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E S T E T I C A

TEORIA DE LA SENSIBILIDAD

Severo Iglesias

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INDICE
Nota del autor
Prólogo

I. POSIBILIDAD DE LA ESTETICA 13

1. La multiplicidad de lo bello
2. Gusto y estética
3. Imaginación y estética
4. Estética y conocimiento
5. La estética. ¿Interpretación del arte?
6. La estética. ¿Disciplina normativa?
7. Individualidad de la obra y estética
8. Filosofía del arte y estética
9. Estética y técnica artística

II. LINEAS PRINCIPALES DE LAS TEORIAS ESTETICAS 30

10. Estética relativista


11. Estética positivista
12. Estética metafísica
13. Estética empirista
14. Estética trascendentalista
15. Estética culturalista
16. Estética normativa
17. La estética. ¿Estudio de lo bello?

III. LA TEORIA DE LA SENSIBILIDAD 39

18. El término "estética”


19. La necesidad del arte
20. Los impulsos de realidad y de placer
21. La lógica de la sensibilidad
a. Lógica especial del espacio
b. Anulación de la disparidad entre esencia y
apariencia
c. Anulación de la disparidad entre signo y
significado
d. Lógica especial del tiempo
e. Intelecto y sensibilidad 51
22. Modos de sensibilidad
a. Sensibilidad fisiológica
Interoceptiva

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Propioceptiva
Exteroceptiva
b. La sensibilidad social
23. La sensibilidad estética
a. Sensibilidad construida
b. Verdad y sensibilidad estética
c. Modos de ver
d. Sensibilidad determinada y protoformas
e. Sentimiento y presentimiento
f. Videncia y evidencia
g. La perspectiva
24. El sentido. Problema básico de la sensibilidad
estética
a. La noción de sentido
b. El sentido y la proposición
c. Sentido y praxis
d. La comprensión del sentido
25. La sensibilidad como forma de conciencia
a. La sensibilidad ideológica
b. La sensibilidad apologética
c. De la sensibilidad enajenada a los fetiches
d. Moda y alienación
e. Estética y modos de vida

IV. EL ARTE COMO FENOMENO HISTORICO 88 (Parte II)

26. Naturalismo y artificialismo


27. La naturaleza antropomórfica
a. Artificio y falsificación
b. Conocimiento no-antropomórfico de la naturaleza
c. Conocimiento no-antropomórfico de lo
antropomórfico

d. Mediación entre arte y naturaleza


28. Arte, juego y artesanía
a. La actividad lúdica y el arte
b. Arte y artesanía
c. Problemas en la planeación y la ejecución
d. Arte y artefacto
29. El arte y lo cotidiano
a. Redundancia y ostentación
b. El ornato
c. El arte por el arte
d. La estética industrial
e. Muerte del arte y vida estética
30. Arte y ciencia

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31. Arte y religión

V. LA CREACION ESTETICA 145 (Parte II)

32. Nociones históricas sobre el concepto


33. Praxis estética y reflexión operativa
34. El como del sentir. La inspiración.
35. Transfiguración e imagen
36. La aptitud artística
37. Autogeneración del objeto estético
38. Los acentos y el esquema
39. El estilo
a). Autoimaginación y estilo
b). La pro-ducción
c). Estilo y técnica artística
d). Creación y expresión
e). Creación y estilo
f). Estilo y valoración

VI. LA IMAGINACION 173 (Parte II)

40. Acto imaginatorio y reflexión


41. Imaginación y percepción
42. La imagen
43. Lo universal y lo particular en la imagen

VII DETALLES DE LA OBRA DE ARTE 184 (Parte II)

44. Entidad de la obra de arte


45. Forma y contenido
46. Contenido y tesis en la obra de arte
47. Forma y estructura
a). Estructura y posibilidad
b). Los componentes de la forma
48. Forma y realidad

VIII. LA CONTEMPLACION ESTETICA 195 (Parte II)

49. Espectación y contemplación


50. La crítica de arte

Bibliografía

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Nota del autor

Este material es el contenido del último curso que impartí


en la Facultad de Filosofía de la Universidad Michoacana. Era
la primavera de 1976. Mis amigos estudiantes lo grabaron y
transcribieron. Ahora deciden publicarlo. Su contenido queda tal
como se expuso; con las debidas correcciones, pero conservando
la forma de expresión oral propia del trabajo docente.

Debe consignarse aquí que una parte del desarrollo de las


ideas proviene de las respuestas que el autor dio a las
interrogantes e intervenciones de los compañeros estudiantes.
Variados detalles y profundizaciones en temas específicos de
allí proceden. Por eso, este libro también corresponde a ellos;
y mucho se debe también al ambiente que profesores y estudiantes
generamos en aquel recinto del Colegio de San Nicolás de Hidalgo,
donde nació la escuela.
Dos prevenciones, además, deben hacerse. Primera, el curso
no versó, predominantemente, sobre una historia de las ideas
estéticas o las teorías vigentes, sino sobre la sensibilidad en
el hombre y la vida artística. De allí que algunos temas, sobre
todo los relativos al arte, sociedad y política fuesen sólo
mencionados. La razón de ello radica en la necesidad de asegurar
la comprensión de lo estético sin tergiversarlo con el
instrumentalismo, el comercialismo o el sociologismo que a veces
predominan en estos estudios. Determinado previamente el
contenido propio de lo artístico, pueden enfocarse luego sus
relaciones con las áreas adyacentes de la vida cultural.
El centro problemático del curso fue tratar de probar y
desarrollar la tesis que Baumgarten propuso en 1750 sobre la
estética como una “lógica de la sensibilidad”, distinta a la
lógica de las formas intelectivas.
Por supuesto, aceptada la diferencia entre ambas, no se
buscó desarrollarla según los principios y esquema silogísticos
de la analítica aristotélica o con los métodos axiomáticos
propios de la lógica matemática contemporánea. Se procedió a
delimitar el alcance de los aparatos y formas de la sensorialidad
humana, acercándolos a los modos y estructuras de la obra
artística, así como a la lógica propia del hacer estético,
procurando sentar bases generales para tratar estos asuntos.
Tácitamente, como en todo trabajo cumplido con objetividad,
quedan cabos abiertos a nuevos tratamientos y enfoques.

Segunda, tal como se hizo la advertencia durante el curso,


se sugiere ahora que la comprensión cabal de estos temas no
puede hacerse analíticamente, esto es, aislando y

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desconectándolos de un problema cuyo entendimiento es
profundamente sintético y fuerza a tomar en consideración las
obligadas relaciones conceptuales de todo tema, por pequeño que
éste sea. Se pide, por tanto, paciencia y reflexión para revisar
su contenido completo antes de valorarlo.

Severo Iglesias. 1993

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PROLOGO

La estética y el arte son posibilidades grandiosas para el


despliegue de la libertad y construcción del mundo con sentido
específicamente humano. Arte y estética son actividades y
conceptos que se involucran con total reciprocidad que resuelve
y recupera al hombre para sí mismo y desde sí mismo, tanto en
el devenir de la imaginación como en la mediación de la
sensibilidad, construcción y contemplación del objeto estético.
Estas afirmaciones categoriales y otras más, tienen su origen
en la clarificación de un principio fundamental: la
determinación de las condiciones de posibilidad de lo estético
a través del ejercicio de la reflexión crítica. Esta actividad
del pensamiento enfrenta en lo inmediato el examen de las
posturas teóricas que de manera paradójica enuncian la
imposibilidad de la estética. Con semejantes planteamientos abre
este nuevo libro de Severo Iglesias.
La obra filosófica publicada de Severo Iglesias se
caracteriza por el rigor conceptual, la precisión metodológica
y la exposición clara y delimitada de las ideas que devienen
como construcción de la crítica. Esta posición filosófica es
tanto producción de pensamiento, a la vez que formulación de una
praxis que unifica objeto y método en la presencia de la
historicidad cognoscitiva y la autonomía epistemológica que se
implican en la misma posición autodeterminada en sus relaciones
con el mundo y el hombre, con la libertad y con la historia.
Posterior al inicio de la década de los setentas, la
Universidad Michoacana se distinguió con la actividad teórica y
docente que ejerció Severo Iglesias en la naciente escuela de
filosofía, bajo los auspicios del rector Díaz Rubio, de grata
memoria en los historiales universitarios nicolaitas. Severo
Iglesias, pensador de encumbrada presencia y maestro verdadero
en la exposición filosófica, desarrolló una actividad docente
de calidad indiscutible y cumplió cabalmente la responsabilidad
histórica que en su persona depositaron la rectoría y casi todos
los estudiantes de la generación fundadora de la escuela de
filosofía. A partir de cero recursos organizó la acción, el
pensamiento y los esfuerzos para que la universidad nicolaita
abrigara una digna escuela de filosofía. Ahora, treinta años
después, es evidente, para la conciencia honesta, que cumplió
aquellas responsabilidades y logró las metas iniciales que
asumió como gallardo director fundador.
Su paso por esta universidad es imborrable y su presencia
perdurará en lo que sea la trayectoria de la filosofía en Morelia
y Michoacán, por su humanismo y honestidad, por su magisterio y
teoría. Una prueba de su paso perdurable y presencia

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trascendente es el libro que el lector tiene ahora entre sus
manos y que trata sobre los problemas de la estética. Los
contenidos de sus páginas son las clases que el maestro Iglesias
impartió en el curso de estética, correspondiente al cuarto
semestre de la licenciatura en filosofía. El plan de estudios
de esa carrera fue configurado por el mismo Severo Iglesias.
Luego del conflicto mayo-junio de 1976, ese diseño curricular
fue modificado con arbitrariedad, prepotencia y mala fe, a pesar
de haber sido reconocido en su momento como uno de los mejores
planes de estudio filosófico en México.
En el periodo 1973-1976 aquella escuela de filosofía
desarrolló un proyecto configurado por la crítica de la historia
y de la razón, por el estudio de la lógica de la sensibilidad y
de la conciencia. Aquella escuela era la promesa de la crítica
de la universalidad del pensamiento en nombre de la libertad y
de la praxis. Se fortalecía con su propia acción para abordar
con la fuerza de las categorías y rigor metodológico los
problemas del ser, del hacer y del pensar; todo eso era
magistralmente unificado en la determinación del proceso y
sentido del mundo antropomórfico, de la realidad construida por
los hombres a su imagen y semejanza en las mediaciones del
trabajo y de la estructura universal de la actividad humana.
Mientras duró, aquella escuela de filosofía tuvo
orientación clara en sus acciones y compromiso definido con la
formación académica. La conciencia de la libertad era el
fundamento esencial que aquella escuela ofrecía a sus
estudiantes; el examen de las condiciones de posibilidad de la
acción y del pensamiento sustentaba el devenir de la formación
conceptual y metodológica orientadas hacia la comprensión de la
historicidad de la filosofía, la universalidad del pensamiento
y la filosofía como ciencia estricta, junto con la promesa de
participar en la constitución de una ciencia del mundo.
Todo esto fue un gran esfuerzo humanista y universalizante
que tuvo su propia condición de posibilidad en la acción del
maestro Severo Iglesias. La luminosidad de su palabra
transfiguraba la tradición del Colegio de San Nicolás. Su voz
era como un río heracliteano por donde fluía la historia de la
filosofía. Su presencia era como una conciencia universal en
aquellos años lujosos de la vida de la razón, porque su mirada
se había involucrado en las batallas de la reflexión; todo esto
transmutado en sus palabras, dejaba atónitos a sus alumnos, y
eso provocaba la ironía de su sonrisa. El brillo de su mirada,
que se había posado en la universalidad del pensamiento, se
dirigía tanto como sus palabras hacia el laberinto oceánico de
las memorias estudiantiles que se agitaban con la sabiduría de
los antiguos, los axiomas medievales, la racionalidad de los

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modernos y las vicisitudes de los contemporáneos. En aquel
entonces nadie percibió en el fondo de su mirada el enigma de
su esperanza, ni la promesa que para la filosofía anunciaba un
nuevo amanecer resplandeciente por el fulgor de la crítica. Pero
esa idea destellaba en las modestas aulas del viejo Colegio de
San Nicolás de Hidalgo.
Severo Iglesias nunca buscó adoctrinar a nadie en nada. Su
dedicación magisterial mostraba la historia de los problemas
filosóficos, en sus implicaciones con el hombre reconocido como
estructura de posibilidades; y su ejercicio de la cátedra
sugería los métodos propiciatorios para producir el pensamiento
reflexivo. Hizo lo justo y bueno para conducir a los estudiantes
hacia la autoreflexión en la comprensión de sus propios actos
constituyentes. De esta manera, aquella escuela de filosofía se
perfilaba como una novedosa identidad para Morelia y su
universidad.
Severo Iglesias siempre tuvo fe en la conciencia de la
libertad de aquellos nicolaitas, estudiantes de la escuela de
filosofía, así como en la capacidad de compromiso y honestidad
de los mismos; a su vez, asumió su propio compromiso y realizó
su acción con esa conciencia concreta. Así enseñaba y explicaba,
así dirigía la escuela y así enfrentaba las dificultades que
presentaron algunos alumnos. Cuando sobrevino el conflicto, por
la época de la muerte de Heidegger, así resistió hasta el último
momento, hasta la inmolación de aquella escuela de filosofía.
Este libro contiene planteamientos discursivos y
puntualizaciones conceptuales sobre la estética que el autor
resuelve como teoría de la sensibilidad; reconoce el sentido de
la estética como la condición de posibilidad para la realización
plena, multidireccional y polisignificativa del hombre a partir
del examen de la tesis de Klopstock sobre el arte como nostalgia
de consumación total. La consideración de este representante del
romanticismo alemán, entre otros, abre el camino para la
aproximación a una temática tan novedosa como sugestiva, tan
fundamental como esclarecedora de los problemas del arte y
propósitos de la estética. Contiene admirables puntualizaciones
y conclusiones apriorísticas acerca de la epistemología de la
imaginación así como reflexiones críticas sobre el concepto y
actividad de la imagen; estos planteamientos pretenden
clarificar la dialéctica de ésta en la vida cotidiana y en la
producción, contemplación y trascendencia de la obra de arte.
Los mismos planteamientos la determinan como objeto estético.
García Lorca, Wagner y MacLuhan se desempeñan como los
referentes iniciales para el examen de las condiciones de
posibilidad de la imagen y de la imaginación. No es aventurado
señalar que en esto consiste el núcleo principal del libro; le

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preceden las delimitaciones, ya mencionadas, acerca de la
posibilidad de la estética, así como las correspondientes a las
líneas fundamentales de las teorías formuladas al respecto desde
la edad media hasta el siglo XIX.
El autor pone un énfasis particular en la posibilidad del
arte y sensibilidad estética para el reconocimiento y superación
de la alienación. Este fenómeno se filtra en una diversidad de
formas de vida social contemporáneas; entre sus redes mantiene
atrapada la cotidianidad y la conciencia de la libertad. A esto
le adviene el reconocimiento de la sensibilidad como forma de
conciencia que genera las posibilidades para que el hombre se
recupere a sí mismo en los actos de la superabundancia del
esfuerzo y reflexión, de producción y expresión de la captación
del mundo. Estos actos son los constituyentes de sugerencias de
formas de vida emancipadoras y libertarias que resultan del
sentido estético y que incitan a la producción de nuevos sentidos
igualmente estéticos.
El tratamiento de la cuestión del sentido en general y de
los sentidos propios de la obra de arte y sensibilidad estética
es peculiar por varias razones. Si ya de por sí resulta meritoria
la delimitación de este tema en torno a las tesis de Gilles
Deleuze, la configuración categorial que logra Severo Iglesias
sobre el sentido como concreción de la praxis conduce al lector
a la visión universalizante de ese término expresivo de la
grandeza y trascendencia de las posibilidades humanas en el
tiempo y en el mundo, donde la praxis aparece como la condición
de posibilidad del cambio social y autotransformación del
sujeto.
El sentido es el problema básico de la sensibilidad
estética. Severo Iglesias indica que tal problema no flota en
oleajes plácidos o encrespados de teorizaciones de toda índole;
y señala que no depende de la individualidad del artista ni
anida en la subjetividad del crítico de arte o público
espectador. Delimita con mesura ilustrada en ciertas obras de
arte y formas de vida, que el sentido de la sensibilidad estética
se resuelve en la concreción del arte como fenómeno histórico.
A partir de esta determinación, procede a examinar las
condiciones de posibilidad de las implicaciones y
diferenciaciones entre el arte y el artificio, el conocimiento,
el juego, la artesanía y el artefacto, lo cotidiano, la ciencia
y la religión. En este contexto es tematizada la cuestión, tan
inquietante como sugestiva, a la cual Hegel se refirió como la
muerte del arte. A este respecto el presente prólogo prefiere
no decir más; y dados los alcances y significaciones de la muerte
del arte es más recomendable que el lector se acerque a dichos
planteamientos con sus propias inspiraciones y presentimientos.

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La dialéctica de la creación estética es examinada en trece
apartados de un capítulo muy especial; ahí, de entrada, se
previene que no hay recetas ni esquemas, ni fórmulas ni
recetarios para producir una obra de arte. Si bien se preocupa
por hacer justicia a las tesis wagnerianas sobre el
presentimiento y la inspiración en cuanto velos de luz que caen
sobre los objetos que se gestan en los umbrales de conciencia,
continúa el camino que reinauguran las grandiosas aportaciones
del genial músico de Bayreuth, mediante el examen de las
condiciones de posibilidad de la creación estética. Es un examen
que queda abierto, no obstante que el autor logra conceptos
historizados sobre los modos de sentir, la aptitud artística,
la creación, el estilo y los detalles de la obra de arte.
El examen de la contemplación estética da cabal
cumplimiento a la crítica de lo estético desde la perspectiva
de su totalización. Los análisis se desarrollan con toda
precisión en torno a las iluminaciones que pueden afectar la
relación individual con el arte. Objeto consuetudinario y de
consumo, espectáculo y diversión, son algunas de esas
afectaciones bajo las cuales se pretenden ocultar evasiones y
compulsiones que se proyectan en la contemplación del objeto
artístico de manera harto infructuosa. Como negatividad de esto,
se presentan las condiciones para la contemplación activa y
liberadora de la obra de arte, que es, por sí misma, forma
cognoscitiva, producción de un nuevo mundo y obra de
comunicación. De manera muy oportuna el autor recupera los
respectivos planteamientos de Oscar Wilde y Umberto Eco sobre
la contemplación de la obra de arte; cierran estos análisis los
cinco pasos que sugiere la estilística de Spitzer para la
aproximación a la obra.
La bibliografía que aparece al final son los textos básicos
que apoyaron el curso de estética en las dos veces que fue
impartido, en 1975 y 1976. Quienes tuvimos ocasión de asistir a
ellos sentimos profundo orgullo por haber estudiado con un gran
maestro, y legítima satisfacción, por atestiguar la
transformación de una experiencia académica particular en objeto
cultural que ahora se incorpora al mundo del pensamiento
reflexivo y de la comunicación en la vida social contemporánea,
todos los cuales son contextos que el arte abriga con su sentido
de humanidad.

Jorge Vázquez Piñón, 1994.

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CAPITULO I

LA POSIBILIDAD DE LA ESTETICA

Sería fácil hacer un curso de teoría estética con base


historiográfica y revisar las opiniones que hay sobre ella.
Sería muy fácil y ordenado, pero ello no reportaría nada nuevo.
Aquí vamos a procurar desarrollar un trabajo sistemático que
consiste en abordar el problema de la estética alrededor del
punto nodal que es la teoría de la sensibilidad.
Un obstáculo surge en lo inmediato: la dificultad de
tratar los problemas en un orden analítico, yendo de lo más
sencillo a lo más complejo, separando puntos y abordándolos
aisladamente. Esta no es nuestra línea de trabajo. En lo
referente a la sensibilidad, cuando se trata un asunto es
necesario recurrir constantemente a otros temas, que
intervienen directamente en su examen. Poco a poco se aclararán
éstas y muchas otras cuestiones.
Su tratamiento va a consistir en un escorzamiento de
problemas. Lentamente se irán separando las cuestiones, y se
van a sedimentar los resultados fundamentales. Por el momento,
todo va a quedar con una apariencia de síntesis, y esto quizá
deje un sabor a generalidad. Se solicita, pues, ejercer la
reflexión y atenerse estrictamente al orden del pensamiento,
de donde emerge el tiempo propio de las meditaciones y la
paciencia necesaria para continuarlas.
Lo primero que debemos discutir, para empezar, es la
posibilidad de una teoría estética. Antes de hablar de sus
concepciones, de su estructura y sus problemas, hay que
considerar su posibilidad. En esta disciplina esto es grave,
porque existe una opinión, muy difundida en no pocos pensadores
filosóficos y en artistas, que va en contra de la teoría
estética. Consideran, por un conjunto de razones que se
discutirán posteriormente, que la estética no es posible; y
que, en caso de serlo, no tiene mayor interés. Ese es, por
tanto, el problema que se va a intentar determinar en
principio: si la estética es posible.

1. La multiplicidad de lo bello.

Para comenzar, se señala con frecuencia un asunto: que la


variedad de las significaciones sobre lo bello impide llegar a
una construcción de la estética. Se habla, por ejemplo, de una
obra de arte "bella" pero también se habla de una persona
“bella”, de una naturaleza bella, de cosas bellas. A veces,

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incluso se confunde lo bello con lo hermoso. Algunos
científicos, además, han hablado de belleza en teorías
formales. Todavía Russell, a pesar de su sobriedad científica,
habla de "elegancia" en las teorías matemáticas; y Poincaré,
otro matemático, no titubeó en hablar de "belleza" en esta
ciencia. Es decir, el calificativo “bello" se aplica a tantos
objetos y con tantas significaciones imprecisas, que esto
conduce a algunos pensadores a negar la posibilidad de la
estética en cuanto teoría.
El problema no es tan sencillo como parece. ¿Qué es esto
de lo bello? y ¿cuál suerte ha cabido a lo bello? Es una
cuestión que se verá posteriormente; ahora vamos a rozar apenas
el error metodológico que se encuentra tras esta tesis que
niega la posibilidad de una estética.
El hecho de que la palabra "bello" sea aplicada
indiscriminadamente a una gran variedad de objetos, no implica
que no podamos conocer las características de belleza de los
mismos. La opinión que la niega deja ver que se apela
implícitamente a la inducción para examinarla; que se deberían
revisar particularmente cada una de las cosas a las que
calificamos de "bellas" para estar en condiciones de hablar de
una belleza "en general" y, por tanto, de una estética. Pero
sabemos que el principio de inducción es muy limitativo y no
conduce a un contenido conceptual necesario, a lo sumo a una
generalización de notas comunes a una serie de objetos.
Hay más. La palabra "bello" es usada con múltiples
implicaciones, aparte de que se aplica a variados objetos, y
se acusa a la estética del caos producido por el uso indebido
y liberal de este término. Lo que debemos reconocer aquí es
que, independientemente de los significados que se puedan dar
a una palabra en las diferentes disciplinas o en la vida común,
necesariamente se debe dar paso a un significado unívoco,
señalizado por un término técnico que pueda usar la estética.
Se podría intentar determinar una noción “técnica” de lo
bello. (Es decir, un término con significado preciso adecuado
al objeto al que corresponde en cuanto teoría o ciencia,
dejando atrás la definición que nominal o comúnmente se le dé;
de manera semejante a como las ciencias elaboran su propio
lenguaje, e incluso su simbolismo para referirse unívocamente
a sus objetos; tal como la nomenclatura química, la taxonomía
biológica expuesta en las denominaciones latinas de las
especies, etc.).
Esto es lo que ha sucedido con muchos términos que usamos
"técnicamente". Por ejemplo, la palabra "conciencia". ¿En
cuántas formas es usada la palabra conciencia en el mundo
vulgar? En todas, sin ningún criterio objetivo. Pero

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independientemente de cómo se use allá, en la filosofía se usa
con significación explicitada. Observamos, pues, que la
impugnación que se hace contra la estética y lo bello no tiene
fundamentos. Después se precisará si lo bello es o no un asunto
central de la estética.

2. Gusto y estética.

Se dice también que la estética, como toda disciplina que


trata el asunto del arte, tiene como categoría fundamental el
gusto; por parte del artista que produce y del espectador que
presencia o disfruta la obra.
Ya los medievales habían acuñado una frase en este
sentido: de gustibus non disputandum (no hay por qué pelear en
cuestión de gustos). Cualquier gusto puede ser bueno. Si de
gustibus non dispuntandum, entonces ¿para qué la estética? Y
si la estética es el examen del gusto, todos los gustos son
igualmente válidos y no podemos disputar sobre ellos, entonces
todos son igualmente relativos. Todos valen igual y ninguno
vale en general. Entonces no hay posibilidad de llegar a un
concepto objetivo sobre el gusto, y se sostiene con esta tesis
medieval que la estética no tiene posibilidad.
Bien, observemos que el problema del gusto puede ser de
orden psicológico. Nos puede gustar una obra por preferencias
personales; entonces interviene la tradición, la educación, y
hasta las mismas condiciones familiares pueden intervenir en
ello. Quizá pueden intervenir la fama y la brillantez del
artista; alguien quizá produzca obras porque sabe que se van a
vender más fácil; otros producen obras más difíciles, más
profundas, y quizá no se venden, como ha sucedido con muchos
artistas.
Pero hay un error cuando interpretamos el asunto así. El
gusto no es un problema definitivo del arte o de la estética,
sino de la psicología del arte. Cuando lo investiga la estética
lo hace alrededor de las valoraciones que hacemos intervenir
para juzgar una obra como "buena" o "mala". Pero la valoración
es asunto diferente al gusto. Supone un enjuiciamiento, o sea,
un proceso reflexivo determinado y un valor con validez
suprapersonal. Independientemente que una valoración pueda
estar equivocada o no, éste no es un asunto psicológico, sino
de criterios de validez que son condición para concluir si una
obra es valiosa o no. Desde este punto de vista, la estética
puede tratar el problema del gusto alrededor de las
valoraciones, sin caer en psicologismos o relativismos que
cancelan toda base valorativa.

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La estética es posible desde el ángulo del valor. Después
discutiremos si las valoraciones son asunto central de la
estética o no. Lo bello y las valoraciones contemporáneamente
son asuntos de la axiología. Claro, la axiología y la estética
tienen relación directa. La axiología trata ahora a la ética y
estética juntas, incluso desde el punto de vista formal. Sale
de las disciplinas reflexivas para ingresar en las disciplinas
formales, junto con la matemática y la lógica.
Hay además otro punto importante al respecto. Cuando se
examina la psicología del arte tampoco basta quedarse en una
tipología del gusto. Se podrían establecer tipos acerca de los
gustos y decir, por ejemplo, que si alguien prefiere la
literatura de Beckett tiene "determinado" gusto y si otro lee
a Zolá o Balzac, tiene diferente gusto y tipo de motivaciones;
que si alguien gusta de Van Gogh es porque está un poco
esquizofrénico; que si alguien defiende el realismo socialista
es porque tiene tal ideología, etc.
Podríamos quedarnos en el nivel de una simple tipología,
y eso sería cosa de la psicología del arte o de la sociología.
Pero la tipología que podemos establecer en una psicología del
arte no permite adquirir un criterio para enjuiciar el asunto
estético propiamente hablando. Sólo clasifica.
En el caso de Van Gogh es evidente: es esquizofrénico. La
cuestión está aquí: entre su obra y su enfermedad no hay
relación directa. Si se lee la última carta que envía Van Gogh
a su hermano Theo antes de suicidarse, se verá la claridad de
pensamiento que tiene. Una claridad de pensamiento que deja
pasmado. Es esquizofrénico y se supone que en ese estado las
facultades mentales se pierden. ¿Que era esquizofrénico en otro
aspecto de su vida? Ciertamente, se cortó una oreja y la envió
a una prostituta, o cosas así. Lo que era en otras actitudes
respecto a la vida no tiene relación necesaria con el contenido
estético de su obra. Por eso no basta establecer tipologías.
Su enfermedad pudo inducirlo a pintar, pero no determinaba el
contenido de su estilo, que él buscó afanosamente como artista,
no como enfermo.
Cuando hablamos de gustos desde el punto de vista estético
podemos tratar el problema con base en las valoraciones; pero
también con relación al sentido humano que una obra tenga para
alguien.
Quizá una obra no guste a su tiempo. Una buena parte de
los grandes artistas han sido desconocidos por su tiempo, todos
lo sabemos. Y esto no es un suceso circunstancial. Un Leonardo
pinta La Gioconda. Podía pintar otras cosas. ¿Por qué tenía
que hacer un retrato de la esposa de un amigo suyo, que no era
realmente muy bella, que según se dice estaba embarazada, y

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cosas así? ¿Qué importancia puede tener, por ejemplo, que Lewis
Carroll haya escrito cuentos para niños y que, sin embargo, a
través de ellos haya dado una concepción del mundo artístico?
O Saint-Exùpery y El principito, que a muchos quizá provoque
risa y, sin embargo, para Exupery representaba un alto
contenido humano; como para Lewis Carroll Alicia en el país de
las maravillas tenía un sentido humano especial.
No basta establecer la tipología, ese es asunto de
psicólogos. La clasificación psicológica puede estar
completamente distanciada del gusto estético. Muy a la larga,
la historia da cuenta de ello. ¿Qué apreciamos de Leonardo en
La Gioconda, qué interés tiene que haya pintado a la esposa de
un amigo suyo? Ninguno. Podía haber pintado lo que fuera; hacía
esculturas de caballos y muchas otras cosas, dibujaba tanques
de guerra. Sin embargo, lo importante era que, por primera vez,
en el contexto del renacimiento aparecía la imagen naturalista
del ser humano, la mujer como un ser natural. El sentido
naturalista en la concepción de la vida y el arte. Al que se
ha tratado de camuflar haciendo "investigaciones psicológicas"
sobre la mirada y las manos de La Gioconda y tonterías por el
estilo que todavía se difunden. Para muchos puede ser una
cuestión de gustos, de tipología; en cambio, para la estética
es una cuestión de sentido.

3. Imaginación y estética.

Se dice también que la estética no es posible porque no


puede examinar el problema de la creación artística (la
producción de la obra y su percepción por el contemplador),
pues se supone que la imaginación es completamente
indisciplinada, variada y caótica. En muchos aspectos los
artistas han contribuido a generar esa versión. En múltiples
circunstancias, a un artista se pida que diga, que exprese,
que exponga cómo realiza sus obras. Los artistas serios casi
nunca dicen nada. La obra debe hablar por sí misma. No se
necesita ninguna declaración en ningún contexto aparte; si es
buena, la obra se expresa por sí misma. En otros casos, el
artista prefiere desviar la atención: en lugar de quedarse
callado quiere satisfacer al público y da versiones que son
tomadas como una imaginación indisciplinada, como obrar de
genios.
Y así, a veces, por ejemplo, la televisión se encarga de
difundir las cosas que hace Dalí pintando una obra,
aparentemente sin premeditación. O se pretende imitar a André
Breton que decía: "basta con dejar ir la mano" para que salga
el conjunto. Esto es cierto. En la “escritura automática” el

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lápiz se convierte en una prolongación de la conciencia, se
mueve solo y hace surgir la obra; el pincel del pintor es tan
sensible como las mismas yemas de los dedos. Esto es cierto.
Pero eso opera en grandes artistas, no a nivel de aprendices.
Para que una mano produzca "literatura automática", a la
que hace referencia Breton y el surrealismo en general; o para
que un pincel realice una gran obra como la de Dalí, es preciso
que haya una formación estética en la conciencia, una formación
técnico-artística profunda, que convierten el instrumento
usado en prolongación del brazo y la mano.
Con estas consideraciones, podemos examinar la creación.
No es, en realidad, una actividad caprichosa como parece.
Aparentemente es indisciplinada en los grandes artistas, porque
éstos se dan el lujo de improvisar. Pero que intente improvisar
un pequeño poeta o un pequeño pintor... No es fácil.
Podemos seguir la evolución de un artista examinando la
aparición de su estilo; a partir de esta evolución podemos
darnos cuenta de la formación que ha tenido, escolar o
extraescolar, y explicar por qué no hay en realidad una
fantasía o una imaginación indisciplinada.
Es como decía, además de manera muy hermosa, García Lorca:
la poesía es la realidad en la cámara oscura del cerebro. Las
cosas exteriores se ven, no hay problema; pero esa realidad
interior no se ve clara. Hay que saber cazar las imágenes.
Por ejemplo, surge una propensión por escribir a la luna,
dice García Lorca. "Voy con el plano de la luna”. No es la luna
el objeto buscado en la mitología o en las novelas románticas,
es la luna con el sentido que puede tener para un gitano. Esto
se convierte en el plano, es el mapa de búsqueda. Con él se va
a la cámara oscura a buscar imágenes. Pueden asaltar en el
camino muchos peligros: el deseo de fama, el interés económico.
Hay que cerrar los oídos a eso. Podemos buscar las imágenes
más sencillas, es lo más directo. Hay que cerrar los ojos
también a eso. Al final, después que se han descartado esos
peligros que asaltan e impiden hacer lo que se quiere con el
objeto, con el mapa que se tiene, las imágenes aparecen con
tanta claridad que se convierten por sí mismas en lenguaje. No
hay que buscar las imágenes y después las palabras para
decirlas, sino que se dicen las palabras y en ellas va la
imagen. No se trata de una imaginación indisciplinada, aunque
así lo parezca.
Si la estética tiene relación con la creación y una
imaginación indisciplinada, entonces no tiene posibilidad. La
pregunta es: ¿toda imaginación es indisciplinada? Hablamos de
una relativa disciplina. Tenemos el caso de la poesía y su
disciplina técnica. Aprendemos a manejar un pincel, aprendemos

17
técnica; aprendemos a hacer poesía, aprendemos a hacer versos.
Lentamente vamos forjando las palabras, las imágenes o los
colores. Sin embargo, en un momento dado se presenta todo
aquello con la espontaneidad de lo que parece indisciplinado,
pero es claramente explicable. Una cosa es la indisciplina, el
caos, el desorden, eso que se llama a veces "genio"; y otra
muy distinta es la praxis estética espontánea del artista que
vuelca su conciencia en una obra en el momento inmediato de
gestarla en su cabeza. Ese es el otro problema que se quería
disipar.

4. Estética y conocimiento.

Hay otro asunto relacionado con esto: el conocimiento.


Hemos hablado de valor, de gusto, de creación, pero la estética
y la obra de arte también son formas de conocer. Estamos
convencidos que la estética no debe subordinarse ni ser sierva
de otras ciencias o teorías; pensamos que puede tener autonomía
como disciplina filosófica especial.
A veces se piensa que el arte hace pasar a la figuración
lo que ha sido forjado en un concepto científico o en un objeto
abstracto interior. Es el arte como ilustración. Pongamos por
caso un pintor cuyas obras son "ilustraciones" de conceptos
elaborados de antemano, tomados éstos de la política, la
sociología, la economía, la vida personal, etc. Eso es
empobrecer demasiado las obras. Es encerrar el arte en los
cortos y restringidos espacios de la persona; e invita al
espectador a entrar en la mente del artista como vía para
acceder a la obra. Lo cual, además de difícil, no tiene mayor
valor.
Al contrario, el pensar y el hacer artísticos corren
parejos con la imagen como formación interna y de la obra. Ella
es un asunto fundamental en la estética; sin imagen no hay obra
de arte. Pero la imagen es diferente al concepto científico;
claro está que pueden tener relación, pero aquí la imaginación
es esencial.
La imaginación es una forma gnoseológica especial distinta
a las formas cotidianas de conocer, las científicas o
empíricas. Podemos conocer muchas cosas de la cotidianidad.
Conocemos, por ejemplo, la calle por donde pasamos durante
mucho tiempo, para ir a la escuela, al trabajo; ver sus
esquinas, las casas, las puertas, las ventanas, las fachadas,
etc.; sin embargo, estos recorridos para... son distintos a
salir a la calle por salir, por así decirlo, sin objetivo, sin
finalidad. Cuando todo se somete a la meta propuesta, sólo se
ve lo que se anda buscando y queda vedado lo que está en los

18
andenes de la realidad. Cuando se sale simplemente por salir,
la realidad aparece distinta.
Por otra parte, se ve a las personas y se les encuadra en
cartabones (es un "profesor", es un "estudiante", es un
"patrón", etc.); y la percepción de ellas se estructura
alrededor de la actividad que realizan. Entonces sucede que
uno acaba por no conocer a las personas. A veces se convive
con alguien durante muchos años, quizá se duerma con ella en
la misma cama, pero no se perciben sus modificaciones. Un
artista, en cambio, es capaz de detectar las variaciones de
cutis que sufre una persona de un día para otro, como es capaz
de detectar muchos aspectos en la sensorialidad que el hombre
cotidiano no ve. La imaginación es también una capacidad
cognoscitiva especial, a la que nos referiremos más tarde en
detalle.

5. La estética ¿Interpretación del arte?

Otra de las observaciones que intenta demostrar la


imposibilidad de la estética es la siguiente: para algunos la
estética es una ciencia filosófica (y ciertamente, lo es), pero
consideran que por ser reflexiva solamente puede interpretar
lo que sucede en el mundo del arte, que es un tratamiento
secundario y, por tanto, no tiene ningún valor para los
problemas reales del artista. Concluyen que, en todo caso, el
arte se la puede pasar sin la estética.
Esta es una observación que también yerra en su cometido.
Implica confundir lo que es la filosofía en sentido estricto
con las simples opiniones banales. La filosofía no se orienta
únicamente a la interpretación de lo que un objeto puede ser,
en este caso la obra de arte, sino que puede dirigirse a la
determinación del objeto específico de la disciplina, al
trazado de los métodos que se pueden usar en la ejecución de
las obras artísticas, al problema del sentido del arte en
relación con el hombre, con la historia, etc. Es decir, la
labor filosófica en cuanto al arte es mucho más amplia.
La estética no solamente examina, sino que dilucida
problemas que desde el contexto del arte no pueden ser
sistematizados. Y esto por una razón obvia: el arte es un modo
de hacer, de construir obra, de ejercer la praxis, que requiere
la previa preparación especial; reflexionar sobre la obra es
otro “oficio”, es pensar críticamente, para el que se requiere
contar con la formación filosófica previa.
La posición del artista es la de crear el arte, hacer
arte, hacer la obra; cuando se pone a reflexionar sobre esto,
pasa a filosofar. Pero filosofar exige contar con determinados

19
métodos y conceptos para que la reflexión pueda adoptar la
contextura rigurosa que requiere. Desde este punto de vista,
la afirmación que sostiene la imposibilidad de la estética es
imposible porque las observaciones filosóficas se limitan a
interpretar los problemas, es falsa.
Es completamente posible establecer una estética que vaya
más allá de la pura interpretación. En principio, porque la
estética reflexiona sobre el problema del arte; esto es algo
que el artista mismo, en su calidad de tal, está incapacitado
para hacerlo. Esto no quiere decir que el artista no pueda
reflexionar sobre ese problema. Si tiene la cabeza sobre los
hombros, lo puede y debe hacer; el problema está en que, al
reflexionar, pasa a otra disciplina, que es la filosofía, y
ésta obliga a metodizar el pensamiento.

6. La estética ¿Disciplina normativa?

Hay un problema más. Se niega a la estética porque se dice


que pretende trazar normas a la creación artística, o que busca
decir al artista lo que debe hacer. Desde este punto de vista,
una estética que pretendiera trazar normas no sería una
disciplina filosófica verdadera; sería simplemente parte del
ambiente artístico, parte de la técnica que se sigue en la
realización de una obra.
Esta posición también equivoca su cometido, porque con la
estética no se trata de aprender a escribir, pintar, actuar,
ni nada de eso. Una cosa es el arte y otra la estética. Estudiar
arte es aprender los procedimientos con los que se puede llevar
a cabo una obra artística; saber estética es aprender a
reflexionar ordenadamente sobre el problema de la obra
artística y la sensibilidad en general. La estética no es una
disciplina normativa, ni pretende trazar reglas, sino
reflexionar sobre el fenómeno artístico.
Pudiera pensarse que una disciplina relacionada con los
valores como la axiología, podría encargarse de esto, pero no
procede, por la siguiente razón: aunque la axiología no es lo
mismo que la estética, tampoco traza normas a la creación
artística. La axiología puede decir cuáles valores intervienen
en la génesis y el enjuiciamiento de una obra y señalar los
que determinan las preferencias sobre gustos estéticos, pero
no dice lo que debe gustar, pues trazar preceptos está fuera
de ella.
En ocasiones la axiología ha sido tomada como una
disciplina normativa. Cuando se hablaba de la ética o la moral,
se quería saber qué era el bien para saber qué se debía hacer.
Contemporáneamente ya no se entiende así la axiología. En ética

20
y en estética, o en axiología en general, no hay necesidad de
llegar a un objetivo práctico; sino destacar e impulsar la
conciencia en vistas a la generación de valores, propiciando
las capacidades para ello. No se dice a nadie cómo debe ser
estética o éticamente. Son asuntos que están fuera de la
ciencia y que competen a las decisiones concretas del ser
humano en su vida diaria y en la sociedad.
Una disciplina como la axiología, que trata de los
valores, no da ninguna lección ni normas directas respecto a
lo que puede ser bueno o malo, bello o feo, justo o injusto.
Pero, basándose en lo anterior, se cree entonces que la
estética tiene como centro fundamental al artista, lo cual es
una exageración.
El problema central de la estética no es el artista que
crea. Es un envanecimiento de muchos artistas creer que todas
las cosas que se refieren al arte tengan que girar alrededor
suyo. La estética se la puede pasar perfectamente sin examinar
al artista, no así al arte. Es algo muy claro: no tiene que
considerar lo que el artista piensa respecto a las cosas; trata
de una obra que, tan pronto sale de las manos del artista,
entra en un campo al que llamamos cultura, y adquiere un sentido
y un significado independientes de los que el artista le haya
querido dar en un momento dado. Hay vías para acceder a la obra
sin pasar por la comprensión de la interioridad o la vida
personal del artista.
Un artista puede pensar que su obra es muy importante en
el movimiento comercial del arte. Todo esto puede ser falso.
Tenemos un caso inmediato, la música juvenil contemporánea.
Pudo haber sido hecha desde el punto de vista interior de sus
generadores. De hecho observamos, por ejemplo, en la letra y
la música de Los Beatles un sentido específico, que ellos
manifiestan a través de declaraciones en medios de difusión.
Pero independientemente de lo que ellos hayan querido dar con
su obra, ésta entra en un sistema de circulación cultural, y
además mercantil, que le da un significado propio determinado
y ajeno a la voluntad de ellos.
Una obra de arte puede haber sido dirigida a modificar
los hombres y hacerlos mejores; y de hecho, puedo servir para
lo contrario. Por eso es necesario distinguir el significado
que adoptan Los Beatles en el mundo contemporáneo,
predominantemente comercial, frente al sentido interior que
tengan sus canciones.

7. Individualidad de la obra y estética.

21
Se dice también, para intentar demostrar que la estética
no es posible, que la obra de arte es siempre individual. Y
claro, si la obra de arte es individual, entonces sólo puede
ser comprendida por aquel que la hace, por quien está iniciado
en el mundo artístico o por aquel que puede penetrar en los
intrincados recovecos de la mente de tal o cual artista.
Aquí hay que delimitar algunas cosas. Es cierto que toda
obra de arte es individual. En otro tipo de obras, en las
científicas, por ejemplo, se puede hablar de equipos, de
"impersonalidades", pues podemos hablar, por ejemplo, del
concepto de la gravitación universal sin mencionar a Newton y
Einstein; no hay necesidad de nombrarlos para explicar la ley
de gravedad. Eso sucede en la ciencia en general, donde los
conceptos se vuelven objetivos, pueden ser entendidos sin
conocer su génesis y basta su composición ideal. Para explicar
un problema científico no es necesario hablar de la génesis
del concepto o de los autores. En el arte eso no es posible.
La obra de arte es producto de una individualidad y lleva
implícito un sello característico impuesto por el "autor"; sin
ello no puede ser entendida. No podemos hablar de una Gioconda
en abstracto, o de un Guernica ignorando a Picasso. Es cierta
la tesis de que toda obra de arte tiene una individualidad
intrínseca, necesaria para entenderla. Lo cual no quiere decir
que esto requiera penetrar en la interioridad del autor como
persona; sino más bien se refiere a los componentes de estilo,
técnica, perspectiva y forma, de la obra en cada caso. Pero de
allí se deriva la opinión de que la estética es imposible,
porque si se tratara de una obra absolutamente singular sólo
podría ser comprendida por quien la produce; y, por tanto, la
estética, se dice, no puede penetrar en la obra de arte,
resultando inútil toda observación filosófica al respecto.
Aquí también hay un error que desentrañar. En principio,
si se habla de individualidad en la obra de arte no se supone
que tal propiedad se refiera a una persona singular. Cuando
hablamos de "lo individual” hablamos ciertamente de "un
individuo" agente. Pero se trata de un sujeto que trabaja
alrededor de una técnica, de un estilo y, a la vez, de un
individuo ubicado en una época determinada. Carga una totalidad
de formaciones y condiciones que hacen posible el trabajo
artístico. No se trata de situaciones irreductibles.
Si se quisiera conocer a los individuos concretos, a los
"yoes" de cada uno de nosotros, sería imposible. ¿Cómo conocer
la singularidad de una persona? Podemos acercarnos a ella, pero
científicamente es imposible; la ciencia conoce sólo
generalidades. Y si creyéramos que una obra tiene un "yo"
inaccesible, sería impenetrable a la observación. El problema

22
no es así. Hablar de la individualidad de la obra significa
pensar en una característica especial y diferenciada desde el
punto de vista técnico, del estilo y también de la sensibilidad
de la época en la que surge.
Alguien puede pensar que, comparada La Gioconda con una
obra pictórica de nuestro tiempo, es muy pobre. ¿Qué tanto
valor tiene el naturalismo de La Gioconda ante la
poliperspectividad del cubismo, o ante la fusión de sueño y
realidad del surrealismo? Si comparamos los estilos así,
estaremos equivocados, pues pertenecen a distintas épocas. Y
La Gioconda conserva su valor histórico que trasciende hasta
nuestro tiempo; es el valor que el renacimiento incorpora a
las obras de arte: una sensibilidad natural frente a la
sensibilidad transfigurada del arte medieval motivado
especialmente por la mística religiosa.
Entendemos al individuo como parte de una época y en
relación con una sensibilidad determinada. Por eso creemos que
aquella tesis yerra en su contenido y objetivo. No se puede
decir que la estética es imposible por el hecho de que la obra
sea individual. Si la entendemos desde nuestro punto de vista,
la estética es enteramente posible, sin anular la contextura
individualizada de la obra de arte, algo que nunca se debe
desatender.
Pero la individualidad se refiere también a las
características distintivas que identifican a la obra en cuanto
tal, más allá de su autor. Se ha dicho que, en todo caso, la
individualidad de la obra es el estilo. La estilística tiene
una larga historia; ya se han podido establecer tipologías
importantes para examinar las obras de arte; no debe vararse
por efecto de las tesis antiesteticistas.
Pero alrededor de ello se dice también que la obra de
arte, por tener como característica especial su individualidad,
resulta inaccesible, y se le conoce únicamente en la medida en
que se participa en los estados interiores por los que
atraviesa el autor al generar su estilo. Por lo tanto, si la
obra de arte es esto, entonces es inaccesible, y dichas tesis
concluyen que toda observación filosófica al respecto será
inútil. Aquí también hay un error.
Es cierto que la obra de arte es individualidad, que
presupone un proceso interior en el artista para crearla y que
queda fuera de nosotros. No podemos reproducir vivencialmente
todo lo que ha pasado por la mente de un artista en la creación.
Podemos acercarnos según lo que nos diga respecto a lo sentido
en la creación de la obra, pero nunca entramos lo suficiente.
Si creyéramos que la estética se concentra única y

23
exclusivamente en este proceso interior, entonces nunca
llegaríamos a entender nada.
Es cierto que la obra de arte involucra una sensibilidad
hasta cierto punto inaccesible, pero la estética no tiene que
fundarse en la interioridad del artista, porque la obra de arte
es también una forma de comunicación. A la vez que es la
expresión de una interioridad y la creación de un mundo
especial distinto al cotidiano y científico, involucra
comunicación. La obra de arte nunca es hecha para guardarla;
adquiere ese carácter cuando entra al mundo cultural. Siempre
es una obra cultural, e incluso siempre tiene un espectador
virtual frente al cual el artista trabaja.
Este planteamiento da ocasión para trazar fronteras. Por
ejemplo, los diarios. Muchas personas escriben diarios. Detrás
de cada persona que hace una cosa como ésa, se encuentran
motivaciones interesantes. Quien hace un diario tiene un
espectador, un lector virtual que en lo imaginario escucha lo
que pasa al autor. Un diario a veces se hace para desahogarse
psicológicamente, para aliviarse de las penalidades del día; a
veces se hace también para organizar el pensamiento y a veces
es hecho con sentido estético. En todos los casos presupone un
espectador virtual, presente o no, conocido o no. Así,
cualquier obra que se queda guardada en el escritorio o bajo
nuestra almohada, presupone también un espectador, y esto
implica comunicación.
Entonces es bien cierto que una obra de arte involucra un
contenido relativamente inaccesible, pero es un fenómeno de
comunicación que podemos examinar sin considerar la
interioridad singular del artista que la ha producido. Por lo
tanto, sostener que la obra de arte, por tener una fuente en
la interioridad resulta inaccesible a las reflexiones, carece
de validez. Quizá las fibras de la intimidad sean inaccesibles,
pero la obra de arte no es solamente subjetividad sino una
exterioridad comunicativa virtual o presente; y una obra real,
compuesta por contenidos sensibles (el color, el sabor, el
sonido, el olor, la figura, etc.) que nos permiten acceder a
ella.
Este es momento para mencionar a una disciplina que se
llama semiótica artística. La semiótica es la ciencia de los
signos. Dentro de ella entra una gran parte de la teoría de la
comunicación, de la gramática contemporánea, de las formas de
expresividad, etc. Hay también una semiótica de la obra
artística. También podemos hablar de estética desde este punto
de vista, o sea, de la obra de arte como un objeto de
comunicación.

24
8. Filosofía del arte y estética.

Hay una distinción que se hace con frecuencia entre


filosofía del arte y estética. Se dice que la filosofía del
arte da por supuesto el objeto que examina, es decir, que ha
de subordinarse a la obra de arte, y que la estética crea sus
propios objetos.
La estética, en efecto, crea relativamente sus propios
objetos característicos de la reflexión filosófica. Son los
conceptos, las categorías, los términos y procedimientos
metodológicos propios de esta disciplina. La estética crea sus
propios objetos en la medida que delimita los campos. Ya
distinguimos los campos de la psicología y la estética, de la
axiología y la estética. Se distingue, por tanto, de la
filosofía del arte. La reflexión estética es una base para el
ejercicio de la filosofía del arte, con ello ésta cuenta con
un concepto categorialmente delimitado con el que puede
ingresar a su meditación sobre las obras. Sin esa base, una
filosofía del arte trabajaría sobre supuestos y malentendidos
sobre sus objetos y problemas; y la filosofía estricta no está
autorizada a partir de supuestos.
La filosofía del arte como disciplina rigurosa está
obligada a examinar todos los supuestos acerca de la obra sobre
la cual hace sus reflexiones. Debe crear su propio objeto
epistemológico delimitando el campo temático y desde este punto
de vista se identifica con la estética. Aunque el campo de la
estética siempre es más amplio al versar sobre la sensibilidad
en general y no sólo sobre la correspondiente al arte.
Hay otras tesis en relación con esta diferencia que se
intenta establecer. Se dice que la estética se ocupa de todos
los problemas relacionados con la belleza, y que la filosofía
del arte se ocupa sólo de la belleza en la obra artística. Pero
la cuestión no es así. La estética no se ocupa de todo el
problema de la belleza, porque el valor belleza queda incluido
en la axiología. Con este argumento, tampoco hay fundamento
para distinguir la estética de la filosofía del arte; dándose
cruces entre la problemática de ambas.
Se dice, por otro lado, que mientras la filosofía del arte
se ocupa de la belleza en general, la estética se ocupa de la
sensible en particular. Aquí también hay un error. No hay
belleza que no sea sensible. Es cierto que se habla de belleza
y elegancia en las teorías matemáticas, pero allí se habla a
título metafórico. Son términos imprecisos que no dicen nada
objetivo respecto a estos problemas. La belleza más allá de la
sensibilidad es algo que no tiene sentido.

25
Kant intentó hablar de este problema pero pudo distinguir
nítidamente las dos cuestiones; y cuando habla de la belleza
de las acciones humanas se refiere a lo sublime. Podríamos
decir que la acción ética es bella, pero sería una expresión
figurativa, no precisa. No hay acciones hermosas; puede haber
acciones sublimes, como las de un hombre que se sacrifica por
otro. La muerte de Jesús no es exactamente bella, quizá sea
sublime. El asesinato de Sócrates tampoco. Son cosas
monstruosas. Su significado va más allá de la sensibilidad,
hacia la ética.

9. Estética y técnica artística.

Se dice también que lo estético es lo mismo que el arte


y, por lo tanto, que la reflexión estética debe versar sobre
las técnicas con las que se producen las obras. Y si no sabemos
los procedimientos artísticos, entonces no podemos hablar de
arte.
Hay una confusión en esto. Una cosa es hacer arte y otra
es hacer estética. No es obligado contar con todos los
conocimientos de la técnica musical (que involucra incluso
hasta matemáticas) para hablar de música desde el punto de
vista estético; como no hay necesidad de conocer la técnica de
la pintura para enjuiciar una obra pictórica desde el punto de
vista estético.
El arte es una técnica, no cabe duda. Esto radica en el
sentido original del ars latino o de la teXné griega. Los
griegos llamaban "arte" a una "manera de hacer las cosas", y
aquella palabra aún tiene este significado original. El arte
se refiere a la manera de construir las obras, a las diversas
técnicas sostenidas por el saber. Pero la estética se refiere
a la reflexión sobre esos problemas. Hacer estética no
presupone conocer toda la técnica, como hacer filosofía de la
ciencia no presupone saber todas las ciencias o hacer lo mismo
que éstas.
Claro que no se puede ser absolutamente ignorante de
ellas; algunos rudimentos ayudan a distinguir los problemas.
Podemos hacer filosofía de las matemáticas sin necesidad de
saber mucha matemática, o filosofía de la física sin ser
expertos. Esto es así porque, en principio, los fundamentos de
la ciencia matemática y la física provienen de la filosofía y
no son extraños a la reflexión categorial; después vienen las
técnicas matemáticas (aritmética, álgebra, cálculo, como
procedimientos para extraer consecuencias) o los métodos para
prever hechos o acontecimientos basándose en la ciencia de las
leyes físicas. Y, por otro lado, porque las reflexiones no han

26
de subordinarse a los conocimientos de la ciencia positiva, ya
que las observaciones filosóficas van dirigidas hacia aspectos
diferentes a la técnica que se sigue en las ciencias. Podemos
ser ignorantes de los mecanismos para efectuar una demostración
a través de fórmulas de cálculo, pero esto no impide
reflexionar sobre las matemáticas y la física, porque la
filosofía va al fundamento de las teorías en el fondo de las
técnicas matemáticas.
Lo mismo sucede en el caso del arte. La estética va más
al fondo de la técnica, a lo que hace posible la técnica misma,
aunque no se cuente con demasiada habilidad para las
ejecuciones.
Por otra parte, no se debe confundir la técnica con la
creación o ejecución artística. Una persona puede saber mucha
técnica artística, pero si no tiene sensibilidad, por más
perfecto que sea su dominio de ella, no es suficiente para
crear una obra de arte. La ejecución de la obra puede ser
“virtuosa”, pero carente del espíritu y la sensibilidad para
proyectarla en su sentido originario. La técnica, en este caso,
no es determinante. Una técnica muy depurada y detallada no es
suficiente para originar una obra de arte; pero quizá con una
técnica pobre pueda gestarse el germen de un estilo. No hay
duda, por otra parte, que un artista completo necesita una
poderosa formación sensible y un hábil manejo de las técnicas
específicas de su género.
En la música, por ejemplo, ha de reconocerse que la
sensibilidad es algo diferente a la técnica misma. Esta siempre
viene después. La sensibilidad de un músico siempre comienza
por otro lado, como la del pintor siempre comienza por un rumbo
independiente de la técnica que puede aprender. De hecho,
cuando se pone a aprender la técnica ya tiene un núcleo de
sensibilidad que propicia tal aprendizaje. Aquí radica la
diferencia entre un virtuoso y un artista. Un artista no tiene
que ser excelente técnico. Un artista musical puede hacer una
gran obra aunque su ejecución no sea muy buena. Virtuoso es
aquél que maneja una técnica con gran habilidad; artista es el
que crea una obra de arte. Por el hecho de ser virtuoso no se
es artista.
Observamos en nuestro tiempo, en la música orquestal,
cierto virtuosismo en la dirección o en la ejecución
instrumental, pero no encontramos ningún sentido importante,
excepto el de divertir a gente ociosa. En cambio, hay otro tipo
de personajes. No se trata exactamente de personas virtuosas,
con excelente manejo instrumental, sino con una sensibilidad
bien asentada para generar obra.

27
¿Podría haber una sensibilidad sin técnica? Se ha dicho
muchas veces que si Velázquez no hubiera podido pintar Las
Meninas, quizá hubiera encontrado otros medios (sin sus manos),
para hacer aquello, por contar con la sensibilidad que se
requiere para generar una obra. En este caso la pintura, que
necesita la ejecución directa de la obra por las manos del
pintor, y la música, que puede ser la creación de una partitura
o la ejecución de la obra, presentan disparidades. Pero lo
cierto aquí es que la identificación entre arte y técnica no
es posible.
¿Es posible la estética? Podemos contestar que sí. Por el
momento, no hemos demostrado cómo es posible; hemos mostrado
lo erróneo de las tesis que sostienen la imposibilidad de la
estética. Después veremos cómo es posible.

28
CAPITULO II

LINEAS PRINCIPALES DE LAS TEORIAS ESTETICAS

10. Estética relativista.

A esta teoría también se denomina a veces "estética


historicista". Afirma que el fenómeno estético es determinado
por una época histórica en particular y que, por lo tanto, el
principio fundamental de la estética es estar relacionada con
esa época y responder a ella. Supone que la estética y la obra
artística tienen un valor relativo a la época que les da origen.
Esta teoría florece alrededor de las tesis marxistas, y no
deja de ser una tesis relativamente aceptable; como relativismo,
es también relativamente cierta. En efecto, una obra de arte no
se gesta de manera intemporal; no nace fuera de condiciones
específicas de vida que involucran una historia, una estructura
social, cultural y política determinadas.
Sin embargo, más allá de esta simplificación hecha por los
marxistas, en la obra de Marx encontramos una observación muy
interesante respecto a este problema. Señala que, insistir en
ello, no da mayor conocimiento sobre estos asuntos. Hay que
saber que una obra está determinada por la época histórica que
le da origen, pero el problema es saber cómo una obra originada
en una época particular trasciende las barreras de su tiempo y
conserva su valor estético en épocas posteriores.
No dejamos de admirar las obras artísticas antiguas: la
Venus de Milo, las de Leonardo, aún cuando están fuera de época.
Leonardo no responde a nuestras tendencias fundamentales, la
Venus tampoco; sin embargo, somos sensibles respecto a ellas.
Por eso, la tesis del relativismo histórico siempre se
enfrentará a este problema: ¿qué otorga a una obra artística un
valor relativamente permanente? Este es el problema principal
que limita a esta teoría.

11. Estética positivista.

Esta teoría intenta explicar, sobre todo, las percepciones


o la experiencia interna del creador y el contemplador de la
obra de arte, y ha sido promovida a partir de los trabajos de
Lipps y Volkett. Una variante de este psicologismo es el
fisiologismo estético. En ese último, por ejemplo, Külpe
sostiene que el problema de la estética se remite al
funcionamiento de la actividad nerviosa superior del hombre,
conforme a la cual es posible la captación imaginativa, y señala

29
que sin conocer su funcionamiento no sería posible entender la
percepción de imágenes artísticas. De aquí se infiere que la
fisiología del sujeto determina a la obra artística.
Otra variante de esta concepción es el biologismo,
representado por Spencer, y con antecedente en Darwin. Aquél
sostiene que el problema de la obra artística depende de las
tendencias implícitas en las reacciones del mundo animal, sobre
todo de las especies superiores, en las que se despliegan
emociones muy cercanas a las que se despiertan en la creación y
la expectación de la obra de arte.
El biologismo, el psicologismo y el fisiologismo son
variantes de una sola corriente positivista dentro de las
teorías estéticas. Su limitante consiste en que, por sí mismas,
no pueden distinguir los procesos naturales correspondientes al
sistema nervioso en general, de los propios del campo estético.
En efecto, sin la previa delimitación del campo estético, no es
posible explicar con certeza la influencia, innegable por otra
parte, de las bases biológicas, psicológicas o fisiológicas en
las obras o los fenómenos de conciencia donde se gesta dicho
campo. Por eso, llega un momento en el que, con tal positivismo,
se puede llamar “arte” a cualquier cosa, acabando por no saber
de qué se habla.

12. Estética metafísica.

Esta corriente se refiere, más que todo, a los valores que


se plasman en la obra de arte y permiten apreciarla, pero
tomándolos como entes ideales autónomos suprahistóricos que,
intemporalmente, trascienden las barreras de una época
determinada. Todo esto, según la llamada corriente "metafísica",
determina el sentido de la obra de arte; y sin estos valores que
usamos para enjuiciar el arte y poder gustar de él, no podríamos
descifrar una obra estética.
Hay en esta tesis una limitación también: la confusión
entre axiología y estética. La estética no traza normas al arte,
el acto valorativo procede de la axiología de la belleza; y la
axiología tampoco radica fuera de las condiciones de la
historia, es decir, del mundo creado por el hombre entendido en
su propia evolución. Al contrario, no tendiendo el mundo humano
modos de vida fijos atados a su bagaje de instintos y tendencias,
como las demás especies, el hombre está obligado a trazarlos de
acuerdo con las formaciones de existencia y conciencia que
genera para configurar la vida universal de su género y la
particular de sus sociedades.

13. Estética empirista.

30
Sostiene que la función de la estética es explicar los
hechos del arte y encontrar las leyes que rigen a este fenómeno.
Según Fechner, entre estas leyes figuran: las del enlace
armónico, la del umbral estético, las leyes de asociación, etc.
Es una posición parecida a la que sostiene Dilthey acerca de la
creación poética, pero sin el empirismo. La creación poética es
posible solamente a condición de que la estructura interior el
sujeto tenga fundamentos que permitan pasar de la percepción
cotidiana y científica a la percepción de otro tipo de fenómenos.
Por supuesto, la diferencia entre una estética como la de
Dilthey y la de Fechner, es que, para este último, todos los
procesos interiores del sujeto pueden examinarse con base en los
métodos de la ciencia positiva, a través de la psicología
experimental; mientras que para Dilthey eso sólo es alcanzable
a través de la aproximación comprensional a la totalidad
psíquica.

14. Estética trascendentalista.

Kant es la figura central de esta concepción. Para este


filósofo el problema básico de la estética consiste en la
determinación de las condiciones de posibilidad de los juicios
estéticos. El señalaba que el juicio estético solamente puede
darse si cuenta con una estructura ateleológica, o sea, sin fin
ni interés empíricos.
Según él, el juicio de gusto no es un juicio lógico sino
estético, es decir, su motivo sólo es subjetivo, siendo
indiferente a la existencia o inexistencia de su objeto.
Calificar de bello a un objeto sólo significa que su
representación genera en nosotros ese gusto. Aunque esto no
quiere decir que sea el ángulo personal lo que determine el
juicio de valor estético; pues lo bello es lo que, sin volverse
concepto, es un objeto de placer susceptible de generar un gusto
universal.

15. Estética culturalista.

En ella se ubican Wundt y Guyau, en el siglo XIX. Según la


estética culturalista, el fenómeno estético depende sobre todo
de la conciencia de un pueblo y su organización alrededor de un
lenguaje, de tradiciones, de símbolos, que se expresan en las
obras. Sin comprender este lenguaje particular, los mitos y
símbolos de un pueblo, no es posible comprender ninguna obra
estética, sostienen. Es una teoría muy cercana al relativismo

31
ya mencionado, aunque centra su atención en la psicología y las
costumbres de los pueblos.

16. Estética normativa.

Para ésta, el problema cardinal consiste en encontrar un


principio de selección que permita deslindar lo estético de lo
no estético. Pero cuando encontramos lo que es estético y lo
distinguimos de lo que no es, entonces se hacen derivar leyes
de dicho fenómeno, las que se vuelven normas para la creación
artística. Esta validez normativa no debe ser confundida con el
acto de trazar preceptos y recetas a los artistas. La estética
normativa de Cohn, por ejemplo, intenta establecer pretensiones
de validez para la obra de arte, pero sólo de manera hipotética.
El acierto de la estética normativa radica en que el examen
de las grandes obras sedimenta los prototipos artísticos que se
toman como punto de partida para saber si otra obra es buena.
Se dice entonces que el principio de un buen juicio artístico
radica en la gran obra de arte. Comparando una obra con ésta,
se puede probar su calidad artística.
Sin embargo, éste es un criterio relativamente válido, pero
limitado. Si consideramos solamente las grandes obras, caemos
en un clasicismo insostenible; pues llegamos a considerarlas
como fetiches a través de los cuales queremos ver las demás, y
éstas parecerán pequeñas frente a las obras clásicas.
Determinar lo estético no implica encerrarse en un criterio
selectivo aristocrático o elitista respecto a las obras de los
artistas menores o de los aprendices. Tomemos como ejemplo la
canción y la fotografía. Lo que sucede con la radiodifusión y
la televisión es horrible; pero dentro de las canciones que
circulan por ahí podemos encontrar cosas buenas; no vamos a
meter todas en el saco comercial y decir que la canción no valga
nada. Después de todo, no vamos a comparar todas las canciones
con el Himno a la alegría de Schiller. Se le convertiría en un
fetiche frente al cual todos los demás himnos y canciones no
valdrían nada.
Pero no debemos perder de vista los límites. Si bien no es
correcto caer en el fetichismo de reducir todo a las grandes
obras, tampoco todo lo que se produce es artístico. Cuando entra
la canción en el campo comercial, se difunde, cae en los marcos
de la sensorialidad mercantil fetichizada y pierde mucho valor;
pero a pesar de esto, detrás de una canción de protesta, aunque
se subordine a la ideología, o de la lírica de Serrat que se
somete a los gustos sentimentales, queda un resabio de arte que
no podemos dejar de apreciar. Esto es ciertamente importante.

32
Otro es el caso cuando comparamos el estilo. Generalmente,
un autor se considera artista cuando ha logrado tener su estilo
propio. Pero un estilo corre el riesgo de convertirse en manera;
cuando otros artistas, discípulos o alguien así, producen obras
muy similares a la suya, el estilo se vuelve norma. En estas
circunstancias, el amaneramiento en el arte hace que el estilo
se generalice y se pierda el sentido individual de las obras,
por convertirse en un fenómeno colectivo, que propicia la
indistinción entre el estilo artístico y la simple imitación.
Con esto sale a colación la reproducción industrial del
arte, un fenómeno de nuestro tiempo. Antes no se contaba con
medios de difusión como ahora. Antes, decir "obra de arte" era
decir individualidad plena, óntica; accesible sólo a unos
cuantos privilegiados. Hoy las obras pueden llegar a grandes
mayorías, aunque aún no lo hacen. Al respecto, con frecuencia
se fetichiza la obra original, única y salida directamente de
las manos del autor, relegando a segundo plano la recepción de
las reproducciones. Con esa actitud se pasa por alto que la
percepción de una reproducción, si ésta es fiel, es auténtica
en cuanto se capte el sentido de ella.
Entonces el fetichismo se vuelve una cuestión de élites,
las que poseen la información sobre las circunstancias y los
detalles que rodean singularmente la producción de tal o cual
obra, generalmente vertidos en anécdotas, pero que nada agregan
al sentido y al contenido mismo de ella.
Por lo pronto, es preciso no olvidar que hay un gran arte
conforme al cual podemos establecer algunos enjuiciamientos;
pero no fetichizarlo ni pensar que solamente lo grande es arte,
sino saber apreciar lo mínimo, aunque esté elaborado con torpeza
por un aprendiz. Por eso, la tesis normativa, si bien tiene
validez, es preciso delimitarla y no olvidar su contrapartida.
De no reconocer esto, se cae en un fetichismo insostenible que
conduce a mitificar la sensibilidad artística, a despreciar
cualquier otra forma de arte que no sea la de los grandes
monstruos producidos por la historia. El juicio estético válido
no debe servirnos para negar la posibilidad de nuevas
creaciones.

17. La estética ¿Estudio de lo bello?

Cuando se delimitó la diferencia del arte con la estética,


se clarificó que lo bello debe ponerse dentro de la axiología.
En nuestro tiempo hablar de lo bello rebasa el terreno del arte.
No se puede decir que la categoría de lo bello sea fundamental
para entender el arte. El concepto de lo bello va más allá del

33
arte; se aplica a la naturaleza, a las acciones, hasta a las
matemáticas.
En segundo lugar, el concepto de belleza nunca es
inseparable de la percepción que se tenga respecto a ella; no
hay una belleza en sí, no hay una "belleza puramente objetual"
en las cosas, se establece en la conexión de éstas con la
apreciación del sujeto. La belleza es algo que se liga a los
pueblos, las etapas y épocas históricas. Su contenido ha sido
tan variable a lo largo de la historia que prácticamente es
imposible establecer un significado unitario sobre ella, puesto
que está en relación directa a las valoraciones, y no a los
objetos en sí.
Esta posición no implica un subjetivismo relativista donde
lo bello y el valor de la obra artística dependan de la “manera
de ver”, o del gusto arbitrario de cada quien. Solución que
conduciría a negar todo criterio de validez que nos permita
valorar, apreciar o percibir con un criterio objetivo las obras
de arte. Como ya se vio, el problema no es saber que las obras
nacen en una época, sino por qué en épocas posteriores se siguen
valorando estéticamente. El arte responde, por tanto, a algo que
trasciende a la relatividad de las épocas y tiene un fondo
universal, depositado en el afán de consumación o realización
total de las formaciones y facultades humanas. Asunto que será
tratado posteriormente.
Cuando se trata el tema de lo bello desde el ángulo
axiológico, se habla de otro problema. El calificativo de
belleza, sea éste un concepto o una palabra, está en relación
directa a la apreciación, a la validez subjetiva de quien la
percibe. Y cuando en axiología formal tomamos el problema de lo
bello, no examinamos el gusto sino las estructuras de los juicios
valorativos que le subyacen. Se trata de un procedimiento formal
que examina la estructura de las proposiciones valorativas, no
el contenido subjetivo, que es el gusto o la apreciación.
El significado de la palabra "bello" en relación con el
gusto y la apreciación, no implica la imposibilidad de
establecer una estructura formal del problema. Pero una
estructura formal, como la lógica, no tiene validez para los
hechos reales, sino para las proposiciones; y es otra la
disciplina que se ocupa de la validez de las proposiciones
respecto a los hechos reales: la epistemología.
La axiología que presenta lo "bello" como una estructura
formal, va más allá del mismo arte; pero la formalización
requiere, en este caso, que previamente sean establecidas las
categorías fundamentales de la estética, y esto es cuestión de
reflexión.

34
Descartamos que lo bello sea la categoría fundamental del
arte; eso es muy limitado. Es hacer a un lado demasiados
problemas alrededor de la obra de arte.
Es difícil, por ejemplo, sostener concepciones que
entienden a la obra de arte como la armonía. Ya no se piensa en
eso desde que apareció el romanticismo, aunque en el manierismo
renacentista ya se habían dado fenómenos en contra. Lo feo y lo
grotesco también forman parte del arte; ya no es precisamente
el orden armónico lo principal. Pero con lo feo sucede lo mismo
que con lo bello. Si lo bello es algo relativo, escurridizo, lo
feo también, puesto que es correlativo a lo bello. Sin embargo,
lo feo tiene una ventaja cuando lo interpretamos, por ejemplo,
como lo grotesco; éste permite destacar, por contraste, a lo
armónico. Lo armónico queda sujeto siempre a las leyes de la
simetría, a las leyes de la composición, a las asociaciones, a
las conjunciones de las imágenes. En cambio, lo grotesco es
completamente libre y se abre a múltiples combinaciones.
Un artista que quiere pintar cosas grotescas o feas, tiene
amplia posibilidad de desarrollar un gran arte. Tal es el caso,
por ejemplo, de Víctor Hugo, con El Jorobado de Nuestra Señora
de París, donde mostró cómo podía sacarse más provecho a lo feo
y grotesco que a la misma belleza armónica, a la hermosura y
esas cosas que se habían considerado antiguamente como arte.
Este asunto está en relación a lo dionisiaco y lo apolíneo.
El espíritu apolíneo representa la estructura ordenada del
fenómeno artístico y humano en general, sobre todo lo
encontramos en la ciencia. Apolo es el dios del orden. Dionisos
complementaba a Apolo con el sentimiento trágico de la vida. El
pensamiento griego entendía que hay un mundo más o menos ordenado
en el cual estamos inmersos; y, sin embargo, frente a este mundo
ordenado y trazado por los dioses, tras del cual se encuentra
el pensamiento apolíneo, está Dionisos, que se rebela.
He ahí algo importante de la tragedia: sus personajes son
seres sujetos a un orden, a un destino, pero afrontan el riesgo,
desafían el destino aunque sepan que los va a derrotar. Y la
tragedia trata de desgracias que no son armonías, no son
"bellezas".
Lo feo desempeña un papel más importante que esta misma
belleza ordenada y armónica en la que pensamos muchas veces
cuando hablamos de arte. En nuestro tiempo, esta belleza antigua
está en proceso de desaparición. Con lo feo se destaca más la
"belleza interior", por ejemplo, el jorobado que se enamora de
una mujer. Lo feo es una categoría más abierta que lo bello. No
se trata de preferir lo bello o lo feo, sino que en función de
estos dos fenómenos contrastantes aparezcan formas estéticas que
interesa destacar, como en la tragedia griega.

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Lo bello en la naturaleza, por su parte, no es categoría
que radique en ella misma; se localiza en el agrado que produce
una situación natural y que nos lleva a calificarla de bella o
no bella. Piénsese en paisajes naturales diferentes: un boscoso,
un agreste, un lacustre. Agradan a sensibilidades distintas,
generan gustos variados. Todo resulta relativo desde este punto
de vista. Cuando hablamos de "belleza natural" hablamos más bien
del sentimiento de agrado que nos produce una situación natural,
pero no exactamente de una belleza natural que es imposible
detectar. Se remite, pues, a las formas de la sensibilidad de
una época, una sociedad, un pueblo, un espectador; detectables
y accesibles a la reflexión.
La relación entre lo funcional y lo bello es otro problema
muy importante. Hay obras de arte donde lo funcional y lo
estético son inseparables, sobre todo la arquitectura. Se podría
decir que la pintura no cumple función alguna, aunque esto no
es cierto. Pero, ¿se podría hablar de una arquitectura que no
sea funcional? Entonces no sería arquitectura, sino simple
monumentalismo. Una obra arquitectónica debe tener, aparte de
su contenido estético, un valor funcional. La distinción de
ambos componentes, o la posibilidad de fusionarlos, es problema
de los arquitectos. No es fácil que el arquitecto pueda integrar
el componente estético y el funcional. La funcionalidad estética
es inseparable de lo bello; y lo bello entonces adquiere una
contextura distinta a la belleza en sí que, según algunos
autores, hay en la naturaleza. No hay belleza en sí en las
construcciones, ha de estar conectada a la funcionalidad; de lo
contrario, deja de ser arquitectura.
Otro problema es el asunto de las bellas artes. Hablar de
bellas artes supone que hay artes menores o "no bellas". Esto
es una confusión de términos y conceptos. Significa que pudiera
haber arte que solamente fuera técnica; o arte alto y arte bajo,
como las artesanías, que son puestas como artes menores.
Hay una confusión entre el significado que han adoptado las
palabras "estética" y "arte", modificando su sentido originario.
Veíamos que la palabra ars (latina) y tékhné (griega), se
referían a una forma de construcción, a lo que entendemos por
técnica en nuestro tiempo. Aplicadas al arte, aprendemos con
ellas que éste no puede dejar de ser una técnica. Todo arte es
una forma de construir, y por lo tanto implica una técnica. Pero
una técnica no implica necesariamente la estética, y reducir la
estética a la técnica implica no entender nada del problema en
nuestro tiempo. Distinguir "bellas artes" de "pequeñas artes"
carga la confusión señalada entre estética y técnica.
Los griegos entendieron el problema de lo bello como
carente de relación directa con el arte en cuanto modo de hacer.

36
Platón da forma a esta teoría. Lo bello (kalón), no tiene
relación directa con el arte. La belleza es aquello que nos
permite admirar algo. Desde este punto de vista, Platón no se
equivocaba: lo bello es un fenómeno relacionado con el eros. El
eros, que ha adquirido en nuestro tiempo el significado de "lo
erótico", ligado vulgarmente a lo sexual, tenía para los griegos
el sentido fundamental del amor, muy diferente a como lo
entendemos ahora. Lo erótico es aquello que nos permite admirar
lo que amamos. Lo bello, pues, depende del eros, y simplemente
es algo que nos permite admirar aquello.
Hasta en su sentido original, lo bello no guarda relación
exclusiva con el arte. Y si es cierto que a lo largo de la
historia se ha aplicado esta palabra al arte, es porque, a falta
de otros conceptos, se ha recurrido a ella, desgastándola y sin
llegar a nada preciso. Insistimos: el significado de esta
palabra está condicionado por la formación de un pueblo, por la
conciencia social y cultural de éste, que nos permiten captar
el modo de sensibilidad que irrumpe en una obra de arte. Lo cual
remite al modo de percepción que el hombre tiene de su mundo y
de sí mismo.

37
CAPITULO III

LA TEORIA DE LA SENSIBILIDAD

18. El término "estética".

Este curso se centra en la estética como teoría de la


sensibilidad. Alejandro Baumgarten, en 1750, en su obra
Estética, presentaba la posibilidad de que, frente a la lógica
del intelecto, pudiera elaborarse una lógica de la sensibilidad.
Con Kant, el examen de las condiciones de posibilidad de la
existencia de los objetos físicos (el tiempo y el espacio),
fueron tratados bajo el rubro de "estética trascendental", el
término “estética” figura allí como las condiciones de la
experiencia. Federico Schiller, por su parte, retoma el sentido
originario que tiene la estética para intentar su delimitación
frente a la ciencia y el conocimiento cotidiano.
El pensamiento griego desarrolló un conjunto de términos
que aluden a lo que ahora entendemos por estética. Por ejemplo:
aisthanesthai, que significa "percibir por los sentidos". Pero
esta percepción por los sentidos no es simplemente lo que
entendemos en nuestro tiempo como sensación fisiológica, la
conexión entre los órganos sensoriales y los excitantes
exteriores, sino una percepción sensorial articulada por el
sujeto, o sea, comprensiva. Existe otro término interesante:
aisthanomenoi, quiere decir "personas que tienen las facultades
en orden". Hay uno más: aisthetikós, que significa el
conocimiento sensible, pero a la vez consciente y analítico.
Aisthesis, finalmente, quiere decir "aquello que presupone una
distancia y un desinterés".
Obsérvese este conjunto de términos. Lo "estético" no está
sólo relacionado con la sensorialidad exterior inmediata, cuya
captación podemos explicar con la fisiología; tampoco sólo con
la sensibilidad directa del sujeto, sino con la articulada,
comprensiva. Para el pensamiento griego, adicionalmente, "tener
las facultades en orden" significa ejercer completamente todas
las facultades.

19. La necesidad del arte.

Esta es una gran dificultad. Casi todas las actividades que


realizamos son teleológicas, conformes a un fin; y todas se
relacionan de manera directa o indirecta con el cubrimiento de
una necesidad humana. ¿A qué necesidad responde el arte? Si la
aisthesis presupone falta de interés y distancia con lo que se
percibe ¿a qué responde realmente?

38
Es evidente que una obra de arte puede venderse, puede
responder a una necesidad económica del autor, pero lo que se
vende es un objeto, no el contenido estético, que es
completamente invaluable en términos económicos.
Klopstock decía que cuando intentamos determinar la
necesidad a que responde el arte no la localizamos con facilidad.
Lo más curioso es que cuando se convierte en necesidad para una
persona, se sobrepone a otras urgencias, incluso a las más
acuciantes; a veces es más necesario para el artista realizar
la obra que comer.
¿Hay en realidad una ausencia de necesidad en la producción
artística, no responde el arte a nada? Para Klopstock, responde
a una necesidad: una nostalgia de consumación total.
El trabajo, en las formas que opera, sea de ejecución, de
dirección o de administración, profesional o de capacitación,
de manera libre o esclavizada, se realiza siempre de manera
particular; desarrollamos parcialmente nuestras habilidades
físicas si somos trabajadores manuales, o nuestras capacidades
intelectuales si somos profesionales, y dentro del trabajo
manual e intelectual se ejercita a veces un órgano más que otro,
o se despliega una capacidad más que otra. Por tanto, todas las
actividades productivas que el hombre ejecuta realizan o
consuman su existencia de manera parcial. De tal manera, cuando
un hombre cree haber llegado a la meta de su vida al tener una
profesión, al contar con un título, al ejercer una actividad,
padece un espejismo social. Quizá se sienta bien en ella, quizá
se realiza, pero esto no deja de ser una consumación parcial.
El arte, en cambio, según Klopstock, responde a la
necesidad de integrar todas nuestras facultades y capacidades.
Se trata, entonces, de una necesidad humanizada, que pertenece
al campo propio del hombre y su mundo supranaturales; en el cual
quedan ubicadas también las necesidades intelectuales,
espirituales, lúdicas, de participación política, sentimentales
y otras. La característica general de estas necesidades es que,
al cumplirse, despliegan y desarrollan las formaciones propias
de la vida humana exterior e interior, cumpliendo todas sus
posibilidades hasta alcanzar el plano superior de la vida
genérica.
Lo más característico del trabajo predominante es que
desintegra las facultades. Por un lado, debemos distinguir
nuestras habilidades sensomotoras y las capacidades
intelectuales. ¿Qué hacemos con el intelecto? Llegar a lo
abstracto, a las relaciones necesarias, a las leyes, y hacer a
un lado la sensorialidad; en la vida social nos basamos en
conceptos de carácter ético, político, ideológico o en un

39
interés determinado. Pero nunca consideramos nuestras relaciones
sensoriales o perceptivas en calidad de tales.
Surge entonces un problema. Si el arte responde a la
necesidad de una vida plena, completamente realizada, se
emparienta con la religión. Por eso, arte y religión aparecen
conectados desde los orígenes. Son dos formaciones a través de
las cuales el hombre ha tratado de realizarse en busca de la
consumación total: la artística, en el orden del obrar; la
religiosa, en la reconciliación total imaginaria fuera de este
mundo.
Ahora, lo que llamamos "estética" no involucra una
sensibilidad aislada, directa, fisiológica, sino integrada,
articulada, comprensiva. Implica una sensibilidad no sometida a
los intereses inmediatos, sino una carente de "interés". Aunque
su carencia de "interés" no quiere decir que no pueda responder
a una necesidad humana.
En la percepción estética se presupone una distancia, un
alejamiento de todo interés cuando se quiere llegar a la obra
en cuanto tal. De allí que, con frecuencia, se presente al arte
como careciendo de sentido, como un “hacer por hacer”,
inexplicable, irracional. Aparentemente, con esa distancia
constatamos dicha falta de sentido y se nos va de la mano la
reflexión.
Sin embargo, con ello hemos llegado a un punto central en
la constelación de problemas que constituye a la estética.
Retomar la tesis de la estética desinteresada presupone llegar
a la sensibilidad como algo autónomo respecto a lo demás: no a
un medio o instrumento buscado que es abandonado al llegar a un
objetivo. La tesis de que la estética es la lógica de la
sensibilidad presupone que puede tener un objeto autónomo,
propio, exclusivamente suyo, y éste es la sensibilidad
comprensiva, que es un modo de integración de la totalidad
humana.

20. Los impulsos de realidad y de placer.

Schiller encontró a lo largo de la historia una


contradicción entre dos impulsos fundamentales del hombre. En
su libro Cartas sobre la educación estética del hombre, llama a
uno "impulso sensible” y a otro "impulso de formalidad". El de
sensibilidad lleva a transformar el mundo, a manifestar las
disposiciones humanas en forma sensible; el de formalidad
conduce a observar las alteraciones del mundo, a encontrar un
orden regular y sobreponernos a él. Al primero pertenecen: la
libertad, la imaginación, la sensibilidad, el arte y el juego;
al segundo: la costumbre, el intelecto puro, la ciencia y el

40
trabajo. Según este autor, la cultura se encarga de
equilibrarlos como sentimiento y razón; es la síntesis máxima
de estos dos impulsos fundamentales. Una cultura en la que
predomina la ciencia manifiesta que está reprimido el principio
sensible; en la medida en que predominan el arte y el juego,
está oprimido el impulso de formalidad.
En el pensamiento de Freud el problema adopta términos
distintos: habla del “principio de realidad”, referido al
conocimiento racional y las relaciones de necesidad, y de
"principio de placer" indicando a lo erótico, la dicha, la
felicidad.
El mito de Prometeo permite ilustrar esto en parte.
Admiramos a este héroe de la tragedia griega porque se rebeló
contra Zeus, dio a los hombres el fuego, la ciencia y la técnica,
y con ello se autocondenó. Prometeo encarna el hacer técnico;
frente a Zeus, que es la acción política. Pero no nos percatamos
que este principio (llamado por Freud "de realidad" y por
Schiller "de formalidad"), nos ha hecho ver todo como un
instrumento. La ciencia misma es un instrumento que ha invadido
todos los terrenos del hombre y ha reprimido el principio de
placer, relegando al ejercicio del pensamiento en sí mismo para
concentrarse en el saber orientado a la aplicación. El principio
de realidad se convierte en medio de represión contra el placer.
El ejemplo más característico de esta represión contra el
principio de placer es el cristianismo. En la doctrina cristiana
la represión es plenamente consciente; la concepción de los
siete pecados capitales expresa la represión de los impulsos
sensitivos o vitales. En la llamada "cuaresma" se establece un
período de autorepresión; según esto, hay que guardar ayuno,
cuidarse de las tentaciones y de muchas cosas. Este periodo
coincide con el despertar de la sensualidad en la primavera, con
la germinación, con la reaparición del mundo sensorial ante a
nuestros ojos. Los impulsos naturales del hombre volcados en los
carnavales son reprimidos por el principio de realidad, que en
el caso del cristianismo aparece disfrazado como el "principio
del pecado". Es la contradicción entre dos impulsos de la
civilización donde ha salido perdiendo el principio de placer.
Hay que entender lo que queremos decir por principio de
placer, pues la sensibilidad no es la simple sensación
fisiológica. Gran parte de las investigaciones de Freud se
centran en la libido sexual, pero no piensa en el placer en el
sentido inmediato de lo fisiológico. El placer es el eros.
En el pensamiento griego, como ya vimos, el eros es el
principio que nos hace admirar los objetos. Es el impulso
erótico, que va más allá de lo sexual fisiológico. Lo erótico
es el impulso de vida. Hay un impulso del ser humano a vivir, a

41
ponerse en contacto con las cosas, a disfrutar plenamente, a ser
feliz. Así lo remarcaría Herbert Marcuse en Eros y civilización.
Es un impulso distinto a los otros principios e impulsos que
guían al hombre. Desde este mirador, el principio erótico,
despojado de las significaciones vulgares, es un componente
implícito en el principio de la sensibilidad estética.
Kant señala a las facultades de la experiencia y del
entendimiento como aparentemente contrarias. La experiencia da
impresiones del exterior; el entendimiento proporciona las
formas a priori de la experiencia. Pero hay un punto de contacto
entre esas dos facultades: la imaginación. Es la integración de
los dos elementos lo que hace posible el despliegue estético del
hombre. Aunque Kant no llama estético en sentido artístico a
este asunto, denomina "estética" a las condiciones de
posibilidad de los objetos físicos a nivel del entendimiento,
sobre todo las intuiciones formales del espacio y el tiempo.
Según Marcuse, uno de los freudianos más importantes, esta
contradicción entre el principio de placer (la sensibilidad) y
el principio de realidad (la ciencia y la instrumentalidad) se
resuelve en el juego.
Para empezar, el juego es una actividad desinteresada;
nadie juega exactamente por un interés; el niño que juega
construye su propio mundo, se incluye en ese mundo, se hace a
manera de ese mundo, transforma las cosas a su gusto, pero nunca
encuentra una finalidad externa en lo que hace. Juega por jugar.
De hecho, la civilización relega el juego, inventando objetos
para satisfacer el placer atándolo a un fin o meta, e incluso
para fomentar el comercio. Sin embargo, el juego está fuera de
todo principio teleológico, donde el objetivo está fuera del
hacer mismo.
Si la estética responde a una nostalgia de consumación
total, coincide en este caso con el juego, porque el juego
permite integrar completamente nuestras facultades, aunque en
la ficción o en la forma de pensar “simbólica”, según términos
de Piaget. El trabajo, en cambio, es esencialmente teleológico,
es "objetividad interesada", con finalidad ajena a la actividad
que se cumple. Todo trabajo se despliega alrededor de un
proyecto, de un objetivo buscado, de la utilización de
instrumentos y métodos. La estructura del trabajo es teleológica
y finalista. Por efecto de la división social y empresarial del
trabajo y por los fines instrumentales que adopta en su
enajenación, surte el efecto segmentador de las facultades
humanas. De ahí que el juego, su contrario, parezca ser una vía
más idónea para reintegrarlas y consumar la vida como totalidad.
Es interesante observar que la palabra alemana sinn
significa sentido y sinnlichkeit sensorialidad, y denotan la

42
gratificación instintiva y la sensorial. A partir de esto,
Marcuse señala que es posible avanzar en el conocimiento a través
de la sensibilidad, lo cual implica abrirla puerta para ingresar
a una ciencia de la estética. Y la lógica de la gratificación
tiene el significado siguiente: en la medida que desplegamos los
instintos, cumpliendo el principio de placer, se puede dar paso
a una nueva civilización, liberada de las urgencias naturales,
cargada con el sentido de lo estético y que contenga el juego
como una actividad social.

21. La lógica de la sensibilidad.

Para Ferdinand Léger, la sensibilidad no puede ser una


simple imitación de las cosas que suceden en el exterior; eso
correspondería a la lógica de la objetividad. La lógica de la
sensibilidad implicaría la facultad de ordenar la sensorialidad.
Que la lógica de la sensibilidad suponga la facultad de ordenar
lo sensorial, tiene un sentido. Veamos.

a). Lógica especial del espacio.

Partamos de un caso concreto: la pintura cubista


poliperspectiva. En ésta las imágenes no aparecen como la
reproducción o el reflejo directo de los objetos exteriores.
Salta a la vista su “deformación”. En efecto, según se dice,
Picasso buscaba “ver los perfiles de frente y no sólo de perfil”.
Es decir, la captación sensorial de los objetos es siempre
angular y parcial, sólo recibimos lo que cae en nuestro campo
perceptivo, pero siempre resta un espacio oculto a nuestra
mirada. La percepción directa es, pues, uniperspectiva. Podemos
rodear el objeto, captar distintos ángulos de él y sumarlos, por
así decirlo; pero eso no nos da la perspectiva total. Pues esta
totalidad tendría que adoptar la estructura de la simultaneidad
para captar todos los ángulos en un acto único. De allí que en
la pintura cubista aparezcan los objetos “desdoblados”,
mostrando las caras ocultas, los dos “perfiles” de un rostro.
Pero en el cubismo, aparte de observar una
poliperspectividad, los objetos también son reducidos a sus
elementos componentes; y los mínimos elementos de las imágenes
son los puntos, las líneas, las figuras geométricas, los
colores, etc. Se trata del llamado cubismo analítico.
Con el procedimiento analítico podemos examinar una imagen
reduciéndola a sus últimos elementos constitutivos, a estos
componentes o datos sensoriales últimos. En la historia del
pensamiento encontramos dicha analítica en varios campos. Por
un lado, la lógica de la vieja geometría que combina figuras y

43
las reduce a sus componentes de medida: las líneas, los ángulos,
las relaciones entre ellos, la composición y descomposición
entre los triángulos, los cuadrados, los círculos, etc. Por
otro, la analítica moderna iniciada por Descartes, donde se
buscan los elementos últimos del pensar formal para construir
objetos y operaciones matemáticas (las relaciones, los puntos,
los límites, etc.).
Hay en el cubismo una lógica de la sensibilidad. No se
trata de reducir todo a matemáticas o geometría, sino de
construir las imágenes complejas del mundo real con este
conjunto de formas y componentes mínimos. De aquí aprendemos
algo.
En principio, la lógica de la sensibilidad obedece a una
facultad analítica, el entendimiento, que nos permite encontrar
los últimos elementos que componen a las imágenes, y reordenar
la sensorialidad otorgándole un sentido humano propio.
Así, por ejemplo, las lógicas del espacio en el ámbito
cotidiano y en el estético son distintas. El espacio estético
puede tomar en cuenta las figuras geométricas de su objeto en
sí mismas; en cambio, la lógica de lo cotidiano no toma en cuenta
centralmente esos componentes, sino los esquemas de uso sobre
las cosas. Además, mientras el espacio cotidiano se mueve en lo
real, fuera de nosotros, se convierte en un espacio redundante
que nos da siempre lo mismo y acaba por cerrarse. Este es el
problema de la cotidianidad atrapado por el hábito. Nos
habituamos a determinadas formas gestálticas a través de las
cuales vemos las cosas y organizamos las sensaciones.
Cuando vemos una mesa real no pensamos si la plancha es
rectangular, simplemente se acomoda a las gestalts de nuestra
mente, y no tenemos que examinar cada vez ese objeto. Por hábito,
por la costumbre y la experiencia hemos acuñado formas
psicológicas de las imágenes que estudia la teoría gestáltica
de Kohler, por ejemplo; son las formas con las que percibimos
la realidad, donde cristalizan los esquemas habituales. Tal es
lo que hacemos en la vida cotidiana, por eso ahí no encontramos
novedades.
En el campo estético las formas no son redundantes, no son
cerradas, son abiertas y pueden complicarse cada vez en una
innovación libre que nos da un nuevo espacio, con estilo
específico, con perspectiva y composición particulares, con
componentes especiales: un nuevo espacio que permite comprender
más a fondo el espacio situado frente a nosotros y construir el
que es propio de nuestra vida.
En el arte las cosas aparecen de manera distinta al mundo
cotidiano. En éste predomina la subordinación de todo a la meta
y los objetos se vuelven medios instrumentales para... Se trata

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de un espacio teleológico, subordinado a los fines. Tan pronto
observamos las cosas y las personas con sentido no teleológico
ni finalista, encontramos cosas distintas. De ahí que la lógica
del espacio estético tenga efectivamente un procedimiento, un
ordenamiento, un sentido propio, distintos al cotidiano. Liberar
el color y el espacio de la cotidianidad en la que están inmersos
les hace adquirir vida propia. Entonces, podemos decir que la
lógica de la sensibilidad espacial no sólo permite percibir algo
nuevo, sino erigir un espacio de realización para el ser humano.

b). Anulación de la disparidad entre esencia y apariencia.

La lógica de la sensibilidad involucra la anulación de la


distancia entre esencia y apariencia. Es característica de la
sensibilidad estética la imposibilidad de separar el objeto
sensorial del objeto pensado, o del contenido que subyace a él.
Esto bloquea la estructura del orden comunicativo vulgar, que
invita a pensar en el orden de significantes y significados.
La obra de arte, dice Léger, es transparencia en sí misma.
Es un fenómeno no alienado; es decir, no se subordina a “lo
otro” en su entidad ni en su captación, tiene autonomía plena.
Por eso la estética es importante cuando se habla de la
enajenación y la alienación humanas, porque entender la obra de
arte no obliga a pensar en "lo otro".
En la ciencia hay una apariencia, el fenómeno, pero no es
éste lo que allí interesa; estudia cosas que no son "visibles".
La ciencia necesariamente apunta a lo otro, al detrás, a la
esencia. El objeto de la ciencia involucra la separación entre
lo observable y lo inteligible, entre las contingencias y la
ley.
En el arte se trata de una transparencia, una patencia
sensible. El objeto profundo se hace patente, se muestra, se
manifiesta a sí mismo de manera sensible; aunque el contenido
de la obra pueda no ser exactamente sensible. Decir que la obra
de arte es un fenómeno directamente relacionado con la
sensibilidad no significa decir que la obra de arte calque,
copie o imite los objetos sensoriales exteriores. Hace todo,
menos eso. Eso sería alienar la obra, alienar la lógica estética
y subordinarla a la lógica realista. Y en esta lógica de las
cosas se incluye el orden de lo cotidiano, pragmático y
utilitario, que damos a los objetos, la lógica de la ciencia y
la misma de la religión.
El objeto de la obra puede no ser precisamente sensitivo,
pero se hace patente a través de una sensibilidad. En una obra
podemos presentar objetos completamente abstractos; pero la vida
abstracta, el sentimiento vacío de nuestro tiempo, se hace

45
patente a través de lo sensible. Todo arte se compone con
elementos sensibles; sin ellos, queda atrapado en el interior
nuestro y no constituye obra. Así como el espíritu ha de
manifestarse por los sonidos, los gestos y lo signos escritos,
todos sensibles, el núcleo del arte es sensorial.
Particularmente, en el arte pictórico de nuestro tiempo se
ha presentado el diálogo entre realistas y abstraccionistas.
Estos decían que ellos eran los "verdaderos realistas", que
presentaban "realmente" los objetos. Afirmaban esto porque, en
primer lugar, los realistas pintan las cosas como las ven, pero
no estamos seguros de que las cosas sean como se ven. En segundo
lugar, el realista pinta las cosas como "quiere que sean", no
como realmente son.
Se preguntaba a un artista abstraccionista qué decía su
pintura. “Nada, -contestó el pintor- no dice nada”. Pero es que
su obra es puro caos -le decía el interlocutor. “¡Sí! Es puro
caos”. Es que su obra es pura oscuridad. “Exactamente -decía el
pintor- puro desorden. ¿No es eso la realidad de nuestro
tiempo?”. Los realistas, según esto, pintan los hombres y las
cosas, pero tal como quieren que sean, no tal como son. ¿Qué
encontramos en nuestro tiempo? Caos, desorden, inseguridad,
oscuridad. Los mismos contenidos que las pinturas abstractas.
Para comprender la sensibilidad, en consecuencia, debemos
ir más allá de lo que está a simple vista; y el objeto puede ser
un objeto abstracto, pero necesariamente se hace patente en
forma sensible.
Mientras que en la ciencia la sensorialidad es un medio o
peldaño para llegar a la ley tras las apariencias; las toma para
sugerir hipótesis, llevarlas a la verificación experimental y
encontrar leyes, el arte no sugiere ni se subordina, sino que
muestra al objeto. O no es obra de arte. De aquí que los
elementos fundamentales que maneja el artista sean sensibles.
En todos los géneros artísticos se manejan imágenes, compuestas
siempre por unidades sensibles (sonidos, colores, líneas,
figuras, espacios, olores, sabores).
La obra de arte nos da el objeto en forma patente de manera
sensible, y toma la sensorialidad como un fin en sí, pues
presupone una sensibilidad autónoma, libre. No puede subordinar
la sensibilidad a ningún precepto que le pueda dictar normas;
el arte deja de ser arte en esa medida. Si la obra de arte como
algo sensible se somete a algo extraño a ella, se convierte en
simple instrumento de figuración. Por ejemplo: un poeta no tiene
que estar pensando su tema, y luego buscar las palabras para
decirlo. Un poeta dice las palabras y el tema aparece en ellas,
puesto que el arte no es figuración de una idea abstracta, sino
la génesis sensible de un objeto.

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El arte no usa utilitariamente las unidades sensibles, es
la misma sensibilidad que se abre paso al generar la obra. Por
esto decimos que la sensibilidad en el arte no es instrumental;
adquiere autonomía y eso permite hablar de una lógica propia
como estética.

c). Anulación de la disparidad entre signo y significado.

Así como se anula la disparidad entre apariencia y esencia,


así también la que puede haber entre signo y significado.
Es cierto que la obra de arte es un fenómeno de
comunicación, y cuando se habla de esto se hace referencia a un
signo y un significado en los mensajes. Lo característico de la
comunicación artística es que nunca se desenvuelve en esta
dicotomía del lenguaje.
El significado es un objeto interior, mental, que tenemos
de algo; pero siempre hay un signo, un gráfico escrito, un sonido
o un símbolo a través del cual se expone. Entonces siempre hay
allí la posibilidad de que entre el signo y el significado no
exista una coincidencia. Eso es propio del lenguaje
comunicativo.
En el arte no hay esa posibilidad; en él se anula esta
disparidad. Y si esto es así, se anula también el viejo problema
del contenido y la forma. No hemos de pensar en los contenidos
ocultos tras las formas. El contenido y la forma son una sola
cosa en el arte: en cada obra el contenido sólo se abre paso a
través de la forma puesta en él, y la forma no tiene
independencia, es la concretización del contenido. Lo que
distinguimos es el tema y el contenido, pues no son lo mismo.
No podemos llamar contenido, por ejemplo, a la Mona Lisa;
ese es el tema de La Gioconda. El contenido es el sentido
naturalista que da Leonardo a la obra, como en el cubismo es la
poliperspectividad, el de la surrealista es la vida onírica y
la fusión de sueño y realidad. En la obra de arte se anulan
escisiones de toda índole, al suspender las categorías
cognoscitivas que manejamos en otras disciplinas y predomina
allí la totalidad.
Cuando pensamos en el arte como comunicación no podemos
aplicarle las categorías o el lenguaje de la comunicación usual,
porque su centro no es el mensaje ni el signo. Lo que sepamos
de ciencia positiva no sirve para interpretar el arte porque
está eximido de la distancia entre esencia y apariencia. Lo que
sepamos del contenido y la forma habremos de ponerlo en suspenso
para entenderlos en su connotación artística. De esta manera,
nos acercamos paulatinamente a las características especiales

47
de la sensibilidad, y éstas son las que pueden permitir elaborar
su "lógica" especial.

d). Lógica especial del tiempo.

Hemos hablado de la necesidad del arte alrededor de la


tesis de Klopstock: responde a una nostalgia de consumación
total. Mientras el trabajo divide nuestras facultades, el arte
intenta reintegrarlas en una realización total de las
formaciones humanas. Pero entonces es evidente que la percepción
del tiempo en el arte es distinta de la visión del mundo
cotidiano; en lo cotidiano, pasado, presente y futuro siempre
están escindidos. El pasado lo vemos como ya muerto (aunque no
es cierto que el pasado esté muerto, pues sigue viviendo entre
nosotros, se sedimenta y lega un conjunto de obras, costumbres
y formas de pensar). El futuro lo vemos como algo que nunca es;
nunca es más que en la mente, porque cuando el futuro es, deja
de serlo y se vuelve presente. El presente es siendo: afirmándose
puntualmente y muriendo en cada instante. Acostumbramos entonces
vivir el mundo cotidiano en un solo tiempo, escindiéndolo de los
demás. Vemos hacia atrás y contemplamos la extensidad del
tiempo; espacializamos el tiempo, vemos el tiempo como espacio
y así nublamos su percepción.
En el arte las cosas son de manera distinta. No se trata
de una visión extensiva del tiempo, sino de una visión intensiva.
Se trata de un modo donde pueden sintetizarse todas sus
dimensiones; de un tiempo que no solamente es una temporalidad
escindida, sino una que dura en este río heracliteano de nuestra
mente, en nuestra corriente interior de vivencias, donde hay un
flujo constante. En la contraposición de la observación y el
intelecto, la lógica se encarga de poner los puntos de reposo.
La lógica es el cauce del río, es lo que nos permite hablar de
"formas" de este río de vivencias.
Cuando vemos el cauce del río de vivencias ¿estaremos
realmente viendo el río? No. Hemos olvidado nuestro río
interior, hemos olvidado que nuestro cerebro nunca deja de
trabajar, aún cuando estemos dormidos. Pero la lógica de la
inteligencia nos hace ver las cosas de manera distinta. Vemos
que un objeto interior se da en un momento dado, desaparece y
se esfuma, como puntos discontinuos que ocupan posiciones
dispares y se agrupan desde el exterior.
Fuera de la lógica formal las cosas son diferentes. Hay en
la conciencia una corriente, un flujo de vivencias que no
desaparecen como en la temporalidad ordinaria. Las vivencias que
allí se "acumulan" en la experiencia de una vida, dan una visión
singular de lo que el sujeto mismo es.

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Por ejemplo, ahora podemos tener una visión, una imagen
determinada sobre algo, cualquier cosa; cuando años después
volvemos a verla no nos aparecerá con la misma imagen con que
hoy la vemos. Aparte de que cambia el objeto con el tiempo,
cambiamos nosotros. Y aunque la imagen, desde el punto de vista
empírico psicológico y fisiológico sea la misma, desde el ángulo
de la vivenciación no lo es. Algunas experiencias pueden ser
complicadas o muy difíciles en el momento de su acontecer. Pero
con el tiempo, vistas con la vivenciación de ahora, pueden
parecer cosa de chiste. De tal manera, los objetos interiores
se van recubriendo de actos subjetivos con los que se traslapan
los tiempos. Son percibidos, imaginados, sugeridos, conocidos,
rechazados, deseados, etc., y se escorzan los contenidos que
"duran" más allá de las situaciones que les dan origen. La
experiencia unitaria de un sujeto en la vida no es, por tanto,
la simple suma de sus vivencias, sino la duración de éstas,
integrando núcleos sobre los que constelan los modos de
existencia.
La vivencialidad del sujeto dura, no sólo es temporalidad
sino duración que la ciencia positiva no puede entender, para
la cual sólo existen los tiempos escindidos. En cambio, para la
ciencia reflexiva, existe la posibilidad de un tiempo nuestro,
el interior, el de la duración, el “reloj” que mide las horas
de nuestra existencia. Este tiempo es el que modela
fundamentalmente al arte. Por eso a veces el artista se siente
consumado en un éxtasis cuando crea la obra; también el que la
percibe se siente extasiado. Es una conjugación de tiempos,
donde todo se une y deja de haber el pasado y el futuro. Hay
únicamente el momento presente, un aquí y un ahora que muestra
a lo pre-esente e involucra toda nuestra vida interior,
proyectándola en una sola percepción.
La comparación que ya se hizo entre el arte y la religión
permite señalar ahora que ambos son formas fundamentales de la
conciencia antropomórfica.
El hombre está acostumbrado a vivir un tiempo, el presente;
ve el pasado como cosa y el futuro como ideal. Por el afán de
realización total, el hombre ha tenido necesidad de imaginar
dioses que, en caso de existir, verían los tres tiempos en uno
solo. Según la teología, dios ve las cosas siempre en presente.
Esta imagen de dios omnisapiente y omnitemporal es una
idealización de nuestras limitaciones inmediatas por vivir en
un sólo tiempo escindido, que no fusiona el pasado (nuestros
impulsos y deseos) con el futuro (nuestras aspiraciones y
propensiones).
Este es un punto donde arte y religión se unen, según se
muestra en el arte primitivo y en la relación que establece

49
Hegel al hablar del arte como la representación y la subjetividad
absolutas. En efecto, originalmente las imágenes artísticas
aparecen fusionadas con el culto religioso y la religión era
inseparable de las imágenes pintadas en las paredes de las
cavernas. Pero, en los más altos niveles del pensamiento
idealista, dios parece como un objeto que es en sí, por sí y
para sí, sin dependencia de ningún otro, como el objeto absoluto;
mientras el arte es allí la subjetividad que aspira a lo
absoluto, rebasando la temporalidad segmentada y las
limitaciones del valor de una época, para alcanzar dimensiones
universales.
Se trata entonces, en cuanto al tiempo estético se refiere,
de una visión intensiva de los fenómenos, de una sensibilidad
intensa del tiempo que no admite esperas ni retrasos. Es decir,
el arte llega a convertirse en una necesidad urgente, y cuando
invade toda la sensibilidad, el sujeto deja de aceptar la espera.
Anular la espera no quiere decir que se lance sin dilaciones con
sus impulsos ciegos sobre las cosas, sino que el sujeto está
consigo mismo en la medida en que está ligado a la obra.
Igual, se trata de una visión intensiva del espacio; donde
se conjugan las diferentes dimensiones en perspectivas, centros,
periferias, movimientos, integrando totalidades que subordinan
a sus componentes en puntos intensivos donde se concentra la
imagen del mundo, del hombre, etc.
Por esto hemos dicho que no hay una teleología más allá de
la obra de arte. La obra no sirve "para", como otros objetos,
no sirve para nada. Pero eso no quiere decir que no tenga valor.
El arte no sirve "para" porque el artista, en su visión intensiva
del mundo, no tiene necesidad de pensar en un fin ulterior. Eso
es caer en la extensión otra vez. Y el espectador tampoco tiene
necesidad de que pensar en el "para" por la misma razón. Es una
visión intensiva del mundo centrada en una palabra vulgar: el
éxtasis, en la creación y en la percepción.

e). Intelecto y sensibilidad.

En la antigüedad se hablaba del “intelecto agente” que


imprimía la forma al intelecto paciente o pasivo; mientras que
éste último nos da los elementos del exterior, el agente aporta
la forma adecuada separadamente. Pero en el arte se anula la
disparidad entre el intelecto agente y el paciente. Otra forma
de explicar esto es recurrir al planteamiento de Kant ya
referido, donde se anula la disparidad entre percepción externa
o experiencia, y el entendimiento que aporta las formas a priori
de la sensibilidad, pasando luego a la imaginación.

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El problema radica aquí en que el arte anula la disparidad
entre la forma activa y el contenido pasivo. Es decir, que en
el arte no puede llamarse intelecto paciente a la capacidad de
sentir, que aparentemente sólo puede recibir el exterior. Aquí,
los actos sensitivos se convierten en elementos activos de la
visión humana.
En la medida que la sensibilidad interior interviene, a
través de la construcción de sentidos, la percepción de lo
exterior se altera; ésta es sometida a las formas de la
sensibilidad interior y adquiere un contenido y significado
distintos. Pongamos de nuevo por caso el cubismo y la
poliperspectividad. La sensorialidad exterior indica que no
podemos ver esa "mesa" desde todos los ángulos. Al verla
completa, la sensibilidad se convierte en un elemento agente.
¿Cómo? A condición de que se convierta en activa, en una
percepción constructora; que la sensibilidad exterior no dicte
las normas al arte, sino que sea una sensibilidad ordenada, una
lógica de la sensibilidad que conjugue las formas del
entendimiento con las de la percepción en un acto.

22. Modos de sensibilidad

a). Sensibilidad fisiológica.

Al introducirnos en las bases fisiológicas de la


sensibilidad, resalta que la concepción de los cinco sentidos
es muy pobre (tacto, oído, olfato, gusto, vista). Mucho se ha
hablado del sentido de la intuición, del sentido sexual y otros.
En principio, la teoría de los cinco sentidos es limitada, y hay
que ponerla en suspenso.
En realidad, tanto los órganos como los modos de sentir
humanos son más que esos cinco sentidos ligados a los impactos
del exterior. Sobre todo, la base general de esta facultad radica
en el conjunto de reacciones, impulsos, tendencias e instintos
que caracterizan a la especie humana; por medio de ellos
establece equilibrios con su interior, con los congéneres y con
el medio. Característico de todas estas reacciones es que,
además de su basamento en el sistema nervioso, se desencadenan
en presencia de señales sensibles fenotípicas o fisiognómicas,
como lo señaló Lorenz. (La configuración craneana, la forma
labial, el movimiento de las cejas, la mirada, los ademanes, y
una variada gama de actos manifestados en señales que desatan
las reacciones de los individuos).
Los aparatos sensoriales, pues, no sólo cumplen funciones
de relación o de humanización, sino también de sobrevivencia.
Las bases del campo estético, por lo tanto, abarcan sistemas

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fisiológicos que rebasan a los de la experiencia o la percepción
común; y la creación o la contemplación artística hacen
intervenir al modo de reacción total del organismo humano,
incluyendo a todo el bagaje de instintos humanos, no sólo a sus
órganos parciales. Veamos.

Sensibilidad interoceptiva.

Esta sensibilidad se llama también visceral (es la que


registra lo que sucede en los órganos internos). No sólo
recibimos impresiones del exterior, sino también del interior,
de los órganos. Los pulmones, el corazón, etc., envían
sensaciones. La restringida imagen de los cinco sentidos es una
de las causas por las cuales los primeros despertares del sexo,
por ejemplo, no son detectados claramente por nosotros mismos.
La sensibilidad del sexo es sencillamente interoceptiva. En
estos primeros despertares el sujeto se pierde, no sabe qué
pasa, no sabe localizar las sensaciones, todo se convierte en
un conjunto de emociones vagas. Cuando una sensibilidad no es
clara, se sobrepone la emoción. Puede haber emociones de agrado
o de desagrado, de alegría o tristeza, no importa; se convierten
en afecciones que disfrazan un tipo de sensibilidad especial.
Es una característica de esta civilización occidental no
haber tomado en cuenta suficientemente la sensibilidad
interoceptiva o visceral. Aunque la medicina y fisiología
reconocen este problema, en el mundo cotidiano nos movemos como
si esto no sucediera.
Tomamos en cuenta esta sensibilidad cuando nos duelen los
órganos; y así, de esta sensibilidad tomamos en cuenta lo amargo,
el dolor, pero no las sensaciones de agrado estomacales o
pulmonares. Nos da igual si traemos el estómago descargado o no,
si los pulmones están contaminados de cigarrillo o no, etc.
Cuando se hace caso omiso de todo esto se pasan por alto
muchos detalles importantes relacionados con la satisfacción de
las necesidades corporales. En el caso del sexo, se convierte
en un conjunto de emociones que disfrazan un instinto real; en
la nutrición comemos para nutrirnos y mantener vivo nuestro
cuerpo. Pero comer, además de nutrir, es también sentir y placer.
En este aspecto, el oriente lleva la ventaja. Estamos
acostumbrados a gustar la comida únicamente con el paladar y con
la lengua, pero no distinguimos otros aspectos de la comida.
Por ejemplo, un dulce que es presentado con la forma, el
color y olor adecuados, se come con mayor gusto, y la misma
nutrición funciona mejor. Igual sucede con la satisfacción
sexual al ligarse al erotismo; al ignorar la sensibilidad

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interoceptiva, aquello es visto como un medio para liberar una
carga fisiológica.
Las necesidades vitales también producen placer, según el
principio del que habla Freud. Cuando la satisfacción de una
necesidad produce placer, el sujeto ha dado paso a la
sensibilidad interior.
También se pueden observar en esta civilización
contemporánea otras cosas relacionadas con lo mismo, como el
gusto por la velocidad en los autos, y la persona nunca se puede
explicar por qué siente eso. Lo cierto es que la velocidad se
conecta a un conjunto de sensaciones del conjunto visceral. La
velocidad del coche se siente de manera interior, no exterior.
Ya nos acostumbramos a una velocidad relativamente alta, y
nuestra sensibilidad exterior (los ojos y la piel), se acomoda
a la percepción fugaz de los objetos, al aire, etc. La
sensibilidad interior, interoceptiva, en cambio, todavía no es
bien entendida; aparece como sensaciones que nos agradan pero
que no sabemos detectar con precisión, requiriéndose educación
para ello.
Lo mismo sucede en la música contemporánea, porque muchos
de sus sonidos son percibidos visceralmente. El rock se baila
con la sensibilidad interior, no con la exterior. En la música
de los derviches y en danzas orientales y misteriosas, predomina
la sensibilidad interior, no la exterior; y sus movimientos nos
parecen exóticos, aparatosos. Vemos esos casos con los ojos de
la civilización de occidente, recargada en la sensibilidad
externa. Pero cuando se hace o percibe el arte no se puede
ignorar la sensibilidad interoceptiva.

Sensibilidad propioceptiva.

Esta sensibilidad se refiere a la localización de los


movimientos y la orientación del cuerpo por obra del cuerpo
mismo.
Sabemos que hay un aparato que se origina en los canales
semicirculares y en el laberinto del oído; a través de éste nos
damos cuenta de las posturas. La postura que se adopta al estar
sentado se relaciona con este aparato. Toda disposición corporal
tiene que ver con este tipo de sensibilidad, que se manifiesta
en actitudes.
Por eso no hay mejor forma de conocer a alguien que ver sus
actitudes. Cualquiera nos puede engañar respecto a lo que diga,
pero no respecto a su actitud; ésta es algo visible, es una
fusión entre la conducta y la intención. Mientras que la conducta
es externa y la intención es interna, la actitud es la síntesis
mediada de exterioridad y la interioridad.

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Esta actividad sensorial se relaciona con estos aparatos
alrededor de las sensaciones de equilibrio y orientación. La
civilización occidental tampoco ha hecho mucho caso de este tipo
de percepciones. La sensibilidad propioceptiva de una dama y un
caballero, por ejemplo, son diferentes en nuestro ambiente
común. Vivimos en un mundo donde son raros las damas y los
caballeros. Pertenecían a otra época. Quizá todavía encontremos
por ahí algunos especímenes de ellos; esto nos indica que aún
hay personas que se identifican con una sensibilidad distinta.
Avicena planteaba el problema de cómo podíamos darnos
cuenta de nosotros mismos sin las cosas, pues generalmente lo
hacemos cuando los objetos externos nos influyen o nos devuelven
nuestra imagen. Si quisiéramos darnos cuenta de nosotros mismos
deberíamos imaginarnos estar completamente en el vacío, con los
brazos extendidos, las piernas separadas, de manera que ningún
miembro tocara otra parte, para anular la sensibilidad externa
y quedarnos con nuestra sensación interior. Así aparecería
nuestra imagen.
Veamos el significado de este planteamiento avicénico. Hay
actitudes pasivas, activas, positivas y negativas; hay posturas
de este tipo, como lo indican las maneras de estar sentado, por
ejemplo. La sensibilidad propioceptiva se concentra en actitudes
y posturas, nos da la posición y la orientación, la interoceptiva
nos informa sobre lo que pasa con nuestros órganos internos; en
tanto que la exteroceptiva nos da sensaciones localizadas En
ésta última sabemos que estamos viendo, tocando, oliendo o
gustando; pero la sensibilidad propioceptiva no es localizada.
Invade todo el cuerpo, y aparece como el tono muscular que indica
su manifestación. Avicena podría haberse referido, entonces, a
la sensibilidad interoceptiva y propioceptiva, con exclusión de
la exteroceptiva.

Sensibilidad exteroceptiva.

Las sensaciones exteroceptivas son las que se conocen como


sensaciones de relación, porque a través de ellas nos conectamos
con el mundo; se asientan en los órganos de los llamados cinco
sentidos tradicionales ya conocidos y mencionados, que se
enlazan con la actividad del sistema nervioso superior y las
leyes de los reflejos condicionados que estableció Pavlov.
La sensibilidad interoceptiva se siente cuando hay dolor,
la propioceptiva cuando hay algún malestar general, la
exteroceptiva nos conecta con el mundo. Pero no son exactamente
tres departamentos sensoriales, por así decirlo, que estén en
potencia esperando ponerse en ejercicio, sino que es una sola

54
sensibilidad fisiológica que tiene múltiples relaciones entre
sí y que opera permanentemente, hasta en el sueño.
La manera como la sensibilidad exteroceptiva reprime a la
interoceptiva y la propioceptiva sucede por efecto del principio
de realidad, o sea, la sensibilidad exteroceptiva atada a la
realidad se ha superpuesto sobre los otros dos tipos de relación,
conduciendo a la represión interior.
Los fisiólogos han detectado este problema, como se dice
en este párrafo completo de Henri Wallon: "La sensibilidad de
relación debe conquistar su dominio sobre la sensibilidad
orgánica interior; en cualquier lugar en que se instale, sólo
lo logrará apagando con imágenes de relación con el mundo
exterior las reacciones aptas para suscitar y propagar la
sensibilidad íntima, para suprimir la pantalla de las
disposiciones puramente subjetivas". Lo que nos atrae de la
sensibilidad exteroceptiva es que da lo objetivo y de manera
inmediata se vuelve un medio para asegurar la sobrevivencia en
nuestra conexión con la nauraleza.
Inmersos en el principio de realidad, donde se encuentran
la ciencia y el pensamiento instrumental, creemos que esta
sensibilidad es más valiosa. Entonces, la pantalla que llama
Wallon “exteroceptiva”, bloquea la sensibilidad interior. Pero
cuando esa sensibilidad de relación está ausente, reaparecen las
manifestaciones de la interior, elemental y primaria (como
sucede en el caso de un enfermo mental).
En algún caso patológico mental, una persona siente que se
convierte en un conjunto de esporas y que su cuerpo se
desintegra; esto no es sino el desorden de sensaciones
interiores desconectadas de la relación objetiva.
Algo similar sucede cuando alguien toma una droga
suficientemente fuerte. La sensibilidad exteroceptiva es puesta
en suspenso y entonces casi todo se siente desde dentro; son
sensaciones deslocalizadas, y eso es lo que absorbe la atención
de una persona drogada. Para ella es mucho más fantástico el
mundo del narcótico que el real. Pero la verdad de las cosas es
que ese mundo fantástico tiene atracción porque el sujeto no
localiza la sensibilidad interior que desconoce.
La sensibilidad exteroceptiva se superpone y anula a las
otras dos, provocando la represión de la sensibilidad interior.
Se puede imaginar entonces lo que sucede al respecto en torno a
las relaciones sexuales, las nutritivas y otras, cuando sufren
la represión. Todo esto se implica tras las tesis de Freud.
Hay una conclusión importante sobre este problema: la
relación de esta sensibilidad reprimida con la religión. Aquí
las tesis de Wilhelm Reich ayudan mucho. Cuando la sensibilidad
es reprimida, el sujeto tiende a la mística. Por eso la iglesia

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católica es tan reacia a aceptar el matrimonio de los sacerdotes
y las monjas. Una persona que no tiene reprimida su sensibilidad
difícilmente llega a la mística.
También Feuerbach considera este problema cuando examina
la esencia de la religión. El decía que es la sensibilidad
directa el origen real de la religión. Distingue la sensibilidad
directa de la reflexiva. Hablamos de esta última cuando es
determinada por el sujeto.
La sensación debe ordenarse autónomamente; éste es el
principio básico de la lógica de la sensibilidad. Hay que
encontrar las leyes propias de esta lógica para ordenar las
sensaciones; ése es nuestro problema. Lo curioso es que la
religión habla de fenómenos que están más allá de la
sensorialidad. Dios nunca aparece a simple vista; los teólogos
saben que cuando pintan a dios de una manera o de otra es sólo
como instrumento para llegar a la gente, pero el verdadero dios
nunca es visto. ¿Cómo es posible pasar de un fenómeno directo
de la sensorialidad material, de la que no dudamos que es real,
a esto que es dios?
Para Feuerbach, esto es muy sencillo, si tomamos en cuenta
que cuando nos quedamos con la pura sensorialidad llegamos a la
sensibilidad antropomórfica no objetiva. Por ejemplo, cuando
hablamos de la concepción del mundo, si nos quedamos con las
sensaciones inmediatas, no cabe duda, el sol da vueltas
alrededor de la tierra, no ésta alrededor del sol. Los ojos nos
dicen lo primero, aunque la razón nos diga lo contrario. La
sensibilidad inmediata, en este caso, choca con la lógica de la
ciencia.
Ahora bien, la sensibilidad inmediata tiene otra lógica.
Esto se puede observar en el mundo primitivo, por ejemplo, en
las investigaciones que hizo Lévi-Bruhl acerca de la mentalidad
arcaica. Se puede captar lo siguiente: el mundo primitivo, con
esta sensibilidad exterior predominante, llega a contradicciones
internas en su concepción del mundo.
Por un lado, la naturaleza agrada al hombre, le proporciona
bienes que mantienen su vida; por otro, la naturaleza también
lo destruye, el sol le quema, las lluvias o inundaciones arrasan
sus plantíos, etc. Por una parte, la naturaleza se introyecta
como un elemento benefactor; por otra, como un ser maléfico, y
esto provoca que la concepción del mundo sea contradictoria.
No tendría la menor importancia que fuera contradictoria,
pero cuando la concepción del mundo es así conduce el individuo
a la indecisión. Un sujeto así no puede decidir, porque no sabe
a qué atenerse. Tan visible es el aspecto benéfico de la
naturaleza como el destructor. Y esta contradicción que conduce

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a la indecisión respecto al mundo y a su misma sensibilidad,
está ligada estrechamente a la sensorialidad inmediata.
Para nosotros ya no hay problema: con la percepción
sometida al avance científico, este asunto no introduce mayores
complicaciones. Vivimos en un mundo natural con leyes que un
físico puede exponer en forma muy ordenada; pero cuando las
cosas permanecen a nivel sensorial, hay fuertes tendencias a la
indecisión, y ésta conduce a no ejercer la sensibilidad. Aquí
está la lógica del problema: lo que comenzó por ser la sensación
inmediata, externa, fisiológica, directa, llega a convertirse
en una ausencia de sensibilidad, en virtud de su lógica misma a
través de las contradicciones que introyecta en la conciencia
del sujeto.
En la medida que el sujeto cae en la indecisión se ve
obligado a buscar un objeto fuera de sí para poder determinarse,
privándose así de la opción de la autodeterminación. Si en su
interior no sabe lo que sucede, es porque está lleno de
contradicciones, y busca fuera de sí para saber qué le pasa.
Entonces es fácil imaginarse un dios en esas circunstancias, que
lo determina todo y puede convertirse en punto de partida para
contrarrestar la indecisión interior. Así se llega a la
alienación. Por eso la religión es la forma más importante de
la alienación humana.
Lo curioso es que esta forma de alienación proviene de la
visión aparentemente “objetiva” de las cosas: de la percepción
positiva directa. En la medida que nos sometemos a esta
sensorialidad inmediata nos observamos como seres limitados y
finitos; en esta medida tendemos a llegar a la sensación de
nuestra impotencia. Por eso todas las religiones comienzan
planteando la indigencia del hombre, su impotencia. Sin ella,
las religiones no existirían, y esta sensación tiene que ver en
parte con el hecho de estar limitados por la sensorialidad
exterior.
Por supuesto, hay formas sociales, políticas, laborales que
constriñen y también generan sensaciones de impotencia,
induciendo al sujeto a transportar su mentalidad más allá de su
realidad, de sus verdaderas necesidades, de su propio destino.
En la percepción restringida, nuestro espacio siempre es
limitado; estamos en un pequeño lugar y nos causa dificultades
trasladarnos a otro; lo elevamos a la máxima potencia e
imaginamos un ser que está en todos los espacios. Nuestro deseo
es rebasar las limitaciones de nuestra finitud espacial, y las
extrapolamos en un dios omnipotente. Nuestro tiempo siempre es
presente. El futuro es una idea, pero cuando lo vivimos en
presente el pasado se nubla. Esta limitación temporal es llevada
a su máxima expresión para imaginar un ser eterno que puede ver

57
absolutamente todo en un momento dado. Conocemos poco lo que
tenemos a la mano; esto lo llevamos a su máxima expresión, y
decimos que hay un ser que es omnisciente, un ser que todo lo
sabe; éste es dios. En dios se depositan todas las proyecciones
surgidas de nuestra impotencia.
La lógica de la sensibilidad inmediata conduce de manera
mediata a la represión, y la represión conduce a la mística. Por
eso se da en la historia el parentesco entre religión y arte.
Pero también hay una disparidad entre ambos. Mientras que la
religión se levanta sobre esta sensibilidad de relación que
anula y reprime la sensibilidad interior y conduce a la mística,
el arte se levanta sobre la percepción libre, determinada por
el sujeto y con fin en éste mismo. El arte no se vincula de
manera exclusiva con la sensorialidad de relación exterior, sino
con la totalidad de la sensibilidad.

b). La sensibilidad social.

Antes de hablar de la sensibilidad humanizada, es necesario


plantear su connotación social. Si bien es cierto que la misma
sensorialidad inmediata nos proporciona la lógica para explicar
la represión de la interior, lo cual impide el despliegue del
arte, también es cierto que la percepción social se levanta
sobre esta sensibilidad reprimida y refuerza a la sensación
inmediata.
Los sentidos no son sólo medios fisiológicos sino también
sociales. A través de ellos recibimos las influencias externas
a nuestro cuerpo, pero la sociedad las discrimina a través de
las formas de la conciencia colectiva. Si la sensación alienada
exterior reprime a la sensibilidad interior, la social reprime
doblemente y autojustifica al sujeto alienado.
Por ejemplo, los colores son elementos sensibles que tienen
un contenido fisiológico, psicológico y humano. Pero llegan a
cobrar un significado social y hasta político. Quien ve un rojo
y un negro puede llorar y destilar su impulso a la rebelión;
quien ve un blanco y un azul quizá añore tiempos pasados. Los
colores no son inocentes. El único que toma los colores en
sentido puro es el artista; los hace inocentes por su conciencia,
porque anula las cargas sociales prejuiciosas que se dan sobre
el color. Pero cuando una sociedad traza lo que debemos sentir
al ver un color, es evidente que la sensibilidad está
exterodeterminada.
Esto no es todo. Hay imágenes y cosas que, según la
sociedad, no debemos ver. Por ejemplo, a los niños se impide que
vean muchas cosas, imágenes relacionadas con el sexo, con la
violencia, con lo que está en contra de los valores aceptados o

58
de la religión predominante, etc. Las formas sociales de la
sensibilidad se truecan entonces en normas.
Los sentidos llegan a ser sociales. La sociedad selecciona
las sensaciones que debemos recibir, y no vemos las cosas como
son o como quisiéramos verlas, sino como la sociedad propicia
que las veamos. Y cuando pudiéramos ver un hecho elemental,
sencillo, sin mayores complicaciones, las mismas nociones
morales impiden verlo con naturalidad. La gente se asusta del
desnudo, pero no hay nada más natural que el desnudo. Todos
somos seres desnudos, pero la sociedad reprime esto. Va de por
medio en este fenómeno la justificación moral de la represión
social de la sensibilidad.
Pero los sentidos no sólo son sociales, nunca operan según
el orden exclusivamente natural. Son prolongados o amputados
según el medio que se usa en la relación. Observemos un asunto:
el martillo prolonga el brazo y la habilidad del obrero, el
pincel continúa el brazo y la sensibilidad del pintor, el lápiz
y la pluma extienden el lenguaje y la mano del escritor, y así
sucesivamente. Los instrumentos se convierten en prolongaciones
de nuestros órganos; así como el telescopio y el microscopio
afinan nuestra visión para mirar cosas que no podemos observar
a simple vista. Es evidente que los sentidos son socializados
desde el momento en que interviene un instrumento técnico que
los potencia o los amputa. El instrumento los prolonga en la
medida en que promueve la expresión de la sensibilidad, los
amputa al impedir su despliegue.
Es fácil observar cómo el obrero que trabaja sólo con la
fuerza mecánica de sus brazos pierde sensibilidad para otras
cosas; así como alguien que tiene educada su vista en el uso del
microscopio o el telescopio no tiene igualmente afinados su
oído, su gusto, su olfato, y así sucesivamente. Los sentidos son
prolongados o amputados según sean el instrumento técnico, la
educación o el saber adquirido que se utilizan para su ejercicio.
En el aprendizaje y la ejecución de piezas musicales con
instrumentos de viento, de cuerda o de otro tipo, se pueden
observar los desequilibrios que esto genera en la mentalidad y
las funciones orgánicas de los individuos.
Que entendamos a los sentidos como formaciones sociales es
una de las grandes afirmaciones de Marx. Marshall McLuhan se ha
encargado de confirmar sus tesis al respecto. Sus
investigaciones nos dan una versión de las tesis de Marx en
términos de nuestro tiempo.
La sensibilidad de nuestro tiempo no sólo recibe, sino que
interpreta; antes de captar conscientemente las cosas, las
“procesamos” de acuerdo a la traducción social efectuada por la
ideología y el poder predominantes. El medio de comunicación

59
media esa transición. Según la tradición evangélica, se quería
convencer a Tomás para creer que Jesús había resucitado; porque
no creía, argumentaba que “primero había que ver y luego creer”.
En nuestro tiempo sucede al revés: primero creemos y después
vemos. Es cierto: no vemos lo que no creemos. La creencia es la
interpretación, implícita en el uso del medio masivo y en la
determinación social de la sensibilidad, que se anteponen a la
percepción objetiva de las cosas.
Entonces el espacio y el tiempo se alteran. El telégrafo,
la radio, etc., han alterado el tiempo y el espacio. Podemos
estar "en persona", prácticamente, de aquí a muchos miles de
kilómetros en unos cuantos minutos. Podemos llamar por teléfono
a una persona y conversar "como si" estuviéramos ante su
presencia. Las distancias se acortan por los medios de
comunicación y transporte. Podemos ir en unas cuantas horas a
cualquier lugar del mundo. Es evidente que las nociones del
espacio y del tiempo conectadas con la sensibilidad están
alteradas completamente por efecto de la técnica.
Ha habido una concentración del espacio y del tiempo que
anula la distancia y el lapso; y cuando se modifica la relación
de estas dos condiciones de la sensibilidad, se anula la conexión
de causalidad. Un ejemplo muy claro de esto lo tenemos en el uso
de la electricidad generada industrialmente. Antes que ésta
existiera, se podía reconocer la variación vital de noche y día.
La noche era prácticamente inútil. La electricidad ha modificado
la sensorialidad natural y anulado esas diferencias. Pero no
solamente eso, ha alterado la conciencia de la causalidad.
Estamos acostumbrados a lo instantáneo: con un "clic" prendemos
todo un sistema eléctrico. Antes, generar la luz implicaba un
conjunto de acciones regulares, seriadas en un orden causal.
Actualmente, nos ponemos en contacto con el mundo en un instante
y “hacemos la luz” como dios la hizo al principio.
Pero esto repercute también en la percepción de nosotros
mismos como colectividad. Debido a que las culpas y los deseos
también se proyectan simultáneamente de manera colectiva, no hay
nadie que pueda quedar a salvo y, a la vez, todos quedan a salvo.
En la medida que todo se vuelve masivo, evadimos nuestra
responsabilidad; esperamos que el otro haga lo que debemos
hacer. Todo es conocido por todos, no hay nada privado, la
sensibilidad es privilegio de todos. Aparentemente, podemos ver
todo a través de los medios de comunicación y, sin embargo, no
vemos nada.
Vivimos, dice McLuhan, el mito de Narciso, en la narcosis,
en el embotamiento, con los sentidos entorpecidos. Aquel
personaje de la mitología griega que desdeñaba el amor de las
mujeres, se enamoró de su propia imagen que veía en las aguas,

60
y al tratar de tocarla se ahogó dentro de sí mismo; porque vivía
confundido y alienado, veía su propia imagen como si fuera la
de otra persona. Disociado de sí mismo se sentía extraño, y
confundía la imagen exterior (ahora proporcionada por los
medios) con la suya propia, y viceversa.
Las cosas que vemos en los medios de comunicación las
percibimos como extrañas; están a nuestro alcance, son el espejo
de nuestra cotidianidad, son la vida diaria, pero las vemos como
externas. No es lo mismo ver un accidente por televisión que
verlo en la calle. El mensaje audiovisual de los medios de
comunicación es contrairritante, matiza las imágenes de la
realidad irritante. El mundo técnico mecanizado y la opresión
social nos irritan, porque no nos permiten desplegar la
sensibilidad. Sin embargo, los medios de comunicación nos dan
la imagen complementaria suavizante, facilitan nuestra evasión;
nosotros, como Narciso, con nuestra conciencia deformada e
invertida respecto a la verdad, no vemos sino lo que queremos
ver. Y los medios de comunicación no nos dan sino la imagen de
nosotros mismos pero en la alienación, que curiosamente vemos
como extraña. La percepción se convierte entonces en un enigma
muy difícil de descifrar y acabamos por volvernos extraños a
nosotros mismos. Desde este punto de vista, la tesis de McLuhan
es certera: el medio es el mensaje.
Hemos presupuesto en muchas circunstancias que lo dicho
depende de la intención o el sentimiento interior, que el signo
depende del significado y no de la forma en que lo decimos. La
cuestión está en que la forma traza posibilidades y cauces al
decir. Una declaración de amor no puede ser hecha por teléfono,
ni tampoco por carta. Es evidente que la sensibilidad del sujeto
se manifiesta escogiendo el medio adecuado; pero resulta que los
vehículos contemporáneos de la sensibilidad social,
instrumentalizada, bloquean o deforman la libre expresión del
sujeto. El medio nos somete y selecciona qué mensajes podemos o
no decir. Los mensajes expresan lo que la sociedad autoriza a
decir.
Por ejemplo, se hace un reportaje televisivo a unos
trabajadores en huelga. Esta es una imagen contarirritante,
porque lo que se está transmitiendo es sabido: todos sabemos por
qué la gente se pone en huelga. Las verdaderas causas permanecen
ocultas y concentramos la atención en los detalles irrelevantes,
las anécdotas, las amenazas del poder o el apoyo de los
periodistas. Pero las gentes ven lo que quieren ver y el
verdadero fondo de la sociedad contemporánea queda oscuro.
Cuando nos irritamos contra el medio, sentimos la tentación
de acabar con él. Lo cual nos remite a la imagen de una vida en
aislamiento y rabiosamente desconectada de lo que sucede en

61
nuestra sociedad, la que nos devuelve a nuestra posición
cotidiana y nos reconcilia en la alienación con lo circundante,
a través de la sensación de tranquilidad recobrada. Por eso los
medios de comunicación son narcisistas, las imágenes que emiten
son contrairritantes; como la que recibía Narciso. Porque,
después de todo, era la imagen de la impotencia y con ella se
identificaba; él no podía estar con las mujeres, las sociedades
actuales no pueden enfrentar su propia libertad.

23. La sensibilidad estética

a). Sensibilidad construida.

La sensibilidad estética tiene características


distintivas. No se trata de la fisiológica, ni mucho menos de
las formas represivas que adopta; tampoco de la sensibilidad
social que prolonga la fisiológica a través de un instrumento.
El principio básico de la sensibilidad estética es ser
construída; es decir, es una subjetividad pero construida y
plasmada en un objeto.
Esto ha permitido a algunos autores señalar que si la
ciencia busca lo desconocido en lo objetivo, el arte busca lo
desconocido en lo subjetivo. No precisamente la búsqueda del
campo psicológico, sino el encuentro de lo subjetivo expresado
o plasmado en una objetividad determinada, es decir, en las
obras de arte sensibles y concretas. Obviamente, dicha
sensibilidad contiene las formas del hacer estético y las formas
de la conciencia que se imbrican con los datos sensibles.

b). Verdad y sensibilidad estética.

La sensibilidad estética rompe con el principio de la


verdad adecuacionista. Cualquier enjuiciamiento que se haga de
ella desde el problema de la verdad (entendida ésta como la
adecuación sujeto-objeto o concepto-cosa, de acuerdo con la
fórmula medieval veritas adequatio rei et intellectus), hace que
la lógica estética se subordine a la lógica de la realidad y que
la sensibilidad pierda su autonomía. (Ver adelante f). Videncia
y evidencia, donde se abunda sobre este problema).Por el
momento, señalemos que la verdad del arte se refiere a la
conexión de las obras con el mundo histórico, no con tal o cual
objeto, y a la adecuación entre la estética como facultad
universal del género humano con la construcción del mundo
humanizado.

c). Modos de ver.

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La sensibilidad estética es un modo de percibir, no la cosa
percibida, no el mecanismo de la visión; aquí no se trata de la
objetualidad material ni tampoco del mecanismo psicológico. Es
un modo de percibir expresado sobre todo en una perspectiva.
Claro que una perspectiva supone mecanismos psicológicos, y su
forma puede tener semejanzas y homologías con el objeto. Pero
lo que interesa aquí no es el objeto ni el mecanismo, sino
solamente la estructura del modo de ver.
Para obviar otras explicaciones, ya hablamos del cubismo y
cómo establecía un modo de ver especial: la poliperspectividad,
que no corresponde al objeto (puesto que nunca lo vemos ni se
nos aparece en todos sus ángulos), y tampoco corresponde a un
mecanismo psicológico concreto. Vimos que el cubismo reduce las
figuras a los elementos primarios, además de construirlos.
Sabemos que un triángulo, un cuadrado y un círculo geométricos
no corresponden a los triángulos, cuadrados y círculos de la
realidad. Son figuras donde se calculan los ángulos, las líneas,
etc., que no corresponden precisamente a los objetos reales. Por
el lado de la perspectiva, se trata simplemente de un modo de
ver no localizable en un mecanismo ni en un objeto, sino
construido subjetivamente; y por el lado de los elementos se
trata también de componentes constituidos.

d) Sensibilidad determinada y protoformas.

La sensibilidad estética no es representativa sino


determinada. Aquí la palabra "determinada" quiere decir
"puesta", "construida" con límites "específicos", como la
entendían Spinoza y Hegel: aquello que se determina es lo que
traza sus propios límites y sus propias figuras por sí mismo,
recortándose de lo circundante y negándolo. Por eso, Spinoza
escribiría: omnis determinatio est negatio.
Cuando hablamos de una sensibilidad determinada y tomamos
en cuenta su condición de ser construida, entonces es ineludible
el problema de esclarecer las protoformas a partir de las cuales
se constituyen los objetos sensibles, pues no surgen de la nada.
O sea, hemos puesto en suspenso lo que encontramos en la
percepción de lo exterior y los mecanismos psicológicos que son
condición de ella. Hemos tomado solamente como objeto de nuestra
reflexión a la perspectiva y sus elementos constituyentes: éste
es el modo de ver y accionar del artista.
Este modo de ver presupone determinadas protoformas, o sea,
formas especiales y originarias a través de las cuales se
establece un modo de percibir especial. En el caso del cubismo,
sus elementos analíticos geométricos son las protoformas; la

63
línea discontinua en el caso de Van Gogh. Con las protoformas
se pasa a construir figuras, imágenes, etc.
A partir de esto notamos cómo se van fusionando el modo de
ver y el estilo. En el cubismo es característico el estilo
totalizador ligado a la perspectiva analítica, que es el modo
de ver (a la forma analítico-geométrica de las imágenes); como
es distintivo del estilo de Van Gogh la discontinuidad de la
línea, o de Diego Rivera la pureza y continuidad del trazo. Se
trata de protoformas distintas.
En estas protoformas pensaban García Lorca y el mismo
Wagner al señalar que la sensibilidad estética no era solamente
una sentida, sino pre-sentida.

e). Sentimiento y presentimiento.

La percepción vivenciada es la sensibilidad en acto,


construida; sin embargo, al ser construida tiene su condición
de posibilidad en las protoformas que se des-cubren a través del
presentimiento, el que no quiere decir "adivinación del futuro".
En la conciencia nos damos cuenta clara de las formas elaboradas
o imágenes. Pero en los límites de la conciencia, en sus
fronteras, siempre hay formas no cristalizadas, que están en
génesis, objetos nuevos ocultos aún a nuestra mirada.
Por ejemplo, la adolescencia es una etapa rica en la
producción de estas protoformas que son relegadas por el
desarrollo de la inteligencia, la actividad laboral, la ciencia,
la conducta, etc. Aunque es característica de esta etapa de la
vida que, en su mayor parte, estas cuestiones se manifiesten a
través de nociones y actitudes confusas. Sabemos que dejamos de
ser adolescentes cuando las emociones dejan su lugar a
sentimientos claros. Esto tiene conexión con el surgimiento de
la obra en la conciencia del artista. ¿Qué se hace cuando se
busca crear una pieza artística? No se va precisamente a la
conciencia, más bien a sus fronteras, donde ésta deja de ser
algo "claro", "distinto" y donde todo es susceptible de ser
confundido.
La conciencia es el darse cuenta a través de formas: del
juicio, del concepto, de los principios, de la experiencia. La
subjetividad es un flujo heracliteano de vivencias que solamente
conocemos a través de las formas, diría Bergson. La lógica son
formas intelectivas de la conciencia; las imágenes son formas
de la sensibilidad. Pero hay algo más allá de la conciencia,
detrás de las formas de la inteligencia y detrás de las formas
de la sensibilidad.
Hay “regiones” de la conciencia donde surgen las novedades
de la sensación, allí se da el presentimiento. En efecto, el

64
escorzo del objeto es un pre-sentido; no es sentido todavía
porque no ha sido aún percibido. Se siente lo que ya está
delimitado en la conciencia, o en la obra ya concreta; pero en
este momento no ha sido sentido todavía.
Sin embargo, detectamos el latir de los impulsos, no las
formas sensibles sino la tendencia a generarse; más que a un
objeto, se capta la actividad de gestación del mismo. Es lo que
se llama inspiración. De manera que en la conciencia cargada de
este presentido e impulsada por la inspiración, la sensibilidad
estética aparece como un velo de luz tenue que cae sobre los
objetos ocultos en las fronteras de la conciencia y los deja ver
en sus perfiles.
La praxis del artista es tomar estos perfiles y
convertirlos en figuras concretas para la producción de una
obra. Y esto vale no sólo para la música, sino para cualquier
otra forma de arte posible. Se trata de protoformas, donde la
génesis de formas sensibles nuevas se abre a variadas y amplias
posibilidades.
Ahora bien, aunque se puede establecer una relativa
tipología de las protoformas, se presume que hay un manantial
de éstas con un manar profuso y libre. Basta que el artista
tenga la sensibilidad estética adecuada para dejarles caer ese
velo de luz y los perfiles se dejan ver. Lo demás, diría Wagner,
es cosa de técnica para convertir esos perfiles en imágenes
concretas al producir la obra.
Luego de llegar a la sensibilidad protofórmica, a la
"materia prima" proteiforme, se perfilan las formas o imágenes
claras y el objeto sensible se nos da de manera plenamente
directa, no sugerida. Porque quizá en nuestra intención
artística queramos poner un objeto y a la vez sugerir otro,
mezclando una forma clara y otra asociada. Esos son trucos que
debilitan la obra, esa percepción no es clara y distinta; el
objeto artístico ha de ser claro a nuestra atención y separado
en sus relaciones con otros objetos con los que aparece.
La sensibilidad estética ha de darnos el objeto claro y
distinto, no sugerido ni confuso. Puede pensarse del arte, como
"sensibilidad libre", que puede presentar lo que se quiera;
excepto lo confuso. (Aunque a veces en obras magistrales se dé
una imagen aparentemente confusa, en una buena obra de arte
abstraccionista, pues esa imagen da algo determinado). Y además,
debe ser claro, o sea, no sugerir innecesariamente otro objeto,
salvo el que está dando.

f). Videncia y evidencia.

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Para hablar de esto es muy importante considerar lo que
plantea Husserl con el problema de la evidencia apodíctica en
lo intelectual, y así poder revisar la posibilidad de la
evidencia apodíctica en la sensibilidad.
Decimos que cuando conocemos un objeto queda implicado un
sujeto que lo examina. Pero, a la vez, afirmamos que sin la
existencia del objeto, el sujeto no podría contar con un saber
objetivo, sólo se conocería a sí mismo. Uno, pues, remite al
otro y viceversa. Para salir de esta aporía, recurrimos a un
método que se introduce entre ambos para demostrar el saber.
De acuerdo con esto, ninguna ciencia que trata objetos
empíricos puede darnos una evidencia apodíctica, es decir, un
acto de conocer directo e inmediato que sea completamente
necesario y unívoco; en tales ciencias, el objeto y el sujeto
tienen una entidad diferente y su conexión exige una validación
exterior a ellos. Esa es la limitación de las ciencias naturales:
dependen de un método que es un procedimiento, algo diferente a
un objeto y un sujeto.
Al tratar este problema, se plantea otro: encontramos algo
en los objetos y luego lo transferimos al sujeto, o sea, creemos
que nuestros conceptos internos reflejan o expresan
efectivamente a los objetos. Los conceptos de las leyes en las
ciencias naturales corresponden aproximadamente a los objetos,
pero sin una necesidad apodíctica, porque su contenido no exime
de que puedan presentarse en la investigación un dato o ley que
le sean contrarios. Se remite entonces al contexto donde la ley
es posible; se dice: “en condiciones tales y cuales, x se
relaciona con y de tal forma”. Se apela, por tanto, a un tercer
término que funda la validez de ambos.
Entonces, cuando se trata de conocer algo con plena
validez, el problema fundamental es llegar a la captación
directa de un objeto que no requiera un tercer término adicional;
exigir un tercero hace necesario un cuarto que se encargue de
validar a los tres, un quinto y así hasta el infinito. Este es
un problema de las ciencias: sus resultados son condicionados.
La filosofía intenta llegar al objeto sin intermediarios.
Solamente con un acto evidente se llega a conocer el objeto de
manera directa, sin caer en el juego al infinito que nunca da
seguridad al saber. Solamente con algo evidente, o sea, con algo
que se da a plena vista, se puede hablar de un objeto con base
indudable. Evidencia que, para salir de las aporías del objeto
o del sujeto, se da en el acto de ver, en la videncia apodíctica.
Aunque el problema de la evidencia ha sido manejado en la
historia a veces en términos muy confusos, en este caso tiene
un contenido preciso; y es el que retomamos aquí para trasladarlo
a la sensibilidad, pues hemos tratado la evidencia intelectual.

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Es decir, debemos trasladarlo de la percepción interior a la
exterior.
Una evidencia, que es certeza del saber, se levanta siempre
sobre un acto de videncia. Decimos que lo evidente presupone un
acto vidente, es decir, un modo de ver. Podría pensarse que otra
vez volvemos a la escisión entre el modo de ver y el objeto
mismo, pero no es así. El objeto estético es construido por el
modo de ver y, a su vez, el objeto da fundamento a dicho modo
de ver, integrándose ambos en el acto constituyente que los
capta con evidencia. La evidencia se convierte aquí en un acto
epistemológico y metodológico a la vez, y el objeto no aparece
separado de ella. Un objeto estético se da al sujeto según sea
el modo de ver de éste; y el modo de ver queda contenido en el
objeto. De manera que, al captar el objeto estético se capta a
la vez el acto que lo descubre; el objeto y el sujeto son, pues,
conocidos en la evidencia que cobra un carácter necesario.
Además, el sentido implícito en el modo de ver que adopta
la percepción, convierte el objeto en un algo especial. Así, por
ejemplo, a un fotógrafo interesan las técnicas para fotografiar
o el modo de ver para tomar a las personas; mientras tanto, para
nosotros, la fotografía en la mano es un objeto de representación
que tiene como sentido la referencia a la persona real. El modo
de ver técnico y el modo de ver representativo gestan diversos
objetos, aunque se den en la misma cosa. De manera que según sea
el modo de ver, así es el objeto que tenemos. Modo de ver y
objeto se convierten en una sola entidad; así como forma y
contenido en la obra artística son inseparables, modo de ver y
objeto construido son una misma cuestión.
Con base en lo anterior inmediato podemos afirmar que la
percepción estética nos da el objeto de manera clara y distinta.
Si la percepción requiere un tercer elemento, entonces no sería
clara y distinta. Se trata del mismo acto de la evidencia
apodíctica que plantea Husserl alrededor del campo intelectual.
Si se da en la sensibilidad, se da de manera directa y cancela
el problema de la verdad como "adecuación", que deja abierta la
distancia entre objeto y sujeto.
Pero si hemos abandonado la tesis de la adecuación, esto
no quiere decir que nos hayamos ausentado de la verdad. Hay un
aspecto de ésta que se conecta con el arte: es la verdad como
aletheia. Esta es una palabra griega, donde "a" significa sin,
y "lethos" velo; y se traduce al español como des-velar o
develar, o sea, quitar los velos, des-cubrir. Eso se da en la
dialéctica del pensamiento y del conocer: vamos quitando los
velos de la apariencia que cubren a la esencia. Lo que hacemos
con la sensibilidad, en cambio, es poner un velo a las
protoformas para que se dejen ver los perfiles, es el velo de

67
luz de la inspiración que cae sobre el presentimiento. Y, sin
embargo, a la vez que los ponemos, quitamos los velos que ocultan
o cubren a los objetos para poder mirarlos.
Entonces, la obra de arte, en lugar de demostrar como en
la ciencia, muestra. Aquí no rige la verdad de la demostración
sino la verdad de la mostración. Pues no pretende sentar validez
adecuando la obra con algo externo a ella, como en la relación
concepto-objeto, sino abrir una ventana para ver el mundo de
otra manera y para expresar el modo de ver del sujeto. En pocas
palabras, para mostrar y hacer patente otro contenido del mundo
y de la subjetividad.
El arte, por ende, muestra la objetividad como también la
subjetividad. De ahí que no deba subordinarse a la ciencia ni
tampoco tenga que contradecirla. Se trata de dos acciones
distintas. El arte nos da muchos aspectos del mundo a los que
la ciencia no puede acceder. Mientras que la categoría
fundamental de la lógica abstracta es la generalidad, la
estética tiene en la individualidad de la obra su núcleo
principal, y esto no es apreciable en términos científicos
positivos.

g). La perspectiva.

Con perspectiva nos referimos aquí a los modos de ver


sensibles del hombre. En las artes espaciales, por ejemplo,
siempre se da más de los objetos presentados, que no es
localizable en ninguno de los elementos temáticos. La forma o
disposición que adoptan los elementos sensibles en el plano del
sentido, es la perspectiva de la obra.
Algunos casos. La perspectiva alegórica la plasmaron los
griegos en el arte en general. En ella una situación espacial
guarda relación con la presencia humana; un espacio evoca a
alguien; un río evoca las ninfas y viceversa. El orden alegórico
aparece, incluso, en el plano filosófico, en el mito de la
caverna que presenta Platón en La república.
Hay una perspectiva llamada mística, que significa algo
distinto a la mistificación de la sensibilidad ya comentada. Es
característica del arte chino. Allí el mundo físico y la
sensorialidad son entendidos como manifestación de un alma
universal. La sensibilidad es un vehículo a través del cual el
hombre se identifica con esa alma y con el cosmos. En la mística
cristiana es un medio de identificación con dios; no se trata
de conocerlo, pues eso es asunto teológico, sino de
identificarse o entrar en comunión con él.

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Tenemos también la llamada perspectiva simbólica. Se ha
dicho muchas veces que todo arte es simbólico, pero esto no es
exacto. Hay una diferencia entre imagen y símbolo.
El símbolo no tiene relación directa con la representación
del objeto. Un símbolo es un efecto construido al arbitrio,
muestra algo y la relación que tiene tal mostración con lo real
es indirecta; incluso, en algunas concepciones (como en Lévi-
Strauss), el símbolo no expresa algo consciente, sino la
"solución" sensible inconsciente de contradicciones
irresolubles. En cambio, una imagen no necesariamente ha de ser
arbitraria. No podemos decir que el arte sea necesariamente una
forma simbólica, pero el uso de este signo requiere mucha
precisión.
Pongamos por caso, la representación simbólica
característica de la edad media. En el arte medieval encontramos
una jerarquía de los seres naturales y humanos en relación con
dios, y de dichos seres entre sí. Es una expresión construida
de manera arbitraria, sin validez objetiva, pero en orden a una
doctrina establecida y trasladada a una imagen del mundo. Ese
mundo jerárquico, convertido en símbolo, aparece en la pintura
de la edad media como una perspectiva.
Hay una perspectiva llamada racionalista, de las
proporciones; como las armonías y equilibrios entre la
naturaleza y el hombre. Son tipos de perspectiva que florecieron
en la época renacentista y la edad moderna naciente. Encontramos
en el siglo XX otros tipos de perspectivas como la cubista, la
surrealista, la abstraccionista, según se ha visto, y son
ejemplos concretos de modos de ver.
La perspectiva es un componente que permite el ensamble de
los elementos de la obra; nunca se da en un hecho, es un sesgo
del ver, que a veces el artista no sabe expresamente precisar.
Esto es de tal forma que, con frecuencia, un artista presenta
una manera de ver que tarda en ser aceptada; porque las nuevas
maneras de ver son localizadas en las fronteras de la conciencia.
Por eso es común que un gran artista no sea reconocido en su
propio tiempo; de donde proviene el dicho: “el arte se hace para
el futuro”.
Puede suceder que, en cuanto el artista expresa una manera
de ver, no sea comprendido con profundidad si la sensibilidad
del espectador no cuenta con formas de ver ni capacidades para
apreciar su tipo de perspectiva. Es por esto que el artista
generalmente genera su propio público. En la medida que la
percepción colectiva se “acostumbra” a las nuevas maneras de
ver, el arte nuevo forma un público específico.
Un artista que espere generar obras reconocidas
inmediatamente está enmarcado en la sensibilidad establecida;

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pero ésta se encajona en las maneras. Sucede que se genera un
estilo alrededor de una perspectiva determinada; este estilo se
repite, en las obras del mismo autor o con variaciones en otros
autores, y se convierte en una manera al familiarizarnos con él.
Quizá se gestan ahora nuevas maneras de ver que no sabemos
apreciar porque la sensibilidad predominante bloquea su
recepción o todavía no ha madurado para eso.
¿Hay artistas de su tiempo? Es poco probable, son casos
raros. Sin embargo, en esto debe aclararse lo siguiente. Una
cosa es que el artista exprese su época y otra que haga la obra
para su época. Por lo general, la obra grande rebasa a su época,
adquiriendo o conservando su vigencia en una época posterior;
no hay arte exclusivo para un mundo establecido. Por eso no se
puede pedir a los artistas que escriban o pinten para un régimen
determinado. Eso no funciona, eso no es arte, pues se convierte
en maneras repetitivas de estilos ya hechos, en promoción
propagandista, o cosas así.

24. El sentido, problema básico de la sensibilidad estética.

a). La noción de sentido.

Acostumbramos decir que las palabras tienen una


significación y que ésta se altera según el sentido dado por el
lugar que ocupa la palabra en la frase, no según el código de
significaciones. Se trata del sentido entendido como referencia
de las palabras, que hace variar los contenidos significativos.
Pero el sentido apunta hacia un componente de la conciencia
humana que rebasa el ámbito del lenguaje. Veamos.
La fenomenología de Husserl relaciona el sentido con el
noema. En esa filosofía hay dos conceptos claves: la noesis, que
es el pensar como acto constituyente de la conciencia; y el
noema, que es el contenido básico del objeto en tanto
pensamiento, no dado en términos empíricos. Para llegar a la
noesis y al noema, el planteamiento de la evidencia apodíctica
es un camino. Hemos señalado que, la certeza evidente se levanta
siempre sobre un acto de videncia, o sea, que el acto de
evidenciar está en relación directa con el objeto visto;
captamos el objeto fusionándolo directamente a su acto
constituyente. No podríamos entender el objeto (el noema) como
algo evidente separado del acto constituyente (la noesis).
"De hecho", el noema es también un acto interior
constituyente, mientras que la noesis aporta la forma de este
acto. Y esto es así porque el objeto del pensamiento no es, en
principio, algo dado, terminado, sino un algo posible de ser
recubierto por diversas determinaciones, de acuerdo con los

70
actos noéticos que se borden sobre él. El sentido, allí, es esa
totalidad objetiva posible.
El sentido también debe diferenciarse de las
significaciones y direcciones. Aquí es conveniente referir el
caso del sentido del orden vial. Hay que precisar los términos.
El sentido es la estructura de posibilidades en la cual surgen
direcciones. Las diversas orientaciones del código vial urbano
se levantan sobre una estructura de sentido del espacio plano;
éste contiene posibilidades donde se levantan las direcciones:
izquierda, derecha, atrás, adelante. Para un aviador, en cambio,
el sentido del espacio y el conjunto de direcciones son
distintos, porque tiene la posibilidad de hacer movimientos
hacia arriba y hacia abajo.
Con estas dos bases, podemos acercarnos al sentido de la
obra artística. El sentido de la obra de arte traza el conjunto
de posibilidades que pueden adoptar la forma y el contenido.
Estos dos componentes de la obra no son hechos puntuales en la
obra de arte, no son datos, no son temas sino la estructura
general implícita en ella. Tras lo temas, el sentido posible
traza diversas determinaciones. Es algo latente, no patente, que
ejerce su fuerza “en lo oscuro”.
Es el caso que observamos cuando queremos manifestar todas
nuestras sensaciones: siempre nos queda un remanente de
sensibilidad que no podemos decir. No podemos expresar todas
nuestras sensaciones en virtud de que la protosensibilidad
estética se localiza en las fronteras de la conciencia. Este
remanente, no obstante, va implícito en los datos sensoriales
que encontramos en una obra de arte (refiriéndose estos datos a
la forma, al contenido, al tema, al argumento).
Es el mismo caso de las palabras. A veces queremos decir
todo lo que pensamos, pero siempre queda un remanente por decir.
A veces, el silencio que queda al final de una frase es lo que
le da sentido.
El sentido del habla se encuentra en el silencio. El sentido
de la sensibilidad se encuentra en este remanente no puesto en
la obra directamente. Por eso se dice que el sentido se muestra
pero no se puede formular.
Es necesario precisar esto. Supongamos que intentamos
explicitar nuestro sentido puesto en una obra de arte, en el
conjunto de lo dado. Cuando queremos formularlo en términos
precisos, pasa a formar parte de "lo dado" y deja de ser sentido.
En el momento que formulamos una porción de este remanente,
sigue quedando oculta otra parte, escondida en el sentido no
formulado. Por tanto, nunca podremos escapar a este problema:
siempre quedará algo no formulado detrás de la obra de arte como
remanente, y eso el sentido.

71
b). El sentido y la proposición.

Para hablar de esto es necesario tocar un poco el problema


del lenguaje, y señalar de paso que la obra de arte es lenguaje
también. De entrada se debe señalar que una proposición, es
decir, una conexión organizada de palabras, tiene tres
relaciones conocidas: la relación designativa, la relación de
manifestación y la relación de significación.
La relación designativa es lo que se llama indicación, es
decir, la proposición indica hacia algo. Esta relación se
establece entre la noción interior de la proposición y el dato
exterior al cual corresponde. La proposición designativa
presenta un estado de cosas y la noción interior apunta hacia
él. La lógica de esta relación se mueve entre lo verdadero y lo
falso, o sea, que el objeto de la proposición puede o no
corresponder al dato.
La conexión de manifestación establece la relación entre
una proposición y la interioridad del sujeto. En este caso la
lógica es la de la veracidad o el engaño; según que lo enunciado
exprese o no a la intención del sujeto.
La relación de significación se establece entre conceptos
generales y particulares. Cuando ofrecemos la significación de
algo, apelamos a palabras generales; permanece entonces como una
relación entre categorías, conceptos o nociones generales y
particulares. Cuando establecemos significaciones nos movemos
en el orden subjetivo, por lo que la condición lógica posible
de esta relación no es la verdad, entendida ésta como la
adecuación del pensamiento con un objeto exterior.
En la proposición significativa no se trata de la verdad-
adecuación sino de la condición de verdad. Describimos las
significaciones con otros términos, que a su vez debemos definir
en una cadena interminable que obliga a recorrer todas las
palabras de un diccionario, sin terminar nunca. El problema
básico es, entonces, arribar a una condición de la verdad. No
es la veracidad ni el engaño, ni la verdad o falsedad, sino la
condición de verdad, es decir, la base que hace posible la
relación de los términos de la proposición (S es P, S es no-P,
S puede ser P, etc.).
Cuando examinamos una proposición desde el punto de vista
significativo, la única verdad que podemos encontrar se
establece entre sus propios términos, allí anida la condición.
De allí se deriva la proposición lógica al abandonar el contenido
significativo para convertirlo en forma y relación puras. La
verdad se establece entonces como una función entre las diversas

72
variables que la componen, sin hacer alusión a nada que no sea
formal, como en las proposiciones designativas y manifestativas.
Bien. La obra de arte es una designación, una manifestación
y una significación. Pero Gilles Deleuze señala que hay una
cuarta dimensión de la proposición: el sentido, que no se dice
en ninguna de las relaciones anteriores. En toda proposición el
sentido es expresado, pero no se dice; forma parte de su
contenido general, pero no puede decirse en ninguna de las
relaciones descritas. Si fuera una de ellas, no sería sentido,
no sería marco de referencia o contenido, sería una simple
relación. Dice Deleuze que el sentido "no es ni palabra ni
cuerpo, ni es representación sensible, ni es racional. El
sentido es aquello que funda, como cuarta dimensión de la
proposición, a la proposición misma".
Cuando preguntamos cómo son posibles las proposiciones,
inquirimos por el sentido de ellas. Si preguntamos por la
relación designativa, ésta es posible porque su relación lógica
se funda en la verdad y la falsedad; la manifestativa es posible
porque hay algo similar en el engaño o la veracidad. Pero si
preguntamos cómo es posible la verdad o la falsedad, el engaño
o la veracidad, nos referimos al sentido de la proposición, a
la misma condición que funda la verdad de la proposición.
Si no es dicho, tampoco existe: el sentido no existe y es
imposible localizarlo como un objeto. Verlo como objeto es
dejarlo caer en cualquiera de las relaciones anteriores, pero
éstas ya se levantan sobre un sentido primario que funda a la
misma proposición. Por eso se dice que no existe, sino que
insiste en la misma proposición, o sea, "subsiste". El sentido
está en la proposición, pero no se manifiesta como un dato; está
debajo, subyace en la proposición, pero no es ninguno de los
componentes que aparecen en ella.
El sentido no se puede decir, sólo inferir. Este es el
viejo problema que encontramos entre una conciencia tematizada
y una tematizante: la tematizante es la conciencia reflexiva,
la tematizada es la conciencia reflexionada, convertida en el
objeto de sí. Cuando pensamos en nosotros mismos, nuestro yo se
convierte en un tema; pero el yo reflexionante no se pone
simultáneamente como tema, como objeto de la reflexión. Entonces
aparece atrás otro yo que se encarga de efectuar la reflexión
sobre el yo reflexionante, y cuando hacemos esto se ha convertido
en una tematización también. El yo reflexionante siempre quedará
como una condición última de posibilidad, que hace posible tanto
al yo tematizado como al yo tematizante. Es algo que no podemos
aprehender, que no es porque en el momento que existe deja de
ser efectivamente lo que es, y sólo se puede inferir.

73
Un artista nunca se da cuenta del sentido que está poniendo
en la obra; llega a saberlo cuando lo ha puesto, pero no en el
acto mismo de ponerlo. Como en el momento mismo de reflexionar
sobre nosotros no reflexionamos sobre la reflexión. Cuando
reflexionamos sobre la reflexión quiere decir que ya está hecha.
El sentido en la obra de arte solamente podemos inferirlo
cuando ha sido plasmado. Las nuevas corrientes artísticas, los
nuevos estilos, los nuevos sentidos, aparecen siempre a espaldas
de nuestra conciencia. No podríamos darnos cuenta previa de que
el estilo ha aparecido. Nunca nadie sabe a ciencia cierta si el
estilo ha aparecido o no. Lo cual hace pensar a muchos artistas
que eso se debe a su "genialidad", a su "brillantez", a su
"iluminación", a su "inspiración".

c). Sentido y praxis.

La aprehensión del sentido queda fuera del contexto


científico, no es explicable, excepto pensándolo como acto
implícito en la constitución de un mundo. Husserl dirá "la
instauración de un noema". Nos damos cuenta del noema luego que
lo hemos puesto en tanto objeto interior. Y cuando decimos que
solamente podemos ser conscientes del sentido en la instauración
de un mundo, entonces sólo podemos darnos cuenta de ello como
praxis, porque la praxis es tal instauración.
Aquí entendemos el concepto praxis en términos muy
estrictos; no es la práctica o cosas así. La praxis no involucra
la posibilidad de separar objeto y sujeto de la acción. Cuando
hablamos de práctica suponemos una abstracción separada de la
acción; decimos que gestamos algo interior y luego lo llevamos
a la práctica. Hay allí una distancia, una escisión entre el
hacer efectivo y la mente ineficaz , no es praxis. Mientras se
dé la escisión, no habrá validez apodíctica en la construcción
de la obra; lograr esta evidencia exige anular las distancias
entre sujeto y objeto. Mientras los separemos, ambos caerán bajo
los términos de "lo dicho", de lo existente o de lo señalado en
los diversos tipos de relaciones de la proposición.
La praxis es fusión entre teoría y acción; en ella el sujeto
piensa como actúa y actúa como piensa, ambos lados se
interpenetran. Por igual, el sentido no se pone aisladamente,
separado de la realidad, sino instaurando un mundo, sin escisión
con su objeto. Una poesía, por ejemplo, no se hace pensando
primero una idea. Quizá todo artista pase por una preparación
técnica, pero la poesía es hecha de un solo golpe en palabras,
su sentido surge en la praxis generadora de imágenes donde van
implícitos los pensamientos.

74
El sentido no es parcialmente objetivo o subjetivo. Al
volverse objetivo, cae en la relación designativa y se convierte
en una indicación de la proposición o en una dimensión del
conocimiento en general; al caer en lo subjetivo se enreda con
la relación de manifestación. No cabe duda, por otra parte, que
el sentido da una cara a las cosas siempre, pero también da una
cara al hombre. No puede darse ni captarse sin el acto y la
mirada que abriga la contradicción. No se encuentra exactamente
en el hombre ni precisamente en las cosas, porque no es pura
interioridad o pura exterioridad. Conjuga estos contenidos en
la praxis, que es actividad universal fundadora del mundo
humano. Por eso no es solamente una dimensión de la proposición
y de la obra de arte, sino también de la existencia humana.

d). La comprensión del sentido.

El sentido no es aprehensible como categoría lógica. Pero


hay una vía en la cual apresamos los objetos sin formas lógicas:
la comprensión. No podemos explicar el sentido, sólo podemos
inferirlo, y después de puesto podemos comprenderlo.
Explicarlo significa incluir el sentido en la categoría de
la generalidad, y esto significa recluirlo en las relaciones
proposicionales, que nos remiten a la problemática anterior.
Pero tenemos la posibilidad de captar el sentido de una obra de
acuerdo con el método comprensional. No es posible explicarla,
en sentido estricto, porque lleva implícita la individualidad.
La individualidad no puede ser reducida plenamente a conceptos
generales ni a leyes científicas; pero queda la posibilidad de
comprenderla, como lo señalara Dilthey.
Conocer implica a las categorías científicas y éstas exigen
que la singularidad sea reducida a la generalidad. Por eso, en
el arte hemos de poner en suspenso las categorías lógicas para
intentar acceder comprensionalmente al sentido. Este, como ya
se vio, va ligado al estilo y la individualidad de la obra.
Más todavía, el sentido está "presupuesto", no está puesto,
no es un hecho, no es un acto que aparece ahí. Ninguno de los
elementos de la proposición ni alguno de los datos de la obra
de arte nos dice qué es el sentido. Hay que inferirlo, no está
puesto ni supuesto: está pre-supuesto entre la sensibilidad del
autor y la del espectador.
Aquí podríamos caer en el extremo de creer que el sentido
de la obra de arte no tiene valor si no se lo da la sensibilidad
del espectador. Pero entre el sentido puesto por el autor en la
obra y el puesto por el espectador en la percepción, se plasma
el objeto estético; éste es algo distinto, se da como un punto
intermedio entre la obra y el espectador, donde acaba por

75
consumarse el sentido estético del arte. Y el espectador no es
tal o cual persona aislada, sino la sensibilidad de una sociedad
o una época capaz de captar al estilo. El objeto estético, en
consecuencia, se convierte en un punto interobjetivo del hombre
genérico.
Cuando queremos localizar el sentido más profundo de la
vida del hombre, lo hacemos de la misma manera. No radica sólo
en las cosas o en la conciencia, sino en las condiciones de
posibilidad de la conciencia y de las cosas humanas; cuyo acceso
siempre ha presentado dificultades al saber científico. Pero si
la entrada a estos ámbitos presenta dificultades, hay una
dimensión de la vida histórica a la que se puede penetrar para
captar dicho sentido: las obras. El sentido del hombre está
implícito en sus obras, no se da solamente en la interioridad.
Además, el sentido no sólo es un componente de la
conciencia, del objeto y de la praxis, también se vive.
Cuando observamos una vivencia, una imagen, no basta decir
qué partes la constituyen, lo importante es notar que ésta es
vivida por alguien. Aquí debemos poner la psicología entre
paréntesis, porque no nos explica cómo operan verdaderamente una
vivencia, una emoción, un sentimiento, una imagen estéticos. No
basta tampoco la cuestión de vivir una imagen, una emoción o un
sentimiento y localizar su significado en la conciencia. Un
sentimiento o una imagen pueden ser más o menos iguales a otros;
esto lo explica la psicología, porque son formaciones generales
en la conciencia de todos, pero siempre son vividas de manera
distinta por cada quien. Lo que interesa es detectar el modo
como son vividas las emociones y las imágenes.
Cuando queremos hacer el examen del sentido del hombre no
basta quedarnos con las cosas que hace o piensa, sino llegar a
esta vivencia de las cosas, a la manera como es tenido el
concepto y como es vivida la cosa. El sentido es vivido, no es
solamente objetivado o subjetivado, sino exactamente vivido.
Desde este punto de vista, la aprehensión de la obra de
arte se abre completamente, no tiene limitación. Si en las
relaciones de la proposición hay restricciones de orden lógico,
aquí no las hay; aún las obras carentes de significación están
ligadas a la verdad; una obra de manifestación va ligada a la
veracidad o engaño. Pero en este caso no interesa si hay engaño
o no, porque presuponemos que el arte es construido, no necesita
acomodarse a algo exterior. Por esto es inútil criticar el arte
por sus contenidos fantásticos.
Lo contrario de la relación significativa es el absurdo,
lo que no tiene posibilidad. En el arte incluso cabe el absurdo,
hay un teatro llamado “del absurdo”; la imposibilidad
significativa cabe aun como posibilidad del sentido. Por

76
ejemplo, la poliperspectividad sensorial no es posible
significativamente; es imposible ver un objeto desde todas las
perspectivas, siempre es visto desde una. Sin embargo, esto que
aparece como absurdo, para el arte es perfectamente posible. Aún
lo absurdo cae dentro de él. Preguntar acerca del absurdo es
incorporarlo en las relaciones de la proposición que hemos
descartado, por eso la pregunta no cabe.
Aquí no interesa si algo es o no es posible; pretender lo
imposible es intentar el absurdo. Y cuando alguien intenta lo
imposible, su sentido humano cambia. Sucede en la tragedia. El
hombre acepta que hay un destino porque la realidad le ha
mostrado que las cosas siguen un rumbo que él no puede cambiar
a su arbitrio. Pero en la tragedia se presenta la contradicción
entre el hombre que acepta un destino y asume a la vez su
existencia. Esto es lo grandioso de la tragedia, que el hombre
tenga la libertad, la capacidad de rebelarse, incluso contra lo
que no puede rebelarse, porque sabe que haciéndolo está perdido;
pero al hacerlo realiza su existencia. Sin entender este
problema del sentido, es difícil captar el valor de la tragedia
o entender el problema del absurdo.
Ya vimos que el sentido se presenta estando más allá de las
significaciones y lo posible, rompiendo con cualquier
determinación que le impongan las relaciones proposicionales.
Pero se dice también que el sentido está más allá de lo absoluto.
La búsqueda de lo absoluto es el intento de llegar a un punto
definitivo. Esta búsqueda queda sugerida al rastrear los caminos
para llegar al sentido. En la obra hay tematizaciones, pero
siempre queda un remanente sin tematizar. Y si alguien quisiera
llegar al último fundamento de esto, tendría que llegar a al
fundamento absoluto de todas las tematizaciones posibles. El
sentido quedaría como “lo último”, pero sin determinación en su
contenido, como una cosa “en-sí”. Todo lo cual cancelaría lo que
se pueda decir o pensar de él.
El sentido insiste, con la condición de que no se diga la
última palabra; no es lo absoluto, no puede presentarse como la
condición de la condición, o como la condición extrema, última
y definitiva. Esto, obviamente, es muy importante para no
mitificar la obra de arte, para evaluarla y percibirla en su
propia entidad.
Ahora bien, si el sentido no es absoluto, esto sugiere que
podría ser relativo; pero lo relativo invita a pensar que hay
otro fundamento detrás o que no tiene entidad propia, sólo “en
función de”. El sentido, por ende, está más acá de lo absoluto
y más acá de lo relativo. Por eso da la impresión falsa de
rebasar a lo absoluto mismo.

77
El sentido se instaura, pero no fuera de la experiencia.
Se instaura como condición de posibilidad de ella. Y esta
condición de posibilidad no se da en el sujeto de manera pura,
solamente se da en relación con la vivencia, o sea, no existe
sin la experiencia interior. Funda la experiencia desde la
conciencia, se da en ella como condición de posibilidad. No es,
pues, condición absoluta porque se abre a distintas
perspectivas; no es relativa porque también tiene un ámbito
propio fundador ineludible.
El sentido se da más allá de lo absoluto y lo relativo.
Como condición de posibilidad de la sensibilidad, es lo que hace
factible una experiencia determinada. Sin él no serían posibles
la captación de la sensorialidad y la gestación de una
sensibilidad determinada, un estilo. La sensibilidad fuera de
esto cae en los marcos de la fisiológica, de la socializada y
de otras. Pero la sensibilidad estética solamente puede darse
arrancando de este fundamento; no sólo es un problema teórico,
sino un problema de praxis que constituye.

25. La sensibilidad como forma de conciencia.

En principio, hablamos de una sensibilidad de la que se


ocupa específicamente la estética, pero es necesario depurar más
este concepto. Si la sensibilidad también es una forma de
conciencia social, entonces tiene relación con otras formas de
la misma, como la ideología y la apología. Esto permite reforzar
el rigor especial de la teoría estética. Veamos.

a). La sensibilidad ideológica.

No entendemos aquí a la ideología como la toma de conciencia


o la posición que todo ciudadano tiene respecto a su sociedad.
La ideología es un sistema de conciencia donde los hombres
ignoran las causas que producen la formación de una visión y en
la cual las cosas aparecen invertidas respecto a como
objetivamente son. Y hemos de recordar que la sensibilidad
social actual, que aparece como un producto de las condiciones
de vida vigentes, implica en la población el desconocimiento de
sus causas de gestación.
Hagamos mención al ejemplo ya referido de la iluminación
eléctrica. Es imposible dejar de considerar la influencia de la
electricidad sobre la sensibilidad, no sólo en la iluminación
sino en los cambios que produce respecto al espacio, al grado
de alterar la percepción directa de la naturaleza, haciendo que
se mitiguen las diferencias entre el día y la noche. La calle,
las zonas comerciales, la ciudad completa, modifican su

78
sensorialidad por este asunto, pero esto hace perder de vista
la categoría de causalidad. Con sólo operar un switch, todo se
ilumina automáticamente y la causalidad se vuelve mágica: basta
mover un brazo e ipso facto se hace la luz. No cabe duda, desde
este punto de vista esa sensibilidad artificial ignora la
causalidad, se convierte en una forma ideológica de percibir.
Es común entender la sensibilidad corporal como determinada
por lo externo. Cuando examinamos el cuerpo vemos que porta
actitudes, gestos, ademanes, y creemos que están determinados
por las cosas; que las manifestaciones de llanto, alegría,
tristeza, etc., son simples reacciones a lo exterior. Estamos
habituados a manifestar nuestra sensibilidad a través de formas
establecidas; si estamos tristes, lloramos, casi nadie rompe en
carcajadas cuando está triste. Cuando vemos que alguien dolido
lo hace, creemos que quizá ha perdido la razón. Entonces
interpretamos la corporalidad como determinada por lo externo a
lo cual nos acomodamos.
Aquí encontramos otro elemento que ideologiza nuestra
sensibilidad. En lugar de buscar las condiciones en la vivencia
y el sentido de la manifestación sensible corporal, sin los
cuales las impresiones exteriores no cobrarían significación,
miramos hacia fuentes cosistas y acabamos ignorando las causas
de tales expresiones.
Acabamos ignorando las causas reales de nuestra
sensibilidad corporal. Sin darnos cuenta, adoptamos ademanes,
gestos, posturas, actitudes, de otras personas o difundidas por
los medios, las convertimos en parte de nuestro propio cuerpo y
así se vuelven formas ideológicas de la sensibilidad.

b). La sensibilidad apologética.

Así como sucede la ideologización de la sensibilidad, así


también se da su apologización. Hay una diferencia entre la
ideología y la apología. La ideología es un sistema de conciencia
a través del cual los hombres ven las cosas, pero ignoran las
causas que lo forman. Vemos los objetos a través de la
sensibilidad social e ignoramos las causas que la propician.
Pero quien soporta una ideología, cree en la verdad de ella. En
cambio, cuando alguien no cree en la ideología sino que la usa
para manipular, para controlar a otros, se llega a la apología.
Desde el mirador histórico, en el cristianismo encontramos
la forma más clara de las apologías. De allí tomamos este
término. Mientras los evangelios son una ideología, los escritos
de los tres primeros siglos de la patrística son apologías: se
trata de justificar un punto de vista sobre el que no se cree o
sobre el cual no se tienen pruebas; particularmente, sobre

79
muchas circunstancias a que se refiere tal o cual discurso o
tesis teológica, como Jesús creía en lo que decía. Se trata de
apologías doctrinales.
Así también, a veces usamos la sensibilidad para manipular,
sin creer en lo que expresamos con nuestro cuerpo, nuestra habla,
nuestra presencia externa. Por ejemplo, se nos ha enseñado a
comportarnos, a saludar de determinada manera, y somos capaces
de contactar a alguien con aparente gusto, aunque no sea
agradable hacerlo. Usamos la sensibilidad, el gesto, la postura
y el ademán con contenido apologético. Esto es lo que se llama
hipocresía en términos morales.
Igualmente, el arte mismo se puede convertir en apología.
Es discutible si un arte que es apología realmente lo es. Se ha
hablado mucho del "arte de un régimen establecido".
Particularmente, algunos dirigentes del régimen socialista
entienden las cosas de esta manera; dicen: "el arte debe servir
al pueblo". Si se examina, por ejemplo, la creación literaria
en el periodo stalinista, se le puede apreciar como literatura
apologética: todo gira en ella alrededor de Stalin, quien
aparece como el sacerdote o el mago que siempre resuelve los
problemas en la fantasía soviética de esa época. Después del
"deshielo", ha habido algunas variaciones; ponemos este caso a
título ejemplo. Se trata de apologías de propaganda donde no
importa la sensibilidad estética.
En México, Diego Rivera y Siqueiros, en muchos aspectos,
cayeron en esta situación. Querían justificar un punto de vista
político, histórico, filosófico a través de sus obras. No cabe
duda que en ellos hay una técnica destacable, y que el muralismo
representa un fenómeno muy importante en la historia del arte.
Con él, la pintura rompió las barreras que le trazaba el
caballete para llegar al espacio público y la percepción directa
de todos.
Pero en la sensibilidad estética radica la posibilidad de
una percepción no ideológica y no apologética. La sensibilidad
estética es no condicionada, no ignora las causas de donde
proviene, no es usable como instrumento, no es servil, es libre.
De esta manera, llegamos a una sensibilidad autónoma sin
separarla del hombre. No cabe duda, el hombre genera la vida
estética en relación con la experiencia, con la vida directa.
El problema es si esta sensibilidad tiene la posibilidad de
desplegarse de una manera libre o si queda atada a las formas
sociales. Si puede desplegarse de manera libre, existe la
posibilidad de una ciencia estética; si no tiene esa opción,
entonces la estética será una disciplina subordinada a la
sociología o la política. En México, cuando se hace el examen
de esto, tiende a predominar la tesis de que la estética está

80
determinada por las estructuras sociales y se le
instrumentaliza.

c). De la sensibilidad enajenada a los fetiches.

Cuando examinamos el problema de la ideología, debemos


recordar que se levanta sobre determinadas categorías básicas
como son: la enajenación, la alienación, la mistificación y la
fetichización.
Ante esto, necesariamente surge la siguiente pregunta: ¿el
arte, el pseudoarte o la sensibilidad en general, pueden caer
presos de estos fenómenos que laten bajo la ideología? Así como
la conciencia cae en la ideología a través de la enajenación,
la alienación, la mistificación y la fetichización, ¿puede caer
la sensibilidad? Ciertamente. Lo hemos observado ya en muchas
cosas dichas anteriormente.
En principio, el problema de fondo radica en que la
enajenación es la represión humana donde los productos y la
actividad no son poseídos por el propio productor, sino por otro
que se apropia de ellos (es el secreto de la enajenación del
trabajo). Así también, la enajenación de la sensibilidad, en un
momento dado presupone la represión, es decir, que la
sensibilidad se despliega sin la conciencia racional del hombre
y ajena a la voluntad de éste.
Cuando hicimos referencia a Schiller, Marcuse, Freud y
Reich, destacamos el mecanismo de la represión de la
sensibilidad. Lo importante en este aspecto es que la represión
provoca la inversión de la conciencia, esto es, no la simple
inconsciencia sino la contraposición de la conciencia con la
realidad del sujeto. Y, como vimos, la conciencia invertida
respecto a lo que el hombre es aparece como un elemento clave
dentro de la ideología. Esto es característico de lo que Engels
llamaba "conciencia falsa" respecto a la realidad, cuyo núcleo
es la alienación. Con la conciencia alienada, el sujeto se siente
“como otro”, distinto al que es realmente.
La represión de la sensibilidad se convierte entonces en
la autorepresión, a grado tal que nos inhibimos y no dejamos
paso a la sensibilidad interoceptiva ni a la propioceptiva; por
lo que, funciones como las sexuales y nutritivas llegan a
convertirse en tabúes, acabando por guardarse en el
inconsciente. Tarde o temprano, esto incide invirtiendo la
conciencia sensible respecto a la realidad, a grado tal que la
vida se vuelve cosificación, es decir, los hombres y la
sensibilidad son tomados como cosas.
Este es el misterio que observábamos en la fisiologización
de la sensibilidad, o sea, cuando ésta es reducida a ser la

81
relación material entre los aparatos sensitivos y las cosas. El
sexo es convertido en cosificación en la medida que es ejercido
únicamente como descarga fisiológica, la nutrición es cosificada
al cumplirse únicamente como pulsión. Nuestra sensibilidad se
cosifica cuando tomamos a las personas y objetos como cosas o
materias a disposición, lo cual implica que hay una concepción
invertida y falsa de la sensibilidad humana. No cabe duda que
el sexo y la nutrición son fenómenos fisiológicos, pero también
es evidente que la forma en que se cubren las necesidades
sexuales y nutritivas contiene la posibilidad de su
humanización.
La sensibilidad también se mistifica. La mistificación es
el fenómeno por el cual los productos aparecen con movimiento
independiente del productor. Es evidente que todos los objetos
hechos por el hombre suponen a él como agente; sin embargo, por
el proceso económico, los productos escapan de él y se mueven
por sí mismos. Las ideas también son productos del hombre, no
cabe duda; si no hubiera hombres no hubiera ideas. Pero llega
un momento en que las vemos como estando fuera de nosotros (es
el caso de Platón), depositándolas en otro mundo que aparece
como el productor. En realidad los hombres son los productores
de estos objetos, pero aparecen controlados por ellos.
¿Se mistifica la sensibilidad? Ciertamente, la sensibilidad
se mistifica no solamente cuando la fisiologizamos, sino cuando
comer o el sexo se convierten en urgencia. Entonces el sujeto
humano ya no traza los rumbos a su sensibilidad: la sensorialidad
los determina, con la urgencia fisiológica.
La sensibilidad también se fetichiza. La fetichización es
aquel fenómeno por el cual sustituimos lo representado por la
representación y donde un objeto absorbe todas las relaciones
de lo existente. Cuando tomamos el dinero como objeto
fundamental de nuestra vida, quiere decir que tomamos la
representación por los productos económicos. El dinero no tiene
ningún valor sin los objetos económicos existentes y, sin
embargo, lo tomamos como motivo fundamental.
¿La sensibilidad se fetichiza? Sí, también se fetichiza.
Hay un ejemplo de esta fetichización, incluso teorizado, en el
caso de Aldous Huxley. En su obra Las puertas de la percepción,
muestra que dichas puertas están abiertas y son la entrada más
importante para llegar al mundo; algo que dice bajo los efectos
de la mezcalina. Esto es característico de la gente metida en
el mundo del narcótico: fetichiza la sensibilidad. Allí la
sensibilidad aparece desconectada del mundo y del hombre reales,
sin relación con la conciencia, sin conexión con la
inteligencia, y el sujeto se siente "muy a gusto" sumergiéndose
y perdiéndose en sensaciones físico-químicas, subordinando todo

82
lo subjetivo a ellas, viendo todo a trasluz de ellas. Se trata
de la sensibilidad convertida en fetiche.
Debemos aclarar ahora lo siguiente: si bien hemos hablado
de la sensibilidad estética y la hemos separado del saber
intelectivo, no estamos presuponiendo que la ciencia y todas las
facultades del ser humano deban ser subordinadas a la
sensibilidad. No estamos fetichizando el arte. Se fetichiza la
sensibilidad en tesis como la de Huxley, y se fetichiza también
cuando creemos solamente en las grandes obras, que se convierten
en fetiches a través de los cuales queremos ver todo y nos
impiden reconocer las nuevas creaciones; que no son, a veces,
creaciones muy profundas, no muy grandes, no muy hechas, pero
que no dejan de tener algún valor.

d). Moda y alienación.

Hay un complemento de estas formaciones ideológicas: la


alienación social. Si nuestra conciencia contuviera solamente
lo dado, sería terrible; el mundo en que vivimos sería
completamente amargo, y tarde o temprano ya hubiéramos
prescindido de la sensibilidad ideologizada y apologizada. Pero
no la desechamos, seguimos viviendo en este mundo y, aunque a
veces lo detestamos, nos acomodamos a él.
En muchas circunstancias nos acomodamos a la sensibilidad
ideologizada, simplemente porque la evadimos, nos abandonamos,
nos encerramos en nuestra casa y olvidamos que existe. Ya vimos
que la televisión proporciona la cara contrairritante de esta
sensibilidad. Los medios de comunicación son instrumentos
eficaces para soportar la sensibilidad ideologizada y
apologizada, apaciguando nuestra inquietud. Si esta sensibilidad
nos irrita, la televisión nos da la imagen que busca nuestro
deseo y nos sentimos "a gusto".
Al respecto, hay un clásico contrairritante social: la
moda. Guarda relación directa con la sensibilidad; el vestido
no es solamente una cosa que nos protege de la naturaleza: cada
quien escoge su vestido, aunque según sus posibilidades
económicas o su sensibilidad. El vestido se convierte en una
expresión de nuestro gusto; el color, el diseño, la tela, son
modos a través de las cuales nos autoidentificamos, y a la vez
como construimos nuestra presencia ante los demás. Pero la moda
es muy variable y manipulable, como sucede con su producción
industrial.
Es curioso, por demás, que es compulsión. Cuando los
vestidos comienzan a pasar de moda quizá no estemos interesados
en seguir gastando dinero en cosas nuevas, pero las compramos
porque sentimos compulsión. No queremos andar fuera de moda, y

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eso es un principio importante de nuestro tiempo. Las cosas
cambian, no de un año a otro, quizá de un mes a otro, y los
industriales de la moda presentan diseños según las temporadas:
hacen variar completamente la moda y hacen sentir la compulsión
social sobre los sujetos, ante la amenaza de exclusión.
Al ser producto de la ideología de la sensibilidad, la moda
nos hace sentir la compulsión social a la cual hemos de
acomodarnos, a riesgo de recibir la burla de los demás. Nos
proporciona el gusto de sentirnos integrados, alienados, o sea,
de pertenecer a algo. Si andamos con vestidos fuera de moda,
sentimos que no nos incluimos en un grupo social o en una
generación determinados. Y cuando alguien renuncia a una moda
que comienza, siente las dificultades para incluirse en un
grupo. Es evidente, quien quiere sentirse miembro del grupo
burocrático ha de habituarse a traer saco y corbata, pero al
renegar de la posibilidad de usar saco y corbata reniega también
de la pertenencia a dicho grupo; si usa una moda que no pertenece
a su grupo es que quiere pertenecer a otro. La frase “ponerse
la camiseta” ilustra esta norma social, nacida en la dependencia
y el servilismo ante las corporaciones empresariales.
La moda, como quiera, es contradictoria. Es un sustituto
de la sensibilidad estética humanizada, de la expresión
espontánea y consciente de nuestra sensoriedad; pero como
presenta tantas salientes, nos acomodamos a una de ellas y nos
da una sensación contrairritante: nos gusta, pero a la vez nos
compulsiona; nos hace sentir mal si no la usamos y no queda otra
opción más que usarla si no somos capaces de enfrentar a los
demás, etc.
Por eso, la moda es la puerta de la alienación. Cuando
alguien cree que es importante y se somete a ella, es un ser
alienado. Es distinto usar una moda porque expresa nuestra
sensibilidad espontánea y permite desplegar mejor nuestros
movimientos, de una manera más cómoda y más integrada a nosotros,
a usarla para "conectarnos" a una estructura, a un grupo, a una
corriente, para someternos a la compulsión social.
Algo similar sucede con la cuestión del desnudo en nuestro
tiempo, algo a lo que mucha gente tiene miedo. El desnudo tiene
muchas variantes, desde su contenido estético hasta la
manipulación pornográfica.
Se trata, sin embargo, de un fenómeno interesante desde el
punto de vista de la manipulación. Se podría pensar que el
desnudo va dirigido sólo a los hombres, pero también se dirige
a las mujeres.
En estos países, la mujer todavía siente mucha inhibición
por ver desnudos femeninos en las revistas, aunque hay revistas
de desnudos masculinos; pero en países como Estados Unidos,

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según se ha detectado por la estadística, la mujer es adicta
también a ver revistas de desnudos femeninos. Busca con ello,
en muchos casos, adoptar una manera de aparecer ante el socio
íntimo. Esto evidencia que el ser humano ha perdido su propia
sensibilidad. Cambia la imagen cada momento, según la moda lo
indica. No tiene una imagen de su sensibilidad. Y por otra parte,
los varones buscan en el desnudo la imagen ideal; no encuentran
una mujer con líneas “a su medida” y persiguen el modelo para
acomodar sus sensaciones a la línea corporal.
Y esto se refiere también a esas revistas que se publican
para las amas las casa y gentes sin ocupación. Mueven la
motivación de la mujer alrededor de cómo puede hacer su imagen
corporal a través de ejercicios, del arreglo de las uñas, del
peinado, del vestido, etc. Entonces se trata de una monstruosa
manipulación de la cotidianidad que fabrica la imagen
contrairritante de la realidad social, propiciando que el sujeto
se sienta "a gusto" en la sensibilidad alienada.
Una sensibilidad de ese tipo "conspira" contra la estética
e impide la aparición de una sensibilidad autónoma capaz de
apreciar y generar obras artísticas. El arte navega contra la
sensibilidad alienante. Mientras no sea superada la sensibilidad
alienada, es poco probable que la población pueda llegar a la
percepción estética profunda. Esto es uno de los problemas más
profundos del llamado arte popular y la democratización
cultural.
Se ha dicho muchas veces que el arte debe ser para todos.
¡Qué bueno que se piense así, qué bueno que toda la población
tuviera la sensibilidad para percibir el arte, y también para
crearlo! Pero esto es un ideal, algo que no existe aún. El arte
es hoy un producto de minorías y expectación de minorías. Las
grandes mayorías tienen una sensibilidad alienada, que les
impide llegar al plano de la percepción estética capaz de
apreciar el contenido y los valores que porta la obra de arte.

e). Estética y modos de vida.

La sensibilidad también es una manera de vivir. Cuando


alguien tiene capacidad estética, no se conforma con ver las
obras. Para quien toma en serio la sensibilidad, ésta se
convierte no solamente en una condición para ver las obras o
para crearlas, sino además en una manera de vivir: de vivenciar
en su interior al mundo, de convivir con los seres humanos, de
reconstruir la vida cotidiana. Por eso la estética y la
producción artística representan algo tan importante para la
evolución de la humanidad. No entender esto impide ver la

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posición del arte en la vida humana, y percibirlo como algo
accesorio, secundario.
No se quiere decir que a través del arte se va a tener la
solución mágica para los problemas sociales, económicos y
políticos. Por modos de vivir queremos decir que el hombre se
vuelve capaz de formar una sensibilidad libre, trazada de manera
autónoma. Pero el hombre no sólo traza la forma cultural, la
imagen libre de su cuerpo, de su vestimenta, etc. El cambio
llega a las posturas, actitudes y gestos, a todo su alrededor.
En la medida en que la sensibilidad adviene al ser humano, lo
que le rodea comienza a alterarse; cambiamos la forma de nuestro
medio reconstruyendo los objetos que nos rodean y las relaciones
humanas.
La estética no es utilitaria, y en esa medida permite
establecer relaciones como fines en sí mismas, de manera que la
misma nutrición y el sexo se alteran para quien tiene
sensibilidad estética. No basta comer, hay que comer con gusto;
el sexo deja de ser la sensibilidad inmediata y se convierte en
el eros freudiano. El principio del placer aparece como la máxima
expresión vital de la estética, impregnado con el principio de
vida, de felicidad, de realización humana; es el principio que
nos permite establecer un mundo a imagen y semejanza de nuestra
propia libertad, no un simil de las cosas que hemos creado.
Con esto hemos llegado a la base teórica de la estética.
Empresa difícil de establecer, pero hemos alcanzado la
posibilidad de una sensibilidad autónoma humanizada,
desideologizada, sin apología, descosificada, sin enajenación,
sin alienación, sin mistificación. Esto es un buen fundamento y
abre nuevas perspectivas para el arte, para nuestra reflexión
sobre la estética y para el hombre en general.

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