EL GÉNERO DE TERROR DENTRO DEL TEATRO COMO TRANSMISOR DE

CRÍTICA SOCIAL.

Daniel Calderón.

RESUMEN

Este proyecto, con enfoque en el género terror, surge desde el interés por crear atmosferas

diferentes dentro del teatro, proporcionando otras formas de mostrar historias e inconformidades

que preocupan día a día sobre el contexto en el cual nos movilizamos; brindando la posibilidad de

realizar creaciones teatrales con un enfoque de Terror, un género tan potente en el medio

cinematográfico y poco trabajado en el campo teatral. Durante la indagación e investigación de

elementos de terror que proporcionaran una base para la creación, se abordaron diferentes obras de

la literatura, el cine y el teatro. Los resultados encontrados al momento de mostrar historias de terror

llevaron a incursionar situaciones políticas y sociales como un trasfondo importante para la trama,

la cual sustentará el proyecto y le proporcionará una carga social de gran profundidad. El producto

del proyecto teórico se sustentará en la realización de una obra, que se elaboró paralelamente al

proceso de investigación teórica. Por lo tanto, la finalidad de la obra tendrá una base desde el terror

ideológico, presentado en un terror estético, mediante la utilización de los signos teatrales; por

consiguiente, la obra se enmarcará en situaciones sociales de gran impacto dentro del país que se

verá reflejado en una familia humilde. Durante la lectura del marco teórico, metodología y discusión

se notará una evolución de las inquietudes constantes que generaban elementos para la

reconstrucción del producto final.

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MARCO TEÓRICO

El Miedo. Historia de una idea política.

Corey Robin, a lo largo de su libro Miedo. Historia de una idea política, muestra una evolución

de los diferentes establecimientos políticos gobernados mediante la generación de estímulos que

respondan a conveniencia de quien los necesite para saciar sus objetivos. Robin habla del “yo” como

un ser variable a medida de la evolución y la historia. Inicia con el análisis del miedo desde el punto

de vista de Thomas Hobbes: este se centraliza en que el miedo es un agente de disciplina que domina

impulsos destructivos y distractores: el miedo da al individuo integridad y coherencia, le recuerda

lo que más le importa. Hobbes propone una condición de “Estado de Naturaleza” la cual se presenta

en una situación de conflicto, donde la moralidad de distintos individuos produce desconfianza

corrosiva, que afecta al grupo de personas que hacen parte de estos problemas sociales generando

violencia, como algo peligroso. Plantea que el miedo debe ser creado: El miedo a la muerte es una

principal motivación para los individuos. También se hacía pensar que el miedo era la esencia para

vivir por más tiempo, logrando satisfacer sus necesidades y deseos. Un Miedo como peligro real del

mundo: El miedo político dependía de la ilusión. Un miedo magnificado e incluso exagerado por el

gobierno, haciendo creer al pueblo que tendría consecuencias graves al no tener miedo. Un Miedo

como derrota: Servía como derrota de otros grupos revolucionarios, ganando poder y

convencimientos del pueblo por los mandatos del soberano. Con estos miedos provocados, las

personas debían percatarse de que la paz era un requisito fundamental para no desaparecer. Aquí se

concebía un “Yo” en busca de su bien, bajo la presión del miedo. Los hombres buscaban honor y

gloria como símbolos de poder, como instrumento del “yo”, para obtener un aparente bien futuro.

El miedo según Hobbes es una pasión que toma forma no solo a partir de la naturaleza de una persona

sino a través de sus costumbres y su educación, porque el miedo es una emoción plástica. Hobbes

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argumenta que el miedo es una especie de aversión, una reacción a un objeto del cual se piensa

puede ocasionar daño. Se convierte en una inferencia del ser sobre lo que se piensa que puede

ocasionar dicha acción, es decir, un ser predispuesto a actuar. Se formulaba la sumisión de los

súbditos al soberano, donde los primeros crean que el segundo es más poderoso de lo que realmente

es. Este poder magnificado aumenta el miedo del sujeto a desafiar al soberano y disminuye las

posibilidades de hacerlo, el soberano es libre de actuar sin resistencia, derecho que aumenta por el

miedo que sienten las personas.

El segundo autor del que habla Robin es Montesquieu, quien expone el “Terror Despótico” que

carecía de racionalidad, no susceptible de educación, sino una reacción involuntaria, casi fisiológica

a la violencia absoluta. Generando seres incapaces de pensar, de reflexionar sobre la moral,

deliberar, incluso de huir de su situación. Se encogían y agazapaban con la esperanza de desviar los

golpes de su torturador. Montesquieu planteaba que el Terror solo satisfacía las necesidades de un

déspota salvaje, brutal y enfermo. Una criatura con deseos intensos se satisficiera, aislado de los

miembros del gobierno e ignorante de sus necesidades, respondiendo solo a los impulsos de su yo

físico, a los impulsos de lujuria, sin mostrar preocupación por las necesidades de sus súbditos. Corey

plantea una pregunta que genera la comparación entre Hobbes y Montesquieu ¿Por qué el cambio

de Miedo a Terror? Hobbes analizaba un gobierno absoluto, que conservaba todo el poder político,

mediante el miedo como una emoción paralizante hacia el estado de naturaleza; Montesquieu trataba

de limitar el poder político, abogaba por un gobierno de instituciones mediadoras. Con su visión de

gobierno limitado, tolerancia, moderación política y libertad personal, Montesquieu sería uno de los

principales voceros del liberalismo. El Terror despótico, lo describía como una pasión arrolladora,

que reducía al individuo a la percepción cruda de la destrucción física, sometiendo a un estado más

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civilizado, más protector. Era el signo más poderoso de destrucción, expresada bajo el Silencio y la

desolación del espacio verbal.

“Montesquieu concebía una relación totalmente diferente entre terror, el yo y el mundo. El terror hacía una presa de una

persona despojada de su personalidad, de razón, aspiraciones morales, capacidad de actuar y apego por las cosas del

mundo. Mientras mayor fuera el yo de una persona más seria capaz de resistir el terror. Mientras más conectado con el

mundo y sus objetos, más recursos tendría para desafiar al déspota, pero privado del yo y del mundo, era la victima

perfecta del terror despótico” (Robin, 2009: 124)

por lo tanto, la persona aterrorizada era incapaz de razonar, actuar y formular sus propios fines.

El tercer autor desarrollado en el análisis de Robin es Tocqueville que habla sobre la ansiedad: se

centraba en la manipulación de la masa (pueblo) y planteó dos formas para conducir una nueva

esfera política: La primera, en el sentido de que era la masa, y no el individuo, quien dirigía los

acontecimientos, es decir la masa significaba más que congestión política, amenazaba con disolver

los límites del yo, no como imaginaba Montesquieu, sino fusionándolo con la sociedad. Y segundo

se transformaría la posición de Hobbes con el miedo y la de terror de Montesquieu. Esta posición y

nueva idea política, tomada como un ritmo político, expresada como revolución democrática

también generaba un tipo de miedo. Tocqueville pensaba que la ansiedad podía movilizar a un

gobierno más fuerte, con ideas que aportaran a ambos lados. Pero el individuo se conformaba

fácilmente, a ideologías, leyes, ya que la sociedad del momento era psicológicamente débil para

insistir en su libertad, en sus ideas. Como conclusión de Tocqueville, en la ansiedad trascendía

cualquier arreglo político, la igualdad, la democracia, usados como artefactos de psicología para

fortalecer la política. El nuevo agente del miedo no se daba mediante armas y amenazas; se daba

mediante la opinión popular, y las creencias comunes. Tocqueville exponía que, en la ansiedad, se

lograba una unanimidad de decisiones sin líderes ni acuerdos conscientes; simplemente se sometían

a lo que la mayoría eligiera. Por lo tanto, esto era más peligroso que los tiranos del pasado, donde

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consideraba que la base del poder era la política. El yo ansioso siempre estaría listo para entregar su

libertad al tirano, con la convicción de una guía.

La cuarta autora expuesta por Robin es Hannah Arendt, quien analizaba las influencias totalitaristas

(régimen político en el que el poder es ejercido por una sola persona o partido de manera autoritaria,

impidiendo la intervención de otros y controlando todos los aspectos de la vida del estado). Ante

una visión del yo débil y permeable, heredada por sus predecesores, Arendt advirtió el nazismo y el

estalinismo como triunfos espectaculares del miedo anti-político, lo que definía como Terror Total.

Este tipo de terror estaba destinado a escapar de las formas psicológicas del yo, a destruir la libertad

y responsabilidades individuales. Se convertiría en una forma de mal radical, no hacia los judíos

como el nazismo ni a los kulaks como en el estalinismo, sino a la condición humana. Arendt

argumentaba que el Terror Total llevaba al ser humano a las mínimas características de naturaleza.

El Terror Total no era político; era la expresión de los impulsos más profundos de una humanidad

reducida al estatus de animales. Como conclusión: a) En Hobbes el yo como ser con miedo a la

muerte, frente a una desesperada finalidad; b) en Montesquieu el yo aplastado por el déspota; c) en

Tocqueville, el yo frágil que consideraba estabilidad como innovación democrática; d) por el

contrario Arendt aplico la debilidad del Yo moderno no solo a víctimas de Terror, aún más

fuertemente a las personas que lo ejercían.

Filosofía del Terror o las Paradojas del Corazón

El análisis de Noel Carroll sobre el terror abre múltiples preguntas que desarrolla a lo largo de su

libro Filosofía del terror o las paradojas del corazón, respecto al terror artístico. Carroll expone en

su libro su enfoque principal: “Terror artístico o Terror Arte” lo define como una combinación de

miedo que ocasiona repulsión sobre el pensamiento de los monstruos. Por lo tanto, puntualiza que,

dentro del género del Terror, como mundo ficcional debe existir un Monstruo, el cual produzca

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repulsión, asco como un ser terrorífico. Esto genera respuestas emocionales: «Emoción» viene del

latín «emovere» que combina la noción de «mover» con el prefijo para «afuera», una emoción era

originalmente un mover hacia fuera, un salir. Las situaciones-reacciones planteadas en la escena

provocan una linealidad de las emociones entre público y personajes que luchan contra el monstruo;

ya que la conexión con las escenas y el peligro que los personajes logran percibir hacia el monstruo

pueden ocasionar una horizontalidad entre los estímulos emocionales de ambas partes. En el terror

las emociones están sincronizadas con el público, hasta el punto de que el espectador logra vivir la

emoción al máximo del personaje, porque se identifica con la reacción y la vivencia de este

personaje, esto se nota bastante en las salas de cine con las películas buenas de terror. Por lo tanto,

el Terror-Arte es un estado emocional en el que, esencialmente, algún estado físico anormal de

agitación es causado por el pensamiento en un monstruo, en relación con los detalles presentados

por una ficción o una imagen, cuyo pensamiento también incluye el reconocimiento de que el

monstruo es amenazador e impuro convirtiéndose en una composición total del incremento de las

emociones del público, que se da mediante la concepción de un monstruo en un plano alterado físico,

que afecta al personaje donde el público logra percibir al monstruo como un ser que puede hacer

daño, provocando una afectación emocional ya sea parálisis, náuseas o gritos mediante la creación

psicológica cognitiva-evolutiva del posible daño que puede causar.

El Terror-Arte se identifica primariamente en virtud del peligro y la Impureza. El monstruo como

parte clave del terror según Carroll se puede manejar mediante cinco premisas fundamentales que

si las contiene una historia de este género puede lograr fortaleza en su trama: Fusión, Fisión,

Magnificación, Masificación y Metonimia Terrorífica son las principales pautas en la presentación

de monstruos de terror-arte. La fusión y la fisión son medios para construir biologías de terror; la

magnificación y la masificación son medios para aumentar los poderes de criaturas ya repugnantes

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y fóbicas. La metonimia terrorífica es un medio para enfatizar la naturaleza impura y repugnante de

las criaturas; desde fuera, por así decirlo, asociando dicho ser con objetos y entidades que ya resultan

repulsivas.

Ahora bien; teniendo de manera clara la importancia del monstruo, Carroll plantea dos paradojas

llamadas “Paradojas del Corazón”. A la primera la denomina “Paradoja de la Ficción”: se centra

desde la recepción del público y las ficciones del terror, donde se expresa que existen las llamadas

“ficciones aterrorizantes” que logran excitar las emociones reales de los lectores y espectadores.

¿Por qué los monstruos de ficción, de los cuales se sabe no son reales, aterran al público?

Provocando emociones genuinas de un hecho ficticio. Carroll intenta explicar que es normal

responder con emociones verdaderas a las ficciones ya que se puede dar desde: la identificación con

la situación- identificación con el personaje, conexión con las emociones de los personajes afectados

dentro de la historia o es el miedo personal a los monstruos que conllevan en la obra, película o

cuento. Plantea preguntas para desarrollar su teoría. ¿Pero cómo puede producir miedo lo que se

sabe que no existe? ¿Cómo pueden atemorizarle los monstruos de ficción, monstruos que sabe que

no existen? ¿Cómo es posible que nos emocionen las ficciones? Todo es provocado a partir de las

creencias de los espectadores propone el autor.

Para dar apertura a este asunto tan dudoso se plantea tres teorías donde brinda posibles respuestas

que finalmente deja a la deriva: a) “Teoría de la Ficción”; las ilusiones de la pantalla o escena logran

transportar al público haciéndole creer que lo que está al frente es peligroso, provocando una

emoción real mientras ocurre la ficción. Un estado de ilusión puede generar pasividad y falta de

autoconsciencia por parte del público, donde se produce la idea de “Suspensión voluntaria de la

incredulidad” como un aspecto activo. b) “Teoría del Fingimiento”; se establece una idea del miedo

fingido en reacción del personaje al monstruo; la teoría dice que para sentir miedo se requiere la

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creencia en que hay personas realmente en peligro, sea uno mismo o sean otros. El miedo requiere

la creencia que hay alguien amenazado; logrando una simulación de la emoción. c) “Teoría del

Pensamiento” Se puede pensar que un monstruo es real, aunque no se crea en él, por lo tanto, esto

genera un terror autentico en el público, donde su pensamiento ayuda a generar emociones reales

generadas por un monstruo y aumentadas por el pensamiento.

A la segunda paradoja la denomina “Paradoja del terror” ¿por qué tenemos que someternos a

nosotros mismos a ficciones que nos aterrorizan? Determina que se genera a partir de una

ambivalencia que parece presentar el Terror: despertar a un tiempo atracción y repulsión. La

repulsión que provocan las criaturas del terror es de hecho el medio a través del cual, dado un punto

de vista freudiano (deseo sexual), se asegura el placer. En consecuencia, no hay en realidad y en el

fondo una paradoja del terror porque el carácter repulsivo de sus monstruos es lo que los hace

atractivos para la astuta y tortuosa psique. Lo que parece ser displacer y, hablando figuradamente,

dolor, en las ficciones de terror es en realidad un camino hacia el placer del público, convirtiéndose

en atractivo para provocar interés por el género.

Encontrando una respuesta a estas paradojas que abarca todo su libro, aborda las estructuras que se

trabajan dentro de este género. Carroll plantea una estructura central llamada “Descubrimiento

Complejo” dada por cuatro movimientos: 1. Presentación: El monstruo, muestra sus ataques de

manera no directa, tan solo se ve las consecuencias, causando pregunta a los personajes y al público;

caracterizándose como la presencia de algo anormal o diferente dentro del contexto que están

permeados los personajes. 2. Descubrimiento: Un individuo o grupo de personas descubren su

existencia, mediante la convicción razonada de que existe un monstruo, esto se genera por las pistas

que ocurrieron en la presentación comprobando que aquel ser es la causa de aquellos hechos

violentos. 3. Confirmación: Los personajes descubridores en este nivel están intentando demostrar

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la existencia del monstruo y su potencial pavoroso. 4. Enfrentamiento: Luego de las múltiples

consecuencias ocasionadas en la historia, llega el clímax, y la fuerza de los personajes por enfrentar

al monstruo. Otra estructura central es “La trama del Transgresor” se genera a partir de cuatro

movimientos. 1. Práctico: El personaje asegura los materiales para su experimento. 2. Movimiento

de Experimentación: Suelen ser precedidas por algunas escenas que sirven para establecer la

presentación de la causa. 3. Preparación de la Trama del Transgresor: Se da cuenta de su error, el

monstruo creado o llevado a la existencia es peligroso. 4. Enfrentamiento: Destrucción de la

creación, más el transgresor que engendró al experimento; puede presentarse reiterativamente una

serie de batallas de vida o muerte. Mediante estas dos estructuras se rigen las estructuras de terror,

también pueden ocurrir variaciones donde se suprimen algunos pasos, pero siempre se maneja esta

base estructural.

Para finalizar, nombraré dos últimos temas no menos importantes dentro de la teoría de Noel Carroll:

por una parte, habla del “Suspenso”; se presenta bajo la audacia del público por determinar la

resolución de una situación (inferencia de lo que ocurrirá). Este resultado puede variar según lo

planteado en la escena (alguien en peligro de muerte, acechado por el monstruo; vivirá o morirá),

dicho estado emocional que acompaña la escena logra llevar al público hasta el punto en que se

desarrolla una de las posibilidades alternativas en competencia, dando desenlace al momento de

suspenso. Por otra parte, Carroll habla de “La identificación” planteada desde la conexión entre

público y personajes, donde dice que esto no se genera mediante un gusto o interés personal. Para

una verdadera identificación se requiere que el público se sienta unido con el personaje o idéntico a

él. De igual forma no hay necesidad de lograr una identificación entre ambas partes. Sin

identificación también se puede lograr una afectación emocional contundente.

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El signo en el teatro.

Semiología (proviene del griego “semeion” que significa signo), entendiéndose como indicio que

permite deducir algo de lo que no se tiene conocimiento directo. Kowzan, en su texto, El signo en

el teatro, habla sobre el intento por introducir la semiología en estudios sociales como la moda, las

rutas, los alimentos, los gestos pero no en el arte. Diciendo que, sin una orientación de semiología

una persona enfocada al arte siempre se inclinaría a ver la construcción de la obra, el contexto del

autor, la situación ideológica, económica y cultural del contexto. Solo el análisis semiológico va a

permitir ahondar en la estructura artística, de donde puede surgir un “movimiento” haciendo una

comparación con una cultura hasta tal punto de convertirse en signos representados.

Kowzan habla de Jan Mukarovsky que fue uno de los primeros que intentó examinar el arte como

hecho semiológico, diciendo que “todo contenido psíquico que sobrepasa los límites de la

consciencia individual adquiere por el hecho de su comunicabilidad carácter de signo” (citado por

Kowzan, 1997: 26-27) generando dos funciones semiológicas que aportaban al acto teatral: función

comunicativa y función autónoma, por consiguiente, lograba esbozar que “La obra de arte tiene

carácter de signo”. Cita también a Erik Buyssens que en su teoría considera que la obra de arte es

una unidad semiológica, dedicando espacio a los fenómenos del arte. Expresa que el arte es el medio

para valorizar los elementos provocadores de emoción, afirmando que la combinación más

abundante en hechos sémicos se da durante la representación de una ópera. Por lo tanto, Kowzan

define que los teorizadores y los directores de teatro, dentro de su oficio, hacen uso de los signos

para la expresión teatral, comprobando que desde la consciencia o subconsciencia se hace uso de la

semiología para los que manejan el campo del espectáculo. Define que en todos los actos de

actividad humana es donde se expresa con mayor riqueza los signos, al momento de pronunciar

palabra, imágenes y hasta los sentimientos que, en la representación pueden generar los actores,

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mediante variaciones de su palabra, la gesticulación, la corporeidad, etc. Esto lleva a Kowzan a

seguirse preguntando y organizando hacia su resultado final de los signos estipulados que plantea.

En la construcción teatral todo es un signo: una luz incluyendo un sonido particular puede llevar al

espectador a un lugar en específico sin necesidad de mostrarlo literalmente, volviéndose el hecho

creativo, un hecho con múltiples lecturas donde el maquillaje, el sonido, el vestuario se compactan

generando atmósferas que logran afectar al espectador. Por esta razón, Kowzan se centra en la

semiología del espectáculo donde se evidencia en gran escala la semiología, para centrarse en el

hecho teatral, definiendo que todo es un signo de algo. Hace la división entre signos naturales y

artificiales, donde los signos naturales son los producidos por la naturaleza y los artificiales

ocasionados por el hombre voluntariamente; se puede afirmar que la diferencia entre estos signos

esta desde la emisión y no en la percepción.

En el hecho teatral se usan signos artificiales los cuales siempre están ocasionados con anticipación

por los actores, como acto voluntario para producirlos. Por lo tanto, el teatro transforma los signos

naturales en signos artificiales. Finalmente surgen los siguientes signos que delimita Kowzan para

dar un orden y un aporte al hecho escénico desde la teorización de lo que se maneja dentro del

espectáculo: La palabra, se presenta en la mayoría de manifestaciones teatrales, provoca una historia

del que la presenta, una situación del momento y un suceso; el tono, generado por las variaciones de

la palabra, la forma en cómo se expresa; la mímica del rostro, aquí entramos al campo corporal,

donde a partir de la emisión de la palabra, el rostro se expresa ya sea siguiendo la línea de la palabra

o contradiciéndola, provocando diferentes lecturas, puede variar entre natural o artificial, al

momento de cantar el gesto se da natural por la emisión de la voz, pero en lo representacional ya

varía dependiendo la intención; el gesto, expresa sentimientos, emociones, llevando consigo gestos

de diferentes culturas; el movimiento escénico del actor, se refiere al desplazamiento del actor,

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ocasionando entrada-salidas como también situaciones representadas del relato; el maquillaje,

resalta el rostro del actor, forjando transformación a épocas, estado de salud, estrato social; el

peinado, fortalece la compenetración del personaje y su caracterización; el traje, caracteriza la labor

del personaje y la cultura en la que se encuentra; el accesorio, se involucra con el traje como

elemento de unión al personaje y sus hábitos de comportamiento; el decorado; aquí inicia la

escenografía, ubicando elementos que fortalecen las historia, donde se desarrolla lo representado; la

iluminación, permite atmosferas según lo que está ocurriendo, plantear diferentes espacios en el

mismo lugar de escenificación; la música, es la que transmite desde un sonido externo a los actores;

el sonido, aquí nos remitimos a los efectos sonoros que son ocasionados voluntariamente en el lugar.

Esto son los trece signos teatrales que plantea Kowzan de manera ordenada para el uso dentro de la

escenificación, donde forma cinco grandes grupos centrales. Texto pronunciado: la palabra y el

tono; como signos auditivos. Expresión corporal: La mímica, el gesto y el movimiento del actor;

espacio y tiempo, signo visual. Apariencias exteriores del actor: El maquillaje, el peinado y el

traje; hace referencia al espacio y signo visual. Estas tres primeras se reflejan en el actor. Aspectos

del espacio escénico: accesorios, decorado e iluminación; signo visual. Efectos sonoros no

articulados: música y sonido; signo auditivo. Las dos últimas están fuera del actor.

Kowzan analiza las construcciones de signos dentro del hecho escénico, creando signos artificiales

a partir de su creación voluntaria. Dicho proceso se segmenta entre los hacedores de la obra: El autor

dramático es el principal creador de signos desde la palabra; el director que es la persona de la

determinación final, decide que signos en general desea colocar o suprimir incluso dentro del texto;

el actor decide qué signos llevar en su vestuario, maquillaje, peinado, accesorios, tono, la mímica,

el gesto, movimiento escénico, todo lo que influye en él; el decorador, determina los signos en la

escenografía, iluminación; el compositor define la música e incluso los sonidos que llevará todo el

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acto creativo. Obteniendo una organización, surge un momento donde se pueden buscar múltiples

alternativas para presentar los signos: una transformación creativa donde no necesariamente se

requiere llevar cada signo por individualidad. Por ejemplo, las cortinas de la casa pueden

resignificarse y convertirse en decorado como también en el vestuario del personaje que está parado

tras las cortinas; esto requiere otras formas de mostrar los signos de una manera unificada. También

existe la posibilidad de mostrar los signos de manera basta y directa: un personaje con ropa de trabajo

se coloca un sombrero y recoge un bastón formando el personaje, no tuvo que hacer un vestuario

completo para la transformación, por lo tanto, se evidencian los signos de manera directa. Son

múltiples formas con las cuales se puede jugar dentro del hecho creativo. Kowzan nos muestra una

mirada general de la semiología como se categoriza dentro del hecho escénico, aportando para las

múltiples creaciones, proponiendo juegos que amplíen la mirada de la significación de lo que se

quiere transmitir desde el escenario.

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METODOLOGÍA

Teorizar el proceso de este proyecto se convierte en contar cada anécdota que sucedió a lo largo de

estos dos años que no fueron dedicados por completo al proceso de la creación. Todo surge desde el

interés por investigar el Terror dentro del Teatro. ¿De dónde partir? Esa fue la gran pregunta que

surgió en principio.

En primer nivel asistí a eventos de terror para observar los mecanismos usados en el desarrollo de

los acontecimientos escénicos: La Caminata a la Montaña, Circo del Terror y La Casa del Terror

en Salitre Mágico. Todos me aportaron confrontaciones con respecto de gustos y disgustos de su

desarrollo; fueron buenos ejercicios, donde descubrí elementos como ansiedad, inseguridad por estar

en aquel lugar. Un buen inicio a toda esta locura Terrorífica que decidí embarcar.

Luego comencé a leer narraciones de terror de Stephen King como El Resplandor e It (La cosa);

también a Edgar Allan Poe con varios de sus cuentos como El Gato Negro, Corazón Delator, Retrato

Oval, entre otros. Con gran curiosidad, cada día me inclinaba a descubrir códigos expuestos por

estos autores dentro de sus narraciones. ¿Qué producía terror o cuáles eran los mecanismos usados

para provocarlos? Eran preguntas que surgían constantemente.

Seguí involucrándome y me acerqué a lo cinematográfico de género Terror en películas con grandes

rasgos de provocar gritos, suspenso e interés profundo a sus espectadores. Nombraré algunas de

ellas que brindaron grandes elementos al proyecto: Iniciaré por la primera pieza cinematográfica

que abordé, El Exorcista, dirigida por William Friedkin; inicialmente me impactó con la trama, los

sucesos, y la manera en que se desarrollaban las situaciones produciendo envolvimiento en la

evolución de la película, fue un análisis muy general. Posteriormente observé Cementerio de

Mascotas escrita por Stephen King y dirigida por Mary Lambert; esta película aportó grandes

elementos que se identificaban en la trama de la historia: sus detalles de las imágenes, manejo del
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sonido en múltiples variaciones, lugares de misterio a través de los elementos que lo conformaban,

frases con sentido de misterio y finalmente frases repetitivas que entrelazaban la historia. Seguí con

El Resplandor escrita por Stephen King y dirigida por Stanley Kubrick; al ver está trama seguí

reflexionando sobre los elementos obtenidos y reiteraciones en la forma de contar las otras películas,

de lo cual deduje que existirían unos parámetros para desarrollar este género; mayor curiosidad se

forjaba cada día. Por último, citaré otra que recuerdo especialmente, la secuela de La Noche del

Demonio dirigida por James Wan, Leigh Whannell y Adam Robitel; este film generó curiosidad en

mí por la importancia de la manipulación de las imágenes, a lo que después de mucho tiempo llamé

“El Poder de la imagen para la creación”.

Desde la Literatura surgieron ocho categorías de análisis: descripción de espacio, énfasis en frases,

repetición de la palabra, puntos de giro, personajes no convencionales, descripción personaje,

espacio y situación. Desde el Cine surgieron siete: grito, oscuridad, pistas-símbolos, poco texto más

acción, sonidos repentinos, amague de clímax e imagen. Ahora la pregunta era, ¿mediante qué

proceso, puedo insertar estos elementos al teatro? Acudí entonces al autor Tadeuz Kowzan el cual

expone trece signos teatrales dentro del teatro: la palabra, tono, mímica del rostro, los gestos,

movimiento escénico del actor, el maquillaje, el peinado, el vestuario, los accesorios, el decorado,

la iluminación, la música, efectos sonoros. Había encontrado una entrada, donde se podrían trabajar

los tres grupos hacia una misma direccionalidad. En la siguiente tabla se expresa la idea principal

de las posibles combinaciones entre mis hallazgos:

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 Como se puede evidenciar, en la tabla se ven los tres grupos y una serie de cruces los cuales

permitieron dar inicio a la parte de creación desde la exploración. Estos elementos me llevaron a

formular y plantear una serie de ejercicios de exploración para realizar con los actores que había

elegido para el proceso. Siempre quise tener una balanza de género, por lo tanto, trabajaría con tres

hombres y tres mujeres (algo instintivo, que luego descubrí que dentro del género se maneja un

equilibrio de género entre personajes); tuve en mente seis personas para el desarrollo del proyecto.

El objetivo inicial de los ejercicios era confrontar a cada actor con sus miedos personales desde lo

psicológico y lo físico. El primer ejercicio fue algo sencillo, llamado “Camino Sin Rumbo” bajo la

combinación:

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 Este ejercicio se enfocó en utilizar dos premisas: caminar, acompañado de una vela o linterna.

Todo inició a las ocho de la noche, en el jardín botánico; como ritual al lugar, a la oscuridad para el

desarrollo del ejercicio. Consistió en desplazarse por el jardín Botánico durante 40 minutos, cada

actor debía caminar solo con su linterna o vela recorriendo los diferentes caminos dentro del lugar.

Mientras se colocaban pistas de terror con un parlante. Descubrí que no funcionaban lo sonidos ya

que sacaban de contexto el lugar. Finalmente, el lugar se hizo partícipe de las sensaciones de los

actores. Fue interesante involucrarse en los miedos de los actores, diferencias y acercamiento a sus

temores internos. El lugar brindó sensaciones de miedo, de tranquilidad, descubriendo que cada ser

según su contexto tiene unos miedos y unas percepciones diferentes.

Este mismo mecanismo se presentó durante todos los ejercicios, combinación y opiniones de los

actores, sus sensaciones y comentarios sobre la actividad. En total se desarrollaron 13 ejercicios en

los cuales de los seis actores iniciales quedaron dos; me parece importante comentar el fenómenos

de la deserción: en inicio la preocupación ganó fuerza, luego entendí que era la misma evolución y

avance del proceso que seleccionaba a las personas adecuadas para pertenecer. Esta primera etapa

de exploración la dividí en tres:

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 1. “Ataque a los Miedos de los Actores” con ejercicios como: Camino sin Rumbo: Caminar

solitariamente en un lugar; Acto de Soledad: Descubrir y concientizarse de los propios miedos

personales; Derrota de los Miedos: Atacar los miedos desde el enfrentamiento; Luchar Por La

Vida (Salvar o morir): Situación de alerta y supervivencia. Aquí se desarrolló el primer nivel, los

actores contra sus miedos.

2. “Limitaciones mentales” con ejercicios como: En Busca de lo Inesperado: Recolección de

pistas para descubrir el premio; Acercamiento a lo Desconocido: Buscar su nombre fragmentado

en pelotas; en un espacio oscuro desconocido para ellos, con ayuda de una vela; Pausa y Análisis:

Consciencia sobre el desarrollo de las actividades; La ausencia- La soledad: Afectación de la

emoción desde el texto; Habitar un espacio “Soledad”: Los actores confrontados al frío y la

soledad. Este fue un segundo nivel con el objetivo de llevar la mente del actor a provocar inferencias

sobre las situaciones.

3. “La imagen y la Percepción” con ejercicios como: Percepción y Recepción-Imagen: Los

actores con desplazamientos lentos por un espacio, percibiendo reacciones de las personas que los

observaban; Composición de Imagen: Qué podría ocasionar la creación de imágenes en pareja; La

Situación: La desconfiguración de un político y su víctima en personajes con rasgos terroríficos

presentada en situación. Finalmente, esta fue la última fase que dio cierre a la etapa de exploración

y experimentación.

Los dos actores que resistieron esta primera etapa mostraban su interés y gran expectativa

constante de la evolución e implementación de estas experiencias para la creación. A continuación,

la percepción de su último ejercicio “La Situación”:

“Este ejercicio fue unos de los mejores, me gustó mucho, me sentí muy bien realizándolo de principio a fin, esta vez

afectamos a muchas personas algunas se asustaban y otra solo observaban ya fuera a lo lejos o de cerca, pero fue un

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ejercicio bien aceptado por el público que a la vez no sabían que eran público. El maquillaje y el vestuario son dos

elementos que ayudan a potenciar los ejercicios, al final del ejercicio mi compañera y yo no sentíamos bien por el trabajo

realizado, llegamos a la conclusión que le perdimos miedo a la Micaela donde se realizó el ejercicio, ahora es un espacio

amigo; tengo ansiedad por la creación con todos estos elementos adquiridos .” (Edwin Gañan Bueno1)

“Este día fue increíble todo lo que logró hacerse, en primera instancia teníamos vestuario y un maquillaje un poco básico

pero demasiado útil, Edwin se convertiría en esa persona que quería atraparme y tener el poder sobre mi vida y yo

encarnada en el rol de una pequeña niña que había sido golpeada masacrada y le temía a aquel hombre, corríamos por

todos los pasillos de la Micaela, en mi pies había atada una cadena demasiado grande y Edwin llevaba una silla

arrastrada, todo esto afectó de una forma muy fuerte a estudiantes, profesores y algunas personas que recorrían la sede

Micaela, siempre trataban de huir cuando veían nuestro acercamiento, algunos grababan y lanzaban comentarios de

demostrar interés por vivir tal experiencia, eso me hacía sentir más segura aún y creer en resultados efectivos,

particularmente un grupo de jóvenes cerca de las 10 pm quedaron encerrados en un salón y no encontraban la forma de

escapar hasta que prácticamente nosotros los acechamos haciendo desocupar todo el lugar; ahora nos queda el inicio de

la creación, que no sé qué podrá ocurrir.” (Ángela Agudelo Rico2)

Después de las vivencias vendría la etapa de creación y utilización de datos de todas las

experiencias, tomando como referencia en primera instancia la “Creación Colectiva” de Santiago

García, que aporta desde la organización de la investigación, búsqueda y utilización de estos datos

para la escena. Los actores aportaban colectivamente sus sensaciones profundas de todo lo vivido

para formar una estructura vivencial de los miedos confrontados. Como resultado se obtuvieron

estas primeras tablas:

1
Diario de Campo del actor. 10 de mayo de 2018.
2
Diario de Campo de la actriz. 10 de mayo de 2018.
19
CUADRO ANGELA

NOMBRE SONIDO LUGAR O FRASES DESCRIPCIÓN

MOMENTO EMOCIÓN
Amarre 1 Risas de payasos Cocina amarrada ¡Suélteme por favor! Agitación
con fotos de Esto me martiriza. constante, con la
payasos necesidad de
perder la vista
del contenido.
Agobio 2 Sonido pedal Gimnasio Sera una tal vez dos Frio, desespero
bicicleta esperar más de horas aquí. por huir
gimnasio una hora (noche pensando en que
(girando dormida en el el tiempo pasara
continuamente) espacio) rápido, la mente
me juega sucio
dibujando
formas.
Ayuda 3 Sonido grillo Soledad en el Por favor llegue ya. Me Vacío en el
caudal (Jardín quiero ir, no quiero nada estómago,
Botánico) de esto. posición inferior
al resto del
mundo.
Asecho 4 (Piss) para llamar Laberinto Rapidito es que te voy a Fuerza para
la atención encontrar, ya estás atrapar,
muerto. adrenalina pura.
Locura 5 (Paw paw) Búsqueda a uno Ahh no quiero hacer Pánico,
Rebote de pelota mismo con el esto, por favor. No inseguridad,
nombre en las puedo bloqueo
pelotas corporal.
Pánico 6 Grito Búsqueda Espere ¿Quién es usted? Chuzón en el
tesoros en el corazón.
jardín botánico Temblor
(Aparecida piernas.
vigilante)
Muerte 7 Voz de cuna Micaela. Edwin No me haga daño usted Destrucción,
cantando tratando de sabe que siempre hare lo rabia, frio, dolor.
atrapar niña para que me diga
comérsela
Fenómeno 8 Lloriqueo Recorrido en la ¿Qué no me piensa Sudor, dolor en
Micaela, cada ayudar? Usted, usted por los pies y deseos
uno con caminos favor. de orinar.
estipulados.
Vestido y
Túnica
Incertidumbre Bostezar Jardín botánico. ¡Mierda de frio! Esta Sueño, estrés.
9 Cuento muñeca gente no piensa llegar.
Oscuridad 10 Susto suspiro Primera entrada No espere la verdad es Dolor de cabeza,
fuerte sola al gimnasio que este lugar no me frustración.
gusta mucho, no pienso
quedarme sola ahí.

20
CUADRO EDWIN

PALABRA SONIDO SENSACIÓN TEXTO

Desapercibido. Como un grillo. Nerviosismo. No dejaré que me
encuentren por
ningún motivo.
Incertidumbre. Ladrido de perro. Desesperado. Pronto vendrá o
quizá nunca lo
haga.
Inquietante. Corriente de aire. Mucho frío. Un frío tan fuerte
que lo siento
hasta en los
huesos.
Resistencia. Grito a punto de Tristeza y Debo soportar
darse por cansancio. hasta el final
vencido. como sea.
Fuerza. Trueno con Esfuerzo físico Debo llevarla
lluvia. extremo. conmigo sin
importar el costo.
Espiar. Sonido de un Curiosidad. Ya viene, Ya
carro. viene, Ya viene,
Sí.
Muerte. Como goteras de Cansancio pero Debo salvar a mi
agua en un deseo de seguir madre de la
charco. avanzando. muerte.
Tortura. Dificultad al Dolor muy fuerte Es una tortura no
respirar. en las costillas. vivir libremente.
Persecución. Silbido. Locura, No dejaré que
necesidad de escape mi
alcanzar su comida.
objetivo.
Sorprendido. Chillido de una Asustado. Algo apareció de
rata. repente, vaya no
es nada
peligroso,
tranquilo.

En los cuadros anteriores se puede evidenciar, una primera reconstrucción y recolección de datos,

que se utilizarían para la creación, forjando múltiples posibilidades de estructuración de diferentes

vivencias. Esto brindó la posibilidad de implementar improvisación con los textos y las situaciones

planteadas en los cuadros de los actores. Como premisa se dio la improvisación de situaciones no

deseadas en su vida: Angela no deseaba incendios, funciones de circo y Edwin no deseaba un

accidente o estar encerrado. Estas situaciones se cruzarían con las frases de las experiencias,

21
finalmente no surgió un resultado positivo. En el próximo esquema se reflejan las confrontaciones

entre los actores durante sus improvisaciones:

Después de este proceso encontré un autor llamado Corey Robin con su libro Miedo. Historia de

una Idea Política, donde habla de la forma de sumisión del pueblo por medio de factores sociales,

organizados por los altos mandos del gobierno; mediante la manipulación de poder. Reflexionando

sobre qué hacer o como formular una historia para implementarla dentro del género, tenía claro que

no quería una historia por historia. Al contrario, quería desentrañar algún pretexto colombiano

expuesto en la obra, por lo tanto, deduje después de extracción de elementos de cine y literatura, que

toda historia de Terror conlleva un acto político en su trasfondo y aquí podría impartirlo desde los

propios hechos sociales del país. Ingresaron entonces dos actores más que conformarían el cuarteto

22
final de actores que desarrollarían toda la historia. En este punto se definió la metodología como

“creación colectiva” desde Santiago García y Enrique Buenaventura, como impulsadores de

teorización y ejecución de todo el proceso. Enmarcándome en el ámbito social-político les solicité

a dos actores llevar tres hechos sociales en Colombia sobre la violencia y unos subtemas que

derivaran como circunstancias de miedo o terror causados de estos hechos, vivenciados por las

personas que presenciaron las situaciones; mostrados a continuación:

ASESINATO A JAIME GARZÓN

Perdida-Represión-Sometimiento-Impunidad-Mentiras-Paramilitarismo-Poder-Libertad de Prensa
ATENTADO PUEBLO DE YON
Fuego-Heridos-Combustible-Explosión-Quemados-Desalojo-Huir-Gritos-Guerrilla-Armas
PALACIO DE JUSTICIA
Falsos Positivos-Resguardo-Tiros-Guerra-Narcotrafico-Familias-Tanques-Justicia-Terrorismo
BOGOTAZO
Llanto-Muerte-Dolor-Sangre-Incertidumbre-Perdida Social-Derecha-Sometimiento-Justicia a mano propia-
Líder
VIOLACIÓN GARAVITO
Silencio-Desahuciado- Mentiras-Preguntas-Miedo-Perdida-Llanto-Correr-Muerte-Dolor
ESMAD EN LA U 2007
Escape-Decano-Correr-Tiempo-Fuerza-Lucha-Gritos-Disparos-Buscar-Terror

Las circunstancias propuestas por los actores se exploraron a través de la improvisación según

Enrique Buenaventura, mediante analogías y fuerzas en pugna, encontrando un tema central que fue

Pueblo vs Poder. El hallazgo de un punto de partida importante para la Trama o la temática central

de la obra. Como director propuse 12 categorías derivadas de todos estos actos violentos que

generaban Terror que se convirtieron en los nombres de las escenas:

1. SILENCIO-CALLAR
2. PERDIDA
3. SOMETIMIENTO
4. MUERTE
5. GRITOS
6. DOLOR
7. LUCHA
8. TIEMPO

23
 9. BUSCAR
10. HUIR
11. DESALOJO
12. EXPLOSIÓN

A partir de estas escenas se inició el proceso de creación por medio de la imagen, retomando la

idea de “La imagen como poder de la Creación”, que había inferido en el proceso de análisis

cinematográfico. Cada actor comprometido con 4 palabras de las cuales proponía tres imágenes y la

situación. Para definir la situación con mayor claridad un actor propuso trabajar la anécdota

articulada con algunos elementos del “Modelo Actancial” de Greimas, de modo que pudiéramos

realizar un análisis tanto de la obra, como de los personajes para descubrir y especificar el orden de

la situación y los objetivos de los personajes. El desglosamiento de cada una de las escenas permitió

dar como resultado la trama de la obra, del siguiente modo:

Escenas y su desglosamiento:

Muerte
Opositor: Recuerdo
Actante: Madre
Conflicto: La consciencia
Anécdota: Madre quiere matar a padre, hijos rezan al alma, la madre se suicida e hijos gritan por la
muerte de sus padres.

Tiempo
Opositor: Recuerdo
Actante: Hombre
Conflicto: Tiempo
Anécdota: Hombre después de un ataque desea volver a recordar personas y el evento; pero el tiempo
cada vez lo despega más de sus recuerdos.

Explosión
Opositor: Secuestradores
Actante: Rehenes
Conflicto: Extorsión

24
Anécdota: Dos personas toman un lugar, hay dos rehenes siendo extorsionados, uno de los rehenes
se encuentra dudando de activar una bomba que hay en el lugar; al final se decide y la activa y todos
mueren.

Silencio-Callar
Opositor: Niña
Actante: Violador
Conflicto: Represión
Anécdota: En un contexto de guerra dos soldados toman como botín dos muchachas que son
hermanas. El comandante obliga a su subordinado a violar a una de las chicas. Su hermana pequeña
busca detenerlos y el comandante la obliga a ver el acto y a guardar silencio con lo acontecido.
Buscar
Opositor: Madre
Actante: Criminal
Conflicto: Secuestro hijo
Anécdota: Una madre busca desesperadamente su hijo ciego. En el transcurso de su búsqueda da
con un criminal y lo tortura para que le dé la ubicación del pequeño.

Gritos
Opositor: Hombres Verdes
Actante: Pareja
Conflicto: Guerra
Anécdota: Pareja es separada para ser parte de dos diferentes grupos armados, luego de un tiempo
el hombre retenido encuentra muerta a la mujer de la que le toco separarse. Sufrimiento de un pueblo.

Perdida
Opositor: Hombre
Actante: Padres
Conflicto: Desaparición
Anécdota: Un hombre roba a una niña de la casa, separándolos de sus padres.

Dolor
Opositor: Mariana
Actante: Carlos-Magdalena-Philip
Conflicto: Revelar secreto
Anécdota: Mariana quiere contar un secreto de un asesinato, los demás se enojan y asesinan a
mariana y Philip está en trance de arrepentimiento.

Huir
Opositor: Hombre
Actante: Amigos
Conflicto: Persecución

25
Anécdota: Hombre es amenazado y obligado a matar a sus amigos, pero al tener una relación con
uno de ellos, decide solo herirlos y hacerlos pasar por muertos y así salvarlos y salvarse.

Sometimiento
Opositor: Mujer
Actante: Hija
Conflicto: Ambición-Poder
Anécdota: Opositora política debe mucho dinero a un poderoso, ella para obtener dinero acude a
fuentes oscuras, planeando un ataque al presidente. Obligando a su hija a asesinarlo con el deseo de
obtener lo material y la dominación de un país.

Lucha
Opositor: Rectora-Sacerdote
Actante: Estudiante Gay y Mamá
Conflicto: Moral
Anécdota: Estudiante gay de colegio católico es sometido a las torturas de la rectora; por su parte el
sacerdote, profesor del mismo colegio, va en contra de los ideales burlándose de la mamá del joven
finalmente la rectora se da cuenta de su equivocación.

Desalojo
Opositor: Ente sugerido al espectador
Actante Todos
Conflicto: Represión
Anécdota: Familia es desalojada por apoderamiento de tierras, donde muestran las prohibiciones
que actualmente tienen, su antes y su actualidad; configurando finalmente el estado de la mamá.

Como resultado de la decantación de las anécdotas construidas por cada actor, se construyó una

secuencia que recogiera todo en una misma historia. La categoría “grito” era redundante con el resto

de las situaciones y se descartó, quedando 11 escenas finalmente. Este fue el resultado de los sucesos

los cuales llamo argumentales, que acojo desde la propuesta de Santiago García:

1. Político quiere poder

2. Familia es desalojada por apoderamiento de tierras
3. Una persona lucha por sus derechos
4. Madre quiere matar a padre
5. Una persona quiere contar un secreto. Otras quieren evitarlo
6. Hijo y madre se separan. Padre reza e hijo busca refugio y el ente lo captura

26
7. Un hombre es obligado a matar a sus amigos y él los hiere para salvarse
8. Violación causada por el ente
9. Luego de un ataque quiere recordar, pero su tiempo se lo arrebata
10. Hijo perdido y la madre lo encuentra
11. Dos personas torturan al hijo y a la madre. Finalmente, termina en una explosión.

Con gran parte de la estructura y de la historia definidas que, mediante la Creación, propuesta de

los actores, improvisaciones, propuesta del director desde imágenes relacionadas y situaciones se

creó la estructura corporal y relación de los personajes dentro de la historia. Finalmente,

configuramos una familia como Metonimia de “El Pueblo” y un Ente como Metonimia de “El

Gobierno”. Se encontró la generalidad de la obra, una pieza clave del tema. Solo quedaba involucrar

esta estructura, en el marco del Terror. Es momento de citar a un gran colaborador para el proceso

llamado Noel Carroll con su libro Filosofía del Terror o Paradojas del Corazón donde habla sobre

la importancia de un Monstruo dentro de una historia de Terror y la estructura. El monstruo sería el

ente y la estructura se presentaría a partir de lo que Carroll llama como “descubrimiento Complejo”

donde suceden cuatro movimientos: 1. Presentación. 2. Descumbrimiento.3. Confirmación. 4.

Enfrentamiento. Para la comprensión de esta trama, cito una última película llamada La Monja

dirigida por Corin Hardy, en la cual se evidencia claramente el descubrimiento complejo. Con esto,

se culminó la comprensión para aplicarla a la obra teatral en construcción. Con la trama clara solo

queda involucrarla en un orden donde se presenten estas premisas. Cabe resaltar que la estructura se

fortalece con los múltiples elementos de ejecución de la historia. Este proceso metodológico dio

como resultado una historia encerrada en un género, con un fuerte contenido desde lo político-social

y la manera de dirigir un proceso hacia el Terror. Actualmente la obra sigue está en construcción,

donde el grupo ha entendido de manera consciente todos los elementos que enmarca el género y la

importancia de lo político en el trasfondo de la trama.

27
DISCUSIÓN

El desarrollo de este proyecto tuvo un inicio inocente. En principio la pregunta era: ¿cómo

vincular elementos de literatura terror y cine de terror con elementos teatrales para hacer una puesta

creativa de teatro de terror? Llamo a esto un primer planteamiento porque no se pensó en la

profundidad de elementos que se encontrarían a lo largo del proyecto. En cualquier caso, este primer

acercamiento, a partir de la observación, análisis de películas y textos literarios, aportó de manera

significativa un inicio contundente, generando datos con los que se trabajó a lo largo de todo el

proceso.

Acercar a los actores a sus miedos fue una estrategia que ahora rescato, porque logro experiencias

en ellos gratificantes para el desarrollo de la creación: cabe resaltar que muchas de las cosas que se

encontraron como, sensaciones, imágenes, pensamientos, situaciones, se colaron para trabajar con

elementos precisos que aportaran a la configuración de la puesta en escena en todas sus fases. Esta

parte fue difícil, pues se requirió de tiempo, ensayo y error, o mejor ensayo y comprensión; a esta

parte la denomino “proceso constante de criticar y cuestionarse con lo que se desea lograr”.

Para delimitar estos elementos encontrados en la parte de exploración del proceso encontré a

Kowzan y su idea sobre los 12 signos teatrales teorizados y expuestos para el desarrollo del

espectáculo teatral: “Los signos naturales son los que nacen y existen sin participación de la

voluntad; tienen carácter de signo para quien los percibe, quien los interpreta, pero son emitidos

involuntariamente (…) Los signos artificiales son creados por el hombre o por el animal

voluntariamente, para señalar algo, para comunicarse con alguien (…)” (1997: 34). Este autor marca

una diferencia entre los dos tipos de signos. Por consiguiente, se deduce: En el teatro los signos son

artificiales, porque dependen voluntariamente de los actores o técnicos para su desarrollo. Kowzan

resalta la importancia y delimita de 12 elementos con los que se puede hacer grandes cosas en el

28
espectáculo; la teorización de Kowzan abrió una puerta para que los elementos de cine de terror y

literatura de terror que ya había identificado tuvieran acceso al campo teatral. Este hallazgo fue muy

productivo para la evolución del proceso, una entrada de acceso al proceso creativo, mediante los

análisis constantes de las películas, lecturas, ejercicios, y hasta de la cotidianidad, porque cabe

resaltar que todo lo que se movía lo relacioné con el proyecto: Las pausas, la expresión, los silencios,

todo lo que me rodeaba lo involucraba constantemente con el mundo teatral y el género de terror.

Recuerdo un análisis de donde surgieron varias preguntas: fue a partir de la película It de Stephen

King, donde se analizó la trascendencia que tenían los personajes, ¿Qué podrían ser más allá de

niños y payaso? ¿Qué representaban estos personajes? Se concluyó que los niños era una dimensión

sumisa e inocente, llena de inseguridades para afrontar situaciones, y el payaso era un ser controlador

de las ilusiones de aquellos niños, el que los dirigía a la muerte. Relacioné este análisis a lo que me

pareció una profundidad política evidente en este género. Se siguió profundizando por este camino,

relacionando las tramas de películas, géneros, a situaciones políticas y cada día se confirmaba más

la conclusión final: Toda película de terror por simple historia que muestre, tiene una profundidad

política que abarca toda la historia y su sentido. Por este motivo, y de forma intuitiva, relacioné

terror con terrorismo como medio para vincular hechos sociales a una trama de terror que tuviera

soporte teórico, análisis profundo y una carga emotiva e intelectual que afectara a nivel social e

individual a las personas que vivenciaran la obra. En ese momento, me planteé como objetivo

provocar terror con situaciones violentas de nuestro país. Proseguí por esta vertiente proponiendo a

los actores traer situaciones de alto impacto de violencia en el país para ellos. Citaron importantes

hechos como La Toma del Palacio de Justicia, Asesinato a Jaime Garzón, Violación por parte de

Luis Alfredo Garavito, etc. A partir de estos temas, nos planteamos la siguiente pregunta como

motor creativo: ¿qué pudieron sentir las personas al vivir cada una de las situaciones? Esto provocó

29
una multiplicidad de palabras, las cuales generaban acción y estimulaban la posibilidad de contar

historias donde se reflejaban situaciones dolorosas de los habitantes de este país. Un buen camino

se vislumbraba a partir de la relación terror-terrorismo.

En aquel momento se necesitaba un sustento teórico que acompañara la deducción superflua de que

el terror tenía un trasfondo político. Siempre he tenido la seguridad que cada día resulta el lazo que

hala hacia adelante y en este momento llegó (por azar de la vida, lo confieso) un libro llamado

Miedo. Historia de una idea política de Corey Robín. Lo resalto porque este libro se constituyó en

el trasfondo teórico de la obra: una comprensión profunda del soberano contra las personas. En el

libro se refleja un paso por la historia de violencia, imposición, soberbia y manipulación para obtener

el control y determinar reglas que han guiado la evolución del ser político. Robín habla de 4

categorías que evolucionan como control político:

“El miedo es una emoción flexible, conformada y vuelta a conformar, por la instrucción moral y la ideología, el soberano

tiene gran poder para definir sus objetivos (…) El terror despótico carecía de racionalidad, no era susceptible de

educación, sino de una reacción involuntaria, casi fisiológica, a la violencia absoluta (…) La ansiedad surge en ausencia

de instituciones integradoras, élites coherentes y estructuras de autoridad, el yo ansioso, siempre listo para entregar su

libertad al tirano (…) El terror total estaba destinado a escapar de las cargas psicológicas del yo, y a destruir la libertad

y las responsabilidades individuales (…) (Robin, 2009: 91, 107, 166-167, 194)

Al revisar esta evolución, Robin logra caracterizar a seres tan controlados por el poder que no

tienen la fuerza de pensar, o más bien de actuar, por la imposición del miedo. En mi opinión, es muy

impactante percibir que somos seres de este tipo: se piensa, pero no se actúa, por miedo o terror a

las consecuencias. El control constante está delimitando la libre expresión de los seres humanos,

delimitando sus posibilidades y lo peor es que personas que delimitan la libertad, también están

siendo controladas por ramas políticas más altas. Robin plantea una realidad que lleva años en

nuestra vida. Es claro que, al momento de pelear por los derechos de la sociedad, se debe estar

30
dispuesto a la muerte: antes de pelear o actuar con libertad, no basados en las reglas de la sociedad,

la principal claridad es que en cualquier momento la muerte puede abrazar y destruir por completo

el camino de lucha.

Desde el punto de vista teatral, ahondando en este campo político, el enfoque de la trama mediante

la recolección de la información política logró evidenciar un enfrentamiento entre poder vs pueblo,

de modo que los resultados se estaban concretando. Después de una claridad más precisa sobre la

temática de la obra, seguía el empalme y la configuración de una historia que contara la lucha de un

pueblo contra el poder. Para la guía de esta fase del proceso se tomó como referente a dos grandes

pilares del teatro, personas que mediante su teorización organizaron y brindaron elementos para el

quehacer teatral. En sus respectivas propuestas de creación, en las cuales exponen errores,

aprendizaje, y comparten un camino amplio, pero a la vez preciso para ordenar el trabajo en la

creación escénica. Ellos son Enrique Buenaventura y Santiago García con sus métodos de creación

colectiva; cabe resaltar que las propuestas de estos autores tienen diferencias. Resalto que, al

unificarlas en la creación de este proyecto, ambas propuestas aportaron para la complementariedad

del proceso. Recuerdo claramente:

“¿Qué entendemos por analogía? Entendemos un conflicto semejante al planteado en la obra o en la parte de la obra que

queremos improvisar. Esta semejanza debe buscarse con cuidado a fin de que la analogía recoja la contradicción

contenida en la escena pero no hay formula ninguna que elimine el error posible. Sera la misma improvisación la que

muestra la insuficiencia de la analogía.” (Buenaventura, 1980: 5)

La analogía fue un punto fundamental que extraje de Buenaventura, pues facilitó el desarrollo de

las escenas, pero hay que decir que generó un resultado con demasiadas variantes, muchas historias,

de diferente tipo; en lugar de cerrar el ciclo que llevábamos, lo amplió. Lo que funcionó fue que,

mediante el análisis profundo de las escenas, buscando relación, se llegó a la conclusión de que la

obra se centraría en la relación Pueblo vs Poder, representando en los personajes una Metonimia la
31
cual es la parte por el todo. Se delimitó una familia representando un pueblo afectada por un ente el

cual representaría el gran poder o soberano. Mediante las escenas esbozadas, luego de analogías y

delimitaciones, la coherencia ganó su lugar al ser hacernos conscientes de la necesidad de no

redundar en las palabras que formarían las escenas, pensando en un mejor desarrollo, lo que implicó

un trabajo de paciencia dentro del grupo.

“Tanto el tema como el argumento se presentan o se expresan en forma de líneas: las líneas temáticas y las argumentales.

Las líneas temáticas presentas los diferentes niveles en los que puede desarrollarse el tema. Los vectores que a través de

toda la obra van exponiendo las distintas facetas del tema.” (García, 1977: 34)

Con la teoría de García, valido la información encontrada hasta el momento, guiando el proceso

hacia un orden final donde se concretaría una trama coherente con bases argumentales y temáticas,

para abarcar a lo largo del gran conflicto Poder vs Pueblo. Concretar la parte central de la obra (el

conflicto) brindó en aquel momento una historia lista para ser ordenada. Frente a esta claridad

expuesta por los autores antes mencionados y validada en el proceso de trabajo con el grupo, se tenía

una historia para ser contada. ¿De qué manera y bajo qué elementos, para que estuviera enfocada al

género de terror? Recalco que los elementos encontrados al inicio de la exploración a través de la

creación colectiva me ayudaban, pero de igual manera sentía inseguridad para concretar el terror

como género para la puesta en escena. En aquel momento apareció Noel Carroll con su libro

Filosofía del Terror o paradojas del Corazón, el cual aportó desde los detalles del género, como:

manejo de emoción, estructuración configurativa del género de terror, y lo más importante, la

confirmación por parte de Carroll donde cita a un monstruo: “El monstruo es un ser que viola el

orden natural, donde el perímetro del orden natural lo determina la ciencia contemporánea (…)”

(Carroll, 1990: 46). Este monstruo lo relaciono con el ser déspota: “brutal y sádico, el déspota se

preocupaba por el sistema de gobierno, carecía de agenda política y solo buscaba saciar su sed de

sangre (…)” (Robín, 2009: 108). Este gran hallazgo y relación entre el terror y política afirmó mi

32
teoría superflua de que el terror tiene trasfondo político. Así pude concretar el tema de la obra: el

monstruo como déspota. Así, a partir de la clarificación de conflicto (pueblo vs poder) y tema (el

monstruo como déspota), la trama de la obra ganó mayor profundidad. Las derivaciones de Carroll,

respecto a su propuesta de estructuración de la obra, se utilizaron para darle el orden final y generar

conexión en los elementos expuestos a lo largo de su desarrollo. Cabe resaltar que, en la puesta

escénica se evidencia una rebelión del pueblo contra el poder, refutando, a través del drama, la

inconformidad de la sumisión planteada por Robin en su libro del miedo.

Como conclusión, expondré primero la pregunta final, luego del esbozo teórico y práctico donde

las dudas se expandieron soportándose en una reflexión más amplia sobre la relación entre terror y

teatro: ¿Cómo transformar el terror ideológico en terror estético en el proceso de creación de una

puesta en escena? La respuesta a esta gran incógnita se evidencia a lo largo del proceso: El signo se

convirtió en la gran entrada para vincular el terror ideológico con el terror estético, pues permitió

una conexión entre la realidad y la ficción, entrando y saliendo de la una y de la otra, a través de los

signos, provocando una serie de vivencias reales en varios niveles. En este sentido los signos

sirvieron como la apertura a la comunicación en la realidad, en la ficción, en general en todo lugar

donde el ser humano tiene acceso. Por consiguiente, la comunicación entre los actores al momento

de hablar, de compartir los elementos, detalles, la situación; la relación entre director- actor;

espectador-actor; espectador y obra representada esta configurada por los signos. El signo configura

cada elemento utilizado en la obra y forma parte de una entrega de convenciones que el espectador

toma para entender el mundo ficcional planteado y, a su vez, le sirve para decodificar su mundo real.

Esto permitió que, a través de los signos teatrales, se permitiera el acceso de representar un terror

ideológico, a través del terror estético mostrado a través de los signos, dirigidos a la configuración

de una trama textual y escénica de género terror. El signo es la puerta para establecer una

33
comunicación entre todas las ramas de las miradas en el teatro: autor, director, actor y espectador

viajan a través de los signos teatrales para poner en cuestión, finalmente, el contenido que allí se

quiere mostrar.

34
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

King, S. (1977-1986). El Resplandor-It. Maine EEUU

Poe Allan, E. (1843-1842). El Gato Negro-Corazón Delator-Retrato Oval. Baltimore
Buenaventura, E. (1980). El metodo de la Creación Colectiva. Cali.
García, S. (1977). Teória y Práctica del Teatro. Bogotá.
Kowzan, T. (1997). El Signo en el Teatro. En T. Kowzan, El Signo en el Teatro (pág. 280). Madrid:
La Muralla.
Noel, C. (1990). The Philosophy of Horror, or Paradoxes of the Heart . Minicaja.
Robín, C. (2009). Miedo "Historia de una idea Política" . En C. Robín, Miedo "Historia de una idea
política" (pág. 499). Mexico, D.F.: Progreso S.A de C. V.(IEPSA).
Filmografía:
Hardy, C. (2018). La monja.
Friedkin, W. (1973). El exorcista.
Lambert, M. (1989). Cementerio de Mascotas
Kubrick, S. (1980). El resplandor
Muschietti, A.(2017). It
Wan, J. Whannell, L. Robitel, A. (2010-2013-2015-2018). La noche del demonio

35
 AGRADECIMIENTOS

Para el desarrollo de este proyecto, tanto desde su construcción teórica como desde los

descubrimientos prácticos, quiero agradecer profundamente a cada una de las personas que

aportaron desde su fortaleza disciplinar, dedicando tiempo, disposición, ideas y estrategias para

contribuir a la evolución y comprensión del proyecto. Gratamente, quiero agradecer al asesor que

siempre participó y confrontó cada escrito y cada locura que se ocurría en el día a día durante dos

largos años de realización de la investigación; me refiero a Luis Fernando Loaiza Zuluaga, como

motivador e impulsador de ideas enfocadas al descubrimiento por entender este género que tanto me

inspira, como medio para la creación. Agradecido también con el grupo de trabajo que inicio, al

momento de los ejercicios de experimentación; ellos fueron Angella Agudelo Rico, Mateo Hoyos

Restrepo, Paula Daniela Rojas, Ana María Valencia, Ana Cuervo y las personas que finalizaron y

sostuvieron una creación de un año, algo extensa para ser parte de la academia. Nombro a quienes

hoy, con orgullo terminamos el proyecto: en la actuación Yon Cesar Bobadilla Restrepo, Edwin

Gañan Bueno, Daniela Marín Abad, Yessenia Huertas Carmona; en la musicalización, edición de

video, Jhon Anderson Martínez Tangarife; en la iluminación a Luis Armando Solarte Burbano. Para

finalizar agradezco a una buena compañera, dramaturga, Alejandra Molina quien aportó para la

composición final de la dramaturgia de la obra y a María Paula García Giraldo colaboradora en el

registro fotográfico. Con ellos se culminó el proyecto o, mejor, un proyecto al cual se dio apertura

para una nueva experiencia teatral. Agradezco al departamento de Artes Escénicas de la Universidad

de caldas por préstamos de sus espacios, salones y a la Alcaldía de Manizales por el préstamo de la

Casa Joven ubicada en el barrio Cervantes-Manizales, donde se desarrolló gran parte de los ensayos.

36