1 I'

:,
'
¡

LOS GÉNEROS DRAMÁTICOS, 1

SU TRAYECTORIA YSU
ESPECIFICIDAD
<1 f,c_ /;,,t,4~ ¡ a.-,,Í~u

/ '. Í)c /l f /J¡J ~

. l k-J' ivt,&,~ '[~ ~ .

.. . - - --·
-· . . . . .. . .. . .
. . ~

~. .
;:;.j";:...... : ...:.. ·- ... .,',.
. COLECCIÓN
.
. ,..
.·. ' .·
PAIDEIA ' ~

. - . .. º'
. .
~r-·
.
~, ·.,¡

.¡
NORMA ROMÁN CALVO
COORDINADORA

1
1
1

.: -.
LOS GÉNEROS DRAMÁTICOS,
su TRAYECTORIA y·su
. .

ESPECIFICIDAD

....

. . . .. .. .

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

DIRECCIÓN GENERAL DE ASUNTOS DEL PERSONAL ACADÉMICO
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

J
 Preliminar

Este trabajo fue realizado gracias al Programa de Apoyq a Pro- ·

yectos de Investigación e Innovación Tecnológico (PAPIIT), perte-
neciente a la Dirección General de Asuntos del Personal Académico
(DGAPA), bajo el número IN401403.
1.
Ha contado con el apoyo del doctor Ambrosio Velasco Góniez,
director de la Facultad de Filosofia y Letras, quien nos ha dado
amplias facilidades para esta investigación.
Los integrantes del proyecto fueron las siguientes p·ersonas: doc-
tora Norma Román Calvo, responsable del proyecto;·.licenciado
Fidel Monroy Bautista, corresponsable del proyecto; doctor Óscar
Armando García Gutiérrez; maestra Yoalli Malpica López.; señor ·
Dante del Castillo, dramaturgo invitado; maestr<;> Armín Gómez,
becario de doctorado; licenciado Armando Aguílar de León, be-
c~o de maestría; alumna Mónica Correa Bernal, becaria de licen.'.'
ciatura; alumna Rina Aguirre, de servicio social, y alumna Yliana
Cuidado de la edición: Carlos Mapes Cohen, también de servicio social.
Diseño de la_ cubierta: Gabriela Carrillo
· Ilustración: Grabado de Jacques Callot

Primera edición: 2007

DR © Facultad de Filosoffa y Letras, UNAM
Ciudad Universitaria, 04510, México, D. F.
Impreso y hecho en México
·. · .ISB.N 978-970-32-4519-2

El libro Los géneros dramáticos, su trayectoria y su especificidad fue elabora-

do en el marco del Programa de Apoyo a Proyectos de Innovación Tecno-
lógica (PAPIIT) de la Dirección General de Asuntos del Personal Académico
(DGAPA). Clave IN401403.
 Agradecimientos
Damos infinitas gracias por su colaboración desinteresada a · las
siguientes personas: al doctor Germán Viveros por la traducción
· que realizó di° unos fragmentos en latín de la obra de Diomedes;
a la doctora Carolina Burgeff por la traducción del francés de un
artículo de Szondi; a la maestra Beatriz Gutiérrez ~unch por la
traducción del inglés de-un artículo de Castelvetro, y a la doctora
Catherine Raffi-Beróud por los múltiples artículos que nos envió
desde Holanda para apoyar nuestra investigación .y por 1~ revisión
final que reali~ó a nuestro_trabajo durante su visita a México ..
Prefacio
Les genres littéraires sont des ennemis qui
ne vous ratent pas, si vous les avez ratés au
premier coup. ·
Henri Michaux 1
-¡
.,
t·;
Ha~er el prefaci_o ~e este libro, Los géneros dramáticos, su trayec-
toria y su especificidad, es para mí un gran honor, un enorme
>¡.
placer y una máxima satisfacción: honor preciado del universitario,
modesto teatrólogo, aficionado de la teoría e interesado, cómo
no, en la problemática de los géneros y ~e los géneros dramáticos;
placer de estar en compañía de amigas y amigos mexicanos, Nor-
ma, Óscar Armando, Fidel, Mónica Armín Yoalli Dante Arman-
do, •quienes ?ª~lan del ~eatr~ y d~ los gé~eros · ~orno t~óricos l
c?,mo profes1ornstas; sansfacc1ón de leer un trabajo de investiga -
c1on concebido como una "arqueología" en busca de los géneros
dramáticos
. . y de su evolución en la historia , donde se señalan las
mvanantes que marcan su especificidad. Norma Román Calvo
precisa: "Este libro está dedicado, en primer término·, a aquellos
alumnos de las peticiones angustiosas; después, a todo estudiante
.. que ~~era dilucidar y profundizar en el tema de los géneros
__... dr~matJ.cos y, finalmente, a todo lector o estudioso del teatro que
qwera ver con buenos ojos nuestro trabajo" .
j
Seguro que los lectores apreciarán este trabajo porque el es- ' ¡
fuerzo pedagógico y el alcance didáctico constituyen la clave de f
¡
,.' L'époq11e des illtmzinés, en CE11v1·es Completes, París, Gallimard, 2001 (col. La
Ple1ade). 1
[ioJ füfad,
este libro. Gracias por ello y gracias para ellos. Gracias también
por haber mencionado, aunque brevemente, a Rodolfo Usigli con
su obra Itinerario del autor dramático (1940), la cual merecería
una reedición. Éste fue el primer dramaturgo del teatro mexicano
moderno en teorizar sobre el tema de los géneros y de los estilos
en la década de los cuarenta y acompañó su obra con una reflexión
sobre ella, contemplando "desde la otra ribera" cómo funciona la
teoría en la formación teatral. Gracias por haber observado con
"curiosidad la historia de los géneros dramáticos como ciclos
vitales" (Óscar Armando García) porque los géneros son vitales,
especies, naturaleza, seres vivos que perduran, aunque transgre-
didos, como forma de la expresión humana, porque "la ecuación
es fácil: teatro= hombre. Si no es hombre, no es teatro ... " 2 Gracias
por haber insistido en la necesaria presencia del público. Entrar
a una sala de teatro es integrar un sistema de expectativas, y las
expectativas son genéricas. Voy a ver una pieza, cualquiera que
. sea, con una expecta,tiva genérica: es un drama, una tragedia, una
tropifarsa, una pieza seria ... El género es un código discursivo, y
de este modo ha sido rehabilitado, desde hace poco tiempo, en
· los estudios literarios y teatrales. Yo diría que, si la noción de
género es válida, a pesar de todo lo que ha soportado durante la
historia teatral y literaria, es por el camino de la lectura que hay
que encontrarla. Cuando leo, con los ojos y con los oídos, hago
una hipótesis sobre el género. Es ella la que guía mi lectura: "No,
eso no es una tragedia: es una tragicomedia; no, eso no es un dra-
ma: es un melodrama" . Al fin y al cabo, esta obra no pertenece,
quizá, a ningún género preciso o definido, pero para llegar a esta
conclusión es necesario haberla leído, bosquejando una hipótesis
sobre su pertenencia genérica y revisándola conforme tea.lizo mi
lectura.
Cuando uncí piensa en la literatura o en el teatro, se especula
espontánea y naturalmente en todo lo que la configura, desde el
autor que la escribi6 hasta el lector o espectador que la lee o la ve,
pasando por el mundo que la· contempla y por el estilo que la
habita, pero tampoco se olvida el género al que pertenece: es una
novela, es una pieza de teatro, es una comedia, es un ensayo, es
una farsa ... Para el buen sentido, el sentido común, los géneros
2
Rodolfo Usigli, "Análisis, examen y juicio de ¡Buenos días, míor Presidrnte!
[1972]", en Teatro completo, tomo m, México, FCE, 1979, p. 843 [1963-2005].
--T · ·~- · ·- · ~i, [ii]
: existen; la literatura y el teatro están constituidos por los géneros;
las obras se clasifican por géneros, como en las estanterías de la
1 libreríaGandhi. Paralateoríaliteraria,esdecir,paralosformalismos
que dominaron el siglo XX, los géneros no tienen pertinencia:
sólo valen el texto, la literaridad y la teatralidad. Las vanguardias
llegaron a postular la abolición de los géneros; los deminciaron
como _coacciones. Pero siguen vigentes porque son los más
fuertes, son vitales y volvieron a la escena con la rehabilitadón de
la retórica (Todorov, Genette) y con la estética de la recepción
(H. R. Jauss).
.,,_, · _Ya que mis amigos, los gentiles profesores de la UNAM, me ofre-
cie~on un sitio en su interesante libro, aprovecho la oportunidad
para exponer otras rdlexiones sobre el tema. La oportunidad de
escribir un prefacio o un prólogo es propicia para plantear id~as
inás·personales sobre la noción de género.
. · El género, _como o~jeto de estudio, merece la investigación de
los estudiosos del teatro. Primero, porque constituye una media-
ción entre el pú~lico y el teatro (o el lector y la literat;ura ), y gran
parte de fa discusión o querella en la historia se ha ceq.trado sobre
la índole, la naturale_z a, de esta mediación. Segundo, porque ef
género es ·~a fqn:na y ·un código discursivos. Desde los griegos y
el nacimiento de la retórica, se han clasificado en relación con las
situaciones discursivas. No son .necesidades, como las formas lin-
güísticas, sino coacciones y convenciones, códigos, cnya finalidad
era, y sigue siendo, agradar y conmover o convepcer, deieitar
~nseñando o ·aprovechando ... Es decir, crear un re~onocimiemo
q~e corresponda con un "horizonte de expectativas''.. Los géneros
dramáticos son convenciones como las demás formas del discurso.
Nin~n_texto existe fuera .de cualquier norma genérica, aun si lo
intenta el · teatro contemporáneo (teatro-danza) ·o fa "literatura
contemporánea(no_vela-teatro).Nopuedeconcebirseuntexto fue-
ra de l_os géneros.- Sin embargo, un texto teatral o:un texto lité- ·. ··
_ra~~ .!?º~e. ~nfasis en su particularidad respecto a cierto hotjzonte
·genenco del_que se aparta, que modula o que subvierte. Esta es
su función ·mediadora entre la obra y el discurso canónico . El gé~
nero es una convención pragmática, lo que significa que depende·
de esta convención no sólo como texto sino como acto, como
práctica social. El género dramático, como el género literario, le
permite al dramaturgo, al autor, que su obra sea reconocida como
l acto específico. Recordemos la anécdota del "soldado de Balti-
f¡
1·
\
~,_,,_
 ~-

~ Prefacio

more", relatada por Stendhal en Racine y Shakespeare _(l823),

que ya he comentado en otros ensayos: el soldado de centmela, en
el téatro de Baltimore no había reconocido a Otelo como perso-
. '
naje.teatral, per.teneciente al género teatral, género de la rep:esen~
tación, porque nunca había ido al teatro, y, por lo tanto, disparo
· sobre el actor. He aquí un primer tipo de convención que Gérard
Genette y otros llaman "constituyente" o "fundadora", porque si
no se respeta, si no se di_stingue, la comunicación falla: la obra no
estará reconocida por. lo q~e es sino por otra cosa. Desde este
punto de vista, la obra ejemplifica un género y le da existen~ia.
Pero hay otros tipos de convenciones que parten no del acto smo
.¡
del texto, de su organización formal y significativa; ya no son
pragqiáticas sino textuales. Cuando uno no las reconoce, hay una
subversión (tenemos. el ejemplo de la tragedia latinoamericana:
cubana, argentina, mexicana o puertorriqueña) . Con esto, la obra
modula _un género, es una variación de él.
Entonces, ya _ven ustedes, estudiosos lectores, la importancia
del libro ideado y dirigido por Norma Román Calvo, una profe-
sora ~ investigadora reconocida y dramaturga famosa. Quizá por
ello, prec;isamente, lo ha planeado porque, hoy en día, una refle-
xión sobre los géneros; y los géneros dramáticos en particular, es
plenamente legítima. I:elicidades a todos los autores.
Daniel Meyran,
director del CRIIAUP/CERTM
Universidad de Perpignan, Francia
Introducción
1
En 1995 tuvo lugar en la Facultad de Filosofia y Letras un colo-
quio denominado La Literatura Dramática y el Teatro, auspiciado
por el Colegio de Literatura Dramática y Teatro, donde se venti-
laron asuntos relacionados con la formación de los profesionales
d_el ,teatro. El alumnado, sumamente interesado, escuchó y parti-
cipo constantemente. Entre todas estas intervenciones hubo una
que atrajo poderosamente mi atención, pues más que comentario
o petición parecía un grito de auxilio. Fue cuando un alumno .
pidió la palabra y dijo: "Yo les suplico a los maestros a nombre de
. '
ffilS compañeros, que de alguna manera se pongan de acuerdo los
p~~fesores sobre los géneros dramáticos, pues cada uno da defi-
mcrones que vienen a ser contrarias unas de las otras. Esto nos
tiene desconcertados y ¡nos estamos volviendo locos!"
_La participac~ó~ del alumno fue coreada cori risas, aplausos y
s~ales de ~sentl.IDiento. Los mexicanos nos reímos en diferent~
c_rrcunstanc1as: cuando estamos alegres y cuando estamos angus-
tiados. En ese momento me pareció que las risas eran de angustia
Y me sentí, a mi vez, angustiada, _
En el coloquio había asuntos más importantes que tratar, por
lo que el tema pasó de largo. Sin embargo, en mi mente quedaron
a~uellas peticiones de auxilio de esos alumnos, quienes, como los
seis personajes de Pirandello, me perseguían y acosaban frecuen-
temente. A partir de esta inquietud surgió el presente trabajo que·.
ahora publicamos.
Cuando en el siglo IV a. C. Aristóteles, en la Poética, menciona
Y define la tragedia y la comedia mediante su reflexión filosófica
estaba sentando las bases de una clasificación genérii:a, especial~
mente de la dramaturgia, pues aunque hablaba de los valores de la

r ··- ·-
 ~ Introducción
epopeya, realmente dedicó su obra al asunto de la dramática. Des-
de entonces, y a lo largo de veinticinco siglos, siguen empleándose
estos términos: tragedia y comedia, a los cuales se les han añadido
otras especies: melodrama, tragicomedia, auto sacramental, ópera,
zarzuela, sainete, farsa, etcétera.
Los nombres van y vienen, y cada quien, en distintas épocas histó-
ricas, ha aplicado variados nombres a diversas expresiones dramáticas.
En algunas ocasiones han añadido al nombre una frase; así, encon-
tramos tragedias de lieto fine, tragedias de sublimación, tragedias de
la esperanza, comedia de figurón, comedia de capa y espada, comedia
lacrimógena, drama burgués o drama con happy end.
· Otras veces, a la variedad de nombres se añade una variedad de
definiciones, de tal manera que el nombre de un género es descrito
en formas diversas; tantas, que un dramaturgo español del siglo
XVIII, don Ramón de la Cruz, a su sainete Manolo añade un para-
dójico sub_título: "Tragedia para reír o sainete para llorar", hacien-
do burla, desde luego, ·de las supuestas definiciones genéricas.
Poco a poco empezó a nacer en mi mente la necesidad de
revisar ia lústoria con el objetivo de observar cuándo y cómo se
forrparon los géneros, cómo evolucionaron al correr el tiempo y
cuál era el estado actual de cada uno. Ya contaba con bastante
material cuando en 2003 recibí una convocatoria del Programa
de Apoyo a Proyectos de Investigación e Innovación Tecnológica
(PAPIIT), para participar en un proyecto de investigación. Con la
ayuda·del doctor Ambrosio Velasco Gómez, director de la Facul-
tad de Filoso~a y Letras, a la que pertenece mi Colegio, solicité el
apoyo institucional al proyecto que titulé, en ese entonces, Los
géneros dramáticos, su trayectoria y su especificidad.
El apoyo fue proporcionado para los años 2004 y 2005, durante
los cuales tendría la oportunidad de contar con la ayuda de maes-
tros; tanto internos como externos, y con la cooperación de dos
o tres alumnos becarios. Ya todos reunidos, iniciamos la marcha.
Sacamos fichas de cuanto libro hubiese sobre géneros, ya fuesen
literarios o dramáticos, y de todo libro que nos despertara la sos-
.· ··_.-pec;ha de que trataba el tema. Ya con todo este material de infor-
·mación, intentarnos organizar un texto. El esquema del índice fue
transformado varias veces, pues no estábamos seguros de tener el
punto de partida. Según el título propuesto, Losgéneros dramáticos,
su trayectoria y su especificidad, parecía fácil; estaba compuesto de
tres frases: a) los géneros dramáticos, b) su trayectoria, c) su espe-
Introducción @]
cificidad. Por lo tantb, en primer lugar, intentaríamos definir los
géneros dramáticos. Pero ¿cómo definirlos?, ¿apoyándonos en
quién? y ¿cuál de todas las definiciones era la apropiada? En segundo
lugar, ¿cómo señalar su trayectoria si cambiaban de nombre y defi-
nición co_nstantemente? Llegar al tercer punto resultaría µnposible,
porque sm la solución de los dos primeros pasos, mal podríamos
enunciar su especificidad. . ·
Al fin encontramos nuestro camino y nuestro método: el ca-
mino era la lústoria, y el método, la observación: una especie de
arqueología dramatúrgica. Nos detendríamos en momentos cum-
bres de las expresiones teatrales en la cultura occidental y trataría-
mos de distinguir las características fundamentales dé cada uná de
las manifestaciones. En este último punto seguiríamos ia.p ropuesta
de varios teóricos como Vladirnir Propp,1 Michel Foucault,2
Tzvetan Todorov3 y Micha! Glowinski4 quienes, de una u otra
1
Vladimir Propp (1895-1979). Etnólogo y filólogo ruso, especialista en folclor y
filología eslava, enseñó etnología en la Universidad de Leningrado. Su primer libro,
La morfología del mento ( 1928), sentó las bases de la teoría fill).cionalista del relato.
Ha escrito Las raíces históricas del mento fantástico ( 1946 ), La poesía épica rusá ( 19 5 5)
Y Las fiestas campesinas rusas (1963). . .
2
Michel Foucault (1926-1984). Filósofo francés nacido en ·Poitiers estudió
filosofia occidental y psicología en la ·École Normale Supérieure de París. Durante la
década de 1960 encabezó los departamentos de Filosofia de las universidades de
Clermont-Ferrand y Vincennes. En 1970 fue elegido para el puesto académico más
prestigi~so de Francia, en el College de France, con el título de profesor de historia·
~e los s1~temas de pensamiento. Durante las décadas de 1970 y 1980, su reputación "
mcernac10nal creció gracias a las numerosas conferencias y cursos que impartió por
todo el mundo. Las palabras y las cosas (1966) es una de sus obras más importantes.
3
, Tzvctan Todorov (1939). Lingüista, teórico literario y escritor fyancés de origen
bu!garo, nacido en Sofia, se vinculó desde muy pronto a los formalistas rusos, a
quienes tradujo y admiró hasta el punto dnonvertirse en uno de sus más fervientes
discípulos. Sus investigaciones lo llevaron a acudir a la gramática y a la lingüística
estructural como modelos para el análisis literario, para lo cual se basó en las similitudes
entre el texto literario y los elementos constitutivos del discurso. En obras como
Litmitttra y significado (1967), Poética de la prosa (1971) y Cd.tica .de-la. cr.ítica
(_1984_) reali_zó un análisis estructuralista con el que intentaba dem~~tra~ que el relatbº
hterano se nge por sus propias leyes. Desde finales de la década de 1970 abandonó de ·
manera progresiva el enfoque estrictamente estructural, para diversificar su producción · ,/
e mtegrar la historia _d e las ideas a su reflexión, en títulos como Teodns del símbolo
( 1977), Simbolismo e intcrpntación ( 1978) y La noción de literatura y otros ensayos
( 1987). En_su obra va más allá del estudio del te;x.to literario para abarcar la historia
del pensamiento, del arte y de la cultura. ·
4
Micha) Glowinsk.i. Profesor del Instituto d e Investigaciones Literarias de la
Academia Polaca de Ciencias, es autor de una serie fundamental de artículos sobre el
 ~ Introducción Introducción ~

manera, han abordado el tema de los elementos invariantes en la y la permanencia de un género. Por último, se ofrece una serie de
obra literaria. comentarios que son consecuencia de nuestra investigación.
Por otro lado, ante la dificultad de principiar de una definición Consideramos que con este trabajo colaboramos con dos
certera de un género, decidimos iniciar nuestra investigación a aportaciones a la investigación de las teorías dramáticas: la primera
partir del momento eIJ. que· se le da "nombre" a un género, como de ellas es la reflexión y la.actualización sobre el tema de los
se ·explica en el capítulo II. géneros, y la segunda es la bibliografia especializada que puede
El resultado de esta investigación no pretende ser completo. ser·de gran ayuda para alumnos, profesores e investigadores.
Han quedado cabos sueltos y"ya algunos de mis compañeros están Este libro está dedicado, en primer término, a aquellos alumnos
haciendo planes para seguir trabajando con lo que queda pen- de las peticiones angustiosas; después, a todo estudiante que
diente. Lo que presentamos a continuación es e_l. r:esultado de quie~a ~ucidar y profundiz~ _e n el tema de los géneros dramáticos
nuestras observaciones, dis·cusiones y reflexiones. · y, finalmente, a todo lector o estudioso del teatro que quiera ver
Hemos querido inyestigár la configuraciór:i de los_géneros con con b~ei:ios ojos nuestro trabajo.
una mirada nueva que, aunque atrevida, ha resultado para nosotros
pertinente y clara. Hemos comprendido cuándo, cómo y por qué
los textos dramáticos tieIJ.den a parecei;:se_unos a otros y cuándo,
cómo y por qué los nombres de los géneros son transformados o
modificados, pero sobre todo hemos podido señalar los elementos
fundamental~ de cada género, aquellos .que han logrado perma-
necer a lo largo de la historia.
En el camino. de nuestras investigaciones .. hemos encontrado
algunos datos que no son propiamen'te er motivo de nuestro estu-
dio pero que, por parecernos curiosos~ no hem?s .q~er_ido dejar
fuera de nuestro libro; por ello, frecuentemente.se encontrará el
lector con notas a pie de página que los explican con mayor
amplitud.
Nuestro libro está dividido en siete capítulos. En el primero, se
hace una reflexión histórica de los géne~os grai:n_áticos; en el
segundo, se plantean los problemas 9e la clasificaci(m genérica de
- los dramas y se explica cuáles son 1os dementes invariantes y
variantes de la obra literaria en general, para despúés proceder a
su aplicación específica; en los siguientes .capítul9s se rastrea la
presencia de la trage_dia, la comedia, la tr~gicomedia, el melodrama
y la farsa a través ·de la historia_ Al fina): d_e· cada ·uno se señalan las
invariantes encontradas que,_desde luego, m~can la especificación

nuevp discurso comunista polaco y muy importante ensayista. Entte sus principales
obras se cuentan Die literarische Gattimg ttnd die Probleme der historischen Poetik
(1974), Polish Symbolism. In thc Symbolist Movcmmt in the Litemtiirc of Em·opean
Langttagcs (_1 984) y Los géneros litera1·ios ( 1993 ).
 l. Los géneros dramáticos: una reflexión
sobre su historia
Óscar Armando García

Un "género" ... es la cristalización de un es-

tado histórico y soci_al de la representación
teatral.
Anne-Frans;oise Benhamou
Dictionnaire enciclopédique du théátre
~ · ( Michel Corvin)

¿Quiéries somos? ¿Cómo nos llamaremos en un futuro? ¿Será ne-

cesario s~berlo? ¿Quiénes se encargan .de denominarnos? ¿Para
qué? Estas preguntas parecerían elaboradas por un adolescente en
uno de sus críticos periodos de identidad. Pero en realidad, tam-
bién competen al problema def"género ~amático, sobre todo si
queremos hacer una reflexión diacrónica del tema.
El teatro como expresión humana se ha hecho y se sigue ha-
ciendo. Desde· las primeras manifestaciones de las que tenemos
registro, los seres humanos en sociedad -han tenido la necesidad
de representar sus conflictos ( míticos y ·sociales) desde una pers-
pectiva ficticia, dentro de un elaborado proceso de desdoblamien-
tos. Sin embargo, su factura no ha necesitado de una denomina-
ción para llevarlo a cabo ( como toda actividad humana). La noción
de nombrar y luego hacer es mis re.ciente de lo que imaginamos. i
Parto, entonce~, 4<: esta-premisa. para ·poder establecer si efecti- l
!
vamente ha existido l)fl.a transmisión de . los diferentes géneros
reconocibles en el teatro o si cada p.en?do l~a creado sus propias !.., .
i
necesidades de expresión.
Comencemos, pues, desde el referente fundacional más reco- i
nocible: la Grecia antigua. Los pueblos mediterráneos del siglo V
a. C. comenzaron a organizar un evento de representación de
conflictos que ellos denominaron drama y que se presentaba en

~ l. Los géneros dramáticos: una reflexión sobre Stt historia
un teatro. Allí se escenificaron historias míticas y humanas, recono-
cibles por una audiencia, en un espacio urbano-arquitectónico
donde se podía reunir a actores y público para contar una historia
de manera corporal y vocal, en vivo. Los acontecimientos descritos
eran fatídicos o ridículos, según la situación que se quisiera
presentar. Los griegos denominaron a estas representaciones tra-
gedia, comedia o sátira. En el siglo IV a. C ., un.observador crítico,
un filósofo, Aristót~les, asistió a varias de estas representaciones y
describió acuciosamente tales fenómenos escénicos. En su Poética
dejó plasmado aquello que vio y nos dejó un registro privilegiado
de la teatralidad de su época. En su escritó .podemos distinguir la
curiosidad por definir al drama como expresión humana y, por
ende, las partjcularidades específicas formales de la tragedia y de
la comedia (incluso su manifiesto gusto o rechazo por uno u otro
géneros). No obstante, por mucho que revisemos la Poética, no
encontraremos instrucciones del filósofo p_ara que el teatro grie-
go se siguiera representando, en espacio y tiempo, fuera de los
territorios helenos: Aristóteles era lo suficientemente lúcido para
no aspirar a que su· obra se convirtiera en una preceptiva o en un
panegírico del teatro; los fines de su oora corresponden más a su
trabajo filosófico que a la promoción de una actividad humana
como lo fue el teatro griego-. · elementos que podríamos reconocer como enlaces entre el mundo
Considero que es en este punto donde comienzan los malen-
tendidos históricos. El teatro, según los últimos estudios cultu-
rales, es una expresión que no es exclusiva de una época deter-
minada ni de una región; se" trata más bien de una manifestación
de representación propia de las sociedades humanas. Por lo tanto,
el teatro pudo d~sarrollarse en diferentes momentos del devenir
europeo sin que se necesit;i,r_a, de manera obligatoria, de vasos
comunicantes que transitaran dé ~n periodo a otro, de un terri-
torio a otro. Es así como podemos éxplkada_-teatralidad romana,
con sus puntos coincidentes y divergentes eón respecto a la tea-
tralidad griega, no necesariamente como un fenómeno de copia o
de herencia.
Por su parte, y así expfü:acia, la· teátralidad·medieval tiene un
sentido diferente. Los prÓcesos de desárrollo de la cristiandad en
territorio europeo y el establecimiento de diversas culturas mi-
grantes en la región, dieron como resultado un conglomerado
complejo de pueblos que comenzaron, hacia el siglo IX, a unificarse
' con la propuesta política del Imperio de Carlomagno. Es en este
'
r
:.-
Óscar Armando Gar.~ía @'.J
periodo cuando surgen los denominados dramas litúrgicos, basa-
dos en pasajes de las Santas Escrituras y que se insertan en la ce-
lebración del ritual cristiano. El drama litúrgico es un evento de
representación ritual que recuerda momentos importantes del
mito cristiano; es cantado y presenta una breve historia, pero
poco o nada tiene que ver con la teatralidad mediterránea del si-
glo IV a. C. Finalmente, nos encontramos ante cosmogonías dife-
rentes que requieren ritualidades distintas. ·
El cristianismo como cultura y como religión precisaba este
tipo de representación para fijar una celebración. ¿Había actores?
No. ¿Se necesitaba un foro teatral? Tampoco. ¿Se representaba un
drama (tragedia o comedia)? No. Y, sin embargo, se trató de una
necesidad (institucional y popular) para transmitir una información
religiosa por medio de un particular sistema de representación.
Si quisiéramos observar una trayectoria histórico-lineal de los
géneros dramáticos, el Medievo nos ofrece un reto con pocas
probabilidades para su resolución, por la larga duración de este
periodo en particular ( aproximadamente de diez a quince siglos)
y por la compleja constitución de los diferentes pueblos que se
fueron asentando en este extenso mapa.
De todas formas, considero justo hacer mención de aquellos
antiguo y el mundo moderno. Los casos como el de la célebre
monja Rosvita de Gandersheim y la utilización de los textos de
Terencio y Plauto en el ámbito incipiente dé las universidades
medievales indican que existía el conocimiento de un sistema too-
tral (sobre todo de origen latino) que estuvo presente en civiliza-
ciones distantes en tiempo y espacio; se tenía el referente de la
elaboración de recursos dramáticos (sólo contaban cori el vesti-
gio de los textos redescubiertos), los cuales habían sido represen-
tados de una manera que ellos desconocían. De esta falta de infor-
mación, y de la necesidad de comenzar a reconstruir este mundo
antiguo, se configuraron expresiones tan innovadoras como la
ópera. Estas "tragedias cantadas" van a desarrollarse en las postri-
1.:'
merías del Medievo, de tal manera que subsistirá hasta nuestros ¡
días y, cabe recordar, será el género que obligue a edificar los gran-
des teatros del mundo occidental. Paradójicamente, el Rena-
cimiento ofrecerá un generoso impulso y un lugar a la ópera,
mientras que el teatro tratará de desarrollarse marginalmente en
calles, plazas, ruedos taurinos y salas palatinas.
1·
 ~ I. Losgéneros dramáticos: una reflexión sobre su historia
¿Qué sucede, entonces, durante el Renacimiento? A partir de
las primeras traducciones de la Poética de Aristóteles ( antes ya se
habían difundido en los claustros escolares las Epístolas de Hora -
cío), comienzan a desarrollarse interpret_aciones particulares del
texto, donde predomina la de la preceptiva. Es así como se fomen-
ta una teatralidad con dos fuertes antecedentes: el medieval (re-
ligiosa y festiva) y el humanista (sustentáda .en los datos que pau-
latinamente iban publicándose sobre la Antigüedad). En este
entrecruce localizamos a los juglares o _narradores escénicos, que
en poco tiempo se integrarán en troupes. de actores de la derio-·.·
minada Commedia dell'arte italiana. . tado. Pero, durante este evento, ¿el público nombra de alguna
¿Y los géneros dramáticos? ·Ésws·serán retomados mediante las
interpretaciones (o recopilaciones históricas) del mundo antiguo.
De esta manera, las diferentes sociedádes que conforman la Euro-
pa de los siglos XV y XVI (periodo del· descubrimiento- de otras
comarcas) adoptan y adquieren valores de la Antigüedad para su
propia identidad histórica: tragedia y' comedia retoman. l9s esce-
narios populares y palatinos para propiciar nuevos formatos. Los
pueblos anglosajones, hispanos_e italianos los req1,1erirán, además,
para contar historias en el escenario:·no veremos reconstruccioi-ies
arqueológicas de géneros de la Antigüedad (aúri no tenían en sus
manos los textos griegos), sino la presentación de cortflictos qrie ·
necesitaban de situaciones adversas y jocosas a la vez: así surgió,
por ejemplo, la tragicomedia renacentista.
No_es propósito de este ensayo hacer un recorrido total del
devenir de los géneros dramáticos, sino el de dimensionarlos con
respecto a los periodos históricos más relevantes de Occidente:· El · ·
objetivo de los autores de la presente investigación ha sido, justa- ·
mente, el de la identificación de los géneros en cada uno de los .
periodos más significativos de_ la histotja del teatro. Sin embargo,
aunque es recurrente el encuentro de elementos constantes de los·
géneros, éstos tendrán como. característi_ca una. -funcionalidad
particular que desempeñan con respecto a 1a.·épócá en·qui se desa-
rrollaron. No encontramos una trayectoria_.lineal ·el). su d~venir,
.,
i
sino más bien intermitentes presencias, seg{m las necesidádes
propias de sus teatralidades y, por ende, de sus sociedades.
A manera_. de. q :m clusión, me permito exponer la siguiente
inquietud: ¿qué relación podría tener el género dramático con el
¡•' público o la audiencia que observa el hecho teatral? Considero
¡l.
11' que la teoría teatral en general no le ha hecho justicia al público,
Ji
Í:
U
.,·
. "
',
Óscar Armando García l!l
uno de los elementos sustanciales del teatro. El público asiste al
teatro en un acto de expectación y entusiasmo. El teatro es uno
de los pocos eventos culturales donde el espectador convive en
persona con aquellos que tienen la responsabilidad directa de
contarle una historia (García Barrientos). El espectador se sienta
en una butaca o en lJ.11 espacio de la gradería y espera que, delante
de él, sucedan conflictos interesantes, creíbles dentro del mágico
proceso de la ficción. Durante o después de la representación, el
espectador sigue los diferentes acontecimientos atentamente: sus
sentimientos se ponen en juego según el-tipo de conflicto presen-
manera la obra que está viendo? Creo que no. Como tampoco los
creadores escénicos de diferentes épocas (griegos, isabelinos,
juglares, _e tcétera) se hayan preocupado por denominar sus obras
de tal o cual manera. Básicamente, el creador creaba y el espectador
observafla. La. aceptación de fa obra,· por parte del público, se
consolidaba si -la historia que se había contado lo había conmovido
o lo había divertido de manera· eficaz:
Entonces, ·¿de dónde parte esta urge~cia(relativamente recien- i
te) de. crear dramatúrgicámente a partir del conocimiento de un 1
¡
género? A riesgo de parecer limitad.o , c9nsidero que esta actitud ·¡
proviene de una propuesta localizada en nuestro entorno. Es muy l
posible que generaciones enteras de profesionistas del teatro haya-
mos crecido en México bajo las expectativas teqricas de creación l"
dramática de Rodolfo Usigli quien,-de manera sucinta, establecía
en sus cátedras el conocimiento profundo-de los~géneros_dram~
ricos para poder estructurar ·u na obra. De manera antinatura, el
creador se alejaba de las necesidades del pó.blico para ajustarse a
r
un trabajo ip.dividual~aislado del hecho escénico, y comprobar si
podía escrib_ir bajo el mQdelo gehérico; Esto no sólo limitó a los
dramaturgos en formación, sino que trascendió a los ámbitos de
la formación actoral y de dirección escé_nica. Nos empecinamos en
alejarnos del público y en acercarnos a un juego teórico del que
no saldríamos bien ·libradqs, -poi;" !~_-.simple.razón de que descono-
cíamos los elementos básicos y estructurales del drama. Nuestra
preocupación generacional se había estancado en la adivinanza
teórica sobre el género de la obra que escribíamos, actuábamos o
dirigíamos, en vez de atender procesos indispensables_para el
hecho escénico. Por estas proezas nos olvidamos del público, con
quien estamos en deuda, a quien debemos nuestro trabajo de
----------------------- - - - -- ~

~ I. Losg én eros dramáticos: tma refle~ión sobre m historia

presentarles historias que lo identifiquen, que lo desdoblen, que

lo emocionen y que colmen nuestras salas, ahora frecuentemente
vacías.
Hoy, la angustia de nuevas generaciones de dramaturgos en
formación es si su obra está dentro de los modelos o las propuestas II. Las clasificaciones genéricas
posmodernas o no, sin cuestionar en principio si nuestro teatro en la literatura dramática ·
y, por ende, nuestra sociedad, podrían estar en el ámbitd de la
posmodernidad o no. Norina.Román Calvo
Tomemos de nuevo la lección que nos proporciona la historia:
el teatro y sus procesos dramáticos se hacen, el público asiste y no
necesitan ser nombrados para tener vida propia. Si tomarnos Los historiadores dé la . literatura no ven
como referente el teatro occidental, veremos que en su devenir el más allá dd abigarramiento y la agitación
conocimiento o reconocimiento de los géneros dramáticos ha superficial, los grandes y esenciales destinos
sido fragmentado. Sin embargo, la identificación de los géneros de la literatura y el lenguaje cuyos persona -
dramáticos es indispensable para observar críticamente las dife- jes principales son, ante todo, los géneros,
rentes maneras como un elemento cultural transita en tj~mpo y mientras que las corrientes y las esq1el;is
son personajes de segundo y i:ercer orden.
espacio, se adecua, se transforma y se interpreta según las nece-
M. Bajtín 1
sidades propias de un periodo o de una cultura. Por otra parte,
esta reflexión crítica es valiosa para el estudioso del teatro, para el
teórico teatral, para quienes desarrollen reflexiones agudas sobre
La clasificación de las obras literarias por géneros ha creado, den- ··
el fenómeno y, de esa manera, puedan ser orientados como
tro de los estudios literarios de Occidente, una serie de .opiniones
público y como creadores. t
contradictorias que, a grandes rasgos, pue9-en considerarse en__dos
· Observemos con curiosidad la historia de los géneros dramáticos
corrientes principales: una formada por aquellos que consideran
como ciclos vitales, no como elementos inamovibles, y estemos
imposible una clasificación y aquella corriente que la acepta.
atentos al surgimiento de nuevos formatos dramáticos que, en la
Aquellos que adoptan la primera· postura, es decir, la de que nt>
medida de lo posible y en el amplio espectro de nuestras esperanzas,
es posible el ordenamiento, se agrupan~ su-vez en dos conjun~os:
el público de nuestro tiempo solicite de nuestro teatro. Revisemos
si sigue siendo conveniente insistir en modelos para crear, o si
los de opinión "anticientífica", quienes aseveran que las obras lite- 1
rarias no pueden clasificarse, pues no· son objeto qe la ciencia;
más bien es necesario repensar si el teatro sigue siendo del dominio _·1
sino productos de Ta inspiración humana, tan particular) libre--y
(y voz) de las sociedades.
soberana que no puede aceptar un encasillarniento. Y los de opi-
nió:n "particularista", que consideran que es irrealizable una <;:ata~ ·
logación porque cada obra tiene su parti~ular expresión, es decir, 1
~
su propio y específico género. Y que; podo tánto_,.-como µna_-ób.ra
nunca es igual a otra, es imposible reunírlas por· grupos. - · ..
Los teóricos que aceptan la posibilidad de una .ordenación,. ·
1
conforman a su vez dos grupos: los que aceptan de entrada la -,
llamada clasificación tripartita (lírica, épica y dramática), atribuida
1
1
En Teoría y estética de la novela, 1989, p. 453.
 ~ II. Las clasificacionesgenéricas en la literatura dra~ática
a Aristóteles, y los que se lanzan a efectuar su propia catalogación
partiendo de muy diferentes puntos . ' confundieron bajo un nombre único, a pesar de las diferencias de sus
Nosotros nos adherimos a la clasificación tripartita, por ser la
más aceptada, y también debido a una cuestión práctica; conside-
ramo~ que- en esta clasificación, las características del género·
dramático, que es el asunto de nuestro interés, están claramente
establecid~s y separadas de los otros dos géneros literarios, desde
la primera clasificación presentada por Aristóteles en la Poética: 2
. De aq~ p~te nuestro intento de observar las diferentes espe-
cies, clasificaciones o. nomenclaturas. que pueden aplicarse a las
obras dramáticas, pero sería inadecuado continuar nuestro estudio
. .siri antes aclarar qué se entiende por género.
El diccionario nos da una escueta explicación: la palabra género
(~~l latin genus, generis, nacimiento, descendencia, origen) tam-
bien se emplea para señ~ar modo, manera, medio. La frase latina
quo genere? significa"" ¿de qué ni.oda?"
Por 19 tanto, puede considerarse que si bien el arte de inventariar
por géneros y especies es · más propio de la ciencia, también :se
· puede intentar la clasificación de las obras literarias por su mo-
d<?, manera o medio. Y entonces surge la pregunta: ¿de qué modo,
manera o medio se· han 'inventariado las obras drarriátiCás? La ·
resp~esta es -muy confu.sa, porque la~ qbras dramáticas se han
inventariado a veces de una manera muy caprichosa. En cierta
ocasión, estudi-ando el posible desarrollo del género fársico en la
· España del siglo XV, nos encontramos una referencia sobre Fernán
López .de Yanguas como autor de varias farsas; al localizar el libro
c!tado encontramos, con grap d~silu,sión, que tales farsas no eran
srno pequeñas piezas !eligiosas que. nada tenían que ver con el .
género que investigábámos·.·Todoro~ aclara que · ·
respecto al nombre de lqs g~n·e~os es_ preciso no dejarse llevar por un
falso probtema y no insistir en la ~dentificación de los géneros con los
· ~o~bres_.d~_.~o~ gé~ero~: f\lgunos i:ótulos gozan hoy de gran popu-
. !andad .(trage~a, co~edia·, soneto, elegía) pero es evidente que si el
concepto de genero del;>e tenéi: un papel determinante en la teoría del
lenguaje literario, no puede defuiirse ónicamente sobre la base de las
2
Desde luego'. no es nuestra intención cuestionar esta clasificación tripartita,
porque no es el ob¡ero de nuestro estudio la clasificación de los géneros literarios sino
el de los géneros dramáticos.
Norma Román CaÍv~ ~ -
denominaciones: algunos géneros nunca recibieron nombre; otros se
propiedades. El estudio de los géneros debe hacerse a partir de las
características estructurales y no a partir de sus nombres [Todorov,
~995,p.17~).
Surge aquí una paradoja: si el estudio de los géneros debe ha-
cerse a partir de sus características estructurales y no de sus nom-
bres, ¿cómo vamos a nombrar al género estudiado?
Puestq que no podemos partir de una definición previa de cada
género·dram.átlco, hemos decidido partir del nombre de los géne-
ros, ya que las primeras obras teatrales nacidas en la Grecia antigua
fueron bautizadas cuando nacieron o, tal vez, poco tiempo des-
[! pués. Las obras que escribieron los griegos fueron clasificádas en
-R tres grupos: las llamadas tragedias, las llamadas comedias y las
·llamadas dramas satíricos. Sin ánimo de establecer una minuciosa
catalogación genérica, a grandes rasgos encontramos que lastra-
•-gedias se refieren a un tema mitológico de gran envergadura en el
cuaJ tienen gran intervención las fuerzas vengadoras de los dioses
o del des·tino; las comedias son obras burlescas que satirizaban a
destacados personajes de la vida pública, y el drama satírico parece
tener' su · 9rigen en ceremonias religiosas antiguas donde es
constante el coro de los sátiros, pero de ellos nos quedan apenas
dos muestras, pues no continuaron efectuándose en las cultu-
ras s~bsecuentes, en tanto que las tragedias y las comedias se han
seguido escri.biendb durante veinticinco siglos, por lo menos bajo ...
esas denominaciones, porque ¿acaso podríamos afirmar que
conservan la estructura de las obras áticas? ¿No es más acertado
pens_ar que ·conservan el nombre? O, en todo caso, ·¿cuánto con-
. ~ei:van de los géneros originales? Y eso que conservan, ¿qué viene
siendo?
Aquí llega muy a propósito la opinión de Glowinski, en refe-
rencia a la evolución histórica de los géneros:
· ·.. · AÍ'preg~i::arnos qué es lo que constituye la esfera de las necesidades
en un género literario, hemos dejado de lado todo lo que tiene que
ver con su evolución histórica, cori su pertenencia a una civilización o
a una cultura nacional concreta, etcétera. Pues esta esfera no aparece
claramente más que cuando se incluyen todos los discursos a los que
se puede considerar como realizaciones de las reglas de un género.
Confrontamos aquí las invariantes genéricas, es decir, aquello que no
 ·- -~ ----·!,.,. .
~ II. Las clasificaciones genéricas en la literatura dramática
sufre cambios a-lo largo de la evolución histórica del género, que
decide .su identidad y permite identificarlo en sus diversas encarna-
ciones. Las invariantes genéricas sólo surgen cuando se contempla el
género dentro de largos espacios de tiempo, en la óptica de largos
periodos, que es lo único que nos permitirá no tomar en cuenta lo
que es contingente, tributario de la cultura literaria de una época,
como un factor permanente, decisivo en cuanto a la identidad del
género [Glowinski, 1993, p. 100].
Estas opiniones responden en cierta manera a nuestros cues-
tion~ento_s; Y es útil desglosarlas en varios temas para exponer,
a contmuacion de cada uno de ellos, la intención de nuestro ·
estudio.
a) La necesidad de una revisión histórica
Es necesario revisar la evolución histórica de un género, a fui de
e~co11:~,ar las características que lo conforman, lo que llama Glo-.
wrnski la esfera de las necesidades de un género".
Nosotros consideramos que no se puede partir de las definís
ciones genéricas de las obras dramáticas, definiciones que frecuen-
temente son confusas y variadas, sino que es necesario revisar la
P:esencia del nombre del género a lo largo de la historia·; prin-
cipalmente contemplada en el ámbito de una cultura.
b) L~ necesidad de -confrontar las invariantes genéricas
~or. "confrontar las invariantes genéricas" queremos_ decir lo
sigmente: encontrar aquello que no sufre cambios a lo largo de la
evolu~ión histórica del género, aquello que decide su identidad ·y
permite reconocerlo -en sus diversas encarnaciones.
En nuestra investigación trataremos de encontrar las invariantes
~e una determinad_a prodq.~ción teatral, sigu.iendo la trayecto-
na d~l nom_bre. ~uscaremos, a lo largo de la historia, la permanencia
de ciertas rnvariantes, que ya existen desde el nacimiento y bauti- ·
zo de una expresión dramática. Esto es, observaremos si las obras .
dramáticas de sucesivos periodos culturales conservan el ·rrii~~o
grupo de invariantes.
c) ~esult~dos de la localización de las invariantes genéricas
Las rnvanantes genéricas sólo surgen cuando se contempla el géne-
ro dentro de largos espacios de tiempo; en la óptica de largos
Norma Román Calvo ~
1
' periodos, que es lo único que nos permitirá no tomar en cuenta lo
que es contingente, tributario de la cultura literaria de la época.
Trataremos de encontrar las invariantes genéricas de un grupo
de obras en determinados periodos culturales en que florecieron
las más notables manifestaciones teatrales, vaijéndonos del nombre
genérico, y no de la definición genérica. Como ejemplo; encon-
tramos que con la palabra tragedia se han bautizado obras de la
cultura griega, de la cultura latina, del Renacimiento en sus va-
riadas manifestaciones (italiano, español, inglés, francés, etcétera).,
y podemos ver que no siempre se han continuado las formas
-estructurales de-la antigua tragedia griega. .
El coro, particular expresión de la cultura ática, ha desaparecido;
los tem~s míticos ya no son los desarrollados por .dramaturgos de -
siglos posteriores; grandes personajes heroicos · o míticos han
desaparecido, lo que ha dado lugar a personajes comunes; los
dipses o <:l Destino ya no son las fuerzas a las que se en&enta el_.
hombre moderno. Sin embargo, sigue aplicándose el nombre de
tragedia a numerosas obras que han presc;indido de los elementos
mencionados. ¿Por qué siguen llamándose tragedias? ·¿Cuáles son
los elem<!ntos invariantes que hacen qué una obra dramática· sea
_~am_ada tragedia? ¿Por qué a otras obras que no io son se les
denomina tragedias? ¿Por qué a la obra réalista de finales del siglo
XIX se le ha Uamado. tragedia moderna? ¿Son realmente- tragedias?
¿Por qué se destaca su modernidad? Todas estas. preguntas, o más,
tal vez puedan encontrarse en nuestra ·investigación donde se
' ....
hace un recorrido en el que se observan las expresíones teatrales
que.tuvieron lugar en épocas culminantes de la historia ..
A nuestro juicio, son cinco las denominaciones más empleadas
~ara ~stinguir .y agrupar las obras dramáticas: tragedia, comedia,
· tragicomedia, melodrama y farsa. Estas .cinco norrÍériclatur~s han
perman1:cido durante más tiempo que_·otras . Los nortibtd; de · · ·
tragedia y comedia aparecen en el inicio de la historia dd teatro
(sigJo V a. C.); el término tragicomedia nace en el Anfitrión de
.· . . ,; . . : ···_- Pláutó, en el siglo III a. C. El apelativo de melodrama nace a fines
_~·· del XIX,.pero se han escrito melodramas desde ·los-griegos,_.soJa-
·:3· mente que-entonces no fueron bautizados· y lafia·rsa que ha exis-
r~ • ' '
- tido a veces confundida con el término comedia en las obras de
Aristófanes, ha pasado siempre anatematizada en la Edad Media,
Y ha tomado fuerza en el Renacimiento hasta llegar, en nuestros
días, a la gran producción de farsas del teatro del absurdo.
~ II. Las clasificaciones genéricas en la literatiira dramática
Debido a su importancia, que abarca tiempo y espacio, hemos
decidido seguir la presencia de estas cinco denominaciones a lo
largo de la historia para encontrar las invariantes, elementos que
-ahora sí- conformarán un género más o menos permanente.
La esfera de las necesidades de un género, es decir, las carac-
terísticas que forman un género, solamente pueden detectarse
mediante la presencia de este género en diferentes épocas.
Es entonces cuando pueden encontrarse las invariantes gené-
ricas~ que vienen a ser "aquello que no sufre cambios a lo largo de
la evolución histórica del nombre del género, que decide su iden-
tidad y permite identificarlo a lo largo de sus diversas encarnacio-
nes". Es por eso que en los siguientes capítulos intentamos hacer
un recorrido a través de la historia, y nos detenemos en los grandes
momentos culturales de la civilización occidental, para tratar de
observar cuáles son las invariantes que mantienen vivo a un gé-
nero, cuáles son las variantes que aparentemente lo modifican,
cuándo estas invariantes se pierden y cuándo las variantes pro-
ducidas por la cultura literaria o social de una época dan lugar a
un. cambio de nombre, aunque el texto dramático conserve su
estructura original.
Las épocas históricas sobre las que pasaremos nuestra mirada
. son las que destacan por su mayor importancia cultural y litera-
ria pero, principalmente, por su elevada producción dramático-
teatral3 y porque forman parte, desde luego, de la cultura
occidental:
l. La época de la cultura griega, que abarca los siglos V, IV y
III a. C.
2. La época de la cultura romana, que corresponde al siglo III
a. C. . la producción de _R amón de la Cruz, que escribió sus sainetes, de .
3. La época medieval, que abarca aproximadamente más-de mil
años, del siglo IV al siglo XV. Por ser éste un periodo largo, hemos
adoptado la división de etapas propuesta por Massip (1992), pues
nos parece que es la más funcional para el propósito de nuestro
estudio. A su juicio, la primera etapa, denominada "Alta Edad
Media" o etapa "Pagano Medieval", comprende del siglo IV al IX;
la segunda, llamada etapa "Feudo Medieval", abarca del siglo IX
3
Por dramático-teatral nos referimos a la relación texto-representación y no al
teatro considerado como espectáculo escénico, o como texto para lectura. Eje.mplo dé
ello son las tragedias de Séncc~. ·
Norma Romln Calvo ~
al XII, y, finalmente, la tercera, la etapa "Burgo Medieval", consi-
derada del siglo XIII al XV.
4. La época cultural que llamaremos, convencionalmente,
Renacimiento 4 -abarca los siglos XV, XVI y XVII-, la cual se
desarrolla sucesivamente en Italia, España, Inglaterra y Francia.
. 5. El Neoclasicismo, que ocupa la mayor parte del siglo XVIII
hasta 1770, cuando surge en Alemania la evolución literaria
cono.cicla ·como Sturm und Drang, considerada una etapa
prerromántica.
6. El Romanticismo propiamente dicho, que se produce du-
rante la primera -mitad del siglo XIX.
7. La época del Realismo, que tiene lugar en la segunda mitad
. del sigl"ü XIX. .
8. La época actual (siglo XX). En esta etapa, la tendencia de
muchos dramaturgos es escribir sus producciones mezclando los
géne_ros; por ello, p.os referiremos someramente a algunas deter-
minadas obras· que muestran un género de los estudiados. De
otr:a manera, necesitaríamos otro tiempo y otro estudio p~a hacer
un trabajo más específü:o.
Debemos advertir al lector que nuestra investigación,· a partir
del siglo XVIII-'-Cuando se inician movimientos estéticos-literarios
como el Neocfasicisino, el Romanticismo, el Realismo y otros
[smos-; no pretende adentrarse .en estas corrientes del pensa-
miento. Los nombres están aplicados de manera práctica y fun- ·
cional pata marcar divisiones ·temporales. Los autores menciq_-
nados no forzosamente forman parte de estas tendencias. En
ocasiones, algunos de ellos no han realizado su producción dra-
mática siguiendo la con;i.enté literaria en boga. Valga de ejemplo .
arraigo totalmente popÚlar, en el siglo XVIII, cuando los e;scritores . . .
españoles seguían la corriente del Neoclasicismo . .·
Otra aclaración pertrnénte es. que hemos dejado de lado la pro-
ducción de América,_tanto la- de la lengua inglesa como la española.
Hemos ;:onsidfradó qúe auriqúe no ha dejado de producirse lite-
. ratura dr~mática de importancia, en lo que toca a los géneros, los
autores dr:trnáticos·-en general~ han seguido las formas genéri- ··
cas de Europa.
• Tomamos en cuenta que en esta época cultural se dieron varios movimientos: el
Renacimiento propiamente dicho, la expresión barroca y el da~icismo frIDcés.
 ID. Presencia de la tragedia
Armando Aguilar de León

Cuando el telón se alza para una tragedia,

el porvenir está ya presente desde la eter-
nidad. La suerte está echada, no es posible
reconciliación alguna entre el hombre y el
mundo.
Lukács 1

El género trágico se encuentra circunscrito al hemisferio occidental

como legado de la cultura helénica. Con características propias
que la distinguen de su género hermano -la comedia-, la pro-
dt1cción trágica se ha desarrollado a lo largo de dos mil quinientos

l
años manteniendo constantes que determinan su esp·ecificidad.
Estas constantes son acompañadas por elementos que varían
dependiendo del momento de producción. Así, el género trágico
conserva su marca de identidad al centro de un tejido de valores
contextuales diferentes en cada periodo histórico-literario.
Podremos observar lo anterior en el presente capítulo, que"'·
explora la presencia de la tragedia a lo largo de diferentes épocas
1
~
-de la griega a la contemporánea-, con la finalidad de identificar
los elementos constantes del género, aquellos que no varían al
correr del tiempo .y que son, por tanto, los rasgos esenciales de 1
la tragedia. Procedamos a nuestro estudio. ¡·
¡...
La época griega t.. .
!¡'
La tragedia ática es el resultado de una evolución en la que se
•¡
amalgaman diversas manifestaciones religiosas, artísticas y poH-

1
Citado en Goldmann (1968, p. 414) .

[·
;:.
 ~ fil Presencia de la tragedia
rico-sociales de la civilización helénica. Si bien los oscuros orígenes
del género se remontan a los rituales agrarios de la Grecia arcaica,
su consolidación depende directamente del periodo brillante de
Atenas (siglo V a. C.). Estos dos puntos de referencia, la Grecia
arcaica y la Atenas democrática, dan lugar a dos líneas de inves-
tigación. En · la primera, los estudiosos que siguen a Aristóteles
enfocan el origen y la evolución del género vinculándolos a los
. ;r
rituales dionisiacós·2 y a la instauración de la democracia. Desde
esta perspectiva, la tragedia recorre el largo camino del culto a '·
Dionisos hasta constituirse en género dramático propio de la polis
ateniense-: ·"Luego de muchas transformaciones, el desarrollo de
la tr~gedia sé detuvo cuando ésta adquirió su naturaleza propia"
(Aristóteles, 1947, p, 45). Por.el contrario, otra vertiente crítica
afirma que "el drama griego surge[ ... ] armado de punta en blan-
co, como surgió Atenea de la cabeza de Zeus" (Macgowan, 1964,
p. 9). Es decir, para algunos investigadores, la tragedia es una
manifestación espontanea: "Si néuve et si complete qu'il est vain
de vouloir en chercher !'origine dans d'anciens rituels religieux".3
(Vernant en Michel-, 1998,. j:,: 811). Esta "brusca y potente eclo-
sión" es seguida por un rápido declive, de tal manera que la proT
duc:ción trágica se sitúa en un
·periodo bien delimitado: "La
tragedia ática surge eri ·Grecia a finales del siglo VI. Antes incluso
de que. hayan transcurrido.cien años; la vi;na trágica se ha agotado"
(Vernant, 2002-2001, p. 23). Esta-corriente, que prefiere no es-
pecular sobre er origen ritual de la "tragedia, se centra en el con-
.texto p~lítico-social de las representaciones y pone en relieve. la
importancia del mito en la configuración del género. Acerquémo-
nos a algunos de estos detalles. ·
•.
2
MJ1chos <!Utores CQQCu.e rdan en que ·t;l género trágico se enraíza en el ritual
diqnis~aco. HarQ1ofr describe es.ta ma"nifestación cultural: canto acompañado de dan-
za,s, compuesto por.rm coro de cincuenta hombres que portan máscaras de animales y
cubren su cuerpo con pieles de cabra; el coro ejecuta movimientos alrededor del altar
de Dionisos. De esta forma, la tragedia (trag-odia: canto de machos cabríos), con su
conjunto coral, sus máscaras y su tema mítico evolucionaría a partir del ditirambo
(1998, p . 8).
3
"Tan nueva y tan completa que resulta vano querer buscar su origen en antiguos
rituales religiosos."
j
L. ;:
Armando Agttilar di León ~
Los concursos trágicos
1 En el siglo VI, la administración de Pisístrato hace de Atenas el
! centro cultural del Ática. Bajo esta tiranía se instauran las Dionisias
l Urbanas, espacio institucional de los concursos dramáticos. Los
géneros de la época -tragedia, drama satírico y comedia- se
consolidan ante un público crítico y participativo. Poco después,
.el Siglo de Pericles (siglo v) marca el punto culminante del gé-
nero: la tragedia posee entonces una estructura literaria sólida y la
acción en· escena se presenta con mayor espectacularidad. Más
tarde, en .el siglo IV, Aristóteles consigna en su Poética la técnica
de la expresión ática; para entonces, la producción trágica habrá
desaparecido.
En este contexto, las Grandes Dionisias son una institución
pública que propone valores que fortalecen la democracia atenien-
se. En las r~presentaciones trágicas, los elementos escénicos -la
máscara, las evoluciones del coro,·el vestuario, la escenografia ... -
y la acción en sí tienen como fin involucrar a los ciudadanos en
problemas específicos con consecuencias en la sociedad: el asalto
a una ciudaµ (Los siete contra Tebas, Esquilo), la vecindad de un
ser impuro ( Edipo rey, Sófocles) o la desestabilización emocional
·de un p(:rsonaje (Medea, Eurípides), por ejemplo. La discusión de
. estos problemas se desarrolla durante y después de la represen-
tación. Al final de todas las exposiciones trágicas, el concurso
concluía con el juicio de los espectadores. ·
Es ésa la época de l9s grandes trágicos: Esquilo, Sófocles y Eurí-...
pides. El primero proyecta en.escena las profundidades 1e los mi-
tos arcaicos ( Las suplicantes, Promete o encadenado ... ); en sus obras,
la acción pare~e hasta cierto punto estática por las abundantes y
-patéticas participaciones del coro, que contrastan con los escasos
... díálcigos·entre dos actores. Sófocles acerca el argumento trágico a
tern:mos humanos (Edipo rey, Antígona); en el plano escénico, do-
sifica las evoluciones corales e introduce un tercer actor. El diálogo
y la acción obtienen, en consecuencia, mayor movimiento y com-
pJejiüa.d. Finalmente, las innovaciones del último trágico de la épo-
van
ca más allá del número de actores en escena: Eurípides integra
a la tragedia el prólogo para exponer en breve el conflicto trágico.
Notemos que Eurípides penetra en la psique del personaje feme-
nino para dejar expuestas las profundas pasiones que desencadena
un conflicto interno (Medea, Andrómaca, Hécuba ... )
... ..__
 ~ -..~ ~ - ~-"'- {-~'_-- "----=-~ ----~ --=-·~-·'....-=-.,.,:....___ ..._ __ . ,.....:_;.---=:
.
~ III. Presencia de la tragedia
A pesar de las diferencias, las obras de esta tríada contienen
un universo de características similares. Vernant dice: "El uni-
verso trágico se sitúa entre dos mundos y es ésta doble referencia
al mito [ ... ] y [ ... ] a los nuevos valores [ ... ] lo que constituye una
de sus originalidades y el resorte mismo de su acción" (Vernant,
2002-2001, pp. 11-12) . Tenemos, pues, que la tragedia ática
reúne un sustrato mítico y el pensamiento particular de la Atenas
democrática. Conviene ahora hacer un par de precisiones sobre
las aportaciones indispensables del mito al género trágico .
El sustrato mítico y la fuerza trágica
Básicamente, el mito pone en juego potencias que retan las fuerzas
del héroe y lo empujan a una situación de conflicto . En apariencia,
el héroe mítico lleva una vida como la del común de los mortales
hasta que es impulsado por los dioses a cumplir con su destino. El
héroe reacciona ante la provocación y emprende una búsqueda si-
nuosa. La adversidad y el peligro lo acompañan hasta hacerlo admi-
tir su lugar en el cosmos. En otras palabras, el mito está dominado
por una decisión inflexible que se hace sentir a cada momento del
relato: "La causalidad mítica nos remite a la acción personal de los
dioses", dice Kurt Hübner (1996, p. 59). Hay que hacer notar que
esta intervención divina se manifiesta como una irradiación que se
filtra en los elementos del entramado. Esta sustancia "numinosa",
como la llama Hübner, se esparce en la atmósfera que rodea al
personaje. En otras palabras, el héroe enfrenta fuerzas ocultas que
lo acosan al extremo de tener que tomar una decisión vital.
El vínculo entre mito y tragedia es ahora evidente. A diferencia
del relato mítico, que enfatiza la fuerza y el valor del héroe, la
acción trágica procede a una concentración escénica del relato,
ampliando el conflicto y profundizando el carácter de los perso-
najes. Como en el mito, el conflicto trágico es el resultado de una
constante irrupción de fuerzas superiores en el accidentado cami-
no del protagonista: "El dominio propio de la tragedia se sitúa en
esa zona fronteriza en la que los actos humanos van a articularse
con las potencias divinas" (Vernant, 2002-2001, p. 21) .
Sin embargo, esta intervención divina no es gratuita; los dioses
no se ensañan con los humanos a menos que éstos hayan desatado
su cólera. La persecución es, pues, desencadenada por el propio
personaje ( o por algún ancestro) quien, por soberbia, comete una
j¡
. - A r mando AguiÍar-1 Le°i>n E]
falta que altera el orden y agravia a los dioses. Es entonces cuando
éstos maquinan un nefasto plan a largo plazo que puede incluso
alcanzar a varias generaciones: "L'histoire est écrite dans le ciel
avant d'etre jouée sur la terre" ,4 dice Gouhier. La adversidad tiene
una causa precisa, aunque no inmediata: "D'anciens crimes ont
déchainé la colere des dienx" 5 (Gouhier, 1963, p. 39).
En este enfrentamiento desigual, ~l furor cósmico sólo da tre-
gua mientras se restablece la· soberbia del protagonista, quien
retará una y otra vez a las fuerzas de choque, por lo que caerá,
irremediablemente, "en la trampa de sus propias decisiones"
(Vernant, 2002-2001, p . 40). El sen_tidó de responsabilidad del
héroe cobra relevancia. Vernant afirma: "Hay una conciencia
trágica de la responsabilidad cuando los planos humano.y divino
son lo bastante distintos com9 para oponerse sin dejar por ello de
aparecer como inseparables" (2002-2001, p . 21).
En su polaridad, la tragedia: ática incluye un elemento dramático
que confronta al héroe con sus propios actos: "personaje colectivo
y anónimo encarnado por tin colegio oficial de ~iudadanos" (Ver-
nant, 2002-2001, p. 28 ). El coro desempeña un papel determinante
en la representación. Este trinomio (dioses-héroe-ciudadanos)
concentra un conflicto qúe va más allá de un .duelo de voluntades
para involucrar intereses del pueblo. De hecho, la función del coro
es "expresar en sus temores y esperanzas, en sus preguntas y-juicios,
los sentimientos de los espectador~s que componen la_comunidad
cívica" (Vemant, 2002-2001, pp. 28-29). Se da, entonces, el cho-
que de tres fuerzas: una superior, una individual y otra colectiva. La,..
acción trágica realza el sentido de responsabilida~ ~el héroe en
actos que trascienden a los dioses y que afectan -su entorno social.
El-conflicto se resuelve a favor de la·_c omunidad.
En resumen, la tragedia ática transforma el mito en un asunto
cívico expuesto ante los co9,gregados en los conrnrsos trágicos.
En ellos, los integrantes oe la polis toman conciencia de su reali-
dad inmediata, don~e .convergep el _pasado ~rico_y _el presente
democrático: - -· · - -
En el conflicto trágico, el héroe, ~l ·rey o ei tiran<> aparecen insertos
aún en la tradición heroica y mítica, pero la solución del drama se les
. esca.p~; no es nunca el resultado de la acción, sino siempre la expresión
' "La historia es escrita en el ciclo antes de que acontezca en la tierra ."
5
"Antiguos crímenes han desencadenado la cólera d e los dioses."
~ III. Presencia de la tragedia
del triunfo de los valores impuestos por la nueva ciudad democrática
[Vernant, 2002-2001, p. 12].
Es así como las Grandes Dionisias _condensan valores religiosos
y políticos que conforman la realidad ateniense ~o~temporánea a .la
gran producción trágica. Los espectadores partiap~ de_un, ~eba-
te estético, psicológico y social que refuerza su conc1enc1a c1v1ca.
La época romana. ·.
En apariencia, la tragedia romana no es más que una reescritura
de la mejor producción ática; sin embargo, las obras trágicas de
este vasto territorio no pueden ser tratadas en detalle como una
simple copia de su antecedente griego; Jacque_s Lacarriere dice:
"Le théatre romain n'a jamais-été, comme on le pense souvent,
un simple décalque du théatre grec" 6 (en Mich~l, 1998, P- 482).
A pesar de la huella indeleble qel genio helénico, el teatro ron:ano
·· contiene elementos vernáculos· que animan de forma especial el
conflicto trágico; la producción dramática presenta entonces
esp~cificidades. El latinista insiste: "Le fond italique _de la civilisa~
ti·o n romaine luí fournit un ca_d re et des teGhniques propres, qm
ne ·doivent nen,• dans leur essence, · a' ce11es d u th eatre
, grec
A
7 "
(Lacarriere en Michel, 199 8, p. 482). Siguiendo esta linea, rescate-
mos también que la representación· trágica se inscribirá en una
__tradi_ción popular de orígenes etruscos: los _ludi, que proliferan'
durante el Imperio. Estos tres aspectos, aquí apenas esbozados (la
influencia helénica, el sustrato itálico y los juegos institucionales),
dari al conflicto trágico un q.rácter particular que marca ·una di-
fer:encia determinante con respecto a las (eptesentaciones áticas.
. Veamos esto más de cerca.
Las manifestaciones trágicas en-Roma
La¡ primeras obras trágicas aparecen en l; Roma ·rep~blicana ha-
cia la mitad del siglo III a. C. Livius Andronicus y Naevius sentarán
"El teatro romano nunca ha sido, como se piensa con frecuencia, un simple
6
calque del. teatro griego.n
7 " El fondo itálico de la civilización romana le da un marco propio y técnicas
específicas; que no deben nada, en su esencia, a aquéllas del teatro griego. n
Armando Agitilar de León @]
las ~ases de una producción que continuarán Ennius, Pacuvius y
Ac_cms: Respecto a estos inicios, Indro Montanélli induye en su
Historia de Roma una pequeña anécdota sobre Livius Andronicus
esclavo liberto, que contó alguna vez la Odisea a unos cuanto~
ciudadanos; éstos, complacidos con el relato, pidieron al griego
un espectáculo para los grandes juegos del año 240. 8 Andronicus
tradujo entonces pasajes del canto homérico al latín y compuso
con ellos una tragedia "de la cual él mismo recitó y cantó todos
los papeles mientras le quedó un hilo de voz en la garganta"
(Montanelli, 1992, p. 69). Así, la tragedia romana, por oposición
a su antecedente helénico, tuvo desde sus inicios una función de
entretenimiento y se caracterizó por ser una especie de recitación
dramática frente al público de los juegos populares.
Poco después de que Andronicus hubo introducido la tragedia,
el género importado recibió un sello particular: Naevius, además
de re~urrir a epi~odios troyanos (El caballo de Troya, La partida
de Rector... ), se mteresa en la materia propiamente latina, como
la mítica fundación de la urbe ( Romulo) y el enfrentamiento histó-
rico entre galos y romanos en la ciudad de Clastidium ( Clastidium).
La_ obra de Naevius enriquece así la temática trágica: "La tragédie
latme apportait une innovation remarquable par rapport au théa-
tr_e grec en empruntant aussi des sujets a l'histoire de Rome" ,9
dice Schumacher (en línea). 1º A partir de entonces, la producción
latina se divide según el tipo de argumento: una ol;,ra de argumento
helénico, la fabula coturnata, exigía un vestuario a la usanza ática·
.
mientras que la fabula praetexta, de inspiración nacional, debe su'
'
nombre a la toga de los magistrados romanos.11
8
• Los juegos del año 240 a. C. son de particular relevancia, ya que celebran la
pnmera gran victoria romana sobre Cartago (primera guerra púnica). ..
9
"La tragedia latina aportaba una innovación notable con relación al teatro griego
al tomar también temas de la historia de Roma.n ¡
l
10
Schumacher afirma que la totalidad de la producción ática conservada, explota
la temática mitológica; Los persas de Esquilo, al ser la celebración de un conflicto
bélico contemporáneo -la victoria de $alamina-, no correspondería a la clasificación
de " tragedia histórican (Schumacher, en línea). · · 1 .
11
Cabe seiialar que estas variantes enfrentaron obstáculos infranqueables para la
evolución ·del género: por una parte, la fab11la cot11rnata resultaba ser una sencilla
adaptación del original ático; lo~ autores limitaban o eliminaban las participaciones del
l
coro y modificaban detalles de la fábula, de tal manera que el producto parecía una
especie de tra_ducción a la lengua latina. Sin embargo, tomemos en cuenta que el
grueso del público podía entrar en contacto con el original griego, lo que hacía hasta

~ 1Il. Presencia de la tragedia
Establecidas las directrices, la producción se incrementa con las
obras de Ennius, Pacuvius y Accius. El primero, grecorromano
"imitador de lo extranjero", encuentra en la Ilíada y en Eurípides
los antecedentes de sus tragedias (Aquiles, Ayax, Hécuba, Ifige-
nia, Medea en exilio ... ) Por otra parte, las obras de· Pacuvius,
sobrino del anterior, sobresalen por sus detalladas descripciones
( Orestes esclavo, Hermione, Paulus... ) Último gran trágico de la
República, Acdus satisface el gusto particular del público: sus
tragedias magnifican momentos por demás violentos de los temas
griegos (Atreo, Clitemnestra, Egisto) y romanos (Dééiu!, Brutus):
Así, del siglo IIl a. C. hasta finales de la República (27 a. C."), fa
tragedia romana, a pesar de definirse en relación con la producción
helénica, se configura presentando especificidades; entre ellas
resaltamos la recitación dramática, la doble.>7ertiente temática, la
tendencia descriptiva y la explotación de acontecimi~ntos at;roc~s.
En mayor o menor medida, ellas serán el marco para el conflicto
trágico en la obra de Lucius Annaeus Séneca (4 a.· C. -65 d. C.),
principal dramaturgo del Imperio.
De entrada, la mayoría de los títulos del cordobés remite
inmediatamente a las obras del dramaturgo de Sal·amina (Hérciilt:!
delirante, Las troyanas, Las fenicias, Medea, Fedra, Edipo ... )
Como en el modelo euripídeo, los personajes de lá versión
senequina12 son seres humanos arrollados por sus propias pasiones;
la diferencia radica en que la obra de S~neca está fuertemente
impregnada por la ética estoica. De acuerdo con Germán Viveros
(1998, pp. XXIII-XXVI y XXXIII-XXXIX), ésta exige del in~viduo un
comportamiento moral en pos del bienestar 4Iterior y la felicidad;
el deber, el libre albedrío yla responsabilidad son conceptos es_toi-..
cos que coinciden con los componentes esenciales . del conflicto
trágico; ésws devienen, entonces, en un soporte para la difusión
de la filosofia defendida por el dramaturgo hispano. Así, la~ tra-
cierto punto inútil este esfuerzo de traducción/ adaptadón.' Por om parte, s~br~ l_á
variante fáb11la praaexta pesaba una prohibición que la tragedia carga15~· ya desde .
la Atenas de Solón. Chiarini apunta: "No son muchas las praetexta [ ... ) Y esto por la
misma razón que habían decretado en el mundo griego la abolición de la tragedia
'privada de distancia', es decir, que trataba asuntos concernientes a la historia nacional
contemporánea" (Chiarini, 1999, .p. 233):
12
Las tragedias de Séneca son las únicas que llegaron íntegramente hasta nosotros;
el resto de la producción trágica romana se encuentra en estado fragmentario . De
algunos no resta, incluso, más que los títulos.
~ --··
gedias enfocan a un héroe desestabilizado emocionalmente por
las fuerzas que se le oponen. El protagonista, incapaz de contener
sus impulsos, se encuentra irremediablemente condenado al.fraca-
so: Hércules, Medea, Fedra, Edipo ... ( enfermos de furor, de celos,
de pasión, de orgullo ... , respectivamente).vendrían a ser ejemplos
negativos para quienes el ideal _estoico 13 está fuera del alcance.
Agreguemos a esto que la doctrina. estoica concibe un equili-
brio absoluto entre el hombre y el universo: "Il mondo intero,
concepito stoicamente come unita fisica e morale, e per questo
compartecipe [ ... ] della battaglia ch~ si combatte.nell'animo uma-
no, viene sconvolto dalla lotta tra berre e male" 14 ("Séneca trá-
_gico", en línea). De esto resulta _qu.e el universo ~n su totalidad
sufre las repercusiones del conflicto que perturba el ánimo del
héroe. Veamos lo anterior en el fragmento de una minuciosa
descripción de la peste de Tebas traducid~ del latín por Viveros:
Un viento ligero no favorece, con su gélido soplo, corazones anhe-
losos entre llamas; livianos Céfiros no _soplpi, sino ·que los calores de
la estival canícula aumenta el sol [ . .".] Abandonó a los torrentes el
agua y a las plantas el color [ ... ] Oscura se desliza por el cielo la her-
mana de Febo, y; triste, la bóveda celest!! palidece entre nublado día.
Ningún astro brilla en noches despejadas [ ... ] Ninguna parte inmune
está libre de desastre [Viveros, 2001, p." 5]. ·
La falta del héroe, 15 que en las tragedias áticas afecta a toda la
ciudad, se potencia en Séneca .alterando el orden universal que.._
sufre, insistimos, las terri~les consecuencias. del conflicto trágico.
.. ~ 13
La meta del comportami~nto estoico !=S alcanzar el bienestar y.la felicidad por
. medio de la virtud; ésta radica en mantener la eé~anirtñdad frerite a todo acontecimento;
Viveros Jo define con estos términos: "Alcanza¡- ~-últiina [la-felicidad) equivalía a
ser indiferente a cualquiera de:las circunstancias que .afei:taran el ánimo de los indi-
,: viduos; además de aspirar ello"s a una vida austera que sometiera las pasiones y los
f
sentidos; todo esto considerado desde el pragmatismo ecléctico y la confianza en el
libre arbitrio del hombre" (1998, p. XXIII).
14
"El mundo entero, concebido estóicameni:e cómo. ~ad .física. y moral, y por
f · esto copartícipe [ ... ) de la batalla que se libra en el áni~o humano, viene a ser tras-
tornado por la lucha entre bien y mal."
15
Sobre esta falta, Scgurado e Campos, investigador de la Universidad de _Lisboa,
afirma la importancia de la formación jurídica de Séneca: ¿los personajes en conflicto
son o no culpables de los crímenes que se les imputan? Según el portugués, Séneca
aborda, por ejemplo, la "responsabilidad efectiva" de Hércules en "um súbito, morrien-
taneo e inesperado" ataque de furor (Segurado e Campos en Brasete, 2001, p. 174).

~ III. Presencia de la tragedia
Al público, lectura ocirco
En otro orden de ideas, es necesario traer a la superficie el
elemento macabro que da fuerza espectacular al conflicto trágico
y atestigua, por otra parte, el gusto particular de la época. En las
tragedias de Séneca, el conflicto involucra apariciones espectrales
acompañadas de ritos os.euros. De esta forma, las artes adivinatorias
develan la determinación de la fuerza numinosa 16 en el destino
del héroe. En el mismo Edipo asistimos a la práctica aruspicina de
_Manto, hija de Tiresias, cuando ausculta a un animal en el altar
de S<!-crificios y describe el comportamiento de las vísceras a su
padre. Éste da su veredicto:
Padre, ¿qué es esto? No con leve movmuento -como suelen-
''
~
trepidan las agitadas entrañas, sino las enteds manos sacuden, y nueva
sangre salta por las venas. El corazón está marchito, enfermo en lo
profundo, y sumergido se oculta, y lívidas están las venas. Una gran
parte carece de órganos, y con hiel negra hace espuma el putrefacto
hígado; y [ ... ] he aquí que surgen dos cabezas de parecida magnitud;
pero a una y otra cabezas, cortadas, las esconde una tenue membrana
que niega escondite a las cosas ocultas. El lado hostil se yergue con
vigorosa robustez y siete venas tensa; a todas éstas, un sendero oblicuo
las corta, impidiéndoles volver atrás.
Cambiado está el orden: ¿de dónde ésta tan grande rigidez en las
entrañas? ¿Qué abominación es ésta? El feto de una becerra virgen,
ubicado --de modo insólito- en lugar ajeno, llena a la madre; sus
_miembros, junto con un gemido, los mueve; con rigidez trémula,
sus débiles articulaciones se estremecen. Lívida sangre inficiona los
negros órganos, y los torpes troncos intentan un paso que los mueva;
. su inane cuerpo se alza y con su cuerno busca a los sagrados ministros;
las vísceras escapan de las manos; ni eso que te ha impresionado es la
voz de una manada, ni aterradas greyes que hacen eco en .alguna
parte: muge el fuego en los altares y las piras trepidan [Viveros,
2001, p. 18].
_ .. Este tipo de prácticas tiene su antecedente en la religión etrusca.
Mircea Eliade (1990, p. 267) constata: "[Les Étrusques] étaient
fameux deslafindela République [ ... ] pour leur libri (sic) augurales,
16
Sobre el_ concepto "energía numinosa", vid. supra, ." El sustrato mítico y la füer-
za trágica" .
::~~~~ :-·:~
Armando ;,ii~ti r dé León @]
interprétátion d'oracles, et plus spécialement l'hamspicine (inspec-
tion des en trailles de la victime sacrificielle)" Y
Pero la influencia etrusca no se limita a estas prácticas cuya
alusión en el texto dramático hace patente la oposición sobre-
natural; hay que tomar en cuenta que el contexto mismo en el
que tuvieron lugar las primeras manifestaciones trágicas ·es un
lejano recuerdo de ritos funerarios ancestrales (ludi funebris):
"En effet, les Romains avaient repris aux Etrusques l'usage bar-·
bare d'immoler sur le tombeau des guerriers morts des prisonrtiers
de guerre ou des esclaves" 18 (Remacle et al., en línea). Esta anti-
gua costumbre evolucionará hasta convertirse en un rasgo carac-
terístico de la civilización romana: los juegos institucionale·s, con·
los enfrentamientos de gladiadores (munera)-, las .i:nasacres de
bestias salvajes (venatio), los combates navales (naumachies), la
ejecución de penas capitales-.. a estos "espectáculos" agreguemos
las representaciones dramáticas (ludi scaenici). .
Precisemos ahora que la representación trágica toma dos rum-
bos que involucran el gusto de diferentes públicos. En un primer
momento, con Andronicµs, la tragedia se pre~enta en los juegos .
populares como una declamación carente de despliegue escénico.
La recitación dramática se prolonga hasta el periodo imperial. En
la época de Séneca, esta tendencia es apreciada por una minoría .
letrada que se entrega al placer privado de la recitación. Paralelas
a este teatro literario, las representaciones escénicas en los juegos
derivan progresivamente hacia un realismo extremo, hasta el
punto de la representación real de los momentos más espantosos'
de la tragedia. El conflicto trágico se impregna enrc;mces de la na-
turaleza sangrienta del anfiteatro; la derrota y la destrucción del
protagonista devienen en la escena romana un hecho "palpable"
para el espectador. Castro-.Maia en "Teatro, actores e público iio ·
Alto Império romano" abunda en ejemplos sobre "os negros
contornos da execuc;:ao pública de condenados, que substituíam
os actores no momento do desfecho fatal" 19 (Castro~1_1.aia en Brá-
. . .
17
"[Los etruscos] eran famosos desde finales de la República [ .. . ] por sus )ibros
augurales, interpretación de oráculos,_y más especialmente por la aruspicina (inspección
de las entrañas de la víctima de sacrificio)."
18
"En efecto, los romanos habían retomado de los etruscos la costumbre bárbara
de inmolar sobre la tumba de guerreros muertos prisioneros de guerra o esclavos."
0
19
"Los negros contornos de la ejeetición pú blica de condc:nados, que sustituían a
los actores en ·el momento del desenlace fatal ."
 -.------------ ~-- ·li to.-. ,;.¡k,;.". f"
:
~ III. Presencia de la tragedia
sete, 2001, p. 337). Varios investigadores coinciden en este pun-
to; de esta forma, la afirmación de la latinista portuguesa corres-
ponde a la opinión del especialista francés: "Le théatre -dice
Lacarriere- devint un sacrifice profane, célébré devant les
sp~ctateurs, communiant dans un besoin de sang et cl,e cruauté" 2º
(1998, p. 485).
En breve, los giros específicos del contexto ·romano dan a la
tragedia un carácter particular y la alejan de su antecedente griego,
co~ ercual mantiene·un parentesco temático. El conflicto·_trágico
-con sus fuerzas sobrehumanas que trascienden la libertad del
héroe- incorpora elementos propios a la cultllt'.a romaµa, con lo
que satisface las necesidades de un público sui generis.
La época medieval
. . / .
Al" fragmentarse el Imperio romano de Occidente, las _formás
dramáticas grecolatinas son sustituidas por ün teatro litúrgico.
Las ·manifestaciones dramáticas medievales, insertas en un con-
texto religioso y popular, hacían de la representación ~ medio
de difusión de episodios- bíblicos .con intención principalmente
. didáctica ( dramas "litúrgicos, milagros, misterios, autos sacramen-
. tales) o bien presentaban una aguda y soez crítica política y social
(juegos de escarnio, farsas). El teatro medieval no culti.va·entonces '
el género- trági~o:
Con todo, hay que aceptar que algunos cuentos i,ngle~es del
)vledievo expresan un sentimiento trágico desd~ que el personaje
principal, situado en la cúspide del poder político y ·el- recono-
cimiento social, sufre un revés de la fortuna; una vuelta d_e.i:µeda:·
que pretipita al personaje hacia su perdición.:Así, una porción.de
la na,r.rativcl: med:iev~ aborda la inestabilidad política y social como
"tin f~nómeno trágico que produce la caída de un héroe.
. - :i~ ·
20
"El teatro se convirtió en un sacrificio profano, celebrado frente a los especta-
dores, comulgando en una necesidad de sangre y crueldad."
q
¡.
\'¡
;¡
r·..__
· ~ ·- ·. ·• aa=saus ==,=c._-ee.._.....
~ e t : , , . ~ ~ ~~
- -........-.--:::: --::-."<;~--·~.;;
·- ~ ~ ~ ~ ~,..-.;¡;;:_~~~
-· . ·
Armando Aguilar,.d e"·León ~
El Renacimiento
El Renacimiento marca la civilización europea haciendo sentir su
. influencia en las principales potencias culturales y políticas de los
siglos XVI y XVII. El género trágico, eclipsado durante toda la
Edad Media, resurge en Italia, España, Inglaterra y Francia. En
la península itálica la expresión trágica seguirá la temática de la
tragedia antigua; mientras la producción dramática española pri-
. . .vilegia un género "mestizo": la tragicomedia. Inglaterra y Francia
·. se revelan, pues, como los principales exponentes de una drama-
turgia trágica innovadora. He aquí los detalles.
La tragedia en Italia
La Italia del Renacimiento produjo grandes pintores, escultores y
arquitectos. Inventó la ópera y fueron los italianos los primeros
escenógrafos del teatro moderno, pero este pueblo no produjo
obras dramáticas de valor perdurable.
El drama antiguo, representado en su texto original por los 1
humanistas, y adaptado luego tímidamente a la lengua vulgar, se ¡
convirtió a principios del siglo XVI en el modelo único de los lite-
ratos. Giangiorgio Trissino (1478-1550), poeta y erudito italiano,
escribió la primera tragedia formal moderna: Sofonisba (1514-
1515), en la cual imita a Sófocles y a Eurípides; pero "si alguna
vez existió la ambición de vaciar en el molde de la tragedia grieg<l_
algún tema nuevo, nunca se pensó en llenarlo de vida" (Baty,
1965, p. 91). Ni siquiera el talento de un Tasso o de un Aretino
1
pudieron lograr que la nueva tragedia alcanzara. un esplendor
duradero. El poeta sorrentino Torcuato Tasso (1544-1595),
autor del poema caballeresco Rinaldo, de la fábula pastoril Amín-
ta y de los poemas épicos Gerusalemme liberata y Gerusalemme
!
t conquistata es autor también de la tragedia Galeato di Norvegia o
ilRe Torrismondo (1586). De él nos dice De Santi.s (1938, vol. 2, l.
p. 156): "Tento il Tasso anche la tragedia classica, e ad imitazione
1
di Edipo re scrisse il suo Torrismondo. Ma !'Italia non aveva piula
1
forza di produrre ne l'eroico ne il tragico". 21
!
.,
l.,
21 "También intentó el Tasso escribir la tragedia clásica, y a imitación de Edipo :ey,
escribió su Torrismondo. Pero Italia no tenia la fuerza de producir, ni lo hermco, m lo
trágico."
..... - ··· ··---

6 III. Presencia de la tragedia
Pietro Aretino ( 1492-1556) poeta y escritor satírico italiano,
quien por la crudeza y la mordacidad de sus obras sufrió destierros
y castigos infamantes, fue autor de varias comedias y de la tragedia
Orazio, la cual dio el tema a Corneille para su Horacio.
La tragedia en España
En el Siglo de Oro español, la producción dramática toma giros
específicos que afectan directamente el fenómeno trágico. Para
empezar, la mayoría de los dramaturgos de la época privilegia el
nombre genérico comedia sobre cualquier otra denominación.
Así, el término comedia reúne en su totalidad las diferentes mani-
festaciones dramáticas.
El fenómeno trágico no enfrenta únicamente un problema de
denominación. Siguiendo a Francisco Ruiz Ramón,22 existen gran-
des dramaturgos -como Lope de Vega, Calderón de la Barca o
Tirso de Malina- que recurren al término tragedia para designar
algunas de sus obras. Éstas, a pesar de tal designación, no res-
ponden directamente a la cosmovisión griega del género, que
implica un choque abrupto entre una fuerza implacable y la
voluntad férrea del protagonista, "Como si no hubiera dioses
bastante fuertes para castigar nuestra hybris o como si ésta [ ... ]
mereciese [ ... ] una piadosa sonrisa de la misericordiosa divinidad",
dice el crítico español (Ruiz Ramón, 1966, p. 10). Conceptos
determinantes como destino, fatalidad, 01:!JUllo y conflicto trágico
quedan minimizados en las obras hispanas: "En esa postrera
escena en que el conflicto (trágico) se hace necesariamente inso-
luble, el genio español [ .. .] encuentra una puerta o una ventana
abiertas, o las abre violentamente, con lo que las tinieblas se
disipan y entra a iluminar el tablado una luz extraña y violenta"
(Ruiz Ramón, 1966, p . 1 O). Esta resolución favorable del conflicto
es una peripecia última que priva a las obras del Siglo de Oro del
fin inherente a toda obra trágica: la aniquilación del héroe. "En
nuestras tragedias Dios es ·partidario siempre del happy ending",
remata Francisco Ruiz Ramón (1966, p . 18).
22
En la introducción al Duque de Viseo encontramos profundas reflexio nes del
investigador e historiador Francisco Ruiz Ramón sobre el porqué \a producción
española no desarrolla una temática trágica. Estas reflexiones son la fue nte principal
del presente apartad o.
·-~ ----........
Arma~do Aguilar de León ~
Pero la transgresión al género mayor de la antigua Grecia va
más allá: los dramaturgos hispanos proceden a una integración de
episodios de clara tendencia cómica que transforman el universo
trágico y reflejan una visión tragicómica de la existencia: "Tout
est done tragi-comique sur la scene, a l' image de ce qui .s_e passe
dans la rue ou bien dans l'histoire" 23 (Aubrun en Albin, 1998, p.
184) . .
· En la· cosmovisión trágica alterada de tal forma, la estructura
dramática sufre también un tratamiento especial. Las obras del 1 .
Renacimiento español ( díganse comedias, tragedias o tragico- 1
. inedias) presentan un ·des·arrollo en el cual se entretejen · con ¡·.
frecuencia dos intrigas que avanzan a lo largo de tres etapas o
jornadas. Estas fluctuaciones temporales están acompañadas . de
desplazamientos espaciales a "capricho" del autor.
· En breve, los dramaturgos españoles del Renacimiento cultivan
.un género híbrido que. se aleja de la forma trágica griega. La cos-
movisión helénica del enfrentamiento entre dos fuer.zas antago-
. nistas da paso al sincretismo que caracteriza la brillante produc-
ción dramática dei Siglo de Oro. El éxito y la calidad de este. ·
teatro trascienden fronteras genéricas e histórico-geográficas que
hacen de ·obras . e.orno" La tragicomedia de . Calixto y Melibeá
de Fernando de Rajás o La vida es sueño de Pedro Calderón de la
Barca joyas perennes de la literatura dramática universal.
La tragedia inglesa ....
Al alba del Renacimiento, Inglaterra ~ue a pesar de su situación
geográfica nunca dejó de ligarse o desligarse, a conveniencia) de .
los asuntos del continente-mantiene intercambibs . culturales
con E~pa~a:, Fran~ia e Italia. Es así como el teatro clásico desem-·
barca en la "tierra de los ángeles" ,24 Yse dirige direqamente a las.
Úniversi~ades (Cambridge- y Oxford). De aquí, la ·tragedia sale
. c9h su ~~µ-ecb.o corsé aristotélico, envuelta en una fragancia
«serÍequina"; rumbo a la corte protestante de la Reina Virgen. La
extra.tj.j~ra, co~ sus p_~ d?s versos en latín y griego, es bien acogida ·.
23
"Todo es entonces tragicó mico en estena, a la imagen de lo que sucede en las
calles o bien en la historia."
24
Macgowan alude al posible origen e6mológico de Englnnd: " la tierra de los
ángeles" (1975, p. 121 ).

~ :
-~ III. Presencia de la tragedia
por los dramaturgos y el público de la época. Sin embargo, al
entrar en contacto con la tradición dramática insular, ajena a las
convenciones aristotélicas, la tragedia se ve sometida a un trata-
miento especial"que transfo~ma su aparien<7ia externa_y rejuvenece
su antigua esencia helénica. De esta transformación progresiva
resulta una estructura dramática liberada de las restricciones
clásicas y un conflicto trágico que integra en su seno valores que
permean del inmediato sustrato cristiano medieval. Acerquémonos
a los detalles.
El estilo inglés
La tragedia como género dramático llega a_ Inglaterra con las
obras de Séneca. El público encuentra en ellas una seducción
especial por sus pasajes descarnados "y un trasfondo estoic() que se
acerca hasta cierto punto a la moral cristiana;25 Wilson detalla:
. .
The first known performance 9f Seneca play in England was that of
Troades in Trinity College, Cambridge, in 1551-2, but it was during
the <leca.de 1559-69 th~t Seneca took the drama by storm [ ... ] The
Elizabethans would enjoy the impression which his tragedies gave
that crime meets its punishment in this life. They had the same
appetite, or at least the same stomach, for sensacional incident and
violent passion 26 [Wilson, 1969, p. 127].
.
La producción inmecij.ata continúa d ejemplo de Séneca; só-
lo que el gusto inglés. aumenta el número de asesinatos, lo que
hace de -"la -trage4i?- una acumulació~ de desgracias y de almas
perdidas._ ·· . (y otras tantas tragedias de la época) representan "the stages of a
El primer drama isabelino de corté trágico, en inglés y en verso
blanco, ejemplifica lo anterior: Gorboduc, or Ferrex and Porrex
(1561) 27 encadena en su desarrollo una serie ascendente de asesi-
25
Vid. infra, "Cristianismo y tragedia".
26
"La primera representación conocida de una obra de Séneca en Inglaterra fue las
Troades en el Trinity College de Cambri.d ge, en 1551-1552, pero fue durante la
década de 1559-1569 que Séneca arrasó con el drama[ .. .] Los isabelinos disfrutarían
la impresión de ver que en sus tragedias el crimen encuentra su castigo en esta vida.
Tenían el mismo apetito, o al menos el mismo estómago, por el incidente sensacional
y la pasión violenta."
27
De Thomas Norton y Thomas Sackville.
f'.-.< ... __
·1 ' .--:,·."··
Armand~ Aguila;~e León ~
natos: atacado por la envidia, Porrex; joven hijo de Gorboduc,
rey de Bretaña, da muerte a su hermano mayor, Ferrex. La reina
Videna, madre de ambos, decide vengar la muerte de su hijo
preferido derramando a su vez la sangre de Porrex. El pueblo,
escandalizado por los crímenes en la casa real, se levanta iracundo
contra los reyes. Después del regicidio, los insurrectos son violen -
tamente reprimidos por la nobleza. Acto seguido, esta última se
entrega a una cruenta guerra civil para poseer la corona ensan -
grentada, "and the Land [was] for a long time almost desolate
and miserably wasted" 28 (Allen et al. en Norton y Sackville, en
línea) . Todo esto en la cruda tendencia descriptiva del dramaturgo
romano; es decir, esta "carnicería" llega al público por medio de
largos relatos de personajes incidentales.
Si bien los autores Norton y Sackville deciden respetar el de-
coro escénico, la obra presenta alteraciones en las unidades del
modelo aristotélico ( espacio, tiempo y acción) . Detalle interesante:
cada uno de los cinco actos es introducido por una escena de
pantomima que condensa el episodio inmediato por desarrollar.
i
Ala par de esta variación estructural, Gorboducincluye innovaciones
1
temáticas relevantes: 1) los protagonistas no son más aquellos
grandes héroes mitológicos de la producción grecolatina, sino
personajes venidos de un antecedente anglosajón no tan lejano;
l
2) el móvil de los asesinatos es un asunto político que despierta
un deseo incontrolable: la posesión del pod~r; 3) el conflicto
trágico, antes un problema entre el individuo y la divinidad, surge
ahora de la misma naturaleza humana entregada a los más terribles
vicios (envidia, venganza, cólera, abuso, ambición ... ). Gorboduc
political and moral ·collapse" 29 (Sanders, 1996, p. 103).
En esta línea sangrienta -The Blood TragedieJ- se inscriben las
obras subsecuentes: GismOnd of Salerne (1567-1568) de Robert
1
~
~
Wilmot; The Misfortunes of Arthur (1587) de Thomas Hughes; 1
1
f
r The Spanish Tragedy or Hieronimo is Mad Again (1592) de ¡
f. Thomas Kyd; The Bloody Banquet (1639) de Thomas Middleton, 1...
:i son sólo una fracción de la intensa producción inglesa. En ellas,
i
!!
28
"Y la Tierra [ esmvo] por largo tiempo casi desolada y miserablemente perdida."
29
"Las etapas de un colapso político y moral."
l
~ III. Presencia de la tragedia A rmando .Aguilar de Le~~-· [E] ·
l'action n'est pas continue; elle peut procéder par bonds qui ne ,se conflicto trágico tal como lo expresa Séneca y el imaginario reli-
soucient ni de l'espace ni du temps [ ... ]se permettre de te~1ps d' ar:·et, gioso del pueblo inglés. Expliquemos: subyacente a las prácticas ·
des intermedes (danses, clowneries, chansons, pantom1mes), etre rituales de la Iglesia, el fundamento del cristianismo implica una
rapide ou lente, s'abolir au cours de longs passages lyriques 30 [Fluchere situación de conflicto entre el hombre y la dualidad trascendental
en Michel, 1998, p. 292].
del universo (el bien y_el mal). El ser humano ha nacido en la
adversidad, en el centro de una lucha implacable entre fuerzas que
Esta falta de preocupación por la unidad de acción da como
se debaten, incluso, .en su propio interior. Heredero de una falta
resultado una intriga en la que se entretejen acciones.paralelas o
original, que se remonta mucho antes de su existencia como indi-
secundarias que confluyen en el nudo trágico. Hay al~o más:
viduo, el hombre debe observar sobre la .t ierra cierto compor-
conforme la producción se incrementa, los autores se aleJan pro-
tamiento; sus acciones en el aquí y el ahora determinan una vida
gresivamente de las convenciones ari~totélic3: ?asta el pu_nto de más allá de toda finitud. En esta etapa transjtoria; .las amenazas y
representar ante el público escenas sm el lllillllJJ.O de~oro: ban-
las promesas para la eternidad regulan su conducta: En medio de
quetes de carne humana, feroces enfre?tami~ntos, muertes esta tensión, debe recurrir a.su-libre arbitrio ·y esperar o temer el
violentas, víctimas inocentes ... En la escena isabelina cabe todo lo
último estadio espiritual. El hombre, pues, se encuen~ dividido
que prohíbe el teatro clásico ... Todo ... Incluso la mezcla de tonos;
entre dos fuerzas que tiran en sentido contrario: el deber cristiano
Steiner afirma: "Los dramaturgos isab.elinos violaron cada uno de
y el placer del mundo inm<;diato, c.ada un~ · con sus ·respectivas
los preceptos del neoclasicismo. Violaron las unida~es, .prescin-
consecuencias. Sobre esta tierra, entonces, el ser humano debe
dieron del coro y con energía indiscriminada combmaron argu-
vencer con determinación los obstáculos que plantean las fuerzas
mentos trágicos y cómicos" (Steiner, 2001, p. 22). Esto redunda.
negativas que forman parte de su prcfpia naturaleza.
en un despliegue de procedimientos escénicos que -además ·de
Traduciendo algunos elementos de lá ecuación cristiana a la
llenar el escenario carente de decorado- acentúan el .carácter
filosofia de Séneca, el hombre responsable en pos del ideal estoico
dramático de la representación: en escena se suceden efectos so-.
debe mantener una firme actitud frente a las fuerzas que pueden
noros, juegos dé artificio, apariciones espectrales, bufones, mimos
. desviarlo de su objetivo: el equilibrio anímico· para alcanzar la
y brujas de marcada expresión corporal, autorreferencialidad
impasibilidad espiritual. El ·comportamiento es~oico implica un
( construcción en abismo, el teatro dentro del teatro) ... En breve,
desprendimiento de los bienes materiales y los placeres mundanos "
las obras isabelinas poseen una liber:tad estructural y una riqueza
que afectan la virtud y exacerban las pasiü'nes. E~~a rigidez ética
dramática única en la producción trági<;:a. Esta particular confi-
exige del ser humano una inflexible determinación; Fluchere plan"
guración alcanza su punto cumbre en las obras de Jos inigualables
tea este paralelo: "Pour l'esprit, Séneque offre la morale sto1que
Christopher Marlowe y William Shakespeare.
des a.ges déclinants.et désesp~~és, morale qui peut s'accom!1'1oder
de la moral e chrétie1;me, puisqu'elle ~plique CC?urage etsacrifice~'32
~Cristianismo y tragedia (Michel, 1998, p. 282) . Si esto es-lo" que 1á ética tanto est01ca
como cristiana espera del individuo, la·producción dramática ~ene-
Esta aceptación y adecuación del género pagano.al mundo cristiáno ·
quina e isabelina ilustra las consecuencias de un comportamiento
va más allá de un interés humanista qu~. resgataJas joyas del pasado.
que se aleja de lo prescrito; algunos aspe<;tos trági~os de Séneca se
para una mejor comprensión de los valores del hombré rériac·entista:
encuentran entonces compátibles·coh el·cúhtexto de la Inglaterra ,·
Como hemos anunciado,31 existen puntos de intersec;ci~:m entre el
anglicana. Los elementos del universó del dramaturgo romano
30
"La acción no es continua; con una completa despreocupación por el espacio y el
tiempo [ .. . ) puede también detenerse, presentar intermedios ( danzas, bu fonerías, 32
"Para el espírim, Séneca ofrece la moral estoica de tiempos decadent~s Y deses-
canciones, pantomimas), ser rápióa o knta, abolirse en el curso de largos pasajes líricos." perados, moral que pued e acomodarse a la moral cristiana, ya que ella implica valor Y
31 Vid. mpm, "El estilo inglés". sacrificio.,,

~ III. Presencia de la tragedia
--con su entorno social y natural convulso, impregnado de
crímenes, poblado de espectros y hechiceras- representan en
la tragedia isabelina elementos sobrenaturales que hacen sentir la
presencia del mal sobre la_tierra. En ambas tradiciones trágicas el
héroe es un ser arra·s trado por un caudal de pasiones; el héroe
pierde, luego, el equilibrio psíqµ.ico, y con él, el camino correcto
a la paz interna (estoica) o . eterna (cristiana). Steiner asegura la
presencia de aspectos cristianos detrás de la maquinaria trágica:
Tras el escenario isabelino se le".antá un edificio ·de jalores religiosos
y temporales[ ..•] El alfabe_to del teatro trágico -conceptos como los
de gracia y condenación, purgación y herejía,. inocenc;ia y corrupción
a través del poder demoniaco- conservaba un significado claro y
. vigente [Steiner, 2001,· p . 234].
La obra más célebre de Marlowe, The Tragical History ofDoctor
Faustus (1604) explicita los valores cristianos que actualizan el
conflicto trágico en la producción isabelina. Para la elaboración
de esta tragedia;-Marlowe se basa en una serie de relatos germánicos
que fi.ccionalizan la vida de un alqmrnisi:a.alemán del siglo XV. La
práctica de la alquimia, común en la Edad Media, fµe _rechazada
por la Iglesia protestante; ésta atribuyó entonces poderes diabó-
licos al personaje real que pronto sería mitificado en la literatura
germánica. Es así cqmo la historia del sabio alquimista llega al
dramaturgo ingles. .
Basta un acercamiento· a la lista de drarnáti."s pt;rsonae de Mar-
lowe para descubrir las fuerzas que entrarán en juego y que produ-
cirán el nudo trágico; he aqufa algunos de·los actantes: Fausto, un
ángel bueno, un ángel maligno, Mefistófeles, Ludfer, Belcebú, la
personificación de los siete pecados capitales, una legión de demo-
nios ... Este r~parto .dt: fuerzas ·des~_qui_libradas permite avanzar la
situación confij.ctj.va en f~ qae-se·encontrará el personaje. Tentado
por el hambre de conocimiento, Fausto pretende saciarse con el
Arbol de la Ciencia, "know1edge is power" 3~ (Sanders, 1996, p.
148 ); esta primera ambición lo enfrentará a otras tantas debilidades
que ponen en riesgo su propia alma. Consciente de lo anterior, el
. personaje teme el destino anunciado:
33 " Conocimiento es po der."
Armando Aguilar de León ~
The stars move still, time runs, the dock will strike
The devil will come, and Faustus must be damn'd.'
O, I'll leap up to heaven! - Who pulls me down? -
See, where Christ's blood streams in the firmament!
One drop of blood will sav_e me: O my Christ!-34
[Marlowe,"1996, p. 61.]
No hay marcha atrás: Fausto, ejerciendo ~u libre arbitrio ha
. . '
pu~sto en ~ovuruento el mecanismo trágico; rrconsummatum
e~, sentencia cuand<? firma el pacto con el diablo· debe ahora
cumplir con su parte del.fatal contrato. El destin~ inexorabie
-representado en el movimiento de los astros en el correr del
tiempo·, en la ~ora.marcada- deberá cumplirs~. El personaje se
debate ante lo meVItable. A pes¡u- de su deseo de ascensión de su
desesperación ~or obtener 1~.redención, su fuerza espiri~al no
:ª
sup~ra en~r~1a qudo succ10na hacia dabismo. El investigador
brasileno Arístides_Alonso, en .su artículo "A queda para o alto: o
Fausto de
. .
Marlowe'-', comenta:
Na dramatizas::io desse confronto, Marlowe se mostra nao só contem-
porane?. das grandes polemicas originadas a partir de Lutero sobre
~re~esnnas:ao e livre arbítrio, mas também poeta de um hornero in-
1usns:ado por urna conceps:ao teológica e patricentrica vítima da dis-
cordancia radical entre a realidade que se lhe oferecia ~ seu desejo e
_por_ tudo isso, condenado exemplarmente35 [Alons~, 2004, p. 40]. '
...
Predest4Iación, libre árbitri; y condenación se articulan en la
trágica historia de Fausto..La obra de Marlowe ilustra de manera
. exp~ci_t~ y p~tual las C(!nsecuencias irreversibles que sufre aquel
que, conduc1endose contrariamente a la moral cristiana · se aban-
dona a los víCÍ6s capitáles. '
di 34 "Las e::~ellas aún se mueven, el tiempo corre, el reloj marcará la hot~, / El
,·
!,
el ~~lo ~en~ Fat!S:.º _debe ~e_r c~ndenado. ~ ¡Oh, buscaré de un salto refugio en
c1~lo. -cQwen .me tira haca aba¡o?- / ¡Ahí, donde la sangre de Cristo fluye en el
firmamento!/ Una·go ta de sangre me salvará: Oh, Señor!-." ·
35
"En la dramatización de este enfrentamiento, Marlowe se muestra no sólo
contemporáneo de las grandes polémicas originadas a partir de Lutero sobre
~r~de~~nación y libre arbitrio, se muestra también poeta de un hombre que sufre una
m¡usnc1a por una concepción teológica y patricéntrica, víctima de la discordia radical
entre la realidad que se le _ofrecía y su deseo y, por todo eso, condenado ejem-
plarmente."
~ III. Presencia de la tragedia
El asunto en cuestión ya no es tan evidente en las obras de
Shakespeare que a continuación tomaremos como ejemplo. Esto
se debe a que la configuración del universo del "bardo de Avon"
fusiona valores cristianos con ocultas energías míticas que
encubren el problema fundamental de la perdición. Así, en el
centro del conflicto se erigen elementos profundamente simbólicos
-como la corona y la sangre- que irradian una fuerza funesta
irresistible. En Macbeth ( 1605) y en Hamlet ( 1601 ), este objeto
de metal y codicia es el origen del conflicto, en cuyo desarrollo se
encadena una serie de sangrientos asesinatos.
La primera pieza citada es una dramatización de un hecho
histórico que tuvo lugar en la Escocia del siglo XI, cuando el orden
feudal (institución política cristiana medieval) se fundaba en las
relaciones de vasallaje, fortificadas por un estricto código de honor.
Al inicio de la acción, el protagonista, Macbeth, se conduce como
un vasallo ejemplar. El héroe defiende con valor los intereses del
rey Duncan contra los rebeldes irlandeses y contra las pretensiones
del rey noruego. Estas reglas de conducta no están en él, sin
embargo, lo suficientemente sólidas para que su orgullo resista a la
tentación de las aberrantes servidoras del infierno:
FIRST WITCH: Ali hail, Macbeth! hail to thee, thane of Glamis!
SECOND WITCH : Ali hail, Macbeth, hail to thee, thane of Cawdor!
THIRD WITCH: All hail, Macbeth, thou shalt be king hereafter! 36
lShakespeare, acto 1, escena 3]
A partir de entonces, Macbeth pierde el reposo fisico y espiritual.
· La profecía de las brujas no tiene sentido: ¿cómo la corona ceñirá
su frente si Duncan, rey de Escocia, a quien debe respeto y fidelidad,
tiene aún el poder? Su moral no le permite pensar en el crimen. Sin
embargo, Lady Macbeth -de capacidad discursiva comparable
con la de Eva y de tendencias oscuras similares a las de Lilith-
interviene en la degradación del vasallo presionándolo al inmediato
cumplimiento de su destino. "Look like the innocent flower, / But
be the serpent únder't" ,37 susurra a su esposo al momento de
sugerirle el asesinato (Shakespeare, acto 1, escena 5). La pareja,
-'• " l'IU ME!l-\ BRUJ.-\: ¡Salve Macbcth , seiior de (;;iam is 1 / SEliUN LH l\RUJA: ¡Sal,·c
Macbcth, señor de Cawdor! / T ERCERA BRUJA: ¡Salve Macbcth, futuro rey!"
37
" Aparenta ser l.:. cándida flor / pero sé la serpiente que baj o ella se oculta. "
Armando Aguilar de León ~
con las manos escurriendo sangre, se precipita desenfrenadamente
en los abismos del crimen y la perdición. Macbeth habría perma-
necido vasallo fiel sin la desestabilización que producen en él los
saludos fatídicos de las brujas; aún con ellos, ¿habría llegado a la
felonía sin la ponzoña que vierte en sus oídos Lady Macbeth?
Como es evidente, el caso de Hamlet presenta acercamientos y
distancias con el tema de Macbeth. El m.otivo·central en el asunto
del rey de Escocia es el motivo que desencadena las desgracias de
la casa danesa: Claudius, hermano del rey de Dinamarca, es
:- tentado por el fulgor de la corona y por la calidez del le.cho real ..
Sin duda ni temor, el vástago de Caín vierte, literalmente, veneno
en el oído del soberano. Ya dueñóde la corona, Claudius consigue
la esposa del difunto: fratricidio e incesto ... El alma del rey doble-
mente ultrajado pide venganza al joven príncipe. Pero el carácter
de Hamlet es dificil: el héroe taciturno de sólida calidad moral
.' '
consulta constantemente su inte'rior; ·se cuestiona sbbre las con-
secuencias del crimen al que se le exhorta, temiendo que esto no
sea más que un ardid diabó~cQ para hacerle perder su alma:
"r
The spirit that I have seen
May be the devil: and the devil hath powcr
To assume a plcasing shape; yea, and perhaps
Out of my weakness and my melaúcholy
[ ...]
Abuses me to damn me 38 .
[Shak.espeare, acto II, escena 2] ..
Según Raymond Gardette, _quien analiza las fuentes nórdicas .
que alimentan el Hamlet de Shakespeare, el pú_blico y lo$ drama-.
turgos isabelinos "ne pouvaient qu 'etre attirés par une légende .
issue d'un pays protestant" 39 (Gardette, 1996, p . 134). To!J}ando
en cuenta este origen, Gardei:te rastrea las implicaciones míticas y
cristianas subyacentes en est;i, .tragedi.a dé venga.riza,, Revenge Tra-
gedy. Por una parte, "Hamletest, sans doute, unetragédie d'ordre
cosmique, ou se retrouve la récurrence obsédarite de l'éternel
"" "El espírit;u q1,1e !)e visto / Puede ser el diablo: y el diablo tenfa d poder / De
asumir t1n a forma ~gradahlc: sí. v tal vez / Por mi debilidad y melanrnlía, / [ ... ] /
Abusa de mí para perderme .''
39
" No podían sino sentirse atraídos por una leyenda venida de un país pro testante. "
~ III. Presencia de la tragedia
. lence aveugle, d ue a' l'.msnnct
retour de la v10 . d e vengeance " 4º
(Gardette, 1996, p . 129). Por otra parte, la tragedia pone en
juego valores reprochables para la moral cristiana:
1. La jalousie, qui conduit au fratricide, 2. L'adultere incestueux, 3. La
haine sous couvert de vertu [ ... ], 4. La, sujétion a la mélancolie, dont
peuvent s'emparer les dén;ions, 5. L'inspiration ~émoniaque, 6. La
corruption de Fa.me dont la représentation métaphorique est le sang41
[Gardette, 1996, p. 135].
Así, tanto en Macbeth como_en Hamlet, el mqtqr trágico es
puesto en marcha por el deseo de la corona, cuya posesión exige
el derramamiento de sangre. En _Macbeth es el _mismo protagonis-
ta el que se ve atacado del terrible mal; en Hamlet, el tema es
abordado desde la perspectiva de un testigo y víctima de .la <legra -
dación de la casa real. En amb_as tragedias, la batalla entre las fuer-
la
zas antagónicas del i;:ristianismo se libra en propia conciencia .
del protagonista. Shakéspeare penetra la "psique" de sus héroes
para exponer el violento terremoto que desgaja el edificio moral
de los personajes implicados, que pierden progresivamente la
lucidez bajo el escombro de sus dudas y la ruina de su alma. Todo
esto acontece eri un universo_simbólico que ~algama hechos
. históricos, relatos míticos y concepciones· religiosas del pueblo
inglés.
En pocas palabras, la tragedia isabelina, de estructura abierta
por oposición a la tragedia-clásica, rescata .del antecedente sene-
quino residuos míticos y filosóficos a los cuales vendrán a adherirse
un trasfondo mitológico nórdico y lós valores cristianos medievales
del contexto inglé~. J;,sre coctel produce un efecto perturbador
con un sabor comparable ~ ele- la tragedia ática. Steiner dice:
En la tragedia griega, al igual qu'~ ·
en Shakespeare, las acciones de
los mortales están circundadas por fuerzas que trascienden al hom-
'º "Hamlet es, sin duda, una tragedia de ocdc;n cósmico; donde se encuentra la
recurrencia obsesionante del eterno tetorno de la violencia ciega, debida al instinto de
venganza." ·
" 1. Los celos, que conducen al fratricidio, 2. El adulterio incestuoso, 3. El odio
disfrazado de virtud f ... ] 4. La propensión a la melancolía, de la cual pueden apoderarse
los demonios, 5. La inspiración demoniaca, 6. La corrupción del alma cuya repre-
sentación metafórica es la sangre.
Armando Aguilar de Le_ón · E]
bre. La realidad de Orestes implica: la de las Furias; las parcas están
en espera del alma de Macbeth. No podemos concebir un Edipo sin .
una Esfinge ni un Hamlet sin un Espectro [Steiner, 2001, pp. 143-
144].
La tragedia francesa
La tragedia clásica caracteriza un periodo histórico determinante
en el pensamiento y la sensibilidad del teatro francés. Si bien el
teatro clásico tiene su auge en el siglo XVII, la producción trágica
desborda los límites del "mil seiscientos" y se consolida a medida
que se acentúan las condiciones socioculturales propias a la
monarquía absoluta. Esta vasta producción -que se inicia a
mediados del siglo XVI y se extiende incluso hasta las primeras
décadas del siglo XIX- continúa el interés humanista del
Renacimiento y mantiene, por ende, una constante revisión de
valores estéticos grecolatinos: Sófocles y Eurípides, a través de la
obra de Séneca, son los puntos de referencia de los dramaturgos
de la época. Esta herencia grecolatina se ve matizada por un
nuevo estilo, recargado y multiforme, que marca las primeras
obras trágicas. La estética barroca cede poco a poco ante el
empuje del ideal clásico, caracterizado por sobriedad y sencillez .
Por su parte, el régimen político aporta un refinamiento social,
mientras las tendencias filosóficas se centran en la razón como
característica primaria del ser humano. La religión, a su vez,
discute fervientemente sobre la gracia y el libre albedrío. Todo lo ...
anterior se refleja directamente en la producción dramática.
Demos de esto algunos detalles.
Notas sobre el clima cultural
Desde el siglo XVI, la tendencia del Estado francés se revela como
un poder centralista que. tiene su punto culminante en el reinado
personal de Luis XIV ( 1661-1715). El régimen garantiza el bienes-
tar de la aristocracia que, congregada en torno al monarca (pri-
mero en el Louvre y luego en Versalles ), ocupa su tiempo en los
placeres de sociedad. La representación dramática se convierte
en una ceremonia que persigue la aprobación del rey y el placer
de la aristocracia aficionada. El teatro se ve entonces favore-
cido: Luis XIII, los minis_r.ros Richelieu y Mazarino y, enseguida,
~ III. Presencia de la tragedia
-~~r
Luis XIV lo apoyan abiertamente creando espacios teatrales 42 e
instituciones protectoras como la Académie Franpise, fundada
en 1635 . Otros grandes mecenas al servicio del rey también
patrocinan a los dramaturgos. Éstos retribuyen con obras que
enaltecen los valores convenientes a la monarquía absoluta: acción
trágica que involucra a las altas esferas de la política, a grandes
personajes caídos en desgracia, a héroes nobles en busca de gloria,
escenas apropiadas para no herir la susceptibilidad del público...
El gusto creciente por el teatro coincide con el auge de los
grandes salones parisinos.43 En ellos, una brillante anfitriona· da
cita a la nobleza, a la alta burguesía y a la gente de letras, El gustó
femenino impone, por lo tanto, un estilo delicado· y galante, la
préciosité, aplicado a "las sutilidades de la psicología amorosa"
(Bertiere y Vidal, 1993, pp. 247, 259). 44 Este estilo propio-dé la
retórica barroca repercute en el drama que recurre a diálogos
rebuscados, a intrigas complejas, a acciones plenas de suspenso y
peripecias en las que se entremezclan episodios de amor... Todo
con el fin de agradar a las damas.
Hay más aún: el gusto por la exageración barroca se ve restrin-
gido por el n:iétodo cartesiano; que inculca al espíritu-.francés un
ideal de orden, claridad y estricta coherencia. Este rigor intelectual
se sostiene en razonamientos precisos que buscan una impecable"
exposición de ideas. Lo anterior exige a la tragedia un encadena-
miento lógico de los episodios dramáticos. Teóricos y dramaturgos
discuten entonces el papel de las reglas aristotélicas tenien~o en
mente una estructura trágica perfecta.
Pero eso no es todo: en el seno de la Iglesia -que toma partido
a favor o en contra del teatro--45 se desarrolla una polémica entre
dos doctrinas antagónicas: la jesuítlCa y la jansenista. La contro-
versia se centra en el dogma de la salvación . Los unos "croient au
libre arbitre de l'homme et pensent que chacun ctispose de la
,, El H otel de Bourgo gne, por ejemplo, sede de la Compañía Real, y el Pafais: · ·
Royal, donde llegó a instalarse la compañía de M oliere.
43
Entre di os destacan él de la marquesa de Rambouillet, "el más brillante de París
de 1620·a 1645", y el salón burgués de mademoiselle Scudéry (1650-1660 ).
44
El estilo impuesto por los grandes salones es llevado al extremo por las pretensiones
de la genre de provincia ..Moliere denuncia estos excesos en Les Précieuscs ridirnles.
'' Mientras q ue b Compañía de Jesús se sir;•c d.cl teatro con fin es didáctico~, Port-
Royal , centro de la doctrina jansenista, reprueba las representaciones, conde nando,
incluso, a los comediantes a la excomunió n.
. ,.:.,,.-:,..1'!'-:':·:-::·· ~ - .. - -· -·. -
Armando Agttilar de León E)
r grace suffisante pour choisir entre le bien et le mal"; los otros
~ "affirment que Dieu dispense a son gré aux uns et pas aux autres,
¡ la grace dite efficace indispensable au salut" 46 (Bertiere y Vidal,
¡ 1993, pp. 25 -29) . Esta discusión impacta el universo trágico de-
~ terminando el comportamiento moral de los personajes.
f
L El universo trágico y la doctrina clásica
•
~ Una primera aproximación a la producción clásica revela ún uni-
~ . verso similar al de la producción grecorromana. Esto se .debe a .
~ que los dramaturgos franceses siguen el modelo de Sófocles; Eurí- · ·
~ pides y Séneca. Los grandes temas he:lénicos_sop acompañados por
~ episodios históricos y por pasajes bíblicos; la temática trágica se
r. enriquece y se matiza por motivos que surgen del entorno inme-
diato. Así, los protagonistas, nobles figuras que se precipitan de su
alto rango, se encuentran implicados en aventuras ·a morosas que
comportan un gran interés de Estado. El diálogo, de sintaxis barro-
ca, deja sentir las pasiones que los :arrebatan. Desgarrados· en uñ
,; coµflicto ético entre el deber y el impulso, algunos van en po~ del
¡, honór y la gloria; otros enfrentan una lucha atroz contra sus pro-
· >
'
.pios instintos. El entramado trágico se articula con motivos que
dan u_n movimiento sinuoso a la acción: parricidios, matricidios,
incestos, crímenes sangrientos, intrigas de .corte, amor extremo ...
Con ·todo, este universo desbordante debe ser contenido en
una estructura impecable y coherente. Críticos y dramaturgos
trabajan con un objetivo específico: la perfección trágica. La"
técnica .dramática rescata entonces los preceptos aristotélicos
_imponiendo un estricto aparato p_res~rjptivo: "la doctrina clásica".
· Ésta exige que el conflicto sea presenta~ó ·en un punto crítico:
c'La crise tragique est le mome11t ou s'actuali~c;nt ·des mena-ces
depuis longtemps accumulées, éomme si tout un lourd passé
n'avait existé que pour le provoquer [ .. .] Elle [la crise tragique]
_..- est aussi le moment qui ouvre tout un avenir" 47 (Truchet, 1975,
p. -28 ). Partiendo de este momento se· constr_u y~ _l~ -~;iusali9-<!d
46 " [Los unos] creen en el libre albedrío del hombre y piensan que cada persona
dispone de la gracia suficiente para escoger entre el bien y el mal" ; "[los otros] afirman
que Dios dispensa a su gusto a unos y no a otros, la llamada gracia efica z indispensable
a la sah·ación.~
47 " L~ crisis trágica c:s el moml'.nto donde se actuali_ z an amenazas desde largo
tiempo acumuladas, como si todo un de nso pasado hubiera únicamente existido para
 - ~ III. Presencia de la tragedia
trágica, que hace que el personaje compr~nda que sus actos d~l
pasado tendrán irremediables consecuencias en un pro-f'.utui:º
ximo. El desarrollo dramático es amenizado por penpec1as que
qan un vuelco s~bito a la acción que, a través de diversos suspensos,
se precipita al paroxismo.
Todo esto debe acontecer en un solo espacio, generalmente
una habitación de un palacio (unidad de lugar), donde en un
tiempo mínimo (unidad de tiempo) se desenvuelva una intriga
desproyista de episodios secundarios (unidad de acción). Además
de imponer l"a$ reglas anteriores, la doctrina clásica excluye la
mezcla de géneros (unidad de tono) y prohíbe disgustar la vista
del público con escenas desagradables (regla del decoro). El to~o
estructural se rige por una sólida ilusión dramática: la coherencia
trágica, que no acepta contradicciones (la vraisemblance): "L'u~e
·des plus ·importantes -et des plus générales de la doctrine class1-
que"48 (Croquette en Michel, 1998, pp. 843-844).
; Es preciso insistir en que el ideal clásico comprende una vasta
pro.ducción que se inicia hacia la mitad del siglo XVI y se prolonga
incluso liasta los primeros años del siglo XIX: "Le genre littéraire
"tragédie classique" a été cultivé pendant plus de deux siecles et
demi -du milieu du XVIº siecle a l'aube du romantisme- et il a
donné lie~ a un nombre de pieces avoisinant probablement le
millier"49 (Truchet, 1989, p. 7). A medida que la producción trá-
gica ~e incrementa, las obras se acercan cada vez más a la perfección
prescrita. As.í, las primeras tentativas del género-Jodelle, Garnier,
Hardy- carecen de verdadera acción dramática pero están plenas
de. arrebatos líricos expresados por el coro; éste desaparecerá en
obras posteriores, aunque animará, en el siglo XVIII, el Edipo de
· .Voltaire; escrito en 1718. Por su parte, el particular estilo de Cor-
peille, fuertemente influido por la estética barroca, se caracteriza
por un desarrollo trágico "novelesco" donde se entretejen mul-
tiplicidad de incidentes y peripecias que mantienen en vilo el
ánimo del público. Asu vez, Racine encuentra el exacto equilibrio
· ·. ·· eritre rigor formal y fuerza trágica. Sus obras buscan una acción
provocarlo[ ... ] Ella [la crisis trágica] es-también el momento que abre todo acon·
tecimiento futuro."
•• "Una de las más imp~rtante~ y de las más generaÍes de la doctrina clásica."
•• "El género literario 'tragedia clásica' fue cultivado durañte más de dos siglos Y
1
j. medio -desde mediados. del siglo XVI al alba del Romanticismo- y dio lugar a un
número de obras que se acercan probablemente al millar."
J
~ ..
~- -·-----
Armando Aguilar de León ~
majestuosa, densa y elegante, con igualdad de tono y decoro en
la escena, presentados con absoluta coherencia: "On a cherché a
tatons la tragédie pendant cinquante ans avant Racine; Racine en
dix ans l'a mise au point; et puis, pendant cent cinquante ans, elle
n'a pour ainsi dire plus bougé" 5º (Bénichou en Michel, 1998, p.
629). En efecto, después que Racine hubo alcanzado la perfección
trágica, la producción clásica se prolonga, incluso, hasta los pri-
meros treinta años del siglo XIX. Bénichou (1998, p. 628) con-
cluye: "Au moment ou la tragédie classique a cessé d'exister, entre
1825 et 1830, elle était marte sans doute depuis longtemps" .51
En síntesis, la producción dramática del extenso periodo clásico ..
recibe vertientes que dan un sello exclusivo a la tragedia francesa:
el interés por la producción grecolatina, que permite la reescritura
de obras maestras de la Antigüedad; la aristocracia y sus juegos
sociales, que hacen de la representación un espectáculo princi~
palmente cortesano; el ideal cartesiano de orden, claridad y
mesura, que regula el desarrollo coherente de la acción dramática, ·
y, finalmente, el intrincado asunto discutido por jesuitas y jan-
senistas, que repercute inmediatamente en el conflicto trágico
con sus ideas de predestinación y libre arbitrio. La articuÍación de f
estos elementos configura un universo dramático adecuado a .la
ideología del momento, para la cual la perfección trágica es el
l·
i
resultado de una serie de restricciones que imponen al dramat~go !
una rigurosa labor estructural.
La tardía producción dramática alemana ...
Si bien la respectiva producción dramática de Inglaterra, España
YFrancia alcanza su máxima expresión entre los siglos XVI y XVII,
el teatro germano espera mejores momentos de unidad cultural. ¡' .
Mientras los estados vecinos se regían bajo un poder central que
buscaba expandirse geográfica y culturalmente, "Alemania se pre-·
sentaba como una aglomeración de estados a la que faltaban lími- ¡
.. f.
tes ciertos" (Rohland y Vedda, 2004, p. 11 ). La situación ~a:gfueri~ ¡. . .
¡'
50
"Se buscó a tientas la tragedia durante cincuenta años antes de Racine; Racine
en die:z años la llevó a la perfección; y después, durante ciento cincuenta años, se
podría decir que la tragedia quedó estática!' . ·-: ..
" " En d momento en que la tragedia clásica césó ·de existir. entre 1825 y 1830,
estaba muerta sin duda desde mucho tiempo antes."
 E\ III. Presencia de la tragedia
taria del conjunto alemán impedía una cohesión política y, por
ende,.un sentimiento de identidad nacional. Lo anterior repercutía
én la expresión dramática y literaria en lengua alemana 52· .que
seguía tímidamente las huellas de las grandes potencias culturales
del momento. Fue hacia la mitad del siglo XVIII cuando -los
intelectuales se preocuparon por la construcción de una _"nación
cultural", concepto que antecede paradójicamente a la fundación
de una nación ·alemana, acontecida en 1871 (Rohland y Vedda,
2004; pp. 14, 23 ). El patrimonio lingüístico como soporte, ·la·
· meta de la empresa era cohesionar manifestaciones varias que
daban cuenta de una cultura común a las diferentes fracciones
germánicas. Uno de los primeros objetivos fue la consolidación
de· una producción dramática a la altura de las producciones
trágicas de los estados vecinos. A diferencia de éstas, que fueron
consecuencia directa del Renacimiento y del barroco, la trage- r isabelina provee a los ~an:iaturgos de una reflexión teórica que
dia en lengua alemana no tiene como antecedente .inmediato f
;·
la tradición. grecolatina, sino las reinterpretaciones dé ella y las . ·
tendencias de la producción trágica en lenguas modernas.
Así, las ·tentativas de establecer un drama nacional Ílevan a los
críticos germanos a w1a revisión del clasicismo francés." La estricta
doctrina clásica es el primer modelo a seguir: "Gottsched [ ... ]
había podido introducir en Alemania el teatro clásico y posclásico
francés, con su artificioso edificio de reglas" (Rohland y Vedda,
2004, p. 19). Sin embargo, el temperamento germánico no tarda
en sentirse incómod; ·en este complejo ·y estrecho _edificio de
fundament~raristotélico. La crítica pondera enton~es la libertad .
con respecto a las famosas .unidades que opera el teatro· espai).ol:
. "Lessing, en el primer análisis crítico en lengua alemana -de Úi1
drama -español, no sólo -justifica una obra 'irregular' como el· .. ·
_Con_de de.Sex .de Antonio Coello [ .. .] sino que también discute
p·asajes del /lrtc 1iuevo de hacer comedias de Lope de Vega" (Roh-
land Y. Vedda., 2004; p. 19).
52
Rohland y Vedda afirman la coexistencia de tres tendencias dramática~ que se
prolongan desde el sig.l o XV I hasta mediados del siglo XVIII: la primera, el teatro de
cscucb, formaba a los estudiantes en el gusto y en la emulación de las obras latinas; la
{ segunda. d rc~rro de corre, ,arisfacia d gu,w de.: la clase dirigente y. finalmente , el
teatro popular, continuaba "la tradición de los comediantes ingleses que habían
i
pasado al continente d esde finales del siglo XVI " (2 004, p. 16). Ninguna de estas tres
tenía !a füerza sufici:¡ntc.: para soste ner una producció n trágica que expresara el
. temperamento germánico .
.
1,
Armando Aguilar de León ~
Pero los dramaturgos germanos no encuentran en la libertad
de la ~omedia española, ni en los reveses de la tragicomedia
cornehana, la fuerza que necesitan para impulsar sus obras hasta
las esfe~as de lo ~ublime; 1~ dramaturgia isabelina y Shakespeare,
en part1c_ular, se~an para el ideal germánico el modelo trágico por
excelencia. Lessmg compara:
~h~esp,eare es "un poeta trágico mucho más grande que Corneille,
.s1 b1e1: :ste ha conocido muy bien a los antiguos, y aquél casi no los
conoc.:10 en absoluto. Corneille se aproxima más a ellos en cuanto a la
organización mecánica, y Shakespeare en lo esencial . El inglés alcanza
el fin de la tragedia casi siempre [ ... ] y el francés no lo alcanza casi
nunca[.-)" [Lessing citado en Rohland y Vedda, 2004, p. 40].
. Es~a exploración crítica de la producción francesa, española e
· nutre las obras de los prmc1pales exponentes del drama germano:
' J_ohann Wolfgang Goethe y Friedrich Schiller. Las obras de ambos
tt~nen w1 ~orte trágico en el cual el conflicto se presenta con
g_rros espec~ficos: en Goethe, "el destino aparece dado por las
c1r~~stanc1as sociales"; mientras que en Schiller, "la tragedia es
considerada como una representación de la naturaleza que sufre"
(R?hland y Vedda, 2004, pp. 45, 46).
N~ ?bstante, notemos que en estas t1·agedias operan diferencias
def0it1vas.. en relación con la tragedia isabelina -de la cuál los
drama~rgos _germanos frecuentemente se inspiran-. Dejeraos
que Stemer eJemplifique lo anterior:
. . .. . ~I Fa_usto de Marlowe desciende a1 füego del infierno con una con-
c1enc1a terrible , gráfica, de su condición [ ... ] En cambio ei Fausto
de Goethe se salva [ ... ] El Fausto de Marlowe es una tragedia; el de
Goethe, un melodrama sublime.
d En la ]ungfrau von Orleans [Doncella de Orleans] l de Schiller, la
... ·. ama no es para la hoguera ... y Juana muere cerca del campo de
batalla en una apoteosis de victoria y perdón (Steiner 2001 pp 1O1-
102]. ' ' .
, E_s así como el drama germano, de indiscutible inspiración
trag1ca, presenta en su seno un conflicto que se resuelve no con
la ~estrucción del protagonista sino con el perdón y la s'alvación
de este; lo que da a las obras una tendencia melodr¡mática.
6 III. Presencia de la tragedia
En síntesis, la producción en lengua alemana surge de una
necesidad de cohesión cultural. Al revisar la producción dramática
de las potencias culturales, los dramaturgos germanos abordan el
fenómeno trágico desde w1 punto de vista crítico -"El pensa-
miento acerca de la tragedia es más filosófico que práctico" (Roh-
land y Vedda, 2004, p. 9)- e insertan en el género innovaciones
con tendencia al melodrama; lo que no impide a Goethe y a
Schiller la creación de obras originales que son puntos de referencia
en el gran repertorio de la tragedia europea.
La época actual
Las inquietudes estéticas de principios del siglo XX buscan liberar
el arte de toda antigua restricción. La pintura y la poesía son dos
casos ejemplares; ambas experimentan técnicas que rompen con
la continuidad de las formas establecidas. El cubismo y el dadaísmo
harán lo suyo en sus respectivos campos. El primero rompe la
superficie plana del lienzo desdoblando sobre él una imagen
"tridimensional"; el segundo se vuelve contra su materia prima
( el lenguaje) desarticulándolo para producir imágenes verbales y
efectos tipográficos nunca antes explorados. El arte dramático
participa a su manera de esta inquietud. Los dramaturgos se
entregan a una revisión de la expresión teatral planteando teorías
que se centran en un tratamiento temático y escénico innovador.
Alfred Jarry, pocos años antes de 1900, exhorta a una construcción
diferente de los personajes y a una integración de elementos
escénicos, teniendo como objetivo una representación dramática
a todas luces espectacular. 53
53
Alfred Jarry propone un acercamiento al público haciendo Je los personajes
heroicos un reflejo próximo del ser humano común en posibles situaciones cotidia-
nas. Jarry apunta que los elementos escénicos como la expresión corporal, la voz
del actor, la escenografía y la iluminación deben participar activamente de la acción
(cf Jarry, 2000, pp. 307-314). Poco más tarde, Guillaume Apollinaire, en Les
Mamelles de Tircsias (Los pezones de Tiresias, 1917), insiste en la necesidad de renovar
la técnica escénica y retoma los puntos expuestos por J arry. Estas propuestas
formarán parte de Le théiítre et son double (El teatro y son doble, 1938), donde
Antonin Artaud abundará sob're b inregración de diversos dementas dramáticos en
e~c<.: 11,1. EsLe trío, Tarry, Apo lli,1aire ,. A,:taud , se encuentra en el origen del teatro ·
franc és de vanguardia.
Armando Aguilar de León ~
Pero esta exploración estética recibe el impacto de un agitado
contexto histórico que revoluciona en forma definitiva la con-
cepción del hombre y de su entorno. La filosofia, los intereses
internacionales y las tendencias políticas ejercen entonces una
fuerte influencia en la producción dramática. El existencialismo,
los con.flictos bélicos y los nuevos sistemas de producción vendrán
a nutrir la vena trágica que, por otra parte, se empeña en recuperar
la temática helénica sin dejar de lado el original aporte de la
tragedia isabelina. ·
Los dos aspectos mencionados -las inquietudes estéticas y el
contexto histórico- inciden en una constante interrogación de
1 los _valores c·ontemporáneos que llega a alcanzar las dimensiones
r de un~ crisis que comprende diversos ;ímbitos de la cultura. Vida!
[ Castell, de la Universidad Autónoma de Barcelona afirma: "Sens
¡ dubte estem [ ... ] vivint en molts ambits i disciplines del
~ coneixement un_a evoludó. que podem estar segurs que suposa
l una crisis" 54 (Vida! Castell, 2004°, p . 248 ). Dicha crisis se patentiza
en una . larga serie de análisis polémicos que enfocan las
_consecuencias de un entorno desequilibrado sobre los campos de
la expresión artística. Bautizad()s con nombres apocalípticos ~la
¡,t
muerte del arte, la muertC: de la ·novela, el fin del libro, el fin de
r
¡ la historia ...- , estos ·análisis· exponen las preocupaciones éticas· y
estéticas del hombre del siglo XX. -En esta línea alarmante se
t insertan las reflexiones que, bajo· el título de La muerte de la
[ tragedia, hace· George Steiner sobre la producción trágica
.f · contemporánea. Tocaremos este complejo fenómeno en las"
r siguientes dos secciones. .
t~ ..
} ._ ~a tradic~Ó!]- trágica a la deriva
' A pesar de las inquietantes connotacio~es del término crisis, recór-
demos qtte. esta palabra t.ambitn hace alusión a una fase de tran-
sición ~n_ la cual seproducen profundas mutaciones. Desde esta
perspectíva-~ _1a·crisís en. la cual se encuentra la tragedia conduce a
una nueva configuración dramática que integra alrededor del
conflicto e~encfal·propuéstas in·novadoras de dramaturgos revolu-
cionaiios. Estos ponen en duda la eficiencia de formatos genéricos
" "Sin duda estamos ( ... ] viviendo en · muchos ámbitos ; disciplinas del conoci-
miento una evolución que: podemos csrar seguros supone una crisis."

~ III. Presencia de la tragedia
y de tratamientos dramáticos que a principios de siglo se encuen-
tran ya caducos. Los autores contestatarios retoman, sin embargo,
la temática trágica y la actualizan en obras de estructura y desa-
rrollo lúbridos, de tal manera que el conjunto poco conserva del
estilo y el formato genérico original. La pérdida del formato hace
que el· conflicto trágico se .encuentre a la deriva, lo que anima
obras híbridas; como en los ejemplos siguientes. ·
El primero en esta pequeña lista es el francés Alfred Jarry. Ubu
roi (1896) -pieza representada en guiñol, en teatro de sombras
y finalmente con actores· deº car~e y hueso-- desarrolla la siguiente
intriga: el obeso y gangoso rey Ubu, valiente guerrero al servicio
del rey Venceslas, asesina a este último para quedarse con el trono;
después intenta acabar con los herederos del difunto rey; en esta
serie de asesinatos, el papel de la mere Ubu es determinante: "Qui
t'empeche de massacrer. toute la famille et de te mettre a leur
place?" 55 (Jarry, 2000, p. 32); Ubu, dueño y señor, teme el regre-
so de Bougrelas, príncipe que.echará del trono al usurpador. Así,
.j arry convierte ef trágico asunto de Macbeth en un espectáculo en
e"i cual la esencia trágica se-encuentra cubierta de una exageración
·~árnica que alcanza los terrenos del absurdo.
El siguiente ejemplo nos lleva a Inglaterra: en Rosencrantz and
Guildenstern are Dcad (1967), Tom Stoppard se acerca a Hamlct
y focaliza a dos personajes secundarios. Esto le permite explorar
· el universo trágico de Shakespeare desde la incertidumbre de Ros
. y Guil~ los dos amigos del príncipe de Dinamarca. Ellos serán
· !!amados al castillo de Elsinoi.-~ donde, confusos, serán testigos de
la acción trágica de Hamlet; los personajes terminarán justo como
·· en· la tragedia de Shakespeare: ejecutados en Inglaterra. Pero
· . Stoppard recurre a_un procedimiento intertextual más complejo;
· su obra resnlta éié una. fi.Ísión de Shakespeare y Beckett. Solá
Parera56 amplía:· ·
Stoppard quiso dar un relieve significativo a estos personajes carentes
de trascendericia_eri.Ja-hist0na original, y lo hizo fusionando la obra de
Shakespeare con En attendant Godot (1952), de Beckett, otra pieza
teatral clave en la producción dramática europea del siglo XX. Stoppard
extrapoló Ros y Guil del drama shakesperiano para reescribirlos a
" '\Qui<Ón te impide m,1sacrar a tuda la famili.1 y po nerte e n lugar de ell os'"
56 Dafne Solá Parera es doctora en la Universitat Pompeu Fabra de Barcdo n,1 con
la tesis que nos sirve aquí de fucntt: directa.
Armando Agttilar de León ~
in;~gen y semejanz~ de Estragón y Vladimir [ ...] Stopp;rd crea unos
he10es afine_s .ª_la. epoca posmoderna, unos personajes inseguros y
car~ntes de m1oat1va para cambiar su destino, un mal que azota a la
sooedad actual, _caractetizada por la aniquilación del valor del indi-
viduo en medio de una ideología nihilista generalizada [ Solá Parera
2005, pp. 13-14]. '
De esta forma, los dos personajes isabelinos son contextualizados
en_ la pr?b!emática contemporánea de Tom Stoppard: nihilismo,
eX1stenc1al1smo y absurdo, de acuerdo con Solá Parera acotan el
conflicto trágico original. '
~a misma obra de Shakespeare será el punto de partida de
Hemer Müller, quien en Hamlet-Machine, estrenada en 1977,
expone a Hamlet y a Ofelia en el contexto propio del dramaturgo
alemán.
El trasfondo político de la obra de Müller -precisa Solá- aflora
sobre todo en _la secuencia del entierro del padre de Hamlet, que en
(,
Hamlet-Machine se entrecruza con el de Stalin y el de Hitler. Müller
r- efectúa una transposición del llanto de un hijo por la muerte del
pa~r~ como el luto de todo un pueblo por la pérdida de su líder
pohtico. Para tratar el tema de la locura de Hamlet Müller e\·oca a
una serie de autores modernos como Foucault, Arta~d, Fanon, Sartre
y Holderlin, convirtiendo así la escena teatral en un auténtico montaje
.
l.
citacional [Solá Parera, 2005, p. 15].
En _esta obra de unas cuantas páginas, Müller presenta su preo-"
cupac1ón sobre la relevancia de los grandes sistemas políticos que
marcaron profundamente el siglo XX y apoya otras tantas reflexio-
nes sobre personalidades de indiscutible trascendencia !THHldial.
Aclaremos que los escritores de este periodo no sólo se interesan
:1: la reescritura de las obras isabelinas; es evidente que la tragedia
atica también es materia prima indispensable. Lo anterior es fácil
de _constatar: en diferentes puntos del globo surgen versiones de
~d~po, Electra; Antígona, Medea ... ; en fin, todo el repertorio he-
le21co _es retomado y reescrito en el siglo XX. Steiner (2001, p.
2.)7) dice al respecto: "Cualquier enumeración de obras del teatro
tr~gico contemporáneo se asemeja al índice de un manual de
mitología griega". Rescatemos que en la larga enumeración a la
L}L'. e _alude Steiner, cada obra reescrita accualiza el antiguo conflicto
tragico en una forma especial; esto da un innegable valor con-
 ¡ ,...,. __

... ·yt: l .....,._ . -~ - .

~ III. Presencia de la tragedia .
t
'
1
Armando Aguilar de León @]
1

textual a cada nueva versión. He aquí unas cuantas líneas sobre
dos hipertextos de Sófocles enraizados en su nuevo contexto de
producción:
-El portugués Bernardo Santareno visita la antigua corte de
Tebas y extrae de ella los personajes representativos; luego los
traslada al intrincado barrio de Alfarna. En este típico escenario
lisboeta del siglo XX, "onde o fado y o vinho e a taberna sao caracte-
rizadores do amago popular" 57 (Ribeiro, 2002, en línea), António
Marinheiro, protagonista de la obra homónima, encontrará un
destino idéntico al de Edipo de Sófocles: "Na pes:.a santarep.iana,
o mito surge já nao corno urna füstória de deuses e heróis da
Grécia Antiga. O mito que. recordamos, . aqui reinventado, faz
parte do quotidiano, da realidade de Bernardo Santáreno" 58 (Ri-
beiro, 2002, en línea).
-En Josep Arias Velasco, el mito en cuestión soporta una
situación monetaria. El título dé este Edipo catáián, Edip, inspector
general, viene acompañado de un largo subtítulo que, está por
demás decir, carece de toda seriedad: "Tragediafinancera i tribu-
taria greco-catalana, col-laboració transtemporal de Sofocles 59
(Atenes, 496-406 a. C), Caries Riba (Barcelona, 1895-1959) i
Josep Arias Velasco (Valladolid, 1934)". Eri esta obra el coro de
jubilados tiene un papel de suma importancia; anima la "acción
trágica" con coplas sobre un ritmo de guitarras flarneni:as y" pal-
madas:
CORIFEU Als inspectors jubilats,
als inspectors jubilats,
ens fa moJta·pena Edip.
CORO Ai Edip, ai Edap,
Edip , Edap, Edip,
Edap, Edip , Edap.
CORIFEU Ens fa molta pena Edip,
ens fa molta pena Edip,
perque té un destí fatal .
CORQ Ai fatal, ai fetal,
fatal, fetal, fatal,
. . fetal, fatal, fetal.6º
[Arias Velasco, 1?34, en línea]. ·
. Esta serie de ejemplos nos sirve para constatar que si bien los
inmortales te~s trágicos se_encuentran en el centro d~ interés de
.:
los dramaturgos del siglo XX; el formato original de la tragedia ha
qued~~o en el pasa~o. En es~a época, la doble vertiente trágica
L
-la at:J.ca Y la isabelina- se mserta en obras que van contra la
¡· estructura genéric~ tradicional. Lo anterior plantea un serio
problema: la _tragedia como género dramático ha desaparecido; lo
que _de ella queda son· elementos genéricos insertos en las nuevas
tendencias dramáticas contemporáneas. George Steiner asevera
con :su estil~ sie_mprf lúcido y vehemente: "Los poetas trágicos
de nuestro tiempo son saqueadores de tumbas y conjuradores de
fantasmas" (Steiner, 2001, p . 223).
¿fiacia una nueva temática trágica?
Y e_s que p~a Steine~ lo~ dramaturgos del siglo xx, preocupados
11
~ .s u empresa de reCiclaJe, no se han propuesto dar un verdade¡:o
1
~~uls?. renm:ad~r a la temática .trágiéa. El profesor de Oxford
crmca la aspir~c16n contemporánea [ ... ] viciada por una gran
fa~ta ~<: coraje" (Steiner, 2001, p . 223). Pero esta falta tiene una
cau_sa ocult~·, _- un . fenómeno cultural complejo que el mismo
St~me~ explmta:Ja tragedia, .desde sus orígenes, ha sido fruto de
una mitología decantada:

Una mitolog'a
.
· al. di
1 cnst iza se mentas acumulados en grandes extensio-
nes de ~empo_ [ .. .J los _grandes mitos se elaboran con tanta lentitud
.. . - . . :- . ... ·.
57
"Donde el fado , el vino y la taberna son caracterizadores del al~a popular."
58
"En la pieza santarcniana, el mito surge ya no como una historia de dioses y 6
° CORJFEO··. "A los inspectores
· · ·
héroes de·la Grecia antigua . El mito que recordamos, aquí reinventado , forma parte JUb1lados, /
a los inspectores jubilados,/ nos da
de lo cotidiano, de la rea l: dad de Bernardo San ta reno ." :c:1. ~:naa Edi~o./~ CORO: ¡Ay, Edipo! ,/ ¡ay, E?ap! / Edipo, Edap, Edipo,/ Edap,
59 _P , . p. /COR1FEO: N os da mucha pena Ed1po,/ nos d a mucha pena Edipo,/
"T ragcdia financicr:{ y tributaria Greco-catalana, colaboraóón transrcmporal de
Sófocl es." º
1 1
f_ ' Ju~ ucnc un desuno fatal. / / CORO: ¡Ay, fat al!, ¡ay, fetal' / fara l. fetal, fatal , / fetal ,
fara 1, letal."

f'
!.
,e' ·

~ III. Presencia de la tragedia
como el mismo lenguaje . Más de mil años de realidad hay_ tr~s las
fábulas de Homero y Esquilo. La imagen cristiana del peregnna¡e del
alma era antigua antes de que Dante y Milton hicieran uso de ellas
[Steiner, 2001, pp. 236-237) .
Entonces los fenómenos trágicos ático e isabelino responden
a un trasf01;do ideológico que permite la afirmación de tales
manifestaciones culturales. Por el contrario, el hombre contem-
poráneo forma parte de un ~verso en ~le?a configuració?-· La
realidad contemporánea, polit1zada, med1at1zada y mercantil: no
ha alcanzado la madurez necesaria para que en ella se enraicen
nuevos mitos que hagan germinar una nueva temática trágica ..
. Con todo, notemos que algunos dramaturgos de especial
intuición han explotado en forma trágica temas contemporán,eos.
Federico García Lorca, por ejemplo, recurre a sucesos de la epo-
ca y crea con ellos "tragedias poéticas" como Bodas de _sangre
(1933) y La casa de Bernarda Alba (1936), cuyos personaJeS son
un ejemplo del temperamento em~cion~l d~l puebl_o ª?daluz.
John M. Synge, dramaturgo irlandes, se msp1ra en_ la m1se~able
situación de los pescadores en constante lucha con las ~nconte~1bles
fuerzas de la naturaleza que se revelan con una ternble dualidad:
en Los pescadores (1937), el mar, medio de subsistencia, se yergue
también como un imbatible enemigo trágico. En La muerte de
un viajante ( 1949 ), Arthur Miller eleva el sistema capitalista a la
tuerza trascendente que ejerce sobre el individuo -un agente de
ventas n~rteamericano-- su influencia nefasta.
Es evidente que esta temática de pretensiones trágicas precisa
de un cuadro dramático adecuado a su desarrollo, Así, los per-
sonajes son el antípoda del héroe trágico tradicional y lo~ ele-
mentos estructurales del género no tienen cabida en esta Joven
producción.
Conclusiones
En el pasado d~sarrollo e~plo~an:ios l~ pr~du~ció1: trági~a de los
diferentes estadios de la h1stona hterana. En smtes1s, el genero en
cuestión es un legado de la cultura helénica que !_legó a expan~irse
a lo largo y ancho del hemisferio occidental. S1 la tragedia anca
marca el surgimiento del género, la producción romana -que
·-..::. -
Armando Aguilar de León éj
retoma la estructura y la temática de la primera- es de importancia
definitiva para la permanencia del mismo. No olvidemos que es
mediante Séneca que la Europa renacentista entra en contacto
con Sófocles y Eurípides; de esta forma, la obra_del cordobés
establece un puente entre la tragedia grie·ga -enraizada de
manera peculiai· eri la decadente Roma imperial- y las nuevas
literaturas europeas. En el continente, éstas continiían la tradición
senequina-aristotélica, con lo que afirman la tragedia como gé-
nero estrictamente codificado. Por el contrario ' en .
Gran Bretaña. '
el arte dramático retoma de Séneca no el formato aristotélico sino
motivos recurrentes cuyo tratamiento da carácter especial a la tra-
gedia isabelina. Recordemos que ésta se revela temática y estruc-
turalmente autónoma con respt;cto a las manifestaciones gre-
!' corromanas. La producción isabelina se yergue·, luego, como una
tradición trágica original cuyas obras inspirarán, ·al igual que lós ·
eternos temas griegos, la producción trágica del siglo XX. Este
último se caracteriza por una serie de tendencias iconoclastas que ·
liberan las manifestaciones artísticas de· antiguos formatos. La·
estructura genérica de la tragedia se desip.tegra entonces, lo que
da paso a construcciones dramáticas variadas donde la füerza ·
trágica cohabita con elementos absurdos, fársicos o paróclicos.
Es indiscutible que en el recorrido anterior los dramaturgos de
cada periodo filtrai1 en sus obras --con intención o. sin ella-
motivos que surgen del inmediato contexto de producción. Así,
los elementos contextuales resultan ser aportaciones que varían "
según los valores vigentes de una época a otra. Pero en el centro·
de estas variables contextuales podemos .detectar el núcleo ge-
nérico de la tragedia que expone al ser humano en una·.constan -
te fricción con energías apenas imaginables. Es precisamente esta
fricción el epicentro de la acción dramátjca. Alrededor de esta in-
variable genérica, el dramaturgo teje la intriga y da carácter a los
personajes . _ · .
En otras palabras, el conflicto trágico· concentra las púlsÍqhés ··
individuales del protagonista frente a una ·energía que lo tr~sciende.
Henri Gouhier afirma: "Il y a tragédie par la présence d' une trans-
cendance, quelle que soit cette transcendance" 6 1 (1963, p. 35 ).
De acuerdo con Gouhier, la _trascendencia es un elemento clave
en el conflicto qu e defin e co mo tal a b tragedia. Esta "trasccn -
61
" H ay tragedia por la presencia de una trascendencia, cualquiera que ésta sea."
 ·..-....,:: -- ·---.

~ III. Presencia de la tragedia Arma.ndo Aguilar de León ~

dencia" puede emanar de una voluntad superior, estar ligada a subtexto". Este "subtexto" da cuenta de las condiciones socio-
códigos sociales o incluso surgir de las entrañas del protagonista. culturales que animan el conflicto trágico. La permanencia de
Sea cual fuere su origen, la trascendencia es la manifestación de éste a lo largo de los diferentes periodos históricos hace de la
una fuerza invisible que, surgiend_o del "más allá" -"Le mot tragedia un fenómeno perenne de una incontenible fuerza
'transcendance' désigne cet au-dela',..62 (Gouhier, 1963, p. 35)-:-, perturbadora.
irrumpe en la conciencia del protagon_ista. Los personajes trágicos
están entonces debatiéndose en un vendaval que los irnpulsa
"hacia sus feroces desastres, atenaceados por verdades más intensas
que el conocimiento" (Steiner, 2001, p. 12).
A pesar de que la trascendencia es un elemento indjspensable
para el desarrollo trágico, debe tenerse en cuenta que el p.t;'O-
tagonista no es víctima pasiva de esta fue_rza implacable. La esencia
del conflicto radica en la tenaz oposición del héroe que pretende
escapar del torrente destructor. En momentos claves de la acción,
d personaje recurre a estrategias en la,s que interviene su libre
arbitrio; su voluntad se hace patente en la toma de decisiones;
Gouhier apunta: "Il n'y a done pas de tragédie sans liberté, puis-
que le rayonnement tragique [; .. ] tient a sa tra{jscendance et que
cette transcendance transcende une liberté" 63 (Gouhier, 1963,
p. 49).
Está claro ahora que el enfrentamiento entre trascendencia y
libertad es el engranaje de toda acción trágica; esta te·nsión_ abarca
la. mayor parte del la acción: d protagonista es acosado, arrin-
conado, hasta que su voluntad se ve subyugada y termina reco-
nociéndose impotente ante su avasallador adversario: "(11) est
enfin pris comme un rat", 64 · es la imagen que prefiere Go.uhier•
"(1963, p. 48). .
Esta mancuerna -fuerza. tr~scendente y libertad individual-
desarrolla entonces el conflicto inhe_rérite a toda obra trágica. Sin 1
r
embargo, dado que el núcleo de la tragec!i.~ -congrega .a. su alre-
dedor una constelación de elementos que varían .según los valores
·_vigentes en una época determinada, el conflicto trágico se presenta
siempre diferente de acuerdo con la ética y la estética del contex-
_to histórico literario. Vernant (2002-2.001, p._ 25) .4ice: ".El con-
texto no se sitúa al margen de la tragedia; ·sin.o. que· coi-istituye un

62
"La palabra 'trascendencia' designa este más allá."
03
·'No hay po r lo tanto tr~í;~·~i a sin libertad, va que la irradiación trágica [ ... ]
radica en su trascendencia y que csra ·traso ~ndcncia trasciende una libertad ."
1,-1 "El protagonista es finalmente cazado como una rata ."
 J

IV. Presencia de la comedia · -

i· Rina Aguirre, Dante del C_astillo,
t Mónica Correa, Armín Gómez
t
. t
¡
l
Castigat rideiido mores. 1
l
r
¡

t La época griega
'r
·f. D~sde el origen del teatro en la antigua Grecia, las ·expresiones
dramáticas diferenciaron tajantemente lo serio de lo festivo: la tra-
f gedia, cuyos argumentos inspiraban compasión y terr9r, 2 y la
comedia, enfocada a mostrar "la realidad cotidiana y prosaica de.
la _gent~ simple" (Medina Vicario, 2000, p-. 56). Sin embargo,
ambos géneros compartieron un origen común: el ritual asociado
a la fertilidad agrícola y la invocación a Dionisos, dios d~l vino.
Eran dos aspect~s de un solo tema mitológico:

t Los elementos comunes que encontramos e_n estos géneros dramá-

ticos, tales como las invocacíones rituales a lqs dioses o a la ciudad, la..
t invocaci~n· d_el COfifeo al coro para que inicie ~u canto, la oposición
de dos interlocutores, etcétera. Con el tiempo, progresivamente, se
. produjo una escisión entre lo "serio" y lo "festivo" y dio dio origen
a la formulación ·precisa y concreta de la c.qmedia tal c~ino· hoy la
c01~ocemos [Palli Bonet, 1969, p. 13]. ·

r .• ~ .
-La etimología .de la palabra comedia es dudosa, pues se relaciona
co.{i ·koma (sueño), kome (aldea) y komos ( cortejo festivo que tenía
lugar en d~terrpinadas fiestas rurales). Garibay (1970·; p:9) ·m~ir 0
.:·.

ciona que el término tiene su origen en las humildes fiestas agrarias·

con que los ciudadanos griegos celebraban la fertilidad y daban
culto a Dionisos usando máscaras de animales, dioses o muertos,
1
"Corrige, riendo, las costumbres."
' Vid. la "Presencia de la tragedia".

~ IV Presencia de la comedia
y precisa además que el komos pasó a significar el canto con que se
acompañaba a todo este género de esparcimientos populares.
Es dificil definir cuándo y dónde nació la comedia . Aristóteles
-en su Poética, escrita en el siglo V a. C .- identifica los primeros
elementos cómicos en una obra escrita por el poeta Homero:
."Creando en forma dramática no la invectiva sino lo ridícu-
lo, pues así como la Ilíada y la Odisea tienen analogía con la
tragedia, así también el Margitef tiene analogía con la comedia"
(Aristóteles, 1947, pp. 44-48) . Sin embargo, encontramos ante -
cedentes del género cómico en el siglo VI a. C en las ciudades de
Me~ara: 4 "La comedia se la atribuyen los de Megara; los de aquí
[la Atica] la consideran como originada bajo su democracia, pero
también se la atribuyen los de Sicilia, pues de Sicilia era el poeta
Epicarmo,5 muy anterior a Quiónides6 y a Magnes" 7 (Aristóteles,
1947, p. 41).
A partir del siglo III a. C . el género cómico ya tenía establecida
su estructura dramática, sus intérpretes y hasta su vestuario.
T~mbién, el estagirita consigna a los primeros dramaturgos que
escribieron comedia:
Los principios de la comedia nos están ocultos, pues no había entonces
certámenes para ella [ ... ] quién creó las máscaras, los prólogos, la can-
tidad de actores y todo lo demás es algo que se ignora. El componer
la fábula fue cosa de Epicarmo y Formis; ello vino en un principio de
Sicilia, mas, entre los de Atenas, fue Crates quien, luego de abandonar
. . la forma yámbica, empezó a componer en general diálogos y fábulas 8
[Aristóteles 1947, pp . 44 -48].
La comedia quedó definida en la Poética como "imitación de
. los peores, pero no ciertamente de toda la maldad, sino de lo
. risible, lo cual es una especie de lo feo. Pues lo risible es un defecto
3
El MmlJÍteses una epopeya cómica que hasta el siglo rv solía atribuirse a Homero .
' Aristóteles se refiere a dos ciudades dorias, ambas llamadas Megara: aquella
situada en las proximidades de Atenas, y la -Megara de Sicilia, en ese entonces colonia
de Atenas. Vid. mapa del capítulo VII, " Presencia de la fa rsa" .
; Epicarmo (550-460) .
0
Quiónides, poeta có mico que se prese ntó en el certamen dionisiaco en Atenas
(486 \.
7
Magncs, ou o pocrn de e med ias. :i~enicnse, qu e obtuvo el triun fo en 472.
8
Formis y Crates füeron po::ras cómicos del siglo va . C.
- . --- . --·-·· .... ,_. __
Rina Aguirre/ Dantr: del Castillo/ Mónica Correa/ Armín Gómez ~
y desfiguración sin dolor ni perjuicio, así como la máscara cómica
·es algo feo y contorsionado, sin dolor" (Aristóteles, 1947, p . 46) .
Por lo tanto, podemos deducir que una de las características de
la comedia, según la definición aristotélica, es la elaboración del
"retrato de los peores", entendiéndose por peor lo feo, lo defec-
tuoso, aquello que produce risa superficial sin afectar profunda-
mente al espectador, sin producirle dolor.
La comedia " ática", llamada así por su región de origen, fue
admitida en los concursos teatrales cuarenta años después que la
tragedia, en el año 486 a. C ., y su presencia duró del siglo V al III
a. C. Se reconocen tres periodos: la comedia antigua (siglo v), la
comedia media ( sjglo IV) y la comedia nueva o moderna (primeras
l décadas del siglo III) . · ·
La comedia antigua
1
El desarrollo de la comedia antigua tuvo lugar en el espl~ndor" de
t! la cultura griega, en el llamado "Siglo de Pericles". Los exponentes
r de este periodo fueron Eupoli, Cratino y Aristófanes. De estos
1
f' tres comediógrafos solamente se conservan las obras de Aristófanes
(445-380 a. C), y de los otros autores sólo existen referencias:
r
l
La carrera dramática de Eupoli se realiza por entero c_n periodo de la
guerra del Peloponeso (431-404 a. C .). De sus comedias, catorce
fueron conocidas por los estudiosos y, de ellas, rio menos de .siete
conquistaron en su tiempo el primer premio.· Sobre Cratino se sabe...
que añade utilidad a la fascinación de la comedia, denunciando a los
malhechores y dándoles de palos en sus comedias [Sandbach, 9 1979,
p. 50].
La comicidad de Aristófanes y de los otros dramaturgos ~ém·-
sistía en una mezcla de ataques ingeniosos y satíricos a institucio-
nes, costumbres y personalidades públicas del momento. La sátjra
social, la crítica personal, las bufonadas y la obscenidad ·eran la~ . . .
principales características de su obra. Eran tantos los ataques, que ·
9
F. H. Sandbach (1903), investigador inglés, ha realizado su actividad de inves-
tigación y de enseñanza primero como asistente en la Universidad de Manchestcr,
después como fcllo w del Trinity College de.C'!ffibrige y desde 1967 como profesor de
letras cl ásicas en la Universidaci ele Cainbrige. Entre sus últimas obras se cuenta Reli-
quias selectas de j\;fcnrmdi-o, en la serie O xford Classical Tcxts.

~ IV Presencia de la comedia
la gente evitaba involucrarse en problemas para no servir de
espectáculo a otros ni deshonrar su nombre familiar. Pronto los
poetas comenzaron a hacer uso desenfrenado de la pluma y ofen-
dían hasta a ciuda.danos honestos, por lo cual se emitió una ley
que prohibía a ·cualquiera el componer versos infamantes contra
otros. Los elemei1to_s dramáticos de este periodo corresponden a
lo que actualmente denominamos farsa. 10 La comedia antigua
finalizó con la caída de Atenas en el año 404 a. C., al terminar la
guerra del Pefopo.neso . .
La comedia media
Durante el siglo IV a. C. se presenta en la comedia ática una etapa
de transición; había decaído ei interés_político y el público prefería
ver espectáculos sobre la vida privada. Así comienzan a aparecer
escenas de boda con final feliz, situaciones de comida abundante,
person·ajes que dan de palos a ·otros y bromas ligeras o chanzas.
Tambi~n se observa una disminu~ión en el tratamiento de la
obscenidad·.
Perusino 11 (1998, p¡:,. 114-203) cuenta que en este periodo
escribieron más de cincuenta ·poetas y que S!': produjeron cerca de
ochocientas obras,. de las cuales no sobrevivió ni una sola. Sin
embargo, conocemos algunos nombres· de los autores más impor-
tantes de la- comedia media: Eubulo, Efipo, Antífanes, Anaxilas,
Epícrates, Alexis, Hiparco, Axionico, Timocles (Palli Bonet, .·
1973,.p. 17). . .
La comedia media presentó _q otables cambios en su estructura _
dramática, según refiere· el erudito prebizantino Platonio, autor
de qn tratado Sobre los diversos ~ipos de coniedia. Se trata de la .
abolición de Íos cantps corales, la desaparición de la parábasis12 y_
"; l'a·í:l ·;~pli~r-Ía iAformáék,i1._sqb~c _comedia antigua, vid. capítulo VU, "Presencia
de lafarsa".
11
Franca Perusino: -E~pecialista en litéi:a"tura y filosofo griega, es maestra en el
Instituto de Filología Clásica de la Univcr;idad de los Estudios de Urbino. Su trabajo
sobre la comedia media fue presentado en el Cuarto Coloquio Internacional de
Filología Griega que tuvo lugar en España en 1993, organizado por el Departamento
de Filología Clásica de la Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED ).
" En b pnráúnsis, el primer coritco, u sc,1 cl jefe dd primer semicoro. avanzaba
hasta situarse de cara al público, junto al n~bordc circular de la on¡uestm. Allí explicaba
al público los puntos de vista del autor respecto a sus propios méritos e ideas políti-
cas, al tiempo que ridiculizaba a sus ri,·aks.
ij
. .. --- -- --- . - - . -. ---,-..~........~...,..,_,_..-~- ~.;.c- ...
Rina Agttirre/Dante del Castillo/Mónica Correa/Annín Gómez ~
la su~titución del ataque personal y directo a personajes públicos
Y pnvados por la parodia de mitos. Los cantos corales eran
intermedios que servían para dividir un acto de otro, pero ya no
referían a_la acc!ón de la comedia; tan no tenían parte en ella, que
en los manuscritos ilo están señalados. Es más, cuenta Evanziol3
~1979, p. 151).que el público había comenzado a levantarse y a
irse cada vez que la representación pasaba de los actores al coro.
En cuanto a.su temática, se seguía incorporando "el retrato de los
. peores" al mostrar los altibajos del ser humano, sus derrotas y su
·pobreza: · ·
Se puede señalar como de la comedia media los dos últimos escritos
de Aristófanes: La-asamblea de mujeres (392) y Pluto o la riqueza
(388) [ ... ) Los intereses que ambas comedias muestran son el enfren-
tamiento d<c la pobreza y sin duda las reales condiciones económicas
?e At~nas;una ciudad que había perdido una guerra y, con ella, un
1mpeno [Sandbach, 1979, p . 62).
La comedia nueva
~a comed_ia n~eva o moderna surge en las primeras décadas del
siglo III a. C., en el periodo posterior a la muerte de Alejandro
Magno, durante la decadencia de la polis griega.
En esta etapa, el género cómico se vio obligado a evitar temas
p~líticos y los dramatur_gos desarrollaron tramas a· partir de la vida
pnvada de los hombres comunes. Planteaban un argumento..,
ordenado que retrataba la cotidianidad, útil por sus máximas y
. ¡1 _ P!acentero por su agudeza. El propósito dramático principal era
!
r. · · · divertir al público, sin alusiones políticas o personales que provo-
. ~aran "desagrado:
El carácter moralizador, el estudio de caracteres se desarrolla en la
'l
¡ . comedia nueva y se transforma en una verdadera ~omeclia de costum-
1 .
bres; _c;l__argull!ento revela el carácter y el carácter crea el argumento
'
éri ·"tur~ · atinósfera de condiciones sociales contemporáneas [Pa!Ji
Bonet, 1969; p. 18).
13
E,·anzio, insigne gramático y escritor griego del siglo IV d. C. , fue maestro en la
cs.:uda de_Constantinopla. Se k atribuye la primera parte de un trarado more la co-
media , donde se ve a ésta como un género literario dotado de una historia con
naturaleza y fünción específicas.

~ IV Presencia de la comedia
Diomedes 14 menciona en su libro Artis Grammaticae (1981,
p. 488) a varios poetas de la comedia nueva; entre quienes des-
tacan Dífilo, Filemón y Menandro, por haber escrito más de cien
comedias cada uno. No se han encontrado obras ni de Dífilo ni
de Filemón, pero sí de Menandro.
Menandro (343-293 a. C.) 15 fue conocido como el máximo
representante de la comedia nueva. Ateniense, de familia acomo-
dada, inició muy joven su carrera teatral en un momento de
especial trascendencia para Atenas, cuando esta ciudad fue some-
tida por los macedonios y no existía la más remota posibilidad de
independencia. El público era totalmente distinto al de la época
de Pericles.
Menandro contempla la vida de cerca y en sus obras refleja las
costumbres de la época. Es catalogado como agradablemente
gracioso, políticamente inofensivo, superficial, apenas satírico y
creador de situaciones cómicas de la vida urbana contemporánea.
Sus comedias han perdido todo rastro de origen religioso, donde
el coro ya no tiene lugar.
Se considera que el mayor mérito de Menandro fue haber
desarrollado los "caracteres": personajes que representan un tipo
de persona como el avaro o el joven enamorado, o bien un oficio
prototípico, como el de los criados:
La comedia plástica y figurativa, de caracteres, acontecimientos, he-
chos y realidades, se conserva en la obra de Menandro como sustrato
elemental y como técnica y recurso literario. Sin embargo, la comedia
de Menandro es de fondo ideológico no político; pues a los caracteres
14
Diomcdes, gramático latino que vivió probablemente en la segunda mitad del
siglo IV d. C., fue autor de una Artis Grmmnaticae, valiosa por la riqueza de sus fuen-
tes. La obra coincide en muchos conceptos con la escrita por Carisio, un contemporáneo
suyo .
15
Hasta el siglo XIX, el conocimienro de Menandro se centraba en la herencia
latina y en el estudio de fuentes indirectas. La recuperación de textos originales
comenzó en 1844, cuando K. Tischendorff encontró tres fragmentos de las obras de
Menandro pegados en la encuadernación de unos manuscritos. A principios del siglo
XX empezó a descubrirse material en Egipto, ya de papiros enco ntrados en un
recipiente de barro, ya de textos escritos en el cartonaje de algunas momias. Pero la
ocasión más importante llegó con el hallazgo de una comedia casi íntegra con sus
cinco actos en un códice de papiro procedente de una biblioteca monástica de Egipto,
v que adquirió d banquero sui¿o Martín Bodmer. El 1:zirrin n·rpo (Dv~kolos\ fue
publicada por Víctor Martín en Gi nebra en 1959 .
! ...... ...
r~ .... ~
Rina A,guirre/ Dante del Castillo/Mónica Correa/ Armin Gómez ~
fijos y estáticos los hace móviles y dinámicos; y a la mera descripción
la transforma en el lenguaje o expresión de las ideas, pensamientos y
conceptos [Ramírez, 1987, p . XV] .
Ei:1 las obras de este comediógrafo se retrata la guerra, el matri-
morno y el eros. Mena,ndro, llamado "el padre de la comedia"
. . '
presenta s1tuac10ries como la conversación del protagonista y su
esclavo acerca de una muchacha, y las malas interpretaciones entre
amigos o padre e hijo· que originan conflictos. La exposición del
ar~ento por medio del diálogo se realiza utilizando un lenguaje
familiar que respond~ al habla viva de la Ate_nas _de entonces.
Resumiend9: hasta aquí, advertimos la evolución de la comedia
en la época clásica griega. Mientras las características principa -
les de la comedia antigua fueron la sátira, el lenguaje obsceno, la
burla y el uso ~e la p~ábasis, en la etapa de transición, que repre-
sent~ la comedia media, se redujo el ataque a personajes públicos
o pnvados, sus tem~s se enfocaron a retratar la vida cotidiana y se
comenzó la abolición de los cantos corales y la parábasis. Final-
~ente, podemos decir que las principales aportaciones de la come-
dia nueva fue.ron las siguientes: .a) uso de lenguaje no vulgar b) el
reflejo de la vida cotidiana en las obras, e) el amor como 'rema
principal, d) el retrato de un vicio del personaje protagónico que
lo lleva a situaciones risibles, e) la creación de º"caracteres" o
personajes tipo y j) el aspecto moralizante. ·
...
-La época roniana .
Durante la exp~sión del Iinper:ió romano en el siglo IV a. C ., se
anexaron a Roma territorios griegos, y con ellos se adoptaron el
teatro y la arquitectura teatral ática. La cultura latina se enriqueció
así con la tradición popular del teatro de la Magna Grecia, lo que
les ~er?1-itió·adrriirar s~n~o~as-puestas_en esc:ena de piezas trágicas
Y carrucas, ~orrespondientes al siglo ·m y comienzos del II a. C.
(Bayet, 1972, p. 43 ). Así~-a .mediados dd. sigJo III a. C. ya encon-
tramos instauradas actividades teatrales eri dive~sas partes de la
república romana.
~ IV Presencia de la comedia
La comedia latina
Según Beare (1972, pp. 15-26), en el año 240 a. C., en los Juegos
Romanos ( divididos en ludi-circenses y ludi scaenici), el público
asistió a la representación de una obra griega en traducción latina,
realizada por Livio Andrónico, un griego romanizado que
manejaba el ·arte de los histriones .. Este comediógrafo y Cneo
Nevio fueron pioneros en adaptar comedias griegas a la escena
romana.
Livio Andrónico (278-¿204? a. e:) fue d primero en poner en
escena una obra con argumento, es. decir, no sólo con danza y
música sino también·con diálogo. Este autor tiene tres comedias
registradas, basadas en la comedia nueva: Gladiolits, Ludius (El
danzante) y la llamada Virgo o Verpus (La vi,;gen), de las cuales
sólo se conservan pequeños fragmentos .
Cneo Ne~1io (264-¿241? a, C.), qe origen griego, hablaba latín
desde su infancia e hizo una> buena elección de las comedias que
tradujo-y de"los temas que trató: Con.ocemos más de treinta títu-
los de sus comedias que sugieren argumentos de la vida común,
como Astiologa, Carbonaria, Colax, Corollaria, Demetrius, Dolus
(El engaño), Figulus, Tarentilla (que quizá signifique "La mu-
chacha de Tarento'', y que es la más nombrada) .
La comedia romana en sus orígenes,· a pesar de estar escrita en
latín, era, como ya dijimos, helénica en forma, s ontenido y situa-
ciones. Posteriormente, la.s traducciones· latinas e imitaciones de
las obras griegas incorporaron cambios para adecuarse al contexto
del periodo republic:ano. Se sabe que hubo más de cuatrocientas
comedias.en·es·a época:. . .
En un .principio, las obras se rep·resentaban en calles o plazas
públicas, pero hacia el 240 a. C. se instauró oficialmente un teatro
en la ciudad de Roma. El senado financiaba dicha actividad para
tener control sobre el pueblo, pues las obras servían como distrac-
ción popular (Acuña, 1981; p·. ·7:0) .. La·comedia tenía auge por la
necesidad de relajación y su función principal era divertir.
La comedia palliata
Evanzio (1979, p. 153 ), gramático latino del siglo IV d. C.,
recúerda que, introducida la comedia a Roma, se le llamó palliata,
porque los actores vestían aún el pallium o capa griega. Estas
Rina Aguirre/Dante del Castillo/Mónica Correa/Armin Gómez ~
obras eran adaptaciones de historias griegas al mundo latino; 16
tenían un prólogo en el que participaba el público, y algunos
personajes asumían ser parte de una comedia; no había coro, la
acción se situaba fuera de Roma y, en ocasiones, el personaje
-según su estado de ánimo- cantaba algún monólogo que
podía ser acompañado o no por música. Livio Andrónico y Nevio
fueron los primeros en ello, pero los máximos representantes de
la comedia palliata son Plauto y Terencio.
De Tito Maccio Plauto (254-184 a. C.) conocemos veintiún
comedias, aunque se calcula que escribió más de ciento treinta.
Comenzó en el teatro a temprana edad, pero poca de su obra se
representó antes que Nevio fuera desterrado. Beare (1972, p. 35)
opina que Plauto era un hombre que se preocupaba poco de
política, filosofía o arte literario, y que se fijaba -en cambio-- en
cómo ganarse el favor de la masa mediante obras que apelaran a
su sentido de lo gracioso. Sus comedias enfatizan el interés por la
intriga, el enredo, engaños y confusiones, el placer de la música,
el ritmo y la retórica, e incorporan multitud de palabras griegas.
Tenney (1957, p. 86) informa que hay un promedio de noventa
palabras griegas en cada comedia, con las cuales la gente se había
familiarizado por razones de trabajo o guerra.
Plauto empleó el sencillo sentido común para adaptar piezas
extranjeras al escenario romano, como él mismo lo dice. Alumno
indiscutible de Menandro, toma sus caracteres Y' personajes tipifi-
cados para representar las condiciones de la sociedad que les rodea;.,
la avaricia, la hipocresía, la fanfarronería. De este autor nos han
llegado completas Amphitruo (Anfitrión), Aulularia (La comedia de
la olla), Captivi ( Los cautivos), Milesgloriosus ( El soldadoJanfarrón),
Afotellaria ( El fantasma), Casina (Cásina) y Rudens ( El cable).
16
Los mismos autores latinos lo reconocen, como podemos ver en los siguientes
dos prólogos, uno de Plauto y otro de Tcrencio, tomados del texto Teatro latino
Plauro y Terencio (Viveros, 1985 ). 1 ): "Si hay oídos disponibles, prestad atención:
quiero daros el no mbre de la comedia. Clerúmc11oi se llama esta comedia, en griego;
en latín, Sortieutes. Dífilo la escribió en griego; después de esro, lo hi zo de nuevo otra
vez, en latín, Planto, con su nombre que ladra". Prólogo de Cási11a (Vivcros,1985, p.
267). 2) " De una comedia enteramente griega quiero representar hoy otra íntegra: El
atormmtador de sí mismo, b cual, procediendo de un argumento sencillo, se ha hecho i1
de trama doble. He mostrado que es nueva y lo que era; ahora , quién la haya escrito
y de cuál griega proceda, lo diría de no considerar que la mayor parte de ustedes lo 1
sabe". Tercncio, prólogo de El atormentador de sí mismo. (Viveros, 1985, p. 133 ). La
j
obra a la que se refiere Terencio es una de Menandro.
 ··· .
~ W. Presencia de la comedia
Publio Terencio Afer (194-159 a. C.) es el poeta que desarrolla
al máximo el género de la palliata. Títulos de comedias suyas son
Andria, Hecyra (La suegra), Eunuchus (El eunuco), Phormio, Adel-
pho (Adelfos) y Heautontimorumenos (El verdugo de sí mismo).
Terencio resuelve artísticamente sus argumentos; en opinión de
Evanzio (1979, p. 152),es relevante el freno que puso al elemento
patético para no caer en lo trágico, cosa que no lograi:on ni Planto
ni Afranio (autor contemporáneo de Planto) . Entre los valores
terencianos figura también encontrar la justa medida: no elevarse
a la sublimidad de la tragedia, pero tampocQ rebajarse a la vulga -
ridad del mimo. · ·
En cuanto a los personajes que construyó Terencio, aparecen las
madres llenas de ternura y amor hacia ·sus hijos, mientras que los
padres guardan mejor sus deberes para con su familia. Desaparecen
personajes negativos como el de la alcahueta. Nadie como él ha
sabido pintar el amor filial; sus obras son de gran valor hllil1ano .
En síntesis, los romanos iniciaron su teatro haciendo traduc-
ciones, adaptaciones e imitaciones de las obras griegas, pero
dentro de las características propias.de la comedia romana encon-
tramos a) que existe un prólogo e~ el que intervien~ el público,
b) que algunos personajes asumen que son parte de un-a-comedia,
e) que la ausencia del éoro dio paso a la acción dramática, d) que
Terencio desarrolló en sus obras el amor filial y e) que surgió
la comedia de enredos. Además, se conservan características de la
comedia nueva: a) uso de lenguaje no vulgar, b) reflejo de la vida
cotidiana, e) el amor como tema prindpal, d) el retrato de un
vicio, e) los "caracteres" y J) el aspecto moralizante.
. . ¡
La Edad Media
La Edad Media abarca un largo periodo q1,1e va -desde fa désin -
tegración del Imperio romano de Ocddente, en el siglo IV, .hastá.
tres
el siglo XV. Massip (1992 , p. 14) rriericiona é~apas ·c1,e1·Medievo
que se pueden relacionar con la práctica escénic~: del siglo f\'. ·al
IX, la llamada Alta Edad Media o época pagano-medieval;· dél·
siglo IX al XII, la llamada etapa feudo-medieval y, finalmente , la
etapa bu1;go-medieval; que va del siglo XIII al }.'V.
La primera fue un periodo qifuso, agrario, en el cual predomin ó
la presencia de religiones y rituales precristianos:
~-- ~ - .,,._ . .
~ r - ~'";~·
l
Rina Aguirre/Dante del Castillo/ Mónica Correa/ Armín Gómez ~
n c?nservo delle arcaiche usanze barbariche e delle soprawissute tra-
d1z10ne pagane costituiva dunque la materia, tuttora vivente e dina-
mica, che nei seco~i successivi, in parte contrapponendosi, en parte
venendo fusa e punficata ne! grande crogiuolo della cutura ecclesias-
1 tica, clara forma ai nuovi "generi" dello spettacolo europeoI 7 [Do-
1 glio, 18 1982, p. 59]-.
/ La segunda _etapa, ·del siglo IX al XII, llamada feudo-medieval,
p~ede s~~ conside~ada de_ reiniciación teatral; en ésta se produce
la 111~lus10n ~e acciones dialogadas y representativas en la liturgia.
1 Segun Dogho (1982, p. 61), la evolución del rito en dirección
del espectáculo aún debía suceder rio · en · él contexto de la
cel~bración, de ~a mi~~, sino en ~l ámbito -meiios simbólico y de
1 caracter mas bien línco~narrattvo- que es el Oficio cotidiano
l
de las Horas, donde en un momento dado se destacó uno de los
cant~r~s Y dialogó con otro hasta que, con el paso ·del tiempo, se
f ~onvi:tteron en actores. Posteriormente, las ceremonias están
1 unb~das de los.recursos espectaculares de mimos e histriones.
Fmalment_e; dur~te la e~a~a .bur,go-medie-val-del siglo XIII al
}..'V-la creac10n_de cmdades dio lugar a la eclosión de las prácticas
dramáticas. . ·
A lo · largo .del Medievo. se desarrollaron dos expresiones
teatrales: a) el teatro popula~ y b) el teatro religioso.
a) ~l teatro popular apareció en fiestasy·bacanales. Se desarro-
llaron im~ort3:11tes elementos cómicos en bufones, juglares, tro-
ver,os Y mimo~. Se es~enjficaron fars~s plebeyas y religiosas, qu~
senan retomac;las por el .teatro español. :'.
. b) _Así como. el teatro griego tuvo su ¡;rigen en el culto a
D10rusos, la li~r?ia católica ·dio origen al teatro religioso medieval.
. .
17
"La conser~ación de los arcaic;CJs· üsos ·bárbaFos y de la sobreviviente tradición
pa7ana, constituía.entonces la m ateria , toc;lav¡a ,~viente y. dinámi ca, que en los sucesivos
sig os, e_~ parte contraponiénd ose, en parte siendo fundida y purificada en la gran
con¡unc1on de la cultura eclesiás tica, dará form á a los nuevos 'géneros' del espectáculo
europeo ." .
18
Federico Doglio. Teórico italiano, traba)a ~esdc: 194-9 en el sector del espectáculo
Ydesde 1965 enseña historia -del teatro y del espectáculo en la Facultad del Magisteri~
en la Universidad de Roma . D esde 1975 dirige el centro de estudios sobre el teatro
medieval Y. renacentista. Es consejero de administración del Instituto Teatral Italiano.
Entre sus numerosos escritos, se cuentan Il teatro tragico italiano (1960 y 1962),
Terr trn c_ R tS01:!Jtmmto ( 196 ] v 1972 ). ll teatro p1,bblico in Italia (1969 ) y Il teatro
postconc1barc m Italia ( 19 78 ¡.

~ IV Presencia de la comedia
La Iglesia adoptó como lengua el latín, la literatura clásica romana
fue resguardada por los monjes y el drama sacro, con escenas
múltiples, se representaba en carros. Posteriormente, encontr_amos
textos que tienden a alejarse tanto del latín como de la pura inter-
pretación litúrgica. A partir del siglo XIII se incluyeron elementos
de la lengua vulgar, pequeñas sátiras y personajes cómicos como
los pastores, los condenados y el demonio, para "aligerar" los
textos.
Es conocida la aceptación gradual de parte de la Iglesia para dejar que
se intercalaran algunos recursos cómicos en las obras dramáticas
que se escribieron durante una buena parte de la Edad Media, siglos
xv y XVI, porque estos "recursos" relajaban de cierta manera el exceso
de tensión que conllevaban los temas religiosos . Las escenas que se
añaden al tema sagrado, como entremeses, farces e intennezzi son
producto de la técnica de amplificación, un medio estilístico surgido
de la amplificatio y de la disgressio, a él subordinada, propias de la
retórica. Las escenas son con frecuencia tan extensas, que se convierten
en piezas teatrales independientes dentro de la obra misma [Hess,
1976, p.44].
Resumiendo, bufones, trovadores y troveros fueron parte del
espectáculo cómico en las fiestas de la época, y poco a poco
aparecieron los monólogos, las pantomimas y las pequeñas piezas
satíricas. Por otro lado, en la liturgia cristiana se introdujeron
elementos cómicos para "aligerar" los textos. Por tanto, no hay
comedias propiamente dichas, sino sólo elementos cómicos aisla-
dos más relacionados con el género fársico que con el cómico.
El Renacimiento
Este periodo de la historia europea estuvo caracterizado por un
renovado interés en el pasado clásico y, especialmente, en su arte.
Comenzó en Italia y se difundió por el resto de Europa durante
los siglos XVI y XVII. Fue una época humanista en la que el hombre
"se encontró a sí mismo" por medio del redescubrimiento del
clasicismo grecolatino filosófico , estético y literario.
.
-~ -·--·.:..: .
. --;,-',...,.._,...._ ___.._.., , ._~~
Rina Aguirre/Dante del Castillo/Mónica Correa/Armín Gómez ~
El Renacimiento italiano
A principios del siglo XVI, los señores de las ciudades italianas,
deseosos de inmortalizarse, contrataron artistas para trabajar exclu-
sivamente en sus cortes y les proporcionaron las condiciones
ideales para que se dedicaran por completo a su tarea. El arte se
dividió en dos fases bien definidas: el 1'arte ·cortesano" y el "arte
popular". En consecuencia, hubo un teatro cortesano, que se
produjo en la primera mitad del siglo XVI, y un teatro popular,
que nació y se desarrolló a partir de la segunda mitad del mismo .
siglo. ·
El teatro cortesano
En un principio imitó a la comedia grecolatjna pero., p.o co a poco,
se libró de los modelos clásicos, y añadió tipos y motivos de la
época con personajes, hábitos y aspiraciones, pensados para el
deleite de los espectadores. Entre los autores del teatr<Ycortesano
podemos citar a Ludovico Ariosto, Niccolo Machiavelli y Pietro
Aretino, entre otros. · ··
Ludovico Arios to ( 147 4-15 3 3) representó h. pri"rriera de sus
comedias escrita en prosa, Cassa1-ia, en 1508 . Es la.historia de un
cofre de oro que se convierte en centro de la habitual intriga ·
entre criados entrometidos, jóvenes amos, su avaro progenit'ór y
una hermosa esclava. 19 Otras _de sus comedias son La Lena (con-
siderada la mejor), I suppositi (Los supuestos), Ji negromante (El
negromante) y La scolastica.
Niccolo.. Machiavelli (1469-1527) escribió Le ma~che;~ (L~s
máscaras) y Clizia. La primera, a imitac.ión de Aristófanes; la
segunda, parecida a la Cásina de Plauto, recrea la lucha entre
padre e hijo por el amor· de una· mujer. Despué.s compuso. La
mandragola (La mandrágora),.c9media de engaño que, .por su
técnica escénica y tratamiento del personaje º"tem_enino, es "la ·más
famosa de este autor.
Entre las comedias de Pietro Aretino .(1492-1556) se encuen-
tran Il marescalco (El herrero), La cortigiana (La cortesana), La
Talanta,bas~da en Plauto y Terencio-, Vipocrito (El hipócrita)
19
Esta obra nos remite a Ln olln , de Plauto.
·------111!1-------------------------------r
~ IV Presencia de la comedia
-considerada precursora del Tartufo de Moliere- y Il filosofo
(El filósofo) .
Además de las comedias basadas en los clásicos, hay textos ori-
ginales, como los de Giovanni Maria Cecchi (1518-1587), Gi_or-
dano Bruno ( 1548-15 99) y el filósofo y naturalista Gian Battista
della Porta (1535-1615), cuyas comedias de intriga La sorella (La
hermana), La Cintia, I due fratelli rivali (Los dos hermanos riva-
les), Vastrologo se aproximan a la realidad de la vida.
El teatro popular
El teatro popular presenta dos etapas. En primer_lugar, el naci-
miento de la comedia dialectal, que surgió como una explícita
protesta en contra de la lengua literaria dentro del propio núcleo
.de los e_scritores cultos, y dio paso a lo que más tarde sería la
Commedia dett>arte.
La comedia dialectal
La comedia dialectal tiene como principal elemento el uso de
di~~ctos italianos como el paduano, el véneto, el napolitano y
otros, lo que le dio popularidad al teatro: · expresión popular europeas, de origen medieval: los vendedores
La introdi:icción de la lengua popular 1~ proporcionó a este género la
fuerza que le faltaba a la comedia, ya q~e con es.te nuevo elemenw los
personajes adquirieron una imagen c~mpletamente real. El inten_to
por reflejar la vida cotidiana, que se ha\)ía iniciado en -las comedias
precedente;, finalmente concluyó, po~que no sólo se le dio un giro al
lenguaje, sino que además las tramas se v<:>lvieron yeraces [Echevaróa,
1998, p. ll] .
Son digrios de mención los dos comediógrafos dialectales que·
-realizaron esta valiosa aportación y que están considerados pre-
.· cursores de la Commedia deWarte: Angelo Beolco ·- mejor co-
noci~ó c9mo il Ruzzante- y Andrea Calmo. ·· .·
Angdo Beolco, il Ruzzante (1502-1542);.empleó numerosos
dialectos al vi.ajar con su espectáculo teatral, en el que representaba
a un campesino llamado Ruzzante, considerado el primer
personaje deWarte. Sus ;.1 rgumentos reflejan el contraste entre las
clases sociales. Algun.as de sti.s comedias son: La Betta (1524-
1
• --·,--;-¡- - . ·--""-';'>
Rina Aguirre/ Dante del Castillo/ Mónica Correa/ Armín Gómez ~
1525), Il parlamento (1529 ), JI Bilora (1530), La moscheta20
(1529) y Lafiorina (1531-1532 ).
Andrea Calmo (1510-1571) fue seguidor de il Ruzzante. En
sus obras todavía se ven algunos resabios de los temas clásicos,
pero sus comedias tienen más agilidad escénica, más intrigas y
más juegos de lenguaje : JI Saltuzza, La Rodania,2 1 Il Travaglia,
La pozione ( basada en fo mandrágora de Machiavelli ) y La fiorina
(segunda versión de La fiorina de Beoico).
La Commedia dell'arte
En la Italia de mediados del siglo XVI , mientras la élite se entretenía
con el teatro de estilo clasicista, el público en general se diver-
tía con la Commedia deWarte, un teatro popular y vibrante basa-
do en la improvisación. Los actores hacían de la comedia bufonesca
o comedia de máscaras todo un espectáculo. D'i\mico (1954, p.
96) opina que con la Commedia deWarte aparece una organiza-
ción nueva de actores especializados mediante un adiestramiento
técnico, mímico, vocal y acrobático, y muchas veces con cierta
preparación cultural, a diferencia de los de la Edad Media.
La Commcdia delfarte surgió a partir de diversas formas de
ambulantes, que acompañaban su actividad comercial con ciertas
formas embrionarias de espectáculo para atraer a sus compradores;
los trovadores, los mimos y los juglares, que merecen especial.
mención como antecesores de este movimiento, porque sus
exhibiciones se basaban en improvisaciones narrativas y no en un
texto escrito (Echevarría, 1998, pp . 20-21) .
La Commedia deWarte, espectáculo itinerante, se basaba en el
uso de rutinas cómicas, llamadas lazzi; un repertorio de frases
para cada personaje y un argumento escrito llamado canovacci,
sobre el que se improvisaba. La estructura de todas las coniedias
se reduce, básicamente; a la dificultad que tienen las parejas de
enamorados para amarse. En todas las obras, los personajes son
20
El título L:i w oschcta viene de "hablar moscheto " una lengua arti fici osamente
culta de la que se sirve el ca mpesino Ruzzan tc cuando p;ne a pru~ba la honestidad de
su mu¡cr. ( Dizzio11ario dclla. lcttr.mtura, J 977 J.
" Lt, Rod,mia es la jove n into rtu nada en el amo r q ue, disfr~ zad,1 ,k mt1<.: had1•J,
entra al servicio de su enamorado.
~ Jv. Presencia de la comedia
siempre los mismos (también son los mismos los actores que los
interpretan) . Lo que varía es la situación, los malentendidos y la
relación entre los personajes. Otra particularidad de esta comedia
italiana es el travestismo: 22 criados disfrazados de mujeres; damas,
de hombres. Eran resortes cómicos que provocan confusión y,
por lo tanto, hacían reír al público:
La mayoría de los repartos de estas comedias .constaba de cuatro
personajes que llevaban máscaras y que aparecían siempre en pareja,
dos magnijici y dos zanni, seis u ocho personajes sin máscara re-
partidos en una o dos zagnie, dos o tres parejas de innamorati y dos
o tres personajes menores [Echevarría·, 19?8, p. 25]. · · ·
Los nombres de los personajes han perdurado hasta nuestros
días: Pantalone y el Dottore Graziano, dos magnifici; Arlecchino
y Pulcinella, dos zanni; y algunos de ·1os enamorados: Isabella,
Flaminia, Orario y Flavio, y el Capitan Spaventa, prototipo de
militar presuntuoso.
La Commedia dell'arte ignora el principio aristotélico de uni-
dad de acción, pues las intrigas amorosas son dos, tres, cuatro o
cinco en una misma obra. Los argumentos proceden de múltiples
fuentes y, en ocasiones, de obras·de Plauto y de Ter"~ncio ..Aparecen
personajes típicos de las fábulas atelanas. 2~
Indudablemente "los viejos", "los fanfarrones" y "los siervos escht-.
vos". que manejó Plauto, inspiraron a los comediantes italianos para
la creación de sus personajes de patrones y criados (I Magnijici y Gli
Zanni), así como los enamorados de Terencio [Echevarría, 1998,
p. 27].
Durante los dos siglos de vida de la Commedia deWárte, las
compañías italianas alcanzaron a recorrer buena parte de Eur9pa, .
pero donde tuvieron más éxito fue en ·Francia, en España y -en.
menor medida- en Inglaterra. Algunas compañías se establecie-
ron en París y en Madrid. Varios·.-iri.vestigado.res· ·c ón.sÍq.eran que
Francia fue la segunda patria d~ la· Commédia. dell'arte. Moµere es
22 Travestismo, del italiano travestito: disfrazado o encubierto con un traje que
hace que se desconozca al sujeto que usa de él.
23 Representac;ion.es teatrales de carácter popular hechas con base en improvisaciones ,
que se realizaban alrededor del año 211 a. C. en la ciudad de Atclla.
autor de obras como :artufo, El avaro, El enfermo imaginarj(]_.y ~--"'
Las aventuras de Scapino, en las que se ve claramente la inflmmci'a . -, .:_
de este arte italiano. Los dramaturgos españoles tomaron gt~ . . :.:·
parte de los elementos de la Commedia deWarte: las intrigas, lós
cuadros de pe_rsonajes, hombres adultos, criados, enamorados,
pero todo trasladado al gust<;> y al ambiente español. En Inglaterra,
como ya dijimos, la Commedia deWarte tuvo poco impacto; sin
embargo, podemos ver re_flejados sus elementos en varias comedias
de Shakespeare, entre ellas Sueño de una noche de verano, pero
principalmente en la presencia del famoso personaje de Falstaff,
un militar presuntJ.IQS? que nos recuerda .vivamente. al Capitan
Spaventa.
En la Commedia deWarte se conservan algunos elementos de
la comedia nueva: el ·r etrato de un vicio del personaje protagónico,
que lo lleva a situaciones risibles, los caracteres y el amor como
tema principal.
El Renacimiento españ~l
En el Siglo de Oro espáñol, que abarca la segunda mitad del siglo
XVI y todo . el XVII, el nombre de éomedia fue utilizado para
denonünar ci.ialquier obra dramática, por lo que será necesario
especificar, cuando se ·mencionen, ·cuáles son realmente comedias
desde el punto de. vista genérico. Destacan como precursores
Bartolomé µe Torres Naharro y Lope de Rueda. ·
....
Sobre B;µ-tolomé de Torres Naharro (1485)540) es impor-
tante mencionar La comedia Himenea, considerada modelo de la
comedia de capa y espada; y al mismo tiempo hay que señalar
la definición que este a~tor dio de la comedia: "Quiero ahora
decir yo mí parecer, pues el de los otros he dicho, y lo digo así que
comedia no·es otrá cosa s_~ o rin artificio ingenio·so de notables y
finalmente ;tlegres acontecimientos por ·personas disputados" ( en
Ruiz Ramón, 1992, p . 77).
Lope de Rueda ( 1510-1565) está considerado el fundador del
teatro español. Según..To~ri H~S-?:,.p ...1.63),
,·
nos sorprende gratamente con su prosa y su diálogo certero y de breves
frases, y en sus pasos, con un intento de crear tipos ~ómicos al modo de
la Commedia dell'ar te, que en Brighell.'.t oArlechino había inmortalizado
el criado bergamasco, y en Pulcinella, al aldeano napolitano .
 -
E] IV Presencia de la comedia .
Cervantes recuerda haber visto estas obras y comenta que se
representaban con muy pocos elementos: unos bigotes, un saco y
algunas pelucas. Sus principales títulos son Las aceitunas, La tie-
rra de Jauja, Cornudo y contento y El rufián cobarde, entre otras.
Ya en pleno Renacimiento, son dignos de mención los si-
guientes autores:
Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616), autor de la famosa
novela El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Este escritor
español cultivó diversos géneros literarios, entre ellos, el dramático.
Son notables los entremeses (breves composiciones burlescas que
se representaban en los entreactos de las obras, casi siempre
terminaban con música y baile) . En El juez de lof divorcios, El
rufián viudo, La elección de los alcaldes de Daganzo, La guarda
cuidadosa, El vizcaíno fingido, El retablo de las maravillas, La cite-
va de Salamanca y El viejo celoso encontramos una cuidadosa
creación de caracteres, graciosas burlas y una ingeniosa com-
plicación de situaciones.
Lope Félix de Vega Carpio (1562-1635), llamado "Fénix de
los Ingenios", porque a la excelencia de su obra. se añade una
portentosa fecundidad, "dio a su patria un teatro nacional que
rivaliza con el ateniense y con el isabelino" (Torri, 1952, p. 219).
En 1609 publicó el Arte nuevo de hacer comedias, que se convirtió
en el canon del teatro español de la época y en el que explicaba su
concepción del teatro, que rompe con los preceptos de los clá-
sicos; la mezcla de lo trágico y lo cómico; la variedad de estilos en
el decoro poético, versos y estrofas variadas, y elementos líricos in-
tercalados. Estuvo fuertemente influido por la Commedia deWar-
te, la cual vio y disfrutó de joven en los corrales madrileños. De
las .comedias de costumbres, que incluyen a las de capa y espada,
citaremos dos de las más importantes: El acero de Madrid2 4
-imitada por Tirso en El amor médico y por Moliere en Le méde-
cin malgré lui- y La dama boba, "obra maestra de gracia y
conocimiento de la mujer" (Torri, 1952, p. 224).
En las obras de Tirso de Malina (1570-1648) destacan la
claridad expositiva, la finura psicológica en la presentación de los
24
Bdtrán , el criado de Lisardo \ galán) se finge médico para que su ~mó logre con-
quistar el amor de su dama. E n todas las comedias de Lope cnconuamos el tema del
amor y los tres niveles sociales propios de la Commedia dell'artc: los viejos, los enamo-
rados y los criados. · j
..
-~-. - - .. -•• -;. :i; 2, \ ...
Rina Aguirre/Dante del Castillo/ Mónica Correa/ Armín Gómez ~
personajes, un agudo ingenio para la sátira y la gracia de sus piezas
cómicas. Tirso crea a uno de los personajes más célebres de la
literatura universal: don Juan. Entre las comedias de este autor
sobresalen El ve'l'¿Jonzoso en palacio y Marta la piadosa, exquisitas
muestras de disimulación y travesura femeninas, así como · Don
Gil de las_calzas verdes (1615), donde doña Juana se hace pasar
por hombre ( don Gil) para defender el derecho a fabricar -su
destino ·y defender su amor. Es frecuente encontrar el elemento
de travestismo en el teatro español, ya presente en la comedia
dialectal de Andrea Calmo.
Ju~ Ruiz de Alarcón y Mendoza (¿1581?-1639) fue un dra- · ·.
· maturgo novohispano que se educó y vivió en España. Escribió
más de veinte obras dramáticas,"entre las que destacan las comedias
Las paredes oyen, El desdichado en fingir y La verdad sospechosa.
. Este autor se .diferencia de Lope de Vega por su acendrado
lirismo, su concepto del honor y porque sus personajes no se ven
tan presionados por la moral social. Fue el creador de la comedia
de caracteres, donde ·la acción dramática parte de la compleja y
detallada personalidad del protagonista y no de enredos azarosos .
· No obstante~ _el r~parto ·de personajes sigue la línea de viejos,
enamorados y criados. . .
Este autor consigue una prqfundidad nunca antes lograda en
el género cómico, ejemplificada por don García, personaje
principal de La verdad sospechosa. Su modelo de creación dramática
.será ampliamente imitado en otros países: en Francia, con Le
· menteur de Corneille, y en Italia, con Il bugiardo de Goldoni". ...
Pedro Calderón d~ lá iar~~ (1600-1681) fue, sin duda, uno de
los dramaturgos españoles. más prolíficos. Escribió alrededor
de quirÍÍe~tas obrás; entre ellas, ciento veinte comtdias· y cie_n
.¡ entremeses. Sus parlamentos ·s on más conceptuales, menos vivaces .
que los ~e Lope, y sus personajes ( tipo) son el galán ; la dama, el .
..¡. .: yiej"o noble., el gracioso o criado bufón y la criada · o dama de
compañía, ·ai .i_gual" que ·en" la Commedia dell'atte y la comedia
·¡ del Siglo de Oro. Las leyes del honor están siempre presentes en
sus oóras. Entre sus ·mejores comedias están La dama dúende ··.f· . . .. . .
1 (1629), Casa con dos puertas, mala es deguardar(l632) y No"hay
burlas con el amor (1637) .
1
1
¡
~
 ~ IV. Presencia de la comedia
El Renacimiento inglés
El teatro de los siglos }..'VI y XVII en Inglaterra es representado por
grandes dramaturgos que ilustran la escena inglesa en una extra-
ordinaria floración creadora llamada "el milagro Isabelino", por-
que abarca la mayor parte del gobierno de la reina Isabel I. La
comedia inglesa, atmque en menor medida, estuvo influida por
los clásicos y por la Commedia dell1arte. Los dramaturgos que
llevaron a su máxima expresión este género fueron William Sha -
kespeare y Ben Jonson.
Las éomedias de William Shakespeare (1564-1616) recons-
tituyeron este género. Ningún dramaturgo como el de Stratford-
upon-Avon recreó las invariantes de la remota comedia nueva: la
intención moralizante y el retrato de los peores que hace reír sin
causar dolor.
· · Muchas de sus obras son célebres comedias de amor, intriga
y humorismo: Two Gentlemen ofVerona (Los dos hidalgos de Vero-
• na), The Comedy of Errors (La comedia de las eqitivocaciones), A
Midsum'}J1,er Night 1s Dream (Sueño de una noche de verano), The
Taming of the Shrew (La fierecilla domada), The Merry Wives of
Windsor .(Las alegres comadres de Windsor), Much Ado About
Nothing (Mucho ruido y pocas nueces), As You Like lt (Como gus-
téis), Noche de reyes o lo que qi,teráis, Winter 1s Tale (Cuento de
invierno) y All1s Well That Ends Wellp (A buen fin no hay mal
principio). Result~ de mayor interés el desarrollo de sus personajes
cómicos, especialmente el de Falstaff, descendiente directo del
Capitan Spaventa de la Comedia dell1arte.
Ben Jonson (1572-1637) fue un poeta y dramaturgo inglés
cuyo conocimiento de los clásicos, talento para la sátira y estilo
·b'rilla:nte lo convirtieron en una de las principales figuras de la
literatura· inglesa. Entre sus primeras obras está Every Man in his
Hitmour ( Cada cual según su humor) ( 1598 ), en la que el escritor
creó personajes excéntricos que representaban cada uno un tem-
·. . pe,;amento o humor humano distinto. Además de estas comedias,
· ·están otras como Volpone (1606), Epicoene or the Silent Woman
(Epicoene o la mujer silenciosa) (1609), The Alchemist (El alqui-
mista) ( 161 O) y Bartholonu:w Fair ( La feria de san Bartolomé)
(1614), obras que consolidaron su fama.
Rina Aguirre/Dante del Castillo/Mónica Correa/Armín Gómez ~
El Renacimiento francés
En el siglo XVII el teatro en Francia logró su máxima expresión.
Además de traducir a los clásicos, fueron creadas numerosas obras
originales . Son varios los géneros que manejaron los dramaturgos:
la pastoral, la tragicomedia, la tragedia y la comedia. En esta
última expresión destaca Pierre Corneille, pero sobre todo Jean
Batista Poqueline, conocido más por su nombre teatral: Moliere .
Pierre Corneille (1606-1684), quien tenía predilección por los
autores latinos y españoles contemporáneos, estrenó en Pads su
primera comedia, Melité (Melita) (1629), una intriga amorosa en ·
lenguaje refinado con la que obtuvo gran éxito. Suero. Roca
( 1974, p . 33) afirma que "con ella se inician la claridad y·facilidad
del lenguaje moderno que se conservarían hasta Musset" . Des-
pués de esta obra le siguieron La veuve (La viuda), 1631; Laga- ·
lerie du Palais (La galería del Palacio), 1632; Le suivante (La .
doncella de compañía), 1631; La Place Royale (La plaza real);
1634; La illusion comique (La ilusión cómica), 1636, y Le menteu1·
(El mentiroso) (1643), comedia que -como ya dijim_os- está
influida por La verdad sospechosa del dramaturgo novohispano
Juan Ruiz de Alarcón. ·. ·
Moliere (Jean Baptiste Poqueline, 1622-1673) inició sus activi-
dades teatrales trabajando en una compañía ambulante, pero en
1658 se instaló en París y obtuvo la autorización exclusiva para
representar obras en esta capital. Sus farsas y comedias recibieron
la influencia directa de la Commedia dell1arte, puesto que Moliere ...
fue discípulo de Tiberio Fiorilli, director y actor italiano creador
del personaje Scararnuccia. Este autor francés no utiliza el ridículo
para castigar las malas cosn1mbres, sino para hacer réír con
simpatía, con lo que invita al perdón yal cambio.
La sabiduría molieriana es lo que permite a su teatro elevarse a
un plano perenne y eterno; radica en haber 1;abido retrátar seres·
humanos de carne y hueso a quienes el hecho de vivir en _un
momento histórico de profunda crisis les hace incorpo_rár_ ..a sii
personalidad vicios y virtudes intemporales: "Moliere agudiza los
rasgos, estiliza los caracteres, caricaturiza a los personajes, y, al
hacerlo, los eleva a la categoría general de retratos humanos
universales [ ... ] las figuras del avaro, del hipóciita, del ambicioso,
del pedante, del desconfiado trasciendei1 las fronteras del espacio
y del tiempo'' (López Castellón, 1984, p. 11).
 --.. . . . ~ .-
~ IV Presencia de la comedia
Moliere cambió el estilo histriónico dominante, al escribir pape-
les especiales para los miembros de su compañía. Con ello alcanzó
un estilo de actuación coloquial y un movimiento muy natural en
escena. Entre sus obras podelllOS citar las siguientes: El misántropo,
Las preciosas ridículas, El médico a palos y Escuela de mujeres.
Unos años después de su mu.e rre, su compañía teatral fue
fusionada con otras por orden. de Luis XIV, a raíz de lo cual sur-
gió, en 1680, la Comédie-Frarn;aise, la compañía de teatro más
antigua del mundo aún a~tiva.
En síntesis, el periodo renacentista se inició con imitaciones de
obras de Menandro )' Plauto, con personajes tipo y caracteres. En
Italia surgió la llamada Commedia deWarte, que escenificó el
humor de situaciones cotidianas, con personajes tipo bien defi-
nidos, que hacían uso de la improvisación ·y mezclaban la farsa y
la comedia.
En España, las comedias de enredo tuv:ieron como tema el
pundonor español y fueron llamadas "comedias de capa y espada" ;
en ellas sobresalieron. tres grupos .de personaj~s: los amos, los
criados y los enamorados. El dramaturgo novohispano Juan Ruiz
de Alarcón creó la comedia de caracteres al derivar la acción dra-
mática de la personalidad compleja del p'ersonaje prótagónico .
En Inglaterra, Shakespeare y Jonson revolucionaron el género
cómico al adaptar al contexto de la época los elementos de la
comedia nueva y de la:Commedia deWarte.
En Francia, el teatro empezó su desarrollo con Moliere, cuyas
comedias enfatizan el vicio de carácter de los personajes.
- Por lo tanto, en el Renacimitú:1to ~e··conservan varios elementos
de la comedia nueva: a) el tema del amor, b) el refk:jo de la vida
cotidiana, c) la presencia de elementos moralizadores, d) el pro-
vocar la risa del espectador y e) la solución ingeniosa del conflicto
sin causar contrariedad·o _do~?r .ª~ público ..
El Neoclasicismo
En el siglo XVIII, el auge político de Francia y su prestigio cultural
hicieron que los países cercanos volviera.n hacia allá sus ojos en
demanda de orientaciones literarias donde la razón y las normas
eran las ideas imperantes. Hay un movimiento ideológico cono-
Rina Aguirre/ Dante del Castillo/ Mónica Con-ea/ Armín Gómez ~
cido como la Ilustración, que se extiende desde la disolución del
barroco hasta el comienzo del romanticismo. El siglo XVIII, lla-
mado "Siglo de las Luces", se dedicó a la crítica más que a la crea-
d~n; sin embargo, la comedia vive y se desarrolla en este periodo
a veces siguiendo las reglas y.a veces rompiéndolas. Destacan en
la c9media los franceses Marivaux y Beaumarchais; los dos Carlos,
Goldoni y Gozzi, en Itali.a; el inglés Sheridan y el irlandés Steele,
· así como los españoles Moratín y De la Cruz.
Pierre Carletde Chamblain de MarivatL"< (1688-1763), drama-
turgo y. novelista fraricés, nacido en París, escribió diversas come-
dias sobre el descubrimiento de sí mismo, y les confirió a sus
personajes un tratami~nto más emocional que intelectual . La
palabra francesa marivaudage ( coqueteo ligero e ingenioso) tiene
su origen en el peculiar estilo narrativo de este autor. Dio vida a
todo un mundo de enamorados y de criados astutos, de delicadezas
y suspiros. Entre sus comedias destacan Le jeu de Famour et du
hasard (El juego del amor y del azar) (1730), Le testament (El
legado) ( }.7361· y, la rriás famosa, Les fausses confidences ( Las falsas
confidencias) (1737). .
La fama de Pierre Augustin de Beaumarchais (1732-1799)
reside en dos comedias: Le barbier de Seville (El barbero de Sevilla)
( 177 5) y Le mariage de Fígaro ( Las bodas de Fígaro)2 5 ( 1781). En
un siglo tan profundamente enfermo de refinamiento y literatura,
Beaumarchais, con estas dos obras, vuelve a llevar a la escena una
creación absolutam~nte popular, ~incera y alegre.' En ellas pueden
leerse · elementos de distinta procedencia: desde el teatro de""-
caracteres.de Menandro hasta la Commedia deWarte.
. . Cado Goldoni (1707-1793) fue considerado el reformador de
la Gommedia deWarte, pu.es procede a eliminar los tipos, las más-
caras y la.improvisación: Carrera (1985, p. 9) plantea que la inno-
vación en las· obras dramáticas de Goldoni existe en la fo n na
( completamente escritas, sin improvisación), en el contenido (re-
presentación de caracteres reales y no de arquetipos dramáticos),
en ·el .desCf:rroll~· l9gico~dramático (acción verosímil vivamente
25
De esta obra, comenta D'Amico: "Representada co n gran éxito en la Comédie -
Franpise y en otros teatros, llegó precisamente al pequeño teatro de corte del T rianón,
do nde María Anto nieta en persona se encargó del papel de Susana, y el conde de
Artois, hermano del rey, del Fígaro. El ancien régimc se encamin aba, so nriendo , al
suicidio " (1961, III: 31 ).
 .. . -·-. . .~r--
1
~ IV Presencia de la comedia
\
escénica), en la intención ( didactismo) y en la selección del des-
tinatario ( el pueblo) . Este autor es uno de los comediógrafos más
morales que ha tenido la historia del teatro, aunque más que
moralización en su obra hay un intento educativo constante:
corregir el vicio y poner en ridículo las malas cosmmbres, pero
siempre suavizado con una sonrisa.
La comedia de Goldoni es de caracteres. El autor profundizó
en la psicología de los personajes, simplificó los argumentos,
explotó la viveza escénica, la agudeza y la rapidez del diálogo de
la Commedia dell'arte y respetó las unidades aristotélicas. En
definitiva, dio verosimilitud y racionalidad al texto. Compuso cer-
ca de doscientas cincuenta obras, entre las que están La locandiera
(La posadera, 1752), que representa un excelente ejemplo de la
construcción de caracteres; Le avventure della villeggiatura ( Los
afanes del veraneo, l 7 61 ), donde evidencia las debilidades hu-
manas y plantea el conflicto entre los viejos conservadores repre-
sentantes de la sociedad veneciana y los jóvenes que desean inno-
var, y Il ventaglio (El abanico, 1763), en la que se conjugan
armónicamente lo mejor de la Commedia dell'arte y la más rica
textura compositiva del autor.
Carla Gozzi ( 1720-1806 ), veneciano de familia noble, fue
adversario de Goldoni y sostuvo una fuerte polémica contra el
realismo propuesto por su contemporáneo. Defendió encona-
damente la Commedia dell'arte y escribió fábulas que siguieron la
línea de ese teatro; a las máscaras añadió personajes fantásticos e
lústorias fabulosas . L'amore delle tre melarance (El amor de las tres
naranjas), Il corvo (El rey cuervo), La Turandot (Turandot) , La
donna serpente (La mujer serpiente) -rodeadas de una brillante
escenografia- estaban más cerca del ballet que de la comedia.
Richard Brinsley Sheridan ( 1751-1816), político y dramaturgo,
escribió obras que son un magnífico ejemplo de la comedia de
costumbres del siglo XVlll en Inglaterra. En 1775 estrenó con
gran éxito, en el Covent Garden de Londres, The Rivals (Los
rivales) y The Saint Patricfzls Day (El día de san Patricio). A partir
de 177 6 fue director de ese teatro y estrenó varias ingeniosas
sátiras sobre su sociedad .
En 1777 escribió la co media The School for Scandal ( La escuela
del escándalo) , considerada su obra maestra, estructurada como .
un a sucesión de escenas rápid~1s, chismosas .,,·brillantes, que exp"o-
nen b s debilidades de b época mediante las acciones de sus per-
.h.
-- ~- .. --- ..... ·----·-- -- . . ~
..
Rina Aguirre/ Dante del Castillo/ Mónica Correa/Armín Gómez ~
sonajes, vigorosamente construidos. The Critic ( El crítico, 1779)
es una sátira corta diseñada para representarse al final de una obra
completa, en la que el autor refleja su amplio conocimiento del
teatro y ridiculiza a los dramaturgos y a los críticos de la época.
Las dos principales características de Sheridan son sus persona-
jes mordazmente exagerados y los divertidos giros de sus argu--
mentos.
1
Richard Stéele ( 1672-1729), ensayista, dramaturgo y estadista .\
irlandés, fundador y colaborador asiduo de la influyente revista
del siglo XVIII The Spectator, escribió tres dramas cómicos: The
Funeral (El funeral; 1701), The Lying Lover (El enamorado men-
tiroso, 1703), The Tender Husbarid (El marido cariñoso, 1705) y,
su. óltima y más famosa obr:a, The Conscious Lovers ( Los amantes
conscientes, 171 O) .
Leandro Fernández de Moratín (1760-1828), dramaturgo
español.considerado creador de la comedia neoclásica, fue defen-
sor de la Ilusti·aci6n yse interesó en los movimientos teatrales en
Europa; viajó por Francia, Inglaterra e Italia; tradujo el Hamlet
. de Shakespeare y adaptó a la escena española dos obras de Moliere:
La escuela de los maridos y El médico a palos. Además de su sátira
·en prosa, La derrota de los pedantes (1789), escribió importantes
obras teatrales : La Únn edia nueva o el café (1792), en la que critica
al teatro de su época; El viejo y l{l, niña (1790), y El sí de las niñas
(1806), que ataca sin paliativos la educación severa y poco "for-
mativa que recibían las mujeres y preconiza la libertad de las
jóven_es para elegir marido . . "'
· Et madrileño Ramón-de la Cruz (1731-1794) cultivó en medio
del ambiente de imitación fra.i1césa el único teatro verdaderamente
popular que hubo en el ~iglo XVIII . Fue el creador del Sff;Ínt;te,
pieza breve que siguió la ·buena tradición popular de Cerva.i1tes y
Quiñones de Benavente.26 Escribió unos cuatrocientos, eú los
que piiita con gracia y-col01: costumbrista el ambiente castizo del
M~d_ri<i de la épo~a, y por los que desfilan tipos populares como
. el_majo,.l~ .maja~las .castañeras," los abates, etcétera.
26
H acemos la aclaración de que, tanto los pasos como los entremeses y los sainetes
son obras con elementos de co media, los ~uak s, por su br,,·edad y especial trata miento
-obras de reikno o de ambic11r~ cosrumbrisrn- están más bien considerados como
i subgé neros de la comed ia .

~ IV Presencia de la comedia
Con razón se han comparado los sainetes de Ramón de la Cruz con
los cartones que pintó Francisco Goya. Los dos géneros pertenecen a
aquel mundo rococó de delicias y placeres, de risas y sonrisas, de
amores ligeros y diversiorÍés fáciles. Los dos _géneros reflejan ciertos
aspectos -no todos- de la España optimista del reinado ilustrado
de Carlos III y de un mundó que iba a desaparecer después de 1789
[Dowling, 2001, p. 46.].
Algunos de sus títulos son La maja majada, Las castañeras
picadas, El fandango del candil, La presumida_burlada y Manolo
(tragedia para reír o sainete para llorar).
En suma, en el siglo XVIII, en medio de la preferencia por el cla-
sicismo -la razón y las reglas- hubo notables comediógrafos
que no dejaron de emplear los elementos tra<iicional~s de la co-
media: a) la crítica a los vicios humanos, b) la intención de hacer
reír al público, c) la :actitud moralizante y .d) el _reflejo de las
costumbres o manera de vivir del"horñbre en cada país.
El Romantícismo
A finales del siglo XVIII se· desarrolló el movimiento estético-
literario llamado RÓmantic_ismo, que dominó toda Europa hasta
mediados del siglo _·XIX. El RomanticismO" se ·caracteri'.4_Ó por su
entrega a la imaginac_ión, a la subjetividad, a la libertad de pen-
samiento y a la ide:i,lización de la· naturaleza.
Junto a las espectaculares e:¡¡:igencias de la mayoría de los dra-
mas teatrales románticos, surgió en_Fr3:ncia un teatro que estaba
destinado a la lec~ra más que a la· representáci6n. Este teatro es
representado por dos literatos excepcionales. ·uno es Prospero
Mérimée (1803-1870), autor de Le carrosse du Saint Sacrement
(La carroza del Santísim(! Sacrq,mento), con argumento situado
en el Perú del virreinato, ~onde vemos·-·la graciosa burla que la
cómica Perricholi hace a ·un vetusto virrey. El otro escritor es
Alfredo de Musset (1810-1857), cuyo teatro es siempre exquisito
y dirigido a las minorías .
El estreno de su prirner:i. obra, Un e nuit vénitienne (Noche
JJeneciana, 1830), fue un completo fracaso, por lo que el escritor
renunció a las glorias del proscenio, pero siguió escribiendo y
h-.....
Rina Aguirre/Dante del Castillo/Mónica Correa/Armín Gómez ~
editando textos :ea~ales. Sin embargo, el teatro del poeta se puso
de moda ~n los últimos años de su vida. Le caprices de Marianne
(Los caprichos de Marianne, 1833) y Le chandelier (El candelero
1835) son algunos de sus éxitos. 27 De él dice D'Arnico: "Musse~
ha hecho resonar en Francia el eco del adorado Shakespeare; no
el . poderoso de las grandes tragedias, sino aquel otro ligero,
brillante Y fantástico de La tempestad y del Sueño de una noche de
verano (1961, III: 72).
H?inrich Wilhe_lm_~on Kleist (1777-1811) fue un dramaturgo
aleman cuya descnpoon de las tribulaciones de la humanidad ante
los deseos que no puede satisfacer hicieron de él uno de los más
notab_les escritores. Su obra refleja el interés por la actividad in-
consciente de la mente humana y los temas fundamentales reflejo
de sus pre_o~upa~iones vitales; son su lucha por conciliar el destino
con la ~diVI?ualidad, el conflicto entre emoción y razón, y la toma
de con~iencia de que todo conocimiento es ilusorio. Escribió una
comediad~ costumbres llamada El cántaro roto (1806).
En Rusia, donde todavía en el siglo XVIII no se contaba con
valo_res propios, surgen ahora, a principios del XIX, dos grandes
escr.:itores, reconocidos pos?;eramente, por razones de alejamiento
Y ~ficultad de comumcacion. Ellos son Alejandro Serghievech
Gnboedov ( 1795- ~829), autor de La desgracia de ser listo ( 1824)
-agradable comedia de fondo satírico-, y el genial poeta Nikolai
Gogol (1808-1852~, . con la excelente comedia El inspector
(_1 936), en la que cntrca con una vena hiriente y humorística el
sistema de la burocracia. "
El realismo
En esta época predominan los valores realistas· los escritores
. , '
mu~stran gran mteres por la relación del hombre con los problemas
sociales Y, aunque encuentran en la novela el género más idóneo
.. " "La his~oria ~e ~ómo lograron las comedias de Musset el favor que en un prin-
cipio les ncgo el pubhco, merece recordarse. Una acriz francesa, madame Allau de
paso por_San Pctersburgo, oyó hablar de una comedia que a la sazón obtenía un é~to
~xtraor~mano en los salones de la capital rusa . ,\fadame Allau se procuró la comedia
Y la lle vo a Pans, t:streuanuola t:n el Teatro Francés el 27 de noviembre de 1847. La
obra resultó c::l Capricho, de Musset. La obra tuvo un éxito ruidoso" Linares en Las
más bel/ns páginas de Alfredo de Mussct, Madrid, Editorial Castilla, s.a. '
 ~ IV. Presencia de la comedia
· para mostrarlos, también aprovechan el teatro para expone~ esas
problemáticas. Tal vez por la seriedad de los temas, los escntores
tienen una notable preferencia hacia el drama. 28
En una Inglaterra victoriana, donde el Estado no solamente
se desinteresaba del teatro nacional, sino que en cierto modo lo
oprimía y lo al1ogaba con la censura, surgieron dos excelentes
comediógrafos nacidos en Irlanda: Osear Wilde y George Bernard
Shaw. . A principios del siglo XX s'u rgen en. España grandes comedió-
Osear Wilde (1854-1900) estrenó sus comedias en Londres.
Títulos como Lady Windermere)s Pan (El abanico de Lad:y_ Wi':-
dermere, 1892), A Woman of no Importance ( Una _mu;er_sin·
importancia, 1893) y An Ideal Hus~and ( Un marido id~a~,,1895)
tuvieron un éxito clamoroso, y Wilde pronto se conv1rt:10 en -el
dramaturgo de moda. El final de la comedia de Wilde siempre es
feliz : premia la virtud y denuncia el escándalo, utiliza juego~ ~e
palabras y sus personajes se repiten (la ingenua coqueta, el VI~JO
guapo y donjuanesco, múltiples criados, el cochero entromeudo
y un simpático personaje nuevo en cada comedia). ·
George Bernard Shaw (1856-1950) fue autor de numerosas
comedias, entre las que se cuentan Cándid'!- (1895), una de bs
más brillantes; Pygmalion (Pigmalión, 1913);y Mrs. Warren)s Pr_o_-
fession (La profesión de la Señora Warren, 1893), una de sus
últimas comedias que es una reconvención a la moral sexual de su
sociedad. Este autor se inició en el teatro pensando que este
medio podía ser, como antes lo había .sido para el subversivo
Aristófanes y para el reformista burgués Alejandro Dumas, una
gran tribuna para exponer sus ideas. Pigmalión, cjivertida e
ingeniosa comedia, fue escrita como introducción didáctica a la
fonética pero, por su c-entenido amoroso y de crítica_·_s9cial,
obtuvo un éxito inmediato. ·
Otro dramaturgo, actor y director tea~ral fue el inglés Noel
Coward (1899-1973), famoso por la agilidad de sus acci9nes y ·
por la construcción de diálogos desenvuelt_os: e indsivos en. _sl,ls ..
comedias Prívate lives ( Vidas privadas, 1929) y Blithe·Spirit (Un-
espíritu burlón, 1941). Algunas de sus obras han entrado_·a fonriar
parte del repertorio clásico.29 ·
28
Vid. capítulo v, "Prcscncia:dc .la tragico.media" .
2 invariante de este género en la Poética: el retrato de los peores,
Escribió y produjo para el cinc l}rit;f Eiwmtcr (B1wc mwmtro, 1947), dirigida
"
por D avid Lean y considerada una película clásica.
Rina Agitirre/Dante del Castillo/ Mónica Con-ea/ Annín Gómez ~
Chistopher Fry ( 1907-2005) fue la revelación teatral de media-
~os del siglo X.X en Inglaterra, con su obra The Lady not far Burn -
ing (La dama no es para la hoguera), la cual levantó gran clamor
al presentar el extravagante encuentro -dentro de una ingenua y
cruel Edad Media- entre una mujer joven y bella, falsamente
acusada de haber matado a · un pobre trapero, y un loco que
-deseando ser ahorcado- se _declara culpable del crimen.
grafos como Jacinto Benavente (1866-1954), quien gana fama
mundial con Los intereses creados ( 1907), comedia de máscaras
inspirada en la Commedia deWarte.. También es autor de .La noche
del sábado y de una gran cantidad de obras cómicas.
Lugar aparte en, la comedia e_spañola mereceq. los hermanos
Serafin _y Joaquín Alvarez Quintero (1871-1938 y 1873-1944,
resp_ectlvamente), autores de las comedias Las flores (1901), El
g enio alegre (1906) y Malva/oca (.1912):
En las obras de ellos s~. encuentra precisamente la inspiración que
desde hace dos milenios és la fuente de; todp el teatro cómico; se trata
del significado que por tradición casi"ininterrurnpida ha expresado la
comedia desde sus orígepes más lejanos, hasta hoy, niutatis mutando
1 veréis que en las obras d~ estos autores ~stá todavía presente Goldoni
1 y siguen existiendo Moliere, la comedia italiana del Renacimiento la
l
1
comedia latina de Terencio y la comedia.ática nueva [D'Amico, 1961,
p. 122].
1
Enrique Jardiel Poncela (I901-1952), otro extraordinari~
1.
• 1
humorista español, escribió varias comedias muy exitosas, entre
·las que figura Margarita, Armando ;•su padre (1931).
1
Conclusiones-·
t
1 Haciendo un recuento de la trayectoria de la comedia; podemos
.¡. observar que hay características que se conservaron a lo largo del
. tiempo y perduraron hasta núestros -días .. --Pór lo -tanto, consi-
deramos que son invariantes de -fa comediá . Erfilósofo Aristóteles
identifica los primeros elementos cómicos y consigna la primera
escenificado sin maldad para que no cause dolor sino risa.
 ~ IV Presencia de la comedia

A partir de la comedia nueva, gracias a la obra de Menandro,

se aportó al género cómico las siguientes características: a) el uso
de lenguaje no vulgar, b) la creación de "caracteres" o personajes
tipo, e) el reflejo de la vida cotidiana, d) el retrato de un vicio del
personaje protagónico, lo que lo lleva a situaciones risibles, e) el V. Presencia de la tragicomedia
amor como tema principal y f) el aspecto moralizante. Dichas
invariantes permanecieron en la comedia italiana, española, inglesa Armfo Gómez Barrios
y francesa, con las hazañas y el humorismo de los criados, los
problemas que tienen los enamorados para estar juntos y los vicios
que muestran los personajes protagónicos de cada obra. La co- La forma dramática propia de esa bifronte
media provoca la risa reflexiva, no causa dolor. Tiene un aspecto concepción del vivir humano no es, por
. moralizante. Sin embargo, el lenguaje no vulgar de la comedia, tanto, el poema-puro (tragedia o-comedia)
sus enredos ingeniosos y el retrato fresco y alegre de la vida sino el poema mixto.
cotidiana parecen no satisfacer más al público de la época actual, Ricardo de Turia (1616)1 i
y se advierte un retorno a la audacia y al humor satírico de la farsa
en los dramaturgos contemporáneos.
A lo largo de la historia podemos destacar algunas variantes La época griega
que ha sufrido este género, como el travestismo en el Siglo de
Oro español, cuando el criado se disfraza de mujer para hacer una Durante el s!glo V a. C., la acción h~mana se representó en el t~a-
broma o la mujer se disfraza de hombre para conseguir lo que tro por medio de dos formas dramáticas claramente diferenciadas:
quiere. Ejemplo de ello son Valor, agravio y mujer de Ana Caro,30 1~ tragedia y la antigua comedia ática. Posteriormente~ ·ambos
Don Gil de las calzas verdes de Tirso de Mali.na y, en Nueva ~pos de teatro llegarían a combinarse, antes que terminara el pe-
España, Los empeños de itna casa de Sor Juana Inés de la Cruz. La nodo de esplendor clásico de la Hélade. ·
comedia es más moralizante en algunos periodos o más racional ~a tragedia alcanzó su magnificencia poética en la obra de Es-
..·,
en otros, como en el Clasicismo. El uso de las: máscaras, aunque guilo, cuyos argumentos retrataron la inefable relación entre el
fue diferente en cada etapa, estuvo presente en algunos momentos ~ombre yl_os diose~. Por sup~rte, ~ófodes ~sminuyó la severidaa
históricos como en el Renacimiento, con la Commedia deWarte y cos~ogomca del genero tragico e mcorporo la exploración de las
el Clasicismo francés. . _¡;' ' relacio?es human_a ~o_r medio de una ·versificación más flexible y
;,.
El estilo de las comedias cambia de acuerdo con la época y la armomosa. Fue Eurípides quien inició la hibridación. é:k los dos
sociedad, pero lo que no cambia es lo que se ridiculiza. Los vicios g_é~eros clásicos al presentar personajes divinos que encarnaban ·
son los mismos, pues son reflejo de las debilidades del hombre. v~cios terrenales, mientras que los personajes humanos mostraban ·
virtudes eleva?ª~ y nobles. Las obr~s tea_tr.ales de Eurípid~s '.'are
unusually reahsuc, no longer pure trag· edies"2 -(Hartncili ·3 _ 1998 t
p. 14). . . ' · . '
1
·I
'. Citado por Ruiz Ramón (.19?2, p . 128 ).
30
Sobre Ana Caro (1600 ), Rodrigo Caro ia dc, .:ribc en fo;-011c., ilw trcs de Sn,illrr
ur · Las , ·aes ·son desacostumbradamente realistas,
. ob ras_d e Eunp1 . no mas, _tragedias
como "insigne poetisa que ha hecho muchas comedias, representadas en Sevilla y P -:s sino_ tragicomedias, hasta melodramas.
Madrid y otras partes, con grandísimo aplauso , en las cuales casi siempre se le ha dado Phylhs Hartnoll (1907-1997). Historiadora del teatro inglesa . Miembro funda-
el primer premio ". Vid. " Ana Caro", en línea: escritoras. co m. d ora de la Sociedad d r · · , ·r ea tral y editora
· · Companion to the
. e nvcmgac1on de The Oxford

~ V Presencia de la tragicomedia
La época romana
En la antigua Roma existía un público ávido de espectáculos, que
.exigía del teatro más entretenimiento que arte dramático. Para
cumplir ese objetivo, los dramaturgos latinos del segundo y tercer
siglos.ames de Cristo decidieron mezclar decididamente el_ementos
característicos de los dos géneros dramáticos clásicos. Esta co~ -
binación se advirtió especialmente en la obra de Plauto, aunque
la experimentación de Terencio contribuyó también a la confor-
. mación de un imevo' gé_nero dramático: la tragicomedia.
La tragicomoedia en Plaitto y Terencio
Tito Maccio Plauto (251--184 a. C.) mencionó por primera vez el
nombre tragicomedia en el parlamento de un personaje que juega
con la posibilidad de fusionar la tragedia y la comedia. En el pró-
logo de la obra Anfitrión, el dios Mercurio hace alarde de su con-
dición divina· y decide restar seriedad a la tragedia al combinarla ;
con el fitmo alegr-e y ágil de la comedia sólo para complacer a su
público;.
Ante todó·voy a deci'ros ahora lo que he venido a hacer aquí; despu~s
. expondré el argumento de esta tragedia. Pero ¿por qué a~rugáis la
frente? ¿Porque he dicho que se trataba de una tr~gcdia? Si queréis,
de esta pieza, una tragedia , voy a hacer w1a comedí~, sin cambi~le un
solo verso .. ¿Queréis que lo haga, sí o no? Pero mir~ que soy estúpido.
Como si no supi:e1:a yo,_ un ser divino, lo que vosotr!)S queréis. Sé lo
.que vuestro corazón desea :icerca de esto. Haré que sea una cosa inter-
·media:\ma tragicomnÉ:dia. No creo que esté muy'bien·hacer que sea
una comedia una obra en b que intervienen reyes.Y. dioses .. Entcinces,
¡qué hacer? Ya qúe un e,,:l:wo tiene su papel aquí, haré que sea, como'
ya os he dicho, una tragicomedia [Plauto, 1968, pp. 120-21].
. La tr;µria !'diere cóino Mercurio minimiza el conflicto del solda-
do.Anfitrión, despojado de su mujer por el dios Júpiter: Mercl!ri(?.
engaña al militar al tomar la apariencia de su sirviente Sosia, míen- . ·
tras el dios supremo, camuflado como el propio Anfitrión , sostiene
n,eatre. Fu<.: una po<.:ta l.rn rcada ,· b rrimcra mujer ga nadora del Newgatc Pri ze for
English Verse; dos veces, del C.hford Prize for Sacn:d P~JCtry, v de la medall a de oro
de la Poctry Socict:y.
- - - - -- - -- - -
--:--- .- -
Annín Gómez Barrios ~
rel~ciones ªB?-~rosas con Alcmcna, mujer honesta ajena al adul -
teno. La tens1on se relaja gracias al malicioso humor de Mercurio
quien se burla del soldado y del sirviente. Todo termina afortuna~
<lamente ~~iando Júpiter aparece entre nubes y rayos para aceptar
su culpabilidad y restaurar la armonía perdida.
Plat:to tennin~ :isí rnn 1~ tajante separación entre comedia y
trag_ed_1a reconocida por Anstóteles en su Poética, en que la tra-
gedia rnspira compasión y temor, mientras la comedia muestra la
1 .
vulgaridad de la gente común.
,.r En Anfitrión se combinan situaciones satíricas y heroicas. El
retrato de los peores, propio de la comedia, es encarnado por dio-
ses que mienten y juegan con el destino humano, mientras que el
r~trato de l~s mejores (característico del género trágico) se esce-
rufica en la vida diaria de la gente sencilla. Como dice Viveros: "El
asunto teatral de la pieza denominada Anfitrión pertenece y se
desenvuelve en el ámbito de los acontecimientos naturales comu-
. . '
nes, cotJ.ctianos, próximos y penetrados por el amor, de los cuales
r- ·son protagonistas seres humanos modestos y sin doblez" (Viveros
j: 1985, p . 26) . '
i Ade~ás de nombrary definir el nuevo género de la tragicomedia,
r
.¡· Anfitrion muestra dos de las características que lo distinguirán en
! el füturo:
,. -Proporciona un carácter vulgar a personajes nobles, al tiempo
que otorga un carácter virtuoso a personajes comunes .
.¡_ -Escenifica un tema inspirado en la cotidianidad de la vida .,,
hum.rna.
1 Publio Terencio Afer (185-159 a. C.) aportó la idea de combi-
! nar dos líneas de acción dramática en una misma unidad espec-
¡
tacular. La trayectoria de un personaje se alternaba c:on la de otro
{ - . .. de similar importa.ricia o con los sucesos de su re:t.li.dad exterior.
La doble secuencia dramática se hacía converger scglÍn las necesi-
dades de la intriga: L -
Terencio no se apartó en ningún momento de su hábito compositivo;
a tal punto que hoy advertimos los dos hilos que hacen cada trama
¡ . terenciana; así, El eunuco ofrece la doble y paralela situación de Fedria
¡.
Y de Querea; El atormentador de sí mismo la de Clitifón v la de Clinia
1 , - '
a· de Cremes y Menedemo; Lcr. suegra, la de Sóstrata \' de Mirrina ...
rviveros, 1985, p. 36]. .
 . . . . . . . . . . . .1111111!11•••-- - - - -..í~:.;.,~ F"--_j"""'-~·;._____-=:;;-r.,>-__.,
·. .. -·. ···- -
-
~ V Presencia de .la tragicomedia
La doble acción, o duplex action, es la aportación de Terencio
al género tragicómico ( aunque él nunca usó el término tragico-
media), pues la dualidad argumental terenciana ap~ecerá r~itera-
damente en refundiciones e imitaciones del teatro launa realizadas
en la Edad Media y en el Renacimiento que serán llamadas pre-
cisamente tragicomedias.
La tragicomedia en la preceptiva latina
Quinto Horacio Flaco (56-8 a. C.) consignó la posibilidad de fy-
sionar los dos géneros clásicos en su Epístola a los Pisones. Primero_
deja claro que "cada verso tiene su carácter, y cada tema, su colo-
rido [ ...] un asunto cómico no debe ser tratado en verso trágico"
(Horacio, 1986, p . 171 ). Pero, luego, admite que los parlamentos
de la comedia pueden volverse tan elocuentes como los de la
tragedia, así como los parlamentos trágicos podían caer en lo pro-
saico para emocionar al público:
Con todo a veces la comedia levanta la voz y Cremes, verbigra!=ia,
riñe con ~ono vehemente; mientras que otras veces la tragedia se
duele en lenguaje familiar. Telefo y Peleo, pobres los dos, desechan_
las frases rimbombantes y las palabras de pie y medio, si han de mover
a compasión con sus quejas las almas de los espectadores [Horacio,
1986, p. 172].
Horacio estableció así el intercambio de propósitos dramáticos
en los diálogos: comedia con versificación solemne, tragedia dra-
matizada por medio del habla común. Est1ttaracterística tambi~n
será incorporada al llamado género tragicómico, aunque Horac10
no lo consigna como tal en su poética. .
Los tres autores latinos mencionados coinciden en la interpo-
lación de los elementos presentes en los géneros clásicos en cu3:11to ·
a la temática, los personajes, la acción dramática y los diálogos.
Queda establecido, entonces, que fue en la época romana cuando
se sentaron las bases de la tragicomedia.
En síntesis, Plauto: a) usó el nombre de tragicomoedia, b) carac-
terizó al género como la mezcla de acciones Vl,tlgares en personajes
nobles /virtudes elevadas en personajes comunes y c) escenificó
la vida cotidiana. Terencio propuso representar dos líneas de
acción paralelas. Horacio consignó el uso de parlamentos solemnes
:-.~ =¡;:
. ;a...-.;':;;,J'bii . ---==-==-=::= -
ao.""cr-"'""*"' -· ···- ____ ....
____ .
Armín Gómez Barrios ~
en situaciones cómicas y diálogos satíricos dentro de situaciones
trágicas.
La época medieval
·j En el perio~o, me~ieval comprendido entre los siglos IV al VIII, el
teatro declmo. ?olo . las com~~ñías itinerantes de acróbatas y
1
bufones _ma~t;man_ v1v~ el espmtu de la representación, pero su
l
¡- · mala reputac1on les atraia ataques de los clérigos. Proliferaron tex-
tos eclesiás6cos que criticaban y prohibían la representación
teatral popular. Pero alrededor del año 1000 comenzó a: surgir un
teatro culto en los recintos monásticos de los frailes benedictinos
c~~ 1~ r~creación de temáticas litúrgicas o religiosas en que tam ~
~1en- se mezclaban lo~ g~neros dramáticos. Hartnolt precisa-que
alm?st from the be~mmng, the medieval play, which was a trage-
_dy with_·a.happy endmg, fused the two together" 4 (1998, p. 45) .
1 , Ros;1ta (935-~0,0l), monja de Gandersheim, Sajonia·,·desarro-
1 llo el genero-trag1comico al tomar como modelo la "doble acción';
_de -los dramas de Terencio e incorporar ci~rta comicidad en la
\.·. dramatización del_sufrimiento humano . · ·
¡
Hroswitha's ~lays do not fit the classical patterns óf tragedy and
1 comedy. Desp1te her model ofTerence, there are a few comic scenes
and few "low" characters although the situations are· often domestic
[: .. ] -Paphnut~us, which shows the reform and repentanée ofthe noto- "
nous cortesan Thais, ends in the death of the heroine.. Nev.ertheless
. rhais d_ies rejoicing_ in the promise of paradise, p,Ild the play might b~
called a tragedy. w1th a happy ending. Callimachm ·and Abraham
definitely_sµggest tragicomedy [Hcrrick, 5 1968, pp. ·17-18]._6 __ · .- ·.
. ... . ~ "Casi _desde ·e1 c9mienzo de las obras medievales, las cuales eran tragedias con
final feliz,. se dio la füsión de los dos [géneros Jjuntos." .
• ~1arvin T. Herrik ( 1899-1966) fue profesor de literatura inglesa en la Uniyersida.d .
de llhno1s y e6pe<;ialista en drama. Su principal trabajo se considcraJa-~ecopiladóri d,( ·
obr_as 1tahanas de 1500 a 1700, The F11sion of Homtian and Aristotelian Litemry
Cnticrnn (1950) , .Ita ¡·tan Camedy m · tilc
1 R enaissance
· ·
( 1960 ), Tragtcomedy, · Ongm
tts · ·
and Devdopmrnt rn Ita~¡, Frn11 cc nnd Engla11d ( 1968 ) y Comic T11eory in the Sixtecnth
Centul'_Y (1950 ).
6
" Las o bras de Rosvita no se ajustan a modelos clásicos de tra"ed1a v comedia.
Despreuan .· d o e1 modelo terenciano,
• "'
hay pocas escenas cómicas y personajes' vulgares
aunque las s,rnaciones so n frecuentemente do mésticas [ ... ] Paplnmti11s, que muestra
•¡

~ V Presencia de la tragicomedia
La aportación de Rosvita fue derogar todo final tr~gico al i,ncor~
parar la creencia cristiana de la vida etern~. ~a tragedia no s~ra tal s1
el personaje tiene la posibilidad de redimirse aun despues de su
muerte. La combinación de episodios cómicos con argumentos so-
. - lemnes así como el final feliz en una historia trágica son dos ele-
mentos qué se~irá 1~ostrándo la tragicomedia durante el Medievo.
El Renacimiento (siglos XV-XVI)
El"Renacimiento italiano
Di.irante el Renacimiento se desarrollan tres tipos de tragicomedia:
la tragicomedia sacra, la pastoril y la histórica.
La tragicomedia sacra
Entre los ·principales dramaturgos sacros destacan el holandés
Corrielius·Schonaeus ( 1540-1611 ), con su tragicomedia Baptistar,
el alemán Nic~demus Frischlin (1547-1590), quien dramatizó las
historias bíblicas de Ruth y José; el inglés Nicholas Grimald, con
su· edición de ·Chrístus Redivivus ( 1543 ); el italiano Giovanni
Battist; Guarini (1538-1612), con su tragicomedia sacra Pastor
fido. Estas obras esta\:Jan escritas, por lo gen~ral_, er~ latín _clásico.
Estos imitadores renacentistas de Terenoo sigmeron mcorpo-
rando escenas ·cómiqs (ridiculimi) dentro de historias bíblicas
trágicas· y solemnes. La mezcla de géneros de 1~ no~a e~ s~cra
comoedia tuvo un propósito didáctico: acercar la h1stona cnsuana
a -los jqvenes por medio del teau·o. . .
Según Herric;l<.(1962,p. 13), el dramaturgo italiano G1ambatt1~-
ta Gi.raldi Cinthio U504 -1573) concibió el concepto de tragedia
di lieto fine para referirse a las tragedias con final feliz ._ ~arias de
las tragedias de cinco áctos de Cinthio se llamaron di lie~o J!,ne:
Egle.(1~45.),. _Cleopa_tra (1555), Arrenopia (1563), Euphirma o
_.Setene (1583);°toél.ás·ellas escenificadas y publicadas en Ferrara.
la reforma v arrepentimiento de Thais, una notable cortcsan:i., finali za con la muerte
de la hcroí;1,L Sin embargo, }"hais mucre regoci jándose en la promesa del par,1íso Y la
ubra debe ser llamada 'tragedi,1 .~c,n ,fin,11 feli z'. Cnlfin rnclws v A {im/;am sugieren
claramente la tragicomedia."
1-
---·-- -- ---------- ·-. -·-- -· .. ---.......-:-.--:1 ..,,,.,. ""7- -.,,,.·-~,
A rmín Gómez Barrios ~ 1
Aunque se trata de manifestaciones del drama escolástico o ¡·
.~-
sacr?, ,ta~bién esc~itas en latin clásico, formaron parte del género Ji
trag1com1~0, pues mcluían personajes divinos o nobles que reali-
z~ban_acciones comunes. Por ejemplo, en Egle se representan
lustonas d~ an~o~ "humano" entre sátiros y ninfas. El concepto ¡'
de tragedia di lzeto fine será frecuentemente utilizado en esta
época.
La tragicomedia pastoril
A mediados del siglo XV surgen las églogas de los poetas bucólicos
~ue ~eran el germen de la tragicomedia pastoril. Su forma poé-
tlca dialogad,ª _expresa,ba. sentimientos amorosos e incorporaba
el_e?;entos tr_ag~cos y comICos. La popularidad de las églogas pro-
p1c10 el_ surgu:ue?to de re?~esentaciones teatrales concebidas por
los escntores italianos Pohz1ano y Da Correggio. Sus obras cscri-
t~s por primer~ vez e~ latín vulgar, combinaban la mitolo~ía clá-
sICa con aleganas medievales y recreaban historias de amor idílicas
entr~ pastores y ninfas, a la par de trágicos episodios de dioses y
semidioses.
_ An_gelo Ambrogini (1454-1494), conocido como Poliziano,
fue pionero del humanismo italiano como poeta de la corte de
Lorenzo el Magnífico . Poliziano sentó las bases de la lírica rena-
ce1_1tista al recuperar textos importantes de las culturas griega y
latma. Su obra teatral Orfeo (1471), estrenada en Mantua en
148~, est~ba escrita en dialecto toscano o latín vulgar. ·•·
NICcolo Postumo da Correggio (1450-1508) escribió la se-
gt~nda obra ;eatral italiana que se conserva en "vulgar", titulada
Fabula de_ Céfalo (1487): "[ .. .] la Favola di Cefalo che eil secando
dra?1?1a ~- volgare della produzione italiana. dupa l' Orfeo di
Pobz1ano .' Aunque estos dramas no dejaban de ser también imi-
taoones del estilo terenci~mo, no se apegaban al discmso cristiano .
Se trata de tragicomedias puesto que aparecían dioses con vicios
de carácter y gente del pueblo que hablaba filosóficamente.
7
Dato obtenido del sitio de Antennti Eumpa, la storia del!n lcttcmt11m europea
anime: http :// w,vw.girodivite.it/ an tenati/xvsec/niccor.htm (21: dt: ·; epi:icmbrc de
2 0(14 ) .
~ V Presencia de la tragicomedia
La tragicomedia histórica
Desde el siglo IV, la preceptiva basada en los tratados de Dio-
medes y Donatus asumía que las tragedias estaban basadas en
acontecimientos reales o históric_os (res gestae), mientras que la
comedia relataba hechos ficticios (fictio) .
Sin embargo, en el siglo XV, dos autores de la corte pontificia
dramatizaron acontecimientos históricos·a los que agregaron fina-
les felices. Éstos fueron Carolus y Marcellinus Verardus, 8 quienes
concibieron la primera obra que ostentaría el nombre.de trag;co~
media, titulada Ferdinandus s_ervatus (1493}.9
En ella se relata cómo el rey Fei;-nandó escapó_providencialmente
de un atentado durante la conquista de Granada, ocupada por los
árabes. La combinación de un episodio trágico, "obra demoniaca
inspirada por Plutón", con el final fdiz que impliq 1~ salvación y
la gloria del monarca, da al texto dramático sú carácter dé tragi-
comedia, como además lo precisan los autores en el prefacio de la
versión impresa: "Potest. enim haec nostra; ut Amºp hitruonem
suum Plautus apellat, Tragicomoedia noncupari, quod personarum
dignitas et Regiae maiestatis impía illa violatio ad Trá"gediam,
10
iucundus vero exitus rerum ad Comoediam prertineré videantur"
(Doglio, 1982, p. 403). . .
La combinación de géneros utilizada por los Verardus quedó
claramente expresada al especificar que la "impía violación de la
majestad" de los personajes nobles -en este caso, Fernando el
Católico- pertenecía a la tragedia, mientras que. el final feliz
-su salvación- era una característica de la comedi_a: ·".Com_o
Plauto en su Anfitrión, asf esta obra nuestra_ puede llamarse
tragicom"eaia", enfatiza el prefacio. Los Verárdus asumieron que
la comedia antigua desembocaba en finales felices, lo _cual en
realidad era una invención-renacentista que no quedó cónsign¡¡.da
8 Carolus compuso el primer ·trata.miento d~ -lá·cragicome~ =· prosa, y -luego
recibió ayuda de su sobrino Marcellinus Verardus .para trasladar el arg_umento a la
forma poética. . ron el uso del l¡¡.tín vulgai:;"los dramaturgos españoles escribieron
9 La información de las ediciones "incunables" de los Verardus está consignada en
la Biblioteca Dominica de Palermo en línea: htcp:// www.domenicani -palcrmo.it/
biblioteca/ incunab(?li.html (13 d e octubre de 2004 ).
10 "Como Pfauto define su A nfi trión así esta nuestra puede llamarse tragicomedia,
porque.: la dignidad de los personajes y la impía violación de la majestad pertenecen a
la tragedia, mientras el final feliz d e los eventos, a la comedia."
Armin Gómez Barrios ~
hasta 1570, en la Poetica d )Aristote vulgarizzata e sposta, de Lu-
dovico Castelvetro.
El final feliz es la característica que relaciona a esta obra con la
comedia, ya que no hay escenas de contenido humorístico. El
~nico pers~naje vulgar _q ue. aparece es Ruffus, el demente que
mtenta asesmar al monarca, alentado por las furias infernales . Sin
embargo, la obra sentó un precedente a la tragicomedia al discutir
la pertinencia de su nombre, según opina Chiarini:
Afirmar que ~a dignidad de los pt;rsonajes y la inicua violación a la
majestad perterieten a la tragedia po~a pasar por plautino, pero
añadir "mientras el final feliz [pertenece] a la comedia" significaba
hacer pasar por· autorizado y antiguo un modo de pensar moderno. Y
sin embargo, la.iniciativa plautina de los Verardus, de por sí, filológi-
camente incorrecta había abierto de hecho una posibilidad termino-
lógicamente nueva que correspondía a realidades teatrales nuevas. Bien
se ve pocos años más tarde cuando con procedimiento igual y con-
trario,. la Comedia de Calixto y Melibea de Fernando de Rojas, en la
tercera y ampliada_.edición de rso2, en razón del trágico fin de los
dos amantes, tomó el adecuado útulo de Tragicomedia de Calixto y
Melibea [Chiarini,-1998, p. 254]. ·
En síntesis, las · car<!-cterísticas estructurales de la tragicomedia
latina se conservaron en el teatro italiano renacentista, con algunas
variant~s superficiales: a) la mezcla de ridiculum en tramas bíblicas
solemn_es, b) la. sustitución de los héroes por pers~najes bíblicos o
santos,_c) el uso .del latín vulgar en lugar &l latín clásico y d) el "
concepto de tragedia con final feliz o lieto fine. ·
El Renacimienta español
Será e~ España donde ·e1 gé_n ero tragicómico alcanzará su máximo
exponente, además de popularizarse por estar escrito en lengua
romance . A diferencia_ de los imitadores cristianos de Terencio,
que escribían .en __latín dásic.o, y de .los italianos, que introduje-
en el naciente idioma español, que era el que usaba y entendía el
pueblo.

~ V. Presencia de la tragicomedia
La Celestina
El escritor judeoconverso Fernando de Rojas (1470-1541) fue
quien consolidó el género con su Tragicomedia de Calisto )' M~li-
bea, publicada en Sevilla en 1502. Se trata de la obra q~e meior
conjunta los rasgos heroicos y catastrófico~ de la trage~ia con la
vulgaridad y el retrato de los peores que exige la comedia.
Conocida simplemente como La Celestina, la obra posee carac-
terísticas de comedia tales como el retrato minucioso de Celestina,
Pármeno o Aré usa, personajes decididamente vulgares; y desarrolla
también elementos de tragedia como el lenguaje enfático o la
destrucción del héroe, en este caso Melibea, que adquiere la cate-
goría de gran heroína trágica. Rojas se convierte así en el precursor
más importante del género tragicómico, al equilibrar los dos gé-
. neros clásicos y fundirlos en un perfecto mestizaje, según considera
Medina Vicario: "Tragedia y comedia se dan cita en un terreno
moderado, sin que ninguno de los dos géneros pretenda la menor
supremacía de su matrimonio" (2000, p. 121).
La Celestina utiliza todos los elementos característicos del gé-
nero surgidos en la época romana: a) se llama tragicomedia,
b) muestra a personajes aristócratas con vicios y pasiones y a gente
común con virtudes, c) escenifica actividades de la vida cotidia-
na, d) equipara dos líneas de acción paralelas: las peripec_ias de
Celestina intercaladas con el romance de Calixto y Mehbea Y
e) mezcla el habla cotidiana y vulgar con parlamentos enfáticos
y discursivos.
Además La Celestina desarrolla una sexta característica que
' .
distinguirá al género tragicómico y perfilará su evolución: el re-
trato detallado y subversivo del entorno social ..Por encima de los
artificios teatrales, la obra elabora una descripción crítica de la
realidad. Mucho antes de que apareciera el realismo como corrien-
te literaria, Fernando de Rojas elabora una panorámica de la
problemática social de su época y muestra su influencia sobre los
individuos . Ésta será una característica que permanecerá invariante,
y determinará la posterior' transformación de la tragicomedia en
drama.
Hay otra aportación superficial: la utilización de la lengua r~-
mance (el español) para componer la obra, costumbre que segui-
rán util izando otros drarnarnrgos .
Armín Gómez Bar;·ios ~
La tragicomedia en otros autores españoles
Aunque los dramaturgos españoles llamaron "comedias" a sus
obras, término que significaba lo mismo que "pieza teatral", hu-
bo quien las designó más específicamente como tragicomedias. El
valenciano Ricardo de Turia, contemporáneo y seguidor de Lope
de Vega, ya advertía en .su Apologético de las comedias espaiiolas,
publicado en Valenci3: (1616): "Ninguna comedia de cuantas se
representan en España lo es, sino tragicomedia". 11 De Turia, cuyo
verdadero nombre era Pedro Joan Rejaule y Toledo, 12 comparó la
mixtura de la comedia española con el "fabuloso Hermafrodito"
cuya naturaleza masculina·y femenina es ins.eparable y forma una
tercera esencia, mezcla de lo uno y lo .otro:
El drama españoi del Siglo de Oro es drama hermafrodito porque es
expresión de una conct:pción centáurica del mundo. La forma dra-
mática propia d·e esa bifronté concepción. del vivir humano no es, por
tanto, el poema puro [ tragedia o comedia] sino el poema mixto [ que
pose~] una "cosmovisión". distinta de la que origina la tragedia como
forma dramática en Grecia, Inglaterra o Francia [Ruiz Ramón, 1992,
p. 134] ..
La tragico~1cdia aparece desd<: el comien'.?o del teatro español
en la obra de Juan de la Encina , Lucas Fernandez
. ' Bartolomé
Torres Naharro y Juan de la Cueva. Se trata de obras que combinan
episodios cómicos y trágicos, cuyo final muestra una "volunta<i
de conciliación" como las tragedi!f,S di lieto fine.
Las obras de Plauto habían sido traducidas al castellano por
Francisco López de Villalobos en 1515, pero el nombre del géne-
ro no aparece frecuente.mente;· más·que en aigunas obras como la
Tragicomedia de don Ditardos ( 1522) de Gil Vicente .
Lope de Rueda (1509-1565) ~erá_ el "primer hombre de teatro
español" qu~ decidió eliminar los diálog~s versificados para com-
ponerlos en ·prosa:" La~ ve_rsioh1::s· libres de _Lope de Rueda sobre
Anfitrión y Los Meñecmos de Plauto fueron publicadas por el va-
11 Ruiz Ramón (1992, p. 128) cita el fragmento de De Turia, tomándolo de
Federico Sánchez Escribano (1972), Preceptiva timmríticn cspmíola del Rrnacimientn
1 .Y el Ban-oco, Madrid, Grcdos.
I" 12 Dato obte nido del sitio de la Real Academia de Cu ltura Va lenciana http:/ /
www.muna. org/ cscritors.hunl \ 13 de oct ubn: de 2004) .
l
 _.¡;a-· ,·

r--- . - .. - ---.. -

~ V. Presencia de la tragicomedia 1 Annín Gómez Barrios ~

lenciano Juan de Timoneda (1520-1583), quien en el libro La harán grave una parte, otra ridícula,
Titriana incluyó también una tragicomedia de su autoría: Tragi- que aquesta variedad deleita mucho:
comedia llamada Filomena. buen ejemplo nos da naturaleza,
que por tal variedad tiene belleza
La tragicomedia en la preceptiva poética española · [Lope, 1948, p. 14, VV. 174-180].

Félix Lope de Vega y Carpio ( 1562-1635) describió la composición Esta variedad a la que alude Lope implicaba cambiar el sentido
de los géneros dramáticos en su Arte nuevo de hacer c~medias de al~nos _preceptos clásicos que sustentaban la comedia y la
(1609), obra escrita por pedido de los integrantes de la Acade- tragedia. Mientras recomienda atender algunos, da por perdidos
mia de Madrid. 13 En ella consignó la importancia del referente . otros, especialmente al referirse a la fusión genérica:
social del teatro, arte que elabora un detallado retrató de la
No hay que advertir que pase el periodo
realidad y de la vida misma: de un sol, aunque es consejo de Aristóteles,
porque ya le perdimos el respeto
Ya tiene la comedia verdadera cuando mezclamos la sentencia trágica
·su fin propuesto, como todo género a la humildad de la bajeza cómica
de poema o poesis, y éste ha sido. [Lope, 1948, p. 15, w . 188-192].
imitar las acciones de los hombres
y pintar de aquel siglo las costumbres.
También cualquiera imitación poética
La propia experimentación de Lope demostró que la combi-
se hace de tres cosas, que son plática, ¡ nación de elementos de tragedia y comedia era posible. Sus más
verso dulce, armonía o sea la música, de,novecient~s obras demuestran su capacidad dramática, aunque
q_ue -en.esto fue común con la tragedia, 1 mas su~erfic1al que profunda, pues su variedad de temáticas y
sólo diferenciándola en que u·ata · 1 personaJes descansa en una misma estructura reiterativa. A pesar
1
las acciones humildes y plebeyas, de la caótica multiplicidad de recursos dramáticos, Diez Borque
y la tragedia las reales y altas. · afirma que .
¡Mirad si hay en las nuestras poéas faltasl
[Lop_e, 1948, p, 12, vv. 49-61]: hay un principio estructurante que evita la disgregac:ión acumulativ;
1 Y con~igue que, mezclando lo trágico con lo cómico, incumpliendo
. El prolífico dramaturgo explica -las c;aracterísticas de los_dos las umdades de espacio, tiempo y acción, articulando los planos de
géneros clásicos por ·s eparado, .pero admite ·que es_ "difuso y con- galán-dama con los de criado-criada, se supere la heterogénea acumu-
. foso" el arte de hacer comedias, puesto que. dehe adaptarse a lación de elementos dispares, bajo un nuevo concepto de mi~esis y
q\iieri paga por verlo. Así, anté la necesidad de complacer -al pú- verosimilitud, en un mecanismo integrador que hace avanzar la acción
blico, Lope propone llegar a un punto medio entre los dos extre- hacia el obligado final feliz [Diez Borque, 1998, p . 10] .
_m os de la comedia y la tragedia:
En síntesis, Lope ratificó en su poética que el teatro incorporaba
Lo trágico y lo cómico mezclado, u~ crisol de elementos genéricos, entre ellos "lo trágico y lo có-
y Terencio con Séneca aunque sea m1eo mezclado", licencia que permitía dar variedad a un teatro en
como otro Minotauro de Pasifae, que predominaba un mismo tema: el pundonor español, propio
de las comedias de capa y espada del Siglo de Oro español.
13 No se trata de la Real Academia de la Lengua Españo la, fundada -un siglo des-

pués- , en 1714, por Felipe V.


~ V. Presencia de la tragicomedia
El Renacimiento inglés
El aislamiento de la Inglaterra isabelina frente a corrientes artís-
ticas de procedencia continental determinó que el uso del con-
cepto tragicomedia fuera raro, aunque los·drarriaturgos estuvieran
familiarizados con la obra de Plauto o con algunas rn~ifestaciones
del estilo terenciano.
De todas formas, el género era conocido por las primeras
compañías de actores profesionales que surgieron en Inglaterra
pues, como señala Hartnoll: "They added _to their repertory
such popular tragi-comedies as Preston's Cam,byses and the long
chronicle-plays which used the episodic method of. the Bibk-
history" (Hartnoll, 1998, p. 73). 14 . genero tra?1conuco es La "tempestad, cuyos personajes nobles llevan
La tragicomedia King Cambyses1 5 de Thomas Preston era una
mezcla de experiencias trágicas y placenteras, lo. mis_mo--que la .
"nueva comedia trágica" titulada Damon and Pythias, de Richard
Edwards (1564), inspirada en la comedia.latina y el estilo didác-
tico terenciano. En Damon and Pythias apareció la combinación
de elementos trágicos (como persop.ajes nobles y parlamentos d~
elevado lenguaje) con un final cómico. · · .
La influencia italiana pudo apreciarse en l_a obra de George
Whetstone, Right excellent and famous history of Promos and Ca-
sandra (1578), basada en una novella de Giraldq Cinthio titulada
Hecatommithi, que era una dramatización poética con final feliz.
Otros escritores ingleses del siglo.XVI_-que transitaron del estilo
terenciano a la tragicomedia romántica y a fa.s comedias trágicas
fueron Robert Greene, George Chapman, John Marston y Thó- ..
mas Dekker. La-tragicomedia Scottish History ofja'Jfl,es the Fo_urth
(1598) de Greene, enfatizó el amor romántico, el úso ·del sen-
tentiae o parlamentos de elevado_ lenguaje y el final feliz. El tono
moralista terenciano no se perdió en tragicomedias como Gen-
tleman Usher (1606) de Chapman. o:History of Ant.on.io _an~ Me·_
llida ( 1602) de Marston, que agregaron -toques satíricos para
aligerar la trama romántica. Por su parte, Dekkir fue m~s afín-~-la
14
"Ellos agregaron a su repertorio una popular tragicomedia como Cambises, de
Preston, y las extensas c;ibras cronológicas que usaban el método episódico de las
historias bíblicas."
15
El títu lo completo de esta obra es A Lammmú/,: Tmgaiy, Mixcd ful! nf P/msant
Mii-th, Containing the Life ofCamlryses, King ofPersia. Dato obtenido el 17 de noviembre
de 2005 en http:/ /www.engl.uvic.ca/Faculty/ MBHomcPagc/ cngl364/ pestle2 .htmL
!
.•
1..·;n
~ ~- ~- 'e=' ·=
·-'.,..., ~-.- -,,,...,.
¡ .
Armín Gómez Barrios ~
comedia, _cuyos límites ª'.nplió para dar cabida a temáticas serias y
a ~ersona1es nobles propios de la tragedia, que sustentaban finales
felices co_mo el de _Shoemaker 1s Holiday (1600).
-~l me1or conocido de los dramaturgos isabelinos füe sin duda
yYilliam Shakespeare (1564-1616), _quien se reveló como todo un
mnovador en la técnica dramática y experimen.tó con todos los gé-
neros. Shakespeare compuso comedias, tragedias obras históricas
tragedias románticas y pas~óril~s, además de tra~comedias: "Ver;
ofte_n the pl~ys ~scape classificatmn, for- Shakespeare was a universal
gemus, an~ m his :vork comedy and tragedy are as closely interwoven
as they are m the lives ofall h~an beings" 16 (Hártnoll, 1998, p. 82).
, Una de ~as, o~ras shakespenanas donde es posible reconocer el
a cabo acciones vulgares como practicar la venganza, a pesar de lo
cual ~~rece?-_ un final feli~. Es el :aso de Próspero, antiguo duque
d~ Milan exiliado en una isla f~tastica 1 que usa sus facultades má-
g¡cas ?~ª castiga_r .ª sus enemigos, pero también para propiciar su
renacuruent? espmtual y IT?-ºral.· Por su parte; el rey Alonso ejecuta
funestas acc!on_es que. luego deber~ reparar: "Alonso is thus, like
P~sthumus m: Cymbeline ?r Leontes in The Winter 1s Tale, a tragico-
nuc figure --'-'-s~ful, contnte,Jorgiven" 17 (Bevington 1988, p. XX).
La popularidad que alcanzó la representación teatral en
Londres quedó evidenciadá por la construcción de siete teatros
durante el_si~o XVII. rs Pero, a partir de 16()0, debido a los ataques
de los punt~os, los _tea,tros dejaron de atraer audiencias masiva~
Y muchos de_ellos cerraron sus puertas.
·El Renacimiento francés
La tradición -teatral · fra~~es~ se_ ·apoyó, .durante el Renacimiento
temprano, en los imitadores"inedJevales d~ Terencio . Sin embargo,
16
~uy frecuentemente sus obras escapan a la clasificación, pues Shakespeare fue
un gemo _uruvcrsal, Yen su tr~_bajo la comedia.y la tragedia estaban tan cercanamente
mterrelac1onadas como ocurre en la viél:i de los ·sciés ·húmanos
17 "AJ · · · .
. .. onso es, entonces, como Póstumo en Cimbelinc o Lcontes en Cuento de
mv'.:nzo, una figu ra tragicómica: pecador arrepentido y perdonado."
Entre estos teatros se encontraba El Globo, sitio de la escenificación de
numerosas obras shak·e · · d · ,
, _ spena.nas Y e otros cscntorcs de la epoca como Christophcr
i\brlow ( l:,64-1593 ) v su Di·•cto1·}"
nrst B· ¡ ' 1"6? 1-,-· d.
, . . , , .. t us, o en o nson l :::, - -. o:, ; J v sus ~o n1c 1as
satmcas como E11eryman in His Humour. '
~ V. Presencia de la tragicomedia
a mediados del siglo XVI comenzó a desarrollarse un dram:e _libre
más allá de los cánones de la tragedia latina o del drama religioso,
el cual se apartaba de los modelos clásicos antiguos. Según Herrick
(1992, p . 314), muchos de estos dramesse apropi~~n del me~-
brete de tragicomedias y presentaban dos caractens?:cas s~brev1-
vientes del Medievo: el denouement hereuse (resoluc1on feliz) y la
técnica clásica de la doble acción tragicómica.
La práctica del género al estilo de E~pides (tragedia,irregu,Iar
con final feliz), fue propia del drama libre, que desecho no solo
las unidades dramáticas, sino el propósito moralista del teatro, el
llamado "decoro" además de minimizar o variar el propósito he-
roico de los perso~ajes. En el célebre Hotel de Bou,:gogne de P~s
se representaron tragicomédiesque rescataban e~ementos s_u~et;v1-· .
vientes del Medievo como los misterios y milagros religiosos,
las ácidas farsas o soties, y la maniquea moralidad de la tragedia
con final feliz. Títulos como VEphésienne (anónimo de 1604),
,LesHeureuses Infortunes (de Bernier de la Brouse, 1618), o Les
amours de Philandre et de Marisée, de Gilbert Giboin (1619),
eran tragicomedias cori múltiples incidentes trágicos que desem-
bocaban puntualmente en finales felices. . ., ·
El poeta dramático Robert Garnier ( 1545-1590) escnb101~ ~,a-
gicomedia histórica Bradamante (1582), 9-ue marca la 1:1'.ans1c1on
hacia el neoclasicismo al plantear una urudad de confli<:to, per-
sonajes nobles y parlamentos de elevado estilo. Garnier omitió el
coro, enfatizó el amor romántico y agregó escenas cómicas ade-
más del denouement feliz.
Jean de Rotrou (1609cl650), considerado por Voltaire el ''ver,
<ladero fundador del teatro francés", trabajó como poeta del
Hotel de Bourgogne, donde adaptó argumentos del teatro latin0,
griego, italiano y español al gusto francés. Efttre sus obras en~on-
tramos 14 tragicomedias; 9 tragedias y 13 comedias, qué combman
indistintamente historias trágicas con final feliz, por lo que, según
Herrick, todas podrían denominarse tragicomedias.
En sti primera obra, LYHypocondriaque ou le mort amouieu:,c ··
( El hipocondriaco o la muerte amorosa, 1628), dos parejas . de·
amantes viven una serie de intrigas trágicas, incluyendo la locura
del héroe principal, pero hay una reconciliación final. Su vena
cómica se demuestra también en la refundición de Los Meneemos
de Plauto. Rotrou tuvo participación importante en la transición
del teatro francés , de sus prácticas dramáticas libres al regionalismo
. ·A rmin Gómez Barrios ~
clasicista. Formó parte, con Corneille, Guillaume Boisrobert y
L'Etoile, del grupo de poetas del cardenal Richelie~.
. ,Entre ~llos destacó Pierre Cori1eille ( 1606-1684 ), quien escri-
b10 El C?id (1634), controvertido poema dramático trágico con
fil:al feliz. Georges Scudéry, en un principio_seguidor de la co-
mente del drama libre en obras como Ligdamon et Lidias ou -la
ressemblan~e (1631), decidió impugnar a su riyal Corneille por
haber tergiversado la conocida historia española de El Cid Cam-
peador, convirtiendo un tema heroico propio de la tragedia en 1
una tragicomedia "popular". Según cuenta Herrick (1962, p. 1
2ll), ~n l~s. Of;servaciones respecto a El Cid de Scudéry (1637) -
aparecen cmco ·argumentos en contra de Corneille: su tema es
I
frrelevante, ofende las reglas dramáticas, .carece del sentido del
de_c~ro, tiene muchos malos versos y pierde la belleza del poema
ongmal español. Por todo ello, Scudéry pidió un juicio contra su 1
autor. Los académicos franceses emitieron un documento titulado
Les-sentiments de lYAcadémie.franfaise sur lq, tragi-comédie d'.u Cid
(1638) elaborado por Jean Chapelain. . . ·
Lo~ ·ganadores de este episodio conocido como "La querella
del Cid" fueron los géneros clásicos, como dice Herrick: "The
supremacy'of tragicomedy was over, and the neoclassié:al tragedy
. of-Corneille and Racine shared the next reign with the comedy of
Moli~re" 19 (Herrk~, ~962, p. 213).
Así, la tragicomedia pasó a ser considerada un género popular
que no debía escenificarse más en los teatros de Francia durante
el siglo XVII. Sin embargo, dramaturgos como Rotrou siguieron-"
efectu~do combinaciones de géneros en -su obra, al margen de
las reglas _clasicista1?.
El neoclasicismo
. Francia
. La_in.ue;te __qe Moliere en 1673 terminó con toda-tm;,i époc~. l:,a_.-..
recientement~ establecida Comédie-Fran~aise permitió a la viuda ·
de Moliere y a sus discípulos seguir escenificando obras teatrales;
19
"La supremacía de la tragicomedia se terminó y la tragedia neoclásica de Cor-
neille YRacine compartió su reinado con la comedia de Moliere." ·
 ~ V Presencia de la tragicomedia
sin embargo, el subsidio oficial exigía aplicar un estilo teatral muy
tradicional.
El público favoreció entonces a una casa de Comedia Italiana
cuya compañía, comandada por Giuseppe Biancolelli (Domini-
que), había obtenido del rey Luis XIV el derecho de representar
comedias en francés en el mismo Hotel de Bourgogne. Nuevos
· escritores, como Pierre de Marivaux (1688-1763), enfatizaron
. un ~atamiento psicológico y emocional de los personajes. Lapa-
. labra ·marivaudage (coqueteo ligero e ingenioso) tiene su origen
en el estilo de Marivaux. En obras como El juego del amor y del
· azar (1730) y El legado (1736), Marivaux ofreció un minucioso
retrato de. la clase media francesa del siglo XVIII.
Ese retrato de la vida del ciudadano burgués en la escenificación
· ·teatral fue valorado también por la compañía Comédie-Frans:aise,
en cuyas comedias lastimeras -comédies larmoyantes- de Nivelle
de la Chaussée apareció el reflejo del ser humano de su época, por
encima de los artificios teatrales.
Denise Diderot (1713-1784) introdujo un drama en prosa "se-
rio" que no era ni tragedia ni comedia. Su obra Le Fils naturel (El
hijo natural) fue tomada como muestra de legenre sérieux, aun-
que para Herrick ( 1962, p. 319) es una comedia sentimental, pues-
to que en ella destaca la intención moralizante de Diderot. En su
texto De la poésie dramatique, el escritor reflexiona respecto de la
rigidez de los géneros, que más bien considera como vecinos que
se tocan, y explica su decisión de efectuar una fusión entre la co-
media y la tragedia para dar lugar al género que, a partir de en-
tonces, llamará simplemente "drama". Así, nos dice: "J'ai essayé
-de donner, daos Le Fils naturel, l'idée d'un drame qui fü.t entre
. la comédie et la tragédie. Le pére de famille , que je promise alors
et que des distractions continuelles ont retardé, est entre le genre
sérieux du Fils natttrel et la comédie" 2 º (Diderot, 1988, p. 190).
Diderot encontraba igualmente dificil desarrollar una comedia
que una tragedia, y prefirió tomar como fuente de inspiración "los
deberes del hombre" en vez de sus vicios y momentos ridícu-
los (Szondi, 1972, p . 11). Así, recomendó la confección de tramas
'" "Yo intenté hacer, en El h~io natttrai, la idea de un d~ama que fu sio nara la
comedia y la tragedia. El padre de familin. , que yo prometí también (más all á de
distracciones continuas que me retardaron) , está entre el género serio de El hijo
11at11;·n.l y la comedia."
Armín Góm"ez Barrios §
"honestas y serias" que condujeran a examinar las virtudes humanas
y sus implicaciones sociales. Así comenta que "el drama es la mez-
cla de mentiras con verdades, envueltas con un poco de arte. La
tragedia doméstica, en cambio, tendrá la dificultad de dos géneros:
el efecto que la tragedia histórica produce y todo el plan que
pertenece a la comedia" (Diderot, 1988, pp. 216-218).
El enciclopedista pensaba unificar a los hombres virtuosos y a
los malvados al hacerlos llorar por igual en el transcurso de una
representación teatral, y al evadirlos de su medio real, que con-
sideraba como "una sociedad de criminales". La influencia del
movimiento de la Ilustración lo llevó a tratar de elevar la moralidad
del hombre por medio de la representación teatral. En ella,
Diderot quería escenificar los acontecimientos que ocurren en la ·
familia, espacio donde aparecen Jos sentimientos que mueven al
hombre y se genera su "bondad natural":
Este culto a la virtud es una de las razones por las cuales Diderot se
fija en el "género serio", el cual se sitúa entre la comedÍa tradicional
y la tragedia. Su sistema dramático se compotta· de. la siguiente má-·
nera: entre la comedia alegre, que tenía por objet_o el vicio y el ridícu-
lo, y la tragedia, que trata de catástrofes públicas y dé las desgracias·
más grandes, podemos encontrar, por una parte, la comedia seria, en · ·
donde el objeto son la virtud y los deberes del hombre; por la otra
parte, está el drama burgués, dentro de! cual están representadas
nuestras "desgracias domésticas"; estas dos formas constituyeron el
llamado "género serio" [Szondi, 1972, p. 10].
...
En la edición de Le pere de famille ( 199 3) presentada por Ger-
hardt Stenger, aparece una indicación, en la portadilla, que dice:
"Cette piece en 5 actes a eté concue par Diderot comme un
'drame' entre comédie e tragédie" ,21 para especificar la modalidad
del género dramático que el autor dio a su obra, y que quedará en
la historia del teatro, a partir de Diderot, como 1~ transformación
del término tragicomedia al término drama: · · ·· · . . . . . . .
El teatro pensado deliberadamente para estimular la moralidad .· · ·
del público francés de clase media devino en drama burgués,
género inaugurado por Frans:ois Marie Arouet Voltaire ( 1694-
1778 ). Influido por el racionalis_m o filosófico de John Locke Y
2 1 "Esta pieza en cinco actos ha sido conceb ida por Diderot como un 'drama·,
entre la comedia y la tragedia."

~ V. Preswcia de la tragicomedia
por sus ideas de tolerancia religiosa, Voltaire escribió dramas co-
mo L)Orphelin de la Chine (1755), en donde representó la ge-
nerosidad de Gengis Khan al perdonar la vida a un niño. Estos
dramas burgueses y comédies larmoyantes también se proponían
apelar al sentido moral del espectador y a sus virtudes personales.-
"In them he [Voltaire] mingled tragedy and comedy, and em-
ployed crowd scenes and spectacular effects in a way which
completed the divorce of French tragedy from its seventeenth-
century roots" 22 (Hartnoll, 1998, p. 155).
Los · escritores franceses utilizaron algunos elementos del
género tr-a gicómico como los personajes comunes con virtudes
elevadas y· tramas inspiradas en la vida común. Pero intencio-
nalmente evitaron los personajes y los parlamentos vulgares con
el fin de enfatizar la cualidad moralizante del teatro. Cuidaron,
por supuesto, de nombrar "dramas" a sus obras teatrales.
El dramaturgo Sebastián ·Mercier, también allegado al Hotel
de Bourgogne, señaló con precisión que el término drama s_e usa
para designar obras en p·rósa que combinan el pathosde la tra~edia
con las conductas despiadadas de la comedia . "If from intermixnire
·. of these two awkwardly separated kins there would ensue a new
kind, healthier, m ºo re affécting, more usefuld, wherein everything
arose in tlie right place, perhaps th.e 4ramewould be incomparabily
preferable both in tone and in ·.effect" (Harrick, 1962, p . 319). 23
Así, los elementos estructurales del género tragicómico que
habían permanecido invariables a lo largo de siglos, fueron al fin
modificados de forma académica y práctica. Especialmente, fue
Diderot quien consignó el c.imbiQ de nombre, al llamar drcr:ma a
la mezcla de-come~a y tragedia.. _ empleado (un "recadero") que, humillado por un:i mujer, decide
El dramá .de Marivái1x se propuso retratar a la clase media,
reflejar al ser humano y a su entori10, cometido que hasta entonces
había cumplido la tragic <..> media. Así, cuando Diderot cambia la
!;knqminación en_su preceptiva dramática, y él y Voltaire escriben
.obras qué mezdánfo cómico y lo trágico, llegamos a la etapa final
11
" En ell~s, "él [Voltaire) mezdó tragedia y comedia, y empleó escenas multitudi·. ··
narias y efectos espectaculares de- manera que terminó de separar a la tragedia francesa·
de sus raíces del siglo :-.'VI I. "
23
"Si de la combinación de estos dos tipos d aramentc separados surgiera un nuevo
cipo, saludabk , mis emoti,·o, <11 :Í~ tll"i!. en el que todas las cosas descansen en su lugar
correcto, quizá d r/rnmn sería incomparabkmcntc r.rdc1ido a ambos, en tono ·Y
efecto."
' - ...
Armin Gómez Barrios ~
del empleo de la palabra tragicomedia y su cambio de nombre en
lo que a partir de entonces será conocido como drama.
Italia
1
1
f
En _Italia existía también la preocupación por reflejar la realidad
1
sooal c:;n el t_eatr_o. El dran1aturgo Carlo Goldoni (1707-1793) se
¡·
1
pr~~uso estmmlar el reconocimiento del espectador y su acep-
tac19n de las clases sociales como en Il servitore di due padrone
(1750). Go_ldoni también escribió un texto sobre dramaturgia en
1
el q~e preosaba que el teatro debería ser un modelo del mundo
en el que diversos esquemas de relaciones humanas füeran puestos
a prueba: El carácter de los personajes teatrales reflejará, entonces,
los conflictos de la vida social real (Vietor, 1977, p . 497).
Alemania
En Alemania, el Sturm und drang, que en su juventud encabezó
Goethe, escenificó füertes críticas a los nobles y a la clase media
con la intención de revelar la verdadera naturaleza humana. El
género tragikomiidie apareció en la obra de autores como Goethe
Lenz y Maler Müller. '
El controvertido dramaturgo Jakob Micha el Reinhold Lenz
en s~ tragico~edi: Der Hofmeister (El mayordomo, 1774), aplicó
el genero rrnxto capaz de unir lo sublime a lo grotesco y de
exponer la existencia humana con grandes contrastes". (Pavis,"
1990, p. ·523). Der Hofmeister escenifica la vida de un miserable
castrarse; es una trágica historia que culmina con un final venturoso
cua~do el personaje llega a ocupar el importante cargo de Schul- .
_maister (maestro de escuela) . La intención de Lenz era mostrar la
irra_cionalidad del ser humano, por medio d e un:i k ida crítica
social, propia de la tragicomedia .
El romanticismo
En el · ·
ro?1annc1smo no hallamos dramas, ya que los escritores de
este penodo estuvieron más enfocados a la creación de melo-
dramas.
 ..... .... .
_ __ __ ... ·

~ V. Presencia de la tragicomedia
Armin Gómez Barrios_ 0
. Por su p_ar,te,. Chéjov también incorpora en sus dramas inva-
El realismo nan~es ~ag1com1cas como la mezcla de lo trágico y lo cómico en
La evolución del drama, interesado cada vez más en retratar la
~l ;ardin 1~
los cere~o;, concebida como comedia, pero cuya
r epresentac1on se volvio cruda y trágica.
problemática social y los cambios de la vida cotidiana, desembocó -Ibsen Y Chéjov lograron universalizar los problemas dél hasta
en el estilo llamado realista. Para el teórico teatral P. Pavis, el entonc_es acotado público burgués, retratando la situación "deses-
drama heredó las características de los dos géneros teatrales p,erada" ºdel ho~bre en una época marcada por el progres~ cien-
clásicos: "El drama se transforma en un género particular de obra tifico Y la traged_1a de la guerra. Los dramaturgos sintetizaron en
de teatro, la cual se presenta como síntesis (o 'intermediaria' o el dram~ ~~ dualidad de los géneros clásicos, comedia y tragedia,
'derivado') de la comedia y de la tragedia. La acción patética no con la v1s1on portentosa de su realidad contemporánea: . . . 1.
excluye los elementos cómicos, realistas .o grotescos" (Pavis, 1

1990, p. 149). La ~agic;:omedia sólo sería válida si los dramaturgos volvían a intro-
En el drama, mezcla de opuestos como un todo concreto, ductr en este género medio precisamente lo que le había sido quitado:
media la subjetividad del escritor entre lo trágico y Ío cómico: E .lbsen, de hecho, si bien por una parte es moderno, por otra repre-
sent~ ~n reto.:nC? a gran parte de l? que es tradicionalmente cómico y
La subjetividad, en lugar de proceder con cómico candor, se calma tradrc!onalmente trágico [ ... ] Es moderno en cuanto tiende a estimar
con la serenidad de relaciones más firmes y caracteres más estables, espec,1~camente ,l~s elementos destructivos como manifestaciones
mientras la solidez trágica de la voluntad y la hondura de los conflictos neuroticas Yes das1co por cuanto esta neurosis no es algo insignificante
se debilita y allana en tal medida que puede llegar a una conciliación [Bentley, 1980-, p. 292].
de los intereses y a una unidad armónica de los fines e individuos.
Particularmente en tal modo de concepción tieneri su base originaria La obra· de Ibsen influyó en uno de sus más fieles ·seguidores·
la comedia y el drama modernos [Hegel, 1958, p.' 285 ]. George Bernai:d Shaw, quien incorporó la preocupación por lo;
problemas sociales y también logró convertir obras teatrales en
Esa "verdad" del estilo realista, ese teatro modélico del mundo ~ema~ de discusión pública. El punto de partida de 1~ influencia
real que preconizaba el drama moral de Diderot, y el drama 1bsemana fue el uso del género drama:
burgués de Voltaire, originó a finales del siglo XIX e inicios del XX
el llamado teatro de ideas. Surgido en dos páíses que no habían Jbsen who learned ~is l¡tagecraft as assistant manager of the Bergen"
influido mucho en el panorama del teatro eurnpeo, Henrik Ibsen, and_ Oslo theatres, and through careful study of the German. and .
en Noruega, y Antón Chéjov, en Rusia, lograron posicionar al ltah~_n _thea_tres _w)1ich he visited on his travels; had an ii.unense in-
teatro, más que como entretenimiento, como un espacro relevante flu~nce rtot o~y on the drama: of his day but also on the_arf of
para la discusión de la vida social, en el que se representaban actmg and scemc presentation 25 [Hartnoll, 1998, p. ilS].
patologías individuales y problemas comunitarios desde una
fecha del 19 de oct~brc ·,.k 1~78) .asignó un género al escribir: "n~tas para una tra-
óptica crítica y hasta corrosiva. .. ged1a
. : comcmporá
. . . . 1léa" ·· Es por-eso que e l nombre de tragedia· contempo1·ánea ha sido
Las ideas de resonancia social que denunciaban los problemas usado como
.. · ' - · ··de drama.· Es 11nportante
smommo · hacer notar que "la denominación
de la época fueron divulgadas por medio de dramas contemporá- tr~g_ed~a contempo:ánea es·itustrativa, ya que el proyecto de Ibsen era aplicar la forma ·
neos realistas como Casa de muñecas, El enemigo del pueblo, Es- clas1ca de la . . tragedi a con· un matcna
· · l moderno", señala Jens i\<lorten Hansscn en ·
24 lbsm.net' smo
pectros o Los pilares de la sociedad, en el caso de Ibsen. ibs . de internet
. d el go b.ierno
· d e N omega: http://www.noruega.org.mx/
c,~(real1sm/reahsm.htm_(dato obtenido el 18 de junio de 2006).
lbscn , quien aprend10' s u repcrto110· ·· escemco
' · como adm1111strador
· · ·
asistente de
'' Dos características principales del drama contemporáneo de lbsen es que con· 1os te_arros de Bergcn \" Oslo , y desarrolló un cuidadoso estudio de los tcarros alemanes
vierten los problemas contempo ráneos de la sociedad en tema de discusión y presentan e. italianos mientra s· '1a¡o,
,- · · tm10 una c11onuc mjlucncta
· · no sólo 01 d drama de stt ipoca
personajes y situaciones cotidianos. Esta última característica es una invariante tragi- 51110 en aspectos de actuación y escenificación.'' '
cómica. Sin _e mbargo, d propio Jbsen en sus apuntes de la obra Casa de nmiíccas (con
~ V. Presencia de la tragicomedia
Por su parte, Chéjov también incorporó en sus obras teatrales
la mezcla de lo trágico y lo cómico, y retrató la vida en la Rusia de
su época, cuando declinaban los terrateni:ntes ~ se desata~an las
fuerzas .s_ociales que producirían un cambio radical en el sistema
económico y político de-su patria._El más célebre ejemplo de la
mixtura genérica en la obra chejoviana es El jardín de los c~;ezos,
que fue concebida como comedia pero cuya representacion se
volvíó cruda y trágica. El jardín de los cerezos ha desafiado todo
esfuerzo para clasificarla ya ·como tragedia, ya como comedi_a.
El autor sostuvo que era una ~omedia. En una carta escnta en
Yalta, el 15 de septiembre de 1903, a madame St~slavsky, C~é-
jov expresó: "No ha resultado ser un drama, pero si una comedia,
en parte es· una farsa; en realidad, tengo miedo de haberme
ganado un regaño de Vladimir Ivanich [Nemirovich-Danchenko ]"
(Herrick, 1962, p. 321) . . tradicionales han perdido su importancia, aunque la mayor parte de
-El reclamo que ·óbtuvo- Chéjov, en realidad, fue el del otro
director del Teatro de 'Arte de Moscú, Konstantin Stanislavsky,
qµien evidentemente decidió que la obra ~o era una com:dia Y sí
"un drama serio que ocupa un grado medio entre comedia y tra-
gedia" (Herríck, 1962, p. 321 ). De ese modo, la compañía teatral
dé Moscú representó El.Jardín de lo_s cerezos co~o un dr~,ª·
. En síntesis, e1 drama del final del siglo XIX reflepba la acnon hu-
mana frente a los cuestionanuentos de su libertad. Corvin (1998, p.
S23) define el drama como un género que muestra el enfrentamie":~º
del hombre ·a las fuerzas ancladas en el pasado, su transformacion
ímpuesta por el p[i,SO del tiempo,- Stt nutva perspectiva ante la muerte
y su soledad derivada de la industrialización. El drama recrea t~-
.biin la forma como la modernidad afecta los aspectos de la vida
. diaria de~de·las· relaciones humanas hasta el lenguaje.
. ' . pieza al drama, lo diferenció del género tragicómico y lo <k_finió
Siglo XX
Despu·és de la irrupti9i;i d_el ~eatro de ideas, los escritores del siglo
XX erigieron al drama-como el género propio del teatro moderno,
mediante el cual realizarán la representación de la realidad actual
del hombre. El género se diversificará por medio de modal~da~es
con las que cada autor intentará clarificar su intención comumca~va
en relación con su temática: drama psicológic~), drama sonal,
drama intimista, drama simbólico.
Armín Gómez Bar,:ios ~
~errick ~ 1962, p . 321) se cuestiona en qué ha contribuido la
tragicomedia al drama moderno, desde el Renacimiento. El inves-
tigador plantea que la tragicomedia "whether actually so called or
not, has always been the backbone of the modern drama which
has always been a compromise between classical tragedy an classi-
cal comedy". 26
La tragicomoedia romana proveyó una etiqueta "autoritaria" para
muc~1as obras del Ren~cimiento, tanto en latín como en lenguajes
vernaculos, que no se ªJustaban a los moldes de la tragedia antigua o
de la comedia antigua. Herrick ( 1962, p. 321) señala que el término
tragic~"'!'~dia ~t:reció cierta promesa a los poetas dispuestos a seguir
la ~dicion clasica, pero que, al mismo tiempo, se veían obligados a
sansfacer la demanda moderna del público usando una forma dramá-
tica ?1.ás libre. El término "resulta ahora anticuado", pues las etiquetas
los dramas modernos sigrúficativos "se encuentran todavía en un
grado medio entre la tragedia y la comedia" (Herrick, 1962, p. 321).
La mezcla de los géneros dramáticos seguirá ocurriendo a lo
largo del siglo XX en las corrientes artísticas como el naturalismo
el .51~r:ealismo y el teatro del absurdo. Los escritores del siglo ~
eng1:an al drama como el género propio del teatro moderno,
mediante el cual realizarán la representación de la realidad coti-
diana del hombre.
El término drama en México
Es !mportante señalar que, en México, d género llamado drama"
registró un cambio de nombre . En su texto didáctico Itinerario
d~l autor dramático, el afamado escritor Rodolfo Usigli nombró
de la siguiente manera: '
PIEZA: Obra seria de extensión no rmal, comúnmente llamada drama,
que aborda la exposición y el conflicto de temas contemporáneos
gr~v~s, mentales, sentimentales, sociales o biológicos. Sus antecedentes
mas importantes datan del naturalismo, sobre todo de Ibsen, Strind-
26
"[La tragicomedia ) llamada así, 6 no, siempre ha sido la columna vertebral del
dra_~ ª moderno , puesto que invariablemente ha tenido un compromiso entre la tra-
.1 dicion clásica y el estilo moderno de vida, y combina elementos de la tragedia clásica.
Yde la co media cl ásica." · · ·

~ V. Presencia de la tragicomedia
berg y Bernard Shaw. La pieza es generalmente realista o natu~~ista,
y aunque a menudo incluye la muerte en sus elei:nentos dramat:J.c<:>s,
no llega a ser una tragedia por causa de la altura social de sus persona1es
. . En el ocaso del siglo XV, Fernando de Rojas compone la
[Usigli, 1940, p. 35] . · .
Para Usigli, la tragicomedia era:
un género "poco usual" e_n su
época, y la definió como una "o~r~ que reúne, en _personaies )~
escenas diferenciados, las caractensticas de la tra~edia y ~a com~
dia" (Usigli, 1940, p. 34). Al planteas que_Ja tragic?.11:edia pos~1a
personajes y escenas diferenciados (al estil~ de la dupl~x actio_n
terenciana) algunos críticos teatral e~ caracterizan a la trag1comed1a
como obra episódica. · .
En México, el nombre de-pieza es muy ~sual en la actualidad
para denominar a las obras serias. En__r~al1dad, se trata de una
denominación creada por Usigli para des1gnar·al drama europeo,
cuyos autores admiraba. N? hay una razó~ particular que suste?-,te
la selección del término pieza, que aderp.as se presta a confus~o~
al usarse como sinónimo de obra teatral. Pero el maesrro_Us1gh
lo canonizó al consignarlo en su investigación, de la cual se mstru-
yeron numerosos académicos mexícanos. ·
Conclusiones
A través de nuestro ~stull:o podemos v~r que en 1~ Grecia ~~gua
ocurrieron las _primeras hibridacio?~s d_e _l~_s· ge~eros clas,1c?s,
cuando Eurípides combinó _la tem:~tica rehg¡osa y cosmogomca
propia de la tragedia, con las ·pasiones humanas del vulg?. . F]i:ialmente, el nombre de drama sustituyó al desgastado de
En la época romana surgiera~ elementos de la trag1Comed1a
que perdurarían durante muc~o uempo _~orno lo_s tres propu_estos
por Plauto: el _nomqre d~ trag_ico:11'_º.edta, la_mezcla de acoor:es
vulgares en personajes nobles y. \7_1r:tu_de~ :lev~das en_personaJe~
comunes, y la escenificación de la vida cou~ana. Tamb1enperduro
el elemento que propuso Terend~: repr~s:n~a~ dos hn~as de
acción paralelas. Finalmente, Horac10 canomz_o en_su Ept:tol_a a
los Pisones el uso de parlamentos solemnes en s1tuaoones com1cas
y diálogos satíricos dentro de situaciones trágicas. _
Posteriormente, aparecieron vanac10nes superfi~1ales en el ~e
,_
l
1
nero tragicómico. En el teatro medieval y renacentista se apreoan
la temática bíblica y el uso del latín vulgar para componer las
1-
. d-.;r-~,.~--..,,,.__ ___----_- - -:-··-.··-- ·--·--
·--·· ~,,-
- · _,,,-.-;.;.;·~--
...- ,.....;~--
_;;..
Annín Gómez Barrios ~
obras. El nombre de u·agicomedia cambió por el de tragedias di
lieto fine, aportación del italiano Cinthio. Pero los Verardus regre-
saron a la denominación de tragicomedia .
Tragicomedia de Calisto y Melibea, en lengua romance ( el español).
Agrega un elemento que será distintivo de la tragicomedia hasta
la actualidad: la postura crítica y subversiva, que parte del retrato
detallado de la realidad social .
La tragicomedia floreció durante más de un siglo en los teatros
italianos, españoles; franceses e ingleses en la segunda mitad del
siglo XVI y en la pámera parte del siglo XVII. Los dramaturgos
siguieron aplicando una mezcla de episodios cómicos y trágicos
con el fin de complacer al público.
A mediados del siglo XVII, en Francia, la tragicomedia adquirió
mala reputación, después del juicio de la Academia a El Cid de
Corneille. Los dramaturgos comenzaron a usar el término dra-
ma, reminis~encia del nombre drame libre utilizado durante el
siglo XVI paro descrÍbir las· obras que no respetaban los parámeu·os
clásicos. · .
Durante el siglo )._'VIII, Diderot canonizó el nombre de dra1-na
para .definir la mezcla de los dos géneros antiguos. Aunque el
drama adoptó un tono-moralista, los escritores en Francia siguie-
ron aplicando elementos que no cambiaron en la tragicomedia:
Marivaux mantuvo el retrato de la vida cotidiana v Voltaire la
' J
cñtic·a social. La ·tragikomó'die_del dramaturgo alemán Lenz re -
' ,,
presenta eJ último momento de gloria para el género tragicómic~ '
con su controvertida obra Der Hofmeister. ¡;
L
}J
t:ragicomedia., cuya ausencia se advierte a partir del siglo XL-X. Fue tt
entonce-& -cuándo · el drama burgués se diversificó y dio lugar al f
teatro de ideas, con la obra de Ibsen y Chéjov. El realismo des- f
plazará las preocupaciones morales, mientras la introspección de
la naturaleza humana sustituirá a la crítica social.
· El términ~· tr.agicomedia resulta hoy anticuado; sin embargo,
sU: presencia en la historia del teatro constituve el antecedente del
drama contemporáneo. Llamado pieza en· México, el género
drama conserva dos invariantes tragicómicas : el retrato de la vida
cotidiana del ser humano bajo una perspectiva crítica y su tono
"serio" que no deja de lado la expresió n del hum or, tal como
ocurre en la realidad del hombre y su sociedad .
_.,. .,.,.""l ·=- --
.

1
VI. Presencia del melodrama
Yoalli Malpica López

Llorar es un placer. .. 1
. Rcynal!io. González

Antes de iniciar este capítulo es· necesario señalar que su estructura

varía en relación con los demás, pues en este cas·o el estudio de la
presencia del melodrama.a lo largo de la historia de la literatura
no comenzará en la antigua Grecia ni se segajrá su estudio en Ro-
ma, la Edad Media o el Renacimiento; como sucede con la trage-
dia, la comedia, la tragicomedia o la farsa, ya que el melodrama,
como género dramático, se consolida a principios del siglo XIX, y
a partir de esta fecha se inicia su estudio en Francia y en otros
países.

Oríge~es del término melod1·ama

La palabra melodrama, que viene del griego melos (música), nació
en Italia en el siglo XVII. para "designar un drama enteramente
cantado" (Thomasseau,2 1989, p. 14); se usaba "C<Jmo _sinónimo
de la palabra ópera, y no fue sino hasta el _siglo XVIII cuapdo ambos
ferminos fueron diferenciados tanto· por músicos como por dra-
maturgos. En Francia como en Alemania se utilizó_la palabra melo-
drama para distinguir dos formas dramáticas distintas: _en Francia,
Jean- Jacques Roussea~ denominó" melodrama a . su monólogo

1 Título del libro Llorar es un placer de Reynaldo Gónzálc:z; Cuba, Letras Cubanas,
1988.
2
Jean-Marie Thomasseau es profesor e investigador de estudios doctorales de la
U11iver-sicl;id de París 8. Es especialista en teatro; sus ejes de investigación son la his-
toria del teatro v sus métodos, íos manuscritos en teatro v el estudio de las didascalias.
Editado por Hachette, en 1995 publicó Drama y tnigedia:

L
 ~ VI. Presencia del melodrama
Pigmalión,3 en el que alternó la música y el diálogo con la finalidad
de enfatizar lo que el personaje estaba sintiendo y representado;
en tanto que en Alemania, el libretista Jean Brandes y el compositor
George Benda aplicaron el término melodrama a.su obra Ariadne
auf Naxos, en la cual el diálogo estaba respaldado por la música·
· para incrementar la emotividad de las escenas. Posteriormente, se
le llamó melodrama a toda obra que enfatizaba los efectos dra-
máticos con música y que no podía catalogarse en los parámetros
clásicos de la tragecj..ia o la comedia.
El melodrama como género dramático
En F_raq.cia, el melodrama surgió del teatro popular que se repre-
sentaba desde finales del siglo XVII en el famoso Boulevar_d du
Temple, ubicado en el barrio de Saint Martín en París. Ahí se situa-
. ban las ferias en las cuales se encontraban "carpas con malabatjstas,
bailarines de la cuerda floja, titiriteros; payasos, animales, •tipos
excéntricos· y elaboradas pantomimas con· música" (Marcoux/
1992, ·p: 2). El mismo Marcoux cita a Ludan W. Minor:
Si~ce compe.titiori for their hard-earned sous was fierce, music was
added to the puppet pantomimes, martial, patriotic or pathetic, as
needed to heighten the effect of the tableaux. Then one of the booth
owners substituted live actors for the puppets. Others followed his
exa·mple .and took the next step of having the actors speak while
acting· out··the- crude dramas that developed frorn. the foriner un-
·.moving tableaux, while music continued _to sharpen the emotion of
the moment 5 [fyiarcoux, 1992, p. 2]. · en oposición a la ausencia de reglas e innovaciones. Por ello, en
3 Jcan-.J¡cqucs ~ousscau tomó prestada la idea de interpolar la música con ef
diálogo de la ópera buffa La Serva Padrona de Pergolési que se representó en París en
·· · 1752: Dicha representación creó una controversia conocida como u1.,a Gucrre des
·~óuffo''°; la cual se suscitó al cuestionarse la legitimidad del diálogo hablado en la
ópera. El recurso de intercalar pasajes musicales se utilizaba paca evitar .el rigor dc_l?s
recitativos ( Vid. Glynne Wickham, A History of T/Jc 11,mtre, pp.FS-184 ). · · .·
' J. Paul Marcoux es profesor asociado de teatro en el Boston Collegc; don.de
tambi¿n ha sido director de la Universidad de Teatro. Recibió el grado de doctor en
la Northwest University. Ha escrito ampliamente sobre distintos aspectos del teatro y
ha dirigido más de cincuenta producciones. Se especializa en el teatro popular francés
del siglo XIX y es ,rntor y traductor de Georges Fcydeau.
5
uDado que la competencia por obtener un buen suddo era feroz, se añadió
música a las pantomimas de títeres: marcial, patriótica o patética, dependiendo de cuál
~
Yoalli Malpica López ~
El teatro popular, aunado a los cambios sociales originados a
partir de la Revolución Francesa ( 1789) y los años que le sucedie-
ron, f~~orecieron _el desarrollo del melodrama como nuevo género
dramat:1co. La sociedad había pasado por un periodo de destrucción
en el ~ue la tradición cristiana se había roto, y la monarquía,
destrmdo. Tanto la Iglesia como la monarquía habían funcionado
como árbitros de la moral y la conducta ética de los individuos
pero ahora la sociedad necesitaba restablecer el orden perdid~
basándose en nuevos parámetros, y éstos los establecería la bur-
1. g~e_s~a, que encontró en el teatro el medio idóneo para su trans-
rms1on.
En lo que concierne al aspecto moral, Marcoux afirma que los
ciudadanos retoman
the essentially pseudo-Christian view that men and women are inhe-
rently go?d, _and groups of them make up a good community. If the
commumty 1s threatened by evildoers then these villains must be
ejected forrn the community in arder to restare "natural" order and
tranquility6 [1992, p. 4].
Cabe destacar de la cita anterior cómo se reflejan las ideas de
Rousseau en cuanto al "noble salvaje", es decir, la bondad natural
que pos~e el ser humano y el mal que un individuo puede producir
a la soCiedad al actuar en beneficio propio y no en favor de la
comunidad. Por lo tanto, aquí vemos una de las primeras mani-
festaciones entre la lucha del bien y el mal. Asimismo, se enfatiza
la necesidad de vivir en una sociedad tranquila, lo cual -para 1;
burguesía- implicaba la conservación de los valores tradicionales
los 1:1:elodramas se destacarán principalmente la importancia de la
fcurnha y la reconstrucción nacional.
se necesitara para aumentar el cfecto de las escenas. Fue así como uno de los dueños
~e las carpas sustituyó a los títeres por actores. Otros siguieron su ejemplo y díe~on el
· s1gmente paso al haccr hablar a los actores mientras actuaban los crudós dramas que
habían surgido de las inmóviles representaciones anteriores, mientras la música
continuaba agudizando la emoción del momento."
6
"La esencialmente pseudo Yisión cristiana de que el hombre y la mujer son inhe-
rentemente buenos, y al unirse en grupos forman una buena comunidad. Por lo tanto,
si la comunidad se ve amenazada por individuos que quieren hacer el mal, entonces
estos villanos deben ser expulsados de dicha sociedad para que pueda restablecerse el
orden natural y la tranquilidad. "
"l k.
-
~ VI. Presencia del melodrama
! ;'·· ..
En este marco moral, si se quiere mantener el bienestar social,
los individuos deben ser virtuosos, pues serlo es como poseer un
talismán en contra del mal; es aquí donde se retoma el aspecto
religioso de la Divina Providencia, que siempre favor~cerá a quien
conserve su virtuosismo, pues recibirá, tanto en su vida.como en
el cielo, una valiosa recompensa por mantener siempre su virtud.
En cambio el vicio "could flourish temporarily, could not pass
w1detectel indefi.nitely, and would be punished by loss of health,
8
wealth, strength and even life itself'' 7 (Wickham, 2002, p. 184)
Los dramaturgos reflejarán todos estos cambios _ic;l.eológicos Y.
políticos en sus obras; posteriormente se gen~rará el melodr~a
como forma teatral de inicios del siglo XIX .. Los autores- manifes-
tarán las ideas de la burguesía y la imperiosa necesidad de lograr
la reconciliación social.
La función social del melodrama
El público que asistía a las representacione~ teatrales lo confor-
maban las clases bajas y la burguesía. La tem~tica giraba en torno
al triunfo de la virtud que a lo largo de varios actos se veía oprimida
por un personaje malvado que finalmente era c~stigado .
El melodrama le brindaba a Francia un modelo ideal de com-
portamiento que podía aplicarse a toda la sociedad.
[The] melodrama was seen as an antidote to the dissolution of soc!ety
itself. It reaffirmed the importance of predictability; it made it poss1ble
to create order out of chaos and it justified the role of the family in
. promoting the commorrgood and condemning whatever qf who111-
soever threatened the collective peace. Individual behavior, regardless
of former rank or positio n, was seen as a manifestation of society's9
need to return to the safety and security of a nonviolent order
[Marcoux, 1992, p. 7 ).
7 "Puede florecer temporalmente , pero no puede pasar inadverti1o de maueta
indefinida, y será castigado con la pérdida de la salud, el bienestar, la fm:rz_a o la vieja
misma ."
8 Glynne Wickham fue -hasta el día de su jubilación- profesor de arte dramático
en la Universid:id de Bristol, cargo· que ocupó con distinción durante m:ís de veinte
años.
9 " [El] melodrama se veía co mo d antídoto para evitar la dis0lución ele la sociedad
en sí. Reafirmaba la importancia de lo predecible, hacía posible que surgiera el orden
~--~· ... -·
.. . .
Yoalli Malpica López ~
-. ·1 ·.:
El melodrama representaba una sociedad renovada, basada en
personajes fácilmente identificables, era una idealización de las
ciudades que beneficiaba la imagen de las zonas marginadas, así
como la aceptación del papel que cada persona tenía que desem-
peñar en la vida basándose en sus orígenes y deberes cristianos,
dentro de una sociedad estrátificada, ade_más.de aceptar.la creencia
de que la felicidad podía llegar siempre y cuando el individuo se
apegara a estos principios. El melodr_a ma se convirtió, por lo tan-
to, en un medio para educar a la nueva sociedad francesa.
Esta función educativa y moralizante del melodrama va a variar
a lo largo del tiempo. Bentley opina que el melodrama popular de
la época victoriana tenía el objetivo de emocionar "hasta las lá-
grimas" (1964, p. 186), por encirpa de las pretensiones morales,
y, actualmente, Anne Ubersfeld en su artículo ''Los buenos y el
malo" (1990) difiere de la idea de Nodier en cuanto al aspecto
educativo de los melodramas, pues considera que éstos sólo ser-
vían para evitar la reflexión crítica. ·
. El ~elodrama, en cuanto a su función social, se creó para
difundir los valores mor-ales de la burguesía. La gente se identificaba
co~ los personajes que le permitían vivir1 por una horas, una
existencia donde la bond_ad, ayudada por la Providencia, siempre
se vería recompensada;y el mal, ~astigado; con ello se restablecería
el orden social. El primer melodrama que se ·reconoce es Coelina
de Pixérécourt. ·
Thomasseau, 10 en su libro El melodrama, reconoce tres etapas
de este nuevo género dramático: el melodrama clásico, el mel6-
drama romántico y el melodrama diversificado. En el siguiente
apartado se expondrá y se hará érµasis en las características que
distinguen a cada uno ..
a partir del caos y justificaba el papel de la familia como promotora del bien común y,
por otra parte , condenaba todo aquello o a aquellos que amenazaban la paz de la
comunidad. La conducta individual; sin..considen¡:iohcs.de rango o posición social,
era vista como una manifestación de la- necesidai dila ~~~idaci para regresar a un
orden seguro y no violento."
'º Este estudio se basa principalmente en las aportaciones de Jean-Marie Tho-
masscau, pues es uno de los teóricos que han dctallacl.9 con mayor precisión la pre-
sencia del melodram a v sus características específicas, ~sí" como sus variaciones a lo
largo de la historia de la literatura dramática.
1
:!
~ VI. Presencia del melodrama
El melodrama clásico (1800-1823)
a) Las convenciones técnicas
Thomasseau ( 1984, p. 31) se refiere a los autores del melodrama
como "melodramaturgos" . Estos autores dramáticos intentaron
respetar las unidades de espacio y tiempo. Las tramas estaban for-
madas por _encuentros fortuitos y un desenlace rápido, que se ha-
bía entretejido veinte años antes. En lo que respecta al discurso,
utilizaron el monólogo recapitulativo y el monólogo patético. El
primero de· éstos s·olía aparecer en el primer acto para presentar a
los espectadores las peripecias que precedieron al comienzo de la
anécdota, y podía reaparecer más adelante en caso de que se ne-
cesitara aclarar alguna situación. En cambio, los villanos utilizaban
los monólogos patéticos para decirle la verdad al público y mostrar
su maldad .o sus remordimientos, con lo que mantenían a los
esp<;'.ctadoi:es infqrmados de sus intenciones e intrigas. Cabe seña-
. lar tJ_ue la música acompañaba estos monólogos con trémolos.
Los títulos de las obras tenían un papel muy importante, pues
atraían al público a las representaciones. Incluían el nombre del
héroe o la heroína, el episodio histórico en que el héroe había
participado o el lugar donde se desarrollaba la acción. En el caso
de heroínas solía ponerse lo patético de su condición, por ejemplo:
Coelina, La femme á deux maris( Celina o la esposa de dos maridos),
Le monde ou la filie d~ l,ecossaise fugitive ( El mundo o la hija del
escocés fugitivo)" b Le petit carillonneur ou la tour ténébreuse ( El
. pequeiio campanero o la torre tenebrosa). · Los personajes del melodrama: son personae, máscaras en su compor-
La temática. de los melodramas versaba sobre la familia: he-
rencias, ··matrimonios secretos, deshonores, desprecio, robos,
-nin.os · perdídós y recuperados, enclaustramiento, vagabundeo o
sobre un corítexto histórico o heroico. El amor filial y el amor
maternal, así como el honor y la devoción patriótica, eran los
valores que se defendían en el melodrama.
·. ·.EJ.· i;econocimiento es otro de los elementos estructurales del
melodráma: sirve para regresar al punto de partida; por ello suele
encontrarse en las últimas escenas o al final del acto. De hecho, la
persecución termina con uno o varios reconocimientos en los que
se subraya "la voz de la sangre" o "la cruz de 1~ madre", ambas
fatalidades de las cuales no se puede escapar. Otro aspecto que
ayuda a que se lleve a cabo el reconocimiento es el presentimiento.
Yoalli Malpica López ~ -
Asimismo, el suspenso en el melodrama termina con el recono-
cimiento, pues "repara la serie de errores -cartas robadas, citas
fallidas, direcciones falsas- que habían hecho posible desarrollar
la intriga; y, en efecto, es en la originalidad de esos equívocos
donde reposa el interés anecdótico del melodrama" (Thomasseau,
1989, p. 39). .
b) Los personajes
Los personajes de los melodramas van a ser buenos o malos ' es .
decir, son un todo indivisible. Por lo general, los personajes bue-
nos se enfrentan a situaciones o fuerzas externas, pero rara véz se
harán cuestionanúentos sobre sí mismos o sobre su destinó.
Simplemente intentan preservar ,su vida o sus virtudes, pero no .
mantienen una lucha interna. Los conflictos a los que se enfrentan
son relativamente sencillos pero llevados a situaciones extremas.
Los personajes son predecibles y esto, como señala J. Paul Mar-
coux (1992), hace que los espectadores se concentren más en lo·
que pasa o cómo pasa, que en el porqué de lo que sucede. Por ello
no se cuestiona la bondad o la maldad de los personajes, sino que
la atención se centra en la sucesión de los hechos. ·
La apariencia fisica y la pantomima de los actores son dos
aspectos que reforzarán la función dramática de los personajes, así
como las frases musicales que los acompañan y caracterizan.
Jean Thomasseau los define de la siguiente manera:
·"
tamiento y lenguaje, fuertemente codificadas e identificables de in-
mediat_o . Esta tipología que se carac~eriza.por la fijeza de los tipos, se
reduce a algunas entidades principales: el malo, la víctima inocente, el
cómico; y como secundarios: el padre noble, el protector misterioso
[Thomasseau, 1989, p. 42]. ·
En los melodramas burgueses, el malo podía ser w1 ~'.g.enio
malo" de la familia que corrompía al niño de la casa, o aquel que
llegaba de pronto con un secreto que comprometía al héroe o a
la heroína . Su apariencia fisica se caracterizaba por sus cabellos
negros, ojeras y rostro pálido. Actoralmente,.solían hablar en se-
creto, torcían los ojos y utilizaban una voz sepuicral. Por lo gene-
ral eran ateos; extranjeros, como el sanguinario inglés, el enamo-

~ VI. Presencia del melodrama
rado italiano los crueles tiranos orientales; marginados; forzados
0 desertores 'de la Grande Armée; bandidos, asesinos a sueldo o
confidentes del malvado. El "gran señor malvado" aparentaba
hone~tidad y grandeza, pero dejaba ver su s1:1fic~encia, su ~r~ll_o
y su crueldad . El malvado principal era un ~ohtano, pues la JUSIJ.cia
tenía más peso y dramatismo cuando se aphcaba_a u~1 solo eulp~ble. ·
Las ·catástrofes naturales se encargaban de amqmlarlo. Cunosa-
·mente, los tiranos nunca fueron franceses. Las ~mjeres r~a vez
aparecían como malvadas, pues eran las guardianas de las Vlftudes
familiares. . . .. . . ción era crear terror y espanto, aunque de igual manera se utilizaban
Dramáticamente, el malvado es el motor del melodrah1a,-pues,
· ¡'
como apunta Thomasseau, "sin sus maquinaciones la _anécd?ta
perdería lo fundamental de su naturaleza. El desenlace si~, castJ.go
dejaría descontento a un público ávido de compensacion, que
espera al l!la.l:o a la salida del teatro para abuchearlo" (Thomasseau,
1984; p. 45) . .. ., · ,.
En lo que respecta a I9s personajes buenos, su_funcion drama?ca
.!
es enfrentarse a situaciones terribles que despierten la conmise-.
ración, y son las mujeres y los niños las mejore·s víctimas de _l?~
melodramas. "La mujer en el melodrama clásico_es la encarnacion
de las· virnides domésticas" (Thomasseau, 1989, p . 46 ). Suden
padecer con mucha.e1:it<:rcza vejaciones y afren~~s . Por lo general,
son esposas ejemplares separadas de sus hiJOS. S~n buen~s,
hermosas, sensibles, sufren y lloran, y asumen ~~ actJ.tud ~~misa
tanto filial como marital. Generalmente han s~frido ~~<:1-icion~s
paternas, violaciones o casamientos secretos .. El patetJ.smo 1:°ªs
intenso se tendrá .siempre con los niños abandoi:iados en el fo~ Y
en la s9ledad: Cuand_o se trata de algunos her:111anos en esta~ cir~
éurisraricias; el mayor adoptará el papel de prote_ctor y se.dedic~ra
a cuidar al hermano menor. Finalmente estos· mños encontrara_n , . ..
gracias a .sus .virtude~ de candor, buen cor~zó_n y heroísmo,--a -l~s .
• • • t -~
familiares_ que los habían rechazado o perdido. . ,' ..
. :Los hombres no· son los protagonistas persegmdos a me~os
.. que h¡yan ·sufrido una maldición paterna por algún m_al~?te!1d1do
· o alglllla falta-,·rnisma.que resarcirán con una buena ac_~10n. Est~s_.
personajes reúnen muchas cualidades, pero nunca desconfian e
los demás, por lo cual el malvado se aprovecha de ellos.
Los personajes cómic o c. como matronas, bravucones (son el do··
ble paródico del héroe ), soldados veteranos y los tontos ( cobardes
y traidores imprudentes ) intervendrán en los melodramas antes o
=·
·-··~~ -
Yoalli M alpica López ~
después de las escenas más patéticas. Son cómicos por el lenguaje
que utilizan y las situaciones en que se encuentran.
Otros personajes que aparecieron en los melodramas fueron los
padres nobles que tenían la consigna de dispensar en todo momento
sentencias morales. Este papel lo asumieron posteriormente los
eclesiásticos. Suele encontrarse también al personaje misterioso,
que todo lo sabe y todo lo ve; una de sus características es que goza
de ubicuidad y sti función es llegar a tiempo para salvar al inocente.
Los animales también formaban parte de los melodramas; su fun-
animales amaestrados como las palomas mensajeras.
La estructura del melodrama clásico puede resumirse de la si-
guiente manera:
'.
¡-
· Eí comienzo del primer acto describía un cuadro de felicidad, pero ya
aparecía el villano. Hasta el final del acto tercero seguían las peripecias
de la persecución, con un crecimiento del patetismo y una alternan-
cia de escenas apacibles (ballets, canciones, intermedios cómicos)
Yde escenas violentas (duelos, batallas, catástrofes naturales). Después
del remordimiento del villano y de su castigo, retornaban la calma y
la armonía. La última escena terminaba con un cuplé cantado y un
apotegma moral [Thomasseau, 1989, p. 51].
Como obras representativas del melodrama clásico tenemos Le
J1:gement de Salomon (El juicio de Salomón, 1802) y Edgar ou la
cnasse aux loups (Edgar o la caza de lobos, 1811) de Louis Caigniez ..
Otro autor francés que incursiona en el melodrama clásico con una
temática rriilitar es Jean Cuvelier de Trye. Thomasseau resalta su
;.•;..
obra Dago ou les mendiants d)Espagne ( Dago o los mendigos de España,
1"7':,
1806). René-Charles Guilbert de Pixérécourt, máximo representante
de este género, escribe Coclina, La femme á deux maris ( Celina o la
i -
esposa de dos maridos, 1802) y Robinson Crusoé (1809 ), entre otras.
L..:...~.
Ahora bien, en lo que respecta a los elementos que constituyen
e! n:elodrama clásico, siempre lo conformarán un opresor y una
vicoma; el primero aplastará la debilidad y la virtud del inocente
hasta que e] cielo (la Providencia o Dios) se incline por este último
y destruya al culpable. Debemos destacar que la persecución del
H~oc~nte por el malvado es el eje de toda intriga melodramática.
EJ_villano debe alterar la armonía y la estabilidad del mundo,
'·- in1entr;:; s que el inocente tiene que sobrevivi r-a tod:í ~erie de peri-
 ·----~----
- - - - · - - ~ .... :.:,.,. :- ---~'?:-..,4,i1,~~~~. · ~ ~ ~ . . . ; . -

~ VI. Presencia del melodrama

pecias II mismas que tienen la función de generar un patetismo
que a~menta a lo largo de la obra par~ ~ue al ~al el ord~n se
restablezca y triunfe la virtud sobre el vicio. El heroe debera po-
seer una virtud que no claudique y que se opong~-ª la maldad. La
temática principal será la reintegración de la famiha.
El melodrama romántico (1823-1848)
A la caída del Imperio, cuando los valores tradicionales, cívicos y
guerreros empiezan a cansar, el público de los melodram~s tam-
bién requiere que éstos aborden otras temáticas _Y nuevos tlpos ~e
personajes. Teatralmente, la visit~ de los_a~tore_s mgleses y la apan-
ción del personaje Roben Macaire -distmgu1do saltea?~r de ca-
minos que se caracterizó por bravucón, presuntuoso y _cllllco, ~mes
se burla de todos los valores- originarán estos cambios. A dicho
personaje le dio vida el actor frai1eés F. Lemaitre. La ~bra, Va~be1¿Je
des Adrets (El mesón de los Adrets, 1823), en la que 1?,terveru~ e~te
personaje, era la expresión del sarcasmo de la generacio? romantlca
y füe escrita por B. Antier, A. Lacoste y Alex Chapporner.
A partir de 1834, F. Lemaitre reto_mó el papel para_crear una obra
intitulada con el nombre del personaJe: Robert Afacaire. De esta ma-
nera eleva a mito literario a dicho personaje, pero además introduce
nuevos elementos en la temática y la tipología. Los héroes al10ra se-
rán los asociales, los marginados, los bandidos. El melodrama d~ los
Yoalli Malpica López -~
genitura. El matrimonio, que en el melodrama clásico reconstruía
r
1
a una familia que enfrentaba una desgracia, empezó a desaparecer.
De ~echo, e~ melodram~ romántico fue el vehículo para que re-
i
!' ~urgie~an las ideas republicanas y bonapartistas; en éste se expresan
I~eas Ube~ales_ y reivindicaciones sociales acompañadas de reac-
f CJones anticlencales. Los dramas situados en la Revolución vuelven
a tomar auge;_y en ellos se hace burla del rey, de los magistrados
Y de los curas. Los melodramas se volvieron caóticos, violentos y
llenos d~ sangre. Las ideas socialistas también se reflejaron con
m~yo~ vigo~. De hecho hay una complacencia por presentar la '
.m1sena en lo~ decorados y en los personajes.
a) Las convenciones· técrucas 1
1
~n lo que .respe~ta_ a _las y-e$ unidades, se fueron perdiendo paula-
tinamente; se escnbieron las obras en cinco actos en vez de en 1
~·es y se fragmentaron los_ actos en cuadros. Esto se basó prin- i
!
.C1:f>~Ii:11ente en la~ novelas. Por otra parte, se necesitaba un prólogo,
dividido en varias escenas, que presentaba al inicio una acción
br.eve en la que se exponía la situación que había provocado .el
a
drama,al que se asistía, y fo largo de los actos se repetía lo que
se hab1a contado en el prólogo. . .
'1
~~s monólogos explicativos dis~nU)'e~on y sólo quedaron los ¡• .

vicios se hizo más complaciente; la fatalidad no siemp1:e se co1:v1erte pateticos, en lo"s que se conjugaba d sentimentalismo con la mú- t
~
en -Providencia y con frecuencia mueren los pr<5tagorustas, mientras sica. Los personajes cómicos e ingenuos, el ballet y las cancio~es ¡,
también empezaron a desaparecer. · "
que los villanos sobreviven. La pasión ainorosa ocupa el cei~tro de la F
!"
escena. El.apotegma fm,al se vuelve un grito de desafio social.
b) _Los personajes
El melodrama había cambiado. La expresión de la sensibilidad se hizo
~ .
más viva y se coloreó de rebeldía social.cuando 1~ in~eligencia, incluso fiLos ..protagonistas
d . fueron los bandidos soñadores ' lospiratas );¡OS t:
el genio, del protagonista, chocaba con la med1o~ndad de las gentes oraJ1 os :ngenu~s. Pai·alelaménte, el villano, negro de pies a ca:be- . ~.
acomodadas y de los poderes políticos y financieros [Thomasseau, _za, e~ el _tirano, el conspirador tortuoso, genio malo de las familias
1989, p. 73( . ~ una 11:ujer .tt.aidóri Lis heroínas;por su parte, son perseguidas
Y mancilladas . por una falta inicial que pro, oca que los padres
1
f
La temática de los melodramas versará sobre el adulterio Y nobl~s defiendan-el honor de la: hija y de la familia. Al aparecer nue- ·l¡.

aparecerán los bastardos de madres solteras, hijos perdidos Y re-
cuperados, padres indignos e indignados que maldicen su pro-. ·
" Las peripecias en el siglo :-_1x , como menci ona Thomasseau , se llamaban '"el
interés'~.
vos tipos sociales también surgieron nuevos personajes: notarios,
banquer~s, abogados, médicos de los pobres, obreros, artistas
desconocidos, etcétera .
.Muchas novelas se adaptaron corno o bras de teatro, pues los
dramaturgos también eran novelistas; tal es el caso de L >histoire
 ' -...,._

~ VI. Presencia del melodrama

Yoalli Malpica López ~
des treize (Historia de los trece) de Balzac (1842-1848), Les mé-
a la_ ~ociedad; En ambos _tipos de m_elodramas prevalece la perse-
moires du diable (Las memorias del diablo), de F. Soulié (1837), o
cuc10n del heroe por el villano, el trmnfo ético del héroe aunque
Les mysteres de Paris (Los misterios de París, 1842-1843) y Le juif muera, y la lucha entre el bien y el mal. '
errant (El judíq errante, 1844) de Eugenio Sue.
De los au torés represent!ltivos de este . periodo puede · men-
cionarse a Victor Ducange (1783-1833); sus melodramas se ca-
El melodrama diversificado (1848-1914)
racterizan por su·s temát;icas atormentadas, donde los amantes
Con el Segundo Imperio ( 1848-1914) s~ modificaron las técnicas
descubren que son hermanos -Adolphe et Sophie (Adolfo y Sofía,
~el melodram~; _durante este régimen prevaleció la censura y el
1816)- o víctimas asesinadas por equivocación, como sucede en
ngor. Se prohibieron las siguientes obras: Richard Darlington
Le testament de la pauvre femme ( El testamento de la pobre mujer,
Uauber;ge des A~rets (El mesón de los Adrets), Robert Macaire:
18 32). Los desenlaces se retardan y son vjolentos, pues los pro- Ruy Blasy Le chiffonnier de Paris(El trapero de París).
tagonistas se suicidan. _Asimismo, Ducange prese~ta melodramas
El melodrama compitió con otros géneros como el vodevil o la
en los que se muestra la pasión del juego y sus baJezas. Los melo-
opereta. Para ello, los melodramaturgos aumentaron el número
dramas de Joseph Bouchardy (1810-1870) ti~nen una anécdota
de cuadros Y_ p_e~sonajes e incorporaron bailes y cuplés cantados
muy complicada, e.n que la aparición de los personaj<:s, c?mo como en los 1111c1os de los primeros melodramas.
señala Thomasseau, 110 está realmente justificada, pero s1 la situa-
En las puestas en escena se utilizaron Íl111ovaciones técnicas
ción ameritaba que saliera tal personaje, así ocurría. La obra que espectaculares y originales.
explota estás situaciones es [.,e sonneur de Saint Paiel ( El campanero
En el melodrama diversificado se pueden diferenciar cuatro
de San Pablo, 1838). . tipos:
Adolphe Dennery (1811 -1899) se caracteri~ó por concebir_las
tramas; resolvía las ~ituaciones en las que poma a sus persona1es,
pero al final dejaba que otros colab_oradores, como Alejandro
a) El melodrama militar, patriótico e histórico
Dumas hijo o Julio Veme, pulieran los diálogos. Entre sus o~ras
En este melo?~ama se introducen los desfiles y las cabalgatas.
están La grdce de Dieu ou la nouvelle Fanchon ( El favor de Dios o
Nacen las tematicas con tendencias políticas muy diferentes como
la nueva·Fanchon, 1841), La dame de Saint-Tropez (La dama de
las conspiraciones ~n contra de la monarquía napoleónica. Algunas
San-Tropez, 1844) y Marie-Jeanne ou la femmme du peuple (-!'fa-
obras exa_ltan las virtudes de la república, y otras, las victorias de1
rie-Jeanne· o la mujer del pueblo). Los melodramas · de ~mcet-
bonapartismo. Reaparecen los personajes de viejos militares
Bourgeois mostraron nuevos personajes, como abog~dos ¡ove,n~s orgullosos Y gruñones puntillosos cuando se abord,m temas como
que defienden las ·causas de los pobres o como el ¡ove1: medi-
el honor Y la patria. Los melodramas patrióticos tienen un tono
co que ;i.boga por lo_s p_obres, y. quien por defenderlos pierde la
revanchista. Algunas obras que se encuentran e11 este rubro son
vida. Éste es el caso de la obra Le docteur noir ( El doctor negro,
Le 1,~aréchal Ney ( Mariscal Ney, 1848) de Depeuty, Anicet-Bour- -1
1846 ), en la que aparece nuevamente el tema ~el racismo, pues el ''eo1s ,. D- ' Lr ·
o , t:nnery,_ ~si como i narccau ou les enfants de la répitbliqite
doctor es negro y está enamorado de una mu¡er blanca.
~arceau o los ~tJ~s de la reP_ública, 1848) de Anicet-Bourgeois y
Una de las diferencias más.c;:laras entre el melodrama clásico Y
' · Masson . Asmusmo, surgieron los melodramas de capa y espa-
el romántico es -la tip~logí.i dé Íos· personajes, que se incrementa da, como Los tns mosqueteros de Alejandro Dumas.
con la creación de nuevas clases sociales. La temática de los melo-
¡
'
dramas dará importancia a las pasiones amorosas, no sólo al ª?1or
filial o fraternal . Los héroes y las heroínas pueden ser venodos
b) El melodrama de costumbres
por los villanos sin que la Providencia evite que pierdan la_vida. 1
~s :elodram_a ~e- costun1bres. y naturalista continúa abordando
Los espectadores sienten simpatía por los rufianes porque cnttcan ·¡
untos familiares: h1Jos perdidos y recuperados, herencias,
B VI. Presencia del melodrama
duelos, celos, casamientos. Las precedencias y los prejuicios fami-
liares y sociales se presentan en cua~ros de costumbres c,on ~ran
exactitud. Hay un gusto por el realismo basado en teonas cien-
tíficas y morales, así como acontecimientos que se ene1.:entrai;
subordinados a la ley de Dios. En algunos melodramas se mtent~
reconciliar a las clases altas con las clases J:>~jas, pero es:º. no duro
mucho, p_ues posteriormente los au~or~s marcaron enfa~ca~ente
los contrastes entre los ricos y los mdigentes. ~a descr~poon de
ambientes como el de los artistas que se oporuan al d.mer:o Y al
poder eran muy apreciados. En ·1~.s amb_ientes ~s:11~antil~s · se
manifiestan las relaciones entre el du1ero y los prqmc1os s?o~es.
Los melodramas sociales hablarán _de los obreros como v1cnmas
de las iniquidades sociales. Los lugares d<?nde se d.esarrolla_ba la
acción eran hospitales, prisiones, cementerios, tugu~1os, al~anales,
etcétera. En estos melodramas se .propagan ic:j.ea~-de las S<;)Cledades
cooperativistas. .
Algunas de las obras represe~tativas de este upo -~e melodrama
son V étranger (El extranjero, 1876) de Dumas h13~, Le bouquet
de violettes ( El ramillete de_violetas, 1849) de pumanoir Y Dennery,
Vamour qui tue (El amor"que mata) de Ch. G.ar~d.(1865), o Les
etangleurs de Paris (Los estranguladores de Paris, 1880) de A .
Belot. . ., . ili . .
..
El melodrama social evolucionó ha0a una estenca .natur_ sta.
Los miserables ( 1862) de Victor Hugo fue adaptada baJ~ esta nue-
va tendencia. Dentro de c:;ste rubro se cataloga tamb1en la obra
Claude Gueux ( 1884) de Gador y Rollot.
c) El melodram~ de aventuras y_-de _ex_ploraci<;mes
Los descubrimientos científicos y los nuevos territo ri9~ ampliaron
los campos de acción y los recursos de. los pro~ag-omstas de los
melodramas. Los personajes viajaba~ a lug;i,res l_e J~Os por mucho
tiempo en buques y ferrocarriles . La:~emática_se centraba en matar
al adversario y hacer fortunas con rapI<;ie~. Los i:-u;:os.transportes,
como los buques, dieron auge a las novelas mar1nmas·y, en-con-.
secuencia a los melodramas del mar. Una de las obras de maym
éxito tead,al.de todo el siglo XIX fue La vuelta al niundo en ochenta
días d~ J. Veme y D ennery. Para finales de siglo , otro de. los me-
lodramas importantes fue Les pirates de la savane ( Los piratas de
la sabana, 1861 ) de .Anicet-Bourgeois.
Yoalli Málpica López E]
d) El melodrama policial y judicial
En estos melodramas, el inocente -abrumado por las sospechas-
lograba jt_1stificarse en la última escena. Los personajes principales
eran el jurado, la víctima y el policía ·astuto y obstinado. Este tipo
de melodramas, como comenta.Thomasseau (1989), fue perfec-
cionándose paulatinamente. Se le dio prioridad a tres aspectos: la
preparación del crimen, su puesta en escena y la investigación
policial. Como señala Sarcy, citado por Thomasseau, el esquema
de estos melodramas era d siguiente: "un crimen preparado
en el primer cuadro y ejecutado én el segundo; después una
instrucción judicial y las sospechas de la justicia recayendo sobre
un inocente al que las circunstancias acusan" (en Thomasseau,
1989, p. 125). .
Entre los autores i:nás con_o cidos están P. Decourcelle, quien
escribió Vas de trejle (El as de tréboles, 1895), y Xavier de Mon-
tépin; autor de La "'uit du. 20 septembre (La noche del 20 de
i
septi~mbre) y Le.médtcin de pauvres (El médico de los pobres) . A
partir · del siglo . X,'( surgen dos corrientes en relación con los
melodramas: una que intenta perpetuarlos sin hacerles ningún
cambio, y otra -que ·intentará renovarlos.
1
1
En_ resumen, el ·melodrama diversificado muestra cuatro ver-
tientes: el melodrama militar, patriótico e histórico en el que se
refleja principalmente el conflicto entre la monarquía y la repú-
\ blica; el mélodrama de costumbres en .el que se presentan la~
' diversas clases social~s -sus diferencias originan ·la problemática
1 de los·personajes-; los descubrimientos científicos y las expedi-
1 ciones a lugar:~s lejanos darán auge a los melodramas de aventuras
y exploraciones,· ert lo~ .que nuevos hallazgos tanto científicos
como sociales son·- lás fuerzás· qtÍe tendrán que llegar a dominar
los héroes; los crímen·es; la investigación de los mismos y librar a
un inocente de la culpabilidad de éstos crean el melodrama
1 policiaco y judicial. En t~dos estos melodramas lo que varía es la
temática, pero; princípaJrñ"énte; sé·conserva la lucha entre el bien
y el mal .
Los melodramas en otros países
Los melodramas que surgieron en Alemania e Inglaterra retoman
las características de los melodramas franceses; en primera instan-
1
~

~ VI. Presencia del melodrama
cia, conservan a los personajes tipo para que l_os espectador~s s_e _
identifiquen con ellos. Las víctimas de !_os villanos so? pnnci-
palmente mujeres y niños, los cuales no sie~pre sobreviven. Las
temáticas son diversas (adulterios, amores apasionados, encuentros
familiares, luchas entre clases sociales, aventuras, crímenes, descu-
brimientos científicos) y para desarrollarlas los a~to~es se va!en de
una serie de peripecias que debe superar la victima, qmen se
encuentra oprimida por un villano. Los dramaturgos explotan el
sentimentalismo para llegar a los espectadores.
a) El melodrama en Alemania
August Friedrich Ferdinand von ~otzeb~e- ~1761-1819) es el
representante del melodrama aleman ., Escnb10 alrededor de dos-
cientas quince obras de tean·o. La mas famosa fue Menschenhass
und Reue ( Odio y arrepentiniiento), donde aborda el tema de la
infidelidad y de los hijos abandonados por la madre. Kotzebue se
caracterizó por su sentimentalismo y los efectos sorprendentes.
En Europa, de 1790 a 1825, sus obras tuvieron tal éxito_ que
hubo una euforia por representarlas; éstas fueron un s~m1llero
para la creación de otros melodramas, principalmente m_gleses.
Entre las obras que se tradujeron al inglés tenemos Das Kind der
Liebe (El niño Amor) la obra en la cual se basó ~lizabeth Inchbal~
para escribir Lovers Vows (Votos de am~n!es);, e i~almente adapto
Das Schreibpult (El pupitre) , a la que mntulo Wise Men ofth_e ~ast
-(Hombres sabios del este). Thomas Dibdin, por su parte, realizo su
versión de The Birth-day (Día de nacimiento), adaptando(ª obra
Die Versohnung (La reconciliación), y a partir de Der Wild[ang
(El n#io diablillo) creó su obra OfAge To-morrow (Llega manana
a ser mayor de edad), un musical en dos actos.
b) El melodrama en Inglaterra
En Inglaterra el melodrama también se deriva de las tra_gedias
burguesas y de los dramas sentimentales. Una d_e las pnmeras
obras con elementos melodramáticos es The Conscious Lovers ( Los
amantes conscientes, 1722) de sir Richard Steele; en ella se resalta
que la virtud debe triunfar v sá recompensada, mientras que el
vicio no puede quedar sin c:1stigo . Los accidentes, como las cartas
que no llegan a su destino, familiares que regresan al hogar
, - "?"·--:: .
--~ . - -.- ,,.__... ______,_....... ·-------~--_,..,..·:-- :.--
Yoalli Malpica López ~
?esfués de haberse ausentado por mucho tiempo, o hijos e hijas
mdigentes que son recompensados una noche anterior con una
fortúna al descubrirse un testamento, son las clásicas situaciones
que ,se presentan en ~o~ escenarios, aunados al arrepentimiento,
las lagrimas y las pet1c10nes de perdón. Todos estos elementos
serán los mecanismos que resolverán las complejas tramas que
tendrán un final feliz.
Richard Brinsley Sheridan ( 1751-1816) adaptó una traducción
de la obra The Spanier in Peru (El español en Perú) del dramaturgo
alemán Kotzebue y la tituló Pizarro (1799). En esta obra, como
señala Loth'": Fietz en su ensayo "On·the Origins ·of the English
Melodrama m the Traditi9n .of the Bourgeois Tragedy and
Sentimental Drama" (Fietz, 1999, pp. 89-94) se presenta la lucha .
entre el bien y el mal. Las fuerzas españolas representan la
opresión, la traición y la vileza por medio de diversos vicios como
la insaciable avaricia y el orgullo. Los pemanos, "'.:í.ctima; ~e la
o_bra, .representan la inocencia, la amabilidad y la generosidad. Sus
virtudes, la abnegación, la piedad, ·la compasión y la caridad,
llegaron a considerarse una .debilidad de la cual se apr¿vechaban
los villanos.
Otra de las obras que se tradujeron al inglés . del ~emin · fue
Menschenhas und Reue ( Odio y arrepentimiento, 1790) de
Kotzebue. Benjamín Thompson hizo la traducción y la intituló-
The Stranger (El extranjero); su temática versa sobre el adulterio
y la reconciliación final de la pareja, la cual se logra a expensas d.~
¡_ la inocencia de los hijos. En la escena final los niños abrazan tanto"
a su padre como a su madre, y el orden se restablece ..
1- Los melodramas de Dougl~s Jerrold, ·como Fifteen Years 4 a .
Drunkardtl_-ife (Quince años de la vida de un b_ebedo,:, 1828}
traen a escena el crimen como uno de los elementos melodramáticos
más importantes. ·
1
Las novelas sirvieron conio base para la creación de nuevos
melodramas. Las heroínas eran madres sblteras '.hambrientas '-de-
.- ..
sempleadas y abandonadas en la nieve-·
. .•
con
s1{s ..hijos. Los melo-
dramas basados en las novelas de Mary Shelley ~orno. Fran-
kenstein- se situaban en lugares mo~taficisos, laboratorios o .
sep~lturas donde las víctimas estaban sometidas por vampiros,
bruJas o demoni?s. Entre los melodramas llamados góticos,
tenemos a Mathew Lewis, guíen escribe The Castle Spectre (El
t:Jpectro del castillo); a Isaac Pocock, cuya obra intitula The Millcr
1
~ VI. Presencia del melodrnma
!.
and His Men (El molinero y sits hombres, 1813), y a Holcroft,
autor de Tale of Mystery ( Citento de misterio, 1824). . por las situac10nes.
El melodrama anónimo Maria Marten: Or the Murder in the
Red Barn (María Marten o el asesinato en el granero rojo) lan_z ó
al escenario al personaje del detective que debe ·resolver los casos
de asesinatos. El melodrama con temática criminal se extenderá
!.
hasta nuestros días con el personaje de Sweeny Todd, el barbero
diabólico de la calle Fleet. La primera representación se hizo en
1847·-la historia se toma de la revista _de rhomas Prest y_ George
Pitt-hace la adaptación teatral. Desde el prin~ipi~ -cÓII.lO séñ~a
Wickham (2002, p. 188)- el melodrama mgles ha sido ;mu-
aristocrático. Sus villanos poseen título~, en tanto que sus heroes
son de origen humilde. Fietz, por su parte, destaca que conservan _
"the actancial co!}stellations typical of the genre, and the cha-
-racteristic course of action along with the strategies. that steer
emotion and sympathy" 12 (Fietz, 1999, p. 99) .
Actualmente en la cartelera:del Reino Unido aún se presentan
varios melodra~as basados en. grandes riovel~s, c~mo Los mise-
·rables de Víctor Hugo u Oliver Twist de Charles Dickens. Su
función aún sigue siendo entretener al público mediante la lucha
del -bien. contra el mal, lo que provoca que el espectador se
cbmpadezca de la víctima y desee el castigo para el villano .
Conclusiones
-Podemos concluir que los e~eme!ltos "invariables del melodrar:na a
lo largo u.el tiempo -son la lucha del bien cor:itra el ~al; es decir, el
bien estará determinado por los valores de la sopecj.ac;I., Y el mal,
por todo aquello que afecte :dichos valores·: Ei:i l? que c~)Ilcierne a
-_ los personajes, éstos serán tipo: buenos o malos, virtuoso~, o
viciosos. El villano y sus aliados provocan la <;:onstante persecuoon
del héroe, pero éste o la heroína triU11.farán_sobr~ _el mal_ aunque
·para ello tengan que morir. El patetismo, las"é_asua,li~á?és; la ayu-
da de la Providencia y el u·iunfo de la virtud sobre el v100, aunad~s
a la espectacularidad de la representación, conmoverán los senti-
mientos de los espectadores, quienes se identificarán con los per-
12 "Las co nstelaciones actanciales típicas del género y el característico curso de la
acción junto con las estrate gias qu e conducen a la emotividad y la compasión."
sonajes ~in ~alizar sus acciones, simplemente dejándose llevar
·
Una vez que hemos destacado las invariantes del melodrama
podemos señalar ahora algunas variantes que aparecen en un~
deterr~:ünada época y desaparecen en la siguiente. Por ejemplo: en
los pnmeros melodramas se plantea la problemática de la rein-
tegración familiar; más tarde, esta situación pierde fuerza para
enfoc~se en conflictos relacionados con la pasión amorosa y el
adulteno, los cuales paulatinamente cederán su lugar a la política
y a la lucha de clases. Asimismo, los personajes van a ir cambiando
gracias a la creación de nuevas clases sociales· es decir no sólo se
' madres bondadosas e hijos abandonados,
veran ' sino 'que poco a
poco los protagonistas serán aventureros, detectives, estudiantes,
abogados_ o esclavos. En lo ·que concierne a los villanos, quienes
en los pr~meros m~lodramas reciben su merecido y mueren, ya
para 1;1ediados del siglo XIX pueden incluso provocar la muerte de
los heroes o las heroínas antes de recibir su castigo.
Apéndice
Elementos melodramáticos en las tragedias de Eurípides
Como hecho curioso, no podemos dejar de mencionar que los
ele~entos del melodrama han impresionado al público de todos
los tiempos; por ello queremos regresar a la Grecia del siglo v a.
C., cuando se escribieron _tragedias que tienen interesantes ele-"
memos melodramáticos.
Ta~es ele1:.1emos no s~rgen en el siglo XIX, sino que -como
n:enc1ona Kitto (1986 )- aparecen en las tragedias de Eurípides.
S1 recordamos algunas características del melodrama clásico
como los monólogos recapitulativos la constante persecución d~
los héroes o las heroínas, las perip~cias que deben superar los
personajes, el carácter de los héroes que no se altera en ningún
momento y la ayuda de la Providencia para salvar a los héroes del
malvado, encontraremos que estos elementos están presentes en
Orestesy Electra de Eurípides.
Ambas obras se inician con monólogos recapitulativos en los
c:iales los personajes plantean la situación en que se encuentran y
como llegaron a ella. Asimismo, las situaciones a las que se enfren-
tan
' lo s personaJes · · 1es son adversas, pues algunas circuns-
· pnnc1pa

~ VI. Presencia d;l melodrama
tancias les impiden mejorar su condición. En el caso de Orestes,
los hermanos Orestes y Electra van a morir, ya que ninguno de
sus familiares, ni siquiera Menelao, hermano de Agamenón,
de quien son hijos Orestes y Electra, se atreve a abogar por ellos.
En Electra, Orestes y Electra, al vivir separados por culpa· de
Egisto, no pueden vengar la muerte de su padre. Ahora bien,
como en los melodramas clásicos franceses, los héroes y las he- ·
roí.nas siempre cuentan con un personaje que los ayuda y los
protege, y cuando éste interviene provoca un cambio en los acon-
tecimientos. En Orestes, Pílades ayuda a los hermanos sugiriéndoles .
que salven su honor matando a Helena (esposa de. _Mcmelao y
culpable de la guerra de Troya); en Electra, el ayo de Agamenón,
mediante el reconocimiento de Orestes, une a los herman~s
separados por Egisto. El ayo les indica que deben matar a Clitem-
nestra, su madre, y a Egisto, su padrastro, para vengar la muerte
de Agamenón, su padre. A partir de este momento los acon-
tecimientos se suceden uno tras otro de manera muy rápida hasta
llegar al punto climático, cuando la Providencia, representada en
Orestes por Apolo, y en Electra por los Dióscuros, ~esuelve la
situación y se restablece el orden. · _ En estas dos obras el final no es trágico, ya que eri ambas la
El cambio de fortuna, elemento melodramático del siglo XIX, _
se presenta en Electra cuando Orestes, heredero del tr?no ~e
Argos, es exiliado por su padrastro, y Electra contrae matnmoruo
con un campesino pobre, por lo que pasa de ser princesa a cam-
pesina sucia y pobre que además se ve obligada a a:abajar en
labores domésticas para ayudar a su marido.
Electra como las heroínas de los melodramas clásicos, nunca
pierde su ~irtud, pues no ha compartido el lecho con su marido
porque éste no se considera a sí mismo digno de ella, puesto que
sabe que es hija de un rey y él es simplemente un po_bre labrador.
Como en los.melodramas franceses, pueden convivir las diferentes
clases sociales, pero sin mezclarse, y en este caso viv~n· bajo _ún_
mismo techo una princesa y un campesino.
En Electra la escena del reencuentro entre los hermanos. ·
termina bruscamente, como señala Kitto (1986), pues el deseo
de venganza de Electra es mayor que el afecto por su hermano.
Asimismo, entre los elementos melodramáticos que encontramos
en esta obra, podemos clasificar tanto a Orestes como a Electra
como personajes tipo; su comportamiento está codificado y es un
sentimiento el .que principalmente rige su conducta: el deseo de
-- - - r-.-. ..,.c..:;,: - - - • ---··-----
·~"': . -- ...-.-·.. · .
Yoalli Malpica López ~
venganza. El anciano, ayo de Agamenón, es el protector misterioso
que les dice que deben matar a Egisto y a Clitemnestra para ven-
gar la muerte de su padre. Como apunta Kitto (1986), en ningún
momento ni Orestes ni Electra se cuestionan éticamente si lo que
harán es correcto; más bien están absortos en cómo lograrlo. A
partir de este momento el interés en los acontecimientos.se centra
en la manera en que llevarán a cabo ambos asesinatos.
Así como en el melodrama policial y judicial se le da priori-
dad a la preparación del crin1en y a su puesta en escena, en esta
· obra-se .utiliza un monólogo recapitulativo para contar con mu-
ch? detalle cómo se llevará a cabo el a.sesma.to de Egisto y. el de .
~litemnestra, pues pareciera que lo estamos viendo. Asimismo,
visualmente se enfatiza, como observa KittQ (1986 ), el contraste
entre la pobreza de Electra y la riqueza con que llega su madre a
visitarla.
. Él llamado de la sangre, como en el melodrama· clásico, sigue
siendo en la obra Electra uno de._los factores más importantes
·para que ocurra la acción: ambos :hermanos están buscándose y
de_sean vengar la muerte del padre. . ·· •
~rovidencia aparece para restablecer el orden _y los personajes
tienen la qpqrtunidad de seguir con sus vidas. Para alcanzar ·este
momento se ven en la necesidad de superar las peripecias que se
les presentan, sin detenerse a cu~stionar ·sus acciones. El espec-
tador-lector está atento a la resoh,1ción de las situaciones y no á la..
reflexión de las mismas.
· lfi_gevia en Áulide es otra de l~s .obras de Eurípides que puede
. considerarse que tiene elementos melodramáticos. Este texto -a
diferenc_ia de los dos anteriores-=- no comienza con un monólogo
r~c~pitulativo, sino que utiliza un ·diálogo entre Ágain~mnó11 y un
· SJrv1ente: el Anciano, donde se plantea que Cakante el adivino
señ~a -~ue Ifigenia, hija de Ag~emnón, tiene que .~frecerse e~
sacnfic10 a la diosa Artemis para que los vientos sean favorables y,
.9-e esta manera, Agamemnón y su ején;:ito pQed~ salir y pelear
·C?ntra Troya para recuperar a Helena, ('.Sp°osa. de Me~·elao .. Me-
d1a~te este diálogo, el lector-espectador se entera que tiempo
atras, cuando el padre de Helena se percató de las disputas entre
lo~ pretendientes de su hija, los obligó a jurar que, una vez que su
h13a decidiera con quién casarse, todos elJos defeaderían al marido
de Helena en el caso de que ésta füera robada, además de com-
 Q ~ . . ... :?:'SF3:5:f . -·:.. •.•

~ VI. Presencia del melodrama Yoalli lvlalpica López ~

prometerse a destruir la ciudad de aquel que cometiera tal acción . El sentimentalismo que se reconoce en los melodramas se
Como en los melodramas, en esta obra hay un error que se comete encuentra en las situaciones mismas y en los discursos de los per-
al inicio, el cual origina una serie de peripecias que tendrá que sonajes. Agamemnón debe sacrificar a su propia hija, y Clitemnestra
· superar la heroína, en este caso Ifigenia. El error que comete su con .palabras elocuentes intenta evitarlo cuestionando sus motivos
padre es aceptar dar en sacrificio a su hija en honor de la diosa y reclamando sus engaños; sin embargo, no consigue disuadir a su
Artemis; además inverita como pretexto, para que su hija llegue a esposo. Posteriormente, Ifigenia, habiendo aceptado con gran
Áulide, ~ falso matrimonio, pues le miente al decirle que la des- fortaleza su destino, es salvada de la muerte por la Providencia, en
posará Aquiles, quien desconoce todo acerca de este matrimonio . la figura de la diosa Artemis, quien permite que el ejército de
Ahora bien, cab.e señalar que Agamemnón se arrepiente de dar Agamemnón salga para luchar contra Troya. De esta manera, en
a su hija en sacrificio, y por ello le pide al Anciano que lleve una esta obra se reconoce como villano a Calcante y a Ifigenia como la
tablilla a Clitemnestra, su esposa, en la que le dice que no lleve a víctima virtuosa y noble que sufre una persecución. Los ayudantes.
su hij~ a Áulide. Menelao, hermano de Agamemnón, esposo de del malvado serán Agamemnón, Menelao, Odisea y el ejército
Helena, -intercepta al Anciano.e impide que la carta llegue a Cli- argivo; y los ayudantes de la heroína serán Aquiles y Cliternnestra.
temnestra. Menelao le reclama a su hermano que él aceptó, con El Anciano asume el papel del personaje que ayuda a la heroína
tal de salir a pelear· contra los frigios, sacrificar a su hija, pero cuando revela a la madre de ésta el secreto -de su ida a Áulide.
Agamemnón finalmente lo convence de que sus hijos no pueden Finalmente, la Providencia y el restablecimiento del orden lo lleva
pagar l;i culpa de una mujer como Helena. Menelao recapacita y a cabo la diosa Artemis al salvar a Ifigenia de su muerte .
decide que no se lleve a cabo el sacrificio, pero ya es tarde, y es Como el término melodrama no existía en la antigua Grecía y·
aquí donde empiezan a desarrollarse una serie de situaciones que sólo se usaban los de tragedia y comedia se les denominó tragedias
ya no pueden controlar los hermanos y que se desatan por el error a estas obras, pero evidentemente no cumplen con las características
inicial. · · propias de la tragedia, sino que Eurípides recurre a otros elementos
_En primer lugar, Ifigenia llega a Áulide; por otra parte, Aga- que más tarde, en el siglo XIX, serán propios del melodrama.
memnón ya no podrá .retractarse de llevar a cabo el sacrificio de
su hija, pues todo el ejército aqueo lo demandaría. Si regresa
Ifigenia a Argos, Calcante revelará los oráculos a los argivos y
enfatizará' que Agamemnón mintió en cuanto al sacrificio de su
hija; erÍ ese caso, Odiseo y el ejército se encargarían de matar a
Agamernnón, Menelao e Ifigenia, y además atacarían su ciudad.
Ante estas situacione-s ·t ambién se presenta el hecho de que
Cliteni.11~stra se encuentra con Aquiles y a·m bos se dan cuenta de
que han sido engañados. Clitemnestra descubre que no habrá
ninguna boda y Aquiles se entera de que Agamemnón utilizó su
nombre para· be_neficio propio. Asimismo, en ese momento el
Anciano, éótno·.' fieÍ ·s~r-vidor y ayudante de los personajes bon -
dadosos, le revela a Clitemnestra las verdaderas intenciones de
Agamemnón. A partir de este momento Aquiles promete defender
a Ifigenia para evitar su muerte . Ifigenia, por su parte, se lamenta
y pide a su padre que recapacite, pero fin almente, como do nce-
lla virginal, virtuosa y noble acepta el sacrificio para salvar a la
Hélade.
 - - - - - - - - - - - - - - - - - ~ - -"'".-...... - ··. ·" -.,.-

VII. Presencia de la farsa

Dante del Castillo

Que signifie le rire Qu'y a+il au fond du

risible Que trouverait-on de commun en-
tre une grimace de pitre, un jeu de mots,
un quiproquo de vaudeville, une scene de
fine comédie? Quelle distillation nous don-
nera l'essence, toujours la meme, alaquelle
tant de produits divers empruntent ou leur
j.. .
indiscrete odeur ou leur parfum délicat? 1
Henri Bergson, Le rire
\.
'.
1 La época griega
l Hablar de la farsa es algo dificil, porque desde sus principios estu-
vo ligada a la comedia, tanto en su objetivo -provocar la risa-,
como en su denominación: con frecuencia la · farsa es llamada
comedia, y otras veces la comedia es llamada farsa. "
Como ya" está expuesto en el capítulo de la comedia, los estu-
.1 diosos del teatro de la antigua Grecia han coincidido en señalar tres
1, épocas de la comedia ática: la comedia antigua -siglo V a. C.-,
cuyo· principal exponente fue Aristófanes; la comedia media -si-

l . glo lV a. C.-, de la que ~e co11ocen algunos nombres _de autores

pero no se conservan textos, y la comedia nueva, que tuvo su
desarrollo en las primeras décadas del siglo III a. C. y que tiene
como representante a l\1enandro. Sin embargo, hemos encontrado
. que <!1gunos teóricos de la Antigüedad mencionan un tipo de
comedia que tuvo lugar en el siglo VI a.· c. y que, por tanto, fue

1
"¿Qué significado tiene la risa? ¿Qué hay en la base de lo risible' ¿Habrá algo en
común entre el mohín de un payaso, el retruécano de un \'Odevil y b galana escena de
una comedia' ¿Cómo puede csrila rsc de ran diversos producros b úni.:a esencia qu e
comunica a lo, mismos , a veces su olor indiscreto, y a veces su perfume delicado? "
~ VII. Presencia de la farsa

anterior a la comedia antigua. Esta expres1on teatral cómica es Megara attica

llamada por algunos comedia y por otros farsa megarense, porque
se cree que tuvo su desarrollo en la ciudad de Mégara. 2 Para re-
afirmar lo dicho, repetimos la cita de Aristóteles mencionada ya en
el capítulo acerca de la comedia: "A la comedia se la atribuyen los
de Mégara; los de aquí [los de Atenas] la consideran originada
bajo su democracia; pero también se la atribuyen los de Sicilia,
pues de Sicilia era el poeta Epicarmo, muy anterior a Quiónides y
aMagnes ... " (Aristóteles, 1947, p. 41). Asimismo, un investigador
contemporáneo, el español Ballester; en el prólogo a las comedias
de Aristófanes reconoce que la comedia se remonta al siglo VI
a. C. en Mégara, donde "estas farsas cristalizaron en un género
literario concreto" y fue Susarión quien las introdujo en Atenas.
Más adelante informa que la comedia primitiva había tomado
· · . . S. e ·a· ·
· ···:~
. . .... . .
·
forma en Sicilia, gracias a Epicarmo y a otro autor llan1ado Formis
(Ballester, 1973, pp. 6-7). 3 Por otro lado, Diomedes4 (1981, pp. La farsa megarense únicamente se proponía divertir al espec-
389-488) confirma la existencia de estas expresiones dramáticas, y tador mediante una comicidad exageraqa, extravagante, que raya-
considera a sus autores dentro de una primera generación: ba en el absurdo, en la que se ejercía el cinismo y la burla con
acciones muy vivas y variadas, y las más celebradas travesuras se
Poetae primi comici fuerunt Susarion, Mullus et Magnes, hi veteris dis- mezclaban con agresividad verbal y fisica, q~e eran el germen mis-
ciplina iocula.tia quaedam minus scitc ac venuste pronuntiabant [ ... ] Se- mo de este modo de hacer teatro, donde el autor no tomaba mu-
cunda aeta te fuenmt Aristophanes, Eupolio et Gratinus, qui et pricipium cho en consideración la Íógica de los caracteres ni la verosimilitud
vitia sectati acerbísimas comoedias compusueront, tercia aetas fuit de las situaciones.
Menandri, Diphili et Philemonis, qui omnem acerbitatem comoedia
Uno de los aspectos más importarites de esta expresión dra-
mitigaverunt atque argun1enta multiplicia Graecis erroribus secuti sunt. 5
mática, que n9s maravilla hasta el presente, es la extraordinaria ..,
libertad con que los comediógrafos atenienses criticaban a los go-
2
L; antigua ciudad de Mégara (o l-.kgara), situada en el nomos de Ática en el bernantes y a.los personajes mis eminentes de la sociedad griega,
istmo de Corinto, floreció entre los siglos Vlll y \ol a. C., y fundó varias colonias como
Calcedonia, Bizan.:io y Mégara Hybca (en Sicilia); después de las guerras persas, fue con virulentos ataques verbales cargados de burlas graciosas, aun-
disputada por Atenas y Corinto (vid. mapa). que siempre obscenas o despiadadas, donde el· público con sus
3
Ballcster nos da una información adicional: ''La comedia griega tuvo otra mani- risas desbordarites daba rienda suelta a los-sentimientos de rechazo
festación, también antigua y de carácter inferior: el mimo, que desarrollaron Epicarmo, o antipatía que tení~ por los personajes criticádos. Es digno de
Sofrón y Xenarco. Se conservan algunos títulos de estas primitivas piezas bufonescas:
mencionar .q~e,: durante. esta ..época:, tanto·. los actores cómicos
El pesen.do:· d e atunes, Los viejos, Las i11vocado1·as de la lu11a, Las brujas y Las mujeres de
las fiestas ístmicas. De algunas de estas obras se conservan "fragmentos, que han sido
como los autores, no ·sufrieron "r~presión algu"na por parte de las
editados cuidadosamente por los filólogos franceses y alemanes". Desafortunadamente, autoridades·debido a dichos_ ataqu~s. .
Ballester·no da cuenta de las fichas bibliográficas de los libros editados por franceses y
alemanes. Nosotros nos limitamos aquí a consignar lo dicho. Dejamos para otros
estudiosos la ,·crificación v la ampliación del tema.
·• Diomedes. Gramático latino que vivió probablemente en la segunda mitad del ·· gtneración [ de poetas cómicos) fueron Aristófancs, Euponio y Crátino, quienes
siglo IV d. C. i\utor de una Arris Gm1u111aticac va liosa poda riqueza de sus fuentes. también al principio, yendo en pos de vicios, compusi<:ron comedias m,11· ace rbas. La
5
"Los primeros poetas cómicos fueron Susarión, Mulo y Magncs, de la vieja tercera fue la de Menandro, la de Dífilo y Filcmón, quienes suaYizaron lo acerbo de ·
escuela. Narraban cosas graciosas, con menos habilidad y atractivo [ ... ) De la segunda la comedia)' buscaron numerosos ,1rgumentos entre los errores de los griegos. "
~ VII. Presencia de la farsa
La comedia antigua convirtió la escena en una segunda tribuna. Las
alusiones directas y el ·d iálogo se suspendían, se cortaba la acción y el
poeta se presentaba frente a los espectadores para decirles en la p~-
rábasis cuanto creía oportuno sobre los asuntos del estado. Este con-
feo, quitándose la máscara, no era un simple actor, sino el orador que
arengaba a toda una asamblea [Miranda Cancela,1982, p . 27].
Alternando siempre con la tragedia, la comedia antigua en
todo momento conservó la alegría y el desenfado de su influencia
megarense, lo que propiciaba que el público desbordara sus ~mo-
ciones contenidas, entre risas, gritos e imprecaciones. Debido a
su origen y a su actitud agresiva, se considera que la comedia an-
tigua es más farsa que comedia. Una observación muy atinada de
_la maestra y teórica mexicana Luisa Josefina Hernández señala el
aspecto catártico de la comedia antigua:
Si contemplamos el panorama clásico a la distancia, que es nuestro
privilegio, resulta más lógica la idea de que los griegos hubieran c~ead_o
dos géneros catárticos por su concepción del tea~o como e~pe?'enc1a
transformadora y no uno catártico y otro moralizante. Es dificil con-
cebir un público griego presentándose a un espectáculo del cual pudie-
ra solamente tomar una norma para la convivencia, por más jocosa Y
aun violentamente expresada que estuviera [Hernández, 1977, p. 7}.
De la época megarense (siglo VI a. C.) se han m~nciona?o ya
varios autores: el poeta dramático Formis, a quien vanos escntores
le otorgan el mérito de haber dotado a dichas manifestaciones
teatrales de un argumento y de una trama organizada y des:irrollad~;
Epicarmo (540 a. C.-450 a. C.), dramaturgo griego nacido en S1-
racusa y educado en Megara, quien elevó lo cómico ~ la cate?oría
de arte,6 y, finalmente, Susarión, quien en 570 a. C. mtroduJO en
Atenas la farsa megarense. Un siglo después, durante la brillantez
extraordinaria del llamado "Siglo de Peri eles" (480-430 a. C .), sur-
ge Aristófanes (450 ~385 a. C.), el máximo autor cómico griego
representante de la comedia antigua pero her~d~ro, a su ve~,, de
la farsa megarense. En sus primeras obras, Ar1stofanes maneJO la
6 A Epicarmo se le considera un gran poeta de la Antigüedad y se conservan
fragmentos de treinta y cinco de sus o bras, las cuales contienen elementos burlesco.s Y
personajes que más tarde aparecerían en la " comedia antigua" . Sus obras se inspi:3-ron
en temas ho méricos y ciclo troyano , con un tratamiento satírico y caricatunzado
( Ulises desertor, Ln.s bacn.ntes, Las sinnns).
Dante del Castillo ~ ·-
parábasis, el agón y el coro, entendiendo que estas partes eran
la conexión con los orígenes rituales de este género, pero después
lo transformó en una manifestación teatral más poética y divertida,
de raíz humana perdurable. Aristófanes había tenido predec~sores i
. inmediatos: Cratino, Quiónides y Magnes, algunos de los cuales t
f
son nombrados por Aristófanes en sus propias obras con un matiz ¡
muy noble de nostalgia y amistad.
Tenemos once de cuarenta obras conocidas que escribió Aristófanes,
1
. . y muchos de sus títulos son disfraces asumidos por el coro: caballeros, -_
avispas, pájaros, nubes, ranas. Y es principalmente por lo que canta el
coro que la sátira del autor es convocada. La idea básica en cada una
de sus obras es lo cómico en sí, y se refuerza con una serie de iricidentés
_que alcanzan topes, el de la inventiva del autor, y el del talento del
actor. Ningún escritor moderno se escapa del ingenio, la inventiva, la
. sátira social, 1.r crítica personal, las bufonadas, la obscenidad del
trabajo de Aristófanes [Hartnoll, 1998, p . 16].
La farsa cultivada por Aristófanes alcanzó más espectacularidad,
ya que abordó nuevos y diversos temas en asombrosos y"deslum-
. brantes esceriarios .. Su lenguaje fue menos procaz y más poético,
con lo cual su dramaturgia alcanzó gran esplendor teatral en ·
Atenas. Y fue en ·esa misma éiudad, en 404 a. C., al finalizar la
guerra ~el Peloponeso, cuando empezó a declinar debido a la de-
rrota de Atenas y a los cambios políticos que se suscitaron con la ..
llegada de las nuevas autoridades, ·q ue ya no toleraron más críticas .
·ni bu~las a sus personas .r;ii ;¡. sus acciones privadas o púolicas. Con r¡'
esto, prácticamente la farsa se· transformó y Aristófanes mismo
emprendj(> µna.nueva m_oral teatral en dos de sus últimas obras:.. _
· Pluto y La asamblea de las mujeres, donde por los motivos antes
mencionados, desaparecieron el coro y la parábasis, con lo cual
surgió una_nueva manera de hacer reír. Este periodo córresponde
.aJa _éomedj~ -!"Iledia, donde _la sátira personal y política es rem-
plazada:por la parodia y la ridiculización de los mitos.
Es ne_é:esarici P.untua~zar que al hablar de comedia antigua· ~e-- . ;'
está tratarido en realidad dé uria evolución de la farsa megarense,
ya que siguió conservando de ésta sus características especiales: la
comicidad exagerada, la caricatura agresiva, la crueldad verbal y
física , la extravagancia, los excesos, la inmoralidad, la expresión
obscena y los sucesos escénicos contra toda lógica y razón . 1
1
~ VII. Presencia de la farsa
La época romana
A partir del siglo III a. C. se dejan ver en varias expresiones tea-
tral~s romanas, fuertes influencias de la antigua farsa griega que
podernos encontrar en algunas obras de Plauto ( que son más
farsas que comedias), en la producción de la Hilarotragedia que
probablemente sea una c01úinuidad de la comedia media y en el
ambiente popular del Mimo y la Atelana.
El carácter itálico se dístinguía por una tendencia a la broma, a
lo grotesco·_y a lo mordaz,.por_ lQ que se desarrolló un teatro rico
en tradición popular, dónde se producían farsas menos pulidas,
pero más divertidas que las farsas griegas; sin embargo, siguieron
conservando muchas de las características de la farsa megarense.
Plauto (254-¿180?), uno de los autores latinos más importantes,
cuya obra es comedia en su mayoría -siguiendo el estilo de la
comedia nueva de Menánd.ro-- también escribió varias farsas
fundadas en malentendidos, donde se complican habilidosa.mente
ia intriga y e_l.enredo; entre ellas pueden mencionarse las siguientes:
· Los Meneemos, que es-la historia de dos gemelos de parecido asom-
broso -llamados los dos· Menecmo--, los cuales vivieron cada
uno en lugares distintos y cuando vuelven a reunirse, todo mw1do
·1os confunder originándose. con esto muy divertidos equívocos;7
kinaria, que tiene por tema las alegres peripecias de un anciano
· llamado Demetrio, cuya dominante y altiva esposa quiere robarle
· veinte ·monedas que el hombre había ganado en la venta de unos
burros, para dárselas al pícaro de su hijo; Persa, que es una farsa
donde el av;iro Dordalus es burlado por uri amigo que se disfra-
za de mercader persa para engañarlo; Cásina, en la que dos esclavos
de un ni.ístno dueño buscan ·a una esclava; uno, para bt_:neficiar a su
· amo; el otr9,_para ·ayudar al·hijo de éste. La suerte favorece al viejo,
quien, finalmente,.será vencido con una estratagema.
Otra de sus obras que también se considera farsa es Miles Glo-
riosus (El soldado fanfarrón), la historia de _un falso y engreído
soldado ..de- _qaj~Il -~9.dO!> -~ burlan, empezando por su criado
Palestrión.
U no de los géneros fársicos menos conocidos es la hilarotra-
gedia. Se dice que nació en tierras itálicas. Los argumentos de los
7 \Villiam Shakespeare , en su Comedia. de las a¡ttivoca ciun cs, y Carlu Goldo ni. en
Dos gemelos l'C11ccia11os, usaron la misma anécdota de los gemelos y sus enredos .
Dante del Castillo · ~
trágicos clásicos griegos eran tomados en forma cómica y paródica
en particular los textos de Eurípides, como atestiguan los título~
que se conocen de hilarotragedias: Heracles, Ifigenia en Aulis
Ifigenia en Tauris, Medea, Orestes, Anfitrión, etcétera. Pudiera se;
que la hilarotragedia fuera w1a continuación de la comedia media
en la que los autores dramáticos hacían parodias de Eurípides y d~
los mitos griegos. 8
Otra modalidad de farsa que gozó de gran popularidad fue la
fábula atelana, (Atellanae fabullae), llamada así porque tuvo su
origen en la villa de Atella, donde se hablaba el osco, que difí-
cilmente hubiera sido comprendido en Roma por el pueblo. Por
lo tanto, para ser adoptadas, estas farsas debieron ser traducidas al
latín; así serían muy familiares al público romano de fines del siglo
III a. C. La fábula atelana, como más tarde la Commedia deWarte
se basaba en un núcleo fijo de personajes de repertorio, dotado;
de costumbres tradicionales, por lo que el espectador los reconocía
enseguida, ya que estaban caracterizados con máscaras grotescas
que simbolizaban la avidez, la glotonería y la extravagancia. Los
nombres de algunas de est~s "máscaras" son el Maccus, un pa-
lurdo cuya torpeza lo exponía constantemente a la hilaridad del
público y que siempre resultaba castigado no sólo por su actos
sino por los de los demás, recibiendo los golpes de todos. Su
disfraz era una enorme cabeza con una nariz larga y dos jorobas;
el Buccus, llamado así por sus carrillos hinch~dos, era alto, char-
latán, adulador, mentiroso y glotón, siempre estaba comiendo y
no obstante siempre estaba hambriento; el Pappus, que repre-
sentaba al viejo avaro lujurioso y ambicioso que resultaba siempre
engañado en sus amores y en su ambición; el Dossennus o
Dorsenus, llamado así por la prominencia de su dorso, representaba
el sabio de la cuadrilla, viejo hechicero y astrólogo, que parecía
adivinar las consultas que se le hacían, ya de medicina, ya de
derecho o magia. Según los investigado.res españoles Alemany y
Cortés (1933, p. 278) "a estos cuatro se les unían otros no menos
risibles y maravillosos, como el Manducus, también representación
del tragón, con su enorme boca y dos filas de dientes descomunales.
Lamia, bruja que chupaba la sangre de los niñ.os o se los engullía
8
El creador de la hilarorragcdia füe Rintonc, nacido según unos en Siracusa, y
seg ún otros en Tarcnr0 . Este género teatral floreció a prinripios del siglo lil ·a. C.
(D ' Amico , l961, tomo I , p. 68 ).

~ VII. Présencia de la farsa
enteros y los sacaba luego vivos de su vientre. Y Gumia, cuyo
papel era también el de glotón o tragón. Estos tres últimos per-
sonajes estaban tomados de la superstición popular" .
En los teatros regulares, la farsa se ejecutaba entre uno y otro
acto de las comedias, en el proscenio ante el telón cerrado, o bien
como exodium al final de una tragedia, para alegrar los ánimos
contristados por el argumento trágico. Y se terminaba por ofrecer
un espectáculo completo, deseado y aclamado por el público
romano. Según Hartnoll,
la atelana en la forma en que floreció _bajo la dictadura de Sulla, es el
único tipo verdaderamente autóctono_de la farsa romana. Eviden-
temente tiene poco valor literario, y su catalogación Í?e inmediata,
pero efimera. Merece ser mencionada debiqo-al paralelo curioso, pre-
sente en las manifestaciones tempranas de otra posterior farsa popular
italiana: la Commedia dell'arte [Hartnoll, 1998, pp: 26-27).~ ·
Se conocen dos nombres de autores dé atelanas: Quintus-No-
vious, quien elevó a género literario digno la bufonería de la ate-
lana, y Pomponio, natural de Bononia (hoy Bolonia). En los frag- .
mentos que nos quedan de sus atelanas encontramos las pruebas
de que este género de farsa se refería a la vida del pueblo baj_o, eran
muy atrevidas en el lenguaje y los temas que abordaban eran esca-
tológicos, a veces hasta caer eI?, el exces~; otras presentaban fiestas
populares y algunas, más raramente, tenían argumento mitológico.
En el lenguaje de Pomponio se enrnentran juegos de p~abra~,
frecuentes aliteraciones y obscenidades en abundancia que const1.
tuyen la grosería propia de la atelana, pero al lado_de esta grosería ··
hallamos la delieatieza y la sagacidad de la juventud r:o"mana; así
como la profundidad de sus sentencias. Otros autores de atelanas
fueron Mumio, Ap1isio y, probablemente, Cornelio Sila. . . · ·
El favor de que gozó la atelana cobró nueva_vida rnn el Imperio, .
especialmente durante los reinados de-· Tiberior _N_e~ó~-y Galba y,
aún después, durante el de Adiiano. Las sátiras·pqlíticas .qúe se ha_-
cían a hombres públicos, a menudo fueron cruelmente purgac,1as
por éstos. "Calígula hizo quemar en el teatro a un autor-actor que
había recordado sus crímenes; Domiciano hizo matar a otro que ha-
bía aludido a su divorcio" (D'Amico, 1961, tomo l, p. 116).
Con la decadencia de la atelana, también empezó a declinar
el interés del público romano por el diálogo y a incrementarse el
__.,,.-,,_,y ,-- -~ - ·- ·.. - ___:-
.{~: 1 ·2·
¡~
Dante del Castillo ~
interés por la mímica. Así fue como el mimo comenzó a ponerse
de moda con sus obligadas representaciones de señas y ademanes
obscenos, los cuales el público comenzó rápidamente a descifrar
y a identificar. . _
El mimo ya se había cultivado en Grecia, pero no llegó a ser tan
importante como la tragedia o la comedia; en cambio, en Roma
tomó nuevos bríos y permaneció vigente varios siglos. 9 Como su
nombre lo indica, en el mimo, por _medio de la pantomima se
imitaba, se hacían caricaturas de ciertos personajes, sobre todo
públicos. Al principio se trató de una representación popular entre
la danza y la farsa, en la que el bufón primeró hacía reír a su tosco
1
1
público imitando a los animales, el ruido de la lluvia o del trueno,
I· y terminaba remedando a hombres y mujeres en caricaturas,
.
¡
'
monólogos o diálogos. Poco a poco se popularizó esta pequeña
modalidad de farsa que se representaba en las plazas ante un pú-
blico popular.que lo gozaba y aplaudía. "Con el paso del tiempo
el mimo se convirtió en el g~nero 9-e espectáculo más vivaz y
representativo de los hábitos 'Sociales: la inmoralidad familiar, la
¡. corrupción d°da vida pública, la creencia e ideología de moda en
1 esa époc,:a fueron llevadas· a escena" (Doglio, 1982, p . 22 ).
Alrededor del siglo II d. C. el público-romano de clase media y
. f. · baja exigía espectáculos cada vez más corrientes, pero con el
advenimiento.del cristianismo, la moral y el punto de vista de los
gobernantes -comenzó a transformarse y a: volverse intolerante.
En el año 198 d . C., aparece_la primera decfáración, del escritor cris-
...
0
1-· tiano Tertuliano, sobre los espectáculos de la edad imperial. Después
de pasar Fes<:ñii a los diversos géneros de espectáculos y haber
!.•: mostrado cómo cada uno de ellos era expresión de una mentalidad
pagana, se· detiene en la expresión esG:énica y exclama: "Por la impu-
reza del lugar, el teatro es · i.in_auténtico sagrario de Venus [Doglio,
1982,p.25].
1 .•
Más tarde, en 3Q3 d . c.;_la ce_nsura a_ los espectáculos se va
recrudeciendo hasta Uegar al extrert_fo de a.s"esinar a Genesio, actor
. .
9
A principios dd siglo XX se habló mucho de los mimos del autor Herodas. Se
supone qu e fueron escritos hacia 250 a. C. Son siete breves diálogos casi completos
que reproducen cotid ianidades de ,·id,!s humilde, pequeñoburgues.1s o populares.
Fueron publicados por Kcnyon en 1891 , en C /assica/ Tcxsfi·om Papyri 137, del Museo
Británico.
 ·-c~='?c
·!
E] VII. Presencia de la farsa
de la corte imperial, porque parodiaba el sacramento cristiano del
bautismo.
Puede concluirse que durante la época romana la farsa floreció
bajo diferentes nombres: hilarotragedia, fábula atelana y mimo,
pero conservando sus elementos esenciales (los que ya hemos
visto en la época griega): la risa, la crítica corrosiva, las agresiones,
el lenguaje obsceno, la caricatura de personajes públicos y la
inclusión de personajes tipo que representaban a los vicios.
La época medieval
En la Edad Media, con el surgumento del cristianismo, toda
forma de espectáculo que se dio en la época clásica grecolatina fue
suprimido ahora por la Iglesia. A pesar de ello, afloraron numerosas
expresiones teatrales, :, lo largo de esta época. Se conservaron
algunos espectáculos arcaicos y además la Iglesia misma creó
otros, no religiosos, como las fiestas paralitúrgicas. Durante el car-
naval se cometían todo tipo de excesos con el pretexto de dar
salida a las represiones acumuladas por el pueblo . Esto significa
que, por un lado, la Iglesia condenaba los espectáculos fársi-
cos que ella misma contribuyó a crear y, por el otro, consideraba
la necesidad del pueblo de realizar excesos.
Sobre los espectáculos arcaicos, los estudiosos sostienen
diversas opiniones respecto de la supervivencia de algunas fiestas
dt: la tradición romana en la Edad Media, como las saturnales y la
libertad de diciembre, las que, junto con las calendas, darían
origen a la celebración de fiestas cristianas de inicio y de fin de
año, como la fiesta de Los Inocentes (28 de diciembre) instinüda
en el siglo IV
Respecto a las fiestas paralitúrgicas, Doglio informa sobre sus
orígenes históricos. Existe una vieja crónica que narra que el rey
Conrado I, al final de la visita realizada en los días sucesivos a la
Natividad del año 911 al monasterio de San Gallo, admirado
por la devoción de los jóvenes monjes y de su disciplina, acordó
tres días ad laudem (para divertirse). A estas fiestas se les daba
el nombre de fiestas de los subdiáconos, festum stultorum ( de los
tontos), festum baculi ( de los bastones) y festum follonim ( de
los locos). Eran fiestas que ofrecían al pueblo la ocasión única
de manifestarse en contra de la autoridad y burlarse de ella. Do-
Dante del Castillo ~
glio describe con amplio detalle cómo se desarrollaba la festividad
de los locos.
Chierici e preti facevano un miscuglio inmundo di pazzie e di empietá
durante lo stesso servizio divino cui assistevano in abiti di mascherata.
Entravano ne! coro danzando e cantando canzoni- oscene . L'altare,
sotto gli occhi del celebrante, si transformavá in sala da pranzo e da
giuoco. Ne! turibolo in luogo dell'incenso venivano gettati pezzi di
cuoio che ammorbavano !'aria. Dopo la messa, ciascuno si <lava a
correre, saltare, bailare nella chiesa, con tanta impudenza che qual-
cuno non aveva vergogna di abbaridonarsi ad ogni sorta di indecenze,
sino a denudarsi completamente [Doglio, 1982,'p._114].1° ·
Otro de los espectáculos arcaicos ·que· se realizaron constan-
temente durante el Medievo fue la cornomanía, que entreteje
elementos fársicos del espectáculo satírico ·con fragmentos de
tradición_agraria y momentos de ritos ecksi_ásticos .. Est_a fiesta
ceremonial duró hasta finales del siglo XI.
En 1207, el papa Inocencia II dictó un decreto dirigido a los .
obispos en el que condenaba lo absurdo de ciertos espectáculos e
imponía la necesidad de acabar con ellos. Esta disposición resultó
ineficaz, ya que las fiestas de los locos y otros·espectáculos arcaicos .
prevalecieron por decenios y, en algunos países, por siglbs. 11
Hay que destacar que en la Edad Media fueron muy importantes
los espectáculos de los juglares, herederos de los rep_ertorios lati-
nos, quienes mezclaban monólogos. con acrobacias y bromas fil:
ciles. Estos histriones también participa~an .en las alegorías pro-
fanas, los carmina, 12 los juegos de escarnio, las sotjes1 3 y las farsas
carnavalescas.
10
"Clérigos y frailes hacían una mezcla inmunda de }o.:uras y de impiedades
durante d mismo servicio cfü~no al que asistían en traje de 'rnásc:u-a'. Entraban e_n el .
coro danzando y cantando canciones obscenas. El altar bajo los ~jos del- celebrante se
transformaba en sala de comer y de juego. En el inccnsatie, en lugar de inc;icoso, eran_
arrojados trozos de cuero que apestaban el aire. Después de la misa; cada uno etj,aba
a correr, saltar, bailar en la iglesia con tanta impudicia que ninguno tenía vergüenza de
abandonarse a toda suerte de indecencias, hasta quedar compktamerttc·desnudo·s."
11
La fiesta de los locos se sigue celebrando en algunos países de Europa y América,
como por ejemplo en JaJance, España, y en varias localidades del estado de Falcón, en
Venezuela.
12
Del la tí n cannen , poeina .·
'-' Del francés sot, tonto.
 ~ VII. Presencia de la farsa
Los carmina tienen el tono y algunos ingredientes de lo que
fueron las farsas antiguas, un arte paródico y desacralizador
que circulaba por las calles de las ciudades. _de algunos países
europeos: Alemania, Francia e Italia, entre otros. En los .llama-
dos carmina, el pueblo hacía burla de oraciones, letanías y salmos
religiosos, que mezclaba con blasfemias, juramentos y o.bscenida-
des de lenguaje familiar. Existe en la Librería Estatal Bávara de
Munich un manuscrito original llamado Carmina Burana, que ·
e·s una colecció"n · de cantos goliardos de los siglos. XJI y XIII. La_
colección se divide en seis estilos de carmina: eclesiastica, moralia ·
et satírica, amatoria, pottoria, ludi y supplementum. 1.4
Los juegos de escarnio y maldecir en España fueron una primitiva
manifestadón de teatro juglaresco. Se desconoce la época precisa
. en·q_ue surgieron, pero en estos juegos se satirizaban las costum-
i .
bres de la época, con asuntos obscenos y. hasta sacrílegos." Alfon- ·
so X; el Sabio, a mediados del siglo XII:I, en una de sus obras
jurídicas los menciona y condena. No se sabe cuándo desapareció"
esta modalidad de la farsa, pues en 1473; en un documento.es-
. crito en latín sobre el Concilio de Aranda; se hace mención de sus
representaciones y se les condena y prohíbe por. considerarlos
indecentes . .
La sotie floreció en Francia durante el reinado de Carlos VI, el
Loco ( 1380-1422). Tiene fuertes influencias de las fiestas de los
tontos y de los locos, y de las moralidades; lo puso de moda una
cofradía de.burgueses jóvenes y alegres- llamada l'Les Enfants de
Sans Souci"", cuyo jefe se hacía llamar Le Prince de Sots_ ( El príncipe
·de los ·tontos). En la sotie se manifestaba y _criticaba fuerte e irres-
petuosamente -la locura del mundo, q~e invadía ·tanto a la Iglesia
como a· la corte. Cada espectáculo coqÍenzaba con.up _desfile de -·
btifon·es, y a c·ontinuación se establecía ·tm tribunal donde los sots,
- ..· . · qut representaban al pueblo, vestidos de locos, juzgaban a los .
· · · .· póderosos, responsables de sus males, con un lenguaje en el que
se jugaba ingeniosa y cómicamente con las palabras.·. -. .. · ··.:- . ... -.
Este genero alcanzó gran importancia política. Carlos VI lo
toleró e incluso lo privilegió; Carlos VIII ( 1483-1498) le quitó
privilegios, mientras que Luis XII (1498-1515) tuvo problemas
con "Les Enfants de Sans Souci" porque aludieron ofensivamente
14
En 1937 el compositor alemán Car! Orfftomó los textos de Cnnuinn Bunwa
para co1nponcr su hermosa c.:anrata escénica que lleva el mismo nombre .
Dante del Castillo ~
a la reina Ana de Bretaüa, pero a pesar de esto los utilizó en su
lucha contra el papa Julio II. Bajo el reinado .d e Francisco I (1515-
1547), este género fue restringido por la censura, hasta que se
prohibió definitivamente.
Las soties más conocidas fueron Le vieux-monde (El viejo
mundo), Le nouveau-monde (El nuevo mundo) y Le prince des sots
(El príncipe de los tontos).
A comienzos del siglo XV, el pueblo germano había creado una
forma de diversión que no tenía relación con el drama sacro de la
Edad Media: el Fastnachspiele, o farsa carnavalesca, que "se desa-
rrolló plena de chanzas pesadas y hasta de obscenidades, eran
piezas y productos locales que se mofaban de la gente del lugar y
de sus intereses, por lo regular satirizaban con frecuencia a los
ciudadanos que regían a la comuiiidad" (Brugger 1968, p . 12) .
Estas farsas tenían personajes muy bien definidos, como el narr,
o necio, un personaje favorito que se convirtió en una figura
permanente llamada Hanswurt, en el sur, y Pickelherring, en el
norte. Era el tipo chocarrero, rústico y bebedor de cerveza. "A
menudo las farsas carnavalescas alemanas trataban de las debi-
lidades humanas, como la avaricia, la infidelidad, la glotonería,
haciendo que los ofensores y sus víctimas comparecieran ante una
corte fingida" (Macgowan y Melnitz 1966, p. 249).
Este tipo de farsa pronto se divulgó en muchas partes de Ale-
mania y alcanzó su máximo desarrollo en la región de los Alpes,
sobre todo en Lübeck y Nüremberg. Fue en la segunda ciudad
donde nació Hans Rosenplüt, el primer autor que le dio categoría"
literaria a estos espectáculos.
Ya con sus respectivos textos, aficionados locales interpretaban
estas farsas; montaban escenarios rudimentarios en salones públi-
cos o en la plaza del pueblo y las representaciones eran gratuitas.
Finalmente, en la mayoría de las poblaciones se hicieron cargo de
estos montajes los integrantes de corporaciones, que fueron co-
nocidas como de los maestros cantores.
Richard Wagner realizó su ópera Los maestros cantores en torno de
uno de esos grupos de actores y vocalistas de Nüremberg y utilizó
como héroe de ella al mejor de los autores de farsas carnavalescas,
Hans Sachs (1494-1576), a quien se debió el perfeccionamiento de
estas pequeñas obras dramáticas [Brugger 1968, p . 12].

~ VII. Presencia de la farsa
Hans Sachs. fue un zapatero remendón que se convirtió en
autor teatral en 1518 aproximadamente y dedicó gran parte de su
vida a la creación de más de ochenta y cinco farsas carnavalescas.
Es. en el siglo XV, en Francia, cuando reaparece la farsa con su
nombre propio. En esta época, su principal recurso cómico fue la
mezcla de dialectos. Así, por ejemplo, en la farsa Maese Patelin
(atribuida a varios autores), el personaje principal habla siete dialec-
tos diferentes. En esta farsa, escrita alrededor de 1464, la sátira no
recae sobre clérigos y monjes sino en un pañero y en un juris-
consulto. La trama ilustra el dicho que reza "a burlador, burlador
y medio", y su gran mérito es haber hecho del segundo engaño la
conclusión del primero, pero de manera que ambos se anud.l.11 en
la escena final, la del juzgado, con lo que se superó el criterio .
tradicional de yuxtaposición medieval y se abrió el camino hacia la
posterior comedia de intriga y caracteres. Se conservan otras farsas
anónimas muy populares, como El calderero y El pathé y la torta.
Como se ha visto, en este periodo tan extenso de la historia de
la humanidad la farsa permaneció latente y manifiesta en un espí-
ritu carnavalesco, alegre, propio de la Edad Media, desprejuiciado
de toda norma, ya que siempre eran parodiados todos los ritos y
ceremoniales, tanto religiosos como civiles, por los juglares y bu-
fones, hasta que mediante juegos y manifestaciones de teatro
cómico profano llegó a consolidarse nuevamente con su nombre .
propio: farsa.
· El Renacimiento
El Renacimiento italianQ_
A mediados del siglo XV1 se inicia en la península itálica la Comme-
dia deWarte, y con ello se suscita un acontecimiento que ·va a
revolucionar la estructura del teatro cómico occidental, ya . qu~
influirá poderosamente en los teatros de España, Francia, Por.tug;tl
y, en menor medida, Inglaterra. A pesar de que ya se habló de este
movimiento en el capítulo de la comedia, es importante men-
cionarlo aquí, ya que algunos investigadores como Hartnoll ( 1998,
pp. 26-27) y Bentley la consideran más farsa qu~ comedia: "La
Cormni:dia deWartc no es más que la farsa atelana elevada a una
potencia superior. Los tontos dejaron de limitarse a tres categorías
:.:,_··~ .-
Dante del Castillo 0
y los pícaros ya no son de una sola clase. Hay una galería completa
de especímenes humanos" (Bentley,1 5 1964, p. 234).
El Renacimiento español
En este periodo aparece una farsa que tiene ~éminiscencias de -los
juegos de escarnio: El auto del repelón, de disct~tida atribución a
Juan de la Encina (1469-1529). Es considerada la más antigua
obra del teatro cómico popular español. Posteriormente aparecen
algunas obras que se denominan farsas, pero que no presentan las ·
características propias de dicho género, las que h~mos venido.
i. observando eri las épocas anteriores; así sucede en las llamadas
. farsas de. Hernán. López de Yanguas (1470-1540), a las cuales
algunos investigadores como Wardrobe han clasificado propia-
mente como autos sacramentales. En cambio, en los pasos y en-
tremeses sf aparecen los elementos característicos de la farsa.
· Ambas formas de representación, paso p entremés, se usaron
como_ interludio entre jornadas o al comienzo de la representación
de obras serias y extensas, lo que remplazó al introito, nombre .
:¡· con que _se designaba a una pequeña obra que iniciaba el es-
. _pectáculo; es un término que parece estar tomado de la linirgia de
!
i la Iglesia católica. · ·
Tanto el paso. como el entremés trataban, por lo regula~,
ír asuntos de personas de rango inferior, e·n un ámbito jocoso y
¡. festivo . El principal creador de pasos fue.Lope de Rueda (1510-
' 1565). Hombre dedicado al arte teatral, como ·actor, director y
!' dramaturgo asimiló rápidamente las experiencias ye! estilo.de tra-
i bajo de. las compañías italianas itinerantes que aproxirµadamente
d_e sde) 535 recorrían la península ibérica. An,imado por estos co-
.nocimientos adquiridos, formó su propia compañía y recorrió
con ella toda España, representando las obras que él mi_s_mo-escri- · ·
i·. bía, En ellas manejaba con innovaciones: muy notorias el diálogo
. .. . y la .expresión popular pintoresca.
i.' .
l ..
¡- 5
• 1 Eric Bemley ( 1916) inglés naturalizado norteamericano en.l 948, e~ co·n~iiierad~
¡ uno de los más importantes críticos teatrales de la segunda mitad de siglo XX . Su
primer libro, T71c Playwrigbt as T7tinkcr ( 1946 ), da el rono de otros muchos trabajos
siguienres. Es uno de los más innovadores críticos del teatro moderno y responsable
de la inrrnducción en América de Brccht y de otros dramaturgos europeos. Es autor
también Lk fo Sm1·cb ofT71cntrc ( 1992) y T71c Lifc of thc Drnma ( 1964).
Íl
~
j
 ~ VII. Presencia de la farsa
En estas pequeñas farsas, Lope de Rueda marca la comicidad,
basada fundamentalmente en la exageración o acentuación de
rasgos de carácter observados en la vida real, de los cuales llega a
obtener magníficas caricaturas. Así, desfilan en sus obras personajes
como la-negra, el rufián, el bobo, el vizcaíno y otros. El paso más
conocido, llamado Las aceitimas, tiene una mecánica similar a la
de la tradicional fábula oriental de la lechera, utilizada en el siglo
XIV por el infante don Juan Manuel en el "exemplo VII" de El
conde Lucanor. Para escribir los pasos Cornudo y contento y El ru-
fián cobárdese inspira en un cuento de Boccacio, lo que demuestra
su conocimiento y admiración por la culmra italiana.
· Son también interesantes los entremeses de J\1iguel de Cervan-
tes Saavedra (1547-1616), que nos muestran una pinmra de
aquella sociedad contemporánea con su habla peculiar y sus particu-
l<U'es costumbres, de donde surgen el rufián, el engañabobos, el
viejo celoso y los habladores, personajes que emplean la ironía, la
burla, el sarcasmo y aun la socarronería para mostrar un defecto
humano, latente siempre detrás de la apariencia. Los personajes de
sus· entremeses son de una diversidad notable y están esbozados
entre la seriedad y la burla. Sin ser complejos, alternan sentimientos
- incluso contrarios. No puede hablarse de caracteres, pero sí de
seres· humanos con certeros atisbos humorísticos.
El Renacimiento portugués
En el Renacimiento portugués destaca el-dramaturgo Gil Vicente
(1470-1536), a quien se le ha descrito como el mejor dramaturgo
europeo anterior a Shakespeare (Wilson y Moir 1981, p. 30). Gil
_Yic~nte es fundador del teatro de su país; escribió y representó
sus obras desde 1502 para las cortes de Manuel 1 y Juan III. Gil
Vicente no se dedicó exclusivamente a escribir farsas; sin embargo,
cultivó este género con mucho éxito. Una de sus farsas más co-
nocidas es Auto da India (1509), en la cual retrata a la sociedad
·_· ·portÚ-guesa de aquella época, desde gitanos y esclavos negros
hasta prelados y príncipes, todos contemplados con su característica
receptividad alegre, y donde incluye canciones inspiradas en la
poesía folclórica de su país. Es autor de otras farsas que merecen
destacarse: A cigana (La gitana) ; O velhn dn hnrta (El viefo de
! la huerta), sátira sobre el amor en un viejo; A farsa dosfísicos (La
l farsa de los físicos), cuyo tema es el amor de un clérigo; A farsa dos
l
I J-
BL
Dante del Castillo ~ : · · ··..
almocreves (La farsa de los arrieros), y A farsa de Inés Pereyra,
entre otras . A estas piezas breves, el historiador Thomas R. Hart
(1983, p. 23) les da el mismo valor que a los entremeses de
Cervantes.
El Renacimiento inglés
Debemos señalar que en algunos pasajes de los milagros y las
\ moralidades desarrollados en la cultura medieval inglesa ya apare-
1
1
cían los atisbos de las nuevas farsas, pero no es sino hasta comienzos
del siglo XV cuando aparecen los interludes, que indudablemerite
tienen un gran parentesco con las farsas francesas y-con los entre-
meses españoles. Estas obras se representaban en tablados sencillos
o en las salas de banquetes d~ los nobles, y para su representación
1 únicamente se requería un reducido número de actores. "Se ha
opinado que el interlude, a semejanza del entremés español, fue
1
una breve pieza intercalada entre la representación de comedias o
1
tragedias extensas" (Brugger, 1959, p. 25). .
El autor más importante de esta modalidad fue John Heywood
(1497-1587), ya que por su aguda observación, su crítica-sagaz y
su sentido de lo cómico, fue consagrado como el gran maestro
del interlude. Entre sus obras pueden mencionarse: Th.e Play of
the Weather (La obra del tiempo) considerada su obra maestra;
Johan, Johan, the Husband (Juan, Juan, el marido), donde se ·
plantea la situación cómica de un marido engañado; A MerryJ?lay
Betwen the Pardoner anq, the Friar, the Curate and Nei)Jhbor Pratt
(Un fuego alegre entre el vendedo1' de.indulgencias, el fraile, el cura
y el vecino Pratt), donde se expone ante un vecino del lugar un
\. duelo cómico verbal entre tres ladmos representantes de la Iglesia,
i -. r The Four P's (Los cuatro P.: Pardoner, el comerciante de indul-
gencias; Palmer, el peregrino; Poticary, el boticario; y Pedlar, un
vendedor ambulante de baratijas). Los cuatro nombn;:s de los . ... . ·
protagonistas comienzan con la letra P. De ahí el títúlo de ia-obra;.
en la que se establece un concurso para saber qtúén miente mejor. ..
Nombran juez al pícaro Pedlar, quien elimina primeramente al ·
boticario por ser muy intrascendentes sus mentiras. El siguiente
concursante es el vendedor de indulgencias, quien presume que
w1 día bajó a los infiernos para reclamar aúna mujer que le gustaba
Y que Satanás tenía en su poder; sin embargo, éste, en cuanto
escuchó el reclamo de Pardoner, muy obediente se la devolvió, a

~ VII. Presencia de la farsa
condición de que en lo sucesivo él, Pardoner, se comprometiera a
distribuir todas sus poderosas indulgencias únicamente entre las
mujeres, para que así ellas se fueran directamente al cielo y no
importunaran más a los pobres demonios en el infierno. En este
extraño duelo de mentiras, resulta vencedor Palmer, el peregrino,
cuando afirma·:
He visto a quinientas mil mujeres,
dueñas y viudas, niñas y casadas,
y a menudo me detenía mucho con ellas,
sin embargo, en todos l9s lug~res q1,1e he frecuentadÓ·,
de todas "!as mujeres. que he tratado,
. nunca vi ni conocí -a fe mía-
inujer alguna que perdiera la paciencia.
La investigadora Ilse T. M . de Brugger opina que
1 .
en la mayoría de las obras de John Heywood surgen características·
novedosas que muestran cómo su autor supo conferir a sus farsas los '.
_tres rasgos característicos de éste género en aquella época, como. ·
fueron: la libre discusión de las formas de vida contemporáneas, la ·
franqueza del lenguaje·y la crítica satírica que tampoco se callaba ante ·
personas o instituciones ·consideradas como merecedoras de respeto ·
[Brug~er, 1959, p. 25).
En Inglaterra, Shakespeare recoge farnbién la tradición italiana.
de la Commedia dell'artc y la acomoda a su producción en algu-.
nas de-sus."obras, como en 4 lvfidsummer- Night's Dream (Sueño.
de una noche de verano), donde Pud~_es intencionalmente impreg-
nado de las picardía~ y torpezas del propio Alerquín; asimismo, ef!·
esta obra se incluyen esceúas totalmente fársicas, como la histori~
de los artesanos sobre I'íramo y Tisbe y" el episodio de Botton y ·
Tita.nía. Otra obra digna de.mencionarse es Ha.mlet, cuya escena:
de los sepultureros en el ce~nenterio es de un humor absoluto.
Medina Vicari9 (:200.0:, p.: 6 7) comenta que, en principio, el cemen-
terio ·110 parece ·el lugar más adeet1ado para plantear un paréntesis
cómtco, pero estos dos rústicos asaltan la -tragedia con una escena
jocosa donde el humor mLLltiplica sus resortes y se anticipa varios
siglos a lo que serán sus más refinadas conquistas.
Otras de sus obras en que existen esce11as con algunas de las
características principales de la farsa ( comicidad exagerada, extra-
.1
- - - - - - - -- - - - -,-.---:c---r··
Dante del Castillo ~
vagancias, caricatura agresiva de los personajes, cruddad verbal y
fisica) son The Taming of the Shrew (La fierecilla domada), The
Merry Wives ofWindsor (Las alegres comadres de Windsor) y The Co-
medy of Error (La comedia de las equivocaciones).
El Renacimiento álemán
En Alemania, Ludwig Tieck (1773-1853) escribe tres farsas: Der
Gestiefeltr: Kater (El gato con botas), Die Verllehrte Welt (El mundo
al revés) y Prinz Zebrino (El príncipe Zebrino). El teatro de Tieck
se distingue po_rque emplea una serie de recursos dramáticos,
entre ellos la ironía, para distorsionar dentro del metateatro los
efectos de-fantasía desbordada y realidad aparente, donde a cada
rato se invierte la acción, lo que provoca la frecuente alternancia
entre ilusión y realidad. .
_En otros países europeos, durante este periodo siguieron
ya
representándose las farsas que eran conocidas en épocas pasadas
y que perµuraban aún en el gusto del público.
El Renacimiento francés
Dos son los dramaturgos que escriben farsas en esta época: Jean-
·Baptiste Poqueline, Moliere (1622-1673) y Jean Racine (1639-
1699).
Moliere ingresa como actor a una compañía de teatro llan1ada.
"Les Enfants de Famille", con la cual recorre gran parte de Francia;
s~en de París en 1645 y no regresan sino hasta 1658. Poco antes
. de que finalice esta gira, Moliere se convierte en autor dramático y
sus obras se incorporan rápidamente al repertorio del grupo. Estas
fursél!! de estilo italiano: L'etourdi (El aturdido) y.LI' dépit amoureux
.(El despecho· ai-noroso) fueron probablemente muy populares en las
provincias, pues má~: tarde las presentó en París, con gran éxito.
El Duque de Orleans, hermano del rey, llevó a Moliere y a sus
actores ante Luis XIV y su corte en la sala de guardia del Louvre
· .en-.P~ís·,:-dondé-representaron otra farsa: Le docteur amoureux (El
médico én amores), la cual causó una grata impresión al monarca,
quien los tomó bajo su protección y permitió que la troupe de
Moliere compartiera la Salle du Petit- Boubone con otra compañía
de actores italianos . Posteriormente estrenó Les pdcieus ridiculcs
(Las preciosas ridículm), obra escrita en un estilo similar al de las
~ VII. Presencia de la farsa
farsas antiguas. Con esta obra se inició una cadena de obras
maestras del teatro cómico, algunas catalogadas como farsas, y
otras, como comedias.
En las farsas de este autor las sátiras van dirigidas contra las
convenciones sociales y las debilidades de la naturaleza humana.
Son como el fiel retrato de la sociedad francesa de aquella época,
desarrollado con mayor objetividad y observación que en las obras
de sus contemporáneos. Moliere convivió con el actor italiano
Tiberio Fiorelli, especialista de la Commedia deWarte e intérprete
de Scaramouche, quien fue su mentor, y con sus valiosas enseñanzas
convirtió a Moliere en maestro de la farsa de intriga: "Sus obras Le
médecin malgré lui (Médico a la fuerza) y Les fovberies de Scapin
(Las picCkrdías de Scapin) están basadas en originales romanos, así
como también algunas de sus llamadas comedias ballets, que más
bien llegan a ser farsas" (Macgowan y Melnitz, 1966, p. 206).
Jean Racine, más conocido en el mundo teatral como insigne
trágico, escribió una notable farsa: Les plaideurs (Los picapleitos),
16
en la que tomó como modelo Las avispas, de Aristófanes.
El Romanticismo
Se supone que durante este periodo hubo en varios países euro-
peos algunas manifestaciones de la farsa, por ser un género muy
popular, pero ya sea porque perduraron las de épocas anteriores
o porque hubo una nueva variante, no alcanzaron la notoriedad
necesaria para ser mencionadas en las historias de teatro.
•• Los biógrafos de este autor (Lacretelle, 1974, p. 24) narran que Racine leyó el
texto de Aristófanes y lo disfrutó ampliamente, tanto que lo comentó con sus amigos,
también escritores Antaine Furetiére v Nicolas Boilcau, y les dijo que nunca se había
divertido tanto co~ la lectura de una obra, como con ésta. Ellos también la conocieron
y la disfrutaron tanto, que le pidieron a Racinc que escribi~ra una farsa donde se
expresaran en francé s las ocurrencias del dramaturgo griego. El aceptó, y sus amigos
Furetiére y Boikau cooperamn también con sugere ncias v ;inécdocas para ayudar a
hilvanar Los picapleitos, que en poco tiempo quedó terminada y fue estrenada con gran
éxito en París en 1668 .
El Realismo
En esta época, es en Francia cuando apareció y se consolidó el
vodevil, obras teatrales en las que se acentúan los rasgos caricatu-
rescos de los personajes y donde el estereotipo y la velocidad de
la acción dramática -generalmente muy acelerada- son pre-
tendidamente realistas. En esta forma de expresión destacaron
cuatro dramaturgos: Victoriano Sárdou, Eugene Labiche, Geor-
ges Feydeau y Alfred Jarry.
Victoriano Sardou (1831-1908), fue el primero en impulsar esta
renovación del teatro francés con sus farsas Les pattes di mouches
(Las patas de moscas; 1860) y Divorfions (Divorciémonos, 1880),
con las que inauguró el subgénero ff!rsas de alcoba, en las cuales se
abordaba el tema del adulterio ·c on gran sentido de humor.
Aquí la palabra farsa es aplicada a una obra mayor que trata sobre
cierta situación absurda que se junta generalmente con relaciones
maritales, de ahí el término de farsa de .alcoba. Esta farsa tiene poco
mérito literario, pero la diversión excelente que ofrece es en sí un
valor [Bentley, 1958,.p. 2~1].
Eugene Labiche (1815-1888). estrenó en 1851, en el teatro
Palais Royal de París, su farsa escrita en coláboración.-con ·M·arc
J\ilichel, Un chapeau de paille d)Italie (Un sombrero de paja de Ita-
lia), obra que le conquistó un lugar destacado en la historia del
teatro y que es, a la vez; uno ·de los grandes mecanismos cómicos...
creados por el hombre para la escena, triunfo· que coincidió con
la liquidación de la Segunda República y el arribo al poder de
Luis-Napoleón con su Segundo Imperio_. Por esta obra "-y ~on
toda razón- se consideró a Labiche el nuevo padre del vodevil y
maestro de la risa. Admirado.por la gran fertilidad de sus inven-
ciones y por su comicidad extravagante, Theóphilo Gautier defi-
nió su teatro como ima lógica del.absurdo . Labiche fue.un autor
muy prolijo y exitosb por varias· .qécad.as·;· ·entre sus obras más
famosas se cuentan Le voyage de Movsieur Perich:ón (El viaje del
señor Perichón), Pennettez, madame (Per1nítamc1 señora) y La
grammaire (Lagramática).
Georges Feydeau (1862-1921), hijo del novelista Ernest Fey-
deau, se sintió atraído desde niño tanto por la escritura como por
las interpretaciones teatrales. Por eso abandonó sus estudios para
 -_~. -- - -r
_...
~ VII. Presencia de la farsa
empezar a escribir pequeñas obras y monólogos, pero no fue sino
hasta 1892, con el estreno de su farsa Monsieur Chasse (El señor
Chasse), cuando consiguió su gran éxito. En esta obra y en las
siguientes fue llevando a la perfección el género practicado por
Eugene Labiche; su humor se desarrolló mediante situaciones
enormemente complejas y efectivas, por lo general improbables y
entrecruzadas, en las cuales la más leve desviación del orden bur-
gués podía _dar origen a· otra desviación interminable de malen-
tendidos que conducían a una diabólica conclusión. La percepción
sin igual de Feydeau del sentido de lo respetable en el final del
siglo en que vivió y" su soberbia ec;onom_fa. lingüística revelan su
talento, ya no únicamente como creador de entretenimientos
ligeros, sino tambiéff como gran escritor: "Cualquier obra de
Feydeau es como una maquinaria exacta de relojeóa y de una
organización compleja. Como consecuencia·, Feydeau ha sido
alabado por su artesanía superlativ_a, por los pocos que aprecian
tales cosas" (Bentley, 1958, p. 15).
El propio Feydeau consideraba sus. farsas como "tragedias
invertidas''. Después de su·s más importantes trabajos Vhotel du
libre echange (El hotel.de libre encuentro, 1894), La puce á F oreille
(La pulga _en la oreja, 1907) y Ocuppe-toi d)Amélie ( Ocúpate de
Amelía, 1908) comenzó a escribir feroces farsas sobre los pro-
blemas del. matrimonio; entre las que· se encuentran Feu la mére
de madame (La difunta madre de la señora, 1908), Le dindon (El
pavo, 19f0) y Hqrt~nse a dit (Hortensia ha dicho, 1916).
Ya casi para finalizar el siglo; Alfred Jarry.(1873-1907), dra-
maturgo ypoeta francés, destaca en la literatura por sus hilarantes
obras de teatro y su estilo de vida disoluto y excéntrico. La prime-
ra obra ~ue escrib_i6 .-cuando tenía quince años- fue la farsa
Ubit roi (Ubit rey), la cual,. desde la noche del estreno, se convirtió
en una referencia clave para el si.1i-~e~lismo francés, por su desa-
rrollado ·simbolismo y por él ambiente irreal, de pesadilla, que
creaba la obra. En esta farsa Jarry arremete contra la visión tradi-
cional de la autoridad a través. de la llegada al poder de un grotesco
y pomposo Rey \J\ju ysú· espo:i"a, Madre Ubu, que simbolizan la
codicia, la ignorancia y las · acti.tudes burguesas. El estreno y sus
posteriores presentaciones provocaron un auténtico escándalo.
Aprovechando el éxito obtenido, Jarry escribió varias secuelas
m5s sobre el mismo tema: U!111 cocu (Uhu. cornudo) , Ubu enchainé
(Ubu encadenado) y Ubu sur la butte (Ubu en el disparadero) .
; -
'-
•t • '
Dante deÍCastil~;:.~ ;~_,__
. ·"'-'"'
En Inglaterra, a finales del siglo XIX los autores ingleses escri-
ben farsas muy famosas, en cierto modo inflúidos por los recién
mencionados autores franceses, ya que hacían un uso similar de
sus resortes compositivos: construían sus obras en torno a una
burguesía acomodada, desmitificada por su inserción en situacio-
nes !ímite de marcado cariz sexual y un lenguaje cómico alti--
sonante sin llegar a lo obsceno, que operó como exorcismo de la
ilusión social y que obligó a la descomposición del paradigma de
clase, con lo que ejerció la radiografia social de una época que ya
presagiaba grandes cambios en lo moral y en lo artístico. Son dig-
nas de mencionar The Magistrate (El magistrado) de Arthur Wing
Pinero ( 1885 ), Charly1s Aimt (La tía de Carlos) de Brandon Tho-
mas (1892) y The Importance of Being Earnest (La importancia
de llamarse Ernesto) de Osear Wilde (1895). En esta farsa, Wilde
logró una despreocupada discusión de problemas de ese momento.
El poeta que había postulado "un arte divorciado de la vida" lógi-
camente insistió en este aspecto, con el objetivo de provocar
poiémicas.
El siglo XX
En la primera mitad de esa centuria, el mundo contempló horro-
rizado matanzas y hechos violentos de dos guerras mundiales,
t
crisis económicas, huelgas, hambrunas, desastres naturales y '"'
revoluciones que poco a poco fueron sensibilizando al público"a
aceptar la violencia y al absurdo, dos características primordiales
que ya eran propias de la farsa, pero que en esta época se apreciaron
mejor al convivir con ellas y con los nuevos inventos, como el
cinematógrafo, que fue consolidándose y desarrollándose. Lr-
l" farsa fue uno de los primeros géneros que explotó este medio con
bastante éxito. Mientras tanto, seguían escribiéndose farsas muy
1 exitosas para el teatro en algunos países europeos como Inglaterra, ,,
Alemania, Checoslovaquia y España . .
En Inglaterra, Ben Travers estrena su obra más famosa, Tharlz,
en 1927. Este autor está considerado como uno de los principales
farceitrs británicos, y aunque su teatro tiene influencias de Labiche
y Feydeau, sobresale con rasgos propios, por su facilidad expresiva,
su alegría contagiosa y su extravagancia imaginativa.
En PJemania, Karl Sternheim escribe su famo sa farsa Die Hose
'
1
i
_J
 -~ j--
~ VIL Presencia de la farsa
(Los calzones) en 1911 . También es autor de El ciudadano Schippel
(1913), Der snob (El Snob, 1914) y Tabula rasa (1916) . Sus obras
por lo regular son muy irónicas y están influidas por el expresio-
nismo; son verdaderos ataques a la burguesía decadente y corrupta
de su país en aquella época. . El espectáculo se presentaba en carpas, un tipo de locales techa-
En Checoslovaquia, Karel Capek escribe -en colaboración
con sus dos hermanos- su mundialmente famosa La vida de los
insectos. Tomó la idea del entomólogo J. H . Fabre. Se trata de
una farsa filosófica y lírica de gran despliegue, en la que la existencia
humana es representada como la vida de los insectos: las-mariposas
(la inutilidad del amor), los escarabajos (la vacuidad de la in-
mundicia acumulada por el avaro padre), las. hónnigas ( el ciego
sacrificio ). 17
En España, el genial humorista Enrique Jardiel Poncela escribe
una novedosa, extraña, absurda y disparatada farsa titulada Eloísa
está debajo de un almendro, considerada uno de los ·antecedentes·
del teatro del absurdo en idioma español.
En muchas de sus escenas, las frases son repetidas varias veces,
y aunque pueden ser reales y lógicas, en la obra no lo son. Están
ahí para producir un efecto cuantitativo, prim~r elemento de un
efecto cómico. Son una dosis de verborrea, como en algunosgags · ·
cómicos de los hermanos Marx.
La novedad de esta obra consiste más en lo cuantitativo que ·en lo
cualitativo, pero no se olvide que Jardiel intentó trasmudar la cantidad
en cualidad y que esta operación, y el uso del disp;u-ate aparente,
aunque interiormente lógico, constituyen sus apo_rtaciones originales
a la comicidad contemporánea [Torrente Ballestcr, 1957, p . 439].
La farsa en México
Aunque en el capítulo II de este libro se info_rma· que ·nµestro . .
estudio se limitará exclusivamente a la revisión del- teatro·eúropeo,.
no podemos dejar de mencionar un fenómeno teatral que ."t':lvo
lugar en México a principios del siglo X,'{ porque está fuertemente
relacionado con la farsa . A partir de los años treinta, cuando
17
Curiosamente , a esta obra escrita en 1921 se le conoce en Estados U nidos con
el nombre de El mundo en que vivimos.
~,. ~---
-
a
~l
México fue pacificándose, después de la gesta revolucion:íria ·· ·,;. . .
iniciada en 1910, surge un teatro popular llamado teatro de.car,pq, ,s4-i_
que, como en el caso de Lope de Rueda, buscaba cómo público_
al pueblo de bajos recursos,
dos con lonas, como las que s~ usan en los circos, que eran fáciles
de desmontar y de trasladar de un barrio proletario a otro. Por lo
mismo, los "carperos" agradaron primeramente a un público
populachero que los recibió con enorme benéplácito y, luego,
.fueron conquistando el gusto de.otras clases sociales,.por lo que
se conformó un numeroso público diverso que presenciaba en
. estos escenarios, retratos vivos del pueblo. En este teatro se refle-
jaba la marginación de una sociedad depauperada que humorísti-
1 camente se rebelaba contra los acaparadores de la escasa riqueza,
contra los malos gobernantes y .c ontra las injusticias que ambos
grupos cometían en perjuicio del pueblo; esto sucedía mediante
sketches, farsas satíricas que eran como los canovacci de la Comme-
¡·
dia deWarte y que los cómicos, improviiando, ·se encargaban de
1
aderezar y actualizar de· acuerdo con el momento _político que se
vivía, sin sutilezas . y _c on mucho humorismo, aunque a veces la
vulgaridad y el lenguaje obsceno. eran excesivos. "No podemos
olvidar que los actores de carpa eran especialistas en decir albures,
chistes y morcillas espontáneamente, cuando el diálogo se prestaba
para ello" (Echevarría, 1998, p. 120).
Por otra parte, el baile y el canto enmarcabm esta comi\idad,
tratando de complacer· a un público á".ido de divertirse y quien,
1 . por poco precio, disfrutaba de un espectáculo popular que tenía
reminiscencias de la far~a. megarense, de la llama.da comedia
. -1 antigua, dda atelana y _d e la Ca.media deWarte. "El tipo de escenas
cómicas y la manera como éstas se. presentaban; recuerda en
1
·¡ mucho a los orígenes de la Commedia deWarte: teatro popular,
ambulante, crítico, irreverente, con un lenguaje popular lleno de
dobles sentidos, y un tanto vulgar" (Echevarría, 1998, p. 118).
Muy pronto, en la ciudad de Méxi~o -se ihs.t alaron·poco más de
· medio centenar de estos locales teatrales: De la misma manera
funcionaron ·otros en varias ciudadés de los estados y hubo varias
carpas itinerantes que recorrían gran parte del país. Paulatinamente
fueron desapareciendo las carpas, pero los sketches que se repre-
sentaban en ellas permanecieron vigentes por mucho tiempo en
los teatros de revista, en los cabarets, en el cine y-posteriormen-
E] VII. Presencia de la farsa
te- en la televisión. De las carpas surgieron cómicos muy fa-
mosos, como Mario Moreno, Cantinflas, Manuel Medel, Jesús
Martínez, Palillo, y Germán Valdez, Tin Tan.
El teatro del absurdo
El término teatro del absurdo fue empleado por primera vez en
1962 por el teórico y crítico teatral Martín Esslin 18 para clasificar
a ciertos dramaturgos que escribieron en esta época como una
reacción contra los conceptos tradicionales del teatro occidental.
Absurdo es un término que se acuña como alternativa al de anti-
teatro, y así ha pasado ya a designar sobre todo el teatro de Samuel
Beckett, Eugene Ionesco y Arthur Adamov -en sus primeras
obras-, Jean Genet y Fernando Arrabal.
Esta modalidad surge en Francia a mediados del siglo XX. Ubu
roi y sus secuencias son consideradas antecedentes de este teatro,
pero otros acontecimientos influyeron poderosamente, ya que en
la década de los veinte comenzaron a brotar varios movimientos
vanguardistas en las artes. Dos de ellos fueron el dadaísmo y el
surrealismo. La farsa enconu·ó un nuevo medio de expresión en
el cine mudo, donde alcanzó en esos años una gran altura creativa
en los filmes de Charles Chaplin, Max Linder, Buster Keaton y los
hermanos Marx; la gente reía y gozaba con los peligros y las
situaciones crueles, violentas y absurdas que los personajes tenían
que afrontar. Esta mecánica se volvió cotidiana, ya que el público
asistía a las salas cinematográficas no para escapar de estas situa-
ciones sino para vivirlas. Unas veces estaban del lado de los villanos
que acosaban a los cómicos, y otras, del lado de los héroes, cuando
se vengaban cruelmente de los tiraños. La audiencia r;~ía espontá-
neamente, gozaba con situaciones crueles que conscientemente
ningún individuo se atreve1ía a cometer.
La farsa es, por un lado, la posibilidad de contemplar la realidad desde
un ángulo que las reglas sociales nos tienen vedado; veremos a los
personajes realizar con impunidad todo aquello que es ilícito, por .
18
Martín Esslin ( 1918 -2002) diu:ctor escénico y reconocido crítico inglés. Fue
protesor emérito de drama en la Universidad de Stanford, Inglaterra, y trabajó como
escritor y productor en la HllC de Londre"s.
'
1
1
D;nti: del Castillo ~
otro lado al instalarse la farsa desde un aparente caos libera toda la
energía que el espectador gasta en reprimir, en su conducta, todos los
impulsos antisociales [Hernández, 1977, p. 2).
Fue así como los dramaturgos del teatro del absurdo, de humo-
rismo ácido y lenguaje poético, dieron rienda suelta a su incon-
formidad por la situación que vivía d mundo y pusieron de ma-
nifiesto la fragilidad del ser humano ante ~ituaciones que estaban
fuera de su alcance y comprensión:
Los dramaturgos del absurdo tratan de evitar, por instinto e intuición,
cierta contradicción interna. El teatro del absurdo ha renunciado a
argüir sobre lo absurdo. del.a condición humana, ~nicamente ~e limi~a
a presentarlo en imágenes escénicas concretas. Esta es l_a diferencia
metodológica entre el filósofo y el poeta [Esslin, 1966, p. 16).
Muchas de las preocupaciones. de estos autqre~ encontraron
también su motivación en una de las fuen.tes teóricas más potentes:
El teatro y su doble, de Antonin Artaud, y la noción brechtiana del
efecto de distanciamie~to, mientras que la comicidad bufonesca
de este teatro tiene sus raíces más cercanas en los filmes de los
cómicos antes mencionados. Si vamos más allá, sus raíces pueden
encontrarse también en la literatura del no s°e"ntido; como en las
obras de Lewis Carral, en las .de ensueño de Angust Su·indberg Y.
en los textos de James Joyce y Franz Kafka.
Los dramaturgos del absurdo vinieron a ser investigadores para
los cuales el orden, la libertad, la justicia, la psicología y el lenguaje
no fueron más que una serie cie sucesivas aproximaciones a una
realidad ambigua y decepcionante qüe ellos desmantelar.en e1_1 el
teatro con ese humor corrosivo que combati_ó al viejo uni\:erso
cartesiano y a su anquilosada manifestación escénica".
CQnclusiones
. . .
A través del recorrido hist:órrco que he.mas realizado e11c;onu·amos
que las invariantes de la farsa son: la comicidad exagera?a, la
caricatura arrresiva
o '
la crueldad verbal y. fisica , la extravagancia,
, .
los
excesos, la inmoralidad, los sucesos escénicos contra toda log1ca Y
razón y la·expresión obscena.
~ VII. Presencia de la farsa

Por su evolución, además de cómica -que fue su naturaleza

primigenia-, en algunas épocas tuvo variantes como el uso de
. ~·
máscaras o la inclusión de cantos, música y bailables, que también
eran unas formas conocidas, desde antes del gran Moliere.

Comentarios finales
Norma Román Calvo
¡.

La revisión que hemos efectuado sobre la presencia de los géneros

en determinadas épocas históricas ha propiciado el hallazgo de
algunos hechos importantes que dieron lugar a necesarias refle-
xiones de nuestra parte. Algunos de estos acontecimientos nos
han descubierto nuevos horizontes; otros han ayudado a concretar
ciertas especificaciones, y algunos más han quedado en presupo-
siciones que pueden dar píe a trabajos posteriores. Presentamos
en este apartado tanto los descubrimientos como las reflexiones.

l. La presencia de las invariantes

Valiéndonos del nombre genérico y no de la definición genérica,
herp.os realizado un recorrido histórico, observando determinados
períodos culturales en que florecieron las más notables manífes".'.'
tacíones teatrales. De esta manera hemos logrado establecer cuáles
son los elementos invariantes de cada género que se han conser-
vado y permanecen hásta nuestros días. En consecuencia, podemos
decir que este grupo de invariantes viene a conformar la especi-
ficidad de cada uno de los géneros.

2. Las variantes genéricas

Hemos constatado también que en cada época histórico-teatral
los géneros tienen algunos elementos que son propios del mo-
mento: ya sean éticos, económicos, religiosos y de otra naturaleza,
que estas facetas desaparecen cuando el género se desarrolla en
 ~ Comentarios finales
una época distinta. Hacemos la aclaración de que las variantes
gené:icas no han sido el motivo de nuestra investigación, pero
cor~s1deramos que un estudio cuidadoso de su presencia en cada
penodo ayuda a enconn·ar las particulares ideas expresadas en esa
determinada sociedad.
3. La persistencia de un género en determinada época histórica
Es opornmo recordar que el fenómeno teatral no se realiza con el
s~l_o texto dramático, sino que éste necesita de una representa-
bihda~, ~ que e~ este segundo paso está comprendi9a la presencia
del publico. As1 pues, tenemos en este fenómeno artístico un
trin~mio: autor/texto-representación-público, que equivale a las
funciones de la comunicación: emisor-mensaje-receptor. Según
las l?es de la comun!c~ción, para que el mensaje llegue al receptor,
aqw~l -debe ser e~1t1do con los mismos códigos que ambos
paru_c1pantes m~ern, y también es necesario que los dos tengan
el rrusmo conoorruento de las referencias presentadas.
En el fenómeno teatral de la relación autor-público, el autor va
a desarr?ll~ un tema, que debe ser del interés del público; a su
vez, el publico esperara que le hablen de algo que seá de su interés
es decir, que esté relacionado con sus propias circunstancias. L~
concepción_ de~ ~undo_ que tiene un escritor es una realidad ya no
puramente mdiv1dual smo colectiva, la cual es expresada mediante
sus obras. "Constin1ye el principal aspecto concreto del fenómeno
que los sociólogos tratan de describir desde hace decenios bajo el
nombre de conciencia colectiva" ( Goldmann,11968, p. 26 ). Esta-
mos ~e ac~erdo c~n . este teórico cuando afirma que "una gran
obra literana o artística expresa una concepción del mundo. Se
trata de un fenómeno de conciencia colectiva que alcanza su mayor
1 h<;>mbn: no se cuestiona su existencia, sino que está -dedicado a la
Lucien Goldmann (1913-1970). Teórico literario nacido en Bucarest Rumania
Y naturalizado francés, también fue filósofo y sociólogo. Desde 1958 fue ;rofcsor e~
!ª Escuela Pr?ctica de Al~os Esmdios de París, de la que fue director. Inspirado en las
ideas de Lukacs, se ocupo de los problemas de la sociología de la literatura. Goldmann
es una prominente figura del movimiento conocido como marxismo humanista.
Aplicó el materialismo dialéctico al estudio de la literatura. Su concepto de "visión del
mundo" (qm: presentó en Le Diw criché) se refiere al conjunto de aspiraciones, sen-
t1m1entos e ideas que reúne a los miembros de un grupo o-lo que es más fr~cucntc::_.
de una clase social, y los opone a los demás grupos.
claridad conceptual o sensible en la conciencia del pensador o del
poeta" (Goldmarm, 1968, p. 30).
En la obra dramática, el autor presenta a un personaje colocado
de pronto ante una situación problemática que tiene que resolver.
Este conflicto está en estrecha relación con el público; es,.de cierta
manera, la problemática de la sociedad en turno. Por esta circuns-
tancia vemos cómo las principales obras teatrales de cada época
histórica ·reflejan los problemas existenciales, morales, religiosos,
sociales y económicos de la conciencia colectiva de esa determinada
colectividad.
Así vemos que en las trag~djas áticas está reflejada la problemática
de· un pueblo, el de la época de Pericles, que está viviendo ·una
situación conflictiva entre las antiguas leyes divinas y las leyes
humanas surgidas de° la naciente democracia griega.
En el conflicto trágico, el héroe, el rey o el tirano aparecen insertos
aún en Ia·tradición heroica y mítica, pero la solución del drama se-les
escapa: no es nunca el resultado de la acción, sino siempre la expresión
del triunfo de los. valores colectivos impuestos por la nüeva ciudad
democ~ática [Vernant, prefacio, 1987, p . 12].
Los co~ceptos expr~sados por Goldmann sobre la relación del
autor con la conciencia colectiva nos han sido de ütilidad para
observar la vinculación que tiene la manifestación de los géneros
dramáticos con las épocas históricas en que se realizaron. -Así,
hemos visto que la tragedia del siglo V a. C. tiene relación con lt
conciencia colectiva del pueblo ático. Y podemos ·mirar cómo
la comedia de Menandro y sus contemporáneos es ·resultado de
una sociedad que, repritnida políticamente, escapa hacia la libertad.
de la risa. Ni en .la Edad Media ni e.ri el Renacimiento español
surge lá tragedia, porque la conciencia colectiva es emfnentemente
. cristiana. Su vida e-stá regida por los preceptos rdigiosos y el
·· salvación.prometida. De ahí surgen las representaciones religiosas:
én ·d _Medie_vo: rriisterios; miracles, laudi y, en los Siglos de Oro,
·¡ los autos sacramentales. En el Renacimiento, con la revaloración·.
del ho~bre, en el pensamiento antropocéntrico surge la tragico-
media, como un reflejo de la conciencia colectiva de las sociedades
que aceptan y reconocen la parte trágica y la parte cómica del
1 comportamiento humano . En la época actual , el melodrama tiene
1
 ~ Comentarios finales Norma -Román Calvo -~

mayor aceptación del público, quien -tal vez ante una vida
abrumada por la globalización económica y el acelerado avance 80
80

científico--busca huir de sus problemas disfrutando lacrimógenas 75

historias sentimentales, atrevidas aventuras espaciales o misteriosas 70

leyendas míticas. 65
60

55

4. Los nombres de los géneros. Ausencia o cambio

50
/{'.\
45
40 \
40

35
El viaje que hem~s .realiz.ido a través de la historia nos ha permitido
·observar que algunas obras dramáticas tienen un nombre genérico
30
....... ,,.J~~---1r---
\
-
30

que no les corresponde. Sirvan de ejemplo algunos textos griegos í; / / \_ 24

20 ,' \
denominados tragedias, que vienen siendo, por sus características, 15 r/~¡ / \ l, ¡
1
o ·melodramas o tragicomedias, así como las obra~ griegas de la 10 9.y· / \. -ª _ ____ ft..... ·1
8 / \ .,
comedia antigua, que tienen un gran número de elementos -- - --± '.o .-~_,; 1
fá:rsicos, por lo que resultan más farsas que comedias.
1
"'o "'ow "'"'o 1
En el Renacimiento español, el uso de la palabra comedia para "',e "' . 1
w $
designar todo texto qu-e está escrito para ser representado, da pie "'
a coíÍfunclirla. con el género dramático comedia, que tiene unas
invariantes determinadas; así sucede también con el uso de lapa- En este cuadro observamos que la pastoral tuvo una buena producción
labra farsa para indicar una obra corta que, desde luego, no en el primer cuarto de siglo para decaer notablemente en las etapas
coütiene las inv·ariari~es del género farsa . posteriores; que la tragicomedia, a partir de 1610, tu\'O gr~1 auge
Es d.1gno de hacer notar el olvido o rechazo que sufre el término hasta llegar al grado 80 de la tabla; que después de 1639, a _ra1z de la
tragicomedia, tan fre.cuentemente utilizado en los teatros rena- famosa "Querella del Cid" ,2 la producción fue bajando paulatmamente
~en,tistas españ~l e isabelino, y aun en el teatro francés de la época hasta llegar a cero a finales del siglo XVII.
clásica. Y es justamente en Francia, durante el siglo XVIII, con
Diderot; Voltaire y otros dramaturgos, que se cambia el término Puede decirse que en los treinta últimos años del siglo la pro-
de tragicomedia por el de drama. Podría pensarse que este cambio ducción de las tragicomedias casi no existió . Como contraste, se
fue caus_ado por el descrédito que tuvo la palabra tragicomedia en observa que la tragedia, que_estaba en el nivel 25_de_ 1610 a 1?29,
·el clásico francés... . ascendió hasta el grado 69 , bajó al grado 30 a mediados de siglo,
Eri er libro La dramatm;gie classique en France, de Jacques y subió y bajó ligeramente hasta quedar en el grado 30 a finales .
Scherer, eÍ a·utor presenta un diagrama sobre la popularidad de del XVII. La comedia, que a principios del siglo estaba en el grado
cuatro géneros teatrales que se produjeron en diferentes épocas 10, fue teniendo pináculos importantes hasta terminar en el g~a- ..
del siglo.XVII-(;S_cherer? 1986, p. 459) . Éstos son las pastorales, la do 56 a finales del siglo . Esta gráfica nos muestra las prefere?c1~s.
tr:agicoin.edjá, fa "trá"gedia y la com_edia. del público por uno u otro género, y a nosotros nos da el md1-
cio de que la tragicomedia casi fue desechada por los autores Y
por el público.

' Vid. " Renacimiento fran cés", en '" Presencia de la tragicomed ia".

l

~ Comentarios finales
Nos atrevemos a sospechar que la palabra tragicomedia, ante la
grandiosidad de las tragedias de Racine, perdió cierta validez y
que, tal vez por eso, Diderot y Voltaire, ya en el siglo XVIII, bus-
cando escribir textos dramáticos que reflejaran la realidad, que
mezclaran lo trágico con .lo cómico, prefirieron usar la palabra
drama en vez de tragicomedia, como hubiese sido lo lógico. A
este respecto, Wrighr con;enta: .
Cuando a causa de nuestros descubrimientos científicos y de incapa-
cidad del hombre para determinar o decidir sus propios fines o pro-
pósitos se volvió muy dificil de escriblr la tragedia, s~rgió en Francia
el drama que era serio per9 al mismo tiempo no era ni una tragedia
ni un melodráma [1982, p. 95 j.
Wright acepta el término drama, pero lo relaciona con el me-
lodrama y deja fuera a la tragicomeciia, -a ntecedente del drama. Es
oportuno hacer notar que este teórico solamente menciona y
acepta dentro de la clasificación genérica a cuatro géneros: la tra-
gedia, la comedia, el melodrama· y la farsa·. Al drama, como gé-
nero, lo deja flotando entre la tragedia y el melodrama. Lo mismo
hace Eric Bently, guíen en su libro. La. vida del drama -cuya
primera edición fue en 1964- solamente reconoce los géneros
mencionados por Wright, cuya primera·edición de·su- obra es de
cinco años antes, en 1959.
Remitimos_al lector a los apartados "La preceptiva en el teatro
español" y "El n~oclasicismo francés" del capítulo 5, donde se
observa la semejanza ·de opinión que rnuestr;m. Lope de Vega y
Diderot sobre el hecho de mezclar comedia y tragedia.
Para terminar, no podemos_·d~jar de hacer mención de Itine-
rario del cttttor dramático del conocido dramaturgo mexicano Ro-
dolfo Usigli, que fue editldo en México en 1940. En. el apartado
titulado "Los géneros", ·usigli expone definiciones·sobre la tragi-
comedia y el dran1ª- q~e _ci·eemos..n.ece_sario ad?-rar. Veamos pri-
mero lo que nos dice de la tragicomedia:·· ·
Tragicomedia: obra que reúne e·n personajes y·escenas ·diferenciados,
las características de la tragedia y la comedia. Género poco usual cuyas
muestras más importantes son Los Cíclopes de Eurípides (griego),
..annque a menudo se cita esta obra más bien como drama satírico, Y
Ln Ccli:stinn, del español Fernando de Rojas. El Cid de Corneilk ,
aunque concebido en principio como una tragedia, es citado con
-'.! '1. º.n---,.
Norma Román Calvo ~
!
1
~
frecuencia como espécimen de tragicomedia por tener un final feliz
[1940, p. 34).
Usigli no toma en cuenta el gran número de tragicomedias
· .que se escribieron en el Renacimiento -español, inglés y fran-
cés-, por io qúe no se puede afirmar que es tm género poco
usual. También nos da una información equivocada sobre El Cid
de Corneille, que fue estrenada en 1637, con el subtítulo de
tragicomedia. 3
En el mismo libro, encontramos que el teórico y dramaturgo
mexkano realiza un rebautizo creando la palabra pieza para de-
nominar el género drama:·
Pieza: obra seria de extensión normal, comúnmente llamada drama,
que aborda la exposición der conflicto de temas contemporáneos
graves, mentales, sentimentales, sociales o biológicm. Sus antecedentes
más importantes datan del nau1ralismo, sobre todo de Ibsen, Strinberg
y Bernard Shaw. La pieza es generalmente realista o naturalista, y
aunque a menudo.incluye la muerte en sus elementos dramáticos, 110
llega a ser una.tragedia por causa de la altura social de sus personajes
[1940,p. 35]. .
Si; carpo hemos constatado en la revisión del fenómeno "tragi-
comedia", el nombre de ésta fue cambiado en el siglo XVIII, aw1-
que las invariantes siguen siendo las mismas bajo uno u otro
nombre, deseamos señalar que fue completamente innecesario
sustituir el nombre de drama por pieza, porque este rebautizo ha
provocado entre los estudiosos del teatro en 1-léxico una gran
confusión, pues en todo el mundo occidental el género se reco-
n~xe con .el nombre de ·drama y no de pieza.
I·
1
i
1
5. sémejanzas y diferencias entre la comedia y la farsa
En la investigaciqn realizada hemos encontrado muchos puntos
de_.ccmtáctó ·.ei1tre· 1a:· ¿oinedia y la farsa, así como notables dife-
¡. 3
En \'arios documentos de la época se menciona que la obra fu e publicada con el "
i subtítulo de tragicomedia. Schcrcr ( 1986, p. 452). Lo confirma rn el apéndice 11!
't
sobre la cro nología de las pri1Kipaks o bras del X\º11 , donde dice: ·· i ó 37, 23 mM, , Le
Cid, tragi-comédie ('tragédie ' a partir de 1648 ) de Corncilk " . .,
::1t-
 -- - - - - - - · · - ·- - - -..-·-c;,~ -e;
-_;-a-.s,""""'--
-·
~ Comenta1·ios .finales
rencias, pero han sido los elementos de semejanza los que en
cierto momento han impedido hacer una clara diferenciación de
las invariantes de ambos géneros . El punto de contacto principal
es la risa, pero mientras la comedia busca una risa reflexiva, la farsa
la busca irreflexiva y violenta. Sin embargo, en el Renacimiento
italiano, con el nacimiento de la Commedia de!Farte podríamos
pensar que la comedia y la farsa van de la mano.
6. Los géneros dramáticos y las actitudes del hombre
ante su existencia
Desde la época de los antiguos griegos, esa necesidad de agrupar
las obras dramáticas por sus semejanzas ( obras tristes, tragedia;
obras alegres, comedias) me ha hecho pensar que estos agrupa-
mientos corresponden a diferentes estados emocionales del hom-
bre en relación con la expresión anímica en su diario vivir. La
profunda seriedad de la tragedia, la agresividad de la farsa, la hu-
manística burla de la comedia, el reflejo de la realidad en la tra-
gicomedia y la sensibilidad del melodrama, ¿no reflejan estados de
ánimo del hombre?
7. El teatro del absurdo, <un nuevo género~
Durante el estudio de la presencia de la farsa a lo largo de la
historia hemos observado que este género ha tenido un especial
gesarrollo; en algunas épocas ha surgido con esplendor -como
en el siglo v a.C. con Aristófanes- y en otras, como en la Edad
Media, ha permanecido latente contra el deseo de la Iglesia que
siempre lo está denostando. En nuestro cercano siglo XX ha
surgido con gran fuerza con el nombre de teatro del absurdo.
Pero este teatro del absurdo tiene algunas carencias que le impiden
ser un teatro tradicional. No presenta conflicto, no muestra un te-
ma claro, y además de, agresivo es doloroso. Sin embargo, en
cierta manera, es producto de nuestro tiempo. El autor, ya lo dice
Goldmann, "en una gran obra literaria o artística, expresa una
concepción <lel mundo. Se trata de un fenómeno de conciencia
colectiva que alcanza su mayor claridad conceptual o sensible en
la conciencia del pensador o del poeta".
____ L_
- - - - - - - -- - ~ "-- ~ ~ -
Norma Román Calvo E]
Si, como lo expresamos en el párrafo anterior, los géneros dra-
máticos corresponden a expresiones del sentimiento del hombre,
¿qué viene siendo esta nueva expresión de la conciencia colectiva?
8. Los géneros en otra~. ex~resiones ~?,sticas comunicativas:
· · radio, eme y telev1s10n
Como es lógico pensar, el drama ha alimentado otras expresiones
artísticas surgidas· en el siglo XX, como la rádio, el cine y la tele-
visión. Estos medios .comunicativos, en sus inicios, se han basado
para su expresión en el teatro, tanto en la estructura de los guio-
nes, como en el u~o de los géneros dramáticos. En la radionovela
como en la telenovela y en las películas, podemos observar que
están presentes los géneros dramáticos . .En la radionovela y en la
telenovela hay un empleo preferencial por el melodrama senti-
mental, y en raras ocasiones se tocan Jos otros géneros. En el cine
también hay una preferencia por el melodrama, tanto el sentimental
como el de aventuras, y un erp.pleo notable del drama y la comedia.
Actualmente, los cineastas manejan una variedad de géneros cine~
matográficos a los cuales les dan una especial nomenclatura.
i
9. P~a qué sirven los géneros ,
1
1
En nuestro medio teatral suele decirse que el conocimiento de los"
t géneros no sirve para nada, que no es útil. Al respecto, mencio-
namos algunas opiniones .sobre los géneros, tanto de teóricos
como de directores teatrales·. Pavis (1983, p. 234) expresa que
"todo texto es a la vez una concreción y una desviación del géne-
ro; él provee el modelo ideal de tina forma literaria, pero también
la superación-de.ese' Il).odelo..IlumÍl)a la originalidad de la obra y
de su funcionamierito"·. Tcim~do en cuenta estas consideraciones,
podemos concluir que_-el conoc;imiertt;ó de los géneros literarios
1 servirá al lector para ten~r un conocimieiito inás claro del texto
!
1 literario.
1 Otra ventaja que se puede obtener con el reconocimiento de
¡:
1 los géneros está expresada por Todorov, quien opina que nunca
1
1
ha habido literatura sin géneros, que los géneros vienen de otros
géneros y que "un nuevo género es siempre la transformación de
 ·---~ ~---~
- ,
~ Comentarios finales
uno o de varios géneros antiguos: por inversión, por desplaza-
miento, por combinación" (1988, p. 14). Durante nuestra inves-
tigación se ha confirmado esta aseveración: hemos encontrado la
inversión entre comedi'.1 y farsa, el desplazamiento en el estudio
de la tragedia y la combinación en el nacimiento de la tragicomedia.
Por lo tauto, creemos qur estas observaciones serán útiles para los
investigadores de la historia de la dramaturgia.
El crítico italiano Mario Fubini presenta una ingeniosa contra-
dicción sobre el problema de los génerós. Primero pregunta:
"Esistono i generi letterari?'.' Y enseguida respoo,qe:
La domanda, che spesso a_ncor oggi si sente ripetere, e almeno a me
pare, equivoca: poiche fácilmente si puo rispondere che non bensi le
opere singole esistono, e, d'altra parte, che i generi hanno una loro
esistenza, se compaiono pur sempre nei discorsi dei poeti e dei critici1
[Fubini, 1973, P: 121]. ·
Aquí cabe completar lo expresado por-el teórico italiano, con
acertada opinión de la investigado;a H_elena Beristáin quien dice:
Y en efecto, el p.oeta elige el género al que en cierta medida se ape-
ga y del que en algún grado se aparta durante la construcción de su
1
1
obra, y el crítico 1 que es un lector especializado, se sirve también de
i.
i los géneros instituidos por la tradición para, según el apego o la
desviación de la· obra respecto a los géneros, adscribirla a uno o varios
¡: de ellos y observar la interrelación entr-e obra y género [Beristáin,
l 1992, p. 236] : L
Í•
Sobre la utilidad .de l~s géneros, Todorov, en su artículo "El
¡= origen de los gfoeros literaríos", señala que por el hecho de que
l.
¡,. los géneros exisÚ.n como una.institución-es·por lo que funcionan
( como " horizontes de expectativa" para los -lectores, como " mo-
r. delos de escriturn para los autores": "los géneros comunican con
la sociedad en la que están vigentes" (Todorov, 1988, p. 38) . Por
último incluimos lo dicho.por el. dire~_toqe_at;ral Martín Esslin en
An Anatomy of Dratna; capítulo -7 titulado "Tragedia, comedia,
4
¿Existen los géneros?: '' La pregunta, que aún ahora se hace frecuentemente, por
lo mrn us a mí, me parc e,;; c+ú•;oca. Porq ue (acilrncnte se pne.dc respo nder que son las
obras individuales las qu e c~: isrcn , y, por o tra parre, que los géneros ex isten , porqu e
aparcct:n siempre en los discursos de los poetas y de los críticos".
1
1
Norma Román Calvo ~
u·agicomedia", quien expresa que para él, como director de escena
teatral, el género debe definirse más allá del texto teatral, al
momento de ensayarlo para su representación, puesto que se debe
orientar el trabajo de los actores en w1 sentido o en otro, de
forma trágica o cómica. Esslin señaia el conocido conflicto de los
textos de Chéjov, a los que el autor ruso clasifica como "comedias"
cuando la profündidad de sus personajes y el brillo dei diálogo los
hacen ver más como u·agedias. Por eso el director no puede
escapar de la definición de género de su obra si pretende obtener
la atención y la identificación de su público con sus personajes.
10. Los géneros en la dramaturgia actual
En el Diccionario de retórica y poética de Helena Beristáin encon-
tramos una definición específica sobre los géneros literarios:
Clase o tipo de discurso literario -determinado por la organización
propia de sus elementos en estructuras- a que puede pertenecer una
obra. Espacio configurado como un conjunto de recursos compo-
sicionales, en el que cada obra entra en una compleja red de relaciones
con otras obras a partir de ciertos temas tradicionales y de su corre-
lación en un momento dado, con determinados rasgos estructurales
y con un específico registro lingüístico [Beristáin, 1992, p. 236].
Beristáin explica más adelante que esta red de relaciones
.., gené-
ricas se presenta diacrónicamente como un proceso, un constante
cambio paralelo a la historia de la literatura. Por lo mismo, cada
obra nueva se caracteriza por su parcial pertenencia a un género,
y al mismo tiempo por su parcial transgresión al mismo género en
relación con su grado de originalidad e inventiva.
Los dramaturgos de los últimos tiempos, aparentemente han
hecho caso omiso de los géneros . No les preocupa escribir a partir
de un género o establecer un determinado género en su obra; sin
embargo, se observa que esta aparente libertad no es absoluta,
sino que, frecuentemente, emplean una mezcla de géneros. El
teórico francés Daniel Meyran considera que
el género teatral sigue vigente al lado del género literario, perdura,
:.unquc se lo han transgredido_ aunque se lo haya pervertido: la
1
!
1
1
1.
1
~ Comentarios finales Non~a Román Calvo ffi.
noción de género corresponde con las palabras y las cosas, con lo que El hecho de señalar las invariantes de un género y mediante éstas
el hombre hace de ella y de ellos. Hoy día los géneros son híbridos, determinar su especificidad nos ayuda a entender la diferencia de
mestizados ( ... ] El sistema de los géneros queda pertinente y las un género a otro, y también a encontrar la cercanía de un género
formas de interacción entre las categorías genéricas, canónicas o no, con otro. Y aun nos sirve para entend~r la mezcla de géneros en
en las escrituras y en los metadiscursos son de actualidad ( Meyran, una sola obra. Además, es necesario dejar establecido ·que en la ·
2002,p. 60]. . realidad no existe un género puro, porque en cada texto ' esta,rán
presentes las invariantes genéricas pero, asimismo, las variantes ge-
Por otro lado, existen obras en las cuales es dificil distinguir si néricas, las cuales le darán a la obra una fisonomía especial..
son melodramas o dramas, como algunas obras de Alejandro
Casona, que pueden ser tratadas por el director en cualquiera de.
los dos géneros: como en Los árboles mueren de pie. Una tragedia
o un melodrama puede resultar farsa si se exageran algunas situa-
ciones. El melodrama La locura de los ángeles, del dramaturgo
mexicano Luis G. Basurto, varios años después de su estreno, fue.
dirigido como farsa por el director Willebaldo López, y la repre-
sentación resultó más exitosa en este género que en el anterior. · ·

11. El género y su relación con los otros géneros·

Antonio González Caballero, pintor, dramaturgo y maestro mexi-
cano, solía mostrar a sus alumnos un esquema sobre la relación de
los géneros, que siempre me pareció interesante. No podría yo
asegurar si el diagrama fue de su invención o si lo tomó de algún
libro, pero como de él lo aprendí, a él le doy su crédito:

Esquema de los géneros según A.G.C.

/ trageilla ~

melodrama\ . farsa

drama ...a~1 1-------1-..~

7
comedia
! --.. ...

Bibliografía citada

ACUÑA, René ( 19 81), Notas de l~ literatura arcaica latina, Méxi-

co, Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM.
ALEMANY y SELFA, Bernardo y Honorio Cortés Rodríguez
(1933), Historia de la literatura latina, Madrid, Hernando.
ARISTÓTELES (1947), Poética, traducción y notas. de·· Eilhard
Schlesinger, Buenos Aires, Emecé.
BAJTÍN, Mijaíl (1989), Teoría y estética de la novela, Madrid,
Taurus. (Primera edición en ruso, 1975.) ·
BATY, Gaston y René Chavance (1956), El arte teatral, México,
Fondo de Cultura Económica. · ·
BAYET, Jean (1972), Literatura latina, Barc~lona, Ariel.
BEARE, \Villiam ( 1972 ), La escena romana, Buenos Aires, -Eudeba . .·
BENTLEY, Eric (1961 ), "The Psychology -of Parce", en Albert ·.
Bermel (comp.), The Genius of French Theater, Nueva York,
Menton Books, pp. 540-553. . .
- - - (1985), La vida del drama, México, Paidós. (Primera
edición, Nueva York, Atheneum, 1964.)
BERGSON, Henri (1912 ), Le rire essai sur la signification du. comi-
que, París, Felix Alean. ·
BERISTÁlN, Helena ( 1992 ), Diccionario d e retórica y poética, Mé-
xico, Porrúa.
BERTIERE, Simone y Lucette Vidal (1993); Antholngie de la litté-
rature franfais. XVII' siecle, París~ Librairié. Géri.érale. Fran~aise. ·
BEVINGTON, David (ed.) (1988), William Shakespear_e. Tempest,
Nueva York, Bantam Books. · ··
BRASETE, Marí:t Fernanda (2001) (coord .), Máscaras, Vozes e Ges-
tos: n os caminhos· do teatro clásico, Avei ro, Universidade de
Aveiro.

,;J
~ Bibliografla citada Bibliografía cit.Iia· EL.~ ~.
. •. ..:C"'. ~:.

BRUGGER, Ilse M. de (1968), El teatro alemán, Buenos Aires, EVANZIO (1979), De fabula. Introduzione, testo crítico, tradu- '
Centro Editor de América Latina. zione e note di commento a cura de Giovanni Cupaiuolo, r
CARRERA, Manuel (1985), edición y traducción de La posadera, Nápoles, Societá Editrice Napoletana, pp. 7 -11.
Los afanes del veraneo y El abanico de Cado Goldoni, Madrid, FIETZ, Lothar (1999), "On the Origins ofthe English Melodrama
Cátedra.·· in the Tradition of Bourgeois Tragedy and Sentimental Drama:
CASTELVETRO, Ludovico ( 19 84 ), <'Poetica d 'Aristotele vulgarizza- Lillo, Schroder, Kotzebue, Sheridan, Thompson, Jerrold", en
ta: e sposta", en Castelvetro, The Art of Poetry, Nueva York; ·Michael Hays y Anastasia Nikolopoulou (eds.), Melodrama.
Binghamton, Medieval and Renaissance Texts and Studies. The Cultural Emergence of a Genere, Nueva York, St. Martin's
CHIARINI, Gioacchino (1999), "Il teatro", en Caballo et al., Lo Press, pp. 83-101.
spazio letterario·di Roma anti.ca, 5 vols., Roma, Salerno Editri- FOUCAULT, Michel (2006), La arqueología del saber, México,
ce, vol. IV, pp. 227-228 . . Siglo XXI.
CORVIN, · Michel ( 199 8), Pictionnaire encyclopédique du théatre, FUBINI, Mario (1973), "Genesi e stori dei generi letterari", en
vols. I y II, París, Larousse Bordas. Critica e poesia, Roma, Bonacci, pp. 121-212.
D'AMiCO; Silvio (1961), Historia del teatro dramático, 4 vols ., GARCíA BARRIENTOS, José Luis (2004), Teatro y ficción, Madrid,
México-, UTEHA. .. . Fundamentos.
DE SANCTIS·, Francesco de °(1938), Storia della Letteratura Ita- . GARIBAY, Ángel María (1986), traducción e introducción en Las
liana, vols. I y II, Milán, Edizioni A. Barion. . once comedias de Aristófanes, México, Porrúa.
DIDEROT, Denis (1988), "De la poésie dramatique", en Q_euvres GLOWINSKI, Michael (1993), "Los géneros literarios", en Marc
Esthétiques, París, Bordas, Classiques Garnier, pp. 179-287. Angenot et al., Teoría literaria, México, Siglo XXI, pp. 93-109.
DIEZ BORQUE, J<?sé fylaría (1998), El teatro en el siglo XVII, Ma- GOLDMANN, Lucien ( 1968 ), El hombre y lo absoluto, Barcelona, Pe-
drid, Taurus. · nínsula. (Primera edición Le dieu caché, París, Gallimard, 1955.)
DIOMEDES (1981), '.'Artis Gramm;¡.tic;:ae", Líber tertius en Henri- GONZÁLEZ, Reynaldo (1988), Llorar es un placer, La Habana,
cus Keil (comp.), Grammatici latini, Nueva York, Georg Olms · Letras Cubanas.
Verlag Hidesheim, pp . 473~492. . · GOUHIER, Henri (1963), Le théatre et Pexistence, París, Aubier,
Dizionario della letteratura (1977), al cuidado de E. Bonqra, Mi-. Edición Montaigne. .
-lán, Dizionari Rizzori. . 0
1965), La obra teatral, Buenos Aires, Eudeba .
.¡
• (

DOGLIO, Federico (1982); Teatro in Europa l. storia e documenti,
Milán, Garganti.
DOWLING, lohn (200i), "Edición,-introducción y notas'', en Ra-
món de la Cruz, s. e., s ..!., Sainetes, pp. 7-54.
ECHEVARRÍA Román, María del Rocío (1998), "La Co:mmedia
. dell1arte: una _aproximación a su füstoria y su presencia en
nuestros días';,. ~ési.s.·de liéericiatura, México, Facultad de Filo-
sofia y .Letras, 1.JNAM. .. .
ELIADE, Mitcea y" Loan · P. ·C0Hlian9 ( 1990), Dictionnaire des_. ··
religions, París, Pion .
ESSLIN, Martín ( 1966 ), El teatro del absurdo, Barcelona, Seix
Barral. (Primera edición en inglés, Londres, 1964.)
- - - (1994), An Anatomy ofDrama, Nueva York, Hill and
Wang. (Primera edición, 1977.)
HARTNOLL, Phyllis (1998), The Theatre. A Concise History, C3ran
Bretaña, Thames and Hudson.
1 HEGEL, Georg W. F. ( 1985 ), "La poesía dramática", en Estética
·: . ·. . . . . 8. La poesía, Buenos Aires, Siglo Veinte:-pp. 236-318 .
J:IERNÁNDEZ, Luisa Josefina (1977), "Un enfoque teórico de la far-
sa", en Karl Sternheim, Los calzones, México, UNAM, pp. 5-11.
HERRICK, Marvin T. (1968 ), Tragicomedy, its Origin and Develop-
. . ment in Italy, France, and England, Urbana, University of
·. 1. . . · ··.
.·.
·· · ·nlinois Press .
HESS, Rainer (1976), El drama religioso romántico como comedia
1
religiosa y profana, siglos XV y XVI, Madrid, ·Gredos.
HORACÍO (1992), Arte poética, México, Porrúa, Col. Sepan
Cuantos .. ., núm. 240.
HüBNER, Kurt (1996), La verdad del mito, México, Siglo XXI.

______..J
 1-!'-·· -
~ Bibliografía citada
JARRY, Alfred (2000), Ubu, París, Gallimard.
KITIO, Humphrey Davy ( 1986 ), Greek Tragedy. A Literary Study,
Londres, Methuen.
LINARES, A. G. de (s.f.), Las páginas más bellas de Alfredo de
Musset, Madrid, Editorial Castilla.
LÓPEZ CASTILLÓN, Enrique (1984), Estudio preliminar a Jean
Baptista Poquelin, Moliere, España, Poesía y Prosa Popular.
MACGOWAN, Kenneth, y William Melnitz (1964), Las edades de
oro del teatro, México, FCE.
- - - (1966), La escena viviente, Buenos Aires, Eudeba.
MARcoux, J. Paul (1992), Guilbert de Pixerécourt. French
Melodrama in the Early Nineteenth Century, Nueva York,
Peter Lang. · Literatura, Oxford, Clarendon Press-0:xford U.niversity Press.
MAsSIP, Francesc ( 1992 ), El teatro medieval, voz de la divinidad
cuerpo de histrión, Barcelona, Montesinos.
MASTROMARCO, Giuseppe (1988), "La commedia attica a.ntica
fra tradizione e innovazione", en Juan Antonio López Férez
(ed.), La comedíagriega y su influencia en la literatura española,
Madrid, Ediclás, pp . 23-42.
MEDINA VICARIO, Miguel (2000), Los géneros dramáticos, ~a-
drid, Fundamentos.
MEYRAN, Daniel (2002 ), "Teatrología y género teatral", en
Imagen del teatro, Buenos Aires, Galerna, pp. 50-60.
MICHEL, Albin ( ed.) ( 1998 ), Dictionnaire du théátre, París, Albin
Michel (Enciclopaedia Universalis).
MIRANDA CANCELA, Maria Elina (1982), Comedia y sociedad en
la antigua Grecia, Cuba, Letras Cubanas, Col. Espiral.
PALLI BONET, Julio (1973), "Estudio preliminar y bibliografia'.',
en Comedias de· Aristófanes, Barcelona, B.ruguera. .
PAVIS, Patrice (1983), Diccionaho del teatro, Barcelona, Paidós.
PERUSINO, Franca (1988 ), "Tra commedia antica e comm~dia
nuova: considerazione su! ruolo della commedia di mezzo
nella cultura greca del IV secolo", en Juan Antonio Lóp~z .:
Férez (ed.), La comedia griega y su influencia en la literatitra·
española, Madrid, Ediclás, pp . 203-214.
PLAUTO (1968), Comedias, Barcelona, Bruguera.
PROPP, Vladimir (1966), "Struttura e storia nello studio della
favola", en Morfología della fiaba, con un intervento de Claude
Lcvi-Strauss e una replica dcll'autore . A ctira di Gian Luigi
Bravo, Turín, Einaudi, pp . 203-227 .
Bibliografía citada ~
RAMÍREZ TREJO, Arturo (1987), introducción, versión y notas a
Comedias de Menandro, tomo II, l\.'1éxico, UNAM, Instituto de
Investigaciones Filológicas.
ROHLAND, Regula y Miguel Vedda (eds .) (2004), La teoría del
drama en Alemania. Antología: 1730-1850, Madrid, Gredos,
Biblioteca Románica Hispánica. ·
RUIZ RAMÓN, Francisco (1966), "Inu·odocción", en El Duque.
de Viseo de Lope de Vega, Madrid, Alianza, pp. 9-28.
---(1992), Historia del teatro español 1, Madrid, Cátedra.
SANDBACH 1 F. H. (1979), Il teatro comico in Grecia e a Roma,
·Roma, Laterza.
SANDERS, Andrew (1996), The Short Oxford History of Inglish
SCHERER, Jacques (1986), La dramaturgíe classique en France,
Francia, Nizet .
. ·· SPANG; Kurt ( 1994 ), "Acerca de la tragedia y la comedia", .en
Ignacio A.rellano et al., Del horror a· la risa, Kessel, Reichenber-
. ger, pp. 303-320. ·
STAIGER, Emil (1966), Conceptosfundamentales·de p&ética, Ma-
drid,.Rialp. (Primera edición, Zurich, 1946.) . ·
STEINER, George (2001 ), La muerte de la tragedia, Barcelona, Azul.
STENGER, Gerhardt (1993), "Présentation", en·Le pere defamille
de Deriis.Diderot, Montpellier, Espaces 34.
STOPPARD,- Tom (1991), Rosencrantz and Guildenstern Are
Dead, Nueva York, Grave Press. · ..,
SUERO ROCA·, Teresa ( 1974), "Prefacio", ·en · Pierre Corneille.
· Teatro, Barcelona, Bruguera. · ·
SZONDi; Peter ( 1972 ), "Tableau et coup de théatre, pour une
-sociologie de la tragédie domestiq.u e·et bourgeoise chez Dide-
rot et Lessing", Poétiqu~9;pp. 1-14. · · . .- .. . . .. .
TENNEY, Frank (1957), Vida y literatura en la república romana,_
:Buenos Aires, Eudeba. · · ·
. THOMÁSSEAU, J~an-Marie (1989), EL melodrama, México, FCE.
·· (Primera edición, París, Presses Universitaires de_France_, 1984.) .
TopOF..QV,, _T zvetan (1988), "El origen d_e ·-Ios_- gén_eró~º:·, en ·
Miguel Angel Garrido Gallardo (comp.), Teoria de los generos
literarios, Madrid, Arco/Libros, pp . 31-48.
(1995 ), " Géneros literarios" , en Oswald ?uc_rot Y
TzYctan Todorov, Diccionario enciclopédico de las ciencias del ;¡j
·'
lenguaje, México, Siglo XXI, pp. 178-185.
 _<:R>·- ....
~ Bibliografía citada
TORRI, Julio (1952), La literatura española, México, FCE,
Breviario 56.
TRUCHET, Jaques (1989), La tragédie classique en France, París,
PUF."· .
UBERSFELD, Anne (1990), "Los buenos y el malo", Criterios,
25-28;!-1989-XII-1990, pp. 188-198.
USIGLI, Rodolfo {1940), Itinerario del autor dramático, México,
La Casa de España en México.
VEGA, Lope qe (1948), A:rt~ nuevo de hacer comedias, Buenos
Aires, Espá.sa-Calpe, Col.-Austr,tl.
· VERNANT, Pierre Jean y Pierre Vidal-Naquet (2002), Mito y tra-
gedia en lq, Grecia antigua, vols. I y II, Barcelona, Paidós.
VIETOR, Karl (1977), "L'histoire des genres littéraires", en
Poétique 32, noviembre de 1977, pp. 491-503.
VIVEROS MALDONADO, Germán (1985), "Introducción", en
Teatro latino: Plauto y Terencio, México, SEP, Cultura.
- - :- (1998)_, int[óducción, prólogo y notas a Séneca. Trage-
dias, tomo 1; México, _UNAM:, Biblioteca Scritorum Graecorum
et Romanorum Mexicana. ·
-- . - (2001), introducción, prólogo y notas a Séneca. Trage -
dias, tomo II, México, UNAM,_ Biblioteca Scritorum Graecorum
et Romanorurri Mexicana.
WICKHAM, Glynne (2002 ), A History ofthe Theatre, Hong Kong,
Phaidon . .
Wij.,SON, Edward M. y D~ncan Moir ( l ?74 ), Historia de la lite-
ratura española 3. Siglo de Oro: Teatro, Barcelona, Ariel.
WI_LSON, F.· P. (1969), The English Drama, 1485-1585, Oxford,
·oxford Univers_ity Press-Clarendon Press.
WRIGHT, Edward A. .(1982.) ,.Para comprender el teatro actual,
México, FCE." (P"rimera edición Prentice-Hall, 1959.)
Bibliografia consultada
ALCÁNTARA MEJÍA, José Ramón (2002), "Hacia una estética de
la teatralidad: reinterpretando a Aristóteles", en Teatralidad y
cultura: hacia una estética de la representación, México, Uni-
versidad Iberoamericana, pp. 43-87.
ALsINA, José (1964), La literatitra griega clásica, Barcelona,
Credsa.
- - - (1967), La literatura griega: contenido, problemas y mé-
todos, Barcelona, Ariel.
ARELLANO, Ignacio et al. (1994), Del horror a la risa, Kessel, Rei-
chenberger.
ASTEY, Luis (1992), Dramas litúrgicos del occidente medieval,
México, El Colegio de México/Conacyt/ITAM.
BOBES NAVES, María del Carmen (comp.) (1997), Teoría dettea-
tro, Madrid, Arco/L!bros.
BOILEAU-DESPRÉAUX, Nicolas ( 1966 ), "L'art poétique", en Ocu-
vres completes, Bélgi,:a, Gallimard, pp. 169-185.
BRECHT, Bertolt (1970), "Del realismo burgués al realismo so-
cialista", en Adolfo Sánchez. Vázquez (comp.), Estética y mar-
xismo, México, Era, pp. 250-255.
CAMPBELL, Joseph (2000), El héroe de las mil caras, México, FCE.
CROCE, Benedetto (1962), Estética, Buenos Aires, Nueva Visión.
CURTIUS, Robert Ernest (1998), Literatura europea y Edad Me-
dia latina, vols. I y II, México, FCE.
DOMENACH, Jean Marie (1967), El retorno de lo trágico, Bar-
celona, Península. ··
EICHENBAUM, Boris (J997), "La teoría del método formal", en
Tzvetan Todorov (comp.), Teoría de la literatura de los forma-
listas rusos, México, Siglo X,XI, pp. 21-24.
 - - - - -- - -- - - ------ ··--- -·--- -- ·
~ Bibliografía consultada
FISCHER LITCHE, Erika (2004), History ofEuropean Drama and
Theatre, Nueva York, Routledge.
FOKKEMA, D . W. (1984), Teorías de la literatura del siglo XX.
Estructuralismo, Marxismo, Estética de la Recepción, Semiótica,
Madrid, Cátedra.
FOWLER, Alastair (1988), "Género y canon literario", en Miguel
Ángel Garrido Gallardo (comp .), Teoría de losgéneros literarios,
Madrid, Arco/Libros, pp. 95-127 .
GENETIE, Gérard (1988), "Géneros 'tipos' y modos", en Miguel
Ángel Garrido Gallardo (comp .),. Teoría de losgéner_os lite.rariof,
Madrid, Arco/Libros, pp. 183-233.
GOLDMANN, Lucien (1970), "Creación literaria, visión del mun-
do y vida social", en Adolfo Sanchez Vázquez (comp.), Estética
y marxismo, México, Era, pp. 284-297.
HERNADI, Paul ( 1978 ), Teoría de los géneros, Barcelona, Antonio
Bosch Ediror. · - ·
HIGHET, Gilbert ( 1996 ), La tradi_ción clásica, vols. Ty II, México,
FCE.
HUBERT, Marie Claude (1998), Les grandes théories du théátre,
París, Colin .
JAKOBSON, Roman ( 1975 ), "XIV Lingüística Yl:;oética", en Ensa-
yos de lingüística general, Barcelona, Seix B~ral, pp. 34;7-_
395. . literarios, Madrid, Arco/Libros, pp. 303-339.
KAYSER, Wolfang (1976), Interpretación y análisis de la ·obra
literaria, Madrid, Gredos.
KERMODE, Frank y J ohn Hollander ( 1973 ), The Oxf.ord Anthology
of English Literature, Nueva York, Oxford University Pr:ess._ .
KINNEY, Arthur F. (2004); Renaissanse _Drama, an ·anthology
of plays- and entertainments, Gran Bretaña·, Bladcwell Pu-
blishing. · ·
LANZA, Diego (2002), "lntroduzione, traduzion,e e _riote",.en
Poetica di Aristotele, Milán, Rizzoli.
LE GoFF, Jacques le (2003}, Eribufca_ de.-l¡r, f,da"dMÚlia, Barcelona
Paidós. . .
LUZÁN, Ignacio de (1974)~La poética, ediciones de 1737.y 1789,
Madrid, Cátedra.
MONTAi'\JELLI, Indro ( 1992 ), Historia de Roma, Barcelona, Plaza
y Janés,
NIETZSCHE, Friedrich ( 1993 ), El nacimiento de la tragedia, M é-
xico, Alianza.
Bibliografía consultada ~
ORLANDO, Franccsco (1963), .Rotrou. Daf!a tragicommedia alta
tragedia, Turín, Bottega d'Erasmo.
PARTIDA T AYZAN, Armando (2004), Modelos de acción dramática.
Aristotélicos y no aristotélicos, México, Facultad de Filosofia y
Letras, UNAM/ITACA, Col. Seminarios México.
PAV1S, Patrice ( 1993 ), "Estudios teatrales", en Marc Angenot et
al., Teoría literaria, México, Siglo XXI , pp . 110-124.
PÉREZ PRIEGO; Miguel Ángel (1986), Teatro renacentista, Ma-
drid, Plaza y Janés.
PFISTER,. Manfred (199 3.), .1he_Theory and Analisis of Drama,
Cambrid.g e University Press. ·.
PLATÓN (2000), La república, libro tercero, VII, España, Edimat
Libros. · ·
QUIJANO DECANINI, Javier (2005) "El nudo trágico", en Paul
Ricoeur, Palabra de liberación (Unas calas a Finitud y culpa-
bilidad j a Sí mismo como a otro), México, Facultad de Filosofia
y Leu·as, UNAi\1.
QVINTO, José_ Ma,.ría de (1962), La tragedia y el hombre: notas
· estético-sociológicas, Barcelona, Sei..x Barral.
RAIBLE, Wolfang (1988), ''¿"Qué son los géneros? Una respuesta
.desde el punto de vista semiótico y de la lingi.iística textual", en
Miguel AngeJ Garrido Gallardo (comp.) Teoría de los géneros
RUIZ RAMÓN, Francisco (1971), Historia del teai-ro español 2.
Siglo XX, Madrid, Alianza Editorial. "
- - - (1979), "Introducción'.', en Tragedias (3) de Pedro Cal-
derón de la Ba'rca, Madrid, Alianza.
SÁNCHEZ.GOÑZÁLEZ, Arnulfo (1985), Los elementos literarios de
. la obra narrativa, México, UNAM.
SÁNCHEZ VÁZQUEZ; Adolfo-( comp.) ( 1970 ), Estética y marxismo,
México, Era.· .. . .
- - - (2005), Las ideas estéticas de Marx. Em·ayos de estética
marxista, Mé~ico, Siglo XXI.
SPANG, Kurt (1991),- T~oría del drama, Pamplona, Universidad
de Na\.'.arra. . . . . . ... . .
(1993), Géneros literarios, Madrid, Síntesis.
TODOROV, Tzvetan (comp.) (1977), Teoría de la literatura de los
formalistas rusos, México, Siglo X,'(I.
TOMASHEVSK.l Boris ( 1999 ) "Los " éneros d.ran1Sti,:os", tr:i.duc -
' \ ' t,
ción y comentarios d e Armando Partida T:1.yzan, Fuentes Hu-
~ Bibliografía consiiltada

manísticas, año 10, núm . 18, pp. 83-99, México, UAM Azca-
potzako. (Primera edición del artículo, 1925 .)
TORO, Alfonso de (1987), "El drama de honor y su sistema", en
Semiosis 19, julio-diciembre, Universidad Veracruzana.
UBERSFELD, Anne (1996), Les termes clés d'analyse du thédtre,
París, Seuil.
WATSON, Jack y Grant McKernie (1992), A Cultural History of
Theatre, Nueva York, Longman. Consultas en línea

Alonso, Aristides (co~sulta: octubre de 2006)", A queda para o

alto: o Fausto de Marlowe, en Comum-Río de Janeiro, vol. 9,
núm. 22, enero-junio de 2004, pp. 3?.-~5, FACHA-Facultades
Integradas Hélio Alonso: · · · ·
http:/ /www.facha.edu.br/ publicacoes/comum/ comum22 /
Artigo2.pdf .
Antenati Europa (consulta: 21 de septiembre de 2006) , Niccolo
Postumo da Corre.!I!Jio, La storia della lecteratura europea
online: ¡ '

http:// www.girodivjte.it/antenati/xvse:c/_nic_cor..µtm
Arias Velasco, Josep (consulta: octubre de 2006), Edip,.inspector
regional. Homenatge a la agencia tributaria i a/tres escriptures
del diumengé a la tarda:
http://www.geocities.com/ariasvelasco/edip.htm "
Biblioteca dominica de Pal_errno en línea ( consulta:· 13 de octubre
de 2004): . . .
-http://www.domenica.ni-palerrilo.it/biblioteca/incunaboli.
html
Dangel, J. (actualización: · 2005 ), Héros ~ hfroi"nes q.ans l'épopée
latine républicaine,_ de Livius Andronicus a Ennius. Hypogée
histoire et poétique desgeim,s,_ Uriiveisitt ele Poitie_rs:
http:/ /www.IJ].shs.univ-j:,o_itiers .fr/hypog_e.e/SPIP /article .
php3?id_article=29 .
Decreus, Freddy (consulta: febrero de 2005 ), Some aspects of me-
thodological blindness in interpreting Sophocles' Oedipus, en
Euphosyne, núm. 30, 2002, pp. 325-333. Revista do Centro de
Estudos Clássicos, Facultade de Letras de Lisbua:
http:// cec.catus.net/ 30.htm

~ Consiiltas en línea
Gardette, Raymond ( consulta: octubre de 2006 ), Hamlet Le
Danois: la légende, en Maurice Abiteboul, Lectures d )une ceuvre:
Hamlet de William Shakespeare, París, Éditions du Temps,
1996, Edutemps. Lettres, tangues et sciences humaines (sin fecha
de publicación):
http:// www.edutemps.fr/ extrait/ EXlham.pdf
lbsen Worldwide (consulta: 18 de junio de 2006); Ibsen y el rea-
lismo, Ministerio de Asuntos Exteriores Noruego:
http:/ / www.noruega.org.m.x/ipsen/realisrri/ realism.htm
Lopes, Cláudia (consulta: junio de 2005 ), Rei Édipo e António
Marinheiro (o Édipo de Aljama), en ForuMa, año 2, núm. 4,
julio de 2002, Jornal do Grupo dé Estudos Clássicos da -
Universidade da Madeira:
· http :// www.uma .pt/ Publicacoes/FORUMa/200207 _
A2N4/edipo.html · http://www.shakespeare-online.com/ index.html
Marlowe, Christopher ( 1996 ), The Tragicall Histpry ofD . Faustus
(1616), The EServer Drama Collection:
http: / / drama.eserver.org/ plays/renaissance/jonson/
Marlowe-DrFaustus.pdf · http:/ /www.tesisenxarxa .net/ TESIS_UPF / AVAILABLE/
Norton, Thomas y Thomas Sackviile (consulta: octubre de 2006 ),
·· The Tragedy of Gorboduc (1561); Transcripción y notas de-Leah
Allen et al. (junio de 2003), en Renascence Ecl,itions, University
ofO~egon:
http://darkwing.uoregon .edu/-rbear/gorboduc.html
Prestan, Thomas (actualización: 25 de febrero de 2003), King
Cambyses, University of Vic"toria, Department of English
online: · ·
·http:/ / www.engl .uvic.ca/ Facu\ty/MBHome-P age/ engl364/
pestle2 .html _ presencia, tesis doctoral en Xarxa:
· · RandaÚo, Maurizzio ( actualización:· febrero _de 2000 ), Gli incu-
naboli della Biblioteca dei Doínenicahi di Paie.r:mq:
· http:/ / www.domenicani- palermo.it/ biblioteca/incunaboli .
htmi · · · ·
Real Academia de Cultura Valenciana (consulta: 13 de octubre de
___ 2004), Tenim un Sigle d )Or en Lliteraturf:t, ·que .e!s. Catal~ns
. · MAI ban tengut-. _ - - · .-. -- · ·
http:/ / www.murta.org/ escritors.htrril
Remacle, Philippe et al. (consulta: octubre de 2006 ), Rome, cite
de jeux. L'antiquitég recque et latine:
http :/ /remad e.org/ bloodwolf/ liegel / rcdj/ RcdjOO .htm
- - ---------·----~ -llllllllíi
. i
.·-. . . ·-- · .....
Ribeiro, Marlene (consulta: 3unio de 2005 ), _Jocasta vive en
ForuMa, año 2, núm. 4, julio de 2002, Jornal do Grupo de
Estudos Clássicos da Universidade da Madeira:
http:// www.uma.pt/Publicacoes/FORUMa/ 200207 A2N4/
jocasta.html
Rousseau, Vanessa (actualización: 2003), Lilith: une androgynie
oubliée, en Archives de sci~nces sociales des religions (2005) :
http:/ / assr.revues.org/ documentl 067 .html
Schumacher, Jean (consulta: septiembre de 2006), Séneque, M é-
dée, Tragédie, Université catholique de Louvain:
http :// pot-pourri .fltr. ucl.ac. be/itinera/ enseignement/ l
glor2330 / Seneque/intro.htm#avant i
· Shakespeare, William (actualización: 2000), Hamlet (1601);
Macbeth (1606), Amanda Mabillard; Shakespeare online:
Solá Parera, Dafp.e (actualización: 2005), En busca de un discurso
identitario y canónico: la-reescritura de Rhys y Coetzee en Wide
Sargasso Sea y Foe, resis doctoral en Xarxa:
TDX-0320106-190538/ /tdspldel.pdf
Tarabella, Cristina (consulta: septiembre de 2006 ), Compendio di
letteratura latina, Biblioteca virtuale :
http:/ / ,vww.biblio-net.com/ lett_cla/ latina/ index.html
University ofVictoria, Departament ofEnglish on line (consulta:
17 de noviembre de 2005 ):
http://www.engl.uvic.ca/ Faculty/ MBHomePage/engl364/ ...
pestle2.html
Vidal Castell, David (consulta: noviembre de 2006) , Alteritat i
http:/ /www.tdx.cbuc.es/ TESIS_UAB/AVAILABLE/TDX-
0613101-120411 / / dvc3de5.pdf
~::¡
.1
,l,,
~
- - a .Jii)
.. ---~¡~ -
·:.5ji~ . .
-·-- -- ··----~- - . • .• .
-~..-_.~ ~ - -~~ · i:is.f!!···~-:-;:~ ;n¡,~;:~~~mc...-~r,'...-.

'
,•

Índice

Preliminar ... . ......... . _- ... · .......... ·.... . .. . . 7

Agradecimientos .... ...... ..... . . .. . ............ . 8

Prefacio
Daniel Meyran ..... : ....... . , ....; .. ... ·... . : .. . . . 9 -""

Introducción ..... .. -. .. .. .. . : ...... .. . . : .. ..... . 13

. I. Losgéneros dramáticos: una reflexiÓ,n sobre su histQria

Óscar Armando García ........................... . 19
1
II. Las clasificaciones genéricas en la literatura dramática
Norma Román Calvo ... .. . , ......... . ... . .·.... :. u;
1
III. Presencia de la t~agedia
Armando Aguilar de León . .. . ·. ·. · .- .......... ... : ... .. . 33

TV. Presencia de la comedia

Rina Aguirre, Dante del Castillo,
Mónica Correa y Armín Gómez . .. ........ . . .... . .. . 75
,.
V Presencia de la tragicomedia 1
Armín Gómez Barrios ..... .. ........... . ..... ... . 105 ~
1~
VI. Presencia del melodrama ..¡
Yoalli Malpica López ... . . . ............ . .... . ... - . 133
~ Índice

VII. Presencia de la farsa

Dante del Castillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157

Comentarios finales
Norma Ro.mán Calvo 185

Bibliografía citada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199

Bibliografía consultada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205
Consultas en línea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209

Losgénei'os dramáticos, ne trayectoria y su espe-

cificidad, editado por la Secretaría de Exten-
sión Académica de la Facultad de Filosofia y
Letras, se terminó de imprimir en agosto de
2007 en los talleres de Formación Gráfi,ca,
S. A. de C. V., Matamoros 112, Col. Raúl Ro-
mero, Edo. de México. EI·tiraje consta de qui-
nientos ejemplares. La tipografia y formación ·
estuvieron a cargo de Ángela Trujano.
....

,·