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ARNOLD HAUSER:

ORIGEN DE LA LITERATURA Y DEL ARTE MODERNOS I. EL MANIERISMO, CRISIS DEL RENACIMIENTO

INDICE

I. CONCEPTO DEL MANIERISMO

1. Redescubrimiento y revalorización del manierismo

2. La vida efímera de los estilos clásicos

3. La crisis del Renacimiento

4. Ensayo de definición del manierismo

5. La unidad del manierismo

II. LA DISOLUCION DEL RENACIMIENTO

1. El anticlasicismo

2. El antinaturalismo

3. El nacimiento del hombre moderno

4. ¿Manierismo o manierismos?

5. Para la crítica del manierismo

III. EL NACIMIENTO DE LA CONCEPCION DEL MUNDO BASADA EN LAS CIENCIAS NATURALES

1. El giro copernicano

2. Los ocho minutos de Kepler

3. El yo fluctuante y cambiante

4. El universo puesto al revés

IV. LA REVOLUCION ECONOMICA y SOCIAL

1. Nacimiento del capitalismo moderno

2. El capital financiero, potencia mundial

3. La crisis económica en Italia

V. LOS MOVIMIENTOS RELIGIOSOS

1. La doctrina de la predestinación

2. La guerra de los campesinos

3. Protestantismo y capitalismo

4. Reforma y Contrarreforma

5. El Concilio de Trento

6. El movimiento de reforma católico

VI. LA AUTONOMIA DE LA POLITICA

1. El giro copernicano de Maquiavelo

2. La doble moral

3. La teoría del realismo político

4. El concepto de ideología

5. La "doble moral" y la tragedia

VII. LA ALIENACION COMO CLAVE DEL MANIERISMO

1. El concepto de alienación

2. El concepto de la alienación en Marx

3. La alienación de la sociedad

4. El proceso de institucionalización

5. El arte en un mundo alienado

VIII. EL NARCISISMO COMO PSICOLOGIA DE LA ALIENACION

1. Sociología y psicología

2. "Amarse a sí" y "verse a sí"

3. El tipo narcisista

IX. TRAGEDIA y HUMOR

1. La Antigüedad clásica y el moderno concepto de lo trágico

2. La Edad Media y la tragedia

3. El nacimiento de la tragedia moderna

4. El descubrimiento del humor

I. CONCEPTO DEL MANIERISMO

1. REDESCUBRIMIENTO y REVALORIZACION DEL MANIERISMO Todo cambio en la valoración de un estilo artístico mal comprendido o desatendido obedece siempre a supuestos específicos y por ello también la rehabilitación del manierismo, el último de los estilos redescubiertos revalorizados por nuestra época, no ha tenido lugar de manera casual o improvisada. El manierismo hablaba un lenguaje ya olvidado que había que aprender de nuevo, sobre todo en las artes plásticas, pero también en cierto modo en la misma literatura. Lo que primero hacía falta era llegar a una apreciación imparcial del barroco. El primer paso en este sentido lo dio el impresionismo, el cual, a causa de su afinidad formal con el barroco, iba a conducir no sólo a una revisión del juicio hasta entonces peyorativo sobre este estilo, sino a la vez al desprestigio de la estética clasicista que había cerrado el acceso a la comprensión del barroco. Ahora bien, así como el impresionismo llevaba todavía en sí huellas profundas del racionalismo y realismo del arte clásico, ya que se hallaba en el cauce de la corriente originada en el Renacimiento, así también iba a ser posible que el redescubrimiento y revalorización del barroco -en conexión mucho más inmediata con el Renacimiento- tuviera lugar parcialmente en razón de una estética basada en el carácter paradigmático de la Antigüedad clásica y del Renacimiento, aun cuando para la apreciación plena de este estilo, fundamentalmente anticlásico, fuera precisa una relajación de las reglas de la estética clasicista. A diferencia del barroco, empero, el manierismo se alejaba en tal medida de ideal estilístico clásico, que su apreciación y su comprensión sólo eran posibles por la superación radical de una teoría del arte regida por los principios del orden y de la regularidad, de la armonía y economía de los medios de expresión, de racionalismo y realismo en la reproducción de la realidad. Así como la aparición del manierismo significa uno de los cortes más abruptos en la historia del arte, así también su redescubrimiento y el tránsito a su valoración positiva presuponen una profunda cisura en el desenvolvimiento artístico. El cambio que ha hecho posible la nueva actitud frente al manierismo y su aceptación radical ha sido, sin duda, mucho más profundo que el cambio -implícito en la crisis del Renacimiento, cambio en el cual tiene sus orígenes el mismo manierismo. La revolución que el manierismo significa en la historia del arte y que va a crear cánones estilísticos totalmente nuevos consiste en lo esencial, en que, por primera vez, las rutas del arte van a apartarse consciente e intencionadamente de las rutas de la naturaleza. Ya antes habla existido, desde luego, un arte no naturalista y antinaturalista, pero se trataba de un arte que apenas si tenía conciencia de apartarse de la naturaleza y que no se acercaba a ella, en absoluto, con la intención de hacerle frente. El arte moderno, es decir, el arte expresionista, surrealista y abstracto, que preparó y trabajó el campo para la revalorización del manierismo, y sin el cual hubiera sido incomprensible, en lo esencial, el espíritu de este estilo, reprodujo la revolución manierista al detener un desenvolvimiento naturalista que, al igual que aquel que precedió al manierismo, se había extendido a lo largo de varios siglos. Sólo una generación que había experimentado un impacto como el que implicó el origen del arte moderno estaba en situación de acercarse al manierismo con un punto de vista adecuado, o lo que es lo mismo, sólo del espíritu de una época que creó los supuestos para un arte semejante podían surgir también los supuestos para la revalorización del manierismo. El arte moderno, empero, no sólo reprodujo la revolución manierista, sino que la superó en intransigencia al independizarse totalmente de la realidad natural, no sólo deformando ésta, sino sustituyéndola, además, por construcciones totalmente abstractas o ficticias. En lugar de reproducir o de interpretar los objetos dados en la experiencia, en lugar de describir o desintegrar sus efectos, sus esfuerzos están dirigidos a crear nuevos objetos ya enriquecer el mundo de las vivencias con construcciones dotadas de leyes propias. Por muy inaudita que fuera esta práctica y por muy nueva que sea también, en consecuencia, la situación del arte actual, es indudable la analogía entre la época del manierismo y nuestra época, y la significación que han adquirido para nosotros las creaciones de aquel tiempo parece aumentar más bien que disminuir.

2. LA VIDA EFÍMERA DE LOS ESTILOS CLASICOS Las épocas de arte clásico, de dominio total de la vida por la disciplina de las formas, de plena penetración de la realidad con principios ordenadores, de identificación absoluta de la expresión con el ritmo y la belleza, son épocas de duración relativamente breve. Comparado con la época del geometrismo y arcaísmo o del helenismo, el clasicismo griego no se afirma durante largo tiempo, y el clasicismo del Renacimiento no es, en realidad, más que un episodio fugaz, que desapareció apenas comenzado. Aquellos clasicismos -como los de la Roma imperial y de finales del siglo XVIII- que, al contrario de lo clásico, sólo son estilos .de segunda mano, unilateralmente formalistas y rigurosamente hieráticos, duran más tiempo, pero, pese a su unilateralidad y rigor, no crean formas tan puras como el arte clásico en si. A causa, por una parte, de la anarquía o romanticismo que los amenaza, y contra la cual se defienden, ya causa, por otro lado, del carácter imitativo de sus obras, estos clasicismos no presentan la unidad ni la inmediatez del clasicismo. Quizá lo clásico va contra la naturaleza del

hombre y presupone una autodisciplina a la que éste no puede someterse duran te largo tiempo. Más que expresión de una paz interna, de un poder seguro de si, de una relación directa y sin problemas con la existencia, tal como nos sale al paso en los fugaces momentos del arte clásico, el arte es sin duda un grito espontáneo, a menudo salvaje y desesperado, en ocasiones apenas articulado; la expresión, unas veces, de un anhelo incontenible de poseer la realidad; otras, del sentimiento de encontrarse, inerme y desamparado, en manos de esta misma realidad.

A comienzos del siglo XVI, y durante un período de poco más de veinte años, se impone en Italia un

espíritu artístico estricto en la forma, idéntico consigo mismo y, al parecer, en armonía perfecta con el mundo,

espíritu al que, por su equilibrio interno y por su carácter de plenitud, se le suele designar como «clásico». Incluso durante este breve período, este .espíritu no domina íntegra e incontrovertidamente más que las artes

plásticas, y ni en la literatura ni en la música produce obras que puedan equipararse estilísticamente -para no hablar del valor artístico- con las creaciones de Leonardo, de Rafael o de Miguel Ángel. Sólo en un sentido limitado puede por eso hablarse, en principio, de un «clasicismo» del Renacimiento; más aún, habría que preguntarse si es posible un clasicismo riguroso en una cultura dinámica, como la del Renacimiento, que llevaba en sí todos los fermentos del mundo medieval en disolución y de la crisis del equilibrio acabado de alcanzar.

Se suele hacer coincidir el fin del arte clásico del Renacimiento con la muerte de Rafael. Y aun cuando no

es exacta la afirmación de Heinrich Wölfflin de que a partir de 1520 no surge ninguna obra clásica, los síntomas de disolución no se hacen patentes tampoco ahora por primera vez, sino mucho tiempo antes, de tal suerte que no hay casi ningún maestro del alto Renacimiento en el que no aparezcan ya con anterioridad tendencias anticlásicas. Leonardo, el creador del más puro ejemplo de arte clásico en Italia, es en conjunto un «romántico». En Rafael y Miguel Ángel los objetivos y cánones clásicos se ven desplazados, desde su primera juventud, por tendencias barrocas y manieristas. A Tiziano, y ya a causa de su manera veneciana, sólo con restricciones se le puede calificar de «clásico» .En el arte de Andrea del Sarto no pueden desconocerse los indicios del manierismo, como no pueden desconocerse tampoco los indicios del barroco en el arte de Correggio. El cambio de estilo no coincide por eso, en absoluto, con la muerte de Rafael y la independización de su escuela, ni tampoco con el estilo último de Miguel Ángel y la constitución del estilo miguelangelesco. No todos los maestros del alto Renacimiento se convierten en manieristas, pero casi sin excepción, se ven afectados por la crisis estilística manierista. Gaudenzio Ferrari y Lorenzo Lotto tienen, lo mismo que Dosso Dossi y Correggio, su parte en la disolución del estilo clásico, y Tiziano atraviesa en su evolución una fase manierista, como la atraviesa también, por ejemplo, Jacopo Bassano. Sólo maestros de actitud más o menos conservadora, como Fra Bartolommeo y Albertinelli, permanecen clásicos en absoluto. A pesar, por eso, de que la tradición clásica pervive aún largo tiempo junto a las nuevas tendencias que anuncian y, en parte, realizan, unas veces el manierismo y otras el barroco, ya pesar de que la tradición clásica muestra en las obras de artistas como Andrea del Sarto, Correggio, Lorenzo Lotto y Tiziano realizaciones creadoras e históricamente progresivas, es

imposible desconocer la ruptura con el pasado: la prosecución en línea recta de las tendencias renacentistas no es ya evidente, sino que se halla vinculada a condiciones especificas. Ya no bastan la belleza y el rigor formales del arte clásico, y frente a las contradicciones que determinan el sentimiento vital de la nueva generación, el equilibrio, orden y serenidad del Renacimiento aparecen como algo trivial, por no decir falso. La armonía aparece como algo sin interés, internamente vacío, la univocidad, como una simplificación, la adecuación absoluta con las reglas, como una traición a sí mismo.

A esta generación debió de acontecerle algo inconmensurable que la sacudió en sus mismos fundamentos

y que le hizo dudar de sus más altos Valores. La crisis, empero, tuvo que tener sus causas en la naturaleza misma del clasicismo renacentista, ya que los síntomas de la ruptura con los principios clásicos iban a echarse de ver antes de que pudieran actuar los momentos de perturbación a los que pudiera atribuirse aquélla. El sentimiento renacentista de la armonía, el valor de eternidad que se atribuye a sus creaciones, la normatividad e idealidad de sus cánones, parecen ser desde un principio -pese a la indudable grandeza de sus creaciones-, más un sueño, una esperanza, una utopía, que un patrimonio cierto que puede transmitirse sin más a las generaciones subsiguientes. Prescindiendo de breves episodios, nunca, desde la Antigüedad y la Edad Media, se había logrado de nuevo la coincidencia perfecta entre sujeto y objeto, alma y forma, expresión y figura. Obras como La última cena de Leonardo, la Disputa de Rafael o el primer Descendimiento de Miguel Ángel sólo representan la ilusión de un mundo animado absoluta y radicalmente, de una existencia en la que el cuerpo y el alma revisten el mismo valor, expresando ambos el mismo sentido de dos maneras diferentes. El momento histórico en que surgen estas obras fue el momento de un gran arte utópico, no el de un presente armónico. La ficción tenía que derrumbarse más pronto o más tarde, y mostraba, ya antes de su desmoronamiento, fracturas, síntomas de inseguridad, de duda, de debilitación, o en otras palabras, indicios de que el clasicismo, pese ala aparente facilidad de sus creaciones, no era más que una inmensa tour de force, una realización obtenida en lucha con la época, pero no conseguida como fruto orgánico de la misma.

3. LA CRISIS DEL RENACIMIENTO La historia de Occidente es, desde finales de la Edad Media, una historia de crisis. Las breves fases de tranquilidad llevan siempre en si los gérmenes de la disolución subsiguiente; son sólo periodos de euforia entre períodos de degradación y de miseria, en los que el hombre sufre por causa del mundo y por causa de si mismo. El Renacimiento representa, sin duda, una pausa, pero no carente de peligros, y por eso puede decirse que el arte del manierismo, tan atormentado, tan penetrado de un sentido de crisis, tan vituperado y denunciado por su aparente insinceridad y amaneramiento, es, sin embargo, una expresión mucho más fiel de la efectiva realidad que el clasicismo con su insistente serenidad, armonía y belleza. Las épocas de crisis suelen definir se como épocas de transición. En realidad, toda época histórica es una época de transición, ya que toda época histórica es un tránsito, ninguna posee fronteras fijas y en todas alienta, no sólo la herencia del pasado, sino también la anticipación del futuro y promesas que nunca llegan a cumplirse. Pero la crisis del Renacimiento, que denominamos manierismo, es un período de transición en un sentido mucho más estricto que la mayoría de las otras épocas históricas. La crisis del Renacimiento se encuentra apresada entre dos fases relativamente unitarias de la historia occidental: entre la estática Edad Media cristiana y la dinámica Edad Moderna de las ciencias naturales. Es una crisis que dirige la mirada, unas veces con altanería y otras con nostalgia, a la Edad Media, de la que se incorpora momentos de inspiración religiosa, así como momentos del

pensamiento escolástico y de la estilización artística, que habían sido abandonados por el Renacimiento, mientras que, de otro lado, prepara la visión científica del mundo que habla de imperar en los siglos siguientes. Lo que nosotros entendemos por crisis del Renacimiento puede expresarse también, reducido a una fórmula concisa, como crisis del humanismo. Esta crisis somete a revisión, en último término, la validez de aquella grandiosa visión sintética del universo que, centrada en el hombre y en sus necesidades espirituales, trataba de unir la herencia de la Antigüedad clásica y la de la Edad Media y aspiraba a conciliar tanto sus oposiciones internas como las que separaban a esas épocas de las exigencias del presente. Los ideales del humanismo fueron formulados de la manera más pura por Erasmo, en cuyos escritos habla tanto el buen cristiano como el discípulo fiel de los autores clásicos. Cuando se trataba, empero, de la dignidad del hombre, Erasmo se sentía -como los mejores humanistas- más atraído por la ética estoica que por la moral cristiana. Lo que los humanistas valoraban más en los autores clásicos, y lo que trataban de encontrar siempre en ellos, era, en efecto, la restauración de aquella fe en el hombre, que el cristianismo tanto había hecho descender en la escala de los valores. Los humanistas creían haber alcanzado su más alto fin con la recuperación de una nueva confianza en la esencia fundamentalmente moral del hombre, bajo la cual, desde luego, entendían algo distinto de lo que Rousseau predicaba como la «bondad natural» humana. En contraposición a toda veleidad romántica, los humanistas pensaban, más bien, que, tal como lo enseñaba el estoicismo, la verdadera humanidad era el fruto del saber y de la educación, el resultado de una disciplina férrea y una autosuperación heroica. Ser hombre significaba para ellos un cometido, no un regalo, tal como lo enseñaba Séneca: «Cuán despreciable es el hombre cuando no se eleva sobre lo humano» y en el mismo sentido se pronunciaba Goethe por el humanismo cuando

escribía en sus Años de viaje de Wilhelm Meister: «Todo hombre debe pensar a su manera

embargo, abandonarse, sino que tiene que ejercer control sobre sí; el mero instinto no es cosa de los hombres.» El carácter antihumanista de la Reforma, del maquiavelismo y del sentimiento vital del manierismo reposa en la destrucción, una vez más, de la fe en el hombre, el cual no aparece ya más que como un pecador caído, más aún, como un ser caído aun sin el pecado. El optimismo de los humanistas se basaba en la fe en la coincidencia del orden divino con el humano, de la religión con el derecho, de la fe religiosa con la moral. Ahora, de pronto, va a afirmarse que la voluntad divina no se encuentra vinculada a ninguno de estos cánones axiológicos, que Dios decreta la salvación o la condenación con arbitrio despótico, por encima de lo justo y de lo injusto, de lo bueno y de lo malo, de la razón y de la sinrazón y con los criterios de salvación, también los de la moral, los del valor artístico y los de la verdad científica escapan a la posibilidad de un juicio cierto. A la esfinge de la predestinación en la esfera religiosa corresponde el escepticismo en la filosofía, el relativismo en la ciencia, la «doble moral» en la política y el je ne sais quoi en la estética. El estoico sequere naturam contenía la idea central del humanismo. Lutero, Calvino, Montaigne, Maquiavelo, Copérnico, Marlowe y Shakespeare, todos contribuyeron a destruir el concepto de naturaleza en el sentido de algo que puede constituir en todo momento un canon de conducta. Por muy distintos que sean los intereses y objetivos de estos hombres, su concepción de la condición del hombre y de la naturaleza de la sociedad, su radical nominalismo y pragmatismo, su relativismo y el sentido de la realidad que en él se expresa, ajeno tanto a la Edad Media como al Renacimiento, todo ello muestra el mismo espíritu antihumanista. Con la Reforma en el horizonte, con el movimiento católico reformista, con la invasión extranjera, con el sacco di Roma y toda la confusión que le sigue con la preparación y el curso del Concilio de Trento en el propio suelo, con la nueva orientación de las rutas comerciales, con la revolución de la economía en toda Europa y la crisis

No debe, sin

económica en el ámbito mediterráneo, comienza y se hace realidad la crisis, y en parte también, la disolución del humanismo en Italia. Las buenas relaciones de los humanistas con la Iglesia quedan perturbadas de una vez para siempre, y en las ideas antiautoritarias y antidogmáticas que se dejan oír cada vez con menos reparos, va imponiéndose una mentalidad que es, de un lado extremadamente racionalista, y de otro, radicalmente antiintelectualista. La crisis del humanismo y del Renacimiento el un fenómeno espiritual contradictorio. Las doctrinas de Montaigne, Maquiavelo, Telesio, Vives Vesalius, Cardano, Juan Bodino, etc., expresan el mismo naturalismo y empirismo y, directa o indirectamente, la misma clase de escepticismo. Todas ellas luchan por igual contra la doctrina eclesiástica, la escolástica, la lógica abstracta y formal, la tradición rígida, y todas lo hacen en nombre de los mismos principios racionales. Racionalismo e irracionalismo, intelectualismo y antiintelectualismo, ilustración y misticismo se contraponen y equilibran en esta época de contradicciones internas. Montaigne y Maquiavelo son racionalistas inflexibles, mientras que Giordano Bruno y Agrippa de Nettesheim son al contrario irracionalistas imprevisibles. Las tendencias antiintelectualistas de la época, lo mismo que las tendencias opuestas, encuentran expresión en las formas más diversas. La nueva religiosidad, teñida de misticismo y exaltación, producto accesorio de la Reforma, se opone como actitud espiritual al sobrio intelectualismo de los humanistas en la misma medida en que se opone también la reviviscencia, modesta, pero indudable, de la filosofía medieval, a la que ahora se vuelven los ojos ocasionalmente. A la vez, y en términos generales, se echa de ver una cierta irritabilidad contra la marea de libros y frases de los humanistas, que empieza a considerarse como algo antivital. En este sentido, el Don Quijote aparece, según se ha dicho, como una acusación contra el mundo libresco de los humanistas. El antiintelectualismo es ante todo una, protesta contra el imperio unilateral de la razón en la filosofía, en la ciencia y en la moral, pero a la vez representa una oposición contra los principios de medida, orden y regla. y se expresa como tal en las tendencias anticlásicas del manierismo. Antihumanista es, empero, también la destrucción del equilibrio entre alma y cuerpo, espíritu y materia. El sequere naturam significa biológicamente el principio del mens sana in corpore sano, es decir, de la armonía entre ambos; estéticamente significa el equilibrio de forma y contenido, la absorción absoluta del contenido espiritual en la conformación sensible. En el nuevo arte, que rompe con los principios del Renacimiento y del humanismo, lo espiritual se expresa desfigurando, haciendo saltar, disolviendo lo material, la forma sensible, la fenomenalidad inmediata; es decir, por la deformación de lo material. Cuando, al contrario, hay que subrayar lo material, la belleza corporal, la armonía ornamental, la forma se independiza y es entonces el espíritu el que es violentado, encadenado y esquematizado; el espíritu, paralizado, se expresa como formalismo. En este proceso se conserva, sin embargo, en términos generales, el lenguaje formal del Renacimiento; se mantienen los esquemas de composición, el ritmo linear, 1a estructura plástica monumental y el enorme aparato de los movimientos, los grandiosos tipos humanos y los requisitos exigentes, pero toda esta pompa pierde el sentido que había revestido en el clasicismo. Las formas siguen inmutables, pero se hallan en contraposición con los impulsos anímicos que penetran y mueven a la nueva generación, y se vuelven por eso falsas, internamente vacías, hasta que finalmente son destruidas. La nueva generación consigue así indirectamente lo que desde un principio se proponía: la disolución del estilo clásico. Por medio de un rodeo logra así lo que ya había alcanzado en parte directamente por medio de la deformación y desfiguración de las formas clásicas. Los dos caminos confluyen, como era de esperar tratándose de un cambio radical de estilo. La perfección formal lograda por el clasicismo renacentista se hallaba unida a una simplificación anímica; la radical capacidad expresiva y la perfecta integridad de las formas se había lo grado a costa de una disminución de los contenidos espirituales. Hasta qué punto era limitada la envergadura espiritual de este arte formal se puso de manifiesto, no más adelante, ni tampoco en relación con las necesidades espirituales de la generación siguiente: las obras de Rafael, de Fra Bartolommeo, de Andrea del Sarto, concebidas en los límites de la belleza ideal formal, no respondían ya en la época en que fueron creadas a los problemas que inquietaban a la humanidad occidental. La cadencia imperturbada, la objetividad contemplativa indiferente al curso del mundo, la armonía y equilibrio del lenguaje formal que caracterizan este arte, todo ello estaba anticuado desde un principio y no poseía una verdadera relación con la realidad. El clasicismo de la Antigüedad respondía aun mundo relativamente simple, que no conocía aún la vinculación aun más allá, ni el subjetivismo y simbolismo del cristianismo, ni la oposición de realismo y naturalismo, ni el dualismo entre un alma inmortal y un cuerpo perecedero. El clasicismo del Renacimiento creía poder retornar a la antigua objetividad, al culto griego del cuerpo, al estoicismo romano, a la plena serenidad en la finitud, y creía, a la vez, que podía seguir siendo espiritualizado, interiorizado, diferenciado. Esta creencia iba a revelarse como una funesta ilusión. Una de las ficciones del Renacimiento es que cuerpo y espíritu, las exigencias sensibles y morales del hombre constituyen una unidad armónica o fácilmente armonizable. Aquí alentaba todavía un resto de la kalokagathia griega y de la fe estoica en el dominio de las pasiones, de los sentidos, del cuerpo por medio de la razón. La crisis del Renacimiento comienza con la duda de si son realmente compatibles las necesidades

espirituales y corporales, el cuidado por la salvación y la persecución de la dicha. De acuerdo con ello, en el arte manierista -y ello es, sin duda, lo más peculiar y característico de este estilo-lo espiritual no es representado como algo que se agota en las formas materiales, sino como algo tan singular y tan irreducible a figura material, que sólo en lucha con esta última y sólo por su oposición a todo lo no-espiritual, sólo por la desfiguración de las formas y por la destrucción de los limites materiales, puede ser sugerido, y siempre nada más que sugerido. Los siglos de oro son los anhelos soñados por la humanidad. Hay momentos felices, pero no hay épocas felices en la historia. Los períodos históricos tenidos por felices y carentes de conflictos se nos muestran, las más de las veces, como períodos en los que también han imperado la inseguridad y el temor, y en los que los contemporáneos no sólo vivían descontentos, sino que casi nunca tenían motivos para vivir contentos. Sí se compara, sin embargo, el Renacimiento con otras épocas, anteriores o posteriores de la historia, hay que confesar que, pese a los rasgos negativos, no pueden dejarse de ver en él signos de tranquilidad, de afirmación vital y de confianza en sí mismo. A la disciplina medieval ya la limitación cristiana de los goces vitales sigue un período en el que impera una concepción del mundo más libre y despreocupada, que permite que pueda sentir su poder la personalidad relativamente independiente y en trance de liberarse de la tutela clerical. La crisis del humanismo y del Renacimiento significan una reacción contra este sentimiento vital relativamente desvinculado, animoso y, en cierto sentido, también frívolo. Es una reacción que socava la alegría vital, el sentimiento de armonía, el alborozo, y que lo hace por medio de la duda, oculta siempre en el racionalismo del Renacimiento, nunca firme ni completamente seguro. No nos es preciso esperar al Miguel Ángel de la senectud, que de manera tan dramática se aparta de la «afirmación renacentista del mundo», ni al sombrío Tasso, en quien ya Galileo tanto echaba de menos la alegría, la seguridad y racionabilidad de Aríosto, ni a explosiones de dolor como las que se contienen en la hermosa estrofa de la Gerusalemme liberata, hecha célebre por Rousseau:

Vivró fra i miei tormenti e le mie cure Temeró me medesmo, e da me stesso Sempre fuggendo, avró me sempre apresso. (XII, 77.) (Viviré entre tormentos y cuidados Temeroso de mí mismo y huyendo siempre de mí, me tendré siempre preso.)

En Ronsard, casi siempre tan sereno y equilibrado, se encuentran también versos como éstos:

Ah, et en lieu de vivre, entre Dieux, Je deviens homme a moi-meme odieux. (Elégie a Belot.)

(En lugar de vivir entre dioses, me vuelvo hombre a mi mismo odioso.)

Había terminado el sueño renacentista de un idilio de los dioses en la tierra; la humanidad occidental experimenta una «tremenda perturbación»; el universo que se habían edificado la Antigüedad, la Edad Media y el Renacimiento se viene abajo.

4. ENSAYO DE DEFINICION DEL MANIERISMO Al antihumanismo como concepción del mundo, como filosofía de la vida y de la historia, corresponde en el arte una dirección a la que, por sus tendencias contrapuestas al Renacimiento, que superan con mucho las coincidencias con él, podría designarse como «Contra-Renacimiento», a no ser porque esta denominación no alude al carácter independiente y al estilo positivo de dicha dirección. y también porque el término «manierismo» ha adquirido de tal forma carta de naturaleza, que se ha hecho imposible prescindir de él. Contra la expresión «manierismo» habla, ante todo, el eco peyorativo unido a ella, de tal suerte que su aplicación a las obras de los grandes maestros provoca siempre un cierto asombro. Contra su utilización puede argumentarse también, por otra parte, la posibilidad de confundirlo, como de hecho acontece a menudo, con maneras y amaneramiento, un concepto sui generis que puede rozarse con el de manierismo, pero que de ninguna manera debe identificarse con él. Manierismo es un concepto especifico de la historia del arte, amanerado, un concepto cualitativo de la critica artística; ambos conceptos coinciden, es cierto, a lo largo de ciertas fases -a veces considerables- del desenvolvimiento artístico, pero no hay una conexión necesaria entre los dos, ni lógica, ni desde el punto de vista histórico. En loS artistas de la tendencia manierista se da simplemente una mayor disposición, aunque no una necesidad interna, a hacerse amanerados, es decir, a petrificar su peculiaridad en una fórmula, produciendo así la impresión de rebuscados, extravagantes y abstrusos.

Fijar algunos rasgos más o menos sobresalientes del manierismo y dar así una definición sugestiva, aunque no completa ni esencial, de su naturaleza, es cosa relativamente sencilla; incomparablemente más difícil es llegar a una definición que abarque y exprese de forma exhaustiva el verdadero principio estilístico de la dirección. Aunque la bibliografía sobre este punto aumenta de día en día, todavía no existe una definición de este tipo. Los ensayos más utilizables recogen sólo algunos rasgos aislados aunque, a veces, importantes del manierismo; otros son más interesantes y sugestivos que convincentes; algunos descansan en una consideración insuficiente de las circunstancias de la época o en presuposiciones históricamente insostenibles, como, por ejemplo, en ideas inexactas acerca de la conexión cronológica entre los fenómenos religiosos de la época y el espacio de tiempo que éstos necesitan para ejercer su influencia en el arte en ciertas condiciones. La determinación de principio quizá más importante sobre la esencia formal del manierismo se encuentra en la definición de Walter Friedlander, que designa a esta dirección como estilo «anticlásico». Bajo esta denominación entiende Friedlander la manifestación de tendencias artísticas anormativas, irracionales y anaturalistas, contraponiéndola al arte del alto Renacimiento, que él caracteriza como objetivo, sometido a reglas y paradigmático, es decir, como un arte orientado a valores supuestamente suprahistóricos y esencialmente humanos, y situado por encima de todo lo singular, casual y arbitrario. Aun cuando esta definición es valiosa como punto de partida para un análisis del manierismo, es completamente insuficiente si se aferra uno a su unilateralidad y si se la aplica sin ninguna limitación. La definición no dice, en último término, mucho, y es un menoscabo e incluso falsificación de la verdad el afirmar simplemente que el manierismo es anticlásico, omitiendo añadir que es, a la vez, clasicista. De igual manera que es una verdad a medias describirlo meramente como antinaturalista y formalista, o irracional y extravagante. El manierismo no contiene menos rasgos racionalistas que irracionalistas, naturalistas que anaturalistas. Un concepto utilizable del manierismo sólo puede extraerse de la tensión entre clasicismo y anticlasicismo, naturalismo y formalismo, racionalismo e irracionalismo, sensualismo y espiritualismo, tradicionalismo y afán de novedades, convencionalismo y protesta contra todo conformismo. La esencia del manierismo consiste en esta tensión, en esta unión de oposiciones aparentemente inconciliables. El anticlasicismo de Friedlander se limita, por lo demás, aun prescindiendo de la unilateralidad y particularidad del concepto, a un rasgo negativo del manierismo. Una definición válida de este estilo no sólo tendría que abarcar sus dos facetas opuestas, sino que tendría que consistir esencialmente en una formulación positiva, y aludir más bien a aquello que el manierismo es que a aquello que no es. Una definición satisfactoria tendría que aludir, sobre todo, a aquella especie de tensión entre elementos estilísticos antitéticos que nos sale al paso de la manera más pura e intensa en la estructura de formulaciones paradójicas. El concepto de paradoja podría, en todo caso, servir de base a una definición válida que abarcase perfectamente todos los fenómenos en cuestión y que designara un principio estilístico positivo y original, es decir, a una definición no obtenida por el mero contraste del manierismo con otros estilos artísticos. En la paradoja se expresa siempre al exterior un algo más o menos excéntrico y exaltado, que no falta en ninguna obra manierista por profunda y seria que sea. Una cierta exaltación, una predilección por lo refinado, extraño y exagerado, por el caso excepcional aunque siempre incitante, por el gusto insólito estimulante del paladar, por lo atrevido y provocador, caracteriza el arte del manierismo en todas sus fases; en este rasgo pueden reconocerse los más distintos representantes de la dirección. Es algo ya propio de los precursores, como Lorenzo Lotto, Gaudenzio Ferrari y Pordenone, de los discípulos de Rafael y de los sucesores de Miguel Ángel, propio también de los primeros manieristas, como Pontormo, Rosso y Beccafumi y de los artistas posteriores, como Primaticcio y Tibaldi, propio de los grandes maestros, como Tintoretto y el Greco, y propio aún más intensamente de los últimos representantes, como Bloemaert y Wtewael. Precisamente esta exaltación -una desviación frívola o forzada de lo normal, un juego afectado o una mueca atormentada- es lo que revela, más que nada, el carácter manierista de una obra. Al carácter exaltado del manierismo contribuye también, a menudo, el virtuosismo, un rasgo del que este arte hace siempre ostentación. Una obra de arte manierista es siempre un alarde de habilidad, un logro audaz, un espectáculo ofrecido por un prestidigitador. Es un castillo de fuegos artificiales del que brotan chispas y colores. Decisivo para el efecto que se persigue es la Oposición contra todo lo meramente instintivo, la protesta contra todo lo puramente racional e ingenuamente natural, la acentuación de lo oculto, problemático y ambiguo, la exageración de lo particular, lo cual, por medio de esta exageración, alude a su opuesto, a lo que falta en la obra:

a la extremosidad de la belleza, que, demasiado bella, se hace irreal; de la fuerza, que, demasiado fuerte, se hace acrobática; del contenido, que, sobrecargado, deja de decirnos algo; de la forma que, independiente, se hace vacía.

Expresado en una fórmula general, paradoja significa la unión de posiciones opuestas inconciliables; y la discordia concors, con la que se suele caracterizar el manierismo, representa sin duda un momento esencial en la estructura de este estilo. Sería, sin embargo, una idea demasiado superficial ver un mero juego formal en la discrepancia de los elementos de que se compone una obra manierista. La pugna de las formas expresa aquí la polaridad de todo ser y la ambivalencia de todas las actitudes humanas, es decir, aquel principio dialéctico que

penetra todo el sentimiento vital del manierismo. De lo que aquí se trata no es de la contraposición fáctica de los elementos de la existencia ni del contraste ocasional de las vivencias, sino de la equivocidad inevitable y de la discordia eterna tanto en lo grande como en lo pequeño, de la imposibilidad de pronunciarse por algo unívoco. En las creaciones del espíritu todo debe advertirnos que nos encontramos en un mundo de tensiones irresolubles, de contraposiciones inconciliables y, sin embargo, unidas recíprocamente. Nada, en efecto, existe en este mundo en su exclusividad, en su determinabilidad unilateral; en toda realidad también lo opuesto es real y verdad. Todo se expresa en extremos, los cuales se oponen polarmente, y sólo en su unión paradójica dicen algo con sentido del ser. Esta paradoja significa no sólo que se niega siempre lo que ya se había afirmado, sino que se sabe desde un principio que la verdad tiene dos lados y la realidad dos estratos, y que, si se quiere ser veraz y fiel a la realidad, es preciso evitar toda simplificación y aprehender las cosas en su complejidad. Ideas, sensaciones y formulaciones paradójicas son naturalmente posibles en todo tiempo, y pueden encontrarse en el arte y en la literatura de todas las épocas; lo notable del manierismo en este respecto es que no

acierta a expresar sus problemas más que en forma de paradojas. Con ello la paradoja deja de ser un mero juego de ideas o de palabras, una fórmula retórica o un apercu ingenioso, aunque no siempre sea algo más que esto. Hasta qué punto el mundo de ideas de la época hunde sus raíces en la paradoja, se muestra de la manera más radical en la doctrina de la predestinación del protestantismo. El ser elegido sin méritos es la paradoja ético- religiosa por excelencia. La frase de Lutero: «La fe tiene que aprender a estar sobre la nada», representa sólo una versión del credo quia absurdum, la fórmula fundamental de toda fe religiosa. La fe religiosa es, en efecto,

la paradoja en sí: certeza sin saber. Este pensamiento domina el mundo de ideas de todos los grandes filósofos

de la religión, desde los Padres de la Iglesia hasta Pascal y Kierkegaard. La doctrina de la predestinación es sólo

la formulación más extrema de la convicción de que la salvación, la gracia, la justificación y el ser justo en verdad son cosas incomprensibles, indefinibles, insondables para la razón. La fe es en todos sus extremos paradójica, y cuanto más diferenciada y más crítica es una época, tanto más paradójica es aquélla. Paradójica, no sólo en el sentido de Kierkegaard de que es absurdo, es decir, incomprensible para la razón, que lo absoluto

haya aparecido en el tiempo, que lo eterno e in temporal haya podido entrar en el tiempo y en la historia, que el hombre participe de la salvación; no sólo en el sentido de la doctrina de la predestinación de que hay y tiene que haber una elección para la gracia sin méritos, sino también en el sentido de Tolstoi y Dostoievski, quienes no sólo no hacen depender la salvación de un criterio moral, sino que entienden la salvación y la moral incluso como cosas opuestas, tal como puede verse en la mitología de Dostoievski, en la que, junto a Mischkin y Alioscha, son los grandes pecadores Mitia Karamazof, Rogoskin, Stafrogin y Raskolnikof quienes más seguros están de la salvación. Para percibir qué próximas se hallan estas paradojas al mundo del manierismo, baste

Tenemos que

pecar mientras nos encontremos aquí.» Un giro plenamente paradójico toma la exhortación de Lutero cuando

(ya que) el mal mayor ha

sigue diciendo: «Guárdate de ser tan puro que no quieras ser rozado por nada

recordar las palabras de Lutero en una carta a Melanchton: «Sé pecador y peca valerosamente

procedido siempre de los mejores. » La fe no sólo va contra toda lógica, sino contra toda moral y anula el concepto del pecado. En la época del manierismo no es exclusivo del protestantismo, con su doctrina de la elección irracional para la salvación, crear circunstancias paradójicas. Formas paradójicas nos salen también al paso en la economía

con la alienación del obrero del producto de sus manos; en la política con la «doble moral» , una para el príncipe

y otra para los súbditos; en la literatura con el papel predominante de la tragedia, la cual con la falta sin culpa crea un paralelo del «ser escogido sin mérito» ; y finalmente, con el descubrimiento del humor, que permite considerar y juzgar a una persona desde dos lados distintos e incluso contrapuestos. En la cultura de esta época nada se deja reducir a una fórmula unívoca; toda actitud se encuentra unida a un aspecto contrario. Lo más notable no es, empero, la existencia y coordinación de las oposiciones, sino su frecuente indistinguibilidad, su fungibilidad, el cambio de papeles de las actitudes contrapuestas. Una frase muy acertada de Kierkegaard alude

a esta clase de paradoja: «El uno reza a Dios en verdad -dice-, aunque adora a un ídolo; el otro adora al

verdadero Dios en la mentira, y adora por eso en realidad a un ídolo». La clave para el entendimiento del mundo mental del manierismo se encuentra, en cierto modo, en la idea de Kierkegaard -punto de partida y fundamento de la filosofía existencial- de que el pensamiento abstracto y sistemático, tal como lo hizo realidad paradigmáticamente Hegel, no tiene nada que ver con nuestra existencia

real, con los cometidos inmediatos, con )As dificultades específicas y los problemas lógicamente inaprensibles de nuestra vida fáctica. Cuando nos esforzamos en la determinación y solución de estos cometidos, dificultades

y problemas, lo hacemos de una manera totalmente asistemática y que nada tiene que ver con las leyes lógicas.

El proceso es más un girar en torno a los escollos, un constante tener presente las dificultades causadas por la razón, que un intento de evitar o salvar los escollos. Los artistas y escritores del manierismo no sólo tenían conciencia de las contradicciones insolubles de la vida, sino que las acentuaban e incluso las agudizaban; preferían aferrarse a estas contradicciones irritantes que ocultarlas o silenciarlas. La fascinación que ejercían en ellos lo contradictorio y lo equívoco de todas las cosas era tan intensa, que convirtieron en fórmula fundamental

de su arte la paradoja, con la cual aislaban en una especie de cultivo puro la contradicción y trataban de perpetuar su insolubilidad. Los artistas del manierismo no sólo se planteaban el problema de la insuficiencia del pensamiento racional, no sólo sabían que la realidad, la existencia real, era inagotable e inaprensible conceptualmente, sí no que, pese a su irracionalismo y escepticismo fundamentales, no podían renunciar a los artificios mentales, al juego con los problemas, a plantearse y captar interrogantes. Desconfiaban desesperadamente del pensamiento especulativo y se aferraban, a la vez, a él; no esperaban mucho de la razón, pero continuaban siendo pensadores apasionados, de la misma manera que ponían en duda sin cesar la legitimidad de sus exigencias sensibles, pero se sentían constantemente retrotraídos a sus instintos eróticos. Creían manifestarse de la manera más perfecta e inmediata, unas veces en la fenomenalidad espiritual de su ser, otras en la corporal, otras en su ser consciente, otras en su ser instintivo, para encontrar, al fin, que el sentido de su existencia se encontraba expresado de la manera más fiel en la contraposición de sus inclinaciones. Se servían de la paradoja como la única forma posible de expresión, por muy problemática que fuera esta forma para dar sentido a algo informulable. Quizá sabían o sentían que, junto a la característica de la complejidad, la paradoja llevaba en sí no sólo algo retozón, sino también la insuficiencia trágica del pensamiento, y que con ella como filosofía no podía irse muy lejos; y sin embargo, pese a todo, la paradoja no dejaba de fascinarles. ¿Qué puede pensarse de la mentalidad de una época cuyas creaciones se desarrollan bajo el signo de esta forma de pensamiento, extraordinariamente sugestiva sin duda, pero, en la misma medida, coquetona y arrogante? El irracionalismo, que en la filosofía y en la ciencia conduce a la «destrucción de la razón» ya la bancarrota del pensamiento, no impide de ninguna manera, naturalmente, la producción de obras artísticas

importantes, una circunstancia que desconocen a menudo aquellos críticos que subrayan con gran agudeza los peligros del irracionalismo en la teoría. La crítica artística de autores de izquierda cae, en efecto, a menudo en un error: partiendo de la idea exacta de una relación causal entre concepción filosófica, pensamiento político y actitud social, de un lado, y creación artística, de otro, llegan a la conclusión de que a los valores incuestionables en un terreno tienen que corresponder valores semejantes en el otro. La unión individual de buena persona y mal músico, e incluso de buen músico y mala persona, es un fenómeno conocido también en el campo social. La inteligencia artística es de una especie completamente distinta que la teórica y, lo mismo que el irracionalismo, así también la paradoja significa algo completamente distinto para el artista y para el filósofo. No obstante, los manieristas de segunda fila son los que más a menudo caen en la forma de expresión paradójica estereotipada, ida y mecánica. Pero tanto los artistas máximos de esta dirección, para los que la paradoja es una nueva fuente de energía, como los no tan geniales, para los que significa un peligro, todos ellos se sirven con igual satisfacción de ella. Rosso, Parmigianino, Tintoretto y el Greco se expresan en formas paradójicas con la misma naturalidad que Spranger y Bloemaert o Callot y Bellange; y las obras de Tasso, Shakespeare y Cerrvantes hunden sus raíces en representaciones e imágenes paradójicas tan profundamente como las de Marino, Góngora

o John Donne.

5. LA UNIDAD DEL MANIERISMO Así como Walter Friedländer veía en el anticlasicismo el principio específico y el origen del manierismo

dentro de la historia de las ideas, Max Dvorák lo ve, en cambio, en el espiritualismo. Por espiritualismo Dvorák entiende una actitud supraterrena, metafísica y esencialmente religiosa, una espiritualización de la vida, opuesta

a la concepción empírica propia de las ciencias naturales que había de imperar en la época siguiente. Dvorák

acentúa algo exageradamente la importancia de este espiritualismo, pero no desconoce que en el manierismo -de

acuerdo con su distinción de una dirección «deductiva» y otra «inductiva»-, junto a la tendencia a espiritualizar

y sublimar las cosas, hay también una tendencia que tiene en cuenta la naturaleza inmediata y sensible de las

mismas. Dvorák sabe muy bien que la supraterrenidad no agota la esencia del manierismo y que en él no se repite simplemente la Edad Media; ni olvida nunca que junto a un Tintoretto y un Greco hubo también un Brueghel y un Bassano, y que Tasso y Cervantes se mueven dentro del mismo estilo artístico. Sin embargo, cree percibir en el manierismo una tendencia espiritual falta de equilibrio y unilateral; su error consiste sólo en no ver que esta espiritualidad reviste más bien un carácter intelectual y no, como él pensaba, un carácter religioso. No hay duda de que el contenido con el que se debate constantemente el manierismo es un contenido espiritual, pero este contenido no queda nunca totalmente absorbido por la forma, sino que es sólo aludido, nunca plenamente dominado, creando así esa tensión que Dvorák, influido por su propia generación, antiposivista y antimaterialista, denomina «espiritualista», teniéndola simplemente por una inquietud religiosa. Esta tensión, empero, no tenía siempre un origen místico-religioso, dirigido a fines supraterrenos. Esta tensión no sólo se puede encontrar en artistas como Tintoretto y el Greco, sino que, bajo aquella «coraza de la actitud», tan característica de la forma cortesana del manierismo, puede encontrarse también en artistas de actitud tan terrena como Bronzino y Parmigianino; más aún, es perceptible tanto en el naturalismo, al parecer tan poco espiritual, de Brueghel y Jacopo Bassano, como en el academicismo intelectualista de Vasari y Salviati. El arte de los

«pintores de campesinos» manieristas era, en todo caso, más espiritualizado -por ser menos homogéneo-, más movido por un principio inmaterial -aunque sólo indirectamente perceptible-, que el arte de los grandes idealistas del alto Renacimiento. La espiritualidad del manierismo no significa, sin más, una negación ascética del mundo, una trascendencia platónica o cristiana, sino, las más de las veces, sólo una actitud que no acertaba a conformarse con ninguna forma objetiva de la realidad y para la cual el mundo y el yo, los sentidos y el espíritu aparecían entrelazados siempre en una relatividad recíproca. El mundo tenía que llevar el sello del espíritu, de la forma configuradora y, a la vez, deformadora; el mundo no podía ni debía aparecer libre de la resistencia del espíritu. En una recensión de la teoría del manierismo de Dvorák, se pregunta Rudolf Kautzsch qué tienen, en realidad, de común las direcciones «inductiva» y «deductiva» del manierismo, representadas, la una, por Brueghel y los naturalistas, y la otra; por el Greco y quizá también por Bronzino, es decir, si hay algo que una efectivamente a ambas tendencias desde el punto de vista del estilo. Kautzsch duda de que puedan ser tenidos en absoluto por manieristas artistas como Brueghel o el Greco, o incluso Shakespeare y Cervantes, y querría limitar este concepto a obras que «mostraran realmente 'manera' en algún sentido». En su opinión, la calificación de manierismo no debería, en ningún caso, aplicarse al arte de todo el período que se cree poder abarcar con esta denominación. Kautzsch alaba la agudeza de Dvorák, que le hizo ver que Miguel Ángel y Tintoretto se hallaban con su espiritualismo en una oposición característica y decisiva respecto al Renacimiento, pero censura, a la vez, que Dvorák trate este espiritualismo y el naturalismo o bien el formalismo de la maniera como dos direcciones de la misma importancia dentro del estilo en cuestión. Kautzsch afirma asimismo que la oposición entre las direcciones que Dvorák llama «deductiva» e «inductiva» es una oposición que ha existido siempre, y que si ésta reviste en el manierismo una forma más radical, corresponde a Dvorák decirnos por qué ocurre así. Ahora bien, es inexacto que la oposición mencionada haya existido siempre, como Kautzsch afirma, y que en el manierismo se trate simplemente de un matiz más intenso de este fenómeno conocido desde siempre. La oposición de los elementos estilísticos en el manierismo es una oposición muy específica -nunca en el mismo período estilístico se unieron antes tan íntimamente sensibilidad y suprasensibilidad, naturalismo y formalismo-, y el haberlo descubierto y acentuado es y sigue siendo el mérito de Dvorák. Kautzsch tiene razón en el hecho de que el mero planteamiento de la antítesis que Dvorák veía entre entrega al mundo y apartamiento de él, no es de por sí una explicación. La cuestión, sin embargo, no se puede tampoco responder con el método histórico-estilístico esgrimido contra Dvorák. El más importante de los problemas discutibles y resolubles históricamente entre los tocados por Kautzsch es el de la unidad del manierismo en su desenvolvimiento histórico. ¿Es el manierismo un estilo esencialmente homogéneo, propio de toda la época tratada por Dvorák y determinante de todo el período histórico? Más aún, ¿se trata en el manierismo, como podría uno preguntarse con más fidelidad a su punto de vista que el mismo Dvorák, de un estilo que abarca en las artes plásticas desde el segundo decenio del cinquecento hasta finales del siglo, y en la literatura el período que va desde Tasso hasta el ocaso del conceptismo y del preciosismo? ¿Deben ser tenidos como «manieristas» todos los artistas que han recibido incitaciones decisivas del manierismo? ¿Pueden ser considerados como representantes de este estilo también aquellos grandes maestros, cuyo arte es evidente que no se agota en el manierismo, y en cuyo desarrollo artístico el manierismo sólo constituye uno de varios componentes? ¿Puede designarse como «manierista» todo un período en el que, sin duda, existió y floreció un arte manierista, pero en el que éste no dominó exclusivamente? ¿Puede hablarse con sentido univoco de un manierismo, pese ala ramificación de su desenvolvimiento en diferentes direcciones manieristas? Para decirlo en una palabra: ¿es el manierismo el concepto sintético de una época o simplemente una denominación sumaria para ciertos fenómenos artísticos sin conexión estricta que se dan entre el Renacimiento y el barroco? Sí hay que lamentar, con razón, que no haya una definición univoca y exhaustiva del manierismo, hay que conceder también, de otra parte, que una definición de esta especie no la hay tampoco para los otros estilos, ni en realidad puede haberla. El concepto de estilo se halla siempre unido a una tendencia centrífuga más o menos intensa ya una variedad de fenómenos nunca reducibles a homogeneidad. Todo estilo se expresa en las distintas obras en distinta medida y con distinta intensidad y claridad, y hay pocas obras -si es que hay alguna- que expresen perfectamente su ideal estilístico. Precisamente esta circunstancia, es decir, el hecho de que haya una estructura formal que sólo se manifiesta en las obras artísticas singulares con integridad y claridad aproximadas, es lo que hace necesaria la formación de conceptos estilísticos, ya que "en otro caso ni sería posible poner las obras artísticas en relación unas con otras, ni tendríamos una medida para juzgar de su significación desde el punto de vista de la historia del arte; una significación que no coincide en absoluto con su valor artístico cualitativo. La importancia del papel histórico de una obra se manifiesta en su relación con el estilo que aparentemente trata de hacer realidad. Progreso y atraso, ejemplaridad e imitación, son conceptos que sólo así alcanzan expresión. Ahora bien, el estilo mismo no se da más que en las diferentes aproximaciones a su realización. Reales son siempre únicamente las obras concretas, sólo los diversos fenómenos artísticos conceptualmente divergentes; el concepto unívoco de estilo es siempre una construcción, un tipo ideal.

Si se tiene presente la diversidad de los hechos en cada caso, no hay duda de que el barroco o el quattrocento, o incluso conceptos estilísticos tan esquemáticamente usados como el gótico o el románico, nos aparecerán tan contradictorios, tan poco reducibles a una voluntad artística unitaria como el manierismo; no obstante lo cual, nadie pondrá en tela de juicio que es útil y tiene sentido reunir los fenómenos en cuestión bajo tales conceptos. En cuanto movimiento, el manierismo es incluso más unitario y más conexo en su evolución que el barroco e incomparablemente más homogéneo que el románico, tan extraordinariamente vario desde el punto de vista nacional y local. Caravaggio, los Carracci, Bernini, Rubens, Rembrandt, Poussin y Velázquez son tan poco «barrocos» en un único sentido como Pontorno, Vasari, Tintoretto, Brueghel, el Greco y Spranger son uniformemente pintores «manieristas». Pero la resistencia a reducir a un denominador común las distintas direcciones y personalidades, bien sean del barroco o del manierismo, equivale a caer en un nominalismo ingenuo que hace imposible en absoluto la formación de un concepto estilístico y la constitución de una historia del arte en sentido propio; un nominalismo de esta especie no dispone, en efecto, ni de las presuposiciones para una síntesis ni de un principio para distinguir entre conexiones arbitrarías y conexiones realmente fundadas. El sentí do de la conceptuación histórico-estilística consiste en estatuir una unidad allí donde, al parecer, no existe ninguna, pero donde la afinidad artística de los fenómenos es más fuerte que su divergencia recíproca. La peor confusión en la consideración histórica del manierismo se debe al hecho de que -a consecuencia de la simultaneidad de Renacimiento, manierismo y barroco en determinadas fases del desenvolvimiento- artistas cuya característica manierista es indudable se incluyen unas veces en uno y otras veces en otro de los estilos que durante el período coexisten y se entrecruzan. Un examen más detenido pone, sin embargo, de manifiesto que la divergencia de estos artistas respecto a los representantes auténticos del Renacimiento o del barroco es mayor que la que los separa de otros manieristas, con los cuales se hallan unidos no sólo por contactos externos, sino también por tendencias espirituales comunes. Durante los setenta u ochenta años que siguen a la muerte de Rafael, el manierismo es el estilo dominante en el arte. y aun cuando durante este período hay fenómenos artísticos que tienen poco o nada que ver con el manierismo, no son, sin embargo, muy numerosos. Hablar del manierismo como del estilo artístico predominante en la época está tanto más justificado cuanto que no hay en ella casi ningún artista importante o progresivo que no sufra el influjo del movimiento manierista, de su problema cultural o del cambio de gusto implícito en él. Los distintos artistas de la época son, desde luego, manieristas en muy diversa medida, de igual manera que, desde finales de la Edad Media y del Renacimiento, los artistas participan en muy diversa medida de los diferentes estilos, y de igual manera que tampoco los clasicistas, románicos, naturalistas, etc., lo son en la misma medida. Miguel Ángel, para citar el ejemplo más discutido, puede ser designado, sin duda, como manierista en ciertas fases de su desarrollo, aun cuando en ninguna época de su vida fue exclusivamente manierista y aun cuando los rasgos no manieristas de su arte fueron siempre más importantes que aquellos que pudieran calificarse de manieristas. Este punto de vista puede mantenerse aunque los rasgos manieristas se tengan por los más importantes en otros artistas, como por ejemplo Tintoretto o el Greco. Todo gran artista, y en realidad también los menos grandes, más aún, incluso un artista mediocre, sólo con ciertas limitaciones puede ser ordenado en la categoría de un estilo, sea éste el manierismo, el barroco o el Renacimiento. Miguel Ángel se escapa del marco del manierismo, no por ser un genio único e incomparable, ni tampoco porque el manierismo, como un arte imitativo y decadente, no le fuera adecuado, sino porque ningún individuo, importante o insignificante, complicado o sencillo, puede ser subsumido bajo una categoría abstracta, como lo es todo estilo artístico, y conservar a la vez su carácter de personalidad creadora espontánea. Esta relación entre estilo y personalidad es, desde luego, una cuestión que afecta más bien ala psicología del artista que a la historia de los estilos. Lo decisivo para esta última en el caso presente es que, a partir del tercer decenio del cinquecento, aparecen ciertas peculiaridades estilísticas comunes a las obras de los artistas más distintos y que de este hecho se deduce el concepto de una voluntad artística específica, distinguible tanto del Renacimiento como del barroco. Frente a este hecho carece de importancia el que alguna obra de Miguel Ángel o de otro maestro muestre más o menos los rasgos manieristas en cuestión, o el que el maestro de que se trate siga la dirección señalada por estos rasgos durante periodos más cortos o más largos de su evolución. La época del manierismo comienza con una notable falta de unidad estilística. Tendencias que se hallan todavía en la línea del alto Renacimiento se encuentran a menudo indisolublemente entrelazadas con tendencias del manierismo y con tendencias del barroco. Impulsos manieristas y barrocos se encuentran tan íntimamente ligados a comienzos de este periodo como a finales del mismo. Las dos direcciones son apenas separables ya en las últimas obras de Rafael y de Miguel Ángel. Ya aquí compite el expresionismo apasionado del barroco con el refinamiento intelectualista del manierismo. Los dos estilos posclásicos tienen su origen en la crisis espiritual de los primeros decenios del siglo: el manierismo como expresión del antagonismo entre las tendencias espiritualistas y sensualistas de la época, y el barroco como una conciliación de esta contradicción sobre la base del sentimiento; una conciliación que se muestra por de pronto insostenible, pero que, tras los setenta u ochenta años de predominio del manierismo que siguen, alcanza al fin una prevalencia indiscutible. Algunos

investigadores consideran al manierismo como una reacción contra el barroco primitivo, y al barroco en su fase de esplendor como el movimiento que hace desaparecer después al manierismo. La historia del arte del siglo

XVI se reduciría, según esto, a un choque repetido entre el barroco y el manierismo, con un triunfo al principio

de la dirección manierista y un triunfo definitivo de la dirección barroca; construcción que sin fundamento alguno hace comenzar el barroco primitivo con anterioridad al manierismo y que no ve en éste más que un estilo de transición.

Una simultaneidad de estilos como la que se da en el siglo XVI, con su conjunción de Renacimiento, manierismo y comienzos del barroco, es cosa desconocida en los siglos anteriores. Había habido, sin duda, diferencias de estilo que respondían a las direcciones y escuelas más o menos progresivas, a estratos más o menos cultivados del público; había habido un arte verdaderamente creador de la élite espiritual y un arte

cualitativamente inferior e históricamente retrógrado de las clases semicultivadas; pero diferencias tajantes de estilo en la misma época y sin diferencias cualitativas correspondientes no las había habido nunca. Estas diferencias de estilo presuponen una conciencia estilística que deriva a su vez de un apartamiento intencionado de la naturaleza y de una actitud consciente ante la tradición, conciencia que comienza justamente con el manierismo. Anteriormente apenas se era consciente de la especial dirección estilística de la propia época histórica; aquélla aparecía más bien como algo evidente, no necesitada de ninguna explicación ni determinación, ya que no constituía objeto de elección. Con el manierismo, en cambio, el estilo se convierte en programa y se

hace por ello problemático. La relación con el arte de épocas anteriores, especialmente con el arte del periodo

estilístico inmediatamente anterior, es decir, con el clasicismo del alto Renacimiento, se convierte en objeto de reflexión, en un problema frente al cual había que tomar posición; con ello surge en el campo del arte el fenómeno del historicismo, de la conciencia histórica, de la conciencia del condicionamiento por la situación histórica correspondiente, una conciencia que se convierte en factor determinante del desenvolvimiento artístico. También periodos estil1sticos anteriores habían estado en una situación de dependencia u oposición respecto al arte de épocas precedentes, pero en el manierismo somos testigos de un recurso consciente a un

estilo anterior tenido por paradigmático y, a la vez, de un apartamiento consciente, a veces ostentativo, del mismo estilo. Con ello el arte pierde el carácter aproblemático de su existencia y pervivencia, y cada vez se hace

más rara una relación espontánea e ingenua con formas anteriores. As! como el manierismo considera al arte

contemporáneo enraizado en una situación histórica, as! también juzga al arte entero del pasado como producto

de fuerzas históricas. Nada más natural, por ello, que el hecho de que el manierismo constituya a la vez el comienzo de la historia del arte como género literario y que sean manieristas los primeros representantes célebres de éste, Vasari y K arel van Mander. Un problema hay que tocar todavía a este respecto. Aun respondiendo en sentido afirmativo a la cuestión de la unidad del manierismo, queda sin embargo todavía en pie la pregunta de hasta qué punto puede hablarse de una simultaneidad de este estilo en las diferentes artes y de si, caso de no poderse sostener esta

simultaneidad, no habrá que renunciar a toda la fundamentación externa e histórica del desenvolvimiento artístico. El desenvolvimiento estilístico no tiene nunca lugar de forma absolutamente simultánea en las distintas artes, aun cuando un espacio de tiempo de cincuenta años, como el que separa el final del manierismo en las

artes plásticas y en la literatura, es una excepción y el periodo de cien años que separa el final de la pintura

barroca y de la música barroca es un caso singularisimo. Sin embargo, esta separación temporal no significa una anarquía absoluta, sino que tiene su fundamento, de suerte que el principio de la unidad estilística y el de la relatividad histórica del desenvolvimiento artístico no quedan anulados, sino modificados. No se puede tampoco esperar qué, incluso allí donde se da un paralelismo estilístico en las distintas formas artísticas, una idea, un sentimiento o una visión se representen en las diversas artes con la misma perfección, inmediatez e intensidad; no es lo mismo, en principio, expresar un contenido anímico en palabras, que en colores o tonalidades. El desarrollo de toda forma artística -independientemente de que sigue la dirección y el ritmo de la historia general de los estilos- tiene sus propias presuposiciones condicionadas por su técnica especial, por su pasado y por su función social; las distintas artes participan, bajo distintas presuposiciones, en el mismo proceso histórico- social. Las distintas fases histórico-estilísticas divergirán por eso entre sí; y así, por ejemplo, en vano se buscará en la literatura o en la música del barroco ese «impresionismo» que hallamos en Velázquez, Frans Hals y Rembrandt. Un fenómeno de la complejidad del manierismo se encontrará captado con distinta intensidad en las diferentes artes, y su entrelazamiento con el Renacimiento y el barroco se expresará, según los casos, de distinta manera.

II. LA DISOLUCION DEL RENACIMIENTO

1. EL ANTICLASICISMO

La evolución del arte se mueve desde siempre entre el seguimiento de una tradición y la protesta contra ella. Durante milenios estas actitudes se adoptaron de manera espontánea y completamente aprogramática, acompañadas del sentimiento de que la situación dada no permitía ninguna elección. Sólo a partir del Renacimiento se convirtió en un problema la cuestión de si debía proseguirse la tradición artística y hasta qué punto. Repentinamente pareció abierta la elección entre los caminos siempre recorridos y los caminos inéditos, y de esa libertad de elección surgió el problema cultural del Renacimiento. ¿No se renuncia a lo mejor de uno mismo si se deja uno guiar sin ninguna resistencia por la tradición ? y de otro lado, ¿no se pierde uno en la propia interioridad caótica sI renuncia desde un principio a todo ejemplo, a toda indicación, a toda doctrina ? Se comienza a comprender que la tradición puede paralizarlo a uno, pero se percibe ala vez que la tradición puede convertirse en un dique contra la corriente desbordada de lo nuevo: contra lo nuevo que ahora súbitamente empieza a sentirse en toda su complejidad como el verdadero principio de la vida y la más tremenda amenaza para ésta. La esencia del manierismo está contenida en esta contradicción: su imitación de los modelos clásicos es una huida frente al caos de la vida creadora en la que teme perderse; su radicalización de las formas subjetivas, su arbitrariedad ostentativa, la exagerada originalidad de su interpretación formal de la realidad son, por otra parte, expresión del miedo a que la forma pudiera fallar frente a la dinámica de la vida, y el arte pudiera petrificarse en una belleza sin tensión interna. Toda creación artística consciente está unida a problemas, en especial a problemas relativos a la elección de los medios más adecuados para la voluntad artística de que se trate; ahora bien, un problema cultural en el arte sólo surge cuando se hace cuestión de la misma voluntad artística que debe seguirse, cuando se ponen en tela de juicio no sólo ya los métodos artísticos, sino también los fines del arte. La cuestión a la que, sobre todo, trata de dar respuesta el manierismo es la de si objetivos artísticos como los del Renacimiento son dignos de ser seguidos; la de si con su consecución se alcanza un grado más elevado de humanidad, una posesión más plena de la vida, una forma del espíritu más sublimada. La actitud de la nueva generación frente a aquellos objetivos es, en lo esencial, negativa, llena de duda y desconfianza. El anticlasicismo del arte manierista significa, en el fondo, la negación de la normatividad, del carácter paradigmático y de la validez humana general del arte del alto Renacimiento, la renuncia a los principios de la objetividad y racionalidad, de la regularidad y del orden que se manifiestan en él, la pérdida de la armonía y de la claridad que penetran incluso sus más mínimas creaciones. Pero lo que caracteriza de la manera más notoria al manierismo, en cuanto arte anticlásico, es el abandono de la ficción de que la obra de arte es un todo orgánico, indivisible e inmutable, algo de una sola pieza. La obra de arte paradigmática del anticlasicismo se compone de elementos muy diversos, heterogéneos y más o menos independientes entre si. El principio que la estética tradicional acostumbra a formular como una ley de vigencia universal, a saber, que de los varios componentes de una obra de arte no se puede ni quitar ni añadir nada sin hacer peligrar el valor artístico y el efecto estético del todo, sólo puede aplicarse a algunas obras, relativamente pocas, que representan los principios formales del clasicismo con extrema pureza. A las obras de artistas tan eminentes como Shakespeare, Cervantes o Brueghel, por ejemplo, este principio no puede aplicarse en absoluto. La estructura «inorgánica» de las obras manieristas parece ser más bien la regla que la excepción en la historia del arte. Carece, en todo caso, de fundamento extraer de las pocas creaciones tipificadoras del clasicismo la consecuencia de que el fin del arte consiste sin más en la eliminación total de la productividad exuberante y de la anarquía desenfrenada de la existencia. Durante largos periodos de su historia, el arte, al contrario, se ha esforzado en conservar todo lo posible de aquella riqueza confusa, inaprensible e inagotable, que el clasicismo trataba de hacer desaparecer tras de sus formas cristalinas. Uno de los impulsos más fuertes para el nacimiento del manierismo hay que verlo en la conciencia que adquiere la nueva generación, que madura hacia la muerte de Rafael, de la pérdida que implicaban para el arte los principios de orden y medida del clasicismo. La obra artística clásica es una síntesis; está dirigida a la representación de cosas que son tenidas por la quintaesencia del ser. El fin que se persigue consiste en no descuidar nada esencial y en eliminar de la imagen de la realidad todo lo accidental, casual y periférico, todo lo que puede aparecer como perturbador, confuso o sin importancia. La obra artística clásica aprehende el ser en su supuesto punto central, y en torno a este punto gira también con todos sus motivos, con todos sus elementos. En principio, la obra de arte clásica no se compone de diversas partes, de detalles separables, sino que representa el despliegue de una visión del ser, captado como unidad centrada. Por muy rica que pueda ser en rasgos singulares es siempre unitaria, y por muy parca que sea en sus motivos siempre es completa. Los caracteres de lo casual, improvisado y provisional han

desaparecido completamente de su estructura formal. En contraposición a esta representación sintética, la obra de arte manierista, no clásica, se propone como objetivo el análisis de la realidad. La obra manierista no está dirigida a la aprehensión de algo esencial, ni a la sublimación de los distintos momentos de la realidad en una esencialidad sustancial, ni a la obtención de un núcleo espiritual; lo que pretende es riqueza, multiplicidad, variedad y selección de los rasgos de la representación. La obra manierista se mueve preferentemente en la periferia del ámbito vital que trata de representar, y ello no sólo para circunscribir un sector de cosas lo más amplio posible, sino también para indicar que el ser que representa no posee nunca un centro. Una obra manierista no es tanto una imagen de la realidad, cuanto más bien un conglomerado de aportaciones para esta imagen. Cuanto más originales, extrañas y exquisitas, cuanto más enigmáticas para la comprensión artística y más exigentes para el gusto artístico son estas aportaciones, cuanto menor validez general poseen, tanto mayor es el valor especifico –no clásico- de la obra en cuestión. Nada expresa más radicalmente la naturaleza sintética de una obra clásica que su totalidad microcósmica. Los hilos que podrían unirla con la realidad situada más allá de la obra están como cortados; todas las hebras que corren por el estarcido de la obra se hallan enlazadas entre si y constituyen un armazón unitario, cerrado y completo. Nada alude a algo fuera de la obra y nada permite dentro de su estructura la posibilidad de un salto, de algo que falte o haya que complementar. Una obra no clásica aparece, en cambio, como un sistema abierto y no concluso, como sI su falta de perfección hubiera que atribuirla a una multitud de vivencias no dominada, a una concepción espiritual cuya profundidad y amplitud hicieran saltar los limites del clasicismo. La obra artística no clásica renuncia -consciente o inconscientemente- a la ficción de que la creación artística es un mundo para si con fronteras infranqueables y de que, una vez que se ha penetrado en su ámbito, éste no puede ya abandonarse durante el tiempo de sus efectos artísticos. El manierismo permite -e incluso exige a menudo- la interrupción a ratos de la ilusión artística y el retorno discrecional a ella. El juego con distintos aspectos y actitudes, con sentimientos ficticios y con el «autoengaño consciente» actúan aquí en el goce artístico de una manera inconciliable con los conceptos de la estética clasicista. La obra manierista no es un recinto sagrado al que haya que entrar sumido en meditación y dejando tras de si todo lo terreno y cotidiano; es más bien -para utilizar la conocida imagen manierista- un laberinto en el que uno se pierde y al que no se busca la salida. El manierismo se vuelve, ante todo, contra el arte clásico del Renacimiento como contra un estilo de simplificación y concentración forzadas. Es como si el manierismo quisiera probar con cada una de sus obras que lo valioso en el campo artístico no tiene que ser «sencillo», más aún, que no puede ser sencillo. Así como la verdad, según se dice, no es nunca sencilla, así tampoco lo es más que raras veces el arte. El manierismo se revuelve con igual decisión contra la sencillez que contra la ficción de la necesidad en el arte. Para la creación artística de un manierista nada está dado desde un principio de forma definitiva. Su obra no sólo crece desde el interior, sino también desde fuera, y no tanto, desde el interior como más bien desde el exterior. En este proceso los límites no están trazados de modo muy estricto ni inmutable. Se quebranta, se quiebra la obra en un punto

cualquiera y sangra, sangra doquiera se interrumpe su pulso, aunque no se desangra nunca, porque cada parte tiene su propio nervio vital y vive su propia vida celular. La peculiaridad de la obra manierista consiste en aquel carácter que Paul Valéry predicaba del arte de Proust: «L'intéret de ses ouvrages -escribía- réside dans chaque

elle tíent a ce que l'on

pourrait nommer l'activité propre du tissu meme de son texte». Al principio esto suena como un lugar común.

fragment. On peut ouvrir le livre ou l'on veut; sa vítalité ne dépend pas de ce qui précede

, una obra tan impregnada de vida y de sangre, que sangre por doquiera se la corte. Uno encuentra obras de estructura inconsistente, compuestas de partes más o menos independientes; se encuentran también mucho más a menudo obras de una pieza, pero hay relativamente pocas obras penetradas en todas sus partes por la misma energía, por la misma fuerza vital, y en las que «circule la sangre» por doquiera. Esta es la naturaleza de las grandes obras del arte manierista; su efecto abrumador no tiene nada que ver con la altura y la frialdad suprahumanas del arte clásico, y nada tampoco con lo impecable de la forma, con unidad, homogeneidad o disciplina. Obras mucho menos importantes del arte clásico son, desde el punto de vista formal, incomparablemente más logradas, más equilibradas y más autónomas y seguras de sí respecto ala realidad trascendente a la obra. El principio fundamental de la voluntad artística clásica se caracteriza exactamente como predominio de la forma, en oposición a la anarquía formal del mero expresionismo o a la exuberancia del material en el arte naturalista; ahora bien, el formalismo abstracto es igualmente anticlásico que la falta de forma. Tanto el uno como la otra representan una perturbación de aquel equilibrio entre forma y contenido que el clasicismo mantiene siempre. La idea y la vivencia o lo imitativo y expresivo retroceden a menudo en el manierismo aun segundo plano respecto a la consecución de una ordenación compositiva y ornamental, de tal suerte que la forma decorativa no se obtiene de la forma de existencia de los objetos representados y de sus relaciones reales, sino que es aportada a ellos, les es impuesta, apareciendo como algo extraño, caprichoso y juguetón. Este formalismo puede manifestarse en la pintura como influjo de la superficie en la estructura total de la imagen; en

! » En realidad, nada es más raro que

¡Cuántas veces no se han oído las palabras: «allí donde se abre el libro

la arquitectura como vida y movimiento propios, es decir, como la falta de función de ciertos elementos constructivos; en la literatura, como un juego de asociaciones de ideas y una acumulación de imágenes y metáforas utilizadas por razón de si mismas. Se trata siempre de una independización de los medios formales, que trascienden el objetivo de la representación; para decirlo con una palabra, de la metamorfosis de una función en un fin en si mismo que permite al observador olvidar el «qué» del contenido de la representación por el «cómo» en que esta representación es llevada a cabo. Una forma artística sólo tiene, empero, sentido y justificación como medio de expresión, como mediadora de un mensaje, de una concepción del mundo, de un sentimiento vital; independizada de ello no es más que una idea fija y un juego con problemas y dificultades ficticias. En el formalismo, los medios artísticos cesan en su papel de servidores y no nos dicen nada acerca de la naturaleza de los objetos representados: la composición no articula nada, la luz no ilumina nada, el color no modela nada. El formalismo del arte manierista no supone ninguna voluntad ordenadora, ninguna fe en la soberanía de la forma sobre la materia, ningún sentido espontáneo de la disciplina, sino sólo una compensación, más aún, una super compensación por la falta de tal voluntad, fe o sentido. La forma, el orden, el sistema decorativo de referencias no se desprenden del arte como principios implícitos en él, sino que le son impuestos por temor y pueden quebrarse y disolverse en anarquía. El manierismo es, en otro respecto, el arte no clásico por excelencia. Si se prescinde del valor artístico de sus creaciones, el manierismo es un arte no característico ni normativo de la nación, la cultura o el idioma de los que surge, no paradigmátíco ni representativo en el sentido en que lo es el arte «clásico». Esto mismo debió de advertirlo también T. S. Elíot cuando afirmaba que, pese a toda su genialidad, Shakespeare no es un «clásico». El manierismo es un arte no normativo y Shakespeare un escritor imposible de proseguir, un genio en que la nación se supera así misma, pero no un preceptor de ella. Shakespeare corporifica también la paradoja del manierismo, en el sentido de que ofrece valores artísticos absolutos en forma problemática y de que, pese al goce que nos brinda, lleva en si siempre algo inquietante. Se ha calificado de «impresionista» el estilo tardío de grandes maestros, como Tiziano, Frans Hals y Rembrandt. Igualmente podría calificarse de «manierista» el estilo suelto, libre, improvisador, al que estos maestros llegan finalmente. A todos ellos les es peculiar un apartamiento del clasicismo. Un cambio semejante es aún más chocante y significativo en personalidades como Goethe y Beethoven, profundamente enraizadas en el clasicismo. En sus últimas obras ambos renuncian a la forma clásica equilibrada y, con ella, a la armonía amable y lisonjera; su dicción se hace cada vez más abrupta, su tono cada vez más áspero. Ambos construyen atectónicamente, se expresan en contraposiciones agudas y rotundas, utilizan -y esto puede aplicarse, sobre todo, a Beethoven- formas fantásticas libres e improvisadas, sin embargo, ni Goethe ni Beethoven fueron algo así como manieristas en ninguna fase de su vida; pero aun cuando el manierismo no explica en forma alguna su arte, el estilo de su última época sirve para iluminar vivamente ciertas peculiaridades del manierismo.

2. EL ANTINATURALISMO El concepto de anticlasicismo de Friedläder encerraba también en sí, en cierto modo, el de antinaturalismo. El clasicismo del Renacimiento era en efecto, lo mismo que el de la Antigüedad, esencialmente naturalista. El clasicismo renacentista idealizaba, intensificaba, elevaba la significación, la belleza y el formato de los fenómenos naturales, pero permanecía siempre dentro de los limites de lo natural y verosímil. Su ideal de belleza exigía una cierta distancia de la realidad ordinaria, una selección de los rasgos que de ella podían aprovecharse; su racionalismo y objetivismo no permitían, sin embargo, que surgiera ninguna oposición frente a la realidad. El rigorismo formal, el sentido del orden, la medida y la proporción implicaban, es verdad, una cierta tensión respecto a la realidad, pero el arte clásico no permitía una ruptura con ella. El arte clásico pudo renunciar a ciertos aspectos y elementos de la experiencia, pero no los contradecía ni los falsificaba; su esfuerzo estaba dirigido más bien a mantener a toda costa la ficción de la verdad natural. Con el manierismo nos sale al paso, por primera vez, una deformación consciente e intencionada de las formas naturales, es decir, una renuncia a la fidelidad a la naturaleza que no tiene su origen ni en una falta o insuficiencia de capacidad artística ni en motivos puramente ideológicos, condicionados desde fuera del arte, es decir, explicables por la situación histórico-social, la concepción del mundo del momento o el sentimiento vital general, sino que se debe a una voluntad de expresión que, para manifestarse, abandona intencionadamente la imagen conocida y acostumbrada de las cosas. En épocas anteriores -incluso con un arte no naturalista- se creía representar siempre sólo lo que se Veía efectivamente, sólo lo que se tenía ante los ojos del cuerpo o del espíritu y, pese a la estilización más atrevida, no se dudaba de que se estaba siguiendo sólo la realidad objetiva. Ahora, por primera vez, se comienza a tener conciencia de la diferencia fundamental entre el arte y la realidad y a convertir el apartamiento de la naturaleza en fundamento tanto de un programa artístico como de una teoría estética. Con ello el arte penetra en una fase de desarrollo que, en más de un respecto, podría denominarse «crítica». Si se ve, en efecto, en la espontaneidad la actitud artística «natural», puede verse un síntoma crítico en

el hecho de que el manierismo está unido a una voluntad artística plenamente consciente, en la que no sólo la elección de los medios, sino también el objetivo de la reproducción de la realidad es objeto de reflexión. El manierismo es en este sentido un novum, el primer estilo del arte occidental no ingenuo, determinado reflexivamente, el primero ante el que se tiene el sentimiento de que se trata más de una intención que de una necesidad, más de un impulso que de un «ser impulsado», más de un sometimiento que de un imperio de los instintos espontáneos. Con esta espontaneidad en el arte ocurre algo semejante a lo que ocurre con la sinceridad. Aun prescindiendo de lo problemático que es aquí el valor de la sinceridad, no hay ningún criterio para distinguir qué debe tenerse en una obra por sincero y qué por insincero, qué es lo que descansa en un sentimiento auténtico y qué en un sentimiento ficticio. Igualmente difícil es- también trazar un límite entre la llamada creación artística espontánea y la consciente de su estilo, es decir, la determinada por una relación no ingenua con la naturaleza. Nadie puede decir cuándo y dónde ha comenzado la creación artística inespontánea, no ingenua, si es que alguna vez ha existido una creación perfectamente ingenua, «instintivamente segura». Sea de ello lo que fuere, con el manierismo tiene lugar un giro muy sensible en la historia de la conciencia artística, profundizándose considerablemente la cisura entre arte y naturaleza, reacción espontánea y reflexión critica, apartamiento involuntario e intencionado de la naturaleza. Los manieristas ven el sentido y el fin del arte en hacer de la realidad algo que ésta no es en si ni puede ser nunca. y ello, no para elevar la realidad -como el ideal estilístico del Renacimiento o del barroco- aun plano humano o suprahumano más alto, sino para crear un mundo entre la realidad natural y la supranatural, una esfera de la pura apariencia, en la que todo lo que el artista tiene por inaceptable en la realidad corriente es "plegado o, al menos, doblegado, desprovisto de su forma originaria y sometido a un orden artificial. Para los manieristas la forma artística no era, en lo esencial, ni un medio para la imitación de la naturaleza o para la auto expresión ni un medio de estilización e idealización, sino un vehículo para escapar al mundo, para acabar con él-con este mundo que a los manieristas les parece algo extraño ya menudo altamente peligroso- de una manera o de otra,

negándolo o despreciándolo, en formas ensoñadoramente sublimadas O desbordantemente juguetonas. Los manieristas tuvieron conciencia de que tampoco el naturalismo del Renacimiento significaba una falta de presupuestos absoluta frente a la naturaleza, una verdadera relación directa con ella; pero los manieristas querían, en todo caso, aumentar la distancia entre el arte y la naturaleza. Para ellos la sugestión del arte radicaba sobre todo en su tensión respecto a la realidad, en la eliminación de las leyes objetivas de la experiencia y su sustitución por reglas de juego impuestas autónomamente. Para los manieristas no se trataba tanto de representar la realidad interior en lugar de la exterior y de someter el mundo a necesidades internas, sino más bien de poner en tela de juicio la validez de toda objetividad. La época había perdido la confianza en una significación firme de los hechos e incluso de la misma realidad. Se habían hecho fluctuantes los limites entre ser y apariencia, experiencia e ilusión, reproducción objetiva e imagen de la fantasía subjetiva. Se comenzó a barruntar que incluso la imagen más objetiva de la realidad es siempre un producto del espíritu, es decir, en parte una ficción e ilusión que ningún abismo separa del mundo de la fantasía, del sueño, de la representación con papeles inventados y máscaras hieráticas. En todo ello se expresa no sólo una reflexión del sujeto sobre sus propias fuerzas y facultades, ni meramente una indiferencia frente a los hechos objetivos, sino también una irritabilidad respecto a esos hechos, una resistencia a seguirlos y conformarse con ellos.

La esencia «anaturalista» del manierismo se expresa también en que la creación artística parte de algo ya

formado, en lugar de partir de la naturaleza. Esto quiere decir con otras palabras que los manieristas están menos inspirados por la naturaleza que por obras de arte y que en cuanto artistas, no se hallan tanto bajo la impresión de fenómenos naturales como bajo la impresión de creaciones artísticas. Las palabras de Wölfflin de que un cuadro debe más a otros cuadros que a la observación de la naturaleza por parte del artista, nunca se ven mejor

confirmadas que en el manierismo. El manierismo confirma también espléndidamente la frase de Malraux de que el pintor no ama los paisajes, sino los cuadros, de que al poeta no le importa nada la belleza de la puesta del sol, pero si, y tanto más, la belleza de los versos, y de que al músico no le preocupa el ruiseñor, sino la música. Marino se acusa a si mismo de plagio: «Non llego d'aver imitato alle volte, o dando nuova forma alle cose vecchie, o vestendo di vecchia maniera le cose nuove». Hay que confesar que el manierismo es un derivado y que se extasía ante otros estilos y no ante la naturaleza. Ello no afecta en nada a su valor artístico. Entre el manierista y su vivencia de la naturaleza se encuentran siempre obras de arte; no por ello, sin embargo, tiene que mediar distancia entre él y sus propias obras. Por muy indirecta que sea su relación con el mundo, el manierista se da directamente con igual intensidad en su propio arte.

A pesar del carácter indirecto de sus vivencias de la naturaleza, el artista manierista no está

completamente separado de la naturaleza. Por muy acentuado que esté el carácter anaturalista de su estilo artístico y por muy fluctuante que sea también el concepto mismo que se forma del naturalismo, es evidente no sólo que el manierismo hunde sus raíces en una tradición artística naturalista de la que no acierta a liberarse sin más, sino que sus representantes se sienten tan atraídos como repelidos por la realidad inmediata. El sueño no es

sólo un motivo dilecto de la literatura manierista, no sólo la expresión más precisa y significativa del sentimiento vital manierista, sino que, con su fluctuación entre apariencia y realidad, con su preferencia peculiar por crear relaciones abstractas entre hechos concretos, expresa un principio fundamental del arte manierista, el cual representaba con máxima fidelidad naturalista detalles percibidos a menudo con insólita agudeza en un espacio denodado, irreal, fantástico, manteniéndose así rigurosamente fiel a la estructura del sueño. La mezcla estilística que se manifiesta en la unión de elementos naturalistas y anaturalistas es característica del manierismo, no sólo porque dentro de este estilo coexisten simultáneamente tendencias, artistas y obras naturalistas con otras completamente anaturalistas, sino también porque a menudo las mismas obras muestran distintos grados de realidad, es decir, por qué las distintas partes y estratos de la misma obra mantienen una distancia distinta respecto ala realidad. Cuando en obras manieristas se encuentran, junto a partes de completa fidelidad a la naturaleza, otras no sólo absolutamente estilizadas, sino desfiguradoras y deformadoras de los rasgos de la realidad, hay siempre que tener en cuenta que lo característico de esta mezcla estilística no es sólo -desde un punto de vista realista- la distinta inmediatez de las diferentes secciones de la obra en cuestión ni la distribución de las proporciones en los diversos sectores de la composición, unas veces más y otras veces menos correspondientes a la experiencia ordinaria, sino también la diferente sustancia, densidad y firmeza de la materia con la que se conforman las figuras. Obras de maestros del manierismo maduro, como Tintoretto, el Greco, Wtewael y Bellange, y a veces también obras de artistas anteriores, como Pontormo y Parmigianino, muestran a menudo, junto a figuras completamente sustanciales y conformadas plásticamente, otras totalmente esquemáticas, desmaterializadas, veladamente translúcidas, como esbozadas con yeso. En virtud de ello toda la representación adquiere con frecuencia un carácter fantasmagórico o visionario; tan pronto se tiene la impresión de que figuras irreales y soñadas toman parte en un proceso real, como de que se trata de una visión supranatural en la que unas partes tienen contornos más precisos otras menos. A veces no se sabe bien si esta mezcla de estilos es un mero juego con distintas «maneras» o si trata más bien de indicar que una obra de arte no es una estructura unitaria, totalmente integrada, firmemente delimitada, que traslada la imagen de la realidad aun único plano, tal como exig1an los conceptos del clasicismo; que el manierismo, en suma, conoce también otros objetivos que el de la consecuencia estilística de la representación. La mayoría de las veces la mezcla estilística del manierismo significa las dos cosas: tanto juego como teoría, un malabarismo con distintas técnicas, y una indicación de que no se pretendía en absoluto una ilusión total, la sugestión de tener ante 'si el trozo de realidad representada.

3. EL NACIMIENTO DEL HOMBRE MODERNO La época a cuyo estudio desde el punto de vista de la historia de las ideas está dedicado el presente libro representa el periodo en que nace el hombre moderno. Poner en claro las implicaciones de este hecho es el cometido que nuestra investigación se propone. El siglo XVI se ha designado ya anteriormente, y se suele designar todavía hoy, como el comienzo que la Edad Moderna, pero al hacerlo se pasa por alto que lo que se califica de ordinario como la modernidad de este siglo es justamente lo que tuvo que ser superado para que se abriera un camino al hombre moderno, con sus problemas específicos, su nueva concepción del mundo y su sentimiento vital radicalmente cambiado. Las presuposiciones de la Edad Moderna fueron creadas no, como suele creerse, por el surgir del Renacimiento, sino por su disolución. El hombre de la fase clásica del Renacimiento era todavía el «hombre viejo», el heredero de la Antigüedad y de la Edad Media, el hombre no afectado todavía, en términos generales, por la crisis espiritual de la Edad Moderna ni por la antítesis de sus fines y valoraciones. El Renacimiento se movía prácticamente todavía dentro de los límites del viejo mundo cristiano-dogmático, de pensamientos y sentimientos condicionados por la tradición, dominados por el culto de la autoridad y las formas económicas de la Edad Media. En este sentido, el Renacimiento era propiamente todavía parte de la Edad Media o, al menos, pertenecía más directamente a la Edad Media que a los siglos posteriores. La llamada «modernidad del siglo XVI» sólo puede predicarse con razón de su fase posclásica. El mundo moderno se edifica sobre los escombros de la Edad Media y del Renacimiento, si bien en parte con el material de estos escombros. y si en la Edad Moderna no se pierden las conquistas del Renacimiento, ello es porque en la Edad Moderna se conserva también en parte la herencia espiritual de la Edad Media. Al supravalorar la importancia del Renacimiento para el presente, somos víctimas en muchos aspectos de un espejismo. Nos encontramos todavía muy próximos a la época que redescubrió, revalorizó y -tras un período de indiferencia condicionado por la desilusión general de la contra-revolución- rehabilitó el Renacimiento. El Renacimiento, tal como hoy lo vemos, no es sólo el redescubrimiento, sino también en parte la recreación de la filosofía de la historia de aquella época, una filosofía de la historia condicionada por la evolución política y social de su tiempo. El descubrimiento de la naturaleza por el Renacimiento ha sido inventado por el liberalismo del siglo XIX ; éste enfrentó el Renacimiento natural y amigo de la naturaleza con la «Edad Media extraña a la naturaleza», como un argumento contra el romanticismo reaccionario. La tesis del «descubrimiento del mundo y

del hombre» en Michelet y Burckhardt es en efecto, por su origen ideológico, una reacción contra la propaganda del romanticismo a favor de la Edad Media y contra el espíritu de la revolución. La teoría del origen del naturalismo en el Renacimiento procede del mismo impulso que la construcción histórica de que la lucha contra

el espíritu de autoridad y jerarquía, la idea de libertad de pensamiento y de conciencia, la emancipación del

individuo y el principio de la democracia son conquistas del Renacimiento. En la exposición de este proceso histórico contrasta por doquier la luz de la Edad Moderna con las tinieblas de la Edad Media. La conexión del

concepto de Renacimiento con la ideología del liberalismo se echa de ver en Michelet, el inventor del tópico de

la découverte du monde et de l'homme, de modo aún más patente que en Burckhardt. Basta echar una ojeada a su

lista de representantes del Renacimiento, en la que se encuentran nombres como los de Rabelais, Montaigne, Shakespeare y Cervantes, junto a los de Colón, Copérnico, Lutero y Calvino, y en la que figura Brunelleschi como destructor del gótico, para convencerse de que lo que a Michelet le importaba sobre todo era trazar un árbol genealógico del liberalismo. Se luchaba contra el clericalismo y por los objetivos de la Ilustración como en el siglo XVIII, sólo que la lucha se había hecho más radical por las amargas experiencias de 1848 y sus consecuencias, es decir, por la experiencia de una revolución nuevamente fracasada. Se han señalado repetidamente las lagunas y los errores de Burckhardt en su exposición clásica del Renacimiento; raras veces, empero, se echa de ver que, con nuestro juicio erróneo acerca de las relaciones entre Edad Media, Renacimiento y Edad Moderna, nos encontramos bajo la influencia de la falsa interpretación del Renacimiento debida a Burckhardt, la cual, por lo demás, era un malentendido de toda su época. Si hay una

cisura en la historia de Occidente que separa el mundo del hombre moderno del mundo del hombre «medieval», esta cisura se encuentra en las postrimerías del siglo XII ; la nueva construcción de las ciudades y los comienzos de la cultura burguesa, la nueva economía monetaria y los preludios de disolución del feudalismo, los rudimentos de una cultura laica y el naturalismo del gótico, todo ello constituye un giro mucho más decisivo que

el quattrocento. Si además se pasa por alto todo lo que de las llamadas conquistas del siglo XV tiene orígenes

medievales, habiendo sido simplemente intensificado después, no sólo se supervalora la importancia del Renacimiento, sino que se subestima también inevitablemente la importancia de su crisis y disolución para el nacimiento del mundo moderno. El espíritu del presente es en el fondo, lo mismo que el del Renacimiento y al contrario que el de la Edad Media, racionalista, empírico, antitradicionalista e individualista, pero, ala vez y en contraposición al

Renacimiento, está dominado por una inclinación irresistible al irracionalismo, antinaturalismo, tradicionalismo

y antiindividualismo, y se encuentra desde sus orígenes, a consecuencia de esta antitesis, en una serie

ininterrumpida de crisis. La querelle des anciens et des modernes en la literatura francesa del siglo XVII, las luchas de la Ilustración en el siglo XVIII, la revolución romántica del XIX y el relativismo de nuestros días no hacen más que repetir la crisis del Renacimiento, que es la primera crisis cultural de importancia europea general desde fines de la Antigüedad clásica y con la cual comienza de hecho la historia del espíritu occidental moderno. De una cultura moderna sólo puede hablarse, en efecto, desde que los valores creados o desarrollados por el Renacimiento comienzan a hacerse problemáticos, no desde que éstos, racionalismo, naturalismo, objetivismo e individualismo son descubiertos o aceptados, el origen de lo cual, por lo demás, apenas si puede ser determinado. Nada patentiza más vivamente la metamorfosis de la cultura en el curso del Renacimiento que la transformación que experimenta el concepto de individualismo. La individualidad misma cuenta entre aquellos fenómenos para los cuales no puede establecerse un origen histórico. Siempre ha habido individuos, en el sentido de seres singulares diferenciables y diferenciados de otros, e individualidades dispuestas a conducir a otras y capaces de ello las ha habido ya en el estadio primitivo de la humanidad y, como es sabido, también entre los animales. Ahora bien, ser un individuo o incluso una personalidad con fuerte individualidad es una cosa, y otra es pronunciarse por un individualismo. Desde que existe una historia humana ha habido también hombres con don de mando, es decir, individualidades en el sentido más eminente de la palabra; pero únicamente desde el Renacimiento ha habido personalidades que no sólo son conscientes de su individualidad, sino que además afirman ésta y la intensifican o tratan de intensificarla. Hasta entonces había meramente individuos, desde entonces ha habido un individualismo. De individualismo puede hablarse, en efecto, sólo cuando aparece una conciencia individual reflexiva y no meramente una reacción individual frente a impresiones e incitaciones. La reflexión de la individualidad comienza sólo con el Renacimiento; el Renacimiento, en el sentido de una forma de expresión individual, no comienza, sin embargo, con la individualidad reflexiva. La expresión de la personalidad se perseguía en el arte mucho antes de que se midiera

el valor artístico por un subjetivo «cómo» en lugar de por un objetivo «qué». O con otras palabras: cuando ya el

arte se había convertido hacía tiempo en propia confesión de fe y se había Impuesto como expresión subjetiva, todavía se seguía hablando de verdad objetiva.

La gran vivencia del Renacimiento es la energía y la espontaneidad espirituales del individuo, su gran descubrimiento el concepto de genio y la idea de la obra como creación de la personalidad autónoma. El

concepto de genio había sido completamente extraño a la Edad Media, que apenas se vio afectada por la idea de la competencia intelectual y que tenía por licito no sólo la imitación, sino incluso el plagio. Hablar de una anonimia básica del arte medieval es, desde luego, una exageración romántica. La pintura miniada muestra numerosos ejemplos de obras firmadas y existen obras artísticas de todos los períodos de la Edad Media cuyos autores nos son conocidos. La anonimia no tenía en sí nada sugestivo; se la tomaba como era, pero no se aspiraba a ella. Se quería, al contrario, ser nombrado y se aspiraba a esta distinción que los clérigos, eso sí, bien como mecenas o bien como cronistas, sólo concedían la mayoría de las veces a sus hermanos de religión. Sea de ello lo que quiera, sería, sin embargo, pura ceguera afirmar que en el arte medieval no se echan de ver diferencias individuales a consecuencia del imperio de la tradición, de la escuela, del estilo de la época o local, de las reglas de los gremios o del taller, de la doctrina eclesiástica o del culto escolástico a la autoridad. No obstante lo cual, si el surgir del Renacimiento es evidente en un punto, este punto es el individualismo. No sólo el individuo mismo se hace consciente de su peculiaridad y reclama los derechos especiales que derivan de su especificidad única, sino que también la atención del público pasa de las obras a la persona del artista, avanzando al primer plano de la conciencia general el concepto de personalidad creadora. El concepto de Burckhardt del Renacimiento como edad del Individualismo tiene, sin embargo, que ser corregido y completado en dos direcciones. De un lado, como ya hemos visto, la idea de la individualidad no era extraña a la Edad Media, si bien el individuo no era en absoluto consciente de su singularidad y mucho menos trataba de afirmarla o intensificarla. De otra parte, la idea medieval de la creación artística como algo fundado objetivamente y basado en la tradición y en el oficio ejerce todavía influencia durante largo tiempo, mientras que la concepción subjetivista del arte se impone sólo lentamente, incluso después de la Edad Media. Pero una vez que el individualismo se ha desarrollado plenamente como concepción del mundo, comienza también inmediatamente la fase crítica de su desenvolvimiento. El concepto de genio, con el que alcanza su plenitud el individualismo del Renacimiento y en virtud del cual la personalidad creadora entra en conflicto con la tradición, la doctrina y las reglas y se sitúa sobre su propia obra, lleva ya en sí los gérmenes de la crisis y de la disolución. El paso decisivo que se da en la historia del individualismo con la constitución del concepto de genio consiste en el desplazamiento del centro de interés de la realización a la capacidad de realización, de la obra a la persona del artista, del logro a las ideas e intenciones artísticas. Este paso sólo pudo ser dado en una época para la que la forma de expresión personal se había hecho ya de por sí interesante y aparecía más significativa que el contenido mismo de la expresión. Ahora bien, con este paso se estaba a punto de perder de nuevo las grandes conquistas de la época. El individualismo, que había querido establecer un equilibrio entre obra y personalidad, condujo a una tensión fatal entre ellas y, finalmente, a la destrucción de uno de los elementos por el otro. Miguel Ángel afirma ya que pinta col cervello y no colla mano y hubiera deseado hacer surgir sus figuras del bloque de mármol por arte de encantamiento, gracias a la simple magia de la visión. Aquí hay algo más que orgullo de artista, algo más que la conciencia de estar por encima del artesano, del aficionado, del maestro de gremio, algo más que la convicción de ser distinto a los demás y de crear obras cuya calidad espiritual es más real que su forma material, obras que tienen raíces más profundas en el propio espíritu que en una herencia espiritual de la que también otros pueden participar; lo que aquí se revela es, pudiera decirse, un temor a entrar en contacto con la realidad ordinaria, con el mundo tal como, en general, los hombres lo ven, se lo apropian y abusan de él. De esta manera se logra una soberanía en comparación con la cual parece insuficiente e insustancial todo concepto anterior de individualismo y de libertad. Sólo ahora se logra la plena emancipación de la personalidad artística, sólo ahora se presenta el artista como el genio por el que es tenido desde el Renacimiento. Ahora se cumple la última etapa en el camino del artista hacia la cúspide; no el arte o su obra, sino el artista mismo se convierte en objeto de veneración, Miguel Ángel es el primer artista moderno solitario, impulsado demoníacamente desde el interior; no sólo porque se halla poseído por su idea y porque para él no hay más que su idea, no sólo por sentirse profundamente obligado frente a su talento y por ver en su existencia artística una fuerza superior situada por encima de sí mismo, de su querer, de su saber y de su juicio, sino también porque con él el individualismo alcanza su forma propiamente moderna y problemática, una forma que trasciende con mucho el concepto renacentista de un equilibrio entre obra y personalidad, realización y capacidad de realización, voluntad artística y logro. Miguel Ángel no sintió como deserción su refugiarse en los «brazos de Cristo», cuando no fue ya capaz de soportar el peso del conflicto entre los elementos cristianos y paganos del arte renacentista; creía, al contrario, haber seguido fiel a si mismo, más aún, que sólo así podía seguir siendo fiel a si mismo. Si un artista de épocas anteriores, y no sólo de la Edad Media, sino también del Renacimiento, hubiera dejado de practicar en el campo de su arte, hubiera quedado simplemente reducido a la nada. Miguel Ángel, sin embargo, siguió siendo el mismo hombre exorbitante, «divino», que había sido mientras creaba todavía obras de arte. En la Edad Media apenas hubiera sido imaginable que un artista sirviera a Dios de otra manera que por su arte, y también en las fases primeras del Renacimiento, cuando ya se habían relajado las vinculaciones religiosas y sociales, hubiera sido casi imposible para un hombre afirmarse fuera de

su oficio y profesión. Sólo desde que surge el culto renacentista al genio es posible que un artista se haga rico, como Miguel Ángel, o que encuentre mecenas extravagantes, como Parmigianino, o que esté dispuesto a aceptar fracaso tras fracaso, a llevar una vida dudosa al margen de la sociedad, aferrado a sus originales ideas, como Pontormo. Los artistas de la época manierista habían perdido todo cuanto había prestado apoyo a los artesanos- artistas medievales y, en muchos aspectos, también a los artistas del Renacimiento emancipados del artesanado:

la posición firme en la sociedad, la protección del gremio, la relación inequívoca con la Iglesia, la actitud sin

problemas frente a las reglas de la fe y frente a la tradición artística. El individualismo les abrió incontables posibilidades cerradas antes al artista, pero les situó en un vacío de la libertad en el que a menudo estuvieron a punto de perderse. Dada la conmoción espiritual del siglo XVI, que forzó a los artistas a abandonar sus ideales renacentistas ya una reorientación de su visión del mundo, no podían éstos dejarse sin más, y en todo sentido, dirigir desde fuera, ni tampoco entregarse a sus propios impulsos. El artista se encontraba desgarrado entre la

coacción y la anarquía y se hallaba a menudo frente al caos que amenazaba el orden del mundo espiritual. En este artista nos sale al paso, por primera vez, el tipo del artista moderno con toda su escisión: con su vinculación histórica y su rebeldía radical, con su exhibicionismo subjetivista y con su hermetismo ocultante de lo último y extremo. Con ello se había llegado a la tercera y última fase de la historia de las relaciones del individualismo consigo mismo, la fase del individualismo convertido en problema, llevado al absurdo, y del que se constituye en representante absoluto el individuo alienado de si mismo. La crisis se manifiesta de dos maneras: a veces, por un individualismo exagerado, ya veces, por un individualismo reprimido. De ambas maneras nos ofrece el manierismo incontables ejemplos. La mayoría de los maderistas o bien extrema su propia peculiaridad, cayendo en extravagancias de naturaleza personal, o bien se somete a una influencia extraña, renegando de su propio ser. No obstante, tanto el individualismo como la huida de él significaban el fracaso de la idea que el Renacimiento

se había formado de la libertad, originariedad y autonomía del artista. El individualismo, con su esencia problemática que oscila entre la rebelión y el conformismo, que unas veces se alza contra toda vinculación, mientras que otras se impone grilletes a sí mismo, es una creación del manierismo. Desde el manierismo, la cultura occidental no se ha recuperado plenamente de la crisis en las relaciones del individuo con las comunidades espirituales, bien sean del pasado o bien del presente. Para la cultura occidental el manierismo se ha convertido en una fatalidad, aunque también en fuente de renovación y profundizamiento. Tintoretto, Brueghel, el Greco son los primeros pintores modernos; Shakespeare, Cervantes,

Maurice Sceve, los primeros escritores modernos; Montaigne, Maquiavelo, Galileo, los primeros pensadores modernos; y todos ellos son representantes típicos del manierismo. Con ellos comienza la historia del arte moderno, que une en sí espiritualismo y naturalismo, expresionismo y formalismo, intelectualismo e irracionalismo; de aquí arranca la historia de la literatura moderna, con las primeras tragedias modernas, con los primeros grandes ejemplos del humor, con la primera novela en sentido moderno. Aquí comienza su carrera triunfal la antropología y psicología modernas, con la creación de figuras como Don Juan, Don Quijote, Fausto

y Hamlet, las cuales, al encarnar la problemática del hombre en la época de crisis del Renacimiento, se

convierten a la vez en los paradigmas más grandiosos de la humanidad occidental. Aquí hace su aparición por vez primera el escepticismo filosófico como potencia espiritual histórica y como principio gnoseológico moderno sin más; aquí se convierte en fundamento metodológico del pensar crítico el relativismo psicológico y moral de Maquiavelo, su descubrimiento del fenómeno de la «ideología» y de la «racionalización» en un sentido desvelador y psicoanalítico. Pero en todo ello se pone también de manifiesto una intimidad y nerviosidad de la sensación desconocidas hasta entonces, una irritabilidad y tensión de nervios tan prometedoras como problemáticas, una tonalidad en la expresión tan inimitablemente personal como acuciante y provocadora, condicionando toda una mentalidad y un idioma formal, que hace aparecer como superado en mucho el individualismo del Renacimiento y como frío y distanciado todo lo subjetivo en el arte y en la literatura de épocas anteriores.

4. ¿MANIERISMO o MANIERISMOS? , El anticlasicismo es un rasgo tan sobresaliente del manierismo, que se cae fácilmente en el error de no ver en el estilo manierista más que un posludio del clasicismo, es decir, una tendencia estilística que aparece reiteradamente. Así como Wolfflin no veía en el barroco más que un estilo típico, periódicamente repetido, y de acuerdo con este supuesto desarrolló la tesis de que toda época histórico-artística de cierta amplitud atraviesa con necesidad lógica una fase barroca después de una fase clásica, de igual manera se habla hoy del manierismo como de una tendencia estilística general, no vinculada acondiciones históricas singulares, que aparece en situaciones semejantes y que, después de haber seguido más o menos los mismos principios formales en las postrimerías de la Antigüedad, del gótico y del Renacimiento, se manifiesta de nuevo en nuestros días.

En relación sobre todo con la literatura, se ha afirmado que toda época muestra sus «deformidades» análogas al manierismo, que en la literatura europea el estilo preciosista, delicado, forzado es un fenómeno constante que desvaloriza sin cesar los criterios del gusto clásico; que en el manierismo se manifiesta una constante del espíritu occidental, que este estilo, para decirlo de una vez, representa una «posibilidad intemporal». El manierismo adopta así el carácter que revestía el barroco en Wölfflin y es calificado de «fase normal en el curso de todo estilo», o lo que es lo mismo, no se le contrapone al clasicismo especial del alto Renacimiento, tal como lo había hecho Walter Friedländer, sino que se acentúa en términos generales la «polaridad de clasicismo y manierismo» y se ve en este último un «fenómeno complementario» de todo clasicismo. De una periodicidad semejante, en el sentido de retorno regular de las formas estilísticas, es imposible hablar por la simple razón de que cada estilo artístico es en cierta medida resultado del desarrollo anterior y este desarrollo tiene siempre lugar a una altura diferente del proceso histórico total. El resultado de las fases anteriores del desarrollo se convierte en punto de partida de las posteriores y cada fase presupone, como materia prima, los logros de la precedente. Esta materia prima es apropiada, elaborada y convertida en sustancia nueva. El manierismo del siglo XVI es esencialmente distinto de lo que se designa como manierismo del gótico tardío, por la razón de que el gótico tardío tenia que producir primero las formas artísticas que iban a servir como elementos al manierismo del siglo XVI incorporándose a sus construcciones como materia prima. Pontormo, Rosso, Beccafumi, Parmigianino pudieron utilizar ciertos goticismos del quattrocento y, si se quiere, puede hablarse por ello de un manierismo del gótico y del quattrocento, pero estas formas primarias no representan una anticipación del manierismo posterior, como tampoco el alto Renacimiento es una repetición del Renacimiento carolingio. Los estilos artísticos no pueden repetirse en la forma en que una vez se han hecho actuales. Desde su primera manifestación no han cesado de pervivir y actuar, de participar en la evolución y de modificar consecuentemente su carácter. Fontormo no puede ya ver el mundo con los ojos de un Fra Angelico, Fiero di Cosimo, Andrea del Sarto, o digamos, Alberto Durero, y ello, porque su manera de mirar era sólo un elemento, sólo un coeficiente variable en la totalidad de aquellos factores que componían su imagen del mundo; si el estilo artístico de Fontormo debe denominarse manierismo, no puede denominarse de la misma manera el de sus predecesores. La única posibilidad imaginaria -sólo imaginaria- de retorno de un estilo podría darse solamente en dos culturas completamente distintas y sin contacto entre si; dentro de la misma cultura sólo puede hablarse de un desarrollo ulterior o de una variante, pero nunca de una simple repetición o de una traducción literal de un estilo artístico. Ahora bien, si esto es así, no tiene mucho sentido hablar de manierismos en distintas versiones y parece más acertado renunciar aquí al plural, es decir, reservar el nombre exclusivamente para la dirección artística en que se expresa la crisis del Renacimiento y el peculiar desarrollo estilístico que tiene lugar entre Renacimiento y barroco. Sólo aquí se manifiestan plenamente los principios formales que responden a los criterios del manierismo; en otros periodos históricos topamos todo lo más con rudimentos, modificaciones o formas híbridas del manierismo. Ernst Robert Curtius se ha esforzado sobremanera en hacer del manierismo un estilo poco menos que indiferente históricamente, que se repite con necesidad natural y que muestra siempre la misma estructura formal. Esto sólo es posible si previamente se ha renunciado a distinguir entre manierista y amanerado. Lo que lleva a error a Curtius ya los autores que cometen la misma falta es el hecho de que el manierismo lleva siempre en si -aunque sea en medida mínima- un rasgo amanerado. En todo manierismo hay algo de convencional, formalista, artificial y rebuscado. El juicio adecuado de los fenómenos artísticos en cuestión se hace todavía más difícil porque la mayoría de las épocas artísticas de ciertas dimensiones atraviesan una fase de decadencia, fatigada, tardía, semejante, por lo menos, al manierismo y terminan con un periodo más o menos epigónico, inespontáneo y preciosista. Esta «manera», que tan a menudo nos sale al paso, es confundida con el manierismo. En realidad se trata de dos fenómenos completamente distintos y, en consecuencia, de dos distintas significaciones unidas por la palabra «manera».La una se refiere aun fenómeno histórico-artístico y la otra aun tipo dentro de la teoría del arte. En el primer caso, en el manierismo en sentido estricto, como estilo único históricamente, se trata de un concepto individual al que corresponde un solo objeto lógico, irrepetible en su peculiaridad y plenitud; en el otro caso, en el amaneramiento, se trata, en cambio, de un concepto genérico bajo el que puede subsumirse un sinnúmero de ejemplos. En este último sentido puede hablarse, naturalmente, de un «manierismo» de los más distintos periodos históricos, pero sólo de una manera general y abstracta, que tiene menos que ver con la historia que con la psicología y la crítica artística. El manierismo se convierte así en una posibilidad artística siempre abierta y el maderista en un tipo psicológico que es más una víctima de sus nervios que un hijo de su tiempo. Primario es el concepto del manierismo como fenómeno único e históricamente originario; el concepto genérico de la «manera» repetible se deduce de la reunión de las analogías que encuentra en el curso 1el tiempo la encarnación originaria y especifica del principio estilístico. El concepto genérico es también aquí más amplio en extensión y más pobre en contenido que el concepto individual; de igual manera que la abstracción es

siempre más pobre que el fenómeno concreto. Podría discutirse, desde luego, qué es lo que debe designarse como manierismo «originario» y «especifico». Se podría partir, por ejemplo, de las postrimerías de la Antigüedad o del gótico y designar como manieristas «en sentido propio» el arte y la literatura de estas épocas; en último término se trataría sólo de ponerse de acuerdo terminológicamente. Hay que decidirse, sin embargo, por una época o por la otra. Si se parte de que el manierismo del siglo XVI representa la realización más pura y perfecta del principio estilístico en cuestión, sólo de una manera metafórica e imprecisa puede hablarse de un manierismo de la Antigüedad o de la Edad Media. La validez de esta afirmación no es afectada por el hecho de que se den conexiones históricas entre las distintas variantes subsumibles de la «manera» .El hecho de que el manierismo del siglo XVI se incorpore ciertos rasgos del arte medieval, que la literatura de la baja latinidad parezca anunciarlo en varios respectos, o que encuentre su prosecución en el arte del presente, sólo significa que entre las épocas en cuestión existe cierta afinidad producida por los más diversos motivos, pero de ninguna manera que en ellas se den otros tantos manierismos auténticos y con pleno sentido. El mismo Max Dvorák, que se resistió siempre a ver en un estilo artístico una tendencia repetible que se impone periódicamente, consideraba el manierismo no como un fenómeno histórico concluso, sino más bien como un movimiento cuya influencia no ha dejado de hacerse sentir desde el siglo XVI17. Pese a su realización única como estilo unívoco, el manierismo constituye, en efecto, un factor permanente en la historia del arte moderno y, como subraya Dvorák, posee «una significación constante para toda la Edad Moderna» .El manierismo no sólo influye en el barroco y desempeña un papel considerable en las obras juveniles de artistas como Rubens y Poussin, sino que representa un componente de importancia en el rococó, se mantiene vivo, como lo muestra el arte de Fuseli, en ciertos rasgos del clasicismo, aflora con renovada energía en el romanticismo y resurge con una vitalidad sorprendente en los movimientos artísticos del presente.

5. PARA LA CRÍTICA DEL MANIERISMO La actitud negativa frente al manierismo procede la mayoría de las veces de criterios axiológicos procedentes del arte clásico del Renacimiento. De modo principal se le reprocha al manierismo falta de naturalidad, espontaneidad y regularidad. El arte que se rechaza es, de hecho, no sólo manierista, sino también amanerado, es decir, afectado y repetido hasta la fatiga; es un arte en el que la artificiosidad, la exageración, el virtuosismo coquetón y el aferramiento obstinado a las mismas fórmulas se encuentra a menudo unido a un afán de novedad casi maníaco llamado a compensar la falta de verdadera originalidad. Estas insuficiencias no impiden, sin embargo, la creación de obras sugestivas, incluso por autores de segunda fila, y en los verdaderos maestros cuentan entre las peculiaridades de una tonalidad que se impone pronto al gusto de uno. Rechazar el manierismo de forma global sería tanto como olvidar la lección extraída de la teoría de la voluntad artística y renunciar a juzgar las obras artísticas de acuerdo con el criterio de sus propios fines. Un arte que es, por principio, inespontáneo, no ingenuo, no natural, no puede ser juzgado según los criterios de la sinceridad, espontaneidad y naturalidad. Este arte tiene sin duda sus orígenes en el sentimiento de que estas cualidades se habían hecho anacrónicas, se habían convertido en algo insustancial, vacuo y mendaz. En una época de formas sociales altamente cultivadas y de formas de expresión exageradamente refinadas, la ingenuidad y la aparente espontaneidad parecen menos naturales y más forzadas que el refinamiento más rebuscado. ¿Cómo puede esperarse naturalidad e inmediación del arte de una época en la que uno de sus poetas más representativos, Góngora, tiene la naturalidad por pobreza de espíritu y la claridad por falta de reflexión! La inclinación por el ocultamiento, por la artificiosidad, por la ficción, va tan allá, que se cree tener que defender, no éstas, sino el gozo en lo natural y auténtico:

Who says that fictions only and false hair Become a verse? Is there in truth no beauty? Is all good structure in a winding stair? (George Herbert: Jordan.)

(¿Quién dice que tan sólo ficciones y pelucas forman un verso? En la verdad, ¿no hay belleza? [¿Es toda estructura buena, escalera de caracol?)

Los reproches más radicales y más a menudo repetidos contra el manierismo pueden reducirse a que sus medios artísticos son demasiado convencionales, demasiado rígidos y esquemáticos. Aquí se olvida que las formas de expresión del arte, como las de todo medio de comunicación no puramente privado, tienen que ser siempre más o menos «convencionales» y que el genio más original, más peculiar, más creador, tiene que servirse tácitamente de ciertas formas convenidas y de ciertas reglas de juego, si quiere hacerse comprensible. y si todo arte es, en cierto sentido, convencional, hay que preguntarse si no lleva en si también siempre rastros de una «manera». ¿No constituirá la «manera», como la exteriorización y exageración de los contenidos expresivos

o el exhibicionismo y virtuosismo del artista, uno de los peligros y limitaciones constantes del arte? En todo

caso, la eficacia artística sólo es compatible en cierta medida con la convención y la «manera», si bien los limites son muy fluctuantes y se angostan o se amplían según la especie de la cultura artística, las pretensiones artísticas del público del momento y la capacidad de los artistas. Cuanto más firmes son los fundamentos de una cultura artística, cuanto más profundas son sus raíces, cuanto más unitario es su público y mayor seguridad poseen sus artistas, tanta mayor cantidad de convención puede absorber y tanto más tiempo perdurará su eficacia, a pesar de la- rigidez que revisten sus formas. Aquí radica la explicación de por qué pudo tener tan larga existencia una cultura artística como la del rococó. Lo que hizo, en cambio, impugnable desde un principio el convencionalismo del arte manierista fue el hecho de que aquí se trataba de una sociedad agitada dinámicamente, que se aferraba, por así decirlo, con mala conciencia y no fácilmente a las convenciones de su cultura problemática. La crítica del manierismo se rige tanto por el criterio de la naturalidad, regularidad y originalidad, como

por el de la sencillez, inmediatez e ingenuidad. Ahora bien, ¿qué es lo que se entiende por «ingenuo»? La mayoría de las veces, la erupción creadora espontánea, instintiva, libre no sólo de todo programa, sino incluso de toda reflexión, de toda elección consciente entre distintos medios artísticos, de toda referencia aun público específico. Una creación artística de esta especie no existe, sin embargo, en realidad; y si en la creación artística hay diversos grados de conciencia, de persecución de fines y de autocrítica, el valor de la obra creada no está en relación ni directa ni inversa Con el grado de estas funciones reflexivas. El saber, el pensar teórico, la reflexión crítica no impiden de ninguna manera la creación de obras artísticas valiosas; a menudo Son incluso la fuente de la que proceden las obras más importantes. Leonardo, Rubens, Delacroix y Cézanne -para no mencionar más que algunos nombres- no eran en absoluto artistas ingenuos; sus obras son, al contrarío, producto de operaciones espirituales perfectamente conscientes, sin llegar por eso a ser algo así como manieristas. ¿Qué pudo haber tenido en la mente un investigador de la talla de Wölfflin al decir del manierismo que este estilo no mostraba «ya ningún rastro de visión ingenua»? En la frase se caracteriza exactamente el hecho, pero la ingenuidad no se Comporta Como Wölfflin al parecer pensaba. Poco más adelante sigue escribiendo:

«El arte deja de ser un fenómeno popular», Con estas palabras pone al descubierto el trasfondo romántico de su pensamiento. ¿Dónde hubo en el cinquecento un arte «popular» Con el que tuvieran algo que ver el manierismo

o el alto Renacimiento? ¿y cuándo fue en absoluto popular un arte grande? Si alguna vez lo fue, como en

Shakespeare, lo fue pese a su grandeza y no en razón de ella. Lo mejor en Leonardo, Rafael, Miguel Ángel o Tiziano no fue, con seguridad, lo que más gustaba de ellos al pueblo; y lo menos popular en su arte no fue tampoco seguramente lo peor de él. Otro reproche, procedente también de la idea romántica del arte, que suele esgrimirse contra el manierismo es el de su intelectualidad, un reproche con el que se trata de aludir igualmente a su falta de ingenuidad. El manierismo es un arte espiritual en todos sus puntos, y ello no sólo porque el sentimiento estético

de la calidad y el juicio crítico jugaron un papel decisivo en la creación de sus obras, sino también porque sus artistas escogieron con preferencia vivencias intelectuales como objeto de la representación. El manierismo no sólo prueba que, desde el punto de vista artístico, estas vivencias pueden tener efectos tan intensos, auténticos y directos como las vivencias emocionales, sino también que los efectos recíprocos entre intelecto y afecto, razón

y pasión, reflexión y espontaneidad, que en el siglo XVI impidieron de manera eminente la postración de la

cultura artística, cuentan entre las fuentes más fecundas de inspiración artística. La inclinación al intelectualismo en el manierismo llega hasta tal punto, que las dificultades espirituales, las complicaciones mentales, las reconstrucciones especulativas avanzan hasta el centro mismo del interés artístico. El pensamiento se convierte en una actividad personal del escritor, perseguida con pasión dramática. No sólo se aceptan voluntariamente y se echa mano de enredos especulativos y problemas filosóficos, sino que se los busca de buen grado y se crean caprichosamente. Los manieristas se hubieran mostrado plenamente de acuerdo, sin duda, con las palabras de Friedrich Schlegel: «En verdad os digo que os estremeceríais si el mundo

entero, tal como vosotros lo exigís, llegara una vez a hacerse en serio plenamente comprensible». Pero si se observa con más atención, se ve que el arte manierista, con toda su gesticulación espiritual, es más «ingenioso» que profundo, más centelleante, chispeante, burbujeante, que verdaderamente sugeridor, más apto para inquietar que para abrir nuevas perspectivas y ofrecer un suelo firme. Se ha observado con razón que la espiritualidad de John Donne no penetra profundamente, que su complejidad se mueve muy en la superficie y que su poesía, pese

a su aparente riqueza de pensamientos, es harto indiferencia da para poder satisfacer a la larga. No obstante lo

cual, Donne es sin duda uno de los más altos poetas de su época y uno de los representantes espiritualmente más vivos del manierismo, aunque no un poeta por el que se pueda juzgar en un sentido u otro la pretensión de significación espiritual de toda la dirección. Tan insatisfactorio como este intelectualismo extremado y, sin embargo, a menudo tan superficial en las

artes plásticas, lo es también en la literatura la utilización -harto exuberante la mayoría de las veces- de

imágenes, metáforas, concetti y otros artificios formales. En un principio estos refinamientos son incitadores y sugestivos; después se siente una especie de harto y saciedad. No debe olvidarse, sin embargo, el papel que el manierismo ha desempeñado en la historia de la sensibilidad artística. No sólo Tintoretto y el Greco conforman en sus cuadros visiones en comparación con las cuales el arte del Renacimiento parece sólo una mera simplificación audaz aunque grandiosa, no sólo Shakespeare y Cervantes crean obras que hacen que toda la literatura del Renacimiento se nos antoje un modesto preludio, sino que también los representantes menores y más primitivos del manierismo sugieren valores artísticos en los que no pudo soñar la generación precedente. Los artistas del manierismo elaboraron los elementos de un idioma formal, susceptible de expresar una sensibilidad totalmente nueva y una gracia y elegancia hasta entonces sin ejemplo. Pontormo y Rosso reaccionaron ya con nervios más sensibles que ]os maestros del Renacimiento a las incitaciones recibidas, lo mismo que Parmigianino y Bronzino manejaron el pincel con destreza más refinada que los pintores renacentistas; Marino y Góngora es posible que se abandonaran en exceso al nuevo virtuosismo, que había de degenerar a veces en mera exterioridad; Maurice Sceve y John Donne pueden parecer a ratos artificiosos y rebuscados; pese a todo ello, tanto Tintoretto y el Greco como Shakespeare y Cervantes tienen más de común con los nerviosos, excéntricos ya menudo abstrusos precursores y representantes del anticlasicismo, que con el clasicismo en sí.

III. EL NACIMIENTO DE LA CONCEPCION DEL MUNDO BASADA EN LAS CIENCIAS NATURALES

1. EL GIRO COPERNICANO

Desde todos los puntos de vista imaginables, desde el punto de vista teológico, filosófico y astronómico, así como desde el punto de vista económico y político, la imagen del mundo propia del Renacimiento constituía un sistema de esferas concéntricas que giraban en torno a un centro fijo e inmutable. Se concebía al universo organizado según la misma idea jerárquica que había determinado la sociedad feudal. Así como a pirámide del sistema feudal había tenido su centro en la persona del emperador, así también el universo tenía su centro en el trono de Dios. Esta estructura se repetía en todas las construcciones racionales, bien fueran divinas, humanas) naturales. También la perspectiva central de a pintura renacentista era sólo una de estas construcciones formales organizadas unitarianente y orientadas hacia un solo centro. El trono de Dios constituía el centro de las esferas celestes; la tierra, a su vez, era el centro del mundo material y -como correspondencia antropológica a esta imagen del mundo- el hombre mismo aparecía como un microcosmos concluso en si, en cuyo torno giraba toda la creación, de igual manera a como los cuerpos celestes giraban en torno a la tierra. La imagen del mundo Renacentista respondía en todo ello todavía a la imagen del mundo medieval. Sólo la confianza en sí del individuo, ahora amenazada, tenía que ser reforzada si se quería que esta imagen del mundo subsistiera. Lo que hasta entonces había hecho que el hombre se conformara con su modesta posición en la tierra había sido la conciencia de que, pese a su insignificancia respecto a Dios y a las cosas últimas, podía sentirse como la coronación y el verdadero sentido de la creación. El Renacimiento robusteció la fe del hombre en su importancia entre las criaturas de Dios, y la que perdió en confianza como creyente se la compensó por la intensificación de su autoconciencia como individuo. Una vez que la ordenación feudal de la sociedad y la doctrina de la Iglesia perdieron su autoridad anterior, el sistema ptolemaico quedó como único fundamento de esta imagen del mundo en cuya forma el mundo había tenido sentido y consistencia para la Edad Media. Con la teoría geocéntrica se derrumbó también toda la construcción que parecía dar al hombre seguridad y firmeza en este mundo. Cuando Copérnico desplazó a la tierra del centro del cosmos a la periferia del mismo, despojó también al hombre de la conciencia de su posición central en el mundo de las criaturas: de señor de la creación se convirtió en un pobre vagabundo sobre la superficie de un planeta. La tierra misma giraba en torno al sol, en lugar de hacer girar al cielo estrellado en torno a si; como una estrella más entre las innumerables estrellas, se vio lanzada a los amplios y lejanos espacios celestes, para recibir del sol luz, calor y energía. La distinción de la astronomía aristotélico-ptolemaica entre un mundo sublunar y un mundo traslunar perdió su sentido y validez. «La luna -diría Giordano Bruno- forma parte del cielo de la tierra, como la tierra forma parte del cielo del sol.» Esta noción destruyó toda la idea anterior de un orden universal constituido por un sistema estrictamente centrado, único, estable, siempre idéntico a sí mismo. A la vez hizo desaparecer la antigua jerarquía social, teológica y científica establecida entre las distintas partes de la creación. El cielo y la tierra, el sol y las estrellas, la luna y el mundo sublunar constituían ahora un universo esencialmente igual, aunque distinguible en diversos sistemas solares. La idea de la similitud y del valor igual de todas las cosas comienza a anunciarse y prepara la concepción relativista del mundo. Al quedar desplazado el hombre, junto con la tierra, del centro del universo a su periferia, no sólo quedó destruida la imagen geocéntrica del mundo, sino también la antropocéntrica.

Tis all in pieces, all coherence gone; All just supply, and all relation:

Prince, subject, father, son, are things forgot (The First Anniversary.) (Todo está dividido, ya no hay coherencia; todo ofrecimiento justo y toda relación :

príncipe, súbdito, padre, hijo, se ha olvidado.) se lamenta John Donne.

La significación histórico-espiritual de la teoría copernicana no sólo consiste en la disolución de la imagen antropocéntrica del mundo y en la consiguiente deshumanización de las ciencias, sino también -y ello en un

sentido todavía más decisivo para el futuro de las ciencias- en que representa el primer paso para el conocimiento del carácter perspectivista del pensar y, con ello, de la relatividad de la verdad, que hasta entonces había sido tenida como absoluta y plenamente objetiva. A partir de Copérnico todo progreso en las ciencias comienza, puede decirse, con una sospecha respecto a la exactitud del punto de vista anterior y con el supuesto de que en el ángulo mismo de consideración podía haberse encontrado una fuente de error. La teoría copernicana, en efecto, no modificó tanto la doctrina de las relaciones recíprocas entre los cuerpos celestes como el ángulo de observación que orientaba esta doctrina. El resultado fue, en primer término, que todo lo que tiene lugar en el universo ante los ojos de los astrónomos sólo recibe verdadero sentido si éstos invierten las relaciones antes tenidas por verdaderas. No en vano se ha convertido el «giro copernicano» en un tópico famoso en la historia de la filosofía y de las ciencias: en este «giro» hay que ver la primera trasposición metódica del pensamiento occidental, ya que por primera vez atribuye el error a motivos que no se encuentran en experiencias o medios de conocimiento insuficientes, sino en el punto de vista inadecuado del sujeto cognoscente. Como es sabido, Kant designó como «copernicano» el giro que él realizó en la filosofía, y, efectivamente, toda la gnoseología de Kant se basa en el concepto de ideología en el sentido antes indicado, es decir, en la idea de que el conocimiento está condicionado por el aparato mismo del conocer. Kant pudo dejar intactas en su validez las teorías matemáticas y físicas de su tiempo; lo que creía tener que corregir era el supuesto de que el entendimiento humano se comporta pasivamente frente a las impresiones objetivas y de que el conocimiento representa una imagen fiel de la realidad. Para Kant, en el proceso del conocimiento los objetos giran en torno al sujeto cognoscente y a las formas a priori del conocimiento, de la misma manera que para Copérnico la tierra y los planetas giran en torno al sol. Y la doctrina de Marx, que representa el punto culminante del método aún más desarrollado y profundizado de desenmascaramiento del punto de observación y de investigación de la perspectiva espiritual, merece también con tanta más razón ser denominada «copernicana», ya que, si bien constituye el último paso en un camino recorrido desde hace tiempo, es ella la que presta a este camino su sentido propio y su aparente dirección. Nada, empero, puede menoscabar la significación de la hazaña de Copérnico y nada permite ver con mayor claridad los gérmenes de renovación en esta época de crisis que el hecho de que es en ella cuando empieza a recorrerse el camino que había de llevar a aquella teoría.

2. LOS OCHO MINUTOS DE KEPLER Se acostumbra a designar el Renacimiento del siglo XV como la época de resurgimiento no sólo de las artes, sino también de las ciencias y, sobre todo, de las ciencias naturales. De ordinario se le atribuye el origen de la concepción científica del mundo y se cree ver en él los comienzos del empirismo consecuente y de la observación sistemática, los primeros intentos de reducción de las diferencias cualitativas en las impresiones sensoriales a diferencias cuantitativas; en una palabra, se cree ver en él la fundamentación para la construcción del sistema natural de las ciencias, de un sistema racional, autónomo y conexo sin solución de continuidad, que elimina desde un principio toda explicación mística, teológica o filosófico-escolástica de los fenómenos naturales. En realidad, el Renacimiento se hallaba inmensamente lejano de este ideal de un método científico exacto, y se falsifica su imagen si sus esfuerzos por librarse de los prejuicios medievales se convierten en una revolución y si, con la impaciencia del historiador que quiere ver por doquiera síntomas de acontecimientos posteriores, se hace retroceder sin más la fecha de conquistas que sólo cincuenta o cien años más tarde iban a tener realmente lugar. Los verdaderos fundadores del método de las ciencias naturales, Copérnico, Galileo y Kepler, no pertenecen ya al Renacimiento, sino a una generación en la que iba a tener lugar la disolución de la imagen del mundo renacentista. La teoría copernicana se publica en 1543 y sólo en el siglo XVII, a través de Kepler y Galileo, va a extenderse verdaderamente su influencia. Ahora bien, pese a la inmensa significación de sus descubrimientos en el campo de la historia de las ideas, ni Copérnico ni el mismo Kepler pueden ser considerados en absoluto como los representantes típicos del nuevo espíritu científico, falto de prejuicios y basado en la pura experiencia. En el trazado de sus sistemas y en el desarrollo de sus ideas, tanto el uno como el otro se dejan llevar de toda clase de representaciones místicas, metafísicas y estéticas; ante sus ojos flota siempre la idea de regularidades geométrico-ornamentales y una y otra vez creen escuchar la música de las esferas. Todo ello parece responder a la verdadera naturaleza de los dos hombres de ciencia, mientras que sus descubrimientos causan en cambio la impresión de que son debidos al azar ya inspiraciones repentinas. Esta impresión puede ser, sin embargo, en último término, excesivamente superficial. La frontera entre el periodo humanista y científico-natural del Renacimiento está constituida, como ya se ha dicho, por el año 1600; los fundamentos de la concepción científico-natural del mundo fueron establecidos, sin embargo, durante la crisis del Renacimiento por Copérnico y sus contemporáneos, y el giro que llevó a esta concepción tiene su origen en aquella conmoción que ¡sacudió todo Occidente hacia mediados del siglo XVI. Copérnico y Kepler, que proceden de esta época, no son soñadores que tuvieron suerte como investigadores,

sino, al contrario, científicos entusiastas, en los cuales la fantasía metafísica y artística desencadenada triunfaba a menudo sobre su racionalismo. Son conocidas las finas observaciones de Dilthey sobre la participación de la fantasía artística en el pensamiento científico del Renacimiento. Y que la «fantasía científica» también participó en el arte del Renacimiento es evidente. Lo que habría que añadir a estas observaciones, corrigiendo así su impresión total, es el hecho de que el espíritu científico se manifiesta ya muy pronto en el arte renacentista, es decir, ya a comienzos del quattrocento, mientras que la fantasía artística no influye en la ciencia sino bastante más tarde, en realidad fuera ya de los limites del periodo clásico del Renacimiento. La penetración, por otra parte, de principios artísticos en la ciencia -la idea de un plan universal, por ejemplo, o el concepto de constelaciones astronómicas de formas regulares o estéticamente sugestivas- puede considerarse como síntoma de un desenvolvimiento muy problemático; mientras que, en cambio, el arte contiene siempre, incluso en los períodos estilísticos más puros, componentes científicos o cuasi-científicos. En interés de sus fines la ciencia tiene que procurar liberarse de puntos de vista estéticos, mientras que en el arte sólo los más ciegos defensores de l'art pour l'art pueden rechazar toda comunidad con la ciencia. En Copérnico se unen de la manera más extraordinaria los elementos de la filosofía especulativa de la Edad Media y del neoplatonismo del Renacimiento con los del pensamiento inductivo y científico de los siglos

XVI y XVII subsiguientes. En este sentido puede decirse que Copérnico es el manierista por excelencia entre los

investigadores de su época. Especialmente significativa para la composición antitética de su mundo mental es la

participación del elemento teológico en su pensamiento, dominado en lo demás por el principio de causalidad. Un ejemplo característico de ello es la respuesta que da a sus adversarios cuando éstos le objetan que, si la tierra girara -como Copérnico enseñaba-, ésta tendría necesariamente que deshacerse y sus partes, impulsadas por la fuerza centrífuga, serían lanzadas al espacio. Copérnico responde a la objeción diciendo que, si la rotación es un movimiento natural de la tierra, éste no puede producir como consecuencia la destrucción del objeto al que se

halla unido.

Kepler no tiene ya ideas tan ingenuas acerca de la estructura providencial de la naturaleza ni acerca del trasfondo religioso de las leyes naturales. y sin embargo, ¿es tan fundamentalmente distinta su «máquina celeste» del sistema celeste de Copérnico? ¿No son tanto aquélla como éste mecanismos que se mantienen a sí mismos en movimiento y que lo hacen en virtud de una fuerza simple, material, pero que, no obstante, se expresa en formas sugestivas y relaciones armónicas? Poco antes de dar término a su obra principal, la Nueva Astronomía, en la que había laborado de 1600 a 1606, nos describe Kepler su propósito con las siguientes

palabras: «Mi propósito es mostrar que la máquina celeste no es una especie de ser divino y animado, sino una especie de aparato de relojería (y quien cree que un reloj tiene alma, le atribuye las cualidades de su creador), puesto que todos sus múltiples movimientos están causados por una fuerza material, simple y magnética, exactamente como los movimientos del reloj están causados por el simple peso. y también mostrar cómo estas causas físicas encuentran expresión cuantitativa y geométrica. » La historia de las ciencias exactas comienza, en todo caso, con Kepler, pese a sus ideas parcialmente anticuadas; Kepler es, en efecto, el primero que respeta adecuadamente los hechos y que no está dispuesto a dar de lado ninguna de las circunstancias de un fenómeno. Esta afirmación parece harto desvaída y seca para dar

idea del maravilloso heroísmo que llevó a Kepler a su gran descubrimiento. Había formulado ya las primeras de

sus leyes cuando, tras largos años de esfuerzo y trabajo, se percata de que el movimiento de Marte difería en

ocho minutos de la órbita calculada por él y concorde con su teoría. El descubrimiento de este error podría haber

llevado a cualquiera a la desesperación, a no ser que se hubiera decidido, como hubiera hecho Copérnico, a seguir sus investigaciones sin preocuparse de los ocho minutos del arco. Kepler mismo dice que le hubiera sido posible despreciar estos minutos y recomponer de alguna manera su teoría. Sin embargo, no fue capaz de

hacerlo y los «ocho minutos» se convirtieron así en el comienzo de una nueva astronomía. A estos minutos de

error y sólo a ellos, afirma Kepler, se debe una parte importante de su obra (Astronomía Nova, II, § 19).

3. EL YO FLUCTUANTE y CAMBIANTE En ninguna forma se expresa más rigurosamente la crisis del Renacimiento y el proceso de disolución unido a ella que en la filosofía de Montaigne. Su escepticismo no sólo es una de las primeras, sino también una de las manifestaciones más inequívocas de aquel espíritu antirrenacentista que iba a extenderse paulatinamente a todos los campos de la cultura. En ninguna otra forma se hace más evidente la conmoción de los valores en que todavía había creído el Renacimiento y cuya unidad había sido todavía indudable para la Edad Media. Comienza a derrumbarse la fe en reglas absolutas. No se trata de una duda frente a determinados valores específicos separables del resto de la vida, sino de una duda general, de una duda en la validez de valores, en verdades absolutas, en normas éticas incondicionadas, en máximas abstractas del obrar. La duda de Montaigne significa una «duda metódica», una duda, es verdad, ilimitada, pero sólo provisional; es decir, se trata de una duda que se extiende «a modo de ensayo» (y en ello podría verse el sentido del titulo elegido por Montaigne para su obra) a

todos los valores, pero que no representa de ninguna manera la negación definitiva de todo valor. Para la filosofía de Montaigne hay valores, más aún, toda una serie de valores que resisten al examen de la razón critica

y escéptica y por virtud de los cuales adquiere nuestra vida un contenido más profundo: lo que no hay son

valores válidos para todos, en todo momento, en toda circunstancia, o valores que sean siempre válidos para la misma persona. La relatividad de los valores, la validez condicionada de la verdad, el carácter mudable de los criterios éticos, de las modas, usos y costumbres que se siguen, es el punto en torno al cual gira constantemente

el pensamiento de MontaIgne.

El momento más revolucionario en el pensamiento de Montaigne, aquel con el cual se enfrenta de la manera más radical con la Edad Media y el Renacimiento, es la idea de que los valores y normas, sea cual sea la validez que se les atribuya, tienen un origen humano y no suprahumano o supranatural. Las cosas no son en si buenas o malas, sino que es nuestra mente la que les atribuye estas cualidades; las cosas son lo que nosotros hacemos de ellas. Montaigne va aún más lejos en su relativismo: el hombre no crea, ni siquiera para si mismo,

valores permanentes, invariables, unívocos. El hombre es incapaz de ello porque la naturaleza humana es inestable, móvil, en modificación constante; porque se encuentra siempre en estado de paso, fluctuante entre diversas situaciones, inclinaciones y estados de ánimo; porque se desliza incesantemente de un plano a otro y porque su verdadera esencia no se manifiesta en el ser, sino en la transición. «Je ne peints pas l'estre. Je peints le passage -escribe Montaigne-, non un passage d'aage en autre, ou, comme dict le peuple, de sept en sept ans, mais de jour en jour, de minute en minute». Y en otro pasaje, de forma más expresa y clara: «Certes, c'est un subjet merveilleusement vain, divers, et ondoyant, que l'homme. Il est malaisé d'y fonder jugement constant et uniforme».

O filosóficamente aún más profunda y ampliamente: «Il n'y a aucune constante existence, ny de nostre estre, ny

de celui des objects. Et nous, et nostre jugement, et toutes choses mortelles, vont coulant et roulant sans cesse. Ainsi il ne se peut establir rien de certain de l'un a l'autre, et le jugeant et le jugé estans en continuelle mutation et branle». ¿Qué bondad es ésa -se pregunta Montaigne en el mismo ensayo del que hemos extraído las palabras anteriores- que ayer era todavía respetada para no serlo ya mañana? ¿y qué verdad es ésa que vale a este lado de los montes y al lado de allá es tenida por mentira ? No se trata sólo, dice Montaigne, de que el hombre no tenga ninguna cualidad que le domine plenamente y cuyo valor sea cierto de una vez para siempre, sino de que cada una de sus cualidades y acciones pueden ser juzgadas de la manera más diversa; incluso para sus acciones más hermosas y altruistas pueden encontrarse innumerables motivos condenables. No hay ningún motivo de la conducta del hombre que no pueda ser también juzgado en sentido contrario. No sólo la realidad exterior y objetiva cambia de naturaleza según el sujeto perceptor y su punto de vista, no sólo llega todo a nosotros «modificado y falsificado por nuestros sentidos», sino que el yo mismo se modifica tan profundamente de caso en caso, que no es posible tener certeza de su verdadera esencia. El hecho de que todo fuera sólo punto de vista del sujeto que observa, vive y se incorpora las impresiones, no afectaría en

sí la confianza en el yo; pero la circunstancia de que los puntos de vista del mismo yo respecto a la misma cosa

se modifiquen incesantemente hace problemática la forma misma de existencia y permanencia del soporte de esos puntos de vista. Con ello experimenta la fe en la identidad del yo aquella terrible conmoción de la que no puede ya recobrarse la cultura del Renacimiento y sin la cual es inexplicable el manierismo como concepción del mundo y como estilo artístico. Las deformaciones en las artes plásticas, el metaforismo excesivo e incesante

en la literatura, la representación de personajes con distintos papeles y la inquisición constante de su carácter real en el drama, son sólo medios .para expresar, de un lado, la vivencia de que el mundo objetivo se ha vuelto inaprehensible y, de otro, la vivencia de que la identidad del sujeto se ha hecho problemática, se ha quebrantado

y volatilizado. Nada es lo que parece ser; todo es algo distinto y, además, algo distinto de lo que pretende ser.

Vivimos en un mundo de ocultamientos y enmascaramientos; el arte mismo desenmascara y oculta. Cuán inestable se ha tornado la relación entre el yo y el mundo lo revela en grado sumo el hecho de que Montaigne considera a su libro –que de manera tan personal y soberana interpreta el mundo- como una realidad que le ha conformado a él mismo. «Je n'ay plus faict mon livre -escribe- que mon livre m'a faict» Por muy profunda que sea la verdad y la validez general de esta observación, por muy cierto que sea que todo artista -y toda persona creadora- sólo es en parte lo que su obra ha hecho de él y por muy exacto que sea que el artista anticipa con su obra su biografía en la misma medida en que anticipa con su biografía su obra, es innegable el carácter manierista de la formulación de Montaigne. Por doquiera se tiene bajo los pies un suelo oscilante: éste es el sentimiento que produce la filosofía de Montaigne y la del manierismo.

4. EL UNIVERSO PUESTO AL REVES Pese a la actitud científico-natural y racionalista cada vez más intensa, las ideas neoplatónicas no pierden en absoluto su influencia durante el curso del manierismo. Puede hablarse incluso de su reviviscencia, después de que el neoplatonismo alcanza su cumbre todavía en el quattrocento y experimenta una decadencia transitoria

a comienzos del periodo clásico del Renacimiento. Como todas sus manifestaciones espirituales, también la

filosofía de la época se halla penetrada por tendencias contrapuestas. Al lado del empirismo de los científicos de

la naturaleza y del escepticismo de los filósofos como Montaigne y Sánchez, Giordano Bruno sustenta un espiritualismo de matiz panteísta y panpsíquico, que reviste una importancia tan decisiva como la dirección opuesta no sólo para la filosofía, sino también para el arte. Dilthey designa el panteísmo incluso como la doctrina filosófica más importante de la época y ve en ella no sólo el resultado de tres siglos, sino también el verdadero puente ideológico entre la Edad Media y la Edad Moderna. Con su nueva concepción cosmológica, Giordano Bruno lleva a cabo efectivamente, en cierto sentido, el giro más importante en el pensamiento filosófico y científico de este período de transición. La filosofía y la ciencia anteriores, incluso las doctrinas neoplatónicas y el mismo sistema de Copérnico, estaban dominados todavía por la idea del carácter limitado del mundo; Giordano Bruno es el primero que concibe el universo como infinito. La significación de esta idea es inconmensurable e incalculable para la totalidad de la cultura. El influjo de ella sólo se echa de ver plenamente en el barroco, pero el manierismo prepara el terreno para este influjo. El problema de la representación pictórica del espacio infinito queda sin solucionar hasta Claude Lorrain y los paisajistas holandeses del siglo XVII, pero los manieristas se enfrentan ya con él y se encuentran en el camino para solventarlo. El sentimiento espacial de Tintoretto y de Brueghel escapa ya a los límites del escenario clásico y, si bien este sentimiento no tiene todavía nada que ver con la filosofía de Giordano Bruno, constituye evidentemente un fenómeno paralelo a ella y particípa en el desarrollo de la idea de la infinitud y de la representación del espacio infinito. Montaigne y Giordano Bruno son sin duda los dos filósofos más importantes y representativos del manierismo. Por muy opuestas que sean las concepciones del mundo que mantienen ambos, por muy racionalistamente sobrio que sea el uno y por muy místicamente extático que sea el otro, por muy robustecido y espiritualmente rejuvenecido que deja uno el libro del autor francés y por muy enervado. Aunque curiosamente incitado, que abandona uno la obra del autor italiano, los dos filósofos se corresponden y tienen que ser mencionados juntos, no pese a su diversidad, sino justamente a causa de ella, ya que sólo así es posible formarse una idea adecuada del espíritu escindido de su época. Compensando y complementando ambos sus respectivos influjos, preparan los dos juntos el porvenir de la filosofía occidental. Con su escepticismo Montaigne anticipa la duda cartesiana y la radicalidad de la gnoseología kantiana, convirtiéndose en fundador del moderno relativismo psicológico, al condensar el grande y ancho mundo en el angosto pero tangible hic et nunc del individuo. Giordano Bruno recorre el camino opuesto, el que lleva del microcosmos al macrocosmos, al ampliar hasta la infinitud el sistema de Copérnico, convirtiendo a la conciencia humana en un espejo de relaciones inconmensurables. De esta forma se recupera aquel absoluto que desde la Edad Media se había perdido para el hombre. El sujeto mismo se convierte en fuente de la idea de lo absoluto, de la vinculación con lo infinito, del sentimiento del todo y de la eternidad. Giordano Bruno mezcla sus ideas filosóficas con los tropos literarios más audaces y las fantasías más arrebatadas; sus ideas producen a menudo el efecto de visiones de un delirante o alucinaciones de un extático; pero, impulsado por .su fantasía científica, llega a veces a ideas teóricas tan importantes como no es capaz de conseguirlas ni formularlas el investigador o pensador precavido. Y así, por ejemplo, la doctrina copernicana del movimiento de la tierra en torno al sol y su consecuencia, el carácter cambiable de la impresión de lo que aparece como fijo o en movimiento, son convertidas por Giordano Bruno en una teoría general del relativismo, extendiéndolas al espacio, el tiempo y el peso, para llegar a su teoría de la índífferenza della natura, según la cual todas las diferencias dependen del punto de vista del observador, no hay nada más sustancial, animado y divino que lo demás y el todo se nos muestra como uno e idéntico en todas sus partes. Giordano Bruno expresa todavía plenamente en el sentido de Copérnico la proposición de la relatividad del espacio, cuando dice que la luna pertenece al cielo de la tierra, como ésta pertenece al cielo del sol; pero aun cuando no añade nada nuevo a la teoría de Copérnico, le presta una formulación tan aguda, tan peculiarmente «manierista», que parecen abrírsenos repentinamente nuevas perspectivas. Así como el horizonte adquiere nuevos límites con cada lugar que el observador escoge como punto de vista y así como todo otro lugar se hace relativo respecto a este punto, así también muestra el universo otra imagen según se le observe desde la tierra, desde la luna O desde otro cuerpo celeste. Y cuando Giordano Bruno dice que el mismo punto puede ser cenit o nadir según el ángulo desde el que lo consideremos, es verdad que no dice nada nuevo, pero agudiza de una manera característica para su época una verdad ya vista por Copérnico. Con todo ello, Bruno expresa una vez más la vivencia primaria del manierismo de que en ningún punto podemos contar con un suelo firme bajo los pies y que es posible incluso que estemos cabeza abajo cuando creemos estar de pie.

IV. LA REVOLUCION ECONOMICA y SOCIAL

1. NACIMIENTO DEL CAPITALISMO MODERNO Las consignas que las autoridades espirituales, especialmente la Iglesia, imponían en la época del manierismo a los artistas no podían ser para éstos un sustitutivo del apoyo que les había ofrecido el sistema

universal de la cultura cristiana medieval, que abarcaba toda la vida y toda la creación del artista. Estas consignas, en efecto, salvo cuando afectaban al objeto especial de la representación artística, eran más negativas que positivas y no estaban aseguradas, fuera del arte eclesiástico, por ninguna sanción, quizá porque clérigos entendidos en arte se percataban del peligro que podía encerrar una severidad excesiva, dado el estado ya extraordinariamente diferenciado del arte. Teniendo en cuenta el desarrollo de la situación histórica, no cabía pensar en una regulación de la producción artística de carácter hierático, unívoco y unitario, que pudiera compararse en naturalidad con la que había existido en la Edad Media. Por muy buenos cristianos que fueran, los artistas no podían renunciar sin más a los elementos profanos y paganos del arte clásico y tenían que aceptar como no resuelta y como insoluble la contradicción interna entre los distintos factores de la tradición artística. Aquellos para quienes la tensión de esta contradicción era superior a sus fuerzas y que, a diferencia de Miguel Ángel, no encontraron consuelo y robustecimiento en los «brazos de Cristo», se refugiaron en un arte juguetón más o menos superficial o cayeron en la neurosis. De día en día aumenta el número de los artistas extravagantes

o psicopáticos. Pontormo sufre desde su juventud grandes depresiones y se hace cada vez más misántropo y

hermético. Parmigianino se entrega en los últimos años de su vida a oscuros estudios alquimistas y tiene un aspecto completamente desastrado. Además de Pontormo, también Salviati, Francesco Bassano el Joven y Goltzius sufren estados maníaco-depresivos. Rosso Fiorentino se suicida; Tasso, Góngora y Orlando di Lasso mueren locos. El Greco permanece en pleno día con las cortinas de las ventanas echadas y, aunque ya no se le tiene, como en otro tiempo, por «perturbado», se ve en ello algo fuera de lo corriente. Cosas que el Greco sólo podía ver en su cuarto a oscuras podía haberlas visto seguramente un artista medieval también a la luz de dia, mientras que un artista del Renacimiento no las hubiera podido ver en absoluto. El hecho de que entre los intelectuales, especialmente entre los artistas, haya repentinamente tantos neuróticos; de que el escepticismo se convierta en un fenómeno de la época y la melancolía en una enfermedad de moda de la que el drama elisabethiano tantos ejemplos nos muestra, sólo puede entenderse adecuadamente si se considera todo ello como un síntoma del desenvolvimiento histórico. Como consecuencia de la disolución de

las antiguas vinculaciones, de las antiguas comunidades espirituales y de intereses, los hombres pierden también

el sentimiento de seguridad; se ven situados en el nuevo mundo de la libertad general, aunque relativa, pero a la

vez en un mundo de la competencia general, y se sienten presa de una angustia vital de la que tratan de escapar por procedimientos de las más distintas clases. Por primera vez el hombre se siente impulsado por un ansia de

éxito que lo tiene constantemente en vilo, al contrario que el látigo del señor feudal o del dueño de esclavos, que sólo de vez en cuando caía antes sobre sus espaldas. Este estado patológico, vinculado al sentimiento de un equilibrio precario y que Freud designaba «el malestar en la cultura», es atribuido por el psicoanálisis al menoscabo de la vida instintiva, especialmente del impulso erótico, dejando así fuera de consideración la parte que juega en el nacimiento de esta situación la inseguridad económica, las conmociones sociales y las perturbaciones políticas. Ahora bien, estos momentos son los que sobre todo hay que tener en cuenta en el análisis del sentimiento vital de que tratamos, si se quieren conocer sus orígenes. El ansia de éxito, el sentirse impelido por el aguijón de la competencia -lo que se manifiesta primero en la vida material y después también en la espiritual- son un síntoma típico del proceso capitalista y, como la neurosis de la época se halla evidentemente en conexión con éste, es imposible explicar los orígenes del manierismo si no se le relaciona con los orígenes del capitalismo. ¿Cuándo aparece el capitalismo en sentido moderno, es decir, aquella potencia que produce la situación espiritual y psicológica a que hemos aludido? Los comienzos del capitalismo no se hallan, naturalmente, en el siglo XVI. De capitalismo puede hablarse ya en la Edad Media e incluso, en cierto sentido, en la Antigüedad clásica. Si se entiende por economía capitalista simplemente la relajación de las vinculaciones corporativas, la destrucción de los gremios por la producción y, a la vez, la renuncia a la seguridad que ofrecen las corporaciones, o lo que es lo mismo, si se entiende por economía capitalista una producción, explotación y ganancia por propia cuenta y riesgo, guiada ya por ciertos síntomas de la idea de competencia y de lucro, entonces hay que incluir la alta Edad Media en la era capitalista. Si se tienen, en cambio, estas características por insuficientes y se cree que son rasgos esenciales del capitalismo la explotación empresarial del trabajo ajeno

y la expropiación y dominio del mercado del trabajo por la posesión de los medios de producción -es decir, la

transformación del trabajo, de un servicio, como lo es en tiempos de la esclavitud y de la servidumbre, en una mercancía, que es en lo que se convierte con la liberación de los siervos de la gleba-, entonces hay que situar los comienzos de la economía capitalista entre finales del siglo XIV y principios del XV. Sin embargo, todavía no puede hablarse de una verdadera acumulación del capital ni de grandes fortunas en metálico, cuya existencia, según Werner Sombart, es un rasgo esencial del capitalismo. Esto se puede observar por primera vez en el siglo XVI; antes, también por otras razones, no puede hablarse de capitalismo en sentido estricto. La acumulación del capital, junto con el derrumbamiento de la organización corporativa medieval de la economía, con el desplazamiento de la actividad profesional de los empresarios de la industria al comercio y del comercio con mercancías al comercio con dinero, y lo mismo incluso que la agudización del principio de la competencia y la absorción de las pequeñas empresas por las grandes, todo ello pertenece todavía al desenvolvimiento más bien superficial y más o menos automático del capitalismo. El rasgo esencial más importante de la moderna economía capitalista, un rasgo cuya primera aparición va unida a una actitud espiritual completamente nueva y que no puede ser considerado ya como el mero desarrollo posterior de tendencias existentes, es el racionalismo económico. También este principio alcanza su pleno desarrollo por primera vez en el siglo XVI, si bien hace progresos incesantes desde el siglo XIV. En lugar del primitivo afán de ganancia medieval aparece ahora en forma radical la idea de la organización, de la planificación y de la contabilidad. El espíritu emprendedor de los precursores pierde paulatinamente sus primeros rasgos románticos, de aventura, de pillaje; el conquistador, aventurero, pirata, se convierte en un organizador y calculador, en un comerciante que cuenta y dispone con toda prudencia. El principio racionalista se manifiesta no sólo en que se trata de eliminar la casualidad y la suerte de los métodos de adquisición y aprovechamiento de bienes y mercancías y en que se procura evitar la improvisación y la precipitación al utilizar la mano de obra, sino también en que se superan poco a poco los métodos tradicionales de producción de mercancías y de financiación. Lo nuevo en si no es el principio de la organización planificada ni tampoco la mera disposición a abandonar una forma de producción tradicional tan pronto como se sabe de otra mejor -aun cuando la Edad Media se resistió por principio a abandonar la tradición- ; lo nuevo es la persistencia con que a partir de este momento se sacrifica la tradición a la racionalidad, con la consecuencia de que todo factor de la producción se objetiva y se hace independiente de toda consideración humana, personal y sentimental. Este estadio sólo se alcanza cuando la intensificación del tráfico de mercancías en el siglo XVI hace aparecer de modo inevitable la plena racionalización de la economía. El aumento de producción que se hace ahora necesario exige un aprovechamiento más intenso de la mano de obra y con ello la mecanización de los métodos de trabajo, la cual no consiste meramente en la introducción de máquinas, sino también y sobre todo en la despersonalización del trabajo humano, en la valoración del trabajador única y exclusivamente por el rendimiento que presta. Y nada expresa mejor el espíritu económico de esta época e incluso en cierto sentido su mentalidad, que precisamente esa objetividad deshumanizante que equipara al obrero con su rendimiento y su rendimiento con el valor en dinero del mismo –el jornal-; en una palabra, que hace de él un mero factor de calculo en el balance de inversiones y beneficios, posibilidades de pérdidas y ganancia, activo y pasivo. El racionalismo económico de la época no se manifiesta tanto en el simple hecho de que la naturaleza esencialmente industrial de la anterior economía urbana –sobre todo, en los centros económicos de Italia y los Países Bajos- adopta ahora un carácter comercial y de que en la actividad de los empresarios se impone el rasgo calculador y especulativo, sino más bien en la aceptación del principio -una consecuencia, por lo demás, del cambio en la praxis- de que el empresario no tiene necesariamente que producir nuevas mercancías para crear nuevos valores. Altamente característica de la nueva mentalidad económica -que en este punto es sólo un aspecto de la tendencia de la época a la complicación y abstracción- es la circunstancia de que ahora empieza a entender el mercado como algo ficticio, variable y dependiente de la coyuntura, para llegar finalmente a la idea de que el valor de una mercancía no depende de la buena o mala voluntad del comerciante, sino de ciertas constelaciones objetivas e independientes de éste. Del concepto del «precio justo» y de los reparos contra el interés del dinero se deduce que en la Edad Medía el valor era considerado como una cualidad sustancial, fija de una vez para siempre e inherente a la mercancía. Conceptos y reparos de esta especie sólo se abandonan lentamente y con resistencia. Es la nueva praxis, y no al revés, la que allana el camino a la nueva lógica ya la nueva moral. Sólo en conexión con la comercialización de la economía se descubren los verdaderos criterios del valor en el mercado, su relatividad y su naturaleza indiferente desde el punto de vista ético.

2. EL CAPITAL FINANCIERO, POTENCIA MUNDIAL Entretanto el capital financiero y los negocios realizados con él se diferencian cada vez más del capital invertido en el comercio y en la industria. Esto trae consigo una distancia creciente del empresario respecto a la producción, no sólo porque en determinadas circunstancias no mantiene ningún contacto con el trabajo manual ningún contacto necesario con la explotación de los productos del trabajo, sino también porque la independización del momento de la especulación hace posible un aminoramiento tan extraordinario del tiempo

de circulación del capital, que este tiempo ya no guarda proporción ninguna con la duración de la producción. El aceleramiento de las operaciones financieras significa un aumento de las posibilidades de ganancia, pero al aumento de la ganancia va unido también un riesgo mayor. Las causas del éxito o del fracaso no pueden comprenderse aquí con tanta facilidad como cuando se trataba del comercio con mercancías o de la producción de mercancías directamente para el consumidor. Las vicisitudes de la carrera de los grandes financieros influyen también en la suerte de los pequeños productores, a pesar de que los factores decisivos del proceso económico se hacen para éstos, como para la mayoría de las gentes, cada vez más abstractos, más impenetrables y menos influibles. Para los pequeños productores la coyuntura adquiere una realidad misteriosa y tanto más implacable, que flota sobre sus cabezas como una potencia superior e inevitable. Con la pérdida de su influjo en .los gremios y de su papel no pequeño en el mercado local, los estratos sociales inferiores y medios pierden también su sentimiento de seguridad, pero tampoco los capitalistas se sienten, ni mucho menos, seguros. Estos últimos padecen la neurosis de la época mucho más que las pequeñas existencias, no sólo porque arriesgan más, sino también porque es mayor el prestigio que ponen en juego. Para el capitalista no hay posibilidades de detenerse, de asegurar lo ya adquirido, sino que con el crecimiento de la ganancia va penetrando en zonas cada vez más peligrosas. La segunda mitad del siglo origina una crisis financiera tras otra; tienen lugar tres bancarrotas estatales que conmueven hasta sus cimientos las grandes casas bancarias de Europa. El gran negocio de la época y el más seductor es la suscripción de los empréstitos estatales; pero dado el exceso de deudas de los príncipes, es también el más arriesgado. En este gran juego de azar participan no sólo los banqueros y los especuladores por costumbre o profesión, sino también las clases medias a través de sus imposiciones en los bancos y por sus inversiones en las bolsas que ahora empiezan a surgir. Después de que los fondos de las casas de banca se muestran insuficientes para satisfacer las necesidades de capital de los príncipes, se recurre a la deuda pública a través de las bolsas de Amberes y Lyon. Toda Europa se ve invadida por una marea bursátil, por una fiebre de especulación que va a intensificarse más aún cuando, las compañías mercantiles ultramarinas inglesas y holandesas ofrezcan al público una participación en sus fantásticas ganancias. Las consecuencias de este proceso son tanto más catastróficas para los diversos estratos sociales cuanto más subordinada es su posición, aunque éstos, de acuerdo con su posición social, reaccionan menos neuróticamente a los acontecimientos. Por doquiera los mismos fenómenos: paro a consecuencia del desplazamiento progresivo de la población de la producción agrícola a la producción industrial, aglomeración de masas en las ciudades y condiciones de vida inhumanas como resultado de la huida de los siervos de las grandes propiedades, aumento de los precios y reducción de los salarios a causa, por un lado, de las guerras y de la importación de metales preciosos de América y, por otro, de la implacable dominación de clase y de la racionalización de la producción. El descontento alcanza su punto máximo allí donde tiene lugar la mayor acumulación de capital, en Alemania, y en la clase más oprimida, entre los campesinos. Y estalla en conexión directa con el movimiento religioso de masas, en parte porque este movimiento está condicionado él mismo por la dinámica social de la época y, en parte, porque las fuerzas y tendencias no conformistas y revolucionarias se agrupan y actúan todavía más fácilmente bajo el signo de una idea religiosa. Pero, sobre todo, el siglo XVI significa el comienzo del capitalismo moderno, porque es ahora cuando el capital financiero se convierte por primera vez en una potencia mundial que se alza por encima de los príncipes. La soberanía política se torna función del capital; la ideología del capitalismo se impone, sea cual sea la suerte de los capitalistas individuales y sea cual sea su éxito. Carlos V conquista Italia con ayuda del capital alemán e italiano, después de que la elección imperial había sido ya, más o menos, una cuestión de dinero, solventada por un consorcio bancario bajo la dirección de los Fúcar. Desde este momento el capital financiero domina el mundo con su lógica, con sus intereses, con las presuposiciones de su medro. Los ejércitos con los que Carlos V triunfa de sus enemigos y funda su Imperio son creaciones de esta potencia. Las guerras que llevan a cabo él y sus sucesores arruinan, es verdad, a los grandes capitalistas de la época, pero aseguran al capitalismo la dominación mundial. Maximiliano I no estaba todavía en situación de cobrar impuestos periódicos y no podía, por tanto, mantener un ejército permanente; el verdadero poder se hallaba en manos de los señores territoriales del Imperio. Sólo su nieto logró organizar el erario público de acuerdo con puros principios de empresa, creando así las bases para un ejército permanente y para una burocracia eficaz, unitaria y concentrada. Como los ingresos de la corona procedían, en gran parte, de la población no privilegiada y ajena a la nobleza, era interés del Estado promover más Que antes el bienestar económico de estas clases. Pero en todos los momentos críticos la consideración del contribuyente ordinario tenia que retroceder ante los intereses del gran capital, a cuya ayuda no podían renunciar los príncipes pese a sus ingresos regulares. Sean cuales fueren las pérdidas que tuvieron que sufrir individualmente los capitalistas, la clase capitalista como comunidad de intereses y el capitalismo como sistema extrajeron una ganancia incalculable de su alianza con los príncipes. Tanto la una como el otro obtuvieron una influencia permanente en la política exterior, en las

medidas económicas, en el reparto de los privilegios y monopolios y, finalmente, con la transformación del erario público en una empresa organizada racionalmente, pudieron ver cómo los principios de que dependían su bienestar, su prestigio y su poder triunfaban sobre los prejuicios siempre renovados que había abrigado la Edad Media contra su profesión, sus medios de obtener dinero y su estilo de vida.

3. LA CRISIS ECONOMICA EN ITALIA En la época de la conquista de Italia por Carlos V el eje del comercio mundial se había desplazado del Mediterráneo hacia Occidente. Las causas fueron el peligro turco, la interrupción del comercio con Oriente a través del Mediterráneo, el descubrimiento de las nuevas rutas marítimas y la aparición de las llamadas naciones oceánicas como sujetos económicos. Pero el potencial económico italiano se había debilitado también como consecuencia de los acontecimientos políticos y de la crisis social, de la invasión española y francesa y de la ocupación del país por tropas extranjeras, del saqueo de Roma y de su aniquilamiento transitorio como centro

cultural, de las luchas religiosas y la consiguiente reagrupación de fuerzas y, finalmente, como consecuencia de

la ruina de la clase media productora y del proceso de aristocratización en curso. Simultáneamente con la crisis

económica de Italia y con el proceso que hace aparecer en la organización de la economía mundial, en lugar de los Estados italianos con sus casas comerciales relativamente pequeñas, potencias que disponen de territorios y medios incomparablemente mayores, termina también la época del capitalismo primitivo y comienza el moderno capitalismo en gran escala. La crisis económica del siglo XVI se hace notar en Italia antes y de modo más intenso que en la mayor parte del resto de Occidente; sin embargo, no se vio agudizada como en otros sitios por la lucha de clases. En el

resto de Occidente, especialmente en Alemania, nos sale al paso un movimiento anticapitalista exasperado, unido a levantamientos constantes contra la usura, los precios abusivos, los monopolios, las grandes sociedades mercantiles y sus privilegios, la exclusión de los campesinos de la propiedad de la tierra y de los artesanos de su influjo en los gremios. En Italia, en cambio, después de los violentos choques de los siglos XIV y XV, la lucha de clases llega aun cierto período de calma. El capital se había apoderado aquí tan firmemente de la sociedad y de la economía, que todo movimiento anticapitalista estaba condenado desde un principio al fracaso, no quedando a las clases oprimidas y explotadas otro recurso que el de la resignación. Más adelante, cuando bajo el dominio español se presenta una decadencia económica general, también pueden observarse en Italia fuertes manifestaciones anticapitalistas. Hasta el sacco de Roma, en 1527, era todavía Florencia no sólo la mayor potencia económica de Italia, la potencia que dominaba también en Roma y en Nápoles, sino que los banqueros florentinos tenían una relevancia decisiva en las relaciones internacionales pese ala .competencia de los Fúcar y los Welser. Después del saqueo de Roma, Génova adquiere la hegemonía, fortificando también su posición internacional, al pasarse al partido imperial; los florentinos, en cambio, después de haber perdido sus derechos republicanos, ponen bajo los Médici sus medios económicos a disposición de Francia y hacen causa común con el rey francés. El emperador y la casa de Habsburgo logran un triunfo completo sobre Francia en Italia y esto trae consigo una mayor emigración del capital florentino a Francia. Los acontecimientos políticos aceleran también el progreso de la tendencia que impulsaba a abandonar el comercio con mercancías por los negocios monetarios y que había desplazado la potencia económica de los florentinos al extranjero, privándola de influjo en su país de origen. En realidad, desde el acuerdo entre el papa y Carlos V, en 1530, la economía florentina se hallaba ya en decadencia en su propio suelo. No obstante, la crisis política así como la económica estallaron en Florencia antes y con mayor violencia que en el resto de Italia. Es preciso no olvidar esta circunstancia cuando uno se pregunta por el origen de la «gran perturbación» que caracteriza el manierismo. Se ha dicho que este origen se halla en el hecho de que el desplazamiento del comercio mundial hacia Occidente y la crisis económica consiguiente lanzan a la gran burguesía amenazada por ello a los brazos de la Iglesia y que este proceso conduce

a la reacción manierista; respuesta un tanto problemática y, en todo caso, en esta forma indiferenciada que

presupone relaciones harto simples y directas, insatisfactoria. No es lícito tampoco explicar el origen del manierismo partiendo de la situación localmente limitada de Florencia. El hecho de que el manierismo comienza históricamente en Florencia no deja, desde luego, de tener significación; pero el manierismo no hubiera alcanzado la vigencia universal que le caracteriza si no hubiera sido sostenido allí por tendencias generales. En Florencia dominaban los Médici con la bendición del papa. Su dominio significó no sólo el fin de la constitución republicana, sino también la introducción de costumbres y reglas de gusto españolas. Y aun cuando la moda española es inadecuada, incluso por motivos cronológicos, para explicar el origen y el último fundamento del estilo manierista, sí puede considerarse como un elemento que robusteció tendencias ya existentes. En las formas de vida cortesanas de la gran burguesía y en el formalismo del arte clásico se muestra ya, desde principios del cinquecento, una tendencia ala aristocratízación que se agudizará simplemente con la

españolización. Hay un hecho cuya significación no debería nunca subestimarse, y es el de que la cultura italiana sigue un impulso interno aun allí donde parece someterse a una influencia extraña.

Cuando sus cimas más altas comienzan a transformarse en una aristocracia cortesana, la burguesía ftorentina se encuentra al término de un largo desarrollo, unido a la modificación total de su actitud económica, de sus conceptos morales y de su forma de vida. El espíritu capitalista del Renacimiento se componía originariamente del impulso a la ganancia y de las llamadas «virtudes burguesas» de actividad, ahorro y honorabilidad. También estas virtudes estaban dominadas por principios racionales, como la actitud vital entera del nuevo burgués, e incluso donde sólo parecía estar en juego el prestigio se tenían en cuenta razones de utilidad. Honorabilidad y lealtad significaban en el idioma del nuevo burgués tanto como solvencia. En la segunda mitad del quattrocento estos principios de una forma de vida honorable, racional, burguesa e incluso pequeño-burguesa retroceden ante el ideal del capitalista y con ello el estilo de vida del burgués adopta caracteres más distinguidos y, a menudo, hasta señoriales. De lo que se trataba era de desarrollar aún más estos rasgos y de insertarlos en un nuevo plan de vida. Todo el proceso social tiene lugar en tres fases. En la primera, la «época heroica del capitalismo», nos sale al paso en el empresario el conquistador belicoso, el aventurero audaz, confiado en sí mismo, emancipado de la relativa seguridad medieval. El burgués lucha todavía con armas reales en la mano contra la nobleza envidiosa, contra los municipios rivales y las ciudades marítimas hostiles. Cuando las luchas sociales y las guerras comerciales llegan a una cierta calma y el tráfico de mercancías, ahora asegurado, exige y permite una organización más estricta y un aumento de la producción, desaparecen también paulatinamente los rasgos militares y románticos del burgués industrioso y éste somete toda su existencia a un plan de vida más racional, más ordenado y más regular. Ahora bien, tan pronto como se siente económicamente seguro, comienza a relajarse la disciplina a la que se había sometido y se inclina con satisfacción creciente a los goces del ocio y de la vida fácil. El burgués adopta un estilo de vida frívolo, hedonista, aprendido de la nobleza, y ello precisamente. En un momento en el que los príncipes, que piensan cada vez más con categorías fiscales, comienzan a adoptar los principios de un comerciante serio, cumplidor y solvente. Los círculos cortesanos y los burgueses se encuentran a medio camino, al moverse los dos en una dirección contrapuesta a sus anteriores inclinaciones. Los príncipes se hacen cada vez más ilustrados, prácticos, sobrios; la burguesía, o al menos sus estratos superiores, se hace cada vez más conservadora, irracional, romántica. El renacimiento del romanticismo caballeresco, con su entusiasmo por la vida heroica y la nueva moda de las novelas de caballería -a la que debemos, entre otras obras, el Quijote-, hubiera sido tan impensable como el arte elegante, afectado y preciosista del manierismo, sin la decadencia de la democracia burguesa, la absolutización del poder real y el carácter cortesano I que adopta la cultura occidental. La diferenciación del arte manierista, su refinamiento, su forma expresiva nerviosa, distanciada y exotérica, todo alude ala existencia de un público que, independientemente de lo que aprecie en el arte o dé lo que espere de él, está entregada al juego de sociedad de un idioma convenido. Aquellos ideales de vida caballerescos que Cervantes, con la ambivalencia de sentimientos tan característica de él, de su héroe y de toda su época, glorifica y escarnece a la vez, constituyen mucho más que un juego de moda: son la forma con que revisten su ideología tanto la nueva nobleza procedente en parte de las clases inferiores, como los monarcas camino del absolutismo. Una burguesía industriosa, realista, razonable no hubiera encontrado un goce especial ni en las novelas de caballería ni en su parodia y no hubiera mostrado tampoco mucho interés en una figura como Don Quijote: ni le hubiera tenido por trágico ni por cómico, sino a lo sumo por necio. Los rasgos de la imagen del «Caballero de la "Triste Figura» son, en efecto, tan floridos, curiosos y desencajados como las figuras de los pintores manieristas más extravagantes; estos rasgos son también elementos de un idioma formal no comprensible sin más.

V. LOS MOVIMIENTOS RELIGIOSOS

1. LA DOCTRINA DE LA PREDESTINACIÓN

Se acostumbra a considerar como fenómenos paralelos el Renacimiento y la Reforma. La Reforma pertenece, sin embargo, más a la crisis y disolución que al desarrollo y plenitud del Renacimiento. El Renacimiento sigue fiel, en términos generales, a la Iglesia medieval; la Reforma, en cambio, pese a su retorno a ciertas formas de religiosidad medieval, significa la ruptura con la Iglesia de la Edad Media y, a la vez, con la del Renacimiento. La Reforma se encuentra en una oposición tan radical al concepto de Iglesia de los humanistas como al concepto de Iglesia de los teólogos ortodoxos. Se ha denominado a la Reforma el «giro copernicano de la religión», en el sentido de que en ella «no la Iglesia, sino el individuo se convierte en factor decisivo de la vida religiosa». Así como, según Copérnico, no es el sol el que gira en torno a la tierra, sino ésta en torno a aquél, así también enseña Lutero que el punto de arranque y el centro de la fe no es la Iglesia, sino el individuo, que el creyente se encuentra en una relación filial directa con Dios y que para su salvación no precisa ningún intermediario entre él y Dios, De todos los factores que Lutero ataca, aquel que con más violencia combate es el «mecanismo en la religión». Su lucha contra la Iglesia católica se concentra en lo que ésta tiene de inane e impersonal. Lutero se resiste, y esto es lo principal para él, a contentarse con una institución que sustituya la relación directa entre Dios y el creyente. Troeltsch afirma que desde un principio Lutero tuvo en la mente la idea de una Iglesia, a la que nunca pretendió sustituir por una «mística sin Iglesia y una religión de laicos». Aunque esto fuera verdad, Lutero veía un peligro en la Iglesia en cuanto organización rígida y estaba determinado, aquí como en tantos otros puntos, por tendencias ambivalentes. Aun sin renunciar totalmente a la idea de Iglesia, afirmó desde un principio que ésta no tenía que ser una institución con una dirección oficial supraordenada, sino sólo la comunidad de todos los fieles. Al parecer, Lutero esperaba que su doctrina provocaría una transformación completa de ideas, haciendo superflua la existencia de una Iglesia. Esta esperanza no se vio cumplida y los esfuerzos de Lutero en esta dirección terminaron con un fracaso. Si llegó a conformarse en cierto sentido con la idea de una Iglesia, ello fue sólo en la medida en que ésta fuera una Iglesia total renovada desde el espíritu del Evangelio. Las Iglesias particulares renovadas, es decir, las Iglesias territoriales de Alemania, significaron el fracaso de este anhelo. Lutero tuvo al fin que aplicar incluso la coacción y la violencia, que él hubiera querido evitar a toda costa en materia de fe y de conciencia. El hecho revolucionario de Lutero, sólo comparable en significación con el de Copérnico, no se limitó, sin embargo, a la supresión de la Iglesia como institución salvadora, a la eliminación de los sacramentos y del sacerdocio sacramental, a la concepción de una religiosidad independiente de la Iglesia, es decir, a la vinculación directa de la gracia con la fe: la gracia, que no es ya una cosa, una medicina, como decía Melanchton, milagrosa y que se puede tomar, sino una merced, un favor que se concede, y la fe, que no se expresa ya en las buenas obras singulares, sino en la totalidad de la actitud. El giro copernicano en sentido riguroso que Lutero imprime a la religión queda formulado decisivamente en tesis como la siguiente: «No las buenas obras piadosas hacen a un hombre piadoso, sino que un hombre piadoso hace obras piadosas.» O lo que es lo mismo, ni siquiera lo que debe ser una obra piadosa se sabe de antemano; de igual manera que con conceptos humanos no se puede tampoco saber, fundamentar ni justificar qué es lo que hace que el hombre participe de la gracia divina. El hombre piadoso realiza obras piadosas, pero las obras piadosas no prueban de ninguna manera que procedan de un hombre piadoso. El justo tiene la posibilidad de la gracia, pero la concesión de la gracia no presupone méritos, de la misma manera que el hombre meritorio no tiene derecho a la gracia. El hombre no tiene este derecho, como no tiene tampoco el de haber sido creado hombre y no animal. La doctrina de la predestinación constituye el núcleo de la dogmática protestante; en ella contiene la idea fundamental de la religión protestante como religión de la pura fe y actitud cuya esencia se expresa en el concepto de la gracia. La doctrina de la predestinación, y sólo ella, encierra en si aquella idea religiosa que sustrae totalmente a los conceptos y medidas humanos el gobierno, la decisión de Dios y la elección divina para la gracia; ella hace que los caminos de Dios nos parezcan tan inasequibles, que incluso los conceptos de valor moral, honestidad y piedad resultan aquí demasiado humanos, sin relación alguna con Dios. El sentido propio de la doctrina de la predestinación consiste en que la actuación de Dios como juez tiene que parecer absurda si se la mide con criterios humanos; frente a Dios como juez, la única actitud adecuada es el sacrificium intellectus. La gracia divina no tiene nada que ver con merecimiento y premio, justicia y equidad; Dios otorga a uno la salvación sin mérito alguno y se la niega a otro sin culpa especial. La arbitrariedad e incluso la injusticia pertenecen a la esencia de Dios. «La idea de que Dios es injusto -escribe Lutero- tiene mucho a su favor; está tan bien fundada, que la razón no puede resistirse a ella.» Si los cánones morales fueran vinculantes para Dios,

sería él una criatura de las normas y éstas no recibirían su validez de él. Y si pudiéramos obtener la salvación por el mérito, entonces no habría gracia y seríamos señores sobre Dios. Pese a haber surgido de la miseria económica y de la injusticia social y pese a su condición originaria de religión popular, el protestantismo reviste con su doctrina de la predestinación un carácter aristocrático. La doctrina de la predestinación arranca de la desigualdad entre los hombres, es decir, de una idea de «ser elegido» situada por encima de todo mérito personal: de la salvación se participa sólo en virtud de la elección divina para la gracia, una elección eterna, inmotivada e inmutable. No es casualidad que las más hermosas parábolas literarias de la predestinación procedan de "un aristócrata, de Tolstoi, quien no era, y ello es muy característico, protestante. Una de ellas se encuentra en sus Narraciones populares y es una versión de la vieja leyenda de los tres pescadores, que desembarcan un día en las proximidades de la choza de un santo eremita en una isla desierta. Uno de los pescadores, un anciano, era tan simple que apenas podía expresarse y ni siquiera podía rezar. El eremita se sintió profundamente consternado por su ignorancia y logró con muchos esfuerzos que aprendiera el Padre Nuestro. El anciano dio las gracias y abandonó con los otros pescadores la isla. Apenas se había perdido la barca en el horizonte, cuando el eremita percibió una figura humana que se aproximaba a la isla caminando sobre las aguas. El eremita reconoció en la figura al anciano y, cuando éste puso pie en la isla, se acercó a él emocionado y sin pronunciar una palabra. Balbuciente le hizo saber su discípulo que había olvidado la oración aprendida. «Tú no necesitas rezar», le respondió el eremita y se despidió del anciano que, caminando sobre las aguas, se fue en busca de la barca. El sentido de la narración es idéntico que el de la doctrina de la predestinación y consiste en la idea de que la certeza de la salvación no está unida a ninguna condición moral o a otros criterios acerca del valor de la persona. En otra narración, El Padre Sergio, una obra de sus últimos años, presenta Tolstoi la idea de la predestinación desde el punto de vista opuesto, es decir, desde el lado negativo. La gracia que le es concedida al viejo pescador sin esfuerzo alguno y al parecer sin mérito, le es negada aquí al protagonista de la narración, un hombre de gran altura moral y espiritual, y le es negada pese a los enormes sacrificios, al más heroico dominio de sí ya la renuncia más sobrehumana. Desde luego, nos enfrentamos aquí con dos cosas perfectamente distintas: de un lado, la gracia de Dios que concede la salvación, pero no un valor, y de otro, la selección social que otorga al individuo un valor, pero un valor personalmente inmerecido. Para el aristócrata todo gira en torno a la raza ya la estirpe que se hereda con la sangre; para el protestante no hay ningún valor que pueda hacer merecer la gracia como premio. No deja de ser característico del punto de vista «protestante» de Tolstoi que su anciano bienquisto de Dios sea un pobre pescador ignorante, mientras que el protagonista al que le es negada la gracia divina es un aristócrata. Es como si aquí se manifestara también la ambivalencia de la actitud protestante respecto al ser social. Lutero eliminó la aristocracia espiritual del catolicismo, la cual se manifestaba no sólo en la jerarquía aristocrática y en la múltiple estratificación del clero con el papa y los príncipes eclesiásticos a la cabeza, sino también en la galería ancestral de los héroes religiosos, los mártires y santos, los Padres de la Iglesia y los fundadores de las órdenes monásticas; en lugar de esta aristocracia Lutero estableció el principio democrático del sacerdocio universal, de la relación filial directa del hombre con Dios y de la Iglesia invisible. Pese a ello, es evidente el rasgo aristocrático que reviste la doctrina de la predestinación. El principio de la democracia consiste en la igualdad de posibilidades para todos; ésta, empero, falta allí donde se da una elección irracional, sea cual sea la naturaleza de ésta. La i ambivalencia que se manifiesta en la idea de la predestinación penetra toda la teoría social de Lutero. Ambivalente es su actitud frente a la guerra de los campesinos, ambivalente su relación con los príncipes, ambivalentes sus sentimientos respecto ala burguesía industriosa y de mentalidad capitalista.

2. LA GUERRA DE LOS CAMPESINOS

Decisivo para el enjuiciamiento sociológico de la Reforma es el hecho de que el movimiento tiene su origen en la indignación por la corrupción de la Iglesia y que el motivo inmediato de su explosión se encuentra en las manipulaciones del clero, en el negocio con las indulgencias y los cargos eclesiásticos. Los oprimidos y explotados, la mayoría de los cuales no se percataron quizá al principio de contra quién y por qué luchaban, cayeron pronto en la cuenta de que al luchar contra sus señores luchaban contra el papa y de que al luchar contra el papa luchaban contra sus señores. Los elementos burgueses, en cambio, que se unieron con entusiasmo a la lucha de las clases inferiores contra los privilegios y exacciones de la Iglesia porque éstos significaban también un perjuicio para ellos, no sólo se apartaron del movimiento revolucionario una vez logrados sus propios objetivos, sino que se opusieron con todos los medios disponibles a toda nueva conquista que, favoreciendo a las clases bajas, hubiera puesto en peligro sus propios intereses. La Reforma, que había comenzado como un movimiento popular de base amplísima, se apoyó desde ahora en el favor de los príncipes territoriales y de estos elementos burgueses conservadores. Con un olfato político exacto, Lutero juzgó tan desfavorablemente las posibilidades de la clase revolucionaria y extrajo con auténtico maquiavelismo realista tan implacablemente sus consecuencias, que poco a poco se situó plenamente del lado de aquellos estratos sociales cuyos intereses consistían en el mantenimiento del orden y en la salvaguardia de la autoridad. Aun cuando fue demasiado lejos

quizá, incitando con excesivo celo a los príncipes contra las «bandas asesinas y salteador as de los campesinos», en todo caso, al tratar de evitar que se pensara que tenía algo que ver con la revolución social, su intención era sólo salvar la Reforma. Ya en su tiempo, y hasta nuestros propios días, se ha juzgado de la forma más dura el papel de Lutero en la guerra de los campesinos, censurándola con las más severas palabras: Johann Rühel, su cuñado, le escribía el 26 de mayo de 1525: «Sea de ello lo que quiera, muchos de vuestros partidarios estiman extraño que hayáis permitido a los tiranos las ejecuciones sin compasión. En Leípzig se dice públicamente que, por haber muerto el elector, teméis a su casa y hacéis la come día al duque Jorge.» Se le ha culpado no sólo del fracaso del único movimiento revolucionario de amplia base social en Alemania, no sólo de la matanza de decenas de miles de campesinos, sino que se le ha reprochado la falsificación de la Reforma misma, la «ruina de la izquierda luterana», el «aplastamiento de los nuevos brotes salidos de su propio seno, que eran a menudo las fuerzas mejores del luteranismo»; se le ha achacado incluso que, desde su alianza con los príncipes, regímenes locales y

no han alcanzado en Alemania legitimidad y autoridad en una

opinión pública legitimada por los portadores del espíritu». Incluso algunos de los más severos críticos de Lutero conceden, desde luego, que si el reformador no se hubiese separado de la causa de los campesinos, la derrota de éstos, que era inevitable, hubiera acarreado también el aniquilamiento de la Reforma. Lutero no fue simplemente un lacayo de los príncipes; pero sus admoniciones a éstos para que tuvieran indulgencia con el pueblo y accedieran a sus justas reivindicaciones no prueban en sí lo contrario. Es posible que velara y compensara su conformismo por medio de censuras y amenazas. Como toda su actitud respecto a las potencias consagradas por la tradición y la convención, así

también era equívoca su relación con los príncipes y con la autoridad. Pese a toda su rebeldía, alentaba en él una repugnancia pequeño-burguesa a luchar contra el poder establecido; su doctrina de que la fuerza bruta y la violencia no pueden nunca solucionar un mal era evidentemente sólo una racionalización de su disposición al compromiso. La ambivalencia de su actitud frente al poder secular se muestra de la manera más notoria en las continuas contradicciones en que incurre a este respecto entre 1525 y 1531; a partir de este largo período de lucha ínterna se entrega ya sin reserva a estas contradicciones. Después de la guerra de los campesinos, que había significado la cumbre en la historia de su autoridad, la influencia y el prestigio de Lutero disminuyen de modo sensible. La medida más segura de su popularidad en los distintos momentos la constituye el éxito de sus escritos, los cuales habían logrado grandes tiradas antes de la guerra de los campesinos. Entre 1518 y 1523, la tercera parte de los escritos impresos en Alemania se debían

a la pluma de Lutero. Del panfleto A la nobleza cristiana de la nación alemana se vendieron en 1520, en tres

semanas, cuatro mil ejemplares. El escrito Sobre la libertad del hombre cristiano, publicado también en 1520, tuvo dieciocho ediciones en seis años. El célebre libelo Contra las bandas salteadoras y asesinas de los campesinos logró todavía veinte ediciones; a partir de este momento decrece el interés por las publicaciones de Lutero. Es indudable que su actitud en la guerra de los campesinos desempeñó a este respecto un papel importante. Lo que se ha llamado la traición de Lutero, sea cual sea el juicio que hoy nos merezca, debió de tener entonces efectos catastróficos. Los testimonios directos son escasos; excepto en las filas de los anabaptistas, los traicionados no encontraron portavoces en sentido propio. La sombría ideología de la época, el escepticismo que la agita, la neurosis general que demanda cada vez más victimas, la enfermedad de todo el cuerpo social, lleno de elementos patógenos, todo ello constituye un testimonio de peso que nos habla de la, desilusión que debió de experimentarse en medios muy amplios respecto al desenvolvimiento de la Reforma. La conducta precavida de Lutero era un ejemplo terrible de la «política realista», un ejemplo no menos terrible que el ofrecido por Maquiavelo, No era la primera vez, sin duda, que el ideal religioso contraía compromisos con la vida práctica -la historia entera de la Iglesia cristiana parece a un determinado punto de vista un compromiso entre lo que es de Dios y lo que es del César-, pero las concesiones anteriores a las potencias seculares se habían hecho paulatinamente en forma de transiciones apenas perceptibles y además en una época en la que los motivos del acontecer político eran en su mayor parte invisibles para la opinión pública. La degeneración del protestantismo, en cambio, tuvo lugar a la luz del día, en la época de la imprenta, de los panfletos, del interés

político general y de la capacidad de juicio también general en estas materias. Es posible que la clase intelectual no tuviera interés alguno en la causa de los campesinos, es incluso posible que mantuviera intereses contrarios a

la misma, pero el espectáculo de la depravación de una gran idea no podía dejar de influir en ella, aun cuando no

fuera precisamente favorable a la Reforma. La actitud de Lutero en la cuestión de los campesinos no era, en

efecto, más que un síntoma del proceso que tenia que seguir toda idea revolucionaria en esta época del absolutismo naciente y del capitalismo en desarrollo.

Universidades, «el espíritu y la espiritualidad

3. PROTESTANTISMO y CAPITALISMO

Como justificación de la actitud de Lutero en la guerra de los campesinos se ha aducido que el reformador pertenecía a la clase campesina pequeño- burguesa y que a ella permaneció fiel hasta el final. Es decir, que

Lutero se unió a los príncipes a fin de proteger la Reforma ya los miembros de su clase. Con lo cual no quiere decirse ni que la Reforma surgiera Como expresión de los intereses de una clase social, ni que el espíritu de trabajo y de ganancia que penetraba la clase burguesa se dedujera de la doctrina religiosa y la ética profesional del protestantismo. La Reforma fue un movimiento religioso y como tal se basaba en sus propios presupuestos de fe, si bien en ella se manifiestan de modo indudable el descontento económico y la intranquilidad social de la época. Se puede incluso conceder que sin este descontento y esta intranquilidad no se hubiera llegado a una revolución religiosa y afirmar, sin embargo, que el movimiento reformador no puede deducirse sin más de las luchas sociales contemporáneas y que la ética profesional protestante no puede extraerse plenamente de los principios de la economía capitalista. Hasta es posible otorgar que la rebelión social encontró simplemente un revestimiento religioso en la Reforma y subrayar, no obstante, que la forma en que ésta se manifestó era religiosa y no de otra especie. Tan imposible es transferir un hecho de carácter económico o sociológico a una vivencia O una actitud religiosa, como lo es deducir de una disposición religiosa un sistema económico y social. El mismo Max Weber, que se inclinaba a una concepción idealista de esta última clase, concedía que una explicación unilateralmente espiritual del proceso histórico era tan insuficiente e insatisfactoria como una explicación puramente materialista. La idea de que la explicación materialista, aun cuando insuficiente también en este caso, no era al menos tan absurda y tan insostenible como la opuesta se encontraba por principio más allá de los límites de su pensamiento. El protestantismo significó, en todo caso, la expresión ideológica de una transformación social, aun cuando para la mayoría de los que en él participaban significó muchas otras cosas. El protestantismo unió los estratos sociales más interesados en la revolución religiosa que en la social con los estratos más interesados o exclusivamente interesados en la transformación social. Fuera cual fuera la distribución recíproca de estos elementos, se estaba tanto más cerca de una concepción del mundo de orientación eclesiástica, cuanto todas las ideas de reforma y mejoramiento del mundo se revestían con la mayor naturalidad de las formas conceptuales y emocionales de la religión. De aquí el estado oscuro y febril, el ansia indeterminada de redención, en que se unen las ideas religiosas y sociales. Las ideas revolucionarias tenían en su revestimiento religioso las mejores posibilidades de impresionar, de encontrar partidarios y de ponerlos en movimiento. La indignación por la corrupción de la Iglesia fue, sin duda, aquel punto de descontento en el que se concentró el foco de la atención. El problema de si la ética profesional del protestantismo surgió desde un principio como ideología de la nueva sociedad industriosa, sociedad penetrada por la idea de la competencia y por una mentalidad capitalista, o si, al contrario, la ética profesional protestante se convirtió paulatinamente en expresión y justificación de los principios que servían a los intereses de esta sociedad, es una cuestión que sólo puede resolverse en cada caso concreto y que no es, en este respecto, la cuestión más importante. Mucho más importante parece ser el hecho de que el ansia de libertad de conciencia se sintoniza con la voz de los que luchan por la libertad económica y no se distingue en lo esencial de la voz de aquellos que demandan libertad política. Si se percibe esta conexión, la justificación y la alabanza del trabajo por la ética profesional protestante -esta ética del «ascetismo intramundano», como la ha llamado con frase famosa Max Weber-, se nos revela como uno de los ejemplos más instructivos de la constitución de ideologías. El hecho, en efecto, de que un comportamiento económico social, de causas y origen profanos, indiferente, cuando no reprochable religiosamente, reciba una cobertura ético- religiosa, así como la doctrina de que el trabajo santifica y de que el éxito en los negocios es un signo de la gracia divina, sólo pueden explicarse como la superestructura ideológica destinada a justificar moralmente el afán capitalista de ganancia. Más evidente es aún el origen ideológico de esta moral, cuando declara la pobreza como falta de gracia divina y como signo cierto de que por razones inescrutables el hombre se ha mostrado indigno de la merced de Dios. Los estudios de Max Weber sobre la conexión entre protestantismo y capitalismo, de extraordinaria importancia para demostrar los motivos psicológicos comunes de ambas direcciones, se nos muestran, sin embargo, como insuficientes, porque parten del origen espiritual y de la autonomía de la ética profesional protestante, tratando de derivar de ésta los principios de la economía capitalista, en lugar de partir de la naturaleza ideológica de aquella ética. Es posible que el protestantismo, en cuanto movimiento espiritual, fomentara e intensificara las tendencias capitalistas, haciéndolas más rigurosas y conscientes, pero es seguro que no las originó. De igual manera que la situación económica pudo acelerar e incluso posibilitar la renovación religiosa, contribuyendo sin duda a la infraestructura ideológica de la nueva doctrina, pero no pudo producir por sí misma la nueva vivencia religiosa. Lo que hay que subrayar en relación con la teoría de Max Weber es que el capitalismo tuvo en primer lugar presuposiciones materiales, técnicas y políticas; sin estas presuposiciones ninguna predisposición religiosa hubiera podido crear el capitalismo como sistema económico. Más aún, sin aquellas presuposiciones no hubiera sido siquiera pensable una predisposición espiritual que se moviera en la dirección del capitalismo. Los motivos religiosos, morales y psicológicos actúan todo lo más sobre la praxis económica, pero ellos mismos dependen en parte de situaciones económicas y sociales o tienen con ellas un

origen común, inextricable e indefinible. El fundamento más elemental y originario de la civilización que nosotros podemos aprehender es, en todo caso, de índole material. Para la formación del capitalismo fueron necesarias, junto a las presuposiciones materiales de la constitución del capital, una capacidad y disposición para utilizar los medios y posibilidades dados. Lo que se acostumbra a entender por «espíritu capitalista» no es condición y causa del nacimiento del capitalismo, sino más bien un producto del sistema capitalista y una parte de su ideología. Nada nos muestra con mayor claridad que Max Weber se esfuerza en lo esencial por transformar una superestructura ideológica en una infraestructura histórica, que el hecho de que sus ejemplos son tomados no del siglo XVI, sino de los siglos XVII y XVIII.

Desde que existe una explotación de la mano de obra ajena y una tendencia a encubrir los intereses de las clases sociales dominantes, hay i también un revestimiento y disimulo ideológicos i de la realidad. Las doctrinas de la Iglesia medieval, para no mencionar ejemplos más antiguos, son una cantera de encubrimiento de intereses

y falsificación de hechos del tipo a que nos venimos refiriendo. Pero nunca se hizo tan transparente la función

ideológica de las doctrinas morales y religiosas como en el protestantismo, con su santificación del trabajo, su apoteosis del éxito material, su estigmatización de la pobreza y su condena de la compasión hacia los pobres como incitación al pecado. Con ello la Reforma ahonda la escisión espiritual que padece la época y agudiza la crisis que amenaza su cultura. ¿Qué es, en efecto, ideología, sino equivocidad, doblez y, en último término, engaño de sí mismo? Una hipertensión repentina de la distancia ideológica respecto a la realidad, tal como ahora tiene lugar, ¿no está unida evidentemente al peligro del letargo interno y de la autoaniquilación ? Esta es, en todo caso, la puesta con la que juega el manierismo, ese estilo de la ocultación, revestimiento, disfraz y deformación, y en ella consiste también el elemento dinámico que presta tensión a sus creaciones y al que deben, incluso sus obras menos logradas, su efecto intranquilizador ya menudo dominador.

4. REFORMA y CONTRARREFORMA

Ningún elemento del mundo de ideas de la Reforma causó mayor impresión en los artistas del manierismo que la negación del libre albedrío, ni ninguno parece haber encontrado mayor aprobación entre ellos. El carácter forzado, mecánico, teatral de la concepción del hombre propia del manierismo expresa el mismo sentimiento de

falta de libertad, de retención, de hallarse preso en un cuerpo frágil y en la vida terrena, que sirve de base a la antropología de Lutero. El sentimiento de coacción y de desasosiego se extiende, por lo demás, en el manierismo mucho más allá de las fronteras de la existencia humana y actúa no sólo en la conformación de la figura del hombre, en su relación con el espacio y en lo forzado de sus movimientos. Wilhelm Pinder habla con razón, a este respecto, no sólo de una «coraza de la actitud» que angosta a los hombres, sino también de una «forma impuesta» que petrifica la composición manierista, convirtiéndola en una fórmula rígida, determinada de antemano. Ello procede, sin duda, del mismo sentimiento de impotencia y de la misma conciencia de culpa, de

la

misma angustia cósmica y vital, de los que había surgido el protestantismo, con su negación del libre albedrío

y

su renuncia a merecer por derecho propio la gracia divina:. Es fácilmente comprensible que para un humanista

liberal como Erasmo el determinismo de Lutero constituyera el máximo impedimento para adherirse al protestantismo. Erasmo sentía que con ello tenía que abandonar toda la tradición cultural clásica y cristiana y apela precisamente a esta tradición al defender el libre albedrío y al hombre; ese hombre del que Erasmo no puede conceder que sea tan radicalmente malo y reprobable como Lutero afirmaba y que para él sólo exista como dilema o la gracia o la libre voluntad. La hazaña copernicana de Lutero consistió, de un lado, en la espiritualización de la religión, convirtiendo el cristianismo de la religión legalista del catolicismo en una religión de la gracia, sustituyendo el clero

sacramental por un sacerdocio general e inoficial, al menos en la intención, poniendo en lugar de las cosas, de las sustancias milagrosas, del pneuma inspirado, la palabra pura, el espíritu, la actitud. Esta hazaña copernicana constituye un paso último en el proceso Que Max Weber designa como «desencantamiento», en el curso del cual el hombre a la busca de la salvación se libera paulatinamente de la fe en medios mágicos. De otro lado, empero, situaba al hombre sobre sí mismo, de tal suerte que éste finalmente, con la conciencia de que su destino estaba fijado desde la eternidad y que nada ni nadie podía modificarlo, tenía que sentirse terriblemente solo y abandonado. El hombre escapó a la tutela de la Iglesia; ningún sacerdote podía condenarlo, ni ninguno tampoco absolverlo y salvarlo. Es decir, el hombre estaba solo consigo mismo, con su pecaminosidad, con su Dios de la gracia, un Dios inaccesible, sordo e implacable. De un sentimiento vital y de una angustia vital de esta especie surgió el manierismo; en el protestantismo mismo no puede verse el origen del nuevo estilo, ya que protestantes y católicos se hallaban penetrados ambos,

a veces independientemente pero en igual medida, de este sentimiento vital estremecedor, de esta angustia

oprimente. Los artistas italianos sólo raras veces estuvieron bajo la influencia directa de la Reforma alemana y en los casos en que esto aconteció fue relativamente tarde. La cuestión no parece revestir, por lo demás, excesiva importancia, ya que la Reforma significa sólo una de las diversas formas en que se manifestó la crisis

espiritual y sólo puede ser considerada en ella misma como una forma secundaria que discurre paralelamente a la forma artística, pero que sólo excepcionalmente la precede. Cuando se ponen los orígenes del manierismo en conexión con los movimientos religiosos, tanto con la Reforma como con la Contrarreforma, se fija de ordinario un momento histórico excesivamente tardío para el nacimiento del cambio de estilo. Como ya se ha reconocido desde hace tiempo, aunque sólo raras veces se tiene presente, «al hacerlo así, se atiende más a los efectos que a las causas de las transformaciones espirituales». Por razones meramente cronológicas hay que descartar ya la Reforma como punto de partida originario del manierismo. Atribuir a los efectos de la Reforma en Italia el comienzo del nuevo estilo sería situarlo demasiado tarde. El joven Pontormo, Rosso y Beccafumi anticipan todo lo más una cierta tendencia que se robustecerá con la difusión de las ideas reformadas en Italia, pero ellos mismos apenas si están influidos por la Reforma. La influencia de Durero sobre Pontormo, de la que tantas veces se ha hablado, no tiene nada que ver con la Reforma, y en Andrea del Sarto aparecen, como es sabido, las señales de influencia del maestro alemán ya en 1515. En el caso de Pontormo, que ocupa una posición clave en la fase originaria del manierismo, los motivos religiosos son tanto menos decisivos, cuanto que él mismo parece haber sido personalmente un descreído. Pontormo desprecia esta vida terrena, sin creer por eso en una vida futura. Tenía tal pánico a la muerte, que, como relata Vasari, la palabra no podía ser pronunciada en su presencia. Si le atemorizaba lo que pudiera venir, este temor no tenía nada que ver con la espera de la muerte propia del hombre cristiano. Es problemático, incluso, que los movimientos religiosos hayan tenido participación directa en los orígenes del manierismo. Más probable es que también aquí, como tan a menudo ocurre con los diversos factores del desarrollo histórico, lo que tenemos ante nosotros sea más un paralelismo que una conexión causal entre los fenómenos en cuestión. Es posible que los primeros manieristas estuvieran impulsados por la inquietud espiritual de la época y por el anhelo de un arte más espiritualizado que el del alto Renacimiento; verdaderas necesidades religiosas, sin embargo, Como las tenía, por ejemplo, Miguel Ángel, es poco probable que las tuvieran. No puede aceptarse tampoco sin más que Miguel Ángel, como naturaleza religiosa y de espíritu dirigido al más allá, causara en los manieristas una profunda impresión; en su personalidad había tantos elementos enigmáticos y fascinadores, capaces de mantener bajo su conjuro una época de crisis espiritual, que en su influencia, por lo menos respecto a la primera generación manierista, puede darse de lado el momento religioso, por muy decisivo que éste fuera para él mismo. Sólo en los manieristas posteriores, especialmente en artistas como Tintoretto y el Greco, ejercieron profunda influencia ideas y sentimientos religiosos, procedentes también algunos del mundo de la Contrarreforma. En un historiador del arte como Max Dvorák, que identifica el manierismo principal aunque no exclusivamente con la dirección seguida por Tintoretto y el Greco, sería comprensible el intento de deducir este estilo de la Contrarreforma; un intento, por lo demás, que Dvorák mismo nunca emprendió. Este intento es, en cambio, completamente incomprensible y en sí sospechoso cuando se trata de autores que reconocen al manierismo su efectiva extensión histórica, es decir, que le hacen arrancar de la muerte de Rafael, pese a lo cual creen poder derivarlo de la Contrarreforma. Para desvirtuar la tesis de la procedencia del manierismo de la Contrarreforma basta señalar que cuando se hacen visibles los primeros signos del hacer manierista, más aún, cuando ya han tomado cuerpo algunas de sus creaciones más importantes, no existe todavía síntoma alguno de la Contrarreforma. Por razones puramente externas no es posible, por tanto, hablar de la Contrarreforma como origen del manierismo. En el tiempo en que surgen de la mano de Pontormo las primeras obras claramente manieristas, para no hablar ya de las veleidades manieristas en los maestros del alto Renacimiento, no se sabe apenas en Italia -si se prescinde de medios muy reducidos- qué significa el movimiento luterano; el mismo Lutero no sabe nada de una Contrarreforma. En todo caso, el manierismo en cuanto estilo aparece clara y firmemente delimitado antes de que comiencen en Italia las luchas religiosas. La argumentación de Werner Weisbach contra la explicación del manierismo a partir de la Contrarreforma arranca de un punto de vista exacto, pero es demasiado débil y muestra demasiadas lagunas en su exposición. Con decir que la Contrarreforma no había terminado todavía con el final del manierismo y el comienzo del barroco no se ha dicho mucho; es preciso subrayar que la Contrarreforma no había hecho aún su aparición cuando el manierismo había producido ya obras estilísticamente inequívocas y valiosas y que, de otro lado, la Contrarreforma misma modifica constantemente su naturaleza en relación con el arte. La Contrarreforma militante que ejerce un cierto influjo en la fase última del manierismo es esencialmente distinta de la Contrarreforma triunfante que va a ser decisiva para el barroco. Esta Contrarreforma última, artísticamente más productiva, se impone en el barroco no porque, como cree Weisbach, siempre pasa mucho tiempo antes de que «los contenidos ideológicos y las transformaciones sociales» ejerzan su influjo en el arte, sino porque en el momento de surgir el manierismo no había todavía contenidos ideológicos contrarreformadores de ninguna clase que hubieran podido ejercer influencia. Los criterios cronológicos que, en relación con hechos tangibles, tienen siempre la última palabra, en cambio no son siempre decisivos cuando se trata de conexiones en la historia de las ideas. El desenvolvimiento

artístico anticipa a menudo ideas que no han encontrado aún formulación concreta y da también expresión a ideas que sólo «flotan en el aire» .En la historia del espíritu hay por eso que tener en cuenta más a menudo correlaciones que relaciones causales. Este es también indudablemente el caso en la relación del manierismo con el movimiento de la Reforma. Se puede suponer que la misma efervescencia espiritual, la misma crisis febril que llevaron en Alemania a la Reforma habían de producir en el Sur, en la filosofía, en la ciencia, en el arte y en la literatura, fenómenos que sin el influjo directo de Lutero iban a mostrar una ¡cierta coincidencia con la Reforma. No obstante, es preciso no exagerar una teoría de esta especie, ya atrevida en sí, hasta el punto de presuponer una determinada diferenciación antes de la existencia de la correspondiente vivencia general, hablando de ideas contrarreformadoras antes de que la Reforma misma hubiera sido conocida. Weisbach tiene razón al decir que la Contrarreforma, en cuanto estilo artístico, corresponde al barroco y no al manierismo, pero es completamente errónea su caracterización del manierismo como un arte «sin alma» y «mecanizado», «que lleva por esencia el estigma de lo arreligioso», Pertenece a la naturaleza dualista del manierismo el que, junto a tantas otras contradicciones, nos muestre también la de la religiosidad y el escepticismo, la de la terrenidad y el más allá. Cuando Weisbach da de lado en su exposición justamente aquello que Dvorák tiene por lo más importante en el arte de Tintoretto y el Greco, ello implica una falta de comprensión mucho más grave que su interpretación en sentido opuesto, El manierismo pudo haberse incorporado impulsos religiosos, sin que éstos hubieran tenido que proceder desde un principio de la Contrarreforma, y muchos de sus artistas, como también Tintoretto y el Greco, pudieron, por otra parte, experimentar influencias de la Contrarreforma sin convertirse por ello en artistas barrocos; la actitud de la Contrarreforma no coincide exacta[ mente ni con la voluntad artística del manierismo ni con la del barroco, aun cuando encuentra en esta última una expresión mucho más adecuada. Prescindiendo de la discrepancia cronológica entre el manierismo y la Contrarreforma, ambas direcciones no se corresponden tampoco por lo que respecta a su sentido, sino que representan principios estilísticos e ideológicos directamente opuestos. El manierismo es en lo esencial formalista, irrealista, irracional, intelectualista, arduo, complicado y refinado. La Contrarreforma, al contrario, en su concepción del mundo es realista y racional, en sus tendencias artísticas sentimental e impulsiva, en sus manifestaciones espirituales niveladora, preocupada por la sencillez, claridad y fácil comprensibilidad. Las formas de expresión del manierismo son siempre rebuscadas, distanciadas, espiritualmente aristocráticas; las de la Contrarreforma, teñidas de emoción, de efectos directos y, la mayoría de las veces, de tono popular. La Contrarreforma rechazaba el estilo ingenioso, inequívoco, oscuro y conceptuoso del manierismo, por la razón, sobre todo, de que la forma de expresión de éste, con sus alusiones veladas, sus concetti fuera de lo corriente, sus complicadas asociaciones y sus abstrusas metáforas era inadecuada para los fines de la propaganda religiosa. La Contrarreforma luchó contra la exclusividad del gusto manierista, porque ella veía en el arte fundamentalmente un medio para reconquistar las amplias masas de creyentes.

5. EL CONCILIO DE TRENTO

La actitud antimanierista de la Contrarreforma, sus criterios artísticos y axiológicos inconciliables con la voluntad artística del manierismo, se manifiestan de la manera más clara en las resoluciones del Concilio de Trento, en el espíritu en que fueron llevadas a cabo las deliberaciones y en los puntos de vista mantenidos en los escritos de teoría del arte influidos por la asamblea conciliar. Los principios decisivos para la política y la crítica artísticas se desarrollaron paulatinamente en los años que duró el Concilio, en lucha por la subsistencia de la Iglesia católica, en una atmósfera de extremo peligro, con la conciencia de la severidad necesaria, pero también de la creciente fuerza y seguridad. La mayoría de los asistentes al Concilio no entendían de seguro mucho de arte, y su juicio en cuestiones artísticas no merecía ni mucho menos confianza, pero poseían una claridad absoluta en los hechos fundamentales referentes a la función del arte dentro de la Iglesia. Todos sabían que, prescindiendo de la exigencia evidente de que la representación había de ser dogmáticamente intachable y honesta en el tono, lo que la Iglesia necesitaba era un arte relativamente sencillo, un arte dirigido más al ánimo y al sentimiento que al intelecto y al entendimiento artístico, un arte, en suma, más para la masa de los que acudían a las iglesias que para una minoría de entendidos en arte. Los reparos más severos del Concilio contra el arte tenido por inadecuado para fines eclesiásticos se refieren al contenido de las obras. Había que evitar, ante todo, que se expusieran en las iglesias obras de arte inspiradas o influidas por herejías religiosas. Los artistas debían ser amonestados a fin de que se atuvieran exactamente a la forma canónica de los relatos bíblicos ya la interpretación oficial en las cuestiones disputadas. La otra disposición importante respecto al contenido de las representaciones era la de evitación de desnudos, interpretaciones lúbricas y alusiones obscenas en obras destinadas a las iglesias. La lucha de la Iglesia contra la lubricidad en el arte era, desde luego, mucho más antigua que el Concilio de Trento. Antes de que se llegara a una decisión en este punto, la lucha había llevado ya en 1559 a que, por orden de Paulo IV, Daniele da Volterra

cubriera las figuras desnudas del Juicio final de Miguel Ángel, tenidas por demasiado provocativas. Después de promulgado el correspondiente decreto del Concilio tridentino, el Papa Pío V dio orden en 1566 de que se

eliminaran de la pintura otras representaciones escandalosas. Clemente VIII quiso finalmente destruir el fresco entero y sólo una súplica de la Academia S. Luca le hizo desistir de su propósito. El célebre decreto, que sólo contiene preceptos relativos al objeto y contenido de las representaciones artísticas, fue aprobado en la última sesión del Concilio, la número veinticinco, el 3 y 4 de diciembre de 1563.

La parte más importante del acuerdo reza como sigue: «

toda superstición, extirparse todo torpe afán de lucro y evitarse toda deshonestidad, de suerte que no se pinten o

será permitido exponer en la iglesia o en otro lugar

una imagen insólita (insolitam imaginem) sin permiso del obispo.» Nada es nuevo en esta disposición más que la transmisión a los obispos del derecho de inspección sobre el arte eclesiástico, y éste es el acuerdo más importante y de mayores consecuencias tomado por el tridentino en relación con el arte. Los preceptos mismos revisten un carácter relativamente general e impreciso y dejan muchas mallas abiertas en la red de prohibiciones; grave y lleno de peligro es, en cambio, el hecho de que se atribuya personalmente a los obispos el derecho a arrojar de las iglesias obras de arte ya determinar qué productos artísticos pueden figurar en aquéllas. Con ello el artista se veía envuelto en una serie de disposiciones mecánicas, cuya víctima había de ser en último término su espontaneidad creadora. Este es el gran daño que sufre el arte con el tránsito del manierismo al barroco, sean cuales sean, de otro lado, las ventajas que este tránsito le aportara. El arte eclesiástico adopta un carácter oficial y pierde sus rasgos íntimos, directamente subjetivos; cada vez más a menudo el arte eclesiástico se ve determinado por el culto y cada vez más raramente por la fe personal. Surge así el «arte eclesiástico» moderno, la «imagen devota» moderna, en el sentido corriente e insulso de la palabra. El arte de un Rubens o de un Bernini no modifica para nada el hecho de que, en el barroco, esta especie de arte eclesiástico constituye la regla y que el final del manierismo y los comienzos del barroco, pese a todo el provecho que implican, significan también una pérdida inconmensurable. En el aspecto estilístico, el Concilio de Trento fue tan decididamente antimanierista como en lo que respecta a la elección de los contenidos de la obra artística y la interpretación dogmática de ellos, aun cuando las reservas estilísticas no plasmaron en un decreto especial. Tanto más claramente se manifestaron, en cambio, en el espíritu general de las deliberaciones, especialmente en las dedicadas a la música eclesiástica, aun cuando estas últimas no ocuparon gran espacio en la discusión ni tuvieron como consecuencia instrucciones tan detalladas como hasta hace poco se creía. Cuál fue el espíritu del Concilio respecto a los problemas del estilo artístico y especialmente del manierismo, puede deducirse, sobre todo, de los trabajos sobre teoría del arte, publicados en gran número poco después de terminadas las deliberaciones del Concilio y todavía bajo su influjo directo, y que constituyen a la vez la base de toda la política artística de la Contrarreforma. La objeción formal más grave del Concilio estaba di rígida evidentemente contra el formalismo juguetón y virtuoso y el sensualismo a-espiritual del arte manierista, ya que la crítica artística inspirada por el Concilio se concentra en estos dos puntos. Por sensualismo no se entiende simplemente sensualidad erótica, ni por formalismo sólo ornamentalismo ni sólo un juego con estructuras retorcidas y sobrecargadas. El Concilio condena como sensualismo en la música la subordinación del texto a la estructura musical y exige la purificación de la música eclesiástica de un hedonismo que sacrifica al placer de los sentidos el espíritu litúrgico y la expresión del sentimiento religioso. Lo que el Concilio entendía por formalismo se manifiesta de la manera más clara en los Due Dialoghi degli errori de'pittori (1564), de Giovanni Andrea Gilio, que representan la primera exposición literaria del punto de vista antimanierista mantenido por el Concilio. Gilio se lamenta -y éste debió de ser uno de los motivos fundamentales en las deliberaciones sobre el arte en Trento- de que los pintores no se preocupan ya de la materia representada, sino que sólo tratan de poner de manifiesto su virtuosismo. Como ha sido observado recientemente, el escrito de Gilio imprime una nueva dirección a la critica artística, ya que en él, lo mismo que en una serie de estudios críticos dependientes de él, sólo se tratan cuestiones de contenido, prácticas, funcionales, mientras que se abandonan completamente los problemas puramente formales del arte; como consecuencia de la transformación del arte eclesiástico en un arte oficial, la obra de arte se juzga sobre todo por su valor como objeto de devoción. En este punto y en la condena del desnudo en el arte coinciden casi todos los críticos de arte de la época, sobre todo Raffaele Borghini, el autor del Riposo ( 1584), y Carlo Borromeo, el cual, como es sabido, hizo desaparecer de las iglesias de su jurisdicción todas las imágenes que le parecían escandalosas. Los teóricos del arte de la época del Concilio y de la Contrarreforma no sólo exponen ideas antimanierístas, sino que en ellos se encuentra una actitud que tiende al barroco, apoyando así la afirmación de que la Contrarreforma sólo en el barroco encuentra su plenitud artística. Así lo pone de manifiesto, entre otros testimonios, el siguiente pasaje de Gabriele Paleotti en su Discorso in torno le immagini sacre (1582) : «Cuando vemos representado con vivos colores el martirio de un santo sin sentirnos fulminados por ello, cuando vemos a

el uso sagrado de las imágenes debe eliminarse

en

se adornen las imágenes con incitaciones

No

Cristo clavado cruelmente en la cruz, tendríamos que ser de mármol o de madera para no experimentar una profunda conmoción, para no sentir avivado de nuevo nuestro impulso hacia la piedad y. nuestro interior preso del arrepentimiento y de la devoción.» Este emocionalismo y sentimentalismo, este hurgar en el dolor y en la aflicción, en las heridas y las lágrimas, es ya sentimiento barroco y no tiene nada que ver con el intelectualismo, con la superioridad espiritual y la distancia del sentimiento propios del manierismo. Gilio alude incluso expresamente a la frialdad del arte anterior en conexión con su exigencia de un lenguaje artístico más afectivo y expresivo. Según él, partiendo sólo de las leves alusiones a las heridas de los santos y de los mártires en el arte anterior, nadie hubiera sido capaz de hacerse idea de lo grande de sus sufrimientos y torturas. y en este sentido, también Possevino y Borromeo exigen que los afectos se representen del modo más directo posible en el arte eclesiástico. El liberalismo de la Iglesia respecto al arte cesa en toda la línea. La producción artística eclesiástica es colocada bajo la inspección severa de teólogos, y los pintores, sobre todo cuando se trata de grandes obras, tienen que obedecer las instrucciones de sus consejeros espirituales. Giovanni Paolo Lomazzo, la mayor autoridad del tiempo en problemas de teoría del arte, exige expresamente este sometimiento 23. Taddeo Zuccari sigue en Caprarola, incluso en la elección de colores, las instrucciones recibidas, y Vasari no sólo no tiene nada que oponer a las instrucciones que recibe del dominico Vincenzo Borghini, un entendido en arte, sino que a veces no se siente a gusto cuando no está Borghini a su lado. La situación es, en términos generales, que la Iglesia rechaza por principio el manierismo, pero que a la vez se sirve de él con ciertas restricciones, por ser el único arte a su disposición. La Iglesia desea ganarse al arte como aliado en la lucha contra la Reforma y por esta razón se muestra favorable al mismo, a diferencia de la Reforma con su hostilidad artística. Pero al mismo tiempo la Iglesia mantiene una cierta desconfianza frente al arte y no puede desprenderse del miedo a que los fieles se dejen llevar a la idolatría con las imágenes religiosas. San Juan de la Cruz, que en cuanto poeta es un manierista, adopta el punto de vista reservado de la Iglesia frente al arte cuando dice que el hombre piadoso no necesita imagen ninguna y que las iglesias más adecuadas para la oración son aquellas que menos ocupan con su decoración los sentidos. En contra de esta actitud, los santos y los fundadores de órdenes monásticas del siglo XVII ven en el arte uno de los medios más valiosos para la conversión y la propaganda. Mientras que el manierismo era severo, ascético, hostil al mundo, el barroco es, de nuevo, liberal y afirmador de los sentidos. De acuerdo con el barroco contrarreformador, la iglesia debe ser no tanto un lugar de penitencia y arrepentimiento cuanto un hogar invitador, alegre y sugestivo para todos los fieles. La iglesia puede brillar y resplandecer de nuevo, puede halagar a los fieles, de los que ahora se está seguro; puede incluso excitarles los sentidos. La Contrarreforma no fue nunca, ni siquiera en su primer periodo de desarrollo, hostil al arte; en realidad lo que hizo fue sólo renovar la doctrina medieval de que las imágenes son la «Biblia de los pobres» y de que el arte, lo mismo que la filosofía, se halla al servicio de la teología. Lutero, en cambio, sólo en la literatura veía algo así como una servidora y no podía descubrir nada loable en las obras de las artes plásticas. Para él no había diferencia entre el culto de la Iglesia católica a las imágenes y la idolatría de los paganos. Esta actitud tenía presente no sólo el arte «religioso» del Renacimiento, que en verdad tenía muy poco que ver con la fe la mayoría de las veces, sino, en general, la exteriorización del sentimiento religioso por el arte, la «idolatría» que significaba, en su sentir, el mero adorno de las iglesias con imágenes. En su actitud negativa frente al arte, Lutero no era más radical que, por ejemplo, los movimientos heréticos de la Edad Media, todos los cuales eran en el fondo iconoclastas y condenaban la profanación de la fe por el brillo excesivo del arte. Las reservas de Lutero contra las imágenes se intensifican hasta constituir una verdadera iconofobia en los posteriores reformadores: en Karlstadt, que en 1521 hace quemar en Wittenberg las imágenes religiosas; en Zuinglio, que ordena en 1524 la eliminación en las iglesias de las imágenes y su posterior destrucción; en Calvino, para quien el mero placer en la contemplación de una imagen era ya idolatría; los anabaptistas, que consideraban el arte como parte de la corrompida cultura de su tiempo y, por tanto, como algo odiable y despreciable. La hostilidad contra el arte de estos reformadores no sólo es mucho más radical que, por ejemplo, la de Savonarola, cuya hostilidad artística era más bien purificadora que radicalmente negadora, sino también que la de los bizantinos, cuya hostilidad, como es sabido, no se dirigía tanto contra las imágenes mismas, cuanto contra los beneficíarios del culto a las imágenes.

6. EL MOVIMIENTO DE REFORMA CATOLICO

El manierismo no puede ponerse en conexión gen ética ni con la Reforma ni con la Contrarreforma; esta conexión debió de darse, sin embargo, entre los comienzos del arte manierista y el movimiento de reforma católico. Este movimiento, en todo caso, pudo ejercer ya su influencia sobre el desenvolvimiento artístico antes de que la Reforma alemana fuera conocida en amplios medios en Italia y antes de que, fuera de una minoría clerical y humanista reducida, se convirtiera en un problema religioso decisivo. Hay investigadores incluso que afirman que el movimiento de reforma italiano comenzó antes que la Reforma alemana y que, a no ser por el

influjo exterior, se hubiera desarrollado más rápida y consecuentemente de lo que de hecho aconteció. También esto apoyaría el supuesto de que el manierismo, aun cuando participaran motivos religiosos en su origen, no tuvo que esperar a la Reforma para salir a luz. Aun prescindiendo del momento cronológico, el equivalente religioso del manierismo se echa de ver sobre todo en el mundo de ideas y sentimientos del movimiento de reforma católico. Así como el manierismo contradice los principios del emocionalismo y de la popularidad propios de la Contrarreforma, contradice también el sentimiento vital rigorista y antisensualista de la Reforma. Con sus formas penetradas unas veces de sensibilidad nerviosa y otras de fervor religioso, el manierismo responde en cambio tanto más a la actitud intelectualista, espiritualmente exclusivista y escindida de los reformadores católicos, tan rica en veleidades ascéticas. Esta conexión recuerda también la tesis de Dvorák de que la interiorización provocada por el

protestantismo tuvo más influencia en el arte de los países católicos, es decir, a través del catolicismo, que en los mismos países reformados. En efecto, en estos últimos el manierismo no creó obras que muestren la interioridad

y la espiritualización religiosa del arte de Tintoretto y del Greco. Se desprecia el significado que la Reforma tuvo para Occidente cuando se ve en ella simplemente una renovación religiosa. La Reforma no representó meramente un movimiento dirigido a la solución de problemas eclesiásticos, por muy amplio que fuera el ámbito que estos problemas ocupaban en la vida de la humanidad de entonces, sino que significó -como, por ejemplo, la sofistica en tiempos de Platón, la Ilustración antes de la Revolución francesa y el socialismo desde los comienzos del alto capitalismo- una cuestión ética a la que no podía escapar ninguna persona con conciencia moral y sentido de la responsabilidad. Incluso en los países que se mantuvieron plenamente católicos, como Italia y España, la Reforma provocó un renacimiento religioso, actuando por doquiera como una llamada al recogimiento y una admonición para despertar después de un largo sueño. No sólo no hubo ya ningún buen católico que no estuviese convencido de la corrupción de la Iglesia romana y de la necesidad de su purificación, sino que la influencia de las ideas procedentes de Alemania fue mucho más profunda: se adquirió la conciencia de lo que la fe cristiana había perdido de su contenido

originario. Incluso aquellos que más lejos estaban de ser infieles a la religión en que habían crecido, pasaron por una especie de Reforma: reflexionaron sobre las presuposiciones de su propia fe, reconocieron mejor su propia esencia, se hallaron en mejor situación para separar lo auténtico, puro y todavía infalsificado de las formaciones corrompidas, vivieron de modo directo y espontáneo la propia religión, que se había convertido en una rutina inconsciente, y de esta manera se sintieron robustecidos y más profundamente unidos con la propia fe. Esta última perdió su insulsa evidencia y comenzó a lucir a la luz que había prendido Lutero. Lo que más impresionó y entusiasmó a los buenos cristianos en todas partes, y sobre todo en Italia, fue el antimaterialismo del movimiento protestante, la doctrina de la justificación por la fe, la idea de la relación inmediata con Dios y la del sacerdocio universal. La influencia que en este sentido ejerció la Reforma sobre la intelectualidad italiana fue más revolucionaria y más amplia de lo que hubieran podido ser recepciones directas de la doctrina religiosa luterana; y por lo que se refiere al arte, es probable que no hubiera podido ser más profundamente influido por la recepción total del protestantismo, que lo fue por el eco que encontró el movimiento de reforma católico. El deseo de interiorización y profundización de la vida religiosa no fue en ningún sitio más intenso que en Roma. Los jefes del movimiento de reforma eran en su mayor parte miembros prestigiosos del clero romano y humanistas ilustrados, que pensaban sin prejuicios sobre los vicios de la Iglesia y la profundidad de la necesaria intervención, pero cuyo radicalismo se detenía ante la justificación de la existencia del papado. Todos ellos querían reformar la Iglesia, al menos desde el interior. La primera fase del movimiento terminó con el sacco di Roma, más adelante, cuando comenzó a reunirse de nuevo el circulo diseminado de sus miembros, contaron entre sus partidarios más entusiastas Vittoría Colonna y sus amigos, a los que se unió también, desde 1538, Miguel Ángel. De este círculo, y sobre todo, de Juan de Valdés, uno de los más importantes jefes del movimiento, iba a recibir Miguel Ángel las incitaciones decisivas que le conducirían a su renacimiento religioso

y al espiritualismo del arte de sus últimos años, a pesar de que la ruta que tomaron él personalmente y su arte se

hallaba predeterminada en cierto sentido desde su juventud por la impresión que había causado en él Savonarola. Sin el movimiento reformador su desarrollo espiritual hubiera sido otro, y hay que concluir que, sin la influencia de aquel movimiento, todo el manierismo italiano hubiera seguido un curso distinto.

VI. LA AUTONOMIA DE LA POLITICA

1. EL GIRO COPERNICANO DE MAQUIAVELO

Maquiavelo es el primer pensador moderno de Occidente. Con sus escritos comienza la disolución definitiva del cosmos unitario e internamente concluso en que se habían movido la Edad Media, el

Renacimiento. La idea de la autonomía del pensar y del obrar político da el primer impulso a la independización de los distintos ámbitos culturales y vitales e inicia el desmoronamiento de a concepción del mundo homogénea

y armónica, aunque indiferenciada, de los siglos anteriores. Con ello comienza, sobre todo, la historia de las ciencias modernas, ciencias especializadas que determinan con precisión su propio objeto y desarrollan

conscientemente sus propios métodos. A la persona de Maquiavelo se halla unido el giro revolucionario que consiste, de una parte, en la pérdida del «hombre total», todavía en posesión de aquella concepción del mundo unitaria y armónica, de otra, en una ganancia que suele olvidarse comparada con aquella pérdida: en el desarrollo de la capacidad para separar entre si actitudes y puntos de vista, explicaciones e interpretaciones de la realidad, determinándolas en su peculiaridad. En ningún representante de la época se manifiesta de modo tan intenso la crisis unida al desmoronamiento de la visión unitaria del mundo; ninguno capta tan rápida y agudamente como él la ventaja que se desprende de la diferenciación del pensamiento y de su orientación hacia fines distintos y divergentes entre sí. El gran descubrimiento con el que Maquiavelo imprime nuevo rumbo a la historia del espíritu occidental consiste en el descubrimiento de la autonomía del pensar político, en distinguir el sistema moral en que se mueve el obrar político de las categorías morales que representan el marco de la vida ordinaria del ciudadano particular, en advertir que el Estado se convierte de un planeta en un sol tan pronto como se penetra en la esfera política. Este descubrimiento sólo puede compararse con la hazaña de Copérnico y representa, junto a la sustitución del sistema geocéntrico por el sistema heliocéntrico y la sustitución del sacerdocio sacramental por

la relación directa del hombre con Dios en el protestantismo, el tercer ejemplo de un «giro copernicano» .Por

este motivo, Maquiavelo tiene tanta parte en la transformación de la cultura occidental como Lutero o el mismo Copérnico. El giro realizado por Maquiavelo puede llamarse también «copernicano», no sólo porque lleva en la política al descubrimiento de un sistema en el que la moral se convierte en mero «planeta» en el cielo del Estado, mientras que antes el Estado no había sido más que un planeta en el cielo de la moral, sino también porque, análogamente al descubrimiento de Copérnico, se halla en íntima conexión con la percepción del carácter perspectivístico del pensamiento. El punto de vista ideológico es tanto más sorprendente en Maquiavelo, ya que sus consideraciones no se mueven, como en el caso de Copérnico, en el terreno de las ciencias naturales, sino en el de la historia, y porque se trata de un pensador más riguroso y mucho más consciente de sus presuposiciones que Copérnico. Maquiavelo define la política como una praxis con fines, principios y valores propios, es decir, como una actividad que puede y debe ser realizada con independencia de consideraciones extrapolíticas. Fundamento de su doctrina es que en la política hay que escoger los medios correspondientes a los fines perseguidos y que los

medios mejores son aquellos que con más seguridad llevan al fin deseado, en una palabra, la autonomía y autarquía de la finalidad política. La idea de la autonomía que Maquiavelo descubre y subraya en el campo del pensar y del obrar políticos surge también en otros terrenos y se convierte en noción rectora de la investigación científica moderna. Se comienza apercibir, aunque nadie es capaz aún de formular claramente el principio, que

la economía posee leyes propias y que el desarrollo del capitalismo reviste carácter autónomo. La convicción de

la independencia de las leyes naturales se extiende; la autonomía de la creación artística se incorpora paulatinamente a la conciencia general y, en los estudios sobre teoría del arte de la última fase del manierismo, el arte no es considerando ya como imitación de la naturaleza, sino como manifestación de una actividad espiritual creadora. Esta autonomía de la política y de la idea estatal conquistada por Maquiavelo y, en medida creciente, la autonomía en los otros terrenos de la práctica y de la teoría, que van liberándose poco a poco de las vinculaciones del dogma eclesiástico, del pensamiento escolástico y del orden económico y social del feudalismo, así como la emancipación del protestantismo de la Iglesia romana tienen como resultado:

independencia, pero independencia sin libertad, es decir, soledad y aislamiento. Con cada nuevo paso en este proceso se separa otro campo del cosmos unitario y panpsíquico de la Edad Media, y va haciéndose más próxima la visión atomizada del mundo propia de la moderna cultura, en la que las verdades parciales no se

hallan ya en conexión con ninguna verdad central.

2. LA DOBLE MORAL

La idea más sugestiva ya la vez más influyente unida al nombre de Maquiavelo es la de la «doble moral». En ella se expresa, como es sabido, la convicción de que las reglas de la ética cristiana, vinculantes para los hombres en general, pueden ser derogadas en ciertas circunstancias para los príncipes; es decir, que junto a la moral de los súbditos hay también una moral de los soberanos y que la moral particular de los obligados a la obediencia no tiene en principio nada de común con la moral pública de los responsables de la existencia del Estado. El pasaje más importante a este respecto en El Príncipe reza así: «Un hombre que quiera siempre sólo lo bueno se arruinará necesariamente entre tantos otros que no son buenos. De donde se deduce que aun príncipe que quiera mantenerse le es necesario aprender a no ser bueno ya servirse o no servirse de esta facultad según la necesidad». El otro pasaje relevante al particular es el de la célebre fábula del zorro y el león: «Siendo necesario al

príncipe saber obrar bien según la naturaleza del animal, debe imitar al zorro y al león; porque el león no puede defenderse de las trampas, ni el zorro puede defenderse de los lobos. Es preciso, pues, ser zorro para conocer las trampas y león para atemorizar a los lobos. Aquel que sólo quiere ser león no entiende bien su oficio. Un soberano inteligente no debe ni puede, por tanto, cumplir lo prometido cuando su observancia va en contra de él

y cuando desaparecieron las razones que movieron su promesa». Los dos órdenes de valoraciones, uno para los

poderosos y otro para los impotentes, los ha habido siempre desde que han existido vencedores y vencidos, señores y servidores, explotadores y explotados. Maquiavelo fue sólo el primero que sacó a relucir este dualismo multisecular y que osó defender abiertamente que en la política, cuando se trata de la existencia del Estado y de la protección del poder estatal, rigen otras máximas del obrar que en la vida de los mortales ordinarios; en otras palabras, que los principios morales de la fidelidad y de la honradez sólo en determinadas

circunstancias son obligatorios para los príncipes. Una analogía del maquiavelismo, con su «doble moral» , se encuentra en una de las fases primeras de la historia del espíritu occidental, a saber, en la doctrina de la «doble verdad», la cual se halla unida también a una grave crisis cultural y fue un síntoma de aquella lucha secular entre universalismo y nominalismo que iba a desgarrar la cultura medieval contribuyendo esencialmente a su disolución. Es significativo que el filósofo Pietro Pomponazzi renueve simultáneamente con las publicaciones de Maquiavelo la doctrina medieval de la «doble verdad», subrayando una vez más que es posible que algo sea verdad en teología sin serlo en filosofía. La cisura provocada por el dualismo de Maquiaveio afecta, sobre todo, al mundo moral y no al intelectual, y la conmoción causada por él es tanto mayor cuanto que aquí se trata de valores más vitales. El corte que ahora se produce es, en efecto, tan profundo, que un conocedor del siglo no puede dudar de si tiene en las manos una obra literaria anterior o posterior al conocimiento de Maquiavelo por parte del autor. Y para conocer a Maquiavelo no era necesario siquiera haber leído por sí mismo las obras de éste, lo que por otra parte no debió de ser muy frecuente. Maquiavelo,como Marx y como Freud, cuenta entre aquellos pensadores cuyas ideas se han hecho patrimonio común, sin que la mayoría de las personas influidas por ellos haya tenido contacto directo con sus obras. La idea de la «doble moral», junto con la del realismo y racionalismo políticos, llegó a la gente por innumerables e incontrolables caminos, sin que nadie supiera con exactitud cómo le había sido aportada. Maquiavelo hizo escuela en todos los campos de la vida y se le atribuyó una ubicuidad que sólo podía tener el demonio, con quien efectivamente se le identificó. Toda persona mendaz parecía hablar su idioma

y toda agudeza mental era sospechosa de estar inspirada por la magia negra del maquiavelismo. La explicación de esta influencia extraordinaria hay que buscarla, sin duda, en el hecho de que la época veía reflejada en el dualismo de Maquiavelo su propia esencia escindida. Maquiavelo actuó sobre el nervio vital de sus contemporáneos; se le podía condenar, aborrecer, despreciar, pero todos se reconocían en él. Sólo los menos, desde luego, podían vivir la doble vida de un príncipe, pero eran muchos los que vivían la contradicción moral sobre la que descansaba la vida de éste. La misma escisión, la misma contraposición entre diversos valores que se halla en la base de la «doble moral» de Maquiavelo, se manifiesta también en la doctrina de Lutero y en los métodos de los jesuitas, en la equivocidad de la existencia de Don Quijote y en la penumbra entre sueño y realidad que constituye la escena de tantas obras de Shakespeare y Calderón de la Barca. La confesión de Lutero de que el mundo no puede ser regido «de acuerdo con el Evangelio», así como su disposición a reconocer el poder establecido, le aproximan mucho desde un principio a Maquiavelo. Una especie de «doble moral» se manifiesta también en él, si consideramos la paulatina constitución en Iglesia y la objetivación que experimenta la religión reformada, que se había identificado en un principio con el subjetivismo. Evidente es también la afinidad entre las ideas de Maquiavelo y las de Ignacio de Loyola; basta recordar aquí la frase con que suele caracterizarse el jesuitismo, la de que el fin santifica los medios, frase en la que se contiene resumida concisamente la teoría política de Maquiavelo. Lo mismo que Lutero o que Ignacio de Loyola, también Montaigne era un maquiavelista. Conocido es el pasaje en los Essais en el que disculpa la falta de palabra del príncipe, alegando que en determinados casos éste tiene que obedecer «razones más válidas y de más peso que las suyas propias», así como aquel otro en que recomienda la sinceridad al príncipe sólo como la mejor táctica. No obstante, la

comunidad espiritual entre Montaigne y Maquiavelo tiene raíces más profundas de lo que permitiría sospechar este paralelo. La noción de ideología, que se deduce en Maquiavelo del relativismo de los puntos de vista y de las valoraciones, tiene en Montaigne análogos presupuestos. Ahora bien, este relativismo señala la cisura propiamente dicha en la historia del Renacimiento y constituye el origen de la crisis espiritual de la época. Tampoco a Cervantes le es extraño el relativismo: «y así –dice Don Quijote a Sancho- eso que a ti te parece bacía de barbero me parece a mí el yelmo de Mambrino, ya otro le parecerá otra cosa» (I, 25). Y nadie, ni siquiera un maquiavelista, ha expresado más radicalmente que Gracián el relativismo unido a la idea de la «doble mora1», cuando recomendaba emplear los medios humanos como sí no hubiera divinos, y los divinos como si no hubiera humanos (Oráculo manual, núm. 251).

3. LA TEORIA DEL REALISMO POLITICO Maquiavelo fue el primero que desarrolló la teoría y el programa del realismo político. El «maquiavelísmo», en cambio, la separación de la práctica política de los ideales cristianos y de las normas éticas no lo inventó él: cualquier pequeño príncipe del Renacimiento era ya un maquiavelista- perfecto. Sólo la doctrina del realismo y racionalismo políticos obtuvo en Maquiavelo su formulación y él fue también quien pensó por primera vez hasta sus últimas consecuencias las implicaciones morales de una práctica realista llevada a cabo de modo consciente y según un plan. Pese a toda su originalidad, Maquiavelo fue tan sólo exponente y portavoz de la generación que él mismo mantuvo en vilo con sus osadas afirmaciones. Si su doctrina sólo hubiese sido la ocurrencia extravagante de un filósofo ingenioso y extraño, no hubiese causado la profunda impresión que causó en toda la literatura de Occidente. Y si sólo se hubiera tratado de los métodos políticos de los pequeños tiranos italianos, es seguro que sus escritos no hubieran conmovido los ánimos más profundamente que las horripilantes historias difundidas en su tiempo sobre el papel del veneno y el puñal en la práctica política de aquéllos. Con su sobrio realismo Maquiavelo no se encontraba solo, ni estaban exclusivamente a su lado los pequeños y brutales príncipes condottieri. ¿Qué era, en efecto, Carlos V, el defensor de la Iglesia católica, que amenazó la vida del Santo Padre y convirtió la capital de la cristiandad en un cuartel y un burdel, más que un rea1lista sin escrúpulos? ¿Y qué era Lutero, el fundador por excelencia de la moderna religión popular, que traicionó al pueblo a favor de sus señores y que hizo posible que la religión de la interioridad se convirtiera en la religión de la clase social más hábil en la vida y más intensamente vinculada al mundo? ¿Y qué era cualquiera de los príncipes de la época, dispuestos siempre a sacrificar el bienestar de sus pobres súbditos a los intereses de los capitalistas? ¿Y qué era, en fin, toda la economía capitalista sino una ilustración de la teoría de Maquiavelo? ¿No aparece claro que la realidad sigue su lógica implacable, que frente a ella es impotente cualquier idea y que hay que inclinarse ante ella o dejarse destrozar por ella? Y, sin embargo, no fue la realidad misma, las violencias de los déspotas y tiranos las que llenaron de horror al mundo, ni fue tampoco la adulación de los poetas y cronistas cortesanos la que llenó los ánimos de indignación, sino la justificación de los métodos de los déspotas y tiranos por un hombre que hacía valer junto a la filosofía de la violencia el evangelio de la clemencia, junto al derecho de los astutos el derecho de los más nobles, junto a la moral de los «zorros» la moral de los «leones»; por un hombre, por tanto, que no era radicalmente malo ni tampoco simplemente ingenuo. Lo nuevo no fue lo que se enseñaba con el realismo y racionalismo políticos, sino que éste fuera enseñado. Lo revolucionario en ello fue que, de esta manera, lo que era práctica se convirtió en principio. Sólo cuando el dualismo, manifiesto más o menos descaradamente en toda actitud política, se impuso también como teoría sólo cuando la violación de la ley ética se vio revestida de un cierto derecho y de una cierta legitimidad, sólo entonces se abrió el abismo que parecía que iba a devorar todo el mundo ordenado. Lo caracteristico de la nueva concepción y lo decisivo para toda la crisis de la época fue el hecho de que Maquiavelo no viera ninguna anomalía en el realismo y racionalismo políticos, sino un fenómeno perfectamente normal, de que para él fuera completamente natural el mecanismo de la razón de Estado y de que tuviera por necesario que el Estado practicara la política de fuerza y (debiera pecar). El influjo del realismo maquiavélico fue inconmensurable; sólo los grandes credos religiosos y, por ejemplo, las ideas de Rousseau o de Marx pueden compararse con él. Montaigne, Lutero, Ignacio de Loyola son sólo los nombres más sobresalientes que surgen a este respecto. El Concilio de Trento se convirtió, visto en su totalidad, en una escuela del realismo político. Con objetividad sobria y brutal tomó las medidas más adecuadas para adaptar las instituciones de la Iglesia a las exigencias de la época y para salvar lo que todavía podía salvarse dadas las circunstancias. Ninguna severidad pareció excesiva con tal de que prometiera los efectos deseados y ninguna ductilidad pareció ir demasiado lejos si llevaba al fin previsto. La posteridad ha tomado partido, unas veces a favor y otras en contra de Maquiavelo; el juicio que sobre él ha emitido a lo largo del desarrollo histórico corresponde a las diversas situaciones sociales y políticas. Pero también se adoptan frente a él actitudes simultáneamente contrapuestas, y los admiradores fascinados y los denostadores cargados de odio se hallan próximos los unos a los otros. Pronto puede echarse de ver, sin embargo, un giro general en la manera de juzgar a Maquiavelo: Marlowe se muestra todavía entusiasmado,

Shakespeare, profundamente impresionado pero manteniendo ya cierta distancia, los elisabethianos posteriores, en cambio, atemorizados, intimidados e indignados. Ahora bien, el influjo de Maquiavelo no es menor en sus admiradores que en aquellos a quienes indigna por su falta de prejuicios y a quienes causa pánico y sobresalto por su anticipación de la psicología del desenmascaramiento de Marx, Nietzsche y Freud. Para medir la amplitud de su influjo basta ver el puesto que Maquiavelo ocupa en el drama elisabethiano, en el cual, como ha podido probarse, su nombre es citado expresamente o de modo indirecto nada menos que en 395 pasajes. Maquiavelo se convierte en el representante proverbial de la doblez hipócrita, de la perfidia e intriga, de la falta de lealtad y de palabra. El nombre propio Machiavelli se convierte en el nombre genérico machiavelli, y él mismo se transforma en un espantajo, en un espantapájaros relleno de paja. En esta época de crisis, en que se ponen en tela de juicio todos los valores y se rompen todas las vinculaciones existentes, el hombre se hallaba tan dominado por el terror a caer en un vacío absoluto, que por doquiera veía fantasmas. Se desconocía también la verdadera naturaleza de los principios éticos de Maquiavelo. La independencia que él exigía para las decisiones políticas con respecto a las normas de la moral cristiana y burguesa no significaba en absoluto ese inmoralismo que se le achacaba, sino un amoralismo, una libertad axiológica en la moral, una indiferencia frente a consideraciones morales, un más allá del bien y del mal en la esfera política. Maquiavelo no trata nunca de disculpar o cohonestar el mal moral; en ningún lugar afirma que el mal, cualesquiera que fueren las circunstancias, sea algo bueno, o que el éxito lo justifique. Lo único que dice es que el éxito político es el solo criterio para juzgar de lo acertado del obrar político. Si alguien tiene que actuar políticamente y está decidido a ello, el fin que ha de perseguir es el éxito político. Si tiene esta finalidad presente, los criterios morales carecen de significación para él; su pensamiento y su voluntad se mueven más bien, desde un principio, fuera de las categorías de la moralidad. El error en la comprensión de la doctrina de Maquiavelo procede de la incapacidad de entender lo que Francis Bacon, por ejemplo, percibió en seguida: que el autor de El Príncipe sólo quería mostrar cómo los hombres obran efectivamente, no cómo deberían obrar. En lugar de seguir la dirección así indicada y partir de la naturaleza desapasionada, libre de prejuicios y de valoraciones del método de Maquiavelo, sus innumerables intérpretes a lo largo de los siglos se esfuerzan en aportar pruebas, bien de la abyección moral, bien de la excelencia de su doctrina. El principio de la indiferencia axiológica, es decir, de la exclusión de valoraciones morales cuando se trata de juzgar de la adecuación del pensamiento y de la acción, se impone por primera vez, al par que en la teoría política de Maquiavelo, en la economía de la época. La supresión de las disposiciones que prohibían el interés del dinero, la eliminación del concepto de «precio justo», la expansión del principio de la libre competencia, la derogación paulatina de las medidas de protección introducidas por los gremios a favor de los agremiados, el nacimiento de una economía, monetaria despersonalizada, la lenta transformación del trabajo industrial de una profesión basada en la habilidad artesana en una manipulación más o menos mecánica, todo ello son síntomas del mismo desenvolvimiento, de una praxis que se funda en el principio de la indiferencia axiológica de la actividad económica y que llega a la autonomía de la economía capitalista y a su independencia de la tradición, de consideraciones personales y de vinculaciones sentimentales. Con su racionalismo y su moral del éxito la teoría maquiavelista es, en parte, producto ella misma de las circunstancias que hicieron surgir el capitalismo; de otro lado, empero, ejerció un intenso influjo en el desarrollo económico y contribuyó al nacimiento del sistema de fines, métodos e instituciones que nosotros conocemos bajo el nombre de capitalismo moderno. El racionalismo es el carácter fundamental de la doctrina de Maquiavelo, quien es considerado justamente como el fundador de la teoría de la razón de Estado y cuya filosofía puede designarse tan exactamente con el nombre de «racionalismo político» como con el de «realismo político», Maquiavelo se nos muestra también como un representante típico del manierismo en cuanto que sus inclinaciones, sus sentimientos de afinidad, en parte conscientes y en parte inconscientes, están divididos entre el racionalismo y el irracionalismo, Racionalista es en Maquiavelo su punto de vista liberal en todas las cuestiones que afectan al hombre como ser político y moral, un punto de vista completamente desprovisto de prejuicios, independiente frente a la tradición y la doctrina de la Iglesia, no influido por las reglas éticas ni por las convenciones sociales admitidas, Racionalista es su patente repugnancia ante todo oscurantismo, su simpatía instintiva por todo lo que responde al sentido común, al espíritu de la ilustración y del progreso, Hasta aquí todo parece claro, pero, sin transición, nos encontramos con el irracionalismo de Maquiavelo. Es difícil, en efecto, ver un amigo de la ilustración y del progreso en el portavoz de César Borgia, el bandolero y envenenador, ni en el panegirista del príncipe condottiero que quiebra su palabra y no conoce la lealtad, que pone trampas y tiende lazos, La simple justificación de crímenes podía aceptarse toda vía como un racionalismo correcto, más aún, altamente consecuente, llevado hasta el extremo al servicio de la necesidad política; no obstante, no se elige a un César Borgia como ideal político, ni siquiera como modelo de lo que se entiende por un príncipe capaz, si no se siente también cierta simpatía por él. Esta elección traiciona una tendencia romántica e irracional, una vinculación oscura y enigmática, inexplicable racionalmente, y que deja traslucir en el pensador valiente, viril y superior que

fue Maquiavelo una debilidad y una ingenuidad de las que no puede darnos razón la psicología normal. Nos hallamos aquí ante la misma contradicción que nos sale al paso en el manierismo en incontables formas. La admiración por César Borgia no es, por lo demás, el único rasgo en que se manifiesta el irracionalismo paradójico de Maquiavelo, sino que también en su filosofía de la historia puede percibirse una contraposición de principios análoga. La naturaleza humana es, según Maquiavelo, invariable: el hombre permanece siempre dominado por los mismos impulsos egoístas, por la misma agresividad cobarde y artera. Los hombres totalmente malvados son, es verdad, raros, como lo son también los perfectamente nobles, pero el hombre es, en general, débil, abyecto, dominado por la codicia; un ser, según la frase tan a menudo citada de Maquiavelo, que perdona antes el asesinato de su padre que la pérdida de su patrimonio. El que los hombres sean siempre así hace previsibles sus reacciones sentimentales, su pensamiento y sus acciones, y permite también la formulación de proposiciones generales sobre la sociedad y la política. Pese a ello, Maquiavelo percibió que es imposible una predicción segura de los acontecimientos históricos futuros y por eso su método, por mucho que se aproximara a las ciencias exactas, no pudo revestir carácter científíco-natural. Maquiavelo tuvo que corregir su concepto ahistórico de la naturaleza humana, la cual, según él la definía, es decir, como una entidad constante e invariable, no podía ser sujeto de variabilidades históricas, y esta corrección consistió en introducir en su exposición del proceso histórico el concepto de fortuna como un elemento de irracionalidad e incalculabilidad. Este concepto sirve en Maquiavelo para designar todos aquellos factores que se acostumbra a llamar en la historia suerte, acaso, determinación y combinación inextricable de circunstancias externas, etc. El tono de las frases con que Maquiavelo termina su capitulo sobre la fortuna es, aunque aquí adecuado, altamente irracional, apasionado, desenvuelto, casi podría decirse, desenfadado; «porque la fortuna es mujer y para dominarla es preciso golpearla y empujarla. Y así se ve que entrega más a los que de este modo proceden, que a los que se comportan fríamente. Por eso, como mujer, la fortuna es siempre amiga de los jóvenes, porque son menos respetuosos, más violentos y la mandan con más audacia».

4. EL CONCEPTO DE IDEOLOGIA Ningún problema del Renacimiento está más próximo al espíritu de nuestro tiempo que el de la ideología. Maquiavelo, de quien procede la primera formulación inequívoca de la noción de ideología, inicia así un proceso que desde entonces no va a sufrir ninguna interrupción sensible. Marx es sólo el último representante y sin duda el más radical de esta noción, el pensador que dio al concepto de ideología su sentido más unívoco y concreto, pero que a la vez redujo tan esencialmente su significación, que la ideología como desplazamiento perspectivista de las cosas, capaz de los más diversos fundamentos, se convierte en él en una deformación especifica de la imagen del mundo, en una visión condicionada principalmente por intereses económicos, con el tono implícito de falseamiento de la verdad. Si se tiene en cuenta que el descubrimiento de la subjetividad de las categorías del pensar constituye una de las peripecias más decisivas en la historia del concepto de ideología, habrá que afirmar que Kant desempeña en esta evolución un papel tan decisivo como el de aquellos pensadores a cuyo nombre se halla íntimamente ligada la noción de ideología. Tanto Marx como Kant, lo mismo que todos los demás pensadores que participan en el desarrollo de esta noción, tienen como antepasado espiritual a Maquiavelo, y no sólo porque éste fue quien primero descubrió que había más de un orden de valoraciones morales, sino porque Maquiavelo echó de ver ya que las valoraciones se rigen por la posición social y los fines políticos del sujeto que valora. Con su deducción del derecho y de la idea de la bueno de la noción de lo útil, Maquiavelo se aproxima en gran manera a la moderna concepción de ideología, aun cuando ésta no reviste todavía en él carácter clasista. No obstante, Maquiavelo cita el adagio, surgido en su tiempo, de que en la plazuela (in piazza) se piensa de un modo y de otro en los palacios; lo que indica que tampoco a este respecto estaba en la ignorancia. Verdaderamente significativo para su idea del carácter ideológico del pensamiento es el concepto que tiene del origen de los valores morales. Según él, en las fases originarias de la historia los hombres trataron de protegerse de la amenaza y del daño proveniente de los demás imponiendo penas sobre los malhechores en nombre de la justicia. De esta práctica jurídica surgió el concepto de lo bueno y honroso, por una parte, y de lo malo e ignominioso, por otra. Tales ideas no son, pues, más que ficciones. Bueno es lo que es útil, lo que se espera de los demás hombres y lo que uno mismo sólo está dispuesto a hacer bajo la presión de las leyes y de la pena. El cambio que experimenta con Kant la noción de ideología fue preparado por Maquiavelo sólo de modo mediato; sus predecesores directos los tuvo en otros representantes de la revolución espiritual manierista. Nadie antes que Kant tuvo plena conciencia de participar en una nueva orientación del pensar, equiparable al «giro copernicano»; Kant es el primero que no sólo tiene idea de la revolución trascendental que significa el desplazamiento de la primacía del objeto al sujeto en el análisis del conocimiento, sino que designa él mismo esta trasposición perspectivista como «copernicana». Con la acentuación del nuevo primado Kant no pretendía,

desde luego, decir que el sujeto se crea su mundo de manera totalmente autónoma, sino que el sujeto conforma el mundo con la materia prima e inarticulada en si de las impresiones sensibles. Todo conocimiento comienza, ahora como antes, con la experiencia, si bien no procede totalmente de la experiencia. Lo que nos autoriza a situar el descubrimiento gnoseológico de Kant en una conexión tan íntima con la teoría de la ideología ya ver en él algo así como un precursor de Marx, es justamente el núcleo de su filosofía, la doctrina de que el conocimiento no es un reflejo, sino más bien una deformación o, por lo menos, una transformación de lo efectivamente dado. Prescindiendo del hecho de que el manierismo es un arte de la deformación y de que todo el mundo mental de la época gira en torno a la idea de la desfiguración, ocultamiento, oscurecimiento y sustitución de la realidad por formas sucedáneas, la estética del manierismo muestra, en lo que se refiere a la espontaneidad del espíritu, una asombrosa semejanza con la filosofía kantiana. Todas las afirmaciones y preceptos de la teoría del arte renacentistas descansan en dos principios: el de la imitación de la naturaleza y el de su superación por la selección de aquellos rasgos que se consideran «bellos» en ella. Lo esencial de esta teoría y lo que ambas tesis fundamentales tienen de común es el supuesto de que el artista encuentra concluso como dato objetivo aquello que tiene que imitar o seleccionar. Esta idea era «ingenua» en el sentido de Kant, es decir, adoptaba en relación con la creación artística el punto de vista de la mera receptividad. Seguía la concepción artística medieval, que veía el origen del talento o el genio del artista en una habilidad técnico-artesana imitativa. El concepto de la espontaneidad, tal como nos sale al paso en la teoría del conocimiento de Kant, surge por primera vez en la teoría del arte del manierismo, y no sólo como una idea general e indeterminada de la creación espontánea, que dijera simplemente que el artista no puede extraer la belleza de la naturaleza O que la belleza no es algo que le sea innato o insuflado en el alma, sino como una idea perfectamente correspondiente a la concepción kantiana y según la cual la belleza surge con la experiencia de la naturaleza, pero no procede de esta experiencia. Los últimos teóricos del arte manierista, especialmente Giovanni Paolo Lomazzo y Federico Zuccarí 13 saben que la «idea» o el «concetto» o el «disegno interno» o comoquiera denominen la categoría estética creadora, ni se halla en la naturaleza ni puede ser algo puramente subjetivo, y así se plantea en ellos por primera vez, como observa acertadamente Erwin Panofsky, «la cuestión de cómo es posible al espíritu una representación que no es simplemente extraída de la naturaleza y que tampoco tiene su origen en el hombre: una cuestión que desemboca, en último término, en la cuestión acerca de la posibilidad en absoluto de la creación artística». Los problemas de la estética renacentista eran: «¿Cómo representa el artista adecuadamente?» y «¿cómo representa el artista con belleza?» El problema de la estética es ahora: «¿Cómo es posible la creación artística en cuanto actitud espiritual?» En otras palabras: en contraposición al naturalismo o, como se diría con terminología filosófica, en contraposición al «dogmatismo ingenuo» del Renacimiento, el manierismo se plantea por primera vez en relación con el arte la pregunta «crítica» kantiana. La coincidencia con la naturaleza no se considera ya algo evidente, sino como un problema, y se plantea la pregunta de cómo tiene lugar esta coincidencia y qué es lo que garantiza. La estética del manierismo abandona la teoría de la reproducción en la relación entre sujeto y objeto, lo mismo que su astronomía abandona el sistema del universo geocéntrico, igual que el protestantismo abandona los medios objetivos de salvación, y de la misma manera que Maquiavelo abandona el carácter unitario y absoluto de los principios morales. De acuerdo con la nueva doctrina, el artista no crea según la naturaleza, sino como la naturaleza. Tanto en Lomazzo como en Federico Zuccari, el arte tiene un origen espiritual espontáneo. Lomazzo formula este pensamiento diciendo que el genio actúa en el arte como Dios en la naturaleza, y Zuccari diciendo que la idea artística es la manifestación de lo divino en el alma del artista. Ambos se encuentran bajo el influjo, en parte, de ideas platónicas y, en parte, de ideas medievales. Especialmente Zuccari con su noción de la visión artística se aproxima mucho a la teoría de las ideas innatas; pero sabe muy bien que el espíritu humano no posee nada objetivo sin la experiencia sensible y permanece fiel ala gran conquista de su época, la idea de la doble raíz de los contenidos de conciencia objetivables. Tanto en la estética como en toda la filosofía del manierismo se manifiesta un nuevo saber del sujeto acerca de sí mismo; y esta curiosa autoconciencia, que ahora avanza al primer plano, se subraya incluso cuando, como en el escepticismo, se trata de contenidos de conciencia negativos. Lo decisivo no son ya, en efecto, los contenidos, sino las funciones de la conciencia, y ni siquiera tanto las funciones como la reflexión sobre ellas. En este sentido hay que entender las palabras de Francisco Sánchez: «No hay duda de que no se sabe nada, pero sí se sabe que no se sabe nada».

5. LA «DOBLE MORAL» y LA TRAGEDIA En su libro sobre La idea de la razón de Estado observa Friedrich Meinecke que a Maquiavelo le hubiera sido muy posible, sin apartarse de sus ideas rectoras, exigir del príncipe que, en lugar de la duplicidad moral que traía consigo el compromiso entre los ideales cristianos y el realismo político, escogiera el conflicto entre el interés del Estado y la moral particular, enfrentándose con las consecuencias trágicas de esta elección. Sin

embargo, continúa Meinecke, esta solución no era posible en la época de Maquiavelo, ya que ella suponía una actitud espiritual que no encuentra expresión hasta la dramaturgia de Shakespeare. Meinecke mismo no sabía quizá qué conexiones tan complejas roza aquí y qué perspectiva sobre el desenvolvimiento histórico-espiritual, cerrada hasta ahora, se abre con su observación episódica y al parecer modesta. El camino condujo desde la tensión ética que se hallaba en la base de la «doble moral» hasta un conflicto que encontró su dialéctica y su solución en la tragedia. La tragedia moderna, con su interiorización de las contraposiciones, con su desplazamiento del destino del exterior al interior, tal como la crearon Marlowe, Shakespeare y sus contemporáneos, fue en cierto sentido sólo un escape a la situación insostenible de la «doble moral»; fue la respuesta de la literatura al problema de cómo podía hacerse la vida esencial, plena de sentido y lo más unívoca posible en una época con contradicciones insolubles, para hombres desgarrados por tendencias ambivalentes y aspiraciones inconciliables. El héroe trágico prefiere la lealtad ambivalente a la contradicción interna, el acabamiento a la vida con un compromiso humillante. Su ejemplo se convirtió en un reproche crepitante contra todos, no sólo contra el príncipe. Lo que a las gentes tanto indignaba en las disquisiciones de Maquiavelo, el hecho de que pretendiera para los príncipes una medida moral distinta de la aplicable, a los demás mortales, era justamente el criterio que las gentes utilizaban, si bien en una forma mucho más trivial y por ello menos perjudicial para los demás que la forma en que la hacían los príncipes. Las gentes seguían día a día y hora a hora principios morales distintos y contradictorios entre si, en la medida en que sus acciones tenían algo que ver con la moral. En su interior, los hombres de la época se acomodaban sin dificultad a las contradicciones y estaban muy lejos de perecer por aquel conflicto entre razón y pasión, deber y amor, lazos de sangre y lealtad, que aniquilaba al héroe de la tragedia. En realidad, no caían en ningún conflicto, sino que desde un principio construían un compromiso entre los impulsos que los movían. Del concepto de «formas simbólicas» se ha abusado de modo increíble. Sin embargo, a una forma como la tragedia, y por lo que a su actualidad y productividad se refiere, es lícito aplicarle con razón el calificativo de «simbólica». La circunstancia de que el manierismo no presenta en su primera fase ninguna tragedia en el sentido del desarrollo posterior adquiere una significación especial por el hecho de que es Shakespeare quien primero da una respuesta al problema planteado por Maquiavelo. Que la época poseyera un dramaturgo como Shakespeare puede haber sido azar o suerte, pero que la época produjera la tragedia shakespeariana tiene significación simbólica, es decir, tiene sentido y fue, en cierto modo, necesario desde el punto de vista histórico.

VII. LA ALIENACION COMO CLAVE DEL MANIERISMO

1. EL CONCEPTO DE ALIENACIÓN En ningún concepto se expresan con tal radicalidad la esencia y los orígenes de la crisis cultural del presente, como en el concepto de la alienación. Desde la respuesta de Rousseau al célebre tema de la Academia de Dijon, hasta el escrito de Freud sobre El malestar en la cultura, se ha venido designando con este concepto, aunque no siempre con este nombre, la amenaza o la presencia actual del peligro. El primero que utilizó la expresión alienación, auto alienación o autoextrañamiento en el moderno sentido critico cultural fue Hegel; el concepto permanece el mismo en lo esencial y conserva fundamentalmente su sentido originario bajo el nombre de «cosificación» que le presta Marx, o bajo la denominación de sublimación de los apetitos que le da Freud, el cual juzga mucho más positivamente que sus predecesores el proceso de alienación, pero considera la represión de los impulsos instintivos como un precio exorbitante que tenemos que pagar por la protección que nos brinda la cultura. El concepto de alienación ha sido tan usado y se ha abusado tanto de él en la moderna filosofía de la cultura y de la historia, que su significación se ha diluido bastante, de suerte que es preciso un cuidado especial, tanto para separar sus diferentes estratos de sentido, hoy mezclados, como para distinguir sus variedades esenciales de los meros malabarismos con los diversos aspectos del concepto. Fundamental para el concepto de alienación es siempre la vivencia del desarraigo, perplejidad e insustancialidad del individuo, la conciencia de haber perdido la conexión con la sociedad y la vinculación con el propio trabajo, la desesperanza de poner en consonancia las propias pretensiones, valoraciones y objetivos. El descubrimiento de la alienación como fenómeno cultural, como destino de la humanidad civilizada, puede proceder de Rousseau, pero su primera determinación conceptual, todavía hoy más o menos válida, procede de Hegel; el proceso mismo no comienza, sin embargo, con su descubrimiento, denominación o determinación, si bien no es tampoco intemporal, sino que surge tan pronto y tan a menudo como el sujeto, para decirlo con Hegel, entra en contacto con el mundo de los objetos. Hay alienación desde que cesó el estado natural y comenzó el estado cultural, desde que los hombres empezaron a someterse a convenciones y tradiciones, a adaptarse a instituciones ya pensar en conexiones objetivas; en una palabra, desde la transformación del hombre de un ser natural en el sustrato de la historia. En un sentido restringido, y el único decisivo en el contexto presente, la alienación comienza, sin embargo, en una época en la que la unidad orgánica del mundo espiritual se desintegra en una multiplicidad de aspectos, intereses y vinculaciones. También este proceso es desde luego muy antiguo -comienza aproximadamente en el siglo VI a. C.- y guarda sólo una relación muy leve con la alienación de nuestra época cultural. En el proceso de desarrollo -ininterrumpido en términos generales- que ha tenido lugar desde entonces ha habido, junto a momentos de reposo que han ofrecido cierto sosiego, como por ejemplo la Edad Media, saltos revolucionarios repentinos, el más sensible de los cuales se halla en el siglo XVI. Un salto abrupto semejante en el proceso de la alienación lo experimentó de nuevo la humanidad occidental en el siglo pasado, en la época de nacimiento del alto capitalismo moderno. Estos dos momentos históricos resultan especialmente decisivos, porque van acompañados de la conciencia de los procesos en cuestión, circunstancia que presta al hecho objetivo del viraje que tiene lugar no sólo una nueva dimensión, sino también un nuevo sentido. En forma consciente, la alienación aparece por primera vez con la crisis del Renacimiento y sus efectos son tan revolucionarios y tan amplios, que al intentar encontrar un denominador común para las distintas formas de «perturbación» que se apoderan ahora de todos los sectores de la cultura el concepto de alienación es la única solución posible. Dondequiera, que se mire, el espectáculo es el mismo: él hombre se siente repentinamente separado y alejado de todo aquello con lo que estaba familiarizado, amputado de cuanto hasta entonces había prestado sentido y fin a su vida. Antes podía haber estado dominado también por poderes rígidos, ahora se enfrenta repentinamente con potencias extrañas. Se le ha hecho extraño el trabajo, que lleva a cabo según métodos cada vez más mecanizados; en lugar de las relaciones de dominación patriarcales, aun cuando éstas no fueran siempre idílicas, aparecen ahora el mercado impersonal y la coyuntura inextricable; el Estado y la administración, la economía y la sociedad, la administración de justicia y el ejército se han convertido en autómatas implacables que funcionan con objetividad inhumana. La objetivación de las formas vitales ha alcanzado un grado en el que se advierte ya claramente la «tragedia de la cultura» de que hablaba Georg Simmel El hombre crea objetos, formas, valores, de los que está dispuesto a ser siervo y esclavo, en lugar de ser su señor. Las obras de sus manos y de su espíritu se hacen autónomas y se independizan de él, mientras que él mismo se hace dependiente de ellas, al reconocer su sentido, su valor, su validez, o al aspirar a poseerlas sin que, como decía Marx, pueda nunca llegar a adquirirlas. Alienación significa en el sentido clásico de la palabra, del que parten tanto Hegel y Marx como Kierkegaard y los nuevos filósofos existencialistas, enajenación,

extrañamiento, pérdida de la subjetividad ; un estar fuera de si, un volverse hacia el exterior de la personalidad; un poner fuera de sí y arrojar de sí aquello que debería quedar en el interior del yo, lo cual adquiere de esta manera una esencia distinta del yo, se le opone y amenaza menoscabarlo y destruirlo. El yo se pierde en sus objetivaciones y se enfrenta en ellas consigo mismo pero extraño a sí. La alienación significa, sobre todo, la pérdida de la totalidad, o como Marx decía, de la «esencia universal» del hombre. Los sujetos que han perdido la totalidad del hombre no alienado, vinculado aun mundo todavía homogéneo e indiviso, y que se enfrentan con sectores culturales separados de la unidad de la vida, como el Estado, la economía, las ciencias y el arte en cuanto puras construcciones formales, no poseen tampoco una realidad concreta, son «abstracciones» en el sentido de Marx, para el cual esta denominación es un sinónimo de alienación y universalidad perdidas. En la moderna filosofía de la cultura, tanto en los partidarios de Kierkegaard como en los de Marx, es decir, tanto en los irracionalistas como en los racionalistas, la critica de la alienación se centra cada vez más en la pérdida de la inmediatez concreta. En este aspecto, toda la crítica cultural moderna se encuentra en oposición a Hegel, quien veía en la alienación más una excesiva aproximación

a la realidad concreta -«extraña al espíritu»- que un alejamiento exagerado de ella. Hegel consideraba toda objetivación como un acto de autoextrañamiento, y toda alienación como un hacerse-objeto del sujeto. Hegel anticipa la tesis fundamental de la filosofía de la cultura de Simmel, al reconocer que las estructuras de sentido, o como él las llama, las formas del «espíritu objetivo» se hacen independientes de su creador y extrañas a él. Sólo que esto lo expresa en el sentido de que el hombre se pierde a sí mismo en sus creaciones, obras de arte, filosofías, religiones, ciencias, etc., y vive en un mundo que le es ajeno, espiritualmente irreal e imaginarlo. Una obra del arte, de la filosofía o de la ciencia pertenece y no pertenece a su creador; cada obra de esta clase contiene un elemento de alienación. Sin alienación el espíritu se mantendría en un ser-para-sí pasivo. De igual manera que Dios creó el mundo por un acto de autoalienación, así también el espíritu humano se enfrenta consigo mismo en sus obras como un extraño. No obstante lo cual, la alienación adquiere en Hegel un valor positivo: por la alienación no sólo surge

todo lo objetivo para el hombre, sino que representa un estadio esencial e incluso indispensable en el camino del espíritu hacia sí mismo. Sólo por la alienación llega el espíritu a la conciencia de sí mismo; ya que el espíritu, de acuerdo con las leyes de la dialéctica, se niega primero en las objetivaciones para afirmarse y realizarse después continuamente. El espíritu se construye un segundo mundo, al alzarse sobre la realidad alienada y contraponerse

a ella. Ahora bien, este mundo superior de la auto conciencia sólo puede adquirir realidad en contraposición al

mundo alienado; la alienación es, pues, la presuposición, el precio pudiera decirse, de la auto-realización final

del espíritu. Como dice Hegel, «el uno mismo sólo es real en cuanto superado». Hasta qué punto nos es próximo el manierismo no sólo con su sentimiento, sino también con su concepto

de alienación, nos lo prueba de la manera más clara un pensador como Campanella, que se anticipa literalmente

a Hegel en la utilización de este concepto como principio gnoseológico. Campanella sigue todavía la teoría

imitativa de la Edad Media y del Renacimiento, al escribir que todo conocimiento consiste en un «padecer» impresiones del exterior; nueva y revolucionaria es en cambio su afirmación de que en el proceso del conocimiento el sujeto se aliena a sí mismo, concibe la:) cosas siendo captado por ellas y al hacerlo así, pierde su propia y verdadera esencia y la trueca por un ser extraño. Campanella va tan lejos en su teoría del conocimiento, que niega que haya diferencia entre saber y demencia, conocer y desfigurar. «Saber es alienarse de si -escribe-, y alienarse de sí es convertirse en demente, perder el propio ser y aceptar otro extraño».

2. EL CONCEPTO DE LA ALIENACION EN MARX Tanto Marx como Hegel entienden por enajenación o alienación la pérdida de aquella universalidad que, según ellos, es lo único que hace al hombre, hombre. Lo decisivo, pese a este rasgo común entre ambos pensadores, es que la alienación constituye en Hegel un proceso suprahistórico que entra en función cuando el sujeto se pone en contacto con la realidad objetiva, y que se repite con cada nuevo contacto de esta especie; en arx, en cambio, la alienación está condicionada históricamente, es decir, sólo surge con la propiedad privada y, en sentido estricto, con el capitalismo moderno y la producción por división del trabajo. El gran progreso que realiza Marx en la historia del concepto consiste principalmente en que priva a la alienación hegeliana de su generalidad «abstracta», metafísica e intemporal, definiéndola históricamente, es decir, delimitándola temporalmente. Marx extrae el proceso de la alienación del espacio vacío de la lógica y de la teoría del conocimiento y lo inserta en la realidad de la historia, esforzándose en deducir todo el fenómeno de los productos del trabajo, los cuales se enfrentan al trabajador como mercancías alienadas que no le pertenecen ya en absoluto ni se encuentran unidas de ninguna manera con su persona. Marx transforma la alienación de una especie de pecado original que, según Hegel, pesaba sobre el espíritu humano y del que había que redimir a éste, en un proceso con presuposiciones y límites históricos. La alienación, dice, nace con la producción mecanizada,

basada en la división del trabajo -O, como nosotros diríamos hoy, tendente a la división del trabajo-, y desaparecerá con ella. Por insuficiente que sea en uno u otro respecto, el concepto de la alineación en Marx se basa en la observación exacta de que el carácter de mercancía de los productos del trabajo representa la fórmula fundamental del mundo alienado del hombre. En ningún sector se muestra esto más claramente que en el campo del arte. Las obras que antes surgían de condiciones únicas, para fines determinados, de relaciones personales específicas y por encargo de personas conocidas del artista, se han convertido en mercancías con un valor comercial y en un sustrato de transacciones de mercado, creándose así una situación que da origen a una relación problemática del autor con su obra y con su público. Esta relación distingue de modo incuestionable al artista actual del artista de tiempos pasados. Fundamental para el concepto de mercancía es la circunstancia de que los productos del trabajo sólo se convierten en artículos de comercio y adquieren un valor de cambio haciendo abstracción de la desigualdad de

los distintos momentos de la producción y reduciendo ésta a un denominador común abstracto: al «trabajo» sin más. Marx muestra cómo por la alienación del producto de su trabajo, que se convierte en mercancía, y por la alienación de su trabajo mismo, que se pone al servicio de otros, el trabajador enajena y cosifica todo lo humano en él: toda interioridad subjetiva en relación con los demás y su propio ser originario y esencial se pierden paulatinamente y todo adquiere un valor de cambio convirtiéndose en una función del dinero. Cuanto más da de si el trabajador, cuanto más trabaja y produce, tanto más potente se hace el mundo extraño y objetivo que él construye sobre si y contra si, y tanto más pobre se hace él mismo, tanto menos conserva para si. El trabajador pone toda su vida en su trabajo; su vida no le pertenece ya a él mismo, sino al objeto que él produce. «El trabajador se encuentra en si fuera del trabajo, y fuera de si en el trabajo. Se

encuentra en casa cuando no trabaja, y fuera de casa cuando trabaja

alienación del trabajador del producto de sus manos no significa sólo que el trabajo se convierte en un producto extraño con una existencia fuera del trabajador e independiente de él, sino también que se enfrenta con él como

una potencia hostil. Si para Marx la alienación del trabajador sólo significara que el trabajo es una actividad social que se

realiza para otros y que el producto del trabajo recibe su carácter de mercancía por la situación social en que se

halla implicado el trabajo, todo ello no pasaría de ser una evidencia banal, Todo trabajo, en efecto, con el que se

supera históricamente la situación primaría de satisfacción de las propias necesidades y que no forma parte de un idilio robinsoniano, reviste siempre este carácter social, es decir, es trabajo para otros. Lo que distingue la situación descrita y criticada por Marx de las situaciones anteriores consiste en que los productos del trabajo constituyen, desde un principio y de manera total, la propiedad de otras personas; el trabajador participa tan poco en su propiedad como en la propiedad de las materias primas y de las máquinas, que pertenecen exclusivamente al patrono. El trabajador no dispone en ningún momento de lo que produce con la conciencia de

que carece de toda relación con él. Esta alteridad entre trabajador y producto del trabajo se intensifica

inconmensurablemente y llega al extremo por una peculiaridad de la producción que nos sale por primera vez al paso al comienzo del capitalismo moderno, a saber, por la división del trabajo, que Marx considera como decisiva para la dirección en que se mueve el desarrollo de la economía moderna. Nadie puede sentir solidaridad

con un trabajo del que sólo realiza una parte, a menudo una parte insignificante en si, y respecto al cual no está siquiera en situación de juzgar exactamente la función de su propia aportación. El trabajador tiene que sentirse como esclavo de su trabajo. Es verdad que en el siglo XVI no puede todavía hablarse de división del trabajo en el sentido de Adam Smith y de su ejemplo de la producción de alfileres, pero sí en cambio de una mecanización del trabajo industrial por la utilización creciente de máquinas, las cuales penetran en las empresas desde finales del siglo xv. En todo caso, puede considerarse el cinquecento como el comienzo de la época industrial y de la tendencia a sustituir la mano de obra especializada por la mano de obra no especializada, aun cuando no debe ignorarse que el trabajo industrial está todavía lejos de reducirse a simples manipulaciones repetibles mecánicamente. Para alienar al trabajador de su trabajo por determinadas condiciones laborales no fue precisa, sin embargo, la división del trabajo en el sentido estricto que se impondría por primera vez en el siglo XVIII; para ello eran suficientes con mucho la mecanización de la producción y la desvalorización del trabajo cualificado. Es difícil darse cuenta de la significación que tuvo la mecanización del trabajo, aun cuando se pretenda reducir esta importancia diciendo que sólo se inventan las máquinas cuando se las necesita y cuando existe de antemano una posibilidad de utilización para ellas. Sea de ello lo que fuere, el desarrollo brusco del capitalismo en el siglo

XVI estuvo sin duda íntimamente unido al progreso de la técnica. Y este progreso tuvo lugar con un ritmo tal y

en tales dimensiones, que puede hablarse de una «revolución industrial» prematura. Después de que en la industria textil se había abierto paso una producción mecánica y una organización más o menos racional del trabajo, empiezan también a utilizarse máquinas en la minería, en la impresión de libros y en la fabricación de cristal y de papel; esta utilización de máquinas hace posible que la producción de bienes se concentre en unas

Su trabajo es trabajo forzado». La

pocas manos, así como también la explotación más intensa de la mano de obra y la eliminación paulatina de los productores de menor importancia. En su descripción del proceso de la alienación, y pese al racionalismo fundamental de su punto de vista y de su método, Marx incurre en una idealización del pasado, sin duda para poner de manifiesto tanto más radicalmente el carácter intolerable de la situación actual. Por muy profunda que haya sido, en efecto, la cisura que caracteriza el comienzo de la producción mecanizada y basada en la división del trabajo para la historia laboral humana, no puede ni ignorarse ni silenciarse que para la mayoría de los hombres tampoco antes debió de constituir una satisfacción el trabajo. El hombre sólo puede identificarse, hoy como siempre, con una actividad diferenciada y en cierto sentido creadora. La falta del incentivo interior para el trabajo no comienza con la moderna producción capitalista. Y una alienación del hombre respecto a su trabajo surge siempre que éste sirve meramente al propio sustento, y ello de tal manera que los productos del trabajo no están destinados a cubrir las propias necesidades, sino a la adquisición de medios de cambio. También el esclavo, el siervo y el peón trabajan sólo porque tienen que hacerlo y sólo en la medida en que tienen que hacerlo. Y no sólo el siervo de la gleba, sino también el artesano medieval, tan a la ligera idealizado, es seguro que no se identificó más con su trabajo que lo que lo hace el trabajador industrial con la producción en cadena. y sin embargo, tanto el capitalismo Como la producción mecanizada implican un cambio decisivo a este respecto. Los mismos hechos y acontecimientos no significan, en efecto, lo mismo para los hombres en los distintos momentos de la historia. El hombre soporta el peso del trabajo con más o menos resignación según la situación histórica en que se encuentra. En la época de la servidumbre personal y de la falta de libertad, consideradas como algo natural por toda la sociedad feudal, el trabajo, a menudo más duro y menos individual que posteriormente, no revestía un carácter tan humillante y abrumador como a partir de la liberación de los campesinos, de la difusión de las ideas de los derechos de la persona y de la fluctuación de fronteras entre las clases sociales. Así como el animal soporta más exigencias físicas que el hombre, y el hombre primitivo más que el civilizado, así también impera en lo psíquico un relativismo a la hora de juzgar lo que en cada momento parece soportable. Lo que el hombre está dispuesto a soportar y es capaz de soportar depende del aligeramiento que puede esperar. Así como no hay un afán de ascenso social hasta que empiezan a vacilar las fronteras entre las distintas clases y así como las revoluciones sociales no estallan cuando las clases sociales oprimidas más padecen, sino sólo cuando su situación es comparable ala de los estratos superiores, así tampoco se da la vivencia opresiva de la alienación del trabajo -aunque sí el hecho mismo de la alienación- más que cuando la libertad de movimiento del trabajador hace aparecer como posible el mejoramiento de su situación. La situación, por tanto, empeora para el trabajador, desde la aparición del capitalismo moderno, principalmente en el aspecto subjetivo; objetiva y materialmente su situación no era mejor en períodos anteriores de la historia, pero no era tan consciente del mal que le aquejaba. Otra idealización del pasado se manifiesta en Marx cuando afirma que la mecanización de la producción y la servidumbre de la máquina han llevado y tenían que llevar al empobrecimiento intelectual del trabajador. En realidad, el trabajo con la máquina no sólo planteaba desde un principio exigencias intelectuales mayores que el trabajo con el arado, la azada o la pala, sino que exigía más inteligencia que el trabajo de muchos artesanos ocupados en una residencia señorial o en una pequeña aldea rural. Ahora bien, cuanto mayor se hace con el tiempo la cualificación progresiva del trabajador, tanto más se embota la sensibilidad con las manipulaciones unidas al servicio de la máquina, necesariamente monótonas, repetidas sin cesar si bien no realizadas automáticamente, y aun cuando las máquinas se vuelven cada vez más complicadas y exigen cada vez más de la inteligencia del trabajador. No sólo una máquina eléctrica moderna, sino un simple telar mecánico de aquellos que tenía que manejar un trabajador en los primeros tiempos de la industria textil, era mucho más complicado y sin duda mucho más interesante que los instrumentos que tenía a su disposición en la economía feudal, cuando todavía era siervo de la gleba. En fin de cuentas no es, sin embargo, esta diferencia la que importa cuando se trata de juzgar la alienación del trabajo. Decisivo es el hecho de que, con el tránsito a la moderna producción mecanizada, el trabajador, pese a la naturaleza más exigente de su actividad, queda despojado de toda iniciativa, de toda posibilidad de novedad y cambio. Cuando se trata de juzgar si en un momento histórico determinado se da una alienación intensificada y en qué grado, la clave radica en la distancia del trabajador respecto a su trabajo; y esta distancia no depende tanto de la naturaleza del trabajo en cuestión, cuanto de la situación total en que se encuentra el trabajador respecto a su trabajo, es decir, de la relación entre sus medios económicos, sus posibilidades en el mercado de la mano de obra, sus derechos sociales, su autoconciencia, el grado de su inteligencia por un lado, y el trabajo de que se trate, por otro. En último término, por eso Marx tiene razón al acusar a la mecanización del trabajo, por equivocado que esté al menospreciar las exigencias que la producción plantea ala capacidad de rendimiento del trabajador. Cuando Marx ve el síntoma más significativo de la alienación o cosificación en la «objetividad fantasmal» de la mercancía que revisten los productos en la época de la mecanización y división del trabajo condicionadas por el capitalismo, sabe él mismo muy bien que el tráfico de mercancías es muy anterior al capitalismo moderno. No obstante, Marx habla con razón de un «fetichismo de la mercancía» desconocido hasta entonces,

es decir, del dominio de la vida por la forma de la mercancía, del discurrir mental en categorías de la mercancía,

y de la transformación de las relaciones humanas en relaciones sometidas al signo de la producción y aprovechamiento de mercancías. Lo nuevo en el periodo que examinamos no fue el hecho mismo de que los productos del trabajo tuvieran carácter de mercancías y de que sus productores los pusieran a la venta como pusieron a la venta su propio tiempo de trabajo; el fenómeno en si, aun en su última radicalidad, no hubiera podido tener el efecto revolucionario que Marx atribuye ala cosificación. La gran revolución, característica de

toda una época, consistió en que el concepto de mercancía se convirtió en categoría fundamental del ser social, conformando en sus sentidos todos los sectores de la Vida espiritual y práctica. En las relaciones sociales de los hombres todo adoptó la objetividad de la mercancía, y ello no sólo porque las mercancías eran vendibles y se producían para la venta, no sólo porque el tiempo del trabajador se convirtió: en una cosa comercial y neutral, medible con una medida general y comparable, sin más, con el tiempo de otro trabajador, de tal suerte que el trabajador mismo consideró su capacidad y su fuerza de trabajo como una mercancía aprovechable, sino porque, como dice Marx, «una hora de un hombre se hizo equiparable a una hora de otro hombre», y «durante una hora un hombre valía tanto como otro hombre durante una hora». Aquí ya no se trata, en efecto, tan sólo de la puesta

en venta de los productos y de las horas de trabajo, ni tan sólo de la pérdida de la obra y del tiempo, sino de la

personalidad, de la identidad del individuo. No sólo el trabajo, no sólo la duración de la vida, sino la misma persona del trabajador se convirtió en una «cosa», perdió su ánima, se deshumanizó. Sólo en virtud de ello se comprende en qué medida y en qué terrible sentido penetró la vida el concepto de mercancía; sólo así es posible

también hacerse una idea de la radicalidad de la crisis espiritual y de la profundidad de la conmoción que causó

la orientación de la vida por este concepto. Unas condiciones que permitieron tal denigración del hombre en la

época de la emancipación social no pudieron por menos de hacer sentir su influjo mucho más allá de las fronteras del trabajo, del goce en el trabajo y de la persona del trabajador industrial; estas condiciones, en efecto, influyeron de manera revolucionaria en todas las formas de pensamiento y de vida, en todos los estratos sociales y en todos los campos de la cultura. El pensamiento de la sociedad entera se hizo dependiente de la ideología de

la mercancía. No hubo ya una sola relación humana, una sola actividad humana que no fuera afectada o

amenazada por esta ideología. Precisamente por esta época el artista se diferenció de la manera más palmaria del artesano y participó en medida creciente de los privilegios de un trato individual, pero a la vez la obra de arte se convirtió en un trabajo

hecho por encargo especial, en una mercancía almacenable o destinada al mercado, provocándose así una despersonalización de la producción artística, a pesar de que las realizacíones elevadas llevaran en sí más que

nunca los rasgos de vigorosas individualidades. Altamente sintomático y decisivo para el desarrollo posterior es

el hecho de que el mercado artístico en sentido propio surge hacia mediados del siglo XVI, aun cuando ya antes,

naturalmente, también se habían comprado y vendido obras artísticas. En este siglo hacen su aparición el comerciante en arte y el coleccionista artístico en sentido moderno, y en él aparece también el artista que tiene

que pagar su mayor independencia con una medida mayor de inseguridad y cuyo valor los contemporáneos están tentados de evaluar en números.

3. LA ALIENACION DE LA SOCIEDAD

Nada pone más clara y significativamente ante los ojos la alienación que tiene lugar en la vida económica y social, que el papel que desempeña el dinero en el capitalismo. Este papel es tan importante y de tales dimensiones, que el sistema entero puede designarse como economía monetaria. El dinero se convierte en

el instrumento en sentido propio de la cosificación, de la reducción de todos los valores a un denominador

impersonal y objetivo. El dinero deshumaniza, neutraliza, cuantifica las diferencias cualitativas. Las relaciones económicas concretas pierden por razón del dinero su carácter personal y los sujetos económicos se enfrentan recíprocamente como personas extrañas. El trabajador se convierte meramente en alguien que rinde trabajo, el señor, en alguien que da trabajo. El uno vende su mano de obra, el otro la compra. Para el que vende el que compra se convierte en una figura que le da unas monedas; para el que compra, el que vende se convierte en un aparato en el que echa unas monedas y del que recibe a cambio mano de obra. El dinero no sólo despersonaliza las relaciones económicas y el proceso de los cambios de propiedad, sIno tambIén la propiedad misma. Un billete de banco es igual que otro billete de banco. El dinero no tiene fisonomía, no recuerda nada, «no huele a nada» .En las manos de los herederos, e incluso en las manos de la persona que lo adquirió, no traiciona nada de su procedencia. E igual de impersonal que la propiedad de billetes de banco lo es la propiedad de acciones. El financiero que adquiere participaciones en una empresa no tiene ninguna relación directa con la empresa en la que ha Invertido su dinero. Las acciones pasan de una mano a otra, sin que ello ejerza ningún influjo en el proceso del negocio en cuestión. Y de esta manera se participa en una empresa o se deja de participar en ella, sin experimentar por ello la más mínima inclinación o repugnancia. El dinero es además, en otro sentido, impersonal, sin cualidad, pura cantidad y abstracción. El dinero, en efecto oculta no sólo la cosa por la que se paga, no sólo la propiedad que adopta su forma, sino también la

persona que lo posee. En un mundo en el que rige el dinero, en el que éste se ha convertido en valor general, cada persona cuenta por la cantidad de dinero que posee. Al hacer así el dinero no sólo que los valores objetivos se vuelvan comparables, intercambiables, trasmisibles de una persona a otra, es decir abstractos, sino también que los valores personales, únicos desde el punto de vista cualitativo, puedan referirse e imputarse recíprocamente, acostumbra al hombre -como han mostrado Georg Simmel, Max Weber y Ernst Troeltsch- a un pensar abstracto, racional, que prescinde del individuo y del caso concreto. De esta manera, el dinero fomenta la constitución de una actividad económica en el marco de la empresa, considerada como algo independiente de la persona del empresario y existente por sí. El dinero participa en la creación de una jurisprudencia objetiva e impersonal, de una burocracia que funciona por sí misma, de un ejército que termina Con el principio irracional del feudalismo, es decir, participa en la creación de instituciones enajenadas del individuo ya todas las cuales les es común el ser independientes de consideraciones e influencias personales. El dinero es la fórmula fundamental y el símbolo del relativismo; pone de manifiesto el valor relativo de las cosas al imprimirles el sello de objetos vendibles, convirtiendo su valor de uso en un valor de cambio. Las cosas pierden de esta suerte su sustancialidad y se convierten en simples soportes de funciones que tienen un precio. Lo que puede obtenerse por dinero -y en una sociedad de mentalidad y organización capitalistas, la mayor parte de las cosas pueden tenerse por dinero-, lo obtiene aquel que está dispuesto a pagar más, y ello con independencia de la persona, sin consideración de méritos o capacidades. En cuanto se los considera como pagables, la propiedad, el trabajo, las prestaciones de servicios cesan de pertenecer a la esfera de la persona y se insertan en un sistema de valores objetivos, neutros y, en parte, sin alma. El fin del dinero es servir y como sustitutivo de todo, igualar todo; en absoluto aniquilar el sentimiento de que hay muchísimas cosas únicas, insustitutibles, incambiables. Nada podía tener efectos más desoladores para las relaciones de los hombres entre si que el descubrimiento de que todo tiene su precio, que a nadie se le regala nada y que, por encima del valor que se tiene a los ojos de los demás, lo que decide son las leyes férreas de una competencia implacable. Antes podía contarse con consideraciones humanas, costumbres patriarcales, privilegios tradicionales; ahora concluyen las excepciones, las muestras de favor o de generosidad, el consentimiento por pura tolerancia o indolencia. Por todo hay que pagar, y pagar todo el precio; por cada remuneración se exige una prestación de valor equivalente y no se está dispuesto a conformarse con menos. Las leyes del mercado dominan toda la vida humana. Con el fin, sin duda, de corregir las anteriores exageraciones acerca del trato inhumano a que estaban sometidos los siervos, se han subrayado en los últimos tiempos, quizá excesivamente, las consideraciones humanas que se daban en el trato de los siervos y la relativa seguridad de que gozaban en la Edad Media incluso las clases inferiores, comparándolo todo ello con la situación precaria del proletariado moderno. En toda sociedad clasista la explotación constituye un rasgo constante del dominio, aunque a veces el mantenimiento del poder pone límites más o menos restringidos a la explotación. De otro lado, cuando parece en ocasiones que se radicalizan o se atenúan los métodos de explotación, lo único que ocurre es que éstos se modifican. Desde finales de la Edad Media, las clases inferiores han tenido que pagar las ventajas de su libertad de movimiento con el anquilosamiento, la cosificación y despersonalización de sus relaciones con el patrono. El trabajador recibe, es verdad, un jornal más adecuado, pero ni un trozo de pan si no hay trabajo para él. Nadie puede obligarle a la prestación de servicios, si él no está dispuesto a ello, pero no hay tampoco ningún derecho, ningún uso ni ninguna costumbre que pueda forzar o mover a nadie a emplear a alguien cuando no lo necesita. Desde finales del feudalismo, el trabajador industrial urbano ha adquirido la conciencia de una libertad, la mayoría de las veces sólo nominal, al precio de un destino mucho más duro y un futuro más inseguro que los que pesaban sobre los siervos de la gleba. El trabajador moderno es libre de la gleba, pero no de las preocupaciones; de igual manera que el protestante se ve libre del clero, pero completamente entregado a sí mismo y lleno de angustia y recelo, solo y amenazado por doquier, sin protección ninguna y rodeado de un mundo que le es extraño. Poco a poco van desapareciendo las formas medievales de la lealtad, de la benevolencia patriarcal y de la solidaridad corporativa, de la caridad cristiana y del auxilio entre compañeros. No sólo se relajan los lazos basados en la propiedad de la tierra, en los gremios y en las demás corporaciones que ofrecían alguna protección en caso de necesidad, sino que la mayoría de las asociaciones pierden su carácter personal inmediato. Las alianzas se convierten en sociedades y las corporaciones en instituciones rígidas. Las organizaciones de beneficencia se ven guiadas cada vez menos por motivos humanos y cada vez más por motivos objetivos ajenos al sentimiento. En este proceso tiene su parte tanto el protestantismo con su ética del trabajo y su concepto de la pobreza como un crimen o como consecuencia de la pereza, la incapacidad y la licencia, cuanto el capitalismo con su competencia y su lucha de clases. La alienación, la deshumanización de las relaciones no aparece, en efecto, sólo entre los miembros de diversas clases sociales, sino también entre los miembros de los mismos grupos sociales. No sólo el señor de la tierra y el campesino, el maestro y el aprendiz, el empresario y el trabajador se enfrentan como seres extraños, antagónicos e incluso hostiles, o se encuentran en una relación jurídica de la que ha desaparecido todo rasgo de afección patriarcal, sino que también los empresarios se

combaten entre si y sólo están de acuerdo en la lucha contra los trabajadores o los pequeños artesanos; asimismo dentro de las asociaciones profesionales, los municipios y las parroquias, comunidades no diferenciadas o poco diferenciadas desde el punto de vista clasista, se relajan los lazos humanos y se ven sustituidos por reglas formales de organización. La época entera se encuentra bajo el signo del individualismo, del descubrimiento, acentuación y reconocimiento de los derechos del individuo. Desde el punto de vista de este principio, el hombre de la masa anónima tiene menos valor como persona, amigo o hermano, que en siglos anteriores. Nadie puede disponer lícitamente de la vida o la libertad de otro, pero de nadie se espera tampoco que haga por sus conciudadanos más de aquello a que está obligado jurídica o contractualmente. LoS hombres se enfrentan como sujetos jurídicos y partes contratantes, con la obligatoriedad, pero también con toda la frialdad y el distanciamiento propios de una relación contractual. En esta situación se padece tanto más, cuanto mayor es la conciencia que se tiene de la propia individualidad y cuanto más valor se atribuye a los derechos como individuo concreto. Con la conciencia de la vulnerabilidad crece también la sensibilidad, y la emancipación conduce a una capacidad y predisposición para el sufrimiento como no hubiera podido suponerse jamás. Para el sufrimiento y la humillación hay tanto más motivo y ocasión, cuanto que con el desarrollo del individualismo se intensifica automáticamente la institucionalización de las formas sociales; cuanto más decididamente se presentan o pretenden presentarse como individuos los miembros de la sociedad, tanto más urgente se hace, para salvaguardar la existencia de la sociedad, aumentar el número de instituciones y ampliar su influencia.

4. EL PROCESO DE INSTITUCIONALIZACION Aunque no se conociera de la época del manierismo otra cosa que el hecho de que en ella surgen la mayoría y las más importantes de las instituciones que dominan la vida del presente, habría ya que tener a este período histórico por uno de los más notables, más influyentes y que de manera más profunda han determinado la estructura de la civilización moderna. El principio de la solución institucional de los problemas se impone ahora con radicalidad repentina, tanto en el terreno del gobierno monárquico y de la administración pública, como en el del ejército y de la justicia, lo mismo en la economía privada que en las formas de poder social, en la organización eclesiástica como en la educación artística. La burocracia moderna, el ejército permanente, la nueva Iglesia reformada y la Iglesia romana restaurada, las bolsas, los consorcios, las academias con sus escuelas de arte, todo ello es creación de esta época. Las instituciones sociales que ahora nacen son tan numerosas y tan decisivas para el desarrollo posterior de la cultura occidental, que se está tentado de tener al manierismo, si no por un nuevo comienzo, si al menos como la cisura más profunda y el giro más importante en la historia de las instituciones. Pues es sabido que la institucionalización de las relaciones interhumanas es un proceso continuado, en el que se dan perturbaciones y aceleraciones repentinas, pero nunca ni una detención absoluta ni un comienzo sin preliminares. La historia de las instituciones es, en efecto, tan antigua como la civilización misma y puede afirmarse que ésta comienza allí donde una improvisación se convierte en una institución. Con las instituciones el hombre sale del estado primitivo y entra en su existencia histórica; sólo las instituciones aseguran continuidad y pervivencia a las conquistas culturales humanas. Todo uso, toda costumbre, toda tradición es parte de un bastión erigido por el hombre contra el caos amenazador, contra la irrupción del acaso ciego; son instituciones protectoras que, como dice Durkheim, aseguran la objetividad del obrar social frente a la motivación individual. Lamentarse de nuestra dependencia de las instituciones es la mayoría de las veces puro romanticismo, ya que ellas representan a menudo una garantía mucho más firme para la seguridad social que la conciencia más sensible. Pese a la identidad de la historia de las instituciones con la de la civilización y pese a la continuidad que muestra la formación de las instituciones, hay momentos, sin embargo, en que aparece un giro en su desarrollo dándoles nueva importancia y en que una nueva cantidad, es decir, el aumento de las instituciones, repercute en un cambio en su cualidad. La percepción de un giro de esta especie hizo posible a Marx ver en el siglo XVI el comienzo de una nueva época en la historia del trabajo industrial, del capitalismo y de la alienación, ya esta percepción se debe también que podamos ver en este siglo un cambio de función de las instituciones. A pesar del salto enorme que experimenta en el cinquecento el desarrollo de la institucionalización de las relaciones humanas, no todas las instituciones de la época son tan nuevas como parecen serlo, pese a que muchas de ellas surgen por así decirlo ante los ojos de los contemporáneos. Toda la Reforma es en sus orígenes una reacción y una lucha contra la excesiva y rígida institucionalización de la Iglesia. Nada es, sin embargo, más característico de la tendencia dominante, que el hecho de que la Reforma misma adopte finalmente una forma eclesiástica rígida y de que las Iglesias reformadas se conviertan en las instituciones de la época administradas con un espíritu más pedante y pequeño. Por muy faltas de alma y por muy carentes de ductilidad que fueran las instituciones de la época anterior, éstas no sólo eran incomparablemente menos numerosas, sino que ejercían también un influjo mucho menor en la vida del individuo. No había instituciones equiparables a la

nueva burocracia y el ejército permanente, a la justicia estatal y la hacienda pública, a los bancos e institutos de crédito internacionales, a los mercados de dinero ya las bolsas, a las academias y escuelas de arte, al mercado artístico y al coleccionismo organizado. Por otra parte, las antiguas administraciones municipales y las corporaciones, las asociaciones y los gremios, que al final iban a funcionar tan mecánicamente como las nuevas instituciones, permitieron sin embargo en un principio una identificación mucho mayor entre los miembros aislados y sus instituciones, de lo que iba a acontecer posteriormente. Los límites entre el identificarse con una institución y el alienarse de ella son tan fluctuantes como los que existen entre «cultura» y «civilización» o entre «comunidad» y «sociedad». También las instituciones con las que el individuo puede todavía identificarse contienen ya elementos alienados, y también las instituciones más desprovistas de alma deben su nacimiento a necesidades psicológicas reales. Tipológicamente se trata siempre del mismo fenómeno. De un lado, incluso la civilización más utilitarista puede enriquecer la vida del espíritu, mientras que, de otro, la cultura más penetrada de alma lleva en sí momentos de civilización y contribuye a la formalización y, como consecuencia, a la despersonalización y neutralización de las estructuras culturales. Igualmente, en toda forma de comunidad actúan ya formas de organización «sociales», así como en las formas mas impersonales de socialización se mantiene siempre todavía algo de la idea de comunidad. No obstante todo ello, es conveniente y tiene sentido distinguir entre creaciones culturales con alma y productos alienados de civilización, entre manifestaciones anímicas espontáneas y actitudes orientadas objetivamente, entre conciencia de comunidad y cooperación social. Estos fenómenos, en efecto, no sólo se mezclan y se: relativizan recíprocamente, sino que en ciertos momentos unos predominan sobre los otros, de suerte que una época como la del manierismo puede designarse sin más como una época de la alienación y de la institucionalización de las relaciones humanas. Se ha tenido de siempre la sensación de que las instituciones son aquellas estructuras culturales en las que de modo más hiriente y sensible se manifiestan la despersonalización y desindividualización del hombre. Allí donde hay que inclinarse ante las determinaciones de una institución, se deja de ser individuo, persona, uno mismo, y queda uno despojado no sólo de su singularidad, de su ser irrepetible, sino a menudo también de su dignidad humana. Lo que se sacrifica, sobre todo, a una institución en cuanto forma de vida es la espontaneidad del espíritu, y ello no sólo por parte de aquellos que administran la institución, sino también de la mayoría de las personas que entran en contacto con ella desde el exterior. Pertenece a la esencia de la institución que ésta funcione como por si misma, como si fuera impulsada desde el interior por un mecanismo. Todo estilo artístico de tendencia manierista, así como la concepción del mundo que se halle en su base, muestran las huellas de esta destrucción de la espontaneidad y de esta mecanización de las reacciones, o bien muestran rasgos de la lucha en contra de ello, al desarrollar formas exageradas del individualismo, de la sensibilidad y del capricho. Junto a la ignorancia del individuo y del caso concreto y junto a la pérdida del carácter inmediato de las relaciones con los objetos singulares, las instituciones llevan a un formalismo, peligroso en sí, pero muy oportuno en la práctica. El arte manierista se apropia un formalismo semejante ajeno a la realidad, pero, al hacer suya la escasa ventaja de las fórmulas hechas, lo hace a costa de una gran desventaja: la que trae consigo la esquematización. Las instituciones se modifican muy lentamente; una de sus peculiaridades más características consiste en la inercia y en la falta de flexibilidad de su estructura. A menudo sobreviven a su fin originario y siguen en pie cuando ya se ha modificado totalmente la situación que les dio origen y cuando su pervivencia muchas veces perjudica en lugar de ser de utilidad a la causa a la que estaban llamadas a servir. No hay ninguna estructura cultural en que de manera más notoria y tangible se ponga de manifiesto la independización, la autonomía y automatización de las obras creadas por el espíritu como la institución. El individuo se siente movido por las instituciones del Estado, de la Iglesia, justicia, economía, sociedad, como por potencias invisibles y anónimas, se siente como un títere sin tener siquiera la sensación de que los hilos que le mueven se hallan en buenas manos. La institución se ve no sólo sin recursos y perpleja frente a la realidad, cada vez más compleja y diferenciada, sino que se alza por encima de las cabezas de sus creadores y administradores. Como una masa informe, avanza inconteniblemente, indiferente y sin que nadie pueda dirigirla. Lo más problemático de la institución es, sin embargo, la transformación de los medios en fines. Todo aquel que ha tenido que ver con instituciones desarrolladas históricamente conoce este quid pro quo. El fin originario y verdadero se abandona y es relegado de tal manera a segundo plano, que finalmente la cosa administrada parece estar al servicio de la administración y la administración al servicio del funcionario. Esta conversión de los medios en fines nos sale al paso constantemente en el arte del manierismo. La desatención de la funcionalidad, el juego, al parecer sin sentido, con formas puramente decorativas, el virtuosismo ostentativo en la representación de la figura humana y de sus movimientos, la absoluta falta de relación entre estas formas y movimientos, de un lado, y el objeto y el contenido espiritual de la obra, de otro, el carácter chocante de los diversos elementos de la estructura del cuadro, como, por ejemplo, del espacio y de la organización de la superficie pintada o de los valores de luz y colores, todo ello son otros tantos ejemplos de aquella desproporción entre medios y fines, tan característica de las instituciones y de la mentalidad depravada por ellas. Hasta qué punto esta coincidencia descansa en un

influjo directo o indirecto y qué participación tienen en ella meros equívocos es una pregunta que no puede responderse sin más; la dificultad de la trasposición de tales principios de un orden a otro nos indica que debemos ser precavidos El peor peligro que amenaza a las instituciones es el de su burocratización, es decir, el del dominio de su aparato por loS funcionarios, que no siempre lo utilizan de la mejor manera. Toda institución pública tiende naturalmente a la burocracia, Como toda burocracia tiende a abusar de su poder. En tiempos del manierismo, cuando nacieron tantas nuevas instituciones y cuando la burocracia era todavía un fenómeno nuevo, es seguro que se padeció bajo su presión más que en otra época cualquiera. En las palabras de Shakespeare sobre el «abuso de los cargos» resuena todavía una lamentación sobre la progresiva burocratización. Es preciso, sin embargo, pensar en Kafka para hacerse una idea del cuadro de horror a que iba a llevar este mundo burocratizado. y aun cuando Shakespeare y sus contemporáneos no podían percibir las dimensiones míticas que iban a adquirir los cargos, autoridades, tribunales, chancillerías, superiores y personalidades oficiales en este autor –réplica moderna de un manierista-, ya dan los primeros pasos hacia la gran metáfora en la que Kafka resume el sentido de la existencia humana: la idea de que en esta vida sólo tenemos ante nosotros las exigencias aparentemente absurdas y los preceptos ininteligibles de una autoridad inasequible; sólo hemos de cumplir formalidades sin sentido, cursar instancias inacabables y sin objeto, siempre presos de la perplejidad de no saber qué es lo que nos puede ser de utilidad y qué es lo que puede perjudicarnos. La metáfora culmina en la representación de una alienación en el laberinto de las instituciones, en el cual la vida personal y privada es ensombrecida, oscurecida, paralizada o aniquilada por potencias desconocidas, disfrazadas a menudo de manera risible, anónimas o revestidas con los nombres más inadecuados. La época del manierismo se vio amenazada por la avalancha de la institucionalización de la vida de una manera semejante a como se ve hoy el presente. La época luchó contra la institucionalización, pero sólo pudo oponerse con éxito escaso a su fuerza avasalladora y sólo en las creaciones más personales del arte, de la literatura, filosofía y ciencia. También en los terrenos en que ofreció más resistencia, como en el protestantismo, fue arrastrada la mayoría de las veces por la tendencia dominante del desarrollo. El destino y la tragedia de la época se manifiesta de la manera más clara en el hecho de que el protestantismo que como es sabido, luchó sobre todo contra la despersonalización, objetivación e institucionalización de la religión, iba él mismo a convertirse en instrumento de la cosificación y alienación. No hay duda ninguna de que al final la Reforma se «eclesiastizó» plenamente. Dudosa es en cambio su postura al respecto en los primeros tiempos del movimiento y la significación de la Iglesia para el Lutero de la primera época. Teniendo en cuenta el conocido viraje conservador que experimentan las convicciones de Lutero durante la guerra de los campesinos y después de ella, y considerando la divergencia de sus manifestaciones sobre el sentido y la función de la Iglesia, se siente uno tentado desde un principio a pensar que también en esta cuestión tuvo lugar un desplazamiento análogo hacia la derecha. Como ya hemos mencionado, la idea contraria ha sido sostenida, entre otros autores, también por Troeltsch, el cual afirma que, pese a su individualismo religioso, a su simpatía por la religión de loS laicos ya su convicción de la subjetividad del camino hacia la salvación, Lutero no mostró nunca la menor inclinación por las sectas, considerando al contrario la comunidad eclesiástica como la única y verdadera forma de la religión. Por muy subjetivo, interiorizado y espiritualizado que fuera su concepto de Iglesia, cuando hablaba de la Iglesia anhelada por él, Lutero pensaba siempre en una institución objetiva, supraindividual y de fundación sobrenatural. Otros investigadores sostienen, no obstante, la idea de que el protestantismo sólo paulatinamente se eclesiastizó y muchos de ellos ven en esta transformación en Iglesia estatal un desarrollo funesto, para el que no puede encontrarse fundamento en los primeros tiempos de Lutero, como no se le puede encontrar para su última actitud frente a los campesinos. En un sermón «de virtute excommunicationis» (1518), por ejemplo, Lutero subraya todavía expresamente que la Iglesia no es una mera ínstitucíón, sino la comunidad de todos los fieles. Y Karl Holl contrapone directamente la Iglesia invisible» de Lutero -pese al sentido impreciso que ha adquirido este concepto- a la Iglesia católica. Finalmente, el mismo Troeltsch tuvo que conceder que en el concepto de Iglesia de Lutero «y superando el subjetivismo inicial, predomina cada vez más la objetividad de la institución». Para probar, no obstante, que el protestantismo comparte con los demás movimientos espirituales de la época el destino histórico de la institucionalización, no hace falta en absoluto apelar a la significación originaria de «Iglesia invisible» o del concepto mucho menos problemático de «relación filial directa con Dios»; es evidente y no necesita prueba alguna el hecho !de que el objetivo principal de Lutero y el motor más fuerte de la Reforma consistió en liberar al cristianismo del rígido mecanismo de la Iglesia romana. Con simples citas no se logra nada en este punto, porque las manifestaciones de Lutero en relación con la Iglesia, como en otros respectos, se contradicen entre sí. Unas veces se manifiesta a favor y otras en contra de la Iglesia y, a menudo, sus mismas palabras son equívocas; con ello Lutero no sólo permanece fiel a su espíritu, atormentado por las dudas, sino también a toda su generación, la cual, como él mismo, piensa en antítesis y se halla dominada por inclinaciones ambivalentes, sentimientos dispares y conceptos axiológicos contrapuestos.

La eclesiastización del protestantismo, con su tránsito de la libertad a la coacción, responde por lo demás exactamente al proceso por el que el manierismo se convierte de una oposición contra el clasicismo del alto Renacimiento en un academicismo dogmático, así como también al proceso por el que los gremios, de cuyos lazos se liberan paulatinamente los artistas, se transforman en unas Academias de miras igualmente estrechas. Digamos, por fin, sólo unas palabras acerca de la estrecha conexión en que se encuentran ideología y alienación. Desde que los hombres comenzaron a representar tan sólo intereses de clase contrapuestos, su pensamiento se vio determinado ideológicamente; además de servir para orientarse en la ciencia y en la visión del mundo, el pensamiento cumplió también la función, más o menos oculta, de servir los intereses económicos y sociales de los de tentadores del poder. Ahora bien, al pensar y obrar de una manera cuyos motivos no le eran ni conscientes ni explicables, el hombre se alienó de sí mismo. El hombre no sabía lo que hacía y no hacía lo que quería conscientemente. Nunca, empero, estuvo tan velada la ideología y nunca, por tanto, fue tan profunda la alienación como en la época de crisis del Renacimiento, del origen del capitalismo moderno, de las guerras de religión y del tránsito del feudalismo al Estado burocrático centralizado. Nadie tuvo nunca menos claridad sobre los verdaderos motivos de sus aspiraciones y actos, que los protestantes, que creían luchar única y exclusivamente por la libertad de conciencia; que los artistas, que creían luchar contra los gremios sólo en nombre de la creación artística libre; que los pensadores e investigadores, que creían luchar contra los dogmas y supersticiones simplemente por motivos racionales. Ninguno de ellos sabía que, pese a toda la aparente incontestabilidad de sus fines, éstos eran revestimientos ideológicos de intereses económicos y aspiraciones sociales. Los ideales por los que luchaban descubrieron al fin su verdadera fisonomía. La economía libre, de trabas sirvió, ante todo, al empresario y sólo para él significó un progreso; la Reforma hizo nacer una Iglesia tan intolerante como lo había sido la antigua; los artistas triunfantes se atrincheraron detrás de sus Academias en lugar de detrás de sus gremios; la ciencia creó sus propias cadenas y sus propias anteojeras y se hizo tan llena de prejuicios como la doctrina de la Iglesia o de la escolástica.

5. EL ARTE EN UN MUNDO ALIENADO El arte del manierismo no es tanto síntoma y producto de la alienación, es decir, no es tanto un arte que ha perdido el alma y se ha hecho externo y superficial, cuanto más bien expresión de la inquietud, de la angustia y confusión que se siente ante la alienación del individuo –en parte consumada y en parte inminente- respecto de la sociedad y ante la objetivación de las estructuras culturales. La alienación del individuo no excluye de ninguna manera, sino que condiciona la producción de obras que cuentan entre las creaciones espirituales más interiorizadas, más íntimamente unidas al yo individual. La vivencia de la alienación es, en este caso, materia prima, no elemento formal. El artista expresa su preocupación, su consternación, su desesperación respecto a un mundo en el que domina el espíritu de la alienación, de la despersonalización, de la desindividualización; su obra, sin embargo, en cuanto expresión de la protesta contra este mundo y medio para escapar de él, es la que menos puede llevar artísticamente en sí los caracteres de la alienación. Con lo que no se quiere decir, ni mucho menos, que en la misma época no puedan surgir también y en gran número obras que sean manifestación directa de la alienación, es decir, desinvidualizadas, impersonales, convencionales, amaneradas y no simplemente manieristas. Una de las contradicciones internas del manierismo consiste en que mantiene una lucha constante contra el formalismo, así como contra lo que se ha llamado el «fetichismo» del arte, mientras que de otra parte encarna un arte formalista, fetichista, ajeno al sujeto creador y preciosista. Esta contradicción de los principios, esta polaridad y tensión, no sólo es característica de la estructura del estilo como un todo, sino que se manifiesta también dentro de una y la misma obra. Las mayores creaciones del manierismo, las más individualizadas y más importantes espiritualmente, contienen a veces medios tan convencionales, de tan mal gusto y tan a la ligera empleados, como es raro encontrarlos en obras de segunda y tercera fila. Esta circunstancia es precisamente lo que hace tan difícil la determinación conceptual y la valoración cualitativa del manierismo. y es que el manierismo fue, de un lado, un intento desesperado de preservar la vida de la alienación y desindividualización, de la mecanización y esquematización, mientras que, de otro lado, él mismo fue víctima de la enajenación y objetivación. El intento del manierismo de detener -pese a su propia vulnerabilidad- la ola de creciente alienación, su lucha contra la objetivación y desindividualización de la vida, no encontraron prosecución verdadera en la cultura occidental. Ya la Contrarreforma y el barroco significan un aminoramiento de la lucha, mientras que el clasicismo de los siglos XVII y XVIII, el racionalismo de la Ilustración y la concepción del mundo de las ciencias naturales del siglo XIX significan su término definitivo. El romanticismo reanima una vez más la llama de la contienda, pero se trata Sólo de un episodio, por indelebles que sean las huellas dejadas por él. Las

consecuencias del renacimiento actual del manierismo no pueden todavía percibirse, pero de nuevo se trata al parecer sólo de una especie de romanticismo. Se manifieste como reacción positiva o negativa a la alienación, la conexión del manierismo con el proceso social es evidente. Al indagar los orígenes históricos y sociales del manierismo, salta a la vista el paralelismo que existe entre la pérdida de personalidad que padecen el trabajador manual por la mecanización de la producción y el trabajador intelectual por la especialización de sus cometidos, y la vivencia de la

autoalienación y pérdida de si, la duda de la realidad e identidad del propio yo, que cuentan entre los motivos principales de la literatura de la época. Para mencionar el ejemplo más conocido y, a la vez, más contundente:

los caracteres de Shakespeare se pierden a si mismos en este sentido; continuamente se preguntan qué es lo que son realmente, si son lo que aparentan ser, y constantemente hablan del sentimiento que tienen de moverse bajo una figura cambiada, deformada e irreal. La sospecha de haberse hecho extraños e infieles a sí mismos produce

la crisis dramática en la mayoría de las obras en que estos personajes aparecen, mientras que el cometido que se

imponen es el de realizarse a si mismos. «Yo no soy lo que soy», dice Yago, pero también lo dice Viola de sí en Lo que queráis. «Mi dueño no es mi dueño», dice Desdémona de Otelo; y «tú no eres tú mismo», puede leerse

en Medida por medida, cuya problemática gira precisamente en torno a estas palabras. Y Troilo cavila: « ¿y esto

seria ella? No… Si la belleza tiene alma, entonces no era ella

reconoce ya a sí mismo desde que Cleopatra lo ha fascinado; él mismo se compara con una nube que cambia constantemente. Esta noción del hombre con una identidad problemática, con una existencia en la que no se da a

conocer, en la que en parte no debe y en parte no se atreve a ser lo que debería ser, desemboca en Shakespeare, Cervantes, Calderón y en la mayoría de los escritores de la época en la idea de que el hombre es, por naturaleza

y destino, un ser que se disfraza, que se oculta, que desempeña siempre un papel, que se encubre tras una

apariencia, que vive bajo una ilusión y en cuya vida la tragicomedia consiste en que el espectáculo que para él

es drama sangrante puede tener espectadores que se divierten e incluso que gozan con el dilema que él sufre. El hombre no sabe él mismo lo que es auténtico y esencial en él y lo que es pura apariencia y engaño de

sí. El núcleo de las tragedias de Shakespeare y de todo el drama moderno lo constituye el proceso por el que el hombre adquiere claridad acerca de sí mismo, y el valor ético del planteamiento dramático consiste en aquella radicalidad que elimina la mera apariencia y desenmascara al protagonista, sobre todo ante si mismo, poniendo

al descubierto su verdadero ser. Conocimiento de si y realización de sí son la ganancia que arrojan los raros

momentos culminantes de la fatal decisión trágica; mientras no se han alcanzado estos momentos, o mientras no se ha aspirado a ellos, el hombre se encuentra preso de la duda y de la incertidumbre por lo que se refiere a su mundo ya su propio ser. «Tú no estás seguro de ti», dice el duque en Medida por medida, y estas palabras, y las del bufón en Lo que queráis, «nada es tal como es», expresan el sentimiento vital de toda la época. Todo se ha hecho fluctuante, problemático, fuera de sí; hay que luchar por cada afirmación, por cada punto de vista definitivo. La novela del manierismo, especialmente Don Quijote, la más grande novela de la época y, en cierto sentido, el ideal inalcanzado de toda la novelistíca posterior, es, como la gran novela naturalista del siglo XIX, una novela de la desilusión. Más o menos, toda la literatura de la época es literatura de la desilusión. El desengaño domina no sólo, como se suele creer, la literatura española, no sólo las obras de Cervantes, Góngora, Gracián y Calderón, sino también las de Tasso y Marino, John Donne y, en términos generales, también las de Shakespeare. Don Quijote, Segismundo, Fausto, Hamlet, Troilo todos se encuentran al final desengañados, como quien despierta de un desvarío, situados ante un mundo extraño y alienado, ante una monstruosa y terrible incongruencia. El mundo que antes -por duro que pudiera haber sido- era un mundo unitario, coincidente con el hombre y consigo mismo, se ve ahora escindido por una cisura irreparable en un mundo de la apariencia y un mundo de la verdad cruel. En esta vivencia estremecedora y perturbadora, la generación del manierismo topa con una de las mayores ideas literarias de todos los tiempos. Como fuente de la alienación puede considerarse todo aquello que Max Weber llamaba «desencantamiento» y todo lo que puede ponerse en conexión con este fenómeno: la progresiva racionalización de la vida, la eliminación de la magia, de la mística y de la metafísica en la explicación de los fenómenos de la naturaleza y de la vida, la liberación de la economía y de la sociedad de los lazos de la tradición, y especialmente el dominio sin concesiones del empirismo. Si se piensa en la profunda desilusión que provocó a finales del último siglo el auge repentino de las ciencias naturales, con su materialismo y su punto de vista unilateralmente cuantitativo, y ello a pesar de la satisfacción y del orgullo que se sentía por sus conquistas, es fácil comprender la perplejidad y el estremecimiento que hubo de provocar el nacimiento de las ciencias naturales a comienzos de la Edad Moderna. La conciencia de que el mundo estaba desencantado, de que se había liberado del dominio de brujas, magos y espíritus buenos y malos, acongojó a los hombres, en lugar de tranquilizarlos. El mundo había quedado vacío y desierto. Una vez más, era el sentimiento de la soledad y no el de la libertad el que se apoderaba del hombre. No había más demonios a quienes temer, pero no había tampoco ángeles y santos de los que pudiera esperarse ayuda. Los espacios vacíos y poblados de ecos en que el

Luego era Cresida y no lo era». Y Antonio no se

protestantismo había convertido el cielo -antes tan lleno de seres- y que todavía angustiaban a Pascal abrían sus fauces por doquier. Una de las impresiones más profundas y estremecedoras que produce la obra de Cervantes es la de que los lances y aventuras de Don Quijote -quien nos habla continuamente de encantamientos y de las trampas y engaños de que le hacen objeto encantadores y embrujadores- tienen lugar en un mundo completamente desencantado, sobrio y escéptico, en el que no sólo ya no hay encantadores, sino tampoco nadie que crea en ellos. En nada afecta ala monomanía ni a la soledad espiritual del héroe -motivo principal de esta novela de la alienación- que Sancho Panza, el realista por excelencia, se sienta al final contagiado por su señor y comience él mismo a fantasear. Don Quijote no es por ello menos desatentado ni está menos solo. Lo que da a la novela su perspectiva histórica universal es el cambio que en ella se nos muestra, el hecho de que el mismo heroísmo que había sido tenido hacía poco por la más alta virtud y el más sublime ideal humano, se convierte en absurdo y locura en este mundo desencantado, racional y sobrio. Y así el héroe aparece unas veces como un loco de atar y otras como símbolo del heroísmo y de la pureza de corazón. Sea cual fuere el punto de vista desde el que se la observe, una figura así mantiene siempre su carácter enigmático, como la mantienen la mayoría de las grandes figuras de la literatura manierista. Contradictoria, moviéndose en diversos planos de la realidad, no deja un momento de tranquilidad al que trata de juzgarla y guarda su secreto aún más celosamente que otras figuras artísticas. Este «mantener el secreto», que constituye un rasgo fundamental del arte manierista, se manifiesta de la manera más clara en aquel género artístico en que la alienación encuentra su expresión más evidente: en el retrato. Las fisonomías hieráticas, frías y vidriosas, la máscara sin vida, «acorazada», de los retratos de Bronzino, Salviati o Coello, la indiferencia con que se trata en ellos la expresión anímica y la atención que se presta a lo accesorio, a la arquitectura, el ropaje, las armas y las joyas, todo ello testimonia un retraimiento absoluto del mundo. Lo anímico está ahí, sólo que encubierto, oculto bajo una máscara indiferente. Los nervios vibran, los afectos están en movimiento, sólo que rehúsan comunicarse y nunca permitirían a nadie participar en lo que les mueve. En este mundo el hombre no sólo se siente

alienado, no sólo quiere permanecer ajeno a él, sino que quiere también causar la impresión de extrañeza. Por ello no sólo se escogen para la representación motivos extraños, chocantes y pasmosos, sino que se trata también de representar lo más corriente de una manera insólita. Los efectos sorprendentes no sólo deben desconcertar e intranquilizar, sino que deben expresar también que uno es siempre un extraño entre las cosas de este mundo y nunca puede establecer lazos de contacto con ellas.

VIII. EL NARCISISMO COMO PSICOLOGIA DE LA ALIENACION

1. SOCIOLOGÍA Y PSICOLOGÍA La alienación es un concepto esencialmente Sociológico que pierde su significación propia o la restringe y falsea cuando se le traspone sin más al plano psicológico. El concepto Sólo tiene valor científico en el sentido de una crisis de las relaciones humanas y de la pérdida de arraigo en el suelo social. Las consecuencias psicológicas de la alienación Son sin duda impresionantes y nos tientan a describirlas por razón de ellas mismas; pero ofrecen un campo demasiado amplio para exposiciones impresionistas y sin base científica y no Son la mayoría de las veces instructivas desde el punto de vista objetivo. En este sentido psicológico impropio, la alienación se convierte en un mero síntoma de malestar y de Intranquilidad interna. Lo que responde psicológicamente de manera legítima a la alienación y es más adecuado como objeto de investigación científica es un fenómeno específico que guarda conexión estrecha con la alienación y la presupone, pero que no es en absoluto idéntico a ella. Se trata de un fenómeno más o menos patológico que Freud designa con el término de «narcisismo» y que constituye una enfermedad de la psique individual, lo mismo que la alienación constituye un padecimiento del cuerpo social. Un carácter narcisista, según Freud, es aquel cuya libido -su amor y atención afectuosa- se retrae del mundo exterior o mundo de los objetos, de las personas y cosas y se concentra en si mismo. El narcisista no acierta a amar a nadie más que a sí mismo y, en realidad, ni siquiera así mismo, ya que aquel que sólo puede amarse así mismo tiene que despreciarse y odiarse. El psicoanálisis describe este proceso dialéctico diciendo

que el narcisista se identifica con el objeto del cual ha retirado su amor, desarrollando así un odio-amor respecto

a sí mismo, unido en ciertas circunstancias a veleidades suicidas, lo que caracteriza esta actitud conocida como

ambivalencia. El enamoramiento de sí mismo no es un amor feliz. Al retirar su libido y su interés de los objetos, el carácter narcisista pierde el contacto directo con la realidad y el sentido acerca de lo que es verdaderamente real; el narcisista se atrinchera y se oculta tras los bastidores del propio yo y se hace incapaz al fin de salir de su escondrijo. El narcisista sustituye la realidad por una ficción en cuyo centro está él mismo y se mueve en este mundo ficticio sin preocuparse por la verdad ni verse asaltado por dudas, porque ni quiere ni puede examinar la certidumbre de los caminos que recorre. El narcisismo significa así, en último término, una crisis del sentido de la realidad, y la pérdida de objeto del amor arrastra consigo la pérdida de toda la realidad exterior. «El yo que se basta a sí mismo», como Freud denomina

al individuo narcisista, no se basta a sí mismo y tiene al final que declarar su propia bancarrota. Al retrotraerle a

si mismo, el narcisismo puede ofrecer consuelo y compensación a aquel que ha sufrido desengaños en el amor,

en sus planes o esperanzas y, en este sentido, cumple una importante función de restauración del equilibrio anímico perturbado. Pero esta función no puede cumplirla el narcisismo más que de un modo ocasional y pasajero; como situación duradera, la compensación del yo por la pérdida de objeto del amor a causa de la fijación en la propia imagen es siempre un proceso patológico de consecuencias paralizadoras, como las de una enfermedad. Desde el punto de vista histórico, el narcisismo es expresión de una crisis espiritual, de un volverse el hombre sobre si mismo, de un desamparo y soledad iguales a los que produce la alienación. En la alienación, empero, la situación psíquica es producida y posibilitada por la situación social, y no al revés. Por muy significativa que sea la estructura del narcisismo para una cultura dominada por la alienación y por mucho que el análisis del narcisismo nos instruya acerca del mecanismo psicológico de la alienación, el fenómeno del narcisismo en cuanto estado patológico sólo es posible en una sociedad alienada. El fenómeno psicológico presupone condiciones histórico-sociales, es decir, hay sin duda alienación sin narcisismos, pero no hay narcisismo -por lo menos como enfermedad- sin alienación. Entre sociología y psicología existe de ordinario una relación reciproca, es decir que, de un lado, sólo se realiza sociológicamente aquello que puede ser vivido y hecho efectivo psicológicamente, o lo que es lo mismo, aquello para lo que existen formas de vivencia psicológicas, mientras que, de otro lado, sólo pueden darse psicológicamente -es decir, no de forma puramente vegetativa- fenómenos que revisten un carácter interhumano o, en otras palabras, que no tienen lugar exclusivamente dentro de los límites del organismo, sino que están determinados por la ley de la adecuación, de la imitación y de la resistencia. En las relaciones entre alienación y narcisismo no existe, empero, esta reciprocidad. La alienación precede al narcisismo y lo condiciona unilateralmente; puede ser intensificada en su tendencia por inclinaciones narcisistas, pero no recibe del narcisismo ningún rasgo determinante. Cuando se habla de una «cultura narcisista» y no se piensa simplemente en el tipo psicológico dominante en la época en

cuestión, lo que se hace en el fondo es sociología, una sociología disfrazada, confusa y no pensada hasta sus últimas consecuencias. El carácter narcisista es un individuo con tendencias asociales. Al concentrar sus inclinaciones en si mismo pierde todo interés por los demás, se retrae cada vez más de ellos y, finalmente, se enfrenta con ellos no sólo como un ser extraño, sino como un ser hostil. El narcisista sólo se admira a sí mismo y espera de los demás que también lo admiren, que es lo único para lo que los necesita; es decir, no es tan independiente de los demás como él quisiera y como él cree, sino que es más bien su esclavo. La imagen narcisista del ego, que pretende bastarse a si mismo, es una compensación del fracaso, un sucedáneo para la satisfacción que le es negada al individuo o que él mismo se niega. Ahora bien, no sólo las circunstancias exteriores que desde un principio frustran la satisfacción de deseos libidinosos o análogos tienen causas histórico-sociales, sino que también los motivos internos que conducen al individuo a renunciar patológica y consecuentemente a la satisfacción de estos deseos pueden obedecer a condiciones históricas y sociales muy precisas, tales como las que nos salen al paso en la época del manierismo y tales como las que se dan en nuestros días, que son en cierto sentido la repetición de aquéllas. La extracción del término narcisismo de la mitología griega parece indicar, al contrario, que este fenómeno ha existido siempre y siempre puede existir. De hecho, sin embargo, el narcisismo sólo existe desde que se ha hecho perceptible la alienación en sentido moderno. Para los griegos el mito de Narciso significaba simplemente una alegoría del amor a sí mismo y, aun cuando el fenómeno no podía tampoco parecerles completamente inocuo, no revestía, como reviste para nosotros, el carácter de una escisión consigo mismo y con el mundo, la pérdida de la realidad y el sentimiento de soledad y desolación. La vivencia del aislamiento respecto a los demás y de la retracción a sí mismo sólo se conoce, en sentido moderno, desde la época del manierismo. Es entonces cuando se tiene por primera vez el sentimiento de estar separado de toda comunidad o, al menos, de vivir en una época en la que se ha hecho problemática toda comunidad tanto con el pasado como con el presente, toda conexión tanto con la tradición como con las convenciones de la propia sociedad. Estas circunstancias son las que han convertido el narcisismo, de un mecanismo de defensa inocuo e incluso saludable, en un fenómeno neurótico de la época. La biología y la medicina nos han acostumbrado a considerar al hombre ahistóricamente y a representárnoslo, en cuanto objeto de la historia natural o de la medicina, como algo en términos generales inmutable. Por corta que sea la historia conocida de la humanidad comparada con la edad efectiva del género humano, es posible, sin embargo, sobre todo en el campo de los padecimientos y anormalidades psíquicas, hablar de inclinaciones cambiantes históricamente, de debilidades que se manifiestan temporalmente, de insuficiencias que aparecen unas veces con mayor y otras con menor intensidad. Pese al carácter conservador que impera en la vida del organismo, no parece que sean siempre iguales los impulsos humanos, las disposiciones psico-fisiológicas ni las presuposiciones constitucionales de las anormalidades. En ciertos períodos históricos los hombres muestran una disposición especial, una sensibilidad mayor que la normal para una enfermedad o la otra. A la mirada adecuada históricamente y ejercitada en la investigación sociológica, la naturaleza corporal del hombre le parece menos constante que lo que le parece a la observación científico- natural. No es necesario, por lo demás, suponer una modificación de la constitución psico-fisiológica, del sistema nervioso y de los instintos humanos -lo que es apenas imaginable en el breve espacio de tiempo de que aquí tratamos-, para poder hablar del destino histórico de las enfermedades, especialmente de las psíquicas, es decir, en este caso, para poder hablar ya de una tendencia al narcisismo, y a de una resistencia frente a él, según los casos. Se trata de un fenómeno semejante al de la mayor o menor difusión del complejo de Edipo, el cual presupone la existencia de diversas situaciones económicas, sociales y familiares, pero no una modificación del sistema nervioso o del aparato instintivo.

2. «AMARSE A SI» y «VERSE A SI» El mito de Narciso, tal como la interpreta por ejemplo Paul Valéry, de acuerdo con sus tendencias manieristas une el motivo de «amarse así» con el de «verse así», en el sentido del «pensarse a si» y «hacerse consciente de si». Interpretando así el mito, se comprende por qué la época del manierismo se convirtió en una época del narcisismo y por qué se complació tanto en este mito. El manierista tiende al narcisismo, tanto a consecuencia de la autoafirmación con que compensa la inseguridad de su sentimiento frente a la tradición ya las reglas vinculantes, cuanto a consecuencia de su descubrimiento de la espontaneidad del espíritu y especialmente de la conciencia de esta espontaneidad, una actitud espiritual cuya introducción, sobre todo en la teoría del arte, es debida al manierismo. El cambio del punto de vista implícito aquí significa un viraje revolucionario en la historia del pensamiento, no sólo porque la creación artística, tenida hasta entonces por algo encontrado o regalado, es concebida ahora como actividad del espíritu, sino también porque con aquel cambio se anuncia la idea nueva y revolucionaria de que el espíritu puede observarse a si mismo en su actividad y se observa de hecho constantemente en el pensar filosófico.

Paul Valéry, que cuenta entre los literatos modernos próximos al manierismo, sobre todo por la auto conciencia de su arte, convierte en motivo principal de su obra la reflexión sobre si, el reflejo de si y la necesidad de ver siempre en nuevas refracciones la propia imagen reflejada. Desde su Monsieur Teste, el ensayo de la primera época que contiene ya el resumen completo de su filosofía -«Je suis étant, et me voyant; me voyant me voir, et ainsi de suite»-, el motivo del observador que se observa a si atraviesa su obra entera. El pensar tiene lugar al pensarse el pensamiento a si mismo; el arte nace al saber de si; el poeta se hace al observarse. Escribir, pensar, reflejarse a si mismo, amar, amarse a si, todo es en el fondo lo mismo. Porque «qui donc peut aimer autre chose que soi-meme?». El mito de Narciso tuvo gran aceptación entre los simbolistas de la época y la versión que da de él Valéry tiene gran semejanza con el Traité du Narcisse (1891) de André Gide, aun cuando su actitud especulativa está más próxima al arte de Mallarmé que al interés artístico-decorativo del Gide juvenil y de los otros simbolistas. El tema emocional se convierte en Valéry en tema filosófico, el amarse a si en un pensarse a si y la incapacidad para amar algo fuera de si mismo se transforma -de acuerdo con el esquema de Mallarmé- en un problema de la infecundidad. Gide da al antiguo mito una interpretación puramente estetizante. Narciso está enamorado de si y admira en el agua su propia imagen; muere devorado por un anhelo inacabable en virtud de su amor estéril. Narciso inclinado sobre la superficie del agua se convierte en símbolo del artista, que espera conocerse más profunda y esencialmente en su obra, para descubrir que no posee en ella más que una imagen trivial, que no puede nunca aprenhenderse directamente, que sigue siendo siempre el espectador pasivo de sí mismo; en su desesperación destroza al fin el espejo. La jeune Parque es la poesía en la que Valéry desarrolla el problema del narcisismo de manera más diferenciada, enriqueciéndolo con los más finos matices. El héroe sigue siendo Narciso; la vestidura femenina sirve sólo para el distanciamiento de la figura respecto a la persona del poeta, el cual, con su prejuicio por la impassibilité de la poesía pura, se desvincula emocionalmente y hace posible a la vez que la figura quede revestida con un encanto que, en otro caso, parecería fuera de lugar. Se trata aquí, en lo esencial, del proceso doloroso y conflictivo que se desarrolla en la conciencia del poeta: su lucha con el mundo exterior, al cual sólo conoce en la forma de su propia imagen, su lucha con el mundo por la posesión del mundo, un mundo con el cual cree estar a solas, pero que permanece mudo, que no le responde, que no está con él. El poeta ha perdido el mundo y no le queda de él más que imágenes o, mejor dicho, sólo su propia imagen. Soledad, estar a solas, no estar con el mundo, ni con la naturaleza, ni siquiera con la fuente, sino sólo consigo mismo, he aquí el motivo central de esta poesía.

Je suis seul, si les Dieux, les échos et les ondes Et si tant de soupirs permettent qu'on le soit! Seul ! (Estoy solo, si dioses, ecos y ondas

y

si tantos suspiros lo permiten.

¡

!

)

¡Solo! Estar a solas consigo mismo, que había sido el deseo y la felicidad esperada, se convierte en la maldición de Narciso y del poeta, quien al final es absorbido plenamente por la imagen de la figura mítica del que sólo se ama a si mismo, sólo se ve a sí mismo y sólo percibe la realidad como espejo de sí mismo. La maldición que pesa sobre Narciso, admirador de sí mismo, pesa también sobre el poeta. Esto es seguro que apenas lo sintieron los griegos, pero es seguro que si lo sintieron los manieristas. La circunstancia de que los manieristas prestaran tanta atención al narcisismo en su producción artística se explica sin duda por el interés especial que había revestido el arte para ellos y por la analogía, percibida evidentemente también por ellos, entre Narciso que contempla y admira su imagen en la fuente y el artista que se observa en su obra satisfecho de si. El motivo de Narciso cuenta, en efecto, entre los temas pictóricos permanentes y las representaciones literarias constantes del manierismo. Independientemente de los revestimientos que adopta Narciso en figuras como las de Don Juan y Don Quijote, también aparece a menudo en su figura propia, siendo sin duda Marino quien más repetidamente lo representa. También Góngora utiliza, naturalmente, el motivo. En las artes plásticas poseemos representaciones debidas a Tintoretto (Galeria Colonna, Roma) y Cellini (Bargello, Florencia), una representación que hay que atribuir a Caravaggio, pero que tiene muchos ecos manieristas (Palazzo Barberini, Roma) y otra de Daniele da Volterra, que ostenta el título de «San Juan Bautista», pero que con la misma razón podía haberse llamado «Narciso». Para los manieristas, cuyo medio de expresión literario más importante era la metáfora y que velan incluso en esta forma el medio por excelencia para la aprehensión de la realidad, el mito de Narciso tuvo que revestir una significación especial. La metáfora, tal como la desarrolló el manierismo, con sus rasgos fluctuantes, irisados, falaces a los sentidos, guarda semejanza esencial con la imagen que Narciso ve en el agua, que le

muestra a él tal como él se ama, tal como a él le gusta verse. Como es sabido, en la metáfora manierista apenas si se manifiesta la semejanza entre los objetos comparados; el objeto comparado no se pone tanto en relación con otro objeto como con el artista y la metáfora no refleja nada tan fielmente como al artista mismo. El espejo es, por lo demás, un elemento del arte manierista, como lo es la máscara, el ropaje, la escena, en una palabra, todo lo que muestra la imagen de la realidad de modo indirecto, quebrado o traslaticio. Basta pensar en la utilización fantástica de este elemento en el autorretrato juvenil de Parmigianino desde el espejo convexo y compararla con el uso relativamente simple del mismo elemento en Van Eyck, un siglo antes, o en Velázquez, un siglo después. El espejo dice la verdad y miente a la vez. Es claro como el cristal, duro y liso, pero también delicado- y frágil; y si el espejo es la superficie del agua, basta un leve soplo para destruir la imagen, para convertir el espejo y la imagen en pura ilusión. ¿Qué podía responder mejor que el símbolo del espejo al concepto manierista del arte, a su contradicción interna, a su irrealidad, a su lúcido brillo y encanto?

3. EL TIPO NARCISISTA La aportación colectiva más importante de la literatura manierista consiste, sin duda, en la creación de una galería de caracteres narcisistas, que no sólo son los más grandiosos de su especie, sino que superan además por su número y variedad la producción de cualquier otra época. Basta mencionar a Don Quijote, Don Juan, Fausto y Hamlet, y basta recordar los muchos caracteres afines en la literatura contemporánea, para probar que el manierismo no sólo ha creado este tipo, sino que puede decirse que lo ha agotado. Apenas si hay en toda la historia literaria una época con una fuerza creadora e interpretativa de tipos como el manierismo. La importancia peculiar de este período no consiste sólo en el gran número de variantes del nuevo tipo o la grandeza casi mítica de muchas de sus encarnaciones, sino en el hecho de que el carácter literario moderno se realiza por primera vez con ellas. Sólo desde el manierismo hay en la literatura caracteres «modernos», «problemáticos», porque la escisión entre el yo y el mundo, y entre las mismas inclinaciones del yo, tan característica del hombre moderno, aparece por primera vez con el tipo narcisista, el cual adquiere figura con la alienación de la época manierista. En la literatura pueden distinguirse tres métodos diferentes de descripción psicológica de los caracteres. El más elemental de ellos consiste en la simple enumeración y reunión de rasgos aislados, sin tener en cuenta su coincidencia y unidad. La imagen del carácter que surge así no es ni coherente ni consecuente. Los diversos rasgos del carácter se encuentran en diversos estratos de realidad -unos están mejor y otros peor observados-, es posible incluso que procedan de la observación de distintas personas pero, aun cuando la fuente de observación sea la misma, no ofrecen tampoco a menudo un carácter unitario y homogéneo. El efecto artístico deriva de la vivacidad de la imagen y del mero contraste de los diversos rasgos. La psicología de la literatura preclásica se encuentra de ordinario a esta altura, mientras que el clasicismo está orientado a la unidad de los caracteres. El clasicismo convence psicológicamente por la consecuencia, ya que cuanto más consecuente es una figura literaria tanto más natural y verosímil parece. Después de que la Antigüedad clásica alcanzó este nivel, apenas superado por el Renacimiento, creó el manierismo el tercer método en el trazado de los caracteres: el método moderno. Este método no parte ya de la unidad lógica de la personalidad, sino al contrario de la discrepancia de sus manifestaciones y no acentúa tampoco, como la literatura clásica, los grandes contornos de los caracteres, la precisión de las líneas que los determinan y delimitan, sino las irracionalidades y contradicciones que se echan de ver dentro de un carácter, los matices y valores apenas distinguibles, que no sólo dificultan, sino que hacen a menudo imposible su definición univoca. Un carácter produce ahora efectos tanto más impresionantes y convincentes, cuanto menos cerrada es la imagen que el autor traza de él, cuanto más complejo y más rico en momentos sorprendentes es su comportamiento. Lo que distingue a los caracteres de la literatura moderna, sobre todo de la manierista, de los de la literatura anterior es en especial lo rapsódico y contradictorio, lo inaprehensible y lógicamente incalculable de su ser. Desde el punto de vista histórico-literario, los caracteres narcisistas son «modernos» sobre todo en este sentido. Su complejidad consiste en los métodos, a menudo extraordinariamente complicados, de autoafirmación, en los depurados trucos y ardides que, utilizan, como por ejemplo Don Quijote, para no dejar que se impongan la realidad y la verdad. La contradicción interna en el ser de estos caracteres procede fundamentalmente de que retraen su amor y su simpatía del mundo y de los hombres, mientras que a la vez los hombres les son indispensables como interlocutores, como público o como víctimas. El hecho de que el manierismo encontrara el camino para la descripción moderna de los caracteres no significa, sin embargo, que superara los métodos anteriores en la descripción de los caracteres. No sólo se siguió utilizando a menudo el método integrante del clasicismo, sino que tampoco se eliminó definitivamente ni con mucho la elemental técnica atomizante. La literatura francesa del siglo XVII, especialmente los dramas de Corneille y de Racine, es «clásica» también en el sentido de que el criterio de la verosimilitud psicológica de las figuras consiste una vez más en la consecuencia de su actitud y en la conexión lógica de su comportamiento. Cuán poco se había superado todavía en tiempos del manierismo el método preclásico, que descuida la unidad

de los rasgos del carácter bien sea por falta de destreza o por falta de interés, lo prueba el hecho de que los grandes autores de la época" y entre ellos Shakespeare, estaban presos en las insuficiencias de dicho método. Shakespeare trabaja en realidad con dos métodos psicológicos distintos, que parten ambos de la naturaleza atomizada de los caracteres, pero en cada uno de los cuales tiene un sentido distinto la desmembración de la estructura anímica. En sus obras, las más radicales contradicciones internas quedan inmotivadas y sin paliativos, porque lo que él tiene ante los ojos no es otra cosa que el espectáculo de las fuerzas en lucha y el efecto teatral de los contrastes. Su esfuerzo no está dirigido a hacer verosímil psicológicamente lo contradictorio de los caracteres, sino a acentuar su carácter excepcional. Lo que a Shakespeare le interesa es, de un lado, la impetuosidad de una gran pasión, la potencia de una personalidad inquebrantable y las explosiones de un temperamento que se descarga y destruye como una fuerza natural; de otro lado, la mezcla paradójica de los rasgos de carácter más dispares y la situación extraña que provoca su confluencia. No se comprendería, sin embargo, adecuadamente la psicología de Shakespeare si se juzgara su arte de la descripción de caracteres sólo bajo el aspecto de lo extraño, bien sea al servicio de un efecto elemental, bien sea al servicio del efecto escénico. La motivación psicológica, la preparación, explicación y conciliación de las contradicciones anímicas desempeñan en él un papel relativamente reducido, mientras que las contradicciones cumplen funciones muy diversas; estas contradicciones pueden estar al servicio del efecto teatral momentáneo y perseguir por tanto fines no rigurosamente psicológicos, pero pueden también -y en ello consiste su función mucho más importante desde el punto de vista artístico e histórico- expresar una escisión anímica antes inexpresable y que se hace ahora captable en los conflictos de caracteres narcisistas, como Hamlet o por ejemplo Otelo. Pese a la aparente originalidad y peculiaridad que gana su figura con Shakespeare, y prescindiendo de los rasgos que tiene en común con la imagen del melancólico de su época, Hamlet pertenece a la misma categoría que los demás caracteres narcisistas de su tiempo. También él es en el fondo sólo una variante del tipo que incorporan Don Quijote, Don Juan, Fausto y tantas otras figuras relevantes de la literatura de su tiempo. Todas ellaS tienen en común que obran al margen de la realidad, que viven al margen de la vida y que, encarceladas en los límites de su yo, viven una existencia ficticia y están como aisladas del ser real. Su yo está conformado de tal suerte, que les ahorra todo contacto directo con la realidad y contiene o cree contener un sustitutivo para todo lo que se da en la realidad. Esta contraposición del yo y la realidad objetiva, y la venganza final que se toma el mundo contra sus menospreciadores, constituye una fuente casi inagotable de invención literaria. Son infinitas las aventuras que derivan de la lucha con la realidad, del intento de burlarse de ella; sobremanera estremecedor se alza el destino que alcanza a los desertores de la vida. Luchan con molinos de viento en lugar de luchar con verdaderos adversarios; conquistan una mujer tras otra sin amar ni a una siquiera; venden su alma al demonio por una juventud y una fuerza mágica con las que no saben qué hacer; sólo piensan en éxito, en triunfo, en venganza, nunca en lo justo o en el amor. Al parecer no necesitan a nadie, sino sólo a sí mismos, sólo su propio yo, pero también este yo era irreal, inactualizable, estéril: sólo vive en las impresiones que causa a los otros, en el éxito imaginado o en el sufrimiento de que hace víctimas a los demás. No son tampoco egoístas verdaderos, ni menos aún egoístas logrados: se torturan a sí mismos como torturan a los demás. A este respecto, Don Quijote constituye una excepción, porque sólo se tortura a si mismo. Lo que se ha llamado la crueldad del autor con su protagonista, la implacabilidad con que lo entrega al ridículo y a los malos tratos, evita a Don Quijote desde un principio llegar a una situación en que pudiera hacer daño a alguien. Y si aquí o allí causa daños, su bondad nos concilia siempre con su locura. Su ingenuidad infantil se une a la inteligencia del más astuto sofista, pero todas sus dotes las utiliza sólo para guardarse de un contacto directo con la realidad y para mantener la ficción de que todo lo que en el mundo no concuerda con sus ideas es obra de encantadores malignos, es decir, en el fondo, irreal. Su narcisismo le protege, en especial, de toda tentación por parte de una mujer; su pretendido amor por Doña Dulcinea es mero pretexto. Nada pone más radicalmente en claro la forma en que funciona en él el mecanismo narcisista de defensa frente a todo contacto con la realidad, que la inagotable fantasía y sutileza que despliega para evitar un encuentro con la adorada Doña Dulcinea. Las mismas artes mágicas que transforman a los gigantes en molinos de viento convierten a Dulcinea en una labriega cuando ya no es posible negar ni su tosquedad ni su fealdad. Si Don Quijote no es un caballero sin tacha y sin miedo, es en cambio un niño inocente o un loco de atar. Desde el romanticismo no ha dejado de plantearse esta cuestión. Y no sólo se veía en Don Quijote unas veces una visión ideal de la intrepidez y de la inocencia y otras un tipo estrafalario infantil y risible, sino que también se juzga la novela unas veces como una gran obra literaria y otras como una mera ironía, como una parodia de las novelas de caballería, con una serie de historias divertidas, pero sin mucha importancia. El que el problema haya quedado sin solución, pese a las ingeniosísimas interpretaciones de que se le ha hecho objeto, se debe sin duda al hecho de que, si no se tiene en cuenta el narcisismo de Don Quijote, tanto el héroe como la novela son incomprensibles y de que la solución del problema es tanto más difícil, cuanto que para ello se necesita, además de experiencia psicoanalítica, sentido histórico, es decir, cualidades que muy raras veces se dan juntas. Recordar el narcisismo y la naturaleza patológica del héroe es tanto más importante cuanto que sólo

así puede evitarse que el entusiasmo justificado por la gran obra se convierta en una transfiguración del híbrido caballero, dando rienda suelta a un irracionalismo romántico que hace de la enfermedad una virtud, del inconsciente una fuente de sabiduría y del desconocimiento de los caminos de la tierra un deslumbramiento por

el brillo de las estrellas.

Don Juan seduce a todas las mujeres pero, como Don Quijote, no ama a ninguna. Que tiene que seducir a todas, porque no puede amar a ninguna, se ha convertido en un lugar común de la literatura crítica. El motivo del Don Juan a la búsqueda de la mujer única, para él imposible de encontrar, ha sido incluso acentuado sin fundamento; Don Juan no busca la única, no quiere en absoluto encontrarla. Se ha observado que el interés de Don Juan por las mujeres es sólo «erótico» y que el verdadero «artista del amor» no es él, sino Casanova. Se ha puesto también de relieve que, al contrario del verdadero amante, Don Juan no conoce la intensificación del amor con el tiempo; tan pronto como ha pose ido a una mujer, ésta deja de interesarle. La figura de Don Juan no fue inventada por la época del manierismo, sino que pertenecía ya a acervo de

la literatura medieval y debe su amplia difusión ala internacionalidad de la civilización cristiana. La historia del

«convidado de piedra», que constituye el núcleo de la leyenda de Don Juan, es un ejemplo característico de los temas tratados en los misterios y moralejas en el cual, además del impío típico de la dramaturgia cristiana, que tiene que purgar en el infierno una vida de disipación, se ponen ante los ojos del público escenas populares

terroríficas con los tormentos del condenado en el infierno. El motivo principal de la versión originaria no era de seguro el Impulso amoroso, ni tampoco pertenecieron probablemente los rasgos del libertino a la primitiva estructura psicológica de Don Juan. El seductor y pervertidor, para quien «el placer máximo consiste en hacer caer a una mujer y abandonarla deshonrada», el malvado, que llevado por un ansia insaciable de amor adquiere un poder demoníaco, es creación de Tirso de Molina y de su época, en la cual encontramos una serie de obras con el libertino como protagonista: así, por ejemplo, La fianza satisfecha de Lope de Vega y El infamador de Juan de la Cueva. El blasfemo y burlador corriente sólo ahora se convierte en el poseso de su impulso erótico que se lanza desatentado y sin reflexión de una aventura amorosa en otra, que no se respeta ya a si mismo y que con su monomanía alcanza proporciones gigantescas. Cuando se habla de Don Juan, lo más inmediato es pensar también en Fausto; no tanto porque ambos, como se ha observado, aspiran «a una dicha ilimitada en el placer», sino más bien porque ambos lo buscan con la misma falta de éxito. También Fausto padece el mismo narcisismo que Don Juan. Fausto ama sólo su juventud prolongada, que tan cara ha tenido que pagar, pero no aquello para lo que ésta debiera ser mera ocasión; lo que ama es su fuerza mágica, es decir, la conciencia de poseerla, no la satisfacción de lo que ella pudiera aportarle. Nietzsche y sus epígonos vieron en Fausto y en Don Juan la personificación del individuo violento y vividor del Renacimiento. Acerbamente reconocieron que ambos son afines y muy próximos al paradigma del príncipe de Maquiavelo; pero en nada podían haberse equivocado más, que en ver en este tipo el dechado de la fuerza viril, de la plétora de salud y de los instintos intactos. Ni Nietzsche ni sus epígonos tenían idea del «fenómeno de decadencia» que les salía al paso en estos caracteres y de hasta qué punto se alejaban con ellos del ideal de un Renacimiento amante de la vida, entregado a los sentidos y equilibrado psicológicamente. Si el Renacimiento es apertura al mundo, sensibilidad para captar su belleza y el sentido que en ella se expresa, si significa amor a las cosas en las que esta belleza y este sentido se reflejan, hay que decir que lo que se manifiesta en el narcisismo de Fausto o de Don Juan es justamente el espíritu del contra-Renacimiento. También la naturaleza «fáustica» de Hamlet ha sido descubierta hace mucho tiempo. Goethe hace de él incluso un carácter problemático de la especie de su propio Fausto el cual, señalado por la «lividez del pensamiento» y debilitado por la supersensibilidad de su alma frágil, es incapaz de soportar la pesada carga que el destino echa sobre sus hombros. En realidad, Hamlet es fuer1te como un coloso, más fuerte que el rey con toda su corte, más fuerte que todos aquellos con los que se enfrenta. Finalmente aniquila a todos sin excepción:

a su madre ya su prometida, al amigo como al enemigo. Lo único que quiere es afirmarse, afirmarse con su

encono. Su narcisismo se transforma hacia el exterior en odio absoluto. Odia para no amar. La venganza por la muerte de su padre le sirve de pretexto excelente, racionalizando así su deseo de separar su camino del de los demás hombres, de retraerse de ellos y quedar a solas con su odio. Hamlet no es la obra más grande de Shakespeare, pero su protagonista es uno de los más grandiosos caracteres de la literatura. Esto lo han sentido siempre los admiradores de la obra aun cuando, como Goethe, hayan tratado de fundamentar su sentimiento acertado con argumentos falsos. Don Quijote, Fausto, Don Juan adquieren su plena significación histórica, tanto psicológica como literariamente, sólo en conexión con Hamlet. Sólo con Hamlet se nos descubre el carácter narcisista como uno de los tipos más significativos de la literatura moderna, como el más significativo incluso, más aún, como el tipo literario moderno en absoluto. Su descubrimiento no significa una mera adición, sino en cierto sentido el envejecimiento de los tipos antiguos, que en el curso del tiempo se han hecho rigidos y saturados. En relación con la nueva situación espiritual, estos tipos

parecen harto simples e indiferenciados en su contextura psicológica; nada es ya problemático en ellos, nada abierto para nuevos problemas, por muy rica que sea la elección que ofrecen al autor. Existe el tipo de la fuerza

corporal y de la destreza (Aquiles), el tipo de la fuerza intelectual y de la astucia (Ulises), la víctima inocente del destino (Edipo), la víctima de la elección entre deberes e inclinaciones contradictorias (Antígona), el caballero andante y enamorado (los héroes de las novelas de caballería), el peregrino a la búsqueda de la salvación (Dante en la Divina Comedia y el peregrino de Bunyan), la joven pareja de enamorados (figuras de la novela helenística), el pícaro, el malvado, el astuto, el avaro, el viejo verde, los padres calculadores y faltos de comprensión (caracteres de la comedia clásica del drama medieval, de la novela breve renacentista y de la novela picaresca). Séneca y sus sucesores amplían el círculo introduciendo una serie de caracteres indómitos y feroces, tiranos y déspotas, monstruos y bárbaros, que fascinaban todavía a los elisabethianos e incluso a los clásicos franceses. Sin embargo, ninguno de estos tipos es de tal naturaleza que pudiera interesar hasta tal punto aun autor a finales del Renacimiento y comienzos del manierismo, como para hacer de él el soporte de un nuevo problema en la concepción del mundo. Lo que no quiere decir, desde luego, que estos tipos, en cierto sentido hieratizados, desaparezcan de la literatura; en una u otra forma reaparecen todos posteriormente. A pesar del Fausto de Marlowe, Hamlet constituye en la literatura dramática el primer representante pleno del carácter literario moderno y problemático. Hamlet encarna en el drama, por primera vez y de la manera más pura, el tipo del hombre moderno con su contradicción interna, su alienación del mundo y su rencor contra los demás hombres; este rencor, que le retrae en si mismo, puede encontrar las más diversas explicaciones, pero su origen psicológico es siempre el narcisismo de aquel que ha perdido el mundo. Hamlet es el carácter narcisista más pronunciado, pero de ninguna manera el único entre los personajes de Shakespeare; sus figuras psicológicamente más interesantes muestran todas rasgos narcisistas. El narcisismo de Otelo salta a la vista. Desde un principio se ve claramente que no es un amante entregado, absorbido por su pasión, como lo son por ejemplo Romeo y Troilo. Sus relaciones con Desdémona, cuya belleza quizá admira, a la que quizá desea, no le son preciosas, como se ha observado exactamente, en sí y por sí, sino sobre todo como signo de su triunfo, es decir, de que es amado y de que, a pesar de su raza, es admitido en la sociedad exclusivista de los venecianos. Otelo se refleja y refleja su triunfo en su matrimonio distinguido. En sus relaciones con Desdémona, piensa siempre en sí, o al menos piensa en primer término en sí, en sus derechos;

en su honor tan fácilmente vulnerable; en Desdémona y en los demás piensa con la suspicacia del extranjero que nunca se siente seguro, y al final mata lo que ama para permanecer a solas consigo mismo, con sus sospechas, sus celos y su egoísmo. Shakespeare crea también una variante femenina del tipo narcisista, aunque su utilización en el drama es más limitada que la del tipo masculino. En una sociedad patriarcal y dominada por el hombre la mujer parece a primera vista predestinada al narcisismo, ya que, como dice Freud, por razón de que su «libertad en la elección del objeto está atrofiada socialmente», la mujer se ve perjudicada en muchos respectos, expuesta a toda clase de agresión y, a menudo, se encuentra desamparada e indefensa. La mujer tiene que pensar, ante todo, en sí, en lugar de en el objeto de su amor, ya que su capacidad femenina de atracción es la mayoría de las veces su única arma, y ello mientras no se abandona por fidelidad y buena fe al hombre. Si se tiene en cuenta, sin embargo, que en el narcisismo este cálculo y coquetería desempeñan un papel mínimo y que el hombre no se retrae del objeto del amor para guardarse para otro, sino para estar y permanecer a solas consigo mismo, que el retraimiento en sí es su debilidad y no su fortaleza, una maldición y no una ventura, sólo con muchas reservas puede hablarse de un narcisismo femenino como motivo dramático. No obstante, ciertos personajes femeninos shakespearianos, especialmente Cleopatra, muestran rasgos narcisistas evidentes y dramáticamente decisivos. Cleopatra se alza a la más alta esfera poética a que haya llegado nunca un personaje shakespeariano, dejándose absorber finalmente por un sentimiento que le da su verdadera grandeza moral; sin embargo, no está menos lastrada narcisistamente que Hamlet y Otelo y es una cortesana lo mismo que Cresida. A pesar de la cual es en todas las fibras de su carácter algo más que eso. No sólo porque de acuerdo con su naturaleza narcisista no está tan felizmente enamorada como Cresida, sino también -y aquí se manifiesta lo dramático y trágico de su ser- porque lo mismo que Otelo también ella tiene que matar a su manera el objeto amado destrozándose a si misma. Este rasgo trágico falta siempre en la imagen de la cortesana, por muy «pura» y «noble» que quiera hacerla la visión romántica. Los caracteres narcisistas no producen de ordinario héroes ideales porque, en el sentido de Freud, se hallan dominados por su yo fáctico y no por un yo ideal. El héroe trágico sitúa sobre si una idea moral y, aun cuando no acierta a realizarla, no es capaz de compromisos cuando se trata de su realización. No está dispuesto a conformarse con su yo efímero, con las insuficiencias de su yo. La distancia que separa aun carácter narcisista de un héroe trágico puede juzgarse de la mejor manera basándose en la definición que da Freud de los «tipos libidinosos», en la cual se distinguen los diversos caracteres según estén dominados por el Ello, por el Yo o por el Super-yo. El tipo que Freud llama «erótico» se entrega con la mayor parte de su libido a la vida amorosa; sin embargo, lo más importante para él es ser amado, no amar. Todas las instancias anímicas se ponen en él al servicio de las pretensiones impulsivas del Ello. El segundo tipo, que Freud llama el «tipo obsesivo», está

caracterizado por el predominio del Super-yo, que se impone en violenta contraposición con el Yo. El tercer tipo es el tipo «narcisista» y se caracteriza, como Freud subraya, de modo negativo. Aquí no hay tensión alguna entre el Yo y el Super-yo; aquí no puede hablarse ni de una supremacía de las necesidades eróticas ni de un primado del ideal del Yo frente al Yo. Se ha objetado a esta tipología que utiliza conceptos estáticos en lugar de dinámicos y que la distinción de los tres tipos tiene lugar de una manera muy rígida. Precisamente así, sin embargo, se tiene en cuenta el carácter patológico de estos tipos; cuanto más se mezclan, más se aproximan al tipo normal, y el mismo Freud observa que la mezcla de los tres tipos significaría «la norma absoluta, la armonía ideal». Una cosa aparece clara de lo dicho y tiene especial significación para el problema que nos ocupa: que de los tres tipos, el llamado «tipo obsesivo», con su predominio del Super-yo, es el que más se aproxima a la idea del héroe trágico, mientras que el tipo narcisista sólo por la negación de sí mismo puede alzarse a la esfera trágica. El concepto de lo «negativo» se une en más de un sentido con la significación del tipo narcisista. Sancho Panza, Leporello (que en Tirso de Molina se llama todavía Catalinón) y Yago han sido llamados los «héroes negativos» de las respectivas obras. La combinación del héroe positivo y negativo en el sentido aquí implícito, es decir, como señor y siervo, caballero y escudero, protagonista y confidente, pertenece al repertorio permanente de las fórmulas literarias. Pocos relatos literarios serian posibles sin situaciones en las que se vieran envueltas, de una u otra manera, algunas de aquellas parejas. Pero es peculiar del manierismo; de su estructura dialéctica, de su pensamiento en antitesis, de su actitud ambivalente en casi toda situación crítica, que sus personajes literarios no sólo no piensen, sientan y obren de forma claramente univoca, sino que las contraposiciones psicológicas que surgen así aparezcan a menudo como caracteres independientes. Sancho Panza no es sólo el escudero y contradictor de Don Quijote, Catalinón-Leporello no es sólo el compinche y la sombra de Don Juan, Mefistófeles no es sólo auxiliar y tentador de Fausto, y Yago no es simplemente el confidente y traidor de Otelo. En todas estas figuras secundarias se objetiva e independiza, se clarifica y se enfrenta con otros aspectos de su carácter una tendencia oculta, una propiedad sofocada y reprimida del héroe, de tal manera que las dos figuras representan en lo esencial la desintegración de un solo carácter en dos personas. En realidad, aquí nos sale al paso la anticipación del «doble» moderno; y la denominación de «héroe negativo» que se aplica al escudero, servidor o compinche en conexión con un carácter narcisista es falsa, en cuanto que estas figuras no son simplemente el lado negativo del protagonista de que se trate, sino la objetivación de una parte o de una posibilidad de su carácter, es decir, aquello que entendemos por «doble. » En cierto sentido, Don Quijote, Don Juan, Fausto y Hamlet son ellos mismos héroes «negativos», es decir, figuras en las que predominan las propiedades de carácter negativo, problemáticas, no del todo impecables moralmente, o en las que estas últimas contrarrestan el influjo de las propiedades positivas. El manierismo significa, por lo demás, también un viraje en la historia de la psicología literaria, en cuanto que a partir de él los héroes «positivos», las puras figuras luminosas e ideales pierden su crédito en la literatura. El quebranto y la insuficiencia se han convertido en criterio de la verosimilitud psicológica. Sólo el romanticismo, que tantos puntos de contacto tiene con el manierismo, significa en este respecto un retroceso, al volver ala técnica de contrastes en el trazado de los caracteres, creando un único tipo que contribuye al desenvolvimiento del carácter narcisista descubierto por el manierismo: el héroe de Byron, Childe Harold es el arquetipo del eterno extraño entre los hombres, que luego se verá variado y modulado en la larga serie de Werther, René, Obermann, Adolphe Onegin, hasta Hans Castorp y Swann, el último romántico, el cual, pese a su sociabilidad, también pertenece a esta serie. Con su soledad interna, con su secreto nunca descubierto, porque es inexpresable, con su infantil y animal «autarquía e inaccesibilidad», rasgos que Freud tiene por característicos del narcisismo femenino, el héroe de Byron representa el hombre «interesante» por excelencia. Los caracteres narcisistas del siglo XIX, procedentes todos directa O indirectamente del héroe byroniano, son «interesantes» de una manera distinta a como lo son los caracteres del drama elisabethiano; aquí como allí, sin embargo, el acento de la caracterización recae en lo «interesante» -es decir, en lo sugestivo y paradójico de las propiedades unidas entre sí-, una categoría que no desempeñó nunca un papel decisivo en el clasicismo. Hasta el último siglo, especialmente hasta el triunfo de la novela naturalista, la literatura no creó tipos que, ni por su significación, ni por su número, pudieran compararse con las grandes figuras de la literatura manierista. E incluso a partir de entonces, los más importantes de los nuevos tipos son en cierto sentido sólo descendientes y subespecies de los caracteres narcisistas de la época manierista. Las tres variantes de mayor importancia proceden de Stendhal, Balzac y Dostoievski. El «plebeyo rebelde» de Stendhal se encuentra en guerra con toda la sociedad burguesa; su arma más poderosa es su hipocresía, su frialdad, la retracción de su libido de los hombres. Transforma su heredado romanticismo en lógica fría, su idealismo juvenil en un sistema de reglas de juego maquiavélicas, y todos los valores que la vida le ofrece los cambia por fichas en el juego de azar del triunfo. Julien Sorel es el representante principal del tipo, pero también Fabrice del Dongo y Lucien Leuwen son meras modificaciones del joven de cualidades desengañado, por el orden burgués posrevolucionario que, a consecuencia de su alienación de la sociedad, es empujado a un narcisismo incurable. Lucien de

Rubempré, Eugene de Rastignac, Henry de Marsay y comoquiera que se llamen las demás figuras de Balzac, no son ya plebeyos, ni necesitan serlo para unirse a los rebeldes contra la sociedad existente, para sentirse extraños a los hombres pese a éxitos pasajeros y para desarrollar el más obstinado narcisismo pese a que hacen amplio uso de los objetos de su amor. La alienación y el narcisismo alcanzan su punto culminante en la literatura del siglo XIX con caracteres como Iván Karamazof y Stavrogin de Dostoievski. El egocentrismo alcanza aquí una fuerza verdaderamente diabólica, en el sentido de que todo se convierte en problema personal del individuo y de que el individuo cree que él solo puede solventarlo todo y tiene que solventarlo todo. Las novelas de Dostoievski tienen lugar en un mundo en vísperas del juicio final; todo se encuentra en la tensión más espantosa, en el más terrible caos, todo espera clarificación y redención. Iván Karamazof y Stavrogin esperan la salvación de la razón, del poder de un intelecto impávido sin prejuicios ni vinculaciones. Según Dostoievski, esto es, sin embargo, precisamente lo que les lleva a la perdición, a la maldición ya la ruina. Dostoievski mismo, siguiendo su irracionalismo y misticismo, aboga por el suicidio intelectual, por la redención mediante el sacrificio de la razón. Lo que aquí importa es el diagnóstico exacto y no la problemática terapia de la enfermedad que, desde la crisis del Renacimiento, aqueja ala humanidad occidental y cuya exposición artística más significativa se encuentra sin duda en Dostoievski. Junto a los personajes creados por Stendhal, Balzac y Dostoíevski, como Matilde de la Mole, Baron Hulot, Dimitri Karamazof, Rogoskin, Principe Michkin, Natacha Filipovna, Catalina Ivanoma y tantas otras figuras cuyos rasgos psicológicos no se limitan en absoluto a rasgos narcisistas, no hay en la literatura del último siglo más que un único descubrimiento caracterológico de significación literaria universal: Madame Bovary, la moderna variante femenina del tipo narcisista. Su constante enamoramiento, es decir, el hecho de que nunca tiene dificultad para hallar un objeto para su amor, parece indicar que aquí nos encontramos con lo contrario a una disposición narcisista. Madame Bovary, sin embargo, no ama a todos estos hombres, sino que ama su amor; esto es lo romántico y narcisista en ella. Ninguno de sus amores absorbe totalmente su personalidad; constantemente está desempeñando un papel y su vida sólo tiene un protagonista: Madame Bovary; Madame Bovary, la mortalmente enamorada, Madame Bovary, la amada románticamente. Seria injusto terminar un esquema -aun tan breve como el presente- del desarrollo de los tipos psicológicos en la literatura de la Edad Moderna sin mencionar a Tolstoi, el autor de la máxima novela moderna. Aunque Tolstoi no cuenta entre los psicólogos más significativos del siglo, ha llevado a cabo, sin embargo, también como psicólogo algo extraordinario que responde a su grandiosidad. Sus dos criaturas, Pierre Besujov y Levin, son las dos únicas figuras plenamente positivas de la novela moderna -trazadas, sin embargo, con medios naturalistas-, es decir, figuras que no tienen nada de los rasgos idealizadores, místicos o fabulísticos de los caracteres luminosos de otros autores. Las dos figuras no sólo no tienen ya nada que ver con el narcisismo, sino que terminan también con el prejuicio de que la verosimilitud psicológica y la impecabilidad moral son inconciliables. El predominio de la psicología del narcisismo no quedó eliminado por ello y la literatura moderna más importante continuó vinculada a caracteres moralmente problemáticos; pero con la obra de Tolstoi surgió el primero y hasta ahora único gran ejemplo de una creación artística libre en lo esencial de la influencia del narcisismo y del manierismo.

IX TRAGEDIA Y HUMOR

1. LA ANTIGUEDAD CLASICA y EL MODERNO CONCEPTO DE LO TRAGICO

Dado que los caracteres narcisistas son de ordinario incapaces de alzarse sobre si mismos o, para decirlo en términos psicoanalíticos, dado que la tensión entre su Yo y su Super-yo es insuficiente, se plantea el problema de si son susceptibles de convertirse en soporte de un destino trágico. Es evidente que en enfermos encerrados plenamente en su narcisismo no puede hablarse de tragedia. De otra parte, empero, se pone de manifiesto que caracteres con disposición narcisista, como por ejemplo Cleopatra, pueden elevarse a las más altas regiones de transfiguración trágica. Considerándolo más de cerca, se echa de ver que entre narcisismo y tragedia existe incluso una conexión íntima. Lo mismo que el maquiavelismo, el cual, como salida al dilema de la «doble moral», pide la tragedia y en cierto sentido la prepara, así también constituye el narcisismo con su equivalente sociológico, la alienación, un presupuesto de la tragedia moderna. La soledad no sólo pertenece a la esencia de caracteres como Hamlet, Otelo o Coriolano, sino que es parte esencial de su tragedia y de lo trágico en sentido moderno. En el momento de su ruina, el héroe de la tragedia clásica pudo sentirse vinculado a una comunidad, a sus conciudadanos, que creían en los mismos dioses, en el mismo destino, en la misma necesidad de su sacrificio; el héroe de la tragedia moderna está solo en el momento de su muerte. Aquí se pone de manifiesto de la manera más evidente la diferencia entre un drama con contenido religioso y un drama sin trasfondo religioso. Las palabras del héroe trágico están al final llenas de tonos líricos y dejan oír una música del alma que no se percibe en las partes anteriores del drama; sería sin embargo erróneo dar el calificativo de meramente lírico al sentimiento de soledad que ahora se expresa. El héroe que ve acercarse su fin está solo en un sentido mucho más profundo; su sentimiento de soledad no es un estado de ánimo que acompañe su fin, sino que su fin está más bien incluido en su soledad y condicionado por ella. Es posible que todavía pudiera salvarse si le fuera dable aún una comunidad cualquiera, un algo común con otros hombres, si tuviera todavía un compañero, un confidente, alguien con quien pudiera comunicarse. No hay nadie, sin embargo, que pueda comprender sus palabras, nadie que sea capaz de entender que sólo puede obrar así y no de otra manera, nadie que pueda ponerse en su situación. Por eso, no hay ya diálogos al final de las grandes tragedias. La tragedia termina con la disolución de la misma estructura dramático-dialogal; entre sus muchas paradojas cuenta la de que al final destruye su propia forma. Y en este sentido ha hecho del «silencio» -con cierta razón, aunque de manera algo exagerada- la actitud simbólica del hombre trágico: «Al callar el héroe rompe los puentes que le unen con Dios y con el mundo, y se alza desde el terreno de la personalidad -que se delimita de los demás y se individualiza hablando- a la soledad helada del si mismo». El gran momento del fin trágico y del silencio es a la vez el momento del hacerse esencial, de la realización de la idea del héroe, no de una idea que se halle por encima de él, sino de una idea que hasta entonces se hallaba en él pero oculta, velada, oscurecida por intenciones y objetivos efímeros y que él ahora descubre, libre de todo lo que le era extraño, a fin de hacerla triunfar. El fin del héroe significa así el punto culminante de la paradoja implícita en la tragedia; y no sólo porque la derrota del héroe significa a la vez su triunfo moral y, por así decirlo, su transfiguración sino también -y sobre todo por esta razón porque con el terrible final se alcanza, de un lado, la máxima auto alienación, mientras que, de otro, esta acción conduce precisamente a la autorrealización. Desde Aristóteles la teoría de la tragedia gira en torno a la purificación de las almas; de hecho, la mayoría de las veces se penaba sólo en los espectadores. Pero la tragedia, sea cual sea la culpa del héroe, lo que provoca sobre todo es la purificación de éste, su liberación de todo aquello que le es extraño y que pesa sobre él. Otelo, Lear, Cleopatra son impulsados a los Últimos límites de la auto alienación con la muerte de Desdémona, Cordelia y Antonio; la vida, el estar a solas consigo mismo se les hace insoportable. A la vez, empero caen todos los velos, todas las nieblas de su alma; todos los vapores desaparecen y del caos surge su verdadera imagen, cruel pero clara. Están perdidos pero se han encontrado a si mismos. Se acostumbra a distinguir la moderna tragedia de carácter de la antigua tragedia de destino, interpretando la distinción en el sentido de que en la tragedia griega el destino era trascendente mientras que en la tragedia moderna se hace inmanente y, en lugar de proceder de los dioses o de potencias superiores a los dioses, se encuentra en el carácter mismo del héroe. Este perece por razón de su naturaleza indomable, de sus pasiones desmedidas, de su ser excesivo; su fatalidad es su carácter. El motor de la acción no es una potencia externa, sino un conflicto interior; el héroe está en lucha consigo mismo, y con ello el proceso total se interioriza, se convierte en drama anímico. La acción dramática y el conflicto dramático sólo se vuelven «trágicos» cuando el héroe descubre en si mismo la causa de la situación terrible en que se encuentra y de la catástrofe inevitable que le amenaza. El héroe de la tragedia antigua puede sentirse preso de la desesperación y lleno de horror de si mismo al tener conciencia de la acción inicua a la que le ha llevado su destino, pero no piensa ni un instante en buscar en si mismo la causa

de su ruina. Sin un conflicto interior, sin una problemática de la responsabilidad y de la insolubilidad final del problema de la culpa, no hay tragedia en sentido moderno. El drama griego significa todo lo más en una situación impregnada de un estado de ánimo trágico. Los dioses han actuado, el destino ha alcanzado y derribado al héroe; lo que se presenta a los ojos del espectador es un cuadro de desolación, los efectos de una maldición que pesa sobre generaciones enteras y cuyas víctimas son siempre individuos que nada pueden en contra. El drama consiste en la intensificación febril de una conmoción anímica, de una terrible rebelión de los sentimientos, de un espanto sin nombre que se apodera del héroe al enfrentarse con una acción que él mismo apenas puede reconocer como suya. Si se da una contraposición entre el carácter y la actuación del héroe, entre su grandeza moral y su acción desatentada, nefanda y autodestructora, esta contraposición no lleva nunca a un conflicto dramático, y ello no sólo porque el héroe no es más que la víctima inocente de su destino, sino también porque sólo peca contra el orden divino y moral cuando su ruina es ya segura. En Edipo- actúan los dioses y las potencias del destino, no el infortunado rey. El drama gira en torno a una ceguera trágica, no en torno a una «culpa trágica», y la acción consiste simplemente en el descubrimiento de la ignorancia y de la locura que llevan al héroe a su ruina, es decir, en un abrirle los ojos cuando ya es demasiado tarde. Tampoco en Antígona se representa en realidad la lucha en torno a una decisión que hay que tomar, sino la realización de una decisión ya tomada de de antemano. Tampoco aquí se trata, por eso, de un conflicto, sino de un padecimiento anímico, no de un hacer, sino de un padecer; no de una actividad, sino de una pasividad, como ya lo afirmaba con razón Kierkegaard al hablar del drama griego. También la acción de Antígona es obra de los dioses y del destino. Ni siquiera al actuar como instrumento de las potencias superiores obra como individuo, sino como miembro de su familia y representante de su sexo. La maldición que pesa sobre ella procede de sus antepasados; Antígona expía los pecados de su padre y en su historia se repite, en cierto sentido, el destino de Edipo. Si la falta de Antígona, es decir, el enterramiento de su hermano contra la prohibición del rey, hubiera sido expuesta como el hecho aislado de un individuo, el drama -como dice Kierkegaard- cesaría de ser tragedia griega y se convertiría en una obra moderna. Lo que hace a Antígona heroína de un drama griego es su falta de individualidad, es decir, la circunstancia de que su destino no es un destino individual. Antígona es soporte de una historia familiar. Ni siquiera en el Hipólito de Eurípides es posible hablar todavía de un conflicto anímico ni de una verdadera lucha dramática. En la medida en que aquí se nos muestra una oposición que no es elaborada de modo puramente retórico, contemplativo o lírico, es decir, que no es considerada como simple reflejo de decisiones ya tomadas de antemano o de voliciones ya realizadas, lo que la obra presenta es un enfrentamiento entre los dioses, entre Artemisa y Afrodita, no entre hombres, ni menos aún entre las distintas inclinaciones, pasiones y vinculaciones del mismo hombre. No se sabe siquiera a quién hay que designar como el héroe de este drama –si a Fedra, a Hipólito o a Teseo-, ya que todos se comportan de modo más o menos pasivo. Fedra es la que, por razón de su propio aniquilamiento, más se aproxima al concepto moderno de héroe trágico; Hipólito se acerca a este concepto más por su transfiguración en la muerte, de la cual no aparece rastro alguno en Fedra; Teseo, por su mayor acción y por la intrincada maraña de culpa e inocencia en que se mueve. Pero aún cuando esta obra representa ya aquella forma del drama griego clásico que más puntos de contacto tiene con la tragedia moderna, basta compararla por ejemplo con la Fedra de Racine para ver la distancia que separa el drama antiguo del drama moderno, este último con su conflicto trágico centrado en el individuo, aun en los casos en que se conserva parcialmente la idea del destino. Orestes y Edipo se sienten infinitamente solitarios e irremediablemente perdidos bajo el peso de su horrible acción, pero la conciencia de que son victimas del destino crea en ellos un sentimiento completamente distinto de la conciencia de culpa que alienta en Otelo, en Lear o en Macbeth. Este cambio sólo pudo tener lugar después de haberse modificado el concepto antiguo de los dioses. Era preciso que este concepto se cristianizara, lo que significa, en primer término, que el destino deja de tener poder sobre la divinidad, como lo quería la mitología griega, y que el Dios cristiano no «impulsa desde fuera», sino que mueve desde el interior a los hombres y a las cosas. Al concepto de Dios omnipotente tenía todavía que unirse el de un Dios justo, bondadoso y amante, para que pudiera superarse en el drama la idea del destino como potencia suprema y ocupara su lugar el carácter del héroe. El problema de la culpa, tal como lo plantea la tragedia moderna -prescindiendo de cómo lo resuelve-, sólo podía situarse en el centro de la acción dramática en una época que había vivido el cristianismo, que se lo había incorporado plenamente y que en parte lo había ya superado. La tragedia moderna significa,' sin duda, una rebelión contra el Dios cristiano; este Dios tenia, no obstante, que haber reinado primero para poder ser despojado de sus derechos por los rebeldes. En la tragedia antigua los dioses desempeñaban un papel, más aún, eran protagonistas; en la tragedia moderna, como dice Georg Lukács, los dioses son sólo espectadores que no intervienen en la acción. Así como la tragedia moderna, por tanto, no hubiera sido nunca posible sin la sustitución del paganismo por el cristianismo, así tampoco hubiera sido posible un drama trágico sin que el Dios cristiano hubiese abandonado el mundo. El que el mundo «esté abandonado de Dios» es una condición indispensable de la tragedia moderna; y

esta circunstancia hace tanto más comprensible la aparición de dicha tragedia en la época del manierismo, con su problemático y fluctuante concepto de Dios, que cambia de un autor a otro. La tragedia griega era en parte todavía rito cúltico; en sus comienzos aparece estrechamente unida a la religión y lo permanece, en cierto sentido, hasta el final. Nada de ello se ha conservado en la tragedia moderna; el que Dios, para utilizar la expresión metafórica, siguiera siendo «espectador» prestaba a la acción trágica, incluso en el más pobre tablado, algo de la antigua grandeza y sacralidad.

2. LA EDAD MEDIA Y LA TRAGEDIA

La Edad Media no tuvo tragedia y no podía tenerla. Según la concepción cristiana, la existencia terrena es

accidental e insignificante, y precisamente el término de esta existencia significa el comienzo de una vida mejor

y más plena de sentido. El alma del hombre es indestructible y sobre ella no tiene la muerte poder alguno. A

nuestros ojos, el héroe trágico puede morir transfigurado y moralmente triunfante, pero él mismo perece con el sentimiento de haber perdido el juego; el cristiano, en cambio, aun cuando muera como pecador, consciente de su culpa y compungido, muere seguro de su resurrección. Mientras el hombre pueda esperar su resurrección, mientras viva y muera cristianamente, su mundo no tiene nada en común con el mundo de la tragedia. Sólo al emanciparse de la omnipotencia divina y sentirse abandonado a si mismo, adquiere su vida un rasgo trágico. El hombre de la tragedia es un hombre sin Dios, un hombre abandonado de Dios, un hombre que siente y piensa

como si no hubiera Dios. El espíritu de la tragedia moderna es, por tanto, irreligioso, no porque Shakespeare y sus coetáneos fueran descreídos; la tragedia moderna no podía ser creada por un hombre de sentimientos cristianos y piadosos. Lo más terrible que al hombre pueda ocurrirle en la tierra es para el verdadero cristiano sólo triste, pero nunca trágico, irreparable y desesperado. El concepto de lo trágico en sentido moderno, como el concepto griego del destino, es incompatible con la idea del Dios cristiano, bondadoso y omnipotente; la presencia de Dios no sólo impide, según el sentimiento cristiano, el dolor y la muerte, el pecado y la duda e incluso la angustia y la desesperación, sino también la soledad y el desamparo de la victima de la tragedia. También el cristiano expía por sus pecados y también sobre él pesa duramente la mano de Dios, pero la pena que tiene que sufrir no lleva en sí nada del brillo escénico y del clamor de trompetas propios de la tragedia. Si para la Edad Media había algo trágico, este algo era la muerte de Cristo, la cual como martirio tenía ciertos puntos de contacto con la tragedia antigua, basada también en la idea del sacrificio; también tenía en común con la muerte de los héroes de la tragedia moderna el que éstos morían, en cierto sentido, como mártires

y experimentaban algo así como una transfiguración Estas semejanzas son, sin embargo, sólo superficiales y no

afectan a la esencia del problema. Es preciso no olvidar, en efecto, que la muerte de Cristo en la cruz no fue representada en un principio como passio, sino como espectáculo pascual, es decir, como resurrectio, y que trágico y espantoso de la pasión sólo se subrayó más tarde, especialmente durante la Contrarreforma. Tampoco los ideales por los que se sacrifica el héroe trágico, aun cuando éste sea el más noble de todos los héroes, cuentan entre aquellos ideales que representan los valores máximos para un cristiano o que le parecen dignos de aspiración. La idea que el héroe trata de realizar su verdadera esencia, como su yo inteligible, no es el anima christiana, y el mundo de ideas al que se abre paso por la lucha no tiene nada que ver con el reino de los cielos. La tragedia significa una ruptura tan radical con la moral cristiana y sostiene un sistema de

virtudes tan distinto del cristiano, como la ética del realismo maquiavélico. Desde el punto de vista de la historia de las ideas, la tragedia y el maquiavelismo se hallan íntimamente unidos. Ser un héroe trágico hubiera significado en la Edad Media ser un antagonista declarado de Dios, levantarse en pugna abierta contra el orden establecido por Dios. Ahora bien, lo que entonces había eran sólo distintas distancias de Dios, pero no era imaginable un conflicto con él. Según la concepción medieval del mundo, un punto de vista moral que hubiera tratado de justificar la oposición a la idea divina hubiera sido completamente absurdo. El cristiano renuncia al mundo, pero no aspira a realizar en la tierra el principio divino

o a instaurarlo por la destrucción de algo ya existente. Quien trata de hacer algo así, entra con su obstinación, su arrogancia y su terquedad en contradicción con la obra de la Redención. El cristiano se prepara para el más allá, pero no cree poder asegurarse su salvación aquí en la tierra. No es por eso, como se ha afirmado, la certeza de la salvación lo que hace imposible una tragedia cristiana, ya que la salvación no es cierta tampoco para el cristiano, sino la imposibilidad de poseer como antagonista de Dios aquella dignidad sin la que no es posible imaginarse un héroe trágico. El papel del rebelde frente a Dios lo desempeña en el cosmos cristiano el demonio, una figura risible pero no trágica. Sólo en Milton adquiere Satanás grandeza, es decir, mucho después de haberse superado la concepción medieval del mundo y de haberse desarrollado el moderno sentimiento trágico de la vida. Para un cristiano es inimaginable incluso que Dios participe como «espectador» en una lucha a muerte, tal como la representa la tragedia, aun desempeñando en ella sólo un papel pasivo. Una tragedia con Dios como

espectador era inconcebible para las posibilidades literarias de la cristiana Edad Media, lo mismo que una tragedia como Dios como participante activo. Para que la tragedia volviera a ser posible como forma literaria, relevante era necesario que lo divino abandonase la realidad empírica, que la vida ordinaria y práctica se «desencantara», se limitara a sí misma y se divorciara del ser esencial, del espíritu, de Dios. Mientras contaron entre los hechos inmediatos de la vida la providencia y la gracia, la inmortalidad y la esperanza de salvación, mientras no se conoció más que una moral única, válida para todos los cristianos sin excepción, sólo hubo dramas con figuras virtuosas o impías, pero no una tragedia cuyo héroe es «tan culpable como inocente». Una tragedia en este sentido sólo surge en el mundo alienado, escéptico, desgarrado por el relativismo filosófico y el dualismo moral del manierismo, el cual no encuentra una forma literaria más adecuada ni en la que sus escritores crearan obras más grandiosas que la tragedia.

3. EL NACIMIENTO DE LA TRAGEDIA MODERNA

La historia de la tragedia moderna comienza con el drama elisabethiano. La elección de las formas artísticas que surgen o se muestran fecundas en una época no depende de los paradigmas que sus investigadores descubren o reinterpretan, sino del trasfondo ideológico de la totalidad de las formas de vida. Si la tragedia se convierte en la época manierista en la forma dramática actual, ello no es porque se desenterrara la tragedia griega y se renovara la obra dramática de Séneca, sino porque el sentimiento trágico de la vida domina el ánimo de los hombres y porque es éste el que de manera más eficaz expresa el espíritu del momento con su escisión insalvable y sus conflictos insolubles. Lo que se halla en el fondo de la tragedia moderna y lo que la hace posible, más aún, lo que la hace necesaria, es la vivencia fundamental del momento: la equivocidad de todas las cosas. Una situación se hace trágica no porque exija el sufrimiento, el sacrificio y la muerte, sino porque no consiente ninguna actitud inequívoca, porque cualquiera de las posibles decisiones

envuelven al sujeto de la acción en un complejo inextricable de justicia e injusticia, culpa e inocencia, voluntad

y coacción, libertad y necesidad. La tragedia se convierte en la forma artística típicamente manierista, sobre

todo como consecuencia de su imagen de los dos mundos, del enraizamiento del héroe en esta existencia terrena

y de la insuficiencia de ello, de los intereses terrenos y de los objetivos mundanos del héroe, por un lado, y de su

contenido vital supramundano y de su anhelo metafísico, por otro. Nada condiciona y caracteriza más profundamente la peculiaridad de la tragedia moderna que el elemento de la alienación. La tragedia griega no tuvo apenas nada que ver con él. La tragedia griega surge en un tiempo en el que ya no existía nada del mundo homérico; pero surge en un mundo en el que los hombres, pese al azote de los dioses, todavía se sentían más o menos en la propia casa, de suerte que permanecían firmemente enraizados en esta tierra, aun cuando no sin la conciencia intranquilizadora de otro mundo subterráneo que no

era precisamente inocuo y que no les dejaba olvidar que la vida en la tierra había dejado de ser un idilio. Desde entonces habían transcurrido dos mil años más y los hombres se habían convertido en extraños en su tierra, en huéspedes apenas tolerados. Fue un largo período de tiempo que consistió en la lenta preparación de la alienación final, en crisis y pausas repetidas, en presagios cada vez más inquietante de la fatalidad que se aproximaba. El viraje decisivo tuvo lugar con la crisis del Renacimiento aunque lo verdaderamente nuevo no fue el hecho mismo de la alienación, sino el papel que ésta empezó a desempeñar en la totalidad de la existencia humana. Como mero instrumento del destino, ya Edipo tuvo que sentirse terriblemente alienado, cambiado hasta

el punto de no reconocerse; pero su alienación era consecuencia, no fundamento y origen de la tragedia que

destrozó su vida. Tímón, Coriolano, Lear, Macbeth y Hamlet están, desde un principio, alienados respecto a sí y

al mundo; su destino trágico se sigue de esta alienación, su tragedia es la tragedia de la alienación.

El lazo más fuerte de unión entre las creaciones espirituales de la época del manierismo es la alienación del mundo a causa de la inaccesibilidad de los fines supremos, de la conciencia de que la idea pura, auténtica,

incondicionada no puede realizarse aquí en la tierra, de tal manera que o bien hay que sacrificar la pureza de la idea a la realidad o bien tiene que quedar la realidad no tocada por la idea; la obra de Maquiavelo, Cervantes y Shakespeare se encuentra penetrada de este motivo. Ya la Edad Media y la Antigüedad habían conocido el dualismo entre el mundo de las ideas y el mundo fenoménico. Los poemas homéricos, que deben su feliz armonía y falta de problemas a la homogeneidad del mundo que exponían, desconocen todavía la oposición, y tampoco la tragedia griega trata aún del conflicto entre las dos esferas. La tragedia griega describe simplemente

la situación crítica en que se encuentran los mortales a consecuencia de la intervención de las potencias divinas

en sus vidas. Una cisura escinde el mundo y el héroe trágico se halla al borde del abismo que se abre, pero la complicación trágica no deriva de que el héroe se sienta impulsado hacia un más allá, hacia la otra mitad mejor del mundo; la tragedia no acerca al héroe a algo así como un mundo de ideas ni le lleva a su transformación profunda por la idea. Las dos esferas tampoco entran en contacto en el mismo Platón, que no sólo conoce el antagonismo entre idea y realidad, sino que hace de él el eje de su sistema. El idealista conservador se mantiene

en una actitud contemplativa frente a la realidad y sitúa a las ideas en una lejanía inalcanzable desde la realidad tangible. Por eso, también en Platón es inconcebible una colisión entre ambos mundos. La oposición entre la tierra y el más allá, entre existencia corporal y espiritual, entre deficiencia y perfección del ser, fue sentida por la Edad Media con más intensidad quizá que por ninguna época antes o después, pero la conciencia de esta oposición no creó ningún conflicto verdaderamente trágico. Un conflicto de esta especie sólo hubiera podido surgir si para el universo medieval el cometido del mundo hubiera consistido en alzarse al más allá y no, como se creía, en prepararse para una existencia en Dios, es decir, no en ser escala hacia el cielo, sino escabel bajo los pies de Dios. Querer hacer real el cielo en la tierra antes del cumplimiento de la redención y del establecimiento de la civitas Dei hubiera sido tan absurdo como el intento de imponer la voz del mundo contra la voz de los cielos. La circunstancia de que en la Antigüedad no había ningún punto de contacto, ningún conflicto ni ninguna colisión entre el mundo fenoménico y el mundo de las ideas, como no los había en la Edad Media entre el mundo terreno y el más allá, se une a los motivos religiosos que impidieron el nacimiento en estas épocas de una tragedia en sentido moderno, como nuevo motivo todavía más importante ideológicamente. La idea de la tragedia como drama anímico con un conflicto interior y un dilema moral sólo se le pudo ocurrir a la época del realismo político, a una época capaz de percibir la problemática del obrar racional orientado hacia las exigencias de la realidad inmediata, una época, que tuvo la valentía y el ánimo de atribuir un valor moral a la acción adecuada a las exigencias del mundo, aunque a menudo contraria a las ideas; a una época, en suma, que vio claramente lo dudoso, pero también lo justificado de una acción de esta especie. El tránsito de los misterios medievales, no trágicos y en lo esencial todavía no dramáticos, a las tragedias de la Edad Moderna lo constituyen las moralités de la Baja Edad Media. En ellas aparece por primera vez la lucha anímica que se elevará a conflicto de conciencia en el drama elisabethiano. El motivo más importante que Shakespeare y los demás dramaturgos de la época añaden a la descripción de esta lucha anímica consiste en la inevitabilidad del conflicto, en su insolubilidad final y en el triunfo moral del héroe con su muerte. Este triunfo -el momento más importante de la nueva tragedia- se hace sólo posible por la concepción de la idea moderna de destino, la cual se diferencia de la idea antigua sobre todo en que el héroe afirma su destino y lo acepta como pleno de sentido. Un destino se vuelve trágico, en el moderno sentido de la palabra, sólo cuando es afirmado. En virtud de ello, la catástrofe adquiere el carácter de la necesidad y no provoca la impresión de que, en último término, el héroe, como se ha dicho, es «muerto por un ladrillo que cae del tejado». En- virtud de ello también, el héroe adquiere sobre todo grandeza y dignidad y parece rozar los limites de lo suprahumano. Sólo en la medida en que se identifica con su destino escapa al peligro de la trivialización. En el momento de la renuncia, de la aceptación voluntaria de su suerte, cuando conoce que su pasión, su acción, su derrota y su triunfo es todo lo mismo, el héroe parece desprenderse del resto de los humanos; él mismo constituye la medida por la que puede y debe ser juzgado. En un estrato inferior, tiene lugar aquí una transformación que guarda cierta semejanza con el proceso de revalorización en torno al cual gira la doctrina protestante de la predestinación. Los reformadores sólo creían poder salvar la idea suprahumana de Dios identificándolo totalmente con sus manifestaciones, sus decisiones, su elección por la gracia, su albedrío, sin tratar de justificar ni siquiera de explicar todo ello valiéndose de patrones humanos. Al exponer su idea de que lo divino no puede medirse con nada de lo que pro cede del hombre, Lutero, como es sabido, fue tan lejos que llegó a hablar de la injusticia de Dios, afirmando que hay mucho que abona la idea en que Dios es injusto. La estrecha relación entre el trasfondo ideológico de la tragedia moderna y el de la doctrina de la predestinación salta aún más a la vista si se considera la posición semejante que ambas adoptan frente al problema de la culpa, es decir, la irrelevancia que atribuyen, cada una desde su punto de vista, a este problema. Así como, en el sentido de la doctrina de la predestinación, la elección divina no tiene lugar de acuerdo con los méritos, sino que está determinada de ante mano sin consideración de premios ni penas, así también es totalmente inadecuado juzgar al héroe trágico por el patrón de su culpa o de su inocencia; como Hegel, Schelling, Kierkegaard y toda una serie de analizadores de la tragedia moderna no se cansan de repetir, el héroe trágico es culpable e inocente a la vez. Tanto a la idea de lo trágico como a la de la predestinación les es peculiar la misma paradoja. A la incongruencia entre actitud espiritual y obras, en el sentido del protestantismo, corresponde la discrepancia de los valores morales que se manifiestan, de un lado, en el carácter y, de otro, en la conducta del héroe trágico. El héroe es más noble y más grande que sus acciones y por ello es inocente, pese a los hechos más terribles que pueda cometer. Las palabras de Lutero de que las obras piadosas no hacen piadoso a un hombre, sino que un hombre piadoso realiza obras piadosas, responden también al concepto de héroe trágico. El héroe es lo que es, como consecuencia de su gran naturaleza, no por razón de sus hechos. El héroe expía una culpa contra la cual nada puede y por eso tiene que padecer siendo inocente. En virtud precisamente de esa acción funesta que tiene que expiar -y aquí se intensifica hasta el extremo la paradoja de su destino-, el héroe se alza a una región más elevada del ser.

Ahora bien, por muy evidente que sea la afinidad espiritual entre la idea de lo trágico y la de la predestinación, sería un error querer ver en la tragedia moderna simplemente una expresión de la idea de la predestinación, tratando de derivar la tragedia directamente del protestantismo. Si se concibe esta relación de modo demasiado directo y si se cree que la conexión entre predestinación y tragedia consiste en que en ambas se trata sólo de destinos predeterminados y que la tragedia traduce simplemente al lenguaje literario la doctrina protestante de la fe, lo que se hace es dejarse inducir a error por la equivocidad del lenguaje, el cual designa aquí con la palabra «predeterminación» cosas esencialmente distintas. La elección por la gracia es, por su misma esencia, algo completamente distinto, no sólo del hado pagano, sino también de la fortuna del Renacimiento, de las constelaciones celestes a las que elevan sus miradas los héroes shakespearianos, o de la fatalidad implícita en su propio carácter y en su propio ser demoníaco. Las potencias del destino trágico son ciegas, mientras que el Dios de la elección incomprensible ve, aunque ve con otros ojos que los hombres. La tragedia moderna, por otra parte, tampoco se desarrolla históricamente a partir del protestantismo, en el sentido de que la idea moderna de destino presuponga la doctrina de la predestinación y la imite. La idea de la fuerza del destino, que había faltado completamente en la Edad Media, desempeña ya en el Renacimiento un papel importante, es decir, que no vino a la tragedia procedente del la doctrina protestante de la fe. No obstante, aún cuando no existe ninguna dependencia inmediata entre la doctrina de la predestinación y la tragedia, entre ambas se manifiesta un paralelismo histórico que presta sentido a la simultaneidad protestantismo con el nacimiento de la tragedia moderna.

4. EL DESCUBRIMIENTO DEL HUMOR

Antes del período estilístico del manierismo no hay nada en la literatura de Occidente que pueda designarse como humor en el sentido riguroso de la palabra. La ironía socrática apenas si tiene algo que ver con el humor. La ironía socrática se mofa, se disfraza, dice hacia fuera lo contrario de lo que opina; su finalidad es la finalidad de toda ironía: poner en ridículo, descubrir debilidades, atacar y aniquilar. En último término, puede ser útil, puede educar y corregir, pero no tiene bondad alguna en sí. Schopenhauer decía que en la ironía se oculta una burla tras la seriedad aparente, mientras que el humor es la ironía al revés y en él se oculta tras la burla algo profundamente serio. Desde el punto de vista formal, la distinción puede ser exacta, pero no tiene en cuenta la diferente concepción del mundo que se manifiesta en las dos formas. La elección entre ironía y humor no es arbitraria, sino que era preciso que primero se hiciera históricamente actual el sentimiento vital que se expresa en el humor para que pudiera elegirse la correspondiente forma literaria. Antes de la época manierista no se conoce esta forma. En la Edad Media hay una comicidad más o menos tosca, o una sátira más o menos agresiva, pero no hay humor. Pese a la agudeza de sus observaciones psicológicas, el mismo Dante no conoce en el terreno cómico más que gradaciones de estas formas. Y el Renacimiento es, en este aspecto, tan falto de complicación y tan poco exigente como la Edad Media. Sólo el manierismo ríe entre lágrimas sin aniquilar aquello que hace risible. Sólo ahora adquiere la imagen de la vida una complejidad y una contradicción internas a las que sólo es posible acercarse con las formas paradójicas de expresión de la tragedia y del humor. El hecho de que la tragedia moderna y el humor nacieran al mismo tiempo dista mucho de ser casual. Por diferentes que puedan parecer a primera vista, tragedia moderna y humor hunden sus raíces en la misma mentalidad, expresan la misma alienación, la misma postura escindida y ambivalente ante los problemas decisivos de la vida. La tragedia resulta de la condición insoportable de la existencia en un mundo que se ha vuelto incomprensible, inaccesible y extraño, por lo que el héroe lo abandona. El humor se conforma con la alienación que la tragedia es incapaz de aceptar, pero no por ello depende menos que la tragedia de dicha alienación, expresando ambos el sentimiento vital de una generación presa en sus redes. Tener humor significa, en el sentido corriente de la expresión, mantener las distancias, tener sentido de la proporción, ver las cosas en la perspectiva exacta, es decir, considerarlas a la vez desde dos lados distintos, no perder la cabeza bajo el peso de los golpes del destino, en caso de infortunio pensar que Dios aprieta pero no ahoga y que todo puede arreglarse todavía. Humor significa no exagerar la importancia de una mala experiencia, de una ofensa, de una injuria, de un daño; tener siempre ante la vista lo insignificante de las pequeñas inconveniencias de la vida y, aun en el caso de verdadera desdicha, saberla reducir a sus debidas proporciones. En una palabra, humor significa tener en cuenta en todo tanto lo bueno como lo malo, reconocer siempre la justificación de los diversos puntos de vista, decir a la vez sí y no. El humor expresa una actitud dialéctica, un punto de vista flexible, susceptible de evolución, rectificable en todo momento. Es comprensible que los románticos valoraran tanto el humor como postura humana y como forma literaria y que Kierkegaard viera en él un estadio en el orden jerárquico de los valores sólo superado por el estadio religioso. En el humor, en efecto, se manifiesta un sentimiento cuasi-religioso: una compresión piadosa del curso del mundo y una profunda simpatía

por todo lo que es humano. El humor puede descubrir loS peores defectos en una persona y, sin embargo, disculparla, puede incluso amarla y, en ciertos casos, loarla y alabarla. Cervantes no sólo entiende el idealismo del caballero sin tacha y sin miedo y su alma infantil, sino que entiende también al loco. Y entiende, sobre todo, cómo el caballero se aviene con el loco, más aún, cómo lo heroico puede hacerse locura y cómo la locura puede hacerse heroica. Cervantes no sólo comprende a Don Quijote, sino también a Sancho Panza y ama a ambos. En una época de intolerancia es un ejemplo de tolerancia. En la tolerancia consiste la esencia del humor, en esa tolerancia que sabe encontrar lo bueno también en lo malo; pero no consiste en la ceguera que pasa por alto lo pequeño en lo grande y lo ridículo en lo grandioso. Sin embargo, coloque el autor donde quiera el acento, ya subraye lo grande o lo pequeño, ya sea, de acuerdo con sus sentimientos ambivalentes, más o menos indulgente con su héroe, la obra es y sigue siendo en el fondo tan humana, tan comprensiva, tan conciliadora, que en comparación con ella toda la literatura anterior nos parece sombría, distante y fría. Cervantes comprende incluso que la fatalidad de su héroe reside en su propia falta de humor. Don Quijote es el héroe virtuoso intransigente, el asceta riguroso, carente de comprensión para todo lo que no es igual a él. Su tragedia, es decir, su tragedia subjetiva -porque el humor no trágico de la obra es objetivo y se encuentra en la actitud del autor frente a su personaje, no en la conciencia del héroe-, la tragedia del caballero, decimos, consiste en su anacronismo histórico, en la inevitabilidad de la catástrofe que amenaza a un héroe de la locura sagrada en una época de racionalismo y de realismo. Ahora bien, Cervantes no sólo sabe lo que le falta a su héroe para que su vida halle justificación a los ojos de la época, sino que sabe también lo que esta época pierde al tener que aniquilar a un loco tan delicioso como Don Quijote. Esta convicción tiñe su obra de la profunda

melancolía propia de su humor, una melancolía que causaría un efecto desconsolador si no fuera a la vez tan dueña de sí y tan conciliadora. En el doble aspecto que presupone el humor y en el juicio diverso de la misma cosa al que el humor invita, se manifiesta una actitud semejante a la que adopta la tragedia frente al problema de la culpa. A la unión paradójica de culpa e inocencia en el comportamiento del héroe trágico responde en el humor el carácter risible

y la elevada seriedad de los mismos sucesos, la trivialidad y la dignidad moral de las mismas personas. Sólo una

época capaz de aprehender lo trágico de un mundo alienado tuvo madurez bastante para expresar su concepción del mundo por medio del humor. El humor, sin embargo, no sólo forma pareja con la tragedia, sino que es también su polo opuesto. La tragedia es inconciliable, intolerante, no está dispuesta a ninguna concesión ni a ninguna indulgencia; el humor es pacífico y tolerante, aunque no ligero ni cínico, y sonríe más que ríe. El humor representa un principio contrapuesto al de la tragedia, no sólo porque sonríe allí donde la tragedia llora y no sólo porque allí donde la tragedia no acierta a descubrir nada alentador y conciliante ve siempre algo alegre y bondadoso, sino porque el humor, como la fe cristiana -y aquí se muestra de nuevo su naturaleza cuasi-o religiosa-, evita de antemano la tragedia al impedir que surja la desesperación y la renuncia definitiva. «El humor -dice Freud- es obstinado y no sólo significa el triunfo del yo, sino también el del principio del placer, que aquí acierta a afirmarse contra el des favor de las circunstancias reales». Se ha dicho que lo trágico y el humor son idénticos en lo esencial. La afirmación puede aceptarse si con ella se trata de designar su trasfondo histórico común y su estructura paradójica análoga; lo trágico y el humor han de tenerse, sin embargo, por oposiciones dialécticas que se comportan recíprocamente como tesis y antítesis, según se pone de manifiesto en cuanto consideramos el contenido de una tragedia o de una obra como Don Quijote como respuesta a problemas morales decisivos. Por razón de la contradicción interna propia del manierismo, en la actualidad simultánea de lo trágico y del humor destaca, junto a lo que a ambos es común, también lo que les separa. El perspectivismo, que constituye uno de los rasgos esenciales del manierismo y en el que se manifiesta de la manera más clara la estructura heterogénea y antitética de este estilo artístico y forma de pensamiento, se halla también en la base de la concepción del mundo propia del humor y representa un motivo capital de Don Quijote. En un célebre episodio de la novela, dos parientes de Sancho Panza beben de un pellejo de vino; al preguntarles cómo les sabe el vino, lo dos responden que es excelente, pero que tiene un sabor extraño. En qué consiste este sabor es cosa sobre la que no pueden ponerse de acuerdo, el uno cree que el vino sabe a hierro y el otro que sabe a cuero. Finalmente, después de que han terminado con el vino, encuentran en el fondo del pellejo una llave enrojecida y un cinturón. El sentido de la fábula es, sin duda, mostrar que la realidad no posee un

carácter unívoco, sino que es tan compleja y ambigua como los distintos aspectos desde los que se la contempla. Todavía más radical y más clara se expresa la naturaleza perspectivista de la realidad en la teoría que extrae Don Quijote de su disputa con Sancho sobre el yelmo de Mambrino (I, 25). ¿Qué es la verdad? A mí me parece así, a

ti así, y a otro de otra manera. Una bacía de barbero vale tanto como el yelmo de Mambrino, si cumple la misma función, si permite la misma ilusión.

El humor no sólo expresa una posición con dos frentes, sino también el punto de vista del centro, del camino intermedio, de la moderación enemiga de todo exceso. Y así Sancho dice a su señor que la tristeza no es efectivamente para los animales, sino para los hombres, pero que si los hombres se entregan con exceso a ella se convierten en animales. El humor es sobrio, radical, nada patético, nada sentimental, más aún, pese a entender y perdonar y amar, es escéptico y crítico. Como dice Don Quijote, Eneas no fue de seguro tan piadoso como lo pinta Virgilio, ni Ulises tan astuto como lo describe Hornero. Los románticos, que fueron los descubridores de la significación del humor en la literatura, no percibieron este aspecto sobrio y racional del humor, aunque sí comprendieron perfectamente su carácter diferenciado y exigente. Por ello dice Jean Paul que hay una seriedad para todos, pero humor en cambio sólo para pocos. Precisamente a consecuencia de su exclusividad respondía el humor tan bien a las exigencias del manierismo.