27. La naturaleza antropomórfica.

La entidad del ser es que “es”; la naturaleza, como parte

del ser, simplemente es; no podemos adjudicarle ninguna otra
categoría, a riesgo de cargar nuestra visión de contenidos
subjetivos. En este sentido, la ciencia natural avanza hacia
la pérdida de los rasgos antropomórficos en el conocimiento de
ella; usamos métodos e instrumentos para no contaminar el
objeto con nuestras visiones antropoides, ya que una ciencia
que se ocupa de la naturaleza se ajusta a la pura objetividad.
Pero no se puede decir que los valores “son”, como no
tiene caso decir que son objetivos o subjetivos. Una norma
puede ser válida para muchos y puede ser subjetiva, en cuanto
máxima moral. Por ejemplo, objetivamente nada obliga a ser
bueno, pero la conciencia moral general se orienta por dicha
máxima. En cuanto valor, sin embargo, eso no es objetivo ni
subjetivo; porque la entidad de los valores no es la de ser,
sino la validez como modo de praxis y de existencia. Los
valores no son cosas, por ello no podemos adjudicarles las
categorías de las cosas, como los calificativos de que "son" o
"no son". En general, es una equivocación buscar lo que "es"
en la conciencia; no hay sustancia dentro. La conciencia
simplemente es el acto de ser consciente; aunque los fenómenos
intersubjetivos, entre los que figuran la sensibilidad
estética y los valores sociales, cobran una objetividad
colectiva que rebasa a lo personal al convertirse en obras.
Es importante tener el panorama de este tipo de entidades
para reconocer su disparidad en relación con el mundo
antropomórfico. La naturaleza es ajena a las valoraciones, es
ajena a las finalidades, y sus notas básicas son el ser y la
necesidad, la ley. Cuando suponemos encontrar la naturaleza
más allá de esto, ya no estamos en ella sino en el examen de
la materia; y con frecuencia ingresamos en una visión
antropomórfica de la naturaleza, cuando ésta se mezcla con la
teología, la mitología, etc.
En el mundo de lo humano todo es producido; por eso cobra
la forma del hombre, es antropo-mórfico: tiene direcciones,
objetivos y finalidades. Es característica de dicho mundo
contar con fines conforme a los cuales se hacen las cosas y
establecer una finalidad de acuerdo a la cual existimos, por
la que nos relacionamos humanamente, etc.
Pero lo importante no sólo es localizar una finalidad en
el mundo humano, aunque a veces se nos pierde y llegamos al

88
absurdo y al sinsentido. El mundo antropomórfico es producido,
es trazado de antemano, proyectando previamente en el cerebro
la “idea” a realizar; entonces no solamente es dirección, sino
proyección. No solamente es ducción (el acto de impulsar y
conducir) sino pro-ducción (el acto de “conducir
previamente”).
La palabra latina ducere indica "conducir", "inducir",
quiere decir precisamente "dirección". Siendo un mundo
producido por el trabajo, la estructura de la actividad humana
es la base para la comprensión del contenido del fenómeno
antropomórfico: un proyecto, un resultado, un medio, un método
y un fin articulados son sus componentes.
La estructura teleológica es predominante en la forma de
la actividad humana: todo lo hacemos tiene un fin, distinto al
acto mismo de realizarlo, particularmente el trabajo, y
pensamos que todo debe necesariamente tenerlo del mismo modo.
Pero si toda la actividad fuera teleológica de tal
manera, no habría allí lugar para la moral y el arte, que son
actividades fundamentalmente no teleológicas o que, en todo
caso, tienen una finalidad en sí mismas. Son actividades sin
una finalidad exterior especial. Por ejemplo también, el amor
humano libre en sentido estricto no se establece con una
finalidad, sino simplemente como una proyección del interior
subjetivo hacia el exterior, donde más importante que obtener
el fin es dar. Hay actividades del hombre que son
ateleológicas.
Cuando centramos el problema de la actividad en los
resultados, decimos invariablemente que es teleológica; pero
cuando lo centramos en el proyecto, decimos que no es
necesariamente teleológica.
Esto abre la puerta para introducir en el contexto
antropomórfico fines ajenos, cuando el arte se ideologiza y se
convierte en propaganda. Una sensibilidad sometida a un
resultado buscado sería sometida a la finalidad ajena, a algo
externo que le restaría autonomía. Un sentido que se sometiera
a la teleología perdería su contenido implícitamente, y la
sensibilidad estética sin el sentido es imposible de entender.
¿Quiere decir esto que el arte es ajeno a todo fin? Sólo
cuando el fin es externo a su contenido y su praxis; o cuando
el proyecto de creación artística es ajeno a la sensibilidad y
es sometido al "éxito" buscado en la fama, el dinero, la
propaganda. El fin del arte radica en sí mismo, en sus
contenidos, en su actividad específica y su sentido propio
como un contenido del mundo histórico.
Debemos señalar también que, cuando la estructura
teleológica se escinde, sobreviene la enajenación. En la
enajenación, el producto, el resultado que el hombre busca, no

89
es poseído por quien lo produce, sino por otro humano
distinto. La alienación, la mistificación, la fetichización,
formas de la conciencia ideológica, son también variaciones de
la destrucción de la estructura de la actividad humana.
Recordemos que la estética tiene que ver con la praxis,
puesto que el arte es hacer, obrar, producir, constituir. La
praxis es un campo muy importante para entender el fenómeno
artístico. Como actividad universal fundadora del mundo
histórico, la praxis puede ser teleológica o ateleológica.
Está sujeta, por tanto, a las dialécticas del desenvolvimiento
que la historia ha mostrado en el devenir social. Veamos.
Cuando la praxis teleológica se escinde en sus momentos,
lo proyectado no coincide con el resultado, éste es ajeno y el
acto es enajenado. Cuando, por falta de medios o de
elaboración, el proyecto no se despliega y no se convierte en
un resultado, sobreviene lo contrario: el sujeto se aliena
adoptando un proyecto de conciencia que no es el suyo, que no
corresponde con su modo de ser. Cuando la acción es cumplida
como compulsión, impuesta como absoluta necesidad, contraria a
toda voluntad del sujeto, sobreviene la mistificación de la
actividad. Cuando un modo de hacer circunscrito como el
profesional, el ejercicio del poder, el técnico o el
intelectual, sustituye a los demás y concentra en él todas las
fuerzas, se trata del fetichismo del hacer.
Así sucede con el arte, que es un modo de praxis.
Sometido a finalidades ajenas a su propio contenido como un
modo de acción de la sensibilidad, se enajena a la
compraventa, a la propaganda religiosa, a la publicidad, a la
comunicación. Alienado cuando carece de la conciencia propia
que debe nutrirlo, adopta la función que le dan los programas
de los poderes, las sectas intelectuales, los feudos
académicos. Mistificado al ser visto como producto de fuerzas
ajenas al artista, apela al genio, la droga, el alcohol, el
“éxtasis” y demás coartadas para justificar la ausencia de
voluntad racional en el obrar. Se fetichiza cuando en una obra
o un estilo se quiere subsumir todo, restando valor a las
demás; o cuando se pretende dar al trabajo artístico una
importancia desmesurada ante las demás formas de actividad.
Por lo visto anteriormente, interesa entonces observar
cómo el hombre produce una segunda naturaleza que, aparte de
un nombre especial, llamamos "naturaleza antropomórfica". En
ella radica la posibilidad de localizar el arte, de situarlo
en el contexto del mundo ante la dificultad de ubicarlo en la
naturaleza.
Cuando observamos la disparidad entre el hombre y el
animal, nos damos cuenta plena de que éste también tiene una
actividad pero distinta a la humana.

90
 En principio, el hombre se conecta con la naturaleza de
manera mediata, a través de un intermediario; usa instrumentos
para transformarla, usa técnicas y métodos para ello. El
animal se liga directamente a ella, toma directamente lo que
la vida le brinda. En el animal se trata de una inmediación,
en el hombre de una mediación.
En segundo lugar, el animal toma la naturaleza forzado
por una necesidad instintiva inmediata, como el sexo y la
nutrición. En cambio, el hombre produce un mundo a su medida
únicamente cuando se ha liberado relativamente de la necesidad
biológica; cuando dispone de tiempo para pensar en las
mediaciones. No podría pensar en construir un medio técnico
para modificar la naturaleza, ni en un método, si estuviera
urgido por el hambre; esto lo llevaría a devorar la naturaleza
pero no a producirla, no a reproducir ésta y construir una
segunda. El hombre sólo produce en la medida en que se ha
liberado relativamente de la necesidad. Aunque sea una
afirmación general, el hombre produce condicionado por su
libertad. Es claro que el hombre en cuanto género universal
todavía no se ha liberado de esas necesidades; eso ha sucedido
sólo relativamente, pues la mayoría vive aun bajo la urgencia
de ellas.
En tercero, cuando altera la naturaleza, el animal
simplemente mantiene su existencia y la puede destruir. Hay
especies que destruyen la naturaleza, el hombre también. Pero
el hombre no sólo la modifica y con ello mantiene su
existencia, sino que se produce a sí mismo. Se genera a sí
mismo porque forma su mundo, sin el cual su existencia
desarrollada no es posible.
A partir de la erección del mundo histórico, el hombre no
es solamente biologicidad, el cuerpo; es también el mundo que
ha creado, somos inseparables ya de él. Estamos adaptados a
vivir en un mundo construido por el hombre; si de pronto
estuviéramos en un estado natural completamente despojado de
este segundo mundo que hemos construido, no podríamos
sobrevivir. El hombre, por tanto, se produce a sí mismo a
través de la praxis, mientras el animal simplemente mantiene
su vida.
En cuarto lugar, el animal reacciona causalmente desde el
punto de vista físico, directo, a las motivaciones de la
naturaleza. En cambio, el hombre puede accionar y relacionarse
con las cosas de manera libre; decimos "puede", es posible,
pero no necesariamente se relaciona con el mundo de esa
manera. Y tiene esa posibilidad en virtud de que ha producido
su propio mundo.
Finalmente, el animal produce según las leyes de su
especie, o sea, su bagaje de instintos particular, mientras el

91
hombre puede producir de manera universal. Conocemos las leyes
de la naturaleza y a través de este saber construimos objetos
de manera universal. Independientemente de la estructura de
impulsos del ser humano, construimos conforme a las leyes
propias de la realidad; construimos no sólo para mantenernos,
también formamos un mundo que es condición para todos. (Esto
es válido al menos desde el punto de vista práctico, en cuanto
que permite sostener nuestra existencia).
Hay disparidades muy marcadas entre el hombre y lo
biológico, que nos llevan a la conclusión siguiente: no
podemos entender el mundo antropomórfico sin aceptar que el
hombre es su propia condición en la producción de su mundo. Lo
cual no significa que deje de ser orgánico o material, pues su
vida animal queda incorporada a la vida histórica,
entrelazadas ambas con sus propias fuerzas. El hombre no es un
ser pasivo, dependiente de las influencias de los objetos
exteriores sobre su conciencia o sus modos de ser, sino que él
es un ser activo, aunque a veces lo olvida o se le oculta.
Es oportuno recordar aquí la tesis del iluminismo del
siglo XVIII: decía que “el hombre es producto de sus
circunstancias”. Es una ventaja pensar que el hombre es
producto de sus circunstancias, o sea, que es un ser social.
Pero el problema está en que si bien es cierto que el hombre
es resultado de su sociedad, es igualmente cierto que forma
parte de ella, que también es agente de las circunstancias y
las puede modificar.
La tesis que aquí sostenemos señala que el hombre es un
ser activo, forma parte de las circunstancias mismas, del
mundo que ha construido y puede modificar; que está dotado de
la aptitud para ejercer la praxis y fundar su propio mundo. Y
es aquí, en el mundo antropomórfico, donde se abre la
posibilidad de satisfacer las necesidades de manera libre, o
sea, de manera no natural; y donde se pueden gestar las
necesidades propias de su modo de ser humano.
Este es el tipo de mundo con el que enlaza el arte. Si
hubiera de entroncarse con el mundo natural, no tendría
posibilidad, porque no podría ir más allá de lo que el animal
hace; seríamos simplemente una especie superior o una especie
más, sin distinguirnos del mundo biológico.
El hombre, desde el momento en que puede satisfacer sus
necesidades de manera no natural sino libre, tiene la
posibilidad de ir más allá del mundo natural hacia el mundo de
la cultura. Ya vimos cómo el arte se entronca con el mundo de
la cultura; ahora vemos que éste se entronca con el mundo
antropomórfico. Así como tenemos que reconocer que la cultura
desplegada por esta historia es opresora de la sensibilidad
humana, hemos de reconocer también que representa una

92
superación de la naturaleza, porque nos permite saltar del
contexto de la animalidad hacia la realización humana de sus
necesidades y fuerzas, que pueden cumplirse conforme a fines
propios trazados por el hombre. Este es el significado propio
de la cultura, más allá del instrumentalismo que la rodea con
frecuencia.
No negamos que la cultura se convierte en un elemento
compulsivo, que lejos de permitir el despliegue de nuestra
libertad, la impide. Sin embargo, el hecho de que se haya
convertido en eso es muy significativo: quiere decir que el
hombre se ha olvidado de sí mismo. En la medida que la cultura
se convierte en una compulsión contra nosotros, se está
implicando que el hombre ha olvidado su ejercicio humano,
porque la cultura es un producto y el producto no existe sin
el productor.
En el mundo pueden suceder muchas cosas: la cosificación,
la opresión, la represión, pero es inentendible sin un agente,
y el agente productor de la historia es el ser humano. En la
medida que los productos, como la cultura y la economía, se
vuelven contra el hombre y lo oprimen para impedir el
despliegue de la sensibilidad humana libre, en esa medida el
hombre queda oculto.
De aquí resulta una gran lección: el arte aparece a
partir del recobramiento del hombre sobre sí mismo. Es
imposible entender el asunto del arte si no admitimos que el
hombre se recobra en él. No se puede recobrar cabalmente en la
naturaleza, pero sí en la cultura. Tampoco se puede recobrar
plenamente en la sensibilidad socializada aislada; solamente
volviendo a sí mismo en cuanto agente productor, o sea, en
cuanto se consuma como agente de la praxis. Es así como el
hombre puede llegar al fondo de lo estético: la necesidad
humana que desata la génesis del arte.
Los impulsos que mueven al hombre a hacer arte no son el
hambre ni el sexo, no son las necesidades inmediatas; lo
mueve, como decía Klopstock, "una nostalgia de consumación
total". Pero no es posible que el hombre piense en una
consumación total si no tiene una imagen aproximada de sí
mismo. Quien quiere consumarse, necesita saber aproximadamente
quién es; para esto necesita una imagen de sí mismo. Por eso,
la nostalgia de consumación total se puede cumplir en el arte,
pero a condición de presuponer que eso implica un
recobramiento de sí mismo, y esto implica ser capaz de
sobreponerse a los productos que se vuelven compulsivamente
contra él.
Hemos puesto el ejemplo de la cultura, para el caso
general vale la economía y todos los productos que el hombre
ha hecho. La técnica misma, un producto del hombre, se ha

93
vuelto un elemento que lo bloquea, y así sucesivamente. En el
caso particular del arte, la cultura misma se convierte en su
enemigo.
Por esto, la estética no es cuestión de buscar que la
gente perciba finamente o cosas así. A veces se toman cursos
de estética para "adquirir cultura". Pero lo principal del
arte no es aculturar; el arte recobra al productor de la
cultura. El arte no puede simplemente "darse"; sería como
ejercer la compulsión de regresar un auditorio a su punto de
partida, moldearlo para que esté en condición de apreciar las
obras. Desarrollar la sensibilidad estética, única vía para
percibir el arte en su profundidad, no es cosa de cultura,
sino de formar las capacidades idóneas para ello; es decir, es
asunto de la praxis sensible, no de recepción educativa
simple.
Producir el arte, por el lado del artista, no significa
disfrutar la cultura, sino producirla. En pocas palabras: la
posibilidad de que el arte se entronque en lo antropomórfico
solamente puede darse en la trascendencia humana; no en la
superficie de lo construido por el hombre, sino en el nivel de
las capacidades que el hombre tiene para su construcción y que
lamentablemente olvida.
Y, sin embargo, a pesar de que el hombre relega sus
facultades, ellas están implícitas en todo lo que hace. Por
eso no es exageración la observación de Marx: hay especies
animales que avergüenzan a muchos arquitectos, no cabe duda,
hay arquitectos muy torpes. Pero no cabe duda tampoco, a pesar
de esa torpeza y a pesar de que la cultura se vuelve en contra
nuestra, hay algo en lo que el más torpe de los hombres
sobrepasa a la sociedad más perfecta de animales: antes de
producir, proyecta la idea en su cerebro y le imprime al mundo
un rumbo distinto.
En la medida que esta trascendentalidad humana, que el
proyecto trazado por el hombre en la producción de esta
segunda naturaleza, sea cada vez más profundo, la construcción
del mundo tendrá cada vez mayor alcance. En la medida en que
este proyecto sea cada vez más humano y libre, la segunda
naturaleza tendrá el punto de partida básico para humanizarse.
Y en ello tiene mucho que ver la sensibilidad estética de una
sociedad.

a). Artificio y falsificación.

Lo principal de la conexión entre estos dos asuntos

consiste en que el hombre puede generar nuevas necesidades.
Esto es característico del hombre; pero en esa innovación
corre el riesgo de caer en la falsificación por el artificio.

94
La generación de necesidades no naturales puede derivar en las
necesidades falsas o artificiales (en términos de Marcuse).
Tal es el caso que sucede en la comunicación de la época
contemporánea. Se trata de un artificio. La gente llega a
sentir la necesidad de la televisión. Quizá pueda parecer una
cosa vana, pero éste es un problema que late tras el hombre y
sus conflictos.
Esto puede ilustrarse con un ejemplo concreto. En
Inglaterra se hizo un experimento. En una localidad se
transmitieron únicamente tres días de televisión a la semana,
y después de eso se hicieron encuestas para conocer las
impresiones del público. Se observó que algunos padres de
familia habían comenzado a cambiar de actitud respecto a los
hijos. Un padre de familia decía lo siguiente: "nunca había
tenido oportunidad de hablar con mi hijo, desde que nació yo
iba al trabajo, volvía cansado a cenar y ver la T.V. Quizá el
hijo quiera conversar, pero uno prefiere ver el aparato". Esto
ilustra que la T.V. es una necesidad falsa; aparentemente es
urgente, pero es un simple hábito volver del trabajo y
sentarse a verla.
Sin embargo, esto tiene debajo un problema de fondo: la
retracción del hombre respecto a las relaciones con otros
seres humanos a través del entretenimiento. La necesidad
humana de comunicación intersubjetiva, donde se gestan el
pensamiento fusionado con el lenguaje y la reciprocidad de
perspectivas de conciencia, es evadida y transferida al
artificio que falsifica la necesidad humana a través de la
comunicación masiva.
La necesidad estética, en otro aspecto, se satisface de
muchas maneras desviadas, inclusive con evasiones o con el
juego. Aquí es importante señalar que en la antropología del
deporte se le entiende claramente como un despliegue de la
agresión en un sistema social de competencia, aunque en
algunas circunstancias no se haga por dinero; es un fenómeno
social que distorsiona la proyección humana. Esto es para
quienes participan en el deporte, que son pocos; para quienes
gustan de él y no participan, que son muchos, el deporte se
convierte en espectáculo. Su resultante social general es que
el hombre se convierte en espectador, su capacidad activa se
trastoca y se vuelve pasiva.
También se evade la posibilidad de comunicación total a
través de las diversiones. Cuando el hombre se divierte elude
una necesidad. Así como se rehuye la necesidad de participar
en la vida, la diversión nos evade de la necesidad de
encontrarnos a nosotros mismos. Resulta que el mundo en que
vivimos, tarde o temprano, conduce al aburrimiento, al
sinsentido; y el sinsentido nos invita a pensar, como dice

95
Robbe-Grillet, en la tragedia, en la distancia que existe
entre nosotros y las cosas. Eso pasa cuando llegamos al
sinsentido: no encontramos sentido al estudio, a la vida, al
trabajo, y lo que se hace es evadir el problema.
El sinsentido invita a estar solos, y en esa soledad
tenemos la oportunidad de estar con nosotros mismos. Frente al
mundo de la mecanización, de la compulsión, tenemos la
oportunidad de aprovechar el momento de soledad para
encontrarnos y no lo hacemos. Nos desviamos, evadimos la
tragedia, no queremos aceptar la distancia que existe entre
las cosas producidas y el hombre productor, y nos vamos a
divertir o vacacionar.
La necesidad de que el hombre se encuentre consigo mismo,
en virtud de que no se encuentra en las cosas que lo
compulsionan, es evadida a través de la diversión. Y lo
curioso es que muchas veces, ante el fracaso de la didáctica,
el arte, la educación y la cultura, son presentados como
diversión, tratando de hacer fácil la asimilación de los
mensajes. El arte no divierte. Aquel que quiera divertirse con
una película artística sabrá que percibir el arte es una
actividad muy laboriosa; percibir estéticamente es mucho más
esforzado, cansa mucho, exige un despliegue de facultades
humanas muy intenso. En cambio, la diversión no exige la
actividad de las formaciones humanas, sino la pasividad,
cuando los hechos se convierten en espectáculos.
En el arte, como quiera, si bien estamos fuera de lo
natural, no estamos plenamente en lo artificial. En el medio
artificial podemos falsificar las cosas al grado tal que a
veces estamos frente a un problema estético o científico, pero
lo tomamos en su distorsión. Es el caso que hemos visto en la
TV: la confusión entre fantasía y realidad. Pero se pueden
fusionar sueño y vigilia construyendo un nuevo mundo interior;
en la TV se trata nada más de la compulsión psicológica. Y
cuando esto sucede cotidianamente, se trata de algo
monstruoso: se vive fuera del mundo y de sí mismo.
Es el caso de la llegada del hombre a la luna, en 1969.
La prensa de esos días recogió muchas impresiones. La más
resonante fue la de una persona que llegó del trabajo a su
casa y se puso a ver la televisión; después de un rato,
preguntó por el nombre del "programa" que presentaban, o por
la "película" que pasaba en ese momento. En ese individuo
había una anulación absoluta de la distancia entre fantasía y
realidad.
Esto es algo característico de nuestro tiempo; el cine y
la televisión manipulan este problema a su favor. Teniendo a
la vista el problema de fantasía y realidad, se percibe la
posibilidad de hacer lo que hicieron los surrealistas para

96
fusionarlas en un solo mundo; la evasión del artificio
falsificador, en cambio, hace que confundamos todo ello. Con
el ejemplo del excesivo despliegue informativo sobre el arribo
del hombre a la luna se pone de manifiesto que las poblaciones
son manipulables por completo; y cuando esto sucede, quiere
decir que el hombre se ha cosificado, se ha adocenado, no se
ha recobrado.
En el cine de diversión y en la televisión, el artificio
falsificador presenta diversas cosas. Las amas de casa se
interesan por las novelas que reflejan el mundo cotidiano, los
conflictos que tienen con los maridos, con los amantes, etc.
Pero es evidente que ante la realidad, la persona reacciona de
una manera y frente a la fantasía de otra. Lo curioso es que
reacciona más intensamente ante la fantasía que frente a la
realidad.
El mundo cotidiano sigue sometido a la compulsión y la
mentalidad común prefiere ver el mundo de la televisión o las
películas. En un momento dado, el sujeto ya no busca seres
reales, ya no desea establecer relación con otra persona
concreta, un varón ya no busca establecer relación con una
mujer real sino con una mujer parecida a determinada artista o
cantante, y lo mismo sucede en una mujer respecto a un hombre.
El cine es una de las grandes mistificaciones de nuestro
tiempo. Aunque presenta grandes posibilidades para el
desarrollo de lo estético, tomado como artificio falsificador
de la cultura se convierte en una evasión respecto a las
necesidades humanas.
El hombre cubre sus necesidades naturales
satisfaciéndolas en forma humana, y además puede generar
nuevas necesidades. Pero, generalmente, cuando estas
necesidades están a punto de generarse, aparece el mecanismo
falsificador que induce al hombre a evadirse de ellas; y se
desvía hacia las "necesidades de la sociedad de consumo", que
son todo, menos una invitación para que el hombre se
reencuentre consigo mismo, son todo, menos una invitación a
ingresar al mundo estético. Por eso hay autores que sostienen
que no existe la posibilidad de estetizar la televisión y el
cine.
Aunque encontramos grandes joyas cinematográficas desde
el punto de vista estético, tiene tanto peso la falsificación
del cine que autores como Ilya Ehrenburg, en su libro La
fábrica de sueños, desentraña el mecanismo productor del cine
y muestra la imposibilidad de que la estética se pueda
desplegar con tales medios de comunicación contemporánea, o
medios de evasión y diversión.

b). Conocimiento no-antropomórfico de la naturaleza.

97
 Ya hablamos del problema de la evasión que posibilita el
artificio. Cuando el hacer se convierte en evasión, el
trabajo, que es el acto más importante que distingue al hombre
de la naturaleza y a través del cual construye el mundo
antropomórfico, se convierte en trabajo forzado. La solución a
esto no es el descanso, éste deviene también en un descanso
forzado, y no se encuentra en el contexto del artificio la
posibilidad de localizar al hombre activo. El hombre activo no
se localiza dentro ni fuera del trabajo, al menos en la forma
en que el trabajo ha devenido, en trabajo enajenado.
Cuando hablamos de la estructura de la actividad humana,
señalamos a la teleología como el trazado de finalidades que
convierten al trabajo y la obra humana en instrumentos o
simples medios para... Este es el lado teleológico de la
actividad. Cierto que el arte se aparta de lo teleológico
desde este punto de vista; y nos invita a rechazar la
falsificación del artificio.
Pero en cuanto la estructura de la actividad humana
contiene un proyecto, en este punto se abren posibilidades que
permiten rebasar la misma teleología exigida por lo
antropomórfico. En este esquema general el arte no se separa
de la estructura de la actividad humana; pero cuando se
convierte en un fin en sí mismo, se aparta de la teleología
instrumental y deja de estar sometido al objetivo puntual.
Esto tiene que ver con la invasión del conocimiento
positivo y la actividad técnica en la conciencia cotidiana.
Veamos. Cuando observamos la estructura del acto
antropomórfico y su relación con el arte, es preciso
distinguir que una cosa es el objeto antropomórfico y otra es
el conocimiento antropomórfico con el que podemos captarlo.
Nos referimos a lo siguiente. Por lo que respecta al
contenido objetivo, el objeto antropomórfico tiene, como los
términos lo indican, forma humana. Los productos del hombre
tienen el sello de la forma consciente y del acto que los
construye. Las cosas no-antropomórficas, al revés, existen con
independencia de la conciencia y la praxis del hombre, como
las naturales.
Otro asunto es el modo de conocer a tales objetos y
cosas. El objeto antropomórfico puede ser visto de manera
antropomorfizada o no-antropomorfizada.
Recordemos lo que hizo Galileo en la ciencia positiva:
nos dio una imagen no antropomórfica de la realidad no
antropomórfica. La ciencia positiva exige anular las
contaminaciones subjetivas del investigador, para captar las
cosas en su pureza; en la medida en que ha hecho esto, esa
ciencia se convierte en matemáticas. No olvidemos que las

98
matemáticas son la forma más importante de expresión y de
intelección en las ciencias naturales, por la forma rigurosa
de presentar los problemas.
Sin embargo, la ciencia positiva que ha cobrado la
oportunidad de llegar a una visión no antropomórfica, ha
tenido una desventaja: ha mistificado el conocimiento de la
realidad; esto quiere decir que no nos ha dado la realidad en
su concreción. La ciencia física y la matemática no pretenden
darnos la realidad, sino simplemente una imagen
cuantificacional o formal de ella. Recordemos que el problema
de la ciencia positiva se levanta sobre la diferencia entre
cualidades primarias y secundarias; y sobre la suspensión de
la validez de las secundarias, que intervienen principalmente
en el fenómeno de la sensibilidad.
La ciencia positiva ha podido cobrar una imagen no
antropomórfica de la realidad, no contaminada por las
concepciones subjetivas del investigador, pero no nos ha dado
la realidad completa, sólo sus relaciones formales
cuantitativas, referidas a las cualidades primarias del
objeto. Qué es el tiempo, qué es el movimiento, qué es el
espacio, son nociones que no interesan a la física positiva.
Por eso puede afirmarse que la ciencia positiva no es objetiva
en términos plenos, puesto que sobrepone a las cosas tal como
son el pensamiento formalizado a través de la matemática o las
relaciones intelectivas construidas con las variables
hipotéticas. Por eso la ciencia positiva no es la base del
conocimiento estético.

c). Conocimiento no-antropomórfico de lo antropomórfico.

Aunque limitadamente, en la ciencia positiva es posible

hacer un examen no-antropomórfico de las cosas no-
antropomórficas. Pero en el examen del objeto antropomórfico
la pregunta sigue latente: ¿podemos hacer con validez un
examen antropomórfico de lo antropomórfico? Ver el mundo
humano subjetivamente es una visión antropomórfica; no lo
estamos viendo tal como es, sino como queremos que sea. En tal
caso, la visión que tenemos del mundo antropomórfico está
cargada de antropomorfismo.
Por eso, es de vital orden, cuando se habla de un
conocimiento no positivo, como el estético, encontrar su
propio modo válido de aproximación a los objetos
característicos del mundo antropomórfico. Es decir, un modo de
aproximación humano o humanista que nos entregue a los objetos
producidos por el hombre tal como son en su entidad
antropomórfica. De lo contrario, con el saber positivo las

99
obras se verán simplemente como “cosas”, no en tanto objetos
producidos por el hombre.
Al respecto, uno de los medios más usados en el arte es
la metáfora. Cuando a veces no podemos acceder al fondo
objetivo de la sensibilidad antropomórfica, decimos: "esto es
como esto otro", "volaba como el espíritu santo", "era una
montaña grande y majestuosa", de repente los personajes se
encontraron "en el corazón de la selva", y expresiones así.
Para muchos literatos, la metáfora es el medio básico de la
estética literaria.
Este es un mal instrumento que se puede usar en la
estética. La metáfora es una evasión que impide llegar a las
cosas mismas. Allí la visión de la realidad antropomórfica se
contamina con una visión antropomórfica; de esta manera, la
estética de la obra literaria, cuando hace una descripción por
analogía metafórica, deja de ser inocente, como dice Robbe-
Grillet. Con este tipo de instrumentos antropomórficos no
podemos captar válidamente la sensibilidad de los objetos. Si
queremos comparar la sensibilidad y la sensorialidad humanas,
hemos de asegurarnos que la manera de verlas no sea a su vez
antropomórfica.
Es necesario llegar al objeto tal como es. Este es uno de
los problemas del arte. Pero muchos han visto en el arte una
de las formas más efectivas de la evasión respecto a las
cosas, renunciando a verlas tal como son. Y es justo recalcar
que a lo largo de la historia del arte lo más generalizado en
este aspecto ha sido la huida. Esto se expresa en dos términos
griegos que han sufrido la inversión en su evolución
semántica: praxis y poiesis. En griego, "praxis" quiere decir
acción con fin en el hombre o en sí misma, actividad para
constituir el mundo propio del hombre, que hoy entendemos como
“mundo social”; “poiesis” es manera de hacer, de transformar
la naturaleza, de fabricar, de trabajar. Hoy poiesis quiere
decir "poesía", sugiere la evasión de quien no se dedica a
hacer sino a hilar palabras; y praxis quiere decir la
actividad constructora del mundo, confundiéndose con la
técnica.
Esta interpretación contemporánea no está lejos de la
verdad. Debemos reconocer que la literatura, a lo largo de la
historia, está llena de analogías y metáforas para evadir las
cosas y no llegar a la sensibilidad antropomórfica tal cual
es. Nos ha conducido a una visión que nos evade del
enfrentamiento con las cosas. Por eso, la poesía y el poeta,
la mayor parte de las veces, son tomados como una evasión.
A veces el poeta trata de salirse de la evasión, se
convierte en miembro activo de la sociedad y hace protesta,
poesía revolucionaria, etc. Eso no salva. No vamos a salvar el

100
error en que ha caído la poesía con la metáfora, simplemente
con una transformación física, por así decirlo, de lo pasivo,
y volviéndolo activo; es necesario llegar a la captación no-
antropomórfica de la poesía.
¿Qué significa "llegar a las cosas", según la célebre
fórmula de Husserl cuando afirmaba que la fenomenología
buscaba llegar a “las cosas mismas”? Pudiera pensarse que
significa abandonar al hombre, o sólo ver lo cosificado. Pero,
significa acceder al objeto tal como es: en sus contenidos,
leyes, formas o estructuras propias; no a las características
que les vemos según nuestros deseos, necesidades o gustos. Ver
los objetos antropomórficos como simples cosas, despojados de
las propiedades que tienen como productos del hombre, es
ubicarlos fuera del mundo al que pertenecen. Cuando
abandonamos al hombre estamos fuera de lo antropomórfico, y
por tanto, fuera del arte.
Aquí, Alain Robbe-Grillet encabezó una gran revolución de
la literatura del siglo XX, porque escribió narraciones no
metafóricas, no adjetivadas, y trató de superar la descripción
antropomórfica que nos lleva a evadir los hechos humanos.
Cuando quitamos las metáforas en la literatura llegamos a una
percepción objetiva de la realidad en la obra de arte, y queda
siempre el hombre como único testigo, pero como testigo de una
tragedia. Esto se logra poniendo de por medio la distancia
entre el hombre y las cosas, y así llegamos a la posibilidad
de ver el mundo antropomórfico de manera no-antropomórfica.
Pudiera pensarse que basta con llegar a la tragedia, y
basta darnos cuenta que el mundo de las cosas no es el mundo
del hombre. Sin embargo, al llegar al mundo de las cosas
separado de nosotros sobreviene la dación de sentido propio
del hombre como testigo, que se abstiene de intervenir para no
sobreponer a los objetos una visión distorsionada. Luego se
verá la posición del hombre como generador de ese mundo.
Cuando el hombre se da cuenta de la tragedia, entonces
sabe que está solo; pero está solo sin comunicación, sin
interlocutor. Lo que sucede en el mundo cosificado es que está
solo, pero en comunicación; a pesar de que establece la
comunicación aparentemente humana, la soledad está ahí, como
cuando está inmerso en las concentraciones masivas. Y cuando
llegamos a la tragedia, hemos llegado a una soledad absoluta,
sin comunicación con las cosas. Hay que romper esa
comunicación para dejar al hombre como el único testigo, sin
el cual esta objetividad no tendría sentido. Este es el
verdadero silencio. Este es el único silencio en el cual
estéticamente podemos creer, y es el que permite acceder a
nuestra sensibilidad propia.

101
 Empero, a pesar de esta distancia de las cosas con el
hombre, instalada por la necesidad de llegar a una visión no-
antropomórfica del mundo, una visión sin cosificaciones ni
metáforas que abre el espacio de la tragedia, aquí se contiene
también la posibilidad de que el hombre anule la situación
trágica. Porque puede suceder que sustituyamos esta tragedia
por otra forma antropomórfica, por la amargura, por ejemplo,
que al final de cuentas se convierte en una justificación. Hay
gente que vive quejándose de los seres humanos, del mundo
deshumanizado en que vivimos, acusando a la falsificación del
artificio, pero sin hacer nada por salir de él. Esta es otra
forma de antropomorfismo que nos impide llegar a la
sensibilidad estética.
No obstante, la tragedia que nos puede conducir a la
amargura, la justificación y la evasión, tiene dentro de sí la
posibilidad de que, al asumirnos como únicos testigos de este
mundo, nos veamos como los únicos creadores de él. Entonces
hemos llegado al punto de saber no antropomórfico y al punto
de la naturaleza antropomórfica que puede captarse
objetivamente, a la aptitud productiva, porque sin ella esta
naturaleza antropomórfica no existiría, es su fundamento
indudable y necesario.
Hemos despojado al hombre de todas cosas que puede ser:
de lo natural, de lo social, del artificio, y queda eso que
andábamos buscando. Allí es donde enraiza el problema del
arte. De allí en adelante, el arte se puede deformar en
artificio, en evasión, en justificación, en amargura, en
cosificación. El arte, desde este punto de vista, puede
falsear el sentido que tiene, pero en cualquier caso pone de
manifiesto las formaciones universales del género humano como
dotado de libertad, racionalidad y praxis, que son fundamentos
de la existencia del mundo histórico. Se trata de modos de
acercamiento humanizados, no antropomórficos simples, a los
objetos de su propio mundo. Por eso dijimos que el arte
implica el recobramiento del mundo humano a través de una
visión universal-antropomórfica del mundo antropomórfico.

d). Mediación entre arte y naturaleza.

Después de haber presentado este panorama, procede

examinar la mediación entre el arte y la naturaleza. Ya
sabemos dónde echa raíz el arte y dónde se separa de la
naturaleza, y hemos dicho algo más: el objeto natural es
distinto al artístico. El objeto de la ciencia natural son
leyes invisibles cognoscibles; en cambio, el objeto artístico
manifiesta una realidad en forma visible. Sean la realidad
exterior o la interior, en la ciencia se recubren de un

102
aparecer que posteriormente deja paso a una organización de
leyes, pero la imagen organizada de las leyes depende de la
investigación que hacemos de ella. La naturaleza, por sí, no
nos da sus nexos necesarios, nos da un caos, un desorden, un
azar. Vemos a la naturaleza ordenada en la medida que la
conocemos; si no la conociéramos seguiríamos viendo en ella lo
mítico o lo religioso. En cambio, una obra fabricada siempre
contiene un orden determinado que puede ser detectado
siguiendo al procedimiento de producción. Hay una gran
diferencia entre objeto de la ley obtenido por el
conocimiento, el objeto positivo, y el objeto producido.
Sin embargo, no podemos desechar la relación del hombre
con la naturaleza en lo que respecta al arte porque, para
comenzar, el arte trabaja con elementos naturales: con
sonidos, con gráficas, con materia directa en escultura, en
arquitectura, etc. La cuestión es que trabaja con elementos
naturales y no los deja como la naturaleza los brinda, sino
que los ordena según la lógica de la sensibilidad.
Estos elementos pueden ser tomados naturalmente desde el
ángulo instrumental; es lo que se hace en el orden cotidiano
cuando se utilizan los colores en la moda o en las banderas,
por ejemplo. En cambio, el arte toma estos colores como
objetos, no como instrumentos, sino como los objetos mismos
despojados de la utilidad que puedan tener. Los toma como
elementos para organizar y construir una nueva forma que no
existe en la naturaleza. El contenido del arte es la forma
organizada que la sensibilidad humana da a todos estos
elementos. Se trata, desde este punto de vista, de una
interrelación entre la naturaleza y el arte, donde el hacer
estético va más allá de la misma naturaleza; reconociendo que
toma de ella un conjunto de elementos, pero como objetos en sí
mismos, y les imprime una forma sensible organizada,
produciendo sensibilidad.
A lo largo de la historia observamos las maneras como el
arte toma a la naturaleza. En la edad antigua el arte la toma
como materia prima; el arte era simplemente una techné. El
agricultor, el artesano, le imprimen una forma determinada a
través de un oficio tematizado. El arte del renacimiento es la
imitación de la naturaleza, un espejo de ella. Pero en las
obras del siglo XVIII notamos que el artista presenta la
naturaleza en forma idealizada; es el caso de los grandes
paisajes pintados en esa época. Mientras el paisajista pintaba
esas cosas, el científico mostraba, por ejemplo, las lucha
entre las especies, visión que posteriormente cristaliza en la
ley de la selección, formulada por Darwin en el siglo XIX. Y
en tanto que el artista se esforzaba por pintar la "belleza"
de la naturaleza, el científico mostraba que no había tal, que

103
unas especies se transformaban en otras y que, además, había
cambios monstruosos en el desarrollo del planeta que impedían
hablar de una imagen idealizada de él.
El impresionismo, cuyo representante principal fue
Cezanne, tomará los elementos que brinda la naturaleza
simplemente como medios de análisis de la realidad. No se
trata, en la obra de arte impresionista, de volver a lo
natural, sino de tomar los elementos que nos permiten expresar
la realidad de otra manera; reclamando la libertad absoluta
del color, de la línea, de la figura, etc. El cubismo, por su
parte, llega a tomar los objetos de la naturaleza como objetos
en sí mismos, pero allí lo importante no es el reflejo de las
cosas sino la construcción de la sensibilidad. En el arte
abstracto se borra todo reflejo figurativo y, sin embargo, se
usan elementos naturales para producirlo, pero completamente
despojados de todo significado naturalista.
Con estos ejemplos nos damos cuenta que, a lo largo de la
historia, va dándose una liberación del arte respecto a la
naturaleza. Y aunque los seres biológicos son trabajados como
tema o como objeto en las obras artísticas, no se trata de
reflejarlos sino de hacer servir a los elementos naturales
para construir una imagen sensible, un testigo del ser humano.
No cabe duda, el arte tiene en la naturaleza un gran
elemento de trabajo; no solamente en cuanto al tema, sino que
brinda muchos componentes para trabajarlos estéticamente en
una obra literaria, una pieza musical, una pieza pictórica. Lo
importante de destacar es que los elementos de la naturaleza
no son tomados aquí como cosas naturales, sino simplemente
como algo dado sobre lo cual se plasma la forma y permite que
se configure el contenido de la obra de arte.

28. Arte, juego y artesanía.

Hemos planteado la estructura de la actividad y hablado

de su forma teleológica que se despliega sobre todo en el
trabajo; ahora es necesario recuperar el examen de la
estructura ateleológica de la actividad humana para acceder al
problema del arte como producción antropomórfica, como forma
del hacer humano.

a). La actividad lúdica y el arte.

El problema que hemos de examinar ahora es el juego y su

estructura ateleológica. En otras actividades ateleológicas
como la artística y la ética hay algunos problemas por
determinar. Kant decía que la actividad del arte era una
teleología sin fin y sin ley. Hay algunas variantes entre

104
estas actividades, pero hay una que es esencialmente
ateleológica, que no tiene finalidad: el juego. Por eso no es
posible criticar a un niño o adulto porque juegan y pierden el
tiempo, ya que no se hace conforme a un precepto finalista. Se
dice que no producen ni conducen a nada.
Aclaremos la estructura básica del juego, no porque sea
simplemente un asunto teórico, sino porque hay una relación
práctica directa entre el juego y la cultura, como lo plantea
Johan Huizinga en su importante libro Homo ludens, que quiere
decir "el hombre que juega".
Para Huizinga la cultura es establecida históricamente
como un juego; para nosotros aquella es un medio e incluso una
industria. Por eso la cultura no se conecta directamente con
el estudio del arte. Y para muchos artistas el juego es el
asunto fundamental que permite llegar a la creación estética,
aunque no hay identidad entre ambos. Veamos.
De entrada, la actividad lúdica es libre: no se necesita
presuponer una causalidad externa que mueva a los seres
humanos a jugar; no tiene una “razón suficiente”, diría
Leibniz, que determine desde dentro a los sujetos; y tampoco
requiere móviles que los atraigan teleológicamente a esta
actividad. En la vida cotidiana podemos conducirnos conforme a
fines utilitarios, persiguiendo intereses intelectuales o de
cualquier otro carácter, pero en el juego no hay ese tipo de
motivaciones. Hablamos del juego puro, por así decirlo; es una
actividad libre.
El juego es una actividad aislada, desconectada del orden
estricto de la vida social. La actividad lúdica,
efectivamente, se despliega en "otro mundo". El sujeto que
juega siempre "está" en otro mundo; no podemos entender a
alguien que juega con base en las rutinas, porque el juego es
una retirada de lo cotidiano.
El juego es una actividad incierta, porque nunca se sabe
cuál es el resultado; si se supiera, no se jugaría. Es una
actividad rodeada de indeterminación. Hay incluso en los tipos
de juegos variadas incertidumbres: es más incierto un juego de
canicas que uno de ajedrez, además de que está en discusión si
el ajedrez es o no un juego. Pero es característico del juego
ser una actividad incierta.
El juego es una actividad improductiva, nunca reporta un
producto, nunca nos da una cosa; el juego simplemente es un
ejercicio.
El juego, aunque es libre e incierto, es algo regulado,
sólo que las regulaciones son convencionales, como el caso
clásico del juego de niños que empieza pintando la raya.
"Pinte usted su raya" se dice a veces, o "usted está en un
mundo y yo en otro". Y a partir de ahí se establecen las

105
convenciones respecto a distancias desde las que hay que
lanzar los objetos, donde hay que colocarlos, etc.; todo es
allí convencional, no es necesario someterlo a una regla de
estricta verdad u objetividad. Es libre y es incierto, pero a
la vez es regulado. Abriga una contradicción, pero aceptada en
virtud del carácter convencional de las reglas que se
establecen.
El juego es una actividad conscientemente ficticia, es
decir, nadie lo toma como una actividad real. Pero lo curioso
es que es una actividad ficticia que requiere seriedad: si no
somos serios en el juego, si no cumplimos sus reglas, entonces
no se puede jugar. Aquel que acepta las reglas y luego las
transgrede, no puede jugar, queda excluido de inmediato. El
juego es una actividad seria, aunque ficticia. El sujeto sabe
que está fuera de la realidad, pero en una actividad
comprometida.
Pero el juego no es una actividad circunstancial en la
vida del hombre, está incluso ligado a una etapa determinada
de la vida que Piaget denomina la "etapa simbólica", que va de
los dos a los 6-7 años, en la que se incluye la fase lúdica.
Es un momento de la experiencia formativa del hombre y una
formación de su actividad intelectiva.
Veamos lo que sucede en esta etapa de la vida. En la
primera, de los cero a los dos años, llamada sensomotriz, el
sujeto despliega un conjunto de actividades acomodadas a sus
necesidades, a sus funciones instintivas y al contacto directo
con los objetos físicos que lo rodean. En la fase simbólica
que le sigue, predomina la asimilación, donde los marcos
internos del sujeto se posan sobre los objetos y los
modifican. Por eso no podemos entender el mundo de la vida
diaria de un niño en esta fase sin saber el modo como
predominan sus estructuras subjetivas sobre las objetivas.
Se dice, en términos vulgares, es la época en que los
niños se vuelven "caprichosos". Y es cierto, porque es el
sujeto el que se posa sobre las cosas para moldearlas en su
interior a su modo, alterando los objetos en la conciencia. No
tenemos acceso a la interioridad del niño si no nos damos
cuenta de que altera los objetos; para él, las cosas no
guardan el sentido utilitario que tienen para los adultos, las
toma de otra manera. Es por eso que el niño destruye los
objetos del hogar, lo cual enoja a los padres, sobre todo por
la cuestión económica, pero éstos no se preocupan por entender
lo que sucede.
Por lo anterior, podemos decir que el juego es una
actividad ensimismada. Predominan en él las estructuras
asimilatorias y el objeto es echado a un lado, se presenta
solamente como un medio para volcar la imaginación lúdica del

106
niño. Por eso algunos investigadores señalan que es erróneo
hacer que los niños se sometan a las regulaciones cotidianas,
porque eso les impide el despliegue de las estructuras
lúdicas, de las que depende el desarrollo de una imaginación
profunda respecto a la realidad.
Esto tiene muchas otras implicaciones epistemológicas.
Aquí se permite hacer referencia a que el juego no es
circunstancial, es algo que se presenta como una formación
necesaria en el desarrollo de las estructuras gnoseológicas en
una etapa especial de la vida del niño. Lamentablemente, en el
tipo de civilización que vivimos esto no tiene suficiente
desarrollo y, además, induce en el niño la idea de seguir
siempre adelante y abandonar el juego; así como se le
introduce prematuramente la idea de ser mayor para justificar
la vida instrumental en contra del comportamiento lúdico. Esto
es terrible para la imaginación y para el arte.
Por eso, la sensibilidad estética encuentra en la vida
rutinaria uno de los obstáculos más importantes que se oponen
a su desarrollo, porque la vida cotidiana anula la imaginación
que se hace posible a partir del desarrollo pleno de las
actividades lúdicas. Esto no quiere decir que jugando se hace
arte; lo que se quiere decir es que el libre despliegue de la
imaginación lúdica es una condición importante para la
creación artística. En la medida en que un hombre haya jugado,
o tenga todavía la capacidad de jugar como mayor, la fantasía
artística y la creación productiva es mucho más profunda de lo
que se cree.
En el juego opera, por otra parte, una lógica distinta a
la de la verdad y la falsedad. No importa si el juego es falso
o verdadero, esa lógica no interviene en esto. Tampoco es una
axio-lógica de bondad o maldad. Los niños no son buenos ni
malos cuando juegan, aunque quizá lastimen a otros seres
humanos. Incluso se sabe por las experiencias psicológicas que
no existe ningún concepto de bondad o maldad en el hecho mismo
de que en el juego alguien lastima a otro. Se trata de una
lógica distinta que no puede ser entendida en el marco de las
valoraciones éticas. Tampoco se puede pensar que intervenga
allí la lógica de la sensatez o de la necedad; el niño no es
sensato ni necio cuando juega. Quizá un niño se empecine en
jugar y se crea que eso es una necedad. Sería poco probable
comprender al niño que juega si se maneja la lógica de los
sensatos y los necios. En el juego se trata, podría decirse,
de una auto-lógica.
Hay otro contenido. Se dice que el juego es una actividad
superabundante, que se despliega más allá de lo necesario. La
actividad del trabajo generalmente sigue lo que se llama en la
economía vulgar "la ley del mínimo esfuerzo"; aunque a veces

107
eso es bueno, porque no hay razón para trabajar de más, se
traslada al accionar de los niños, y aún en la escuela hacen
el mínimo esfuerzo para lograr aprobar. En términos generales,
es característico que en el trabajo rutinario predomine la ley
del mínimo esfuerzo. En cambio, en el arte predomina la ley
del esfuerzo superabundante. Un niño se esfuerza por mostrar
en los juegos físicos el exceso de energía, para sentir hasta
dónde puede llegar. No se trata simplemente de saber hasta
dónde llega, sino de lanzar en abundancia todo el esfuerzo.
Esto es muy distinto al cálculo que hemos de hacer en el
trabajo, donde no tenemos por qué derrochar las energías.
Esto conduce a observar que el juego es desinteresado; no
hay en él interés que cubrir, que proteger, excepto la
resultante que obtenemos: el ejercicio y la imaginación que se
efectúan.
En virtud de estos dos aspectos, nos damos cuenta que el
juego es una actividad eminentemente tensional, en donde surge
el azar, o sea, la incertidumbre que ya observamos. Ese
componente incierto otorga al juego uno de los sentidos más
específicos; permite poner en tensión todas las energías,
trátese de energías físicas, de las habilidades mentales o de
cualquier otra forma. Cuando las energías son puestas en
tensión, surge la incertidumbre.
Es conveniente no confundir la actividad lúdica con el
espectáculo o los juegos que acostumbran los adultos. Por
ejemplo, una persona que hace atletismo pone en despliegue sus
fuerzas, pero eso es distinto a hacer deporte. El deporte es
un espectáculo, es una competencia y un negocio. Esto ha
propiciado que mucha gente confunda el sentido agonal de la
competencia, como decían los griegos. La actividad agonal
("agón", tensión), se refiere a la tensión que genera la
incertidumbre, no a la pugna en la competencia que altera la
estructura del juego. Sea una competencia económica o no
económica, hay una tergiversación del juego en este sentido.
La baraja o los dados que se juegan con dinero de por medio no
son tales juegos, son tergiversaciones porque se someten a un
interés determinado. Jugar por dinero no es juego, es una
competencia donde va de por medio la habilidad, el truco, la
trampa, la mala fe y todo lo que se requiera para ganar.
En el juego, para decirlo con una frase muy desacreditada
en el deporte mexicano, "lo que importa es ‘competir’, no
ganar". Pero esa no puede ser la regla del deporte, porque en
éste lo que importa es ganar, no jugar. En el juego no importa
realmente ganar o perder, son categorías que no vienen al
caso.
Más todavía: observamos que en el deporte como actividad
interesada el sujeto se vuelve pasivo, somete su actividad a

108
la paga o la medida del éxito, desprendiéndola de su voluntad
como pieza de un espectáculo. Lo mismo sucede para quien
percibe el deporte, sobre todo en nuestro tiempo, a través de
los medios de difusión o comunicación, que nos encierran en el
contexto del "partido" y nos permiten únicamente liberar
nuestras energías reprimidas y canalizarlas hacia un ganador o
perdedor. El arte y el juego, en cambio, sea por el lado del
artista como del espectador, exigen una posición activa, no
pasiva.
Dos diferencias principales salen al paso entre el juego
y el arte.
Una, el juego es una actividad incierta, pero es
improductiva. El arte, al contrario, es acción que produce, no
sólo en lo que respecta a su objeto, es decir, a un obra
literaria, una pintura, una escultura, que están ahí como
objetos visibles y tangibles, sino que, además, produce algo
de la naturaleza antropomórfica al incorporar formas y objetos
al mundo histórico, cuyo contenido y génesis son libres.
Dos, el arte no se proyecta de manera predominantemente
agonal, sino de manera manifestativa. No la manifestación
inmediata de la interioridad, sino de un sentido; que no está
dado en las cosas ni exclusivamente en la subjetividad, sino,
como decía Deleuze, "dando una cara a las cosas y otra a la
subjetividad".
De estas dos propiedades se deriva el carácter concreto
del arte que se contrapone al contenido ficticio del juego y
su fundamento convencional. El arte es realidad humanizada y
necesidad histórica, no convención arbitraria o distractora.

b). Arte y artesanía.

El arte ha sido considerado durante mucho tiempo igual

que la techné griega o el ars latino, como una simple "manera
de hacer". Y puesto que se presenta inicialmente como una
manera de hacer artesanal, se puede pensar que el arte tiene
en la imitación su motivo fundamental.
La llamada mimesis artística tiene en la artesanía su
ejemplar: ésta se basa en el “modelo”, empírico o “ideal”, que
es imitado para reproducir las obras en múltiples copias. El
ideal queda depositado en la forma subjetiva del maestro
artesano y sobrevive transmitiéndose por la reiteración
habitual; el modelo empírico se conserva en una obra maestra
real que se vuelve prototipo.
En cambio, el enlace del juego con el arte muestra que
éste no puede basarse en una imitación de las cosas reales.
Tanto el juego como el arte operan fundamentalmente alrededor
de la asimilación de las cosas en los marcos subjetivos, no en

109
la acomodación del hacer a los marcos objetuales o ideales; en
la reconstrucción, no en la imitación del mundo.
Si el arte fuera una manera de hacer que imita o
representa objetivamente al mundo, entonces sería una
actividad superflua, porque eso es oficio de la ciencia, y
ésta lo hace bien. La ciencia pretende “reflejar” lo objetivo
necesario; por eso se cree que sus conceptos "imitan" o
corresponden al mundo. No así el arte. Este no imita, sino que
"inventa" o genera mundo.
El arte no es copia, pero la habilidad que un artista
desarrolla en la "imitación" no es algo superfluo. Si bien no
podemos decir que el arte imitativo sea del todo inválido, no
podemos tampoco asignarle todo valor.
Tal es el caso, por ejemplo, del retratismo en pintura o
del costumbrismo en literatura. El retratismo se afana en
pintar el modelo "exactamente" como es en la realidad; el
costumbrismo en darnos tal como son los usos, los hábitos y
los modos de relación comunes en una región y un tiempo
determinados, y presentar eso como una obra literaria. La
habilidad es allí algo importante. Pero a veces, cuando se
elabora un retrato, mientras más se parece fielmente a la
persona, menos arte es; debiendo destacar tal o cual rasgo con
cierto énfasis para expresar el rasgo determinante de la
personalidad.
No obstante, no se debe pasar por alto la habilidad del
artista para hacerlo. Esto es de gran valor, porque todo arte
empieza por ser una manera de hacer; para un artista es muy
importante ejecutar ejercicios que buscan afinar la destreza y
la habilidad, más que la creación de grandes obras. Y todo
aprendiz de artista, en cualquiera de los terrenos del arte,
comienza imitando, haciendo lo que otros han hecho.
Si bien es cierto que, desde el ángulo del contenido del
arte la imitación no constituye la obra, desde lado de la
formación del artista es importante saber reproducir la
realidad, porque esto genera la habilidad adecuada para el
dominio técnico que permite posteriormente no imitar, sino
generar una segunda naturaleza. Pero nunca es completamente
cierto que el arte imita la realidad. Cuando el artista toma
la realidad, no la imita, sino que la lleva a la "cámara
oscura del cerebro", como decía García Lorca; y la realidad
sobre la que trabaja el artista no es la imitada, sino la
transfigurada en la conciencia del sujeto. Esto no solamente
permite poner de manifiesto la habilidad, que es algo digno de
mención, sino además una producción específica; en el sentido
auténtico del concepto pro-ducción, pues el estilo va
sedimentando en el hacer.

110
 La separación de arte y simple habilidad hace necesario
el examen de las relaciones entre arte y artesanía,
particularmente las que se dan ligadas a la industria del
folklore; lo que hace necesario examinar las categorías que
integran el concepto de la artesanía.
Recordemos que la techné griega y el ars latino son
maneras de hacer que proyectan algo preconcebido a través de
una acción que se convierte en objeto. En tal caso, el hacer
fáctico es subordinado a la capacidad de proyectar la acción
de manera preconcebida, e inevitablemente se abre una
diferencia entre medios y fines.
Una cosa son los proyectos y los instrumentos con los que
trabaja el artista y otra el objetivo, como uno es el fin
buscado y otro el logrado. Se presenta además una diferencia
entre la planeación y la ejecución, depositada en sujetos
sociales distintos: el maestro y el oficial. Sucede que el
sujeto artesano más o menos piensa el diseño, lo dibuja, lo
planea y lo ejecuta; en la ejecución el medio es abandonado
tan pronto se llega al fin, la técnica o el medio a través del
cual se produce es abandonada al alcanzar el objeto, le son
exteriores. En el arte todo queda plasmado en la obra y es
inseparable de su contenido, éste es integrado a su forma y la
técnica de construcción, además de que los procedimientos
utilizados modifican con la reflexión operativa al artista
mismo.
Se presenta también una diferencia entre la materia y la
forma de la obra artesanal. Por ejemplo, se puede idear un
objeto independientemente de la materia con que se trabaja. La
madera, el barro o cualquier otra cosa, tienen diferentes
características y abren variadas posibilidades, pero aparecen
separadas de la forma ideal, no hay una relación forzosa entre
esas materias y la forma que se les da. Esto es característico
del hacer técnico y se presenta en todas las artesanías
folklóricas, no así en el arte.
En el arte la materia y la forma no aparecen separados;
por ejemplo, un poeta no trabaja sobre las palabras
separadamente. El léxico, la forma poética, la materia, el
lenguaje, no aparecen apartados. La forma o la imagen que el
poeta construye no surge separada de las ideas. Un poeta no
tiene primero la idea y luego le acomoda las palabras, sino
que la poesía las fusiona con un golpe intuitivo. Cuando hay
sensibilidad estética, la materia, el lenguaje y la forma
aparecen juntos, convocándose entre sí.

c). Problemas en la planeación y la ejecución.

111
 Si el artista no premedita la “idea”, sino que la vuelca
en la construcción misma, no hay distancia entre la planeación
y la ejecución de la obra. La praxis estética exige que el
plan y la ejecución sean un solo proceso.
La afirmación anterior no aparece tan clara, tiene
limitaciones en los casos de la música y el ballet. En la
música encontramos una diferencia entre la planeación y la
ejecución; un sujeto construye una partitura pero no
necesariamente la ejecuta, y lo más probable es que el músico
que compone la partitura no la pueda ejecutar con excelencia.
Hay gente que no es capaz de producir una obra original, pero
es virtuosa en el manejo de un instrumento, a grado tal de
darle más "sabor" a la ejecución que el mismo autor.
Pero en este caso aparece otro concepto: la
interpretación, diferente a la ejecución. Al respecto, se ha
dicho que en realidad no existe diferencia entre planeación y
ejecución en la música; en la literatura y la escultura
claramente no existe. Para los partidarios de la estética
fenomenológica tampoco existe; señalan que la ejecución está
trazada en la partitura, la que no sólo es una idea, porque
contiene toda la obra. En ella está la obra completa en
sentido “ideal”. Como sea, hay diferentes interpretaciones
posibles.
Aquí es conveniente comparar la excelente interpretación
que hace Von Karajan de La novena de Beethoven, con la de
Kemperer, quien convierte a Beethoven en una palomita, y con
la del español De los Ríos, que la destruye. Esto no quiere
decir que la interpretación sea algo completamente libre
respecto a la partitura, pero es evidente que existe una gran
diferencia entre éstas. La interpretación ha de ser dirigida
no sólo al despliegue hábil de los contenidos de una
partitura, sino además al cumplimiento del sentido y el
espíritu que el artista ha puesto en la obra y que forman
parte de ella. Estos últimos son el centro del trabajo
interpretativo.
Otro caso, el ballet. Este requiere la construcción de
planos, dibujos y diagramas, no sólo respecto al escenario
sino también de los movimientos que debe desplegar el actor.
Aparentemente aquí, todo está puesto en el plano, en el diseño
que se hace. Sin embargo, para un actor en el foro o en el
escenario cinematográfico, no bastan el diseño hecho o las
instrucciones del director del ballet, el guión o las ideas
del director de cine. El actor también interviene, en gran
medida para darle sentido especial a la obra.
Es claro que un actor o bailarín no pueden ejecutar
realmente lo que el director ha puesto en los diagramas si no
tienen la sensibilidad adecuada para hacerlo. Es claro que el

112
ballet no es sólo el conjunto de movimientos que despliega un
conjunto de seres humanos en un foro. No es sólo eso, se debe
interpretar el sentido que va junto a estos diagramas.
En el cine esto aparece más claro, porque el trabajo de
ballet se hace dirigido casi siempre de manera directa; pero
en el caso del cine hay un conjunto más complicado de
procesos, porque hay que redactar primero un argumento y luego
un guión; y el guión debe contener el lado literario y el
técnico, determinando el movimiento de la cámara para tomar
las escenas y el de los personajes.
En el guión están especificadas las escenas, las que son
determinadas desde el punto de vista técnico, al igual que los
diálogos; en el argumento está el sentido de la obra. Por eso
un actor cinematográfico no puede actuar como quiere, no es el
creador de la obra, no tiene la importancia atribuida por la
publicidad. Hay artistas que, dirigidos por un buen director,
hacen películas magníficas; y los mismos, en manos de
directores malos, son torpes por completo. Así, el artista
lleva al acto lo que está contenido en la potencia del
argumento y el guión, para decirlo en términos aristotélicos.
También es verdad que un actor o un bailarín buenos
muchas veces son capaces de realizar la obra de mejor manera
de lo que pudo imaginar el creador. En el cine, tal es el caso
de Brando o Staiger, que siempre ponen más de lo que el
director les pide; cuando lo ponen, interpretan, despliegan la
obra con mayor intensidad, sin lastimar el sentido que el
director ha puesto. La obra ya está generada y ya está
generado el sentido; pero sin lastimar el sentido, el buen
actor, como un buen intérprete, puede llevar aquello a una
mejor realización.
Es importante tomar en cuenta estos detalles para no
quedarnos con la imagen de que el músico de orquesta, el
bailarín de ballet o el actor de cine no tienen importancia.
Nos damos cuenta que son buenos si demuestran que son capaces
de captar el sentido de la obra y si además, con su actuación,
con su sensibilidad, pueden dar más intensidad y plenitud a la
obra, siendo verdaderos intérpretes de ella.

d). Arte y artefacto.

En la artesanía las obras son planeadas conforme a los

elementos con que se cuenta: materias primas e instrumentos, y
conforme a los fines que se busca obtener. En cambio, en el
arte son posibles las obras no planeadas.
La obra de arte no es finalista, pero tampoco ha de ser
necesariamente un proyecto técnico. En el arte no hay
necesidad de planeación porque se trata de la sensibilidad de

113
un sujeto que se ha configurado de manera libre; se puede
entonces expresarla de manera espontánea de acuerdo a una
acción ateleológica. En la medida que la sensibilidad se
manifiesta, genera la obra de arte y abre los términos a donde
apunta, o sea, que la sensibilidad humanizada se proyecta
inmanentemente sin disparidad entre planeación y ejecución.
En el arte tampoco hay diferencia entre la materia prima
y la forma, en el caso de la poesía surgen en un solo acto.
Tampoco hay escisión entre el contenido y la forma acabada. Lo
que constituye a la escultura no es la materia de que está
hecha la estatua, ni el conjunto de palabras en la obra
literaria, ni el celuloide en la obra cinematográfica; en el
arte el contenido integra indisolublemente la materia y la
forma sin que se puedan separar. En cambio, en la obra
artesanal se pueden distinguir materia y forma, contenido y
forma; la madera de que está hecho un objeto y la forma
impresa tienen en ella independencia. En el arte no es
necesaria esta distinción, pues la obra no se constituye sólo
en virtud de la materialidad, sino en virtud del estilo y el
sentido que adopta. El estilo está allí fusionado con la
forma, y el sentido es el contenido. Por ello es que no hay
posibilidad de identificar a las artesanías con las obras de
arte.
En cuanto al cine, no se ha entendido todavía que la obra
cinematográfica no es el conjunto de cuadritos que están en el
celuloide, no son las figuras físicas sino el "alma" de las
imágenes; las figuras del celuloide son el pretexto para dicha
construcción. Lo mismo sucede con la poesía: cuando se oye una
poesía no sólo se escuchan las palabras, sino las imágenes que
se producen con ellas. Allí las palabras son una forma, una
manera a través de la cual se expresa la verdadera poesía: las
imágenes. Cuando el modo de construcción invita a pensar en
las palabras, en las rimas, las consonancias, la métrica, es
claro que no está haciendo realmente poesía. El alma de la
poesía es el conjunto de imágenes que genera; si una poesía es
capaz de hacer que el espectador proyecte en su mente un
conjunto de imágenes pasando por encima de las palabras,
entonces es un objeto artístico. Lo cual no quiere decir que
la preceptiva poética sea innecesaria, como se estila en
muchos ámbitos de hoy.
En el caso de la literatura a veces se hace un uso
desmedido de los conceptos, pero su objeto fundamental, su
"alma", es exponer todo a través de imágenes; no basta decir
que "ahí hay una chimenea" y que la chimenea es muy acogedora,
que "genera calor", y describir el ambiente. Bastará con decir
una simple cosa que dará una imagen de aquello, por ejemplo,
decir que es "una chimenea marsupial". (Frase dicha en honor

114
de José Revueltas). Tan pronto se dice de esta manera, se
plasman la imagen y la sensación de estar en la bolsa de un
marsupial recibiendo el calor que da una madre a su hijo, con
todo lo que ello quiere decir (intimidad, interioridad, etc.).
No es necesario recurrir a un discurso conceptual, sino
simplemente presentar un conjunto de imágenes; y por supuesto,
no olvidar que clarificar no es igual a metaforizar. La
metáfora, como su mismo significado lo indica, transfiere y
deriva hacia otro objeto, la clarificación concentra la
atención en el mismo.
En la artesanía hay jerarquías entre la materia, el
instrumento y el fin. Aparentemente, en el arte también hay
jerarquías. Por ejemplo, en La novena la voz no es un
acompañamiento de la música ni es distinta de ésta, sino que
es música; la jerarquía musical induce a usar la voz para
expresar algo que los instrumentos no podían elaborar y se
recurre a la posibilidad musical de la voz humana. Una ópera,
cuando es despojada de las voces con fines publicitarios, deja
de ser ópera; en ésta la voz humana va integrada a la
musicalidad, no es un acompañamiento. Presenciar la ópera como
un acto dramático en el teatro es otro asunto, porque tanto la
música como la voz humana se subordinan a la interpretación
dramática. En este caso no hay problema. Pueden fusionarse
correlativamente drama, música y voz humana; pero se debe
observar que el drama no se subordina a la música, ni la
música o la voz al drama. No se trata de una jerarquía, sino
de una compaginación entre varias formas artísticas.
La buena música adquiere autonomía específica cuando
alcanza forma estética; luego se le acomoda acompañamiento de
palabras, pero la letra no tiene por qué subordinarse a la
música ni ésta a aquélla. La letra tiene su autonomía; y
cuando se fusionan generan una tercera unidad. En cambio,
cuando la letra se subordina a la música, o viceversa, el arte
demerita su valor.
Se ha pensado que la música es para bailar, lo cual es
falso, ya que la música es para ser oída, y el hecho de que se
baile con la música quiere decir otra cosa. La música nació
asociada al baile en los tiempos primitivos, ligada a los
actos rituales alrededor de las religiones; era también una
forma a través de la cual los primitivos entraban en éxtasis
con la divinidad, y la música se subordinaba al baile en esas
condiciones por motivos de evasión. La juventud de hoy, por
carecer de sensibilidad estética, baila rock and roll, se le
pone letra característica de las baladas, y esto aparece como
la forma más decadentista del rock. Este no necesita de la
letra ni del baile. Es fácil probar el valor musical de una
balada cuando se le quita la letra. El caso es distinto en el

115
rock de los Beatles, donde la música conserva su autonomía y
la letra a su vez adquiere validez propia.
En el arte no se presenta la cuestión de las jerarquías.
Pueden compaginarse diversas formas artísticas y generar una
unidad distinta; como la voz y la música en el caso de la
canción. En la canción de protesta o la lírica de Serrat hay
integraciones, pero se observa que, en general, si en un
momento dado se escinden la letra o la música, separadas
pierden sentido.
Se habla de jerarquías en el sentido de que un artesano
toma la materia prima como un nivel de atención, al
instrumento como otro, y al llegar al resultado abandona lo
anterior. En el arte no sucede así. Si a una música se le pone
letra, a una poesía se le pone música, no se abandonan la
poesía ni la música; no se anula el punto de partida, sino que
se puede llegar directamente a la unidad anterior.
Pudiera pensarse que la técnica está en último plano. Es
cierto que en esto hay diferencias muy marcadas entre el arte
y la artesanía. Es cierto también que el arte es una manera de
hacer; si no se entiende al arte como una praxis, es poco
posible entender cómo contribuye a generar una segunda
naturaleza. Por eso la técnica es realmente muy importante. Un
artista sin técnica no puede ser artista, como un científico
sin teoría no puede ser científico. Pero el hecho de que una
persona tenga una técnica muy refinada no la hace artista de
inmediato, aunque sí es posible un gran artista con una
técnica más o menos mediocre. La técnica no es determinante,
aunque es condición necesaria para la formación del artista.
Con todo lo anterior, se pueden precisar ahora las
diferencias y afinidades entre el arte y el artefacto. El
artefacto es la obra producida por el artesano. El arte
mantiene diferencias muy marcadas con él, puesto que sostiene
desigualdades con la artesanía como manera de hacer.
A veces se piensa que el arte es diversión; si es así,
entonces se toma como artefacto. En la diversión se busca el
deleite exterior, pero mediante el gozo no se construye un
mundo nuevo, sólo se consume lo existente. Y la obra de arte,
cuando se convierte en un deleite divertido, aparece como
instrumento pasajero y circunstancial; el sujeto se deleita
mientras se deleita, luego de la satisfacción todo cede. A
pesar de todo, el sentido del arte es construir una segunda
naturaleza, y cuando se convierte en diversión la obra se
vuelve artefacto.
El arte también puede ser tomado como magia mediante una
tergiversación que busca generar estados de ánimo, ideas,
etc., como los pintores que quieren provocar algo, la ridícula
magia del happening o el teatro de masas. El teatro de masas

116
es una cosa muy seria, pero nunca se ha podido distinguir de
la magia, por lo que no ha podido adquirir la consistencia
estética adecuada. Ya se ha visto que el teatro de masas, en
lugar de poner al sujeto en papel pasivo, lo vuelve activo.
Esto ha sido llevado al extremo en el happening, donde se
realiza una participación colectiva.
Dice Jacques Lebel, uno de los propagandistas más
insistentes del happening, que éste es una mezcla de fantasía
y realidad donde se confunden unos individuos con otros, el
sueño con la vigilia, donde la vida de cada quien deja de ser
para convertirse en vida colectiva, etc., porque va dirigido a
generar nuevos estados de conciencia. Cuando el arte se
convierte en magia, en teatro de masas, se vuelve forma
compulsiva equivocadamente llamada arte.
Un artista que no puede construir una obra para darla al
ser humano y dejar que hable por sí misma, quiere obligar al
espectador a entender el arte metiéndolo directamente en el
happening. Sin duda, se lidia con estados compulsivos.
Aparentemente se trata de una de las formas más vitales del
obrar, pero eso no es vivenciar el arte. Vivir el arte es, en
todo caso, generar una nueva vida en forma estética: lo que
sería construir y hacer todo lo que se hace en forma
artística. Un gran artista presenta su obra y ni siquiera
habla sobre ella; deja hablar a la obra por sí misma para no
pervertirla en un medio. Si el autor habla de su obra, la
convierte en difusión; si cae en la magia convierte el arte en
artefacto. Entre lo difuso y lo artificial, el arte se esfuma.
El artefacto puede ser también acertijo. Shakespeare
estuvo al borde del acertijo al interesarse por la libertad en
lugar de la naturalidad, desde el momento en que invitó a
buscar la solución a problemas propuestos en sus obras. Muchas
veces el acertijo invita a pensar en un problema y logra
interesar; pero así no se percibe la obra de arte, la mente se
entretiene en el ejercicio de encontrar la solución. Entonces
el arte se diluye y deviene en artefacto. La comedia está
plagada de acertijos. Con esto no se descarta su validez; lo
que interesa es señalar que cuando la comedia se convierte en
un acertijo, reduce su libertad y la fugacidad de la ironía
que se hace presente en los grandes literatos. Entonces la
comedia se convierte en artefacto. Los acertijos de Romeo y
Julieta, Mercuccio o Hamlet, no restan valor a las obras,
porque se vuelven contra el sujeto, lo cual es el movimiento
fundamental de la ironía.
El arte, en cuanto arte, puede tener un propósito, al
igual que el artefacto; pero en el hacer artístico lo más
importante no es el propósito que cumple, sino la estructura
de la obra en sentido estético. Una conferencia podrá tener

117
sentido estético, aparte de su contenido educativo, siempre
que no se quede en la exhortación. Esto es algo
extraordinario. Es difícil encontrar en un mismo sujeto a un
buen poeta y un buen filósofo. Pero se dan casos, como en las
grandes lecciones inaugurales de la Universidad de París que
marcan la apertura de los cursos y sustituyen a las ceremonias
vacías. En estos eventos el conferencista logra con frecuencia
fusionar el discurso conceptual, la exhortación y la pieza
literaria.
Descartada la posibilidad de que el arte sea solamente
artefacto, puede tener a éste junto a sí; pero el principio
básico en este aspecto es que el artefacto le sea subordinado.
Si el artefacto predomina el arte se tergiversa.

29. El arte y lo cotidiano.

a). Redundancia y ostentación.

En general, la cotidianidad se guía principalmente por el

fin útil, es fundamentalmente teleológica; el trabajo, que es
su actividad principal, va dirigido a la consecución de un
resultado que satisface necesidades.
Sin embargo, junto a la cotidianidad observamos algunos
aspectos que se separan de ella, como es el ornato. Colocamos
objetos que ocupan funciones ornamentales en el contexto
general rutinario, o disponemos las cosas de otra manera,
buscando algo nuevo.
Sabemos que en lo cotidiano sólo se recibe lo dado; es
redundante, es decir, su uso sólo encuentra a las funciones
puestas en los objetos fabricados. Ir más allá de la simple
satisfacción de las necesidades, comer con gusto, adornar las
habitaciones con tapices o disponer los muebles de manera
distinta, son intentos por salir de la redundancia cotidiana
que nos da solamente lo dado, y deseamos cambiar las cosas, no
salir de ellas. Esta es la tragedia de las amas de casa:
tienen un mobiliario que tarde o temprano les harta. No
obstante, aún al cambiar la colocación de los muebles y poner
algún adorno, sentimos que vivimos en el mundo redundante de
lo mismo. Esto es debido a lo siguiente: en la cotidianidad
nos encontramos con un mundo alienado, producto industrial del
poder económico, donde se ha expulsado al hombre, donde los
objetos y movimientos están sujetados por el sistema de los
satisfactores, con sus variantes del consumismo, la comodidad,
el lujo, etc.
Podemos poner en nuestra habitación algunos objetos no
útiles, como un florero o una consola de música; con esto
salimos de la necesidad urgente, son comodidades. Pero nos

118
engañamos al no darnos cuenta que satisfacemos otra necesidad,
aunque creemos ir más allá de ella. Se tiene una consola,
aparentemente no satisface nada, parece que nada obliga a
adquirirla. Sin embargo, hay allí necesidades ocultas de
ostentación social que operan cuando se adquiere ese tipo de
objetos. Aunque el individuo siente que con esos objetos ha
alterado el espacio cotidiano y ya no le basta simplemente
comer, cohabitar, resguardarse de la naturaleza, en realidad
satisface una necesidad de orden social, como es exhibir un
determinado ingreso económico y ostentar lo que se tiene. Lo
mismo sucede en el caso de las gentes que viven en zonas
residenciales, porque aquí se trata también de una necesidad
de inclusión social. En todo esto también se implica el
problema del ornamento.

b). El ornato.

Como vimos, queremos ir más allá de la simple

satisfacción de la necesidad y ornamos nuestra vida cotidiana.
El ornato tiene la característica de que no forma parte útil
del mundo cotidiano; es algo sobreañadido que no pretende
satisfacer urgencias ni tener una estructura utilitaria y
redundante del mundo cotidiano, sino un mundo que permita
manifestar al hombre, realizar al ser humano en una
objetualidad determinada. Este el impulso característico que
acompaña los adornos; aunque la mayor parte de las ocasiones
nos engañamos y no cambiamos nada. Lo cierto es que el
ornamento contiene ya la tendencia a ir más allá de la
satisfacción de las necesidades inmediatas, que nos aloje y
permita alimentar nuestros impulsos humanamente.
Es característico del ornato ser una aplicación que
contiene ya esa tendencia, pero no aparece ensamblado
estructuralmente sino sobreañadido al mundo cotidiano. Esto
conduce a un problema: ¿cuándo se marca la salida de la
satisfacción de las necesidades inmediatas y se llega a la
ornamentística? ¿Cómo podemos continuar el mundo cotidiano en
un mundo que permita manifestarnos?
Por lo general, el ornato permite simplemente el
despliegue subjetivo del hombre, sus pretensiones y deseos;
pero en el arte se trata de formar un mundo que permita el
despliegue de la sensibilidad. Por ejemplo, no pintamos las
paredes con colores grises o negros, característicos de una
subjetividad deprimida, sino con el azul o el magenta, que
pueden ser colores que promueven la alegría de vivir; o con el
verde y el amarillo, ligados a las tensiones psicológicas que
produce la vida cotidiana. Así entonces, el ornato es una
aplicación y no un ensamble estructural. No ingresa en la

119
estructura total de la objetualidad cotidiana sino que
prolonga simplemente nuestra subjetividad superficial, sin
tender el puente hacia el mundo estético. Simplemente adorna.

c). El arte por el arte.

La relación arte-ornato ha propiciado una escisión: de

ella se desprende una tendencia a separar el arte de la vida
cotidiana. El llamado arte culto nació de esta separación. El
cultismo fue entendido como "el arte por el arte", ajeno a
toda función. Cuando se pregunta por la ornamentística que
abunda en la historia de la cultura, se responde que tiene un
valor propio: es el germen del arte por el arte. Contrapuesto
al arte aplicado, que debe proporcionar una satisfacción
específica al ser humano.
El llamado arte pop tiene como referente, en cambio, al
"arte popular", opuesto al arte culto. Hay quienes consideran
que el arte debe tener una aplicación directa e ingresar en la
producción masiva, popular, de la vida cotidiana en un mundo
que permita la realización práctica del hombre, no sólo su
manifestación subjetiva. Lo cierto es que esta disparidad de
opiniones aparentemente no nos acerca al problema en
profundidad. Veamos.
En principio, detengámonos en la pregunta de si hay la
posibilidad de un arte por el arte, y qué entendemos por ello.
Porque si entendemos el arte como la aplicación de la
sensibilidad estética a la satisfacción de una necesidad
inmediata, es claro que el arte deja de serlo. El arte que se
convierte en didactismo, en partidismo o en cualquier otra
cosa, deja de serlo.
Existe, no obstante, la opción de un arte por el arte, no
utilitario pero cargado de propósitos elevados, con la
posibilidad de fundar una sensibilidad humana. El arte puede
ser entendido como una praxis y una realidad autónoma en su
sentido pleno; no subordinado a funciones exteriores como el
simple ornamento o el llamado arte culto. Es oportuno aquí
mencionar una vez más la tesis de Klopstock de el arte como
nostalgia de consumación total, a la que hemos añadido los
propósitos de la retrocapción del ser humano en su
sensibilidad humanizada y la formación de un mundo hecho a su
imagen y semejanza. En este sentido, el arte es actividad
autónoma que se basta a sí misma y se puede hablar de un “arte
por el arte”. Así entonces, el arte culto o selecto pierde su
exclusividad, como pierde significado un arte aplicado
utilitariamente a lo cotidiano en forma de propaganda, de
didactismo, de magia o de cualquier otra forma.

120
 Revisemos unos casos. La figura de una lata de sopas
Campbells es la imagen típica del arte pop. Lo que se hace
allí es llevar los objetos cotidianos de la cocina al contexto
artístico. Con anterioridad a esto Duchamps hizo lo mismo con
objetos a los que denominó los "confeccionables". No se
trataba originariamente de obras de arte sino de objetos
utilitarios, una jaula llena de piedras, por ejemplo, a los
que se alteraba su función cotidiana.
Este es el llamado estilo de los confeccionables en el
cual se inspira el arte pop contemporáneo. Se trata de tomar
la vida cotidiana y subvertirla. Basta con invertir el sentido
teleológico y cotidiano para que aquello comience a alterarse.
Pusimos ya el ejemplo del ama de casa que periódicamente
cambia el color de la pintura de las paredes y la disposición
de los muebles, cuando se cansa de eso compra otros muebles y
así sucesivamente; se pasa la vida queriendo alterar la
cotidianidad pero atrapada en el sistema de la satisfacción de
las necesidades inmediatas. Sin embargo, bastaría alterar el
sistema pragmático de lo cotidiano para que esto comenzara a
cambiar.
A partir de los confeccionables llegamos al arte pop.
Pero el arte pop no pretende simplemente reflejar la vida
cotidiana, sino subvertirla, impugnarla; abrir la distancia
entre la vida cotidiana y nuestra sensibilidad.
Las personas se cotidianizan también. La visión que
tenemos de las personas en la vida diaria hace perder de vista
el hecho de que convivimos con seres humanos, que todos los
días cambian y que siempre adquieren matices distintos. Pero
la vida cotidiana, con su repetición habitual y su costumbre,
hace que perdamos el sentido de tales matices, como la
costumbre en el lenguaje hace que perdamos el sentido de las
palabras.
La vida cotidiana es redundante y repetitiva; no nos da
sino lo que nosotros ya traemos y lo que está ahí. El arte pop
va contra esto. Mientras que en la vida cotidiana perdemos la
distancia con las cosas, nos sumergimos en ella y ya no vemos
las caras y los objetos de todos los días, sólo transitamos
entre ellos, el arte pop abre una distancia entre ellos y
nosotros. No basta usar y consumir una lata de sopa Campbells;
cuando vemos la lata de sopa en una pintura comenzamos a
guardar distancia respecto a ella, y cuando vemos los
confeccionables se abre el espacio que nos separa de los
objetos útiles.
El arte, desde este punto de vista, entiende que entre lo
útil y el ornato hay una pequeña diferencia de grado. Basta
invertir lo pragmático y lo útil se convierte en ornato. Quizá
no bastará sobreañadir un objeto al comedor, se requerirá

121
alterar el sentido pragmático del comedor o la sala; quizá
esto involucre la desaparición del comedor y la sala. En la
inversión de lo pragmático esto es importante de retener.
Cuando hablamos de la arquitectura dijimos que su
problema fundamental era la posibilidad de fusionar lo
estético y lo funcional. La arquitectura requiere la
integración de lo funcional, lo útil y lo estético. No basta
ensamblar las dos cosas con una aplicación de la ornamentación
a ello, como sucede con frecuencia. No es ocasional que cuando
se construye una residencia se le ponga un jardín, y que en él
se coloque una estatua. Ahí la estatuaria está separada de la
arquitectura, no como en un templo donde aquella es central.
Hablamos de una estatuaria como contenido estético y no como
forma ornamental. Es arte cuando la estatuaria se integra
directamente a la construcción arquitectónica, y no
simplemente se aplica a ella como un adorno; así como una
forma arquitectónica es estética cuando se integran la
sensibilidad humanizada y el funcionalismo de lo útil en la
habitación. Si se recarga el acento sobre lo estético, la
residencia deja de ser habitación; si se recarga sobre lo útil
es espacio forzado, ajeno a la sensibilidad de quien lo
habita.

d). La estética industrial.

La estética industrial es un producto de nuestro tiempo

que tiene una raigambre de orden social distinta a la estética
artística. La estética industrial comenzó aplicando técnicas
de producción más avanzadas para elevar la productividad del
trabajo obrero. La aplicación de música, colores, iluminación,
buscaba aumentar el rendimiento, la aplicación de líneas
estéticas en la producción de autos incrementar las ventas.
El coche europeo es pequeño y de línea aerodinámica,
tiene origen en necesidades económicas directas. Europa no
tiene fuentes energéticas petroleras para derrocharlas, como
hace Estados Unidos con los grandes motores de sus
automóviles. Las empresas comenzaron a transformarse: pintan
las paredes, organizan la ventilación, ponen música, etc. Este
fenómeno es esencialmente económico; pero ha conducido a un
ambiente urbano distinto de aquel que lo generó.
La estética industrial organizada va dirigida a la
producción de objetos cotidianos; los coches aerodinámicos,
por ejemplo, están adecuados a la satisfacción de nuestras
necesidades, y su línea está determinada por la velocidad y la
potencia. Eso permite sobrepasar la satisfacción de una simple
necesidad y dar formas distintas a los objetos, que no sirven

122
solamente para mantenernos sino para usarlos más
adecuadamente.
Este es el problema de la estética industrial. La tesis
básica de esto no es que el arte debe aplicarse a los objetos
industriales, sino que debe implicarse, debe estar en ellos, y
no basta la consideración de necesidades o condiciones de
orden económico; así entonces, el arte debe estar implicado,
debe surgir de la lógica misma del objeto técnico, económico,
utilitario. En virtud del avance técnico es posible hacer
cosas que permiten el despliegue de la sensibilidad estética y
que a la vez son útiles. Aunque es cierto que hoy se pierde en
utilidad, porque los objetos de uso tienen una duración
limitada debido a la obsolescencia programada.

e). Muerte del arte y vida estética.

Independientemente de las deformaciones que se presentan

en el arte pop y en la estética industrial, es importante
señalar que con ello se detecta una tendencia básica del campo
cotidiano y del mundo artístico: la tendencia a su
integración. Se rompe con las tesis que encajonan el arte en
lo aplicado convertido en didactismo, en partidismo, en
instrumentalismo, o en el arte culto, y la del llamado "arte
popular", donde predominan el manejo de las motivaciones y la
manipulación de la conducta y la conciencia.
Estos planteamientos dan ocasión para retomar la tesis de
Hegel sobre la muerte del arte, así como la de Marx sobre la
muerte de la filosofía. Decía Marx que la filosofía iba a
morir cuando se realizara. Tanto Marx como Hegel se
equivocaron en este aspecto: ni la filosofía ni el arte mueren
realizándose.
Suponemos que la filosofía realizada sería una filosofía
generalizada como forma de pensar de los hombres, es decir,
que la mayoría llegara a pensar filosóficamente, donde la
filosofía se volviera capacidad efectiva de reflexión
universal de todos los seres humanos. Esto no implicaría la
muerte de la filosofía, sino su realización objetiva en la
conciencia colectiva humana para dejar de ser solamente una
filosofía culta. Cuando presentamos la posibilidad de la
subversión del mundo cotidiano y la formación de éste en forma
estética, el arte no moriría. Quizá moriría lo que se llama
arte de cámara, del cuadro pictórico, de la pieza musical, de
la poesía como una pieza especial, para hacer de toda nuestra
vida un mundo artístico. Esto no significaría la muerte del
arte, sino la realización plena de la sensibilidad estética,
no como una simple manifestación de los contenidos subjetivos
de cada quien.

123
 Cuando hablamos de la muerte del arte en el sentido
hegeliano y la conectamos con esta tesis, no nos referimos a
una vida cotidiana que simplemente permita el despliegue de
nuestra emotividad, o que “consuma” objetos sensibles y
bellos, sino que realice al hombre construyendo un mundo a su
imagen y semejanza fundado en la sensibilidad estética, que
sea condición de una vida guiada por valores espirituales.

30. Arte y ciencia.

Respecto al objeto, hay una diferencia entre el arte y la

ciencia. Mientras que la ciencia busca lo desconocido en lo
objetivo, el arte busca lo desconocido en lo subjetivo,
entendido esto como el sentido y la praxis de la sensibilidad
puestos en la construcción de un mundo. Hay entonces una
diferencia de objetos que impide su confusión. No se intenta
decir que el arte sea superior a la ciencia, ni tampoco lo
contrario. Se trata de dos acciones diferentes, porque
trabajan sobre objetos distintos.
Además, hay una diferencia estructural entre el arte, lo
cotidiano y lo científico. La ciencia opera con mediaciones
conceptuales, el arte es la inmediatez mediada o la
sensibilidad mediada por la conciencia, lo cotidiano opera a
nivel de la inmediatez habitual. En la ciencia el hacer básico
es el método, como crítica reflexiva, mientras que en el arte
es la intuición totalizadora y la reflexión operativa. Los
resultados son también distintos: el resultado de lo cotidiano
es la máxima, el precepto práctico, el científico es el
concepto, el del arte es una imagen en obra.
Lo cotidiano es la estructura redundante que nos da lo ya
visto. Tanto en el sujeto que busca exteriorizar su
interioridad emotiva, como en su forma básica de aprender, lo
cotidiano es regido por el hábito o la experiencia reiterada.
Así obtenemos las normas en lo cotidiano: se repite una
experiencia y tarde o temprano la tomamos como una "verdad".
Esto se concentra finalmente en máximas plasmadas en refranes,
dichos y en lo que vulgarmente se llama el "colmillo", la
experiencia adquirida por una persona que no puede ser
transmitida sistemáticamente, sino aprendida directamente. Si
alguien quiere saber cómo un mecánico empírico repara un
coche, la única forma es aprender el hacer que él hace; porque
quizá el mecánico sin un saber técnico no tenga los conceptos
adecuados para explicar las cosas a un aprendiz.
La ciencia, por su parte, trabaja con mediaciones, de
manera directa y mediata, a través de instrumentos y métodos.
La crítica reflexiva genera el método de la ciencia; es el
análisis que todo científico debe hacer del objeto para

124
preparar el trabajo metódico. Aún los métodos científicos más
directos comienzan con una crítica reflexiva de la objetividad
natural o real; pues todo proceder cognoscitivo presupone que
la realidad no se da espontáneamente, sino que su captación
debe ser organizada. La crítica reflexiva es, por eso, una
condición general de todo método en la ciencia. Su resultado
es el concepto, la representación de las relaciones necesarias
de una situación u objeto.
El arte se conecta con la realidad en la inmediatez
mediada, no es sólo inmediatez. Aunque se ligue con la
realidad de una manera sensible, que siempre es inmediata, no
queda ahí; es sensibilidad mediada, como diría Hegel, por el
espíritu, o la sensibilidad nacida en "la cámara oscura del
cerebro", como diría García Lorca. Se trata de una
sensibilidad cruzada por el sentido. Si optamos por una
escisión entre los dos medios a través de los cuales nos
conectamos con la realidad desde el punto de vista artístico,
no la aprehendemos estéticamente: si nos aproximamos
inmediatamente, quedamos a nivel de la simple sensorialidad,
eso no sería hacer arte; si nuestra conexión es exclusivamente
mediata, entonces construimos conceptos.
En el arte el método básico es la intuición totalizadora.
Esto quiere decir que en el acto de generar la obra de arte
como praxis universal se gesta una intuición apodíctica
respecto al sentido que se establece; evidencia apodíctica que
sólo puede entenderse como una praxis. Pero, a la vez, esa
evidencia establece una totalidad, que gesta al sentido. No se
trata sólo de una intuición, como pudiera pensarse, es un acto
directo que porta dentro de sí la totalidad estructurada de la
obra y objetivada en la erección de un mundo.
Finalmente, el arte se da como imagen. La materia y el
contenido del arte no son sensaciones, no son impresiones, son
imágenes. Es cierto que estas imágenes se integran a través de
las sensaciones, los colores, líneas, recuerdos, etc.; pero lo
característico es que todo esto aparece estructurado como una
imagen particular, manejada, captada y construida desde la
perspectiva del sentido. Por eso, aunque se trata de una
imagen, de un objeto sensible, no es la simple generalización
cognoscitiva, sino la particularización de la perspectiva
aportada por el sentido estético.
Esto permite superar las viejas disputas acerca del
sometimiento del arte a la ciencia, tesis preferida de
Leonardo da Vinci, o la subordinación de la ciencia al arte,
distintiva de Schelling. En realidad, el arte y la ciencia se
distinguen por su objeto y por sus formas cognoscitivas.
A pesar de esta demostrada disparidad entre el objeto, el
método y la forma cognoscitiva de ambos, esto no quiere decir

125
que el arte sea completamente extraño a la ciencia, que sea
anticientífico o que el arte es, como diría Nietzsche,
simplemente lo irracional y la ciencia es lo racional. La
cuestión no es así.
Hemos hecho también salvedad respecto a la relación entre
técnica y arte, pero sabemos que son inseparables; es cierto
que el arte no se reduce a la técnica, pero la presupone. El
hombre nunca hubiera podido hacer una obra artística si no
hubiera tenido un conocimiento relativo de las maneras de
manejar los materiales y los instrumentos mediante la técnica
y el trabajo.
El arte y la técnica, pues, no se disocian
arbitrariamente. Sin un conjunto de instrumentos necesarios
para hacerlo, no hubiera sido posible producir arte. En el
caso de la música contemporánea, donde puede intervenir la
electrónica, el arte no aparece distanciado de la ciencia ni
de la técnica; y aunque no se separa, tampoco se confunde.
Debe recalcarse, sin embargo, que la técnica y la ciencia
son medios para construir una obra, no fines en sí. Por eso,
con frecuencia encontramos en los artistas un conocimiento
grande de los problemas científicos. No pensemos que un gran
artista deba estar ajeno a los grandes avances científicos de
su tiempo. Quizá muchos de ellos pudieran dar lecciones a los
científicos respecto a lo que es la ciencia. El caso más
típico de esto ha sido Leonardo da Vinci, quien sabía
matemáticas, física, óptica, cuestiones que consideraba
necesarias para pintar. Sin embargo, para el artista ellas son
medios y no fines.
En referencia a esto, se ha dicho que la ciencia es
cálculo racional, mientras que el arte es imaginación. Eso no
es cierto. En la ciencia ya elaborada y que se transmite en la
universidad a través de libros de texto y cursos de
profesores, predomina el cálculo racional, la lógica y la
inteligencia. Pero todos sabemos que desde el punto de vista
metodológico, en el momento histórico de establecer un
resultado, el científico necesita tanta imaginación como el
artista.
El caso de Faraday es ilustrativo al respecto: muestra
cómo se pierde el científico a cada momento y cómo, sin la
imaginación, no se puede crear ciencia. Si Faraday hubiera
permanecido sometido al cálculo de la ciencia racional, de la
lógica, etc., nunca hubiera podido ir más allá. La diferencia
que se establece entre ciencia y arte, desde ese punto de
vista, no existe, porque tan necesaria es la imaginación para
el científico como para el artista.
También se ha sostenido que arte y ciencia se
identifican. Se dice que las teorías científicas pueden ser

126
"bellas" o "elegantes", como ya fue señalado. Pero ésta es una
expresión en lenguaje figurado, porque la matemática no es una
teoría de la sensibilidad sino ciencia de relaciones
plenamente formales, mientras que el arte tiene como objeto a
lo sensible.
Todo esto implica que en la obra de arte está la
construcción de un mundo; pero podemos entenderla también como
una forma epistemológica. Umberto Eco la llama "metáfora
epistemológica". Cuando enfocamos el arte como una forma
epistemológica nos damos cuenta que se relaciona directamente
con la ciencia. Pongamos por ejemplo el arte medieval. Lo
característico de éste es que es una obra conclusa; una obra
terminada no da lugar a mayores desarrollos. Entre el arte
medieval y el arte contemporáneo hay distancias casi
insalvables, particularmente en lo que se refiere a obras
literarias.
En las obras literarias de nuestro tiempo encontramos
novelas divididas en capítulos que pueden verse en distinto
orden, según sea el orden en que se leen se encuentran
diversas obras en un libro. Es lo que el mismo Eco ha llamado
la "obra abierta", es decir, que la obra contemporánea se
presenta como un conjunto de posibilidades abierto a
construcciones diversas.
Allí el artista no da todo, nos da solamente un conjunto
de posibilidades que se integran como obra de arte al
relacionarse con la contemplación estética. Esto lleva a
recordar la distinción entre el objeto estético y el objeto
artístico. El primero queda entre el productor y el público
que percibe del arte, el segundo permanece en la obra de arte.
El asunto del arte contemporáneo como obra abierta
guarda relación directa con la ciencia. El hombre medieval
tuvo una concepción que arranca de un punto de principio
cerrado; este principio determina todo lo que sigue. En la
ciencia contemporánea la situación es al revés; por ejemplo,
se examina un fenómeno y se obtiene la ley, después se eleva a
principio. En la edad media se partía de lo contrario: los
principios de la ciencia aristotélica determinaban el rumbo
que seguía la consideración del objeto, y cuando un fenómeno
no correspondía a ellos, se concluía que el fenómeno no
existía o era falso. A partir de esta precisión, podemos ver
que el arte medieval está en relación directa con el
pensamiento científico del medioevo.
Se trata, en realidad, de que tanto el científico como el
artista están en un contexto de vida humana, en una condición
que integra una comunidad de formas de pensar y de sentir, las
que se proyectan en estructuras epistemológicas comunes a uno
y otro. El barroco es otro ejemplo de eso. Las líneas

127
retorcidas que presenta el barroco en las formas artísticas,
implican que se sustituye el ser por la apariencia. En el
barroco ya no se buscan esencias, como se intentaba en la edad
media a través del arte o de la ciencia. Esta forma artística
cuadraba con la época en que se desarrolló. Se despliega un
empirismo en todas las formas: en epistemología, psicología y
ciencia. Debe recordarse que lo fundamental del empirismo
consiste en hacer a un lado los objetos y quedarse únicamente
con la apariencia. Al empirismo no interesa cómo es el ser,
sino cómo se nos aparece a través de la sensorialidad.
El barroco refleja en gran medida el desarrollo de la
ciencia experimental; ahí hay un parentesco epistemológico muy
curioso. La ciencia experimental que da origen al desarrollo
científico moderno tiene un detalle muy interesante: aísla los
fenómenos. Si no los aislara, nunca hubiera sido posible hacer
ciencia experimental. A partir de sacarlos del contexto
natural y ponerlos en un laboratorio, establece una ley,
quitándoles lo accesorio y dejando únicamente un detalle; en
el barroco, en tanto, las partes adquieren autonomía. No
podemos valorar una obra barroca arquitectónica plenamente si
nos quedamos en la estructura general, debemos saber captar
los detalles que cobran un valor autónomo.
La metáfora epistemológica, finalmente, se hace presente
con claridad en el arte del siglo XX. Se corresponden la
visión poliperspectiva del cubismo con la búsqueda de la
percepción total de los objetos en la fenomenología eidética,
el surrealismo afanoso de fusionar sueño y realidad con los
estudios del psicoanálisis freudiano, etc.

31. Arte y religión.

Es importante deslindar estos campos porque el arte y la

religión tienen un punto común desde su origen. En el ángulo
de la conciencia estética se acercan mucho el "afán de
plenitud total" que encontramos en el arte y la tesis
religiosa en la cual la salvación y la vida plena son asuntos
fundamentales.
En este deslinde, viene muy al caso la tesis de Lukács,
para quien el arte y la religión son dos importantes formas de
la conciencia antropomórfica, y con frecuencia se han
confundido a lo largo de la historia. Esta tesis se liga a la
concepción de Hegel sobre el saber absoluto. En su teoría, el
concepto de dios aparece como el objeto absoluto: éste se da
por sí, en sí y para sí; el arte, en cambio, es la
representación o la subjetividad absoluta, la totalidad de
formas que el objeto puede tomar; la filosofía es la
integración del objeto y las formas en el saber absoluto.

128
 En los tiempos primitivos y todavía en los nuestros, han
tendido a confundirse las formas del culto religioso con las
formas estéticas; particularmente en las corrientes
expresionistas a comienzos de siglo. Veamos algo de esto.
Primero, el arte parte del presente para proyectarse al
porvenir; eso es así porque arranca de la sensibilidad, de la
experiencia, de la vida, para ir a los lugares de la
conciencia no asimilados por la realidad social, la
cotidianidad, etc., y así abrirse al porvenir, donde tales
objetos serán vistos a plenitud. La religión, en cambio, parte
del pasado, del origen, de la creación que dios hizo del mundo
y del hombre, para orientar al hombre hacia el más allá.
El arte generalmente es creación que se abre al futuro; y
el artista, en general, crea su obra para un tiempo distinto
al suyo. No hay artistas de un mundo establecido, hay artistas
de un futuro. La tragedia del artista quizá se siga repitiendo
por mucho tiempo (la tragedia de no ser reconocido por su
propio tiempo), en virtud de que, como señalaba Wagner, el
arte es creado en las fronteras mismas de la conciencia, no
dentro de lo que ésta es, y que puede ser absorbido por lo
existente establecido.
Segundo, la realización que se experimenta en el arte,
tanto en el plano del espectador como del productor, no es
definitiva. No esperamos, al crear una gran obra de arte,
haber encontrado la panacea o la solución para todos los
problemas del hombre, ni tampoco para todos los problemas del
arte. Es posible que en una obra hayamos plasmado un nuevo
sentido de la vida, quizá con una obra de arte o un estilo
hemos hallado una manera de plasmación humana, pero eso no
agota la objetivación del hombre. Por eso decimos que el arte
es algo que parte del presente, va al porvenir y experimenta
una realización no definitiva, sino histórica. La nostalgia de
consumación total es, simplemente, una tendencia que nunca se
agota ni llega a un punto terminal cerrado.
Mientras, la religión parte del pasado, va al porvenir y
experimenta una realización definitiva. Se presupone que la
realización ofrecida por la religión es definitiva, en otro
mundo, fantástica, pero definitiva, ahistórica.
Tercero, en el arte se da un equilibrio entre esencia y
apariencia. Se trata de obras que no contienen la escisión
entre significantes y significados y, por lo tanto, esencia y
apariencia están en un equilibrio donde, a través de la
sensibilidad, se puede dar la realidad, incluso la no
sensible. En cambio, en la religión es característico el
desequilibrio entre esencias y apariencias. La apariencia en
la religión (la sensibilidad o la vida terrenal) es sólo un
motivo instrumental para llegar a las esencias sobrenaturales.

129
Las mismas apariencias nunca revelan allí a las esencias, y
esto se presenta como un desequilibrio.
Todas las religiones, ya lo vimos anteriormente, tienen
su origen en la sensorialidad. No sólo en su teoría alambicada
referente a la forma como los “iluminados” han elaborado una
religión en un momento dado, sino que las religiones tienen su
origen fundamental en la mística ligada a la represión de la
sensibilidad. Pero cuando las iglesias apelan a las
experiencias sensoriales lo hacen desde un punto de vista
instrumental; como es el caso de las imágenes pintadas por
motivos didácticos, que no expresan realmente el problema
teológico fundamental tras ellas.
Recordemos, por ejemplo, los dos tipos de trinidad que
encontramos en la patrística. Por un lado, la trinidad del
padre, del verbo y del espíritu santo. El padre representa a
aquel dios que aparece a Moisés en la zarza ardiente y le dice
"yo soy el que soy", es decir, algo incomprensible
sensiblemente. El verbo es algo abstracto también, no es sino
el mundo inteligible de Platón, el receptáculo de los
pensamientos de dios. Y el espíritu santo es la causa
eficiente de que hablaba Aristóteles, a través de la cual se
conectan el hijo y el padre. Sólo que los cristianos adoptaron
otra trinidad, del dios padre, el hijo Jesús y el espíritu
santo san Gabriel. Esta trinidad era instrumental, con ella se
buscaba abrir acceso al misterio teológico en forma sencilla.
De esta manera, el cristiano puede más o menos imaginarse la
trinidad sin filosofía; pero la verdadera trinidad es
inimaginable e inentendible sin ella, porque es una tesis
filosófica no accesible a la conciencia común de las gentes
que se incluyen en una religión. Con esa segunda trinidad, la
sensorialidad es reducida a un instrumento para hacer
accesibles los grandes misterios de la religión al común de
las gentes.
No nos engañemos, la religión permite la entrada de la
sensorialidad solamente desde un punto de vista instrumental,
como escalón a través del cual se llega a las esencias; y
tiene un fin instrumental desde el punto de vista didáctico,
cuando se usa para exponer al conjunto de gentes los grandes
misterios de la teología.
Cuarto, el arte convierte a la especie en humanidad, en
género, porque plasma lo universal del ser humano. Cada
especie se realiza únicamente en la medida de sus necesidades
e instintos; el hombre, en cambio, lo hace conforme al bagaje
característico de su especie, pero también siguiendo las leyes
generales de la realidad, e incluso de acuerdo a tendencias
(éticas, estéticas, sociales e históricas) que van más allá de
las mismas leyes.

130
 El arte, cuando se ejerce o es asimilado por la
percepción del espectador, convierte a la especie en
humanidad, es decir, en un género, en una especie que es fin
de sí misma. Hay que entender que el arte implica la libertad
que se realiza en un nuevo mundo, esto es, un mundo hecho de
manera universal y no sólo conforme a las características
particulares de una especie. La religión, en cambio, convierte
al hombre en un individuo solitario o una grey, pero en
cualquiera de los dos casos no se trata de una humanidad
universal.
Hay religiones donde el individuo solitario se conecta
directamente con dios, sin puentes. En la religión católica el
intermediario, el sacerdote, tiene mucha importancia. Dentro
de ella en particular, no de la cristiana en general,
encontramos la conversión del ser humano en un rebaño, en un
agregado de seres humanos, cuya salvación no depende del
conjunto sino de las acciones individuales; pero el conjunto
tiene la importancia de ser posibilidad de ayuda en el
cumplimiento de los preceptos terrenales. Por eso, a lo largo
de la historia del pensamiento, la primacía de dios o de la
humanidad se presenta en relación siempre inversa. Por el
camino de la religión nunca se llega a la humanidad libre.
Quinto, hemos señalado que el arte arranca de una
potencialidad productiva, de una praxis directa que establece
en una evidencia apodíctica al objeto de su obra y realiza al
ser humano de manera universal. Es imposible realizar el arte
mientras el hombre no asuma la capacidad de producir, mientras
no se autorecobre como ser productor. El hombre puede,
obligado por sus necesidades inmediatas, producir cosas
utilitarias; en este caso no necesita mucho la potencia
productiva, sino hacer más caso al estómago y otras cosas.
Para hacer arte es necesario que el hombre recobre y sienta la
necesidad de realización universal.
A la religión se llega si aceptamos la indigencia y la
impotencia del hombre que nos obligan a aceptar la existencia
de un ser que puede resolver, en una forma u otra, esa
impotencia. Y de la indigencia se concluye en la beatitud
pasiva. En tanto, la praxis del arte no lleva a una beatitud
pasiva. El artista no cree que después de haber hecho su obra
los problemas estén resueltos, que pueda sentarse a descansar;
sabe que el mundo se abre en la medida del obrar, se irrumpe
en él con la praxis. Porque la praxis se abre en la misma
obra; no es una potencialidad que preexista separada de la
misma acción, es algo que se cumple en el acto de hacerse. No
podemos hablar de una potencialidad de la praxis, sino de una
actualidad; es algo que solamente se cumple en acto.

131
 En cambio, en la religión suceden cosas distintas.
Mientras que la obra de arte se levanta sobre la capacidad
productiva y abre la praxis humana en términos universales, la
religión parte de la indigencia y encierra la existencia en
una beatitud pasiva donde el hombre encuentra su estado
paradisíaco, y más allá sólo tiene la obra de la creación
divina por contemplar.
Sexto, el arte experimenta la realización intensa y la
religión la realización extensa. El arte no se nutre de una
eternidad. El artista no espera que al crear su obra ésta
tenga un valor absoluto y que no pueda hacer ya nada, y quien
presencia el arte sabe que después de haberlo presenciado no
ha resuelto sus problemas; sabe que la vida se enriquece, sus
conflictos no desaparecen pero puede ingresar en ellos de
distinta manera. Se trata de una realización intensiva, en un
tiempo y un punto de la vida; mientras que la realización de
la religión es extensiva, en un tiempo que se mueve continuo y
eterno, a imagen del espacio, a través del cual se representa
la realización.
Séptimo, el arte implica la realización de la
sensibilidad. En nuestro tiempo la producción sensible ya no
puede ser ingenua, pues toma en cuenta los avances de la
ciencia, la técnica, la publicidad, la comunicación. Hay
incluso, como vimos, una economía cultural que fabrica
sensibilidad, que la vende, la consume. La generalización de
la sensibilidad construida en nuestros tiempos indica hacia
algo: a la alienación de la experiencia, los sentimientos y la
percepción sociales; pero también surge en ella la posibilidad
de producir de una nueva vida humana, un mundo hecho a imagen
y semejanza de la sensibilidad estética, aunque esto supone la
capacidad reflexiva, la desenajenación. Volver a la
sensibilidad no quiere decir volver a los instintos, o
regresar a la ingenuidad del hombre primitivo. Quiere decir
recobrar la sensibilidad a través de las formas de reflexión
que el hombre ha experimentado a lo largo de esta
civilización. Se trata de volver a una sensibilidad que, como
hubiera dicho Hegel, incorpora el espíritu y no puede
separarse de él.
En la religión se da por supuesto un mundo diferente ya
“producido”, más allá de esta existencia; requiere la fe, la
cual presupone a la alienación. El acto fideista no significa
simplemente creer; no son lo mismo. Creemos algo cuando
carecemos de elementos para demostrar en el objeto lo que se
busca; la creencia queda como probabilidad subjetiva, su
demostración queda en la conciencia. La fe es algo distinto:
exige la entrega, sin ella no puede haber fe en la religión; y
la entrega es la alienación, es la abdicación del ser humano

132
en aras de lo otro.("Alienación" proviene del latín alienus,
alios, alium, que quiere decir "otro"). La religión no puede
existir sino a condición de que el sujeto tenga fe; y la fe no
puede darse si el sujeto no abdica su autonomía y la entrega a
otro ser.
Octavo, el arte presupone el recobramiento y la autonomía
plena del hombre, sin escisiones entre la sensibilidad y la
reflexión, y sin rupturas irreconciliables del hombre con el
mundo que ha producido. En el arte hay un intento de llegar a
lo infinito a través de lo finito; un intento de llegar a la
libertad humana plena, absoluta, sin limitaciones del mundo
que la rodea, sin inhibiciones internas para efectuar una
praxis universal que permita seguir siempre adelante a partir
de lo finito, o sea, de lo sensible. La sensibilidad siempre
es limitada, pero el arte es el intento tendencial por llegar
a lo infinito cobijando en él a lo finito. En cambio, en la
religión hay un intento de llegar a lo infinito finalista,
cerrado, definitivo, que se resuelve en una paradoja, como lo
hubiera dicho Aristóteles.
Si el infinito de la religión es realmente ilimitado,
entonces se le entiende como un estado. Pero el infinito
artístico no es concebible en tanto un punto terminado, sino
en un devenir. Y así, por ejemplo, consideramos el arte como
un modo de consumación total del hombre; pero es una
realización total que no deja de ser una tendencia; que es
intensa y por eso es total, pero es infinita, nunca es
definitiva, nunca termina. En la religión, la consumación
total es interpretada como la llegada a un punto donde ya no
es posible ningún movimiento más allá.
Noveno, el arte recobra al ser humano como creador; la
religión lo toma como creatura. De ahí que la religión
justifique el mundo establecido. Porque, después de todo,
somos creaturas: en nuestro contenido biológico y por haber
nacido socialmente en un mundo que no hemos escogido. Desde
este lado, lo que hace la religión es justificar el status de
un mundo, sea natural o social. Todo esto queda claro si se
recuerda la crítica que hace el iluminismo francés a la
religión como una justificación de lo dado.
El arte va más allá; hace caso omiso del ser humano como
creatura, de su naturalidad y de la socialidad que lo crea,
para recobrarlo como creador, como productor, como ser activo,
como ser constructor; contraponiéndose al mundo donde ha
nacido y del cual parece depender.
Décimo, el arte se experiencia en un presente histórico y
la religión en un presente absoluto. El arte no se recarga
sobre el pasado. Cuando observamos una obra y detectamos el
estilo, vemos que entronca con una historicidad, pero sin

133
inocencia; el arte recobra el pasado, pero no se resume en
éste. También toma el porvenir, pero no como un estado al cual
hay que llegar; el advenir brota del arte mismo. El arte se
convierte en generador de porvenir; no experimenta el futuro
en un estado promisorio al cual buscar, sino como algo que
surge del hombre mismo.
Y así como Marx decía que el presente está preñado de
porvenir, en el caso del arte su tesis cobra validez
universal. Todo arte, podemos decir, está preñado de porvenir;
es inentendible el fenómeno artístico si no captamos cómo el
porvenir sale de él mismo. El arte no se recarga sobre el
pasado, como tampoco sobre el futuro inconquistado, éste es
algo que surge de él a partir de un presente. Es un presente
intenso que incorpora los tres tiempos: el de la vida humana
anterior a través de la crítica de la sensibilidad y por medio
del recobramiento de la capacidad productiva; el futuro como
un advenir salido de la misma producción; y la realización en
un presente histórico, no en un aquí y un ahora empíricos.
En la religión el presente es absoluto. Si dios
existiera, vería todo en presente. La diferencia entre dios y
los hombres es que éstos siempre ven el tiempo desintegrado,
mientras que dios lo ve en presente absoluto. Para él no
existe en realidad el tiempo. Para el arte la temporalidad es
condición ineludible, pero no el tiempo de la alienación,
desintegrado, escindido, sino el conjugado en la consumación
de un presente histórico.
El tiempo del arte es reversible. La ciencia física nos
da la imagen de un tiempo unidimensional: de un pasado, un
presente y un futuro donde los estadios no se vuelven a
repetir, y así tenemos la imagen del tiempo. Vivimos un tiempo
determinado, pero siempre vemos la cadena del pasado e
intuimos el porvenir. No podemos alterar el tiempo en la
física. En el caso de la religión tampoco es posible
alterarlo. En ella el momento actual es una imagen muy
limitada del verdadero tiempo, que es el tiempo de dios, un
eterno presente. El arte acepta, al contrario, la posibilidad
de un tiempo reversible, no de una condición irreversible y
unidimensional, que nunca da marcha atrás, que nos deja un
pasado cargado como un lastre y un futuro que nunca vemos.
En este caso, las artes pueden "medir" su validez
estética, por decirlo así, colocándose en referencia a las
posibilidades que tienen de hacer reversible al tiempo. Por
ejemplo, la diferencia entre el cuento y la novela. El tiempo
del cuento es unidimensional, aunque a veces se pueda
presentar como un recuerdo. La novela lleva ventaja; en ella
se pueden alterar los tiempos por completo, se puede ver el

134
pasado desde el presente, se puede ver el pasado desde el
porvenir, se puede ver el presente desde el pasado.
El cine no ha demostrado todavía que sea una forma arte,
aunque ha producido algunas obras; hasta la fecha, es en gran
medida simplemente una forma de manipulación, de técnica, de
comercialización. Pero el cine lleva ventaja a las otras
formas artísticas en cuanto a la posibilidad que tiene de
hacer el tiempo plenamente reversible. De una escena a otra
puede alterar plenamente el tiempo. Y las imágenes no nos
dicen gran cosa respecto a lo que es el tiempo, simplemente
vemos cosas yuxtapuestas. Lo que expresa el tiempo del cine es
el alma de las imágenes; y lo esencial del cine es el tiempo,
la posibilidad de hacerlo reversible. Pero esto sólo sucede en
la medida en que el sujeto perceptor se integra a la obra y
otorga un sentido distinto a las proyecciones, que de otra de
otra manera podrían permanecer simplemente como imágenes de un
presente que está ahí.
Por ejemplo, en el orden de una película situamos una
escena y sabemos si en el argumento está ubicada atrás o
adelante de la trama central. En realidad, en el celuloide
simplemente están en un orden unidimensional; sin embargo, el
tiempo interior altera todo aquello.
Tampoco se puede reducir la temporalidad histórica de la
obra a un tiempo social general, que en muchos aspectos no
deja de ser un tiempo unidimensional, porque la historia
tampoco da vuelta atrás. La reversibilidad temporal del arte
es posible si aceptamos la inclusión del tiempo interior,
subjetivo, en su contexto.
Vemos, en conclusión, que el arte y la religión responden
a una nostalgia de consumación total, pero de manera
plenamente diversa. Por eso el arte aparece históricamente
fusionado con la religión; de aquí la dificultad que existe
para distinguir en las pinturas rupestres lo artístico y lo
religioso. Y contemporáneamente, por ejemplo, en el fauvismo y
en el expresionismo se dio este impulso, aunque disfrazando la
religión de ontología. A veces no se habla de dios sino del
"ser". O, como la teoría estética construida por Nietzsche,
que Heidegger ha puntualizado en sus libros Arte y poesía o en
Sendas perdidas. Un "recobramiento del ser", una "vuelta a la
tierra", una "vuelta a los orígenes", la tesis preferida de
Nietzsche. Pero esto no es más que una sobreentendida vuelta a
dios. Se trata de términos distintos, pero el problema y el
espíritu que ahí rondan allí son los mismos. Es el sentido que
anidó en muchos expresionistas, para quienes la obra de arte
era la "revelación del ser". Pero la obra de arte es la
revelación del hombre, con condición antropológica e
histórica, no del ser en abstracto y sin determinación.

135
CAPITULO V

LA CREACION ESTETICA

Se corren demasiados riesgos al hablar de la creación; el

más fuerte es confundirla con una psicología del acto, que en
este caso no resolvería ningún problema. La búsqueda en este
aspecto la intentaremos por el rumbo de la fenomenología,
tomándola para iluminar las declaraciones de los artistas
respecto a su modo de construir las obras.
No se pretende aquí dar un conjunto de pasos ni recetas
para generar algo; el propósito es desentrañar la dialéctica
de la creación en rasgos generales, independientemente de
variantes muy marcadas que puede haber de una escuela a otra,
pero retomaremos las tesis más importantes respecto a la
creación desde el punto de vista estético.
Casi de sobra está recordar que el contenido naturalista
de la palabra de “creación” no la hace idónea para explicar
este asunto. El original indoeuropeo ker significa “crecer”;
pero la obra de arte no es un crecimiento, no es sólo
desenvolver lo ya formado, sino constituir algo nuevo, inédito
en la existencia del mundo.
Para comenzar, debemos entender las variaciones que sufre
el concepto de creación desde los griegos al renacimiento,
para darnos cuenta del sentido que adquiere este problema en
la edad moderna. Por supuesto, el concepto que más
cercanamente expresa esta cuestión es el de “génesis”,
entendido como el devenir de los momentos de una totalidad;
además, la noción de "creación" está cargada de implicaciones
teológicas que mucho nublan la explicación. Pero acudiremos a
esta última palabra por razones de uso.

32. Nociones históricas sobre el concepto.

Para los griegos el artista es un hacedor; su prototipo

es el artesano que simplemente modifica las cosas. Al adquirir
el saber sobre las causas y los principios se vuelve un
hacedor superior en el sentido original de la techné.
El cristianismo introduce una gran variación que incide
profundamente sobre nuestra civilización. En esta doctrina,
retomando a la teología hebrea, el supremo hacedor es dios. El

136
es el único que puede hacer realmente las cosas en una
creación que se entiende como la gestación de algo a partir de
la nada; mientras el hacedor griego simplemente rehace las
cosas, puede cambiarlas pero no crearlas desde cero. Por eso,
en el cristianismo el artista es una especie de delegado de
dios; no es el creador de la obra, sino el inspirado que
asiste a dios.
Para el renacimiento, la creación adquiere el carácter de
un humanismo. El hombre es el único capaz de crear arte; puede
dar una configuración inédita a las cosas, más allá de la
creación hecha por dios. En esa época, la mímesis es tomada
todavía de manera limitada; las cosas han de ser presentadas
como deben o pueden ser, pero no tal como son. Entonces su
configuración no puede ser extraida del orden trazado por la
existencia inmediata, sea natural o divina.
El renacimiento rompe también con el problema del
maestro. La forma en que un artista se hacía y llegaba a crear
era, por así decirlo, "sometiéndose a la enseñanza paciente y
detallada que un maestro podía transmitir”. Para los
renacentistas no se trata de la necesidad de someterse a un
maestro, detrás del cual está siempre el supremo hacedor, la
misma naturaleza puede convertirse en el punto de partida. El
artista deja de ser un artesano, un hombre común y corriente o
un inspirado, y se convierte en un sujeto de cultura, en el
hombre de cultura por excelencia.
Esto incide profundamente en la visión que tenemos de la
creación artística. En la medida en que ésta se ha despegado
del renacimiento, se ha liberado cada vez más de las
limitaciones que la naturaleza y la ciencia imponían a través
de la mimesis.
Contemporáneamente, las funciones que el supremo hacedor
tenía en el cristianismo le han sido arrebatadas y son
reclamadas por el artista y el inventor. El artista aparece
como el prototipo del hombre creador. Ni siquiera el
científico o el técnico, ninguno de los otros hacedores
importantes, se arroga esta cualidad de ser el supremo
hacedor, en el sentido de ser capaz de trazar configuraciones
inéditas a la obra. El científico puede elaborar una
concepción pero, después de todo, busca la correspondencia de
sus conceptos con las leyes de la realidad. Lo que hace el
técnico es, restringido por el grado de su saber, diseñar y
trazar formas a los materiales para hacerlos manipulables y
productivos. Pero el artista no tiene ninguna limitación. En
la creación del arte contemporáneo, se arroga las mismas
pretensiones del dios cristiano: erigir mundo a partir del
hacer.

137
33. Praxis estética y reflexión operativa.

La pregunta inmediata que surge a partir de este

planteamiento es si la creación es espontánea o reflexiva.
Constituir es trazar configuraciones inéditas y necesarias.
Muchas veces se ha dicho que éstas aparecen a través de una
espontaneidad ciega, o que surgen como producto de una
reflexión consciente. Veamos esta contradicción.
Hay quienes opinan que la creación es asunto de "dones",
es decir, de talentos naturales. Si la capacidad de la
creación artística fuera natural, ésta se daría en todos los
hombres; pero no podemos tomar como un hecho que esa capacidad
sea extensiva a todos. Si fuera un don natural, una
espontaneidad ciega generaría la obra, y así se cerraría toda
discusión sobre este tema; bastaría con ejercer el don para
hacer arte.
Quizá en las primeras fases de la historia en el arte
pudieron darse casos de una irreflexión total respecto a lo
que se hacía. Sin embargo, en la época contemporánea esto es
inaceptable. El arte de estos tiempos involucra la necesidad
de la reflexión consciente; pero no de la predeterminación
interior de la obra para después buscar expresarla a través de
una figuración, cosa que anularía la lógica propia de la
sensibilidad y caería fuera de la estética.
Un artista que crea es un hombre que traza estilo, y el
estilo es una configuración inédita; si es una configuración
ya editada, es lo que se llama "manera". La aparición de un
nuevo estilo nunca es un fenómeno espontáneo, aparece en la
obra de un autor después que éste ha atravesado por una serie
de intentos buscando la configuración de lo inédito. El largo
aprendizaje y el conjunto de intentos fallidos de donde
emergen las configuraciones inéditas es la manera en que se
despliega la reflexión característica del artista. No es que
se proceda con el “ensayo y error” conductista, que se
requiera saber mucha estética o grandes teorías para crear la
obra de arte; lo que queremos decir es que el artista, en el
hacer, va reflexionando, se va “dando cuenta” de las
limitaciones de los otros estilos, y va sedimentando en su
conciencia las configuraciones inéditas; en la medida que se
descartan estilos anteriores, se cumple el proceso reflexivo
del artista, con el que éste va escorzando su propio modo de
constituir.
Tampoco queremos decir que un artista no sepa nada de
estética, pero la mayoría de ellos no saben. Sin embargo, han
adquirido una capacidad de reflexionar sobre el arte bastante
amplia; y ésta la adquieren principalmente con el
procedimiento de la reflexión operativa. Se dice vulgarmente,

138
de “manera práctica”; porque allí los consejos o los conceptos
no suplen a la experiencia directa.
Remarquemos: la reflexión artística no es ingenua y
natural, llevaría fuera del contexto del arte. Pero tampoco se
puede tomar como una reflexión intelectual basada en
categorías, con las que forjamos totalidades ideales que luego
expresamos en conceptos o en imágenes.
El pensamiento en el arte es una ideación o imaginación
operatoria, no es teórico ni tampoco la carencia de conciencia
de la espontaneidad irreflexiva. Entendemos este pensamiento
operatorio como un pensar que se despliega en la acción misma.
Porque la obra de arte no es fundamentalmente un saber sino
sobre todo un hacer, y en este sentido se retoma la opinión
que los griegos tenían del arte. Entonces el pensamiento se
convierte en una operación, no en una abstracción. El
pensamiento contenido en la obra de arte no es previo, surge
en el hacer mismo.
No se trata de una mecanicidad ciega, tampoco de una
superinteligencia o la superlucidez del artista, sino de un
pensamiento en acción. Ejercido en el accionar artístico que,
al plasmarse, abre la distancia entre la obra y el impulso de
creación; liberando al autor para buscar algo nuevo, pero a la
vez ofreciendo lo conquistado como un plano del que se parte
para continuar obrando. Por eso en el arte, y en la historia
misma, nunca se parte de cero o de la nada, como en la
teología cristiana. De alguna manera, el plano alcanzado se
“refleja”, y por eso se habla de reflexión, en los planos
siguientes de la historia de un artista, quien va recubriendo
sus logros con la singularidad distintiva de un estilo
peculiar.
Cuando hablamos de pensamiento operatorio se debe
reconocer que la obra de arte no se hace premeditadamente, ni
su formación interior aparece "después de hacerla", sino que
se cumple en la misma acción. En el arte no existe un creador
previo, como lo sostuvo el cristianismo. Por eso no podemos
aceptar la cuestión de los dones ni la de genios
preconcebidos. El creador se hace en la creación misma. La
génesis de la obra y el surgimiento del autor son procesos que
van al unísono. Nadie es un gran creador sin haber hecho
obras; alguien se da cuenta de que es un artista cuando ha
realizado arte.
Así como no podemos presuponer que el hombre exista
separadamente del mundo que ha construido, tampoco entendemos
que la obra estética se construya transformando primero a los
hombres y luego al mundo producido por ellos. El nuevo hombre
va a aparecer en la medida que la nueva realidad sea
construida y viceversa. Esto quiere decir que la historia

139
tiene su origen en sí misma, como diría Marx: "el hombre, al
construir la historia se construye a sí mismo". El hombre no
existe separado de la historia.
Aceptamos con Aristóteles que el hombre es un "zoon
politikon", es decir, un ser “social”; y con Marx aceptamos
que el hombre es un ser histórico. No escindimos hombre e
historia, porque el homo se hace humano al constituir la
sociedad y el modo humano de ésta surge a partir de la
intervención del hombre en la naturaleza; el hombre se gesta
en la historia como hacedor, y el artista se genera haciendo
la obra. Esta es la conclusión necesaria que se deriva de la
tesis del pensamiento artístico entendido como una reflexión
operatoria. Este radica en la praxis, es inseparable de ella,
y toda escisión posible entre pensamiento y acción en este
aspecto conduce a alternativas que nos sacan del arte.

34. El como del sentir. La inspiración.

El artista comienza inspirándose para crear una obra de

arte. A veces la inspiración es confundida con la motivación.
Decimos que el artista se inspira motivándose de alguna
manera: vivenciando la realidad, entrando en determinados
estados de ánimo, y cosas así.
Pero con la inspiración nos referimos exactamente al
sentir interior, no a la dinámica personal del artista.
Inspirarse es detectar que una obra se está gestando en la
mente; y el “objeto” del sentir no es la obra de arte todavía,
es simplemente un pensamiento o una percepción interna difusa,
y menos que un sentir tematizado o determinado es el cómo del
sentir.
Queremos decir lo siguiente: en esta primera fase de la
génesis no aparecen los objetos y las imágenes aun; se trata
de un pensamiento operatorio donde va apareciendo "un objeto",
del cual no sabemos aun nada, solamente tenemos un sentir que
alude a un algo indeterminado, no sabemos qué sentimos sino
cómo sentimos. El tono de euforia, de tristeza, de melancolía,
etc., son el como del sentir que recubre al objeto latente.
Esto es lo que se llama inspiración.
(Para desarrollar este punto, se suplica remitirse al
capítulo III, parágrafo 6, denominado “La sensibilidad
estética”).

35. Transfiguración e imagen.

A la inspiración sucede la transfiguración. En ésta, el

cómo del sentir se integra con la actividad de un juego
asimilatorio-acomodatorio en las relaciones de la sensibilidad

140
con los objetos. Esto significa que el objeto “busca”
asimilarse al como del sentir del sujeto y el sujeto busca
acomodarse al como sentido del objeto, todavía sin un
“arreglo” mutuo. Así, las cosas comienzan a transfigurar o
transmutar sus características prácticas, cotidianas,
técnicas, científicas o habituales, al ser influidas por el
cómo del hacer.
Las transfiguraciones que pueden sufrir los objetos
sensoriales exteriores no son modificaciones forzadas,
improvisadas, añadidas o hechas conforme a un punto de vista
abstracto premeditado; se van manifestando por sí mismas, son
transformaciones que surgen a partir de la fusión del como-
sentir con el como-hacer que ahora ayuda a su gestación. El
objeto en ciernes semeja un centro sensible desarreglado,
cargado de constelaciones.
Con ello se llega a un complejo de imágenes. Para que
éstas pasen a formar parte de una obra, deben ser
"conjuradas", es decir, distinguidas, y perder el desorden
característico de la transfiguración.
Clarificado ya el complejo, se dejan ver las líneas para
ensamblar el conjunto imaginatorio en una composición. En ésta
se integra la imagen con el modo de percibirla (como real,
irreal, ausente, ficticia, etc.). Este es el proceso que reúne
transfiguración e imagen, cuyo abordaje hizo Federico García
Lorca, según su manera característica de exponerlo.
Es decir, la manera de gestar el objeto proviene del cómo
sentir; este como se integra a cada una de las imágenes, y
éstas comienzan a adquirir la unidad común aportada por el
modo de percibir que ahora las recubre. El desorden que
originalmente se presenta en el complejo deja su lugar a la
composición de imágenes que adquiere más o menos coherencia,
en virtud de que la multiplicidad se ensambla a través de un
modo unitario de percibir. El cómo del simple sentir, por
tanto, se transforma en un modo de percibir, puesto de
manifiesto en la disposición que adoptan los puntos
imaginatorios en centros de atención desde donde se lanza la
mirada al conjunto.
Finalmente, se pasa al establecimiento de imágenes
sentidas ya definidas, donde podemos localizar estructuras
propias de cada una de ellas. Ya no se trata simplemente del
ensamble del conjunto de imaginaciones con el cómo o con el
modo de percibir, sino que la imagen incorpora a dicho modo y
al componente configurativo en una estructura determinada que
es base del objeto artístico. Obviamente, allí se da la
gestación de la imagen artística como autogeneración o
autoplasmación.

141
 Expresado de diversas maneras, en los grandes artistas
se ha ventilado esto. No es el artista el que crea a su
objeto; después de atravesar la fase de inspiración y de haber
dejado paso libre a la posibilidad de una configuración
inédita, lo que hace es seguir el rumbo propio que el objeto
va tomando dentro de él. En un momento dado, el creador no
puede ya “controlar” su objeto, y éste se perfila a través del
obrar mismo. Cuando a veces el artista se resiste a
desaparecer en el conjunto de la obra y quiere hacerse notar
como agente, deja rastros que indican hacia un acto de fuerza
que deforma el orden inmanente de la creación artística.
Esto es particularmente visible en el cine y la
literatura. Observamos cómo el artista literario diseña, a
partir de un cómo, un conjunto de personajes; pero tan pronto
nacen, éstos empiezan a moverse solos, según las
características que se hayan determinado desde el inicio. La
trama aparece lentamente, tiene una lógica y situaciones donde
deben insertarse las personas y los objetos. Si el autor
quiere tergiversar las cosas y dar a los personajes un
lenguaje, un comportamiento, un pensamiento, una actitud, que
no corresponden al bosquejo original y la trama, se observa
inmediatamente en la obra.
Por ejemplo, a veces encontramos en algunos literatos
mexicanos a hombres del campo como personajes, manejando un
lenguaje que ni siquiera usan los hombres cultos, y a veces
ponen al hombre de campo haciendo reflexiones que ya deseara
hacer un filósofo.
Con esto queremos insistir en que la obra se va generando
“por sí misma”, es decir, que adquiere su propia dialéctica;
lo que hace el artista es seguir la lógica misma de la
sensibilidad, trazada desde el comienzo cuando él abrió la
posibilidad de hacerla.

36. La aptitud artística.

Para hacerse artista, quien quiere serlo comienza

abrigando en su interioridad la aptitud de hacer, no la
posibilidad de pensar reflexivamente o simplemente existir. Se
puede ejercer la reflexión conceptual al criticar una obra de
arte, pero el acto de criticarla no hace aparecer de por sí
una nueva obra, porque esta actividad profesional no abriga en
sí misma la posibilidad de la creación.
La inspiración que el artista recoge a partir de un
sentir, y particularmente de un cómo-sentir que otorga
posibilidad de existencia a nuevos objetos sin saber qué son,
marca el momento en que ha sido ya presa de la facultad
estética.

142
 El artista es una condición de posibilidad para la
creación de la obra. El arte no puede entenderse sin el
hombre, pero éste no es tal o aquella persona concreta y
natural, igual a la que se hace dueña de él.
La obra es, como decía Goethe, una cometa que el niño
tiene tomada de su mano: está conectada siempre a una realidad
terrestre, sin duda, pero a través de un hilito. Rompiéndose
el hilo la obra de arte desaparece. Es decir, el arte no
existiría sin el hombre. Sin embargo, la obra de arte, como la
cometa, adquiere movimiento propio. La cometa se mueve arriba
conforme a las corrientes de aire, y sabemos que si el niño
suelta el hilo, la cometa desaparece; del mismo modo, si el
hombre no crea el arte éste no existe, pero al salir de su
manos entra en un espacio colectivo donde se mueve conforme a
la lógica de la cultura, la sensibilidad social, la ideología,
los negocios, etc. El niño y el hilo son solamente condiciones
de realidad de la cometa, así como el hombre es una condición
trascendental del arte.
No es que la creación sea una facultad o capacidad que
preexista en el hombre. De ser así, volveríamos al
sustancialismo aristotélico.
Recordemos lo que planteaba Kant acerca del espacio y el
tiempo. Estos son perceptos de las cosas empíricas, sin duda,
igual que la obra de arte puede existir como una sensorialidad
inmediata también. Pero el espacio y el tiempo no podrían
darse en la conciencia si no construyéramos sus formas o
intuiciones a priori. Lo que nos da la sensación respecto al
tiempo es un pasado, un presente y un futuro; del espacio nos
da un arriba y un abajo, un aquí, un allá, etc. Sin embargo,
cada uno de estos perceptos presupone ya las formas del
espacio y el tiempo. No podemos hablar de un aquí y un allá si
no presuponemos ya el espacio; como no podemos hablar de un
mañana si no presuponemos el tiempo. Pero las formas o
intuiciones del tiempo y el espacio no son innatas, no son
facultades o potencias. El tiempo y el espacio a priori son
aportados por las formas del entendimiento, como facultad
específica del ser humano; aunque aparecen únicamente en la
medida que el sujeto se conecta con la experiencia espacial y
temporal. De manera que tales formas son una condición de
posibilidad trascendental.
No es que las intuiciones internas del tiempo y el
espacio preexistan, son solamente condiciones de posibilidad,
propias de la organización del sistema nervioso del hombre;
tampoco se quiere decir que el espacio y el tiempo reales no
existan y que sólo sean una proyección de nuestro interior.
Pero el percepto de ellos, no sólo su sensación aislada o
parcial, contiene a los elementos externos de la experiencia

143
ensamblados en la forma interior de la intuición que los
ordena. Así, el artista no preexiste como facultad o potencia,
es solamente una condición de posibilidad, que no puede
ejercerse ni aportar las formas a los objetos sin conjugar la
realidad del mundo exterior con la praxis artística, que es
aptitud.
La otra posibilidad de examen es la que podríamos escoger
si hiciéramos psicología del arte; entonces tendríamos que
entroncar directamente toda la creación con el autor. Pero
esto es imposible de hacer sin precisar todos estos
planteamientos previos. No podemos hacer una psicología del
arte sin introducirnos en este tipo de problemas
fenomenológicos que delimitan al objeto propio de la obra y su
génesis estética. Si quisiéramos hacer el examen psicológico
del artista y la lenta creación de una obra sin esta previa
delimitación de su objeto y praxis, no podríamos darnos cuenta
de si lo que estamos haciendo es psicología general o del
arte.
Por ejemplo, para examinar la imaginación artística es
preciso tener una idea previa de qué es la imagen estética. De
lo contrario, el psicólogo no puede precisar exactamente si se
hace psicología general, psicopatología o psicología del arte.
Es lo que pasa con el examen que se hace de algunos enfermos
mentales. Es claro que un paranoico puede generar imágenes,
más o menos, como las de Dalí (quien, por cierto, llama a su
manera de creación "paranoia crítica") y un esquizofrénico
puede generar cosas similares a los impresionistas y los
expresionistas. Pero en este caso, sin delimitar previamente
estos problemas, el psiquiatra no puede saber si está hablando
de arte o de patología.
Porque lo que, sin saberlo quizá, han hecho los grandes
artistas, como Dalí, ha sido recoger formas patológicas sin lo
patológico, es decir, despojar a las formas morbosas de su
enfermedad, de su psicología, liberarlas de todo aquello y
presentarlas con un nuevo sentido. Un nuevo sentido que otro
ser humano puede tener, sin adolecer de una patología. Pero
esta posibilidad no la vamos a tomar, tampoco la de una
creación espontánea a ciegas o la elaboración teórica previa,
por los motivos ya expuestos.
La gestación del artista, pues, es correlativa de la
generación del arte; pero no se trata de dos posiciones
reductibles, sino de dos polos en devenir que, al
entrelazarse, se median entre sí para constituir la obra. En
efecto, presupuestos ambos polos como un sujeto y un objeto ya
hechos o preexistentes, se trataría de una metafísica
insostenible, allí la obra no sería un objeto de la praxis
sino una sustancia supranatural; presupuestos como carentes de

144
determinación propia, serían resultado de un proceso mágico de
creación. En pocas palabras, ni el sujeto ni el objeto parten
de cero.
El artista cuenta con una aptitud estética, es decir, con
una formación de la sensibilidad, una técnica y una
disposición al hacer con las que se aproxima a la realidad
exterior o interior para tomar de allí los elementos con los
que construye la obra; el objeto está allí, en las
percepciones de lo exterior, en la cámara oscura del cerebro,
en la sensibilidad y en el espíritu de una época.
Pero lo que es una aptitud o posibilidad real se vuelve
una facultad, una praxis operativa y una acción efectiva al
realizar la obra; en tanto que el objeto del que se parte
pierde su simple materialidad o idealidad para volverse un
objeto estético, sensible y cargado de sentido. Así el objeto
estético hace efectiva la aptitud del agente artístico y a la
vez subjetiviza al objeto perceptivo otorgándole un sentido.
Integra un todo con características que no están contenidas en
las partes que lo componen, con dialéctica propia, ajena a las
intenciones posteriores del autor.

37. Autogeneración del objeto estético.

Lo anterior sugiere que la génesis estética se presenta

como autocreación, no solamente de la obra sino del autor
mismo. Esto no tiene ninguna relación directa con la religión,
donde dios, como supremo hacedor, presupone la precreación del
mundo.
Inmerso en las actividades que conducen a la
configuración ya descritas, observamos que aparece un esbozo
de la obra. Esta no se gesta de un solo golpe; y todos los
momentos que hemos presentado tampoco son pasos mecánicos
obligados. La obra se genera como desarrollos directos de la
actividad configuradora; los componentes conforman su núcleo
básico. Este núcleo esbozado se compone inicialmente de un
conjunto de puntos que aluden a un marco de referencia
latente; decimos “marco de referencia latente” porque no se
trata de un marco patente, allí no se ha plasmado todavía el
sentido, aun opera un sentir a través de un cómo y un modo de
percibir. No obstante, en ese marco se perfilan un conjunto de
pistas a seguir.
Por ejemplo, en una novela aparecen personajes, en el
cuento acciones, en pintura puede emerger un bosquejo general
integrando líneas, colores, etc.; el artista intuye que tiene
un marco de referencia latente, un "significado" latente, a
donde remite sus búsquedas.

145
 No está pues, aquí, en el esbozo, el trazo seguro de la
obra, la cual no está formada todavía. Se mira, por así
decirlo, el mapa para buscar, aunque no se saben exactamente
los lugares que van a ocupar estas pistas y cuál va a ser el
camino a recorrer. Llamamos presentimiento a todo esto. El
presentimiento es el acto que se integra con el bosquejo, el
esbozo, que es el producto inicial del momento de la
inspiración como sentir.
Dice Wagner: "el presentimiento es como la luz que se va
extendiendo, y al caer sobre el objeto convierte en verdad
visible el colorido que es propio del objeto y condicionado
por la luz; el recuerdo es el colorido obtenido, tal como el
pintor lo observa en el objeto para transferirlo a otros
objetos que le son afines; la apariencia y el movimiento del
propalador de la melodía del verso, o sea el actor, son
patentes a la vista, se constituyen en el gesto dramático.
Esto último es explicado al oído por la orquesta, la cual ella
misma da término a su actitud primordial y más necesaria, como
portadora armoniosa de la melodía del verso". Es decir, se
trata por ahora simplemente de un pre-sentimiento. Se llama
sentimiento a la captación definitiva de la imagen. Pero aquí
no podemos todavía seleccionar imágenes, aún estamos
eleccionando; es apenas un proceso de apertura donde el autor
pre-dispone la sensibilidad para recoger todo lo que aparece,
en su interior y en su exterior. Vendrá después un momento
cuando ya se plasma el sentimiento pleno, o sea, la imagen
plena, donde ya podemos seleccionar, descartar imágenes que no
convengan, como decía García Lorca.
Paul Valery, por su parte, afirma que la obra es una autoexpresión.
No es que el artista se proponga expresar algo; en el obrar el artista se
desconecta del mundo, no necesita pensar en lo que quiere decir. Hay que
llegar a lo que Robbe-Grillet llamó soledad absoluta, a la existencia sin
un perceptor virtual ni real. De manera que no es el artista quien, por un
impulso psicológico, expresa la obra, sino que es la autoexpresión de ella
misma. "Nada he querido decir pero he querido hacer y fue la intención de
hacer lo que he querido, lo que he dicho".
Esto es, hay una intencionalidad del artista porque arranca de la
posibilidad de hacer, no solamente de reflexionar; esta intención de hacer
es lo que pro-mueve la obra. El “decir” del objeto, lo que este significa,
se convierte en autoexpresión de la obra misma y no del artista; porque lo
que el creador tiene en estos momentos como intención es un hacer y no un
decir algo a los demás.

38. Los acentos y el esquema.

Hablamos del despliegue fenomenológico del objeto

estético en la conciencia del autor. Señalamos que, en
principio, se presenta una multiplicidad de puntos relativos a
un sentido latente, a un sentido no manifiesto, y que el

146
resultado de esta primera parte era el conjunto de
presentimientos. Ya vimos que al presentir no se puede acceder
a través de conceptos o de significados. No podemos hacerlo
porque los pre-sentidos son escorzos, sus contenidos no están
todavía elaborados.
Aclaremos que la dificultad más grande para entender la
creación artística radica en lo que vimos sobre el pensamiento
operatorio; en pocas palabras, que esto se entiende
haciéndose. En nuestra reflexión filosófica estamos tratando
de entender el problema sin hacerlo, y quizá esto es lo que
nos bloquea; porque la obra sale del terreno lógico de las
cuatro dimensiones de la proposición, algo de lo que ya
hablamos, y nosotros nos movemos ahora en este terreno
proposicional.
Por ejemplo, la primera fase de la génesis artística no se
puede entender de manera lógico-formal, y esto permite a
algunos autores decir que se trata de una creación
"inexplicable", que el problema es irracional porque se debe
al genio o la inspiración. A veces el mismo concepto de
inspiración es llevado más allá de lo que conceptualmente
puede entenderse, y se convierte en un mito o en alguna noción
similar.
En este caso, tratamos de acercarnos al problema con
categorías fenómeno-lógicas, pero sin querer lastimar la
pureza del accionar, que está fuera de la lógica formalista.
No se trata de significaciones, hablamos de significados pero
en un sentido latente; hablamos de "signos" que no tienen un
significado, aunque resulta relativamente absurdo hablar de
que éstos sean "signos", y más bien nos referimos a acentos.
Los signos no son un término preciso para manejar en este
asunto, porque invitan a pensar en la lógica de las
significaciones.
Pero no tenemos aun la obra, ni siquiera la imagen, no
sabemos todavía el camino. Contamos con la apertura, pero no
sabemos qué camino vamos a recorrer. Sin embargo, ya hay
algunos acentos, trazos o matices de uno o varios personajes
de una obra literaria, algunas líneas y tonalidades de colores
o musicales. Esta es la primera fase de la obra artística
creada; su referente accional es la composición, no la
exposición; todavía no se intenta exponer nada, se trata de
armar, de componer.
En la segunda fase pasamos del bosquejo al esquema. En el
esquema ya encontramos una trama, es decir, los acentos
comienzan a adquirir una relación entre ellos.
Esto es lo que aparece en los primeros escritos que un
literato comienza a hacer para construir una novela. Por
ejemplo, ya tiene el esquema, más o menos, de los personajes

147
con los que va a trabajar; todavía no cuenta con el rumbo
definitivo que van a seguir, aun no se clarifica el conjunto
completo de las relaciones entre ellos, apenas alcanza a
percibir el esquema de todo eso; igual que un pintor puede
tener en este momento un esquema o dibujo de lo que va a
hacer.
Aunque a veces se llama “bosquejos” a los resultados que
se producen ahí, estéticamente podemos llamarlos esquemas,
pues ya constituyen una relativa trama. Son una trama todavía
en ciernes, porque aún no queda claro el conjunto articulado
de relaciones entre los diversos elementos, o sea, de los
acentos que encontramos como producto en la fase anterior.
Decimos que hay una trama cuando los objetos adquieren el
automovimiento determinado en la creación; entonces, por
ejemplo, los personajes de una obra literaria van desplegando
un “destino”, un rumbo objetivo que los empuja a continuar con
su acción y que pueden ya captar el autor y el lector de la
obra. No sabemos todavía qué desenlace van a tener, pero
sabemos que, según el tipo de personajes que pongamos, hay una
trama implícita que se va a ir desarrollando lentamente,
mostrando las direcciones, tendencias o propensiones de su
automovimiento.
Si el literato quiere forzar las cosas lo puede hacer,
pero va a traicionar el bosquejo inicial. Posteriormente no
coincidirá el desenlace definitivo de una novela con la trama
implícita en los personajes esquematizados en esta segunda
fase. Entonces, cuando eso sucede, lo mejor que puede hacer el
literato es destruir todos los papeles, o el pintor abandonar
la obra para iniciar otra. Un literato o un autor en general
que sean fieles a la verdad no tienen por qué forzar la obra,
deben ser consecuentes con ella. Y si en un momento dado se
presenta el problema de la contraposición entre la trama que
va surgiendo en su cabeza y la trama espontánea que estos
elementos desmadejan interiormente, mejor se abandona el
esquema inicial.

39. El estilo.
a). Autoimaginación y estilo.

En la tercera fase de la génesis artística predomina la

estilizacción. El estilo implica el acto de in-venir, es
decir, es una invención; un acto que viene desde dentro para
plasmarse en una determinación. Al cumplirse, el objeto ya
presenta un contenido propio.
Esto es, la composición que incorpora las acentuaciones
ensambladas en la estructura de la trama implícita en ellas
aparece en el estilo convertida en configuración o identidad

148
inédita, con el sello singular de la creación artística. Tal
es el sentido del in-venir o “venir desde dentro”; y, con
ello, la autogeneración de la obra estética se instituye como
novedad, que es un asunto básico del estilo.
Se dice a veces que el estilo es el acto de esclarecer, y
se habla de él como la luz. El estilo es la luz, hablando de
manera figurada con Wagner. El presentimiento era sólo un velo
luminoso que caía sobre los objetos y permitía mostrar los
perfiles, aunque todavía no las imágenes. El estilo es la
iluminación plena del interior del fenómeno; permite detectar
el conjunto de imágenes que forman al objeto.
Parece ser que, a tono con la publicidad, basta ponerle
al objeto un barniz novedoso y surge el estilo. Pero la imagen
de la que se apodera el estilo ya estaba cargada de su propia
caracterización como autoimagen, no se le puede forzar. El
artista sólo tiene la opción de atenerse a las propias
determinaciones del objeto configurado y de ellas extraer el
estilo. Atenerse al objeto es un principio ineludible del
arte, pero con frecuencia se llena de espejismos: se cree que
basta reproducir la realidad y acaba por no entenderse nada de
estas cuestiones.
Muy al contrario, aquí se ve clara la exigencia de que el
artista proceda de otra manera y rompa con el contexto externo
que pueda reprimir o deformar su capacidad imaginativa, para
atenerse a la emanación de la obra en su conciencia. De allí
el matiz subjetivo que acompaña siempre a todo estilo; y que
ha facilitado acuñar el apotegma: “el estilo es el hombre”.
Recapitulemos: en la primera fase de la creación el
artista puede partir de la contemplación, es decir, de la
captación del libre juego de imaginaciones entre su interior y
lo exterior, simplemente como un paso transitorio para arribar
a la composición. Pero en la fase del estilo ya no se trata de
una contemplación pasiva, sino de una percepción animada por
la propensión a la expresión. Y si ahora se trata de la
posibilidad de la expresión, que es manifestación del
interior, el sujeto rompe con la imaginación atada a lo
exterior. En la medida en que la imaginación externa
interviene en esta fase, la génesis es interferida y la obra
se quiebra. La capacidad imaginatoria opera en este contexto
trabajando segura sobre su campo propio, sobre los objetos
interiores, transfigurados en la cámara oscura del cerebro,
como dice García Lorca.
Y así se evita el cuestionamiento banal de que el arte
es pura fantasía. Es cierto, no hubiera arte si no hubiera
fantasía. El arte es imaginación, sin duda; pero no es la
simple inventiva del ingenio, de la agudeza que a veces son
esgrimidas como explicación.

149
 Por ejemplo, los literatos a veces hacen un uso
exagerado de las agudezas y el ingenio en el manejo del
lenguaje. Eso es técnica, no la confundamos con el acto de
fantasear ni a éste con algo irrelevante o un artificio
ilusorio; está en el objeto mismo, dice García Lorca. Tan
fantástico es un cuento de hadas como una gota de agua que cae
en una caverna; todo eso es estéticamente fantástico.
Lo que caracteriza a la fantasía en este aspecto no es el
juego arbitrario del ingenio agudo, ni tampoco la libertad
imaginatoria sugerida por un elemento externo, sino el hecho
de que las configuraciones se van plasmando como autoimágenes
a partir de la transformación que sufre el objeto. De allí el
encantamiento que rodea al objeto que va emergiendo.
No es necesario, en este caso, volver otra vez al objeto
exterior ni tampoco apelar a una supuesta potencia interior
para tratar de sustentar el arte en la capacidad de fantasear
o imaginar algo.
En la primera fase la fantasía era obligada, porque es
necesario que las imágenes del exterior y las interiores se
ensamblen libremente en un juego de mutuas acomodaciones y
asimilaciones. Si el fantasear subjetivo del artista sobrepasa
a la fantasía gestada por el propio movimiento de la
autoimagen, entonces hay un desfase entre el agente y la
lógica propia de la obra, la abandona, rompe el escrito
poético, rasga el lienzo pictórico; retoma otra vez imágenes
prototípicas donde nacen fantasías imaginarias que se
transforman y se transfiguran automáticamente en la cámara
oscura del cerebro. Pero en la fase del estilo la fantasía ha
de subordinarse a la configuración estricta de la singularidad
del objeto y requiere contar con su máxima precisión.
Debe aclararse. El hecho de hablar de automovimiento del
objeto estético no supone una predeterminación subjetiva de
éste, que toda la obra esté ya preformada, o, al contrario,
que dependa de la libertad absoluta del sujeto. Esos extremos,
en sí mismos, carecen de validez.
Hay, por otro lado, una correlación que mide con rigor el
equilibrio en la emergencia del objeto: es el coeficiente
artístico; se refiere a las medidas o criterios que se usan
para evaluar la génesis de la obra. Dicho coeficiente tiene
tres grados; este primero pondera la relación entre la
inspiración, el presentimiento y el esquema del objeto
estético que irrumpe. Veamos.
Si bien es cierto que el artista sigue a la obra y no la obra al
artista, también es cierto que en cada uno de estos pasos se presenta la
posibilidad de que la relación entre la autocreación y el despliegue del
sujeto en la imaginación pueda desequilibrar el coeficiente artístico; y
que la obra se convierta en un conjunto de ensayos y errores, para
abandonar puntos de partida y tomar otros sin fundamento. De dos errores,

150
sin embargo, no surge un acierto; igual que de dos afirmaciones falsas no
surge una verdad.
Quizá en algunas obras "menores", por decirlo así, el
autor siga simplemente al objeto y lo deje ahí; a veces eso no
lo satisface suficiente. Incluso en grandes autores se dan
fenómenos como éste. Por ejemplo, en Van Gogh encontramos
varios autorretratos. Pero la búsqueda de la autoimagen, en su
caso, es susceptible de ser vista como una serie de momentos
que se ensamblan en el devenir de un objeto unitario
desplegado en facetas diversas. La serie de autorretratos
contiene el automovimiento de un solo objeto.
La autoconformación del objeto menos implica un movimiento
forzoso, simplemente es un despliegue fenomenológico, una
inmanencia dialéctica del objeto estético; que muy bien el
artista puede modificar, iniciar o reiniciar, torcer o
destorcer, pero en cualquier caso el movimiento
fenomenológico-dialéctico esencial se cumple.
Todo lo cual es comprensible a la luz del concepto de
coeficiente artístico planteado. Con éste, la reflexión
operatoria regula las dialécticas del objeto, el sujeto y el
acto artísticos, como una brújula que orienta hacia el punto
de equilibrio.

b). La pro-ducción.

La génesis artística tiene como fondo originario un pro-ducere. Por

lo pronto, hay que observar la diferencia entre la producción artística y
la general del mundo antropomórfico.
El mundo natural "es", el mundo antropomórfico "se produce", es decir,
se genera con la acción anticipando la dirección que van a adoptar sus
objetos. En el mundo antropomórfico general el proyecto determina y está
condicionado a la vez por el método y el instrumento que se usan para
llegar al resultado.
En este aspecto, la diferencia entre el pro-ducere artístico y el del
mundo antropomórfico general es que en el primero no hay "predeterminación"
material. Es cierto que hay una dialéctica del producere del arte, puesto
que desde el momento de la inspiración se plasman un conjunto de rasgos,
están “puestas previamente”; pero sin el "obstáculo" que puede representar
el uso obligado de medios o un proyecto técnicos, que obedecen a fuerzas
económicas, tecnológicas, políticas, empresariales, etc. Esa independencia
distingue al mundo antropomórfico en general del campo artístico en
particular.
Remarquemos. Este conjunto de aspectos que hemos presentado podrían
ser tomados, según algunos han pensado, como una guía o un instructivo
técnico; por eso es riesgoso hablar de la creación estética. Hay, en
cambio, profesores de estética que eluden el problema. Es peligroso porque
se puede caer en el error de dar lecciones, guías, normas. Ya habíamos
descartado el asunto de que la estética pueda ser normativa; por eso no
podemos tomar los aspectos mencionados como una guía, como un proceso
aplicable al acto crear.

151
 Todo lo planteado sobre la creación es posible dialéctica y
fenomenológicamente, pero se pueden encontrar otras vías; y eso es asunto
del artista, no del teórico. Se trata solamente de una orientación
tendencial respecto a lo que puede suceder con la creación, lo descrito son
líneas posibles. Como habíamos visto, no se trata de un instructivo que
traza los rumbos a seguir; se intenta solamente abrir un panorama sobre las
posibles direcciones, sin decir exactamente cuál va a ser el recorrido
particular.

c). Estilo y técnica artística.

Volviendo al problema del estilo, su gestación no es asunto puro de

sensibilidad estética. El despliegue del objeto, fenomenológica y
dialécticamente, no es puramente artístico como pudiera pensarse, porque
aquí sobreviene la necesidad de su integración con la técnica.
La invención de una imagen, aún como automovimiento de la
posibilidad expresiva que comentamos alrededor del estilo,
solamente puede entenderse como su inmanencia y su
autoconfiguración en conexión inseparable con una técnica
especial para generarlo. Un estilo va ligado necesariamente a
una técnica. Y por técnica no nos referimos al conjunto de
objetos materiales con los cuales puede trabajar un artista,
sino a la manera de usarlos.
Un pintor trabaja con pinceles, lienzos, pigmentos,
ciertamente; pero la pintura, el lienzo o el pincel no
determinan la obra. Lo importante es considerar la manera como
el autor los usa, como produce especialmente. Por eso la
imagen aparece como un producto: de la autocreación del objeto
estético en la conciencia sensible del artista, integrada con
una técnica determinada. Esta técnica supone condiciones
específicas de producción social y la fabricación de los
objetos que se usan y manipulan como medios; pero presupone
también y, sobre todo, una manera de usar los instrumentos, la
que es invención neta del artista en particular.
El resultado de esto, a pesar de todo, es solamente una
posibilidad. Lo importante es darse cuenta que este conjunto
de fenómenos no pueden interpretarse como realidades con una
lógica ya hecha, sino que solamente son posibilidades abiertas
a variadas distinciones y opciones de acción. Desde este punto
de vista, anulamos las concepciones mecanicistas respecto a la
creación que atribuyen a tal o cual instrumento o condición
material la clave del hacer estético.
Este hacer no es mecanicista, se presenta a nivel de
posibilidad, no de probabilidad. No sostenemos la probabilidad
de que las cosas sean creadas así, eso sería tomar la génesis
en tanto cosa de azar. Las obras se crean como la objetivación
de un conjunto de posibilidades, nunca como realidades ya
hechas, pero no son casualidades o contingencias sino
resultados explicables con precisa determinación. El ensayo y

152
error, con el que se cree encontrar la clave de la creación,
espera hallar por probabilidad o azar el resultado; como
posibilidad, en cambio, su condición es la praxis misma de la
efectuación y su objetivación es resultado necesario de su
devenir dialéctico. Y, en ese sentido, el artista puede ser
considerado, dicen algunos, como “el arcano de la creación”,
pues ese campo de posibilidad se abre a partir de su aptitud,
donde radica el germen del estilo.
La realidad ya hecha es el paso siguiente. Es la
configuración del objeto real, porque después de todo una obra
de arte es una cosa sensible, aunque pueda representar muchas
otras en virtud del sentido, de la praxis, de la retrocapción
del ser humano, etc. Una pieza musical es un conjunto de
sonidos y éstos son fenómenos físicos; una pintura es un
lienzo que puede ser accesible directamente a la sensación, y
así sucesivamente.
Finalmente, veamos un detalle. En estos pasos no contamos
aún con la obra terminada, pero ya tenemos su sentido, lo cual
no quiere decir tener el producto asegurado. Pueden fallar
allí algunos elementos, como la técnica. Por ejemplo, un
artista-aprendiz es capaz de llegar hasta este punto (es lo
que sucede a muchas personas inquietas en el arte), desde
algún ángulo llega a generar una perspectiva, pero por la
carencia de habilidades y conocimientos técnicos adecuados
respecto a la producción, la obra nunca llega a plasmarse en
un objeto real.
Aquí radica el problema de la realización del estilo, su
producto inicial es la perspectiva, no todavía el conjunto. En
el caso de una obra literaria pasamos de un bosquejo, a un
esquema, a una perspectiva; pero esto no asegura la realidad
la obra literaria, hay que sentarse a escribirla con maestría.
No obstante, puede suceder que no se sepa técnicamente
cómo describir situaciones, personajes, ambientes, etc. Por
ejemplo, es factible ignorar la estructura estricta de la
novela. Se puede pensar entonces en realizar la estructura de
las viejas novelas de Zolá, Balzac, Flaubert, Tolstoi,
Dostoyevski, o alguien así; lo mismo sucede en el cuento o la
pintura. También puede suceder que el pintor sea capaz de
generar un sentido, pero debido a la carencia de información,
de teoría y de técnica respecto a la estructura de la pintura,
se bloquea en su realización. Quizá el sentido prístino, dado
en la fenomenología de su objeto, contenga una formación
abstraccionista; pero por carecer de técnicas en este aspecto,
el aprendiz lo convierte en una expresión realista,
naturalista o formalista.
Lo repetimos: el artista se da cuenta tematizada del
sentido, lo plasma con su praxis y la reflexión operativa. De

153
ahí en adelante, lo demás depende de otras cosas con las
cuales puede inhibirse, fracasar en su intento y no lograr
ser un gran autor. Lo básico de un artista grande, después de
haber llegado a este punto, es que no cuenta solamente con la
sensibilidad y la capacidad para generar el objeto estético,
sino que además posee la técnica adecuada.
Sólo que, en el momento de hacer la obra, desde este
punto de vista, se corre el riesgo de que la creación pueda
ser confundida y convertirse en la búsqueda de técnicas para
la expresión. Es obvio, no se trata exclusivamente de buscar
procedimientos, porque en el artista verdadero la expresión
como técnica y como proceso creativo no se separan. El gran
artista, en el momento de generar su obra fenomenológicamente
en la conciencia, la puede generar en la acción.
El pintor puede hacer un óleo directo sobre el lienzo, y
basta que el literato agarre una pluma, un lápiz o una máquina
de escribir, para hacer una obra. Porque su técnica de
expresión está integrada directamente a su proceso de
gestación del objeto. Hablamos de los grandes artistas, quizá
en los aprendices se presente la escisión entre el objeto y la
técnica, es lo que sucede con frecuencia.
Lo que a veces provoca que un artista abandone su
empresa es esta dificultad: resulta muy atractivo, por así
decirlo, generar interiormente un objeto estético; pero
después, al tener que ingresar en cosas "frías" como la
técnica para hacerlo, tarde o temprano abandona sus
pretensiones de creación. En los desertores de las escuelas de
arte prolifera este fenómeno. Allí es donde el sujeto se da
cuenta que, en realidad, busca disfrutar el arte y no
generarlo, contemplarlo y no producirlo. Se trata entonces de
un mal entendimiento respecto al problema.
La escisión o adecuación entre las formas expresivas,
las técnicas y el sentido, se mide finalmente por el segundo
momento del coeficiente artístico en la creación de la obra.
Recordemos que el coeficiente artístico aparece a lo largo de
todo este proceso, pero la prueba máxima de la segunda fase es
ésta: que el artista integre su sensibilidad creativa con su
técnica expresiva y con el sentido propio del objeto. Las
disparidades que aparecen entre la expresión técnica y la
profundidad en la creación interior miden la validez de un
artista y del acto generador.

d). Creación y expresión.

Cuando hemos hablado de la fenomenología del objeto en la

creación, dijimos que ese examen no va dirigido al
planteamiento de puntos finales, de objetos terminados a

154
alcanzar; estas aproximaciones se dirigen al establecimiento
de puntos de partida posibles que aseguren su concretización.
Tal es el presupuesto básico de la conciencia creadora y a la
vez del objeto creado en la percepción.
No se trata de que, en estos momentos del devenir de la
obra, un artista, en el acto de crear o en su reflexión sobre
la génesis, pueda llegar a objetivos finales. Por ejemplo, que
un artista quiera tener prefigurados todos los puntos de
llegada respecto a lo que busca alcanzar; más bien, trata de
asegurar un conjunto de puntos de despegue práxico que se
consideren correctos. Y más allá de ellos todo es abierto.
Se dice también que la creación es expresión de una
época. Sin duda que es expresión de una época. Pero observemos
un detalle muy importante: la creación no puede ser solamente
la concretización de las tendencias latentes de una época,
entonces sería una simple prolongación de la realidad, aunque
no necesariamente un reflejo sensible, directo o mecánico.
El arte es expresión de la sensibilidad de una época,
pero también es conformación de ella. Por así decirlo, llega a
darle forma en un momento dado. Sin el arte, la base sensible
de una época sería una masa caótica de impresiones o un humor
atrapado por las formas alienadas de la percepción social (la
publicidad, la comunicación, la cotidianidad, etc.).
Recogiendo los hábitos perceptuales contenidos en la
experiencia vivida (dados en los colores, las figuras, los
sonidos, la cocina, los perfumes usados y en muchas
circunstancias sociales cotidianas), el arte asume al mundo, y
contribuyendo a la formación de los modos de percibir de una
sociedad influye en la organización de la sensibilidad de una
época.
Todo lo cual significa que si tomamos el arte solamente
como expresión, el problema profundo de la creación quedaría
velado. Por esto es obligatorio el tratamiento de la génesis
estética, no porque sea un asunto que parezca importante o
curioso desde un interés teórico, porque sea importante para
el artista desde el ángulo práctico, o por su atractivo
psicológico. Este es un aspecto que entronca directamente con
la función que el arte cumple en una época determinada y en el
devenir de la humanidad.
El arte, por tanto, no es asunto de una contemplación
ajena a toda propensión, sino de una percepción animada por un
interés de expresión. Cuando decimos que el arte no es
solamente contemplación sino también la expresión, cuya
relación se establece como resultado de acuerdo a su
coeficiente artístico, nos damos cuenta de lo siguiente: la
conciencia de la creación no se vive reflexivamente, de manera

155
pura, sino que más bien es conciencia operativa, o sea,
conciencia vivida y actuada.
La conciencia de la creación atraviesa por la vivencia,
la reflexión viene después. Comprender o efectuar la creación
no es, pues, asunto de una hiperlucidez inteligente ni tampoco
de un entendimiento espontáneo, sino de un pensamiento
operatorio que se vive.
Recordemos que una vivencia no es solamente una impresión
sensorial. Veamos, por ejemplo, el caso de la vivencia del
color: puede ser una impresión o una sensación desagregada,
pero su característica es que es una experiencia vivida como
tal, registrada por la mirada interior, en su relación y su
significado para el sujeto. O sea, cuando se dirige al objeto,
el artista no está fuera de la conciencia creadora; está en
ella, porque él mismo se gesta en esa vivenciación, al darse
cuenta que está vivenciando. Podemos recibir una impresión sin
darnos cuenta que la estamos teniendo, o cargar un elemento
dentro de la conciencia de manera prerreflexiva, por ejemplo,
en el inconsciente psicoanalítico; pero eso no es vivenciar.
La vivenciación es tanto el acto de conciencia que se
presenta en la gestación de la imagen como la manera de vivir
este hecho; es decir, la imagen se vive y es vivenciada, es
acto subjetivo y objeto interiorizado con “significado”
singular.
A partir de lo que hemos visto, podemos reintroducirnos
en el asunto del estilo. No olvidemos que hay muchas
cuestiones en todo esto que hemos tratado; solamente estamos
trazando un bosquejo general de la problemática.
Se ha intentado de muchas maneras determinar lo que es
el estilo. Nos aproximamos al mismo al hablar de él como el
modo singular de expresión de una obra. Todos presentimos
aproximadamente que por aquí anda el misterio, pero para
llegar a algo precisemos que el estilo se examina conforme al
tercer momento del coeficiente artístico de la creación.
Así como delimitamos un coeficiente artístico de la
creación en el plano de la inspiración, otro alrededor del
esquema del objeto, aquí encontramos un tercero, al nivel del
estilo, y lo llamamos coeficiente diferencial. El estilo es lo
que distingue a una obra de otras, el coeficiente diferencial
mide su cualidad y su alcance; con éste nos damos cuenta si se
trata verdaderamente de un estilo o de una variación
irrelevante.
Es importante, por tanto, precisar el principio básico
del estilo según el coeficiente diferencial. Al respecto, se
podría partir de las formas de la singularidad o de la
expresividad.

156
 Pero si partimos de cualquiera de estos aspectos,
estaríamos dentro de una lógica determinada, según lo vimos
anteriormente al tratar la cuestión de las dimensiones de la
proposición. Si intentáramos determinar primero lo singular,
caeríamos dentro de la lógica general de la inteligencia; si
redujéramos a la expresividad el principio básico del estilo,
estaríamos dentro de la lógica del lenguaje y la comunicación
en general; no accederíamos a los aspectos característicos del
estilo en su conexión con la obra y el obrar estéticos.
Se ha dicho, desde otro mirador, que la forma de construir
la imagen es el principio básico del estilo; incluso, se ha
llevado esta tesis hacia fondos metafísicos o teológicos.
Para ilustrar esto, recordemos la discusión de los
primeros cristianos referente a si "en el principio era el
verbo", el padre o el espíritu santo; planteamiento continuado
en la filosofía idealista y el romanticismo alemán que
concluyó “en el principio era la acción”. Indiscutiblemente,
más allá de este misterio teológico, para el arte “en el
principio era la imagen”.
Este es el punto de partida obligado de toda
investigación sobre el arte; la lógica de la imaginación es lo
que permite deslindar lo que es arte y lo que no puede serlo.
La lógica de la imaginación describe un movimiento que va de
lo confuso y provisional a lo claro y distinto, y aquí los
términos son utilizados en su significación eminentemente
cartesiana.
Hay otro elemento, que se refiere al devenir del arte: en
su evolución la imagen sigue la tendencia a la liberación del
qué, para concentrarse en el cómo; en el modo de aparecer o de
darse éste. Esta tendencia permite delimitar la vieja
contradicción entre el arte puro centrado en el contenido
estético y el comprometido, donde el contenido del “mensaje”
comunicado o la consigna ideológica son lo principal.
Según el principio de la imagen, el artista no puede
desentenderse de ésta; por eso no puede haber realmente un
arte puramente intelectual. Igual, el arte comprometido que
subordina la imagen a objetos o fines reales y externos a
ella, también tergiversa el sentido del principio.
En cambio, la tesis de que el arte es un testimonio se
acerca a esta cuestión. El artista se siente comprometido, es
parte de un compromiso y busca poner su sello o propósito a
las obras; pero el autor también tiene su contenido y sentido
propios como parte de la formación social e histórica, es un
referente para testimoniar las miserias y los alcances de una
época.
No puede ser de otra manera, porque el artista parte, en
cuanto creador, de una estructura de acción posible. Y toda

157
estructura de acción va ligada a la praxis, que es actividad
universal constituyente del ser humano y de una época
histórica. Para entender el estilo depositado en la imagen
resultante, pues, no basta captar el objeto configurado
sensiblemente y accesible a la percepción, también forma parte
de ella el modo de darse, al como que la enlaza a la
subjetividad y las tendencias de una época.
Esto lo distingue del hacer científico: el arte parte de
la posibilidad de hacer y la ciencia de la posibilidad de
conocer. En el hacer van de por medio la obra y el autor, y se
convierte en un compromiso en el plano del testimonio; es
decir, la expresión se vuelve un testigo activo del devenir
operatorio de la creación, como también es testimonio
expresivo de las profundidades de una época. Allí radica la
otra fuente del estilo.

e). Creación y estilo.

Al abordar el asunto de la originalidad en el arte, se

habla de reelaborar estilos. Es lo que sucede con frecuencia
cuando un autor maneja, en su período de aprendizaje, un
conjunto de estilos que puede reproducir; los reelabora, los
reconstruye y los convierte en una nueva forma de ver. Pero el
problema es si efectivamente puede haber una reelaboración de
estilos.
En este caso, aparece otra contradicción de la creación.
Se habla de que el compromiso del artista se da entre la
experiencia interior y la necesidad que surge para
manifestarla. Pero esto no agota el problema, no rebasa el
marco del sujeto; se trata, en cambio, de ingresar en la
lógica para reelaborar o crear un estilo.
De hecho, la creación de un estilo, considerando el
compromiso entre la experiencia interior y la necesidad de
manifestarlo, presupone un acto aniquilador, un acto negativo
respecto a los estilos anteriores. Y es importante observar
que el componente negativo no puede ser tomado como algo que
se da en cuanto potencia o capacidad subjetivas, sino que es
operatorio y como negación solamente acciona estableciendo a
la vez lo positivo. En pocas palabras: el compromiso interior
y la necesidad de manifestarlo no son premeditados; se
patentizan a través de la plasmación positiva de un nuevo
estilo.
Así aparece una dialéctica entre la elaboración interior
del objeto y la creación específica de un estilo.
Por ejemplo, el artista se familiariza con maneras de
hacer. Sin duda, no parte de una creación ex nihilo, de la
nada, sino de lo que han hecho los estilos anteriores, y

158
retiene maneras de hacer. Pero observemos un detalle: cuando
un artista retiene maneras de hacer no quiere decir que deba
reproducir las obras anteriores. Eso no tiene sentido, eso no
forma, no hace surgir un estilo.
Para que el estilo se elabore es preciso abandonar el qué
de las obras y captar el cómo. La libertad comprometida y
testimonial ante lo captado hace el resto. Por eso, es
necesario que el artista se independice, llegado el momento,
del copiar dirigido por un maestro. No copiar obras por ellas
mismas, eso no vale la pena, sino aprender estilos, aprender a
retener maneras de hacer y dar paso a la praxis constitutiva.
En la medida que el sujeto se olvida de copiar, puede, a través de la
retención de maneras de hacer, generar nuevas obras, generalmente a la
sombra de otros artistas. Entonces se reelabora un estilo.
Sin embargo, la conciencia de la creación no solamente re-tiene sino
que pro-tiene formas de hacer, es decir, no solamente incluye un acervo
sino también tendencias a desarrollar, o protenciones, como diría Husserl
al referirse a la fenomenología del tiempo. Estas son tendencias que aun no
sufren los efectos de la elaboración o la reelaboración, y solamente se
manifiestan en la creación efectiva del estilo sin hacerse patentes a la
vivenciación. El estilo aparece en la creación cuando el artista asume
tales protenciones como parte de su objeto, superándolas y ejerciendo su
libertad respecto a las maneras de hacer anteriores.
Volvemos al punto de partida: el compromiso entre la
experiencia interior y la necesidad de manifestarla a través
de una posibilidad de acción implícita en toda creación
artística. Es un compromiso que llega a patentizarse
finalmente como convicción personal; la que se abre paso e
inclina la balanza cuando el artista siente las fricciones
entre las oposiciones de su compromiso. Pero la reelaboración
de estilos es consecuente con ambos opuestos: retiene modos de
hacer y a la vez accede a la libertad propia, no traslada
dichos modos de manera refleja a la obra que realiza. Allí
radica el lado objetivo del compromiso, que se convierte en
personal cuando es impregnado de la libertad. Y esta mediación
entre ambos lados da el sabor de individualidad a la obra de
arte.
El estilo original, a pesar de todo, no aparece como la
simple reproducción de otras obras, tampoco flota libremente
en el aire o es una creación a partir de la nada; mucho menos
puede aparecer simplemente calculando las tendencias de la
época. Surge con el impulso a transmutar las formas de
expresión; en una fuerza interior que se convierte finalmente
en un modo singular de expresar el cómo de la obra, después de
haber atravesado el proceso de abandonar el qué. De esta
manera, el estilo aparece como el logro de la tesis cartesiana
de lo claro y lo distinto.
La imagen artística con estilo es clara y distinta. El
estilo hace clara la imagen, la hace central a nuestra

159
atención; y la hace distinta, la delimita respecto a las
otras. No es un añadido superficial a la imagen artística, no
es tampoco un simple elemento técnico de la obra; el estilo es
un constitutivo directo del hacer y de la imagen estéticos.
Sin estilo no habría imagen estética, no sería clara y
distinta, y se confundiría con la imagen común. Sin su
distintivo, quedaría en el contexto de la imaginación
psicológica o gnoseológica, como algo que podríamos reducir a
impresiones, perceptos o sensaciones comunes y corrientes.
El estilo, como quiera, no es la búsqueda de los puntos
finales. Cuando el artista capta que tiene un estilo, percibe
simplemente un punto de partida correcto.
Al decir "correcto" queremos decir un punto de partida
que ha asimilado a las formas expresivas anteriores y las ha
reelaborado, captando las retenciones estilísticas a las que
sobrepone la libertad y el compromiso personales en una nueva
orientación que abre el artista. De otra manera, el estilo
sería simplemente lo singular, lo milagroso, lo insólito y,
por lo tanto, lo incaptable, lo inexplicable. La corrección,
por eso, incluye tanto la captación de la “norma”, de lo
clásico, lo prototípico, como lo que rompe con ello y lo niega
en la configuración inédita de una identidad estética nueva.
De ahí en adelante, la creación de obras puede seguir
muchas vías, pero evidentemente es en la sensibilidad
espiritual donde se abre el camino. Y así como en la primera
fase de la génesis el artista se abría a la posibilidad de
acción, ahora se abre a la posibilidad de orientación.

f). Estilo y valoración.

Está señalado que el calificativo de "artísticas" lo

alcanzan las obras hasta que entran en el mundo de la cultura,
y que esto no depende del autor. Lo que sí depende del artista
es acceder a la nueva orientación, implícita en la génesis de
un estilo. En efecto, éste no surge como un hecho, un golpe de
objeto o un deseo realizado. El estilo irrumpe como un campo
de posibilidad cruzado por el sentido, abriendo direcciones y
horizontes que orientan a la praxis artística sin atarla a
carriles fijos.
No se trata, es obvio, de pensar que la obra artística sea
simplemente la manifestación libre de la creación con sentido
arbitrario, o que toda creación sea, ipso facto, artística.
En este aspecto, corresponde al artista generar una nueva
orientación con su nuevo estilo, pero no le corresponde
valorarlo y, además, la comprensión del estilo por el
espectador abre muchas complicaciones.

160
 Si para ser artista bastara la elaboración del estilo, no
habría problema; se podría percibir y valorar una nueva obra
con base en el conocimiento de estilos anteriores por simple
comparación. Pero como el estilo es exactamente este
compromiso que se llega a convertir en personal, entonces allí
se anuda la "tragedia" del artista.
Es la tragedia que surge tras haber aceptado como
principio básico que "en el principio era la imagen". Si el
artista acepta que "en el principio era la realidad", el verbo
o cosas así, no habría problema mayor; sus obras serían
perfectamente comprendidas, al menos por el público conocedor.
Este contaría con referentes temáticos comunes o generales
para recibir la obra, admitirla o rechazarla.
Sin embargo, a pesar de dicha recepción, esto no
significaría que se hubiera captado el valor de la obra y lo
que determina a la individualidad de un autor, cosa que no
puede ser localizada a través de la psicología del artista. Se
trata de una individualidad en el sentido más completo de los
términos: es expresión de una universalidad, porque manifiesta
profundamente su tiempo a través de la generación de un nuevo
modo de sentir, del tiempo que tiene soporte en el mundo y se
abre al advenir. El principio de la imagen, conjugado con la
individualidad, forman una síntesis difícil de asumir y allí
anida la mencionada tragedia.
En referencia a esto, el modo social de sentir también se
da en la moda.
Ambas, la moda y la obra de arte, son novedades; pero la
diferencia entre un nuevo estilo y la moda consiste en que
ésta no es flexible. La moda se genera y tan pronto como
aparece una variación surge la antimoda, que luego se
convierte en nueva moda, pero siempre evoluciona en un proceso
segmentado de continuidades y rupturas constantes, puestas en
el escenario empírico de los gustos en la superficie social.
En cambio, el estilo se convierte, en tanto es nueva
orientación, en posibilidad, no en señal empírica; no es de
golpe una realidad sino una posibilidad del arte que lo pone
como testimonio. Cuando decimos "posibilidad" no decimos algo
en el aire, sino apertura que se manifiesta a través de una
perspectiva determinada y que lleva implícito un sentido
específico de ver la realidad.
De aquí se deriva que en los estilos la flexibilidad es
posible, y aún cabe en ellos la alternativa de ser
heterodoxos; así como en su evolución cabe la posibilidad de
no someterse a los puntos de partida inmediatos.
Por ejemplo, si al examinar el estilo cubista nos
quedáramos en los puntos inmediatos del geometrismo, esto
limitaría grandemente la visión del cubismo analítico, del

161
poliperspectivo, etc. Y en el jazz, otro ejemplo, podríamos
percibir la evolución del New Orleans, el clásico, al sabor
del jazz cool, pero en ambos se está dentro del mismo.
Podríamos poner los casos de Louis Armstrong y Gilesppie. Hay
variaciones muy importantes; Gilesppie es heterodoxo y, sin
embargo, está dentro del estilo. Esto es un indicador que nos
permite diferenciar el estilo y la moda; porque pudieran
confundirse, ya que el estilo y la moda llevan un sello nuevo.
Si consideramos el estilo, o sea, esa nueva orientación,
como un conjunto de posibilidades que se abren a variaciones
donde cabe incluso lo heterodoxo, entonces nos podemos acercar
realmente a variadas distinciones. Con éstas adquirimos
elementos para valorar las obras.
Cualquiera puede equivocarse al valorar un estilo. Cuando
estimamos una obra ya conocida o hecha por un gran artista,
corremos pocos riesgos de equivocarnos, porque más o menos
podemos saber lo que ha pasado en su génesis. Pero cuando
conocemos un nuevo artista y vamos a presenciar su obra, se
agranda el riesgo de hacerle demasiada justicia, de
sobrevalorarla.
Es lo que sucede entre amigos. Todo artista tiene un
círculo de amigos que, a veces, sobrevalora la obra. Y casi
siempre esto lastima al creador, porque le hace pensar que sus
obras son realmente buenas, aunque quizá no lo sean tanto.
Pero en el caso del público no familiarizado con el artista,
puede suceder que la obra sea vista como moda y que, a final
de cuentas, sea incapaz de valorar las nuevas creaciones.
Por eso, el mejor camino para la valoración de las obras
es entroncar toda nueva creación con un conjunto de
retenciones y medir su coeficiente diferencial. No se trata de
valorar exteriormente la obra por su parecido con otras; como
críticos que examinan un estilo, tenemos que buscar su
coeficiente diferencial, lo cual implica la necesidad de
distinguir éste como una posibilidad de reorientación humana,
no de una moda.
Esta fase del coeficiente artístico se mide entonces por
la relación del estilo de la obra con las tendencias
implícitas en los modos de percibir de una época. ¿Pudiera
darse la circunstancia de una obra absolutamente incomprendida
que fuera rechazada por una sociedad y las venideras? En tal
caso, la valoración de la misma podría recibir la aprobación
cultural o intelectual, aunque no fuera asimilada por las
formas sensibles existentes. Estéticamente, nunca se tendría
la prueba de su validez en su contenido estético histórico,
pero resistiría la prueba del coeficiente diferencial.
De allí que la correlación entre dicho estilo y la
sensibilidad de su tiempo sea un indicador del valor estético,

162
lo cual no quiere decir que sean simplemente su aceptación o
su rechazo los criterios a considerar. Es la configuración
universal de las tendencias sensibles de una época,
resistiendo la prueba de la lógica estética y los aportes del
estilo de la obra, lo que ubica el problema en los términos
precisos de dicha valoración.

163
 CAPITULO VI

LA IMAGINACION

40. Acto imaginatorio y reflexión.

Creemos comúnmente que la imaginación es el hecho simple

de recombinar, de reconfigurar las sensaciones que nos dan las
cosas del exterior; a veces consideramos que nos permite ir
más allá de las impresiones y percibir la totalidad de ellas.
Estas concepciones nunca acceden a un punto que permita
verdaderamente hablar de un proceso constitutivo. Determinar
este acto imaginatorio que subyace en la imagen estética, es
un asunto fundamental de la génesis artística.
En principio, la imaginación es una actividad de
reflexión donde el sujeto trabaja sobre los objetos contenidos
dados en su interioridad. Pudiera confundirse con la
intelección; pero la reflexión es un acto universal de la
conciencia susceptible de cumplirse de muchas maneras.
Además de la reflexión intelectual, filosófica,
categorial, operativa, también podemos hablar de una reflexión
imaginatoria. Esta última, en términos generales, es la mirada
del sujeto hacia el objeto sensible interior, pero puede
adoptar modos particulares diversos. Tratemos entonces de
especificar cómo es la visión de la imaginación en tanto
reflexión para ubicar la imagen en ella.
Decimos que la imaginación es distinta a la percepción y
esta última tiene una característica cognoscitiva: pre-dispone
al sujeto fuera de sí. Es decir, la percepción exige que el
sujeto salga de sí como condición para captar lo ajeno a él.
Esto es lo que expresamente se deja ver, pero al efectuarse y
al absorber lo exterior, deja fuera de este campo percibido a
la reflexión de sí mismo y del acto perceptor. Percibir el
objeto es ostensiblemente diferente a percibir el acto
perceptivo y a sí mismo.
En cambio, el principio básico de la reflexión
imaginatoria es que el objeto ha de quedar dentro del acto y
fusionarse con él; dándose ambos en el interior subjetivo,
todo se resuelve en una síntesis imaginatoria. Este es un
problema que atañe incluso a los orígenes de la filosofía
moderna.
Recordemos. Descartes es el iniciador de la filosofía
reflexiva moderna. Por esto es importante revisar el centro de
la duda, a través de la cual él extrae sus conclusiones. Tras
ella late la reflexión, la forma de conocimiento básica en
cualquier terreno de la ciencia o el conocimiento. De hecho,
en el Discurso del método, dudando del conocimiento sensible,

164
del intelectual, de la vigilia, de la existencia toda del
mundo, realiza un ejercicio de reflexión que arriba a la
verdad inamovible del “pienso, luego existo”.
Esta reflexión dubitativa cartesiana se levanta sobre el
problema que radica en la relación objeto-sujeto. Cuando
consideramos al conocimiento como la conexión de un sujeto con
un objeto exterior a él mismo, allí se percibe la posibilidad
del error, de que el concepto no sea adecuado al contenido del
objeto. Esto se hace extensivo a las ciencias físicas que se
ocupan de objetos externos al hombre: sus resultados son
problemáticos; no puede pensarse en su validez apodíctica
porque en ellas la inadecuación sujeto-objeto siempre está
latente como una condición. Salvar el error y buscar la verdad
significa, por tanto, emprender otro camino distinto a estas
ciencias.
Pudiera pensarse en una ciencia donde el sujeto y el
objeto tuvieran igual consistencia en un mismo plano y donde
no hubiera el problema referido; estaríamos seguros de haber
anulado la posibilidad de su inadecuación. Si lo que el sujeto
piensa es lo mismo que el objeto contiene y viceversa, no hay
duda, no hay posibilidad del error: lo que el sujeto tiene
dentro de sí es lo que conoce, el sujeto y el objeto se darían
en la misma subjetividad.
Pero, por ejemplo, aún la ciencia matemática, donde los
objetos (números, figuras, formas, símbolos o relaciones) y
los actos del sujeto son interiores (la intuición, la
definición, la formalización), deja abierta la inadecuación
entre ellos con las operaciones analíticas, sostenidas por las
formas de pensar lógicas; problema que generalmente se salva a
través de los procedimientos de demostración que, por
añadidura, también quedan fuera de los objetos en cuestión.
En cualquier caso, la reflexión vira la mirada
concentrada en el objeto exterior hacia el sujeto, y dirige su
atención al interior de éste. Esto entraña una cuestión
distinta, no solamente de orden antropológico o
fenomenológico; es un problema de fondo que va ligado a
nuestra visión de la objetividad.
Aceptar que la reflexión es la forma básica de
conocimiento en cualquier terreno, puesto que es con ella como
puede llegarse a lo apodíctico, significa consecuencias muy
graves respecto a lo que entendemos por realidad y por verdad.
La tesis de la verdad como adecuación pierde su sustento de
validez en sí misma, para recaer en el método; la realidad
con absoluta existencia independiente de la subjetividad
queda fuera de la proposición, pues nada puede decirse o
pensarse de ella.

165
 Al asumir la tesis de la unidad objeto-sujeto en la
reflexión, sin embargo, nos damos cuenta que allí el objeto
puesto dentro del sujeto no es un objeto puro, como en el caso
de la matemática; es decir, no es pura formalidad lógica o
determinación categorial, sino un objeto que lleva dentro de
sí la manera subjetiva de ver del sujeto, porque todos los
objetos interiores que se presentan a la reflexión se recubren
por la forma a través de la cual los vemos: como objetos
deseados, recordados, queridos, imaginados, memorizados. Lo
que en ellos vemos lleva el sello inseparable de nuestro modo
de reflexionar y no pueden captarse sin él. En cambio, los
objetos externos tienen su manera propia de ser, independiente
del sujeto, que es ensamblada a nuestra manera de ver en el
acto cognoscitivo, pero la forma de su contenido proviene de
sí mismos y es condición del conocer.
Esto último tiene derivaciones inmediatas que implican la
distinción entre la imaginación y la percepción.

41. Imaginación y percepción.

La imagen es el objeto sensible en la cámara oscura del

cerebro. Suponer que el objeto de la imaginación es lo mismo
que el objeto exterior es caer en lo que Sartre llama la
“ilusión de la inmanencia”, o sea, pensar que los objetos se
traducen por ellos mismos en nuestra conciencia, y que están
representados o reflejados en ella. Ese acto representativo no
se refiere a la imaginación, sino a la exteropercepción.
Vivimos en el mundo cotidiano creyendo que las cosas
existen fuera de nosotros, sin habernos preocupado por saber y
demostrar el modo como las conocemos y llegamos a formar los
objetos interiores que les corresponden. Pero eso es pensar
con prejuicios y partir de algo completamente ingenuo y
natural, sin haber reflexionado sobre este problema. No quiere
decir esto que neguemos la existencia objetiva de tales cosas,
sólo pondremos en suspenso la concepción vulgar de la
percepción, para centrarnos en el núcleo de la imaginación.
En principio, el más grave error de esa ilusión es
confundir el objeto externo con el acto cognoscitivo. Por
ejemplo, si tenemos la percepción de una silla, el objeto real
está en el exterior pero no en la percepción. Tenemos la
percepción de la silla, no en la silla; es decir, el acto de
percibir no se confunde con su objeto.
Aquí se ve clara la importancia de la fenomenología al
aclarar el problema de la imaginación. Todo cogito es un
pensamiento de, es un pensamiento “de algo", diría Husserl.
¿"Pienso, luego existo”? No, el problema no es tan sencillo;
aquí está la falla de Descartes, porque todo pensar es un

166
pensar de algo. El acto de pensar siempre se da conteniendo un
objeto pensado, y ambos se distinguen a título metodológico,
pero no en el mismo acto de pensar. Y si pensamos el acto de
pensar en cuanto tal es a título reflexivo y para examinarlo
en su identidad distintiva.
Tampoco hay una silla en el pensamiento que se dé allí
independientemente de nuestros actos de pensar, la silla como
objeto interior se da al pensar “la silla pensada”. A pesar de
todo esto, en el pensar intelectivo es posible la separación
del objeto, el sujeto y el acto de pensar, pues son distintos,
aunque obligadamente vayan juntos. Por eso decimos que “la
silla como objeto exterior” no coincide con “la silla
percibida”. Y no puede coincidir. Basta observar la diferencia
de estas dos proposiciones para darnos cuenta de ello.
En cambio, si observamos este problema en la capacidad
imaginatoria de la cámara oscura del cerebro, el objeto en y
de se da en una sola estructura. No hay allí la diferencia que
se presenta en la ilusión sensitiva, ya que ésta se anula en
la imaginación.
En la imaginación el contenido del objeto imaginado lleva
dentro al objeto y al acto de imaginar, pues el propio sentido
de la imagen indica que su objeto no puede existir de manera
independiente del sujeto. Pero, a la vez, la imagen indica
hacia un algo interior al cual el sujeto puede dirigir su
mirada reflexiva sin confundirse con él. Entonces en la
imagen no solamente hay un imaginar de sino también un
imaginar en; el en y el de como modificaciones del objeto
coinciden en el contenido de la imagen. El centro del
problema está en lo siguiente: lo que fusiona el en y el de en
un solo acto implica el modo imaginatorio de referirse del
sujeto hacia su objeto, que es inseparable del contenido de
éste.
Así llegamos a una conclusión: los objetos imaginados
son inseparables de una manera de ver y la imagen es generada
por el acto de imaginar. Parece una simpleza lo que decimos,
sin embargo, de esto se deriva algo importante: la percepción
implica que el sujeto pone un sentido perceptivo que sitúa los
objetos fuera de ella; el acto de imaginar pone el sentido
imaginatorio, que presenta los objetos como estando dentro de
él. De tal manera, aunque todo pensar sea “pensar de algo”, no
es el algo, interno o externo, lo que determina a la imagen.
Por tanto, conocer la imaginación no se agota en la captación
del objeto en sí mismo, pues éste no se da sin el acto que lo
pone como imagen.
Lo cual abre el campo de las capacidades constituyentes
de la percepción, la representación, la volición, la memoria,
y todos los actos posibles de la conciencia, ensamblados a los

167
objetos de que ella se ocupa. Se abren con esto distinciones
importantes. Veamos.
Por ejemplo, dirá Sartre, en la percepción ponemos a los
objetos como “existentes”; en cambio, en la imaginación los
ponemos como “no existentes”, y esto va implícito en el acto
mismo de imaginar.
Otra característica de la percepción es darnos el objeto
desde un cierto ángulo; toda percepción sensorial es parcial,
desde una posición determinada por el punto en que nos
situamos respecto al objeto que percibimos. En cambio, el
pensamiento puro y abstracto no nos da el objeto desde uno
solo lado, sino desde todas sus caras. En el pensamiento
intelectivo, puesto que formamos mentalmente el objeto
“ideal”, lo percibimos desde el “punto de vista” del
pensamiento con una visión intelectiva cuya característica es
la totalidad. Con la manera de ver intelectiva captamos al
objeto de manera completa.
El pensamiento abstracto nos da los objetos desde todos
los ángulos, pero no de manera sensible. Pues el objeto total
ideal no es la suma de las percepciones angulares, es captado
como forma desde un centro donde irradian las direcciones y
relaciones posibles, así como un devenir que anticipa los
momentos de un objeto en una melodía. En cambio, la
imaginación nos da de un solo golpe el objeto-imagen desde
todos los ángulos, despojándolo de los escorzos de la
impresión sensible. Esto es así porque en el acto imaginatorio
no nos situamos frente al objeto desde un ángulo determinado
por el lugar específico en el que estamos, sino que nosotros
mismos creamos el objeto.
Y si lo creamos quiere decir que lo conocemos. Aquí está
el problema básico de la praxis.En los objetos que no hemos
creado resta la posibilidad de que los conozcamos desde un
ángulo por la distancia inevitable que el conocer abre entre
sujeto y objeto; en los objetos producidos por nosotros, en
cambio, está implicado el conocimiento de ellos.
Así, el hombre, en la medida que transformaba la
naturaleza, iba conociendo empírica o prácticamente las
propiedades de los materiales y objetos de trabajo. Este es el
viejo asunto teológico alrededor de si dios hace las cosas
porque las conoce o las conoce porque las hace. Dios, según
esto, las conoce porque las hace; el hombre también.
En la medida que construimos el objeto de la imagen, con
un acto constituyente específico que es inseparable de su
contenido, podemos conocerlo y verlo desde todos los ángulos.
Superamos entonces las limitaciones de la percepción sensible
y diferenciamos el pensamiento intelectivo de la imaginación:
en tanto que el pensamiento abstracto nos puede dar el objeto

168
de manera total desde todos los ángulos, pero sin
sensorialidad, el imaginatorio nos da el objeto desde todos
los ángulos, pero en la sensibilidad.
Además, en el objeto de la imaginación va implícito
correlativamente un acto de dar sentido. En la medida que
presentamos y construimos un objeto, lo hacemos desde la
perspectiva específica de la imaginación acompañada de un
sentido que lo pone como “objeto imaginado”, pero allí no
encontramos otro sentido que el puesto por nosotros.
Aquí se deja ver la diferencia entre el ángulo y el
sentido. Vemos un objeto perceptivamente desde un ángulo y ahí
no hay problema; pero cuando no lo hemos construido, intuimos
que en el objeto hay algo más que lo visto. Este es el
problema de la experiencia parcial en la ciencia natural, y
por eso ésta siempre debe avanzar para abarcar aspectos no
conocidos, no comprobados.
En cambio, en la imaginación el objeto es captado a través de un
sentido imaginatorio, pero en tal objeto no existe nada más de lo que hemos
puesto. No solamente ponemos al objeto, en cuanto un contenido con temas
diversos, sino que lo pro-ponemos, para decirlo en términos estrictos.
Por eso hemos dicho desde el comienzo que el arte es un pro-ducere,
aunque no es igual que la producción del mundo histórico en general o la
técnica del trabajo. Es un producere, no simplemente la reelaboración de
algo, sino la creación de algo, es la pro-posición de algo.
En el acto imaginatorio no basta encontrar un objeto puesto, el objeto
es propuesto. Porque el objeto es construido y, por así decirlo, pre-
construido con un sentido; y por eso también podemos decir: a partir de un
pre-sentido.

42. La imagen.

Lo anterior nos lleva a distinguir en la imagen lo

construido y lo dado. Siendo la imagen un algo interior, al
tomarla como ya dada presupondría una objetividad mental
independiente del sujeto, como idea innata o alma sustancial.
Entender la imagen como positivizada, significaría suponerla
ajena a nuestra reflexión. Ya planteamos la tesis de que la
imagen es inseparable del modo de reflexión del sujeto. Ahora
es el momento de conducir estas consideraciones hacia el
problema del arte.
La imagen artística implica el movimiento de la
conciencia que permite hacer el ensamble de los todos los
elementos que se dan en la obra, y que son "signos" sin
significación. No se quiere sugerir que el arte sea puro
signo; pues no designa significados, como los de la palabra
en general.
Hemos descartado en el arte la relación significativa y
decimos que alude a un sentido. En la conciencia sensible la
imagen es una estructura convocadora e integradora de signos,

169
a través de la cual éstos adquieren una unidad estructural que
lleva implícito el sentido.
El cine, por ejemplo, no es el film, es la imagen que
contiene, es el alma de las imágenes, el fenómeno que aparece
entre la obra y el espectador en el acto de percibirlo. La
poesía, por su parte, no es el orden de palabras y sonidos,
las rimas y las consonancias; es el movimiento de imágenes
gestado por el conjunto organizado de sonidos. Al detectar ese
movimiento sabemos si una poesía es buena.
En la época contemporánea se ha abandonado la vieja manera
de construir poesía basada en una estructura cerrada de
métrica, consonancia, disonancia, ritmo, etc. A veces
cualquier persona presenta poesías, se toma la libertad de
publicar cualquier frase que hace, y ya no se tiene en estos
tiempos un criterio para decir qué es poesía con un contenido
artístico. Lo único que ha quedado para valorar una poesía
contemporánea es la estética: su susceptibilidad para generar
un conjunto de imágenes en una lógica especial de la
sensibilidad. Aunque lo común es que simplemente nos entregue
los sonidos, a través de los cuales hemos de reconocer el
"genio" técnico del autor o el intimismo de palabras dirigidas
a la emoción, más que a la imaginación. Se deja entrever el
genio, o más bien, el ingenio del autor.
Pero el genio no es el arte. Si una poesía no es capaz de
generar en el autor y en el espectador un conjunto de imágenes
entrelazadas con un sentido imaginatorio para construir un
objeto que gravite sobre sí mismo, entonces no es poesía. Si
depende del giro intimista del poeta o del estado de ánimo del
oyente, entonces la poesía queda atada al personalismo
psicologista.
En paralelo a esto, la estructura de la novela se ha
quebrado. Incluso la estructura de la novela aparentemente más
revolucionaria como el Ulises de Joyce, está en crisis, no
digamos Tolstoi, Dostoyevski, Flaubert o cualquier otro. La
estructura está en crisis, y lo único que queda de la novela
contemporánea es la posibilidad, por el momento, de que las
construcciones del lenguaje sean capaces de generar imágenes
en el creador y en el lector, o de entretener a éste con
narraciones ingeniosas.
En conclusión, decimos que la imagen no es el dato o el
tema, es solamente una estructura de posibilidades que
ensambla los componentes de la sensibilidad ubicados en la
cámara oscura del cerebro. La imagen es una estructura de
posibilidades que conjuga al conjunto de "signos" portando un
sentido imaginatorio distinto al de la percepción.

43. Lo universal y lo particular en la imagen.

170
 Una vez acotada la fenomenología de la imagen, el
problema es acercarnos a la estructura que adopta. Hasta aquí,
más que todo, nos hemos referido al acto constituyente
imaginatorio.
En el caso de la ciencia encontramos que la observación y
la intelección generan un concepto ideal. Las representaciones
abstractas y universales son el producto propio de la ciencia.
En tanto, el resultado del arte es principalmente individual y
sensible. Y la obra es individual, no en tanto presuponga un
autor personal, sino porque se cierra formando una entidad
específica que puede ser captada en su autonomía y unidad.
Mientras en la ciencia todo queda abierto a nuevas
generalizaciones, sistemas y relaciones. Nuevos hechos,
nuevos métodos, nuevas teorías, van modificando la totalidad
conceptual, a veces contraponiéndose a las anteriores.
El arte, por la individualidad de la obra, exige cobrar
una estructura interna coherente, con autonomía y existencia
terminal en sí misma, cerrada. No quiere esto decir una
estructura interna que no implique contrastes o algo así, sino
una congruencia del contenido con el sentido puesto en la
imagen; lo cual no hace factible que se pueda continuar
poniéndole otros elementos, reconstruirla o modificarla, a
riesgo de desbaratarla o desarticularla.
Además de esa estructura característica, la obra de arte
no requiere apelar a elementos extraños a ella para ser
comprendida: tanto en el método como en el objeto que le dan
origen. La obra se presenta como una entidad individual que
adopta la contextura de un objeto distinto neto, captable en
sí mismo.
La distinción da a la obra de arte la característica de
su individualidad, ésta no proviene de ser producto de un
artista singular. Pero, con frecuencia, al exagerar la
individualidad de la obra de arte se corre el riesgo de caer
en un psicologismo que no saca de apuros; como sucede cuando
se busca añadirle un rasgo disonante singular con el único fin
de llamar la atención del espectador.
La imagen estética es individualidad, pero alude a una
categoría básica que es la universalidad en cuanto se gesta en
la formación humana. Sin embargo, no es la universalidad del
concepto o la esencia científicos. Es un resultado mediado:
proviene de la singularidad que “asciende” a lo particular al
conjugarse con lo universal; pero, a la vez, es la generalidad
que “desciende” hacia la singularidad, concentrándose las tres
categorías en la síntesis particular mediada y determinada.
De aquí se infiere el valor de las tesis de Lukács,
contenidas en su libro Prolegómenos a una estética marxista,

171
donde hace el examen de la estética con base en la categoría
de la particularidad. Tomando tesis de Kant, Schiller, Goethe
y Hegel, demuestra que es incomprensible la imagen estética
cuando es sometida separadamente a la generalización abstracta
de la ciencia o la singularidad empírica de la sensación
directa.
Se trata de lo siguiente: la obra es una singularidad (es inmediata,
sensorial e irreductible al entendimiento de lo general) que asciende a la
particularidad a través del sentido, porque éste se plasma en una
perspectiva. En la medida que se gesta una perspectiva, el objeto ya no
flota en una singularidad inaccesible, privativa del sujeto que la percibe;
se abre a la posibilidad de ser captada por cualquiera que tenga la
sensibilidad desarrollada para hacerlo. En la imagen estética, por tnto,
hay una singularidad a la que pueden tener acceso todos aquellos que asumen
su perspectiva de sentido.
Aquí se ubica la tesis sobre el carácter típico de la
imagen estética. No quiere esto decir que esta imagen sea un
modelo o prototipo que reúna las notas comunes de una serie o
especie de objetos. Al contrario, en lugar de ser lo común la
imagen típica contiene a la esencia estructural del objeto,
pero a la vez su carácter distintivo con otras imágenes que
puedan ser semejantes o aparecer asociadas a ella. Su
distinción puede ser dada con la forma, el color, el tono del
sonido, el sabor, el trazo, el acento, con los que se modifica
el sentido general y el significado común de los objetos. Sin
estas modificaciones, el rasgo distintivo es circunstancial y
no típico.
¿Se conecta la imagen estética con el terreno de la
ciencia? Claro; pero en la imagen estética lo singular
asciende a lo particular, y en la ciencia lo general desciende
a lo particular. Por esto encontramos una conexión directa
entre la obra de arte y la ciencia, aunque no se confundan una
con otra, sobre todo cuando las captamos en el escenario de
una época histórica universal.
A través de la tendencia, que no es una ley, la
universalidad abstracta de la ciencia desciende a la
particularidad de la imagen estética. A diferencia de la ley
científica, que es relación de fuerzas que se cumple
necesariamente y de manera universal sobrepuesta a todos sus
objetos, la tendencia es una fuerza con dirección, se dirige
hacia algo, pero no se cumple forzosamente. Requiere la
intervención de otras relaciones para hacerse efectiva. En los
asuntos históricos, la tendencia requiere de la conciencia y
de la acción; involucra un conjunto de condiciones sociales,
técnicas, humanas, que permiten al hombre intervenir en el
mundo.
La transformación del mundo se distingue de la acción que
el animal ejerce sobre la naturaleza; éste produce de acuerdo

172
a su especie, el hombre puede producir universalmente,
conforme a las leyes de la realidad y conforme a su
sensibilidad estética, aunque no necesariamente lo haga.
Cuando el hombre plasma las tendencias dadas en una época
y en una técnica, no solamente las adopta sino que las
reconstruye. Igual, en la construcción de un nuevo mundo en la
imaginación va implícita la tendencia universal dada en la
producción de la segunda naturaleza, que contiene al
conocimiento científico mismo. De esta manera, la ciencia
desciende a lo particular del arte, pero a través de las
condiciones del mundo donde éste se constituye. Veamos.
No se trata de que el concepto de la ciencia pase a la
figuración y la imaginación artística se vuelva una ley real
inexorable o forzosa, no es así como la ciencia desciende a la
particularidad. La manera en que esta generalidad universal
desciende a lo particular es a través de las obras construidas
sirviéndose del conocimiento de las leyes reales. El modo de
una civilización, de sus obras y de su técnica, portan esa
determinación particular.
En tanto, el mundo estético, que es erigido de manera
universal, puesto que la facultad estética es parte del bagaje
general del género humano, se impregna de los modos de hacer,
de los materiales y de las condiciones materiales de una época
que contienen ya al universal científico realizado. Con la
mediación de ambos se da la determinación particular de la
imagen estética.
Pero mientras el técnico construye este mundo de manera
universal basándose en la necesidad científica, el artista
produce un nuevo mundo basándose en la libertad, que es un
fundamento universal de su existencia. Así es como en la
estructura de la imagen centrada en la individualidad, lo
singular de la percepción asciende a la particularidad a
través de una perspectiva de sentido, y lo universal-general
psicofisiológico de la especie desciende a través de la
construcción de las obras; no imitando las leyes necesarias de
la realidad, sino aplicando la libertad al imponer sus formas
a la objetualidad.
Decía García Lorca que en ese terreno los objetos son
completamente libres y se dan sin ninguna causalidad; se dan,
simplemente, "porque sí". El núcleo de la reconstrucción ahí
es la libertad, no el hecho de pasar un concepto abstracto a
una figuración.
De manera que llegamos a un punto definitivo en este
aspecto. Podemos decir: en el arte, en el principio era la
imagen. Si en la ciencia en el principio era la abstracción y
en la psicofisiología en el principio era la sensación, en el
arte en el principio era la imagen.

173
 De lo anterior se deduce una tesis muy importante para el
trabajo artístico: el artista piensa con imágenes, no con
términos abstractos. No es necesario hacer esfuerzos de
abstracción científica para determinar el objeto como parte
del arte. Es en el mismo acto de la imaginación donde la
imagen se genera con una lógica especial.
Hay que saber, entonces, pensar con imágenes. Si alguien
quiere hacer arte, tiene que aprender a hacerlo. No es en la
sensación o en la ciencia donde se encuentran los puntos
básicos para construir. Se puede tener mucha experiencia, y
eso a veces confunde. Se dice que el artista encuentra cosas
en la vivencia intensa que tiene respecto a la realidad; y a
veces algunos pensadores presentan al artista como aquél que
quiere apurar en un solo vaso toda la vida en un momento dado,
en un "aquí" y un "ahora", o fenómenos así.
Sin embargo, la experiencia de un artista puede ser
relativamente pobre, pero esto no importa frente al contacto
estético con las cosas. Quizá un artista busque a veces tener
un contacto cada vez más amplio y más profundo con la realidad
de su vida; no es que esto le produzca una mejor imaginación,
es porque quizá esto le puede dar temas nuevos para construir
sus objetos. Pero el tema no determina su reflexión
imaginatoria. El tema y la vivenciación están orientados por
la imaginación. Por eso no podemos pensar que la vida personal
sea el principio del arte. Pensar con imágenes es el asunto
fundamental.

174
 CAPITULO VII

DETALLES DE LA OBRA DE ARTE

La intraducibilidad de sus términos es una característica

importante de la obra de arte. Esto significa la anulación de
toda dependencia a lo ajeno. Por tal razón, no puede ser
reducida a lo habitual ni tampoco a lo esotérico; su
contemplación y su génesis no requieran una iniciación
especial, exclusiva, mística, misteriosa o de algún otro
carácter.
Y casi está de sobra recordar que esta
“autosignificación” de proviene de la autonomía individual
que adopta. Lo cual remite al carácter asignificativo de su
contenido y su traslación hacia el sentido.
A la vez, decimos que la obra es un "signo" sensible
autónomo. No un vehículo para llegar a otros elementos ocultos
en ella, sino una señal intuitivo-totalizadora que nos da al
objeto de un solo acto, sin la exigencia de referencias
externas, sin la necesidad de traducirlo.
Ya veíamos que la clave de esto es el rompimiento de la
referencia de signo a significado. Si buscamos los signos
estéticos de la obra relacionándolos con los significados,
entonces caemos en la lógica de las proposiciones. Ya veíamos
que en el arte los signos se integran a un sentido, depositado
en un modo de ver o una perspectiva. Desde este punto de
vista, el sistema de la significación es subsumido en el
fundamento del sentido estético, aunque no lo anule; éste
genera el marco de referencia propio de la obra de arte, donde
pueden caber las otras dimensiones de la proposición.

44. Entidad de la obra de arte.

La entidad primordial de la obra no es lo que es, sino lo que se

hace; va ligada a la acción, a la praxis. La obra de arte es un modo de ver
que se integra a un modo de ser, a través de un modo de hacer.
De manera que su examen no puede circunscribirse a su objeto temático,
pues entonces se estaría considerando sólo su entidad sensorial, su modo de
ser empírico dado en sonidos, colores, formas, etc. Tampoco podría quedarse
en el simple modo de ver, pues la reflexión se atraparía en el sentido y se
correría el riesgo de buscar únicamente los aspectos fenomenológicos,
usando el arte como medio para demostrar las tendencias generales del ser
humano. Menos podríamos quedarnos únicamente con el modo de hacer, pues eso
la reduciría a simple técnica. La obra de arte involucra estos modos, no
separados sino trenzados en una totalidad.
Esto es lo que da la entidad propia y específica a este
tipo de objetos: un modo de ver que se integra a un modo de
ser a través de un modo de hacer. Supongamos tal o cual color.
Se le puede presentar en una perspectiva. Esto no hace

175
referencia a significaciones, sino a un sentido que nos
permite captar el objeto mediado con el modo de hacer y el
modo de ver. De manera que no encontramos aquí disparidad
entre la forma y el contenido de la obra de arte, como muchas
veces se ha manejado.
Pudiéramos decir que el modo de ver es el contenido de la
obra de arte y el modo de hacer es la forma, pero en este caso
aparecen como dos componentes inseparables. No se puede hablar
de un color que “alude” a un objeto, sino de un objeto
coloreado y un color objetivado cuyo contenido y forma son
inseparables. Y cuya entidad en general no tiene el sentido de
la preexistencia sino de la resultante proveniente de la
praxis.

45. Forma y contenido.

En efecto, contenido y forma no se escinden ni

desaparecen en la obra de arte, sino que acceden a un modo de
integración que no sucede en otro tipo de objetos. En el arte
son inseparables; un contenido determinado no se da sin su
forma correspondiente. La forma alude al contenido revelado,
no refiriendo, no significando. Pudiera pensarse que
descubriendo al objeto, pero no se trata de que la forma lo
devele para desaparecer, sino que es "parte" del mismo
contenido.
De acuerdo con esto, en el arte se presentan algunos
aspectos contradictorios. El arte contemporáneo avanza hacia
una formalización cada vez mayor: es una tendencia histórica
del arte la liberación de la forma respecto a los temas y
contenidos. Y sin embargo, en esta tendencia que parece
marchar hacia el formalismo absoluto, la forma ha podido
integrarse más profundamente al contenido. De manera que
ahora muchos rasgos del contenido sólo son accesibles por el
tipo de forma que se plasma en la obra. El aspecto dialéctico
de este proceso nos permite entender cabalmente qué pasa con
el arte formal.
Un ejemplo es la pintura de Kandinsky, que se queda en
pura forma. Y sin embargo, es la forma sensible que puede
revelar estéticamente a las estructuras características de la
realidad atómica. Las formas, en este caso, se integran
claramente a un contenido distintivo de una época. Otro
ejemplo es el contenido de los autorretratos de Van Gogh: la
presencia de la visión frente a las cosas y la desgarradura
humana es el sentido más profundo de esa obra. Pero obsérvese
el detalle del contenido de la presencia humana frente a las
cosas, ésta se fusiona a la forma pictórica de la

176
desgarradura, que es la línea discontinua. Se integra, según
han dicho algunos teóricos, como una homología.
Ya hemos hablado de varios momentos del coeficiente
artístico cuando examinamos el problema de la génesis. El
coeficiente nos permite decir si la creación ha logrado
plasmar la obra de arte plenamente integrada en esta
homología. Esto se mide con el coeficiente de la forma.
Según éste, lo dado en la obra es lo dado en el contenido,
y viceversa; la correlación entre ambos implica que la forma
no ha de forzar al contenido, no ha de tergiversarlo ni
trastocarlo sino, revelarlo plenamente, integrándose de
manera homologada a él. La homologación, no obstante, supone
que el contenido se formaliza y la forma se llena de
contenido, de manera que su integración los transmute en una
nueva unidad.
Este problema se presenta en la búsqueda de un estilo
propio por los grandes artistas. Un artista detecta que los
contenidos de su trabajo (los modos de ver) adquieren la forma
artística adecuada en la medida en que logra la integración de
ella con los modos de realizarla.
La manera de ver que integra un modo de ser en el objeto
de la obra a través de un modo de hacer, erige, en
consecuencia, un sentido que abre ulteriores posibilidades. En
este caso, la forma tampoco es algo que se pueda inventar
arbitrariamente. El artista puede buscarla y quizá la pueda
encontrar fuera del modo de ver, sin que esto sea una receta.
Pero, en el punto de fusión con el contenido, la forma no se
integra como una figuración muda, sino como el conjunto de
posibilidades generadas por el sentido, todas dadas en el modo
de la praxis.
La obra artística implica, por tanto, un modo de praxis
fundador de un sentido que abre las posibilidades de la forma
y que encuentra en una intuición totalizadora el objeto a
través de una sensibilidad activa; sin requerir la
intervención del intelecto agente aristotélico que llevaría,
de nuevo, al problema de la traducibilidad y al juego de
significantes y significados.
Por eso se ha dicho muchas veces que la forma de las
grandes obras de arte es manifestación de la desalienación, y
que no hay arte verdadero que sea alienado. El arte es la
expresión prístina de la libertad humana, que no permite la
enajenación, la absorción del contenido por la forma ni de
ésta por el contenido. Se trata de una integración mutua, de
una transmutación, donde ambos aspectos permanecen con
independencia plena, con valor en sí mismos; pero donde
también son traspasados por la praxis estética que fusiona la

177
objetividad, la perspectiva y el modo de hacer técnico
integrado a ellas.
Esto, que abre nuevos horizontes y delimita la teoría
estética, da la impresión de que cancela la discusión, pero no
es así. Apenas abre los problemas. Si la forma realiza al
contenido y está ligada a las posibilidades generadas por el
sentido, entonces es claro que la opción de establecer nuevas
formas a partir de nuevos sentidos originarios son múltiples.
De aquí se desprende que una obra de arte alude a la forma de
todas las obras de un artista, a través de las cuales se
manifiesta un estilo y las múltiples posibilidades formativas
que puede adoptar éste.
Desde este punto de vista, la obra de arte es un valor
cultural a la vez que un valor objetual, es decir, forma parte
de la intersubjetividad de una sociedad, pero también es la
realidad ostentada por un cuadro pictórico, una pieza musical,
un libro, etc., cuya presencia perceptible forma parte del
mundo, incorporando un contenido espiritual a éste.

46. Contenido y tesis en la obra de arte.

La obra de arte es un fenómeno cultural que involucra un

conjunto de posibilidades ya desglosado analíticamente en los
planteamientos anteriores. Queda asentado que la obra se abre
a la evidencia inmediata donde se cancelan todos los modos de
significación, y se convierte en una plasmación de sentido.
Por eso, las llamadas obras de “tesis” merecen nuestra
atención, tanto como las de "mensaje".
La estética ya abandonó el mito del arte culto que era prolongación
del fenómeno decorativo, a veces llamado arte inútil. La obra admite
verdaderamente la tesis y el mensaje, y siempre es mensaje efectivo. Porque
si porta el sentido de la humanidad libre y recuperada, lleva un contenido
con dirección y objetivo definidos. El problema está en precisar qué lugar
ocupan la tesis y el mensaje en la obra de arte. Evidentemente, se plasman
alrededor del sentido, que constituye el núcleo básico del contenido.
Para distinguir netamente los conceptos, la tesis es la expresión de
la adhesión del artista a una corriente determinada dentro de su género, el
mensaje es un contenido cuyo tema proviene de una concepción ideológica,
política, religiosa, etc.
La unidad de la tesis con la obra generalmente es
directa, proviene de la adhesión del autor a un estilo que se
vuelve corriente estética. El mensaje, en cambio, muchas veces
aparece añadido a la obra, adosado desde el exterior, y
tergiversa el contenido artístico. Es el caso de una película
de Charles Chaplin, Un rey en Nueva York, donde hace una obra
de mensaje sobre un rey destronado que llega a Nueva York,
acaba dando lecciones y se convierte en la burla de todos. Es
un tema que quiebra la obra, diferente a sus films originales
del cine silente, donde el mensaje quedaba implicado

178
directamente en la trama y la actuación, en la disposición de
las figuras, integrado a la forma y la estructura de las
escenas.
En el cine expresionista alemán de inicios de siglo, se
logra tal integración: cada secuencia es a la vez una acción
de personajes, un "diálogo" enmudecido, y un juego de luces y
sombras plasmado en el fondo que engendra en cada escena una
construcción “pictórica”.
Esto es muy importante de observar. El contenido estético
puede incluso ser social y hasta político. Pero que adquiera
la característica de obra de arte, es preciso que, si lleva
una tesis o un mensaje, éstos sean integrados plenamente al
sentido, articulados a la forma, como una posibilidad esencial
de ésta.

47. Forma y estructura.

a). Estructura y posibilidad.

Cuando recién hablamos de la forma nos referimos a las

posibilidades que abre. Ahora veamos que no es simplemente la
manera de revelar el contenido, puede ser también la
disposición de la estructura.
Esta distinción, aparentemente sin relevancia, se la
debemos a los estructuralistas, quienes distinguen entre forma
y ley. En el caso de la ciencia, la ley es una correlación
funcional de elementos, mientras que la forma es una
correlación de centros. Así entonces, en cuanto a la forma,
podemos hablar de diversos centros de la estructura y de
diversas maneras de revelarla; y no solamente del contenido,
que se fusiona con los modos de ver y de hacer.
Esto permite apreciar algunas formas contemporáneas de
arte, como la música de Stockhausen, en la cual encontramos
diversos grupos sonoros que pueden combinarse de distintas
maneras, dando estructuras diversas a la obra. Lo cual abre
nuevas determinaciones a la forma del arte, la que sólo en
apariencia tiene una única posibilidad en virtud de su
carácter individualizador. Aspecto que ya se había puesto al
descubierto cuando se señalaba la generación posible de un
sentido en distintos momentos del devenir, depositados en
obras diversas (como lo autorretratos de Van Gogh).
En la época contemporánea, las oportunidades se han
abierto. La obra de arte en general tiene muchas lecturas
posibles, que no dependen sólo del sentido dado originalmente
por el autor sino también del que adquiere en el plano
cultural, o de las posibilidades de echar mano de la forma y
la estructura en tanto objetivaciones de la praxis estética.

179
 Desde la raíz misma del hacer estético hay muchas
posibilidades. Puede ser que los modos de ver se posesionen
del centro correlativo respecto a los modos del objeto y los
modos de hacer; o es factible que en los modos de ser la obra
tenga el centro correlativo respecto a los modos de ver, y así
sucesivamente. No se contraponen unos centros a otros. Se
trata de que pueden articularse en composiciones variadas y
permiten lecturas y mediaciones posibles distintas.
Pero esto no presupone el caso de que la lectura de la
obra de arte dependa exclusivamente de las posibilidades
puestas por el sujeto que la percibe y disfruta. Esto sería
anular todo lo referido a la individualidad, la autonomía, el
sentido y la imagen estética. Es cierto que la obra de arte
contemporánea abre posibilidades mayores con la disposición de
la estructura, que ahora es amplia. Como ya mencionamos, Eco
ha dedicado investigaciones al respecto. La obra abierta no
cierra el contenido, lo deja como un conjunto de posibilidades
que se van ampliando y que están dadas en su estructura, no en
la arbitrariedad del gusto subjetivo de quien la percibe.
Así como encontramos obras literarias que pueden leerse de
distintas maneras, también es cierto que las opciones para
leerlas están acotadas por las posibilidades dadas en el
contenido y el sentido. En este caso, no se da margen a la
arbitrariedad que pudiera otorgar a la obra cualquier
interpretación; y tampoco la seguridad de que toda obra tenga
valor estético automático.
También, el hecho de que la obra de arte pueda acceder a
una apertura total en cuanto posibilidad completa, no implica
que su estructura eluda la necesidad de plasmar un modo de
praxis, que integra un modo de ver en un modo de ser del
objeto artístico a través de un modo de hacer.

b). Los componentes de la forma.

Se puede referir la forma a una apertura de posibilidad,

a la disposición estructural de los centros diversos, pero
puede ser también la organización de los elementos de una
estructura.
Si decimos que la forma es la manera de organización de
los elementos, entonces contiene un asunto o tema, entendido
como lo concreto que se presenta en la obra. Esto "concreto"
no tiene necesariamente un significado empírico, es “lo dado”;
puede ser también algo subjetivo, como un estado de ánimo.
El argumento es otro elemento. No nos referimos al
argumento en las obras literarias o cinematográficas, sino a
su significado general en el arte. Es la "concatenación" de
los temas, de su situación en la obra, de su “peso”; y se
refiere a la interrelación de los elementos que componen el

180
asunto, definida por la estructura de sentido de donde se
deriva la perspectiva.
Después se presenta la composición, que es la
distribución de los diversos temas; para finalmente encontrar
en la forma lo característico del género artístico en el que
se construye la obra de arte.
Por ejemplo, en el cuento, que es unidad de personajes y
acciones, se da cierto tipo de movimientos de acuerdo con el
sentido inmerso en el contenido; hay una composición, es
decir, la distribución de los temas o sucesos narrados, que
puede ser dada en un orden temporal unilineal o reversible. Un
cuento puede comenzar con la narración de algo para llegar
finalmente a decir que "todo era un sueño"; o puede arrancar
narrando un sueño, mostrando así diversos centros posibles. El
tiempo puede alterarse y la composición nos indica hacia las
posibles combinaciones que podemos hacer; aunque en el cuento
esto es menos complicado que en la novela, y todavía menos que
en el cine.
El cine es la forma artística donde el tiempo es esencial
y se pueden hacer todos los movimientos temporales posibles si
se saben manejar bien las técnicas del montaje y la edición.
Esta es la limitación que el teatro muestra frente al cine. No
es fácil cambiar el tiempo en el teatro. En cambio, en el cine
es posible hacerlo en virtud del montaje, arreglando los
diversos trozos fotografiados y disponiéndolos de acuerdo con
una intención y una composición especial. El encargado del
montaje es un operador clave para entender la composición.
Finalmente, hay tipos de formas que provienen de los
géneros artísticos y permiten distinguir una obra de otra,
aunque hay un campo de posibilidades muy amplio en cada uno.
Tan abierto es esto que permite la antinovela junto a la
novela, el anticine junto al cine, el antiteatro junto al
teatro. Robbe-Grillet, Godard y Beckett son ejemplos de esto.
No olvidemos. Todos los componentes enunciados en este
apartado pertenecen a la forma.

48. Forma y realidad.

Sin duda, el arte parte de una realidad vivenciada. Lo

fundamental en el arte es lo vital, no lo real neto. Y no
estrictamente la realidad porque en el arte no hay objetos
privilegiados. No podríamos decir que el arte se levanta sobre
la realidad externa o interna del sujeto, de manera necesaria;
se ocupa de una realidad que es vivenciada, porque sin la
vivenciación no podría plasmarse jamás el sentido de la obra.
La realidad es el objeto del arte pero transformada,
transfigurada en la cámara oscura del cerebro.

181
 Nos preguntamos entonces, en esta problemática, si el
arte puede ser reflejo de las cosas. Esta es la tesis del
realismo, con sus variantes como realismo mecanicista,
constructivista, crítico, socialista, etc.
Pero no podemos decir que el arte sea un reflejo seco y
escueto de la realidad.
Además, en primer lugar, debemos ponernos de acuerdo
sobre lo que es la realidad en el arte. Tomar la palabra
"realidad" como algo dado y referirla a hechos inmediatamente
fuera de nosotros, es carecer de criterio respecto a este tipo
de problemas.
En segundo lugar, en el caso de que el arte se contentara
con reflejar la realidad, sería prácticamente innecesario;
carecería de funciones en el plano humano. Para reflejar la
realidad bastan nuestros ojos inmediatos; la técnica
fotográfica puede darnos espacios, puntos, movimientos,
velocidades no accesibles a la sensación espontánea; y la
ciencia nos da la profundidad legal.
Hay una limitación en esta concepción ingenua del arte
como reflejo: si el arte fuese sólo reflejo de la realidad, no
tendría acceso a fenómenos no visibles; particularmente, la
objetividad científica no podría ser plasmada en las obras
artísticas. Pero el arte penetra en fenómenos no visibles; y
entre éstos, los de la conciencia y las leyes de la realidad.
El arte no puede ser reflejo inmediato de la realidad,
pues involucra una posición activa del autor y el
contemplador. Sería inentendible si no se ubicara en la
segunda naturaleza: la antropomórfica, cuya distinción
especial es contener una realidad construida, producida por la
praxis humana, no una materialidad que exista con
independencia total del hombre.
Aunque puede pensarse, después de rechazar el realismo
ingenuo, que todo recae sobre el sujeto, que éste transforma
la realidad en la cámara oscura del cerebro y que, a partir de
su posición activa, genera las obras por sí mismo y todo se
reduce a él. Tampoco el asunto es así. Si bien se supera el
mecanicismo del reflejo, también se eluden las soluciones que
nos llevarían al subjetivismo, donde prácticamente la realidad
quedaría excluida del contexto artístico.
Ya señalamos que el objeto de la obra de arte es
operativo, unidad donde el objeto y el sujeto se generan en la
misma creación; con base en esto, afirmamos antes que no
existe un artista previo a la obra, pues el autor se hace
haciéndola. El arte no cae en el mecanicismo del reflejo ni en
el subjetivismo, porque consiste en un objeto producido,
resultante de un pensamiento operativo que se fusiona con la
praxis estética.

182
 Como ya vimos, contrapuesta al realismo, en la historia
del arte observamos una tendencia hacia la liberación de la
forma. Herbert Read sostiene que esta tendencia no es
privativa del arte contemporáneo; incluso se detecta en el
mismo arte primitivo.
De la tendencia a la liberación de la forma se despega un
"realismo" no mecanicista. Por eso ya señalamos que, en
principio, se rechaza la tesis simplista de que el arte
trabaja con una realidad; el problema es con qué realidad
trabaja. El arte, a partir de la forma, genera un nuevo modo
de realidad; en la que, según el modo antropomórfico, todos
los componentes de la obra son "reales" como objetos
humanizados. Recuérdese la contradicción entre el realismo
ingenuo y el abstraccionismo, en la que los abstraccionistas
se proclaman a sí mismos “realistas”.
Se puede aceptar que todo arte es real-humanista, pero se
ha llegado a esta conclusión a partir de la liberación de la
forma. Es la búsqueda de formas libres lo que permite tener
acceso a los ámbitos de realidad no visibles inmediatamente. Y
las percepciones de la realidad no visible, particularmente de
la realidad humana, solamente han sido posibles a partir de
que los artistas han pretendido liberar la forma y a través de
ella reconstruir la realidad. Se trata, en principio, de que
la realidad manejada por el artista es construida, no dada. Y
en la medida que las formas adquieren mayor libertad, la
realidad construida por el artista es más profunda.
El artista no puede conformarse con una posición como la
del reflejo del realismo ingenuo, porque el arte implica un
extrañamiento, una distancia respecto a la realidad y la
cotidianidad; y se empieza a desprender el hombre de esta
realidad a través del decorado, de la diversión, del juego,
para llegar finalmente al arte.
Hay un punto de partida en el arte, que es la extrañeza
respecto a la realidad, el rechazo de ella tal como es dada.
Por eso se ha dicho que entre las condiciones del arte late la
alienación que tiene como efecto al extrañamiento, y que la
estética responde a un impulso de desalienación, de des-
extrañamiento. Ya veíamos que incluso el arte aparentemente
interesado de la vida cotidiana, como el pop, permite
extrañarnos respecto a la realidad que nos presenta, pues abre
una distancia respecto a ella. Por eso, desde la raíz, el arte
no puede quedarse con el reflejo, y su objeto versa sobre una
realidad construida a través de la liberación de la forma.
Decía Paul Klee que el arte no reproduce lo visible, sino
que hace visible lo que no lo es. Decía Mondrián que el arte
no trata esencialmente de lo visible, sino de las relaciones
que son veladas por la apariencia natural inmediata. Cuando

183
pudiéramos pensar que el naturalismo del siglo XIX podría ser
lo máximo, Mondrián insiste en que, más bien, oculta las
verdaderas relaciones.
Así, por ejemplo, podemos tratar la realidad en el
naturalismo a través de colores, líneas, una composición,
etc., pero no podríamos tener acceso al mundo de la realidad
si no entendiéramos las relaciones que plasmamos. Podemos
presentar un horizonte, una luna, un cielo azul, y lo que da
la composición está determinado por la relación. Si esta luna
se acerca al horizonte, es permisible que sea roja; si se
aleja de él, lo rojo se torna azul, y es la relación de
composición entre el horizonte y la luna lo que permite
expresar una naturaleza. De manera que no se trata de un
reflejo, aún en el caso de las obras con tema naturalista. Y
si el artista no es capaz de captar estas relaciones, no es
capaz de expresar la naturaleza.
En el arte contemporáneo hay una tendencia que se va
despegando cada vez más de la realidad. Por ejemplo, el caso
del cubismo analítico; éste reduce el tema a los elementos
geométricos. Por su parte, en el cubismo sintético todo se
hace a partir de la poliperspectividad. Tenemos el caso de
Braque y Gris, donde el espacio, decían ellos, es solamente
el “filamento” del espacio, no la estructura de éste,
liberándose de toda forma de la realidad; hasta llegar al
constructivismo de Gabó y Pevsner, quienes en 1920 publicaron
un manifiesto que se conoció como Manifiesto constructivista.
Aquí enunciamos sus tesis. Insisten en que el arte tiene
una relación con la realidad, a condición de entender que ésta
es construida. Decían, por ejemplo: 1) el arte debe comunicar
la realidad de la vida con base en el espacio y el tiempo; 2)
el espacio no es igual al volumen, éste es sólo un elemento de
aquel; 3) el arte ha de expresar al tiempo con elementos
cinéticos y no sólo por ritmos estáticos.
Su crítica iba dirigida directamente, y de manera
particular, a los futuristas italianos. Estos tuvieron el afán
de representar pictóricamente el movimiento y el tiempo, pero
lo que hacían a veces era presentar ritmos, no el movimiento
de las cosas. Conocemos las obras de Alexander Calder, los
llamados móbiles y estábiles, composiciones donde todos los
elementos se mueven constantemente o integran diversas formas
y equilibrios conforme al movimiento pendular. Ahí está
plenamente representado el movimiento, no sólo sugerido, como
lo hacían algunos futuristas al tratar de representar los
ritmos.
Finalmente, dicen los constructivistas que el arte no es
una imitación, sino el descubrimiento de nuevas formas y la
construcción de la realidad a través de éstas. Gabó, quien

184
vive la época de la guerra, decía que para describirla hacia
falta haberla vivido. Todo lo que el arte podría decir
respecto a la guerra sería muy pobre en comparación con lo que
los hombres habían vivido.
Desde este punto de vista, si el artista se conforma con
reflejar aquella realidad con un realismo inmediato, no
tendría nunca una función importante. Si el arte en esta
circunstancia puede hacer algo, es exactamente hacer posible
que el odio y la muerte derivados de la guerra no sean los
guías del ser humano. Y para eso es preciso no contentarnos
con reflejar la realidad, es necesario presentar un mundo
construido que propicie superar la herencia que la guerra
dejó.
Era el problema que planteaba José Revueltas respecto al
realismo: a veces el artista, por más realista que quiera ser,
no lo es suficientemente como la realidad; y a veces, cuando
el artista quiere insistir y ser más realista que la misma
realidad, aparece como terriblista.
Por ejemplo, si escribiéramos una obra literaria respecto
a la guerra donde presentáramos sus horrores, quizá el texto
no fuera suficientemente realista para describirlos; pero si
queremos ser lo más realistas posibles, acabaríamos siendo
tendenciosos y justificando una realidad dada, cayendo en la
descripción morbosa de los crímenes.
Al respecto, Gabó llega a la conclusión de que el arte
debe servir a algo más profundo: al recobramiento por el ser
humano de la capacidad de construir un mundo. Pero esta tesis
no es para Gabó un añadido político o social del arte, sino
que se deriva de su punto de partida estético, en el sentido
de que el arte no puede contentarse con reflejar la realidad,
y mucho menos la inmediatamente visible.
Estos son los problemas básicos de la relación entre arte
y realidad. Lo que ha de quedar claro aquí es que el arte no
puede ser inmediatamente realista ni tampoco subjetivista. Aún
el arte más subjetivista, como a veces se dice, el
"decadentista", refleja formas importantes de la realidad; sin
que queramos decir que toda obra sea, necesariamente, arte
grande. Como quiera, esto ayuda a dar el valor adecuado a las
tendencias contemporáneas del arte.

185
 CAPITULO VIII

LA CONTEMPLACION ESTETICA

Hemos visto el problema de la estética desde el ángulo de

la teoría de la sensibilidad, el ensamble del arte con el
mundo humano, la distinción del arte respecto al campo
cotidiano, la religión y la ciencia; hemos revisado la
dialéctica de la creación artística, la estructura general de
la obra de arte, y sólo queda por ver el lado que nos
corresponde como espectadores o críticos.

49. Espectación y contemplación.

Para comenzar, el mismo término "espectador" es motivo de

sospecha. ¿Realmente quien percibe el arte es espectador? La
palabra se relaciona con "espectáculo", y ya expusimos que
algunas formas de arte primitivas se convertían en
espectáculos, en funciones públicas como las corridas de
toros; lo que traía de por medio la conversión del sujeto que
percibe y disfruta el arte en espectador. Continuemos con
esto.
Para comenzar, el espectador se sitúa sólo como receptor,
no como un sujeto activo que recrea la obra, como intérprete o
ejecutor. En segundo lugar, en la pasividad la frontera entre
fantasía y realidad se borra. La anulación de esa frontera
tiene muchos grados. El caso de espectador televisivo ilustra
perfectamente cómo el público ha devenido en un espectador
alienado, en quien se borra la diferencia entre la realidad y
la fantasía. ( Recuérdese la encuesta que se realizó en julio
de 1969, cuando el hombre pisó la luna por primera vez).
En tal nivel sucede esto que el ser humano convertido en
espectador prefiere ver los programas o los hechos tratados
por los medios que los mismos hechos reales. Por ejemplo, el
público interesado en las telenovelas se inclina por enterarse
de todos los chismes de vecindad y problemas conyugales,
familiares, filiales, etc., por los que puede atravesar
cualquier miembro de una familia, a los cuales en la vida
diaria no ponemos suficiente atención, pero no se preocupa por
los grandes problemas políticos, económicos, salariales, etc.
Rehuye la percepción de la realidad directa y acuciante y
prefiere la espectación de realidades vicarias en la
televisión.
La irrupción de la fantasía en la vida no sólo significa
una pérdida del sentido de realidad, sino hasta una inversión
de la percepción, como ha sido ya comentado al tratar la
conciencia ideológica. Y si alguien atacado por la fantasía ha

186
visto un acontecimiento real en el día, un asesinato o
accidente de tránsito, espera verlo en la noche en el aparato
televisor con más ansiedad que al presenciarlo en la vida
real. Esta inversión es característica del espectáculo
atrapado en la lógica de lo consuetudinario.
Ya lo vimos: lo consuetudinario, inmerso en la vida
cotidiana, es esencialmente redundante; la vida cotidianizada
nos vuelve incapaces de acceder a las cosas nuevas que
aparecen en la vida real.
Esto es así porque el espectador no busca verdaderamente
la percepción de una obra artística, sino la diversión; y la
diversión es esencialmente evasión de la realidad, de nuestros
problemas, no el enfrentamiento con ellos o con nosotros
mismos. Nuestra urgencia de diversión es más grande en la
medida en que nuestra evasión es más grave. Wagner decía que
el espectador es un "filisteo", porque es característico del
filisteo no aceptar lo nuevo. Y no es posible acceder al mundo
del arte si no se acepta lo nuevo, si no se sale de lo
familiar, de lo consuetudinario.
Pero no sólo eso. La mentalidad diaria es utilitaria y
pragmática, le preocupan los detalles inconexos; en ella está
ausente el deseo de captar la totalidad y el sentido de las
cosas. Le interesa capturar quizá un detalle chusco, como
quien asiste a una obra de teatro y sale con una o dos frases
hechas; se concentra en memorizar algún verso relevante de una
poesía; festeja y difunde alguna frase célebre del pensamiento
humano, y así sucesivamente. Para este filisteo el arte es
ofensivo; porque destruye valores, porque empuja a la
retrocapción del ser humano libre y obliga a transformarse. Y
en la medida que el ser humano accede al arte y se encuentra a
sí mismo, destruye los valores dados rutinariamente y
construye, si se quiere, otros valores Pero el arte es
ofensivo para el filisteo.
Esto es de tal manera que, cuando el artista se enfrenta
con el espectador, se entabla una batalla de la inteligencia
contra la costumbre. Decía Oscar Wilde: "el medio más seguro
de no saber nada de la vida es intentar hacerse útil, porque
intentar hacerse útil hace que toda contemplación sea vista
como un pecado".
Aquí está el problema fundamental en este aspecto.
Decíamos que sustituíamos el término "espectador", con todas
estas características que se generan cuando el hombre se hunde
en los espectáculos, por el término "contemplación".
No nos engañemos respecto a la acción de contemplar. No
quiere decir pasividad. Contemplación quiere decir, en
principio, no pragmatizar, no instrumentalizar; pero no quiere
decir pasividad sino actividad. El verdadero contemplador del

187
arte es un sujeto activo capaz de hacer dos cosas: ejecutar o
incluso interpretar en su mente lo que ha hecho un artista. No
es posible acceder al mundo del arte si nos paramos frente a
la obra esperando recibirla sin hacer un esfuerzo y sin contar
con una sensibilidad humanizada organizada. Y la conformación
de esta sensibilidad es resultado de una actividad.
Recordemos que entre la obra de arte y el contemplador
se genera un nuevo fenómeno que es el objeto estético, que
pertenece al campo cultural. Y el objeto artístico comienza a
pasar al mundo de la cultura en la medida en que es percibido
por el contemplador virtual que expresa a la sensibilidad de
una época.
El contemplador, quien disfruta la obra de arte, no es,
sin duda, un elemento accesorio del mundo artístico. Es un
componente íntimo del mundo artístico, sin el cual éste no
sería tal. No queremos decir que es el "público", porque su
“función” no puede depender simplemente de situarse frente al
arte esperando que todo llegue por añadidura. Para que en
realidad exista la contemplación en el sentido estricto, es
preciso que el sujeto sea activo, es decir, que las
estructuras de conciencia del perceptor, sus formas de
sensibilidad, tengan determinada educación: así como no se es
artista por naturaleza, tampoco se es contemplador
innatamente. El arte es un fenómeno histórico producido por el
hombre y el mundo, y por ello exige tener educación para estar
en condición de hacerlo y percibirlo.
No queremos decir que necesariamente toda persona deba
pasar por las aulas para recibir clases de estética y así
tener acceso al mundo del arte. No se trata de eso. Se trata
de que sus estructuras de sensibilidad deben ser
suficientemente activas y afinadas para ser capaz de
contribuir a generar el objeto estético.
El arte es en definitiva el objeto estético, y éste se
genera en la relación activa del contemplador con la obra. Por
eso descartamos desde el principio la posibilidad de la
psicología como único acceso al mundo del arte. No nos vamos a
convertir en urgadores de la interioridad del artista para
saber qué nos quiere decir con su obra, cómo la creó, qué lo
motivó, etc. No aprenderíamos nada del arte si siguiéramos esa
dirección, porque tan pronto como la obra de arte sale de las
manos del artista y es percibida por un contemplador, se
genera el objeto estético, que ya no pertenece al artista sino
al mundo de la cultura.
El contemplador es un ser activo, que ejecuta el
recobramiento del hombre puesto como posibilidad en la obra de
arte; en tanto que la obra es una estructura posible de
contenidos, maneras de hacer y del objeto estético. A través

188
de esta estructura de posibilidad, nos damos cuenta de lo que
es la obra de arte, y el recobramiento humano se despliega en
la conciencia y la existencia el contemplador, aunque éste
puede ser obviamente el mismo autor. Esto es algo
particularmente notorio en las formas del arte contemporáneo,
donde el objeto no es cerrado.
Claro, no es igual realizar una obra de arte que
contemplarla. En la medida que alguien hace una obra, se
construye él mismo como artista. No existe un demiurgo divino
o un genio con potencias ocultas tras la obra de arte. La
génesis del artista es contemporánea de la obra de arte, se
hace a sí mismo generándola. Pero el artista puede ser el
propio contemplador, al producir efectúa el recobramiento de
sí mismo. Y en la medida en que un contemplador ajeno al autor
recobra su ser humano, en esa medida construye al objeto
estético.
En la autenticidad de la contemplación, el contemplador
requiere saber entender que la obra de arte es parte de la
formación de un nuevo mundo, que no puede estar sometida a las
necesidades establecidas y mucho menos a las inmediatas, sino
que impulsa la generación de nuevas necesidades, llamadas
espirituales. Lo cual exige enriquecer su vivencias y su
capacidad de vivenciar, para acceder a la nueva sensibilidad
expresada en la obra de arte; y, sobre todo, estar abierto a
los estilos nacientes, lo que requiere una sensibilidad
desideologizada, descosificada, desmitificada y
desfetichizada.
Desde este punto de vista, el contemplador se convierte en
el intérprete de la obra. Y si se quiere, con base en la
antropología cultural, en ejecutante de ella. En el caso de la
música, se requiere contar con un creador y un intérprete, el
que genera la partitura y la orquesta. Pero tanto la pintura
como la escultura tienen también sus formas de interpretación
y ejecución; son los espacios o puntos del campo semántico
social que facilitan el acceso al campo del arte.
El campo del arte es la obra cultural producida. No se
limita a la obra individual, es expresión general de una
época, hecha patente a través de un autor que la construye y
de un espectador que introduce esta obra al campo de la
cultura.
Quizá a veces se ejerzan injusticias en contra del autor. Esto es lo
que ha sucedido en muchas circunstancias, porque el contemplador no ha
tenido la capacidad de apreciar la obra de arte. Sin embargo, en
contrapartida observemos un detalle característico del arte contemporáneo:
la pérdida de su público. Parece como si el mundo cultural contemporáneo se
refugiara más dentro de sí para generar el arte y perdiera cada vez más su
público; lo cual es explicable en virtud del atosigamiento de que el

189
público ha sido víctima a través de los medios de difusión, que en gran
medida lo incapacitan para examinar las creaciones artísticas.

50. La crítica de arte.

Ahora bien, un contemplador estricto es un crítico. No es

el crítico del periódico que escribe una columnita todos los
días diciendo algunas cosas de las películas o de las obras
literarias; a veces motivado por sus diferencias con los
autores, por una simple campaña publicitaria de algunas obras,
etc. Nos referimos al crítico con la significación estricta de
los términos que es, como han dicho algunos, el amortiguador
de las relaciones entre el autor y su público. Mientras el
público permanece inmerso en la espectación y el autor genera
obras más allá del filisteísmo, de la diversión y de la
utilidad, obras que, como dice Oscar Wilde, se vuelven
ofensivas porque destruyen valores, el crítico es el enlace
entre el autor y su público.
El crítico es el intérprete más importante de la obra;
no el reseñador periodístico que, a veces, como decía Wilde,
se convierte en un "reportero de policía correccional", en
cronista de los delitos contra el arte. El artista también
ejerce la crítica en cierto manera, porque sin la reflexión no
tendría la capacidad para generar la obra. Sin embargo, el
crítico estricto tiene como función fundamental mediar la
comunicación propia del mundo del arte.
Debe recordarse que la obra de arte, además de ser la
producción de un nuevo mundo, además de ser una forma
cognoscitiva, además de ser una forma de praxis, etc., es
también una obra de comunicación. Contemporáneamente ha
aparecido la semiótica artística, disciplina de la que se han
encargado Umberto Eco y otros. Trata de los signos y las
estructuras formales de la semántica y la comunicación en el
arte. No hay espacio para desarrollarla, pero debe ser tomada
en cuenta.
En todo caso, el crítico dirige principalmente su atención
principal al modo de tratar la obra, o sea, al modo de
contemplarla, no esencialmente al modo de hacerla. Y aunque
los críticos más rigurosos pueden recrear la obra mentalmente
e incluso, en algunos casos, realizarla prácticamente, su
función se convierte en el vehículo más importante de que
dispone el público para acceder al fondo de la sensibilidad
social ligada al campo del arte en un momento dado.
Spitzer es quien mejor ha entendido la función del
crítico. Para él, su tarea es revelada a través de
determinados pasos metódicos que deben seguirse, y son los
siguientes:

190
a. Aprehensión provisional del sentido de la obra. Esto requiere saber
estética y poseer una sensibilidad capaz de acceder a la obra de arte.

b. Revisión de detalles. Porque en los detalles se encuentra el contenido

de la obra. No nos podemos quedar con la perspectiva donde subyace el
sentido; es necesario distinguir los detalles porque ahí localizamos el
contenido.

c. Confrontación de los detalles con el todo. Porque a través de ello

tenemos acceso a la unidad estructural de los elementos componentes de la
obra de arte. Estos son: a) un objeto estético; b) un sentido (estructuras
de posibilidad); c) una manera de hacer concretizada en una técnica; d) un
estilo que revela la individualidad característica de la obra de arte; e)
un contenido; f) una forma (bajo un argumento, un tema, un asunto, una
composición).
Todos estos elementos que componen la obra de arte guardan una unidad
estructural que no descarta el contraste. Pero, después de haber captado el
sentido, provisionalmente hablando, y después de haber revisado los
detalles, podemos acercarnos a la unidad estructural. Nadie espera captar
con un golpe de magia la estructura general de una obra de arte.

d. Nuevos detalles. Las finuras características de un autor,

son las acentuaciones que hace respecto a determinado elemento
componente de la estructura: se puede dirigir la atención
sobre la forma, sobre el contenido, sobre el sentido, sobre
los elementos de la composición, etc.
Con eso se tiene lo necesario para captar dónde se
recarga la centración de la estructura; ensamblando en ella
los “nuevos detalles”.
Aquí es saludable atravesar por una etapa que abra todas
las dudas posibles que crucen por la conciencia, para saber si
realmente hemos tenido acceso a la obra de arte. Nos
percatamos que la obra de arte no puede estar sometida a
ningún prejuicio inicial, y quien quiera captar su sentido y
estructura nunca podrá hacerlo con una actitud prejuiciosa. Se
requiere seguir los pasos señalados y dar lugar a todas las
dudas sin restricción. De lo contrario, se podrá captar el
valor de la obra pero no se le hará justicia estricta.

e. Apartamiento. Por fin, accedemos al estilo. Este se aparta de los otros

estilos, incluso de la propia sensibilidad dada en la sociedad existente,
generando un nuevo tipo de sensibilidad. Aquí el objetivo fundamental del
crítico es captar ese apartamiento, para acceder al estilo específico de la
obra, distinto al predominante en la época.
Ahora podemos y debemos tomar también en cuenta la crítica histórica
y social de la obra. Podemos situarla en el contexto general de la
historia, ubicar el estilo en el devenir de una corriente determinada, cómo
influye la sociedad a través de sus técnicas, de sus motivaciones y de su
sensibilidad en la creación de la obra.
Todo lo que se pueda decir de la obra de arte como
producto de una época determinada, sobre el condicionamiento

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social que la influye, etc., es válido, siempre que no se
parta de ello, sino que sea un punto de llegada. De lo
contrario, nunca tendremos verdadero acceso al mundo del arte.
Así como descartamos que la psicología nos dé la solución
del problema, tampoco la sociología nos da la respuesta. No
queremos decir que la sociología del arte no tenga ninguna
importancia, y que nada aclare. Aclara muchos problemas. Pero
hacer una sociología del arte exige saber previamente qué es
el arte; de lo contrario se hará una sociología del objeto en
general.
Es cierto que la obra de arte se puede vender, comprar o
robar. Pero no se roba la estética ni al arte; se vende, se
compra o se roba un fetiche, porque una obra de arte no nos
sirve para comer, no se usa o produce objetos. Su valor
estético contiene una autonomía intransferible cuyo sentido
fundamental es la posibilidad de reintegrar al hombre sus
facultades y de servir de guía a la transformación histórica,
que permita la retrocaptación del ser humano y la formación de
un mundo hecho a su imagen y semejanza. Este es el sentido
profundo que tiene el problema que hemos tratado.
Y hasta aquí el asunto de la estética.

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