PARÍS, CAPITAL DEL SIGLO XIX

..La,' :Iguas son uzuk-s y las plantas rosa; l'S

dulce mirar la tarde:

se V:I de p:lseo, Las grandl's damas van de pasl'o;
tras ellas se pasean pequvnas damas, ..
NguvenTrong-Hicp, Paris capüale de la Frunce, kecueil de
rcrs. IParis. ea/lila/ de Francia. Coleccián de {i('I:wlsl. l lanoi.
IH'i7. Poesía XXV.

1. Fourier O los pasajes

-De esos palacios los columnas mágicos

Muestran 01 aficionado por todos portes.

Con los objetos que exhiben sus pórticos,
Que lo industria es rival de los artes.'
Nouveoux tableaux de Poris INuevos cuadros de Paris],
Porís, 1828, p. 27.

LI m« yoria de los pasajes de París surgen en el decenio y medio poste-

rior a IH22. I.n primera condición de su florecimiento l'S la coyuntura favora-
hk- del comercio textil. Empiezan a verse los almacenes de novedades, los pri-
mcn IS estoblecimientos que almucc-nun una gran cantidad de mercancías. Son
los prcdccvsorcs de los grandes almacenes. Era el tiempo en el que Balzac
e.snihía: «El gran poema del escaparate canto sus estrofas de colores desde lo
MCldeleine hasta lo puerto Soint-Denis». Los pasajes son comercio de mercancías
de lujo. En su decorac-ión, el arte entra al servido del comerciante. Los coe-
táncos no se cansan de adrnirarlos. Por IllÚS tiempo aún son un centro de
atracción para los extranjeros. l lna Guía ilustrada de París afirma: "Estos pasa-
jes. una nueva invención del lujo industrial. son galerías cubiertas de cristal y
revestidas de mármol que atraviesan edificios enteros, cuyos propietarios se

37
 Libro de los Pasajes. Resúmenes
han unido para tales especulaciones. A ambos lados de estas galerías, que
reciben la luz desde arriba, se alinean las tiendas más elegantes, de modo que
semejante pasaje es una ciudad, e incluso un mundo en pequeño». Los pasa-
jes son el escenario de la primera iluminación de gas.
La segunda condición para el nacimiento de los pasajes es el comienzo
de la construcción en hierro. El Imperio vio en esta técnica una contribución
a la renovación del arte edificatorio en el sentido clásico griego. El teórico
de la arquitectura Boetticher expresa la convicción general cuando afirma
que «en cuanto a las formas artísticas del nuevo sistema, el principio helé-
nico de las formas» tiene que entrar en vigor. El Imperio es el estilo del terro-
rismo revolucionario, para el que el Estado es un fin en sí mismo. Napoleón
conoció tan poco la naturaleza funcional del Estado como instrumento de
dominio por parte de la clase burguesa, como los arquitectos de su tiempo
la naturaleza funcional del hierro, con el que el principio constructivo ejerce
su dominio en la arquitectura. Estos arquitectos levantan vigas como colum-
nas pompeyanas, fábricas como bloques de viviendas, del mismo modo que
más adelante las primeras estaciones ferroviarias se basan en chalets. «La
construcción adopta el papel del subconsciente- No menos comienza a
imponerse el concepto de ingeniero, que procede de las guerras revolucio-
narías, iniciándose las disputas entre el constructor y el decorador, entre la
EscuelaPolitécnicoy la Escuelade BellasArtes.
Con el hierro aparece por primera vez en la historia de la arquitectura un
material de construcción artificial. Se ve sometido a un desarrollo cuyo ritmo
se acelera en el curso del siglo. Recibe el impulso definitivo cuando resulta
evidente que la locomotora, probada a finales de los años veinte, sólo es útil
sobre raíles de hierro. El raíl viene a ser el primer componente montable de
hierro, el precursor de la viga. Se evita el hierro en los edificios de vivien-
das, y se lo utiliza en los pasajes, en los pabellones de las exposiciones, en
las estaciones de tren -construcciones que sirven a fines transitorios-o Al
mismo tiempo, se amplía el campo de aplicación del cristal. Sin embargo, los
presupuestos sociales para su creciente empleo como material de construc-
ción se dan sólo cien años más tarde. En la Arquitectura de cristal (914) de
Scheerbart aparece aún en el contexto de la utopía.
-Ccdo época sueña la siquiente.s
Michelet, -Avenirl Avenirb [«¡Porvenir! .Porvenr!-]
A la forma del nuevo modo de producción, que al principio aún está
dominada por la del antiguo (Marx), le corresponden en la conciencia colec-
tiva imágenes en las que lo nuevo se entrelaza con lo antiguo. Estas imáge-
nes son imágenes desiderativas, y en ellas el colectivo busca tanto superar
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París, capital del siglo XIX
como transfigurar la inmadurez del producto social y las carencias del orden
social de producción. Junto a ello se destaca en estas imágenes desiderati-
vas el firme esfuerzo por separarse de lo anticuado -lo que en realidad
quiere decir: del pasado más reciente-o Estas tendencias remiten la fantasía
icónica, que recibió su impulso de lo nuevo, al pasado más remoto. En el
sueño en el que, en imágenes, surge ante cada época la siguiente, esta
última aparece ligada a elementos de la prehistoria, esto es, de una sociedad
sin clases. Sociedad cuyas experiencias, que tienen su depósito en el incons-
ciente del colectivo, producen, al entremezclarse con lo nuevo, la utopía,
que ha dejado su huella en miles de configuraciones de la vida, desde las
construcciones permanentes hasta la moda fugaz.
Esta situación se hace reconocible en la utopía de Fouríer, que recibe su
impulso más poderoso con la aparición de las máquinas. Pero esto no llega
a expresarse directamente en sus análisis, que parten de la inmoralidad del
comercio y de la falsa moral que entra a su servicio. El falansterio debe devol-
ver a los hombres a aquellas situaciones en las que sobra lo ético. Su orga-
nización, enormemente compleja, aparece como una máquina. Los engrana-
jes de las pasiones, la complicada interacción de las pasiones mecanicistascon
la pasión cabalista, son primitivas analogías de la máquina en el terreno de la
psicología. Esta maquinaria humana produce el país de Jauja, la antiquísima
imagen desiderativa que ha llenado de vida la utopía de Fourier.
En los pasajes ha visto Fourier el canon arquitectónico del falansterio. Su
transformación reaccionaría por Fourier es significativa: mientras que origi-
nalmente sirven a fines comerciales, pasan en él a ser viviendas. El falanste-
rio viene a ser una ciudad de pasajes. Fourier establece en el estricto mundo
formal del Imperio el idilio irisado del Biedermeier. Su brillo perdura, aun
palideciendo, hasta Zola. Éste retorna en El trabajo las ideas de Fourier, igual
que se había despedido de los pasajes en Teresa Raquin. Marx defendió a
Fourier frente a Carl Grün, destacando su «colosal visión de los hombres».
También dirigió la mirada al humor de Fourier. Y de hecho Jean Paul, en su
Levana, es tan afín al Fourier pedagogo como lo es Scheerbart, en su Arqui-
tectura de cristal, al Fourier utópico.
ll. Daguerre o lospanoramas
«¡Sol, ten cudodol-
A J Wiertz, CEuvres/ittéraires [Obras/iterarias], París, 1870,
p.374
Igual que con la construcción en hierro la arquitectura empieza a des-
prenderse del arte, con los panoramas lo hace la pintura. El punto álgido de
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 Libro de los Pasajes. Resúmenes París, capital del siglo XIX

la expansión de los panoramas coincide con la aparición de los pasajes. No La exposición universal de 1855 inaugura por vez primera una sección de
se cansaban de hacer de los panoramas, por medio de operaciones técnicas, "fotografía". En ese mismo año publica Wiertz su gran artículo sobre la fotogra-
lugares de una imitación perfecta de la naturaleza. Se buscaba imitar el cam- fía, donde encomienda a ésta el esclarecimiento filosófico de la pintura. Esclare-
bio de la hora del día en el paisaje, la salida de la luna, el estruendo de las cimiento que, como muestran sus propias pinturas, entendía en sentido político.
cascadas. David aconseja a sus discípulos dibujar del natural en los panora- Wiet1Z puede considerarse el primero en haber, si no anticipado, sí exigido el
mas, Al buscar producir cambios asombrosamente parecidos en la naturaleza montaje como utilización políticamente revolucionaria de la fotografía. Con la
representada, los panoramas anticipan el camino de la fotografía, del cine creciente extensión de los transportes, disminuye el valor informativo de la pin-
mudo y del cine sonoro. tura. Ésta, reaccionando contra la fotografía, empieza a subrayar ante todo los
Simultánea a los panoramas es una literatura panoramática, El libro de los componentes de color. Cuando el impresionismo cede al cubismo, la pintura se
ciento uno, los franceses pintados por ellos mismos, El diablo en París, la gran ciu- ha procurado un amplio dominio en el que la fotografía, de momento, no puede
dad pertenecen a ella. En estos libros se inicia el trabajo literario colectivo
para el que en los años treinta Girardin creará un lugar en el folletín. Con-
sisten en bocetos sueltos cuyo cariz anecdótico se corresponde con la plas-
¡
¡
seguida. Por su parte, la fotografía amplía drásticamente desde mediados de siglo
el ámbito de la economía de mercado, en la medida en que pone en él cantida-
des ilimitadas de figuras, paisajes y acontecimientos que antes o bien no se
ticidad de los primeros planos de los panoramas, y su contenido informa- podían valorar, o bien sólo tenían valor en cuanto imagen para un solo cliente.
tivo, con el fondo pintado de los mismos. Esta literatura también es
í Para aumentar las ventas, renovó sus objetos con pequeñas transformaciones en
panoramática socialmente. Por última vez aparece el trabajador, al margen
de su clase, como telón de fondo de un idilio.
II la técnica de exposición, que determinan la historia posterior de la fotografía.

Los panoramas, que anunciaron una completa transformación

ción del arte con la técnica, son a la vez expresión
vital. El habitante de la ciudad, cuya superioridad
de la rela-
de un nuevo sentimiento
política sobre el campo se
,
1 111.Grandville o las exposiciones universales

expresa de múltiples maneras en el transcurso del siglo, intenta traer el ,Sí, cuando el mundo entero, de París hasta China,
campo a la ciudad. La ciudad se extiende en los panoramas hasta ser pai- Oh divino Saint-Simon, profese tu doctrina,
saje, como de un modo más sutil hará luego para ei fláneur. Daguerre es un La edad de oro renacerá con todo su esplendor,

I
discípulo del pintor de panoramas Prévost, cuyo establecimiento se encuen- Los ríos serán de té, de chocolate;
tra en el pasaje du Panorama. Descripción de los panoramas de Prévost y Los corderos osados brincarán en la llanura,
Daguerre. En 1839 se quema el panorama de Daguerre. En el mismo año da y los lucios poco hechos nadarán en el Sena;
a conocer el invento de la daguerrotipia. Las espinacas vendrán 01 mundo guisadas,
Arago presenta la fotografía en un discurso parlamentario. Señala su J Con trocitos de pon frito alrededor;
lugar en la historia de la técnica. Profetiza sus aplicaciones científicas. Por Los árboles darán manzanas en compota,
contra, los artistas comienzan a discutir su valor artístico. La fotografía lleva y se cosecharán carricoches y botas;

I,
a la destrucción del gran gremio de los miniaturista s de retratos. Esto no ocu- Nevará vino, Iloverán pollos,
rre sólo por causas económicas. La primera fotografía era superior artística- y del cielo los patos caerán preparados con nabos .•
mente al retrato en miniatura. La razón técnica de ello radica en el largo
, Langlé y Vanderburch, Louis-Bronze el le Sainl-Simonien
tiempo de exposición, que exige del retratado la mayor concentración. La [Louis-Bronze y el sansimoniano].(Teatro del Palais Rayal, 27
causa económica radica en la circunstancia de que los primeros fotógrafos
1 de febrero de 1832.)
pertenecían a la vanguardia, y de ella provenía en gran parte su clientela. El
adelanto de Nadar frente a sus colegas de profesión se caracteriza por su Las exposiciones universales son los lugares de peregrinación hacia el fetiche
proyecto de hacer fotografías en el alcantarillado de París. Con ello se pre- llamado mercancía. "Europa se ha desplazado para ver mercancías", dice Taine en
sume por primera vez que el objetivo puede hacer descubrimientos. La foto- 1855. A las exposiciones universales preceden las exposiciones nacionales de la
grafía adquiere más importancia cuanto menos se toleran, a la vista de la industria, celebrándose la primera en 1798, en el Campo de Marte. Surge ésta del

I
nueva realidad técnica y social, las intromisiones subjetivas en la informa- deseo de "entretener a las clases trabajadoras, y se convierte para ellas en una
ción pictórica y gráfica. tiesta de emancipación". Los trabajadores, como clientes, están en primer plano.

40 41

1
 Libro de los Pasajes. Resúmenes
El marco de la industria de recreo aún no se ha constituido. La fiesta popular lo
establece. Eldiscurso de Chaptal a la industriaabre esta exposición. Lossansímo-
nianos, que proyectan industrializartodo el planeta, abrazan la idea de las expo-
siciones universales.Chevalier,la primera autoridad en este nuevo campo, es dis-
cípulo de Enfantiny editor del periódico sansimoniano GlolJe.Lossansimonianos
previeron el desarrollo de la economía mundial, pero no la lucha de clases.Junto
a su participación en las empresas industrialesy comerciales a mediados de siglo,
está su impotencia ante las preguntas que afectan al proletariado.
Las exposiciones universales ensalzan el valor de cambio de las mercan-
cías. Crean un marco en el que su valor de uso retrocede. Inauguran una fan-
tasmagoría en la que penetra el hombre para hacerse distraer. La industria de
recreo se lo facilita aupándole a la cima de la mercancía. Él se deja llevar por
sus manipulaciones al gozar de su alienación respecto de sí mismo y de los
demás. La entronización de la mercancía y la brillante diversión que la rodea
es el tema secreto del arte de Grandville. A este tema corresponde la dicoto-
mía entre sus componentes utópico y cínico. Su mordacidad en la represen-
tación de objetos inertes corresponde a lo que Marx denomina -manías teo-
lógicas. de la mercancía. Afectan claramente a la "especialidad" -una
denominación que aparece por este tiempo en la industria de lujo-. Bajo la
batuta de Grandville, la naturaleza entera se transforma en especialidades. La
presenta con el mismo espíritu con el que la publicidad -también ese término
aparece entonces- comienza a presentar sus artículos. Acaba en locura.
-Moda. iDoña Muerte! iDoña Muerte'-
Leopardi, Dialog zunscben der Mode und dem Tod
[Diálogo entre la moda y la muerte].
Las exposiciones universales construyen el universo de las mercancías. Las
fantasías de Grandville trasladan al universo el carácter mercantil. Lo moder-
nizan. El anillo de Satumo es un balcón de hierro colado desde el que los
habitantes de Satumo toman el fresco por las tardes. La contrapartida literaria
de estas utopías gráficas está en los libros del naturalista y fourierista Tousse-
nel. La moda prescribe el ritual con el que el fetiche mercancía quiere ser ado-
rado. Grandville extiende las aspiraciones de la moda tanto a los objetos de
uso cotidiano como al cosmos. Al perseguirIa en sus extremos, descubre su
naturaleza. La moda está en conflicto con lo orgánico. Ella conecta el cuerpo
vivo con el mundo inorgánico. En el viviente percibe su arte los derechos del
cadáver. El fetichismo, que sucumbe al sex-appeal de lo inorgánico, es su ner-
vio vital. El culto a la mercancía pone a éste al servicio de lo inorgánico.
Con motivo de la exposición universal de 1867, Victor Hugo publica un
manifiesto A los pueblos de Europa. Antes y de modo más claro, los intere-
ses de éstos habían sido representados por las delegaciones francesas de tra-
42
_1
París, capital del siglo XIX
bajadores, la primera enviada a la exposición universal de 1851 en Londres;
la segunda, formada por 750 representantes, a la de 1862. Ésta tuvo indirec-
tamente su importancia en relación con la fundación por Marx de la Asocia-
ción Internacional de Trabajadores. La fantasmagoría de la cultura capitalista
alcanza en la exposición universal de 1867 su más deslumbrante despliegue.
El Imperio está en la cima de su poder. París se reafirma como capital del
lujo y de las modas. Offenbach dicta el ritmo de la vida parisina. La opereta
es la irónica utopía de un dominio perenne del capital.
IV Luis Felipe o el inferior
-lo cabeza ...
Sobre la mesilla, coma un ranúnculo de charca,
Descanso .•
Baudeloire, .Une martyre. [.Una mórnr-].
Con Luis Felipe, el simple hombre particular entra en el escenario histó-
rico. La ampliación del sistema democrático mediante una nueva ley electo-
ral coincide con la corrupción parlamentaria, organizada por Guizot. Para
mantenerla, la clase dominante hace historia, ocupándose de sus negocios.
Promueve la construcción del ferrocarril para aumentar su cupo de acciones.
Favorece el poder de Luis Felipe en cuanto particular que dirige el negocio.
Con la revolución de julio, la burguesía alcanza las metas de 1789 (Marx).
Para el particular, el espacio de la vida aparece por primera vez como
opuesto al lugar de trabajo. El primero se constituye en el interior.La oficina
es su complemento. El particular, que en la oficina lleva las cuentas de la
realidad, exige del interiorque le mantenga en sus ilusiones. Esta necesidad
es tanto más urgente cuanto que no piensa extender sus reflexiones mer-
cantiles al campo de las reflexiones sociales. Al configurar su entorno pri-
vado, reprime a ambas. De ahí surgen las fantasmagorías del interior.Para el
particular, el interior representa el universo. En él reúne la distancia y el
pasado. Su salón es un palco en el teatro del mundo.
Excurso sobre el jugendstil. La crisis del interiorse produce en el cambio
de siglo con eljugendstil. De todos modos, eljugendstil parece que implica,
a juzgar por su ideología, la culminación del interior.El ensalzamiento del
alma solitaria aparece como su meta. El individualismo es su teoría. La casa
aparece en Van de Velde como expresión de la personalidad. El ornamento
es para esta casa lo que la firma en el cuadro. El verdadero significado del
jugendstil no aparece en esta ideología. El jugendstil representa el último
intento de fuga de un arte sitiado por la técnica en su torre de marfil. Movi-
liza todas las fuerzas de la interioridad. Ellas encuentran expresión en el len-
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 Libro de los Pasajes. Resúmenes París. capital del siglo XIX

guaje de líneas con carácter de médium, en la flor como símbolo de la natu- mirada del [láneur. en cuya forma de vida todavía se asoma con un res-
raleza desnuda y vegetativa, enfrentada a un entorno pertrechado técnica- plandor de reconciliación la futura y desconsolada forma de vida de! hom-
mente. Los nuevos elementos de la construcción en hierro, las formas de las bre de la gran ciudad. Eljlánellr es tú aún en el umbral, tanto de la gran
vigas, ocupan alJlIgendstil. En e! ornamento, se esfuerza por volver a ganar ciudad como de la clase burguesa. Ninguna de las dos ha podido con él
estas formas para el arte. El hormigón le abre nuevas posibilidades de mode- todavía. En ninguna de ellas se siente en casa. Busca su asilo en la multi-
lado artístico en e! campo de la arquitectura. Por esta época, e! verdadero tud. Las primeras contribuciones a la fisonomía de la multitud se encuen-
centro de! espacio de la vida se traslada a la oficina. El desrealizado se pro- tran en Engels y en Poe. La multitud es el velo él través del cual la ciudad
cura su lugar en el hogar. El arquitecto So/ne/.< hace balance del [ugendstil. habitual hace un guiño al fláneur. como si se tratase de una fantasmago-
e! intento del individuo por habérselas con la técnica basándose en su inte- ría. Con la multitud, la ciudad tan pronto es paisaje como habitación. Cosas
rioridad le lleva a la muerte. ambas construidas luego por e! gran almacén, que aprovecha la misma flá-
nerie para la venta de mercancías. El gran almacén es el último territorio
,Yo creo ... en mi olmo: la Coso.» deljlttllellr.
léon Deubel, auvres [Obras], París, 1929, p. 193 Con es fláneur, la inte!ectualidad se dirige al mercado. Cree ella que para
observado, cuando en realidad es para encontrar comprador. En esta fase
El interior es e! refugio de! arte. El coleccionista es el verdadero habitante intermedia en la que la intelectualidad aún tiene mecenas pero empieza ya a
del interior. Hace del ensalzamiento de las cosas algo suyo. Sobre él recae la familiarizarse con el mercado, aparece como bohemia. A su imprecisa posi-
tarea de Sísifo de poseer las cosas para quitarles su carácter mercantil. Pero ción económica corresponde su imprecisa función política. Se expresa ésta
les otorga sólo el valor de quien las aprecia, no e! valor de uso. El colec- del modo más palmario en los conspiradores profesionales, que pertenecen
cionista no se sueña solamente en un mundo lejano o pasado, sino también sin excepción a la bohemia. Su campo de trabajo inicial es el ejército, más
en uno mejor, en e! que ciertamente los hombres tampoco disponen de lo tarde la pequeña burguesía, en ocasiones el proletariado. Pero esta capa
que necesitan, como en el mundo cotidiano, pero en el que las cosas que- social ve en los verdaderos guías del proletariado a sus enemigos. El Mani-
dan libres de la servidumbre de tener que ser útiles. fiesto comunista acaba con su existencia política. La poesía de Baudelaire
El interior no es sólo el universo, sino también el estuche del individuo obtiene su fuerza del pátbos rebelde de esta capa social. Se inclina del lado
particular. Habitar significa dejar huellas. En e! interior, éstas se subrayan. Se de los asociales, Su única vida sexual la realiza con la prostituta.
inventan multitud de cubiertas, fundas, cajas y estuches en los que se impri-
men las huellas de los objetos de uso más cotidiano. Las huellas de! mora- -Facilis descensus Aterno»
dor también se imprimen en el interior. Surgen las historias de detectives, que Virgilio, Aeneis [Eneidal
persiguen estas huellas. La Piloscfia del mobiliario de Poe, al igual que sus
relatos detectivescos, lo convierten en el primer fisonomista del interior. Los Es exclusivo de la poesía de Baudelaire que las imágenes de la mujer y
criminales de las primeras novelas de detectives no son ni gentlemen ni apa- de la muerte se mezclan con una tercera, la de París. El París de sus poe-
ches, sino burgueses particulares. mas es una ciudad hundida, y más bajo el mar que bajo la tierra. Los ele-
mentos ctonios de la ciudad -su génesis topográfica, el antiguo y abando-
nado lecho de piedra- han dejado sin duda su impronta en él. Sin embargo,
V Baudelaire o las calles de París lo decisivo en Baudelaire y en su recreación -ídílíco-fúnebre- de la ciudad
es un substrato social moderno. Lo moderno es acento señero de su poe-
-Poro mí todo se vuelve oleqorfo.» sía. Revienta el ideal haciéndolo spleen (Spleen e ideal). Pero precisamente la
Baudeloire, ,le cygne, [,El cisne-], modernidad cita siempre a la prehistoria. Aquí ocurre esto mediante la
ambigüedad característica de las relaciones y productos sociales de esta
El ingenio de Baudelaire, que se nutre de la melancolía, es alegórico. época. La ambigüedad es la presentación plástica de la dialéctica, la ley de
Por primera vez París llega a ser, con Baudelaire, objeto de la poesía lírica. la dialéctica en reposo. Reposo que es utopía, y la imagen dialéctica, por
Esta poesía no es ningún arte nacional, es más bien la mirada del alegó- tanto, imagen onirica, Semejante imagen presenta la mercancía en última
rico que se encuentra con la ciudad, la mirada de quien es extraño. Es la instancia: un fetiche. Semejante imagen presentan los pasajes, que son tanto

44 45
 Libro de los Pasajes. Resúmenes
casa como calle. Semejante imagen presenta la prostituta, vendedora y mer-
cancía en uno.
.Viajo para conocer mi geografía .•
Nota de un loco. (Marcel Réjo, l'ott cbez
les fous [El arte en los locos], París, 1907,
p. 131.)
El último poema de las flores del mal .EIviaje•. «¡Oh muerte, viejo capitana, es
lo hora! ¡Levemosel anclo!•. El último viaje delfláneur. la muerte. Meta de este
viaje: lo nuevo. «¡Hasta el fondo de lo Desconocido paro encontrar algo Noevol-
Lo nuevo es una cualidad independiente del valor de uso de la mercancía.
Es el origen de un brillo imposible de eliminar en las imágenes producidas
por el inconsciente colectivo. Es la quintaesencia de la falsa conciencia,
cuyo agente incansable es la moda. Este brillo de lo nuevo se refleja, como
un espejo en otro, en el brillo de lo siempre otra vez igual. El producto de
esta reflexión es la fantasmagoría de la "historia cultural-, en la que la bur-
guesía degusta su falsa conciencia. El arte, que comienza a dudar de su
tarea y deja de ser «inseparable de lo utilidad. (Baudelaire), tiene que hacer de
lo nuevo su más alto valor. El arbiter nouarum rerum pasa a ser para él e!
esnob. Es para el arte lo que el dandi para la moda. De! mismo modo que
en e! siglo XVII la alegoría pasa a ser el canon de las imágenes dialécti-
cas, así en el siglo XIX lo es la Novedad. Junto a lbs almacenes de noveda-
des aparecen los periódicos. La prensa' 'organiia ~t mercado de los valores
espirituales, que al principio cotizan al alza. [os inconformista s se rebelan
ante el hecho de entregar el arte al mercado. Se agrupan en torno al estan-
darte de el arte por el arte. De este lema surge la idea de la obra de arte total,
que intenta impermeabilizar al arte frente al desarrollo de la técnica. La
solemnidad con-la que 'se conduce corre pareja con las diversiones que
acompañan a la apoteosis de la mercancía. Ambas son abstracciones de la
existencia social de! hombre. Baudelaire sucumbe a la fascinación de Wag-
ner.
VI. Haussmann o las barricadas
.Soy devoto de lo Bello, del Bien, de las grandes cosas,
De lo bella naturaleza que inspira al gron arte,
Ya embruje el oído o encante la miroda;
Ama la primavera en flor: mujeres y rosas.'
Barón Haussmann, Confession d'un lion devenu vieux [Con.
fesión de un león /legado a vie¡o].
46
París, capital del siglo ~IX
"Eluniverso floral de las decoraciones,
El encanto del paisaje, de la arquitectura,
En fin, el de todo efecto escénico descansa
Solamente en la ley de la perspectiva pura.-
Franz Bohle, Theater-Katecbismus [Catecismo tea-
(ran, Múnich, p. 74.
El ideal urbanístico de Haussmann fueron las perspectivas abiertas a tra-
vés de largas calles rectas. Corresponde a la tendencia, una y otra vez obser-
vable en el siglo XIX, de ennoblecer las necesidades técnicas mediante una
planificación artística. Los centros del dominio mundano y espiritual de la
burguesía encontrarían su apoteosis en e! marco de las grandes vías públi-
cas, que se cubrían con una gran lona antes de estar terminadas, para luego
descubrirlas como si se tratara de un monumento. La actividad de Hauss-
mann se encuadra en el imperialismo napoleónico. Éste favorece el capita-
lismo financiero. París vive el florecimiento de la especulación. El juego de
la Bolsa hace retroceder los juegos de azar procedentes de la sociedad feu-
dal. Las fantasmagorías del espacio, a las que se entrega esfláneur; se corres-
ponden con las fantasmagorías del tiempo, de las que depende el jugador.
El juego transforma el tiempo en una droga. Lafargue explica el juego como
un símil a pequeña escala de los misterios de la situación bursátil. Las expro-
piaciones de Haussmann avivan la especulación más fraudulenta. La juris-
prudencia del tribunal de casación, inspirada por la oposición burguesa y
orleanista, eleva e! riesgo financiero de la haussmannización.
Haussmann intenta afianzar su dictadura poniendo París bajo un régi-
men de excepción. Un discurso parlamentario de 1864 expresa su odio
hacia la población desarraigada de la gran ciudad. Ésta crece continua-
mente a causa de sus empresas. El alza de los alquileres arroja al proleta-
riado a los suburbios. Los barrios de París pierden así su fisonomía propia.
Surge el cinturón rojo. Haussmann se dio a sí mismo el nombre de «artista
demoledor •. Se sentía llamado a hacer su trabajo, y lo subraya en sus memo-
rias. Entretanto, vuelve extraña a los parisinos su ciudad. Ya no se sienten
en su casa. Comienzan a ser conscientes del carácter inhumano de la gran
ciudad. La monumental obra de Máxime Du Camp, París, surge gracias a
esta conciencia. Las jeremíadas de un haussmonnizado le dan la forma de un
lamento bíblico.
El verdadero objetivo de los trabajos de Haussmann era proteger la ciudad
de una guerra civil. Quería acabar para siempre con la posibilidad de levantar
barricadas en París. Con tal intención, Luis Felipe ya había introducido los ado-
quines de madera. Sin embargo, las barricadas tuvieron su papel en la revo-
lución de febrero. Enge!s se ocupa de la táctica de la lucha de barricadas.
Haussmann quiere evitadas de dos maneras. La anchura de las calles ha de
47
 Libro de los Pasajcs. Resúmenes París, capital del siglo XIX

hacer imposible su construcción, y otras nuevas han de conectar del modo Balzac fue el primero en hablar de las ruinas de la burguesía. Pero sólo
más expedito los cuarteles con los barrios de los trabajadores. Los coetáneos el surrealismo las ha hecho visibles. El desarrollo de las fuerzas productivas
bautizan la empresa con el nombre de .EI embellecimiento estratégico •. arruinó los símbolos desiderativos del pasado siglo antes incluso de que se
derrumbaran los monumentos que los representaban. Este desarrollo eman-
• Dejo que vean, desbaratando lo artimaña, cipó en el siglo \IX la creación formal de la tutela del arte, al igual que en
Oh república, esos perversos el siglo \VI las ciencias se liberaron de la filosofía. El inicio lo marca la arqui-
Tu gran loz de Medusa tectura como una labor de ingeniería. Le sigue la reproducción de la natu-
En medio de rojos relámpagos .• raleza como fotografía. La imaginación creativa se prepara a ser práctica
Canción de obreros hacia '850 IAdolf como dibujo publicitario. La creación literaria se somete, con el folletín, al
Stahr, Zwei Monale in Pous [Dos meses en montaje. Todos estos productos están a punto de entregarse al mercado
Pansl, 11,Oldenburg, 1851, p. 199) como mercancías. Pero vacilan aún en el umbral. De esta época provienen
los pasajes y los interiores, los pabellones de las exposiciones y los panora-
La barricada surge de nuevo con la Comuna. Es mejor y más sólida que mas. Son posos de un mundo onírico. El aprovechamiento de los elementos
nunca. Se extiende por los grandes bulevares, alcanzando a menudo la oníricos en el despertar es el ejemplo clásico del pensamiento dialéctico. De
altura de un primer piso, y tras ella se cavan trincheras. Igual que el Mani- ahí que el pensamiento dialéctico sea el órgano del despertar histórico. Cada
ftesto comunista acaba con la época de los conspiradores profesionales, la época no sólo sueña la siguiente, sino que se encamina soñando hacia el
Comuna acaba con la fantasmagoría que domina los primeros tiempos del despertar. Lleva su final consigo y lo despliega -como ya supo ver Hegel-
proletariado, Con ella se esfuma la apariencia de que la tarea de la revo- con astucia. Con la conmoción de la economía de mercado empezamos a
lución proletaria consiste en completar, codo con codo con la burguesía, reconocer los monumentos de la burguesía como ruinas, antes incluso de
el trabajo de 1789. Esta ilusión domina el periodo entre 1831 y 1871, desde que se hayan derrumbado.
el levantamiento de Lyon hasta la Comuna, La burguesía jamás participó de
este equívoco. Su lucha contra los derechos sociales del proletariado había
empezado ya en la gran Revolución, y coincide con el movimiento filan-
trópico que la disimula, que con Napoleón III experimenta su desarrollo
más significativo. Bajo él surge la principal obra de esta corriente: los obre-
ros europeos, de Le Play. Junto a la tapadera filantrópica, la burguesía
emprende abiertamente en todo momento la lucha de clases. Ya en 1831
la admite en el [ourna! des Débats. -Todo fabricante vive en su fábrica
como los dueños de las plantaciones entre sus esclavos-. Si la desgracia de
los viejos levantamientos obreros fue que no había una teoría de la revo-
lución para mostrarles el camino, ésa es también, por otra parte, la condi-
ción de la pronta energía y del entusiasmo con que emprenden la creación
de una nueva sociedad. Este entusiasmo, que alcanza su clímax en la
Comuna, gana de vez en cuando para el proletariado a los mejores miem-
bros de la burguesía, pero acaba por arrojarlo a los pies de los peores de
ellos. Rimbaud y Courbet se declaran partidarios de la Comuna. El incen-
dio de París es el digno fin de la labor destructora de Haussmann.

-Mi buen padre estuvo en Parix-

Karl Gutzkow, Briefe aus
París [Cm1as de Pari.\i, I.
Lelpzíg, IH42, p. 'iH.

48 49
 Libro de los Pasajes. Resúmenes
PARíS, CAPITAL DEL SIGLO XIX
Resumen
Introducción
,La historioes como Jano,tiene dos caras:yo
mireal posado o al presente,lo mismove»
Maxime Du Champ, Paris [Paris], VI, p. 315.
El objeto de este libro es uno ilusión que fue expresado por Schopenhouer en la fór-
mula de que para captar la esencia de la historia basta con comparar a Heródoto con
lo Presse du Matin. Es lo expresión de la sensación de vértigo característica de la con-
cepción que el siglo pasado se hacía de la historia. Corresponde a un punto de visto
que integro el curso del mundo de uno serie ilimitada de hechos coagulados en forma
de cosas. El residuo característico de esto concepción es lo que se ha llamado <lo His-
toria de la Gvíltzociór», que hace el inventario de las formas de vida y de las creacio-
nes de la humanidad punto par punto. las riquezas así coleccionadas en el erario de la
civilización aparecen en adelante identificadas para siempre. Esto concepción hace
poco caso del hecho de que ellas no solamente deben su existencia, sino incluso su
transmisión, a un esfuerzo constante de la sociedad, un esfuerzo por el que esas rique-
zas se encuentran por añadidura extrañamente alteradas. Nuestra investigación se pro-
pone mostrar cómo o consecuencia de esta representación cosista de la civilización, los
formas de vida nuevos y las nuevas creaciones de base económica y técnica que le
debemos al siglo pasado entran en el universo de uno fantasmagoría. Esas creaciones
sufren esta «ilurninociór» no sólo de manera teórica, mediante una transposición ideoló-
gica, sino en lo inmediatez de la presencia sensible. Se manifiestan coma fantasmago-
ríos. De ese modo se presentan los -posojes-, primera realización de lo construcción con
hierro; así se presentan las exposiciones universales, cuya acoplamiento con las indus-
trias de recreo es significativo; en el mismo orden de fenómenos está la experiencia del
flóneur, que se abandona a los fantasmagorías del mercado. Estos fantasmagorías
del mercado, donde los hombres no aparecen sino bajo aspectos típicos, se corres-
ponden con las del interior, que se encuentran constituidas por la imperioso propensión
del hombre a dejar en las habitaciones que habita la impronta de su existencia indivi-
dual privado. En cuanto a la fantasmagoría de la propia civilización, tiene su paladín en
Haussmann, y su expresión manifiesta en sus transformaciones de París. Sin embargo,
este destello y este esplendor del que se rodea así la sociedad productora de mercan-
cías, y el sentimiento ilusorio de su seguridad, no están protegidos de las amenazas; el
derrumbamiento del Segundo Imperio y lo Comuna de París se lo recuerdan. En la
misma época, el adversario más temido de esta sociedad, Blanqui, reveló en su último
escrito los rasgos aterradores de aquella fantasmagoría. En ella la humanidad hace el
papel del condenado. Todo lo que ella podrá esperar de nuevo se revelará como una
50
París,capital del siglo XIX
realidad desde siempre presente; yeso nuevo será tan poco capaz de proporcionarle
una solución liberadora como lo es una nueva moda de renovar la sociedad. la espe-
culación cósmica de Blanqui lleva consigo la enseñanza de que la humanidad será
presa de una angustia mítico en tanto la fantasmagoría ocupe un sitio en ella.
A. Fourier o los posojes
-De esospalacios las columnasmágicos
Muestran01 aficionado par todos partes,
Con los objetos que exhibensuspórticos,
Que lo industriaes rival de los artes.>
Nouveaux Tableaux de Paris [Nuevos cuadros de
Paris], París,1828, p. 27
la mayoría de los pasajes de Parísfueron construidos en los quince años posterio-
res a 1822. la primera condición para su desarrollo es el apogeo del comercio textil.
Hacen su aparición los almacenes de novedades, los primeros establecimientos que tie-
nen constantemente en depósito una gran cantidad de mercancías. Son los precursores
de los grandes almacenes. A esta época aludía Bolzac cuando escribía: «El gran
poema del escaparate canta susestrofas de colores desde la Madeleine hasta la puerta
Soinf-Denis». los pasajes son centros para el comercio de mercancías de lujo. Con vis-
tas a su decoración, el arte entra al servicio del comerciante. los coetáneos no se can-
san de admirarlos. Durante mucho tiempo seguirán siendo una atracción para los turis-
tas. Una Guío ilustrado de París afirma: -Esíos pasajes, reciente invención del lujo
industrial, son corredores cubiertos de cristal, con los entablamentos de mármol, que atra-
viesan bloques enteros de edificios, cuyos propietarios se han unido para esa clase de
especulación. A ambos lados del pasaje, que recibe la luz desde arriba, se alinean las
tiendas más elegantes, de manera que semejante pasaje es una ciudad, e incluso un
mundo en miniatura>. En los pasajes tuvieron lugar los primeros ensayos de la ilumina-
ción a gas.
la segunda condición requerida para el desarrollo de los pasajes la proporciona el
comienzo de la construcción metálica. Bajo el Imperio se había considerado esta técnica
una contribución a la renovación de la arquitectura en el sentido del clasicismo griega. El
teórico de la arquitectura Boenicher expresa la convicción general cuando afirma: «en
cuanto a las formas artísticas del nuevo sistema, el estilo helénico> tiene que entrar en
vigor. El estilo Imperio es el estilo del terrorismo revolucionario, para el que el Estado es
un fin en sí. De igual forma que Napoleón no comprendió la naturaleza funcional del
Estado como instrumento de poder para la burguesía, así tampoco los arquitectos de su
época comprendieron la naturaleza funcional del hierro, con el que el principio construc-
51
 Libro de los Pasajes. Resúmenes París,capital del siglo XIX

tivo adquiere preponderancia en lo arquitectura. Estos arquitectos construyen pilares o Imi- En los pasales Fourler reconoció el canon arquitectónico del falansterio. Es lo que
tación de los columnas pompeyanas, fábricas a imitación de los bloques de viviendas, del acentúo el corócte «Imperio» de su utopía, que el propio Fourier reconoce ingenuamente:
mismo modo que más adelante los primeros estaciones ferroviarios adoptarán el aspecto «El Estado societorio será desde el prrncipio tonto más brillante cuanto más tiempo ha sido
de chalets. Lo construcción desempeño el papel del subconsciente. No obstante, el con- diferido Crecío en lo época de los Salón y los Pericles podía yo haberlo emprendido».
cepto de ingeniero, que procede de los guerras revolucionarios, comienza a imponerse. Los pasajes que originalmente sirvieron a fines comerciales posan en Fourier o ser vivien-
y se produce el inicio de los rivalidades entre el constructor y el decorador, entre lo das El falansterio es una ciudad hecho de pasajes. En esto «ciudad en pasajes» la cons-
Escuela Politécnico y lo Escuela de Bellos Artes. Por primera vez, desde los romanos, opa trucción del ingeniero presento un carácter de fantasmagoría. Lo «ciudad en pasajes» es
rece un nuevo material de construcción artificial: el hierro Éste va o sufrir una evolución un sueno que acariciará lo mirado de los parisinos hasta bien entrado lo segundo mitad
cuyo ritmo va acelerándose en el curso del siglo. Ésto recibe un impulso definitivo el día en del siglo. Todavía en 1869 los «calles-galería» de Fourier facilitan el trazado de lo utopía
que se compruebo que lo locomotora - objeto de los más diversas tentativos desde los de Moilin, Parfs en el año 2000. La ciudad adopta allí uno estructura que lo convierte,
años 1828-1929- sólo funciono con utilidad sobre raíles de hierro. El raíl se convierte en con sus almacenes y sus apartamentos, en el decorado ideal para el flóneur.
lo primero pieza montable de hierro, el precursor de lo viga. Se evito el empleo del hierro Marx se enfrentó o Carl Grün para defender o Fourier y valorar su «colosal visión del
paro los inmuebles y se recomiendo para los pasajes, los pabellones de los exposiciones hombre». Consideraba a Fourier el único hombre, junto con Hegel, que había colado lo
y los estaciones de tren, construcciones que apuntan a fines transitorios. mediocridad primordial del pequeño burgués. A lo superación sistemático de este tipo en
Hegelle corresponde en Fourier su aniquilación humorística. Uno de los más notables ras-
gos de lo utopía fourierista es que lo ideo de lo explotación de lo naturaleza por el hombre,
ton generalizado en \o época posterior, le es ajeno. Lo técnico se presenta más bien paro
Fourier como lo chispo que prende fuego a la pólvora de lo naturaleza. Quizá esté ahí la
-Nocc hay de sorprendente en el hecho de que todo intelés de clave de su extraño ideo según lo cual el falansterio se propagaría «por explosión». Lo con-
masas, la primera vez que aparece, supere con mucho, en la cepción posterior de la explotación de lo naturaleza por el hombre es el reflejo de lo explo-
idea o representación que uno se hace de ello, sus verdaderos tación efectivo de los hombres por los propietarios de los medios de producción. Si lo inte-
límites.» gración de lo técnico en lo vida social ha fracasado, lo culpa es de esto explotación.
Marx y El1gels, Lo Sainte-Fami/le [Lo Sagrada Familia]

El más íntimo impulso dado a lo utopía fourierista se encuentro en lo aparición de 8. Grondville o los exposiciones universales
los máquinas. El falansterio debía devolver a los hombres o un sistema de relaciones
donde lo moralidad yo no tiene más cabido. En él Nerón se habría convertido en un
miembro más útil paro lo sociedad que Fenelón Para ello Fourier no pienso confiar en
lo virtud, sino en un funcionamiento eficaz de lo sociedad, cuyos fuerzas matrices son los ,Sí, cuando el mundo entero, de Paríshasta China,
pasiones. Mediante los engranajes de las pasiones, mediante la complejo combinación Oh divino Soinl-Srnon, profese tu doctrina,
de los pasiones mecanicistas con lo pasión cabalista, Fourier se represento lo psicología la edad de oro renacerá con todo su esplendor,
colectivo como si fuero un mecanismo de relojería. Lo armonía fourierista es el producto los ríos serán de té, de chocolate;
necesario de este juego combinado. los corderos asados brincorán en la llanura,
Fourier insinúo en el mundo de las austeros formas del Imperio el idilio colorista del estilo y los lucios poco hechos nadarán en el Sena;
de los años treinta. Pone o punto un sistema donde se mezclan los productos de su visión colo- las espinacas vendrán al mundo guisadas,
rista y de su idiosincrasia de los cifras. Los «armonías» de Fourier no pertenecen de ninguna Con trocitos de pan frito alrededor;
manero o uno místico de los números tomado de uno tradición cualquiera Han nacido de los árboles darán manzanas en compota,
hecho directamente de sus propios decretos: elucubraciones de una imaginación organiza- y se cosecharán carricoches y botas;
dora que en él estaba extremadamente desarrollado. De eso manero previó lo significación Nevará vino, lloverón pollos,
de la cito para el habitante de lo ciudad Lo jornada de los habitantes del falansterio no se y del cielo los patos caerán preparados con nabos.>
organizo en sus casos, sino en enormes salones semejantes o los vestíbulos de lo Bolso, langlé y Vanderbuch, Louis-Bronze etle Saint-Simonien [Louis-Bronze yel
donde los citas son concertados por corredores. sansimoniono]. (Teatro del Palais Royal, 27 de febrero de 1832)

52 53
 Libro de los Pasajes. Resúmenes
Las exposiciones universales son los centros de peregrinación de la mercancía-feti-
che. <Europa se ha desplazado para ver mercancías>, dice Taine en 1855. Las exposi-
ciones universales tuvieron como precursoras las exposiciones nacionales de la industria,
la primera de las cuales tuvo lugar en 1798 en el Campo de Marte. Nació ésta del
deseo de <entretener a las clases trabajadoras, y se convierte para ellas en una fiesta
de emancipación •. Lostrabajadores serán la primera clientela. El marco de la industria de
recreo no se ha constituido aún. Este marco lo proporciona la fiesta popular. El célebre
discurso de Chaptal a la industria abre esta exposición. Lossansimonianos, que proyec-
tan la industrialización de todo el planeta, se adueñan de la idea de las exposiciones
universales. Chevalier, la máxima autoridad en este nuevo campo, es discípulo de Enfan-
tin y redactor del periódico sansimoniano le Globe. Los sansimonianos previeron el
desarrollo de la industria mundial; no así la lucha de clases. Por eso, pese a su partici-
pación en las empresas industriales y comerciales a mediados de siglo, hay que reco-
nocer su impotencia ante las cuestiones que afectan al proletariado.
Lasexposiciones universalesidealizan el valor de cambio de las mercancías. Crean un
marco donde su valor de uso pasa a segundo plano. Lasexposiciones universalesfueron
la escuela donde las masas apartadas por la fuerza del consumo se empapan del valor
de cambio de las mercancías hasta el punto de identificarse con él: <prohibido tocar los
objetos expuestos•. Lasmercancías dan de ese modo acceso a una fantasmagoría en la
que el hombre penetra para dejarse distraer. En el interior de las diversiones,a las que se
abandona el individuo en el marco de la industria de recreo, queda siempre un elemento
componente de una masa compacta. Estamasa se divierte en los parques de atracciones
con sus montañas rusas,sus <tornillazos>,sus <orugas>,con una actitud muy reaccionaria.
Se prepara por esta vía para la servidumbre con la que la propaganda tanto industrial
como política deben poder contar. Laentronización de la mercancía y el esplendor de las
distracciones que la rodean es el tema secreto del arte de Grandville. De ahí procede la
disparidad entre su elemento utópico y su elemento cínico. Sus sutilesartificios en la repre-
sentación de objetos inertes corresponden a lo que Marx denomina «antojos teológicos»
de la mercancía. Laexpresión concreta se encuentra claramente en la «especialidad. - una
denominación de mercancía que aparece por esta época en la industria de lujo-. Las
exposiciones universalesconstruyen un mundo hecho de <especialidades•. Lasfantasías de
Grandville hacen lo mismo. Modernizan el universo.El anillo de Soturno se convierte para
él en un balcón de hierro forjado donde los habitantes de Soturno toman el fresco a la
caída de la tarde. Del mismo modo, un balcón de hierro forjado representaría en la expo-
sición universalel anillo de Soturno, y los que se asoman a él se verían arrastrados a una
fantasmagoría donde se sienten transformados en habitantes de Soturno. La vertiente lite-
raria de esta utopía gráfica es la obra del erudito fourierista Toussenel.Toussenelse ocu-
paba de la sección de ciencias naturales en un periódico de moda. Su zoología sitúa el
mundo animal bajo el cetro de la moda. Élconsidera a la mujer como la mediadora entre
el hombre y los animales. De alguna forma ella es la decoradora del mundo animal, el cual
a cambio deposita a sus pies su plumaje y sus pieles. <Elleón no pide nada mejor que
dejarse limar las uñas,con tal de que sea una bonita muchacha quien sostenga las tijeras.>
54
París, capital del sigla XIX
<Moda: [Doño Muerte! ¡Doña Muertel-
Leopardi, Dialogue entre la mode et la mort [Diálogo entre
lo moda y lo muerte]
La moda prescribe el rito según el cual el fetiche en que consiste la mercancía pide
ser adorado. Grandville extiende su autoridad tanto sobre los objetos de uso corriente
como sobre el cosmos. Llevándola hasta susúltimas consecuencias, revela su naturaleza.
Ella acopla el cuerpo vivo al mundo inorgánico. Frenteal viviente, defiende los derechos
del cadáver. El fetichismo, que aparece así sujeto al sex-appeal de lo inorgánico, es su
nervio vital. Las fantasías de Grandville se corresponden con este espíritu de la moda,
como la imagen que de ella trazaría más tarde Apollinaire: <Todas las materias de los
múltiples reinos de la naturaleza pueden ahora entrar en la composición de un traje de
mujer. He visto un vestido encantador hecho de tapones de corcho ... La porcelana, el
gres y la loza han aparecido repentinamente en el arte de la vestimenta... Se hacen
zapatos de cristal de Venecia y sombreros de cristal de Baccarat>.
C. LuisFelipe o el inferior
<Yo creo ... en mi alma: la Cosa .•
Léon Deubel, Quvres [Obras], París, 1929, p. 193.
Bajo el reinado de LuisFelipe, el individuo particular hace su entrada en la historia.
Para el individuo particular el lugar de residencia se encuentra por primera vez en opo-
sición al lugar de trabajo. Aquél viene a constituir el interior; la oficina es su comple-
mento. (Por su parte, éste se distingue claramente del mostrador, que por sus globos, sus
cartulinas murales y sus balaustradas, se presenta como una supervivencia de formas
barrocas anteriores al cuarto de vivienda.) El particular, que en la oficina lleva las cuen-
tas de la realidad, exige del interior que le mantenga en sus ilusiones. Esta necesidad es
tanto más urgente cuanto que no piensa insertar una clara conciencia de su función
social en los intereses de sus negocios. En la configuración de su entorno privado
reprime ambas preocupaciones. De ahí derivan las fantasmagorías del interior; éste,
para el particular, representa el universo. En él reúne las regiones lejanas y los recuerdos
del pasado. Su salón es un palco en el teatro del mundo.
Elinteriores el asilo donde se refugiael arte. Elcoleccionistallega a ser el verdadero ocu-
pante del interior.Convierte en cosa suya la idealización de los objetos. Sobre él recae esta
tarea de Sísifode poseer las cosas para quitarlessu carácter de mercancía.Peroél no podría
conferirlessino el valor que ellas nenenpara el olícíorodo, en lugar del valor de uso. El colec-
55
 Libro de los Pas:ljes. Resumene» Porís,copital del siglo XIX

cionisto se complace en suscitar un mundo que no es solornente lela no y cJlfUIi!c'Silla 01 111151110 110 Y ell lo formo «soporte» retienen lo atención del «nodern sívle». En el dominio de
tiempo mejor; un mundo en que el hombre estó realmente ion cesprovislo de lo que necesito lo omo-nenioción. busco Integrar esos formas en el arte. El hormigón pone o su disposición
como en el mundo real, pero donde los cosos quedan libres de lo servidumbre de ser útiles nuevos virtuolidodes en arquitectura. En Van de Velde, lo coso se presento como lo expresión
plóstico de lo personalidad El motivo omcrnerrol desempeño en esto caso el papel de lo
firmo debo 10 de un cuadro. Se complace en hablar un lenguaje lineal con un carácter propio
de los médiums donde lo flor, símbolo de lo vida vegetotivo, se insinúo en los propios líneas
de lo construcción. (lo línea curvo del -modem style» hace su aparición desde el título de Los
"lo cabeza .. flo/es del mal Uno especie de guirnalda marco el vínculo de Los flores del mal, posando por
Sobre lo mesilla, corno un ronúuculo de cho«o los «olmos de los flores» de Ocilon Redon, con el «hacer catleyo» de Swonn.) Tal como Fou-
Desconsa.> rier había previsto, el verdadero marco de lo vida del ciudadano hoy que buscorlo codo vez
Boudelcre, "Une il1oltyre» ["UIIO más en los olicinos y los centros de negocios. El marco ficticio de su vida se constituye en lo
coso privado. Así es como El arquiteclo Solness do cuento del «mcdern style.; el intento del
El interior no es sólo el universo del particular, sino también su estuche. Desde luis individuo de medirse con lo técnico apoyándose en su impulso íntimo lo conduce o su perdi-
Felipe encontramos en el burgués esto tendencia o resarcirse de lo ausencia de huella ción el arquitecto Solness se moto 01 caer desde lo alto de su torre.
de lo vida privado en lo gran ciudad. Intento encontrar esto compensación entre los cua-
tro paredes de su piso. Todo sucede como si hubiese convertido en uno cuestión de
honor no dejar que se pierdan los huellas de sus objetos de uso y de todo lo accesorio. D. Baudeloire o los colles de Parfs
Incansablemente recoge lo impronta de multitud de objetos; paro sus zapatillas y sus
relojes, sus cubiertos y sus paraguas, imagino fundas y estuches Tiene marcado prefe-
rencia por el terciopelo y lo felpo, que conservan lo impronta de cualquier contacto. En
el estilo del Segundo Imperio el apartamento se convierte en uno especie de hobitóculo. -Poro mí todo se vuelve alegoría .•
los vestigios de su habitante se amoldan en el interior. De ahí nace lo novela policíaco Baudelaire, -le Cygne. [,El cisne-].
que se pregunto por esos vestigios y sigue estos pistos. lo Filosofia del mobiliario y los
«novelas de detectives» de Poe lo convierten en el primer fisonomisto del interior. los cri- El genio de Boudeloire, que se nutre de lo melancolía, es un genio alegórico. Por pri-
minales de los primeros novelas policíacos no son ni genllemen ni opoches, sino simples mero vez París, con Boudeloire, se convierte en objeto de lo poesía lírico. Esto poesía
particulares burgueses (El galo negro, El corazón delalor, William Wilson) local se opone o cualquier poesía de terruño. lo mirado que el genio alegórico lanzo
sobre lo ciudad revelo más bien el sentimiento de uno profundo alienación. Es lo mirado
de un flóneur, en cuyo género de vida se disimulo tras un espejismo benéfico lo miseria
111 de los futuros habitantes de nuestros metrópolis. El flóneur busco un refugio en lo multitud.
lo multitud es el velo o través del cual lo ciudad familiar paro el flóneur se convierte en
-Buscar tnt hogar ... fue buscar lile ahogar. .. i,]Xmde fontosmagorío. Esto fantosmogoría, donde ello aparece o veces como un paisaje, o
estel -mi hogar! Por él pregunto y busco y busqué, veces como uno habitación, parece haber inspirado más tarde el decorado de los gran-
y no lo encontré." des almacenes, que ponen de ese modo lo mismo flónerie 01 servicio de su volumen de
Nietzsche. Also sprach Zaratbustra ¡ilsí IJilM¡ ¿i/mIIlSlml negocios Seo como fue re, los grandes almacenes son el último territorio de lo flónerie.
En lo persono del flóneur lo inteligencia se familiarizo con el mercado. Ello se vuelve
lo liquidación del interior tuvo lugar en los últimos lustras del siglo o monos del «rrodern o él, creyendo rodeor.o: cuando en realidad es paro encontrar comprador. En esto fase
style., pero estaba preparado desde mucho antes. El arte del interior era un arte de género. intermedio en donde lo inteligencia aún tiene mecenas, pero en donde comienzo yo o
El «rnodern style» acabo con el género. Se levanto contra lo infatuación del género en nom- plegarse o los exigencias del mercado (en lo formo del folletín), concibe lo bohemio. A
bre de un mal du siécle, de uno aspiración de brazos siempre abiertos. El -rnodern style» hace lo indeterminación de su posición económico corresponde lo ambigüedad de su función
que por primero vez se tomen en cuento ciertos formas tectónicos. Al mismo tiempo se político Ésto se manifiesto muy claramente en lo figuro del conspirador profesional, que
esfuerzo en desprenderlos de sus relaciones funcionales y en presentarlos como constantes se recluta en lo bohemio. Blonqui es el representante más notable de esto categoría.
naturales: se esfuerzo en sumo en esíilizorlos. los nuevos elementos de lo construcción de hie- Nadie ha tenido en el siglo XIX uno autoridad revolucionario comparable o lo suyo. lo

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 París, capital del siglo XIX
Libro de los Pasajes. Resúmenes

imagen de Blanqui atravieso como un relámpago los letanías de Satán. Lo que no impide cosos o causo de su significación, característico de lo alegoría del siglo XVII, le corres-

que lo rebelión de Baudelaire hoyo conservado siempre el carácter del hombre asocial: ponde el envilecimiento singular de los cosos o causo de su precio como mercancía.

ello no tiene solido. La única comunidad sexual en su vida la realizó con uno prostituta. Este envilecimiento que sufren los cosas debido o que pueden ser tasados como mer-
cancías se contrapeso en Baudelaire con el valor inestimable de lo novedad. Lo nove-
dad representa aquel absoluto que yo no es accesible a ninguna interpretación ni a nin-
guno comparación. Ello se convierte en el último atrincheramiento del arte. El último
poema de los flores del mal: «El viaie •. <¡Oh muerte, viejo capitana, es lo hora! ¡Leve-
-Ninqún rasgo distinguío, del mismo infierno llegado, mos el onclcb El último vio]e del flóneur. lo Muerte. Su meto: lo Nuevo. Lo nuevo es una

A ese gemelo centenario.' cualidad independiente del valor de uso de la mercancía. Es el origen de aquella ilusión
Baudelaire, -les sept vieillards. [.los siete viejos-] de lo cual la modo es lo infatigable proveedora. Que la último línea de resistencia del
arte coincidiera con lo línea de ataque más adelantado de lo mercancía es algo que

El flóneur adopto la formo de explorador del mercado. En calidad de tal es al mismo debió de permanecer oculto paro Baudelaire.

tiempo el exploradar de la multitud. La multitud hace nacer en el hombre que se abandona Spleen e ideal En el título de este primer ciclo de las flores del molla palabro

o ella uno especie de embriaguez acompañado par ilusiones muy particulares, de manera extroniero más viejo de lo lengua francesa fue ernporejodo con lo más reciente. Para

que, al ver al transeúnte arrostrado por la multitud, él se precia de hoberlo clasificado, reco- Baudelaire no hoy contradicción entre los dos conceptos. Reconoce en el spleen lo

nocido en todos los repliegues de su alma, de acuerdo o su apariencia exterior. Los fisio- último de los transformaciones del ideal, mientras que el ideal le parece que es lo pri-
logías contemporáneos abundan en documentos sobre esta singular concepción. La obro mero de los expresiones del spleen. En este título, donde lo sorprendentemente nuevo
de Balzac los proporciono excelentes. Los caracteres típicos reconocidos entre los nonseún- se le presento 01 lector como algo «sorprendentemente antiguo>, Baudelaire le dio la

tes se muestran con tanto evidencia que no podríamos sorprendernos por la curiosidad inci· formo más vigoroso o su concepto de lo moderno. Toda su teoría del arte tiene como

todo o captar más allá de ellos lo singularidad especial del sojeto. Pero lo pesadilla que eie lo -bellezo moderno>, y pienso que el criterio de la modernidad consiste en estar
corresponde o lo perspicacia ilusorio del hsonomsto del que hemos hablado está en ver marcada con el sello de la fatalidad de ser un día la antigüedad, y en revelarlo a
cómo esos rasgos distintivos, particulares del suieío, revelan o su vez no ser más que los quien es testigo de su nacimiento. Ésa es la quintaesencia de lo imprevisto que Bau-
elementos constitutivos de un tipo nuevo; de manera que o fin de cuentas la individualidad delaire considera una cualidad inalienable de lo bello. El propio rostro de lo moder-

mejor definido acabaría siendo tal ejemplor de un tipo. Ahí es donde se manifiesta, en el nidad nos fulmina con uno mirada inmemorial. Sernejcnte a la mirada de la Medusa

corazón de lo flónerie, uno fantasmagoría angustioso. Baudelaire la ha desarrollado con poro los griegos.

vigor en «Los siete vieios" Se troto en este poema de lo aparición siete veces reiterada de
un viejo de aspecto repelente. El individuo así presentado en su multiplicación como siendo
siempre el mismo testimonio lo angustio del habitante de lo ciudad por no poder yo, a E. Houssmonn o los barricadas
pesar de lo realización de sus más excéntricas singularidades, romper el círculo mágico del
tipo. Baudelaire califico de infernal el aspecto de esto procesión. Pero lo nuevo que él ha
acechado todo su vida no está hecho de otro materia distinto que esto fantasmagoría del
«siempre lo mismo •. [lo pruebo que se puede ofrecer de que esta poesía transcribe los sue- ,So.¡ devoto de lo Bello, del Bien, de los grandes cosos,
ños de un consumidor de hachís no invalida en absoluto esto interpretación.] De lo bello naturaleza que inspiro al gran arte,
Ya embruje el oído o encante lo mirado;
Amo lo primavera en flor: mujeres y rosas.'
111 Barón Haussmann, Confession d'un liot: devenu vieux
[Confesión de un león llegado a vie¡o].
'IAI fondo de lo Desconocido para encontrar algo nuevol.
Baudelaire, -Ie Voyage. [,El vío]»] La actividad de Haussmann se incorporo 01 imperialismo napoleónico, que favorece
el capitalismo financiero. En París lo especulación está en su apogeo. Las expropiacio-
Lo clave de lo formo alegórico en Baudelaire es solidario de lo específico significa- nes de Haussmann suscitan una especulación que rozo la estafa. Las sentencias de lo
ción que adquiere lo mercancía debido o su precio. Al envilecimiento singular de los Corte de Casación inspirados por la oposición burguesa y orleanista aumentan los ries-

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 París,capital del s.cro
Libro de los Pasajes. Resúmenes
uno lona que se levantaba como se descubre un monumento, y lo visto se abría enton-
gas financieros de lo haussmannización Haussmann intento dar un apoyo sólido o su
ces sable uno iglesia, uno estación, uno estatua ecuestre o algún otro símbolo de civili-
dictadura situando o París bajo un régimen de excepción. En 1864 do riendo suelto o
zación. En lo haussmannización de París lo fantasmagoría se hizo piedra Como está
su odio contra lo población inestable de los grandes ciudades en un discurso o lo
destinado o uno especie de perennidad, dejo entrever 01 mismo tiempo su carácter firme
Cámara. Esto población aumento de manero constante o causo de sus empresas. Lo
lo Avenido de l'Opérc, que, según lo expresión malicioso de lo época, obre lo pers-
subido de los alquileres echo 01 proletariado o los suburbios. Así los barrios de Paríspier-
pectiva de lo portería del Hótel du Louvre, dejo ver con qué poco se contentaba lo
den su fisonomía propio. Se constituye el «cinturón rojo» Haussmann se dio o sí mismo
megalomanía del prefecto.
el título de «artista demoledor» Se sentía con vocación paro lo obro que había empren-
dido; y subrayo este hecho en sus memorias. Los mercados centrales posan por ser lo
construcción más logrado de Haussmann y esto es yo un síntoma interesante. Se decía
III
de lo Cité, cuna de lo ciudad, que tras el poso de Haussmann sólo quedaban en ello
uno iglesia, un hospital, un edificio público y un cuartel. Hugo y Merimée don o enten-
.Deja que vean, desbaratando la artimaña,
der hasta qué punto los transformaciones de Haussmann les parecían o los parisinos un
Oh República, esos perversos
monumento del despotismo napoleónico. Los habitantes de lo ciudad yo no se sentían
Tu gran faz de Medusa
en coso; comienzan o tomar conciencia del carácter inhumano de lo gran ciudad. Lo
En medio de rojos rclórnpcqos..
obro monumental de Maxime du Camp, París, le debe su existencia a esto tomo de con-
Pierre Dupont, Chant des Ouvriers [Canto de los
ciencia. Los aguafuertes de Meryon (hacia 1850) toman la máscara mortuorio del viejo
obreros]
París.
El verdadero objetivo de los trabajos de Haussmann era asegurarse contra lo even-
Lo Comuna resucito lo barricada. Es más sólido y está mejor concebido que
tualidad de uno guerra civil. Quería hacer imposible paro siempre lo construccián de
nunca. Atranco los grandes bulevares, alcanzando o menudo lo altura de un primer
barricadas en los calles de París. Persiguiendo el mismo objetivo, Luis Felipe yo había
introducido los pavimentos de modero. Sin embargo, los barricadas habían desempe-
piso y ocultando los trincheras que ello resguardo. Igual que el Manifiesto comunista
cierro lo época de los conspiradores profesionales, la Comuna pone término a lo fan-
ñado un papel considerable en lo revolución de febrero. Engels se ocupó de los pro-
blemas de táctico en los combates de barricadas. Haussmann busco prevenirlos de dos tasmagoría que domino las primeras aspiraciones del proletariado Con ello se

maneras. Lo longitud de los calles hará imposible su construccián, y nuevos vías enlaza- esfumo la ilusión de que lo tarea de la revolución proletaria consiste en completar, en
estrecha colaboración con lo burguesía, lo obro de 1789. Esto quimera había mar-
rán en línea recto los cuarteles con los barrios obreros. Los coetáneos bautizaron su
cado el periodo entre 1831 y 1871, desde los levantamientos de Lyon hasta lo
empresa: «El embellecimiento estratégico».
Comuna. Lo burguesía jamás participó de este equívoco. Su lucho contra los derechos
sociales del proletariado es ton viejo como lo gran revolución. Coincide con el movi-
miento filantrópico que lo oculto y que con Napoleón 111
tuvo su pleno expansión. Bajo
su gobierno nació lo obro monumental de esto corriente: el libro de le Play, Obreros

"El universo floral de las decoraciones, europeos.

El encanto del paisaje, de la arquitectura. Junta o lo posición abierto de la filantropía, lo burguesía ha asumido siempre lo posi-

En fin, el de todo efecto escénico descansa ción encubierto de lo lucho de clases. Yo en 1831 reconoce en el jouma! des Débots:

Solamente en la ley de la perspectiva pura .»

«Todo fabricante vive en su fábrica como los dueños de los plantaciones entre sus escla-

Franz Bühle, Tbeater-Katecbismus l Cate- vos». Y si fue fatal paro los viejos levantamientos obreros que ninguno teoría de lo revo-

cisnto teatrat; Múnich, p. 7--í. lución les mostrase el comino, ésa es también, por otro parte, lo condición necesario de
lo pronto energía y del entusiasmo con que emprenden lo realización de uno nuevo

El ideal urbanístico de Haussmann eran los perspectivas sobre los que se obren lar- sociedad. Este entusiasmo, que alcanzo su paroxismo en lo Comuna, ganó en ocasio-

gos hileras de calles. Este ideal corresponde o lo tendencia, habitual en el siglo XIX, o nes paro lo causo obrero o los mejores elementos de lo burguesía, pero llevó finalmente

ennoblecer los necesidades técnicos mediante pseudofines artísticos. Los templos del o los obreros o sucumbir ante los más viles de ellos. Rimbaud y Courbet se pusieron de

poder espiritual y mundano de lo burguesía debían encontrar su apoteosis en el marco parte de lo Comuna. El incendio de París es lo digno terminacián de lo obro de des-

de los hileras de calles. Estos perspectivas se disimulaban antes de lo inauguración con trucción del barón Haussmann.

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 París, capital del siglo XIX
Libro de los Pasajes. Resúmenes
Conclusión greso ... Lo que llamamos progreso está encerrado entre cuatro paredes en cada tierra y
se desvanece con ella. Siempre y en todas partes, en el campo terrestre, el mismo
-Hornbres del siglo XIX, la hora de nuestras apariciones está drama, la misma decoración, en el mismo angosto escenario, una humanidad ruidosa,

para siempre fijada, engreída con su grandeza, creyéndose el universo y viviendo en su prisión como en una
y siempre nos llama a los mismos.' inmensidad, para hundirse enseguida con el globo que ha llevado con el más profundo
Auguste Blanqui, L'É/erni/é par les As/res [La e/erni- desdén, el fardo de su orgullo La misma monotonía, el mismo inmovilismo en los astros
dad por las as/ros], París, 1872, pp. 74-75. extranjeros. El universo se repite sin fin y piafa sin moverse del sitio. La eternidad repre-
senta imperturbablemente en el infinito las mismas funciones.»
Durante la Comuna Blanqui estuvo prisionero en el Fort du Taureau. Ahí escribe su Esta resignación sin esperanza es la última palabra del gran revolucionario. El siglo
La eternidad por los astros. Este libro culmina la constelación de las fantasmagorías del no supo responder a las nuevas virtualidades técnicas con un orden social nuevo. Y por
siglo mediante una última fantasmagoría, de carácter cósmico, que contiene implícita- eso la última palabra se ha quedado en los embaucadores truchimanes de lo antiguo y
mente la crítica más acerba de todas. Las ingenuas reflexiones de un autodidacta, que lo nuevo, que están en el corazón de estas fantasmagorías. El mundo dominado por sus
constituyen la parte principal de este escrito, abren el camino de una especulación que fantasmagorías es -para servirnos de una expresión de Baudelaire- la modernidad. La
inflige al impulso revolucionario del autor un cruel desmentido. La concepción del uni- visión de Blanqui hace entrar en la modernidad - cuyos heraldos parecen los siete vie-
verso que Blanqui desarrolla en aquel libro, y cuyos datos toma de las ciencias natura- jos- el universo entero. Finalmente la novedad le aparece como el atributo de lo que
les mecánicas, resulta ser una visión infernal. Es además el complemento de esta socie- pertenece al bando de la condenación eterna. Lo mismo sucede en un vodevil un poco
dad cuyo triunfo sobre él mismo Blanqui se vio obligado a reconocer al final de su vida. anterior, Cielo e Infierno: los castigos del infierno tienen la traza de última novedad en
La ironía de este sistema de ideas, ironía oculta sin duda para el propio autor, consiste todo tiempo, de «penas eternas y siempre nuevos». Los hombres del siglo XIX a los que
en que la horrorosa requisitaria que pronuncia contra la sociedad adquiere la forma de Blanqui se dirige como a apariciones han salido de esta región.
una sumisión sin reservas al resultado. Este escrito presenta la idea del eterno retorno de
las cosas diez años antes que el Zaratustra; de una manera apenas menos patética y
con una fuerza extrema de oluclnoción.
No tiene nada de triunfal y deja más bien una sensación de opresión. Blanqui se
preocupa por trazar una imagen del progreso que -inmemorial antigüedad que se
pavonea dentro de una pompa de última novedad- se revela como la fantasmagoría
de la historia misma. He aquí el pasaje esencial:
<El universo entero está compuesto de sistemas estelares. Para crearlos, la naturaleza
sólo tiene cien cuerpos simples a su disposición. Pese al prodigioso partido que ella
sabe sacar de sus recursos yola cifra incalculable de combinaciones que permiten en
su fecundidad, el resultado es necesariamente un número finito, como el de los propios
elementos, y para llenar la extensión, la naturaleza debe repetir hasta el infinito cada
una de sus combinaciones ariginales o tipos. Todo astro, sea cual fuere, existe un número
infinito de veces en el tiempo y en el espacio, no solamente bajo uno de sus aspectos,
sino tal como se encuentra en cada uno de los segundos de su duración, desde el naci-
miento hasta la muerte ... La Tierra es uno de esos astros. Cualquier ser humano es, por
tanto, eterno en cada uno de los segundos de su existencia. Lo que escribo en este
momento en un calabozo del Fort du Taureau lo he escrito y lo escribiré durante la eter-
nidad, sobre una mesa, con una pluma, con estas ropas, en circunstancias completa-
mente semejantes. Y así para todos ... El número de nuestros sosia s es infinito en el tiempo
y en el espacio. En conciencia, no se puede apenas exigir más. Estos sosias lo son en
carne y hueso, e incluso en pantalón y gabán, en miriñaque y en moño. No son fantas-
mas, sino la actualidad eternizada. Y éste es, no obstante, un gran defecto: no hay pro-

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