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La crítica: construcción
del cine como objeto de pensamiento
Por: Juan Carlos Arias

La crítica de cine en Colombia ha asumido a lo largo de su historia

múltiples rostros, medios y temáticas. Al enfrentarse a los escritos
que se han denominado «crítica de cine» en nuestro país, y en
general en todas partes donde se haya utilizado este término
desde comienzos del siglo XX hasta hoy, surge una pregunta
fundamental: ¿Cuál es el objeto de la «crítica de cine»? Cuando
se habla de cine se habla de muchas cosas a la vez: de las estrellas
—delante o detrás de la cámara—, de los detalles que componen
una producción particular, de la recepción de una determinada
obra, de las cifras que sostienen la industria cinematográfica,
del cine como arte, como técnica y como lenguaje, o incluso de
una realidad ontológica particular del arte cinematográfico. Cada
época, cada medio y cada contexto han privilegiado algunos de
estos aspectos sobre los demás construyendo una idea particular
de la crítica cinematográfica. De esta manera, hoy tendríamos
que preguntarnos cuál es la idea de crítica que predomina, o
mejor, que debe predominar, dadas las condiciones particulares
de la producción cinematográfica en nuestro país.

Lo primero que hay que afirmar es que aquella variedad de

elementos que se evocan al hablar de cine no son excluyentes
entre sí; no deben ser jerarquizados con el fin de afirmar qué
hace «más» parte del cine y qué no, y de separar aquello que es
digno de convertirse en objeto de crítica de lo que debe ser
relegado al sentido común de las masas en los artículos de
farándula. Todos estos elementos componen al cine. Este debe
ser nuestro punto de partida: el cine es una multiplicidad. Tal
como afirma Jacques Rancière, “el cine es un dispositivo técnico
de registro y proyección y, a la vez, una constelación de cosas
reunidas de manera más o menos dispar alrededor de este
dispositivo. Es un entretenimiento tomado con sus sombras, una
industria, un nombre y una idea del arte y también un conjunto
de discursos y utopías” Rancière, Jacques, “Las poéticas
contradictorias del cine” en Revista Pensamiento de los confines,
No. 17, diciembre, Buenos Aires, 2005, p. 9.. Esta afirmación
puede parecer obvia; sin embargo, ciertas tendencias de la teoría
y la crítica la han olvidado y han terminado por establecer sistemas
de valor a nivel estético y ontológico desde los cuales juzgan las
obras particulares reduciéndolas al aspecto que les interesa
exaltar.

Ahora bien, el simple hecho de tener conciencia del carácter

múltiple del cine no representa una respuesta definitiva a la
pregunta por el objeto de la crítica; al contrario, nos plantea un
nuevo problema: cómo pensar el cine en tanto multiplicidad, no
sólo asumiéndola como un dato que sirva de punto de partida,
sino dando cuenta de dicho carácter múltiple sin tener que caer
en una revisión exhaustiva de todos los elementos que componen
al cine cada vez que se quiera hablar de él. No se trata de abogar
por una especie de «crítica total» que abarque todo lo que
compone la multiplicidad del cine en un solo discurso, sino de
construir una idea de la crítica que permita dar cuenta de lo
múltiple en el examen de objetos concretos. Este es precisamente
el objetivo del presente texto.
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Crítica «y» cine

En una entrevista concedida para Cahiers du cinema en diciembre de 1962, Jean-Luc

Godard afirma, a propósito de la importancia de la crítica en su obra cinematográfica:
“En tanto que crítico, yo ya me consideraba como cineasta. Hoy en día sigo
considerándome como crítico, y, en cierto sentido, lo soy todavía más que antes. En
lugar de hacer una crítica, hago una película, dispuesto a introducir en ella la dimensión
crítica (…) La crítica nos enseñó a que nos gustaran a la vez Rouch y Eisenstein. A ella
le debemos no excluir determinado aspecto del cine en nombre de otro aspecto
distinto” Entrevista con Jean-Luc Godard, en La Nouvelle Vague. Sus protagonistas,
trad. Miguel Rubio, Paidós, Buenos Aires, 2006, pp. 97-98.. Esta idea de la crítica,
expuesta sucintamente por Godard, plantea un punto fundamental: la crítica no debe
ser entendida simplemente como el ejercicio teórico de escritura sobre el cine. El
cine mismo, las obras concretas, pueden ser pensadas como un ejercicio de crítica.
Así, el cine es, al mismo tiempo, la crítica y el objeto de la crítica. No se trata, sin
embargo, de un simple ejercicio de autoreflexión. El cine que piensa y el cine pensado
son distintos sin llegar a separarse o incluso a distinguirse uno de otro. ¿Cómo habría
que entender entonces el ejercicio crítico si no se reduce a la reflexión teórica sobre
un objeto práctico como el cine, separando radicalmente estos dos ámbitos? Quizás
acudiendo a la teoría de uno de los más importantes críticos en la historia del cine,
como lo es André Bazin, nos sea posible dar curso a este interrogante y comprender,
finalmente, cómo debe definirse una crítica que dé cuenta de un objeto múltiple como
el cine No es mi intención exponer detalladamente la teoría del cine de André Bazin,
sino usar algunos de sus conceptos centrales como herramientas para construir una
noción de crítica cinematográfica..

En los escritos críticos de André Bazin puede notarse un doble movimiento: por un
lado, abordan las manifestaciones cinematográficas más relevantes de las décadas del
40 y el 50 reflexionando acerca de todo lo que hay de nuevo y moderno en el ámbito
del cine después de la Segunda Guerra Mundial. Por otro lado, Bazin plantea una
ontología del cine partiendo de la transformación técnica introducida por la fotografía.
Esta segunda línea que indaga por la «esencia» del cine no toma como base, a diferencia
de la anterior, cineastas o películas concretas sino que se ubica en la matriz técnica
del cine, más allá de sus manifestaciones particulares, para terminar afirmando que
la potencia propia del cine es el realismo. No es este el lugar para profundizar en este
concepto baziniano; sólo me interesa destacar que Bazin construye una ontología del
cine para poder examinar cineastas y obras concretas que, desde su criterio, afirman
o niegan el ser del arte cinematográfico. Establece, de esta manera, una especie de
«compromiso del cine» que consiste en no traicionar su potencia ontológica fundamental.
El lenguaje del cine no debe contradecir la potencia técnica del cine mismo. Esto es
evidente en un texto como “Montaje prohibido” de 1953 en el cual Bazin analiza el
montaje en dos películas concretas: El globo rojo y En un país lejano. Dentro de su
análisis, Bazin afirma: “El montaje no puede utilizarse más que dentro de límites
precisos, bajo pena de atentar contra la ontología misma de la fábula cinematográfica.
Por ejemplo, no le está permitido al realizador escamotear mediante el campo-
contracampo la dificultad de hacer ver dos aspectos simultáneos de una acción” Bazin,
André, “Montaje prohibido”, en ¿Qué es el cine?, trad. José Luís López Muñoz, Rialp,
Madrid, 2004, p. 76.. Desde una certeza ontológica, Bazin propone entonces una
especie de ley para el lenguaje cinematográfico: «todas las veces que es posible
encerrar en un mismo cuadro dos elementos heterogéneos, el montaje está prohibido».

Bazin muestra así, dentro de su teoría, una distinción fundamental entre la ontología
y el lenguaje del cine. No es lo mismo hablar del montaje, la fotografía o la narración
en una película particular, que afirmar las potencias propias del cine pensado como
automatismo técnico. Es así como termina su texto Ontología de la imagen fotográfica:
después de definir la potencia realista de la imagen afirma, en la última frase del
texto: “por otra parte, el cine es un lenguaje” Bazin, André, “Ontología de la imagen
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fotográfica”, en Op. Cit., p. 30., dejando clara la separación entre estos dos aspectos.

Lo que me interesa resaltar es que, dentro del análisis de Bazin, dada una definición
ontológica del cine, la reflexión puede centrarse en el análisis de los elementos concretos
del lenguaje cinematográfico y clasificarlos de acuerdo a su «cercanía» al realismo propio
del cine. Hay que hacer, sin embargo, una aclaración fundamental. Cuando se afirma
que de la ontología se deriva un análisis del lenguaje, no se está afirmando una anterioridad
cronológica de un aspecto con respecto al otro. El análisis ontológico no está antes del
análisis de las obras concretas, sino que sólo se pueden construir simultáneamente. Es
importante resaltar este punto. Podría pensarse que lo que Bazin nos muestra es que
es necesario partir de una definición ontológica del cine para después poder aplicarla
en casos particulares y analizar obras concretas. Sin embargo, no se trata de un ejercicio
deductivo en el que se parte de lo general para llegar a lo particular. Tampoco tendría
sentido afirmar su contrario, un ejercicio inductivo en el que desde el análisis de muchos
casos particulares se postule un principio general, pues del análisis del lenguaje
cinematográfico nunca se podrá llegar a plantear su definición ontológica. Si la ontología
precede y es condición del análisis del lenguaje, lo es conceptualmente y no causal-
temporalmente. ¿Cómo comprender, entonces que, por un lado, se afirme una separación
entre ontología y lenguaje, y por otro, se destaque su simultaneidad constitutiva?

«¿Qué es el cine?»

Si bien André Bazin no responde explícitamente a la cuestión anteriormente planteada,

podríamos proponer una salida teniendo como referente su propio ejercicio crítico. Al
observar los textos de Bazin habría que afirmar que la definición ontológica del cine sólo
se construye en el análisis del lenguaje de los films concretos. No cabe postular una
definición abstracta del cine que pretenda develar directamente su «esencia» para
después pensar los casos concretos en que dicha esencia se despliega en mayor o menor
medida. La pregunta «¿Qué es el cine?» no puede tener una respuesta directa, como si
el objeto que estamos tratando de definir tuviera una existencia autónoma, clara e
independiente que pudiéramos asir aparte de sus manifestaciones particulares. La mejor
muestra de esto es la compilación de textos de André Bazin bajo el título ¿Qué es el
cine?, compuesta por una serie de artículos críticos sobre problemas y obras particulares
en las que no figura en ninguna parte una respuesta directa a la pregunta que da nombre
a la compilación.

Tradicionalmente, la pregunta «¿qué es X?» supone que el objeto interrogado posee una
esencia que puede ser conocida en sí misma, a la manera en que Sócrates le preguntaba
a sus interlocutores «¿qué es lo bello?» o «¿qué es lo justo?» buscando que dieran cuenta
de la Idea de Belleza o de Justicia. Sin embargo, cuando la crítica se plantea esta
pregunta, no busca una esencia, no se piensa a sí misma como un proceso de develamiento
de la verdad. Cuando la crítica se plantea la pregunta «¿qué es el cine?» lo hace porque
el cine como objeto de pensamiento no existe. Tal y como afirmamos al comienzo, el
cine es una multiplicidad, no es una esencia ni un objeto del que pueda hablarse sino
hasta que lo construimos como tal. Esto es lo que implica la pregunta «¿Qué es el cine?»:
una construcción del cine como objeto de discurso y de pensamiento, más que el
develamiento de la esencia de un objeto ya dado.
Ahora bien, habría que aclarar cómo se produce dicha construcción. La crítica crea una
definición del cine siempre de manera indirecta, no tratando de acceder a su objeto
como si este ya estuviera dado, sino rodeándolo a partir del análisis de sus distintas
manifestaciones. El punto está en que sólo en el rodeo el objeto rodeado aparece como
tal. Esta es la única manera de construir el objeto ‘cine’ sin caer en perspectivas
metafísicas esencialistas. En definitiva, la crítica no devela esencias, sino que rodea a
su objeto al mismo tiempo que lo construye. Este es el papel que desempeñan los
conceptos sobre el cine. No son definiciones que dan cuenta de la totalidad del objeto,
sino que son modos de rodear un objeto que es inaprensible conceptualmente, pero que
tampoco existe como un ente autónomo fuera de sus mismos conceptos. Por fuera de
un aparato conceptual concreto tenemos una multiplicidad; sólo en los conceptos tenemos
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un objeto de pensamiento que no por ello deja de ser múltiple.

De acuerdo a esta idea podemos comprender ahora el sentido en el que Godard

afirmaba que la crítica era un ejercicio de pensamiento sobre el cine mismo, más
que un discurso teórico particular. El cine de Godard es «crítico» no sólo en la
medida en que critique uno u otro aspecto de la realidad, sino, sobre todo, en la
medida en que es un cine que se piensa a sí mismo; piensa sus propios límites, sus
elementos constitutivos, su carácter narrativo y su potencia de «mostración». El
cine de Godard se construye a sí mismo como objeto de pensamiento. Es el mejor
ejemplo de lo que se ha llamado «cine dentro del cine», no simplemente porque
dentro de alguna película se haga alusión directa al arte cinematográfico, sino
porque se trata del cine plegado sobre sí, construyéndose, simultáneamente, como
objeto de contemplación y como objeto de pensamiento. Esta es precisamente la
tarea de la crítica que hoy nos compete. No se trata de construir sistemas de valor
para juzgar las películas o de traducir una obra para hacerla comprensible para
el «público general». Se trata de preguntarnos ante todo «¿Qué es el cine?», no
con el fin de dar una definición directa que dé cuenta de la esencia del objeto,
sino para construir al cine como objeto de discurso reflexivo, no en términos
absolutos, sino desde las condiciones de nuestro propio presente y, sobre todo, de
nuestra historia. La obra crítica de André Bazin nunca se convirtió en una reflexión
abstracta sobre el cine, sino que siempre dio cuenta de los principales referentes
del cine francés de la primera mitad del siglo XX, y de las innovaciones que
movilizaban su propio presente. La crítica se muestra de esta manera, siguiendo
los términos de Michel Foucault, como una «ontología histórica del presente» Cfr.
Foucault, Michel, “¿Qué es la Ilustración?”, en Saber y verdad, trad. Julia Varela
y Fernando Álvarez-Uría, La Piqueta, Madrid, 1991, pp. 195-205..

No es mi intención asumir plenamente la teoría del cine de André Bazin y su noción

de la crítica, sino usar sus conceptos como herramientas para construir una idea
de la crítica que a su vez construya al cine como objeto de pensamiento. Esta
crítica no puede seguir siendo pensada como un ámbito reservado para los escritores
y teóricos del cine, sino que se presenta como un campo abierto en el que deben
inscribirse, sobre todo, las obras cinematográficas. Además de la crítica de las
revistas y los periódicos, necesitamos una crítica entendida como ejercicio de
pensamiento sobre el cine mismo; un movimiento en el que se conjuguen la escritura
y la producción, ambos como operaciones del pensar y no como ámbitos separados
que se suceden uno al otro. No se trata, sin embargo, de pensar cualquier cosa,
de asumir una postura crítica frente a un objeto cualquiera, sino de plegar al cine
sobre sí mismo «obligándolo» a convertirse en objeto de reflexión.

En definitiva, es necesario asumir una postura, desde nuestra época y contexto

particular, frente a la pregunta «¿qué es el cine?». Sólo así se podrá construir un
escenario de discusión en el que el choque entre las diversas posturas produzca
reflexión y creación. No se trata de afirmar cualquier postura y defenderla por
encima de las demás, sino de construir una «idea del cine» a través de la rigurosidad
teórica-conceptual del ejercicio crítico. Esto debe ocurrir, sobre todo, en el cine
mismo.

1.Rancière, Jacques, “Las poéticas contradictorias del cine” en Revista Pensamiento de los
confines, No. 17, diciembre, Buenos Aires, 2005, p. 9.
2.Entrevista con Jean-Luc Godard, en La Nouvelle Vague. Sus protagonistas, trad. Miguel
Rubio, Paidós, Buenos Aires, 2006, pp. 97-98.
3.No es mi intención exponer detalladamente la teoría del cine de André Bazin, sino usar
algunos de sus conceptos centrales como herramientas para construir una noción de crítica
cinematográfica.
4.Bazin, André, “Montaje prohibido”, en ¿Qué es el cine?, trad. José Luís López Muñoz, Rialp,
Madrid, 2004, p. 76.
5.Bazin, André, “Ontología de la imagen fotográfica”, en Op. Cit., p. 30.
6.Cfr. Foucault, Michel, “¿Qué es la Ilustración?”, en Saber y verdad, trad. Julia Varela y
Fernando Álvarez-Uría, La Piqueta, Madrid, 1991, pp. 195-205.