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Q U E R I D O Q U f R I D Q

R L U i M O

La e d u c a c i n f u n c i o n a l d e l c a n t a n t e El m t o d o R a b i n e
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RENATA PARUSSEL

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La e d u c a c i n f u n c i o n a l del c a n t a n t e El m t o d o R a b i n e

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EDICIONES

G C C

GRUPO DE CATiTO CORAL


Serie Escritos Musicales

E d i c i o n e s GCC
GCC-Grupo d e C a n t o Coral

S e r i e E s c r i t o s Musicales Q u e r i d o maestro Querido alumno

J U . yZ&Lb- o. C c J p I ^ Jdi y^^J^y

Direccin editorial: Laura Dubinsky Ilustraciones: Sabine Hecher

Ediciones G C C , 1999 Primera Edicin Abril, 1999


M a r i a n o A c h a 3969 1430 - B u e n o s Aires Tel/Fax: (5411) 4542-5018 gccna@datamarkets.com.ar

Se termin de imprimir en el m e s de abril de 1999 en los talleres grficos Edigraf S.A., D e l g a d o 834, B u e n o s Aires

I m p r e s o en la Argentina H e c h o el depsito que previene la ley 11.723 ISBN 987-9134-65-6 R e s e r v a d o s todos los derechos. N o se permite la reproduccin parcial o total de este libro ni su a l m a c e n a m i e n t o en un sistema informtico, ni su transmisin por cualquier medio, sea electrnico, m e c n i c o , fotocopia u otros mtodos, sin la autorizacin escrita del editor.

Este libro es un a la Fundacin

reconocimiento especial, Bognar formacin

Teatro Coln y, en a la Sra. Edith incentivo cantantes

por su permanente

y apoyo a los en

Wolfram A Mala A Claire

que me

acompaaron

A Rosi, para que acompae un poco su vida

A mis diario

alumnos, mi aprendizaje

que acompaan

Ediciones GCC agradece a todos aquellos que,con su aporte desinteresado, hicieron posible la edicin de este libro otros agradecimientos: al Prof. J. W. Rohen a la editorial Peters

Renata Parussel vivi los primeros treinta aos de su vida en Buenos Aires. Su amor hacia la msica y su espritu inquieto la fueron llevando desde el estudio del rgano hacia el canto y la musicoterapia. Actualmente reside en Alemania, donde realiza una intensa actividad como docente de maestros y alumnos de canto. Su encuentro con Eugene Rabine en 1986 le abri una nueva perspectiva en su visin de la enseanza del canto, que parte de la profundizacin en las peculiaridades anatmicas, fisiolgicas y psquicas de cada cantante. Desde hace casi diez arios se dedica comunicar a maestros y alumnos de reflexiones y propuestas que surgen profesores VOICE, de la ciudad de al que pertenece. a investigar y canto las del grupo de Wrzburg,

Invitada por la Fundacin Teatro Coln, dicta cursos de introduccin y de perfeccionamiento en el mtodo de la educacin funcional del cantante desde el ao 1993, donde participan profesores de canto y cantantes de todos los gneros musicales.

Prlogo

Ningn maestro quiere ser un mal maestro. Es ms: desea entregar a su alumno lo mejor que tiene. Nosotros, los maestros de canto, tratamos de que los alumnos adquieran -mediante nuestra gua- la voz ms sana y hermosa que sea posible. Invertimos una parte' de. nuestra propia vida para mejorar la calidad musical de nuestros alumnos a travs de nuestra actividad pedaggica. Todo maestro debera preguntarse: Cul es el nivel de mis conocimientos y de mi capacidad pedaggica? Y adems: Cmo puedo seguir desarrollndome en mi funcin de maestro? La respuesta es simple y compleja a la vez. El comienzo est all donde uno se encuentra, es decir "tal como soy ahora". Slo desde la autoaceptacin de mi estado momentneo puede surgir la disposicin a descubrir algo nuevo, a tratar de entenderlo y permitir que me modifique. Solo desde este punto de partida puede lograrse un crecimiento de a pequeos pasos. Estas leyes, que son la base de nuestra pedagoga, son tambin vlidas para el crecimiento del maestro. La seora Renata Parussel (Certified Rabine Teacher) logr vitalizar el proceso dinmico da ensear y aprender a travs de la forma original de escribir cartas al maestro y al alumno. El lector se ve guiado mediante una lectura fcil y un estilo personal hacia un proceso pedaggico en el que se han respetado todas las bases funcionales. La Sra.Parussel muestra claramente cmo, durante las clases, el maestro y el alumno pueden ir desarrollando nuevas ideas y conceptos sobre el proceso de aprendizaje. El lector avanza paso a paso hacia la compleja funcin vocal y su significado para el maestro y para el alumno. Gracias a la personalidad abierta de la autora puede llevarse a cabo este viaje, sin temor a enfrentar lo desconocido.
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Todo maestro de canto y todo cantante deben compenetrarse del conocimiento de la funcin vocal, pues sin ella no existe la voz. Ambos tienen un concepto mental sobre la forma de tratar la voz, sobre su ejercitacin y su utilizacin prctica. Los maestros tienen un saber intuitivo, pero pocos se adentran en el saber fctico y objetivo sobre las relaciones mltiples entre la respiracin y la voz, entre la resonancia y el sonido vocal, entre la fonacin y la articulacin, e incluso sobre la postura corporal y la motricidad relacionadas con la expresin artstica. El maestro necesita su esttica, su intuicin, su experiencia y su conocimiento para que el alumno, que descubre nuevos aspectos de su fisiologa, pueda reconocerlos tambin en las modificaciones de su sonido vocal. La calidad de una eneanza conducida de este modo refleja-el saber del maesto, su metodologa y su pedagoga. El mtodo Rabine tiene como fuente el amor hacia la voz humana y desde all creci tambin la enorme curiosidad por conocer el funcionamiento de este instrumento. En ms de treinta y cinco aos de trabajo fui desarrollando este mtodo, que consta de cuatro partes ntimamente relacionadas entre s: 1 2 una teora sobre la funcin vocal una teora sobre formas de aprendizaje un mtodo pedaggico desarrollado sobre las dos teoras anteriores un entrenamiento vocal tambin desarrollado sobre las dos teoras

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Desde el punto de vista histrico, la educacin funcional de la voz tiene sus races en muchas generaciones de maestros de canto que contribuyeron al conocimiento de la voz humana gracias a su curiosidad, intuicin y su sentido tico. Tambin las ciencias naturales nos aportan elementos de ayuda fundamentales para descifrar este complicado rompecabezas que es la funcin vocal. Durante el canto no slo somos artistas que integran un concepto artstico con una capacidad expresiva, sino el instrumento mismo^La teora sobre la funcin vocal integra los conocimientos cientficos actuales, de tal modo que las relaciones anatmicas, fisiolgicas, neurolgicas y biolgicas entre el intrumento humano y la voz - q u e es su producto- se hallan representadas con claridad. La educacin funcional de la voz es la unin entre el conocimiento cientfico y la intuicin individual, de manera que, tanto el gran rendimiento artstico como tambin otros objetivos vocales puedan ser transmitidos y aprendidos. Sin conocimiento no hay intuicin y sin intuicin no hay crecimiento cientfico. La educacin funcional de la voz estimula el refuerzo positivo en el cual el aprendizaje puede ser descripto como un camino (proceso de cognicin). Slo mediante un camino puede llegarse a una meta. De aqu concluimos que en cada fase del crecimiento de la voz de una persona hay un proceso de descubrimiento y, de construccin, que es tambin la expresin fsica de su identidad y de su progreso. Este proceso est tambin supeditado a las leyes universales de i la fsica, fisiologa y psicologa. El cantante vivencia y compara sus sensaciones fisioacsticas momentneas con su concepto mental y su intencin comunicativa. Esto slo es posible si ha ejercitado y sensibilizado su percepcin. El crculo regulatorio resultante entre el cerebro y el cuerpo constituye la base del control vocal. El maestro ensea siguiendo un concepto y el cantante canta de acuerdo a sus propios pensamientos, pues su conciencia, sus sentimientos y su cuerpo son una unidad. Renata Parussel lleva al lector hacia la comprensin del mtodo Rabine mediante ejemplos para demostrar que el dilogo entre el maestro y el alumno permiten el descubrimiento y el desarrollo de los siguientes puntos: 1 2 3 4 el placer de utilizar la produccin sonora en el aprender y en el ensear la curiosidad y el amor hacia el instrumento vocal la necesidad de experimentar y aprender reconocer la voz en todos sus parmetros y funciones, y mejorar permanentemente su rendimiento 5 7 8 9un concepto mental del canto traducido al resultado acstico de un instrumento vivo la audicin, visin y empatia funcional como base de la enseanza funcional la autoaceptacin basada en una imagen propia real la paciencia y el buen trato para consigo mismo, de donde el maestro extrae tambin modelos de paciencia y tolerancia consigo mismo y con su alumno la confianza en el propio instinto pedaggico/cantor

10 - la musicalidad que parte del ser mismo con su propia identidad, su expresin y su esttica 11 - los criterios realistas de la evaluacin vocal, basados en su funcionamiento instrumental 12 - los criterios realistas referidos a la situacin concertante y su evaluacin vocal y artstica 13 - la independencia entre el maestro y su alumno Renata Parussel muestra tambin de qu manera la propia imagen del alumno -influenciada tambin por su maestro- se manifiesta en las situaciones de presentacin ante el pblico. Slo una personalidad bien desarrollada y una autoimagen positiva permiten que el msico profesional tenga la oportunidad de convertirse en un verdadero artista. Ensear^_aprender constituyen un acto de colaboracin, en el cual el alumno debe tener la responsabilidad de sus cambios y donde al maestro le toca la tarea de guiar el crecimiento. Se trata de un proceso de comunicacin entre dos individuos. Prof. Eugen Rabine

Weimar, Marzo de 1999

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Introd uccion

Este libro intenta describir los principios de la Educacin Funcional del Cantante. Los profesores Eugene Rabine y Peter Jacoby nos ayudaron a comprender las bases anatmicas y fisiolgicas del canto en el libro Funktionales Stimmtraining (El entrenamiento funcional de la voz). Nosotros, sus alumnos, y en especial el grupo de profesores de canto VOICE de la ciudad de Wrzburg, integrado por Hilde Frauendorfer, Armin Fuchs, Anthony Jenner, Renata Parussel y Roland Seiler, estamos continuando en nuestras sesiones semanales la tarea de reflexin y discusin sobre las bases y los alcances pedaggicos de este mtodo. Yo tuve la suerte de ser el nico miembro del grupo VOICE que cont con el tiempo y la disposicin necesarios para escribir. Y comenc a hacerlo en noviembre de 1996, sin intuir siquiera los alcances de mi accin: el libro se convirti en un miembro ms de mi familia, con sus problemas de crecimiento y maduracin, y su tendencia a exigir todo el resto de mi tiempo libre. La decisin de escribir en castellano - m i idioma cultural- me llen de alivio, pero tambin me present nuevos problemas: mis colegas del grupo VOICE no dominan este idioma. Para consultar o discutir las dudas que fueron surgiendo tuvimos que recurrir a las traducciones verbales ad hoc, que suelen dejar el leve sabor de lo improvisado. En ese sentido, fue de gran importancia contar con la cercana de los cantantes argentinos Ral Gimnez, Jos Luis Sarr y Patricia Lemer, as como el organista y director de coro Carlos Morelli, quienes leyeron algunos captulos en estado de borrador y me ayudaron con sus comentarios y sugerencias. Quiero agradecer en especial a mi colega Roland Seiler, quien utiliz varios das de su exiguo tiempo libre para ayudarme en la revisin tcnica de todo el texto. Tambin al Mtro. Anthony Jenner (Escuela Superior de Msica, Viena), quien me aconsej "escribir sin mirar hacia atrs": en el largo tiempo que lleva escribir un libro aparecen constantemente nuevas ideas y conclusiones que parecen arrojar los textos ya escritos al canasto de lo obsoleto. Mi colega Hilde Frauendorfer ni se imagina cunto me ayud al contarme que, a veces, cuando ella se encuentra frente a una situacin pedaggica difcil, suele pensar: "Renata seguramente dira tal o cual cosa...". Este libro intenta tambin contestar algunas de las preguntas que surgen durante la formacin del cantante. Pero si consideramos que tal formacin no cesa nunca y que tambin el maestro de canto debe seguir avanzando tcnica y artsticamente, propiciamos entonces el encuentro de dos seres curiosos, creativos y vitales. Un encuentro de estas caractersticas tiene muy buenas perspectivas para ambos. El canto es el producto de la coordinacin de nuestro aparato fonatorio. respiratorio. Jocomotor y postura! con todos LoxO-tros aspectos que nos definen como seres humanos. Visto de este modo, no puede transformarse en una actividad rgida ni estereotipada, pues encantante debe adaptarse diariamente a su condicin fsica, a su salud, a su estado psquico y comunicativo. sto, que a primera vista aparece como una dificultad, es uno de los aspectos ms apasionantes del canto.

Cada una de las caractersticas mencionadas puede influir sobre las dems y mejorar - c o m o e f e c t o - la produccin del cantante. Traducido a la prctica, esto significa que el cantante no n e c e s i ta_c ornenzar su "calentamiento" vocal diario con infinidad de ejercicios, sino activarlos distintos sistemas para que acompaen y estimulen la produccin vocal. Dich.Q_d.e_.Qtro modo, el cuerpo y la psiquis incentivan, acompaan y sostienen la actividad de las cuerdas vocales. El libro comprende, fundamentalmente, temas pedaggicos y cartas al maestro y al alumno, con reflexiones prcticas sobre dichos temas. El maestro es o fue un cantante activo que debi realizar una formacin. Su alumno es o ser un cantante activo y tambin a l le llegar el turno de ser maestro. Por esa razn, ambos pueden leer todas las cartas que les escrib, y si ellas sirven para mejorar su dilogo y transformarlo en el vehculo de una formacin artstica, tendr la satisfaccin de ver cumplidos mis objetivos. Renata
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Parussel

Octubre de 1998

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Captulo I i LA ENSEANZA DEL CANTO NECESITA NUEVAS FORMAS DE RELACIN


DE LA NECESIDAD DE SALIR DE LAS ESTRUCTURAS AUTORITARIAS,,
En la enseanza del canto, la relacin asimtrica (uno es el que sabe, y el otro, el que no sabe nada) parece ser uno de los aspectos tradicionales ms difciles de revisar y de cambiar. Yo misma he sufrido las consecuencias de este estilo pedaggico y an sigo encontrando, muchos aos despus, personas jvenes y talentosas que ven inhibido su potencial de actividad interna creativa por un maestro de canto autoritario que slo permite el ejercicio y desarrollo de pautas unidireccionales, dictadas por l o ella. El maestro de canto tiene un bagaje de experiencias, conocimientos y criterios que pueden ser muy fructferos para el crecimiento del alumno, pero tambin ste ltimo tiene su reservorio de vivencias, anhelos, necesidades, niveles perceptivos y - p a r a expresarlo musicalmente- sus "tempi", que deben tenerse en cuenta. Del monlogo autoritario puede s u r g i r un cantante dependiente e inseguro, que continuar sindolo durante toda su vida profesional, pues no faltarn autoridades que le digan lo que debe hacer sin chistar: desde el maestro interno hasta el utilero, pasando por todas las gamas de la escenificacin e interpretacin musical. El monlogo supone una sola direccin y eso descalifica al alumno como persona sensible y creadora, y lo transforma en un objeto de formacin, en el cual el abuso psquico ya est casi implcito. Dije psquico? Casi estoy olvidando muchos ejemplos que me han llegado en los ltimos aos desde los lugares oficiales y privados, en los cuales la descalificacin del alumno tambin lo hace propenso a convertirse en un objeto de abuso fsico. No quiero decir con esto que en la clase de canto deba estar excluido el contacto corporal, ni el cario o enamoramiento que suele acompaar una relacin de gran cercana e intensidad. Pienso, ms bien, en el dao que significa "invadir" la esfera fsica del alumno adolescente. Los ejemplos que tengo a mano van desde el obligarlo a "des-sensibilizar" manualmente la raz de la lengua (acostumbrarse paulatinamente a soportar que un dedo se deslice a lo largo del lomo de la lengua, hasta tomar contacto con la epiglotis) o introducir objetos en su boca para lograr la apertura del maxilar, y llegan hasta el vnculo sexual con su maestro. A mi entender el problema radica en el hecho de que, casi siempre, los maestros de canto son ex-cantantes o han intentado serlo con mayor o menor xito. En a m b o s casos, la premisa pedaggica que se est p r o m o v i e n d o no es la m s favorable p a r a p e r m i t i r el desarrollo individual del a l u m n o de canto. En el primer caso, el maestro ha pasado la mayor parte de su perodo productivo ocupado con su propio canto, es decir, atento a su propia sensibilidad, percepcin y actividad creadora. Slo excepcionalmente le ser posible utilizar la gran sensibilidad adquirida para tratar de comprender los procesos que tienen lugar en su alumno.

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Recuerdo una profesora que meda unos 40 cm menos que yo, pero cuyo dimetro corporal equivala al doble del mo. Aunque era una persona extremadamente bondadosa y paciente, sola decirme: "hac o sent tal cosa", o cantaba para que yo la imitase con la esperanza de lograr, los resultados esperados. Otro ejemplo que me toc vivenciar fue el de un cantante de excepcional calidad, quien intentaba dejarme como maestro una herramienta de trabajo que a l le serva: la imagen de "un negro glotn sentado en la faringe". (Debo reconocer que esa imagen me traa una sensacin de cuerpo extrao en el tracto vocal y me provocaba una contraccin farngea). En el segundo caso, el maestro de canto debe luchar contra dos escollos psquicos: la decepcin de no haber realizado una carrera artstica y el no haber resuelto aspectos de su desarrollo artstico-vocal. En esta constelacin, el alumno corre el peligro de ser utilizado como prolongacin del deseo de acceder a una carrera artstica, o como "chivo emisario" de la frustracin de su maestro. Tambin quisiera decir que si el maestro en cuestin no se ha preocupado por aumentar y complementar sus conocimientos pedaggicos y tcnicos, es muy poco probable que pueda resolver toda la gama de problemas que presenta el alumno en su proceso de crecimiento.

Muchos cantantes egresan de los conservatorios o escuelas de pera con grandes esperanzas de realizar una vida profesional que, por lo menos, est en relacin con el tiempo y el dinero invertidos en la capacitacin. Basta con echarle un vistazo a los elencos de los teatros y tratar de seguirlos a lo largo de dos o tres aos para darse cuenta de la fluctuacin de cantantes que existe (mi ejemplo proviene de Alemania, pero tengo entendido que en otros pases europeos la situacin no es diferente) y cmo los nombres que desaparecen luego de dos o tres aos no vuelven a aparecer en el elenco de otros teatros, ni siquiera como invitados. Querido maestro y querido alumno:

No es que yo est intentando echar toda la culpa de esta miseria a los maestros de canto, pero pienso que la medicina ha hecho grandes aportes a la comprensin del aparato vocal y de su funcionamiento, y que tenemos el derecho y la obligacin de incorporarlos a nuestro trabajo para que el alumno de hoy pueda cantar maana con un mnimo esfuerzo pero con el mximo rendimiento y placer, durante muchos aos.

DE LA NECESIDAD DE SALIR DE LAS EXPECTATIVAS M G I C A S Y DE LA DEPENDENCIA DESMEDIDA


El alumno K se ha "depositado" en las manos de su maestra M , quien ensea en un conservatorio oficial. Sabe que es una persona autoritaria pero de vastos conocimientos, y le ha sido recomendada por el cantante X, quien est haciendo una buena carrera. K es un alumno aplicado y obediente que acepta el "desmantelamiento" de todos los elementos de su canto - l o s intuitivos y los aprendidos anteriormente en clases individuales- por parte de su maestra. Al tiempo, nota que su canto se hace dificultoso y que aparece un temblor en su voz que antes no

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exista. Su maestra intenta todas las manipulaciones posibles para ayudarlo, pero ninguna da resultado. K siente que est en un callejn sin salida. Su maestra le dice que su problema es psquico, y se desentiende de l; le demuestra que a partir de ahora pasar a integrar el rubro de alumnos "poco interesantes". Pequea carta a K: Te dejaste deslumhrar por las recomendaciones de terceros y no tq atreviste a guiarte por tus intuiciones. Pronto notaste que tu cuerpo te daba mensajes, pero no quisiste escucharlos: mensajes de malestar, molestia, dolor fsico, tristeza. Luego tuviste que or que "cada vez tenas menos talento". Depositaste la llave principal de tu canto en las manos de otra persona, incondicionalmente y a ciegas, y terminaste al borde de la desesperacin. Cuntos aos de trabajo de reconstruccin te llev volver al punto en que podas poner nuevamente a prueba tu talento! Tu historia nos permiti comprender tantas cosas! Gracias!. Renata Pocas veces el alumno de canto es un nio. Generalmente lo conocemos luego de la maduracin de su voz, en su adolescencia, y muchas ms veces como veinteaero. En otras palabras, ya posee experiencias sensoriales referidas a su canto que le permiten diferenciar si se siente tenso o relajado, flexible para cantar frecuencias altas, si la voz le sale fcil, etc. Durante la clase de canto pueden modificarse algunas de las sensaciones nombradas: uno puede sentirse ms tenso -temporariamente- o tal vez desorientado en cuanto a la entonacin, y hasta a veces al borde - o al desborde- de las lgrimas, pero alguno de los p a r m e t r o s que hacen al canto (volumen, calidad, juego de frecuencias) debe m e j o r a r y traer cierta felicidad, de lo contrario estamos mal encaminados. La clase de canto est destinada al mejoramiento de lo que ya existe y al despertar de lo que an duerme, lo que supone algo as como un estado de mxima vigilancia y sensibilizacin, para entrar en la aventura del experimentar y seleccionar aquello que nos lleva hacia adelante. Querido alumno:

No existe el profesor de canto perfecto; slo aquel que te orienta y te respeta como persona, y que se convierte en abogado defensor de tu canto -hasta que t mismo aprendas a serlo. Es l quien te ayudar a seguir el camino de la creacin artstica.

LA CLASE DE CANTO TIENE C O M O BASE UN CONTRATO


La clase de canto supone un contrato entre el maestro y el alumno, en el que ste ltimo recibe los elementos pedaggicos que le ayudarn a desarrollar las bases de su futura actividad artstica. Existen por lo menos dos clases de contrato que proponen distintos marcos y condiciones de trabajo.

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El contrato institucional
En los contratos de marco institucional, tanto el maestro como el alumno estn supeditados al seguimiento de las reglas y programas del conservatorio, escuela de msica, universidad, etc. En la prctica, esto significa que en el dilogo e n t r e a m b o s estarn p e r m a n e n t e m e n t e presentes los objetivos fijados p o r la institucin y las posibilidades reales de lograrlos. El maestro se encuentra ubicado a menudo en una posicin de mediador entre las exigencias del programa, el grado de dificultad de obras, etc., y las posibilidades actuales del alumno. La situacin es harto difcil: basta con dar un paso en falso para encontrarse con consecuencias desastrosas. Querido maestro:

En efecto, existen alumnos muy talentosos, cuyo ritmo de aprendizaje no coincide con las exigencias programticas de la institucin. Aqu debers mostrar e incentivar caminos que permitan al alumno desarrollarse sin sufrir daos fsicos (como la sobreexigencia de su sistema fonatorio que puede ocasionarle irritaciones en las mucosas larngeas y farngeas, y cansancio muscular, obligndolo a utilizar sistemas compensatorios), ni psquicos (sensaciones de minusvala Querido e inseguridad alumno: referidas a sus posibilidades
%

como

cantante).

El Dr. W. nos cuenta que permanentemente vienen a consultarlo alumnos de la Escuela Superior de Msica, que presentan un cuadro de irritacin funcional en las cuerdas vocales, con dolor y disminucin del rendimiento. Al preguntarles qu obras estn aprendiendo, frecuentemente se encuentra con la sorpresa de que, con poca experiencia y escaso entrenamiento muscular, los alumnos deben enfrentarse a obras muy exigentes del mundo operstico, concertante o litrgico. El Dr. W. toca viola da gamba y sabe que las obras que l puede abordar son aquellas que coinciden con sus posibilidades tcnicas actuales. As suele transmitrselo a sus pacientes: "dile a tu maestro que te proponga obras ms fciles".

El contrato privado
Mucho ms sencillo - a u n q u e no de menor responsabilidad- es el caso del alumno que toma clases de canto privadas. Aqu, los trminos del contrato son fijados por ambas partes El alumno contrata al maestro para que ste lo ayude a desarrollar sus posibilidades funcionales y artsticas. Ambos determinan las condiciones necesarias para encarar el trabajo (frecuencia y precio de las clases, necesidad de actividades suplementarias, como el entrenamiento de la condicin fsica, el aprendizaje paralelo de idiomas, etc.). El contrato privado posee estructuras abiertas y es adaptable a un gran nmero de variantes que pueden surgir a lo largo del trabajo. V. comenz a tomar clases de canto como hobby a los treinta y dos aos de edad, ya que tena una familia y una profesin que le ocupaban mucho tiempo. Su deseo era poder cantar msica litrgica con mayor comodidad y menor esfuerzo, pero sufra una inhibicin

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relacionada con la vida religiosa de su familia. Ante una propuesta ma comenz a cantar temas de distintas comedias musicales, en los cuales encontr la comodidad deseada. Inesperadamente, empez a presentar recitales con temas de comedias musicales, en los que tambin explicaba al pblico el desarrollo dramtico que corresponda a cada cancin. Su trabajo se profesionaliz paulatinamente y gan varios concursos de interpretacin de comedia musical. La calidad de nuestro trabajo se modific enormemente: si al principio nos haba ocupado el desarrollo de sus parmetros vocales, luego debimos dar prioridad a la ampliacin de su repertorio y al "control de calidad" del mismo, lo que signific para m escuchar sus conciertos de tanto en tanto. En resumen, nuestro contrato de trabajo se fue modificando a travs del tiempo, de acuerdo con la determinacin de nuevos objetivos y tareas. Resumiendo, podemos decir que para que tenga lugar un contrato de trabajo debe haber primero un encuentro entre dos personas que traen elementos de trabajo: una de ellas -el alumnoes quien aporta la materia prima y su enorme deseo de moldearla, pulirla y llevarla a un nivel artstico. La otra - e l maestro- tiene el know how, o sea, el mtodo para llegar paulatinamente al objetivo deseado. La interaccin de estas dos personas consiste en un dilogo tan sutil, que de l depende en gran medida el xito de la empresa. Y permtaseme decirlo aqu tal como lo pienso: la llave de acceso a un t r a b a j o fructfero r a d i c a en la calidad del dilogo que tiene l u g a r entre el maestro y el a l u m n o .

LA PREPARACIN DEL DILOGO


Para poder iniciar el dilogo el maestro debe poseer slidos conocimientos sobre la funcin vocal y reunir amplias informaciones referidas a la situacin vocal y psicofsica de su alumno. Querido maestro:

Tu alumno te hablar de sus sensaciones corporales, de sus impedimentos y anhelos. T debes estar en condiciones de comprender lo que trata de transmitirte y de traducirlo a otro idioma de uso metdico. El maestro necesita poseer un panorama dinmico e instrumentable de lo que est sucediendo en el alumno para ofrecerle distintas alternativas para modificar, corregir y mejorar su canto. Personalmente pienso que el maestro de canto debe tener un vasto conocimiento sobre la funcin vocal y sus relaciones psicofisiolgicas con todo el cuerpo. Esto implica una ardua tarea de formacin (hasta ahora no he visto que sta se ofrezca en ningn conservatorio ni escuela superior de msica). Por otra parte, debe "ponerse al da", pues las investigaciones (sobre todo las fonitricas) tienen un significado importante para la comprensin de los fenmenos que le acontecen al alumno y constituyen el fundamento de la accin del maestro. U n a vez a l c a n z a d a esta posicin, el maestro puede d a r libre juego a su intuicin p a r a incentivar las f u e n t e s artsticas. Recuerdo que mi colega Roland Seiler le dijo a un alumno (1,85 m. de altura,muy delgado) que cant el aria " Una furtiva lacrima" (Donizetti) en una de nuestras muestras mensuales:

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"canta el aria una vez ms, pero imagnate que tienes 20 cm. menos de altura y eres un poco ms macizo (regordete)". El aria mejor su calidad y el alumno luego coment que su canto se haba facilitado.

LOS ELEMENTOS DEL DILOGO


Con la llegada del alumno a la clase de canto comienza una serie de interacciones que se relacionan con: la historia personal del alumno y del maestro las expectativas de ambos sus motivaciones su empatia su flexibilidad maestro:

Querido

Algunos alumnos dan la impresin desde el principio de que todo est en desarrollo; otros, en cambio, dan la sensacin de que hay que construir paso a paso todo el edificio, venciendo innumerables escollos que ya son visibles desde el vamos. Ambos pueden convertirse en buenos cantantes. La historia personal del alumno introduce en el dilogo: su socializacin su capacitacin musical su propia imagen como msico su imagen y sensibilidad corporal su salud

En nuestro grupo de trabajo de la ciudad de Wrzburg estamos utilizando un cuestionario referido a todos estos temas. La experiencia indica que al principio de la relacin el alumno est mucho ms dispuesto a dar este tipo de informaciones y que, aos ms tarde, stas mismas pueden ayudar a resolver situaciones difciles, sean de tipo musical, tcnico o psicolgico. Tambin el maestro est presente en el dilogo con todos los elementos de su historia, slo que stos no pasan a p r i m e r plano sino que son un f a c t o r de comprensin, c o m p a r a c i n y seleccin en el proceso pedaggico.

La socializacin
El alumno R proviene de una familia vinculada a altas esferas musicales. Famosos msicos y cantantes han formado parte de sus contactos diarios. En su historia fue apareciendo un mensaje familiar de grandes expectativas en cuanto a su futura vida como cantante.

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En la prctica, su salud dejaba mucho que desear, su voz era interesante, pero no fuera de lo comn, y desvalorizaba permanentemente los logros realizados. En la escuela superior de msica adquiri una tcnica que no le permita resolver las dificultades tcnicas del repertorio. sto, sumado a la desvalorizacin ya existente, lo condujo a una situacin depresiva de gran riesgo. "Tienes que convertirte en alguien grandioso o famoso" es un mensaje que pesa como un lastre sobre algunos alumnos. Tambin ej mensaje opuesto "Para qu tanto trabajo, si no vas a lograrlo?". En estos casos, el dilogo permanente con el maestro puede abrir nuevas perspectivas: fomentar la relacin con la realidad permitir una autoevaluacin dentro del nivel alcanzado una propuesta y verificacin de objetivos la discusin y el incentivo

El alumno C. es de estatura relativamente exigua en un pas donde los altos son mayora. En la niez y preadolescencia experiment muchas alabanzas cantando como solista en un importante coro de nios. Como alumno veinteaero, busca en esa fuente de - experiencias pasadas la compensacin a sus sentimientos de minusvala. El resultado es v? una predisposicin a "activar" su aparato fonatorio al mximo, hasta el punto de hacerse dao, y con escasa percepcin de su actitud poco musical. Los dos ejemplos muestran la importancia que tiene este bagaje de informacin para el dilogo entre maestro y alumno, pues aqu encontramos (y esto ocurre con gran frecuencia) situaciones en las que el desarrollo vocal y musical no alcanza p a r a liberar el camino hacia la creacin artstica. Querido alumno:

El peridico enfrentamiento de la realidad (por ejemplo, cantar frente a otros alumnos, ensayar la situacin de concierto) y la autoevaluacin sobre bases concretas (dilogo con el maestro) es la clave que abre una posibilidad de salir de la historia personal y sus decretos, cuando stos, se manifiestan como paralizantes de la actividad artstica.

Su imagen como msico


M e refiero a su propia imagen, la que el alumno est ms dispuesto a transmitir en las primeras conversaciones. Puede ser que no tenga identidad como msico y se vea a s mismo como mera "copia" de ciertas grabaciones que suele escuchar, imitando al cantante con quien se identifica. Tambin puede ocurrir que, desde un principio, su actividad creadora est presente y tenga ideas muy personales acerca de cmo desea abordar las obras. Entre estos dos extremos existe un gran nmero de variantes.

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Querido

maestro:

El desarrollo de la imagen de msico que tu alumno tiene de s mismo es uno de los principales temas que nos ocuparn. Es en el dilogo donde l podr ir comparando, proponiendo, cuestionando... y dejando actuar a todos los dems verbos que corresponden a la dialctica del crecimiento. A esta altura, quisiera decir que algunos aspectos del crecimiento del alumno no son nada agradables para el maestro, porque entran en colisin dos posiciones estticas diferentes. Qu hacer? Pues permitirle al alumno expresar su p r o p i a opinin y m o s t r a r l e alternativas p a r a q u e p u e d a c o m p a r a r y seleccionar: a h reside su posibilidad de a v a n z a r .

Su imagen y sensibilidad corporal


Este es un tema muy delicado. Para poder entrar en el dilogo es necesario saber - o intuir-en qu nivel de sensibilizacin se e n c u e n t r a el alumno, con q u tipo de imgenes se m a n e j a y c u n t a conciencia tiene de su imagen corporal. Querido maestro:

Si a m me gusta expresarme con imgenes visuales, pero l alumno es predominantemente auditivo o tctil en su percepcin del mundo, estaremos "des-sintonizados". Esto significa incomprensin, desentendimiento, enojo y, finalmente, rechazo o sumisin. De este modo, perdemos el tiempo y creamos un mal clima de trabajo. Al alumno hay que "ir a buscarlo al lugar donde se encuentra", es decir, darle distintos tipos de imgenes hasta que l mismo encuentre aquella que entiende y que le despierta deseos de seguir experimentando. Querido alumno: de inculcarme la "sensacin de el brazo, me llevaba por toda la para m se volva absolutamente a la desagradable sensacin del

Tuve una maestra de canto que, en su afn legato ", me tomaba de la mano y, estirndome habitacin. Si para ella esta imagen era clara, confusa, pues mi percepcin quedaba reducida "brazo tironeado".

Otros ejemplos: "Canta como si saliera el sol" (?); "Canta como si tuvieras una papa caliente en la boca" (horror!). Entindase bien: no es que yo critique estos intentos de introducir imgenes en la clase. Pienso que ellas son contraproducentes y hasta nocivas si se las utiliza unilateralmente. Por ltimo, la sensibilizacin y la i m a g e n c o r p o r a l del a l u m n o s o n e l e m e n t o s en c o n s t a n t e r e e s t r u c t u r a c i n en n u e s t r o p r o g r a m a de evolucin como seres h u m a n o s . En la clase de canto se irn modificando especficamente, es decir en la relacin cuerpocanto, que implica, por ejemplo, los subtemas "postura-respiracin", "respiracin-fonacin", "motricidad-fonacin", "motricidad-articulacin" "fonacin-articulacin" "expresinsecuencia motriz-gesto", etc.

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La salud
Para entrar y permanecer en el dilogo es necesario conocer el estado bsico de salud del alumno, as como las variaciones que se presenten al respecto de clase en clase. Examinando el ltimo prrafo bajo el subttulo "Su imagen y sensibilidad corporal", vemos que aparecen las palabras "postura" y "motricidad". A m b a s estn n t i m a m e n t e ligadas al canto. Toda enfermedad que las afecte generar malestar corporal, as como limitaciones y compensaciones en el canto. Debemos estar informados sobre el estado de la columna vertebral, de las. articulaciones, tensiones y dolores musculares habituales (por ejemplo, frecuentes dolores de cabeza pueden ser indicio de sobretensin muscular en la columna vertebral). Tambin el aparato respiratorio puede estar afectado: alergias, resfros frecuentes, operaciones (una alumna haba perdido parte de su pulmn derecho debido a una operacin) o asma. A travs del dilogo, el maestro podr evaluar cunto t r a b a j o puede s o p o r t a r un sistema respiratorio afectado. Los dolores en el estmago o en el vientre tendern a inmovilizar la musculatura abdominal, dificultando la interaccin con los msculos inspiratorios. Tambin cabe mencionar el caso de las alumnas con fuertes sntomas menstruales o premenstruales. Los ejemplos pueden ser variados: desde la extirpacin de amgdalas que dej una tendencia a contraer fuertemente la faringe, hasta el miedo a realizar inspiraciones intensas, pasando por el malestar al escuchar ciertos armnicos de la propia voz. Querido maestro:

Casi todos estos problemas y muchos otros pueden ser abordados y solucionados si no se los niega o combate. Ambas partes deben buscar estrategias que no inhiban al cantante en su crecimiento. Y para eso se necesita el dialogo.

LOS OBJETIVOS DE LA ENSEANZA DEL CANTO


Todos podemos cantar, y la mayor parte de nosotros lo hace con mucho placer bajo la ducha, en la iglesia, en la reunin de amigos, o con el CD de Pavarotti (mi hija a los once aos, con el grupo Caught in the Act). Existe, sin embargo, ese momento especial en el que alguien decide que es hora de tomar clases de canto porque algo debe cambiar, mejorar, o simplemente producir mayor placer. Segn cul sea el caso, el maestro deber pensar: cul es el marco necesario para trabajar cules sern los objetivos generales cules los objetivos mediatos cules los objetivos inmediatos cul podra ser el tempo de trabajo ms adecuado

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El m a r c o necesario es todo aquello que circunscribe a la clase de canto en s: el lugar, la frecuencia, el precio, las condiciones de trabajo. En suma, lo que podra contener un contrato escrito. A ello quisiera agregarle el hecho de tutear o no al alumno. Con respecto a los objetivos generales, digamos que stos son los que fijen el maestro y su alumno de comn acuerdo. Por ejemplo: conocer y desarrollar las posibilidades de la voz del alumno y verificar su facilidad para tal o cual forma musical. Querido alumno:

Tuve una alumna de setenta y dos aos de edad que vino a tomar clases pues "no llegaba cmoda a las notas altas" en los corales que canta con toda su congregacin. Result ser una soprano dramtica que no se atreva a cantar con su volumen "normal" durante el servicio religioso. A veces hay un pedido directo por parte del alumno de cantar tangos, comedia musical, pera, msica religiosa, obras corales de gran exigencia vocal, etc. Un o b j e t i v o m e d i a t o podra ser la obra que el maestro propone al alumno y que corresponde al grado de entrenamiento actual. , El objetivo inmediato surge en cada clase y tiene un ntima relacin con el estado diario del alumno. Se refiere casi siempre al crecimiento, coordinacin y sensibilizacin muscular. Es en este p u n t o d o n d e los dos ltimos objetivos coinciden: como corte horizontal en cada clase, y como proyeccin f u t u r a a travs del t i e m p o . El tempo del trabajo depende en gran medida de los elementos presentes en el alumno en el punto de partida. Con esto queremos m e n c i o n a r su facilidad o no de t r a d u c i r percepciones y s e c u e n c i a s d e m o v i m i e n t o a su p r o p i o l e n g u a j e p s i c o m o t r i z , y la p o s i b i l i d a d de i n s t r u m e n t a l i z a r l a s en el canto. Querido maestro:

El otro elemento de importancia fundamental es la buena comunicacin y empatia entre el maestro y el alumno. Lleva siempre algo de tiempo hablar el mismo idioma y es el maestro quien debe dar el primer paso: por un lado, traducir las imgenes del alumno a un idioma de uso metdico (en nuestro caso se trata del mtodo funcional del Prof. E. Rabine), y por otro, entregarle primeras imgenes que le permitan entender y utilizar sus sensaciones en el canto. El maestro que ensea en un conservatorio o escuela superior de msica est limitado por la institucin, que le impone el marco de trabajo y tambin el tempo, al dictarle las obras que deben ser aprendidas en cada fase de estudio. E s t o y c o n v e n c i d a de que la n i c a f o r m a de s e g u i r t r a b a j a n d o sin q u e el a l u m n o s u f r a los p e r j u i c i o s q u e t r a e la f a l t a de r e s p e t o a su velocidad de c r e c i m i e n t o es el dilogo p e r m a n e n t e ( i n s t i t u c i o n a l i z a d o ) de t o d o s los m a e s t r o s de c a n t o , como colegas q u e c o m p a r t e n la r e s p o n s a b i l i d a d de e n c a m i n a r a los j v e n e s en f o r m a s a n a h a c i a el c a m i n o del a r t e .

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P2
Pequea carta para el alumno que inicia su estudio de canto: "Has comenzado el maravilloso camino de hacer msica desde tu cuerpo; confa en l y aprende a conocer sus seales, que sern tu gua ms importante. El te dir si se est convirtiendo en fuente de energa, de sostn y de placer cuando cantas. Tambin te dir si ests transitando el camino del esfuerzo o del malestar. El canto es alegra y no pesar. Busca junto a tu maestro los caminos que t necesitas para lograrlo. l te podr ayudar, pero la mayor Responsabilidad sobre tu canto la tienes t mismo ". '

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V , C a p t u l o II : E L DILOGO EN LA EJERCITACIN

EL ALUMNO ES COAUTOR DE SUS EJERCICIOS


Parece que no hay canto posible sin una ejercitacin previa. Pero qu es lo que se ejercita y cmo se lleva a cabo? De nuestro concepto de dilogo se deriva que el maestro y el alumno crean juntos los ejercicios que en cada fase estimulan el crecimiento de uno u otro parmetro del canto. Ms adelante veremos esto en detalle. ' E. Rabine define al ejercicio d la siguiente'manera: a -es un medio 1

b -descriptible c - que pide realizar una actividad d -cuyo objetivo es un aprendizaje e - que con la repeticin trae un efecto de "entrenamiento" f - que estimula la comunicacin hacia adentro y hacia afuera, y modifica los esquemas fsicos y psquicos del alumno.

Para que el alumno pueda modificar esquemas (o programas) existentes, debe estar convencido de que los nuevos son de mejor calidad y que le traern algn tipo de progreso. Con esta frase ya estoy definiendo al alumno como co-autor de los ejercicios que realiza. En una palabra, el a l u m n o c o m p a r t e con su m a e s t r o la r e s p o n s a b i l i d a d de su progreso. UfelJwJcrn's El alumno R. toca un instrumento de viento y est convencido de que puede realizar los ejercicios de canto sirvindose del mismo concepto respiratorio que utiliza para su instrumento. El maestro le propone ejercicios, sin entrar en discusin. Despus de algunos meses, el alumno acepta experimentar nuevas formas de encarar su tcnica respiratoria. Al comparar la facilidad vocal que le permite una y otra tcnica respiratoria est en condiciones de elegir cul de ellas es la ms adecuada para su canto. En el caso de R., se trataba de una rigidez del torso durante la inspiracin que no le permita mantener la flexibilidad de su tracto vocal ni la aduccin eficiente de sus cuerdas vocales. El resultado era una cierta dureza en la voz y dificultades para pasar de un registro al otro. Es en la comparacin de las sensaciones y los resultados acsticos donde el alumno asienta ; su coautora de los ejercicios. Por otra parte, los ejercicios pueden llevarle a sentir sensaciones ; nuevas que necesita seleccionar, ordenar y nombrar, para que pasen a ser instrumentales. Frecuentemente, los alumnos encuentran que la forma de mejorar su canto est ligada a algn tipo de sensacin, de movimiento, de imagen o de gesto. Estas seales deben adquirir una denominacin que las traiga a la memoria, para continuar "entrenando" lo recin descubierto.

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Querido maestro y querido

alumno:

Mi amigo S., quien est llevando a cabo una carrera de nivel internacional, me cont que el ltimo maestro que tuvo -un famoso cantante- le transmita imgenes psicomotrices de extrema complejidad. La ardua tarea que le llev interpretar y decodificar el idioma de su maestro le permiti adquirir una tcnica con la que puede afrontar el rendimiento casi sobrehumano que se exige hoy da al cantante de pera.Cabe agregar que mi amigo es una excepcin entre los alumnos que su maestro trat deformar. En el captulo anterior habamos nombrado, entre los objetivos inmediatos de la ejercitacin, el crecimiento y la coordinacin muscular, as como tambin la sensibilizacin de las partes funcionantes. Los ejercicios deben ser seleccionados bajo ese criterio. Los msculos pueden crecer y aumentar su rendimiento (como se observa en los levantadores de pesas) y a la vez, pueden mejorar su coordinacin con toda la musculatura del cuerpo para realizar actividades complejas (por ejemplo, en el salto con garrocha o el lanzamiento del disco). Los msculos de la laringe, los msculos respiratorios, posturales y locomotores estn regidos por las mismas leyes. Si el crecimiento y la coordinacin se producen teniendo en cuenta al alumno como ser sensible, como totalidad, como individuo respetable, msico y artista, se inicia aqu el abordaje del objetivo mediato: los ejercicios son pasos que lo llevan hacia la o b r a y hacia su identidad como cantante. Asimismo, el ir a conciertos o funciones de pera es una forma de ejercitacin para el alumno: all aprender a escuchar, comparar, adquirir un criterio propio de las obras musicales, etc. Los "conciertos de entrecasa" frente a sus amigos o colegas son primeras formas de ejercitar la situacin de concierto. Nuestro grupo de profesores VOICE organiza un encuentro mensual con todos los alumnos que deseen experimentar el canto frente a pblico, o simplemente sentarse a escuchar el trabajo de los colegas y las correcciones o sugerencias de los maestros. Consultar libros que traten sobre la obra que se est estudiando es tambin una parte de la ejercitacin.

La claridad del dilogo en la ejercitacin


El maestro debe tratar de dar sus consignas y explicaciones en forma clara y concisa, y de ser posible- utilizando distintas imgenes (visuales, tctiles, propioceptivas, etc.) hasta e n c o n t r a r aquellas que su a l u m n o sea capaz de entender. De esta manera lograr que aqul necesite un tiempo mnimo para la comprensin y pueda abocarse rpidamente a los objetivos de la ejercitacin. La posicin del alumno es diferente, pues l tiene derecho a emplear todas las imgenes que le parezcan importantes para describir situaciones perceptivas, sensoriales, tcnicas, acsticas, artsticas, psicolgicas, etc. Es funcin del maestro analizar y comprender estas imgenes para poder planificar los ejercicios en relacin a las inquietudes que el alumno le acaba de transmitir. Algunos ejemplos: La alumna R. tiene quince aos y su voz est en plena mutacin. En su primera clase de canto est muy pendiente de una "reverberacin " que le molesta al hacer los ejercicios. Elfoniatra consultado no encuentra signos patolgicos que puedan explicar este fenmeno. En las siguientes conversaciones queda claro que se trata de frecuencias graves nuevas, ganadas a

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causa del crecimiento larngeo. A partir de ese momento, los ejercicios tienen como objetivo familiarizarla con su nueva adquisicin, que es un enriquecimiento y no un dficit. W. describe su sensacin vocal de "lentitud" y "peso"; le cuesta gran esfuerzo llegar a las frecuencias altas. Su postura tiende al cierre costal y la sobrepresin subgltica ha aumentado considerablemente. Al proponerle extender los brazos y caminar en puntas de pie para modificar su esttica, logra una 'mayor facilidad en la fonacin. Si el maestro no tiene en cuenta las sensaciones y percepciones que el alumno-le describe, el dilogo se interrumpe y cada una de las partes queda aislada: el maestro contina con la lnea de trabajo que considera adecuada, mientras el alumno lucha por entender a su maestro, a pesar de que se siente irritado por otras sensaciones que ocupan parte de su concentracin. "Por dnde andan tus pensamientos?" Es una pregunta que hacemos frecuentemente cuando vemos que el alumno lucha contra un enemigo invisible que lo perturba desde su interior. Casi siempre existe la posibilidad de hablar y aclarar lo que le preocupa. Algunas veces la comprensin ser inmediata, y en otras, habr que experimentar durante algn tiempo hasta encontrar la solucin. T a m b i n puede no h a b e r solucin inmediata, como suele suceder a veces durante los procesos de crecimiento. En este caso nos contentaremos con resultados parciales y miraremos atentos y curiosos hacia el futuro, a la espera del ensamble de los productos parciales que hemos ido logrando. Con el tiempo y la experiencia, el maestro se enfrenta con problemas similares de un alumno a otro. Si bien las variaciones tienen en cada caso un tinte personal, podemos decir globalmente que los p r o b l e m a s posturales y m o t o r e s son consecuencias de n u e s t r a vida s e d e n t a r i a , los articulatorios estn vinculados a c o s t u m b r e s idiomticas y socioculturales, y los fonatorios se hallan en estrecho vnculo con la vida psquica del alumno. El prrafo anterior no aspira a ser una verdad absoluta, sino un intento de tranquilizar a los lectores (maestros y alumnos) dicindoles que este camino que recorremos juntos parece una aventura, pero tiene estructuras y leyes que lo rigen y que dan un marco de seguridad a sus participantes.

El dilogo con el alumno que comienza a cantar en pblico


Existe un "tiempo de transicin", en el cual el alumno hace sus primeras experiencias de cantar frente a un pblico. El maestro deber acompaar y observar con suma atencin los procesos que pertenecen a esta fase. La clase de canto constitua hasta ese momento un lugar protegido para aprender, probar y experimentar. Se poda cometer errores y ni siquiera los "gallos" o las desentonaciones jugaban un papel trgico. Al cantar en la misa, en el casamiento, en la fiesta de cumpleaos, etc., el marco se ampla, hay ms pblico, aparecen los primeros comentarios -positivos o negativos- y la imagen que el cantante tena de s mismo puede ser perturbada. La alumna N. canta desde hace muchos aos en un coro. Al presentarse en mi estudio, su voz se oye dificultosa, estridente y sin vibrato. La ausencia de componentes graves trae tambin una discrepancia entre su voz aniada y su condicin de mujer de treinta y dos

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aos, madre de familia. A partir del Fa5 slo puede cantar forte. Esta alumr.a suele cantar solos en la liturgia de su congregacin religiosa. El primer ao de trabajo vocal le permiti un mayor contacto entre su voz y su cuerpo; su respiracin se volvi ms libre y fluida, y aparecieron los primeros componentes de su voz adulta. En esa situacin volvi a cantar un solo en su congregacin. Los comentarios que recibi y que corresponden a una determinada esttica del canto litrgico en Alemania- la dejaron anonadada. Describieron sus nuevas adquisiciones, como si fueran dficits: la voz haba perdido el "brillo " y el "tinte juvenil"(traducido: faltaba la estrechez farngea que originaba la estridencia y la falta de armnicos graves). Estos comentarios ocasionaron una gran crisis en la alumna, quien lleg a pensar que iba a dejar de cantar. Fue el dilogo -evaluar los progresos objetivos desde su punto de vista y el mo- lo que le permiti continuar su estudio del canto en forma constructiva. Las primeras "situaciones oficiales" del cantante son de tal peso que con mis colegas del grupo VOICE institucionalizamos hace siete aos el "canto en borrador": nos reunimos una vez al mes con nuestros alumnos y practicamos el canto en pblico. En este marco los alumnos pueden experimentar desde el "qu hago con mis manos mientras canto?" hasta el "qu hago con mi miedo?", pasando por todas las situaciones que ofrece la presentacin sincera y personal de una obra de arte. El pblico consiste en los cinco maestros del grupo VOICE (incluido Armin, el pianista y repertorista) y los dems alumnos, quienes desde un rol activo o pasivo aprenden a enfrentar y solucionar los problemas inherentes al canto en pblico. Los alumnos saben tambin que los cinco maestros nos reuniremos luego para reflexionar juntos sobre los progresos y perspectivas de quienes tuvieron una participacin activa, sobre las prximas obras que podran aprender, etc., y que los resultados de este intercambio fluirn nuevamente en el dilogo de cada uno de ellos con su respectivo maestro. El miedo al pblico

Este es un subtema que no quisiera dejar de mencionar. El grupo VOICE diferencia dos situaciones que pueden presentarse en el momento de cantar frente al pblico: 1 - un alto grado de excitacin, que modifica el estado de conciencia. 2 - el miedo a fallar, olvidar, no poder. ste provoca una reduccin de la propia imagen del cantante. La primera situacin es la que en alemn se conoce como "Lampenfieber"(fiebre de candilejas) y describe un "estado febril", que moviliza energas desde los rincones ms insospechados del ser. El cantante transpira, siente que su pulso se acelera y que se modifica su percepcin del mundo que le rodea. Esta situacin domina al cantante hasta que le toca salir a escena, entrar en contacto con la obra musical, con la acstica del lugar, y tambin sentir una respuesta de su pblico. La segunda situacin es mucho ms compleja y proviene de una discrepancia entre -por ejemplo- el cantante y su tcnica vocal, entre su concepto de la obra y el estado de contraccin de su musculatura, entre su preparacin musical y su disposicin psquica, etc.

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El conflicto resultante no puede ser resuelto en la situacin de concierto. Es menester detectarlo e incluirlo en el dilogo; de all surgirn soluciones y estrategias para abordarlo. Este conflicto suele bloquear la relacin entre el maestro y el alumno, en forma de "no saber qu hacer", desgano en el trabajo o sensaciones de enojo por parte del primero. E n las reuniones semanales del g r u p o V O I C E dedicamos u n a h o r a a la "intervisin pedaggica": u n o de los m a e s t r o s describe la situacin en que se e n c u e n t r a con su a l u m n o y t a m b i n sus propios sentimientos d u r a n t e las clases. Los d e m s integrantes e s c u c h a n y h a c e n p r e g u n t a s que p u e d a n a c l a r a r cada vez m s el conflicto del a l u m n o y su efecto sobre el maestro, hasta que ste comienza a t e n e r nuevas imgenes s o b r e el p r o b l e m a . Se p r o d u c e as un " d e s b l o q u e o " en la relacin m a e s t r o - a l u m n o y el dilogo constructivo puede ser r e t o m a d o .

El dilogo con el alumno que ha sufrido deterioros vocales


A l quiero dedicarle algunos prrafos, pues merece un lugar especial en el corazn de quien lo reciba como alumno. Este alumno ha ofrendado una parte de sus sueos. A quin y para qu? Y qu recibi a cambio? Casi siempre aparece con su desilusin, sus problemas vocales y su desconfianza. Por falta de experiencia se ha entregado incondicionalmente a un profesor, a una idea fija sobre su canto o a una vida semiprofesional prematura, sin respetar el momento de su evolucin vocal. E. vino a mi estudio hace seis aos. La recuerdo como una muchacha sumamente cuya voz de mezzosoprano tena una gran calidad. atractiva,

El problema que me present fue el siguiente: una gran dificultad para cantara partir del Mi5 (fonacin dolorosa) y una disfona al cantar forte; su voz presentaba un temblor permanente (trmolo de aprox. JO Hz) y careca de vibrato. En una escuela de msica oficial, su maestro le ense a "des-sensibilizar" la raz de la lengua en la forma explicada en el captulo anterior. Supongo que lo hizo partiendo de la siguiente hiptesis: inhibir el cierre reflejo de la faringe para que sta pueda mantener su apertura durante todo el tiempo que el cantante as lo requiera. La ignorancia sobre las leyes que rigen las funciones ver en este caso- resultados nefastos. corporales puede tener-como se

El reflejo en cuestin es de importancia vital para la supervivencia del ser humano, pues pertenece al sistema protector de las vas respiratoria y digestiva, as como tambin al expulsatorio de sustancias nocivas (por medio del antiperistaltismo corporal) y, por lo tanto, debe ser conservado. El sistema nervioso de E. traslad este reflejo unos centmetros ms abajo, casi ya a la altura del vestbulo larngeo, donde permaneca como contrcictura permanente de los msculos constrictores farngeos. El resultado auditivo: temblor; el resultado perceptivo: displacer, dijicultad, dolor. Su maestro comenz a atacarla con crticas cada vez que abordaban una obra que E. no poda resolver tcnicamente e hizo odos sordos a la fonacin dolorosa.

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Vino a consultarme en el estado descripto. Acababa de cursar la mitad de sus estudios y quera finalizarlos en otra institucin, con la esperanza de encontrar un clima de trabajo ms favorable. Esto le exiga preparar un nuevo examen. Su desilusin y su desconfianza me asustaron al principio; pero como al mismo tiempo me despertaba cario, decid trabajar con ella en la nica forma que me pareca posible: con una paciencia ilimitada. Recuerdo tambin que me peda explicaciones ante cualquier propuesta y reaccionaba con temor ante experiencias nuevas. Diez mese despus me dijo "ahora le tengo confianza " y pudimos preparar su traslado a otra escuela superior. Haba hecho enormes progresos. Hace poco tiempo tuve la oportunidad de volver escucharla. Ha mejorado enormemente. Seis aos ms tarde hemos retomado el dilogo y me ha tocado la alegra de poder acompaarla a lo largo de un tramo de su vida profesional. Hemos observado que detrs de un deterioro fonatorio casi siempre se esconde un abuso fsico y psquico que puede traer las siguientes consecuencias: el cantante no tiene percepcin de sus lmites fsicos y psquicos y los transgrede permanentemente hasta llegar al agotamiento. el cantante tiene una historia marcada por distintos abusos desde su infancia. Sin la posibilidad de elaborarlos en una psicoterapia, contina en el papel de vctima y es presa fcil de autoridades con caractersticas sdicas. la autodestruccin del cantante adopta las caractersticas de una adiccin.

En casi todos los casos debimos recomendar una psicoterapia paralela a la reconstruccin vocal.

El dilogo con el cantante profesional


Tuve la suerte de poder trabajar con algunos cantantes profesionales que me plantearon problemas tcnicos focalizados, con la esperanza de encontrar soluciones a travs del mtodo de la educacin funcional del cantante. Casi todos mostraron una rpida "capitalizacin" y traslado de los cambios o adquisiciones a su vida profesional. El cantante profesional suele tener una clara imagen de sus dficits y si no pudo resolverlos slo, cualquier "input" o alimentacin en ese sentido despierta en l un enorme deseo de probar, experimentar y encontrar soluciones. Con algunos de ellos bastaron tres o cuatro clases y luego continuaron solos la bsqueda; no hizo falta nada ms que mostrarles un posible camino. J. es una mezzosoprano lrica que en su pas siempre recibi la crtica de "estar cantando fuera de registro ". Cierto es que su identidad estaba algo velada debido a una gran presin subgltica en el pasaje del Fa5. Su inteligencia y su disciplina le permitieron entender rpidamente dnde estaba el problema y trabaj sola hasta solucionarlo. Su premio fue ser contratada como mezzosoprano por uno de los teatros ms importantes del mundo. El marcado stress de la vida profesional hace que el cantante que no utiliza una tcnica de esfuerzo mnimo sufra tensiones y dolores en su aparato postural -casi siempre circunscriptos a la zona cervical o lumbar. Es poco probable que est dispuesto a cambiar su tcnica pues esto lo llevara forzosamente a realizar grandes pausas en su trajn artstico.

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Afortunadamente, en las ltimas dcadas fueron apareciendo tcnicas de trabajo corporal basadas en las artes marciales orientales. Estas tcnicas ( Tai-Chi, Yoga, Aikido, Ki.Gong, etc.), sumadas a otras de cuo occidental ( Eutona, Eurritmia, Feldenkrais, Traegger, etc.) permiten al cantante volver a encontrar el equilibrio muscular y psquico, e integrarlo en su canto.

EL PRIMER ENCUENTRO ENTRE LAS DOS PARTE DIALOGANTES


El alumno S. llega a su primera clase de canto. Las manos le transpiran y tiene una sensacin de "nudo en la garganta ". Ha tomado clases de piano durante seis aos y, a propuesta de sus padres -msicos profesionales-, intent tomar clases de violn y violoncello. Su temor es no llegar al nivel alcanzado por sus padres; la comparacin con ellos le produce abatimiento. El maestro conversa con l sobre sus preferencias musicales y deportivas, lo que distiende el clima de este encuentro. S. est dispuesto ahora a cantar algunos ejercicios muy sencillos en una tesitura cmoda. .' Su respiracin y su postura durante los ejercicios muestran una gran inhibicin . El maestro propone movimientos vitalizadores de los msculos co-stales. S. nota una mayor facilidad en la emisin; se despierta su deseo de experimentar. La segunda propuesta se refiere a distintas formas de articular la vocal A. Se oye -y el alumno lo percibe con gran placer- un aumento de su volumen vocal y del nmero de armnicos de su voz. El maestro y el alumno se despiden comenzada. con grandes deseos de continuar la experiencia

En el ejemplo anterior, los dialogantes han recogido informaciones y datos que les permitirn seguir trabajando: El maestro hizo sus primeras observaciones sobre la postura habitual, costumbres respiratorias, psicomotricidad, etc. El alumno, a su vez, comprob que su situacin inicial fue aceptada por el maestro y que el lenguaje utilizado por ste le es accesible.

Finalmente, ambos pudieron interaccionar, logrando primeros progresos claramente definibles desde la audicin y las sensaciones corporales. "Dnde comenzar?" es un tema que los profesores de canto me plantean con cierta frecuencia en los cursos de especializacin. La respuesta est implcita en el dilogo: el alumno presenta una determinada imagen de s mismo y de su canto, y el maestro reacciona proponiendo ejercicios, posturas y movimientos que faciliten y mejoren algn aspecto parcial del mismo. En el ejemplo anterior el maestro orient su trabajo a travs de un aspecto auditivo (estrechamiento de la faringe, funcin vocal reducida) y uno visual (trax hundido, hombros cados, mirada inquieta), mientras que su empatia le llevaba a entender en qu situacin psquica se encontraba el alumno. La percepcin auditiva diferenciada, as como tambin la "lectura corporal" proporcionan al maestro una informacin permanente sobre las fases que est atravesando su alumno.

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LA PEDAGOGA FUNCIONAL DEL CANTO - EL MTODO RABINE


El mtodo que voy a tratar de explicar en este libro tiene sus bases en treinta aos de investigacin del profesor Eugene Rabine (Escuela Superior de Msica de la ciudad de Weimar, Alemania)eRabine describi las bases anatmicas y fisiolgicas del canto en el libro Grundzge des funktionalen Stimmtrciinings (Bases del entrenamiento funcional de la voz) junto con el Prof. Peter Jacoby (Escuela Superior de Msica dla ciudad de Detmold, Alemania). Este libro fue editado por el profesor W. Rohmert (Universidad Tecnolgica de Darmstadt,.seccin Ciencias del Trabajo). * El mtodo Rabine cambia la perspectiva tradicional de la enseanza del canto: no hay misterios ni trucos p a r a lograr los objetivos deseados, sino una base cientfica sobre la que p u e d e desarrollarse libremente la intuicin del maestro y su alumno. Por otra parte, tanto el o maestro como el alumno son responsables del crecimiento vocal y artstico de ste ltimo, y trabajan "en equipo" para lograr resultados ptimos. Rabine parti de observaciones y experiencias empricas que luego pudo confirmar en las mediciones cientficas que la Universidad Tecnolgica de Darmstadt llev a cabo sobre cantantes que se presentaron voluntariamente para ese fin^Su conclusin fue la siguiente: es necesario circunscribir el entrenamiento m u s c u l a r a las partes anatmicas donde se produce y se modifica la voz ( m u s c u l a t u r a p r i m a r i a de la fonacin). Todas las reas restantes (musculatura secundaria) trabajan de dos formas: 1 - Deben mantener un tono muscular adecuado a l a s necesidades de la funcin vocal. 2 - Deben mantener la actividad necesaria para "alimentar" y vitalizar la funcin vocal. Por ejemplo: los msculos posturales y respiratorios deben mantenerse en estado de suma flexibilidad para poder adaptarse a las necesidades de la funcin vocal. Esto no significa que estn relajados. De su vitalidad depende en gran medida la energa (que no es idntica a la fuerza) vocal. Otro ejemplo: la disposicin psquica es un determinante de la energa motora que tiene el cantante a su d i s p o s i c i n ^ Los msculos que pertenecen a la funcin vocal deben ser entrenados en f o r m a d i f e r e n c i a d a . Los parmetros "altura", " v o l u m e n " y "calidad vocal" corresponden a constelaciones de trabajo muscular claramente definidas; su crecimiento marcha paralelo al del crecimiento y coordinacin muscular. Por otra parte, toda la musculatura utilizada para el canto tiene originariamente funciones biolgicas (respiratorias, deglutorias, etc). El canto apareci relativamente t a r d e dentro de la evolucin, como especializacin y diferenciacin de la anatoma ya existente. En la prctica esto significa que la funcin biolgica originaria ocupar al principio - y volver a hacerlo tambin en casos de crisis- el lugar predominante (en los resfros, el reflejo de la tos programar el funcionamiento del trax y del tracto- vocal; en los problemas gastrointestinales, los msculos abdominales tendern a contracturarse, impidiendo al diafragma el movimiento libre hacia abajo, etc.). o Tambin seal Rabine que las funciones fisiolgicas digestivas tienen un vector de movimiento contrario al que necesitamos para la funcin vocal: al masticar y deglutir activamos los msculos que c i e r r a n el tracto vocal; al defecar activamos los msculos abdominales para elevar considerablemente la presin subgltica. Entrenamos estas funciones vitales desde el nacimiento, diariamente, y sin embargo podemos desentrenarlas durante el canto, lo que nos exige un alto grado de diferenciacin entre las funciones que utilizamos. Lo que quiero decir
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con esto es que, mientras se canta, esas funciones deben quedar lo ms tranquilas que sea posible, pues el cantante debe poder tragar saliva o toser sin que se desajuste toda su maquinaria. El Mtodo Rabine contempla tambin las profundas relaciones entre el aparato postural y el respiratorio en relacin al canto: el ser humano adquiri su posicin erecta al utilizar msculos ya existentes (todos los msculos respiratorios, salvo el diafragma) como estabilizadores de su esttica corporal. Estos msculos permanecen normalmente en una leve contraccin, denominada "tono muscular": las fibras que los constituyen aumentan y disminuyen su trabajo en forma alternada, de manera que cada msculo se mantiene activo, pero tambin flexible. La coordinacin de los distintos sistemas: msculos larngeos, respiracin, postura y tracto vocal, conduce a lo que Rabine llama la "eficiencia vocal", reconocible por la alta Calidad y rendimiento vocal audibles, y por las sensaciones energticas placenteras - y sin esfuerzo- que experimenta el cantante. En los captulos siguientes tratar de describir el mtodo Rabine en la prctica. Luego desarrollar temas que surgieron del trabajo semanal de investigacin y reflexin que el grupo VOICE lleva a cabo desde el ao 1991: El estudio del canto requiere una sistematizacin. Estrategias por parte del maestro y alumno para obtener progresos. El cantante y su interaccin con la obra musical (la obra musical contribuye a su progreso). La preparacin de las obras. El movimiento y el gesto son pasos intermedios hacia la expresin. El entrenamiento de la situacin de concierto. El cantante que comienza su carrera y la situacin laboral: perspectivas y peligros.

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Captulo III LA RESPIRACIN

Aunque personalmente nunca he sido amante de los deportes, me pronuncio rigurosamente a favor de algn tipo de actividad fsica que acompae el estudio del canto. Esta recomendacin tiene dos motivos: 1 - Uno de nuestros objetivos es el crecimiento y la coordinacin de los msculos respiratorios, fonatorios y articulatorios. Si partimos de la base de que todos los msculos del cuerpo estn relacionados entre s, slo es posible lograr el crecimiento coordinado de un pequeo grupo de msculos si todos los msculos restantes quedan involucrados en el proceso de crecimiento. 2- La respiracin "normal" que conocemos de nuestra vida sedentaria no alcanza a cubrir las exigencias del canto (crescendos, fortsimos, piansimos, etc.). Actividades como correr, bailar, saltar, hacer gimnasia, nadar y patinar, ayudan a crear la sensacin de "hambre de aire", y permiten c o o r d i n a r las inspiraciones p r o f u n d a s con la actividad m o t o r a .
y

Al cantante que ejercita la respiracin profunda durante una actividad fsica le ser ms fcil inspirar un gran volumen de aire cuando canta. El canto tiene su base en la coordinacin de actividades corporales y psquicas. Esto significa que puede servirse de imgenes provenientes de otras acciones para lograr una coordinacin cada vez ms fina. (Ejemplo: "Canta esta frase, como si bailaras un vals", "Dibuja en el aire la frase que ests cantando con una lnea continua", etc.).

EN LOS EJERCICIOS COMIENZA LA COORDINACIN


Querido alumno:

, ; 1 - Canta los siguientes grados ascendentes y descendentes, partiendo del do _ l _ n . J central y utilizando la vocal U. Utiliza el tempo que te resulte ms agradable.

2 - Canta los ejercicios con U. Ahora inspira por la boca (forma una A oscura) y, al mismo tiempo, levanta lateralmente tus brazos con las palmas de las manos hacia arriba, a modo de ayuda para elevar y ensanchar tus costillas; mantnlos en esa posicin hasta completar el mismo ejercicio descripto en el punto anterior.

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3 - Ahora compara 1 y 2. Cul de las posiciones te permiti cantar con mayor facilidad y cul te permiti adquirir mayor sonoridad con menos esfuerzo? \ rr q \ 4 - Haz el mismo ejercicio, mientras tus brazos realizan un movimiento de vaivn: elevacin lateral de los brazos hasta la altura de los hombros, seguido de un descenso y cruce por delante de tu cuerpo. Qu modificaciones percibes?

^ \ 5 - Quieres inventar otros movimientos cantas el mismo ejercicio?

que "vitalicen " tus costillas,

mientras

En estos ejemplos se ha preparado la coordinacin entre el canto con una estructura musical mnima, y dos movimientos corporales: la apertura del tracto vocal y la actividad de algunos msculos inspiratorios. Ejercitamos la respiracin junto con la emisin vocal pero, para focalizar la atencin sobre la parte respiratoria, la e s t r u c t u r a musical p r o p u e s t a debe ser muy sencilla. La respiracin es una funcin vital que permite el intercambio de gases (O, - C02) y coordina los movimientos corporales mediante la regulacin de la presin pulmonar. Su frecuencia e intensidad dependen del trabajo que est realizando el cuerpo. Si bien la respiracin habitual es desencadenada en forma refleja cuando el centro respiratorio recibe la informacin de que ha disminuido el nivel de oxgeno en la sangre, en el canto se inspira en forma voluntaria, independientemente del reflejo inspiratoo. Los msculos inspiratorios reciben la orden de ensanchar el trax en las tres dimensiones, expandiendo tambin la masa pulmonar; de este modo se produce la presin negativa necesaria para provocar la entrada del aire atmosfrico hasta que ambas presiones (intra y extrapulmonar) se equilibran.

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La espiracin o salida del aire puede ser involuntaria (actan, sobre todo, las fuerzas elsticas de los pulmones) y voluntaria (por accin de los msculos espiratorios).

I
n
Experimento utilizado p a r a demostrar q u e a accin de los msculos inspiratorios modifica la presin ntratorxica y el volumen pulmonar

;1 " \ m

71Yfcv)

Y para qu nos sin/e toda esta informacin?


La vida sedentaria, los problemas posturales, el stress, etc. hacen que el cantante no siempre tenga disponibles todos los msculos respiratorios. Lo que casi siempre encontramos es- una parte "funcionante" y otra "dormida". Las costillas del cantante deben ampliarse y elevarse, el diafragma debe bajar sin el i m p e d i m e n t o de los msculos abdominales, lumbares o plvicos; la columna vertebral debe reaccionar en f o r m a flexible a todos los requerimientos respiratorios. Por otra parte, los msculos abdominales deben reaccionar sensiblemente al "gasto" del aire pulmonar mediante una lenta contraccin que se "desactivar" rpidamente en el momento de la prxima inspiracin.

d i a g r a m a c r e a d o por E. Rabine

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Querido

maestro:

Te ha tocado ser el "abogado" de la respiracin. Durante un largo perodo orientars los ejercicios de manera que, al inspirar grandes volmenes de aire, se activen cada vez menos msculos suplementarios o compensatorios en tu alumno. En su lugar trabajarn slo aquellos que han sido predestinados para esta funcin especfica. Ejemplos: i T" i 1 - Los msculos inspiratorios se pueden activar con la ayuda de una barra de gimnasia. El alumno extiende verticalmente sus brazos hacia arriba, hasta apoyar las muecas sobre la barra, y los mantiene en esa posicin durante todo el tiempo que dura la vocalizacin. De esta manera se obtiene el siguiente efecto: los msculos inspiratorios superiores (escalenos, intercostales externos, pectorales, etc.) pueden cumplir con mayor facilidad su funcin inspiratoria, pues se los alivia de su funcin postural. las costillas ya han sido elevadas por la accin de los brazos, lo que facilita su ensanchamiento. los msculos abdominales se extienden. El diafragma (msculo inspiratorio inferior) tiene mayor libertad de accin, tanto en su parte anterior como en la posterior. Durante la vocalizacin, y en la medida del "gasto" de aire, los msculos abdominales irn contrayndose lentamente; para evitar movimientos abruptos de cierre reflejo en la faringe.

m=

J
u

ghss. ^-i
o

2 - Al colgarse de la barra de gimnasia con las manos, el torso queda extendido con mayor intensidad que en el ejemplo anterior por la influencia gravitatoria. Los msculos inspiratorios superiores no podrn contraerse ahora con la flexibilidad necesaria para vocalizar pasajes veloces o para cantar en la tesitura alta. El d i a f r a g m a , a su vez, e n c u e n t r a en esta posicin un e n t o r n o p t i m o p a r a funcionar, pues tambin los msculos del piso de la pelvis reducen su actividad.

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Recomiendo inspirar (por la boca) en el mismo momento de colgarse y vocalizar ejercicios como el siguiente:

3 - Extender y retraer una 55 cm. de dimetro); extienden, permitiendo una actividad flexible. comenzar la siguiente pie sobre la pelota.

pierna (colocando un pie sobre una pelota de gimnasia de los msculos abdominales y lumbares se contraen y se al diafragma y a los msculos inspiratorios superiores Inspirar en el momento de la extensin de la pierna y vocalizacin, mientras contina el vaivn rtmico con el

u - o - a - o - u

Creo que ya se aprecia claramente que no e n t r e n a m o s d i r e c t a m e n t e los msculos espiratorios. La razn es que el primer aire utilizado debe provenir de las f u e r z a s elsticas de los pulmones y, recin al finalizar stas, entrarn paulatinamente en accin los msculos espiratorios (abdominales, serratos posteriores inferiores e intercostales internos), regulados p o r las distintas actividades que realice la laringe. Una de las zonas ms propensas al bloqueo muscular es la que est entre las costillas flotantes y el b o r d e s u p e r i o r de la c a d e r a . A menudo es el alumno quien puede damos informacin sobre el grado de movilidad que posee en dicha zona, pero el maestro puede formarse

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una imagen de la misma al verlo caminar o balancear una pierna hacia atrs y adelante, mientras ' vocaliza. Si los msculos estn bloqueados puede aparecer un temblor en la voz que se reconoce por tener una frecuencia mayor de 7 Hz. Querido alumno:

Trata de percibir qu movimientos corporales necesita tu respiracin para sentirse sana y vital, mientras cantas vocalizaciones muy sencillas de dos o tres tonos en la tesitura media.Son movimientos rpidos o lentos?, En legato o en ' staccato? Algunos ejemplos: mueve una mano como si dibujaras en el aire; J/ .'3 a extiende un brazo y luego flexinalo; haz lo mismo con una pierna; dibuja ' crculos con un pie; gira tu torso hacia ambos lados. Tmate tiempo. No importa que al principio no tengas sensaciones muy claras: busca tu movilidad y tu bienestar, sin hacer concesiones. Disfruta el respirar sintiendo tu cuerpo flexible, como si una onda te recorriese de pies a cabeza. Estos sern tus primeros pasos hacia la sensacin de cantar con todo el cuerpo. El aire inspirado
%

El maestro Peter Jacoby (Escuela Superior de Msica de Detmold, Alemania) suele relatar en sus cursos con un dejo de comicidad el "fenmeno de la cuenta bancaria": slo se puede retirar de sta el dinero que se ha depositado anteriormente; de lo contrario estaremos en deuda con el banco. El aire que utilizamos al cantar tiene que haber sido inspirado anteriormente. Quien gaste un volumen mayor que l inspirado tendr que "exprimir" los posibles restos mediante un gran esfuerzo de sus msculos espiratorios. Tal esfuerzo despierta un "estado de alarma" en el sistema nervioso. El resultado es el cierre de la faringe media en forma refleja. Querido alumno: Aj / ^ c ^ ?

Si ya has tenido la experiencia de que la faringe contrada trae sensaciones desagradables al vocalizar o al cantar, tal vez pude convencerte de que hagas una inspiracin ms grande que la habitual y por la boca. Querido maestro:

S, todos sabemos que el aire inspirado por la nariz tiene mayor filtracin de partculas y se caldea a la temperatura fisiolgica. Pero el acto de cantar, por ejemplo, un oratorio de Bach, no es una funcin, natural, sino una altsima especializacin de un sistema que est originariamente al serviciode la supervivencia. Las arias presentan pocas -y muy breves- pausas para inspirar; hay que buscar la forma ms efectiva de inspirar un gran volumen de aire en un mnimo de tiempo. No s si pueden llegar a realizarse conciertos que tengan lugar al aire libre a una temperatura ambiente cercana a los cero grados. Ese sera el nico caso en el que estara indicado respirar por la nariz.

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El entrenamiento perceptivo de la inspiracin


Inspirar lentamente, utilizando una A oscura (las comisuras de los labios se desplazan levemente hacia adelante y hacia el centro; el maxilar se abre un poco ms que en la A del habla, y la parte posterior del lomo de la lengua se eleva y se estrecha levemente, sin fijaciones). Es importante tratar de sentir en qu lugar del cuerpo est el comienzo, y dnde el final de la inspiracin. El d i a f r a g m a tiene una parte anterior y una posterior; es en sta ltima donde aparecen las primeras sensaciones de agrandamiento torxico (coincide con la parte posterior de nuestra cintura). Las sensaciones inspiratorias pueden continuar de la siguiente manera: porcin anterior del diafragma (el vientre puede abombarse un poco), y luego el ensanchamiento y la elevacin costal, que provocan la extensin de los msculos abdominales (el vientre se achata).

LAS COSTILLAS SE E N S A N C H A N Y SE ELEVAN (4)

PARTE ANTERIOR DEL D I A F R A G M A . A L CONTRAERSE SE A B O M B A EL VIENTRE (2)

EL PISO PLVICO CEDE (3)

Querido

alumno:

Es posible que no sientas ninguna de las sensaciones que te estoy describiendo. No te asustes y busca con tu maestro todos los caminos que te pongan en contacto con tu musculatura inspiratoria. Querido maestro:

Los seres humanos nos movemos gracias a un complejo sistema de cadenas musculares. Conocerlas nos permitir ayudar al alumno en laflexibilizacin de su musculatura respiratoria: a veces en forma directa, y otras, en la forma de un juego, de un gesto o de una escenificacin.

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En la produccin vocal escuchamos la sntesis de lo que est ocurriendo en el cantante


El sonido duro, metlico y estridente indica casi siempre que los msculos abdominales estn trabajando demasiado. La columna de aire presiona fuertemente sobre la cara inferior de las cuerdas vocales (presin subgltica elevada) y obliga a stas a aumentar su c o m p r e s i n medial o fuerza de cierre contra la resistencia del aire. Al mismo tiempo, hay una disminucin importante del dimetro farngeo (contraccin refleja de los constrictores farngeos); la articulacin tambin se ve dificultada. El sonido dbil con p r d i d a de aire suele indicar que la presin subgltica est muy alta y que se ha producido un cansancio en el sistema de cierre de las cuerdas vocales, el cual reacciona con una compresin medial ineficiente (las cuerdas vocales quedan parcialmente aducidas). El aire inspirado se agota rpidamente y el cantante tiene la sensacin de que dispone de muy poco aire. Los dos fenmenos descriptos pueden tener su origen en una inspiracin deficiente o en una tcnica que "bombea" aire mediante la utilizacin de los msculos abdominales. Querido maestro:

Si tu alumno te est dando las seales recin explicadas tendrs que ayudarlo a encontrar nuevos programas de respiracin y fonacin. t M Puedes proponerle que inspire acostado y sentado, con las piernas extendidas o flexionadas, tratando de percibjr [odas los pasos de la inspiracin. Tambin, girar el cuerpo hacia ambos costados (cadenas musculares cruzadas) puede activar su inspiracin. Si camina con grandes pasos balanceando sus brazos hacia atrs y adelante, o en diagonal, etc. puede encontrar la facilidad y fluidez de su respiracin en el canto. Ofrcele cada ejercicio respiratorio combinado con una estructura musical sencilla, de dos o tres sonidos, no ms de dos vocales (U-I) y sin consonantes. Esto le permitir permanecer en el dilogo: encuentren juntos cul es el movimiento que facilita y mejora la calidad del sonido; tal vez descubran que alguna parte del cuerpo (por ejemplo los msculos inspiratorios) comenz a activarse y a ejercer su accin bienhechora sobre la fonacin. O tal vez detecten qu msculo espiratorio dej de trabajar esforzadamente y encontr su tranquilidad e integracin en el resto del sistema... No se t r a t a de o b s e r v a r la respiracin b a j o la lupa, sino de activarla por a c c i n j movilizacin de toda la m u s c u l a t u r a c o r p o r a l : el a l u m n o siente que a u m e n t a el volumen de aire inspirado y que se facilita su emisin vocal. El m a e s t r o observa este f e n m e n o visualmente y lo confirma a u d i t i v a m e n t e .

En la preparacin del sistema respiratorio para el canto, el maestro y el alumno debern tener en cuenta las siguientes relaciones
Los msculos inspiratorios -salvo el diafragma- son idnticos a los posturales. Todo bloqueo TTestos impedir una respiracin fcil, fluida y profunda.

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Los msculosjnspiratorios forman cadenas funcionales con los dems msculos dj cuergo^ JnujIiarLQ. Al movilizar cualquier eslabn de la cadena (por ejemplo, la rodilla o el pie, que son partes anatmicas distantes de los msculos respiratorios) es posible desbloquear-o activarla respiracin. La inspiracin debe amplificar el trax hacia abajo (diafragma), hacia arriba (msculos escalenos, pectorales, etc.) y hacia adelante y a los costados (esternotiroideo, intercostales, etc.). El bloqueo de cualquiera de estos msculos dificultar la inspiracin necesaria p a r a el canto. Los msculos espiratorios (abdominales, serratos posteriores inferiores) suelen estar sobrgentrenados, pues pertenecen a sistemas funcionales de supervivencia, cuyo objetivo es ejercer presin hacia afuera: toser, defecar, panr/vomitar, y tambin apoyar las acciones corporales de fuerza hacia afuera: arrojar, empujar, etc. El sistema respiratorio debe estar a disposicin de la funcin vocal, es decir, debe suministrarle la presin necesaria para su ptimo funcionamiento. En su cara inferior, las cuerdas vocales 'tienenjossensores necesarios para regular la presin que necesitan en cada caso. La espiracin se inicia desde las fuerzas elsticas de los pulmones (el pulmn que ha sido extendido tiende a volver a su posicin inicial) y contina con la accin sutil de los msculos espiratorios, dos cuales adaptan su actividad a las exigencias que les imponen las cuerdas vocales. Estas, a su vez, reciben rdenes del cerebro que son el producto de una comprensin intelectual y emocional de lo que se est cantando.

Toda manipulacin que se realice desde los msculos abdominales (empujarlos hacia adentro o hacia afuera, o la "prensa abdominal") provocar un cierre defensivo de las cuerdas vocales, bandas ventriculares y faringe: a p a r t i r de all el canto p u e d e p r o d u c i r s e n i c a m e n t e venciendo estas resistencias, lo que disminuye su facilidad y eficiencia. Toda manipulacin que se realice sobre la musculatura costal (fijar las costillas luego de una gran inspiracin) implicar un desequilibrio en la esttica del cuerpo. La columna cervical se hallar sobreexigida (dolores en la nuca), y disminuir la flexibilidad del tracto vocal (dificultades para articular claramente, nasalizacin, etc.). La vida sedentaria nos predispone a un entrenamiento deficitario de los msculos inspiratorios. Todo deporte que los entrene (la natacin estilo pecho, dejando la cabeza a nivel del agua para no forzar la flexin de los msculos cervicales; o mejor an, nadar de espaldas), correr, saltar, bailar, o patinar, ser una preparacin bsica para la salud y el buen rendimiento respiratorio del cantante.

El comienzo de la ejercitacin
Sera lindo seguir un plan sistemtico que pudiera aplicarse en todos los casos, pero esto no es posible si queremos ver al alumno como un individuo en crecimiento. O sea que, teniendo en cuenta todas las relaciones de la lista anterior y en posesin de slidos conocimientos de la anatoma y fisiologa del sistema que nos ocupa, comenzaremos ofrecindole ejercicios muy sencillos en la tesitura que le quede ms cmoda.

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Ambos tenemos sensaciones y percepciones corporales: el alumno en forma directa, el maestro por empatia (una de las herramientas ms importantes que .guan su intuicin). A veces es necesario hablar de estas sensaciones para ver si coinciden y para crearun lenguaje comn en el trabajo de cada clase. An en el ejercicio ms sencillo se puede experimentar la movilizacin de las cadenas musculares desde distintos ngulos. El ejercicio ms sencillo puede convertirse en una vivencia musical de importancia, trasladable a la obra escrita presente o futura. Ejemplo: El alumno R. nota que slo puede llegar a una sensacin de respirar profunda y rtmicamente cuando realiza el movimiento de vaivn de sus brazos (extendidos a la altura de los hombros) hasta su cruce por delante del pecho . Esta sensacin le da facilidad y placer a su fonacin. Decidimos experimentar el mismo tipo de inspiracin antes de cada frase en la obra que est estudiando. Poco tiempo despus, esta "muleta" deja de ser necesaria, y la sensacin que la acompaaba se integra en su canto.

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Captulo IV EL TRACTO VOCAL

EL TRACTO VOCAL ES UNA DE LAS LLAVES PRINCIPALES DEL BIENESTAR DEL CANTANTE
Recuerdo que diez aos atrs, una cantante alemana -muy conocida en la dcada del sesenta por sus interpretaciones de J. S. Bach- se hallaba a mi lado en uno de los seminarios del Prof. Rabine. El tema del seminario era "La conformacin de la faringe al emitir distintas vocales ". La seora F. me confi que suele decir a sus alumnos: "La mejor A es la que te ense tu madre: la de tu idioma natal". A esto le respond articulando con mi mejor acento bonaerense la palabra "VAMOS". Se asust la buena seoray me pregunt de dnde vena una A tan desagradable, a lo que respond: "de casi todos los idiomas del mundo ". Pero, cul es la A correcta? y cmo encontrarla? El tracto vocal/que comienza en la entrada de la cavidad oral y se extiende a lo largo de la faringe v el vestbulo larngeo_hasta las cuerdas vocales] tiene muchas posibilidades de formar una A. Para nombrar algunas: - - - 1 - con los labios en tensin horizontal (se produce un estrechamiento del dimetro farngeo) 2 - con las mejillas levantadas (bloqueo de la nuca y msculos posturales de la espalda, estrechamiento del dimetro farngeo)

LOS LABIOS ESTN EN T E N S I N H O R I Z O N T A L LAS MEJILLAS ESTN ELEVADAS

3 - con la raz de la lengua descendida (reduccin del volumen en el vestbulo larngeo, bloqueo del movimiento ascendente y descendente de la laringe)

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4 - con el velo del paladar elevado (bloqueo de algunos msculos de la lengua y de

los pilares palatinos; fuerte disminucin del dimetro farngeo, slo compensable al flexionar la cabeza hacia adelante; bloqueo de los msculos de la nuca).

_ T R A C C I N DEL V E L O DEL P A L A D A R . FIJACIN DE LA L E N G U A A C T I V A C I N DE LOS CONSTRICTORES FARNGEOS DOLORES EN LA REGIN CERVICAL FIJACIN SUPERIOR DE LA LARINGE

5 - con una gran apertura del maxilar inferior en forma de bisagra, donde el ngulo posterior del maxilar se dirige hacia atrs (el hueso hioides es fijado hacia atrs y arriba por los msculos constrictores farngeos y se convierte en el punto de traccin para la apertura del maxilar). Reduccin extrema del dimetro farngeo, bloqueo de la faringe, lengua, y movimientos verticales de la laringe, que queda fijada en una posicin elevada. La mejor A es aquella que utiliza un mnimo t r a b a j o para su articulacin, mientras permite al tracto vocal mantenerse flexible y en p e r m a n e n t e comunicacin dinmica con la laringe y el aparato respiratorio. Veamos esto por partes: es la A que utiliza una leve contraccin del msculo orbicular de los labios, y tiende - p o r accin indirecta a travs del msculo buccinador- a extender una parte del msculo constrictor de la faringe. El dimetro y la flexibilidad farngea alcanzan un grado ptimo para la resonancia. La laringe puede descender, y estabilizar al hueso hioides como punto de traccin para la apertura del maxilar.

" A " OSCURA: A C T I V A C I N - DEL MSCULO ORBICULAR DE LOS LABIOS

LAS COMISURAS LABIALES SE DESPLAZAN LEVEMENTE HACIA ADELANTE

es la A que permite a la lengua obtener una posicin flexible (definida por su facilidad para articular vocales y consonantes con un movimiento continuo y armnico). L a j e n g u a mantiene una tendencia a la convexidad, en su calidad de antagonista de los msculos que abren el maxilar. "

La A definida en los dos puntos anteriores tambin puede ser utilizada para inspirar. Adems permite la configuracin de lo que llamamos eljespacio_de las vocales funcionales. Dicho espacio comienza entre las cuerdas vocales y la epigotIs~(el cantante percibe all el centro de su produccin sonora), y se extiende a lo largo de toda la faringe. Desde el punto de vista fsico, es all donde se produce el "brillo" o la "calidez".
msculos ~
m m

"

'

TRANQUILA YREXIBLE LARINGE D E S C E N D I D ^ - R I E *

EPIGLOTIS^Y I A ^ L A R I N G E FARINGEOS RELAJADOS

Querido

maestro:

Tu alumno tiene un modelo de articulacin relacionado con su historia, as como tambin con el lugar de procedencia, el sector social y la generacin a la que pertenece. Trata de entender los movimientos articulatorios que corresponden a este modelo: si los puedes reconstruir en tu propio sistema articulatorio sabrs cules son sus secuencias de movimiento ms usuales y si son o no flexibles. Pregntale cul es su vocal preferida y cul le resulta ms fcil (no siempre son idnticas); djalo comenzar con su vocal, que es la que puede darle una sensacin de seguridad e intimidad desde donde iniciar la aventura de encontrar las dems vocales que servirn a su canto. Siempre conviene que el alumno compare los elementos que ya tiene con los nuevos que le propones: slo as l podr seleccionar e incorporar todo aquello que mejore y facilite su canto.

EL TRACTO VOCAL Y SU APERTURA


A menudo oigo mencionar-no sin escalofros- que hay que "abrir la garganta" del alumno. "Cerrar el tracto vocal" tiene parentesco con el "nudo en la garganta" y con otros dichos populares que sealan la relevancia psquica de esta zona anatmica p a r a el ser h u m a n o . Quien "cierra su garganta" tiene buenas razones para hacerlo, y necesita tiempo y paciencia para buscar alternativas. Si lo apuramos, abrir "anatmicamente" alguna parte de su tracto vocal, pero posiblemente queden otros tramos cerrados. Tambin encontraremos el tracto vocal cerrado por costumbres idiomticas, culturales, o por reglas sociales, como ocurre entre los adolescentes, que casi no abren la boca ni articulan claramente cuando hablan. En todos estos casos hallaremos, probablemente, las siguientes seales: la contractura de los msculos masticatorios (temporal, masetero) la contraccin de los msculos constrictores farngeos

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una cadena de contracturas, desde los msculos masticatorios hacia la nuca y los msculos de la espalda. Al mismo tiempo estarn bloqueados los msculos antagonistas, es decir, los de la parte anterior del trax. La respiracin aparecer reducida y la fonacin tendr una elevada presin subgltica. maestro:

Querido

Quisiera comunicarte algunos pensamientos que fueron surgiendo de nuestro trabajo diario con alumnos. Es mejor no comenzar en la zona bloqueada. ("Comienzo" significa el comienzo del trabajo con el alumno, el comienzo de una clase, o el comienzo de una fase de crecimiento). Pero como ya hemos hablado sobre la existencia de las cadenas musculares, puedes confiar en que los movimientos -por ejemplo, de balanceo de las piernas o brazos- nos irn llevando hacia la movilizacin indirecta de la zona en cuestin. Moverse significa tambin, respirar un mayor volumen de aire (los msculos respiratorios comenzarn a desbloquear la postura). Tu alumno te ir informando sobre el aumento de su movilidad y te dir si sus percepciones le son placenteras y si desea continuar. Solo unos pasos ms y alcanzaremos la liberacin de los msculos masticatorios: Por ejemplo, con el ejercicio de vaivn del torso hacia adelante-abajo y hacia atrs-arriba o "dibujando" crculos con la cabeza en un plano frontal (la nariz describe crculos de 4 cm. de dimetro). Los msculos masticatorios el msculo temporal. reaccionan muy bien al automasaje, sobre todo, de

Por favor, no te olvides que el desbloqueo muscular debe ir acompaado ejercicios de vocalizacin.

EL TRACTO VOCAL SIRVE A TU ORIENTACIN Y A TU BIENESTAR


Querido alumno:

Tu tracto vocal es un espacio de alta movilidad y de extrema sensibilidad. Son tantos los msculos que pueden influenciarlo -y de tal poder- que a veces me pregunto si cantar un aria de pera no es en realidad un milagro. Te cuento todo esto para que sepas que estoy dispuesta a acompaarte pacientemente en la bsqueda de esta compleja coordinacin de la que depende tu vida de cantante. Todo cantante necesita saber si su voz "llega" hasta la ltima fila del auditorio con la mxima calidad y eficiencia. Si confa exclusivamente en su audicin se encontrar con algunas sorpresas, pues tambin aqu - a l igual que en la visin- existen ilusiones y distorsiones que enturbian la percepcin. El cantante C. debe cantar el rol de Papageno en la pera La flauta mgica de W.A. Mozart con un sombrero que le cubre ambas orejas. Si trata de guiarse por su audicin nota que no tiene pautas para orientarse, pero le queda un elemento importante, que es

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su tracto vocal. C. ha experimentado durante mucho tiempo las sensaciones que le acompaan en su tracto vocal cuando su voz "fluye " y llega sonora y clida hacia todos los ngulos del recinto en que canta. Los das anteriores a la primer funcin hace sus ejercicios y canta las arias con el sombrero puesto; de esta manera pasan a primer plano las percepciones en su tracto vocal y no la audicin externa.

EL TRACTO VOCAL (SISTEMA AMPLIFICADOR DE LOS SONIDOS GLTICOS) TIENE LA TENDENCIA A CERRARSE
- es indispensable conocer sus reglas de funcionamiento para permitirle una ptima configuracin y una mxima movilidad toda manipulacin en alguna de las partes del sistema traer aparejadas compensaciones y tensiones en otras partes del mismo o producir tensiones en otros sistemas a travs de las "cadenas musculares funcionales".

Ejemplo: si se "levanta" el velo del paladar, automticamente se estrecharn el istmo de las fauces y la faringe (pues los tres constrictores forman una cadena). La laringe reduce su movilidad y su dimetro. Para sentir nuevamente el "espacio" en la faringe hay que llevar la cabeza hacia adelante y abajo. Esto produce tensiones en el sistema postural (sobreexigencia en los msculos de la nuca) y en el aparato respiratorio (los msculos abdominales entran en accin para que el aire pueda seguir fluyendo a travs de una laringe y faringe estrechas). Ahora la laringe queda fijada en una posicin alta, dificultando la fonacin de frecuencias bajas.

T R A C C I N DEL VELO DEL PALADAR. FIJACIN DE LA L E N G U A A C T I V A C I N DE LOS CONSTRICTORES FARINGEOS DOLORES EN LA REGIN CERVICAL FIJACION SUPERIOR DE LA LARINGE

La accin de los msculos abdominales provoca un aumento de la presin subgltica y de la compresin medial en la laringe. J^a. Querido maestro y querido alumno: ^ ri n ^ - e

Todo esto no es tan terrible como parece. La faringe media e inferior ; aumentan voluntariamente su dimetro si se respe'tan algunos puntos bsicos: La inspiracin por la boca con la configuracin principio de este captulo. de una A oscura, descripta al

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Si se mantiene la lengua mvil y flexible (su forma debe tender hacia la convexidad superior), de modo que pueda acompaar los movimientos descendentes del maxilar inferior ( por ejemplo en la A) o guiar el cierre del mismo (en las vocales I-U-E-0) mediante su accin antagonstica.
MUSCULOS MMICOS LIBRES PARALA EXPRESIN

J5|gjji| M fJpgJ ggia N U C A Y CUELLO .' FLEXIBLES ESPACIO ENTRE LA EPIGLOTIS Y LA LARINGE = CONSTRICTORES FARNGEOS RELAJADOS

LENGUA T R A N Q U I L A Y FLEXIBLE LARINGE DESCENDIDA

La inspiracin por la boca, como si fuera a beberse un vaso de agua (se abre la faringe, baja la laringe: en estas condiciones se agranda el vestbulo larngeo). Aqu es menester observar atentamente: la laringe baja recin al final de la inspiracin; si lo hace al principio, ha sido traccionada mediante una cadena muscular que llega hasta la raz de la lengua. El resultado es visualizable y audible: el piso de la boca se "abomba" hacia abajo, y la voz suena "oscurecida" o "dramtica". Al cantante le cuesta un gran esfuerzo (o le es imposible) llegar a las frecuencias altas. La inspiracin rtmica y sin esfuerzo, sintiendo que se activan el diafragma y los msculos costales. La "tendencia inspiratoria " durante la fonacin (activar lenta y sensiblemente los msculos abdominales y, al mismo, tiempo utilizar todos los recursos que mantengan la ampliacin flexible de la parrilla costal).

EL TRACTO VOCAL, LAS VOCALES Y LAS CONSONANTES


"Se canta con las vocales", le digo frecuentemente a mis alumnos. En realidad esto no es cierto, pues si no tuviramos tambin las consonantes, nuestro canto se hara montono y poco emocional. A menudo me encuentro frente a alumnos que tienen una tendencia a "fijar" la posicin de las consonantes y utilizarla para cantar vocales (caracterstica de los cantantes de rock, pop y comedia musical). Esto hace dificultoso cantar en legato, sobre todo cuando se abandona la tesitura media. Hace algunos aos encontr un artculo en una revista mdica en el que se describe un tipo de afasia en la que el paciente pierde temporariamente todas sus vocales, tanto en el habla como en la escritura, pero no las consonantes! (Esto significa probablemente que las vocales y las consonantes estn ubicadas en dos reas cerebrales distintas). E. Rabine ejercita primero las vocales, hasta que el cantante percibe claramente su configuracin en la boca y en la faringe, y luego los movimientos articulatorios de una vocal a otra.

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Recin a partir de all, comienza a introducir las consonantes, como "momentos de interrupcin" del flujo de aire/sonido cantado. Es conveniente ejercitar las consonantes de tal modo que su articulacin sea clara y precisa en toda la extensin vocal y, al mismo- tiempo, sirvan de impulso para la apertura del tracto en las vocales. t

Gua para la percepcin y utilizacin de las vocales funcionales


1 - Anlisis de las distintas formas de apertura del maxilar inferior. 2 - Percepcin de la configuracin farngea que permite el paso de una vocal a otra en todos los registros y tesituras, con un mnimo antagonismo en los msculos del tracto vocal. 3 - El movimiento de las consonantes como modificadoras momentneas del tracto vocal. 4 - El vector del movimiento del maxilar, en el paso de una consonante a una vocal. 5 - Utilizacin de la energa del movimiento analizado en el punto 4, para la dinmica y expresin del canto. Las distintas formas de apertura del maxilar inferior

Querido

maestro:

Creo que coincidirs conmigo en que el habla no nos ensea a abrir el maxilar en la forma que lo exige el canto; tampoco el bostezo, que tiene en su segunda parte una gran apertura del tracto vocal, pero a costa de un enorme trabajo en los msculos faciales, palatinos, del piso bucal, msculos farngeos y larngeos externos. Trata de articular la secuencia UOAEIEAOU durante el bostezo y podrs comprobarlo. Hemos observado tambin que las tensiones ocasionadas por la vida agitada T >" de las ciudades, los problemas econmicos, familiares, etc. se "asientan" en ; los msculos masticatorios, en los de la mmica, del cuello y de la nuca. Muchos de mis alumnos son bruxistas (rechinan sus dientes). Si los msculosJ.emporal, Vv. - . msetero y pterigoideo medio estn contracturados pueden producirse desgastes ' muy fuertes en la articulacin tmporo-maxilar. La contractura de los msculos masticatorios slo permite abrir el maxilar inferior a costa de un gran esfuerzo de los msculos antagonistas.
A N T A G O N I S M O ENTRE LOS MSCULOS DE APERTURA Y CIERRE DEL M A X I L A R INFERIOR. FIJACIN DEL HUESO HIOIDES Y CIERRE FARNGEO

M. TEMPORAL M . MASETERO

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(U^rtScrt S

M. MILOHOIDEO M. GENIOHIOIDEO Y DIGSTRICO

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toca."}

M . CONSTR1CTOR FARNGEO

47

Para comenzar a buscar nuevos modelos de apertura con m e n o r esfuerzo se pueden utilizar todos los movimientos corporales que tengan influencia sobre este sistema: El balanceo de una pierna hacia atrs y adelante.

El balanceo del torso y una pierna hacia atrs y adelante.

La flexin anterior del torso hasta un lmite indoloro.

Pequeos movimientos circulares de la cabeza en un plano frontal

> El suave masaje de los msculos masticatorios, etc.

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Si estos movimientos son realizados junto con ejercicios de vocalizacin en los que la apertura y cierre del maxilar juegan un papel importante (UOAOU, IEAEI), el maestro y el alumno podrn encontrar los movimientos que facilitan la apertura del maxilar.

Cunta

apertura

necesita

el

maxilar?

La inspiracin bucal abre el maxilar y, al mismo tiempo, el tracto vocal. La inspiracin nasal requiere dos pasos previos a la fonacin: primero, la inspiracin, y luego, la apertura del tracto vocal. La inspiracin sobre las vocales E o I tiende a reducir el dimetro bucal y farngeo. La inspiracin sobre la vocal A oscura (o sea, con una activacin de los msculos orbiculares de los labios) permite: 1 - El descenso del maxilar, con un mnimo antagonismo entre sus msculos de cierre y apertura. 2 - El descenso larngeo durante el ltimo tercio de la inspiracin. Se produce la apertura del vestbulo larngeo. 3 - En el caso de tener que articular inmediatamente una E o I, el movimiento de ascenso del lomo de la lengua no perturba la conformacin de la faringe (ver ilustracin inferior, pg. 37). j

A -

E -

Querido

alumno:

No te queda ms remedio que ir probando. Coloca tus dedo pulgar debajo del labio inferior, como si fuera el borde de un vaso del que vas a beber, e inspira la secuencia JOA como si fueras a bebrtela (la cabeza se inclina levemente hacia atrs). Sentirs una apertura de A (oscura) en tu faringe. Trata d cantar esa A. Combnala ahora con una O sin perder la sensacin de faringe "agradablemente abierta ". Intenta lo mismo con otras vocales. Tal vez puedas cantar la combinacin de dos vocales en un intervalo de tercera o de quinta. Hazlo en la tesitura que te quede ms cmoda. El movimiento de las consonantes como modificadoras temporarias del tracto vocal

Las consonantes son movimientos relativamente rpidos de cierre de alguna parte de la cavidad bucal o del istmo de las fauces, acompaados por un repentino aumento de la presin subgltica.

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Recordemos: gran aumento de la presin subgltica = gran actividad de los msculos abdominales = disminucin del dimetro de la faringe. Por ejemplo: la M necesita un cierre de los labios, la C un contacto entre el lomo de la lengua y el paladar blando. Para lograr la articulacin eficiente de las consonantes es indispensable tener previamente una clara percepcin de la vocal funcional (ver el comienzo de este captulo). Querido maestro:

Probablemente, tu alumno tenga incorporados los modelos articulatorios del habla, donde las vocales y las consonantes suelen tener un valor energtico equivalente. Comienza mostrndole lo placentero que es el movimiento articulatorio fluido entre las vocales y las consonantes. Ms adelante comprender que ladouerwj]^^ Si se me permite la comparacin, los deportistas que realizan saltos deben tener u n a c l a r a i m a g e n de la secuencia de movimientos que le permitir alcanzar su objetivo (agua, suelo, cama elstica, etc.) sin golpes ni lesiones. Al observarlos, llama la atencin su tendencia a realizar secuencias rtmicas de movimiento, en las que la velocidad, la inclinacin, el reparto del peso, etc. son ms fcilmente regulables que en secuencias arrtmicas. Si el cantante tiene una clara sensacin de la secuencia de movimientos que lo lleva de la c o n s o n a n t e a la vocal y viceversa, puede efectuarlos a distintas velocidades y grados de tensin del sistema, sin p e r d e r la sensacin de fluidez. D e s d e la consonante hacia la vocal hay dos movimientos simultneos: 1 - la apertura de la cavidad bucal 2 - la apertura de la faringe hacia la configuracin voclica El primer paso requiere retirar el "escollo" que form la consonante (por ejemplo, luego de pronunciar la D, baja la punta de la lengua; luego de la G se separan el paladar blando y la parte posterior del lomo de la lengua). El segundo paso necesita el "recuerdo sensomotriz" de la vocal funcional, y el movimiento de apertura del maxilar, cuyo vector se dirige~hacia a b a j o y levemente hacia adelante.

m
o -

ng -

Querido

alumno:

1) canta una M sobre una altura cmoda. Trata de sentir dnde se produce el cierre del tracto vocal: los arcos dentarios entran en contacto, el lomo de la lengua se eleva hacia el paladar duro. Tal vez sientas tambin cmo se reduce el dimetro del istmo de las fauces (el lmite entre la cavidad bucal y la faringe). 2) Intenta ahora articular una U sin abrir el maxilar ni los labios, y luego brelo -llevando los labios "en trompa " hacia adelante, pero sin separarlos-. Observa y compara tus sensaciones en la boca y en la faringe.

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3) Separa ahora los labios para que la U pueda ser proyectada. Compara las tres posiciones descriptas y observa: qu movimiento hizo la lengua desde la M hacia la U? fue un movimiento activo o acompa pasivamente el descenso del maxilar siguiendo la ley de la gravedad? Comprala con la U que utilizas al hablar. Este es el tipo de pregunta que puedes hacerte t mismo para averiguar las secuencias de movimiento tpicas de cada consonante hacia la vocal que le sigue. Busca siempre el movimiento muscular ms simple, es decir, aqul que requiera menos esfuerzo. Querido maestro:

Son muchos los puntos que exigen la atencin de tu alumno. Habr momentos en que deber ocuparse sobre todo de su postura o de su respiracin; a veces estar ocupado tratando de adentrarse en un texto o en una meloda; tambin el sonido de su propia voz o las sensaciones en su tracto vocal pueden ser temas que le estn preocupando. Tu ayuda es indispensable para mejorar aspectos que no se hallen dentro de su radio perceptivo. La articulacin de las vocales y de las consonantes es uno de esos aspectos, por hallarse dentro de lo que sentimos como habitual y conocido. La base articulatoria del cantante o del actor profesional presenta claras diferencias respecto del habla cotidiana. Es necesario ocuparse minuciosamente de este tema para poder seguir articulando claramente, hasta en las tesituras extremas. Un pequeo consejo

A menudo observamos que los alumnos intentan articular las consonantes sobre frecuencias relativamente altas (superiores al Re5). El resultado es una incomodidad y estrechez farngea que afecta a la vocal que le sigue. Esto es debido a que la frecuencia de las consonantes es diferente a la de las vocales y requiere una configuracin propia en el tracto vocal y en la boca. Las diferencias son casi imperceptibles hasta la altura del Re5. A partir de all y debido al aumento de la tensin del a p a r a t o fonatorio, la consonante p e r t u r b a el b u e n ataque de la vocal que le sigue. Querido maestro:

Por favor, ten los odos muy atentos a este problema, pues tiene que ver con la superacin de escollos fsicos y psquicos que pueden aparecer al cantar en la tesitura alta. El alumno se ir acostumbrando a pronunciar las consonantes sobre frecuencia inferior al Re5. Puede utilizar para ello una tercera o quinta debajo de la altura de la vocal que sigue a la consonante, si sta tiene frecuencia mayor que Re5. Se produce as un intervalo entre la consonante vocal que le sigue. Con la ejercitacin, dicho intervalo se har cada vez imperceptible. Los glissandi son un buen comienzo, por ejemplo, desde el una por una y la ms Sol4

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hasta el Re5 (este intervalo es slo una propuesta y ser variado segn las exigencias de la obra musical). La velocidad de esta forma de articulacin es entrenable hasta alcanzar el punto en el que no se perciba el glissando.

s i m u l
TA T - A

Querido

alumno:

Cantar en la tesitura alta implica colocar todo el sistema fonatorio bajo un mayor grado de tensin. Tus sensaciones no sern las mismas que cuando cantas en tu tesitura grave o media. En el captulo que dedicaremos al funcionamiento de la laringe te explicar por qu. Por ahora te digo que es importante mantener activa tu articulacin cuando cantas en la tesitura alta, aunque tengas poca percepcin del movimiento articulatorio. El movimiento articulatorio al servicio de la energa expresiva

Cuando el movimiento articulatorio se halla en condiciones de abandonar el control intelectual y se automatiza, puede ser utiizado para lograr distintos fines expresivos. El cantante sabe que su tracto vocal siempre se abrir luego de articular las consonantes y puede jugar con ellas sin temor. Algunos ejemplos: puede pronunciar la consonante percusivamente para lograr un determinado efecto musical o emocional puede pronunciar la consonante con gran impulso para "cargar" de energa una frase en crescendo puede articular mnimamente la consonante para no interrumpir un legato en pianissimo, etc.

Algunas informaciones que pueden contribuir la coordinacin del tracto vocal


Toda vocal se define a travs de dos f o r m a n t e s (frecuencias del espectro que se "amplifican" en el tracto vocal o en la boca). E l j j rimer f o r m a n t e se produce debido a movimientos en el vestbulo larngeo y la faringe: tiene predominancia en las vocales. A - O - U oscuras (en las que el msculo orbicular de los labios permanece activo). El segundo formante_se produce por modificaciones en la cqnfiguraci0a.de Ja cavidad _bu_cahjsl movimiento de las comisuras labiales haca adelante en la y U, o el acercamiento del lomo de la lengua al paladar duro en la (como en la palabra ingles "sir"), E, I. La y la son combinaciones entre UI y OE. En las vocales con elevacin del lomo de la lengua, el segundo formante es predominante.

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Con respecto a la articulacin de dos vocales consecutivas (separadas o no por una consonante), pueden establecerse las siguientes relaciones: 1 - Entre la A y la O, los primeros y segundos formantes se encuentran relativamente cercanos. Esto significa que entre a m b o s hay un movimiento farngeo pequeo. De la A a la O hay un leve movimiento del msculo constrictor m e d i o de la f a r i n g e y de las comisuras labiales.

i,

Querido

maestro:

Si tu alumno es capaz de articular AOAOA sin mover los labios, percibir el movimiento interno que se produce, sin perturbar el espacio de las vocales funcionales. Djalo experimentar primero sobre un solo tono, y luego sobre los tres primeros grados de una escala. Propnle despus que agregue el movimiento de las comisuras labiales (probablemente ya lo est haciendo instintivamente). Si este movimiento no perturba el espacio voclico funcional, tu alumno habr encontrado "su" movimiento, es decir, la calidad de movimiento que le permite articular estas dos vocales sin prdida de energa ni sonoridad. 1- Entre la O y la U, los primeros formantes estn muy cercanos y son predominantes; los segundos formantes estn ms alejados entre s. De la O a la U contina el movimiento de cierre en el msculo orbicular de los labios; los msculos que abren el maxilar inferior siguen cediendo, mientras el c u e r p o d e la l e n g u a r e a l i z a u n leve m o v i m i e n t o h a c i a a d e l a n t e , a c o m p a a n d o el cierre del maxilar. 3- Las vocales O y E tienen la misma frecuencia en el primer formante. Los segundos formantes se encuentran muy alejados. En la O tiene predominancia el primer formante, en la E el segundo. El m o v i m i e n t o de O a E tiene dos componentes simultneos: el ascenso del lomo de la lengua y la relajacin del msculo orbicular de los labios (sin que las c o m i s u r a s se muevan lateralmente). En la O es el orbicular de los labios el que reduce la a p e r t u r a bucal; en la E es el ascenso de la lengua el que c u m p l e esta funcin. 4-Entre la E y la I no hay gran diferencia en los primeros formantes. La predominancia est en los segundos formantes. L a continuacin del ascenso de la p a r t e media del lomo de la lengua hacia el p a l a d a r d u r o (y tambin la continuacin del cierre del maxilar) es el nico movimiento q u e tiene lugar entre la E y la I. 5- Tambin la U y la I tienen un primer formante comn (igual que O y E), y una gran separacin en los segundos. Las predominancias estn en distintos formantes. El movimiento de la U hacia la I es similar al de O hacia E . La diferencia r a d i c a en el g r a d o de a p e r t u r a bucal.

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6- La constelacin U-A es algo complicada, pues las frecuencias de los formantes se hallan muy alejadas. Esto nos est indicando que el movimiento de U hacia A es grande. Dicho movimiento puede describirse en dos fases: a -desde la U hacia la O (como en la palabra "hora") pasando por la O ("Claude" en francs). El msculo orbicular de los labios permanece activo durante toda esta secuencia. El maxilar se abre en forma continua (acompaado por la lengua) y alcanza as un tope en su apertura. b -desde la O hacia la A. Aqu contina la apertura del maxilar inferior, lo cual slo es posible por una considerable decontraccin del msculo orbicular de los labios. E n este movimiento slo puede o b t e n e r s e la ptima a p e r t u r a de la A si se m a n t i e n e la r e d o n d e z de los labios h a s t a a l c a n z a r la O. De lo c o n t r a r i o , se obtiene u n a vocal n e u t r a , poco efectiva p a r a el canto. 7- Las vocales y se forman por la combinacin de los de las vocales O - E y U-I. Hay un permanente redondeo de los labios y asciende del lomo de la lengua. 8- desde la I hacia la A, pasando por la . El movimiento es anlogo al descripto de la U a la A. Desde la I hasta la , la parte media del lomo de la lengua queda en tendencia elevada, y recin desciende al pronunciar la A. La parte posterior del lomo de la lengua queda mnimamente elevada. Querido alumno de habla hispana:

r,

En tu idioma no existen las ltimas vocales tratadas. Sin embargo, las encontrars en gran parte de la literatura musical de origen europeo. Te aconsejo practicar el movimiento de la U (como en la palabra francesa "salut") formando los labios en forma de U y elevando al mismo tiempo el lomo de la lengua, como en la I. De la misma manera puedes proceder con la vocal (O-E). elevar

Para la A debes formar los labios como en la A y, al mismo tiempo, el lomo de la lengua como en la E.

S o b r e el p a p e l c p i g ^ ^ g a J b J a n g u a e n el m o v i m i e n t o del t r a c t o v o c a l La lengua es un rgano de enorme sensibilidad y movilidad, cuya funcin principal est relacionada con los procesos deglutorios (lleva los alimentos hacia las superficies de trituracin de los molares y luego "bombea" la papilla resultante hacia el istmo de las fauces). Por otra parte, lleva en sus papilas las terminaciones sensitivas que permiten diferenciar lo salado de lo dulce, lo cido y lo amargo. La lengua tiene tambin una funcin palpatoria, a travs de la cual "controla" lo que est sucediendo dentro de la cavidad bucal.

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Querido

alumno:

Tmate un poco de tiempo para conocerla sensibilidad de tu lengua: coloca la punta de la lengua sobre centro de tu dentadura inferior y recorre su lado interno lentamente hacia la derecha. Vers cun exacta es la imagen de lo que vas percibiendo: casi podras dibujarla. Luego trata de hacerlo mismo sobre la cara externa de tu dentadura y el espacio que la separa de la mejilla. Repite lo mismo para el resto de tu dentadura y palpa tambin el paladar duro con sus rugosidades, el piso de la boca y el paladar blando. Esta enorme sensibilidad de la lengua la convierte en una compaera de trabajo bien dispue^yjtaLJ^a^sHinJelemen que_aplastar,J;ironeaLO_apretar. Querido maestro: f /

Observa el corte sagital de la lengua en un p/tw o libro de anatoma: vers que la lengua tiene^esynsculos que la mueverL Dos de ellos estarn siempre en coirdcciny el tercero, en^extenslnT^erTQ

4'

Ejemplo: al "sacar" la lengua en forma puntiaguda se contraen los msculos transverso y vertical de la lengua; el msculo longitudinal est en extensin <^TcUt>_ (en esta constelacin acta como antagonista de los otros dos). f 35 Existe una cantidad considerable de msculos que penetran en la lengua desde arriba, atrsy abajo. Se establecen asi relaciones musculares con-e piso de la bocrpaladarphueso h i o ides/fa ringe'f uca yspalda.

Algunos ejemplos de fijacin de la lengua consecuencias para el canto

y sus

posibles

1- Si se levanta el velo del paladar, las fibras del msculo palatogloso fijan la parte posterior de los bordes de la lengua. Consecuencia: reduccin de la movilidad anteroposterior de la lengua y dificultad p a r a ascender el lomo de la lengua en la articulacin de las vocales I-E--; disminucin del dimetro del istmo de las fauces y de la faringe. Disminucin de la movilidad del maxilar. El descenso larngeo se ve limitado. 2- Cuando se oscurece el sonido bajando fuertemente el tercio posterior de la lengua, entra en actividad el msculo hiogloso, que tracciona la lengua hacia atrs y abajo

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desde el hueso hioides. Adems acta una cadena muscular formada por los msculos tirohioideo, esternohioideo y esternotiroideo. Consecuencia: esta traccin produce el descenso y fijacin de la laringe (se vuelve dificultoso el canto en la t e s i t u r a alta). Al mismo tiempo, d i s m i n u y e el d i m e t r o del vestbulo larngeo (el sonido se empobrece) y las cuerdas vocales no p u e d e n c o n t r a e r s e l i b r e m e n t e , d e b i d o a que los p l i e g u e s t i r o - y ariepiglticos tambin se c i e r r a n (pliegan el vestbulo). P o r ltimo, cabe a g r e g a r que la cadena m u s c u l a r descripta es flexora del cuello. Esto significa que la cabeza tender a moverse hacia adelante y abajo, y los msculos de la n u c a estarn en p e r m a n e n t e contraccin p a r a m a n t e n e r la cabeza erguida (trae cansancio y dolor en la nuca y espalda; se reduce el dimetro farngeo). 3 - Si el cantante engola la voz, la lengua adopta una forma plana o de "cuchara". Se activan los msculos transverso y vertical de la lengua, palatogloso y constrictor medio de la faringe, cuyas fibras traccionan la lengua hacia atrs. Consecuencia; fijacin de casi toda la lengua y, en especial, de su raz, q u e d a n d o dificultada la articulacin. Empobrecimiento del sonido por reduccin del dimetro vestibular y farngeo. Debido a que los otros dos constrictores tambin contraen, se produce una fijacin de la laringe en una posicin relativamente alta: la fonacin en las tesituras grave y aguda se hace dificultosa. Querido maestro:

Tal vez t tambin hayas aprendido tcnicas que trabajan con este tipo de fijaciones: por ejemplo, el aplastamiento de la lengua contra el piso de la boca para aumentar el espacio resonador, o la elevacin exagerada de la parte posterior del lomo de la lengua "para que el aire fro no llegue a las cuerdas vocales. " Yo aprend -muchos aos atrs- que los bordes de la lengua deben aplastarse contra los molares superiores al cantar una I. Luego de leer el libro Anatoma funcional del Prof. Johannes R. Rohen, intent dibujar los movimientos del sistema al que pertenece la lengua; esto me ayud a comprender la sensibilidad y la nobleza que posee este rgano. Desde entonces trato de transmitirles a mis alumnos la importancia de su cuidado por el bien de su salud y de su canto. Algunas deas sobre la integracin funcional de la lengua para el canto

La lengua est conectada directamente - p o r medio de cadenas musculares- con todas las partes del tracto vocal e, indirectamente, con las cuerdas vocales y el sistema respiratorio. Durante el canto funciona en dos sentidos: ~ 1 - debe a d o p t a r una f o r m a y un tono m u s c u l a r tales que permitan la a p e r t u r a f l e x i b l e de t o d o el t r a c t o vocal. E n o t r a s p a l a b r a s , " d e s a c o p l a r s e " y " r e n u n c i a r " al control del flujo de aire, de la frecuencia y de la amplitud, pues sta es una tarea especfica de la cuerdas vocales.

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2 - debe ser flexible en el movimiento articulatorio de las vocales y consonantes y no p e r t u r b a r la configuracin funcional de la faringe. Querido maestro y querido alumno: sino que les va

Les espera una tarea en equipo que no slo es apasionante, a requerir un extremo afinamiento de todos los sentidos.

El Prof. Rabine suele aconsejar el uso de la constelacin A-AE-A (AE = vocal que utilizan los estadounidenses en palabras como "sad" o "cat") para estimular la movilidad de la raz de la lengua. La punta de la lengua descansa sobre el labio inferior durante todo el ejercicio. Se utiliza un solo tono (central, cmodo). Podr observarse un movimiento del lomo o de toda de la lengua en direccin anteroposterior. Este movimiento se ir reduciendo, hasta quedar circunscripto a un vaivn mnimo en la parte posterior del lomo de la lengua, sin que se pierda la diferenciacin acstica de las dos vocales. Si a este ejercicio se le agrega la O ( por ejemplo, A-AE-A-O-A), podr comprobarse > que el movimiento A O es muy pequeo y fcil de realizar, como se haba experimentado previamente en la constelacin A-AE-A. El resultado final es una buena movilidad del tracto vocal, incluso en vocales cerradas como E -I y O -U. Luego de esta ejercitacin, el maestro y el a l u m n o d e b e r n q u e d a r m u y atentos a que no cambie el color tonal ni vocal al p a s a r de u n a tesitura a la otra. Querido alumno:

No desesperes. Tu lengua est acostumbrada a funcionar de otra manera. Es posible que sientas una enorme traccin hacia atrs y no puedas realizar el ejercicio que te estoy proponiendo. En este caso hazlo en forma fona: inspira y espira las vocales propuesta^mueve la lengua mientras espiras: lleva su punta hacia la posicin de L, bjala luego, palpa detrs de los dientes incisivos inferiores, djala adoptar una forma convexa hacia adelante, etc. Puedes inventar otros movimientos. Si todo esto tambin se hace demasiado dificultoso, deja tu lengua descansando sobre el piso de la boca, abre y cierra el maxilar de modo que ella acompae este movimiento pasivamente. Tambin puedes inclinar levemente la cabeza hacia atrs al abrir el maxilar. Al experimentar todas las dems vocales, el alumno se orienta desde las sensaciones en su tracto vocal. stas pueden modificarse levemente cuando trata de pasar, por ejemplo, de la A a la I. Para poder verificar y comparar, aconsejamos la constelacin A-E-I-E-A, donde el lomo de la lengua describe un movimiento de convexidad hacia el paladar duro y el maxilar ejecuta un movimiento de cierre. Si la ltima A del ejercicio es idntica a la p r i m e r a , puede decirse que el espacio de las vocales funcionales no se ha modificado y el sistema qued flexible. i Otros ejercicios algo ms complejos son: A-E-I-E-A-O-U, o U-O-A-E-I-E-A-O-U.

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U - O - A - E - I- E- A - O - U

57

Querido

maestro:

Los movimientos que estamos experimentando permitirn distintas aperturas y nuevas secuencias de movimiento en el tracto vocal de tu alumno. T sers el primero en percibir los resultados acsticos: probablemente vayan apareciendo cada vez ms armnicos y la voz ganar brillo. Es importante que le seales a tu alumno cundo y dnde se produjeron estos fenmenos para que pueda comparar tus observaciones con sus propias percepciones. Djale tiempo para que "programe " en su cerebro los movimientos aprendidos y no le pidas que pase estos logros directamente a la obra musical. Algo ms: si llegaron a este punto Los felicito, pues son un buen equipo de trabajo! Recordemos el punto 2: La lengua d e b e t e n e r la f l e x i b i l i d a d n e c e s a r i a p a r a e j e c u t a r las s e c u e n c i a s de m o v i m i e n t o de las vocales y las consonantes, sin p e r t u r b a r la c o n f i g u r a c i n f u n c i o n a l de la faringe. La lengua tiene conexiones directas con varios sistemas musculares, que pueden traccionarla en todos los sentidos. Los ms importantes son: hacia arriba: palatogloso, tensor del ..velo, elevador del ala nasal, estilogloso, risorio; a travs de estos msculos la lengua se conecta con cadenas musculares tales como los elevadores y fijadores de la laringe, escalenos, estemotiroideo, nuca y espalda. hacia atrs: a travs de los msculos constrictores de la faringe,hacia los msculos de la nuca. hacia abajo: hiogloso, tirohioideo, estemohioideo; a travs de ellos hacia los flexores del cuello y abdominales. hacia adelante: geniogloso. (Ver ilustracin de pg. 53) Encontramos frecuentemente que las cadenas musculares nombradas realizan una intensa actividad compensatoria (o sea que influyen sobre funciones que corresponden a la laringe: la entonacin, la regulacin de aire y el volumen). El cantante puede acostumbrarse a utilizarlas "en caso de apuro", cuando no halla las soluciones fonatorias en el nivel correspondiente, es decir, en las cuerdas vocales. Lamentablemente, estas compensaciones pasan pronto a su repertorio y lo hacen cantar con m a y o r esfuerzo m u s c u l a r del necesario. Ejemplo: la traccin de la lengua hacia arriba dificulta sus movimientos hacia adelante y abajo. Tambin el maxilar se abrir con dificultad. Otros grupos musculares (por ejemplo, los de la mmica) suelen reforzar este sistema. As se van formando cadenas de tensin muscular p e r m a n e n t e , que llegan hasta la nuca, donde forman nuevas cadenas de tensin en la espalda. En este caso, tambin los msculos posturales se incorporan al sistema tenso. La respiracin se ve dificultada y reducida. (Recordemos que los msculos posturales y los respiratorios son casi idnticos). Querido maestro:

No es difcil reconocer al cantante que utiliza estas compensaciones. Su mmica facial se halla muy tensa (su frente, sus mejillas y sus alas nasales trabajan contra la ley de la gravedad); su laringe casi no tiene movimientos

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verticales dificultad. su cabeza "dureza" presentan Querido

visibles; la nuca y la espalda se ven rgidos, y suele desplazarse con Debido a la reducida flexibilidad de su tracto vocal necesitaflexionar para obtener sonidos graves o agudos. Frecuentemente omos en la voz. Sin embargo, encontramos excelentes cantantes que las caractersticas mencionadas. alumno:

i, Si al leer la carta que escrib para tu maestro, reconociste tus propias tensiones, quiero transmitirte la siguiente informacin: Hace mucho tiempo que nuestro grupo de trabajo VOICE se ocupa de estas compensaciones, y mucho ms tiempo an, que el Prof. Rabine investiga cmo dejar de utilizarlas. Casi todos los cantantes necesitan alguna de ellas, pero son pocos los que resisten su presencia constante. A partir de los 35 aos -cuando el rendimiento muscular comienza a disminuir- dejan de tener la eficacia alcanzada y exigen cada vez ms la actividad de otros grupos musculares. Para poder afrontar este problema, te aconsejo trabajar solo, los siguientes puntos: 1 - Renuncia por el momento a hacer grandes crescendos o a alcanzar zonas muy agudas de tu tesitura. Haz los ejercicios entre Do4 y Sol4.

l)

2- Haz ejercicios sencillos, de una o dos vocales, en mezzoforte, y "chequea", al mismo tiempo, la movilidad y coordinacin de tu cuerpo: Balancea una pierna hacia atrs. flexionando la rodilla hacia adelante y extendindola

Levanta una pierna en flexin y trata de dibujar crculos con el pie.

Levanta y baja sucesivamente los talones, como si caminaras en el mismo lugar. Camina sobre las puntas de tus pies y luego sobre los talones. Camina de todas las formas que se te ocurran.

'Extiende los brazos paralelos hacia adelante, y elvalos hasta la altura de los hombros. En esa posicin, gira el torso hacia ambos costados. Dibuja con los dedos en el aire y sigelos con la mirada. Si tienes una pelota de gimnasia (65 cm de dimetro) acustate boca abajo sobre ella y rueda hacia adelante y atrs: el tope son tus manos y tus pies.

Baila mientras haces tus

ejercicios.

Estas acciones estn destinadas a darla siguiente informacin a tu cuerpo: "puedes seguir permaneciendo flexible y mvil mientras cantas". Tu cuerpo va a aprender rpidamente y seleccionar todo aquello que le hace bien, a la par que tus odos te irn informando sobre los cambios acsticos que se produzcan. Tambin aqu es importante el dilogo con tu maestro: hazle escuchar todo lo que descubras y que te parezca valioso (por su calidad, volumen, energa, bienestar, etc.) al trabajar solo. Tu maestro tendr as la oportunidad de recibir elementos que t encontraste y crear ejercicios que desarrollen tu voz sin utilizar compensaciones.

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Captulo V LA LARINGE ES LA REINA

Querido

maestro: me pregunt-si no estoy

Despus de haber escrito este ttulo rimbombante exagerando un poco.

En realidad, deseo transmitirte la importancia de confiar en el funcionamiento de la laringe y orientar el trabajo en el sentido de un permanente mejoramiento de los parmetros que sta produce (volumen, frecuencia y calidad vocal). El profesor E. Rabine sigue investigando este tema desde hace muchos aos. Admiro su capacidad de "instrumentalizar" las informaciones cientficas que van apareciendo en forma de hiptesis de trabajo y secuencias de ejercitacin que pone en prctica inmediatamente. A l le debemos el Mtodo Rabine, que ejercita los msculos larngeos forma diferenciada para el canto. Querido alumno: utilizando la secuencia vertical de tu laringe. Si configurado tu vestbulo en accin sin necesidad en

Coloca un dedo sobre tu nuez de Adn. Inspira articulatoria U-O-A, y trata de percibir el movimiento baj uno o dos centmetros alfinal de tu inspiracin, has larngeo de tal manera que las cuerdas vocales entrarn de ayuda muscular externa.

Inspira nuevamente y observa ahora el movimiento de tu esternn y de tus costillas. Percibes una elevacin y un ensanchamiento de ellas? Dnde? (Adelante, atrs, o en los costados? hubo algn movimiento de reaccin en la cabeza?) Inspira nuevamente: Qupercibes en tus msculos abdominales? tensos? Se extendieron? Tienes una percepcin de "alargamiento" columna vertebral? (ver ilustracin de pg.32) Querido maestro: Estn de tu

La inspiracin que le propuse a tu alumno consiste en tomar un gran volumen de aire en poco tiempo. Si logra bajar su laringe y abrir su faringe en un solo paso durante la inspiracin, vers que su maxilar inferior se abre sin esfuerzo (reduccin de las fuerzas antagonistas) y responde flexiblemente a las necesidades articulatorias. Ultimo paso antes de la fonacin: no debe existir ninguna pausa entre el final de la inspiracin y el comienzo de la fonacin. Tu alumno debe permanecer atento a las seales que recibe de su cuerpo: el final de su inspiracin es el comienzo de su fonacin.

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LA LARINGE ES ORIGINARIAMENTE UN SISTEMA DE PROTECCIN


Al finalizar la fase inspiratoria, p u e d e c e r r a r s e el sistema p r o t e c t o r de las vas r e s p i r a t o r i a s . Es fcil comprobarlo: basta con inspirar, hacer una pausa (en la que se activan los msculos abdominales), y comenzar luego a cantar. Se percibe una resistencia, tambin audible en forma de un minsculo "clac" al comienzo de la fonacin. Si el c a n t a n t e evita la p a u s a e n t r e su i n s p i r a c i n y su f o n a c i n , puede atacar sirvindose del movimiento natural de cierre de las cuerdas vocales que se produce al finalizar la inspiracin. Dos pares de msculos internos de la laringe llevan a cabo el movimiento'que nos ocupa: los msculos tiroaritenoideos laterales y los cricoaritenoideos laterales que, por razones de simplificacin, llamaremos m^j4o^,la.ter|des. Estos msculos constituyen la "vlvula _de_entradajdejairel' y.JiejidJi_a~CJxaLJa_glQiiss ie mp re__que sejna,ntejiga_la " t e n d e n c i a i n s p i r a t o r i a " del sistema (o sea que las costillas permanecen abiertas y elevadas en f o r m a flexible y sin fijaciones). .f '..c. . i' .

A C C I N DE LOS MSCULOS LATERALES SOBRE LAS CUERDAS VOCALES (EL CIERRE SE COMPLETA POR LA A C C I N DE LOS MSCULOS INTERAR1TENOIDEOS)

Puede ocurrir que la tendencia inspiratoria se vea dificultada por stress, tensin o situaciones de enojo. En los tres casos aumenta la presin subgltica. Querido alumno: laterales: de ellos

Por favor, aprende a querer y respetar tus msculos depende en gran medida, la calidad de tu fonacin.

Estos msculos estn gobernados por una regla muy sencilla: cuanto mayor sea la presin subgltica, tanto ms grande es el esfuerzo que deben realizar para mantener la aduccin de las cuerdas vocales (a esta fuerza la llamamos compresin medial). El sonido gltico se vuelve duro y estridente. Las cuerdas vocales no estn preparadas para resistir una presin subgltica muy elevada. En un corte frontal, podrs observar que su forma anatmica es la de un ngulo con el vrtice hacia arriba. El aire "bombeado" con la ayuda de los msculos abdominales las puede abrir fcilmente.

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Querido maestro y querido

alumno:

Les cuento una pequea ancdota para subrayar lo recin dicho. Hace algn tiempo, escuch la pera Tristn e Isolda, en un teatro cercano a la ciudad en la que vivo. El protagonista masculino tena una tcnica de "armado" de su parrilla costal y de intenso trabajo de sus msculos abdominales. El aspecto que presentaba este cantante era muy discrepante respecto del que le tocaba actuar y su sonido era duro y estridente. Lo interesante de esta ancdota es que en el largo agonizar de Tristn, el cantante, acostado en el suelo, flexibiliz la musculatura abdominal y costal. El resultado fue inmediato: su voz adquiri la calidad necesaria para abordar todas las gamas expresivas que exige este personaje.

LOS MSCULOS CT Y VOCAL CONSTITUYEN UN SISTEMA DE ALTA PRECISIN


Nuestros alumnos suelen asombrarse cuando les explicamos que los parmetros volumen, frecuencia y calidad vocal son el resultado de la precisa actividad de un sistema de msculos voluntarios: los msculos larngeos. Estos msculos se encuentran por fuera y por dentro de un sistema de cartlagos. Los msculos extemosjegulanjai suspensini de h j a r i n g e / p o r ejemplo, si sube y baja libremente), y los internos dirigen el trabajo especfico de las cuerdas vocales. En los dos captulos anteriores nos hemos ocupado indirectamente del funcionamiento de los msculos externos de la laringe en el canto. La percepcin del cantante puede afinarse, al punto de utilizar los msculos larngeos tal como lo hacemos con el bceps cuando deseamos acercar un objeto a nuestro cuerpo. Los msculos vocal y ct son antagonistas, es decir que cuando comienza laxontraccin de uno de ellos, comienza a mismo tiempo la extensin del el otro.

El msculo vocal
El msculo vocal ocupa la mayor parte dej cue.rpO-dg_las cuerdas vocales y tiene, por esa razn, una gran influencia sobre la forma de stas. Las cuerdas vocales, a su vez, pueden modificar sus superficies de contacto durante la aduccin. Esto significa que el msculo vocal juega un papel importante en la calidad de la aduccin de las cuerdas vocales y, por lo tanto, en la calidad vocal.

Del msculo vocal se conoce, sobre todo, su funcin de reductor de la longitud.de las curdas_vocale.s (perceptible acsticamente como fonacin dejVecuencia^ba^as), y la capacidad de modificar su masa,(aumento o disminucin del v^limen_vocal). Menos conocidas son sus posibilidades de c o n t r i b u i r al equililmo de los r e g i j t r o s .

. El msculo ct
El ct es un msculo extemo de la laringe: su contraccin inclina al cartlago tiroides hacia adelante y abajo (la parte anterior del ct). Su efecto e_s e x t e n d e r m ^ n i r ^ de las cuerdas vocaLes^ El cantante percibe un aumento de la tensin_enj;us cuerdas vocales, que coincide con el aumento d e j a s frecuencias f o n a d a s ^ , ^ ^ - - e S . ^

A C C I N DEL M S C U L O CT SOBRE LAS CUERDAS V O C A L E S

Querido

alumno: de los msculos vocal y ct, y y

Es importante que conozcas el funcionamiento que lo percibas en tu sistema fonatorio.

Canta el siguiente ejercicio (glissado de U a lo largo de una octava), observa los "saltos" que aparecen en el camino: son los "pasajes".

Estos pasajes significan que los msculos vocal y ct modifican una y otra vez la calidad de su trabajo antagonstico a lo largo de toda la extensin vocal. Se produce as una segmentacin -a veces audible- cada cuatro tonos. El ruido que se produce en cada pasaje no representa ningn tipo de peligro para la funcin vocal, pero indica que al sistema fonatorio le est faltando la flexibilidad y la coordinacin fina en el interjuego de sus componentes.
secuencia:

pasajes:

La contraccin y extensin de los msculos vocal y ct tiene lmites. Por otra parte, las cuerdas vocales slo pueden ser extendidas o acortadas dentro de ciertas medidas.

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Cada vez que aparece un punto lmite en la contraccin del msculo vocal o ct (coincidente con el pasaje), el sistema se reorienta: el msculo vocal modifica su tono (ste aumenta proporcionalmente a las frecuencias fonadas) pero reduce su masa, de modo que la cuerda vocal puede volver a extenderse desde una nueva posicin inicial. La mecnica del aumento y disminucin de las frecuencias glticas no es idntica a la de los instrumentos de cuerda. En stos es necesario modificar la longitud total de las cuerdas, mientras la glotis modifica su longitud por segmentos, volviendo a la posicin inicial cada vez que el msculo vocal aumenta su tono. " '> Querido maestro:

Recuerdo una alumna que sola enojarse -en los primeros meses posteriores a nuestro encuentro- cada vez que apareca uno de los ruidos de la segmentacin. En su historia figuran cuatro aos de trabajo vocal utilizando una "tcnica de oscurecimiento " para adoptar la identidad de contralto. Esta tcnica le exiga mantener su tracto vocal rgido a travs de una cadena muscular que traccionaba la parte posterior de la lengua desde el esternn. Adems, mantena sus costillas inmovilizadas en posicin inspiratoria. Esta historia es un vivo ejemplo de dos situaciones que encontramos con cierta frecuencia en alumnos que ya han tenido otros profesores de canto: 1 - Una identidad -o un deseo de sonoridadque no coincide posibilidades anatmicas, fisiolgicas y psquicas del cantante. con las

En el caso de mi alumna, el intento de mantener mucha masa en el msculo vocal mientras se produce la contraccin progresiva del msculo ct ("porque no quiero tener el color de una soprano"). La enorme tensin que se acumula al ir ms all de las posibilidades coordinatorias del momento actual se descarga bruscamente en forma de ruido seco, caracterstico del pasaje. 2 - Una tcnica vocal de gran esfuerzo muscular en la que predominan rigidizantes del tracto vocal y de los msculos inspiratorios. elementos

La laringe tambin se inmoviliza y se estrecha, quedando as pocas posibilidades de lograr un antagonismo flexible y eficiente entre los msculos vocal y ct.

Querido

alumno:

Tu laringe debe conservar su movilidad en todo momento. Esto significa un trabajo largo y paciente, pues est conectada con muchos sistemas que pueden influir directa o indirectamente sobre ella. En todos los ejercicios que has encontrado hasta aqu hemos tenido en cuenta este aspecto.

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El msculo vocal se entrena - p a r a su crecimiento- en las frecuencias inferiores al Do central (voces femeninas), y en las frecuencias inferiores a la octava inmediatamente inferior, en las voces masculinas. Ejemplo para voces masculinas:

A - O - A - O - A

A - O - A - O - A

| El msculo ct encuentra su primer entrenamiento en los ejercicios de glissando con poco volumen vocal. Es conveniente utilizar la vocal U.

u l La coordinacin de ambos msculos se prepara sobre glissandos y ejercicios de mezza voce de frecuencias inferiores al Fa4
Voz masculina mezza v o c e Voz femenina mezza v o c e

Querido

maestro:

En la ejercitacin de los msculos vocal y ct debers agudizar tus percepciones, pues al principio el alumno tiende a "empujar" el poco aire inspirado contra sus cuerdas vocales. La indicacin de inspirar un mayor volumen de aire suele ser olvidada rpidamente. Te propongo que durante un tiempo cada inspiracin se acompae de un movimiento corporal que extienda o relaje los msculos de la cintura, o que provoque la apertura y elevacin de las costillas. La apertura del maxilar y la configuracin de las vocales utilizadas tambin debern ser objeto de tu observacin pues, de lo contrario, el alumno se acostumbrar a cantar con muy poco aire, presionando sus msculos abdominales, con un cierre forzado de sus cuerdas vocales y reduciendo el dimetro de su tracto vocal. En esas condiciones se cansar rpidamente, la voz hablada tendr un "velo" y su articulacin ser deficiente. Los registros

El entrenamiento de la coordinacin de los msculos vocal y ct nos obliga a entrar de lleno en la temtica de los registros.

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Hay mucha literatura sobre este punto y mucha confusin. (Recuerdo que en un curso sobre educacin funcional del canto, un participante me pregunt si para cada registro existen distintas cuerdas vocales...). (Observemos y tratemos de definir y entender los registros desde la funcin muscular: .; Si en el siguiente ejercicio se comenzara con U (piano), glissando mediante una O hacia una A (forte), y volviendo hacia la U, se escucharan dos calidades diferentes en la misma voz, llamadas "voz de cabeza" y "voz de pecho".
Voces femeninas Voces masculinas

J3

U - O - A - O - U

U - O - A - O - U

Andante con moto Voces femeninas

U - O - O - A - O - O - U

Andante con moto Voces masculinas

U - O - O - A - O - O - U

La primera es reconocible por tener poco volumen, pero gran flexibilidad y calidez. El cantante suele experimentar sensaciones vibratorias en su cabeza. La segunda puede adquirir gran volumen, tiene poca flexibilidad y el cantante suele sentir vibraciones en su pecho y en su abdomen. D e s d e la f u n c i n m u s c u l a r , la voz d e p e c h o c o r r e s p o n d e al registro con predominancia de masa (el msculo vocal es el d o m i n a n t e ) , y la voz de cabeza al registro con predominancia de tensin (el msculo ct es el d o m i n a n t e ) . Querido maestro:

El msculo vocal puede aumentar y disminuir su "masa en vibracin ", debido a un sistema complejo de fibras musculares paralelas y trenzadas que lo forman, (ver ilustracin pg.63) El Prof. Rabine menciona dos formas de contraccin 1 - la contraccin igual nombre. longitudinal, del msculo vocal: "

llevada a cabo por la sumatoria de fibras de en los

Acsticamente, el forte as obtenido es el que se escucha frecuentemente cantantes de rock o pop.

2 - la contraccin transversal (es solo una denominacin pedaggica, que trata de describir el fenmeno de "enganche" de fibras trenzadas), coordinada con un tracto vocal "largo" (la laringe descendida, la faringe flexible, y la articulacin Ubre de tensiones horizontales). Acsticamente, se la reconoce como el forte del cantante de pera.

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El frito

vocal

El msculo vocal alcanza su mxima contraccin, coincidiendo con el lmite inferior de las frecuencias fonables. Acsticamente, se percibe un zumbido o una vibracin similar al ronroneo de los gatos. A este registro se lo denomina "frito vocal". Querido maestro:

Hablemos un poco de lo que significa todo esto. El cantante que ests formando necesita conocer y experimentar todas estas formas de contraccin, pues son las que entrenan al msculo vocal y lo preparan para su coordinacin con el msculo ct y los msculos laterales. En el captulo sobre el tracto vocal encontrars definidas las vocales con las que puedes entrenar al mismo tiempo la apertura flexible de todo el sistema. _____ ; Ayuda a tu alumno a sensibilizarse para la accin del msculo vocal sin activar voluntariamente los msculos espiratorios. A veces basta con realizar un movimiento de gran intensidad durante el ataque (por ejemplo, un gran paso hacia adelante con los brazos abiertos), para que el msculo vocal se "despierte ". El frito vocal, utilizado sin sobrepresin, puede entrenarse con todas las vocales sobre una misma frecuencia: la ms grave de la extensin vocal. Esto slo es posible si el tracto vocal permanece abierto. De esta manera se obtiene la coordinacin de tres elementos: el crecimiento del msculo vocal, la apertura del tracto vocal y la activacin de los msculos respiratorios. Querido alumno: notes que an te es difcil tomar contacto con el msculo vocal. Esto en las personas que hablan con poco volumen y tambin en aquellas acostumbradas a cantar o hablar fuerte, utilizando una presin muy elevada. posturales inspiras

Tal vez es frecuente que estn subgltica

Te aconsejo tener paciencia y tratar de mantener tus msculos en movimiento mientras inspiras y vocalizas. Por ejemplo: levanta tus brazos y baja hacia la posicin de cuclillas, mientras por la boca la secuencia U-O-A; canta en esa posicin.
Voz femenina Tcrnodo Voz masculina f cmodo

JE

JE

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jZ .

\ apoya una mano en la pared, para estabilizarte. Lleva tu torso hacia adelante y abajo, mientras una pierna se extiende hacia atrs y arriba. Balancea ahora tu torso hacia atrs, mientras tu pierna realiza el movimiento contrario. Mientras efectas este movimiento de vaivn, inspira y canta glissandos octava, ascendentes y descendentes: de

Voz femenina

i - E - A - E - I

I - E - A - E - !

Encuentra t mismo la posicin adecuada para inspirar y para comenzar a cantar. Contina el ejercicio por grados descendentes, hasta encontrarte con el frito vocal. Si una voz no entrenada canta una escala o glissando ascendente, partiendo del Do central, a menudo pueden percibirse las siguientes caractersticas acsticas, a medida que aumenta la frecuencia fonada (y la predominancia del ct): segmentaciones de cuatro tonos a lo largo de toda la extensin vocal (por ejemplo Do4-Fa4; Fa4-Si4) en las que la voz tiende a reducir su volumen y pierde armnicos graves. a partir del segmento Do5-Fa5 puede haber una prdida de aire, o un sonido estridente. ___ a partir del Do6 puede aparecer un sonido aflautado, sin posibilidades dinmicas.

Los fenmenos descriptos corresponden al aumento de la tensin de las cuerdas vocales por la accin del msculo ct, y a una disminucin de la masa vibratoria de su antagonista, el msculo vocal (que disminuye el nmero de sus fibras contradas).

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La predominancia de tensin (voz de cabeza) exige una coordinacin muy fina, pues: la presin subgltica aumenta levemente. El movimiento de aduccin (msculos laterales) debe ser adaptado (modificacin de la compresin medial) para que no haya prdidas de aire ni estridencia. el tracto vocal puede reaccionar reduciendo su dimetro ante el aumento de la presin subgltica.

Por otra parte, el tracto vocal tambin puede reaccionar frente al aumento de tensin en los msculos larngeos. Es necesario d i f e r e n c i a r la ejercitacin de estas dos funciones parciales de la fonacin p a r a no rigidizar todo el sistema. De lo contrario, podran perderse armnicos y dificultarse la articulacin. r'.'^ riel sistema respiratorio debe ser sensibilizado y adaptado a la nueva situacin: j mantener la flexibilidad de los msculos intercostales, pues son los que coordinan el ataque en el registro con predominancia de tensin. ^

Por ejemplo, correr sobre el lugar, mientras se canta el siguiente ejercicio:


A llegretto Hlf sacatlo
lueg :

U - I- U - I - U - I - U - I - U

U-I-U-I-U-I-U-I

U-l-U-l-U-I-U-I-U

El registro

silbido

El sonido aflautado que utilizan las sopranos ligeras y los contratenores puede ser tambin realizado por todas lasdems voces. Las cuerdas vocales alcanzan su mxima extensin y afinamiento en el registro silbido. La rigidez as alcanzada no les permite modificar el volumen del sonido que emiten (no hay aumento ni disminucin de la masa vibratoria). El falsete

Dediquemos un ltimo prrafo al falsete. Su denominacin tiene un tinte negativo (algo falso, que hay que evitar) y tal vez podamos reconciliamos con l definindolo: El falsete es un modo de funcionar de las cuerdas vocales que aparece en el registro con predominancia de tensin. Tiene dos caractersticas: 1 - la extensin de las cuerdas vocales, sumada a un tono muscular muy exiguo en el msculo vocal. Suele presentarse en la tesitura media o alta. 2 - un cierre incompleto de las cuerdas vocales, con prdida de aire audible. Querido maestro:

A veces el falsete es lo primero que puede cantar tu alumno. Si su costumbre siempre fue cantar en la tesitura media y alta con una presin subgltica elevada, todo el sistema estar "programado " para cerrar con gran fuerza, lo que puede sobreexigir a los msculos laterales.

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Tambin aqu tendrs que buscar formas alternativas sensibilidad.

con mucha

paciencia

La "reprogramacin" puede llevar tiempo: hay que "desactivar" la musculatura abdominal y "tranquilizar " la musculatura larngea, a la par que se activa la apertura de las costillas, combinada con la actividad de los msculos laterales y el msculo vocal en la voz de cabeza. Ms adelante podrs utilizar la mezza voce como punto de partida para el aumento del rendimiento vocal. Querido alumno:

Leste esta ltima carta que le escriba tu maestro? Te ayuda a clarificar tus ideas o te llena de confusin ? Tal vez sera mejor que volvieras a leer este texto ms adelante, pues para ti es ms importante conocer primero las sensaciones correspondientes a todos los conceptos que expuse en la carta. Conoces pubertad? tu voz de cabeza?' Recuerdas cmo era tu voz antes de la

Hay un parentesco entre el sonido de ambas voces; la diferencia radica en el crecimiento que ocurri en tu laringe durante la pubertad: tu espectro vocal ha ganado frecuencias graves, tienes ms volumen sonoro y necesitas reorganizar la coordinacin de las nuevas adquisiciones. Ya has ledo sobre la relacin entre el registro con predominancia de tensin (voz de cabeza) y los msculos intercostales. Quieres experimentar cmo funciona ? Inspira mientras levantas los brazos, extendindolos paralelos hacia arriba, Canta el siguiente ejercicio mientras tus brazos se alargan alternadamente, como si arrancaras manzanas.
Andante

j ~ZL '

U - i- U - I- U - I- U - I- u

Haz este ejercicio subiendo por medios tonos y luego hazlo de la misma manera, pero con los brazos cados. Compara las sensaciones de ambas posturas. Otro ejercicio: Canta primero
Andante con moto

U-l-U-I-U-I-U-l-U

fr

i'-rj-

y luego hazlo mientras corres (sin moverte del lugar), con los brazos extendidos lateralmente. Cul de las dos formas te result ms fcil y placentera?

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Intenta el mismo ejercicio utilizando un arpegio (debes modificar de tu correr).


Andante con molo

el ritmo

U - 1 - U - I - U - i - U

Notas cmo va aumentando la tensin en tus cuerdas vocales, sin que el resto del sistema se vea mayormente afectado y sin que se modifique la calidad del sonido? Ahora puedes comprender lo importante que es coordinar los msculos intercostales y los laterales en el registro con predominancia de tensin o voz de cabeza.

V; v . . . "Xr^

Captulo VI SOBRE LA UTILIZACIN DE IMGENES EN LA ENSEANZA DEL CANTO

Siempre me llam la atencin el hecho de que los manuales de enseanza del canto recurran una y otra vez a la utilizacin de "imgenes pedaggicas" de lo ms dispares. Estas imgenes estn destinadas a activar las partes anatmicas necesarias para el canto, sin que el cantante necesite tomar conciencia de los procesos que tienen lugar. Este es un tema bastante delicado y considero que debe ser tratado con el cuidado que merece. Comencemos analizando algunos ejemplos de imgenes que extraje de mi propia biografa y de la de mis alumnos: " I m a g i n a u n a lnea qe va desde tus labios hacia el centro del c r n e o " Posiblemente, la intencin sea lograr una apertura del tracto vocal sin utilizar como nico recurso la apertura del maxilar inferior, el cual puede activar los constrictores farngeos.
%

Desventaja: esta imagen activa la traccin superior del velo del paladar y, como consecuencia, la lengua pierde su movilidad posterior. Esto significa que la articulacin se ver dificultada y el tracto vocal no tendr la flexibilidad necesaria en el momento de la fonacin. Bajo estas condiciones el canto se hace algo dificultoso. " I m a g i n a que tu lengua no existe, q u e est c o r t a d a " Es cierto que la l e n g u a - p o r ser un rgano de extrema movilidad y ductilidad- adopta posiciones poco propicias durante el canto y hasta lo dificulta. En relacin a esta imagen pedaggica se me ocurren las siguientes ideas: 1 - Rechazo absolutamente imgenes de mutilacin en un proceso de crecimiento y, ms an, tratndose de un rgano noble y de importancia vital como es la lengua. 2 - Quien se haya interesado alguna vez en los procesos psicofisiolgicos que viven las personas que han perdido un brazo o una pierna sabe que el miembro perdido contina estando presente como "fantasma". La lengua tiene una representacin _ cerebral ms diferenciada que los miembros; es imposible imaginar su desaparicin. 3 - S[ una parte del sistema no funciona en forma eficiente, no es una solucin "eliminarla", sino tratar de entender por qu y modificarla, manteniendo su integracin en el sistema al que pertenece. " C a n t a como si tuvieras u n a cpula de cristal sobre tu cabeza" Intencin probable: obtener el alargamiento del tracto vocal. Interpretacin probable: engolamiento, elevacin de la parte posterior de la lengua y del velo del paladar.

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"Siente que el sonido te sale por un punto que se e n c u e n t r a entre tus ojos" sta es una imagen frecuentemente utilizada y de cierta efectividad: presenta un camino por donde, aparentemente, la columna sonora encuentra una canalizacin y un punto de salida ms estable que la cavidad bucal. Desventaja: Esta imagen estimula el estrechamiento farngeo y una manipulacin del velo del paladar; puede reducirse la movilidad posterior de la lengua y, por lo tanto, la articulacin ser dificultosa. Tambin la fijacin de los ojos trae como consecuencia tensiones en los msculos del maxilar inferior y la nuca. Por otra parte, la concentracin de la energa en un punto corporal tan elevado trae el riesgo de perder el contacto con la respiracin, con los resonadores corporales inferiores, y puede dificultar la esttica corporal. " I m a g i n a que el aire es como el c h o r r o de a g u a de u n a f u e n t e , y tu voz, una pelota de pingp o n g sostenida constantemente p o r el c h o r r o " Lo valioso es la tranquilidad que trasunta esta imagen: hay un constante fluir del aire y la voz no necesita hacer esfuerzos. Si el maestro no agrega - c o m o me ocurri a m - la actividad de los msculos abdominales para mantener la columna de aire y deja que las cuerdas vocales sean quienes regulen la cantidad de aire necesario para cada situacin, creo que esta imagen sera de gran ayuda para buscar la coordinacin necesaria entre el "chorro de agua y la pelotita" " C a n t a como si f u e r a s de c u e r p o " (como si estuvieras defecando) Esta imagen pertenece a un concepto muy difundido, que parte de la suposicin de que las cuerdas vocales slo pueden lograr un alto rendimiento si se las "apoya" desde otros grupos musculares. Se realiza una fuerte contraccin de msculos abdominales o torcicos coordinada con la fonacin. El cantante debe activar su prensa abdominal mientras dure la fonacin. La presin subgltica aumenta considerablemente, ocasionando una permanente sobre-extensin de las cuerdas vocales (abombamiento, convexidad superior). El efecto es una vibracin de mayor amplitud-promedio, es decir que el v o l u m e n i n i c i a l es m a y o r de lo q u e s e r a sin la c o n t r a c c i n d e los m s c u l o s a b d o m i n a l e s . Esto ltimo, que parecera ser un aspecto positivo, tiene algunas desventajas y consecuencias a corto y mediano plazo: 1 - La elevada presin subgltica ocasiona el cierre de la faringe y de las bandas ventriculares (hemos visto esto en otros captulos). Se vuelve difcil fonar en esta situacin. Slo al seguir elevando la presin subgltica se logra la apertura que la faringe necesita para que el sonido pueda ser proyectado. Es necesario recurrir a la ayuda compensatoria de los msculos faciales, los del cuello y de la nuca.(Se observa con frecuencia en los cantantes con las venas del cuello muy pronunciadas, inmovilidad en la nuca y una mmica facial exagerada).

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2 - El cantante experimenta una cierta sensacin de estabilidad y adquiere la impresin de que la prensa abdominal le sirve para regular el volumen y la altura de su fonacin. Lo que en realidad sucede es que su aparato fonatorio se hace cada vez ms dependiente de estas manipulaciones y, si su constitucin fsica no es muy fuerte, al realizar esfuerzos musculares prolongados se cansar pronto y tendr que hacer grandes pausas recuperatorias. Si no respeta su cansancio, deber activar an ms sus compensaciones y enfrentarse a un sistema de mxima contraccin y mnima flexibilidad. Los resultados a corto plazo pueden ser disfunciones fonatorias (la voz hablada se vela, dificultad para cantar sonidos graves o medios, disfona, nodulos,, etc.). A mediano plazo pueden observarse los primeros "bajones" de rendimiento cuando el cantante pasa los 35 aos y su musculatura ya no soporta una contraccin tan prolongada. 3 - El "abombamiento" constituye una permanente extensin de las cuerdas vocales, las cuales reaccionan con un efecto similar al del "elstico sobrestirado". Cuesta mucho trabajo y paciencia volver a acostumbrarlas a un funcionamiento sano. " C a n t a presionando los msculos abdominales hacia a d e n t r o , como si b o m b e a r a s el aire q u e luego expulsas p o r tu b o c a " ir: Tambin aqu nos encontramos frente a un sistema de estabilizacin subjetiva, pero de una enorme ineficiencia en lo que a la economa muscular se refiere. La fuerte contraccin de los msculos rectos abdominales se contina a travs de una cadena que reduce la movilidad del trax, del cuello, de los msculos larngeos extemos y de la lengua. Al mismo tiempo, la alta presin subgltica que se logra produce el cierre de las bandas ventriculares, la contraccin de los msculos constrictores de la faringe y de las cadenas musculares que desde all se continan hacia los msculos de la mmica, por un lado, y los de la nuca y espalda, por el otro. La plausibilidad de esta imagen produjo generaciones de cantantes "bombeadores de aire". Las compensaciones necesarias para poder cantar son sumamente groseras. Se reconoce al cantante que utiliza estor recursos por la inmovilidad de su trax y la inclinacin de la cabeza hacia adelante, sobre todo al hacer crescendos o al cantar en su tesitura alta. " E l esternn hacia a r r i b a , la espalda a n c h a , la c a j a torcica expandindose a medida que se gasta el a i r e " Esta es una imagen de estabilizacin del trax. Su ventaja es que la presin subgltica permanece en un nivel constante aceptable. Los cantantes que utilizan esta tcnica respiratoria (yo tambin la aprend durante dos aos) tienen un aspecto de coraza y as tambin es su expresin. El problema radica en una separacin artificial entre el trax y el vientre. Todas las sensaciones de actividad estn centradas en el trax , la nuca, el tracto vocal y la mmica facial. El resto del cuerpo no existe. El canto carece de sensualidad y de emocin.

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Si esta imagen se utiliza como "tendencia" y no como valor absoluto, se lograra nuevamente la "reunificacin" del cuerpo durante el canto. " C a n t a como si hoy te hubiese sucedido algo muy h e r m o s o y ests conmovida/o" Esta pertenece a una serie interminable de imgenes de estimulacin psicolgica. Marca una tendencia pero no fija ni define nada, de modo que el cantante puede desarrollarla de la manera ms acorde a su personalidad. " D e j a fluir el aire m i e n t r a s cantas, no lo f r e n e s " Tambin esta imagen permite buscar las formas ms acordes a la anatoma y fisiologa del cantante. \'Tu c u e r p o no r e d u c e su t a m a o a m e d i d a que gastas el aire" 4 | } El cantante siente que su energa no aumenta ni disminuye proporcionalmente a la cantidad de aire que tiene a su disposicin. Puede independizarse as de la ansiedad que le produce el sentir que tiene poco aire, pero que la frase an no ha terminado.

EL VALOR PEDAGGICO DE LAS IMGENES


Es cierto, en la clase de canto las imgenes son de incalculable valor. El maestro puede utilizarlas para estimular, inhibir, aumentar o disminuir la actividad de cada una de las funciones parciales de la voz (respiracin, tracto vocal, cuerdas vocales), como as tambin los elementos expresivos del canto. La experiencia nos ha demostrado que este recurso pedaggico no puede ser utilizado en forma indiferenciada y mucho menos a travs de un libro. Existen imgenes eficaces para cada cantante. Por supuesto que a veces coinciden en distintas personas, pero es aconsejable verificar si la imagen que le pareci adecuada al maestro tambin le sirve al alumno. En efecto, cada cantante tiene un sistema perceptivo ligado a sus sensaciones, a su historia, al momento que le toca vivir, etc. Hay alumnos que reaccionan favorablemente a las imgenes visuales (el chorro y la pelotita, por ejemplo, que tambin tiene elementos tctiles y cinticos). Pero tambin hay quienes necesitan la sensacin cintica o cenestsica para activarse. Y hay tambin aquellos que -eminentemente auditivos- necesitan el recurso musical para poder modificar su canto. No quisiera dejar de mencionar a aquellos cantantes que, debido a su socializacin, necesitan la explicacin intelectual de todo lo que se les propone. Son individuos algo cansadores, pero cuando llegan a tenerle confianza al maestro modifican su actitud en favor de una actividad ms sensorial. Mi trabajo con ellos ha sido siempre positivo. Ti-,i-v. Querido ..." ~7r.f maestro:

Quizs pienses que cada vez estoy poniendo en tus manos mayor trabajo y responsabilidad con respecto a tu alumno. Te aseguro que este captulo de la pedagoga es uno de los ms apasionantes. Si has entendido el tipo perceptivo

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de tu alumno, encontrars un sinnmero de imgenes que le servirn para mejorar su canto. Las imgenes pueden tener relacin con su aparato respiratorio, con su tracto vocal, con sus cuerdas vocales, con su postura, con el movimiento musical, dinmico, o dramtico de la obra que est cantando. Puede ocurrir tambin que el cantante comience a producir imgenes propias y que las utilice como gua porque las siente ms cercanas. Djame darte un ejemplo: una alumna de difcil acceso a sus sensaciones, muy tensa y exigente consigo misma. Le propuse acompaar sus ejercicios de crescendo con un movimiento de apertura paulatina de los brazos. De pronto me dijo: "Me ayuda ms la imagen de una larga nave de iglesia que recorro con la mirada desde el coro hacia el bside" Aqu van algunas ideas que hacen a la utilizacin de imgenes en la pedagoga del canto: La imagen debe ser lo ms clara y sencilla posible Si el maestro no consigue transmitir una imagen clara, es mejor decirle al alumno que se trata de un acercamiento imaginativo a ser completado y mejorado. N o utilizar imgenes negativas.

La fuente de las imgenes reside en experiencias de la historia del alumno: Recuerdas cuando eras chico y saltabas? Alguna vez hiciste la experiencia de correr contra el viento?, etc. Tambin las encontramos en escenas de teatro, pera, libros, pelculas o programas de televisin: Imagina que tienes un lazo en la mano y lo revoleas, como el actor X en la pelcula Y; haz este ejercicio como si fueras la herona de tal pera, etc. La imagen ms valiosa es la que produce el mismo alumno cuando entiende los objetivos del ejercicio. Querido alumno:

Todas tus sensaciones y tus emociones pueden contribuir a mejorar tu canto. Si sabes iniciar una marcha usando distintas calidades de movimiento, tambin sabrs comenzar a cantar con distintos ataques. Si tienes una buena percepcin de la movilidad de tu cuerpo, tu respiracin fluir libremente y tu canto te lo agradecer eternamente. Tal vez sientas cmo tus ejercicios se enriquecen cuando imaginas ser el "hroe" o el "mendigo". Tambin puede suceder que tu staccato recin encuentre su coordinacin ante el recuerdo de juegos de salto que hacas en tu infancia (rayuelo, soga, cnticos saltados, etc.). T eres la fuente de una inmensa riqueza de experiencias. En ellas encontrars tu vitalidad. Si en el futuro un director de orquesta, o un regisseur o un maetro de . repertorio te propone imgenes que no entiendes, sabrs cmo "traducirlas" a tu idioma para instrumentalizarlas. ^

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Eequ&rio eplogo, recordando algo que me ense mi colega Anthony Jenner


Si seguimos hilando este tema, llegamos indefectiblemente a las imgenes que se producen en el momento de juntar el canto con el acompaamiento de piano (ms adelante ser la orquesta). Observamos con frecuencia una "ceguera" auditiva en los alumnos, que dificulta su posibilidad de entender el significado que tiene el acompaamiento como apoyo, gua y complemento de su canto. Creo que es importante sensibilizar al alumno desde el principio, acostumbrarlo a la pregunta: "qu me est diciendo y hacia dnde me est llevando el acompaamiento?" para que no piense que se trata de un elemento molesto al que debe adaptarse y que se le impone como una especie de tirano. _ Por otra parte: qu relacin hay entre el texto y el acompaamiento?

Para poder trabajar este aspecto, el alumno debe habituarse a trabajar con buenos pianistas acompaantes. No es suficiente que el compaero del conservatorio sepa tocar todas las notas de la obra (si ste fuera el caso, ambos deben reunirse peridicamente con el maestro de canto, quien entonces corrige tambin al pianista) Anthony (como buen discpulo del Mtro. Celibidache) no acepta ningn tipo de imitacin - ,o clich. El alumno debe "recrear" la obra segn su propio proyecto. Nadie le dice "ac haces esto o lo otro", sino "qu es esto y qu significa para ti ?", "cmo lo entiendes y cmo lo incluyes dentro de la totalidad de la obra?". Querido maestro:

El ltimo mircoles de cada mes, los profesores del grupo VOICE nos reunimos con los alumnos que desean cantar una obra frente a pblico o simplemente trabajar sobre algn aspecto musical o escnico de la obra. En esas oportunidades, tambin contamos con la presencia de Armin Fuchs (compositor, pianista, maestro de repertorio) y Anthony Jenner (director de orquesta, pianista, maestro de repertorio). No s cmo expresarte la emocin que siento cuando oigo que Jos problemas tcnicos desaparecen solos eji_el ^ momento en que el cantante entiende cul es su relacin personaLcon cada ' obra y cada compositor. Y cmo desaparece su temor al publico. Y cmo se \ llena de felicidad ante la verdadera sensacin de estar haciendo msica y no 1 slo reproducindola

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Captulo VII EL ACERCAMIENTO DEL ALUMNO CANTANTE A LA OBRA MUSICAL


Querido maestro:

Seguramente conoces bien la situacin del alumno que hace enormes descubrimientos y progresos durante sus vocalizaciones pero no puede trasladarlos a la obra musical que le toca cantar. Parecera que las nuevas adquisiciones y mejoras se estrellaran contra la dura coraza de las notas del pentagrama, y que el texto completara cruelmente esta accin destructora. Si no consideramos seriamente esta problemtica, pronto el alumno se encontrar caminando sobre la cuerda floja, a un paso de la frustracin y el desaliento. Mi primer acercamiento hacia una posible solucin fue volver a contemplar al alumno como totalidad. A continuacin, trat de localizar las funciones obstaculizantes o, mejor dicho, aquellas que no alcanzaron an una coordinacin eficaz. Finalmente, fue la obra musical misma quien acudi, con su forma y contenido, a mejorar la respiracin, flexibilizar el tracto vocal o aumentar la eficiencia del trabajo de las cuerdas vocales. Veamos todo esto por partes:

LA APERTURA DEL TRACTO VOCAL EN LA TESITURA MEDIA


El alumno no puede mantener la apertura homognea de su tracto vocal en frases situadas en su tesitura media. Las vocales presentan aperturas irregulares, segn la o las consonantes que se les antepongan. Por ejemplo en la palabra "mbar", la segunda A aparece ms cerrada. jEscuchar cmo habla. P u e d e ser que el fenmeno observado ya se encuentre all. Esto significa que utiliza los mismos modelos articulatorios - l l a m a d o s "base a r t i c u l a t o r i a " - p a r a el habla y el canto.

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La base articulatoria est ntimamente ligada a las costumbres fonoarticulatorias de un grupo geogrfico (lo que nos permite discernir rpidamente entre un andaluz y un gallego, o entre un porteo y un mendocino. Asimismo, entre un argentino y un chileno, entre un puertoriqueo y un cubano, etc.) Tambin existen bases articulatorias propias de los distintos sectores socioculturales de un pas, una provincia o una ciudad. Este fenmeno de identificacin grupal aparece en grupos de jvenes, en su afn por diferenciarse del mundo de los adultos. Por otra parte, el ritmo acelerado de la sociedad hipermvil en la que nos toca vivir y las inseguridades socioeconmicas propias de las pocas de recesin generan tensiones psquicas que, sumadas a otras provenientes de problemas personales o familiares, tienden a "cerrar" el

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tracto vocal - e n los distintos niveles farngeos- durante el habla. Esta f o r m a f o n o a r t i c u l a t o r i a se e n t r e n a d u r a n t e m u c h a s horas diarias y, por lo tanto, es ella quien hace su i n m e d i a t a a p a r i c i n en el m o m e n t o en que a la meloda se le agrega la p a l a b r a .

Soluciones posibles
Algunos alumnos son capaces de diferenciar su base articulatoria, segn estn hablando o cantando. Otros deben reorganizar su respiracin, su base articulatoria y el tempo de su habla para no entrenar permanentemente el sistema que obstaculiza su canto. Las tcnicas que nos h a n ido llegando en las ltimas dcadas, tales como el Tai-chi, Aikido, Feldenkrais, etc. p u e d e n ser de utilidad p a r a reencontrarse con el r i t m o vital propio, la organizacin esttica y kintica del c u e r p o y, desde all, abocarse a la r e e s t r u c t u r a c i n de la base a r t i c u l a t o r i a del h a b l a y del canto. Cantar en distintos idiomas tambin puede ayudar a flexibilizar la base articulatoria. Querido maestro y querido alumno:

Hace cinco aos que vuelo regularmente a Buenos Aires, donde ofrezco cursos sobre la educacin funcional de la voz, patrocinados por la Fundacin Teatro Coln. All he tenido contacto con profesores y cantantes de enorme talento y calidad. Me produce un enorme placer su dedicacin y su inters en adentrarse en este mtodo pedaggico, que no coincide en muchos puntos con lo que ellos mismos han aprendido durante su formacin. La base articulatoria "argentina" fue tema de nuestras clase, una y otra vez. Pero, por algn tipo de ceguera perceptiva, siempre me circunscrib a los movimientos del maxilar, lengua, laringe y faringes media y superior, y su coordinacin con el resto del cuerpo. Recin en el quinto ao, y gracias a un cantante de msica popular que accedi -a pedido de su maestra- a trabajar conmigo en una clase abierta, mi foco de atencin recay sobre la faringe inferior. Fue grande mi sorpresa al comprobar que el msculo constrictor inferior de la faringe est permanentemente contrado, producindose as una ' "coloracin idiomtica"propia de los habitantes de Buenos Aires. Esta configuracin farngea -que en Alemania tambin existe en algunos dialectos- trae un efecto "amortiguador" de la funcin fonoarticulatoria. La accin del msculo constrictor inferior -que fija al cartlago tiroides y reduce la movilidad interna de la laringe- dificulta la accin de los msculos CT (la voz se mueve dentro de un espectro restringido de frecuencias) y Vocal (se reduce la amplitud vibratoria de las cuerdas vocales). La voz hablada adquiere un tinte juvenil (por la reduccin de los armnicos inferiores), siempre que se la mantenga en un volumen medio, como cuando se habla de persona a persona en un mbito silencioso. Las dificultades aparecen al cantar frecuencias mayores o al aumentar volumen vocal, pues la inspiracin -que habitualmente era pequea superficial- no alcanza a cubrir el volumen de aire necesario. el y

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El cantante se ve obligado a utilizar una presin subgltica muy alta, debido a que el sistema se encuentra estrechado y rigidizado. La rigidizacin se prolonga en una direccin superior, formando cadenas de contraccin hacia los msculos de la lengua y faringe media; tambin se prolonga en una direccin inferior, tomando los msculos de la nuca, de la espalda y de las costillas superiores. Este problema puede ser compensado activando el velo del paladar y llevando la cabeza en direccin anteroinferior; pero esto trae gran esfuerzo y fatiga al cantar.

T R A C C I N DEL V E L O DEL PALADAR. FIJACIN DE LA LENGUA A C T I V A C I N DE LOS CONSTRICTORES FARNGEOS DOLORES EN LA REGIN CERVICAL FIJACIN SUPERIOR DE LA LARINGE

Si el alumno ha encontrado una base .... articulatoria * .! diferente de la habitualt en sus .vocalizaciones, podrcomenzar a cantar alguna frase de la obra musical utilizando una sola vocal, tratando de pasar de una frecuencia a la siguiente sin que la vocal elegida sufra modificaciones audibles. Eventualmente se recurrir al glissando como ayuda. En la fase siguiente podrn ir agregndose otras vocales.Hasta llegar a la secuencia voclica correspondiente al texto de la obra. < Finalmente integraremos las consonantes, verificando si el movimiento de la consonante a la vocal permite una apertura del tracto vocal: El maxilar inferior hacia abajo y levemente hacia adelante. El msculo orbicular de los labios siempre en tendencia activa. La lengua acompaando pasivamente los movimientos del maxilar en A-O-U, pero combando su lomo hacia el paladar duro en E-I. La apertura del maxilar repartida entre el trabajo de los msculos que lo descienden y los de la base del crneo, que llevan la cabeza levemente hacia atrs.

" A " OSCURA: A C T I V A C I N DEL M S C U L O ORBICULAR DE LOS LABIOS

LAS COMISURAS LABIALES SE DESPLAZAN LEVEMENTE H A C I A ADELANTE

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Querido

alumno:

Mientras escriba la frase anterior comenzaron a desfdar ante mi memoria algunos alumnos que no presentaban cierres notables en su tracto vocal durante el habla, pero s en su canto. Si bien la ejercitacin presentada suele ser eficaz, deja de serlo si tu posicin frente al acto de cantar se hace tensa y exigente, si sientes que "ahora la cosa se pone seria ". En otras palabras, te pido que durante el lapso de ejercitacin dejes de ser tu propio juez y te permitas: 1 - equivocarte 2- desentonar, problema en las secuencias de vocales o vocales/consonantes a la solucin de otro

cuando tu concentracin

est abocada

3- inspirar, all donde necesites para tu comodidad. Ms adelante podrs modificar todo aquello que no sea acorde a la obra que deseas cantar. Si encuentras que esta posicin frente a tu estudio te permite hacer buenos progresos, quizs valga la pena considerar si convendra seguir cultivndola en los prximos decenios. Tal vez descubras cun placentero se hace cantar de este modo!

PARA COORDINAR LA RESPIRACIN C O N LAS FRASES DE LA OBRA


"...No me alcanza el aire para terminar la frase..." Cuntas veces nos hemos encontrado frente a este problema y nos seguiremos encontrando, pues ste parece ser un tema permanente del cantante! Si nos queremos acercar nuevamente a esta problemtica desde las distintas funciones corporales que hacen posible el canto, convendr hacer primeramente una "lista de chequeo": En qu estado se encuentra la respiracin del cantante aqu y ahora? Trabajan los msculos costales y el diafragma en forma flexible? Presenta rigidez o dolores en algn sector de la columna vertebral? Cmo funciona la coordinacin entre los msculos inspiratorios y espiratorios al vocalizar? Hay dolores o contracciones en la zona abdominal (menstruacin, trastornos intestinales, etc.)? Es capaz de caminar y mover el torso y los brazos (sin dificultad) mientras inspira y vocaliza? Y, por otra parte, no podremos evitar un chequeo adicional, de gran peso: Desde una visin prospectiva: Cul es la relacin entre el cantante y la obra que aborda? Se ha compenetrado musicalmente con ella o se encuentra an en las primeras fases de lectura? Ha encontrado una buena coordinacin de los movimientos articulatorios del texto? Entiende el texto y sabe de qu trata la obra? Se escucha algn tipo de esfuerzo en los crescendos, saltos hacia la tesitura alta, etc.?

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La respiracin y ln obra musical


La respiracin debe ser entrenada de modo que el alumno aumente paulatinamente el lapso de tiempo de vocalizacin por unidad inspirada, sin p e r d e r su flexibilidad respiratoria (ver captulo referido a la respiracin). Cada frase cantada exige: Finalizar la frase anterior con el menor esfuerzo posible. . Decontraer los msculos abdominales rpida y flexiblemente para la prxima inspiracin. Permitir que las costillas y el esternn participen del impulso inspiratorio (no fijarlas). Iniciar la nueva frase sin "golpes" ni "empujones" audibles. El maestro y el alumno pueden obrar juntos en la bsqueda de las frases qpe requieren una gran inspiracin y aquellas que deben cantarse con una inspiracin mnima necesaria para no interrumpir la continuidad musical de la obra. De all surgir un trabajo econmico del sistema respiratorio. Verificacin del flujo regular y continuo del aire espirado al cantar:

El cantante retiene por momentos el aire espirado con la intencin de aumentar su expresividad? Querido alumno:

Muchas veces escuch que para poder expresarse en una obra hay que "sentir" lo que se canta. Ms adelante, en el captulo referido a la identidad del cantante, tratar de profundizar este tema. Por ahora, basta con decirte que cuanto ms sientas y te identifiques con el personaje que te toca interpretar, menos econmico ser tu trabajo respiratorio. Piensa que en una obra de varias horas de duracin, en la que hay varios solistas, orquesta, coro, decorados, etc., debes mantener una gran dosis de objetividad para cumplir tu parte sin terminar exhausto. Sigue fluyendo el aire entre los distintos dibujos meldicos que le toca cantar? Querido maestro:
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La retencin del air, que implica un bloqueo en la musculatura respiratoria y, frecuentemente, un cierre en el tracto vocal, es una de las causas de esfuerzo ms importantes que enfrentamos diariamente en nuestro trabajo. Paradjicamente, al alumno se le "paraliza" el sistema motor de su canto. Esto sucede, por ejemplo, cuando su concentracin est "tomada " por el texto. Puedes ayudarlo llamando su atencin sobre este hecho o proponindole un movimiento continuo en legato de sus brazos, manos o cabeza mientras cantau J

"

Empuja el aire cuando debe realizar_un_crescendo o un salto Jiacia frecuencias ms altas?

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" E m p u j a m o s " el aire instintivamente cuando percibimos que se estrecha alguna parte del tracto vocal. Pero si su apertura flexible ha sido entrenada en todas las tesituras y registros, podrn realizarse ejercicios de preparacin, por ejemplo, para cantar grandes intervalos: Sobre una vocal. Glissando o staccato, mientras se mantienen los msculos espiratorios "ocupados" (por ejemplo, girar el torso hacia ambos lados o caminar levantando exageradamente las rodillas, etc.). Se nota una diferenciacin entre el flujo de aire espirado y la dinmica de u n a frase, o se hallan ambos permanentemente acoplados? En otras palabras: el aire debe fluir ms o menos regularmente durante el canto.[Si se m e permite la comparacin, el pintor que desea representar una cadena de montaas vista desde arriba no necesita combar la tela, sino buscar los efectos mediante la combinacin de formas y colores)^ Es menester insistir en este tema, hasta que el alumno "sienta" la diferencia. Se oye al final de una frase el colapso de la caja torcica? Y en las inspiraciones intermedias? Esto es casi siempre una seal de esfuerzo. Si la musculatura inspiratoria ha sido "fijada", se cansar rpidamente. Si adems la musculatura espiratoria ha permanecido en actividad v o l u n t a r i a en forma de "apoyo", la glotis y el tracto vocal han tenido que trabajar ms de lo necesario. Se escuchar al final de las frases: Un golpe seco: la "descompresin". Una paulatina disminucin del rendimiento vocal. O una prdida audible del aire.

La inspiracin que le sigue es agitada, como "en pnico", en lugar de ser una preparacin para la frase siguiente Las soluciones deben ser buscadas primeramente en forma global (fiexibilizar y mantener mvil toda la musculatura del cuerpo) y recin despus hay que abocarse a la integracin de los distintos sectores. Por ejemplo, se puede comenzar haciendo masajes suaves: en los msculos masticatorios (temporales primero, y luego los maseteros) en la frente o las narinas en los msculos abdominales en la nuca . Luego se analizarn desde el punto de vista del esfuerzo las distintas frases de la obra.

El f l u j o d e a i r e y

las

vnrinriones en

la presin subg

ltiro

Todo aumento repentino de frecuencias tender a aumentar la presin subgltica y, c o m o consecuencia, puede producirse u n a d i s m i n u c i n del d i m e t r o v e s t i b u l a r y f a r n g e o . C o m o aqu no se trata de valores absolutos y ni siquiera s si son proporcionales, nos contentaremos con la observacin emprica:

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El cantante percibe que no puede abrir su tracto vocal en forma flexible. Siente que el espacio de las vocales funcionales no se encuentra a su disposicin. Escucha que a partir de cierta altura el sonido de su voz se empobrece. Siente que algunas vocales presentan ms resistencia que otras. Las consonantes tienden a cerrarle el tracto vocal al cantar saltos, por ejemplo, de cuarta, octava, etc.

Si todos estos temas han sido tratados una y otra vez en las vocalizaciones, donde el alumno encontr formas fonoarticulatorias eficaces, se podr abordar el tema nuevamente desde la generalizacin. Tal vez al alumno le tensione y sobreexija el idioma de la obra. En este caso, tendr que tomarse el tiempo necesario para incorporar la base articulatoria del idioma en que canta. Mientras tanto, pueden trabajarse las melodas utilizando vocales y consonantes a manera de ejercitacin. Tambin el tempo de una obra puede tener efectos similares. El alumno nota que las pausas ..-- respiratorias an no le permiten tomar el aire necesario para abordar la siguiente frase. Habr -; que recurrir a compromisos: Modificar el tempo o el ritmo de las frases, a manera de juego, intentando que el alumno encuentre formas que se adapten a sus posibilidades inspiratorias. Desde esta posicin ser mucho ms fcil ir llegando a las exigencias reales de la obra, pues el punto de partida no est cargado de tensin psquica. Querido maestro:

Hemos tenido alumnos que sobreexigan de tal modo su espiracin (para poder cantar las frases tal como estaban escritas), que los msculos abdominales no podan aflojarse y permitir la siguiente inspiracin. Su faringe y laringe se encontraban, consecuentemente, en posicin de cierre y su inspiracin era forzada y superficial. Coincidirs conmigo en que en estos casos el canto se transforma en una lucha contra molinos de viento, y que es nuestra responsabilidad volver al camino del juego, de la facilitacin y del placer.

SUGERENCIAS PARA ABORDAR DIRECTAMENTE LOS SALTOS DE FRECUENCIA


1 - Cantar la frase mientras un brazo o una pierna describen crculos de dimetro cada vez mayor (ello permite la apertura y la movilizacin de las costillas, mientras sigue fluyendo el aire).

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2 - Todo salto de frecuencias puede ser preparado en forma de glissando, con las vocales que el alumno pueda cantar con facilidad. 3 - Todo salto de frecuencias puede ser tambin preparado en forma de staccato, si el cantante es capaz de trasladar luego la energa al legato. (Lo ms frecuente es que el legato - p o r ejemplo en un arpegio hacia frecuencias altas- sea percibido como si se tuviera que levantar un enorme peso). Es menester tratar de recordar durante el legato las sensaciones corporales, vocales o energticas del staccato. 4 - Todo salto de frecuencias deber estar coordinado con un movimiento articulatorio que permita la apertura flexible del tracto vocal: la vocal anterior a la frecuencia aguda estar claramente definida y tendr una buena apertura la consonante que le sigue se pronunciar clara pero no forzadamente la vocal de la frecuencia aguda tendr una apertura del maxilar inferior con tendencia hacia abajo y adelante (claramente definida en las vocales A, O y U, pero no as en las vocales E, I, O y , donde la lengua acta de antagonista del maxilar al combar la parte media de su lomo) Querido alumno:

No te apures ni te angusties por el famoso salto que no terminas de lograr. Te ests enfrentando con uno de los problemas de coordinacin ms complejos que presenta la actividad del canto: el repentino aumento de tensin en las cuerdas vocales, que tiende a aumentar tambin la tensin de su entorno muscular. Lentamente irs diferenciando la musculatura del tracto vocal (que debe quedar flexible) y la movilidad de tu sistema articulatorio. Comprendes ahora por qu esto es tan difcil? Son tres sistemas que originariamente funcionaban como uno solo (en la deglucin) y t tienes que ir encontrando el camino de coordinarlos diferenciadamente para poder cantar!

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LA OBRA MUSICAL ACUDE EN AYUDA DEL CANTANTE


Querido maestro:

El placer de compenetrarse con una obra musical .libera energas insospechadas: a veces desaparecen las inseguridades tcnicas, la voz adquiere distintas coloraciones, o Ja diccin se hace clara y precisa. Seguramente has hecho este tipo de experiencia con tus alumnos y tal vez coincidas conmigo en que todo esto (es fruto de un disciplinado trabajo que culmina en el quehacer artstico La obra musical posee elementos expresivos (musicales, literarios, dramticos, etc.) que ofrecen al cantante distintas formas de abordar un mismo tema. Las ventajas de esta visin de la obra musical son imponderables. A continuacin intentar sistematizar los pensamientos con este tema. El placer meldico y armnico En toda obra musical existen secuencias meldicas y/o armnicas que, por su belleza, su fuerza o el clima que generan pueden ser utilizadas para mejorar el rendimiento del cantante. Ejemplo: Erstes Griin, de Robert Schumann. Sobre un texto de Justinus Kemer. Querido alumno: que tienen relacin

Observa si la lnea meldica te es placentera. Cntala utilizando vocales. Exagera la expresin, aljate del ritmo y tempo all donde tengas ganas. (Tal vez descubras que lo que haces tiene gran afinidad con lo que quiso expresar el compositor). Toca en el piano las armonas principales de la obra y trata de "seguir" el movimiento armnico con tus sentimientos y emociones. Si consigues un buen pianista que ejecute el acompaamiento para ti (o que te lo grabe sobre un cassette), escchalo sin cantar y djate conmover por lo que oyes. Luego trata de "trasladar el movimiento interno hacia afuera ". Pregntale a tu cuerpo qu parte deseara moverse al escuchar o evocar la obra en cuestin. Comienza a moverte aunque no ests seguro. No cierres los ojos, trata de mirar lo que tu cuerpo va haciendo.( Toda Jorque. haces es correcto pues ests^en camino haciaJiajU0aX Qu movimientos haces? Legato, staccato, glissando? De intensidad equivalente al f f , f mf op? Te has quedado en un mismo lugar o has tenido ganas de desplazarte? Sobre las puntas de los pies o los talones? Con pequeos o grandes pasos?, etc. Continuemos adentrndonos en la obra. Al mirar la partitura, llama la atencin que el acompaamiento de los primeros cuatro compases de cada estrofa aparezca sincopado, con pausas de semicorchea en la mano derecha, mientras la izquierda repite el tema inicial.

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Querido

alumno:

El compositor te est ofreciendo un dilogo con el piano: te presenta impulsos incompletos (para que la sonoridad de tu canto los complete), mientras el tema que tu cantas al principio se repite en el piano cuando inicias el tercer comps. Al final de la frase, los acordes casi marciales subrayan lo que t cantas. Las partes cantadas se mueven dentro de un tono menor, mientras que los solos intermedios del piano, as como el final de la obra, estn escritos en tono mayor.

Comprensin y reflexin del texto


El anlisis anterior nos demostr que la obra se mueve dentro de dos climas distintos. El texto se adhiere a uno de ellos, el piano - e n sus solos- al otro. Erstes Grn (primer verdor) se refiere a la reaparicin de la naturaleza, una vez que la nieve se ha retirado y que el calor del sol descongela las capas superficiales de la tierra. ; r . Para el nordeuropeo, el invierno tiene un cierto sentido de prdida: los das son muy cortos y fros, la mayor parte de los pjaros ha emigrado hacia los pases africanos, los bosques estn silenciosos. Salvo las coniferas, todos los rboles han perdido sus hojas. Hay una cierta desolacin reinante. Es cierto que la gente que vive hoy da en Europa tiene ms posibilidades de distraerse y realizar actividades invernales que en la poca de Schumann. No obstante, cuando aparecen los primeros brotes y se expande el aroma tpico de la primavera, todo el mundo sale, mejora su humor, hace planes y siente nuevas fuerzas vitales. Oh t, verdor joven, oh hierba fresca!, cunto corazn san gracias a ti, enfermo por la nieve del invierno! Ay, cunto te anhela mi corazn! Querido maestro:

Si tu alumno se ha criado en un pas subtropical o tropical, tendr que ir buscando imgenes y sensaciones equivalentes al "reencuentro tras una prdida ". En el Romanticismo Alemn la naturaleza es contemplada como si tuviera cualidades humanas. Desde el primero hasta el ltimo verso de la primera estrofa encontramos un paulatino aumento de la expresin emocional, pero siempre dentro del concepto Einfach (sencillo). Esto significa que Schumann no deseaba una exageracin del dramatismo en el "reencuentro ". Estimula a tu alumno a pronunciar con un movimiento claramente definido las consonantes D, Gr, d, fr, Gr. Djalo experimentar la sensacin de que el peso potico y musical de la frase est sobre las palabras "joven " y "fresco " (junges, frisches), y luego sobre la palabra "dich" (a ti). Lo mismo es vlido para las palabras "erkrankt" (enfermo), "Herz"(corazn) y "dir" (te, a ti).

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Continuemos leyendo el texto: Ya brotas desde la noche terrquea, cmo sonren mis ojos al verte! Aqu, en el silencioso fondo del bosque te oprimo, oh verdor!, contra mi corazn y mis labios. Cunto impulso (siento) de alejarme de los humanos! Mi sufrir no puede paliarse con palabras humanas; slo el verdor joven, (puesto) sobre mi corazn le hace latir ms tranquilo. Querido alumno:

He tratado de respetar la estructura de las frases, para que veas cun complicado es el idioma potico. Para que el pblico entienda lo que cantas y para que tu aparato fonatorio tenga momentos de trabajo y de descanso (lo que hace a la economa del sistema), es indispensable que incluyas en tu estudio los siguientes puntos: 1 - comprender el texto globalmente de cada palabra mayor

2 - conocer la traduccin

3 - conocer la acentuacin de la frase hablada (qu palabras tienen peso dentro de una frase) 4 - entrenar el movimiento esfuerzo articulatorio

hasta sentir que sale fluido y sin

Mientras escribo, tengo ante mis ojos la partitura de este Lied. Llama la atencin la enorme cantidad de consonantes que tienden a cerrar el tracto vocal. Este cierre puede tener consecuencias nefastas para la movilidad del tracto vocal y el buen funcionamiento de la laringe. Permite siempre que el cierre consonntico se produzca, pero utilzalo como un "impulso" que te lleve hacia la apertura de la vocal que le sigue: en las vocales A, O, U te guiar el movimiento del maxilar hacia abajo y adelante (la lengua sigue pasivamente los movimientos del maxilar, pero queda en una actitud vigilante, adaptndose a los requerimientos de cada vocal). en las vocales I, E te guiar el movimiento de subida del lomo de la lengua. Abre el maxilar slo hasta el punto en que se insina el antagonismo entre su apertura y su cierre. en las vocales U, O, A tendrs que encontrar la coordinacin entre el ascenso del lomo de la lengua y la apertura del maxilar, mientras los msculos orbiculares de los labios permanecen activos.

El movimiento y el canto
Volvamos a nuestro Lied. El acompaamiento sugiere un movimiento casi continuo, que p o d r a ser el c a m i n a r p o r el bosque. Sobre esta base se produce un segundo movimiento, que es el meldico. Este movimiento tiene saltos de tercera, cuarta y quinta, que representan un intenso movimiento emocional coincidente con el texto. El texto, su articulacin y acentuacin se agregan como tercer movimiento. Incluiremos aqu otros dos movimientos, que tienen relacin con "la escenificacin interna", ya que los Lieder no pertenecen a una obra teatral: 1- El discurso est dirigido en forma directa hacia un personaje familiar y querido (el verdor de la primavera) a quien se tutea. 2 - Dicho discurso no queda circunscripto al._interlocutor, sino que debe trascender hacia un auditorio y conmoverlo. Querido maestro:

El canto, definido de esta manera, parecera ser extremadamente complejo si no supiramos que todos estos elementos van apareciendo en forma orgnica: una vez que los problemas meldicos, articulatorios e idiomticos han sido resueltos, el cantante ya "arde " por abocarse a todos los temas que enriquezcan su canto. Te confieso que me apasiona ver cmo el canto mejora y se hace ms fcil a medida que la obra le va entregando al cantante la informacin sobre todos los planos de movimiento. T tienes aqu una funcin relevante: eres el "feedback" sus progresos. o espejo de todos

Otros movimientos que pueden contribuir a facilitar y mejorar todos los aspectos del canto son: Toda obra puede ser dividida en unidades y subunidades de distinto valor intencional y musical. El Lied que hemos utilizado de ejemplo es : una unidad mayor, cuyo contenido es el reencuentro con la naturaleza

tres unidades menores, que son las estrofas en tonalidad menor, separadas entre s por un pasaje del piano en tonalidad mayor: 1) el encuentro y la descripcin 2) la relacin personal 3) la comparacin con otras relaciones y la conclusin Las subunidades de cada estrofa, que repiten un esquema: Movimiento meldico relativamente amplio (compases 1-5). Reduccin del movimiento meldico (focalizacin de una imagen en el texto), compases 6 y 7.

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Nuevamente, el movimiento amplio al final de la estrofa (compases 8 y 9) para resaltar la vitalidad del texto. La empatia entre el pianista y el cantante es un movimiento emocional de gran importancia y debe ser cultivado: Ambos se acostumbrarn a mantener el contacto durante la obra. El cantante debe percibir los movimientos corporales del pianista, que son tambin una gua en los ataques, ralentandos, rubatos, etc. El cantante puede dirigir al pianista mientras canta, como si fuese un director de orquesta para que ste comprenda sus deseos e intenciones musicales. De este modo, el cantante adquiere seguridad para su futuro trabajo con otros pianistas.

El maestro de canto, el cantante y P.I director de coro.


Casi todo lo dicho hasta aqu es vlido para el cantante de coro, siempre que el maestro de canto y el director de coro sigan una lnea similar en lo que respecta al crecimiento y al desarrollo de la voz. El coro es un cuerpo sonoro vital, que va creciendo a medida que sus integrantes puedan coordinar su crecimiento individual con las exigencias musicales y corales de cada obra. Esto significa que el producto final necesitar - i g u a l que en el cantante solista- un tiempo de maduracin. Si se trata de acelerar este proceso, el resultado ser un gran esfuerzo y cansancio vocal en los miembros del coro. Querido maestro un coro, deseo

Si entre las tareas que realizas tambin est la de preparar hacerte algunas propuestas:

1 - Utiliza algunos de los ejercicios del captulo III para activar la musculatura inspiratoria del grupo coral pues luego, durante el ensayo y en posicin sentada, es casi imposible lograrlo. 2 - Conviene no utilizar los f f y las vocalizaciones de volumen creciente en los primeros encuentros. Ejercita la flexibilidad y el juego vocal fcil. 3 - Puedes proponer a tu coro ejercicios de glissando, a veces para cada cuerda por separado, en pp, y otras veces de pp a mf sobre una octava descendente. 4 - Ejercita su crecimiento como cuerpo sonoro. Que se miren mutuamente los labios, trabajando por parejas, al vocalizar-por ejemplo- ejercicios de apertura y cierre del maxilar (U-O-A-O-U-I-E-A-E-I). 5 - Trata de tener siempre la informacin actualizada sobre las obras que est abordando el coro. Analzalas desde su dificultad vocal y pregntale al director qu aspectos va a incluir en el ensayo de hoy. De esta manera podrs ir encontrando los ejercicios que faciliten el canto de determinados pasajes, saltos, etc.

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6 - Con el tiempo irs sensibilizando tu odo para percibir al grupo coral como unidad. Tambin esto requiere un proceso de crecimiento. Tu recompensa ser la felicidad de preparar las voces rpida y eficientemente para un buen ensayo.

Comprensin histrica y estilstica


El cantante debe conocer la ubicacin histrica de la obra que canta y tener conocimiento del o los estilos pertenecientes a la poca. Esta informacin le permitir evaluar sus posibilidades tcnicas actuales en relacin con la obra que canta y tener adems una clara posicin frente a sus colegas msicos. Querido alumno:

Espero que este captulo te haya acercado un poco ms al placer de cantar una obra. Tambin has visto que dicho placer est relacionado a un trabajo de mucho autoconocimiento y concentracin. Mucho me alegrara saber que has comprendido las herramientas de trabajo que te voy entregando.

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:^

j ;

Captulo VIII LA SISTEMATIZACIN PEDAGGICA

Querido

maestro:

Hasta ahora trat de transmitirte separadamente todos los elementos que constituyen la pedagoga funcional del canto. Ha llegado el momento de integrar y sistematizar todo lo visto para que pueda ser utilizado. La experiencia nos ha demostrado ms de una vez que las grandes diferencias individuales que existen entre los alumnos hacen casi imposible establecer reglas y lneas rgidas para la formacin de un cantante. A pesar de ello, existen enfoques de trabajo que permiten contemplar al alumno como individuo y, al mismo tiempo, mantener la perspectiva integradora de todas las funciones parciales que configuran su canto. A continuacin, intentaremos describir esta posicin pedaggica.

LOS ASPECTOS PARCIALES DEL CANTO QUE NOS OCUPARN S O N LOS SIGUIENTES:
La postura La respiracin La fonacin ' Cierre , c o ^ r d ^ c ^ c U f ^ W , r g " W>\

La articulacin La obra musical La expresin La emocin La comunicacin

/ La- r e s o - n o ^ a - ' a

Si colocamos al principio la salud fsica y psquica del cantante y, al final, la obra musical como sntesis de todos los aspectos parciales del canto, nos encontraremos con el siguiente diagrama:

- Tracto Vocal salud fsica y psquica del c a n t a n t e < > Postura < ^ > Respiracin * O b r a Musical

Laringe

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Este diagrama nos permite sacar las siguientes conclusiones: 1 - El estado de salud del alumno determina la facilidad o dificultad para desarrollar los aspectos parciales de su canto. 2 - La postura (y la condicin fsica) se influyen recprocamente con la respiracin, el tracto vocal y la laringe. 3 - La coordinacin fina del aparato respiratorio, del tracto vocal y de la laringe facilitan el acceso del cantante a su emocin y expresin. Interpretar la obra musical se convierte en un acto placentero y no en una constante superacin de escollos. 4 - La obra musical tiene, a su vez, posibilidades de influencia recproca con todos los aspectos anteriormente tratados, debido a sus contenidos emocionales, artsticos, teatrales, literarios, etc. (Ver captulo VII). Querido maestro:

El diagrama anterior, asi como las conclusiones correspondientes, demuestran que el trabajo pedaggico puede iniciarse o continuarse desde cualquier aspecto parcial del canto. La decisin depende del dilogo con tu alumno. Es cierto que esta posicin pedaggica te exige un enorme bagaje de conocimientos y una gran flexibilidad como persona, pero te aseguro que el intento vale la pena. Considera que todo crecimiento de uno de los sistemas influir inmediatamente sobre los otros, permitiendo una integracin de stos en forma sana y constructiva para el alumno. Estoy segura de que los resultados de tu trabajo te estimularn a continuar el camino comenzado.

CRITERIOS PARA LA CREACIN Y UTILIZACIN DE LOS EJERCICIOS


Si durante los ejercicios de crecimiento y coordinacin muscular la fonacin permanece como elemento constante y sus modificaciones se contemplan como resultantes del progreso de los distintos aspectos parciales del canto, el trabajo se hace apasionante, pues se van estableciendo las siguientes relaciones: Al mantener la movilidad de los msculos posturales, mejora la respiracin, la fonacin y la ' articulacin. Cuanto m e n o s esfuerzo m u s c u l a r necesite la postura, ms fcil se hace el acceso a la obra musical. Los tres ltimos temas de la lista con la que iniciamos este captulo encuentran aqu el sustrato que les permite crecer adecuadamente. ^ Querido alumno:

Desde hace algunos aos B. viene a mi estudio a tomar clases de canto. Su profesin le exige muchas horas de trabajo diario frente a la computadora, y las tensiones y dolores en la nuca se han vuelto crnicos. A menudo, al iniciar la clase, percibo su "lucha " por mantener el tracto vocal abierto, por encontrar alguna vocal cmoda o por respirar con menos esfuerzo.

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Recuerdo que en las primeras clases B. trataba de mover exageradamente el cuello y los hombros, con la esperanza de "aflojar" un poco su musculatura. Con el tiempo se fue dando cuenta de que, al activar levemente algunas cadenas musculares (recuerdas el ejercicio de balanceo de una pierna hacia atrs y adelante, en el que las costillas reaccionan al movimiento de acercamiento y alejamiento del muslo y el torso?) disminuan sus tensiones y mejoraba la fonacin. Los movimientos que activan la inspiracin pueden mejorar la postura, la articulacin y la fonacin. A la vez, ayudan a encontrar la coordinacin respiratoria de cada frase musical. u n a i n s p i r a c i n p r o f u n d a y t r a n q u i l a es el comienzo del emocin. De este modo, los ejercicios no corren el peligro de ser ni de volverse aburridos. Con el tiempo el cantante podr aumentar sin perder la calidad emocional o comunicativa de su canto.

E l e n t r e n a m i e n t o de contacto con la expresin y la realizados en forma automtica, la velocidad de su inspiracin, Querido maestro:

Algunos das atrs tuve una vivencia que me record la importancia que tiene el piso de la pelvis para la inspiracin rpida y profunda. Un alumno lleg a la clase de canto inmediatamente despus del tratamiento mdico, en el que le haba sido anestesiada la zona perianal. Desde el comienzo de los ejercicios, me llam la atencin que su voz se perciba "redonda, profunda y brillante", y que cantaba en cualquier tesitura sin dificultad, Esto nos recuerda que el piso de la pelvis, de manera similar a los msculos masticatorios o deglutorios, tiene la tendencia a permanecer contrado, impidiendo el libre descenso del msculo diafragma. Te aconsejo trabajar con tus alumnos -durante largas fases- sentados sobre una pelota de gimnasia (65 cm. de dimetro), donde puedan ejercitar (y percibir) la movilidad de los msculos del piso de su pelvis. Se trata de un trabajo lento, pero de resultados muy alentadores. La fonacin, a su vez, tiene la ventaja de d i n a m i z a r todo el sistema postural, sobre todo cuando aparecen los armnicos agudos, o de producir sensaciones de intimidad, de relajamiento y contacto con la zona pectoral y abdominal en las frecuencias graves.

Al or nuestra propia voz nos sentimos involucrados emocionalmente." La voz puede sonar lejana o cercana, dulce o estridente, clara o disfnica, etc. Si nos satisface su sonido estaremos ms dispuestos a realizar inspiraciones profundas para poder seguir oyndolo. Lo contrario suceder si sentimos sensaciones de carraspeo, o dolor. Por otra parte, la fonacin gasta el aire almacenado en los pulmones. Estos disminuyen su volumen proporcionalmente a la salida del aire, obligando a la parrilla costal a realizar un movimiento de cierre. Si la fonacin est c o o r d i n a d a a d e c u a d a m e n t e con el sistema postural y respiratorio, tiene lugar lo que l l a m a m o s "la tendencia i n s p i r a t o r i a " . En otras palabras, los msculos inspiratorios mantienen su tono, permitiendo a las cuerdas vocales "servirse" del volumen y presin de aire necesarios para cada situacin fonatoria.

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Querido

alumno: de

Trata de cantar una frase gastando mucho aire y percibe la velocidad cierre de tus costillas.

Si ahora inspiras, levantando tus brazos (extendidos lateralmente) hasta la altura de los hombros y con las palmas hacia arriba, y los mantienes en esa posicin mientras cantas la misma frase, notars una gran diferencia en la calidad de tu fonacin. Si se ejercita una articulacin clara, precisa, pero sin esfuerzos ni exageraciones, puede mantenerse la movilidad del tracto vocal y facilitar la respiracin y la fonacin. Los msculos involucrados en estas funciones parciales tienen influencia sobre la postura. Adems, la buena coordinacin de las vocales y de las consonantes es un elemento energtico y expresivo de gran importancia cuando nos adentramos en la obra musical. Querido maestro:

Te confieso que la percepcin que tiene el alumno de su tracto vocal es un tema que me ha trado algn que otro dolor de cabeza. ; La apertura del maxilar inferior no es idntica a la apertura del tracto vocal. Los movimientos que tienen lugar dentro de la boca no siempre se corresponden con los de la faringe. Encontramos casi siempre la boca y la faringe en una dependencia tal que, si una de ellas mantiene su movilidad, la otra se tensa para dar estabilidad (esto se nota, por ejemplo, en las personas que hablan muy rpido). Hasta ahora, la nica va que me ha dado resultados satisfactorios fue la de entrenar la percepcin bucal y farngea porseparado: 1 - Percepcin de la apertura y cierre de la boca; movimientos voclicos.

2 - Percepcin de los movimientos de la faringe durante la inspiracin y fonacin. Movimientos consonnticos y voclicos que involucren a la boca y a la faringe. 3 -Articulacin de vocales y consonantes sin que se inhiban mutuamente. objetivo final es que no haya molestias ni inhibiciones en la laringe. El

La obra musical es un campo de experimentacin parcial o total de todos los aspectos anteriormente nombrados. Tambin debe considerarse que la obra musical libera nuevas energas, capaces de trascender los logros tcnicos del cantante en su ejercitacin (Ver el captulo VII). Querido alumno:

Si leste las frase anteriores, te habrs dado cuenta de que el canto requiere una coordinacin muy fina de los distintos grupos musculares de tu cuerpo. Ten en cuenta que una nueva coordinacin muscular requiere una "reprogramacin " de tu sistema neuromuscular: el cerebro va recogiendo todas las nuevas informaciones y necesita tomarse su tiempo para elaborarlas. Este tiempo es

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absolutamente individual y el cerebro necesita pausas para realizar la reprogramacin. En otras palabras, la velocidad de elaboracin no se ve aumentada si haces el mismo ejercicio veinte veces. Adems, al disminuir la concentracin se vanfdtrando elementos de la programacin anterior, el cerebro recibe informaciones confusas y necesita prolongar su tiempo de elaboracin.

PROPUESTA DE UN POSIBLE PLAN DE TRABAJO


1 - Percepcin de la energa corporal (respiracin, locomocin, etc.) y su coordinacin con la energa vocal. 2 - Percepcin y coordinacin de los distintos grupos musculares y la fonacin. 3 - Ejercitacin de un parmetro (por ejemplo, la amplitud del sonido cantado): coordinado con otros parmetros coordinado con la postura liberado de cadenas musculares innecesarias 4 - Series de coordinacin y crecimiento de todos los parmetros de la fonacin. 5 - Ejercicios de intensificacin del rendimiento vocal. 6 - Ejercicios de acercamiento a la obra musical (desde el cuerpo, desde la emocin). 7 - Ejercicios de "escenificacin interna" de una obra musical. Querido maestro:
*

Lo anteriormente dicho no es ms que una propuesta. T irs desarrollando el plan de trabajo con tu alumno a medida que uno y otro elemento de su canto vaya apareciendo y sealalndo que "le ha llegado el tumo de ser trabajado".

ALGUNOS EJEMPLOS DE EJERCITACION DE SISTEMAS FUNCIONALES Sistema


inspiracin - t r a c t o v o c a l - msculo ct

Inspiracin sobre la vocal U, eventualmente con ayuda del reflejo de succin: Succionar el dedo ndice como si fuera un cigarro. Seguir succionando mientras se retira bruscamente el dedo de la boca. sto produce una ptima apertura del tracto vocal para vocalizar con U. Activacin de msculos posturales y/o inspiratorios. Utilizacin de glissandi con la vocal con la que se inspir. Grados ascendentes y descendentes hasta la quinta en la octava central. Alternar las vocales U - 1 para verificar la movilidad de la lengua. Alternar las vocales U - O para percibir el movimiento de apertura y cierre bucomaxilar ptimo.

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Objetivos: Nueva c o o r d i n a c i n r e s p i r a t o r i o - a r t i c u l a t o r i a . M o v i l i d a d del t r a c t o vocal. Percepcin de u n a m a y o r facilidad en la fonacin. Percepcin del enriquecimiento del espectro vocal.

Sistema

t r a c t o v o c a l - inspiracin - msculo v o c a l

Inspiracin sobre la vocal A, o la secuencia U O A. Activar los msculos inspiratorios. Vocalizaciones sencillas, con las vocales previamente inspiradas. Percepcin y ejercitacin de la apertura de cada vocal. Observacin del movimiento coordinado del maxilar inferior (hacia abajo y adelante) y de una leve inclinacin de la cabeza hacia atrs para ejercitar la apertura de las vocales O - A. Tesitura a utilizar: Desde el Mi4, sobre frecuencias descendentes, hasta alcanzar el frito vocal. Volumen a utilizar: Entre mf y mp. Objetivos: P r e p a r a c i n del forte sin a u m e n t a r la presin subgltica. Percibir la coordinacin entre la a p e r t u r a del t r a c t o vocal y la activacin del msculo vocal.

Sistema

t r a c t o v o c a l - a r t i c u l a c i n - msculo v o c a l

Percepcin y ejercitacin del movimiento mnimo necesario para articular las vocales E y . Percepcin y ejercitacin de secuencias voclicas, con un mnimo trabajo muscular. Ejemplo: U O A O U - I E A E I - U O A E A - A E I E A , etc., (sobre una misma frecuencia). Percepcin y verificacin del espacio funcional comn a todas las vocales. Activacin dl msculo vocal (crescendo) en los ejercicios anteriores durante la vocal A En las dems vocales, trabajo mnimo de dicho msculo (decrescendo). El crescendo debe ser ejercitado hasta alcanzar un forte oscuro (con muchos armnicos graves), por un lado, y hasta un forte ms estilizado, clido y claro (con ms armnicos superiores), por el otro. El oscuro se percibe con mayor nitidez en las vocales A - O - U (el tracto vocal adquiere su mayor longitud vertical, sin mayor modificacin de su dimetro (salvo en la U, que requiere un movimiento de cierre de los labios). El claro se percibe en las vocales A - E - 1 (el tracto vocal reduce su longitud debido a la posicin que adopta la lengua en las vocales E -1). Objetivos: E n c o n t r a r u n a f o r m a de a r t i c u l a r las vocales que no p e r t u r b e al t r a c t o vocal d u r a n t e la fonacin. El tracto vocal se convierte en " z o n a t r a n q u i l a y estable", p a r a que la concentracin del cantante p u e d a p a s a r a las reacciones finas de su laringe si la expresin de la o b r a se lo pide. Se t r a t a de l o g r a r u n a coordinacin similar al contraer y d e c o n t r a e r el msculo vocal (crescendo-decrescendo).

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Sistema t r a c t o v o c a l - articulacin - espiracin - inspiracin Las secuencias voclicas del punto anterior se repiten varias veces para "gastar" el aire. Percepcin del trabajo de los msculos abdominales, mientras se trata de mantener la tendencia inspiratoria en el trax (mantener su apertura sin bloquearlo). Percepcin y ejercitacin de una rpida decontraccin ("soltar") de los msculos abdominales al realizar la inspiracin siguiente. Objetivos: E n c o n t r a r el t r a b a j o mnimo, eficaz y econmico de las funciones parciales del canto, de modo que la laringe pueda l o g r a r su mximo rendimiento sin ser p e r t u r b a d a p o r bloqueos provenientes de otros sectores. L a concentracin q u e d a libre y puede focalizarse sobre la parte expresiva.

Sistema

t r a c t o v o c a l - articulacin - msculo v o c a l - postura

Los ejercicios anteriores pueden llevarse a cabo modificando la postura. Por ejemplo: A - Dando un gran paso hacia adelante al iniciar el crescendo, con los brazos lateralmente levantados.

B - Manteniendo la posicin indicada en A para realizar el decrescendo. En ambos casos es necesario concentrarse sobre: 1 - El color y apertura de las vocales que deben permanecer constantes (sobre todo, la A). 2 - El vibrato no debe ser perturbado por el crescendo o decrescendo. Objetivos: D a r un " i m p u l s o " energtico al msculo vocal mediante una g r a n modificacin de la postura, p a r a a u m e n t a r su rendimiento. Coordinar la accin del msculo vocal con la a p e r t u r a del tracto y con una presin subgltica que no p e r t u r b e la calidad de la fonacin. Querido maestro y querido alumno:

Quisiera dejarles este tema abierto. S que a medida que se vayan conociendo tendrn el valor y la curiosidad por activar "sistemas funcionantes". La idea central es "no dejar sola a la voz". Cuanto ms reas de coordinacin entre el cuerpo, la emocin y el canto encuentren, tanto ms placentero y rico se hace el canto.

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Captulo IX r EL CANTANTE ENCUENTRA SU IDENTIDAD

Luego de algunos aos de trabajo, el alumno da seales de que se est gestando una transformacin de importancia en su crecimiento. Los ejercicios de coordinacin entre el cuerpo y la voz se han vuelto cada vez ms sutiles y su efecto ha sido internalizado. El alumno puede servirse de ellos siempre que los necesite. Entre el maestro y el alumno hace tiempo ya que el dilogo se volvi fluido y claro. A veces sucede sin palabras: basta un gesto, una sonrisa o una mirada para ponerse de acuerdo. La bsqueda de ambos puede centrarse ahora en la calidad del canto, en las posibilidades creativas e individuales de encarar las obras musicales, y en la presencia del a l u m n o como cantante. Querido i. maestro:

En esta etapa el cantante toma cada vez ms conciencia de que su canto no es equivalente a la suma de todos los elementos entrenados, sino que estos permiten la aparicin de un nuevo elemento cualitativo: su personalidad artstica. Estafase me recuerda la poca en que mi hija Maia dej el deletreo y comenz a leer de corrido los libros que le interesaban. Si lea en voz alta, se notaba un intento de modular su voz de acuerdo a las necesidades narrativas; si se trataba de un dilogo, diferenciaba las distintas voces segn se imaginara los personajes. La emocin que me produjo es similar a la que siento cuando mis alumnos atraviesan estafase.

Los temas que voy a tratar a continuacin han tenido su peso desde las primeras clases, pero sern considerados ahora con mayor profundidad:

LA PRESENCIA DEL CANTANTE


"Si me disculpan, voy a comenzar a cantar"; "Espero noms a que el pianista termine su introduccin; despus comienza la obra". stas son dos posiciones frecuentes en los cantantes principiantes. Los maestros de canto del grupo VOICE realizamos reuniones semanales para reflexionar sobre estos temas, y pensamos que el maestro debe mostrarle al alumno posiciones ms constructivas para su canto en pblico, entrenarlas luego en la clase y frente a otros alumnos. Querido cantante:

Quiero decirte algo importante con respecto al tema que estamos tratando: no es que t tengas el derecho de cantar frente a los dems, sino por el contrario: los dems tienen el derecho (y el placer) de escucharte.

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Lo que acabo de escribirte constituye

la base de tu vida de

cantante.

Te encontrars con personas que estarn entusiasmadas otras que lo recibirn neutral o crticamente. Encontrars mala acstica, y tendrs buenos y malos das para cantar.

con tu canto y con salas de buena o

Como ves, hay mucho movimiento externo que estar fuera de tu control. Si a ello le agregas los movimientos perceptivos y emocionales que tiene todo cantante antes de su actuacin, coincidirs conmigo en que debes conservar por lo menos una "zona libre" donde centrarte y conservar tu equilibrio. Yo te propongo dos: 1- T eres una personalidad individual y nica que canta en (casi) todos los lugares que le propongan. Para ello has entrenado una postura flexible y adaptable a distintos escenarios, pisos, etc. Tambin tu respiracin ha sido entrenada para que la tengas disponible en diversas situaciones. Respecto de tu canto, ya has notado que no dependes solamente de tus odos, sino que todo tu cuerpo converge en percepciones que te sealan lo que debes hacer. 2 - La obra musical es tu segundo pilar. Cuanto ms profundamente la conozcas (tu parte y el acompaamiento, la historia, el estilo y la biografa del compositor), mayor seguridad tendrs para entregar tu quehacer artstico con sinceridad y humildad.

LA ECONOMA
El deportista que corre la maratn sabe de qu manera debe regular su desgaste de energa para poder llegar a la meta. Es cierto que sus deseos expresivos y los de un cantante que intenta describir un personaje o una emocin, etc. presentan ciertas diferencias. Pero algunos puntos les son comunes: de ambos se espera un gran rendimiento ambos tienen una meta ambos han realizado un largo entrenamiento previo Al abordar el estudio de una nueva obra musical el cantante tiene el derecho - y la obligacin- de verificar si hay pasajes que le cuestan gran esfuerzo y de analizarlos desde distintos ngulos para mejorarlos:
DESDE LA PRESIN SUBGLTICA:

Estn muy activos los msculos abdominales? Se redujo el volumen torcico ms de lo necesario? Sigue fluyendo el aire mientras canta o lo est reteniendo? Se volvi estridente el sonido de la voz y las vocales se perciben ms claras?
VOCAL:

DESDE EL TRACTO

Est preparada la apertura de la boca y de la faringe desde el momento de la inspiracin?

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Las secuencias articulatorias son claras, precisas y sin esfuerzo en los labios, lengua y velo del paladar? Ha respetado la regla de no cantar consonantes sobre frecuencias mayores que el Re51 Ha conservado una redondez flexible en los labios? Logr una apertura del maxilar hacia adelante y abajo en las vocales A - O - U al cantar en tesituras comprometidas?
VOCALES!

DESDE LAS CUERDAS

Le permite una buena contraccin y decontraccin al msculo vocal, con todas las gamas intermedias que la dinmica de la obra exige? Cmo est llevando el registro con predominancia de tensin? Contina presente el vibrato en todo momento?
CORPORALES!

DESDE LAS PERCEPCIONES

La obra musical tiene momentos de tensin y distensin; de peso y ligereza; de lentitud y rapidez: Cmo se est organizando el cuerpo para facilitarle al cantante estas diferenciaciones? Est el cuerpo "fijado" al piso, o tiene una movilidad permanente en todos los sentidos (as como la tiene la respiracin)? Percibe corporalmente la presencia de todos los componentes agudos y graves de su voz?
MUSICAL!

DESDE LA OBRA

Prevalece el placer o la preocupacin al cantarla? Entiende el mensaje comunicativo y la emocin que sustentan cada frase? A quin va dirigido el mensaje y dnde se encuentra (en el espacio circundante, real o irreal)? De qu manera se entretejen la voz y el acompaamiento? Hay una coincidencia rtmica, meldica y armnica que da orientacin y seguridad, o la base de la obra radica en la situacin opuesta, por ejemplo en armonas sin soluciones tradicionales, sncopas complejas, acentos dispares, etc.?

DESDE LA AUDICIN!

Siente el cantante que desea "alcanzar" con su voz todo el espacio que le rodea? Tambin en ppl Siente que hay un equilibrio entre su forte y su piano (que puede pasar de uno a otro sin brusquedad)? Oye la presencia de las frecuencias altas y bajas de su voz? Querido cantante:

No permitas que esta larga lista te asuste. Ya has trabajado la mayor parte de estos temas con tu maestro y volvers a revisarlos slo en el caso en que sientas esfuerzo durante el canto.

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Considera que en el transcurso de un concierto o una pera, y hasta adentro de una misma obra musical, la emocin y la concentracin sufren altibajos: acptalos como parte de tu actuacin, pues aparecen y desaparecen. En cambio, los puntos de esfuerzo van quedando y sumndose, pues durante el concierto, no es la tcnica del cantante la que est en primer plano, sino la expresin de la obra musical. Por favor, ten esto muy en cuenta y trabaja con la disciplina que tu arte se merece.

LA POSICION NATURALISTA N O SIRVE PARA EL CANTO


As es: el canto naturalista pertenece a la ducha o a la ronda de amigos, pero termina all donde debe trascender las frecuencias del habla y donde la sala en la que tiene lugar presenta diez hileras de asientos. En este sentido, qu significa que un cantante sea "natural" o no? No se "crea" naturaleza, sino slo se la describe o se habla sobre ella. Entre las personas qe no suelen ir a conciertos ni peras, he notado a menudo una posicin de rechazo frente a lo "artificial" del canto clsico. Al indagar un poco ms el tema, apareci lo siguiente: La voz llevada "bombsticamente" aumenta la distancia emocional de algunas personas. A los cantantes de pera y concierto muchas veces no se les entiende el texto. La mmica que utiliza un trabajo exagerado en determinados grupos musculares (la tcnica de sonrer, o de llevar los labios "en trompa", hacia adelante) puede producir una discrepancia entre lo que el pblico percibe auditiva y visualmente ("prefiero no mirar...").

D e lo recin dicho podemos deducir que el conflicto no se produce por el hecho de que ^ haya un canto natural o artificial (no conozco ningn cantante de tango, rock o pop, que cante en i forma natural). El canto es siempre artificial, pero su calidad comunicativa-resaltar en forma I sutil y estilizad~las emocion^sTumanas- es la que determina que un artista llegue o no a su I pblico." I

LA AUTOEVALUACIN DEL CANTANTE


Querido maestro: evaluacin

El dilogo permanente con tu alumno permiti hasta ahora una constante de su canto desde sus percepciones y las tuyas.

Durante un largo perodo le diste la informacin auditiva y visual necesaria para que pudiese compararla con sus propias percepciones, sus ideales vocales y sus expectativas. Ha llegado el momento de comprender que l mismo est en condiciones de "escucharse desde afuera" para poder seguir progresando, independientemente del contacto contigo.

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Todo esto significa que el dilogo se va volviendo adulto: t preguntars y comentars cada vez menos y l te consultar slo en los momentos en que le sea necesario. Querido cantante:

Trata de cantar cada vez mejor. Esto significa para ti tener conciencia del punto de desarrollo en el que te encuentras. Si el crecimiento de tus msculos alcanz sus fsico culturistas, quienes no pueden hacer ' musculatura), la coordinacin an puede seguir de ello la tendrs al abordar obras de dificultad lmites (esto se observa en los crecer indefinidamente su siendo mejorada. La prueba tcnica creciente.

LA SELECCION DEL REPERTORIO


Durante las primeras fases del entrenamiento - y aclaro que el lapso de tiempo no suele ser menor de tres a o s - el repertorio debe circunscribirse a aquellas obras que el cantante pueda abordar sin sobreexigirse. En esos primeros aos, el cantante tiene la posibilidad de abocarse a la lectura de distintas obras y encontrar un mtodo que le permita analizarlas y comprenderlas desde distintos ngulos. Al llegar a una buena coordinacin de los distintos aspectos parciales del canto, el maestro y el alumno irn buscando el repertorio donde ste se sienta cmodo y "tenga algo que decir". Las voces de gran volumen sonoro, y muy ricas en frecuencias graves y agudas necesitan una fina coordinacin psicomotriz para evitar que uno de los parmetros mencionados adquiera sobrepeso en detrimento de la calidad de los otros. Querido maestro:

No me cabe la menor duda: t sabes que esta cantante podr abordar el rol de Tosca dentro de algunos aos, y sta otra probablemente logre ser una Mim. Sin embargo, puede ocurrir que el nivel tcnico actual permita a ambas ejercitar su voz con arias tales como "L'ho perduta", de Las Bodas de Fgaro. Respecto de las mezzosopranos, es importante que busquen su identidad en obras donde los componentes graves de su voz no necesiten ser subrayados (tal vez, obras que tambin puedan ser cantadas por sopranos). El peligro que veo es que, para poder diferenciarse de las sopranos, las mezzos manipulan su tracto vocal (oscurecen la voz, manteniendo la laringe y la parte posterior de la lengua fijas, en posicin descendida). Con el tiempo, la voz pierde su calidad y las frecuencias altas son cada vez ms difciles de alcanzar. A la "verdadera" contralto le propongo cantar repertorio similar a la mezzosoprano: Lieder de Mozart, arias de Bach o de Rossini (El Barbero de Sevilla: "II vecchiotto cerca moglie"), para que se acostumbre a jugar con sus registros sin cargar las tintas sobre su masa (voz de pecho).

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Al tenor le tenemos mucho respeto, pues se le exige constantemente cantar sobre sus pasajes ms difciles. Si se ejercita toda su extensin vocal en mezza voce, sintiendo permanentemente la presencia del espacio de las vocales funcionales, podr ir "abrindose paso" hacia el repertorio que le interesa. El bartono encuentra su identidad con el desarrollo de la coordinacin entre el msculo vocal y el ct. La definicin es similar a la de las mezzos. Arias tales como la primera de Papageno en La Flauta mgica le permiten entrenar su canto sin conducirlo inmediatamente a conflictos con pasajes o frecuencias no alcanzables. Una frase ms para el bajo: si su Re2 es fuerte y sonoro, ya sabemos que se ha definido dentro de su cuerda. Ahora, nuestro trabajo consiste en mostrarle que "tiene permiso" para entrenar sus frecuencias altas y disfrutarlas tanto como las graves. Para ello necesita un tracto vocal abierto y flexible (algunos bajos tienden a formar vocales neutrales). Las arias de bajo profundo quedarn para mucho ms adelante.

EL CANTANTE PROFESIONAL Y EL AMATEUR


Hasta aqu el camino del profesional y del amateur ha sido comn. Ambos han preparado y entrenado todas las funciones que el canto necesita para mantenerse sano, vital y expresivo. De aqu en ms, partiremos de la premisa de que el cantante amateur tiene una actividad profesional ajena al canto y necesita invertir mucho tiempo en ella. El resto de su tiempo disponible quiere dedicarlo al canto. Quien desee hacer del canto una p r o f e s i n deber dedicarle m u c h o tiempo y concentracin. Observemos los distintos aspectos de este tema: LcLsoiud El cantante profesional debe planificar su vida de manera tal que su buena salud est disponible el mximo tiempo posible. Las estrategias para conservarse sano y en buena condicin'fsica son mltiples; el cantante ir seleccionndolas de acuerdo a sus propias necesidades. En lneas generales, puede decirse que: Debe evitar enfriamientos. Es perjudicial cantar en lugares en los que la temperatura sea cercana a los 0 o C. El c o n s u m o de bebidas alcohlicas p r o d u c e un resecamiento de las mucosas respiratorias; en algunos casos este estado se prolonga durante 24 horas. Dormir poco o trasnochar tienen un efecto directo sobre su condicin fsica: su psicomotricidad no podr estar al servicio de un alto rendimiento del canto. No debe cantar ni hablar si se le ha diagnosticado una laringitis.

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Conviene que su alimentacin sea equilibrada (una combinacin adecuada de hidratos de carbono, protenas, y fibras) y que no tenga sobrepeso. La condicin fsica y el entrenamiento de su musculatura corporal juegan un papel importante para su condicin vocal, su sistema nervioso y su movilidad.

El cantante amateur puede seguir las mismas reglas, pero de un modo menos estricto y en relacin al aspecto que sigue.

Lo disponibilidad
Aqu radica la diferencia fundamental entre el cantante profesional y el amateur. Quien desee cantar profesionalmente debe estar en condiciones de reaccionar con cierta rapidez ante propuestas de trabajo que suenen interesantes: para hacerse de un curriculum y reunir experiencia para establecer contactos y ser escuchado por personas que lo acerquen cada vez ms a las reas en las que desea desarrollar su futura actividad cantante:

Querido maestro y querido

Durante los primeros tiempos aparecern propuestas de trabajo que recuerdan un poco al "andar sobre la cuerda floja". Traten de analizar todos los pro y todos los contra. Es necesario hacer compromisos y adaptarse a situaciones nuevas. Slo en un punto es necesario permanecer firme: la obra musical no debe exceder las posibilidades actuales de un cantante joven. En este sentido, el cantante amateur puede elegir las obras propuestas con mayor libertad.

EL AUMENTO DE LA C O N D I C I N VOCAL
Querido cantante: ir

Si fuiste encontrando un modo satisfactorio de utilizar tu voz, puedes probando la extensin paulatina de tu tiempo cantado.

Mantn muy viva tu percepcin mientras atraviesas esta fase. En ningn momento debe velarse tu voz hablada ni dificultarse alguna parte de tu extensin vocal: agudos, graves y medios quedan como estaban o mejoran luego de cantar durante un lapso prolongado de tiempo.

LAS EXPERIENCIAS MUSICALES MULTIPLES


Una vez que el cantante ha comenzado a sentirse "como un pez en el agua", necesita realizar distintos tipos de experiencia musical para conocer mejor su voz, su capacidad de trabajar con otros msicos, su reaccin ante distintos instrumentos, as como tambin ganar una imagen ms clara de s mismo como msico.

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Dentro de la clase de canto se le pueden ofrecer dos, tros, cuartetos, etc. para cantar con otros alumnos de nivel parecido: Dos de cmara (Schumann, Mendelssohn) Dos o tros de peras (Rossini: El Barbero de Sevilla; Mozart: La Flauta von Flotow: L as alegres comadres de Windsor, etc.) Obras que utilicen otros instrumentos concertantes: Nueve arias alemanas, de Hndel Canciones espaolas, con guitarra Conciertos vocales, de Schtz Quienes tengan la posibilidad de cantar con u n a orquesta pueden considerarse privilegiados, pues entran en un mundo nuevo, en el que la sonoridad y la armona, por un lado, y la conduccin de un director, por el otro, los colocan frente a tareas de resolucin importante para su futura vida de cantantes. Con respecto a la experiencia de cantar en un coro profesional (por ejemplo, en un teatro), debo decir que si el cantante tiene una buena percepcin de sus posibilidades y lmites (y los respeta en todo momento) no veo ningn peligro para su voz. Muchos cantantes jvenes se ven en la situacin de tener que entrar en un coro profesional por razones econmicas, de modo que es una posibilidad que se debe considrar seriamente y resolverla de caso en caso. Si el cantante "se pierde" en la sonoridad de los integrantes del coro y termina con ronquera, o con la voz velada, mejor ser que busque alguna otra fuente de ingresos que no perturbe su canto. El cantante que desee poner el acento en su actividad de solista encuentra en el coro una buena posibilidad de mejorar su condicin vocal. Mgica;

LOS PRIMEROS CONCIERTOS


Querido cantante:

Ya ests dando pasos importantes hacia la meta que te propusiste: te felicito! Tus primeros conciertos van a dejar huellas profundas sobre todo lo que hagas a continuacin. Por eso te pido que planifiques con tu maestro las obras y el orden en que las cantars. Yo, por mi parte, me contentar con dejarte ahora una lista de chequeo previa al concierto. Esta lista la fui elaborando junto con mis colegas Hilde, Rolando y Anthony; es fruto de algunas experiencias ms o menos difciles que nos toc vivir con nuestros cantantes en los ltimos diez aos.

Lista de chequeo parn conciertos


Preparar con tiempo la indumentaria. El cantante debe sentirse cmodo con su vestimenta y zapatos, que tambin deben realzarlo en forma positiva.

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Experimentar qu peinado es el ms adecuado. Probar el maquillaje que se utilizar. Planificar un intervalo. Averiguar las condiciones acsticas de la sala. Averiguar cmo ser la disposicin de los asientos. Asegurar una buena iluminacin para el pianista. Las partituras deben ser impresas y no fotocopiadas. Controlar si estn completas. Aclarar cmo ser anunciado el concierto. Averiguar si hay un lugar tranquilo para vocalizar y retirarse a descansar en el intervalo. El da del concierto: Llegar con tiempo. Calentar la voz. Hacer un ensayo previo con el pianista. Centrarse, no dispersar la atencin, tratar de permanecer en un ambiente tranquilo. Prepararse para realizar una experiencia de gran intensidad y placer.

LAS PRIMERAS AUDICIONES


Querido maestro:

A tu cantante le van creciendo las alas. Pronto echar a volar hacia tierras desconocidas. Para que nosotros, los que quedamos sobre tierra firme, podamos apoyarlo debemos seguir siendo para l un punto de referencia de tranquilidad y seguridad al que recurrir de vez en cuando. Pero no tratemos de retenerlo. En este siglo en que nos toca vivir la audicin es condicin indispensable para dar los primeros pasos hacia la vida profesional de cantante. Se audiciona frente a agentes, directores de teatros, directores de coro, organistas, etc. Siempre hay una larga hilera de cantantes y un breve nmero de escuchas, de cuya subjetividad, humor, fantasa, salud, etc. depender-aparentemente- el futuro inmediato de los primeros. La audicin ofrece condiciones similares - o peores- que un examen. El cantante debe transformarla internamente en el acto festivo de un concierto y prepararse con su lista de chequeo en la mano. Esta tendr algunos agregados: Llegar al lugar de la audicin medio da antes, como mnimo. Llevar las partituras para el acompaante. Calentar la voz. Concentrarse en el tiempo de espera (que a veces es largo). Tomar contacto con el acompaante. Saludar y tomar contacto con la comisin a cargo (averiguar previamente quines la integran). Presentar obras seleccionadas en comn acuerdo con el maestro. Querido cantante:

Las agencias artsticas, los teatros, los festivales, los directores de orquesta, etc. que se ven asediados da tras da por hordas de cantantes e instrumentistas que buscan trabajo han adoptado una serie de estrategias para aliviar su trabajo.

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Si tienes, por ejemplo, una agencia que te interesa, envale tu curriculum -clara y sobriamente escrito- y agrega una fotografa donde se te vea en una escena, concierto, etc., junto con otras personas. De este modo presentas una imagen corporal que puede tener cierto peso si un teatro pide a la agencia presentarle un cantante con un determinado tipo de fisonoma.(Conozco un cantante de color frecuentemente contratado para cantar Otelo, a pesar de que es un tenor lrico). Pide una fecha de audicin. Ahora no te sientes a esperar que la agencia te llame. Eres t quien debe llamar y documentar, de este modo, el inters por establecer contacto. Llama una y otra vez -dejando algunas semanas de por medio- para que tu nombre vaya quedando en la memoria de los empleados. Si la agencia te da una fecha para audicionary ese da tienes un compromiso ineludible, pdele otra fecha, pero no extiendas ms este tipo de negociaciones, pues es importante dejar en claro que tienes tiempo disponible para trabajar con ella. Por ltimo: luego de la audicin es posible que escuches un comentario positivo o negativo sobre tu canto, o que te despidan con un "gracias". Si los comentarios son constructivos, trata de escucharlos atentamente, pcies los agentes suelen ser personas de mucha experiencia y conocimiento del mercado en el que se mueven. Si son destructivos, olvdalos, pues has sido vctima de un "mal da " de quienes te escucharon.

LOS CONCURSOS
El cantante necesita incentivos, metas y curriculum. Los concursos de canto cubren en parte estas necesidades, sobre todo en la fase en que el cantante joven an no tiene los contactos necesarios para cubrir, por ejemplo, un ao de trabajo en su curriculum. Algunos concursos ofrecen como premio un rol en una pera o un concierto compartido. Otros concursos apoyan al ganador con una suma ms o menos importante de dinero. En estos ltimos, llama la atencin la cantidad de cantantes profesionales (que ya tienen contratos en teatros) que se presentan. Los cantantes jvenes (entre 20 y 25 aos) tienen pocas posibilidades de competir con cantantes de 30 aos (ste suele ser el lmite de edad en los concursos) que estn subiendo a escena varias veces por semana y, por lo menos, desde hace cinco aos. Querido maestro y querido cantante:

Juntos pueden analizar las ventajas y las desventajas de presentarse a un concurso. Averigen cul es el nivel de exigencia y cunta inversin (en todo sentido) ser necesaria. Personalmente, no creo que "el haber hecho la experiencia" justifique siempre el desgaste y los sinsabores que pueden provocar estos concursos. Debe haber, por lo menos, un factor ms de peso: por ejemplo, ser escuchado por

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directores de teatros de pera, sociedades de concierto, o agencias que suelen estar presentes en algunos concursos. No ganar un concurso no significa ser un mal cantante; slo significa que al jurado le gust ms otra persona. El arte vive de la subjetividad.

LA VIDA PROFESIONAL DEL CANTANTE


Para algunos es un largo camino surcado de piedras, y para otros, una va directa hacia la meta. No es mi intencin filosofar sobre este tema, sino dejar una reflexin que tal vez sea un punto de partida de cambios para algn que otro cantante que piensa "que tiene mala suerte". Si partimos de la base de que el cantante tiene una actividad eminentemente comunicativa, conviene que sepa que su comunicacin es: lo que dice con palabras y gestos lo que dice su expresin, su postura, su vestimenta, su modo de caminar, etc. Uno de nuestros alumnos tena la costumbre de pensar durante sus audiciones que cantantes rusos o polacos tienen muchas ms posibilidades de ser contratados que alemanes. Le llev bastante tiempo y muchas audiciones malogradas darse cuenta de su posicin negativista era lo que estaba obstaculizando su vida profesional, y no cantantes rusos o polacos. los los que los

EL CONTACTO C O N OTROS MSICOS


Hacer msica con otros msicos es una experiencia fascinante y enriquecedora, sobre todo si se trata de un trabajo en el que el arte y el placer de hacer msica juntos se encuentran en primer plano. No siempre encontraremos estas condiciones y, por lo tanto, es indispensable hallar una posicin personal frente a cada situacin que se presente. Querido cantante:

Vuelvo al principio de este libro. Tu maestro te dio modelos de trabajo donde el respeto mutuo constituy la base de una relacin fructfera. Piensa que muchos de tus futuros colegas, directores, regisseurs, etc. no han tenido una experiencia similar a la tuya, sino modelos de violencia o tratamientos indignos por parte de sus maestros. Trata de entenderlos, pero no aceptes su maltrato ni se lo devuelvas de la misma forma, pues el mbito de trabajo se envenena y se hace desgastante. Es mi deseo que, a pesar de todos los escollos que encuentres en este sentido, siempre sigas haciendo msica y disfrutando lo que haces!

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LA DESPEDIDA
Querido maestro y querido cantante:

Quiero quedarme as, mirando tranquilamente cmo se alejan de m al terminar de leer el libro, y deseo que sepan que los recuerdo y que pienso a menudo en este tro que hemos constituido a lo largo de un buen nmero de pginas. S que muchas cosas quedaron sin decir, pero me alegro infinitamente de aquellas que les pude comunicar y que son fruto de cientos de horas de trabajo y reflexin con Hilde, Roland, Anthony y Armin, mis colegas de Wrzburg. Si este libro sirvi para llevar nuevas ideas e incentivos a maestros que ensean hace tiempo o a quienes se inician recin en la pedagoga del canto, si ayud a orientar al alumno que estaba lleno de preguntas, si algunos maestros tuvieron deseos de juntarse y compartir sus experiencias -como lo hacemos nosotros semanalmente-, me doy por enteramente satisfecha. Les deseo mucha suerte en el camino comenzado! Renata

V s'

Glosario

^Jduccin de las cuerdas vocales: los msculos laterales y aritenoideos actan sobre los cartlagos aritenoides, efectuando la aproximacin de las cuerdas vocales. El cierre de la glotis para la fonacin requiere adems el contacto entre las mucosas que recubren las cuerdas vocales, antagonismo ~ en los msculos del tracto vocal: por ejemplo, los msculos masticatorios (cierre del / maxilar) deben ceder para que los msculos geniohioideo y milohioideo (apertura del; maxilar) puedan contraerse sin gran despliegue de fuerza. De lo contrario, el-eartfago \ hioides deber ser fijado por los msculos constrictores farngeos para poder convertirse! en punto de traccin para la apertura del maxilar inferior. En este caso se produce un v " fuerte antagonismo entre los msculos del tracto vocal. ^ apoyo del aire: concepto muy difundido en distintas tcnicas de canto. Mediante una fuerte contraccin de los msculos abdominales se trata de lograr un aumento de la presin intrapulmonar, para "activar" y controlar el aire espirado durante el canto. La desventaja de esta manipulacin es el fuerte antagonismo que ocasiona en los msculos del trax y . que debe ser compensada para que no se produzca el colapso de la parrilla costal. Por otra parte - y como lo document el Prof. Kruse (Hospital Universitario de la ciudad de Gottingen, Alemania)- la contraccin abdominal voluntaria y repentina produce un cierre reflejo en la faringe que el cantante debe compensar (levantando el velo del paladar e inclinando la cabeza hacia adelante) para poder seguir fonando. Las cadenas musculares utilizadas en ambos casos sobreexigen a la musculatura de la nuca y de la espalda, aspectos parciales del canto: consideramos de gran importancia que el alumno entienda el canto como resultado del interjuego fino y sensible de distintos aspectos (o funciones) parciales de su cuerpo y su psiquis. En la prctica esto le exige mucha atencin y paciencia, pues algunos aspectos parciales (ver captulo VD3) necesitan un tiempo de maduracin para integrarse en el sistema en crecimiento. 3 a d a s ventriculares o falsas cuerdas vocales: pliegues protectores de las vas respiratorias. Se encuentran un poco ms arriba que las cuerdas vocales y constituyen una parte del sistema de cierre protector contra un excesivo escape del aire intrapulmonar. No tienen musculatura propia; utilizan los msculos del cuello, faringe, nuca y mmica. Adems constituyen el centro coordinatorio de todos los movimientos corporales de fuerza hacia afuera. Se activan por la contraccin de los msculos abdominales, b a r r a de gimnasia: el Prof. E. Rabine comenz a utilizar una barra de altura graduable, sostenida por dos parantes estables, para entrenar la musculatura inspiratoria, por un lado, y la "tendencia

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inspiratoria'Vextensin de los msculos espiratorios, por el otro. Su punto de partida fue la investigacin filogentica que relaciona el uso de los brazos - e n el periodo arbreo de nuestros antepasados primates- con seales acsticas comunicativas producidas por la laringe, b o m b e a r aire: imagen frecuentemente utilizada para activar la inervacin del diafragma durante el canto. Los msculos abdominales se contraen una y otra vez. Se obtiene as una elevada presin subgltica que obliga tambin a los msculos aductores a contraerse con mayor fuerza (compresin medial elevada). Esta manipulacin suele ocasionar un sonido metlico y estridente. Si adems la faringe inferior y media han reducido su dimetro en forma refleja, el sonido vocal resultante puede "empobrecerse" de armnicos y de volumen. Se vuelve dificultoso cantar notas agudas y graves. as musculares: Ca d e naccin mecnica y sinergtica de distintos msculos para llevar a cabo una funcin.El mtodo Rabine trata de analizar las cadenas musculares utilizadas por cada cantante y determinar si son efectivas o compensatorias de la funcin originariamente propuesta. Algunas cadenas musculares tienen un valor fisiolgico (por ejemplo, los msculos posturales) y otras, tales como la cadena anterior-externa de la laringe (m.esternotiroideom.tirohioideo-m.hiogloso) deben ser "aflojadas" para poder integrarse en una funcin vocal flexible y eficiente, calidad vocal: definimos con este nombre a la resultante de 1-la aduccin de las cuerdas vocales y su producto: el sonido primario; 2-el enriquecimiento armnico de dicho tono, que se produce fundamentalmente en el vestbulo larngeo; 3-las caractersticas resonadoras del tracto vocal. La calidad vocal tambin depende de la coordinacin fina del sistema fonorespiratorio y postural. cierre reflejo de la faringe: es una funcin protectora de las vas respiratoria y digestiva. Adems tiene una gran relevancia psicosomtica y puede activarse en situaciones de miedo, tensin o stress ("nudo en la garganta"). Los tres msculos constrictores farngeos pueden formar cadenas funcionales con los msculos retractores de la lengua, los msculos elevadores de la laringe y los msculos de la nuca. colapso de la c a j a t o r c i c a : si durante el canto de una frase se escucha un aumento de la presin subgltica y, a continuacin, un fuerte escape de aire con prdida de la calidad vocal, es posible que se trate de una sobreexigencia de los msculos inspiratorios superiores debido a un fuerte antagonismo con los msculos abdominales, o tambin puede deberse a una cadena muscular postural contracturada. color tonal: caracterstica acstica relacionada con la calidad de cierre de las cuerdas vocales y la configuracin de la faringe inferior como fuente de armnicos (sobre todo el primer formante). Es necesario diferenciar el color tonal del color vocal en el cual, por movimientos en la boca, lengua e istmo de las fauces, se producen modificaciones en la frecuencia del segundo formante.

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comisuras de los labios: gua ptica y propioceptiva para lograr la "redondez" de los labios. Al activar el msculo orbicular de los labios las comisuras se dirigen hacia adelante. Se logra de esta manera la extensin del msculo buccinador y del msculo constrictor superior de la faringe, lo que permite la configuracin de un dimetro farngeo adecuado. La contraccin del msculo orbicular de los labios debe ser siempre flexible y adaptarse a los distintos grados de apertura y cierre de la mandbula inferior, compensaciones musculares: la alta diferenciacin de nuestro sistema neuromuscular nos permite utilizar distintos grupos musculares para llevar a cabo una misma accin. En el caso de la funcin fonorespiratoria, hay cantantes que se acostumbraron a regular el flujo de aire mediante una cadena muscular que abarca msculos de la laringe, de la lengua, los constrictores farngeos y los msculos abdominales. Aqu se trata de una compensacin muscular, pues est reemplazando a la actividad muscular originaria, que slo necesita los msculos aductores de la laringe. La compensacin muscular utiliza un mayor nmero de msculos no especficos que deben cumplir su propia funcin y adems la compensatoria. El resultado suele ser el sobreesfuerzo y la fatiga vocal y corporal, compresin medial: <V fuerza de cierre de las cuerdas vocales contra la resistencia del flujo de aire espirado ~ durante la fonacin, control intelectual: a veces deben "reprogramarse" algunas secuencias de movimiento para mejorar uno o ms parmetros del canto. Dicha reprogramacin puede ocurrir mediante la incorporacin de percepciones corporales o a travs de procesos de comprensin intelectual. En este ltimo caso, se tratar de ir automatizando paulatinamente los elementos adquiridos, de modo que no constituyan un motivo de permanente preocupacin del cantante, convexidad de la lengua: la convexidad superior del lomo de la lengua le permite una rpida elevacin en las vocales E-I-- y un cmodo descenso junto con el maxilar inferior en las vocales A-O-AE. En el segundo caso, el msculo geniogloso puede traccionar levemente la parte posterior del lomo de la lengua hacia adelante (como una bscula) para que la voz no sufra un efecto de "sordina" en el caso de que la lengua obture una parte del istmo de las fauces, coordinacin: entendemos a la funcin vocal como resultado de la coordinacion entre los distintos sistemas musculares de nuestro cuerpo. Dichos sistemas tienen originariamente sus propias funciones especficas (respiratorias, posturales, digestivas, etc.). crecimiento coordinado: el crecimiento de los msculos larngeos debe ocurrir en dos sentidos que son, en realidad, simultneos: en primer trmino el desarrollo del cuerpo muscular (como se lo conoce del entrenamiento muscular con pesas) que se entrena gradualmente (crescendos sobre una frecuencia inferior al Do4\ glissandos en piano-, distintas intensidades de ataque, etc.). En segundo trmino, el crecimiento de las relaciones funcionales. Ejemplos: la coordinacin fina del aparato respiratorio con el staccato o con el crescendo; la flexibilidad de los msculos posturales durante el alto rendimiento vocal, sea en el canto de frecuencias muy altas o en el canto de pasajes extremadamente dificultosos.

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C l i m e t r o farngeo: el espacio que entendemos bajo esta denominacin posee una gran movilidad y est sujeto a influencias psicosomticas, a costumbres idiomticas y a manipulaciones compensatorias que el cantante puede utilizar para controlar el aire, la entonacin y el color tonal o vocal, segn el sector farngeo que active, d i m e t r o vestibular: el vestbulo larngeo es una zona relevante para el canto, pues de su dimetro y de su tono muscular depende el enriquecimiento armnico de la voz. Se ejercita la percepcin y el aumento de dicho dimetro, que puede superar en varias veces el dimetro originario, lo que se percibe pticamente como el "cuello del cantante". E m p u j a r el aire: esta es una accin que el cantante realiza con ayuda de los msculos espiratorios. En su deseo de "apoyar" el sonido, el cantante utiliza una sensacin continua de fuerza en su sistema fonorespiratorio, en lugar de guiarse por la sensacin de energa que parte sus cuerdas vocales, cuando aducen sin tener que vencer la resistencia de una columna de aire que presiona fuertemente sobre ellas, energa: trmino que utilizamos para definir un estado de enorme vitalidad durante el canto y que depende del trabajo mnimo y coordinado de la musculatura postural, locomotora, respiratoria, fonatoria y articulatoria. Tambin la disposicin psquica (placer de fonar, articular, moverse) es un factor de gran importancia para su logro, escucharse "desde a f u e r a " : el cantante no puede escucharse como lo hace su pblico. Con el tiempo, la permanente informacin de su maestro le permitir adquirir percepciones precisas en el tracto vocal respecto de su emisin (abierta, cerrada, clara, oscura, etc.). Este "feedback" permite al cantante seguir creciendo desde una autoevaluacin constante y real, hasta llegar a tener una imagen de cmo se escucha su voz desde afuera, esfuerzo: se produce cuando el cantante utiliza ms cadenas" musculares de las necesarias para alcanzar un gran rendimiento vocal. En lneas generales puede decirse que el esfuerzo origina cansancio muscular; una vez alcanzado este punto debe aumentarse el esfuerzo para poder seguir cantando. Este es un crculo vicioso, cuyo producto puede ser una voz velada durante algunas horas, la disfona hipotnica o la aparicin de nodulos, estabilizacin: el cantante - a diferencia de otros m s i c o s - trabaja con un instrumento que est permanentemente en movimiento y se deforma con facilidad. Por esta razn busca "puntos de estabilizacin" durante el canto. El vestbulo larngeo es el lugar predestinado para esta funcin. Es necesario diferenciar la estabilizacin de la "fijacin", que inmoviliza determinados puntos (por ejemplo, el velo del paladar) para crear una "resonancia en la ""mascara". Toda fijacin produce cadenas musculares contracturadas. esttica del c u e r p o : la posicin erecta del ser humano depende de la coordinacin fina de los msculos posturales contra la gravedad. El aumento de la contraccin de cualquiera de estos msculos producir una "alarma" en el sistema nervioso, y una rpida reaccin de los

li

msculos antagonistas, que se contraern en forma refleja, rigidizando todos los msculos que normalmente estn libres para la inspiracin. Los problemas estticos pueden ser observados en las cantantes embarazadas, quienes deben compensar el peso de su vientre con una fuerte contractura de los msculos lumbares.

JLalsete: muchos de mis alumnos de habla hispana denominan de esta manera al registro con predominancia de tensin o voz de cabeza. El falsete es un registro de la voz humana que se diferencia de los otros acstica (prdida de aire, ausencia de vibrato) y funcionalmente (no permite la regulacin del volumen, en forma similar al registro "frito vocal"). fijacin de los ojos: el cantante que tiende a mirar "hacia el cielo" o fija sus ojos en una posicin est contrayendo paralelamente cadenas musculares que van hacia los msculos de la mmica, hacia los msculos masticatorios y, por su intermedio, hacia los msculos de la nuca, f u e r z a s elsticas: los pulmones aumentan su volumen (son deformados) durante la inspiracin y tratarn de volver a su forma originaria gracias a la accin de las fuerzas elsticas, que suministran la presin subgltica necesaria para comenzar a cantar, siempre que las costillas cedan con lentitud (tendencia inspiratoria). funcional, pedagoga: el mtodo de educacin funcional del cantante tiene los mismos objetivos que las otras escuelas de canto, pero se diferencia de ellas por colocar el acento pedaggico sobre el crecimiento coordinado de las distintas funciones parciales del canto y sobre la salud fsica y psquica del cantante. Tampoco trabaja sobre una imagen prefijada de "cmo debe sonar la voz". I l u s i o n e s auditivas: en el alumno principiante estn relacionadas a la audicin interna: un sonido "oscurecido" o "engolado" suele ser percibido como fuerte y sonoro, mientras el resultado acstico externo es una voz amortiguada. Cada lugar en el que se canta tiene su propias caractersticas acsticas; si el cantante se gua por sus percepciones auditivas puede dificultarse la autoevaluacin de su estado vocal momentneo.

laringe y faringe
estrechas: los msculos constrictores de la faringe tambin abarcan la parte posterior de la laringe. El estrechamiento de una de ellas (reduccin de su dimetro) puede implicar tambin el estrechamiento de la otra. ovilidad de la laringe: el cartlago tiroides (que es la nica parte visible de la laringe) baja al final de la inspiracin y mantiene su movilidad vertical desde esa posicin, movimientos articulatorios: son secuencias de movimiento que tienen lugar en la boca, en el istmo de las fauces y en la faringe, segn se trate de vocales o de consonantes. Estos movimientos

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deben adquirir paulatinamente fluidez y ligereza. Para ello es menester cultivar la movilidad del cuerpo del cantante, msculo orbicular de los labios: su activacin permite distintos grados de "redondez", necesarios para mantener el dimetro ptimo de la faringe. Su contraccin, que es mxima en la vocal U, va cediendo paulatinamente hasta alcanzar el punto mnimo necesario para que la vocal A siga manteniendo el dimetro farngeo sealado al comienzo de este prrafo, msculos antagonistas de los msculos masticatorios: los msculos milohiodeo y geniohioideo cumplen esta funcin junto con el platisma (msculo de muy poco espesor que se encuentra debajo de la piel del cuello) y las fuerzas gravitatorias. Es necesario mantener este antagonismo en un nivel mnimo para que los msculos constrictores farngeos no se activen y fijen el hueso hioides como punto de traccin para la apertura del maxilar, msculos constrictores farngeos: son tres msculos dispuestos en forma de escamas, cuya funcin originaria es deglutoria y protectora de las vas respiratorias y la va digestiva. Son msculos voluntarios pero de fuerte programacin refleja, lo que nos obliga a tratarlos con mucha paciencia y un profundo conocimiento de sus relaciones anatmicas, msculos de la nuca: la contractura dolorosa de los msculos de la nuca suele ser una seal de esfuerzo (a menudo se observa en los cantantes que tratan de "aflojar"permanentemente su nuca) proveniente de tres sistemas compensatorios: una elevada presin subgltica, una disminucin del dimetro farngeo y larngeo, y la elevacin del velo del paladar, msculos masticatorios: los msculos temporal y masetero forman una cadena de gran fuerza y disposicin a contraerse para efectuar su programa deglutorio. El cantante debe entrenar l e n t a m e n t e la descontraccin y extensin de estos msculos para reducir el antagonismo durante la apertura del maxilar inferior, msculos s u p l e m e n t a r i o s : el cantante que inspira levantando exageradamente los hombros y sus msculos esternocleidomastoideos aumentan su volumen como si fueran dos "columnas" laterales del cuello, est utilizando msculos inspiratorios suplementarios. Probablemente lo haga porque su musculatura inspiratoria especfica se encuentra bloqueada. Las consignas "no levante los hombros" o "deja el cuello tranquilo" no sirven. Hay que movilizar toda la musculatura del cuerpo para que el cantante encuentre su forma inspiratoria ptima, msculos voluntarios: algunos de los msculos que utilizamos para cantar tienen una programacin refleja para poder cumplir su funcin originaria, pero su estructura corresponde a la de los msculos que obedecen a nuestra voluntad. O s c u r e c e r la voz: es una tcnica que activa los msculos depresores de la laringe y de la raz de la lengua para lograr un sonido "dramtico" en las voces lricas. La depresin forzada de la laringe obliga al cantante a utilizar una presin subgltica muy elevada para alcanzar su tesitura alta. La articulacin de las vocales y las consonantes se ve dificultada por la fijacin posteroinferior de la raz de la lengua.

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Oasaje: dentro de la extensin vocal se va modificando la calidad de trabajo de los msculos CT y VOCAL, en cuanto al predominio de la tensin o la masa en las cuerdas vocales. A pesar de que estas modificaciones se producen cada cuatro tonos, el cantante suele percibir un cambio brusco entre el Mi4 y Fa4 o el Mi5 y Fa5. presin subgltica: presin del aire que se encuentra debajo de las cuerdas vocales, programa: esta es una palabra "prestada" para nombrar secuencias de movimiento corporal automatizadas por costumbres habituales o por una intensa y prolongada ejercitacin. La incorporacin de secuencias nuevas y de mayor eficiencia suele requerir mucha paciencia y una percepcin "vigilante" que impida la aparicin del automatismo anterior. J P a z de la lengua: zona anatmica poco perceptible pero de gran importancia para el canto eficiente y placentero. El cantante aprende a sentir si la raz de su lengua est fija o mvil, ascendida '; o descendida al llevar su atencin hacia la parte posterior del lomo de su lengua, r e c u e r d o sensomotriz: las secuencias de movimientos que han sido incorporadas por el cerebro como "informacin" pueden ser evocadas como un recuerdo que dinamiza o vitaliza determinadas partes del cuerpo. Por ejemplo, la articulacin de vocales y consonantes ejercitada en la tesitura baja puede tener lugar de una manera similar en la tesitura alta, aunque el foco perceptivo se reduzca a la cuarta parte, registro: sonido caracterstico de una serie de frecuencias de forma vibratoria similar. El registro con predominancia de masa es coordinable con el registro con predominancia de tensin, pero siempre prevalece uno de los dos. (W.Rohmert, Grundziige des funktionalen Stimmtrainings) rendimiento vocal: es el resultado de la coordinacin de todos los parmetros de la voz. Dicha coordinacin debe mejorar permanentemente durante el crecimiento del cantante (por ejemplo, el aumento paulatino de la masa en el msculo vocal y el dimetro vestibular en las frecuencias altas), representacin cerebral: sirve para orientarse dentro del propio cuerpo y se va formando por informaciones tctiles, pticas y cenestsicas. ( Psyrembel klinisches Wrterbuch, 1990) S o n i d o gltico: tambin llamado "sonido primario"; es el sonido producido por la vibracin de las cuerdas vocales, sin ningn filtro. (W.Rohmert, Grundziige des funktionalen Stimmtrainings)

f
t e m b l o r o trmolo: se diferencia acsticamente del vibrato por tener una frecuencia mayor que 7 Hz. y se produce por una contraccin compensatoria en los msculos farngeos (por ejemplo, cuando se reduce el dimetro farngeo para controlar el volumen o la frecuencia cantada).

119

tendencia inspiratoria: actividad de los msculos inspiratorios durante la fonacin y que se trata de mantener, apuntando a un sutil antagonismo con los msculos espiratorios. El objetivo es suplir el aire necesario para que la laringe y la faringe puedan alcanzar una funcin ptima, sin tener que recurrir a compensaciones musculares, como ocurrira en el caso de una modificacin grande y repentina de la presin subgltica. \^ector del movimiento de a p e r t u r a del maxilar: puede ser definido como una lnea que parte del centro del mentn y se dirige hacia abajo y levemente hacia adelante (movimiento natural de apertura del maxilar, que no coincide con el movimiento de apertura que utilizamos al masticar o hablar, donde el movimiento tiende hacia abajo y atrs), velo del p a l a d a r : zona anatmica que separa la cavidad bucal superior de la faringe. Puede ser tensada y elevada voluntariamente por su musculatura intrnseca, que tambin enva haces musculares hacia la lengua, limitando en este caso la movilidad posterior de la lengua. La ejercitacin de la apertura flexible de la faringe activa el velo del paladar de una manera efectiva para el canto, sin el bloqueo de otras zonas, vitalizar: trmino que utilizo para definir un estado psicofsico que se encuentra en un punto intermedio entre la tensin y el relajamiento. La vitalizacin se entrena a partir de movimientos, gestos e intenciones corporales que se van transformando en una postura habitual durante el canto, vocales y consonantes funcionales: son aquellas que pueden ser articuladas fluidamente, manteniendo la coordinacin eficiente de la voz, su flexibilidad, su profundidad, la apertura del tracto vocal y la redondez de su dimetro y el de los labios.

120

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121

Contenido

PRLOGO

5 9

INTRODUCCIN

CAPITULO I: La e n s e a n z a d e l c a n t o necesita n u e v a s f o r m a s d e r e l a c i n

11 12

D e la n e c e s i d a d d e salir d e las estructuras a u t o r i t a r i a s 11 D e la n e c e s i d a d d e salir d e las expectativas m g i c a s y d e la d e p e n d e n c i a d e s m e d i d a La clase d e c a n t o t i e n e c o m o b a s e un c o n t r a t o 13 El c o n t r a t o institucional 14 El c o n t r a t o p r i v a d o 14 La p r e p a r a c i n del d i l o g o 15 Los e l e m e n t o s del d i l o g o 1 6 La s o c i a l i z a c i n 1 6 Su i m a g e n c o m o m s i c o 1 7 Su i m a g e n y s e n s i b i l i d a d c o r p o r a l 1 8 La s a l u d 19 Los objetivos de la e n s e a n z a del c a n t o 1 9 CAPITULO II: El d i l o g o e n la e j e r c i t a c i n 22 El a l u m n o es c o a u t o r d e sus ejercicios 2 2 La c l a r i d a d del d i l o g o e n la e j e r c i t a c i n 23 E! d i l o g o c o n el a l u m n o q u e c o m i e n z a a c a n t a r e n p b l i c o 2 4 El m i e d o al p b l i c o 25 El d i l o g o c o n el a l u m n o q u e h a sufrido d e t e r i o r o s v o c a l e s 2 6 El d i l o g o c o n el c a n t a n t e p r o f e s i o n a l 27 El p r i m e r e n c u e n t r o entre las dos p a r t e s d i a l o g a n t e s 28 La p e d a g o g a f u n c i o n a l del c a n t o - el m t o d o R a b i n e 2 9 CAPTULO III: La r e s p i r a c i n 3 1

En los ejercicios c o m i e n z a la c o o r d i n a c i n 31 Y p a r a q u nos sirve t o d a esta i n f o r m a c i n ? 33 El a i r e i n s p i r a d o 3 ' El e n t r e n a m i e n t o p e r c e p t i v o d e la inspiracin 3 7 En la p r o d u c c i n vocal e s c u c h a m o s la sntesis d e lo q u e est o c u r r i e n d o en el c a n t a n t e En la p r e p a r a c i n del sistema respiratorio p a r a el c a n t o , el m a e s t r o y el a l u m n o d e b e r n t e n e r en c u e n t a las siguientes r e l a c i o n e s 38 El c o m i e n z o d e la e j e r c i t a c i n 39 CAPTULO IV: El t r a c t o v o c a l 4 1 El El El El El tracto v o c a l es u n a d e las llaves p r i n c i p a l e s del b i e n e s t a r d e l c a n t a n t e 4 1 tracto v o c a l y su a p e r t u r a 43 tracto v o c a l sirve a tu o r i e n t a c i n y a tu b i e n e s t a r 4 4 tracto v o c a l t i e n e la t e n d e n c i a a cerrarse 45 tracto v o c a l , las vocales y las c o n s o n a n t e s 46 G u a p a r a la p e r c e p c i n y utilizacin d e las v o c a l e s f u n c i o n a l e s 4 7 Las distitnas f o r m a s d e a p e r t u r a del m a x i l a r inferior 4 7 C u n t a a p e r t u r a necesita el m a x i l a r ? 49 El m o v i m i e n t o d e las c o n s o n a n t e s c o m o m o d i f i c a d o r a s t e m p o r a r i a s del tracto v o c a l

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49

123

U n p e q u e o consejo 5 1 El m o v i m i e n t o articulorlorio al servicio d e la e n e r g a expresiva 5 2 A l g u n a s i n f o r m a c i o n e s q u e p u e d e n contribuir a la c o o r d i n a c i n del tracto v o c a l 5 2 S o b r e el p a p e l q u e j u e g a la l e n g u a e n el m o v i m i e n t o del tracto v o c a l 5 4 A l g u n o s e j e m p l o s d e fijacin de la l e n g u a y sus posibles consecuencias p a r a el c a n t o A l g u n a s deas s o b r e la i n t e g r a c i n f u n c i o n a l d e la l e n g u a p a r a el c a n t o 56 CAPTULO V: La l a r i n g e es la reina 61 63 La l a r i n g e es o r i g i n a r i a m e n t e un sistema d e p r o t e c c i n 6 2 Los m s c u l o s ct y v o c a l constituyen un sistema d e alta precisin El m s c u l o v o c a l 6 3 El m s c u l o ct 6 4 La e j e r c i t a c i n de los msculos v o c a l y ct 6 6 Los registros 6 6 El frito v o c a l 6 7 El registro silbido 70 El falsete 7 0 CAPTULO VI: El v a l o r p e d a g g i c o d e las i m g e n e s 76 78 79

55

S o b r e la utilizacin d e i m g e n e s e n la e n s e a n z a del c a n t o

73

P e q u e o e p l o g o , r e c o r d a n d o a l g o q u e m e e n s e mi c o l e g a A n t h o n y J e n n e r CAPTULO VIL: El a c e r c a m i e n t o d e l a l u m n o c a n t a n t e a la o b r a musical La a p e r t u r a del tracto v o c a l e n la tesikjra m e d i a 79 S o l u c i o n e s posibles 8 0 Para c o o r d i n a r la respiracin c o n las frases d e la o b r a 8 2 La r e s p i r a c i n y la o b r a musical 8 3 V e r i f i c a c i n del flujo r e g u l a r y c o n t u n u o d e l aire e s p i r a d o al c a n t a r El flujo d e aire y las v a r i a c i o n e s e n la p r e s i n subgltica 8 4 S u g e r e n c i a s p a r a a b o r d a r d i r e c t a m e n t e e n los saltos d e frecuencia 8 5 La o b r a musical a c u d e e n a y u d a del c a n t a n t e 87 El p l a c e r m e l d i c o y a r m n i c o 87 C o m p r e n s i n y reflexin del texto 8 9 El m o v i m i e n t o y el c a n t o 9 1 El m a e s t r o d e c a n t o , el c a n t a n t e y el director d e c o r o 9 2 C o m p r e n s i n histrica y estilstica 9 3 CAPTULO VIH: La sistematizacin p e d a g g i c a 94 Los aspectos parciales del c a n t o q u e nos o c u p a r n 94 Criterios p a r a la c r e a c i n y utilizacin d e los ejercicios 9 5 Propuesta de u n posible p l a n d e t r a b a j o 98 A l g u n o s e j e m p l o s de e j e r c i t a c i n d e sistemas f u n c i o n a l e s 9 8 Sistema i n s p i r a c i n - t r a c t o v o c a l - m s c u l o ct 9 9 Sistema tracto v o c a l - i n s p i r a c i n - m s c u l o v o c a l 9 9 Sistema tracto v o c a l - a r t i c u l a c i n - m s c u l o v o c a l 9 9 Sistema tracto v o c a l - a r t i c u l a c i n - e s p i r a c i n - i n s p i r a c i n 100 Sistema tracto v o c a l - a r t i c u l a c i n - m s c u l o v o c a - p o s t u r a 100 C a p t u l o IX: El c a n t a n t e e n c u e n t r a su i d e n t i d a d La p r e s e n c i a del c a n t a n t e 101 La e c o n o m a 102 La posicin naturalista n o sirve p a r a el c a n t o La a u t o e v a l u a c i n del c a n t a n t e 104 La seleccin del repertorio 105 El c a n t a n t e p r o f e s i o n a l y el a m a t e u r 106 101

83

104

124

La salud 106 La d i s p o n i b i l i d a d 107 El a u m e n t o d e la c o n d i c i n v o c a l 107 Las expreriencias m u s i c a l e s mltiples 1C Los p r i m e r o s c o n c i e r t o s 1 0 8 Lista d e c h e q u e o p a r a conciertos Las p r i m e r a s a u d i c i o n e s 109 Los concursos 110 La vida p r o f e s i o n a l del c a n t a n t e 111 El c o n t a c t o c o n otros m s i c o s 11 1 La d e s p e d i d a 112 Glosario Bibliografa 113 121 1

EDICIONES GCC
<> F Claudio Alsuyet Dos piezas sacras, SATB I - Agnus Dei II - Sanctus A l b e r t o Balzanelli Missa Brevis Gregoriana, S5AATTBB H c t o r Bisso Glorio, SMTBB Pompeyo Camps Latine-Texto: Recop.de autores latinos, SATB I - Cantus est, SATB II - Abusus n o n tollit usum, SATB III- Ave imperator, SATB (SA div.) Ral C a r p i n e t t i Hispnica I - Hasto - Texto: Antonio M o c h a d o , SATB II - Ruinas - Texto: Juon Ramn Jimnez, SATB c / p / s III- C o m o el toro - Texto: Miguel Hernndez, SATB c/p/s IV- La s o l e a ' - Texto: Federico Carda Lorca, SATB c/p/s Monteverdiana - Texto: Petrarca, SATB I - Benedetto si a'l giorno II - Ahi lassa, sconsolota III - N o v o Augelletto G u s t a v o Felice Misa en sol (texto en espaol), SATB Andrs Gerzsenzon Porque me cree su perro Texto: Oliverio Girondo,24 voces Marta Lambertini Nocturno - Texto: Adrin Lambertini, SSAATTBB ig ; U SERIE C O M P O S I T O R E S A R G E N T I N O S C O R O MIXTO 1 Antonio Russo Cuatro piezas sacras I -De profundis, SSATB II -Beati Q u o r u m , SSATBB III-Miser factus sum, SSATTBB IV-Cantate Domino, SSAATB Viento del sur - Texto: Federico Garca Lorca, SSAATB Balada de la placeta - Texto: Federico Garca Lorca, SSATB Domine Dominus noster, SSATB Luis M a r a S e r r a Situaciones cotidianas - Texto: L.M. Serra (teatro musical) I - Un camino / II - Besos / III - Inalmbrico / IV - Lacrimgeno Juan Mara Solare Un haiku bilinge - Ein zweisprachiges Haiku Texto: J. M. Solare, SATB Haiku N r o . 1 - Texto: J. M. Solare, SATB Cundo saliredes, alba? - Texto: Lope de Vega, SATB Epithalamios Figth Right, Sisyphus!) Texto: annimo griego del s. V o.C, SATB Sombra - Texto: Javier Ardriz, SSAATTBB Vctor Torres Missa Brevis, SATB Tres canciones - Texto: Jorge M a n r i q u e , SATB I - C o n d o l o r i d o cuidado II - N o tardes, muerte III- C a d a vez que mi memoria Dos poemas de Pizarnik - Texto: Alejandro Pizarnik, SATB I - Explicar con palabras II - Siempre Julio Viera L'oriente - Texto: Carlos Estvez, SATB El riseor - Texto: Lenidas Lamborghini, Mariano Vitacco Tres poemas de Alejandro Pizarnik, SATB I - Slo la sed II - Por un minuto de vida breve III- Una mirada desde la alcaniarilla Jorge M a r o n n a Canciones de Oliverio G i r a n d o - Texto: Oliverio I - Salvamento, SATB II - Arena, SATB III - Dicotoma incruenta, SATB Tres madrigales de Torquato Tasso I - Tacciono i boschi, SATB II - Q u a l Rugiada..., SATB III- Mentre ongoscia e dolor, SATB Fernando Moruja Rezas sacras, SATB Ave M a r a /Pater Noster / H o d i e Christus Natus est Lux Aeterna / O bone Jesu Misa Breve, SATB Cirondo Javier Z e n t n e r Melancolas - Texto: Javier Zentner I - M i r o el cigarrillo, SATB II - C o n un a m o r circular, SATB III - Puedo pedirle palabras, SATB I V - Enfundo el sol, SATB V - Encierro un pelo, SATB Luna - Texto: Ricardo Ciraldes, SSAATTBB Mi lumia - Texto: Oliverio Cirondo, SSAATTBB El cantar de las ranas - Texto: Oliverio Girando, SSAATTBB Dos poemas de Juan G e l m a n - Texto: Juan Celman I - Bosques, SSAATTBB / II - O r a c i n , SATB

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ffi

Leonardo Lebas Dnde ests Texto: fragmentos de Orieo de A. SATB, con partes solistas Super Flumina Babylonis, SATB Ricardo Mansilla Venitel, SATB

Striggio,

SAT3

SERIE C O M P O S I T O R E S A R G E N T I N O S (cont.)
CORO FEMENINO - C O R O MASCULINO - C O R O DE N I O S

C l a u d i o Alsuyet Dos de Lugones - Texto: Leopoldo I - El ove morira, SMA II - El nido ausente, SSMA Marta Lambertini

Antonio Russo Lugones - (CF) Cancin de las siete doncellas - Texto:/: G.torca,SSMA-(CF) Venite exultemus Domino, SSMAA - (CF) Cuatro canciones para nios - Texto: Federico G. Lorca - (CN) I - Cancin china en Europa, SSMMAA II - Cancioncilla sevillana, SSMA III - El lagarto est llorando, SSMA IV - Cancin cantada, SSMA Canto al sol -Texto: Marrn A l e m n Monaco, SSMAA-(CF-CN) Juan Mara Solare Tiempo - Texto: Javier Adriz - cuatro voces iguales

Tres canciones de cuna - Texto: Mora Lamber/ni - (CF) I - Cancin de cuna, SMA II - Cancin para dormir al beb, SMA III - Los gallitos que molestaban a los pajaritos y no los dejaban dormir, SMA

(CF) = Coro Femeneno (CM) = Coro Masculino (CN) = Coro de Nios

O SERIE M S I C A POPULAR: arreglos y composiciones

E d u a r d o Ferraudi M i abuela bail la zamba - Z a m b a - SATB Msica: Peteco Carabajal - Texto: Carlos Carabajal La estrella azul - Aire de Huayno - SATB Msica y Letra: Peteco Carabajal Ricardo Mansilla Chacareando - Chacarera - TTBB o SSAA Msica: Ricordo Mansilla Compadre del sol - Tonada cuyana - SATB Msica: Anbal Cuadros - Texto: Gregorio Torcetta El viejo tonelero - Tonada cuyana - SATB Msica: Anibal Cuadros - Texto: Gregorio Torcetta Tiempo de regreso - Tonada cuyana - SATB Msica: Anibal Cuadros - Texto: Gregorio Torcetta Camilo Matta M a n u a l de la baguala - Baguala - SATB Msica: Camilo Matta - Texto: Ariel Ferraro T e ' i de querer - Vidala - SATB y T solista Popular argentino Buscar la primavera - Aire de zamba - SATB Msica: Camilo Matta - Texto: Alberto Sara A n t o n i o Russo El gato de mi casa - G a t o - SATB Popular argentino Subo a la cuesta - Huayno - SSATB con partes solistas Popular argentino La pastora - SATBB - Popular vneto

A n t o n i o Russo (cont.) Alia fiera di mastr'Andr - Tarantela - SATB Popular italiano La monferrina - SATB - Popular piamonts I saw three ships - Tradicional navideo SATB Popular ingls Les cloches de Nantes - 5ATB - Tradicional francs Sara Santa C o l o m a Pinocho Toba - Aire de Zamba - SMA Msica y Letra: Eugenio Inchausti Nstor Zadoff Palito de Tola - Aire de Vidala - SATB Msica: Ren Vargas Vera - Letra: Luis S.Vera C a n ' t you live humble - Spiritual - SSATB O h Yes - Spiritual SATB y cuarteto solista Spiritual's ode - Spiritucl - SSATB Dos canciones tradicionales francesas C ' t a i t Anne de Bretagne - Tradicional francs SATB y S solisra J ' a i vu le loup Tradicional francs - SATB Javier Zentner La Serie del ngel - Tango - Msica: Astor Piazzolla Introduccin al ngel - SATB Milonga del ngel - SATBB La muerte del ngel - SATBB Resurreccin del ngel - SATB y S solista

0 SERIE ESCRITOS MUSICALES / SERIE ESCRITOS CORALES


Nstor Zadoff Anlisis de obras corales renacentistas

Este trabajo fundamenta y guia, desde la investigacin musicolgica, la resolucin de aspectos bsicos que presenta al msico actual la interpretacin de obras polifnicas renacentistas. El recorrido terico se completa c o n ejemplos musicales d o n d e se a b o r d a la problemtica de la aplicacin del texto, de las sensibilizaciones no escritas, y la eleccin de dinmica, tempo y articulaciones. 1 liana Hoffer El movimiento coral en la Universidad de Buenos Aires en la dcada de 1 9 6 0

Este escrito rene por primera vez los testimonios de una etapa considerada c o m o hito en la historia coral argentina y recupera, a travs de la m e m o r i a de sus protagonistas, las caractersticas de cada uno de los coros universitarios que, desde la UBA y junto a coros de otras universidades del pas, iniciaron una particular prctica musical e institucional que tuvo amplias consecuencias en la vida musical de los coros en la Argentina. R e n a t a Parussel Q u e r i d o maestro, querido alumno: La educacin funcional del cantante El m t o d o Rabine entrar en la respuestas a y numerosos y detallado. y profundizar

A travs de cartas personales de lectura fcil y amena, Renata Parussel p r o p o n e una apasionante manera de aventuro del canto. El cantante popular, el solista, el coreuto y el aficionado encontrarn en este libro claras preguntas esenciales sobre la tcnica, las bases anatmicas y fisiolgicas del canto, el aprendizaje de las obras, aspectos de la formacin y entrenamiento del cantante, a b o r d a d a s con un lenguaje sencillo pero tambin riguroso El maestro de canto recibir tambin ideas e incentivos que p o d r n enriquecer y renovar sus conceptos pedaggicos su conocimiento de los sistemas funcionales de la produccin vocal.

O SERIE M S I C A EN LAS MISIONES JESUTICAS DE S U D A M E R I C A


U n a serie d e o b r a s liturgias del Archivo Musical d e C h i q u i t o s (Concepcin-Bolivia)

Annimo

Nisi Domii

Motete SATB (con partes solistas), dos violines y B.c. transcripcin de f a c u n d o Agudin Motete SATB, violn y B.c. transcripcin de Facundo Agudin SATB con partes solistas), violn y B.c. transcripcin de Agustina Meroo Motete SSAATTB (con partes solistas), dos violines y B.c. transcripcin de Agustina M e r o o y Facundo Agudin SATB (con portes solistas), dos violines y B.c. transcripcin de Facundo Agudin y Agustina Meroo

Annimo

Salve Regina

D o m e n i c o Zipoli?

Te Deum

D o m e n i c o Zipoli?

Ladate Pueri

Annimo

Missa Encarnacin

Annimo

Missa Palatina

SATB (con partes solistas), dos violines y B.c. transcripcin de Facundo Agudin y Agustina Meroo

T o d a s las o b r a s g r a b a d a s p o r G C C - G r u p o de C a n t o C o r a l "Chiquitos" 1 9 9 5 , T E S T I G O " V C D Catalog TT1010 4 2 0 W e s t 1 1 9 t h Street, Suite 3 0 N e w Y o r k , N Y 1 0 0 2 7

O Serie Escritos Musicales


Ediciones G C C = G r u f o de Catto C o r a l

Querido maestro, querido alumno


r'A travs de cartas personales de lectura fcil y amena, Renata "Parussel propone una apasionante manera de entrar en la aventura d e l , c a n t o . Con, inteligencia, Jbuen h u m o r y _ m u t u o - r e s p e t o , m a e s t r o y a l u m n o irn... armando juntos cada una denlas piezas que - c o m p o n e n la produccin vocal. "*;'H El c a n ' t e ^ p u l a ^ l ' s $ i s t : i f ^ ^ ('..coreuta, y el aficionado .encontrarn e n esteW -libro claras respuestas a preguntas esenciales s o b r e la t c n i c a , - l a s b a s e s a n a t m i c a s y ""fisiolgicas del canto, el a p r e n d i z a j e ' d e las ' obras; y numerosos aspectos de la formacin y entrenamiento.del cantante, abordadas con u h K --Ueneuaie'.sencillo :Dero ;tambin ,.rigur0S0;V^ 'fe?..; Stl U ideas e incentivos -que p o d r n enriquecer y:; renovar s u s s c o n c e p f o s s p e o a g o g i c o s f j profundizarsu conocimiento de los sistemas funcionales de la produccin vocal. --Numerosos; ejemplos; musicales^ - f e "ejercicios corporales y esquemas detallados d e # ~

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