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Por El Placer de Cantar PDF
Por El Placer de Cantar PDF
ISBN 978-987-570-154-0
1. Fonaudiología. I. Título
CDD 317.8
ISBN 978-987-570-154-0
© Editorial Akadia
Editor:
Librería Akadia Editorial
Paraguay 2078 (1121), Buenos Aires, Argentina
Paraguay 2065 (1121), Buenos Aires, Argentina
E-mail: editorialakadia@gmail.com
http://www.editorialakadia.com.ar
POR EL PLACER
DE CANTAR
El método de canto que trae beneficios
físicos, vocales, emocionales y sexuales
A mi maestro Oscar
quien con su paciencia, conocimiento y entrega
me ayudó a “parir” mi propia voz.
Oscar Ruiz
ÍNDICE
Introducción........................................................................................................ 1
Parte I ................................................................................................................. 3
Capítulo 1: Todos podemos cantar ..................................................................... 3
Pasos a seguir ................................................................................................. 3
Capítulo 2: Beneficios que produce este método ............................................... 5
Beneficios físicos ............................................................................................ 5
Beneficios psíco-emocionales ........................................................................ 6
Beneficios sexuales ......................................................................................... 6
Beneficios vocales .......................................................................................... 6
¿Qué son las endorfinas? ................................................................................ 7
Capítulo 3: El método de canto .......................................................................... 11
Ejes temáticos ................................................................................................. 11
a) Eje corporal - Eje vocal ..................................................................... 11
b) Andamio vocal ................................................................................... 13
c) El apoyo del sonido. Teoría de los esfínteres ..................................... 14
d) La fuerza espiratoria. El uso de los pedales ....................................... 15
e) El efecto fotocopia ............................................................................. 15
f) Circuito vocal sonoro ......................................................................... 15
Las 7 leyes del canto ....................................................................................... 15
Hacia una “luthería vocal” .............................................................................. 15
Los pilares de la voz ....................................................................................... 16
El camino hacia lo humanamente irracional ................................................... 17
La memoria muscular ..................................................................................... 18
Los tiempos de trabajo y adquisición de los nuevos aprendizajes .................. 18
La repetición no mecánica .............................................................................. 18
El cuerpo, el aire y la voz disponibles para la acción de cantar ...................... 19
La resistencia vocal. El trabajo calisténico ..................................................... 19
¿Por qué funciona este método? ..................................................................... 19
Estado ideal de emisión .................................................................................. 19
El maestro de canto ......................................................................................... 20
La autoasistencia vocal ................................................................................... 21
XIV Laura Neira
Parte II ................................................................................................................ 23
Capítulo 4: Objetivos de la técnica vocal .......................................................... 23
Capítulo 5: El arte de respirar ........................................................................... 25
Los secretos de la respiración en el canto ....................................................... 25
El alimento del sonido ..................................................................................... 25
El apoyo de la voz ........................................................................................... 26
¿Por qué la respiración debe ser costodiafragmática anteroposterior? ............ 27
Pasos para lograr una respiración efectiva ...................................................... 27
El uso de la presión espiratoria. El pedal ........................................................ 27
Ejercitación respiratoria .................................................................................. 29
Diagrama de las sensaciones corporales al entrenar ....................................... 30
Función laríngea de válvula ............................................................................ 31
Capítulo 6: La emisión de la voz .......................................................................... 33
1. La emisión de la voz .................................................................................... 33
¿Qué es la resonancia de la voz? ............................................................ 33
¿Qué significa colocar la voz? ................................................................ 34
El timbre de la voz .................................................................................. 34
Ventajas de una voz colocada ................................................................. 34
2. Las vocalizaciones ....................................................................................... 34
¿Qué son? ............................................................................................... 34
¿Para qué sirven? .................................................................................... 34
¿Cuándo se debe comenzar con las vocalizaciones? .............................. 35
¿Qué parámetros se deben tener en cuenta para la elección de
las vocalizaciones? ................................................................................. 35
¿Cuánto tiempo debe transcurrir entre una y otra vocalización? ........... 35
¿Con qué vocalizaciones se debe comenzar la clase? ............................ 36
¿Con qué vocalizaciones se debe finalizar la clase? .............................. 37
¿Puede el alumno/cantante vocalizar solo en su casa sin
el control del maestro? ............................................................................ 37
¿Cuándo nos damos cuenta que la emisión es correcta? ........................ 38
¿Cómo y cuándo se incluye el trabajo de repertorio? ............................. 38
3. La potencia de la voz. Su entrenamiento ..................................................... 38
Entrenamiento en los matices de intensidad ........................................... 38
Capítulo 7: Articulación, dicción y fraseo ......................................................... 41
¿Qué es la articulación? ................................................................................... 41
La articulación en el canto ............................................................................... 41
¿Qué es la dicción? .......................................................................................... 41
Dicción y matices ............................................................................................ 42
La dicción al servicio de la interpretación ....................................................... 42
Vocales y consonantes. Análisis de vocales y consonantes en el canto .......... 42
¿Frasear, es un arte? ........................................................................................ 44
Cantar en otro idioma ...................................................................................... 44
El uso de los fonemas en el canto ................................................................... 45
Forma correcta de pronunciar en el canto ....................................................... 47
Fraseo: División de sílabas .............................................................................. 47
Capítulo 8: Los agudos, entre el medio y el placer ........................................... 49
Por el placer de cantar XV
Parte IV ............................................................................................................... 71
Capítulo 12: Interpretación en el canto ............................................................. 71
La personalidad del cantante ........................................................................... 71
Al encuentro del propio sonido ....................................................................... 71
El estilo personal ............................................................................................. 72
Espontaneidad y expresividad ......................................................................... 73
Práctica de la interpretación ............................................................................ 73
1. Teatro para cantantes ................................................................................... 75
Su práctica .............................................................................................. 75
Puesta en escena en Comedia Musical ................................................... 79
2. Estilos de canto ........................................................................................... 79
3. Géneros musicales ....................................................................................... 81
Parte V ................................................................................................................ 85
Capítulo 13: Los elementos musicales ................................................................ 85
La audioperceptiva .......................................................................................... 85
La audioperceptiva vocal ................................................................................ 86
La desafinación ............................................................................................... 86
¿Qué es desafinar, desentonar, calar y crescer? ............................................... 87
La desafinación músculo-vocal ....................................................................... 87
XVI Laura Neira
Parte V ................................................................................................................ 89
Capítulo 14: Defectos y vicios frecuentes en los cantantes ............................. 89
En la clasificación vocal .................................................................................. 89
En el pasaje ..................................................................................................... 89
En la colocación del sonido ............................................................................ 90
En la potencia .................................................................................................. 90
En la mezza voce ............................................................................................. 90
En la respiración .............................................................................................. 90
En el registro ................................................................................................... 91
En la realización de juegos vocales ................................................................. 91
En el vibrato .................................................................................................... 92
En la acomodación de los órganos fono-articulatorios ................................... 92
En la articulación de la palabra ....................................................................... 93
En el timbre ..................................................................................................... 93
Vicios corporales y de postura ........................................................................ 94
La autora
Capítulo 1:
Todos podemos cantar
Todos los seres humanos pueden aprender los pasos necesarios para cantar
y disfrutar del placer que esto genera, ya se trate de canciones, juegos vocales,
improvisaciones, juegos rítmicos, etc.: jugar con la voz y sentir placer al
hacerlo.
Caja de resonancia
(amplificadores)
Laringe
(generador del sonido)
Pulmones
(alimento / combustible)
- Beneficios físicos
- Beneficios psico-emocionales
- Beneficios sexuales
- Beneficios vocales
BENEFICIOS FÍSICOS
- Ordena y organiza la postura
- Energiza el organismo
- Aumenta la resistencia aeróbica
- Oxigena los órganos vitales
- Masajea los órganos internos
- Mejora la piel y el cabello
- Tonifica los músculos pectorales, abdominales, glúteos, faciales y ge-
nitales
Laura Neira
BENEFICIOS PSICO-EMOCIONALES
- Libera la energía emocional
- Desbloquea el canal energético laríngeo
- Descarga y disminuye las tensiones
- Conecta la parte superior del cuerpo con la inferior
- Disminuye la ansiedad
- Organiza la energía creativa
- Alimenta el espíritu
- Mejora el humor
- Canaliza la angustia
- Aumenta la producción de endorfinas (llamadas “hormonas de la fe-
licidad”)
BENEFICIOS SEXUALES
- Mejora la vida sexual descubriendo y activando zonas corporales
- Erogeniza regiones del cuerpo que pueden estar sexualmente dormi-
das o nunca experimentadas (lengua, garganta, labios, paladar, la-
ringe, zona abdominal, pelvis, pubis, genitales, etc.)
- Aumenta las sensaciones genitales
- Otorga sensualidad a los labios
- Mejora la motilidad de los genitales en ambos sexos
- Ayuda a controlar la eyaculación (eyaculación precoz, control del
momento en que se desea eyacular, etc.)
BENEFICIOS VOCALES
- Aumenta la capacidad respiratoria
- Logra mayor sonoridad vocal general
- Desarrolla la voz en toda su posibilidad
- Ayuda a percibir el cuerpo como una gran caja de resonancia
- Mejora la articulación de la palabra
- Torna más relajada la expresión facial
- Conecta mejor la mirada con los otros al comunicarnos
Por el placer de cantar
- Otorga sensualidad a los labios: Para cantar los labios, deben estar ca-
rentes de tensión.
- Ayuda a controlar la eyaculación (eyaculación precoz, control del mo-
mento en que se desea eyacular, etc.): La maniobra de retención de la orina
(ejercicio recomendado para estos temas) está involucrada en el entrenamiento.
1
Eufónica: voz en equilibrio.
12 Laura Neira
2
Vértex: cúspide de la cabeza.
Por el placer de cantar 13
II
a- Repetir la posición del mono conectándose con el doble vector pies-ca-
beza (tierra-cielo).
b - Inspirar lenta y profundamente por la nariz.
c- Permitir que el cuerpo se eleve con el ritmo lento de la inspiración, como
si el mismo aire lo elevara, hasta quedar de pie pero “agarrado” a tierra.
d- La exhalación será lenta también, a través de la boca como exalando
vapor (esto contribuye al logro de la redondez del tracto oral, lo que denomino
efecto fotocopia).
De esta modo se está preparado para emitir los sonidos que sean necesarios
debido a que se ha logrado conectar el eje corporal con el eje vocal camino
necesario para la conformación del andamio vocal.
b. Andamio vocal
Construcción de un soporte unificado de las regiones que conforman el
aparato vocal.
Comenzando de abajo hacia arriba estas zonas son:
• Región del perineo (musculatura pubococcígea o músculos PC)3
• Musculatura abdominal baja (2do. Pedal)
• Zona costo-diafragmática (1er. Pedal)
• Tracto oral-vocal
• Caja resonancial (cabeza)
3
Leer Teoría y técnica de la voz. El Método Neira de educación vocal.
14 Laura Neira
El canto se genera
en la región de la pelvis.
e. El efecto fotocopia
El cantante sentirá como si la redondez5 que logra en el tracto oral cuando
emite el sonido, se va trasladando (es decir, fotocopiando) a lo largo de todo el
tubo vocal (desde los labios hasta la base de los pulmones).
Y el gran objetivo...
f. Circuito vocal sonoro
Lograr como fin último conformar un camino aéreo-sonoro-resonancial en
perfecta armonía muscular.
A partir del recorrido por los Ejes temáticos podemos postular las 7
leyes del canto.
Una vez, una alumna de canto me dijo: -Maestra, yo quiero lograr el paso
de cantar lindo a cantar bien. Con esto ella quiso significar que, si bien tenía
la habilidad de cantar y de hecho lo hacía profesionalmente, sabía que debía
transitar un camino por medio del cual pudiera desarrollar genuinamente este
arte con el soporte técnico que esto requiere.
5
Ver ¿Qué es realmente redondear el sonido? pág. 50.
6
Luthier: persona que se dedica a construir, ajustar o reparar instrumentos musicales de cuerdas.
16 Laura Neira
Es por eso que una de las cosas que debemos tener claro los maestros de
canto y poder transmitir al alumno/cantante, es que la enseñanza del canto se
basa en dos principios fundamentales que son:
1- Armar el instrumento vocal sonoro (construcción)
2- Hacerlo sonar (ejecutarlo).
Observemos:
1- La tendencia natural (fisiológica) laríngea es de ascenso y cierre (pro-
tección)
En cambio...
Para cantar (funcional vocal) debemos lograr su descenso y apertura
LA MEMORIA MUSCULAR
LA REPETICIÓN NO MECÁNICA
Cada práctica, cada secuencia de trabajo, cada emisión realizada de la
índole que esta fuere se convierte en un desarrollo y un aprendizaje paso a
paso de algo que el cuerpo tiene potencialmente y debe desplegarlo. Toda
Por el placer de cantar 19
EL MAESTRO DE CANTO
Quien haya vivenciado todo lo que enseña. Sentir la voz del otro en su
propio interior.
Me preguntarán: ¿Cómo se logra esto?
No tiene explicación desde el razonamiento, sino desde la vivencia.
Los maestros de canto sentimos más allá de la escucha una sensación de
“conexión sonora” que va desde el interior del cantante hasta nuestro interior,
cuando la persona lo percibe el maestro lo recibe también.
LA AUTOASISTENCIA7 VOCAL
A medida que el cantante comience a tener herramientas que pueda manejar,
iniciará su propia “autoasistencia”. Esto significa que, habiendo incorporado los
elementos vocales los pondrá en práctica en el momento que lo necesite.
Para alcanzar la autoasistencia se requieren dos pasos previos:
- Uno es el establecimiento de la confianza hacia el maestro y
- En segundo término la internalización de su figura como un personaje
rector.
Es como tener un maestro “dentro uno” al que se recurre cuando necesita
su asistencia. Cuando se sienta alguna dificultad, esa internalización propor-
cionará los elementos necesarios para subsanarla.
7
Tomo el concepto de autoasistencia del Dr. Norberto Levy (“El asistente interior”, Ed. Nuevo Extre-
mo, Buenos Aires, 1999).
PARTE II
CAPÍTULO 4:
OBJETIVOS DE LA TÉCNICA VOCAL
Objetivos de la práctica
• Desarrollar hábitos correctos.
• Inscribir en forma permanente estas adquisiciones en la memoria de los
músculos.
Estas son las dudas más frecuentes que surgen a la hora de cantar ya que
existen tantas explicaciones sobre el uso del aire como maestros.
¿Cómo se respira?
Cuando se canta, el aire ingresa por la boca.
Existen tres maneras de ejecutar la entrada o toma de aire según las nece-
sidades del cantante. Ellas son:
Aspiración1 profunda: se realiza al comenzar un trozo musical o
cuando se necesita mucho aire para una filatura larga o muy potente.
Acomoda el diafragma, los músculos intercostales y abdominales para
la óptima administración durante la emisión.
Aspiración simple: es la toma de aire que llena “naturalmente” los
pulmones.
Semi-aspiración: también llamada fiato rubato (aire robado), es una
toma de aire rapidísima y casi imperceptible que alimenta a las otras
dos anteriores en un corto lapso. También se usa como respiración ex-
presiva.
En todos los casos, el ingreso del aire será suave y silencioso evitando las
aspiraciones bruscas que dañan el aparato vocal, además de resultar antiesté-
tico.
En cuanto a la fase de espiración o salida del aire es, obviamente, bucal,
ya que se trata de un acto fonatorio. Su administración difiere de la espiración
como función biológica (para vivir).
La diferencia radica tanto en la cantidad de aire que se expulsa como en la
forma de expulsarlo: en cantidad, es mayor, y en calidad, debe ser dosificado
de modo que alcance para la frase musical a cantar.
El apoyo de la voz
El descenso del diafragma (actividad que se realiza cuando el aire ingresa)
transforma a este músculo en un mecanismo regulador de la calidad del aire
que alimenta o la voz. La musculatura abdominal contribuirá a que el diafrag-
ma se mantenga activo hasta el final de la emisión.
El fiato obtenido (columna de aire) se apuntala en lo que se denomina la
“silla de la voz” (sedia della voce). Esto significa que el cantante debe sentir
siempre que su voz está apoyada sobre un colchón de aire. Que no se desinfla
ya que se debe consumir en su justa medida. El apoyo del sonido sobre el fiato
dará continuidad, regularidad, amplitud y firmeza.
Por su lado la intensidad o potencia (mal llamada volumen) del sonido
emitido está principalmente bajo la dependencia de la presión que se ejerce
desde la zona abdominal.
1
El término “inspiración” vale para la toma de aire por nariz; en cambio, “aspiración” se refiere al
ingreso del aire por la boca.
Por el placer de cantar 27
A B
EJERCICIO SENCILLO
1- Organizar la postura correcta a fin de armar el eje vocal. De
esta manera el aire se acomodará en la zona costodiafragmática
sin el menor esfuerzo por parte del individuo.
RECORDEMOS
Si las costillas permanecen abiertas para administrar el aire y el sonido el
velo del paladar se mantendrá redondeado para obtener ganancia resonan-
cial.
CAPÍTULO 6:
LA EMISIÓN DE LA VOZ
1
Estas se encuentran en la laringe.
34 Laura Neira
El timbre de la voz
El timbre es el carácter especial y particular de cada voz así como de todos
los instrumentos musicales. Es una característica personal y se refiere a las
cualidades que toma el sonido al estar adecuadamente ubicado.
LAS VOCALIZACIONES
Las vocalizaciones son emisiones vocales programadas en función de ob-
jetivos a corto y a largo plazo.
1
Quien va lento, va sano y lejos.
Por el placer de cantar 35
Posteriormente agregar las consonantes: /b/, /d/, /r/, /g/, /p/, /t/, /k/, /s/, /x/,
/f/ (correctamente emitidas desde la zona de los pedales) combinadas con las
vocales.
Con algunas de estas consonantes se sentirá más vibración que con otras.
Pero se debe tratar de mantener la resonancia de las vocales para que el sonido
no pierda su colocación sobre el paladar y en toda la cabeza.
Se mantendrá la redondez del tracto oral en las vocales a fin de cumplir con
todos los requerimientos del Estado Ideal de Emisión.
En cuanto a lo musical recomendamos trabajar con:
- Escala cromática
- Escala diatónica
- Arpegios
- Intervalos de tercera, cuartas, quintas, sextas, séptimas, octavas
- Combinaciones (ascenso cromático, diatónico y por saltos, etc.)
Arpegio Pentacordio
abordar esa zona en intensidad débil a fin de que el sonido se coloque livianito
en los resonadores superiores con una correcta fuerza en la zona abdominal
completa (1er. y 2do. pedal).
La mayor fuerza sonora se logra con la presión de aire y no con la fuerza
superior.
Y como este, se nos pueden presentar miles de diferentes casos que debere-
mos atender personalizadamente.
Vayamos a la generalidad...
Aconsejo iniciar el adiestramiento vocal a una intensidad media para to-
mar conciencia de las sensaciones internas de la emisión, tanto desde su
resonancia como de la coordinación del aire con la voz. Para esto deberá
mantener el sonido colocado en los resonadores obteniendo así un óptimo
rendimiento. Recordemos que en todo momento se mantendrá el equilibrio
de la emisión.
Sea cual fuere la duración de la frase cantada se la hará rendir optimamente.
En la medida que esta práctica mejore se agregará ejercitaciones a inten-
sidades más fuertes (forte y fortissimo) y más débiles (piano y pianissimo)
cuidando que la fuerza parta de la zona inferior.
CAPÍTULO 7:
ARTICULACIÓN, DICCIÓN Y FRASEO
¿QUÉ ES LA ARTICULACIÓN?
La articulación es la parte mecánica de la palabra hablada y cantada. Impli-
ca el movimiento de labios, mandíbula, lengua, etc., para formar cada sonido
del idioma.
La articulación en el canto
La zona anterior del tracto oral es la que debe participar en la articulación
de la palabra cantada, mientras la zona media posterior interviene en la emi-
sión del sonido vocal.
¿QUÉ ES LA DICCIÓN?
Es la forma bella de frasear, “el arte del buen decir”.
Dicción y matices
Vocales y consonantes
El cantante analizará el mecanismo productor de los sonidos del idioma a
cantar, tanto de sus vocales como de las consonantes.
Veremos a continuación algunas características fonético-fonológicas de las
vocales y consonantes del español.
Vocales
En el canto las vocales son el resultado de las modificaciones que el sonido
vocal recibe dentro del tracto cuando lo atraviesa.
Analicemos cada una.
A
La lengua debe estar aplanada sobre el piso de la boca. Esta vocal convierte
al sonido en franco y limpio. Debe tener una cierta redondez de emisión que
hará que esté sonido suene puro (semejante a la vocal de la palabra inglesa
house).
E
La punta de la lengua debe contactar con la pared posterior de los incisivos
inferiores.
Por el placer de cantar 43
I
Posee su máxima resonancia en la zona post-alveolar (huella). Al emitirla
se debe pensar en la ü francesa para lograr la redondez y evitar el ascenso
laríngeo.
O
La O requiere una posición oral muy parecida a la de la A para evitar que
se haga posterior. Es como la vocal de la palabra inglesa car.
U
Como también es una vocal que por naturaleza tiene su máximo punto de
resonancia en la zona posterior debe pensarse adelante (huella) cuando se la
canta.
Las consonantes
Las consonantes son el producto de dos factores:
• Modo articulatorio
• Punto articulatorio
1
Fonema: el sonido de la letra.
44 Laura Neira
¿Frasear, es un arte?
Hay lenguas más duras (alemán, ruso, hebreo), algunas más nasales (por-
tugués, francés), otras menos cadenciosas (inglés, italiano), esto siempre
comparado con el español. Cada una tiene sus particularidades a la hora de
cantar.
En la técnica y en la interpretación
Expondremos a continuación las ventajas y desventajas de los fonemas en
cuanto a su uso en el canto y, algunos consejos sobre cómo emitirlos.
Consonantes
M2
Ventajas: con cámara sonora (mandíbula descendida con labios juntos
con tracto oral abierto) favorece el envío anterior del sonido.
Desventajas: sin cámara, se puede ir hacia atrás y hace picar la laringe
(el sonido se apoya sobre las cuerdas vocales).
N
V: favorece el envío superior del sonido.
D: no se puede ascender mucho en la escala a menos que se descienda
aún más la base lingual.
Sonido nasal con tracto oral abierto
Este sonido, que requiere de un tracto completamente abierto mantenien-
do la salida nasal, se aplicará también en los casos en donde la emisión
de la letra N manifieste tensión. Por medio de él se busca ascender
a aquellos tonos medios-agudos y agudos a los que la N no permite
abordar.
V: lleva el sonido arriba, permite ascender más en la escala.
D: se siente un poco tragado porque estimula la zona retro-nasal.
L
V: Favorece la resonancia superior.
D: puede engolarse.
2
Escribiremos las letras en mayúsculas para su mejor comprensión por parte del lector no entrenado
en el área de la fonética.
46 Laura Neira
B
V: en su forma oclusiva, favorece la relación entre el aire y la articula-
ción.
D: no es tan resonante como las anteriores.
RR
V: lleva el sonido a resonadores superiores.
D: puede llegar a tensar la raíz de la lengua en los agudos.
El Taladro (vibración de ambos labios juntos): en las notas agudas,
mientras se esté en período de aprendizaje sugiero esta en vez de RR
(durante el trabajo técnico).
G
D: puede tragarse ya que su punto articulatorio es dorso-velar (poste-
rior).
P
V: articulada bien explosivamente ayuda al ascenso del sonido y a su
proyección.
D: puede sonar turbulenta al micrófono.
T Explosiva ápico-dental, no debe trabar las vocales con las que coar-
ticula.
Vocales
Aquí nos limitaremos a exponer las ventajas y desventajas de cada vocal.
Para saber sobre la caracterología de cada vocal, remito al lector a mi libro
“Teoría y Técnica d la Voz. El Método Neira de Educación Vocal” (op. cit.).
I
Ventaja: lleva la voz adelante y arriba.
3
Unidad mínima e indivisible de la escritura de una lengua
Por el placer de cantar 47
E
V: desarrolla sonoridad.
D: puede desbordarse y tensar pilares.
A
V: abre, redondea, eufoniza.
D: su percepción interna no es tan fuerte como en otras vocales.
O
V: bien emitida es óptima para la cobertura.
D: puede tragarse.
U
V: adelante, eutoniza laringe.
D: puede tragarse si el molde es demasiado cerrado.
Dejo libertad a los maestros de canto para que, con un criterio correcto,
combinen a piacere el uso de los fonemas de acuerdo con las necesidades de
cada alumno.
sje-mpre-ke-te-pre- u-nto
ke-ka-ndo-ko-moj- o-nde
tu-sje-mpre-me-re-spo-ndes
kisa-skisa-skisas
Correcto Incorrecto
A - lma Al - ma
E - star Es - tar
Adagio
Ma - nca so -
a - nco - rché
co - n lie - ve
Nicola Vaccaj
CAPÍTULO 8:
LOS AGUDOS, ENTRE EL MIEDO Y EL PLACER
• Hipernasalidad
• Apertura sonora en el pasaje
• Adelantamiento del pasaje
• Engoladura
El grito provoca tensión laríngea y golpe de cuerdas vocales (golpe glóti-
co), el falsete asciende la laringe y no logra un buen contacto de cuerdas, la
voz desbordada genera tensión y ascenso laríngeo, la hipernasalidad resulta
antiestética ya que los sonidos se escuchan resonar fundamentalmente en la
nariz; el adelantamiento del pasaje no respeta la eufonía, y por ende, altera la
sonoridad vocal; la engoladura obtura la voz en la garganta y limita la posi-
bilidad de ascenso.
La redondez oral
El mecanismo de redondez del tracto oral (cobertura) encuentra una “solu-
ción fisiológica” a todas las dificultades hacia el agudo.
notas agudas
notas graves
2- Staccato y legato
Emitir las sílabas ha-ha-ha-ha en modo staccato
Luego ligarlas sintiendo el apoyo
52 Laura Neira
¿Por qué?
Porque la correcta emisión de los agudos necesita una laringe en posición
descendida y vimos, ya que, por función natural, la laringe tiende a ascender
produciendo, este ascenso agudos incorrectamente emitidos.
COMO CONCLUSIÓN
• Pido a los alumnos de canto y cantantes que dejen el trabajo de sus
agudos en manos de su maestro de confianza que él o ella sabrá cómo
resolverlo; que disfruten de su canto ya que abordar la zona aguda no
tiene más dificultad que emitir correctamente los graves y medios.
Con el tiempo de estudio, se va comprobando que un buen andamio
vocal sirve para todos los sub-registros (graves, medios, agudos y
sobre agudos).
• Pido a los maestros que tengan muy claro el trabajo en los agudos
tanto en voces femeninas como masculinas y que sean los promotores
para que el alumno no los padezca si todo lo contrario: ¡los disfrute!
PARTE III
CAPÍTULO 9:
EL SUPLEMENTO DE APERTURA ORAL (SAO®)
¿Cómo se usa?
Se sostiene verticalmente entre los dientes incisivos superiores e inferio-
res. Esta maniobra permite mantener el maxilar inferior (mandíbula) en la
posición ideal para la apertura oral en función del armado del tracto vocal
(efecto fotocopia). Activa la palanca natural témporo-mandibular logrando de
este modo un grado óptimo de la apertura oral para el desarrollo del sonido.
Su función
El uso del SAO® otorga fuerza a la musculatura que la necesita y elonga-
ción a aquella que la requiera.
54 Laura Neira
EJERCITACIÓN
Combinación de vocales
AOUOA
AEOUOEA
}
en intervalo de tercera
Por el placer de cantar 55
Técnica SAO
Colocar el SAO y pensar en la vocal Λ, luego emitirla sólo con aire re-
gistrando cómo el soplo parte de la zona costodiafragmática. Pasar al pen-
samiento de la O y más tarde de la U. Esta maniobra favorecerá la redondez
interna. Una vez que se tenga clara la sensación continuar con el pensamien-
to de la E.
*
Afono: sin voz.
56 Laura Neira
* La laringe está unida al hueso hioides, a la base del cráneo y por debajo a la cintura escapular. Es
por este motivo que puede ser ascendida, descendida, tirada hacia abajo y hacia atrás de acuerdo a cuales
músculos estén en acción. J.C. Arauz (padre) Ateneo Htal. Clínicas 1982.
Por el placer de cantar 57
¿Cómo se entrenan?
Trabajando los lugares que conforman el andamio vocal con:
- La carga de aire
- Su sostén
- El mecanismo de envío del aire
- La fuerza equilibrada que posibilita el ascenso
- La conexión Pedal-Paladar
- El complejo muscular Lengua-Laringe
1. ápice
2. predorso
3. dorso
4. posdorso
5. raíz
I- PRIMER NIVEL
Desactivación de los músculos constrictores de la lengua
Hemos ya visto que fisiológicamente la lengua responde con ascenso y
tensión para logra el fin natural que es tragar. Debemos entonces entrenar-
la para nuestros fines del canto. El trabajo de desactivación de los músculos
constrictores de la lengua consiste en dar a este órgano las señales precisas
para la emisión.
Por su lado, pero no separadas, la laringe posee muchas respuestas emo-
cionales que comprometen los músculos constrictores de la lengua. Estos
músculos están relacionados con elementos culturales, físicos y psíquicos del
individuo, por lo que se los debe desactivar para que tengan una respuesta
efectiva en el canto.
El cuerpo humano genera respuestas automáticas que son producto de re-
acciones primitivas quedando, estas, en la memoria de los músculos; enton-
ces, ante un peligro reacciona por ejemplo constriñéndose.
Por esto es importante y absolutamente necesario “desensibilizar” la len-
gua, es decir, enseñarle patrones de respuesta efectivos a la hora de emitir la
voz.
Como los músculos constrictores no deben usarse en la producción vocal
con la práctica llegará el momento en que estos queden totalmente “fuera de
acción”.
Descenso de laringe
- Con labios juntos bajar laringe (buche de paloma).
- Repetir
- Aumentar la velocidad
- Dejarla abajo por un rato
Objetivo: obtener la sensación de descenso laríngeo que necesitamos tener
en el canto y el uso de la voz en general.
Proyección vocal
Cantar una canción proyectándola a un punto elegido:
- a lo lejos…
- a un objeto
- a una persona
Calentamiento de la voz
Vocal /u/ en intensidad débil realizando ascenso por semitonos.
Adquisición de velocidad
/da-da-da/ (/d/ en su forma oclusiva), también con el resto de las vocales.
Staccato, picado, legato, en intervalos de segunda, tercera, quinta, octava, etc.
/he e e e e e e e e e/
/i e a e o u a a a a/
Logro de la flexibilidad
/la ha ha ha ha ha ha ha ha ha a/ (staccato muy veloz)
/iiiiiiiieeeeeeeeaaaaaaaaoooooooouuuuuuui/ (con un solo fiato)
Desarrollo el vibrato
Laringe floja (control de la zona perineo-abdominal)
Para enronquecerla
Jugar con el dicrotismo (frito vocal)
Para airearla
Jugar, primero con el susurro, y luego, con el cuchicheo
Para nasalizarla
Bajar el velo palatino
“Colgar” las vocales de las consonantes /m/ y /n/
MELODÍA. INTERVALOS
Improvisación
El maestro tocará acordes, en el piano: Tónica – Subdominante – Domi-
nante (I-IV-V) alternadamente, y el alumno improvisará una melodía (se lle-
vará grandes y gratas sorpresas).
Luego se agregarán más acordes de la familia.
Posteriormente, a medida que vaya adquiriendo confianza se lo dejará solo
(sin tanto acompañamiento) para que improvise más libremente.
EL MICRÓFONO. SU USO
Recomendamos primero entrenar la voz sin ayuda del micrófono para que
el cantante pueda desarrollar todas sus habilidades.
Algunas personas le temen al micrófono, principalmente, por no saber
cómo emplearlo.
El canto lírico o a gran escala no permite el uso de micrófono en teatros
preparados acústicamente. Sí los cantantes usarán micrófono en los casos en
que la ópera o el concierto tenga lugar en un ambiente cuya acústica sea de-
ficiente.
En cambio la música popular requiere del uso de micrófono en todas las
oportunidades; también es necesario cuando el cantante canta con base musi-
cal o con una banda, ya que debe proyectar su voz y hacerlo en forma eufónica
manteniendo la salud vocal.
El micrófono “refuerza” las adquisiciones técnicas, “no las reemplaza”.
El retorno del sonido debe ser óptimo desde los parlantes al oído del
cantante no se esfuerce y pueda mantener su calidad vocal (armonía so-
nora).
¿Cómo usarlo?
A una distancia de 25 cm aproximadamente de la boca. Se articularán cla-
ramente las palabras.
Por el placer de cantar 65
- No “tragarse” la voz
- No perder la concentración
Paso 6. Practicar una /a/ en forma áfona (molde con aire dosificado
enfocado sobre el paladar). Luego emitirla con sonido. Aconsejo un
pentacordio en toda la tesitura.
Emitir hmmm en ascenso y descenso por semitonos. Ejecutar una es-
cala con las vocales en este orden: [ieaou].
Paso 7. Repaso de una o más canciones, o bien marcándolas, o a plena
voz (según exigencia).
En caso de ser necesario, puede agregar ejercicios de agilidad: staccato,
picados, legato, emisión en novena, etc.
CAPÍTULO 12:
¿QUÉ ES INTERPRETAR?
Mtro. Alfredo Mattioli (La Scala de Milán) Mtro. Oscar Ruiz (Teatro Colón)
El estilo personal
El camino hacia el encuentro del estilo personal implica una búsqueda
constante de esos sonidos con los cuales nos sentimos consustanciados.
Uno puede escuchar una misma canción cantada por dos personas y, sin
embargo, el modo en que la interpretan, puede ser completamente diferente
como sucede con una misma obra de teatro interpretada por dos actores distin-
tos: indiscutiblemente son dos obras distintas.
Debemos partir de la base de que el trabajo interpretativo es creación.
Cuando nos atrae una canción muy probablemente es porque la hemos
escuchado cantada por alguien que también nos gusta. Pero al momento de
interpretarla, no se debe imitar al cantante de referencia; se debe dejar fluir el
propio personaje de adentro para que aparezca el “estilo personal”.
Por ello es importante encontrar al “maestro” que sepa orientar al cantante
en este camino.
Cuando mis alumnos u otras personas que no se animan a cantar piensan
que ya tienen demasiada edad para ello, les digo que cada edad tiene sus pro-
pias vivencias y belleza vocal, lo importante es animarse a atravesar la puerta
y recorrer el camino.
Espontaneidad y expresividad
La espontaneidad es la cualidad esencial
de la autoexpresión y, el placer, su clave.
Expresarse constituye un placer en sí mismo y su clave está en tomar el
arte como un juego o volver a él como cuando éramos niños y cantábamos por
puro placer.
El canto comprende tanto, elementos que se aprenden como otros que son
espontáneos:
Música
Palabras
Se aprenden
Factores rítmicos
Riqueza sonora
Estilo
Gestos Son espontáneos
Colores
Práctica de la interpretación
Tarareando voy por la vida porque así
la canto mejor...
Tango Tarareando
La Bella y la Bestia
Práctica
• Cantarle a un muñeco, a un objeto, a un peluche, etc.;
• Cantar al compañero mientras se le pasa un globo (livianito, pesado,
primero lejos, luego más cerca, etc.);
• Cantar “desde” un almohadón (u otro objeto);
• Hablar cantando.
76 Laura Neira
Trabajo grupal
Ejercitación de las emociones
Llamemos 1, 2, 3 a nuestros cantantes
1 canta una canción a 2 se la canta dulcemente
a 3 se la canta enojado
Objetivo
• El cantante debe poder alejarse del referente por quien escuchó la
canción.
• Se animará a soltarse y formar parte del armado creativo de la canción.
• La canción debe pasar de ser “una canción que me gusta” a “mi can-
ción”.
Ejercitación
- Cantar una canción mientras se hace otra actividad; por ejemplo: can-
tar On my own (Les Miserables) mientras actúa que lava el auto; co-
Por el placer de cantar 77
Canto interno
• Cantar internamente la canción sin que se escuche e interpretarla con
gestos, ojos, manos, cuerpo.
• Actuar lo que canta un compañero.
• Cantar una canción como si se la cantara a un niño.
• Saltos de tonalidades en toda la tesitura con la misma canción, mar-
cando claramente la diferencia vocal y musical.
TRABAJO EN GRUPO
Objetivo
• Enfrentar la timidez y lograr vencerla.
• Darse cuenta de que al otro también le pasan cosas parecidas a las que
le pasan a uno.
• Mejorar la audioperceptiva vocal (escuchando a los otros).
Ejercicios
• Un participante que hará de director le propone a los otros con qué
energía deberán cantar (Ej. enojado, aburrido, en un idioma inventa-
do).
• En ronda, cantar la canción con otra letra (improvisada en el momen-
to).
78 Laura Neira
• Cantar la canción con la misma letra, pero ahora inventando una mú-
sica.
• Pasar al compañero una pelota, globo, mientras se le canta.
• Hacer rápida una canción lenta, y viceversa.
• Elegir un tema de la vida: el amor, la vida, los desaparecidos, la ciudad
en donde crecí, etc. Cantarla con el sentimiento que emerge desde
adentro.
Dominio escénico
• Caminar por el salón. Jugar con un globo haciéndolo flotar en el aire;
desde ahí cantar una melodía cualquiera.
• Seguir cantando… enlentecer el paso……. apurarlo.
• Caminar teatralizando a un chino… emitir sonidos y cantar emulando
su energía.
• Caminar como un ejecutivo… y proceder de igual manera, y luego
seguir teatralizando a un brasileño, un astronauta, un futbolista, un
rockero.
• Caminar en cuclillas… cantar una canción.
• Un cantante al otro le cuenta una historia cantándola.
Ejercicio de bufón 1
Uno cuenta una historia en canción (inventada), y el otro, lo burla todo el
tiempo, menospreciándolo. El que canta debe sostener su serenidad y no per-
der la energía de lo que está contando en el tema musical.
1
Bufón (it: buffone) Personaje cómico encargado de divertir a reyes y cortesanos con chis-
tes y gestos groseros.
Por el placer de cantar 79
2. ESTILOS DE CANTO
El Belting
El belting es una calidad de emisión asociada al teatro musical americano,
en particular el de Broadway que surgió en los años ’30 –’50 del Siglo XX.
Torna a la emisión más agresiva y presente con un sonido bien proyectado
hacia adelante. Esta modalidad es frecuente en la música étnica de todo el
mundo así como en los coros gospel.
En el teatro musical se usa de acuerdo al repertorio, por ejemplo en mu-
sicales como Rent, Hair, Jesucristo Súpertar, y el resto de las óperas-rock,
mientras que en obras como “El Fantasma de la Ópera” o “West Side Story”,
“Les Miserables” su emisión es lírica.
El belting requiere un intenso trabajo muscular para evitar daños vocales y
un exhaustivo entrenamiento y conocimiento del maestro para ser una buena
guía para el cantante. Uno de los exponentes de este estilo es la famosa can-
tante americana Liza Minelli.
Emisión hipernasal
Este tipo de emisión, también denominada Twang, se caracteriza por ser
sumamente brillante, casi estridente, algo desbordada y francamente hiperna-
sal. Como toda su resonancia es bien anterior es un sonido que se proyecta.
Por el placer de cantar 81
Falsete
Es la producción de la voz masculina usando solo una parte de las cuerdas
vocales. No otorga potencia, el timbre no es bello y sus variaciones de color
son limitadas. Como registro usado por cualquier voz, el falsete es el más
agudo y supera a las resonancias de las cavidades superiores con las que suele
mezclarse. El falsete:
• es difícil de afinar
• difícil de filar
• consume mucho aire
• suena destimbrado
Falsetón
También llamado “falsete reforzado”. Es el modo de emisión que mezcla
los recursos del falsete con los del registro de cabeza e, incluso, con ciertas
resonancias de zonas media. Fue muy usado por los tenores hasta 1840 aproxi-
madamente para las notas superiores a La 3 (la central).
3. GÉNEROS MUSICALES
Por eso, el cantante de tangos debe manejar muy bien los matices de
tono, de intensidad y dejar que el canto fluya sin artificios.
Debe buscar la poética de cada canción; por lo que es importante
conocer bien la letra. Le dará una intención al fraseo; jugando con
los matices: el suspenso, la media voz, los silencios, los retardos y las
anticipaciones.
Desde lo vocal, podrá jugar con los colores, oscuro y claro, la voz de
pecho, un cierto entubamiento y oscurecimiento.
Blues: para cantar blues es importante aprender tanto a oscurecer la
voz así como a enronquecerla (romperla) o airearla a fin de usar estos
recursos cuando fuera necesario. También a jugar con los matices de
intensidad y a usar los glissandi.
Otros recursos son:
Torbellino vocal: desde la voz colocada pasar a enronquecerla y luego
volver a colocar los agudos.
Retardar: significa cantar modificando levemente el “tempo”, gene-
rando una especie de tensión muy característica del blues.
Rock: este género musical requiere una emisión fuerte, gritada o casi
gritada, abierta, desbordada y algo golpeada.
Jazz: para un cantante de jazz, los elementos esenciales que lo definen
estilísticamente son:
• La improvisación
• El vocalismo instintivo
• El fraseo
• El sincopado
• Los swinging rithms
• El scat
• El enronquecimiento
• El oscurecimiento vocal
El “Scat:” Es una emisión vocal onomatopéyica que convierte a la voz
en un instrumento. Se emiten sílabas sin sentido con la que los cantantes
de jazz crean sonidos equivalentes a un instrumento usando solo la voz.
Es un tipo de voz instrumental. El cantante se convierte en un “instrumen-
talista”.
Por el placer de cantar 83
tenores, cuidar que su emisión sea lo más óptima posible (eufónica) con un co-
rrecto uso del “falsete reforzado” (falsete con laringe descendida).
Se deberá evitar la fatiga vocal a la que puede llevar el uso inadecuado o
excesivo de la voz, tanto hablada como cantada o juntas para prevenir cual-
quier tipo de patología (nódulos, pólipo, distonías laríngeas y cordales, etc.),
las que, si se instauran, deberán ser tratadas por un terapeuta especializado.
En resumen, el artista deberá tener claros algunos elementos que hacen al
Esquema Corporal Vocal en función de sus necesidades para poder disfrutar al
máximo de su canto y de su actuación, ya que, si lo logra, podrá transmitir la
emoción que una buena interpretación conlleva.
El canto en la Comedia Musical implica una integración de los géneros
lírico y popular buscando ciertas resonancias fuertes y voluminosas de la lírica
y lograr aprender la fusión vocal.
Consejos
- Vocalizar con la redondez necesaria para el ascenso “sano” a la zona agu-
da y posteriormente pasar a la voz de fusión con una clara sensación de que el
envío de la fuerza se está realizando desde el mismo lugar (de no realizarse un
apoyo correcto puede producir patología vocal).
- Ayudarse con el descenso de la mandíbula.
- Usar esta emisión sólo cuando se lo necesita para el género a cantar.
- Saber que aunque se asemeja al grito se trata de un grito correctamente
emitido (desde la zona inferior).
- Usar el sentido común para evitar problemas vocales.
- Al cantante que no logre un camino saludable para la voz de fusión se le
aconsejará que busque otro estilo de canto.
PARTE V
CAPÍTULO 13:
LOS ELEMENTOS MUSICALES
Con la voz, así como con la mayoría de los instrumentos musicales (piano,
guitarra, arpa, acordeón, mandolina, cítara) se hace melodía, es decir una su-
cesión de notas y silencios musicales que tienen una cierta coherencia entre sí.
La palabra melodía proviene del griego “moloidia” (canto) la que a su vez está
formada por “melos” (canción, tonada, música) y “oidia” (canto).
Veamos, entonces algunos conceptos musicales a tener en cuenta a la hora
de realizar un entrenamiento en el canto.
LA AUDIOPERCEPTIVA
La audioperceptiva la defino como “el proceso de aprendizaje de los ele-
mentos que conforman la música en función del desarrollo de su sentido
estético”.
¿Cómo se entrena?
Trabajo con intervalos 1
• Escuchar los intervalos
• Reconocerlos
• Internalizarlos
• Recordarlos
• Trasladarlos a la música que se canta
Este trabajo permite improvisar, crear melodías, realizar variaciones den-
tro del mismo tema (canción, trozo musical), integrarles un ritmo con el cuer-
po, etc.
1
intervalo: distancia entre dos notas musicales.
86 Laura Neira
LA AUDIOPERCEPTIVA VOCAL
Denomino audioperceptiva vocal al entrenamiento en la escucha de vo-
ces.
Esto desarrolla la capacidad de reconocer emisiones correctas o defectuo-
sas tanto en uno mismo como en los demás. Aconsejo escuchar y discriminar
voces de cantantes de géneros variados, esta recomendación no sólo es para
los cantantes sino para toda persona que se dedique a la enseñanza del canto o
a su terapéutica (maestros, fonoaudiólogos, logopedas, etc.).
LA AFINACIÓN MUSICAL
La música tonal, que es la que habitualmente escuchamos (y cantamos),
utiliza determinados sonidos que se ordenan según una estructura llamada
Modo.
En nuestro entorno cultural se utilizan dos Modos o sea, dos formas po-
sibles de seleccionar los sonidos: el Modo Mayor y el Modo Menor. Las
personas acostumbradas a oír música han incorporado estos ámbitos sonoros
como “correctos” pudiéndolos reproducir por eso se dice que “pueden cantar
afinado”.
LA DESAFINACIÓN
¿Qué es desafinar?
Desafinar es la dificultad de reproducir vocalmente la nota escuchada o
cuando las notas de una melodía o escala cantada no corresponden al modelo
original.
Por el placer de cantar 87
¿Qué es desentonar?
Desentonar significa, o bien irse a una tonalidad diferente de la que inicial-
mente estaba cantando o directamente cantar en una tonalidad distinta a la que
propone el instrumento o la base musical y no reconocer la diferencia.
LA DESAFINACIÓN MÚSCULO-VOCAL
Frecuentemente se cree que quien desafina lo hace porque no tiene oído
musical y, por lo tanto, no puede reproducir con su voz el sonido que oye.
Esto es relativo ya que, en todos estos años de trabajo en este arte, me he en-
contrado con “supuestos desafinados” que reconocen perfectamente las notas
a emitir pero no pueden reproducirlas. Esto puede deberse a:
• La existencia de una distonía muscular laríngeo-cordal*;
• Cuando las cuerdas vocales están sanas muscularmente, pero les falta
entrenamiento para lograr el sonido preciso;
• La incorrecta administración del aire que hace que no se aborde la
nota exacta (la persona cresce o cala).
Repito: La mayoría de las veces la persona reconoce esta desafinación y al
entrenar su voz mejora.
*
A cada nota musical le corresponde un tono muscular de las cuerdas vocales (y la laringe).
Eufonía = eutonía.
La alteración de ese tono muscular (distonía) produce por consecuencia una alteración en el tono musical.
Tono muscular = tono musical
PARTE VI
CAPÍTULO 14:
DEFECTOS Y VICIOS FRECUENTES EN LOS CANTANTES
DEFECTOS
En la clasificación vocal
• Errores en la clasificación (que a veces cometen los mismos profeso-
res o seudo profesores de canto).
• Cantar fuera de tesitura
• Excederse en cantar tonos agudos y/o graves aunque estos pertenez-
can a su tesitura.
En el pasaje
• Cuando no se comienza a cubrir los tonos previos al pasaje sino que el
cantante intenta realizar la cobertura directamente en la nota “conflictiva” (de
pasaje).
• No respetar el principio de redondez para la emisión de los agudos (ver
punto “Agudos, entre el miedo y el placer)”.
90 Laura Neira
En la potencia
• Imposibilidad de matizar hacia o la intensidad débil (piano-pianissi-
mo) por miedo a perder el apoyo o, por el contrario, tensar cuando se
va a la intensidad fuerte (forte-fortissimo).
En la mezza voce
Es muy frecuente escuchar cantantes líricos que pierden el apoyo del soni-
do y la mezza voce sale con “escape de aire”.
EN LA RESPIRACIÓN
Defectos en la inspiración
• Inspirar con rigidez.
• Tomar demasiado aire, más del necesario para sostener una frase mu-
sical.
• Tomar menos del que necesita provocando una falta de fiato (colum-
na de aire) lo que lo obliga a contraer la musculatura laríngea y peri
laríngea para continuar la frase musical.
• Provocar hundimiento de las aletas nasales creyendo que, de este
modo, entrará más aire.
• Aspiración brusca: Esta, además de antiestética puede producir tras-
tornos en las vías respiratorias superiores y en las cuerdas vocales.
• Tomar aire con ascenso de pecho y hombros.
Defectos en la espiración
En la función sub-glótica¹:
• Expulsión del aire en forma débil: la presión espiratoria no es sufi-
ciente para que las cuerdas vocales tomen la tensión debida, lo que
genera un ataque soplado y un escape de aire en el cuerpo de a emi-
Por el placer de cantar 91
En el registro
Los defectos en el registro que causan disodeas son:
• La exageración en el uso de un sub-registro, por ejemplo el grave,
debilita paulatinamente la zona contraria, en este caso la zona aguda.
• Llevar al pecho (poitrinage) la resonancia del sub-registro grave.
• Cuando en el sub-registro medio se abusa del resonador nasal.
• Todo o parte del sub-registro agudo se realiza sin la correspondiente
redondez.
• En el registro agudo se cae en el entubamiento, falsete, engoladura,
hipernasalidad, etc.
• La emisión no es homogénea en sus tres sub-registros.
EN EL VIBRATO
Un vibrato mal hecho resulta irregular, aperiódico en su frecuencia de
vibración. Entre otras cosas esto puede deberse a un inseguro apoyo
sobre el fiato.
El vibrato más defectuoso es el que produce lo que se llama voce caprina
(voz de cabra).
Aclaremos que esta alteración puede ser producida por causas orgánicas
también.
Si se trata de un defecto de técnica podría ser su/s causa/s un inseguro
apoyo sobre la columna de aire, lo que produce que las cuerdas vocales,
al recibir una presión espiratoria irregular, produzcan esta oscilación
sonora. También puede deberse a un endurecimiento mandibular y lin-
gual que provoca una rigidez articulatoria y/o al esfuerzo laríngeo y
peri laríngeo como consecuencia de cantar forte agregándole a esto un
estado de tensión generalizada.
Este ballamento se puede producir en toda la extensión vocal o bien en
la zona aguda.
Si no se corrigen las causas de este defecto puede llegar a cronificarse.
EN EL TIMBRE
Los timbres defectuosos pueden ser:
- Timbre nasal (hipo e hipernasal)
- Timbre gutural
- Timbre metálico (emisión chata o desbordada)
- Timbre oscurecido (emisión entubada)
94 Laura Neira
CAPÍTULO 15:
EVALUACIÓN FUNCIONAL DE LA VOZ CANTADA
A modo de ejemplo...
Paso 1
Evaluación
Se evalúa al alumno.
Paso 2
Diagnóstico
Se arriva a un diagnóstico. Por ejemplo:
a. Apoyo insuficiente
b. Emisión desbordada
c. Articulación cerrada
d. Dificultades en el pasaje: lo abre y lo tensa
e. Cala en la zona grave
f. Dificultades rítmicas
g. Rigidez en su interpretación
96 Laura Neira
Paso 3
Planificación del trabajo
A partir de los elementos obtenidos en la evaluación, se organiza un plan
de trabajo con objetivos a corto, mediano y largo plazo.
Ejemplo:
a. Trabajar con los ejercicios abdominales para el canto a fin de reforzar
la musculatura involucrada en el apoyo del sonido.
b. Consonantes que contribuyan a la resonancia superior y vocales que
ayuden a redondear el tracto.
c. Dar imágenes fuertes y precisas en la emisión de la zona pre-pasaje y
pasaje para logra la redondez necesaria.
d. Estimularlo audioperceptivamente.
e. Elementos rítmicos: buscar la ejercitación conveniente en este caso.
f. Ejercicios de improvisación, clown, bufón, máscaras, etc.
Paso 4
Pronóstico
A partir de los elementos evaluados se infiere un pronóstico.
Pronóstico: Bueno
PROTOCOLO DE EVALUACIÓN
Indicaciones
Para que la evaluación sea efectiva y completa, se hará cantar a
la persona en grave; medio; agudo y sobreagudo y pianissimo, piano,
medio, forte y fortissimo.
Respiración
En reposo y durante la emisión cantada
Tipo costal superior
costo-diafragmático ántero-posterior
intercostal
abdominal
Modo nasal-nasal
bucal-bucal
mixto
Observaciones:
Tesitura y extensión
Tesitura: de qué nota a qué nota va la voz cómodamente
Extensión: de qué nota a qué nota
¿En qué zonas siente que tiene problemas?
¿Qué tipo de problemas?
- se le corta la voz
- siente que tensa
98 Laura Neira
Medio
Brillante
Mayor tensión
Engolado
Entubado
Desbordado
Hipernasal
Agudo
Desbordado
Hipernasal
Falsete
Falsetón
Cubierto
Entubado
Engolado
Sobreagudos
¿Tiene?
¿Con qué tipo de voz los emite?
Pasaje / s
¿Cómo lo aborda?: eufónicamente;
con tensión;
demasiado relajado (hipofónico)
¿Lo adelanta?
Resonancia
¿En qué playas resonanciales vibra la voz?
Máscara
Laríngea
Pectoral
Nasal (hipo-ántero; hipo-retronasal, hipernasal)
Volumen
Voz voluminosa
Voz voluminosa en potencia
Voz no voluminosa
Inicio de la emisión
Eufónico
Aireado
Golpe de glotis
Cuerpo de la emisión
Eufónico
Aireado
Espasmódico
Final de la emisión
Caído (esfumado)
Trunco
Matices de intensidad
Susurro
Mezza voce
Intensidad media
100 Laura Neira
Forte
Fortissimo
Agilidad vocal
Voz densa
Ágil, liviana
Puede realizar juegos vocales:
Legato
Portamento
Picados
Staccato
Trinos
Glissando
Vibrato
Correcto
Incorrecto (abierto, muy abierto)
Voce caprina
Pausas y silencios
- Relaciona la pausa respiratoria con el silencio musical
- Corta la frase para inspirar o aspirar
Articulación de la palabra
Inteligible
Desdibujada
Abierta
Cerrada
Fatiga vocal
- Percibida por el cantante
- Audible
- En qué momento la percibe
- Cuánto tiempo puede cantar sin cansarse
- Nota la fatiga en un registro determinado
- Qué tipo de repertorio lo fatiga más
Proyección vocal
- La logra
- No la logra (causa inferida por el evaluador)
Musicalidad
Afinación
Por el placer de cantar 101
- Afina
- Desafina
- Oído no entrenado
- Musculatura que no responde (a inferir por el maestro)
- Desentona
- Puede cantar a voces
Ritmo
Tiene incorporado las nociones de:
- Pulso
- Acento
- Compás
Personalidad
¿Cómo se autodefine?
¿Cómo lo ve su maestro?
Firma y aclaración
PARTE VIII
CAPÍTULO 16:
EL CANTO EN LOS NIÑOS
Miles de dudas, trae a los padres, la posibilidad de cantar que tienen los
niños.
¿Puede cantar un niño sin dañarse la voz?
Sepamos que:
Los niños son “puro sonido” (y sonido puro)
Los niños son “puro movimiento” (y movimiento puro)
Son los maestros del descubrimiento.
El hombre está mucho más cerca de sí mismo
cuando logra la seriedad de un niño jugando.
Heráclito
104 Laura Neira
..Y por sobre todas las cosas no dañar el instrumento que se encuentra
en plena etapa de formación...
Expondremos aquí algunas (sólo algunas de las tantas que existen...) dudas
frecuentes que se plantean los cantantes y/o alumnos de canto.
¿Qué es el talento?
La aptitud natural para realizar una cosa, una “habilidad”.
Algunas de estas habilidades pueden ser naturales, sin duda, pero, estoy
absolutamente convencida de que un gran número de ellas se desarrolla gra-
cias al:
- aprendizaje
- práctica
106 Laura Neira
- persistencia
- constancia
- voluntad
- tesón
Y, todo ello requiere trabajo. El deseo de ser bueno en lo que uno hace y la
voluntad para mejorar cada día es el “motor” por excelencia para llevar a cabo
los sueños personales. Esto genera emociones y sensaciones que el público
recibe, y en un feedback, las devuelve.
Repito, a todo esto se debe agregar la constancia de la práctica y el apren-
dizaje.
y hablar mal”, sino que debe aprovechar todas las adquisiciones de la voz
cantada para usarlas en la hablada.
LUCIANO PAVAROTTI
(Módena, Italia 1935-2007) tenor
Me autografió la portada
del disco que guardo como un
hermoso recuerdo. Y nos des-
pedimos con un beso... Todavía
siento su barba suavecita en mi
mejilla…
Por el placer de cantar 111
ALFREDO KRAUS
(Canarias, España 1927-1999) tenor
FIORENZA COSSOTTO
(Vercelli, Italia 1935) mezzosoprano
de cámara o de teatro de gran ópera, como el Teatro Colón. En este caso, debe
haber un desarrollo pleno de la voz, completo.
El cantante tiene que disfrutar de todas las partes que suenan de su cuerpo,
porque este es una caja armónica, como la del violín o la del violoncelo. La
onda sonora que produce el aire debe hacer vibrar las cuerdas vocales, y esas
ondas sonoras van a aprovechar todos los lugares que vibran. Nosotros, los can-
tantes, debemos tener claro que somos esa caja armónica y, si hay que compartir
ese sonido entre la cabeza y el cuerpo, debemos hacerlo. Nunca dejarlo en la
garganta, porque si no la voz sale “engolada” o si se la lleva demasiado arriba
puede salir una voz nasal.
Hay que equilibrarla y disfrutar de la más bonita calidad del sonido que sale.
L.N.: ¿Usted siempre cantó como mezzosoprano?
F.C.: Sí. Según me dijeron, soy una mezzosoprano muy particular, alta,
natural. Una foniatra, una vez, miró mis cuerdas vocales y me dijo que podía
ser soprano dramática o mezzosoprano. Me comentó que tenía una caracte-
rística particular en mis cuerdas vocales. Yo me siento igualmente cómoda
cantando de soprano o de mezzo. No creo que la voz se me haya deteriorado
con los años, al contrario, tengo una voz madura; la voz evoluciona. A los 20
años, tenía una voz más clara por la edad, y a partir de los 30 o 35 años, fue
madurando.
¡Tante grazie Fiorenza!
114 Laura Neira
IVO VINCO
(Verona, Italia 1927) bajo.
MARIO BASSO
(Verona, Italia 1935) barítono.
M.B. Los pulmones son como una garrafa donde se guarda el aire y des-
pués de administra con una pequeña compresión y la columna de aire debe ser
muy fluida. Porque de esa manera la laringe trabaja correctamente o según lo
que yo podía ver con el espejito.
Otra cosa importantísima es que el cantante sepa a qué cuerda pertenece
(N. del A. si es tenor, barítono, bajo) y no excederse en agudos que no le sean
cómodos.
L.N.: ¿Qué piensa acerca de las vocalizaciones?
M.B.: Que son absolutamente beneficiosas pero que debe existir un des-
canso entre una y otra, si se vocaliza durante 10 minutos se debe descansar
tres. Cada cantante se debe armar un plan de trabajo.
Por ejemplo se puede empezar a vocalizar a las 11 de la mañana con voca-
lizaciones livianas, sin buscar el agudo y por la tarde la voz estará totalmente
colocada para cantar.
L.N.: ¿Qué significa cantar para Ud.?
M.B.: ¡Es una sesanción impresionante!
Cuando se canta es como si hubiera algo especial adentro del cuerpo que se
eleva, flota, es por eso que uno se debe aflojar y dejarse llevar por el sonido.
Hay que hacer fácil lo que es difícil, sin complicaciones, si tengo una voz
para hablar puedo cantar. Y trabajar y trabajar duro y cada día se van logrando
más cosas, con paciencia.
L.N.: ¡Gracias Maestro Mario!
Deseo que el lector, a lo largo del recorrido de este libro, haya podido apre-
ciar el sustento del método propuesto así como su aplicación práctica.
El canto es la expresión de la totalidad del ser y, como hemos señalado,
impacta en sus facetas física, psíquica, espiritual...
Los beneficios son múltiples y una práctica continua mejora notablemente
todos los aspectos de la vida.
Entre los beneficios mencionados nos hemos referido al aspecto sexual. El
trabajo y la investigación sobre este tema me han llevado a descubrir un con-
cepto que desarrollaré en toda su amplitud en un próximo libro.
Este concepto es el de Orgasmo Vocal, definido como la sensación de
liberación energética y consecuente logro de placer a través del acto de la
emisión vocal.
Son muchos los motivos por los que la voz humana está estrechamente
relacionada con la sexualidad. A saber: