En el funcionamiento mismo del espectáculo teatral, el

destinatario es también todo aquello que pueda identificarse
con el espectador, puesto que éste es destinatario del espec­
táculo teatral.

3-3.3. La pareja ayudante-oponente

Si las parejas anteriores son posicionales, ésta es oposicional.

El ayudante puede actuar sobre el sujeto o sobre el objeto.

a) También es una pareja móvil, ya que puede pasar de

Op. a A y viceversa. El oponente no hace el cambio por
una razón psicológica, sino movido por las circunstan­
cias. En Edipo reyy Tiresias, que en un momento dado es
oponente (pues se niega a decir quién es el asesino), se
convierte más tarde en ayudante cuando confiesa a Edipo
que es él, Edipo, el matador de Layo.
b) Recordamos aquí lo que ya hemos mencionado ante­
riormente, que este eje no está representado siempre por
personajes, sino que pueden ser proyecciones de la vo-
 luntad de actuar, o de las resistencias a hacerlo, del mis­
mo sujeto. Un ejemplo claro lo encontramos en Hamlet,
donde oponente y ayudante se encuentran dentro del
mismo personaje. El desea vengar a su padre, pero al mis­
mo tiempo se resiste a un acto violento, como el de des­
truir a su propia madre.

3.3.4. Los triángulos actanciales

El funcionamiento del modelo actancial en el interior de las

seis casillas presenta también una serie de triángulos que ma­
terializan relaciones de cierta manera autónomas.

3.3.4.1. El triángulo psicológico

En la pareja destinador-destinatario, el primer actante tiene

la función de motivador o propulsor de la acción orientada
del sujeto y el segundo la de receptor de la acción del sujeto.
A partir del DI podemos determinar si la acción del sujeto es
puramente individual o también ideológica. S i hay una flecha
que va hacia el objeto, tendremos lo que Anne Ubersfeld ha
llamado el triángulo psicológico. Este triángulo explica la doble
caracterización (ideológica y psicológica a un tiempo) de la re­
lación sujeto-objeto. Es de utilidad para comprobar cómo lo
ideológico se inserta en lo psicológico o, más exactamente, cómo
la caracterización psicológica de la relación sujeto-objeto (la fle­
cha del deseo) está en estrecha dependencia de lo ideológico.

Nota: Para M anifestación d e la fábula y M anifestación d e la prem isa,

vea el Apéndice IV.

M mH u n i v e r s i d a d d e l VALLE DE M f.X IO
P ig P I CENTRO DE I N F O R M A C I O N
____________ C A M P U S TUXT L a___________
 D iagrama 2 7

Así lo observamos en El Cid:

D iagram a 2 8

Don Diego pide a Rodrigo que rete a duelo a Don Gómez

para lavar su honor; la ideología feudal no sólo estaba de acuer­
do con este lance de sangre, sino que consideraba un desho­
nor para Rodrigo el no llevarlo a cabo.

3.3.4.2. El triángulo ideológico

El D2 es de gran importancia, ya que va a mostrar si la acción

del sujeto es individual o colectiva. Si es individual, la flecha
irá de S al D2, pero si es realizada con la intención de procu­
rar un beneficio colectivo, o para un tercero, tendremos una
flecha que va del sujeto al D2 y otra del objeto al D2. Enton­
ces se dará la formación de este segundo triángulo, que ha
sido llamado por Ubersfeld triángulo ideológico.

Se trataría del anverso del precedente; este triángulo marca el

retorno de la acción a lo ideológico, sirve para descubrir de qué
modo la acción, tal como se presenta a lo largo del drama, está
hecha con vistas a un beneficiario individual o social. En el
extremo opuesto, este triángulo explica, no el origen de la ac­
ción, sino el sentido del desenlace de la misma, nos descubre en
el interior del modelo formal, la existencia de una especie de
diacronía, un antes y un después (Ubersfeld, 1989:62).

D iagram a 2 9

Así lo observamos en Edipo. Edipo busca al asesino para

salvar a la Ciudad de los males que la aquejan.
54 ♦ L a a c c ió n a n iv e l p r o f u n d o

3.3.4.3. El triángulo activo

En este triángulo la flecha del deseo orienta al conjunto del

modelo y determina la función del oponente. Este triángulo
se forma en dos casos:
a) Cuando el oponente se opone al sujeto, y no a la obten­
ción del objeto, como en el caso de Astolfo a Segismundo en
La vida es sueño, tenemos el siguiente triángulo:

D ia g r a m a 31

El sujeto se encuentra amenazado en su ser mismo, en su

propia existencia, su desaparición es lo único que puede cal­
mar al oponente.
b) Cuando el oponente se opone al deseo del sujeto hacia
el objeto, observamos otra variante, como en Antígona:
 Existe aquí una rivalidad (amorosa, filial o política), un
choque entre los dos deseos que confluyen en el objeto.
D e Toro distingue un tercer triángulo donde el oponente
lo es tanto del sujeto como del objeto. En Un enemigo d el
pueblo , el pueblo se opone tanto al cierre del balneario como
al doctor Stockmann:

D iagrama 3 3

Y el m ism o De Toro señala que en el caso de la función

actancial del ayudante tendremos tam bién que distinguir si lo
es del objeto o del sujeto en las tres modalidades:

M odalidad a) La ayuda es para el sujeto, pero no para el

objeto. La espada que Rodrigo ofrece a Jim ena
para que lo m ate (El Cid , escena 4 a del acto
tercero), ayuda a Jim en a en la satisfaccción
de su venganza, pero no ayuda a la m uerte de
Rodrigo.
 D iagram a 3 4

Modalidad b) £1 ayudante auxilia a la obtención del objeto,

pero no socorre al sujeto. Tenemos la muestra
en Edipo rey, cuando Tiresias dice a Edipo: “Ese
asesino que buscas, ese asesino, eres tú”.
Tiresias ayuda a encontrar el objeto, que es el
asesino, pero no es una fuerza que auxilie a
Edipo, puesto que lo acusa de ser el asesino.

D iagram a 3 5

Modalidad c) El ayudante auxilia tanto al objeto como al

sujeto. Un ejemplo claro está en R omeo y
Ju lieta (Ia escena del acto cuarto) cuando fray
Lorenzo le proporciona a Julieta el licor que
la hará parecer muerta.
3.3.5. M odelos múltiples

En ocasiones, nos encontramos en una misma obra dramática

con dos o más modelos actanciales y esto se debe a diferentes
causas:
a) Por reversibilidad.
En toda historia amorosa es posible que el sujeto pase a ser
objeto, y viceversa. Romeo ama a Julieta; Julieta ama a Romeo.
Cualquiera de los dos actantes puede ser sujeto de un modelo
actancial.
 D iagram a 3 8

b) Por simultaneidad.
En este caso encontramos dos cuadros gemelos, donde exis­
ten, a un tiempo mismo, dos sujetos; como en la obra Antígona
de Sófocles. En ella encontramos el cuadro actancial en el que
Antígona es el sujeto (diagrama 39), al mismo tiempo que po­
dríamos formar el cuadro con Creón como sujeto (diagrama
40), pues ambos tienen un movimiento de acción encamina­
do a un objeto contrapuesto.

D ia g r a m a 39
 D ia g r a m a 4 0

c) Por desdoblam iento o estructura d e espejos.

En ciertos casos, la presencia de dos sujetos no implica
una oposición entre dos actantes, sino el desdoblamiento de
un mismo actante. En el caso de Hamlet, encontramos dos
esquemas distanciados:

D ia g r a m a 4 1

d) Por secuencia o deslizamiento.

Aquí encontramos que se pueden formar dos o tres cua­
dros sucesivos, hecho que Ubersfeld llama deslizamiento. Un
ejemplo claro lo podemos encontrar en F uenteovejuna donde,
tanto en el primer acto como en el segundo, el sujeto del
modelo es el comendador Fernán Gómez; en tanto que en el
tercer acto el sujeto de la acción es Fuenteovejuna.
 lER. Y 2 0 . ACTOS

D1 D2
\ S
^ [Comendador
Feudalismo F. Gómez .

r- i '

fe

O
A Op

i
---------
Poder Fuenteov. j Nadie

D ia g ra m a 42

3ER. A C TO

D ia g ra m a 43

e) Por la existencia d e tramas paralelas.

Encontramos frecuentemente estos casos en obras
renacentistas, sobre todo españolas e inglesas, como La vida es
sueño de Calderón de la Barca, y El m ercader d e Venecia y Sue­
ño d e una noche d e verano de Shakespeare.
En Sueño d e una n oche d e verano hay tres tramas paralelas:
1?. La de los enamorados.
 D1 S D2
■ ^fe fe-
Am or Cuatro Los cuatro
enamoradosj

í A
Amor y --------- ► °
Realizar <--------- Op
Leyes del
Magia su amor J pueblo

D ia g r a m a 4 4

2a. La de Oberón y Titania.

D ia g r a m a 45

3 a. La de los artesanos.
r >
01 fe D2
►í S
Las fiestas Artesanos J Todos
de Ia boda ^

A O
L f Op
Artesanos Puesta [ Magia
en escena ,

D ia g r a m a 4 6

Estas tramas son de igual importancia en el desarrollo de la

obra, ninguna es más importante que otra.
 El personaje central es “Puck”, ya que gracias a su magia y sus
confusiones enlaza una historia con la otra y él mismo las solucio­
na; y estos enredos son los que hacen y dan vida a la obra.
Las bodas de H ipólita y Teseo son un pretexto que
Shakespeare tomó para dar pie a contar unas historias. No
hay conflicto, desean casarse y lo hacen; por esta razón, estos
personajes no están dentro de las tramas, es decir, por esto no
hay una cuarta trama.
En la obra de Calderón encontramos una trama principal
donde el sujeto de la acción es Basilio y una trama secundaria
donde el sujeto es Rosaura, cuyo objeto de su búsqueda es la
reparación de su honor.

T r a m a p r in c ip a l

D ia g r a m a 47

T r a m a s e c u n d a r ia

D ia g r a m a 48
3-3.6. La estructura p ro fu n d a y la estructura su p erficia l

Ubersfeld considera que al encontrar, por medio del modelo

actancial, la “estructura profunda” del texto hallaríamos tam­
bién la “estructura profunda” de la representación. En otras oca­
siones, observaremos cómo la misma estructura profunda, echan­
do mano de materiales diversos, da origen a una serie de estructuras
de superficie totalmente diferentes; o veremos que estructuras de
superficie, en apariencia totalmente diversas, pueden conte­
ner una estructura profunda muy semejante.
Para ejemplificar estos últimos conceptos, tomamos una es­
cena de Romeo y fu lieta de Shakespeare y otra sobre la historia
de Píramo y Tisbe representada por los artesanos en Sueño d e
una noche d e verano, del mismo autor. Ambas escenas26 tienen
la misma “estructura profunda”: una pareja de amantes que
ven frustrada su pasión amorosa por fuerzas ajenas a ellos.

Fragmento de la escena del balcón de R om eo y fu lieta :

J u lie t a ...Buenas noches. ¡Adiós!

Romeo ¿Y tan sólo me das esa esperanza?
J u lie t a ¿Y qué más puedo darte esta noche?
Romeo El prometernos un amor eterno.
J u lie ta Antes te di mi amor, sin tú pedirlo.
Y quisiera brindártelo de nuevo.
R omeo ¿Es que acaso deseas quitármelo?
J uueta S í , porque quisiera dártelo de nuevo...

16 Escenas tomadas de Dos tragedias de amor, de Román Calvo; tra­

bajo comparativo de algunas escenas de Romeo y Julieta y de otras esce­
nas de Sueño de una noche de verano de William Shakespeare, en traduc­
ción directa del idioma original, inédito.
En la superficie textual de este fragmento se muestran los si­
guientes “materiales”: la escena se desarrolla en el jardín de
Capuleto, Julieta se asoma al balcón; los personajes son dos
jóvenes de alto nivel social; respecto al vestuario, suponemos
que están elegantemente vestidos; en lo que respecta al len­
guaje, éste es elegante y conceptual.

Escena de P íram o y Tisbe. Los amantes hablándose a través

de una grieta del muro.

P ír a m o ¿Qué es lo que veo? ¡Una voz!

Por la grieta, en seguida,
atisbaré a mi Tisbe.
¡Tisbe! ¡Tisbe querida!
T isbe ¿Eres tú, mi querido?
Eres mi amor... sí... creo...
P ír a m o No lo dudes, mi Tisbe.
Soy tu amor verdadero
y seré siempre fiel
cual un nuevo Romero.
T isbe Y yo como Jovita...
o Jolieta,... no acierto...
te amaré hasta la muerte
que ya es mucho, por cierto.
P ír a m o Pues yo, como Cefalus
a Procrio, te amaré.
T isbe Pues yo, como Ce... ce... fa...
a Pro... pro... ¡Yo también!

En esta muestra encontramos que los “materiales” de la super­

ficie textual son muy diferentes a los de la escena de R om eo y
Julieta. Los personajes se hablan a través de la grieta de un
muro, simulado por Snowt, el calderero. Los amantes son dos
artesanos, uno, el que hace Tisbe, disfrazado de mujer; el len­
guaje, repetitivo, erróneo y confuso es propio de personas ig­
norantes. La escena de R om eo y J u lieta contiene un tono trági­
co en tanto que la de P íram o y Tisbe resulta farsica.
Ojalá que este somero análisis baste para demostrar que la
“estructura profunda” de ambas escenas es similar, en tanto
que la “estructura superficial”, de cada una, es totalmente di­
ferente.
Si aplicamos el modelo actancial a las ya mencionadas his­
torias amorosas d e R omeo y Ju lieta y de P íram o y Tisbe, encon­
traremos que ambos esquemas tienen idénticas características:

D ia g r a m a 49

En consecuencia, la acción dramática puede enunciarse así:

Eros (DI) impulsa al sujeto (S) a desear un objeto amoroso
(O) en interés del mismo sujeto (D2). En esta búsqueda es ayu­
dado por sus aliados (A) y obstaculizado por sus oponentes (Op).
Con la aplicación de este modelo hemos encontrado las
fuerzas principales de ambas historias y el papel de estas fuer­
zas en la acción.
También podemos observar, a través de la lectura de cada
texto, cómo estas fuerzas se unen o actúan indistintamente;
unas u otras.
 En cada caso, destacarán claramente los problemas de la si­
tuación dramática; se podrá apreciar la dinámica de las situa­
ciones y de personajes, así como Ia resolución de conflictos.
Confirm am os así que el modelo actancial proporciona una
nueva visión de “personaje”. Este ya no es asimilado a un ser
psicológico, sino a una entidad que pertenece a un sistema
global de acción. El personaje pasa de la situación amorfa de
actante (que pertenece a la “estru ctu ra p rofu n da”) a la
antropom orfa (tal como aparece en la “estructura superficial
o textual”). La diferencia, por tanto, de estas dos historias
amorosas, estaría en la estructura superficial o textual.27

3-3.7. U tilidad del modelo actancial

Ubersfeld (19 8 9 :3 6 ) hace hincapié en que el análisis actancial

no es rígido e invariable, sino un instrumento de gran utili­
dad para la lectura del teatro. “Hablando con propiedad, el
m odelo actancial no es una forma, es una sintaxis, capaz, en
consecuencia, de generar un número infinito de posibilidades
textuales”.
La aplicación del modelo actancial a un texto dramático es
una herramienta que:

1. Tiene la ventaja de no continuar separando artificial­

mente los personajes de la acción, al mismo tiempo que
puede observarse cómo, por medio del diálogo, las dos
manifestaciones se unen o actúan indistintamente.

27 Vid. Teoría de niveles de existencia de los personajes y diagrama 50.

 2. Sirve para encontrar y visualizar las fuerzas principales
del drama.
3. Muestra cómo se mueven, avanzan y presionan estas
fuerzas a través de la obra.
4. Permite conocer el equilibrio o desequilibrio de estas
fuerzas y la consecuencia de ello dentro del drama.
5. Revela y esclarece los problemas de la situación dramática
así como la resolución o no resolución de los conflictos.
6. Sitúa a los personajes dentro de las fuerzas y determina
la función de éstos dentro del relato.
7. Nos permite acercarnos a la psicología de los personajes.
8. Valiéndonos de este modelo, podemos enunciar la ac­
ción dramática.
9. A partir de la enunciación, puede encontrarse la premi­
sa o tema de la obra.
10. Ayuda a determinar el ritmo y la intensidad del relato.
11. Favorece el descubrimiento de los golpes dramáticos (pe­
ripecias o momentos de mayor tensión).
12. Muestra la ideología inmersa en el relato.
13. Determina la posible funcionalidad de la representación.
14. Permite el acercamiento al género dramático y a partir
de ello es posible determinar el público a que va dirigida
la obra.
 4

El personaje

E n el capítulo tercero se vieron los conceptos relacionados

con la importancia del personaje dentro de las corrientes teó­
ricas del teatro. Haciendo una breve recapitulación, se habló
sobre el con cep to existencialista del personaje, basado en la teo­
ría aristotélica; en ésta se da más importancia a la acción que a
la individualidad del personaje, es decir, el autor involucra al
personaje en una empresa (por ejemplo, encontrar al asesino
de Layo, en Edipo rey, o cumplir con el ceremonial funerario de
Polinices, en A ntígona) de tal forma que no se profundiza en
el carácter de los personajes, sino en la situación que asumen
por causa de las acciones en que el autor los involucra; lo fun­
damental del drama es la fábula.
Más tarde, desde el Renacimiento hasta principios del siglo
XX, el concepto de personaje sufre un cambio importante pues
ya no está supeditado a la acción, sino que el personaje es la
acción. En esta concepción esencialista, el personaje vale por su
esencia o cualidades, por sus rasgos psicológicos y morales. El
análisis de carácter y la palabra son preponderantes: la acción
viene a ser accesoria.
 Una tercera opinión, surgida en la segunda mitad del siglo
XX, es el enfoque funcionalista, donde el personaje opera sólo
com o agente de una o varias fuerzas que se mueven dentro de
la obra. El esquema actancial ayuda a determinar el sistema
com pleto de acción, que comprende la obra y clarifica el lugar
que ocupan los personajes dentro de las fuerzas; por consi­
guiente, no existe una separación entre acción y caracteres; en
este caso, la teoría los com plem enta en vez de separarlos.

4 .1. Concepto de personaje en

la teoría funcionalista

En el capítulo anterior vimos cóm o opera el m odelo actancial

para encontrar las fuerzas o actantes que mueven la acción
dramática. Si se hiciera una especie de “radiografía” del fenó­
meno teatral,28 partiendo desde la premisa fundamental del
texto29 hacia el nivel más superficial que es el montaje escénico,
estaríamos en posibilidad de observar cómo es que las fuerzas
mencionadas dentro del enfoque funcionalista, van tom ando
características particulares, desde un personaje individualizado
hasta la interpretación de un comediante en el nivel más alto.

28 Recuérdese que en el fenómeno teatral están incluidos tanto el

texto como el espectáculo.
29 La premisa fundamental del texto es la frase básica encontrada por
medio de la aplicación del modelo actancial.
 C o n c e p t o d e p e r s o n a je e n l a t e o r ía f u n c io n a l is t a ♦ 71

Niveles

En el siguiente diagrama vemos claramente ilustrados los ni­

veles de existencia del personaje.30

Niveles Sistem as Nivel de existencia

de estructura de personajes del personaje

Nivel IV Intérpretes P erso naje perceptible

Estructura superficial
(Representación)

(ló gica de las acciones)

Nivel I O p e ra d o re s lógicos Estructuras

Estructura lógica (modelo actancial) elem entales

D ia g r a m a 5 0

El cuadro se lee de abajo hacia arriba, comenzando por el

nivel I de estructuras elementales.

MDiagrama tomado del Diccionario del teatro de Patrice Pavis, Méxi­

co, Paidós, 1980, p. 16.
Nivel I

En el nivel I tenemos el modelo actancial de Ubersfeld que ya

conocemos y mediante el cual se visualiza el movimiento dra­
mático a nivel profundo.

D ia g r a m a 5 1

Nivel II de actantes

En este nivel se encuentra el actante, que es la entidad general

ubicable en el esquema anterior con los valores sustituidos en
las casillas correspondientes, según la obra de que se trate. Así,
por ejemplo, el esquema actancial de la obra EcLipo rey sería el
siguiente:

D1 D2
* l w
La Ciudad Edípo La Ciudad
Nivel III de actores

El nivel III es el de los actores,31 los cuales, en el sentido es­

tricto de la teoría funcionalista, son individualizaciones ya
reconocibles de cada uno de los actantes; esto es, una corporiza-
ción de los actantes en los personajes tal como aparecen en el
texto.32 Volviendo al esquema de E dipo, podemos observar
que el actante LA CIUDAD, toma forma antropomorfa en el
nivel III, diversificándose en varios personajes:

a) Coro de ancianos.
b) Creón.
c) Yocasta.
c) Edipo.

Entre el nivel II y el nivel III, están situados los roles. El rol es

un actor o entidad individualizada que cumple únicamente
con una función determinada. Todavía no está caracterizado
por los rasgos que lo individualizan, sino por rasgos comunes
al “papel” que realiza dentro de una sociedad. Es, dentro de
este esquema de niveles de personajes, una etapa en la confor­
mación del personaje como lo entendemos tradicionalmente.

31 El término actor tiene varias connotaciones. La más usual lo defi­

ne como intérprete, ejecutante o comediante. La que se aplica en este
contexto es la funcionalista, en otras palabras, el actor o acteur como
unidad antropomórfica, desprendida de alguna de los actantes o fuerzas
dramáticas.
32 Frecuentemente, estas corporizaciones pueden ser objetos y no
figuras antropomorfas. Un ejemplo lo encontramos en Otelo, donde el
pañuelo de Desdémona forma parte del actante ayudante, fuerza que
maneja Yago para destruir a Otelo.
Volviendo a nuestro ejemplo, podríamos establecer que, para
llegar a la individualización de “rey Edipo” —el buscador de
un asesino, cuya conformación será la determinante del con­
flicto— , el personaje pasa por el “rol de rey”, con todos los
atributos y rasgos de un rey en esa sociedad griega y en ese
momento de la obra.
En muchas obras, los personajes se quedan en la etapa de
rol; no llegan a individualizarse. Todos los personajes de la
Commedia dell’Arte: Arlecchino, Pantalone, Pedrolino, el
Capitano Spavento, etcétera, son únicamente roles; así como
los personajes del melodrama, que tienen rasgos comunes a
otros miembros de la sociedad: la madre abnegada, el padre
intransigente, el villano, el héroe, la heroína, etcétera.

Nivel IV de representación

En este último nivel, que es el de la superficie, aparece ya la

fuerza actancial corporizada en la presencia física del intérpre­
te o com edien , que “dará vida” en el escenario al personaje. En
un montaje mexicano de Edipo rey, Edipo podría ser interpre­
tado por Claudio Obregón o por Ignacio López Tarso.
Este recorrido muestra la virtud del enfoque funcionalista
de abarcar tanto al texto como a la representación, lo cual es
una cualidad aprovechable del esquema actancial para enri­
quecer las propuestas escénicas.
4.1.1. M anifestación y sincretismo

Según Greimas, un actante (Al) puede ser manifestado en

el discurso por varios actores (al, a2, a3), lo inverso es igual­
mente posible: un solo actor (al) puede ser el sincretismo de
varios actantes (A l, A2, A3). Estos fenómenos están represen­
tados por los siguientes diagramas:

M a n if e s t a c ió n S in c r e t is m o

D ia g ra m a 53

El actante constituye una abstracción más específica, es un

elemento de la estructura profunda, en tanto que el actor es
un elemento de la estructura superficial que pertenece a un
texto determinado. El rol es una mediación que permite el
paso del código actancial abstracto a determinaciones concre­
tas del texto.
Tanto la manifestación como el sincretismo vienen a ser
útiles en el proceso de análisis de un texto dramático, pues
entenderemos claramente en cuál de las fuerzas está insertado
un personaje, y por lo tanto, su función dentro de la obra. Un
fácil ejemplo, que casi resulta obvio, lo encontraríamos en
Fuenteovejunay al realizar la manifestación del ayudante del
cuadro actancial del primer acto:
 D1
Tiranía

D iag r am a 54

Sacaremos en conclusión que tanto Fernán Gómez como

Ortuño y Flores forman parte de una fuerza (actante) que es
el Poder.

D iag r am a 55

De manera inversa, si aplicamos el sincretismo en el cua­

dro actancial del tercer acto de la misma obra:

D1 L s D2
w
Tiranía ■ "l Fuenteov. Fuenteov.

A O f Op
Fuenteov. ----------- fe. -
Muerte del Tiranía
■* — i
comendador
 Resultará el siguiente esquema:

1 0 i

| Tiranía

D ia g ra m a 57

Este sincretismo nos objetivizará la lucha que se da en la

obra a nivel profundo: un pueblo (Fuenteovejuna) en oposi­
ción a la tiranía de carácter feudal.

4.2. Concepto del personaje en el

enfoque tradicionalista

Tradicionalmente, se ha considerado al personaje como una

entidad independiente de la acción dramática, que puede es­
tudiarse y analizarse individualmente. Para ello, se parte de
tres aspectos del personaje: el aspecto fisiológico, el aspecto
sociológico y el aspecto psicológico. Mucha de la información
para construir el personaje está marcada en las acotaciones o
expresada a través de los diálogos, así que se puede ir “visuali­
zando” el perfil de los personajes desde estos diversos ángulos.
Estos aspectos se abordan especialmente para aproximarse a
los personajes dentro de los estilos realista y naturalista, que
tuvieron su inicio en el siglo XIX.
4.2.1. Los tres aspectos d el personaje

Para analizar al personaje debemos abordarlo desde tres aspec­

tos: el fisiológico, el sociológico y el psicológico. Veamos en
qué consiste cada uno:
a) El aspecto fisiológico abarca las características físicas del
personaje, como son edad, estatura, apariencia, raza, sa­
lud, defectos físicos y otros rasgos que puedan encon­
trarse a través de la lectura de la obra.
b) El aspecto sociológico nos proporciona la relación familiar
del personaje, su condición económica, su filiación políti­
ca, su religión, sus costumbres, su posición social y otros
muchos datos sobre el ambiente socioeconómico donde
está colocado el personaje dentro del texto dramático.
c) El perfil psicológico nos informará sobre todo aquello
que corresponda a la subjetividad del personaje. Debemos
buscar los conflictos internos que padezca, salud men­
tal, manías, obsesiones; así como sus ambiciones, espe­
ranzas y deseos. También será útil observar su compor­
tamiento ante los demás: si es introvertido, extravertido
o ambivertido; o su postura ante la vida: optimista, pesi­
mista, medroso, etcétera. En fin, tanto en las acotacio­
nes como en el texto, el estudiante irá encontrando datos
que le ayudarán a conformar al personaje. Sin embargo,
el gran director ruso Stanislavski decía que había algu­
nos “huecos” dentro del texto, que el propio actor o com é-
dien debe llenar. Para tal efecto se debe construir todo el
pasado del personaje, las situaciones en que está coloca­
do y sus respuestas a tales situaciones, que son apoyadas
por una serie de elementos con los que el actor va ali­
mentando al personaje hasta concluir en una “persona”
muy particular con rasgos característicos.
4.2.2. El discurso d e l person aje

Aislar el discurso del personaje no es una tarea que determine

su propio sentido, puesto que aunado al discurso textual, se
encuentra el discurso totalizador de los elementos en su con­
junto (humanos, inanimados, verbales, no verbales, etcétera)
que pueden modificar el sentido que se haya determinado para
un personaje. Así, el trabajo de análisis del personaje deberá
tomar en cuenta los otros factores que van a intervenir. Pon­
gamos como ejemplo que el comediante va a enfrentarse al aná­
lisis de un personaje determinado. Para que él sepa cuál va a ser
su lugar dentro de las fuerzas del drama y su interrelación con
los demás personajes, deberá realizar el esquema actancial de su
personaje, así como el de las secuencias en las que va a partici­
par y su inserción en el esquema general. El discurso del perso­
naje se encuentra en el sentido marcado por el texto, más el
discurso totalizador del montaje escénico y las limitaciones o
extensiones que impongan los aspectos de producción.
Por lo general, los personajes nacen como ideas obsesivas en la
mente de los autores, siendo éste un campo ideal para el estudio
de la creación dramática, lo relevante aquí es que el autor estable­
ce desde el texto la personalidad de cada uno de sus personajes. A
nivel textual es posible dar inicio al trabajo de análisis mediante el
acercamiento al personaje. Para realizar esta tarea desde una pers­
pectiva funcionalista, se debe considerar que esta teoría es “ob­
jetiva”,33 así que tal caracterización debe derivarse a partir de los
elementos provistos por la propia obra, atendiendo a:

33 Las teorías objetivas se dirigen exclusivamente al análisis del texto,

sin tomar en consideración los aspectos biográficos del autor o el tradi­
cional enfoque psicológico.
 a) Lo que el personaje “hace” o “deja de hacer”. Este aspec­
to nos permitirá establecer su relación con las acciones
de la obra.
b) Lo que él dice y lo que otros personajes dicen de él. Lo
anterior establece su relación con los demás personajes.
c) Lo que el autor dice de él a través de las acotaciones.
d) Su relación con los demás elementos del hecho teatral
(gesto, movimiento, luz, etcétera.)

4.2.3. Diversas clases d e personajes

Los personajes se pueden clasificar tomando en cuenta dife­

rentes enfoques:

a) Por la participación del personaje en la acción dramática.

b) Por el grado de complejidad del personaje.
c) Por su significación.

4.2.3.1. Por su participación en la acción:

principales y secundarios

Son personajes principales aquellos que están en el centro de

la acción; en otras palabras, los que producen el movimiento
dramático, ya sea participando en la búsqueda del objeto, ya
sea ayudando a su obtención, ya sea oponiéndose a ello. Entre
estos personajes principales, la acción que realice uno de ellos
afecta a los otros y viceversa. En cambio, los personajes secun­
darios tienen una actuación menos manifiesta; su participa­
ción en la intriga puede perturbar o alterar a los personajes
principales, pero la acción de los principales no afectará a los
secundarios. El siguiente diagrama34 sobre Antígona nos pue­
de ilustrar claramente estas formas de participación:

r
I: Ismene, A: Antígona, H: Hemón, E: Eurídice, C: Crconte,
C ’: coro, T: Tiresias, C”: centinelas.

D ia g r a m a 58

Aquí observamos que Antígona actúa en contra de las le­

yes dictadas por Creón, las cuales le prohíben enterrar a su
hermano. Creón actuará en contra de Antígona, porque ésta
ha desobedecido la ley. La decisión de Antígona trastorna a
Ismene, quien niega la ayuda a su hermana, dejándola sola.
Por otro lado, la decisión de Antígona afecta a Hemón, quien
ante el peligro de perder a su prometida, trata de salvarla, acu­
diendo a Creón. Éste, al negarse, provoca la muerte del hijo,
cuya muerte, a su vez, ocasiona la muerte de Eurídice. Ismene,

34 Diagrama ideado y realizado por Tatiana Abaunza.

aunque se negó al enterramiento, es acusada y amenazada por
Creón. Tanto la muerte de Eurídice como la de Hemón y de
Antígona, caerán sobre Creón, quien reconocerá su culpa. Por
todo este entrecruzamiento de acciones, podemos afirmar que
estos personajes son principales.
Son personajes secundarios: el mensajero que viene de le­
jos, otro mensajero que es del palacio, el centinela del palacio,
el coro y Tiresias, quien representa el personaje de juicio, aquel
que hace reconocer su error a Creón.

4.2.3.2. Por su complejidad:

caracteres o tipos

El carácter presenta ciertos rasgos individualizantes, propios

de un temperamento, de un vicio o de una cualidad. En la
teoría funcionalista pueden corresponder al de acteur. Algu­
nos teóricos le llaman también personaje redondo o personaje
complejo. Un personaje complejo tiene vicios y virtudes que
lo hacen único.
El tipo es un personaje convencional que posee caracterís­
ticas físicas, psicológicas o morales conocidas de antemano
por el público y establecidas por la tradición literaria: el ban­
dido de gran corazón, la prostituta buena, la inocente perse­
guida, el villano, etcétera. También son tipos todos los perso­
najes de la Commedia dell'Arte. Ai personaje tipo también suele
llamársele simple o chato. Este personaje puede corresponder
al rol de la teoría funcionalista.
 C oncepto del personaje en el enfoque tradicionalista ♦ 83

4.2.3.3. Por su significación:

“real”, fantástico, alegoría, arquetipo o estereotipo

Personaje “real”. No debemos olvidar que el teatro es ficción,

por ello escribimos la palabra “real” entre comillas pues
este personaje (un médico, una maestra, un adolescente)
parecerá real, pero no deja de ser ficción.
Personaje fantástico. Serán los personajes ilusorios, fantasma­
góricos o quiméricos, como un fantasma, un duende, un
dragón, etcétera.
Alegoría. En este caso, el personaje encarna una idea o un
concepto: la Alegría, la Muerte, la Fe, la Eucaristía, etcéte­
ra. Estos personajes están presentes en los Autos de la Edad
Media; en los Autos Sacramentales españoles de los Siglos
de Oro; en el teatro catequista del siglo XVI en Nueva Es­
paña, y aún en las pastorelas de esta época, donde vemos
actuar a la Lujuria, al Pecado, a la Vanidad, etcétera.
Arquetipo (del griego archetypos, modelo primordial, o primer
modelo). Jung35 explica:
Podemos distinguir un inconsciente personal que compren­
de todas las adquisiciones de la personal existencia, es decir,
todo lo olvidado, reprimido, percibido, pensado y sentido bajo
el umbral de la conciencia. Además de estos personales con­
tenidos inconscientes, hay otros que no proceden de adqui-

35 Cari Gustav Jung (1875-1961), psiquiatra y psicólogo suizo, fun­

dador de la llamada Escuela de Zurich. Nace en Kesswill y muere en
Küssnacht. Seguidor al principio de Freud, se separó de éste para desa­
rrollar su propia teoría: la psicología analítica, que distingue dos tipos de
humanos: el extraverso y el introverso, y señala el impulso creador como
predominante.
 siciones personales, sino de la posibilidad heredada del fun­
cionar psíquico, esto es, de la estructura cerebral heredada.
Son las conexiones mitológicas, los motivos e imágenes que
en todo momento y donde quiera pueden reaparecer sin tra­
dición histórica ni migración previa (Jung, 19 8 1).

Estos contenidos son los que forman el in con scien te co lecti­

vo. Las imágenes primarias o arquetipos de este incons­
ciente colectivo se manifiestan en la conciencia a través de
los sueños, la imaginación y los símbolos. El arquetipo viene
a ser un tipo de personaje particularmente general y recu­
rrente en todas las mitologías y en todas las literaturas.
La teoría literaria toma este término para develar, más
allá de las producciones poéticas, una red de mitos que
tienen su origen en la visión colectiva. Busca encontrar las
imágenes recurrentes reveladoras de la experiencia y de la
creación humana: la culpa, la muerte, el pecado, el deseo
de poder, etcétera. Personajes arquetípicos son: Fausto,
Fedra, el Quijote, Edipo y otros.
Estereotipo. Es el personaje que habla o actúa según un es­
quema ya conocido en obras anteriores. Desde el punto de
vista literario, es un esbozo de personaje, pobremente ela­
borado por el autor. Actoralmente, es la insuficiente y de­
fectuosa representación de un personaje, donde se hace uso
de clichés.36

36 Del francés cliché, figuradamente lugar común, idea o expresión

demasiado repetida o que acude a fórmulas desgastadas.
 5

La estructura superficial
del texto dramático

C u an d o hablamos de estructura de la obra dramática, no

nos referimos a los elementos que la conforman —-diálogo y
acotaciones—, sino a la forma en que la obra está construida
en la superficie. Esta forma puede ser cerrada o abierta. La
forma cerrada, que corresponde a la dramaturgia clásica o
aristotélica y la forma abierta o no aristotélica,37 Estas dos mo­
dalidades de estructura no existen en estado puro. “Se trata
más bien de un recurso cómodo para comparar dos tenden­
cias formales de construcción de Ia obra y de su modo de re­
presentación” (Pavis, 1983:227). Los motivos que impulsan a
cada una de estas tendencias están relacionadas con el enfo­
que de la dramaturgia, respecto a la concepción del hombre y
de la sociedad en que éste se desenvuelve.

37A estas dos formas de estructura se les llama también tectónica, a la

cerrada, y atectónica, a la abierta.
 5.1. Forma cerrada o aristotélica
La forma cerrada o aristotélica, también llamada dram aturgia
clásica, designa un tipo formal de construcción dramática y
de representación del mundo. Es un sistema autónomo y ló­
gico, con determinadas leyes dramáticas, entre las que destaca
el sistema llamado de las tres unidades.
Este sistema nació como doctrina estética en los siglos XVI
y XVII en Italia y Francia. En 1570, el crítico italiano Lodovico
Castelvetro hace una traducción y un comentario de la P oéti­
ca de Aristóteles,38 añadiendo, por su cuenta, a la unidad de
acción —recomendada efectivamente por Aristóteles— las
otras dos: la unidad de lugar y la unidad de tiempo, atribu­
yendo al filósofo griego el concepto total de la doctrina. En
1674, el teórico francés Nicolás Boileau, en su Ars poétiq u e
(Arte poética), confirma lo dicho por Castelvetro, dando por
sentado que este sistema proviene del pensamiento aristotélico.
Frecuentemente, personas no muy enteradas mencionan estas
leyes como “unidades aristotélicas”, lo que definitivamente
resulta indebido.
Los teóricos que aceptan esta doctrina consideran que una
obra dramática debe tener unidad de acción, unidad de lugar
y unidad de tiempo. Para entender estas leyes, habrá que esta­
blecer, primero, lo que se entiende por acción, por lugar y por
tiempo.

38 Aristóteles (384-322 a. C.), filósofo griego nacido en Estagira, Tracia.

Uno de los más grandes pensadores e investigadores científicos que ha
dado el mundo. Es autor, entre muchos libros, de la Poética, de la cual
solamente se conservan sus tratados de la tragedia y de la poesía épica.
5 . 1.1. La acción

Recordemos que se entiende por acción el argumento o fábu­

la que se relata en la obra dramática, y que el término corres­
ponde a lo que ya conocemos como acción dramática (o
enunciación de la acción), información desarrollada en el capítulo
3, así que en este pasaje nos referiremos únicamente al con­
cepto de unidad de acción.
En la ley de unidad de acción, se considera que la acción
relatada debe ser una, la cual se limita y se unifica en torno a
un acontecimiento principal donde todo tiene necesariamen­
te que encaminarse a la resolución del conflicto. Aristóteles
exige que el poeta represente una acción unificada: “...la fábu­
la, que es imitación de acción, debe serlo de una que tenga
unidad y constituya un todo” (Aristóteles, 1947:59).
Así, las obras dramáticas que cuentan una sola historia
tendrán unidad de acción, como en Prometeo encadenadS?39 de
Esquilo, donde se presenta el castigo que sufre Prometeo por
haber robado el fuego a los Dioses; o en Las alegres mujeres de
Windsor,40 donde Shakespeare cuenta cómo un grupo de mu­
jeres se burla graciosamente del petulante Sir John Falstaff.
En tanto que las obras que relatan simultáneamente varias
historias no tendrán unidad de acción: En El mercader de
Venecid41 de Shakespeare, se narra la historia de amor de Porcia
y Bassanio; la de la venganza de Shylock contra Antonio; la
relación amorosa de Lorenzo y Jessica; y aún otras pequeñas,
como la anécdota de los anillos. En La vida es sueño42 de Cal-

39 Esquilo, Las siete tragedias, México, Porriía, 1980, p. 67.

40 WiUiam Shakespeare, Comedias, Barcelona, Bruguera, 1972, p. 363.
41 W illiam Shakespeare, México, Aguilar, 1976.
42 Pedro Calderón de la Barca, La vida es sueño, Chile, Zig Zag, 1951.
derón de la Barca, encontramos, junto a la historia filosófica
de Segismundo, el asunto de Rosaura, quien anda en busca de
la reparación de su honor. Dentro de la dramaturgia mexica­
na, Sergio Magaña, en Los signos d el zodiaco,43presenta varias
historias referentes a los habitantes de una vecindad. Cuando
una obra dramática narra varias historias de manera simultá­
nea, se considera que tiene tramas paralelas. Éste es el caso de
las tres últimas obras mencionadas.
La estructura aristotélica está determinada por la causalidad
y la continuidad. Podríamos representar el modelo aristotélico
con la siguiente gráfica:44

El modelo aristotélico tiene una situación de partida (1").

Las dos flechas que arrancan desde un mismo punto se sepa­
ran gradualmente, indicando el desarrollo paulatino de esa
situación inicial. Las dos flechas que se cierran gradualmente

43 Sergio Magaña, Los signos del zodíaco, Teatro Mexicano del Siglo
XX, México, FCE, 1 9 5 6 .
44 Tanto esta gráfica como la que corresponde a la estructura abierta,
así como las explicaciones de ellas, han sido tomadas del libro Brecht en
el teatro hispanoamericano contemporáneo de Fernando de Toro, 1987,
pp. 35-36.
c o n v e r g i e n d o e n u n m i s m o p u n t o d e lle g a d a , in d ic a n e l p r o ­
c e s o d e r e s o lu c i ó n d e l c o n f li c t o p la n t e a d o p o r la s itu a c ió n in i­
c ia l. A m b o s g r u p o s d e fle c h a s c o n s t itu y e n e l te x to - a c c ió n , e s to
e s , e l a c o n t e c e r e n t r e la s it u a c ió n d e p a r t id a y la d e lle g a d a . L a
f le c h a p e r p e n d i c u la r f in a l (>!') in d ic a n o s ó lo e l fin a l d e la o b ra ,
s i n o t a m b i é n e l d e la r e s o lu c ió n d e la s it u a c ió n in ic ia l e n t o ­
d o s su s e le m e n t o s . F in a lm e n te , la fle c h a s in u o s a in te r io r se ñ a la
l a e s t r u c t u r a s i n t á c t i c a c o n t i n u a y c a u s a l d e s e c u e n c ia a se­
c u e n c i a . N o h a y a q u í r u p t u r a e n la s in ta x is , s in o tr a b a z ó n i n ­
t e r n a d e lo s e le m e n t o s c o n s t i t u y e n t e s .

5 . 1 .2 . E l lu g a r

En la explicación de térm inos teatrales, encontram os dos no­

ciones de la palabra lugar:

a) El lugar d o n d e se desarrolla la representación (un esce­

n ario en el edificio teatral, una tarim a situada en una
plaza, una capilla, etcétera).
b) El lu gar in tern o de la obra, esto es, los lugares donde se
desarrolla el relato que la obra nos cuenta.

En Edipo ey,r« toda Ia historia se desarrolla ante el P^acio d

Edipo; en Casa de muñecas* el suceso se desenvuelve en la
sala de la casa de Nora; en Sueño de una noche de verano,
diveitos lugares, como el palacio deTeseo, la casa de un arte­
s a n o ^diferentes espacios en el bosque. Ahora bien, cuando se

« Sófocles, E dipo rey, M é x ic o , Bornia, 1991.

« Henrik Ibsen, Casad e m uñecas, A rgcn c.n a, Austra
<7WiUiam Shakespeare, C omedias, Barcelona. Bruguera, 1972. p.
habla de la unidad de lugar como ley, se refiere a la segunda
acepción, y se exige que el relato dramático se efectúe en un
solo lugar. Por lo tanto, podemos afirmar que Edipo rey tiene
unidad de lugar, puesto que la historia se desarrolla en un
solo lugar: el espacio frente a Palacio; que Casa d e muñecas
tiene unidad de lugar, ya que todo acontece en una determi­
nada sala; en tanto que la obra de Shakespeare, Sueño d e una
n oche de verano no tien e unidad de lugar, porque el desarrollo
de la historia se realiza en diferentes lugares: la sala del palacio de
Teseo, el interior de una choza, distintas zonas de un bosque,
y otros lugares.

5 .1 3 . El tiem po

El tiempo es uno de los elementos fundamentales de la cons­

titución del texto-dramático y del texto-espectacular, por ello,
encontramos una doble naturaleza del tiempo teatral:

a) El tiempo de la representación, vivido y acontecido, que

es propiamente el tiempo de la duración del espectáculo
al cual asiste el espectador.
b) El tiempo de la historia, que puede ser más o menos
amplio, y que no podemos percibir claramente como el
tiempo que marca el reloj. Es un tiempo descrito por la
palabra (en acotaciones o en el discurso de los persona­
jes). En realidad es una convención aceptada por el pú­
blico.
El tiem po d e la representación, que suele durar de hora y media
a dos horas en las representaciones para la sociedad actual, no
coincide con el tiempo d e la historia, que siempre resulta más
amplio que el del espectáculo. Tomemos por caso el tiempo
en Casa d e muñecas. La representación de la obra puede durar
dos horas, pero el tiempo que acontece en el interior de la
representación es más largo:

a) En la escena 1 del acto primero, Nora entra a escena con

un árbol de Navidad que, según dice a Elena, se arregla­
rá esa noche. (Los europeos acostum bran decorar e l á rbol
la m ism a noche d e N avidad.)
b) Al principio del acto segundo se acota: “Al fondo, junto al
piano, está el árbol de Navidad despojado de todos los
objetos”. (Supuestam ente han pasado varios días después
d e la noche navideña.)
c) En el acto tercero (p. 67), dice Cristina: “Durante las
veinticuatro horas últimas han ocurrido aquí cosas in­
creíbles, y es conveniente que Helmer lo sepa todo”.

Así entendemos y aceptamos, convencionalmente, que el relato

de Casa d e m uñecas tiene lugar en el transcurso de varios días,
aunque el tiempo real de la representación sea de dos horas.
“En la dramaturgia clásica [siglo VI a.C. al siglo I d.C.], el
tiempo existe en un universo ficticio no visible directamente,
pero simbolizado por la imaginación combinada del autor y
del público” (Pavis, 1983:511). Los primeros trágicos griegos
redujeron este tiempo al transcurso de un día, y alguno, como
Sófocles en A ntígona , lo alargó hasta la mañana siguiente. En
Francia, durante el siglo XVII, se da un retorno a los clásicos y
se llega al establecimiento de las famosas leyes donde la de
tiempo se convierte en la más rigurosa.
Un ejemplo justo y apropiado para ilustrar la aplicación de
las tres unidades es el texto Edipo rey , de Sófocles:
 • Donde la acción es una (la búsqueda de un asesino) y
todos los episodios están centrados alrededor de esta bús­
queda.
• Donde el relato se desarrolla en un solo lugar (frente al
palacio de Edipo).
• Donde los acontecimientos suceden en el transcurso de
un día.

Esta forma de construcción, por la estrechez de las leyes y las

restricciones que conlleva, limita las posibilidades de expresión
del dramaturgo, tanto, que uno délos principales dramaturgos
franceses del Neoclásico considera estas leyes como un yugo:
“Comedle discute y se esfuerza por endulzar el dogal. Pues es
un dogal para él, el sentido de las reglas, particularmente de las
unidades, que determinan cierto tipo de hechos: la concentra­
ción y la reducción de los acontecimientos, contra la riqueza
histórica y policentrista del espacio y de la acción.”48
Durante el Renacimiento, tanto los dramaturgos españo­
les como los ingleses rompieron constantemente estas leyes.
Calderón de la Barca, en La vida es sueño, presenta su acción
en diferentes tiempos y lugares; y, aparte de la acción princi­
pal —el problema de Segismundo—, presenta una segunda
acción dramática: la historia de Rosaura, quien trata de re­
cuperar su honra. Shakespeare, en El mercader d e Venecia, sitúa
a sus personajes en diferentes lugares y en diferentes tiempos y,
en lo que respecta a la acción, entrelaza varias historias, cada
una con su exposición, su conflicto y su desenlace; estructura
que, como ya dijimos, es llamada de tramas paralelas.

48J. de Mairet, citado por Anne Ubersfeld en Les termes clés d e l ’a nalyse
du théátre, 1996, p. 72.
 Lope de Vega, en El a rte n u evo d e h a cer com edias, presenta
su propia estética, la de “un arte n a tu ra l* cuya fuente de inspi­
ración es la vida misma, frente a la del “a rte cu lto” de los
preceptistas aristotélicos. Ante al dogma de las tres unidades,
rechaza las de tiempo y lugar, que son limitantes del transcur­
so natural de la acción, pues obligan a narrar todo lo que pasa
fuera de la escena. Acepta la unidad de acción, aunque no en
la manera clásica, sino desarrollando una trama principal y
otras secundarias.

Adviértase que solo este sugeto

Tenga una acción, mirando que la fábula
De ninguna manera sea episódica,
Quiero decir, inserta de otras cosas
Que del primer intento se desvíen;
Ni que de ella se pueda quitar miembro,
Que del contexto no derribe todo.
No hay que advertir que pase en el período
De un sol, aunque es consejo de Aristóteles,
Porque ya le perdimos el respeto
Cuando mezclamos la sentencia trágica
A la humildad de la bajeza cómica.
Pase en el menor tiempo que ser pueda,
Si no es cuando el poeta escriba historia,
En que hayan de pasar algunos años...

(Lope de Vega, 1948:15)

 5.2. Forma abierta o no aristotélica

La estructura abierta es una tendencia de los dramaturgos en

contra de la construcción aristotélica; rechazan el orden tradi­
cional del relato (principio, nudo y desen lace), así como el aca­
tamiento a las reglas de las tres unidades.
Las obras dramáticas con estructura abierta presentan las
siguientes características:

a) La historia se presenta fragmentada y discontinua.

b) Se construye la obra en cuadros o escenas sin que sean
causa o efecto unas de otras.
c) El final de la historia queda abierto, es decir, no se cierra
en una conclusión.

Dentro de este tipo de estructura existen dos tendencias prin­

cipales: la del teatro épico y la del teatro del absurdo.

5.2.1. La estructura d el teatro épico

El teatro épico fue creado por el dramaturgo alemán Bertolt

Brecht,49 una de las figuras más representativas del siglo XX, a
causa de los resultados estéticos de su obra y por la influencia
que sus teorías sobre la dirección escénica ejercieron sobre todo
el mundo europeo de la segunda posguerra.

49 Bertolt Brecht (1898-1956), poeta y dramaturgo alemán nacido

en Augsburgo y muerto en Berlín. Es una de las figuras más importantes
dentro del teatro universal contemporáneo. El influjo de sus ideas estéti­
cas y sociales ha sido muy grande.
 Brecht llamó épico a este tipo de teatro, porque introduce
en él elementos del género épico o narrativo. Sus obras fre­
cuentemente tienen un narrador, quien relata los aconteci­
mientos, describe las situaciones o comenta los resultados de
las acciones. En otras ocasiones, son los actores quienes cum­
plen estas funciones.
Pero no es ésta la única innovación de Brecht, sino que fue
su pensamiento marxista y el concepto que el autor tenía de la
sociedad lo que lo condujo a una nueva concepción teatral, a
una nueva estética y por lo tanto a una nueva forma de repre­
sentar la realidad.
El autor sostiene que mientras en la dramática tradicional
“el hombre se supone conocido”, en la forma épica “el hom­
bre es objeto de investigación”; y que si el teatro aristotélico
trataba de impresionar al espectador, esta nueva manera inten­
ta que el público realicejuicios críticos sobre su lugar en la socie­
dad. Para ello, construye sus obras sobre una serie de cuadros
sueltos y recurre al llamado “efecto de distanciamiento” basado
en el especial trabajo del actor y en algunos medios técnicos,
como la interpolación de canciones, el empleo de letreros que
aclaren el significado de la escena y proyecciones cinemato­
gráficas.
Las características de este teatro, que abarcan tanto el texto
como la representación, podrían resumirse en estos términos:

a) La estructura es a cuadros.
b) Emplea un discurso subversivo y referencial respecto a
la historia presente.
c) Busca la concientización del espectador.
d) Tiene elementos narrativos.
é) Usa letreros, canciones y proyecciones cinematográficas.
 f) El lenguaje es lógico.
g) Los personajes son “reales".

La estructura del modelo épico queda representado en esta

gráfica:

D ia g r a m a 60

Como se puede observar, la estructura del modelo épico es

bastante diferente del aristotélico. Tenemos una situación de
partida (T), pero ahora no están las dos flechas divergentes que
salen del mismo punto, sino dos flechas convergentes. Esto
indica que en el drama épico los elementos de la situación
inicial no serán necesariamente resueltos en la situación final.
No se trata de una situación de partida fija o indispensable
para el desarrollo de la obra, más bien es una situación arbi­
traria. Las flechas interrumpidas con barras indican dos cosas:
por una parte, cada interrupción marca una secuencia autó­
noma e independiente de la anterior, por otra, la colocación
de una flecha tras otra señala una estructura sintáctica cohe­
rente, pero discontinuada; el texto-acción no se compone de
acontecimientos causalmente trabados, sino ligados dialécti­
camente. Las dos flechas abiertas a la posición de llegada marcan
la no resolución de la situación inicial, que queda inconclusa
y abierta.50 Este punto es importante porque motiva en el
público la necesidad de encontrar una.respuesta fuera del tea­
tro, es decir, en la vida real. Ejemplos claros de este tipo de
estructura son las obras M adre C orajé>x de Bertolt Brecht y El
ex ten sion istd 2 del mexicano Felipe Santander.

5.2.2. La estructura d e l teatro d e l absurdo

Otra corriente teatral que ha producido textos de estructura

abierta es la del teatro del absurdo. Éste surge a partir de 1950
como consecuencia de la crisis social y existencial que provo­
có la Segunda Guerra Mundial. Los valores tradicionales que
regían a la sociedad han perdido su significado y ahora el com­
portamiento del hombre se torna absurdo y está compuesto
de incertidumbre y de expectativa ilusoria.
Ionesco,53 Beckett,54 Adamov,55 y Genét,56 principales ex­
ponentes de esta corriente, rompen con todo lo que les ha

50 En el final del diagrama (De Toro, 1987:35), hay una flecha verti­
cal descendente similar al diagrama del modelo aristotélico, la cual, en
este caso, nos hemos permitido dejar fuera, a fin de indicar que la estruc­
tura del modelo épico queda abierta.
<il Bertolt Brecht, Madre Coraje, México, Universidad Autónoma de
Sinaloa, 1983.
52 Felipe Santander, E l extensionista, México, CREA, 1979.
53 Eugéne Ionesco (1909-1994). Autor rumano de La cantante calva,
Rinoceronte, E l rey se muere, Las sillas, Jacobo o ¡a sumisión y muchas otras.
54 Samuel Beckett (1906-1989). Autor irlandés, sus obras más signi­
ficativas son: Esperando a Godot, Final departida y Días felices.
55 Arthur Adamov (1908-1970). Autor ruso, creador de La invasión,
E l profesor Taranne, Todos contra todos.
56Jean Genét, francés nacido en 1910, es autor de Las criadas y E l balcón.
precedido, comprendidos los mitos, los convencionalismos y
el orden sintáctico de la estructura escénica; además, conside­
rando que la sociedad se expresa en un lenguaje de formas
vacías, las reflejan profusamente en sus obras: los dialoguistas
emplean frases que carecen completamente de sentido recí­
proco: cada uno de ellos parece hablar de cosas diferentes;
emiten preguntas que no exigen respuesta y hacen uso cons­
tante de frases paradójicas.
He aquí las características principales del teatro del absurdo:

• La estructura es a cuadros.
• Explora una condición humana en vez de contar una
historia.
• La acción más que lineal es circular.
• El tiempo y el espacio están fuera del mundo real.
• El lenguaje está distorsionado.
• Los personajes son tipos o símbolos.

El esquema que representaría la estructura del teatro del absur­

do sería circular, pero en el caso de Esperando a Godot, de Beckett,
la representamos con dos círculos (diagrama 61), que corres­
ponden al primero y segundo actos. Dos círculos, porque la
espera inútil del primero, se repite obsesivamente en el segun­
do. La situación, en esta obra, no tiene ni principio ni fin.
 En el diagrama siguiente, que corresponde a la estructura
de Jacobo o la sum isión de Ionesco, se muestra el universo cen­
tral, que es el del propio Jacobo, en su interrelación con el de
la pareja (círculo intermedio) y con el familiar (círculo exter­
no). Entre los tres universos, que idealmente funcionarían
como un todo ordenado, opera como pivote de la acción dra­
mática la falta de sumisión del personaje central, lo que da pie
a una exploración de los valores invertidos en los que Ionesco
funda su discurso dramático.

D ia g r a m a 6 2
 6

Los géneros dramáticos

6.1. Definición de género

(jé n e r o , dentro de la preceptiva literaria, es una categorización

que se aplica a las obras de la literatura, distribuyéndolas en
tres grandes grupos o géneros: el lírico, el épico y el dramáti­
co. Por otra parte, género, dentro del estudio de la Drama­
turgia, es una clasificación que se aplica especialmente a las
obras dramáticas.

6.2. Los principales géneros dramáticos

Dos son los géneros principales que surgen desde la época
clásica: la tragedia y la comedia, pero más tarde han surgido
otros tres que se pueden considerar también fundamentales
porque a ellos pertenece un número considerable de obras.
Estos son el drama,57 el melodrama y la farsa.

57 En el Diccionario de Ia Real Academia Española (DRAE), encon­

tramos que la palabra drama tiene varias acepciones: 1. Nombre genéri­
co de cualquier obra perteneciente a la poesía dramática en sus múltiples
 Para encontrar la pertenencia o aproximación de una obra
teatral a un género determinado nos valdremos de un sistema
de reconocimiento que debe considerarse aplicable al drama
convencional,58 aunque en algunos casos podría emplearse en
un drama no convencional, como los del absurdo, donde por
criterios de oposición se encontrarían quizá nuevos juicios
valorativos de este teatro. En todos los casos, este intento de
clasificación no debe considerarse como absoluto, sino como
una ayuda para acercarnos al género. Por otro lado, debemos
estar conscientes de que la escritura teatral contemporánea
emplea numerosas formas de expresión con nuevas y variadas
combinaciones.

6.3. Siete elementos genéricos en

la obra dramática

Podemos considerar siete elementos fundamentales y perma­

nentes en el drama y, aunque sabemos, sin lugar a dudas, que
todos estos componentes son creación única del autor, po­

variedades. 2. Obra de teatro o de cine en que se presentan acciones y

situaciones infaustas o dolorosas, atemperadas por otras más propias de
la comedia, que no alcanza plenitud trágica. 3. Fig. Suceso de la vida real
capaz de interesar y conmover vivamente. En este libro usaremos tanto
la definición número uno, para designar cualquier obra dramática, como
la número dos, en referencia a uno de los géneros dramáticos.
58 Convencional es el teatro que se ha hecho desde la antigua cultura
griega hasta principios del siglo XX. Su principal característica es la de
contar una historia que se construye en torno a un conflicto, a una si­
tuación intrincada que es preciso resolver al finalizar la obra.
dríamos atribuir tres de ellos ai personaje, si aceptamos la con­
vención de que el personaje llega a tener su propia vida e inde­
pendencia dentro del drama. Así, podríamos formar el siguiente
cuadro:

Elementos Realización
1° La intención del autor Autor
2° El tema Autor
3o La manera de relatar del autor Autor
4° El desarrollo del conflicto o acción Autor
5o El personaje Personaje
6o Resolución del personaje Personaje
7o El lenguaje Personaje

Estos siete elementos son fundamentales y permanentes en la

obra dramática, pero “permanencia” no significa, forzosamente,
invariabilidad. Justamente cuando estos componentes se mues­
tran diversos es que podemos hablar de una posible clasifica­
ción. Pero antes de entrar a la presentación de esas variacio­
nes, explicaremos ampliamente cómo vamos a considerar y
manejar cada uno de estos factores.

I o La inten ción d e l autor

El autor, al crear su obra, pretende obtener una determinada

reacción del público; provocar en el espectador algún tipo de
sentimiento o lograr una reflexión sobre el asunto expuesto.
Por lo tanto, cuando analizamos un texto dramático, debere-
mos indagar cuál sería la reacción que el autor esperaba del
público. Para ello, debemos te n e r e n cuenta los valores h u m a ­
nos vigentes de la época en qu e la ob ra fue representada.

2 o El tema

En este segundo punto, observarem os si el tema59 se refiere a

problemas generales y universales del hombre, o si alude a
problemas particulares y locales. C uando el hombre y su c ir­
cunstancia son vistos ampliamente e n sus manifestaciones v i­
tales estamos haciendo una generalización; en cambio, p a rti­
cularizamos cuando aumentamos el acento en la circunstancia,
simplificando el carácter, de esta m anera se logra un análisis
más detallado de la colectividad co m o generadora de la c ir­
cunstancia histórico-social. Y, seg ú n el modo en que el h o m ­
bre ha sido expresado en el teatro , José María de Q uinto c o n ­
sidera que podría aventurarse u n a clasificación de géneros
dramáticos, por lo menos los dos fundamentales (De Q u in to ,
1962).

3 o La manera de relatar del a u to r

Es el modo o la manera que e m p le a el dramaturgo para rela­

tarnos su historia. Este modo p u e d e ser solemne, serio, b u r­
lesco, festivo, informativo, gro tesco, etcétera.
mos indagar cuál sería la reacción que el autor esperaba del
público. Para ello, debemos tener en cuenta los valores huma­
nos vigentes de la época en que la obra fue representada.

2 o El tem a

En este segundo punto, observaremos si el tema59 se refiere a

problemas generales y universales del hombre, o si alude a
problemas particulares y locales. Cuando el hombre y su cir­
cunstancia son vistos ampliamente en sus manifestaciones vi­
tales estamos haciendo una generalización; en cambio, parti­
cularizamos cuando aumentamos el acento en la circunstancia,
simplificando el carácter, de esta manera se logra un análisis
más detallado de la colectividad como generadora de la cir­
cunstancia histórico-social. Y, según el modo en que el hom­
bre ha sido expresado en el teatro, José María de Quinto con­
sidera que podría aventurarse una clasificación de géneros
dramáticos, por lo menos los dos fundamentales (De Quinto,
1962).

3 o La m anera d e relatar del autor

Es el modo o la manera que emplea el dramaturgo para rela­

tarnos su historia. Este modo puede ser solemne, serio, bur­
lesco, festivo, informativo, grotesco, etcétera.
4 o El desarrollo del conflicto o acción

E n este punto no vamos a observar las distintas formas d e

conflicto (como la rivalidad entre personajes, el conflicto e n ­
tre dos concepciones del mundo, debates morales o con flicto
d e intereses y otros más). Aquí deseamos observar el p ro ced i­
m ien to que el autor ha empleado para desarrollar el conflicto,
e l cual puede ser de dos maneras: aquella en la que el autor v a
m anejando a su arbitrio las situaciones en que los personajes
se v e n inmersos y de las cuales no pueden salir por sí mismos; o
aquella en que los personaje, a causa de su propio carácter, p r o ­
v o c a n la continuidad de la historia o avance de la acción. D ic h o
d e otra manera, deberá distinguirse si la acción dramática a v a n -
za p o r las situaciones o por el carácter de los personajes.

5 o Dimensión o nivel de los personajes principales

O bservar la dimensión o nivel de los personajes principales,

e sto es, el grado de realidad del personaje, si éste es in dividu o,
carácter, tipo, alegoría representante de una clase social (c fr.
4.2.3).

6 o L a capacidad del personaje principal (o personajes

principales) para resolver su problemática

Deberá examinarse como sigue:

a) Enterarse si el personaje sabe cuál es su conflicto o p r o ­

blemática.
 4o El desarrollo d el conflicto o acción

En este punto no vamos a observar las distintas formas de

conflicto (como la rivalidad entre personajes, el conflicto en­
tre dos concepciones del mundo, debates morales o conflicto
de intereses y otros más). Aquí deseamos observar el procedi­
miento que el autor ha empleado para desarrollar el conflicto,
el cual puede ser de dos maneras: aquella en la que el autor va
manejando a su arbitrio las situaciones en que los personajes
se ven inmersos y de las cuales no pueden salir por sí mismos; o
aquella en que los personaje, a causa de su propio carácter, pro­
vocan la continuidad de la historia o avance de la acción. Dicho
de otra manera, deberá distinguirse si la acción dramática avan­
za por las situaciones o por el carácter de los personajes.

5o D imensión o n ivel d e los personajes principales

Observar la dimensión o nivel de los personajes principales,

esto es, el grado de realidad del personaje, si éste es individuo,
carácter, tipo, alegoría representante de una clase social (cfr.
4.2.3).

6o La capacidad d el personaje p rin cip a l (o personajes

principales) para resolver su problem ática

Deberá examinarse como sigue:

a) Enterarse si el personaje sabe cuál es su conflicto o pro­

blemática.
 b) Si es que la conoce, advertir cuál es la manera en que se
enfrenta a ella.
c) Mirar si el personaje tiene posibilidad de resolver dicha
problemática.
ct) Observar hasta dónde el personaje es capaz de resolverla
o no.

7o El lenguaje

Debemos considerar que el lenguaje contiene en sí mismo dos

niveles: el superficial (formado por las palabras) y el profundo
(que contiene las ideas). Pero también existen otras diversas ex­
presiones de lenguaje que habrá que tomar en cuenta:

a) Atendiendo al ritmo y a la musicalidad, éste puede re­

sultar verso o prosa.
b) Atendiendo a la forma de expresión, retórico o simple.
c) Atendiendo a las ideas, resultará elevado o superficial.
d) Atendiendo a sus cualidades estéticas, vendrá siendo un
lenguaje poético o coloquial.

Definamos estos términos:

Verso es una modalidad de expresión que está formado por
una serie de palabras especialmente dispuestas en líneas, aca­
tando ciertas reglas de medida, ritmo y rima. Ejemplo:
 Don Beltrán:
Si la vara no ha podido,
en tiempo que tierna ha sido,
enderezarse, ¿qué hará
siendo ya tronco robusto?

J u a n R u iz d e A l a r c ó n 60

Prosa es la forma ordinaria de expresión que usamos y no se

rige por los patrones métricos-rítmicos del verso. Ejemplo:

Juan:
Yo no quisiera que la señorita Julia lo pudiese tomar a mal;
pero, si he de ser franco, no considero prudente que la señorita
elija dos veces a un mismo servidor como pareja de baile, espe­
cialmente entre estas gentes tan dadas a hacer suposiciones.

A u g u s t o S t r i n d b e r g 61

L enguaje retórico es un lenguaje correcto, claro y elegante cuya

intención es crear un impacto psicológico que sirva para con­
vencer. La elegancia se logra mediante el empleo de figuras de
construcción (como la elipsis o el pleonasmo), figuras de pa­
labras (como la metáfora o la metonimia) y figuras de pensa­
miento (como la ironía o la antítesis).
L en guaje eleva d o es el propio de la tragedia. Se caracteriza
por ser solemne, noble, pleno. Los pensamientos que expre­
san los personajes son profundos e interesantes. En él no ca-

60 La verdad sospechosa, México, Biblioteca del Palacio de Bellas Ar­

tes, 1934, p. 9.
61 La señoritaJulia, La Habana, CNC, 1946, p. 96.
 ben términos vacíos ni excesivas elegancias, y puede estar es­
crito en verso o en prosa.
En contraste, llamamos le n g u a je s u p e r fic ia l a aquel que
no emplea ni figuras retóricas ni figuras poéticas, resultando
un lenguaje simple y llano.
E l le n g u a je p o é t i c o en verso fue usado tanto en el R enaci­
m iento como en el Rom anticism o. Tiene un valor literario y
una calidad estética. Está cargado de tropos, figuras de pen­
sam iento, elegancias del lenguaje y citas históricas y m ito ­
lógicas.
E l le n g u a je p o é t i c o en p ro sa es usado en el llam ado “tea­
tro poético”, que se desarrolla en los primeros años del siglo
XX. Tiene tam bién un valor literario y una calidad estética.
“Emplea una prosa musical, sin ritm o ni rim a, y lo bastante
flexible para acomodarse a los sentim ientos líricos del alm a,
a las ondulaciones del ensueño y a los sobresaltos de la con­
ciencia” (Alonso, 1955:475). Ramón de Valle Inclán y Fede­
rico G arcía Lorca emplean este lenguaje en sus obras dram á­
ticas.
L en g u a je c o lo q u ia l es el lenguaje empleado en el uso dia­
rio y es peculiar a cada época.
L en g u a je p o p u la r es el del pueblo. Puede ser campesino o
urbano.
L en g u a je in c o n g r u e n te es aquel que no está construido con
lógica.62
 6.4. Los géneros dramáticos fundamentales

6.4.1. La tra ged ia

Del griego tra god ia , canción del macho cabrío, tuvo su origen
en las representaciones y cantos rituales de los griegos y es el
tipo más antiguo del teatro escrito.
Atendiendo a los puntos anteriormente expuestos, veamos
las características que corresponden a este género:

I o. El autor se propone causar, en el espectador, piedad y te­

rror ante la contemplación del personaje trágico enfrenta­
do a situaciones de intenso sufrimiento, puesto que se ha­
lla ante un conflicto agudo en el que pasa de la felicidad a
la desgracia.
Para Aristóteles, este sufrimiento purifica al héroe y con
ello se intenta dejar en el público la impresión de una eleva­
ción de espíritu y de un enriquecimiento psicológico y moral.
Bentley (1985:257), sobre el mismo asunto, nos dice:

P. H. Frye63 ha empleado la expresión “la náusea trágica”, la

cual es provechosa, sobre todo si tenemos presente el sentido
amplio de la palabra “náusea”: súbito ataque de malestar, des­
fallecimiento o dolor, y, en especial, de repugnancia, como reza
el diccionario. Una tragedia no surte “efecto” si no comunica
esa sensación de náusea. La trascendencia trágica no alcanza su
máxima potencia, si no tiene para trasmitir una perturbación
semejante.

63 P. H. Frye, Romance and tragedy, Lincoln, Nebraska, University of

Nebraska Press. 1961.
2o. El tema se refiere a problemas generales y universales de la
humanidad. Hegel considera que los fines que el hombre
persigue en la tragedia son universales y el conflicto, por
ello, es irreconciliable. La universalidad del fin, su natura­
leza vital esencial obliga a quien lucha por él a librar este
combate hasta las últimas consecuencias: la muerte (o la
destrucción).
3o. El modo o tono que el autor emplea para contar su histo­
ria es serio y solemne.
4o. La acción avanza por el carácter del personaje principal,
quien siendo a la vez culpable e inocente, se debate ante
obstáculos insuperables. “Sus fines son de tal naturaleza
que el hombre no podría renunciar a ellos sin renunciar a
sí mismo. La naturaleza de lo trágico estriba en que el
héroe sólo puede afirmar su condición humana luchando
por la consecución de un fin, tan vital, que exige su pro­
pia muerte” (Hegel, 1985:274-281).
5o. El personaje principal es complejo, es decir, con virtudes
y defectos. Frecuentemente es un gran hombre (un rey,
un héroe) o el representante de una clase social. “Si el ca­
rácter trágico [...] debe despertar dentro de nosotros en su
desdicha una simpatía trágica, entonces ha de ser en sí
mismo rico de contenido y excelente” (Hegel, 1985:279).
6o. El protagonista siempre es derrotado al final, pero su sacri­
ficio no es, en definitiva, autosacrificio; es una victoria, una
afirmación de sí mismo. Con su muerte, el héroe trágico
afirma la universalidad de sus fines y se afirma en su verda­
dera humanidad. Hegel afirma: “En la tragedia, los indivi­
duos se destruyen por la unilateralidad de su firme volun­
tad y carácter, o deben aceptar en sí, con resignación, aquello
a lo cual se oponen de manera sustancial ” (Hegel, 1985:280).
7°. El lenguaje de la tragedia es elevado. En las tragedias grie­
gas está lleno de recursos retóricos producidos unos por
un profundo sentimiento y otros por el raciocinio. Noso­
tros las leemos traducidas en prosa, pero en su idioma ori­
ginal fueron escritas en verso. La tragedia renacentista
emplea también recursos retóricos y utiliza el verso, en
tanto que la tragedia moderna está escrita en prosa y, aun­
que conserva profundas expresiones del sentimiento e in­
teresantes manifestaciones del razonamiento, no emplea
un lenguaje retórico.

En la concepción clásica de lo trágico — que abarca desde la

cultura clásica hasta el Renacimiento— , el conflicto contra­
pone al hombre con un principio moral o religioso, que tiene
siempre la última palabra, pues cuando el hombre sucumbe,
se establece la justicia.
La fuerza superior puede adquirir diferentes formas en el
curso de la historia dramática, así vemos que puede ser:

a) El destino,64 como en E dipo rey de Sófocles.

b) Los dioses:65 Ifigenia en A ulide de Eurípides.

64 Destino, hado, fuerza desconocida que se cree obra sobre los hom­
bres y los sucesos. DRAE. Entre los griegos, “ Tije o Tike, su nombre sig­
nifica ‘necesidad, fuerza, fortaleza, hado’. Es la personificación que ha­
cen los poetas y filósofos de aquella fuerza oculta que se impone a dioses
y hombres y regula la existencia y los acontecimientos”. Ángel María
Garibay K. Mitología griega, México, Porrúa, 1993.
65 Como participación específica de dioses citamos a Zeus, en Prometeo
encadenado de Esquilo; Atenea en Ayaxde Sófocles; Artemisa en Ifigenia
en Aulide de Eurípides.
 c) La ley moral, como en El C id de Corneille.
d) La pasión: M edea de Racine; M acbeth de Shakespeare.
é) La predestinación,66 como en El con den ad o p o r descon­
fia d o de Tirso de Molina.
f ) El honor:67 El m éd ico d e su honra de Calderón de la Bar­
ca o El castigo sin venganza de Lope de Vega.
g ) Situaciones socioeconómicas: Los tejedores de Hauptmann
o La m u erte d e un viajan te de Miller.

66 Predestinación es una palabra de carácter teológico. “Por antono­

masia, es ordenación de la voluntad divina con que ab aetemo tiene
elegido a los que por medio de su gracia han de lograr la gloria”. DRAE.
67 El honor es un tema peculiar en el teatro español de los Siglos de
Oro. Para mayor conocimiento Vid. La historia del teatro español, Ma­
drid, Cátedra, 1992, pp. 142-143, de Francisco Ruiz Ramón, donde
explica ampliamente el tema. De este apartado resumimos algunas
puntualizaciones: el individuo es miembro de una comunidad, la cual
sustenta y da sentido a su vida, si el hombre quiere permanecer en ella,
debe mantener íntegro su honor. Pero en este especial mundo, son los de­
más quienes quitan y dan honra. La ofensa, real o imaginada, exige la
inmediata reparación. Ésta se consigue mediante la venganza sangrien­
ta. Mientras ésta no se cumpla, el deshonrado es un miembro muerto
rechazado por la comunidad. Por eso, si la honra es equiparada a la vida,
la deshonra lo es a la muerte.
Los héroes del honor conyugal del teatro español no asesinan movi­
dos por la pasión, sino por obediencia al código de honor. Una razón
cuya lógica va contra la ética cristiana y el propio deseo. De ahí que el
deber de matar cree en el héroe un conflicto de valores que hace de él un
auténtico héroe trágico.
 6.4.2. La comedia

La comedia, del griego komodia, y ésta de komasia, desfile y

canción ritual en honor de Dionisos, tiene una diversidad in­
finita de manifestaciones, pero principalmente existen dos va­
riantes: a) la comedia de enredo y b) la comedia de caracteres.
Atendiendo a ello, éstos serían sus aspectos:

Io. El autor intenta provocar la risa reflexiva del público.

2o. El tema se refiere a las debilidades humanas en un mun­
do cotidiano. En la comedia de enredo se señalan estas
debilidades para lograr el simple entretenimiento del
público; en tanto que en la comedia de caracteres se pre­
tende que el espectador realice un cuestionamiento crí­
tico sobre el comportamiento humano.
3o. El tratamiento que el escritor aplica al desarrollo del tema
es burlesco. Al señalar las debilidades humanas, no como
una enérgica acusación, sino de manera ligera y amable,
le da a la comedia una actitud humanística.
4°. La acción avanza por las situaciones, en la comedia de
enredo; y por el carácter de los personajes, en la comedia
de caracteres.
5o. En la comedia de enredo los personajes son simples; y en
la de caracteres los personajes principales son complejos
y tienen, además, un vicio de carácter que los lleva al
ridículo.
6°. En las comedias de enredo, al deshacerse la confusión
que el enredo ha ocasionado, se aclara la situación y se
produce un final feliz. En el segundo grupo, el personaje
 principal, al quedar en ridículo, reconoce su vicio de ca­
rácter y promete enmendarse.68
7o. En la comedia se emplea un lenguaje sencillo y cotidia­
no.69

Atendiendo a las diversas clases de risa que puede provocar la

comedia, Alan Reynolds Thompson70 sugiere una escalera de
la comedia:

( 6. Alta comedia
o de ideas
5. Incongruencias del
personaje
__________ I 4. Ingenio verbal

3. Recursos de argumento

___________ 2. Infortunios físicos

I 1. Obscenidad

D ia g ra m a 63

68 Ejemplos claros de estos dos tipos de comedia serían: Don Gil de

las calzas verdes, de Tirso de Molina, donde doña Juana, al vestirse de
hombre, causa una serie de simpáticas confusiones; y Las paredes oyen,,
de Juan Ruiz de AJarcón, donde el personaje Don Mendo queda en
ridículo al descubrirse su vicio de carácter que es la indiscreción.
69 En las comedias del Renacimiento español, escritas en verso, y
donde encontramos figuras de pensamiento y algunos elementos
retóricos, se nos hace difícil aceptar este lenguaje como sencillo y coti­
diano, pero debemos considerar que aunque el autor emplea recursos
característicos de este tipo de teatro, el público de la época entendía
fácilmente ese lenguaje.
70 Citado en Wright, 1982, p. 8.
 1. Pertenecen al grupo más bajo de la escala las obras con
lenguaje y situaciones que pueden ser ofensivos al pudor.
En la actualidad, la obscenidad es difícil de medir debido
al grado de apertura sobre sexualidad que existe en la so­
ciedad. Basten algunos títulos para darnos cuenta del tipo
de comedia: La co m eta d el gen era l; A oscuras m e da risa\
Esta n oche no y otros por el estilo.
2. Gran parte de la llamada comedia bufonesca entra dentro
de esta categoría. Los pastelazos, el bote de pintura que cae
sobre un descuidado, los accidentes gratuitos, etcétera, son
característicos de este tipo de comedia. Ejemplo claro en el
cine son las películas de El Gordo y el Flaco, así como las
de Los Tres Chiflados.
3. Los errores de identidad, los equívocos, los incidentes in­
oportunos y los propósitos contradictorios producen la co­
media de situaciones o recurso de argumento. Entre estas
obras se encuentran: Los dos gem elos ven ecian os de Cario
Goldoni y La co m ed ia d e las eq u ivoca cion es de W illiam
Shakespeare.
4. En el escalón que corresponde al ingenio verbal pueden
situarse las obras donde se manejan el retruécano o la pa­
radoja, dando lugar a expresiones llenas de ingenio y gra­
cia. La im portan cia d e llam arse Ernesto, del escritor inglés
Oscar W ilde, es la obra ejemplar de esta clase de comedia.
Dentro de la dramaturgia mexicana, destaca El espejo en ­
ca n ta d o de Salvador Novo.
5. En el quinto escalón están las comedias donde los perso­
najes quieren aparentar lo que no son, podríamos decir
que a este escalón corresponden las comedias de caracte­
res. El burgués gen tilh o m b re de Moliére y La verd a d sospe­
chosa de Juan Ruiz de Alarcón nos sirven de ejemplos.
6. Son alta comedia aquellas obras en que los personajes re­
conocen y evalúan sus propios defectos. Obras representa­
tivas son Pigmalión de Bernard Shaw y La fam ilia cena en
casa de Rodolfo Usigli.

6 .4 .3 . E l drama

Durante el Renacimiento español, llamado Siglo de Oro (1550-

fines del siglo X V I I ) , se produce en el teatro “...un juego
intergenérico que no se da en la Europa de esa época”,71 que
consiste en no respetar la pureza de los dos géneros: tragedia
y comedia, mencionados por Aristóteles en la Poética. Así lo
confirma Lope en el Arte nuevo de hacer comedias, cuando dice:

Lo trágico y lo cómico mezclado,

y Terencio con Séneca, aunque sea
como otro minotauro72 de Pasifae,
harán grave una parte, otra ridicula;
que aquesta variedad deleita mucho,
buen ejemplo nos da naturaleza,
que por tal variedad tiene belleza.

Y líneas abajo, aunque refiriéndose a la unidad de tiempo (ci­

tado en 5.1.3.), comenta otra vez sobre la mezcla de tragedia y
comedia:

71 Isaac Bernabeu, La cuestión delgénero en la comedia del Siglo de Oro

español, conferencia impartida en la Facultad de Filosofía y Letras de la
UNAM. Noviembre 13 de 1996.
72 El Minotauro, monstruo mitológico mitad hombre y mitad toro,
fue hijo de Pasifae, reina de Creta.
 No hay que advertir que pase en el período
de un sol, aunque es consejo de Aristóteles,
porque ya le perdimos el respeto
cuando mezclamos la sentencia trágica
a la humildad de la bajeza cómica.

Algunos preceptistas han querido dar a esta mezcla el nombre

genérico de tragicomedia, pero a mi ver el término no es muy
acertado, pues no encontramos en las obras de esta clase, los
dos géneros desarrollados paralelamente, sino mezclados, como
lo dice el Fénix de los Ingenios.
Atendiendo al personaje, si tomamos como ejemplo a San­
cho, el protagonista de El m ejor alcalde, el Rey de Lope, vemos
que no es un personaje trágico en el sentido aristotélico. Sancho,
aunque se enfrenta a un grave conflicto, no pasa de la felicidad a
la desgracia, ni se encamina a un final desdichado. El nombre
que algunos teóricos han dado a este nuevo tipo de obra es el de
drama. Ahora bien, es claramente notorio, que siguiendo el pen­
samiento de Voltaire, de que “Europa termina en los Pirineos *(dan­
do por supuesto que de los Pirineos hacia el sur, es Africa) en­
tendemos que los teóricos europeos hiciesen poco caso del
surgimiento de esta nueva modalidad de teatro nacida en el Re­
nacimiento español. Es hasta el inicio de este siglo, con la apari­
ción de algunas obras de Ibsen y Chéjov, las cuales no son ni
tragedias ni comedias, que se les ha dado el nombre de dramas.
Rodolfo Usigli73 llama a este tipo de obra piez a, pero este
nombre da lugar a una confusión constante cuando los mexi­
canos empleamos el término en países como Inglaterra, Fran­
cia, Checoslovaquia o Rusia, donde se emplea la palabra “dra-

73 Itinerario del autor dramático, México, FCE, 1940, p. 35.

ma” para designar la calidad genérica de las obras a las que nos
estamos refiriendo.
Siguiendo los siete puntos empleados en páginas anteriores
podríamos aceptar que al drama corresponden los siguientes:

Io. La reacción que el dramaturgo espera del público es una

reflexión.
2o. El tema se refiere a problemas particulares o locales. (El
derecho del villano a tener honra.) Aunque algunas ve­
ces puede referirse a problemas universales, como en el
caso de La vida es sueño.
3o. El tratamiento que el autor aplica al desarrollo del tema,
es serio , con algu n o s elem entos de co m ed ia.
F uenteovejuna, La vida es su eñ o, Las tres herm anas.74
4 o. El procedimiento que el autor emplea para contar su
historia es el de dejar que los personajes provoquen el
avance de la acción dramática.
5o. El nivel de los personajes principales es de caracteres, es
decir, son complejos.
6o. Los personajes son conocedores de su conflicto y está
en sus manos resolverlo o no. Segismundo, en La vida
es su eñ o, toma conciencia de su situación y decide su
comportamiento. Andreievna, en El ja r d ín d e los cere­
zos, conoce su problema, se lo hacen ver, pero decide no
hacer nada por resolverlo.
7o. El lenguaje empleado en el drama es coloquial con ex­
presiones de pensamiento elevado.
74 Aquí cabe recordar que Chéjov insistía con Stanislavski que sus
obras eran comedias, y que contenían una mezcla de seriedad y burla,
como en la vida real. Opinión que está muy cercana a lo expresado por
Lope en los fragmentos arriba citados. Vid. Bentley, 1985, p. 294.
6.4.4. El m elodram a

La palabra m elodram a nace en Italia en el siglo X V II, y desig­

naba un drama enteramente cantado (de melos, música y dra­
m a, acción). Luego, en Francia, se convirtió en un drama de
acción alrededor de 1800. El nuevo género fue bien aceptado
por la sociedad de esa época porque “...inspiraba ideas de jus­
ticia y de humanidad, promovía las emulaciones virtuosas y
despertaba simpatías generosas y tiernas” (Thomasseau,
1987:13).
Los puntos que corresponden al melodrama son los si­
guientes:

I o. El autor intenta provocar en el espectador la simpatía

por el protagonista, y junto con ella, una emoción sen­
timental por la persecución que éste padece.
2o. El tema se refiere a problemas particulares de un perso­
naje bueno que es perseguido por la maldad. El melo­
drama clásico muestra la opresión que ejerce un malva­
do poderoso sobre una víctima inocente, hasta el
momento en que la suerte se inclina por el inocente y
fulmina al culpable. En el melodrama de aventuras, un
héroe aventurero y valiente es perseguido constantemen­
te por uno, o varios malvados, pero al final de la histo­
ria, en un golpe de suerte, el héroe vence al malvado.
3°. El autor cuenta la historia de manera superficial, sin
ahondar en el carácter de los personajes.
4o. El autor, por medio de la persecución, trata de generar en
la obra un patetismo violento que irá en aumento a medida
que progresa el desarrollo de las escenas, hasta que inter­
viene la Providencia y el malo recibe un castigo ejemplar.
 5°. Los personajes son simples: el héroe, la heroína, el villa­
no.
6o. En el melodrama, el personaje conoce su problemática,
pero se aferra a sus valores morales y se deja llevar de las
situaciones. Es el factor suerte el que determinará la so­
lución del conflicto donde el héroe sale triunfante. Aun
si muere, su doctrina o sus enseñanzas triunfan.75
7o. Emplea un lenguaje común, pero adornado frecuente­
mente con expresiones exageradas.

6.4.5. La farsa

La palabra farsa viene del latín farsire, rellenar. Encontramos far­

sas entre los griegos y latinos, pero la farsa se constituye en género
en la Edad Media. Se conservan algunas francesas de autor anó­
nimo: Lafarsa de Maese Pathelin, El Pathéy la torta, El calderero.
Hay elementos de farsa en el siglo XVII, con Moliére; en el siglo
XIX, con los escritores de vaudeville, como Labiche y Feydeau,
pero llega a su máxima expresión en el siglo XX con las obras del
absurdo, entre cuyos autores destacan Ionesco y Beckett.
La farsa puede ser: de escape, donde se da la risa por la risa,
o satírica, que es agresiva y conlleva una crítica corrosiva.

75 “En el melodrama siempre hay una oportunidad de vencer, pues el

protagonista es víctima de las circunstancias exteriores que puede supe­
rar; la tragedia, en cambio, presenta al protagonista como un ser que
posee en su interior el poder o la fuerza para vencer, pero que sin embar­
go, está condenado a fracasar”. Wright, 1982, p. 102.
 Io. El autor se propone hacer reír al espectador, sin que éste
reflexione sobre la causa de su risa. Hay una liberación
de emociones en este género.
2o. Los temas tratados son variados, desde motivos senci­
llos y particulares, hasta temas de importancia univer­
sal, como la incomunicación o la soledad.
3o. La obra está desarrollada en un tono de exageración;
caricaturesco, grotesco, muy alejado de la realidad.
4o. La acción avanza por las situaciones y nunca por el ca­
rácter de los personajes.
5o. Los personajes son simples y en muchos casos simbóli­
cos.
6o. En las obras de este género, los personajes no se cuestio­
nan sobre su problemática, sino que actúan en una esfe­
ra de realidad particular.
7o. El lenguaje se emplea de manera diversa dentro de la
farsa, dado que al crearse realidades particulares, los au­
tores recurren a crear un lenguaje apropiado a ellas: poé­
tico, incongruente, absurdo o cotidiano.

6.5. Los subgéneros

Existen numerosas obras teatrales que no clasificaríamos den­
tro de los principales géneros, ya sea porque su desarrollo se reali­
za únicamente en determinada época histórica, o porque se pro­
duce exclusivamente en un país. Valgan de ejemplo: el auto
sacramental, que se manifiesta únicamente en la literatura dra­
mática española, principalmente durante los Siglos de Oro.
Otras obras pueden clasificarse dentro de los subgéneros
porque, aunque pertenecientes a un género principal de los ya
122 ♦ LO S GÉNEROS DRAMATICOS

mencionados, añaden a su estructura elementos musicales:

entre ellas podemos considerar a la ópera, la zarzuela, la ope­
reta y la comedia musical. Algunos ejemplos de óperas serían:
C arm en, de Georges Bizet, que es una tragedia; El barbero d e
S evilla de Rossini, que es una comedia, y La traviata de Verdi,
melodrama cuyo libreto está basado en La dam a d e las ca m e­
lias de Alejandro Dumas hijo.
Por último, se consideran subgéneros las obras cortas que,
aunque son valiosas e interesantes, no han tenido un desarro­
llo de gran alcance: el sainete, los entremeses, las égoglas, las
moralidades, los juguetes cómicos, los “sketches”, etcétera.
 7

El enfoque semántico
d el texto dramático

7.1. La ideología en el fenómeno teatral

E i término “ideología” se presta a numerosas decodifica­

ciones.76 En el pensamiento marxista, la ideología es una “fal­
sa conciencia”, sueño, irrealidad del mundo de la ilusión ge­
nerado por los intereses de dominación burguesa. Existe otra
ideología como toma de postura filosófica, política, estética,
etc., frente a la realidad. Una acepción mucho más amplia, la
cual emplearemos en este libro, es la que entiende por ideolo­
gía el universo de conocimiento del individuo y del grupo a l que
pertenece. Lo que viene siendo un sistema de representaciones
(imágenes, mitos, ideas, principios morales, posturas mentales,
experiencia adquirida), dotadas de existencia y de un papel
histórico en el seno de una sociedad dada; en fin, podríamos
decir que es lo que forma su “cultura”.
En el estudio del fenómeno teatral podemos encontrar tres
expresiones de ideología: la ideología del autor (o emisor); la
ideología contenida en el texto dramático (esto es, la ideolo-
76Para mayor información sobre ideología, consultar Aguilar Rivero,
1984.
gía de los personajes que participan en el relato) y la ideología
del receptor (ya sea el lector del texto o el público que con­
templa la representación).
Ahora bien, observando atentamente el cuadro actancial o
los cuadros actanciales que encontramos en el texto dramático
estudiado, nos es dado suponer la ideología del autor y la ideo­
logía implícita en el texto. Tomemos como ejemplo el cuadro
actancial que encontramos en Pamela n u b il de Cario Goldoni.

D ia g r a m a 6 4

Cuando observamos la lucha de fuerzas entre el destinador

(el amor que siente Bonfil por Pamela) y el oponente (la im ­
posibilidad de la realización de ese amor debido a la diferencia
de clases) — él es un noble, ella una criada— , podría pensarse
que el autor intenta señalar los problemas que surgen cuando
el amor se origina entre dos individuos de clases sociales diferen­
tes, pero cuando vemos la resolución que da Goldoni, el em­
pleo del D eus ex m achin a, con la aparición sorpresiva, del pa­
dre “noble” de Pamela, solución propia de m elodram a,
podremos afirmar que la ideología de Goldoni no implicaba
una protesta contra la discriminación de clases, sino una acep­
tación de la división de clases propia del pensamiento de los
hombres del siglo X V III. Recuérdese que el dramaturgo ita­
liano vivió buena parte de su vida en Francia, donde impe­
raba la monarquía y donde la sociedad estaba claramente
dividida en n obles y p leb eyos. Así pues, podemos afirmar que
la ideología de Goldoni era la misma de la sociedad que des­
cribe en la obra.

7.2. La circunstancia en la comunicación

Como hemos visto en capítulos anteriores, el teatro (texto y

representación) tiene sus propios códigos, pero la multiplici­
dad de códigos y subcódigos que se entrecruzan en una cultu­
ra nos muestran que un mismo mensaje se puede decodificar
desde distintos puntos de vista, recurriendo a diversos siste­
mas y convenciones. Puede recogerse de un significante la
denotación fundamental, tal como la entendía el emisor, pero
también pueden ser connotaciones diferentes según la cultura
del destinatario. Eco nos da un ejemplo: con la frase: “los
obreros deben estar en su puesto” que puede ser decodificada
basándose en un lenguaje conservador o en uno revoluciona­
rio, según la ideología del destinatario (Eco, 1989:94).
Una serie de circunstancias orientan a los destinatarios a
deducir la ideología del emisor, y con ella los subcódigos a los
que se puede haber hecho referencia: La circu n stan cia es e l com ­
p lejo d e con d icion a m ien tos m ateriales, econ óm icos, biológicos, f í ­
sicos en e l cuadro d e los cu a les nos com u n icam os. Para mayor
claridad, observemos el diagrama 65, que muestra un modelo
de decodificación en un mensaje poético, específicamente, un
fragmento de una C ántica d e Serrana del Arcipreste de Hita:77

Con aquestas joyas,

Quiero que lo oyas,
Serás bien venido
Serás mi marido
E yo tu velada.

El emisor expresa varios aspectos de la realidad física y cultu­

ral de la lengua española de tiempos del arcipreste (siglo X IV
en España). La palabra velada por casada expresa la especial
connotación de esa época, pero como podemos ver en el mo­
delo, el receptor podría decodificar el mensaje de diferente
manera, según su propia circunstancia.
En el sistema de códigos a que se refiere el destinatario,
encontraríamos que:

1. Sería un léxico fotográfico si se toma la palabra velada

con el significado: borrarse p a rcia l o totalm en te un a im a ­
g en fo tográ fica p o r a cción d e la luz.
2. Sería un léxico musical, si se toma la palabra velada con
el significado: fiesta m usical qu e se h ace d e noche.
3. Sería una asociación emotiva, si se sobrentiende que las
novias llevan velo y el mensaje es comprendido por aso­
ciación de ideas.
 M o d e l o d e l p r o c e s o d e d e c o d if ic a c ió n
EN U N MENSAJE P O É TIC O

Entra a enriquecer el
Ide o lo gía
contexto ideológico
Determina en el destinatario
Ia selección de códigos
y subcódigos

E m is o r M ensaje R e ce p tor
Fuente: Viene a ser Transforma M ensaje
vanos fuente de los signi­ Interpretado
aspectos de --------- ► información ---------► ficantes del como
Ia realidad com o mensaje en significado
física y sistema de significantes
cultural. significantes diversos de
En este posibles a aquellos
caso, el escoger. deseados por
Arcipreste el autor.
de Hita.

I
C ó d ig o s C ó d ig o s a los que se refiere
a los que se refiere el receptor
el autor.
La lengua española La lengua española en nuestros
en tiempos del días.
Arcipreste

I
Sistem a de Sistema de códigos o subcódigos a los que se
s u b c ó d ig o s a que refiere el destinatario. Algunos ejemplos.
se refiere el autor.
Especial connotación 1. 2. 3.
de velada, por Un léxico U n léxico Una
casada. fotográfico. musical. asociación

I
emotiva.

Id e o lo g ía del autor
Contexto y conocimien­
to a los que se refieren
los códigos
y subcódigos.
En este modelo está previsto un proceso de decodificación
que puede ir de un máximo de casualidad a un máximo de
fidelidad. Se da casualidad cuando el significante es referido a
códigos arbitrarios (por ejemplo, velada por fiesta musical, o
velada por película velada). Por otra parte, la fidelidad es posi­
ble en una continua dialéctica entre los códigos del destinata­
rio y los códigos emitidos, en una suerte de acercamiento-
alejamiento continuo.

7.3. Las inagotables interpretaciones

de la obra dramática
Por lo expuesto anteriormente, podemos concluir que es im­
posible realizar una traducción fiel entre el mensaje o discurso
expuesto en el texto y el discurso de la representación, lo que
da lugar a que se produzcan inagotables interpretaciones de la
obra dramática. Pero el hecho de que no se logre una exacta
reproducción del mensaje propuesto por el dramaturgo, no
resulta infructuoso, pues, frecuentemente, las interpretacio­
nes que se muestran a través de puestas en escena de diferentes
directores e intérpretes producirán una riqueza teatral.
 8

Tendencias sobre la
representación teatral

T endencia es la propensión en los hombres y en las cosas

hacia determinados fines; basándonos en este concepto vere­
mos en este capítulo la tendencia o inclinación que varios
hombres de teatro, principalmente autores y directores, han
desarrollado sobre lo que debe ser la representación teatral.

8.1. Teoría aristotélica

Para tener un punto de comparación entre las diversas ten­
dencias, tomaremos de la teoría aristotélica dos conceptos
importantes: C atarsis e id en tifica ción . Aristóteles, en su Poé­
tica, observa que la tragedia ejerce sobre los espectadores un
efecto de compasión y de terror, que él llama catarsis. Este
concepto, a lo largo del tiempo, ha sido motivo de interesan­
tes y numerosas interpretaciones, que sería largo de enumerar
en este estudio. Unicamente, para los propósitos de nuestro
aprendizaje, nos interesa referirnos a su sentido de efecto, en-
tendiéndose éste como un modo o técnica para causar deter­
minados fines o impresiones sobre el público o espectador. En
cuanto a la id en tifica ció n , el estagirita afirma que la tragedia
se vale de la peripecia78 y del reconocimiento79 para transpor­
tar los ánimos del público. Para algunos teóricos, la identifica­
ción es un proceso de ilusión donde el espectador imagina ser
el personaje representado, y por lo tanto, sufre un proceso de
enajenación.

8.2. Otras tendencias

Algunas corrientes filosóficas que florecieron desde mediados
del siglo XIX hicieron posible que surgieran innumerables ideas
de lo que el arte dramático debería ser y de cómo se debía
representar. Los creadores que se examinarán brevemente en
este capítulo son Bertolt Brecht, Antonin Artaud80 y Jerzy
Grotowski,81 quienes construyeron su visión teórica-escénica
a partir de sus posturas ideológicas.
Al comenzar la llamada era moderna, los valores morales,
estéticos e ideológicos que sustentaban las propuestas artísti­
78 La transformación de la desgracia en felicidad o de la felicidad en
desgracia.
79 Cambio de ignorancia en conocimiento, para provecho o daño de
los que están destinados a la felicidad o a la desgracia.
80 Antonin Artaud (1896-1948), poeta y ensayista francés, nació en
Marsella y murió en Ivy-sur-Seine. Colaboró con André Bretón en el
movimiento Surrealista. Es autor de E l teatro y su doble.
81 Jerzy Grotowski (1933-1999), director teatral polaco, nació en
Rzeszów. Propugna un teatro que se centra en el actor y rechaza la sumi­
sión al texto. Es autor del libro Por un teatro pobre.
cas, se diversificaron, se transformaron y se complementaron
de acuerdo con el progreso del pensamiento que buscaba una
base en la cual apoyar los nuevos valores que iban a sustituir al
antiguo pensamiento basado en la religión, que fundamentó
las creaciones del hombre por mucho tiempo. Este hecho se
refleja en los incesantes cambios provocados por una perma­
nente búsqueda del hombre que no ha encontrado fin. En
pleno siglo XIX, el positivismo82 y el darwinismo83 fueron los
principales sustentos de estas nuevas ideologías que, a través
de la fe en la ciencia, fomentaron el rechazo a los valores reli­
giosos. Sin embargo, cuando la sociedad se percató de que la
aplicación científica a problemas reales abría la puerta a nue­
vos y más complejos problemas, el optimismo que desperta­
ron todos estos avances se convirtió en desesperanza, lo cual
abrió las puertas a nuevos cuestionamientos.
Es importante notar que los objetivos de las nuevas ten­
dencias tienen como común denominador el intento de acer­
car al hombre con el hombre; y darle un sentido y una razón a
su existencia, a través de numerosas propuestas artísticas, en­
tre las que destacan:

a) En un sentido idealista, los creadores buscan una espe­

cie de rescate espiritual y de purificación en lo religioso
o psicológico, como fue el caso de las investigaciones y
los objetivos de Grotowski y Artaud.
82 Sistema filosófico, desarrollado por Augusto Compte (1798-1875),
que reconoce como válidos únicamente los fenómenos que pueden ser
medibles por métodos científicos.
83Charles Darwin (1809-1882), en su obra El origen delas especies(1859),
considera que todas las formas vivientes han evolucionado de un ancestro
común y que tal evolución se explica por un proceso de selección natural.
 b) En un sentido materialista, el interés se centra en aspec­
tos más prácticos que buscan un conocimiento del en­
torno físico, una reflexión consciente, con miras a com­
prender los mecanismos sociales, como en el caso de
Brecht.

8.2.1. Teatro ¿pico: Bertolt Brecht

Bertolt Brecht, influenciado por el pensamiento marxista,84

creó un teatro que está ligado a la historia del hombre con­
temporáneo y a la historia de la lucha de clases, que es como
Marx85 ve la dialéctica de la vida social; es decir, un proceso en
el que la voluntad se ve enfrentada a las contradicciones del
entorno.
La doctrina marxista, sobre la que se sustenta el trabajo de
Brecht, abarca los procesos dialécticos sociales que anterior­
mente ya habían sido vislumbrados y teorizados por Hegel,86
quien decía que toda idea tiene tres momentos: exposición
(tesis), oposición (antítesis) y conciliación (síntesis). Esta filo­
sofía provee un marco metodológico y un acercamiento cien­
tífico al trabajo del dramaturgo alemán, ya que:

84 Doctrina derivada de las teorías de Karl Marx, quien sostiene la

tesis de que la fuerza fundamental de la historia es la lucha de clases.
85 Karl M arx (1818-1883), filósofo, sociólogo y economista alemán.
Nació en Tréveris y murió en Londres. Socialista fundador de la doctri­
na m arxista en colaboración con su amigo F. Engels.
86 Georg W ilhelm Friedrich Hegel (1770-1831), filósofo alem án
nacido en Stuttgart, es una de las más influyentes figuras de la filosofía
universal en el siglo XIX.
 a) Establece la necesidad de estudiar los procesos sociales
como una dialéctica en progreso infinito, para compren­
der las causas y los resultados derivados de este proceso.
b) Implica la necesidad de mantener una actitud objetiva
para el estudio de estos fenómenos, pensamiento que
retomará en el concepto del “distanciamiento”, actitud
necesaria para comprender “desde fuera” las condicio­
nes sociales.
c) Provee las temáticas sociales.

De esta manera, sus obras reflejan estas contradicciones que

podrían tomar la forma de restricciones a la libertad del hom­
bre local en lo económico, en su lugar dentro de la jerarquía
social y, en general, a través de los aspectos materiales de la
existencia. Esta manera de ver al hombre supone un aleja­
miento de la idea tradicional de que el destino resuelve las
cosas desde fuera del hombre, y le da importancia al concepto
de que es el mismo hombre quien actúa desde su interior.
Brecht, a través de su teatro, buscaba plasmar un reflejo de
la realidad social, desde el punto de vista intelectual y moral
de un individuo típico, el cual mostraría a los espectadores la
realidad circundante del hombre común vista a través de sus
ojos. El efecto que buscaba en el espectador era la orientación
del mismo hacia un camino fecundo a través de temáticas po­
líticas, sociales y educativas.
Hay algunos aspectos importantes sobre la teoría brechtiana
desarrollados para obtener el efecto del que hablamos:
Para obtener una observación de los procesos sociales en
los que el individuo común se ve inmerso, el teórico alemán
ideó todo un cuerpo de técnicas que perm itirían al espectador
ver y juzgar con frialdad y sin apasionamiento lo que estaba
presenciando. El concepto de distanciamiento (v erfrem d u n g, )
es la fuente de donde se derivan las técnicas del teatro épico,
ya que constituye una herramienta vital del cuerpo teórico
brechtiano. Este elemento, cuya función es la de alejar la fá­
bula en tiempo y espacio:

a) Permite que se transparente la infraestructura sociohis-

tórica en la que se desarrollan los conflictos del individuo.
b) Permite la consideración de un sistema social dado, des­
de el punto de vista de otro sistema social, lo cual obliga
a una reflexión sobre el papel del individuo como agen­
te de transformación de su propia sociedad.
c) Presenta el objeto a ser reconocido y fomenta la crítica
que debe efectuarse, Brecht intentaba presentar la reali­
dad como sujeta a transformación.

El distanciamiento, que abarca texto, estructura, estilo, repre­

sentación y montaje, está logrado por medio de los siguientes
mecanismos:

a ) El texto, escrito especialmente para este tipo de teatro,

está dividido en episodios, de tal modo que cada episo­
dio se perciba y se pueda juzgar por separado.
b) La intercalación de canciones, de pequeños discursos o
mecanismos visuales que interrumpen la acción para que
el espectador reflexione sobre lo que ha visto.
c) Se hace uso de lo burlesco, el contraste y la ironía.
d) Se apela directamente al público.
é) Se alterna narración con diálogo. Este uso de la narra­
ción que corresponde a la épica es lo que le ha servido
para dar el nombre a su teatro.
 f) Los diálogos de los personajes, aunque son poéticos, ca­
recen de una actitud psicologizante.
g) Los actores no “encarnan”, sino que presentan a un in­
dividuo determinado en una circunstancia determi­
nada.
h) Las luces de la sala quedan encendidas y los cambios de
escenario se hacen frente al público.
/) Los personajes son tipos, representantes de clases sociales.
j) La estructura de sus obras es abierta (deja su historia sin
concluir), con la idea de que es el espectador quien debe
buscar la solución en su propio contexto social.

Todo este cuerpo teórico tenía por objetivo la “participación

productiva ’ del espectador y plantea una acusación a la bur­
guesía, a la propiedad privada y a la existencia de los profun­
dos contrastes sociales, por lo que a su obra literaria se le ha
incluido en el realismo crítico. Es interesante reconocer que
Bertolt Brecht se apegó a sus ideales políticos y nunca traicio­
nó su deseo de udar a los hombres el gusto por la libertad \ Su
obra abarcó diversos géneros y su legado literario ha ejercido
una influencia importante en la literatura mundial.

8.2.2. El teatro de la crueldad: Antonin Artaud

Antonin Artaud, a quien le había tocado ser testigo de dos

guerras mundiales, elaboró su teoría teatral partiendo del su­
puesto de que el mundo estaba demente y que necesitaba una
terapia de choques, terapia con la que estaba íntimamente li­
gado debido a sus desafortunadas incursiones en clínicas psi­
quiátricas. El teatro artaudiano tiene la influencia directa del
psicoanálisis, representado por Freud,87 quien indirectamen­
te influyó en las tendencias artísticas, pues mientras que ante­
riormente el creador tomaba como base de su trabajo la imita­
ción de objetos reales, ahora, gracias al psicoanálisis, el artista
puede iniciar una búsqueda en el interior del hombre.
Muchas de las ideas freudianas están tan ampliamente arrai­
gadas en el pensamiento contemporáneo que es difícil apre­
ciar lo revolucionarias que parecían hace un siglo. En esa épo­
ca, se asumía que los seres humanos estábamos conscientes de
todo lo que había en nuestras propias mentes. Freud, por el
contrario, concluyó que solamente una octava parte de la mente
está accesible y que la mayor proporción de la mente humana
estaba sumergida en un nivel desconocido para el propio hom­
bre. Así su originalidad radica en la importancia que puso
sobre los aspectos inconscientes de la mente. Sus teorías influ­
yeron el drama del siglo XX, de la siguiente manera:

a) El reconocimiento de la existencia del i d S8 y de los ele­

mentos psicológicos localizados en el interior de la men­
te, dio bases científicas a cosas que anteriormente se con-

87 Sigmund Freud (1856-1939), psiquiatra, neurólogo y escritor

austríaco. Nació en Freiberg y murió en Londres. Creador del psicoaná­
lisis, publicó trabajos revolucionarios en este campo. El investigador
declara que el comportamiento humano está motivado, en buena medi­
da, por impulsos que no están completamente concientizados ni com­
prendidos por el hombre y que los instintos básicos de éste son la sexua­
lidad y la agresividad.
88 Una de las divisiones de la psique, en la teoría psicoanalítica, que
es completamente inconsciente y es la fuente de la energía psíquica deri­
vada de impulsos y necesidades instintivas.
 sideraban sobrenaturales, irracionales y hasta demoniacas.
Como resultado de esto, se hizo posible realizar acomo­
dos entre los estilos realistas y no realistas89 en el drama.
b) Muchas técnicas no realistas se justificaron mediante es­
tas teorías como un reflejo de procesos psicológicos.

Artaud opinaba que los problemas más graves del hombre son
aquellas cosas que provocan el odio, la violencia y el desastre,
y que esas cosas estaban profundamente enterradas en la men­
te. Por lo tanto, la meta de su estética era la búsqueda de una
completa armonía, un tipo de experiencia mística en la que
fuera posible alcanzar una verdadera comunión.
Para erradicar los depósitos en los que se encontraban to­
dos estos elementos negativos, este renovador proponía— aná­
logamente a la metodología u objetivo del psicoanálisis freu-
diano— una solución mediante la terapia teatral.
Los postulados ideológicos que sirven como base a esta te­
rapia son los siguientes:

a) El teatro elimina sentimientos destructivos. Incita a los

hombres “a verse tal como son, [el teatro] causa que la
máscara caiga, expone la mentira, la negligencia, la vile­
za y la hipocresía del mundo...” “...el teatro ha sido crea­
do para drenar abscesos colectivamente”.

89 Estas combinaciones se dan en obras en las que se intercalan técni­

cas realistas, es decir, técnicas que buscan producir “copias d e la realidad
tal cu a l’ con técnicas no realistas como visiones retrospectivas, cambios
rápidos de tiempo y lugar, sustituciones simbólicas, transformaciones
en identidad o apariencia en los personajes, lugares u objetos y organiza­
ción a través de patrones de asociación.
 b) La cura para los males del hombre consiste en la elimi­
nación de esas cosas que dividen a los hombres.90
c) El teatro debía ser el instrumento para sanar a la socie­
dad; debía tener una función cercana a la psiquiátrica.91
d) De acuerdo con Artaud, si al hombre se le dan las expe­
riencias teatrales apropiadas, puede liberar el regocijo que
la civilización le ha obligado a reprimir.

Las intenciones de operar directamente sobre el sistema ner­

vioso, de evocar una respuesta kinésica,92 llevó a este renova­
dor a sugerir variados dispositivos para el teatro. Entre éstos
estaban:

• Remplazar el espacio teatral tradicional por graneros

remodelados, fábricas o hangares de avión.
• Ubicar áreas de actuación en esquinas o en plataformas
altas, a lo largo de los muros.
• Rodear al público por la acción. Sugería que los especta­
dores se colocaran en sillas giratorias de tal manera que
pudieran voltear en cualquier dirección.
• Eliminar la decoración.
• La influencia del teatro balinés le hizo adoptar diversos
elementos, como actores-jeroglíficos, vestuarios ritualís-

90 Para alcanzar esta meta, el francés intentaba operar directamente sobre

los sentidos de modo que se pudieran romper las defensas del público.
91 Artaud definía su concepción teatral como Teatro de la crueldad, ya
que para alcanzar sus fines intentaba forzar al público a confrontarse
consigo mismo, pero la crueldad que este renovador pedía no era física,
sino moral.
92 Relativo al movimiento del cuerpo.
 ticos, marionetas de 10 metros de alto, instrumentos mu­
sicales de la altura de un hombre, objetos que no tuvie­
ran form a o propósito reconocido. Todo esto con el fin
de renovar el concepto teatral.
• En iluminación, la búsqueda de efectos inusitados tales
com o “...flashes de luz cuya naturaleza fuera cambiante,
yendo del rojo al rosa crudo, del plateado al verde, vol­
viéndose blanco luego, con una súbita luz inmensa ama­
rilla, opacando el color niebla sucia y tormentas de are-
na...
• En sonido, tonos agudos, efectos de “staccato”,93 abrup­
tos cambios de volumen.

C on todos estos elementos, Artaud buscaba vencer la resis­

tencia del público y en el proceso de una purificación moral y
espiritual encontrar una verdadera armonía del hombre con
el hombre.

8.2.3. Teatro pobre: Jerzy Grotowski

A l tratar de determinar los componentes esenciales del teatro,

Grotowski se centró sobre algo que lo hace único: la interacción
directa entre actor y espectador. Sin ésta, el teatro no existiría.
El concepto central que domina el trabajo de este renovador
es la noción que tiene del teatro com o una experiencia ritual
comunal. Punto también fundamental en el teatro de Artaud.

93 Indicación, en música, para una serie de notas rápidas cocadas con

marcada separación.
 Grotowski da a su teatro un enfoque de rito secular, algo
así como el equivalente moderno de la primitiva ceremonia
tribal que unía a la comunidad. Esta postura manifiesta dos
de las principales influencias que alimentan el trabajo del dra­
maturgo polaco; el pensamiento de Friedrich Nietzsche94 y
de Cari Jung.
Nietzsche es uno de los autores que más influyeron en los
movimientos artísticos. Las aportaciones de gran importancia
para el drama están contenidas principalmente en El nacim iento
d e la tragedia'.

a) Sus teorías dan las bases sobre las que se apoyaron los
intentos para explicar a la literatura como mítica y
ritualista tanto por su origen como por su estructura.
b) Su opinión de que las verdades esenciales están detrás
del mero fenómeno físico es una aportación que, junto
con los descubrimientos de Freud, ha sido significativa
para los movimientos artísticos no realistas.
c) Su interpretación de la Grecia antigua, donde opone lo
dionisiaco95 a lo apolíneo ha sido retomado por muchos
escritores y teóricos como base para formular sus pro­
puestas, ejemplos de ello son los trabajos de Artaud y de
Strindberg.
d) Su célebre declaración “Dios ha muerto” (en Así habló
Zxiratustra), implicó que la religión ya no serviría más
como base para los valores morales.
94 Friedrich Nietzsche (1844-1900). Filósofo alemán cuyas obras El
nacim iento d e la tragedia y Así habló Zaratustra han ejercido un potente
influjo en el pensamiento del siglo XIX.
95 Elemento relacionado con la embriaguez y la euforia asociados
con Dionisos.
Aunque delineados de manera muy breve, estos puntos, junto
con la psicología ffeudiana, influyen profundamente y justifi­
can la apertura hacia el drama no realista. Las obras de Nietz-
sche proveen, sin duda, un vasto campo de investigación para
aquellos que deseen profundizar en los aspectos ritualísticos
del arte dramático.
Cari Jung dio nuevas dimensiones a las teorías freudianas,
pues hizo saber que la descripción de la estructura mental pro­
puesta por Freud era incompleta, ya que a sus tres divisiones
se le debía agregar una cuarta: “el inconsciente colectivo”. Plan­
teó que el cerebro humano ha adquirido su estructura parti­
cular por medio de la necesidad de usar, generación tras gene­
ración, ciertos patrones básicos de experiencia, y que, por causa
de esa estructura, el cerebro responde más rápidamente a de­
terminados estímulos que él llama arquetipos.96 Grotowski
partió de este concepto para fundamentar un acercamiento al
teatro mediante los “arquetipos”, pero dado que éstos no res­
ponden a conceptos articulados como tales, el director polaco
adaptó el concepto de arquetipo a sus propias necesidades,
perfilando un concepto muy particular de este elemento psi­
cológico.
Grotowski buscaba trasladar el concepto ritual idealizado
por Nietzsche al teatro contemporáneo para “liberar la energía
espiritual d e la congregación p o r m edio de la incorporación d el
m ito y su p rofa n a ción ' y alcanzar así una conciencia renovada
de la verdad personal del hombre en la verdad del mito, y a
través del miedo, llegar al sentido de lo sagrado como efecto
para el espectador.

96 Para reforzar el concepto de arquetipo, remitimos al lector al apar­

tado 4.2.3.3.
 También pensaba que el teatro debía ser reducido a sus
elementos esenciales. Consecuentemente, al buscar la erradi­
cación de elementos superfluos, erigió un cuerpo teórico al
cual se le reconoce con el nombre de Teatro pobre. En cuanto
al texto dramático, este renovador intentó, mediante la adap­
tación de textos clásicos —despojándolos de sus valores reli­
giosos y sustituyéndolos por “arquetipos”—, alcanzar la con­
ciencia racial del espectador y abarcar su universalidad.
Al igual que la tendencia de Artaud, esta postura busca la con­
frontación del hombre con el hombre. Obtener una experiencia
psicoespiritual durante la cual tanto ejecutantes como especta­
dores llegaran a intuiciones más profundas. Al igual que en el
teatro tribal, su meta era la purificación. Así, el teatro grotows-
kiano es místico, religioso y psicológico en su orientación.
Pero si las metas del director polaco recuerdan mucho a las
de Artaud, los medios difieren considerablemente. Mientras
el Teatro de la crueldad enfatiza los artificios espectaculares y
tecnológicos, el Teatro p ob re busca la eliminación de todo lo
que no sea enteramente esencial.
Las aportaciones del Teatro pobre, por un proceso de eli­
minación, se extienden a los aspectos de producción como
sigue:

a) El arco de proscenio tradicional se sustituye por un es­

pacio sin divisiones, completamente flexible, que pueda
ser arreglado para crear “la relación apropiada entre ac­
tor y espectador para cada tipo de escenificación”.
b) Los efectos de iluminación complicados son sustituidos
por fuentes fijas, aunque puede haber áreas brillantes y
oscuras, luces de velas o sistemas de iluminación inten­
sa, de acuerdo con la demanda de una producción parti-
 cular. Generalmente, los espectadores así como los acto­
res están iluminados.
c) El maquillaje está prohibido; el actor debe transformar­
se a sí mismo conforme sea necesario a través de postu­
ra, movimiento, expresión facial o improvisación con
cualquier prenda que esté usando.
d) Los trajes se limitan de acuerdo con su funcionalidad y a
ningún actor se le permite cambiar vestido para indicar
cambios de rol o de estados del personaje, solamente
puede usar lo que trae puesto cuando comienza la re­
presentación, o lo que pueda crear a partir de lo que esté
usando en ese momento sobre el escenario.
e)
w
La utilería es tratada como extensión de movimientos yJ
gestos actorales, se selecciona por su funcionalidad y por
sus potencialidades múltiples.
f) El escenario, en el sentido tradicional, desaparece.
g) Toda la música debería ser producida por los mismos
actores. Ocasionalmente se introduce un instrumento
musical, pero por lo general la “música' es creada por
sonidos vocales o golpeteos rítmicos con objetos.
h) El actor queda abandonado a sus propios recursos, pues
los medios externos han sido reducidos al mínimo.

Es el actor el que está en el centro del teatro, ya que lo esencial del

teatro es la relación actor-espectador. En consecuencia, toda la
atención está en la exploración de las potencialidades del actor.
El entrenamiento físico juega un papel importante en esta
tendencia, pues su autor consideraba que los ejercicios físicos
son inútiles a menos que se extiendan hacia el reino de lo
psicológico, de tal modo que se liberen los impulsos interio­
res. La meta es la eliminación de todos los bloqueos, tanto
 físicos como psíquicos, para que en la representación el actor
se pueda entregar totalmente y no detener una verdad en un
momento crucial. Grotowski insiste en que no debe haber
exhibicionismo o narcisimo en la entrega que el actor hace de
sí, sino que debe ser honesto e inconsciente de sí mismo.
Según este director, la magia del teatro consiste en que el
actor haga con normalidad lo que el público considera impo­
sible. Por lo tanto, sus actores están obligados a superar sus
propias limitaciones, y para eso entrenan más allá de sus lími­
tes de resistencia, de tal modo que puedan transformar sus
cuerpos, caras y acciones a la manera que la representación se
los exija, sin ayudas externas de maquillaje y vestuario.
La voz se entrena de tal modo que pueda ser usada como
un instrumento que supere las necesidades del habla. A los
actores también se les entrena para utilizar sus limitaciones.
En su entrenamiento se les pide intercambiar roles,
metamorfosearse de un personaje a otro, jugar el mismo papel
en diferentes niveles de realidad o en diferentes estilos. La meta
es un absoluto control físico y el desarrollo de capacidades
físicas de tal modo que el sentido de maravilla surja entre los
espectadores. Dadas las exigencias hechas al actor, no es de
sorprenderse que tome años para un ejecutante llegar a la
maestría de su trabajo.
Algunos teóricos consideran el trabajo grotowskiano como
la contribución más significativa de la época o como una sín­
tesis que salvará a la escena contemporánea; otros lo conside­
ran un enfoque indiferente a los problemas socioeconómicos.
Todos, sin embargo, dan reconocimiento a la excelencia téc­
nica de los actores de esta escuela. Las ideas prácticas de su
director han estimulado a los trabajadores teatrales de casi todo
el mundo.
 C u a d r o c o m p a r a t iv o d e

LAS DIFERENTES TENDENCIAS

Teóricos Efecto Tipo de Modos Medios para

teatro según de operar alcanzar
enfoque su objetivo
psicológico
A ristó te le s Purificación Extravertido. Evidencia Reafirma
moral Su mayor nuevos creencias
interés está tratamientos comunes
concentrado en del mito
ejemplificar

B re c h t Incentivos para Extravertido, Evidencia Controla al

forjar una enfocado en las mecanismos máximo su
nueva realidad fuerzas sociales sociales funcionamiento
social

A rta u d Rom per Introvertido, Evidencia a Ia S u s medios

defensas en enfatiza fuerzas psique están apoyados
Ia conciencia internas y amenazada en artificios
para que las subterráneas espectaculares
ansiedades y tecnológicos
enterradas
en el
subconsciente
puedan ser
aliviadas

G ro to w s k i La aceptación Arquetlpico. Enfatiza Ia N o busca

total de un ser Busca fuerzas relación medios, sino
humano por dentro del actor- que elimina lo
otro inconsciente espectador superficial para
colectivo una mejor
relación
actor-
espectador

D ia g r a m a 66
 Apéndice I

Funciones en el
cuento maravilloso

Las funciones en el cuento maravilloso, según Propp, son:

I Alejamiento.
II Prohibición.
III Trasgresión.
IV Interrogatorio.
V Información.
VI Engaño.
VII Complicidad.
VIII Fechoría.
IX Transición.
X Principio de la acción contraria.
XI Partida.
XII Primera función del donante.
XIII Reacción del héroe.
XIV Recepción del objeto mágico.
XV Desplazamiento del héroe.
XVI Combate.
XVII Marca del héroe.
XVIII Victoria.
XIX Reparación.
 XX Vuelta.
XXI Persecución.
XXII Socorro.
XXIII Llegada de incógnito del héroe.
XXIV Pretensiones engañosas.
XXV Tarea difícil.
XXVI Tarea cumplida.
XXVII Reconocimiento
XXVIII Descubrimiento.
XXIX Trasfiguración.
XXX Castigo.
XXXI Matrimonio del héroe.
 Apéndice II

Fragmentos de textos
dramáticos que ejemplifican
diferentes clases de lenguajes

Lenguaje elevado

Edipo rey, de Sófocles

EL CORO Sean cuales sean vuestras desgracias, no pode­

mos aprobar el castigo que os habéis impuesto.
Ese suplicio es más horrible que la muerte.
E d ip o No escucho sobre eso ni razones ni consejos.
¿Con qué ojos, decidme, miraría yo en los in­
fiernos a un padre y una madre cuya muerte se
debe a mis crímenes? Me he castigado, y mi
suerte es más dura que la de Yocasta. Me hu­
biera sido muy grato ver crecer a mis ojos hijos
queridos; el placer de verles hubiera crecido con
ellos, lo confieso; pero, después de mis fatales
imprecaciones, no había ya para mí ni mis hi­
jos ni patria que yo pudiese ver. Thebas misma
y este palacio en que he nacido, estos muros, estas
torres, estos templos, estas imágenes de los dio­
ses, todo estaba vedado a mis miradas. He re­
nunciado al placer de verlos al pronunciar la
 sentencia de destierro contra el enemigo decla­
rado de los dioses y de la raza de Layo. Yo soy ese
culpable. Mi oprobio se ha descubierto. ¿Cómo
podría yo gozar de tan amada vista? ¿Con qué
cara osaría mirar todo eso? ¡Si pudiera, además,
privarme del uso del oído lo mismo que del de
la vista! ¡Sordo al par que ciego, cerraría esa
entrada a nuevos dolores!97

Lenguaje retórico
El Cid, de Pierre Corneille

Escena VI, Primer acto.

DON RODRIGO Profundamente consternado por esta imprevista

desgracia, vengador, merecedor de compasión
en causa tan justa e instrumento desdichado de
un inmerecido rigor, permanezco inmóvil, y mi
espíritu destrozado se abandona al golpe que
acabe conmigo. ¡Tan a punto de alcanzar el pre­
mio a mi amor! ¡Oh, Dios, qué deber más duro!
¡En este agravio mi padre es el ofendido, y el
defensor el padre de Jimena! ¡Qué terribles lu­
chas se desarrollan en mi interior! Mi amor toma
partido contra mi propia honra; es preciso ven­
gar a un padre y perder a la mujer querida: el
primero me estimula y la segunda me frena.
Reducido a la penosa elección de traicionar mi
amor o de vivir en la deshonra, ambas cosas me
97 Sófocles, Edipo rey, Barcelona, Editorial Ibérica, 1920, p. 78. Trad.
José Pérez Bojart.
 causan un gran dolor. Padre, mujer amada,
honra, amor, triste y noble deber, dulce tiranía,
todas mis alegrías desaparecerán o habré de
perder mi fama. El uno me hace desdichado, la
otra indigno. Esperanza cruel y anhelada de un
alma noble y al mismo tiempo enamorada; dig­
no enemigo de mi mayor dicha, hierro que ori­
ginas mi desgracia, ¿me has sido otorgado con
el fin de vengar mi honra, me has sido otorga­
do para perder a Jimena? Es preferible perder la
vida.98

Lenguaje poético en verso

La vida es sueño, de Pedro Calderón de la Barca

{Ábrense las hojas de la puerta y descúbrese Segismundo con una cade­

na y vestido de pieles. Hay luz en la torre)

SEGISMUNDO ¡Ay mísero de mí! ¡Ay infelice!

Apurar, cielos, pretendo,
ya que me tratáis así,
qué delito cometí
contra vosotros naciendo;
aunque si nací, ya entiendo
qué delito he cometido.
Bastante causa ha tenido
vuestra justicia y rigor,
pues el delito mayor
del hombre es haber nacido.
91Pierre Corneille, El Cid, Barcelona, Bruguera, 1974, p. 129. Tra­
ducción de F. L. Cardona Castro.
 causan un gran dolor. Padre, mujer amada,
honra, amor, triste y noble deber, dulce tiranía,
todas mis alegrías desaparecerán o habré de
perder mi fama. El uno me hace desdichado, la
otra indigno. Esperanza cruel y anhelada de un
alma noble y al mismo tiempo enamorada; dig­
no enemigo de mi mayor dicha, hierro que ori­
ginas mi desgracia, ¿me has sido otorgado con
el fin de vengar mi honra, me has sido otorga­
do para perder a Jimena? Es preferible perder la
vida.98

Lenguaje poético en verso

La vid a es su eñ o, de Pedro Calderón de la Barca

{Ábrense las hojas d e la p u erta y descú brese S egism undo co n u n a ca d e­

na y vestid o d e pieles. H ay luz en la torre)

S E G IS M U N D O ¡Ay mísero de m í! ¡Ay infelice!

Apurar, cielos, pretendo,
ya que me tratáis así,
qué delito cometí
contra vosotros naciendo;
aunque si nací, ya entiendo
qué delito he cometido.
Bastante causa ha tenido
vuestra justicia y rigor,
pues el delito mayor
del hombre es haber nacido.
98 Pierre Corneille, El Cid, Barcelona, Bruguera, 1974, p. 129. Tra­
ducción de E L. Cardona Castro.
Sólo quisiera saber
para apurar mis desvelos
(dejando a una parte, cielos,
el delito de nacer),
¿qué más os pude ofender
para castigarme más?
¿No nacieron los demás?
Pues si los demás nacieron,
¿qué privilegios tuvieron
que yo no gocé jamás?
Nace el ave, y con las galas
que le dan belleza suma,
apenas es flor de pluma
o ramillete con alas,
cuando las etéreas salas
corta con velocidad,
negándose a la piedad
del nido que deja en calma.
¿Y teniendo yo más alma
tengo menos libertad?
Nace el bruto, y con la piel
que dibujan manchas bellas,
apenas signo es de estrellas
(gracias al docto pincel)
cuando atrevido y cruel
la humana necesidad
le enseña a tener crueldad,
monstruo de su laberinto.
¿Y yo, con mejor instinto
tengo menos libertad?
Nace el pez, que no respira,
aborto de ovas y lamas,
y apenas bajel de escamas
sobre las ondas se mira,
 cuando a todas partes gira,
midiendo la inmensidad
de tanta capacidad
como le da el centro frío.
¿Y yo con más albedrío
tengo menos libertad?
Nace el arroyo, culebra
que entre las ñores se desata
Y apenas, sierpe de plata,
entre las ñores se quiebra,
cuando músico celebra
de las ñores la piedad,
que le da la majestad
del campo abierto a su huida.
¿Y teniendo yo más vida
tengo menos libertad?
En llegando a esta pasión,
un volcán, un Etna hecho,
quisiera arrancar del pecho
pedazos del corazón.
¿Qué ley, justicia o razón
negar a los hombres sabe
privilegio tan suave,
excepción tan principal,
que Dios le ha dado a un cristal,
a un pez, a un bruto y a un ave?"

99 Pedro Calderón de la Barca, La vida es sueño, Santiago de Chile,

Zig-Zag, 1951, pp. 38-40.
 Lenguaje poético en prosa

Yerma de Federico García Lorca

Acto III c u a d ro segu n d o

Alrededores de una ermita, en plena montaña. Yerma y una vieja.

(.Antecedente: Yerma es una mujer casada que se angustia porque no

logra embarazarsey tener un hijo)

Yerm a ¿Y qué me vas a decir que yo no sepa?

V ie ja Lo que ya no se puede callar. Lo que está puesto
encima del tejado. La culpa es de tu marido. ¿Lo
oyes? Me dejaría cortar las manos. Ni su padre, ni
su abuelo, ni su bisabuelo se portaron como hom­
bres de casta. Para tener un hijo ha sido necesario
que se junten el cielo con la tierra. Están hechos
con saliva. En cambio, tu gente, no. Tienes herma­
nos y primos a cien leguas a la redonda. Mira qué
maldición ha venido a caer sobre tu hermosura.
Yerma Una maldición. Un charco de veneno sobre las
espigas.
V ie ja Pero tú no tienes pies para marcharte de tu casa.
Yerma ¿Para marcharme? Yo soy como un campo seco
donde caben arando mil pares de bueyes y lo que
tú me das es un pequeño vaso de agua de pozo.
Lo mío es dolor que ya no está en las carnes.
V ie ja Pues sigue así. Por tu gusto es. Como los cardos
del secano, pinchosa, marchita.
Y erm a ¡Marchita, sí, ya lo sé! ¡Marchita!100

100 Federico García Lorca, Yerma, México, Espasa Calpe, Austral,

1983, pp. 207-209.
 Lenguaje coloquial
Eljuicio de Vicente Leñero

P r e s id e n t e (interrumpiendo) ¿Era la idea de usted?

T oral Era mi idea.
Pr e s id e n t e ¿A nadie le indicó usted la necesidad de matar al
general Obregón?
T oral No, señor, lo he jurado. Me decidieron, ya lo dije,
las palabras de la Madre Conchita, pero por el con­
cepto en que yo tengo a la Madre Conchita, no
porque ella me lo hubiera dicho.
Pr e s id e n t e ¿Y si la Madre Conchita le hubiera dicho que no
era necesario matar?
T oral Posiblemente no lo hubiera hecho... Al princi­
pio, cuando reflexionaba en lo de Segura Vilchis,
no creí que yo pudiera llevar a cabo esa obra; pero
le dije a Dios Nuestro Señor: “Si no hay nadie
que se anime, aquí estoy.” Esperaba una circuns­
tancia, una gota de agua que acabara de llenar la
copa.
Pr e s id e n t e ¿Conversó con ella de la necesidad de que cam­
biaran las cosas en el Gobierno?
T oral No, señor, solamente de asuntos espirituales.
P r e s id e n t e ¿Y era tanta la frecuencia de sus visitas a la casa de
la señorita Acevedo, que hasta su esposa se con­
trariaba?
T oral Si mi esposa se ha sentido abandonada es por causa
mía, no de la Madre Conchita.
Pr e s id e n t e ¿Estuvo usted presente en algunas reuniones que
se verificaron en la casa de la Madre Conchita y
que tenían por objeto fraguar la muerte del gene­
ral Obregón en Celaya?
T oral No, señor.
P r e s id e n t e ¿Estaba unido con esas personas?
T oral En ninguna forma.
P r e s id e n t e Es suficiente.101

Lenguaje superficial

Un sombrero de paja de Italia , de Eugene Labiche y Marc Michel

Escena VI, Primer acto.

Fadinard, Nonancourt, Helena, Bobín. ( Todos vienen con trajes de

boda. Helena lleva la diadema y el ramo de novia.)

N onancourt ¡Yerno mío! ¡A la porra la boda! Se conduce usted

como un grosero.
H elen a Pero, papá...
N onancourt ¡Silencio, hija!:..
F a d in a r d Pero, ¿qué es lo que he hecho?
N onancourt Todo el cortejo está abajo... Ocho coches de alquiler.
F a d in a r d ¿Y bien?
N onancourt Usted debía esperarnos al pie de la escalera...
B o b ín Para darnos el beso de la bienvenida.
N onancourt Presente usted sus excusas a mi hija.
H elen a Pero, papá...
Fa d in a r d {aparte) ¡No acabaremos nunca!... Señorita, sír­
vase aceptar el sentimiento de mi consideración...
N onancourt {interrumpiéndole) O tra cosa... ¿Por qué se ha
marchado usted esta mañana de Charentonneau
sin decirnos nada?

101 Vicente Leñero, Eljuicio, México, Mortiz, 1979, pp. 31-33.

 B o b ín Y sin besar a nadie.
N onancourt Es porque somos gente de pueblo, aldeanos... ¿ver­
dad?
B o b ín (llorando) ¡Horticultores!...
N onancourt ¡Usted desprecia a nuestra familia!
F a d in a r d Vamos, querido suegro.
N onancourt ¡No dejaré que nadie me pisotee. (Sacudiendo el
pié) ¡Cielos!...
F a d in a r d ¿Qué le ocurre?
N onancourt Que llevo zapatos nuevos... Y me hacen daño, me
irritan, me atormentan, me joroban...
H elen a Eso se arregla andando, papá.102

Lenguaje popular campesino

Los arrieros con sus burrospor la hermosa capital de Wilebaldo López.

Pa d r e Apúrate, hijo. Hay que completar la carga antes

que venga tu madre.
H ijo Sí, apá.
Pa d r e ¡Apúrate, te digo! Y te me vas a casa de Luciano
pa’ que te dé la burra que quedó de emprestarme
aparejada. ¡Ah! No se te vaya a olvidar el pretal.
H ijo Sí, apá. (Pausa) Y si se fue pa’ la Villa, ¿qué hago?
Ayer me dijo que se iba muy temprano a vender
su resina pa’ las calderas de los baños...
Pa d r e ¡Qué zorrillo...! Mejor la hubiera tirado; ni el via­
je. Allí le pagan a veinte centavos.
H ijo Pues... peor es nada.

102 Eugene Labiche y Marc Michel, Un sombrero de paja de Italia,

Madrid, Alfil, 1952, pp. 17-18.
Pa d r e De todos modos te traes la burra. Al fin que su
vieja no dice nada, es re zonza, parece muerta.
¡Deja el hacha... y vete ya!
H ijo (Observando el horizonte) Allá viene mi amá.
Nomás me echo un taco y me voy.
Pa d r e Entonces, grítales a Lucio y a José pa ver si quie­
ren un taco, ya ves que nos va a prestar sus bu­
rros. Mientras, yo le grito a Nemecio.
H ijo (Gritando) ¡Lucioooo...! ¡Joseeeé...! ¡Que dice mi
apá que si no se vienen a echar un tacoooo..!
L u c io y J o sé (Contestando desde ajuera) ¡Ahí vaaamoos!
Pa d r e (A gritos) ¡Nemecioooo...! ¡Vente a echar un
tacooo, mano!
N e m e c io (Desde ajuera) ¡Ahí voy orita...!103

Lenguaje popular urbano

Entonces seremosfelices, de Alejandro Licona

(Habitación a oscuras. Se escuchan sirenas que después de un momen­

to bajan de intensidad hasta desaparecer. Entra un prófugojadeando.
Trata de caminar en la oscuridad pero derriba un objeto que hace
ruido).

MUJER (Desde adentró) ¿Quién anda ahí?

{Elprófugo sonríe ufanoy no contesta. Sepone enpose. De una puerta

sale una mujer abrochándose una bata. Mira con asombro al recién
llegado).

103Wilebaldo López, Los arrieros con sus burros p o r la herm osa capital,
en Teatro jo v en d e México* México, Novaro, 1973, p. 104.
M u je r ¡Librado! ¿Qué haces aquí?
Pr ó f u g o Ya ves. Visitándote. Dame algo de beber. Lo ne­
cesito.
M u je r ¿Te escapaste, Librado?
Pr ó f u g o No. Le dije al de la puerta que me diera chance
de dar un volteón. ¿Qué, no me vas a recibir como
merezco?
M u je r Sí, claro.
(Se acerca a é l y se deja besar, desganada)

Pr ó f u g o Uy. Cualquiera diría que te da un resto de gusto

el verme.
M u je r No es eso. Es la sorpresa. Ay, Librado. Quién te
viera ¿Y cómo le hiciste?
Pr ó f u g o Pues... Nos costó trabajo, no te creas. Pero nos la
rifamos y aquí estoy. Para recordar viejos tiem­
pos. Prepárate que nos vamos.
M u je r ¿Que nos vamos? Ay, Librado ¿Y a dónde?
Pr ó f u g o Pues a ver. Lejos. Donde no puedan alcanzarnos.
(La m ujer no contesta y va a un mueble)

M u je r Sólo hay café. ¿Quieres que te lo caliente?

Pr ó f u g o (Lascivo) ¿Nomás eso me vas a calentar?
M u je r ( Tras breve pausa) Oye, Librado, ¿y es muy nece­
sario que vaya contigo? Digo. Yo podría alcanzar­
te después. Uno corre más rápido que dos.
Pr ó f u g o No, ni madres. Tú eres mi vieja y te necesito a mi
lado.
M u je r Claro. Somos pareja. No sabes el gusto que me
da verte de nuevo. Ay, te he extrañado tanto.
Pr ó f u g o ¿De veras? ¿Y por qué entonces dejaste de irme a
visitar?
M U JE R A y,mi amor. No pude soportar el seguirte vien­
do entre rejas. Se me partía el corazón. Vieras que
hasta me enfermé.104

Lenguaje vulgar

Huele a gas, de Tomás Urtusástegui

Pa u l in o (A su mujer) ¡Rediez! Ya se armó la gorda y todo

por un pedo que se echó ése. (Señala a Tony)
A ndrea ¡Paulino, por Dios!
Pa u l in o Es lo menos que podía suceder con ese bacalao
comprado en cualquier cocina económica. Mira
que no ponerle ni alcaparras...
A ndrea ¡Cállate!
Pa u l in o (Molesto) A mí nadie me calla. ¡Coño! ¡Que me
cago en la Virgen!
Tony (Que escuchó esto último) No le permito, señor,
que diga esas cosas. ¡Con la Santa Madre Iglesia
no tiene por qué meterse! (Se persigna)
Pa u l in o Soy libre de decir lo que se me hinchen, para eso
los tengo bien puestos. ¡Hostia!
Tony (Se coloca frente a Paulino) Pues te vas a tiznar a tu
madre. En este hogar se respeta antes que nada a
la Iglesia y no va a venir un pinche gachupín a
decir pendejadas.
Pa u l in o ¡Mocho de mierda!105

104Alejandro Licona, Entonces seremosfelices, en Abuelita de Batman,

México, obra citada, 1989, pp. 23-24.
105 Tomás Urtusástegui, Huele a gas, México, UAP, 1987, pp. 35-36.
 Lenguaje de ingenio verbal

La importancia de llamarse Ernesto, de Oscar Wilde

Lady Bracknell interroga a l pretendiente de su hija Güendolina.

La d y Br ackn ell (Con libreta abierta) Creo mi deber hacerle

saber que usted no figura en mi lista de can­
didatos, aunque es igual a la de mi querida
Duquesa de Bolton. Trabajamos en sociedad,
por decirlo así. Sin embargo, estoy dispuesta
a agregar su nombre en mi lista, si sus contes­
taciones satisfacen las exigencias que una ma­
dre verdaderamente cariñosa debe tener. ¿Us­
ted fuma?
Juan Admito que fumo.
L a d y Br a c k n e l l Me alegro. Alguna ocupación debe tener un
hombre. Hay demasiadas personas en Lon­
dres que no hacen nada. ¿Cuántos años tiene?
Juan Veintinueve.
L a d y Br a c k n e l l Muy linda edad para casarse. Siempre he sido
de opinión que un hombre que desea casarse,
o debe saber todo, o nada. ¿Cuál es el caso suyo?
Ju a n (Después de una corta vacilación) Yo... no sé
nada, Lady Bracknell.
L a d y Br a c k n e l l Me place oírlo. No apruebo nada que pue­
da poner obstáculos a la ignorancia innata.
La ignorancia es como una delicada fruta exó­
tica; uno la toca y su lozanía se pierde. Toda la
teoría de educación moderna es radicalmente
malsana. Por suerte, al menos en Inglaterra, la
educación no produce ningún efecto. Si no
fuera así, resultaría un serio peligro para las
 clases pudientes y probablemente conduciría
a actos de violencia en la plaza de Grosvenor.106

Lenguaje costumbrista sevillano

Requiebros, de Serafín y Joaquín Alvarez Quintero

Habitación en casa de Enriqueta, sevillana quepone la bandera don­

dequiera que se va.

Sale Enriqueta muy alegre, y vestida como si fuese a una fiesta.

ENRIQUETA ¡Ay, grasias a Dios! ¡No hay mar ni bien que sien
años dure! ¡Bendito sea San Cucufate, que no me
niega cosa que le pido! ¡Que repiquen las campa­
nas! ¡Que suerten palomas! ¡Que tiren cohetes!
Yo voy a poné corgaduras. ¡Ay, qué alegría tengo!
Y como cuando una tiene alegría así necesita co­
municarla con arguien, voy a charlá un rato con
ustedes. Porque ustedes, por su parte, dirán: “¿Qué
le susede a esta mujé, que viene como loca? ¿De
dónde sale con ese vestío y ese mantón? ¿Qué es
lo que la ha sacao de quisio? ¿Se irá a casá?” No,
señores: no me voy a casá; aunque pudiera, por­
que estoy viuda. Naturalmente que mi alegría no
es porque esté viuda. ¡Claro que si yo les contara
a ustedes...! Por aquello tan sabio que se dise:

Si la errastes ar casá
no te queda en qué asertá,107
106 Oscar Wilde, La im p o rta n cia d e llam arse Ernesto, Buenos Aires,
Sopeña, 1949, pp. 32-33.
107 Serafín y Joaquín Álvarez Quintero, R equiebros, en E ntrem eses,
Madrid, Alfil, 1957, p. 53.
 Lenguaje costumbrista regiomontano
Que m e entierren con pom pa, de Román Calvo

Recámara de don Sóstenes. Don Sóstenes agoniza en su cama mientras

lo vigilan atentos sus dos hijos, dos norteños grandotes y desmañados.
SO ST E N E S Ay... aaaaay... {Pausa). Braulio... hijo... ¿dónde es­
tás?
B r a u l io Aquí estoy, apá, a tu derecha...
SO STEN ES ¿Y Genara... mi hijita...?
G enara Aquí estoy, apá, a tu izquierda, pues.
SO ST E N E S Denme sus manos, hijos... porque... creo... que
éste es el fin... {Lanza un gran suspiro y queda quie­
to).
G enara {Temerosa) Braulio... Braulio... ¿tú crees que ya
estiró la pata?
B r a u l io {Dudoso) Pues como que se puso tieso... {Se acer­
ca a don Sóstenes) Apá... apá...
SO ST E N E S Hum...
B r a u l io ¿Todavía no se muere, apá?
SO ST E N E S No, hijo. Estaba dando nomás una cabe-
ceadita... ¡Ay!, es que la verdad, muchacho,
no quiero morirme. No me gusta ni tantito.
B r a u l io Pos el doctor dice que está usté muy rete grave.
No se espera que amanezca.
SO ST E N E S ¿No? ¡...Ay...!
G enara Pero no se apure tanto, apá; que allá del otro lado
lo ha de estar esperando nuestra santa madrecita.
SO ST E N E S {Quejándose más profundó) ¡Aaaay! Es por eso
mismo que no quiero morirme, muchacha.
Nomás de pensar en la vida que me espera allá.
¡Otra vez con ella!
BRAULIO S í, es cierto. Era bien mal geniuda mi amá, en
Gloria esté. Pero ya tiene usté que decidirse, apá,
porque lo del doctor está saliendo re bien caro.108

Lenguaje incongruente
El rey se muere de Eugéne Ionesco

M a r ía ¿Qué hay de nuevo?

E l M é d ic o Algo nuevo que no hace sino confirmar las indi­
caciones precedentes. Marte y Saturno han en­
trado en colisión.
M a r g a r it a Era de esperar.
E l M é d ic o Ambos planetas han estallado.
M a r g a r it a Es lógico.
E l M é d ic o El sol ha perdido el cincuenta y el setenta y cinco
de su fuerza.
M a r g a r it a Naturalmente.
E l m é d ic o Cae nieve en el Polo Norte del Sol. La vía Láctea
parece estarse aglutinando. El cometa está agota­
do de cansancio, ha envejecido, se envuelve en su
cola, da vueltas sobre sí mismo como un perro
moribundo.
M a r ía No es verdad. Exageráis. Sí, sí, estáis exagerando.
E l M é d ic o ¿Queréis mirar con el anteojo?
M a r g a r it a (AlMédico) Ya no vale la pena. Os creemos. ¿Qué
más?
E l M é d ic o La primavera que estaba aún aquí ayer tarde, nos
ha dejado a las dos horas treinta minutos. He aquí

108 Román Calvo, Q ue m e entierren con p om p a , en Los encantos d el

relajo, México, Letras Contemporáneas, 1983, p. 50.
 que es noviem bre. M ás allá de las fronteras, la
hierb a h a em pezado a brotar. A llá ab ajo , los ár­
boles verdeguean. Todas las vacas paren dos ter­
neros al d ía, uno por la m añana, el segu n d o a las
cinco o cinco y cuarto de la tarde. En nuestro
país, las hojas se han secado, se desprenden. Los
árboles suspiran y m ueren. L a tierra sigu e agrie­
tándose m ás q u e de costum bre.
A labardero (.Anunciando ) El Instituto M eteoro lógico del rei­
no nos hace observar que hace m al tiem po .
M a r ía ¡O igo que la tierra se agrieta, lo oigo, sí, a y de m í,
lo oigo!
M a r g a r it a Es la grieta q u e se agranda y se propaga.
E l M é d ic o El rayo se inm o viliza en el cielo , las nubes llueven
ranas, retu m b a el trueno. N o se le oye po rq ue es
m u d o . V ein ticin co h ab itan tes se h a n licu ad o .
D oce han perdido la cabeza. D ecapitados. Esta
vez sin intervención m ía .109

109 Eugéne Ionesco, El rey se muere, Buenos Aires, Losada, 1965, pp.
17-18
 Apéndice I I I

El a gu a d e vida
Anónimo

Enfermó una vez un rey tan gravemente, que nadie creía que
pudiera curarse. Tenía tres hijos, los cuales, apesadumbrados por
la dolencia de su padre, salieron un día a llorar al jardín de pala­
cio. Encontráronse allí con un anciano, que les preguntó por el
motivo de su aflicción. Ellos le explicaron que su padre estaba
muy enfermo y no tardaría en morir, pues no se encontraba nin­
gún remedio a su mal.
Díjoles el viejo:
— Pues yo conozco uno: el agua de vida. Quien bebe de ella,
sana. Sólo que es difícil encontrarla.
Al oír esto, exclamó el mayor:
— ¡Yo la encontraré! —y, presentándose al doliente Rey, le pi­
dió autorización para partir en busca de aquella agua de vida, úni­
ca capaz de curarlo.
—No — respondió el Rey—. Es demasiado peligroso. Prefiero
morir.
 Pero el hijo insistió con tanta vehemencia, que, al fin, el Rey
cedió. Pensaba el príncipe en su corazón: “Si vuelvo con el agua,
pasaré a ser el favorito de mi padre y heredaré el trono”.
Púsose, pues, en camino y, al cabo de algunas horas de cabal­
gar, salióle al paso un enano, que lo llamó y le dijo:
—¿Adónde vas tan de prisa?
—¡Renacuajo estúpido —respondióle el príncipe con altivez—,
eso es cosa que no te importa! —y siguió su ruta.
El enano se enojó ante esta respuesta y le lanzó una maldición.
Poco después el mozo entró en una garganta, y cuanto más se
adentraba en ella, más se estrechaban las montañas a ambos lados,
hasta que al cabo, el camino se hizo tan angosto, que el príncipe no
pudo dar un paso más; y no siéndole tampoco posible hacer dar la
vuelta al caballo y desmontar, quedó aprisionado en aquella estre­
chura.
El rey enfermo estuvo aguardando largo tiempo su vuelta, sin
que el mozo apareciera. Entonces pidió el hijo segundo:
—Padre, déjame ir a mí en busca del agua de vida —mientras
pensaba: “Si mi hermano ha muerto, para mí será la corona”. Al
principio; el Rey no quería dejarlo partir, pero acabó accediendo.
Siguió el príncipe el mismo camino que su hermano y se en­
contró también con el enanito, que lo detuvo y le preguntó adón-
de iba con tanta prisa.
—¡Figurilla! —respondióle el príncipe—, ¿qué te importa? —y
prosiguió adelante sin preocuparse más del hombrecillo. Pero éste
lo maldijo también, enviándolo, como al otro, a una estrecha gar­
ganta de la cual no pudo salir. Eso les pasa a los soberbios.
Ante la tardanza del hijo segundo, ofrecióse el tercero a partir
en busca del agua, y el Rey hubo de ceder también a sus instancias.
Al encontrarse con el enano, y ante su pregunta sobre el objeto de
su viaje, detúvose el mozo y le contestó con buenas palabras:
—Voy en busca del agua de vida, pues mi padre se halla grave­
mente enfermo.
—¿Y ya sabes dónde encontrarla?
 — No — respondió el príncipe.
—Ya que te has portado cortésmente y no con insolencia, como
tus desleales hermanos, te informaré sobre el modo de obtener el
agua de vida. Fluye de una fuente en el patio de un castillo encanta­
do en el cual no podrás penetrar, si antes yo no te doy una varilla de
hierro y dos panes. Con la vara golpearás por tres veces la puerta del
castillo. La puerta se te abrirá enseguida; dentro hay dos leones, que
te recibirán con abiertas fauces, pero si les arrojas los panes, se apaci­
guarán. Corre entonces a buscar el agua milagrosa antes de que den
las doce, a aquella hora se cerrará la puerta y quedarías prisionero.
Diole el príncipe las gracias y tomando la varilla y los panes,
púsose en camino. Todo sucedió tal como le anunciara el enano.
Abrióse la puerta al tercer golpe y, una vez hubo amansado a los
leones echándoles el pan, adentróse en el castillo y llegó a una es­
paciosa y magnífica sala, donde yacían príncipes encantados, a los
que quitó las sortijas de los dedos, llevándose, asimismo, una espa­
da y un pan que estaban en la habitación. Pasó luego a otro apo­
sento, ocupado por una hermosa doncella que mostró gran alegría
al verlo y que, besándolo, le dijo que la había desencantado, por lo
cual le daría todo su reino; si volvía a buscarla dentro un año,
celebrarían su boda. Díjole también dónde estaba la fuente del
agua de vida, advirtiéndole de la necesidad de retirarse antes de las
doce. Prosiguió el príncipe, y llegó, finalmente, a una habitación
que contenía una magnífica cama, acabada de hacer. Sentíase fati­
gado y pensó en descansar un ratito; pero en cuanto se echó, se
quedó dormido, y cuando despertó estaban dando las doce menos
cuarto. Levantándose de un brinco, asustado, precipitóse a la fuente,
llenó de agua un frasco que había al lado y se retiró a toda prisa. En
el mismo momento en que sonaban las campanadas de las doce
cruzaba el dintel, y la puerta, cerrándose bruscamente, le arrancó
un pedazo de tacón.
Contento de tener el agua de vida, reemprendió el camino de
su casa y volvió a pasar por donde estaba el enano. Al ver éste la
espada y el pan le dijo:
 — Con estos dos objetos has adquirido grandes tesoros: La es­
pada te servirá para vencer ejércitos enteros, y, en cuanto al pan, es
inagotable.
El príncipe, no queriendo regresar sin sus hermanos, le dijo al
enanito:
— Mi querido enano, ¿no me dirás dónde se hallan mis hermanos?
Partieron antes que yo en busca del agua de vida, y no volvieron.
— Están encerrados entre dos montañas — le respondió el hom­
brecillo— . Los encanté como castigo por su insolencia. Rogole el
príncipe tan insistentemente, que, al fin, el enano se avino a liber­
tarlos; pero le advirtió:
— ¡Guárdate de ellos, que tienen mal corazón!
Al llegar sus hermanos, él se alegró mucho. Y les contó cuanto le
había sucedido: que había encontrado el agua de vida, de la cual traía
un frasco lleno, y que había desencantado a una bella princesa, a la
cual debía ir a buscar dentro de un año para casarse con ella y recibir
un gran reino. Partiéronse luego los tres juntos y llegaron a un país
asolado por el hambre y la guerra, cuyo rey lo daba ya todo por perdi­
do, tan apurada era la situación. Presentósele el príncipe y le dio el
pan, con el cual pudo alimentar y aún saciar a todo su pueblo. Luego
le prestó la espada; y gracias a ella, fueron derrotados los ejércitos ene­
migos, y el país pudo vivir en paz y tranquilidad. Recogiendo el prín­
cipe el pan y la espada, prosiguió el camino con sus hermanos, encon­
trando, a su paso, otros dos países, azotados también por el hambre y
la guerra, a cuyas plagas pusieron nuevamente remedio el pan y la
espada. De este modo, el joven príncipe había salvado a tres reinos.
Después se embarcaron y se hicieron a la mar. Durante la trave­
sía, los dos mayores se dijeron:
— El pequeño ha encontrado el agua de vida, y nosotros no; en
pago, nuestro padre le dará el reino que nos pertenece, y él se que­
dará con nuestra fortuna.
Y, sedientos de venganza, se conjuraron para perderlo. Aguar­
dando a que estuviese dormido, le cambiaron el agua de vida del
frasco por agua de mar, y ellos se quedaron la milagrosa.
 Al llegar a su casa, el menor llevó al rey enfermo la copa para
que, bebiendo de ella, se curase; pero no bien el viejo hubo proba­
do la amarga agua de mar, púsose más enfermo que antes. Y, al oír
que se lamentaba, entrando los dos hijos mayores, acusaron a su
hermano de haber tratado de envenenarlo y le sirvieron el agua
verdaderamente eficaz. Apenas la hubo tragado, sintió que su do­
lencia desaparecía y que recuperaba la salud, quedando fuerte y
vigoroso como en su juventud.
Saliendo los dos mayores al encuentro del menor, burláronse
de él, diciéndole:
— Cierto que fuiste tú quien encontró el agua de vida; pero has
cargado con el trabajo y nosotros, con el premio. Tenías que ser
más listo y mantener los ojos abiertos; te la quitamos en el barco,
mientras dormías, y, dentro de un año, uno de nosotros te quitará
también a la bella princesa. Pero guárdate muy bien de descubrir­
nos. Nuestro padre no te creerá, y si dices una sola palabra, te
costará la vida; pero si callas, te la respetaremos.
El anciano rey guardaba rencor a su hijo tercero, creyendo que
había tratado de atentar contra su vida. Mandó reunir a la Corte y
fue dictada sentencia por la que el príncipe debía ser muerto secre­
tamente. Hallándose éste un día de caza sin sospechar nada malo,
lo acompañó uno de los monteros del Rey. A l llegar al bosque,
solos los dos, notó el príncipe que el hombre estaba triste y le pre­
guntó:
— ¿Qué te ocurre, montero amigo?
Replicó el cazador:
— No puedo decirlo, y, sin embargo, debería hacerlo.
Insistió el príncipe:
— Dime lo que sea; te perdonaré.
— ¡Ay! — exclamó el montero— , el Rey me ha dado orden de
mataros de un tiro.
Asustóse el mozo y dijo al hombre:
— Mi buen montero, no me quites la vida. Te cambiaré mi real
vestido por el pobre tuyo.
 —Lo haré gustoso —dijo el otro—; de ningún modo habría
podido disparar contra vos.
Cambiaron de vestidos, y el cazador se marchó a su casa, mien­
tras el príncipe se internaba en el bosque.
Transcurrido algún tiempo, llegaron a la Corte del anciano rey
tres coches cargados de oro y piedras preciosas destinados al prín­
cipe menor. Enviábanlos los tres soberanos que, con la espada y el
pan que él les prestara, habían derrotado a los enemigos y dado de
comer a sus respectivos pueblos. Pensó entonces el viejo Monarca:
“¿Y si mi hijo fuera inocente?” y dijo a los que le rodeaban: —¡Ojalá
viviera! ¡Cómo lamento el haber ordenado darle muerte!
—¡Vive aún! —exclamó el montero—. Yo no tuve valor para
cumplir vuestra orden —y explicó al Rey cómo habían ocurrido
las cosas. El Rey sintióse muy aliviado, y dio orden de pregonar
por todo el reino que su hijo podía volver a palacio, donde sería
recibido con todo afecto.
Por su parte, la princesa mandó construir una carretera, que
partía de su palacio, toda de oro, brillantísima, y dijo a sus cortesa­
nos que quien llegase por ella directamente, sería su verdadero pro­
metido: debían dejarle el paso libre. Pero el que viniese por cami­
nos laterales, sería un impostor y debían cerrarle el acceso al alcázar.
Al acercarse el tiempo fijado, pensó el mayor que debía darse prisa
en dirigirse a la mansión de la princesa y presentarse como su liber­
tador; se casaría con ella y subiría al trono. Emprendió, pues, el
viaje y, al acercarse al palacio, viendo la hermosa carretera de oro,
pensó: “¡Sería una lástima cabalgar por ella” y, desviándose, tomó
por un camino lateral. Mas al llegar frente a la puerta dijéronle los
guardas que, no siendo el príncipe elegido, debía volverse.
Poco después partió el segundo, y al llegar a la carretera de oro, y
cuando ya el caballo había puesto el pie en ella, pensó: “Sería una
lástima, podría desgastarla!” y tomó por la izquierda. En la puerta
rechazáronlo los guardas, diciéndole que no era el elegido, y que se
volviese. Y cuando ya hubo transcurrido el año, el hermano tercero
se dispuso, a su vez, a abandonar el bosque y trasladarse al palacio de
su amada, donde sus penas encontrarían término. Púsose, pues, en
camino, y, tan absorto iba pensando en su prometida, que ni siquie­
ra reparó en que la carretera era de oro, y su caballo siguió por el
centro de la calzada. Al llegar a la puerta le abrieron en seguida; la
princesa lo recibió con grandes muestras de alegría, diciendo que era
su libertador y señor del reino, y celebróse la boda con extraordinario
regocijo. Cuando estuvieron casados, contóle la princesa que su pa­
dre había enviado mensajeros para comunicarle su perdón. Trasladóse
él entonces a su palacio y contó al anciano rey el engaño de que lo
habían hecho víctima sus hermanos, y que él no había revelado. El
soberano quiso castigarlos, pero ellos se habían fugado en un barco y
jamás volvieron a su patria.
 Apéndice IV

M anifestación d e la fábula

Cuando se aplica el modelo actancial a un texto teatral, a una

escena, a un cuadro, o a un acto, podemos derivar, del diagrama
resultante, la enunciación de la acción dramática. Pongamos por
caso, que ya hemos aplicado el modelo actancial a la farsa Lisistrata
de Aristófanes y el siguiente cuadro es nuestro resultado:

DI S ----------- ► D2
I
Las constantes Lisistrata La paz entre
Guerras los países beligerantes

A ------------ ► O ------------ Op
La huelga La paz la belicosidad
sexual de mujeres de los hombres
El deseo sexual d e los hombres
 Ahora, siguiendo la fórmula: DI impulsa a S a desear O
para beneficio de D2. Le ayuda A y se opone Op, enunciaría­
mos la acción dramática en esta forma: Las constantes guerras
impulsan a Lisistrata a desear la paz. Le ayuda la huelga sexual
de mujeres y el deseo sexual de los hombres. Se opone la belicosi­
dad de los hombres.
liste fácil sistema nos proporciona aquello que numerosos
teóricos del teatro han intentado hallar de diversas maneras,
esto es, lograr la reducción del desarrollo de la acción a su
extrema sencillez; a un esquema puro. A este resultado se le
llama fábula , en contraposición con intriga. En este punto,
conviene una cita de Cesare Segre (19 7 6 :13 -14 ) que nos ilus­
tra este asunto:

fin líneas generales, la narración puede verse al menos bajo dos

aspectos: 1) discursivo, es decir la narración misma, que hay
que considerar como significante; 2) el contenido, es decir, el
significado de la narración. Esta dicotomía parece reflejada en la
pareja opositiva de intriga (sjuzet) y de fábula, propuesta por
los formalistas msos, o en la de p lo t y story en inglés, o en la de dis-
cours e historie adoptada por Todorov, o de r é cit e h isto rie de
Genett, o de r é c it r a co n ta n ty r é cit ra co n té de Bremond.

Ampliando estos conceptos, podemos decir que se entiende

por fábula la realidad objetiva que vemos reflejada en la obra,
y por intriga, trama o enredo, la manera que emplea el escri­
tor para reflejar esa realidad y para organizaría por medio del
lenguaje; del empleo del tiempo, y del uso del espacio.
1.a lírica no tiene fábula, pues no tiene contenido narrati­
vo, el cual existe en todas la formas de relato. En el drama tie­
nen un máximo significado, pues un drama sin fábula es como
un cascarón vacío. Sobre la importancia que la fábula debe
significar para el dramaturgo, hay unas palabras de un impor­
tante teórico:

Difícilmente encontrará un verdadero dramaturgo que no haya

esbozado claramene la fábula del drama antes de sentarse a es­
cribirlo. Los dramaturgos del Sturm u n g D rang, intentaron,
ocasionalmente, escribir sin fábula, lanzando sobre el papel es­
cenas aisladas, producto de su fantasía. Pero hubieron de pagar
esta falta de cuidado. A sus dramas les falta a veces esa conexión
verdaderamente dramática, para la cual se requiere la fábula
como punto de partida. Más tarde, también muchos poetas
llegaron a escribir dramas guiados exlusivamente por su entu­
siasmo hacia un personaje o un héroe dramático, pero la histo­
ria del drama, en realidad, confirma la certeza de aquella opi­
nión enunciada por Aristóteles: “El mito (es decir, la fábula) es
más importante que los caracteres.” (Kayser, 1976:98).

M a n ifesta ción d e l tem a o p rem isa

El tema, premisa, o asunto de la obra es la idea sumaria de la

acción. Podría decirse que es la idea primaria que el autor dra­
mático tiene en mente al iniciar su proyecto dramático. No es
muy fácil llegar a ella, por varias razones: a veces el relato am­
plio de la intriga nos confunde; otras, interpretamos m uy
subjetivamente al asunto tratado; otras más, confundimos el
tema con la moraleja o mensaje de la obra. Una manera de
encontrar una premisa, que resulta lógica y certera, es reducir
la “enunciación de la acción” hasta lograr una idea sumaria.
 Hay quien dice que la premisa de R om eo y Ju lieta es “Un
gran amor supera aún a la muerte”1lo que resulta una premisa
subjetiva y falsa, y voy a demostrar por qué. Apliquemos el
modelo actancial a la obra shakespiriana. El modelo es rever­
sible (vid. Modelos múltiples); cualquiera de los dos amantes
puede ser Sujeto de la acción. Tomamos en este ejemplo a
Romeo.

DI ------------ ► S ►D2

Eros Ro meo Julieta y Romeo

1
A -------------► O ««------------ Op

Amigos Julieta Odio entre familias

Si realizamos la enunciación, esta sería: Eros im pulsa a Romeo

a desear a Ju lieta p a ra ben eficio d e los dos. Le ayudan los amigos
y se opone el odio entre las familias. Aunque no vemos una
oposición real de las familias, pues nadie se entera del amor de
los jóvenes, sino hasta que han muerto; el odio — actante abs­
tracto— actúa con una fuerza demoledora.

1 Así lo afirma Lajos Egri, en Cómo escribir un drama, Buenos Aires,

Editorial Bell, s. f. Aunque este autor tiene muchos buenos y acertados
consejos para el incipiente — dramaturgo y aún para el dramaturgo he­
cho y de derecho— , en lo quue toca a las premisas, se equivoca algunas
veces.
 Ahora bien, si el tema o premisa es — com o se dijo supra—
“la idea sumaria de la acción” nos es dable hacer una reduc­
ción de la fábula para encontrar la premisa. Haciendo, pues,
una síntesis de la fábula encontramos que este es el resumen:
E l odio destruye a dos jóvenes que se aman. Y haciendo una
reducción mayor, sería: E l odio destruye.
Insistimos en que usando como herramienta el modelo
actancial, podemos encontrar la premisa de manera segura y
digna de fe.
Lectura mínima y necesaria para comprender los temas expuestos
en nuestro libro.

Beckett, Samuel, Final de partirla.

Brecht, Bertoit, La excepción y la regla.
Calderón de la Barca, Pedro, La vida es sueño.
Corneille, Pierre, E l Cid.
Goldoni, Cario, Pamela núbil.
González Caballero, Antonio, Las vírgenes prudentes.
Ibsen, Henrik, Casa de muñecas.
Magaña, Sergio. Cortésy la Malinche.
Miller, Arthur, La muerte de un viajante.
Ruiz de Alarcón, Juan, Las paredes oyen.
Ruiz de Alarcón, Juan, La verdad sospechosa.
Salinas, Pablo, Las bellas imágenes.
Shakespeare, William, Otelo.
Shakespeare, William, Romeo y Julieta.
Shakespeare, William, Sueño de una noche de verano.
Sófocles, Antigona.
Sófocles, Edipo rey.
Usigli, Rodolfo , E l gesticulador.
Vega, Lope de, Fuenteovejuna.
Wilde, Oscar, La importancia de llamarse Ernesto.
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