La Trama Sinjania Taller de Escritura

(Re)cursos para escritores
LA TRAMA
Todo lo que necesitas saber
para crear tramas eficaces
(Re)cursos para escritores

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Publicado en septiembre de 2016
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Sinjania
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Índice
1. La trama........................................................... 11
La importancia de la trama................................................ 13
Tipos de trama....................................................................... 16
2. El arco dramático de la historia................... 25

Principales elementos del arco dramático de la
historia..................................................................................... 27
El orden de los elementos sí altera el producto.......... 28
Cómo trabajar el ritmo........................................................ 31
¿Rápido o lento?................................................................... 35
3. Planteamiento................................................ 39
Los tres objetivos del planteamiento............................. 41
¿Dónde comienza la historia?........................................... 44
Tipos de planteamiento...................................................... 46
El elemento detonador....................................................... 50
4. Desarrollo........................................................ 53
Los dos niveles de la historia............................................ 56
Obstáculos cada vez más altos......................................... 59
Puntos de giro........................................................................ 62
Dos problemas del desarrollo........................................... 64
5. El conflicto....................................................... 71
Tipos de conflictos............................................................... 74
El conflicto y el objetivo del protagonista.................... 76
Cómo presentar el conflicto.............................................. 77
Equilibrando fuerzas............................................................ 80
El clímax................................................................................... 82
6. La tensión narrativa....................................... 85
Formas de jugar con la tensión........................................ 89
Cómo trabajar la tensión según el tipo de conflicto...... 91
¿Has trabajado bien la tensión?....................................... 93
7. El desenlace.................................................... 99
Tipos de desenlace............................................................... 103
Peligro: deus ex machina................................................... 107
Las tramas secundarias....................................................... 109
¿Por qué añadir
tramas secundarias?............................................................ 111
Cómo manejar tramas secundarias................................ 112
8. Uso del tiempo............................................... 115

Diferentes principios........................................................... 117
Principales anacronías......................................................... 120
Otras formas de usar el tiempo........................................ 124
Cómo manejar el tiempo................................................... 127
Cómo trabajar la cronología de tu narración............... 131
9. Dosificar la información................................ 135

El juego de las revelaciones.............................................. 138
Dos consecuencias fatales de una mala
dosificación de la información......................................... 140
El peligro de revelar demasiada información.............. 143
Exceso de documentación................................................. 144
10. Maldito karma................................................ 149
La ley de causa y efecto...................................................... 152
La pregunta es “por qué”.................................................... 154
Aléjate de las casualidades................................................ 155
Reglas para incorporar casualidades.............................. 159
11. La microestructura de la trama.................... 161

Los capítulos.......................................................................... 163
Las escenas............................................................................. 166
12. Creando tu trama........................................... 175

La trama es, quizá, la parte más complicada de preparar
cuando se escribe ficción. Seguramente porque es una parte
vital.
La trama es la forma en que se estructura la narración y
consta de diversos elementos que deben encajar entre sí con la
precisión de un engranaje.
Tal vez tú, como muchos de los alumnos de nuestros cursos
de escritura, te hayas sentido abrumado por la compleja tarea
de crear tus tramas.
En nuestros casi diez años de experiencia impartiendo ta-
lleres de escritura hemos visto que organizar bien la trama es
la tarea pendiente de la mayoría de los escritores noveles. De
hecho, la trama es uno de los elementos menos cuidados.
Los escritores noveles se ocupan en detalle de los perso-
najes, de los diálogos o de las descripciones de ropas, casas y
paisajes.
Pero si no hay una buena trama que sostenga todo lo ante-
rior, la narración (ya sea una novela, ya sea un relato) naufraga
sin remedio.
Por eso hemos creado La trama. Todo lo que necesitas saber
para crear tramas eficaces. Un completo manual que te da todas
las claves para que domines la construcción de tramas robustas.
Aprenderás, uno a uno, cuáles son sus elementos consti-
tutivos: las partes de la trama y sus características, además de
cómo pasar de una a otra con suavidad.
Repasarás cómo presentar el conflicto y cómo conducir la
narración hacia el clímax
También sabrás lo que tienes que hacer para que tu historia
avance y para imprimirle un ritmo propio. Te enseñamos a usar
los puntos de giro y cómo dosificar la información con inteli-
gencia.
En el libro descubrirás además cómo organizar tu historia
para que revele todo su significado. Aprenderás a trabajar el
orden temporal y a organizar sus escenas y capítulos con cohe-
rencia.
Tú mismo vas a poder comprobar lo completo que es este
manual. Un libro que querrás tener siempre a mano mientras
escribas. Lo hemos explicado todo con sencillez y muchos
ejemplos para que entiendas cada concepto y sepas cómo apli-
car lo que te contamos a tus propias tramas.
Empezamos.
1
LA TRAMA
La trama · 13
La importancia de la trama
Antes de empezar a escribir has tenido una idea.
Ante ti ha aparecido una historia que pide ser contada. Pue-
de ser una historia de amor, de misterio, una historia real, una
historia dramática o utópica…
En tu cabeza están ya las líneas maestras: sus protagonistas,
su comienzo, su final e incluso algunas escenas clave.
Pero ¿cómo organizar todo eso y convertirlo en una historia
que atrape y conmueva al lector? ¿Cómo convertirlo en una
novela inolvidable?
Mediante la trama.
La trama es una serie de eventos organizados deliberada-
mente con el fin de revelar su significado dramático, temático
y emocional.
Analicemos despacio esta definición porque nos da algunas
claves sobre los aspectos fundamentales de cualquier narra-
ción.
Veamos cuáles son.
14 · La trama. Todo lo que necesitas saber para crear tramas eficaces
La trama es una serie de eventos

¿Qué eventos son esos? Los eventos del argumento.
El argumento es la manera en que esa idea que bulle ahora
en tu cabeza se desarrolla en forma de historia.
Es lo que responderías si te preguntarán de qué va la histo-
ria que estás a punto de empezar a escribir.
Por ejemplo, la historia de una mujer que supera un cáncer
de mama. O la de una pareja de cooperantes en África. O la de
un hombre al que su compañía traslada a Japón.
Organizados deliberadamente
Es decir, debes pensar cómo vas a disponer esos eventos
para que causen un determinado efecto en el lector. Para que
le emocionen, le sorprendan o le enseñen algo.
Por ejemplo, la mujer que enferma de cáncer era una impor-
tante ejecutiva que, debido a su experiencia, decide cambiar
de vida.
Puedes contar la historia de un modo lineal, presentando
su ajetreada vida de ejecutiva, a continuación la enfermedad
y por último la asunción de que ha llevado una vida con unos
objetivos equivocados.
O puedes contar la historia en sentido inverso: una mujer
espiritual y entregada a los demás que recuerda cómo era su
vida antes de superar una dura enfermedad que la transformó.
Las opciones son muchas y, dependiendo de las que elijas o
descartes, tu historia causará una sensación u otra en el lector.
La trama · 15
Con el fin de revelar su significado

Atención, porque aquí está el secreto de las mejores narra-
ciones, sean relatos o novelas.
Una buena historia tiene un significado.
Una buena historia revela algo que trasciende su argumen-
to. De hecho, es como si el argumento fuera una metáfora que
explica esa idea que late debajo.
Esa idea es el tema.
El tema puede ser simple: un regreso al hogar, la ilusión de
una primera cita; o más complicado: la entrada en la madurez,
el descubrimiento del amor, la aceptación de una pérdida…
En el caso del ejemplo de la mujer que supera un cáncer, el
tema puede ser la superación personal y el descubrimiento de
unos valores verdaderamente humanos.
Al contar tu historia debes tener claro qué tema es el suyo
para que su desarrollo se convierta en un bordoneo que reco-
rra la totalidad de la narración, transmitiendo un mensaje que
subyace en los hechos que componen la acción de la historia y
que se proyectan más allá de ella.
Ahora ya conoces las diferencias entre argumento, trama y

tema. Y también sabes ya la manera en que se relacionan entre sí.
Antes de empezar a escribir debes contestar a estas tres
preguntas:
•• ¿Cuál es el argumento de mi historia?
•• ¿Qué tema quiero que subyazca bajo el mismo?
•• ¿Cómo voy a contar esa historia para que se desarrolle
mi argumento y se comprenda el tema que encierra, de
manera que todo resulte interesante para el lector?
Las dos primeras preguntas son relativamente fáciles de

contestar, basta con un poco de reflexión.
La última pregunta necesita también de reflexión, pero
además implica que conozcas y manejes bien los diferentes
elementos que componen la trama.
Solo si conoces bien las diferentes opciones puedes elegir la
que consideres que mejor puede encarnar tu historia y lo que
quieres transmitir con ella.
Para responder bien a la tercera pregunta necesitas conocer
los diferentes tipos de trama.
Los vemos a continuación.
Tipos de trama
Conocer los diferentes tipos de trama te ayudará a com-
prender con cuál de ellos se corresponde la historia que quie-
res contar, atendiendo también al tema que quieres que refleje
tu novela.
Norman Friedman, en su libro Form and meaning in fiction,
describe tres tipos de tramas: tramas de forma, tramas de per-
sonaje y tramas de pensamiento.
Tramas de forma
Las tramas de forma son aquellas donde predominan la for-
ma y la acción sobre otros aspectos de la historia.
Las tramas de forma se dividen, a su vez, en varios tipos:
La trama · 17
a. Trama de acción
Son tramas en las que prima la acción, la cual se organiza
siguiendo un patrón de conflicto-resolución que avanza hacia
un momento culminante (el clímax).
Estas novelas, por lo general, no tratan sobre ningún asunto
intelectual o moral. El suspense, la expectación y la sorpresa
son los puntos fuertes de este tipo de trama.
Como habrás adivinado, este tipo de tramas suele darse en
las novelas de género como la novela negra, los thrillers, la no-
vela de aventura y la ciencia ficción.
b. Trama melodramática
En esta trama un personaje débil, en el sentido de todavía
inmaduro o muy ingenuo, se enfrenta con alguna desgracia
contra la que deberá luchar.
Este personaje casi nunca puede superar su desgracia debi-
do precisamente a esos rasgos de su carácter que le convierten
en un ser frágil.
El personaje protagonista de este tipo de tramas está con-
vencido de antemano de la inutilidad de cualquier esfuerzo
humano, lo que le condiciona a la hora de enfrentarse a su
conflicto. Como no podrá superar las circunstancias adversas,
se verá confirmado su sentimiento de futilidad de las ilusiones
humanas.
c. Trama trágica
En esta trama el personaje sí tiene la fuerza de voluntad y la
fortaleza necesarias para enfrentarse a las circunstancias adver-
sas que plantea el conflicto.
A pesar de ello, no será suficiente y acabará por sucumbir a

la fatalidad de su destino; por lo general porque, a pesar de sus
buenas intenciones, en algún momento comete un error fatal.
En ese intento de superar el conflicto pero, a pesar de todo,
no conseguirlo, es donde reside la tragedia.
Este es el tipo de trama de las tragedias clásicas, desde las
tragedias griegas a las de Shakespeare.
d. Trama punitiva
Es aquella en la que el protagonista es un antihéroe. Los
rasgos de su carácter son negativos o bien su objetivo es cen-
surable.
Sin embargo, el protagonista tiene la fuerza de voluntad y
la pericia necesarias para salirse con la suya, lo que le hace en
cierta medida atractivo.
El lector seguirá los avatares de este tipo de personaje con
interés, pero con cierta repugnancia moral al no poder estar de
acuerdo con sus propósitos.
Por lo general, el protagonista acaba por ser castigado.
e. Trama sentimental
Esta trama suele partir de una situación poco favorable para
el protagonista. Sin embargo, a lo largo de la historia esa situa-
ción va mejorando hasta dejar al personaje en una situación
francamente mejor que la que tenía al principio.
Pero la mejoría del personaje es más bien fruto de una serie
de afortunadas casualidades: rara vez tiene que ver con el es-
fuerzo directo del protagonista por superar su situación.
El personaje, en estas tramas, suele ser un dechado de virtu-
des cuya bondad justifica su buena suerte.
La trama · 19
Podemos encontrar ejemplos de tramas sentimentales en

las novelas de Charles Dickens.
f. Trama apologética
Este tipo de trama es semejante en su planteamiento a la
trama sentimental: un personaje cuya fortuna mejora notable-
mente partiendo de una precaria situación inicial.
En esta novela, sin embargo, el personaje sí debe realizar un
esfuerzo para cambiar su suerte y alcanzar la fortuna. En ese
proceso el protagonista cambiará y aprenderá a ser una perso-
na mejor.
En resumen, en la trama apologética el personaje recibe un
premio, pero solo después de haber aprendido alguna lección.
Tramas de personaje
Las tramas de personaje son aquellas que se caracterizan
por la evolución de los personajes y la forma en que estos re-
suelven los conflictos a que se enfrentan.
Veamos sus varias subdivisiones.
a. Trama de madurez
En estas tramas tenemos a un personaje inmaduro (puede
ser a causa de su edad o bien por falta de experiencias) que
debe enfrentarse a un conflicto.
En ocasiones el problema del protagonista no es tanto una
cuestión de inmadurez como de tener una creencia equivoca-
da, muchas veces fruto de una experiencia mal interpretada.
El conflicto al que deberá enfrentarse, por lo general en
forma de circunstancias adversas, le obligará a madurar y a mo-
dificar su creencia errónea.
b. Trama de reforma
La trama de reforma es muy similar a la trama punitiva que
vimos más arriba.
En este caso, sin embargo, no se trata de un personaje ne-
gativo que trata de conseguir un objetivo censurable. Por el
contrario se trata de un personaje positivo que, con buenas
intenciones, se aleja del camino que sabe que es correcto y
apropiado.
Después de sufrir algunos sinsabores, este personaje aca-
bará por comprender su error y retomar el buen camino. Así,
mientras en la trama punitiva el personaje acaba siendo casti-
gado, en esta el personaje acaba siendo reformado.
c. Trama de la prueba
El protagonista de esta trama es un personaje fuerte y re-
suelto que resulta desde el principio atractivo para el lector.
Este protagonista deberá enfrentarse a una prueba que
excede sus fuerzas. Esa prueba generará un conflicto interior
porque implica modificar la imagen que el personaje tiene de
sí mismo si no logra superarla.
De modo que en esta trama se da un doble conflicto: uno
externo, que es la prueba; y uno interno, relacionado con el
temor de no poder superar dicha prueba.
d. Trama de degeneración
En este tipo de trama un personaje atractivo y ambicioso
sufre una pérdida decisiva y cae en una completa desilusión.
Entonces deberá elegir entre recuperar el curso de su vida y
comenzar de nuevo o abandonar sus metas y sus ambiciones
completamente.
La trama · 21
Tramas de pensamiento
Por último, las tramas de pensamiento son aquellas tramas
propias de las novelas de corte psicológico.
También se dividen en varios tipos.
a. Trama educativa
En esta trama se produce un cambio significativo en el pen-
samiento y las creencias del personaje protagonista.
Ese cambio afectará tanto a su concepción vital como a su
actitud.
Pero dicho cambio no tiene por qué ser un cambio positivo,
para mejor. Puede también ser un cambio negativo que con-
duzca al personaje al cinismo o a la desilusión.
b. Trama de revelación
En la trama de revelación el personaje ignora una informa-
ción que es vital para superar la situación a la que debe enfren-
tarse.
Esa información puede ser sobre algo externo, como desve-
lar el misterio que le impide acercarse a la mujer que ama. Pero
también puede ser sobre algo interno, que afecta a su propio
autoconocimiento, como por ejemplo la manera de superar un
trauma de la infancia.
En ambos casos, el personaje debe descubrir la verdad an-
tes de poder tomar una decisión que le permitirá resolver su
conflicto.
c. Trama afectiva
Esta trama es semejante a la trama educativa. En ella el per-
sonaje verá alteradas sus creencias, pero no en lo referente a
sí mismo o a su concepción del mundo, sino en cuanto a sus

relaciones con los demás.
En esta trama el protagonista aprenderá a ver a las personas
(a todas o a una sola) bajo una luz distinta.
Por supuesto, este cambio implica una alteración en el per-
sonaje, una transformación en sus sentimientos y en sus rela-
ciones.
Como siempre, este cambio no tiene por qué ser necesaria-
mente un cambio positivo.
d. Trama de desilusión
En esta trama el protagonista es un personaje positivo con
un claro código moral o unas fuertes convicciones.
Pero, al enfrentarse al conflicto que le planteará la historia,
el personaje verá deshacerse sus convicciones y su código mo-
ral será puesto en entredicho.
Como siempre, este cambio producirá una alteración en el
personaje, que ya no podrá seguir siendo el que era.
Debes tener presente que es muy difícil que en una historia

se dé una y solo una de estas tramas. Por lo general, es posible
encontrar varios tipos de trama mezclados y que un tipo de
trama desemboque en otro.
Por ejemplo, una trama educativa puede desembocar en
una trama de desilusión, cuando el cambio en la actitud vital
del protagonista dé lugar a sentimientos negativos.
Una trama de acción puede mezclarse con una trama de
revelación, cuando las aventuras a las que debe enfrentarse
el personaje le hagan aprender nuevas cosas sobre sí mismo y
sobre el mundo que le rodea.
La trama · 23
O una trama afectiva puede dar lugar a una trama de madu-

rez, cuando una mejor comprensión de aquellos que le rodean
permita al personaje crecer espiritual o psicológicamente.
Ahora que ya conoces los diferentes tipos de trama te será

más sencillo desarrollar tu argumento: no solo para que sea
interesante, sino también para que puedas exponer de manera
atractiva el tema de tu novela o relato.
2
EL ARCO DRAMÁTICO
DE LA HISTORIA
El arco dramático de la historia · 27
Principales elementos del

arco dramático de la historia
El arco dramático de la historia es el movimiento que la his-
toria describe desde su comienzo a su final.
Este movimiento se asemeja a un arco, porque traza una
ascensión desde la situación de partida hacia el clímax y vuelve
a descender desde el clímax hacia el final.
El arco dramático de la historia se compone de tres elemen-
tos principales: el planteamiento, el desarrollo y el desenlace (o
final).
El planteamiento presenta al personaje principal y el con-
texto de la historia. Es decir, presenta la situación previa, antes
de que estalle el conflicto.
Por ejemplo, en la historia de una mujer que decide irse
como cooperante a África, el planteamiento contará cómo es la
vida de esa mujer en su país natal y por qué decide irse a África.
El desarrollo deberá contar el progreso de la situación que
ha planteado el comienzo. Durante el desarrollo, el conflicto
toma forma y pone a prueba al protagonista.
En el ejemplo de la cooperante, el conflicto puede venir
dado tanto por el choque cultural con su nuevo entorno, como
por la necesidad de encontrar en su interior la fortaleza para
enfrentarse a las difíciles situaciones que deberá arrostrar a dia-

rio. El desarrollo explicará todas estas situaciones.
Por último, el desenlace presenta la resolución del conflicto
que ha ido progresando durante el desarrollo.
Por ejemplo, la cooperante aprende que el agradecimiento
de las personas a las que ayuda y la satisfacción por estar con-
tribuyendo a crear una vida mejor para muchas de ellas le dan
las fuerzas necesarias para superar las diferencias culturales y
enfrentarse a las duras experiencias de su trabajo.
Para terminar, se suele recomendar que las tres partes que
forman el arco dramático de la historia se repartan de la si-
guiente manera:
•• Planteamiento: 25 %
•• Desarrollo: 50 %
•• Final: 25 %
Pero recuerda que la creatividad no admite reglas. Eres tú
quien debe decidir cómo repartir el peso de la acción, como
veremos enseguida.
El orden de los elementos

sí altera el producto
Planteamiento, desarrollo y desenlace son los elementos
principales del arco dramático de la historia.
Pero el arco dramático de la historia se compone a su vez
de una serie de elementos que son los que hacen avanzar la
acción, llevándola hacia su final.
Algunos de estos otros elementos son el elemento detona-

dor, los puntos de giro, el clímax, las complicaciones o la crisis.
Veremos los más importantes de ellos de manera pormeno-
rizada en los siguientes capítulos.
Sin embargo, es importante que comprendas desde este
momento que la forma en que juegas con todos estos elemen-
tos, el lugar en el que los colocas dentro de la trama, es impor-
tante.
Las diferentes combinaciones de estos elementos y su uso
más o menos sabio pueden cambiar por completo la fisonomía
de una historia.
Recordemos la definición de trama que dimos al comenzar:
la trama es una serie de eventos organizados deliberada-
mente con el fin de revelar su significado dramático, temático
y emocional.
La clave está en esa organización deliberada.
Como es lógico, la historia no siempre avanza de forma inin-
terrumpida: incurre en saltos temporales (como veremos más
adelante), en momentos de baja tensión emocional y en elipsis
en el desarrollo de la acción.
Por tanto, dependiendo de cómo dispongas los diferentes
elementos de tu trama lograrás unos efectos u otros.
Puedes elegir un largo planteamiento en el que tarde en
aparecer el conflicto o puedes introducir casi en la primera pá-
gina la circunstancia disruptora que lo desencadene.
Puedes empezar a contar tu historia desde el principio, si-
guiendo una cronología lineal, o puedes empezar a narrar des-
de un momento en que la acción ya está avanzada para luego
volver atrás.
En cada uno de estos casos el resultado será diferente.
Así que antes de empezar a escribir debes valorar qué orden

es el que mejor concuerda con la historia que quieres contar.
Si es una historia de aventuras, una trama de acción, debe-
rás apostar por introducir múltiples puntos de giro que eleven
la tensión y hagan que se sucedan de forma rápida los aconte-
cimientos.
Si se trata de una novela de corte psicológico la acción será
más sosegada: abundarán las escenas que den pie a la intros-
pección del personaje y habrá un instante culminante de reve-
lación.
Nadie como tú conoce la historia que quieres contar y la re-
acción que deseas provocar en el lector. Por tanto, nadie como
tú sabe cuál es la mejor manera de disponer los elementos de
tu trama.
Una recomendación: si nunca has escrito una novela o has
escrito pocas y te encuentras con dificultades a la hora de pla-
nificar de antemano la disposición de los diferentes elementos
de la trama, lo mejor es que escribas tu historia de manera li-
neal.
Sigue un orden cronológico de los acontecimientos que
quieres narrar y avanza hasta el final.
Cuando tengas la historia completa, habrá llegado el mo-
mento de trastocarla, alterando su orden e introduciendo
aquellos elementos que te permitan alcanzar los efectos que
quieres lograr.
De esta manera te resultará mucho más sencillo crear una
trama consistente.
Cómo trabajar el ritmo

Hemos visto que la historia describe un arco desde el co-
mienzo hasta el final. La acción asciende hacia el clímax y des-
ciende hacia el desenlace.
Pues bien, dicha ascensión y dicho descenso serán más o
menos pronunciados en función de la tensión y el ritmo que
desees imprimir a tu historia. Pero siempre deberás asegurarte
de mantener una continuidad en el desarrollo de la acción.
¿Cómo lograr esa continuidad?
Mediante las escenas y los resúmenes.
Las escenas y los resúmenes son los dos principales recursos
de que dispones para cohesionar la historia y mantener un rit-
mo narrativo.
Las escenas
Una escena es una unidad narrativa simple en la que ocurre
algo específico.
Ese “algo” que sucede hace que la historia avance, tanto en
el tiempo como en su resolución.
Es decir, el acontecimiento que describe la escena lleva la
acción hacia delante en un sentido temporal, puesto que mien-
tras sucede el tiempo avanza.
Puede avanzar unas decenas de minutos, si la escena cuenta
por ejemplo el viaje en coche del protagonista desde su casa al
trabajo. O un día entero, si la escena describe una excursión al
campo.
Pero también hace avanzar la historia hacia su resolución, es

decir, la lleva hacia el desenlace en cuanto superación del con-
flicto. En pocas palabras: durante la escena debe suceder algo.
Por ejemplo, durante el trayecto en coche el protagonista
puede tomar la resolución de despedirse de su empleo. Duran-
te la gira campestre el protagonista puede pedir matrimonio a
la mujer de la que está enamorado.
Las escenas son siempre unidades dinámicas, marcadas por
la acción.
Las escenas tienen un desarrollo propio, algo así como un
principio, un nudo y un desenlace a pequeña escala. Además,
las escenas añaden información para dilatar la duración.
Una escena “muestra” lo que sucede. Es como si el narrador
realizase un “cámara en mano” para seguir la sucesión de los
hechos: vemos a los personajes hablar, moverse, interactuar
entre ellos.
Aunque la narrativa te permite algo que una película no
puede hacer: seguir también los pensamientos y sentimientos
de tus personajes. Pensamientos y sentimientos se intercalarán
con la descripción de la acción, completándola y dándole un
significado más profundo.
El resumen
Por su parte, el resumen narra los acontecimientos en lugar
de describir acciones. Esto le resta dinamismo y, por tanto, con-
fiere cierto reposo a la narración.
Pensemos en la situación del hombre que va en coche al
trabajo. Si la presentamos como escena, deberemos centrarnos
en la acción y eso la hará más dinámica.
Describiremos al hombre caminando hacia su coche, en-

trando en él, abrochándose el cinturón y encendiendo la radio.
Podemos indicar el recorrido que sigue enumerando las calles
que sigue, las veces que se detiene en un semáforo, las cancio-
nes que suenan en la radio, etc.
Intercalada con la descripción de los hechos externos (el
hombre cambiando de marcha) estaría la descripción de sus
pensamientos, porque en algún momento de ese trayecto el
personaje decide que va a dejar su trabajo.
De esta manera, toda la escena rezuma movimiento, activi-
dad e incluso energía.
Jorge, vestido con traje y gabardina, se dirigió a su co-

che, aparcado junto a la acera. Todavía era de noche.
Subió y puso el motor en marcha. Otro día más. Encen-
dió la radio y escuchó una melodía que había estado de
moda aquel verano. Qué estupendos eran aquellos días
de vacaciones en que no tenía que ir a la oficina. Al final
de la calle se detuvo en un semáforo. La radio sonaba.
Ese era el problema, él también estaba detenido, su vida
no avanzaba. Esperaba la luz verde, pero el semáforo de
su existencia nunca iba a cambiar. Resintonizó la radio
en busca de otra emisora. La luz cambió a ámbar. Una
mujer se apresuraba cruzando el paso de peatones. Una
claridad lívida empezaba a inundar el cielo. Amanecía.
La luz verde del semáforo brilló. Mientras metía primera
una enorme desazón lo atenazo, y luego un sentimiento
de rebeldía. No iba a conformarse con aquella existencia
gris. Él podía encender la luz verde y poner de nuevo su
vida en marcha. Claro que podía. Una firme resolución
se apoderó de todo su ser: en cuanto llegase al trabajo
presentaría su dimisión. Sintió miedo y una enorme ale-

gría. La calle estaba vacía, las farolas relucían, la calzada
se extendía ante él vacía y libre. Aceleró.
Por su parte, los resúmenes, como su propio nombre indica,

presentan la síntesis de los acontecimientos, van al grano y no
se detienen en los detalles externos.
En un resumen, por lo general, importa más lo interno que
lo externo. No importa la ropa que lleva el personaje, tampoco
si ha puesto o no la radio o la luz de los semáforos.
Planteemos ahora el mismo hecho en forma de resumen.
Esa misma mañana, camino del trabajo, Jorge decidió

que iba a presentar su dimisión. Se sentía estancado,
su existencia estaba suspendida en una rutina siempre
igual. Aquello no era lo que quería. Y no iba a continuar
así ni un momento más. Cuando tomó la decisión se
sintió asustado, pero también enormemente aliviado. Su
vida iba a recomenzar.
Como ves, ambas narraciones son muy diferentes. La escena

“muestra”, mientras que el resumen es más expositivo. La esce-
na es dinámica, el resumen es estático.
El resumen permite aportar información de manera efectiva
y clara, precisamente porque va a lo esencial y omite los detalles.
Además, por su menor extensión imprime rapidez a la historia.
Puedes apreciar que plantear un mismo hecho como escena
o como resumen arroja un resultado muy distinto. Valorar qué
conviene más a tu novela es una de las decisiones que deberás
tomar y que, como decíamos más arriba, alterarán por comple-
to la fisonomía de tu historia.
¿Cómo aprender a distinguir cuándo te conviene aumentar

el ritmo y cuándo ralentizarlo?
Lo vemos a continuación.
¿Rápido o lento?
Ya hemos visto cómo escenas y resúmenes te ayudarán a
jugar con el ritmo narrativo.
Lo adecuado es que una historia alterne escenas y resúme-
nes, para combinar dinamismo y calma.
Sin embargo, es importante que cuides de mantener un
equilibrio en el tono general del texto. Una novela con cons-
tantes frenazos y acelerones desconcertará al lector con su
tempo abrupto.
Se trata de conseguir un todo homogéneo, procurando que
tenga coherencia.
¿Cómo saber cuándo conviene imprimirle ritmo a la historia
y cuándo conviene frenarla?
Muy sencillo: en función de lo que estés contando.
Por lo general, los momentos de introspección, las situacio-
nes de crisis emocional, de angustia o de revelación, así como
la exposición de ideas, piden un ritmo lento.
Mientras que otras situaciones, por el contrario, piden a
gritos movimiento, velocidad, urgencia. Por ejemplo una perse-
cución, una pelea, una escena de sexo.
Como has adivinado, el ritmo se relaciona también con la
tensión (hablaremos de ella en un próximo capítulo).
Las escenas de una mayor tensión dramática piden un ritmo

rápido, mientras que para aquellas en las que la tensión dismi-
nuye el ritmo debe también decaer.
Si trabajas bien el ritmo, lograrás unificar las diferentes
velocidades y hacer que el texto adquiera regularidad en su
desarrollo.
Básicamente se trata de que evites pasar por encima de
acontecimientos que requieran una explicación detallada y de
que no te demores en la narración de momentos que no apor-
tan algo relevante a la historia.
Esto se consigue a través de varias técnicas:
•• Usa el diálogo para imprimir viveza al texto. Las conver-
saciones ayudan a establecer un ritmo rápido que agiliza
la exposición de información; por tanto, son una buena
manera de acelerar la narración y marcar cambios en el
tempo del texto.
•• El uso del estilo indirecto confiere lentitud a la narración,
mientras que el estilo directo imprime rapidez.
•• Usa verbos de acción para acelerar el ritmo.
•• Las oraciones largas, como las subordinadas, también
contribuyen a ralentizar el ritmo, ya que suman elemen-
tos al desarrollo de la frase.
•• Las frases cortas, como las enunciativas, o el uso de ora-
ciones coordinadas, tiende a acelerar el ritmo.
•• Alterna entre frases cortas y largas si quieres generar
dinamismo. Otro truco: alargar progresivamente la longi-
tud de las frases, creando un efecto de crescendo.
•• Usa el flashback para que la acción permanezca en sus-
penso mientras el personaje recuerda.
En resumen, podemos decir que el ritmo depende tanto de

la acción como de tu intención como autor.
Al escribir debes tratar de dar con el ritmo apropiado para lo
que estás contando.
Por ejemplo, si se trata de una escena trepidante, puedes
imprimir un ritmo rápido con frases cortas y verbos de acción;
si se trata de una reflexión, puedes ralentizar el ritmo con fra-
ses más largas y el uso de subordinadas.
Ten siempre en cuenta qué tipo de historia estás escribien-
do y qué tipo de ritmo necesita.
3
PLANTEAMIENTO
Planteamiento · 41
Los tres objetivos del

planteamiento
Ahora ya sabes cuál es tu historia y cuál es el tipo de trama
que mejor se adapta a ella. Así que es hora de comenzar.
Como hemos visto, el primer segmento en la estructura del
arco dramático de una historia es el planteamiento.
El planteamiento debe lograr tres cosas:
1. Proporcionar la información necesaria para que el lector
comprenda la situación de partida.
2. Sumergir al lector en el mundo que has creado para él
desde un primer momento.
3. Presentar el instante en el que todo cambia.
Analicemos estos tres objetivos del planteamiento uno a
uno.
Al comenzar la historia, el lector necesita conocer el contex-
to para comprender la fuerza disruptiva del conflicto. Así que
debes dárselo.
Recuerda que el contexto es vital en cualquier narración. Es
el escenario sobre el que sucede la acción y, aunque pueda pa-
recer secundario, perfila a los personajes y realza a la historia.
Por eso es importante que en el planteamiento empieces a
dar los datos que servirán al lector para orientarse en tu historia.
En este primer momento deberás presentar a tu protago-

nista y proporcionar las coordenadas básicas de su vida en el
momento presente. Es decir, quién es, qué hace, cómo es su
cotidianeidad.
También puedes aprovechar para introducir otros datos,
como dónde transcurre la historia, o presentar a algún perso-
naje secundario que vaya a tener especial relevancia.
Proporciona la información suficiente para que el lector
comprenda cuál es la situación de partida, pero no te extiendas
demasiado.
Por un lado, puedes seguir trabajando el contexto a lo largo
de toda la novela. Por ejemplo, no es necesario que cuentes
toda la biografía del protagonista en el planteamiento: puedes
ir añadiendo cosas sobre él poco a poco mediante recuerdos,
diálogos con otros personajes y diversas escenas que le retra-
ten tal cual es.
Por otro lado, si te extiendes demasiado en el planteamien-
to vas a perder casi desde el principio la atención del lector.
Este quiere que le des los datos básicos para comprender lo
que sucede y espera que la acción empiece casi de inmediato.
No te alargues innecesariamente.
Puesto que debes atrapar la atención del lector, debes evitar
presentar la información del planteamiento de una manera in-
genua, superficial o aburrida.
Esto significa que desde el principio tienes que plantear la
información y los detalles de manera atractiva, sugerente e
incitante. Tu objetivo es que el lector se implique en la historia.
Se trata de que crees un contexto claro para tu historia, pero
que lo presentes de manera interesante.
Planteamiento · 43
Hemos dicho también que el planteamiento debe sumergir

al lector en el mundo que has creado para él desde un primer
momento.
Esto es especialmente válido para el caso de historias de
ciencia ficción, de fantasía o aquellas que suceden en lugares
o culturas lejanas geográfica o temporalmente. En estos casos
el lector debe “abandonar” su mundo y “entrar” en otro distinto
en el que tú debes ubicarle. La ambientación en estos casos es
fundamental.
Si tu novela sucede en un mundo imaginario o en un mo-
mento temporal diferente del presente (por ejemplo, la Francia
de Luis XVI), en el planteamiento no solo deberás dar las coor-
denadas de la historia, sino también introducir con habilidad los
aspectos propios de ese otro mundo.
Puedes hacerlo a través de pequeños detalles externos,
como la descripción de las ropas, las estancias o los vehículos.
Pero tampoco te alargues demasiado con estos detalles: deben
ser sutiles pinceladas que guíen al lector. Recuerda que podrás
ampliar los detalles de ese mundo a lo largo de toda la novela.
Por último, hemos señalado también que el planteamiento
debe presentar el momento en el que todo cambia.
Es decir, en algún momento a lo largo del planteamiento,
deberás introducir el conflicto. Una alteración en ese mundo
que acabas de presentar que va a afectar profundamente al
protagonista y que pondrá en marcha la acción.
Este momento es el que llamamos el elemento detonador y
lo explicaremos en detalle más adelante.
Por eso es importante hacer que el lector comprenda cómo
son las cosas en “estado de reposo”, para que se haga cargo de
la alteración que introduce el conflicto.
También hablaremos más adelante del conflicto, pero ade-

lantamos ahora su importancia. El conflicto viene a poner a
prueba al protagonista que, desde su aparición, deberá emplear
todos sus recursos en superarlo.
Al tiempo, el conflicto va a generar un cambio en el per-
sonaje. Enfrentarse al conflicto hará que su escala de valores,
su percepción de sí mismo y de los demás, su manera de en-
frentarse al mundo que lo rodea, etc., se vean alterados para
siempre.
En definitiva, el conflicto tiene que cambiar al personaje.
Resumiendo y para terminar: en el planteamiento debes
contar quién es el personaje y cómo son las cosas en su vida
antes de la irrupción del conflicto.
¿Dónde comienza la historia?

En el planteamiento vas a contar el inicio de tu historia. Pero
para eso debes saber dónde empieza tu historia, o mejor, en
qué momento quieres comenzar a contarla.
Pensemos en Jorge, el hombre que una mañana, mientras
conducía hacia su trabajo, decidió que iba a presentar su dimi-
sión.
Para contar la historia de cómo deja su trabajo y se rein-
venta como artesano, puedes contar su biografía casi entera:
su infancia, sus estudios, cómo eligió una carrera universitaria
relacionada con el mundo empresarial, sus primeros trabajos.
A fin de cuentas, la historia de Jorge empieza con el naci-
miento de Jorge.
Pero si lo haces así, corres el riesgo de aburrir al lector.
Planteamiento · 45
Porque tu historia no es la biografía de Jorge: tu historia es

la de un hombre que rompe con su vida presente y se crea una
nueva más acorde con sus verdaderas aspiraciones.
Cuidado, porque la biografía de Jorge importa. Es el contex-
to que ayudará a entenderle y comprender la fuerza del con-
flicto y la magnitud de su cambio. Pero, como ya sabes, puedes
ir dando pinceladas de ella a lo largo de toda la novela.
De modo que ¿dónde debe empezar la historia?
Hay una recomendación muy sencilla a ese respecto: la his-
toria debe comenzar en un momento próximo a su final.
Si el final es que Jorge cambia de vida y se convierte en un
artesano, su historia debe comenzar en el momento en que ese
cambio se plantea.
Si tu protagonista es un aventurero que parte a México en
busca de un misterioso templo azteca, la historia debe empe-
zar en el avión que lo lleva a América.
No separes demasiado el momento del comienzo del final.
La historia debe ir al grano. Por eso es importante que sepas
qué quieres contar.
Planteamiento y desenlace deben estar muy próximos en el
tiempo cronológico de la historia.
Otra cosa es que entre ambos sucedan muchas cosas o que
la historia juegue con el tiempo para introducir escenas que
sucedieron antes del comienzo de la acción, o escenas que su-
cederán después del desenlace.
Por tanto, recuerda: la historia, la acción, debe empezar en
un momento cronológico cercano al desenlace.
Tipos de planteamiento
Seguro que con frecuencia has oído que el principio de una
novela o de un relato debe ser impactante. En las primeras pá-
ginas tienes que conmocionar al lector con una peripecia que
le deje impresionado.
Pues bien, olvídate de eso.
No todas las novelas pueden ni deben comenzar con un te-
rremoto, una explosión, una muerte o un premio de la lotería.
Como hemos visto, lo importante del planteamiento es que
logre sumergir al lector en la historia y que atrape su atención
para que desee proseguir con la lectura.
Nada más y nada menos.
Por tanto, no es necesario que la trama empiece con un
planteamiento impactante, ni proporcionar un montón de in-
formación en un primer momento.
No hay nada malo en ir desarrollando la historia poco a
poco, de una manera paulatina, sin introducir en cada página
un golpe de efecto.
A continuación vamos a describirte varios tipos de plantea-
mientos. Se trata de que puedas valorar cuál es el que mejor
concuerda tanto con la historia que representa tu trama como
con el tema de la misma.
Vamos a verlos.
1. Planteamiento a través del conflicto

Se trata de presentar desde el primer momento el conflicto
al que deberá enfrentarse el personaje.
Planteamiento · 47
En este planteamiento el contexto es secundario: todos los

recursos deben centrarse en poner sobre el tapete un proble-
ma (externo o interno) al que el protagonista deberá enfrentar-
se y que vendrá a trastornar su existencia.
Este tipo de planteamiento tiene una enorme fuerza como
gancho para atrapar al lector. Suele usarse en tramas de forma,
en especial en tramas de acción.
Por ejemplo, imagina una trama que se inicia con el prota-
gonista siendo arrestado. Dos policías aparecen en su casa y lo
detienen. Apenas sabemos todavía nada del personaje y, por
supuesto, tampoco se sabe por qué motivo es arrestado. El
conflicto ha sido expuesto y los detalles se irán proporcionan-
do a lo largo de la historia.
Así comienza El proceso, de Franz Kafka.
2. Planteamiento a través de un diálogo

El diálogo entre dos personajes puede proporcionar mucha
información relevante que ayude a plantear el contexto de la
historia.
Es importante que tanto a través del propio diálogo como a
través de las acotaciones del narrador te preocupes también de
proporcionar información sobre los hablantes.
El lector tiene que saber quiénes son y qué papel juegan en
la historia que está a punto de empezar a leer para saber cuán-
ta atención debe prestar a sus palabras y cómo interpretarlas.
Este planteamiento es especialmente efectivo para iniciar
las secuelas de una saga, porque en ese caso el lector ya cono-
ce a los personajes y tiene datos suficientes para comprender
todas las implicaciones de las palabras de los hablantes.
Nótese la importancia de la información que se introduce a

través del diálogo. Es una manera extremadamente eficaz de
hacerlo porque los personajes interactúan constantemente
entre sí. Por lo tanto, si te encuentras con una situación en la
que necesitas proporcionar esa información, pero no puedes
hacerlo porque estaría fuera de lugar, una alternativa podría
ser crear un espacio de diálogo y luego revelar la información
a través de él.
Así comienza Harry Potter y las Reliquias de la Muerte, de J. K.
Rowling.
3. Planteamiento a través de las

reflexiones de un personaje
En este planteamiento son las reflexiones de un personaje
las que dan comienzo a la historia.
Por lo general esas reflexiones pertenecen al protagonista,
bien sean narradas en primera persona por el propio persona-
je, bien en tercera persona por el narrador. Sin embargo, tam-
bién puede ser otro personaje el que reflexione acerca de las
vicisitudes de un tercero.
Con este planteamiento el lector puede comprender desde
el principio el estado de ánimo del personaje y vivir de cerca su
manera de enfrentarse al conflicto (que tendrá un fuerte com-
ponente interno).
Este tipo de planteamiento es perfecto para las tramas de
pensamiento, en especial para las tramas afectivas.
Así comienza Jane Eyre, de Charlotte Brönte.
Planteamiento · 49
4. Planteamiento a través de la
introducción de un personaje
Muchas historias comienzan con la introducción de su pro-
tagonista.
Antes de cualquier otra información, el lector descubre lo
más destacado de la biografía del protagonista, lo que le per-
mite conocerlo bien y comprender mejor cómo reaccionará a
las trabas que el conflicto le reserva.
Aunque parece un planteamiento sencillo de ejecutar, es
más complejo de lo que parece.
En primer lugar, debes conseguir que la historia de tu prota-
gonista no canse al lector, presentándola de una forma amena.
También debes cuidarte de que lo que cuentas de él no
se contradiga con sus acciones o reacciones posteriores. Por
ejemplo, si aseguras que tu personaje es un hombre tranquilo
que sabe mantener la calma, será raro que cometa un acto de
violencia impremeditada.
Así comienza Las aventuras de Huckleberry Finn, de Mark
Twain.
5. Planteamiento a través del contexto

Este es un planteamiento tradicional.
En él se presentan desde el primer momento aquellos datos
relevantes que el lector necesita conocer para comprender el
posterior desarrollo de la acción.
Esos datos pueden hacer alusión a la biografía del persona-
je, pero también al ambiente de la sociedad donde vive.
De hecho, este tipo de planteamiento es muy adecuado

para novelas de ciencia ficción o fantasía; también para novelas
de corte utópico o distópico donde en primer lugar se necesita
que el lector comprenda en qué universo se va a desarrollar la
historia y cuáles son las normas que lo rigen.
Así comienza Nosotros, de Evgueni I. Zamiátin.
6. Planteamiento a través de
“documentos no literarios”
Este es un planteamiento que reviste cierta originalidad
y consiste en presentar la historia a través de documentos no
literarios, como pueden ser cartas, recortes de prensa, informes
médicos, etc.
Este planteamiento te permite proporcionar una gran canti-
dad de información de una manera sucinta y detallada.
Además, según el tipo de documento utilizado esa infor-
mación podrá ser considerada objetiva (por ejemplo en el caso
de usar un informa policial) o sesgada por un punto de vista
personal (por ejemplo si se usa una carta o un diario).
Así comienza El asesino ciego, de Margaret Atwood.
El elemento detonador
Como hemos visto, el planteamiento presenta el estado
normal de las cosas, la situación habitual, el punto de partida.
Pero el planteamiento también debe recoger el momento
en el que todo cambia.
Planteamiento · 51
Ese acontecimiento que lo altera todo, dando un vuelco a la

historia, se denomina elemento detonador.
Todas las novelas tienen un acontecimiento desencadenan-
te que dispara la acción e introduce los cambios y conflictos
que tendrán en vilo al lector.
Por tanto, el acontecimiento desencadenante es decisivo.
El elemento detonador viene a romper el equilibrio de las
fuerzas que intervienen en la narración.
Esas fuerzas son dos.
•• Por un lado está la fuerza que impulsa al personaje, que
se trata de una fuerza positiva.
•• Por otro lado está la fuerza del conflicto, que se trata de
una fuerza negativa.
Ambas fuerzas se enfrentan sin tregua. La oposición entre
esas fuerzas es la que hace avanzar la acción. A lo largo de la
trama se equilibran una y otra vez, aunque es un equilibrio pre-
cario y pronto se desvanece.
Esa lucha de fuerzas y esa alternancia entre equilibrio y caos
es lo que impulsa la acción hacia delante, haciéndola avanzar.
Mediante esa confrontación de fuerzas el conflicto se in-
tensifica gradualmente, hasta alcanzar un punto culminante. A
partir de ahí el equilibrio entre las fuerzas retornará, para dar
paso al desenlace.
Volviendo al elemento detonador, este puede ser un acon-
tecimiento verdaderamente impactante. O bien puede ser un
acontecimiento insignificante. En cualquier caso lo trastocará
todo y, desde ese punto, ya nada volverá a ser lo mismo.
Puede ser una llamada telefónica en medio de la noche, la
noticia de la muerte de un familiar cercano, o cualquier cosa
que resulte una amenaza o un desafío para tu protagonista.
Desde que dejamos la casa de nuestros padres la rela-

ción con mi hermana Cecilia había sido escasa. No es que
nos lleváramos mal, pero nuestro contacto se reducía a
la cena de Nochebuena con nuestros padres y alguna
llamada esporádica. Yo estaba volcado en mi carrera
y había pasado una larga temporada en el extranjero.
Ahora había regresado a mi ciudad natal y, casi sin darme
tiempo a que me instalara, mi hermana me había pedi-
do que cuidara de mis dos sobrinos durante unos días.
Llegó y los dejó en mi salón, entre mis cosas a medio
desembalar. ¿Cómo iba a encargarme yo de una niña de
cuatro años y un niño de dos?
Un hombre profesional, volcado en su carrera, de pronto

debe hacerse cargo de dos niños pequeños. Evidentemente, su
rutina acaba de saltar por los aires, al menos durante unos días.
La llegada de sus sobrinos será el elemento detonador que al-
tera el statu quo y desencadena la acción.
Como ves, el elemento detonador juega un papel funda-
mental en la trama porque supone la primera aparición del
conflicto. Pero también porque sirve de puente entre el plan-
teamiento y el desarrollo, entre la primera parte de la historia y
la segunda.
Debes ver el elemento detonador como un “punto de no
retorno”. El protagonista cruza ese punto, de hecho no le que-
da otro remedio que cruzarlo (qué puede hacer el hombre de
nuestro ejemplo si su hermana ha dejado a sus hijos en su casa,
¿abandonarlos en el rellano de la escalera?).
Y una vez que ese punto de no retorno ha sido cruzado, no
hay vuelta atrás. La acción se precipita sin freno hacia su final.
4
DESARROLLO
Desarrollo · 55
Hemos visto cómo el elemento detonador actúa como tran-

sición entre el planteamiento y el desarrollo de la historia.
Ahora el lector ya sabe cómo era la apacible vida del prota-
gonista y ha presenciado cómo algo inesperado viene a alterar-
la. Así que ya está preparado para ver cómo se desarrollan los
acontecimientos.
El desarrollo es la parte más significativa de cualquier nove-
la. Por eso se extiende a lo largo del cincuenta por ciento (más
o menos) del espacio de la misma.
Esto no significa que planteamiento y desenlace sean me-
nos importantes. De hecho, por bueno que sea el desarrollo, si
el planteamiento o el desenlace fallan, la novela naufragará.
Pero el desarrollo contiene la miga de la novela, su meollo.
Durante el desarrollo es cuando todo ocurre.
A lo largo del desarrollo la tensión narrativa, el interés de
la historia, debe ir aumentado de manera paulatina hacia el
clímax. Pasado este, la tensión deberá ir descendiendo gradual-
mente, preparando el desenlace de manera suave.
El desarrollo tiene una regla de oro de lo más sencilla: tienes
que hacer que suceda algo en cada página.
Algo, no importa cuán pequeño o aparentemente insig-
nificante, debe suceder a cada instante. Y, por supuesto, esos
sucesos, pequeños o grandes, deben aportar algo al desarrollo
de tu historia (sea la principal o alguna subtrama). Nada de re-
lleno.
Lo que sucede a lo largo del desarrollo tiene que tener un

sentido. Para ello tiene que estar relacionado con el conflicto
y con las fuerzas positivas y negativas que actúan dentro de él.
Como ya sabes, la oposición entre esas fuerzas es la que hace
avanzar la acción y ocupa el desarrollo; por tanto, si no está
pasando algo a cada momento durante el desarrollo (una lucha
entre tu protagonista y las fuerzas que se le oponen), tu trama
no va bien.
Los dos niveles de la historia

Como acabamos de decir, todo ocurre durante el desarrollo.
El conflicto se manifiesta en toda su magnitud, el protago-
nista se plantea sus objetivos, las fuerzas positivas y negativas
de la historia actúan y los acontecimientos se suceden casi sin
tregua.
Así que tienes que ir exponiendo todo eso ante la mirada
del lector. Y todo empieza por desarrollar el conflicto.
Exponer el conflicto y sus consecuencias es la esencia del
desarrollo de la trama. Deberás hacerlo con juicio y buen senti-
do para lograr que el lector lo comprenda, e incluso que empa-
tice con el protagonista que se enfrenta a él.
Hablaremos del conflicto largo y tendido más adelante.
Ahora solo quédate con la idea de que el conflicto es el motor
de la historia y que durante el desarrollo se alcanza el máximo
de revoluciones.
Por plantearlo de una forma sencilla, el conflicto plantea un
problema para el protagonista y este responde proponiéndose
un objetivo: superar ese problema.
Desarrollo · 57
Volvamos a nuestro ejemplo:

Un hombre profesional muy centrado en su carrera debe
hacerse cargo de unos niños durante unos días.
El conflicto del protagonista está claro y su objetivo se des-
prende de él por lógica: sobrevivir a esos días, cuidar de sus
sobrinos lo mejor posible y tratar de que esa situación no haga
mella en su trabajo.
¿Qué nos presentará el desarrollo de esta historia?
Al hombre, llamémosle Roberto, aprendiendo sobre la mar-
cha los muchos cuidados que requieren dos niños pequeños.
Habrá escenas divertidas con las ocurrencias de los pequeños.
Escenas entrañables por la ternura que inspiran a Roberto sus
sobrinos. Pero habrá escenas de caos provocadas por la con-
frontación del mundo laboral con el mundo familiar y por la
falta de experiencia de Roberto.
Veremos a Roberto aprender a poner una sillita elevadora
en su coche, recordar los cuentos de su infancia para dormir a
los niños o viéndose obligado a llevarlos a su trabajo porque
no encuentra canguro.
Esas escenas, sin embargo, desarrollan la parte externa del
conflicto. Ponen ante el lector la parte visible de esa lucha de
fuerzas que mueve el desarrollo.
Porque el desarrollo debe además cumplir una premisa fun-
damental: presentar la evolución interior del protagonista.
El protagonista, enfrentado al conflicto, debe sufrir un cam-
bio. Las experiencias que viva durante el conflicto alterarán
algunas de sus creencias y modificarán su manera de entender
el mundo y de entenderse a sí mismo.
Por ejemplo, Roberto, al cargo de sus sobrinos, aprenderá
a conocerlos. Y, a través de ellos, recuperará su propia infan-
cia y la relación con su hermana. Incluso puede replantearse

si su vida dedicada por entero al trabajo no lleva un rumbo
equivocado… Una cosa es segura, cuando su hermana Cecilia
aparezca al cabo de unos días para hacerse cargo de nuevo de
sus hijos, Roberto ya no será el mismo. Su vida habrá cambiado
para siempre.
Por tanto, la historia que va desovillando el desarrollo suce-
de a dos niveles: un nivel externo, formado por hechos y accio-
nes; y un nivel interno, formado por sentimientos y reflexiones.
Evidentemente, si estás escribiendo una trama de acción el
nivel externo tendrá mayor peso que el interno. Mientras que si
has elegido una trama de pensamiento el nivel interno tendrá
preponderancia sobre el externo.
Pero en cualquier caso y sea como sea tu trama, debes cui-
darte de desarrollar ambos niveles con igual eficacia.
Es decir, no puedes omitir uno de los dos porque conside-
res, por ejemplo, que en una historia de acción sobran los sen-
timientos del protagonista.
La del aventurero que busca un templo azteca es una histo-
ria netamente de acción. Sin embargo, su protagonista sentirá
miedo cuando le persigan los indígenas, frustración cuando se
equivoque de camino en la selva, orgullo cuando desvele el
sentido de un jeroglífico, etc.
En primer lugar, plasmar esos sentimientos es fundamental
para que el lector empatice con tu protagonista.
Pero es que además esos sentimientos marcan a su vez el
transcurso de la acción. Por ejemplo, la frustración del aven-
turero cuando pierde el rumbo hace que, enfadado, tire su
mochila al suelo. El impacto hace que su linterna se rompa y,
Desarrollo · 59
en consecuencia, cuando por fin encuentre el templo deberá

internarse en él solo con la vacilante luz de una antorcha.
Como ves, lo interno afecta a lo externo y viceversa.
Obstáculos cada vez más altos

Ya hemos visto que el desarrollo expone el conflicto en toda
su magnitud, planteando sus connotaciones tanto externas
como internas.
Pero el conflicto no es un bloque monolítico que aplasta de
un solo golpe al protagonista y que luego este tiene que tratar
de levantar.
Por el contrario, el conflicto es un elemento plástico que
adquiere diversas caras. El conflicto se compone de diversas
fuerzas, todas negativas, a las que deberá oponerse el protago-
nista.
Esas fuerzas negativas son los obstáculos.
Siguiendo con nuestro ejemplo, cuidar de dos niños pe-
queños es el conflicto de Roberto. Los mil inconvenientes de
esa tesitura serán los obstáculos: darles de comer, bañarlos,
entretenerlos, hacerlos dormir, resolver sus perretas, sacarlos
de paseo.
Por supuesto, también habrá obstáculos de orden psicoló-
gico o sentimental: Roberto debe decidir entre ser un tío en-
rollado y permitir a los niños hacer lo que quieran o mostrarse
autoritario; lidiar con los sentimientos que despiertan en él los
recuerdos de su infancia; plantearse en qué momento perdió la
estrecha conexión que le unía a su hermana…
Por tanto, como si de una carrera de salto de vallas se trata-

se, debes colocar diversos obstáculos ante tu protagonista.
El desarrollo debe mostrar al personaje principal yendo de
obstáculo en obstáculo. Salvando uno para, casi de inmediato,
enfrentarse a otro. Y aprendiendo durante el proceso.
Que no te tiemble la mano a la hora de presentar obstácu-
los. Ponle las cosas difíciles a tu protagonista.
Por ejemplo, recordarás que Roberto acababa de regresar
a su ciudad y su salón todavía estaba tomado por las cajas de
embalaje. A los obstáculos propios del cuidado de dos niños,
se añaden los que conlleva una mudanza, donde nada está to-
davía en su sitio.
Para colmo, Roberto es un trabajador que debe incorporar-
se a su nuevo puesto: compatibilizar la familia con el trabajo
pondrá nuevos obstáculos en su camino.
Podemos distinguir tres tipos de obstáculos: externos, inter-
nos y sociales.
Obstáculos externos
Los obstáculos externos resultan bastante evidentes: son
aquellos que las circunstancias exteriores oponen al protago-
nista.
Pueden surgir por falta de conocimientos o experiencia (el
protagonista no sabe conducir, pero debe llevar a su vecina
herida al hospital), por limitaciones físicas (el protagonista va
en silla de ruedas), por limitaciones relacionadas con la me-
teorología (la nieve impide al protagonista llegar a tiempo al
trabajo), etc.
Desarrollo · 61
En resumen, los obstáculos externos están provocados por

situaciones extrínsecas sobre las que el protagonista apenas
tiene control.
Obstáculos internos
Los obstáculos internos son aquellos provocados por la for-
ma de ser del protagonista y su manera de entender el mundo,
por su cosmovisión.
Estos obstáculos pueden estar provocados por las creencias
del personaje (por ejemplo, si debe realizar un acto contrario
a sus valores). También por sus pensamientos limitantes (por
ejemplo, cuando el protagonista cree que es una nulidad para
el baile y que jamás será capaz de bailar bien). O por rasgos psi-
cológicos del personaje (por ejemplo, si el protagonista tiene
miedo al agua y debe cruzar un río caudaloso).
Como los obstáculos internos están provocados por creen-
cias, pensamientos y rasgos del carácter propios del protago-
nista, en principio este sí puede llegar a tener control sobre
ellos.
Sin embargo, precisamente porque son atributos constitu-
tivos de la personalidad del personaje, la lucha para superarlos
suele ser más encarnizada y más interesante que la que pro-
mueven los obstáculos externos.
Puede resultar más sencillo conducir un coche sin saber ha-
cerlo que decidir realizar un acto que vaya en contra de nues-
tros principios.
Obstáculos sociales
Los personajes se mueven en un medio social, y ese medio
tiene sus propias reglas. Incluso si se trata de una historia de
fantasía para la cual has creado una sociedad imaginaria com-
pletamente nueva.
Sea como sea, el protagonista se ve impulsado, en principio,
a seguir los dictados de su sociedad. Pero esos dictados pue-
den presentarse en forma de obstáculos.
Por ejemplo, si tu novela trata de una mujer que en el si-
glo XIX decide separarse de su marido, la sociedad se opondrá
con fuerza a su decisión y pondrá ante ella numerosos obstácu-
los: dificultad para encontrar un trabajo con el que mantenerse,
ostracismo, pérdida de sus hijos, etc.
Los obstáculos de orden social tiene la peculiaridad de
unir elementos tanto de los obstáculos externos como de los
internos. En el caso de los obstáculos sociales el protagonista
deberá enfrentarse no solo a obstáculos de orden práctico,
sino también a sus propias creencias sobre las reglas que han
regido su vida hasta el momento, buscando en su interior la
fuerza para romperlas (o acatarlas).
Puntos de giro
Ya hemos visto como durante el desarrollo tiene lugar la
parte principal de la acción. El conflicto se desarrolla a través
de su concreción en obstáculos de diversa índole y los aconte-
cimientos se suceden.
Desarrollo · 63
Pero el desarrollo no puede limitarse a que el protagonista

se enfrente a los diferentes obstáculos que guardas para que él
tenga que superarlos. Si lo reduces a eso, incluso aunque traba-
jes a la perfección el nivel interno de la historia para hacer que
el lector se identifique con tu personaje principal, tu historia
fallará.
Es por eso que necesitas introducir giros argumentales que
marquen un punto de inflexión, provocando un cambio en el
devenir de la historia que transforme el curso de la acción.
Estos cambios se denominan puntos de giro, y son los ele-
mentos que articulan las diferentes partes de la trama y las
conectan entre sí.
En la historia de Roberto, un punto de giro podría ser que
conozca a una mujer interesante.
El número de puntos de giro que introducirás en tu historia
variará en función del tipo de trama que construyas.
Por ejemplo, si se trata de una historia de acción, te con-
viene incluir numerosos puntos de giro que alteren una y otra
vez el devenir de la acción, abriendo nuevas perspectivas. De
hecho, introducir puntos de giro con frecuencia es un elemen-
to que puedes utilizar para intensificar el ritmo o aumentar la
tensión.
Un punto de giro, por lo general, viene introducido por una
situación de crisis.
Cuidado, porque se suele entender la palabra “crisis” como
una situación crítica y no tiene por qué ser necesariamente así.
El tipo de crisis debe concordar con la historia que estás es-
cribiendo. Si se trata de una historia de acción, la crisis puede
ser el hallazgo de una bomba en un aeropuerto; pero si lo que
escribes es una historia de corte existencial, la crisis puede ser

un altercado con un familiar cercano.
Lo importante es que la crisis empuje a tu protagonista a
tomar medidas para resolver el problema que la crisis crea. Y al
ejecutar esas medidas, el rumbo de la acción cambia: he ahí un
punto de giro.
Manejar correctamente los puntos de giro es indispensa-
ble, sobre todo cuando la trama que hemos escogido plantea
situaciones de incertidumbre o misterio. Incluso los textos más
serenos, que carecen de una acción marcada, tienen momen-
tos álgidos que se relacionan con los descubrimientos de los
personajes, las revelaciones que hacen o las conclusiones a las
que llegan.
Como ya habrás comprendido, los obstáculos que presentes
a tu protagonista pueden actuar como puntos de giro.
Dos problemas del desarrollo

Hay dos problemas que se dan con frecuencia en la parte
del desarrollo:
•• Que no tenga el suficiente interés.
•• Que sea demasiado largo, descompensando el equilibrio
de la trama.
Ya hemos dicho que el desarrollo es la parte principal de la
trama, donde ocurren las cosas. Y si no lo planteas bien, puedes
perder al lector.
Vamos a ver a continuación algunas maneras de combatir
esos problemas.
Desarrollo · 65
Falta de interés
Si mientras escribes, o bien en el momento de la revisión,
comprendes que tu narración ha perdido el interés, se ha vuel-
to insulsa o simplemente parece una colección de anécdotas
inconexas, tienes un problema.
Hay varias cosas que puedes hacer para imprimir interés a la
parte media de tu historia.
Revisa los obstáculos

Ya hemos hablado de los obstáculos, que son la encarna-
ción de las fuerzas negativas del conflicto. Si ellos fallan, la par-
te media de tu novela fallará con ellos.
Pregúntate qué perdería tu personaje si no se enfrentase a
ese obstáculo, si no lo superase. Tiene que ser algo importante
lo que esté en juego porque de otro modo el lector no enten-
derá por qué el protagonista se toma la molestia: por qué no
toma, simplemente, la decisión de resignarse y poner fin a la
historia.
Revisa la motivación
Tu personaje tiene que tener una motivación clara para tra-
tar de superar el conflicto y enfrentarse a los obstáculos.
Esa motivación debe, en primer lugar, ser lógica. Tiene que
desprenderse tanto de la forma de ser del personaje como de
la propia situación.
Mientras escribes pregúntate a menudo “¿por qué sucede
esto?”. La respuesta no puede ser “porque sí” o “porque me ape-
tece incluir una escena como esta”. Las cosas deben suceder
por algo.
Y, además, la motivación tiene que quedar clara. Esfuérzate

en explicar y mostrar lo que impulsa a tu personaje a actuar,
sentir y pensar como lo hace. Es algo que el lector tiene que
poder comprender a la perfección.
Añade nuevos puntos de giro

Si el transcurso de la acción flojea y pierde interés hacia la
mitad de tu historia, prueba a introducir nuevos puntos de giro.
Con pequeñas crisis que provoquen cambios lograrás impri-
mir nuevo ritmo, reconducir la narración y aumentar el interés.
Añade un nuevo personaje

Tal vez a tu historia le falten “recursos humanos”, así que
puedes probar a ampliar la plantilla.
Puedes añadir un personaje que plantee nuevos obstáculos
a tu protagonista. O bien un personaje que le ayude a resolver
una situación que se ha quedado encallada, ofreciendo nuevas
perspectivas.
Añade una subtrama

Hablaremos de las subtramas más adelante de forma exten-
sa, pero ahora te las presentamos como una manera de darle
interés a un desarrollo débil o flojo.
Una subtrama es una narración que se entremezcla con la
narración principal. Presenta sus propios obstáculos y conflictos,
pero siempre son secundarios respecto al conflicto principal.
Una subtrama aporta dinamismo y nuevas perspectivas de
acción.
Piensa qué otros conflictos podría tener tu personaje: en sus
relaciones familiares, en su trabajo, en su relación amorosa. Hay
miles de posibilidades para abrir una subtrama.
Desarrollo · 67
Pon al personaje entre la espada y la pared

A veces el desarrollo de una novela se estanca porque has
sido demasiado benévolo con tu protagonista.
Le has dado un conflicto y le has enfrentado a obstáculos, pero
no demasiado duros y que ha podido resolver con cierta facilidad.
Es normal que una historia a medio gas quede encallada y
pierda el interés. Por tanto, no debes tener miedo a poner al
protagonista entre la espada y la pared.
Haz que se enfrente a la causa de su conflicto de una ma-
nera total, absoluta, que ponga toda la carne en el asador. No
tengas compasión de él.
Demasiada extensión
El segundo problema que suelen presentar los desarrollos
es que son demasiado extensos con respecto al planteamiento
y al desenlace.
De esta forma, el equilibrio entre las partes de la trama se ve
alterado y el conjunto no es armónico.
Recuerda que el desarrollo debe ocupar aproximadamente
un 50% de la extensión de la novela, dejando un 25% al plan-
teamiento y otro 25% al desenlace.
Veamos algunas formas de aligerar el desarrollo para que
sea proporcionado.
Combina personajes
Antes vimos que el desarrollo podía fallar por falta de perso-
najes, pero también puede fallar por exceso de ellos.
La solución pasa por combinar varios personajes para hacer
uno solo.
Si tienes dos personajes parecidos que cumplen funciones

idénticas en la trama, puedes unificarlos y convertirlos en uno.
Por ejemplo, tu protagonista tiene dos amigas a las que
cuenta sus problemas y de las que recibe apoyo. Ambos per-
sonajes tienen caracteres similares y le dan parecidos consejos.
En un caso así, puedes recombinar sus personajes para cons-
truir una única amiga fiel.
Por supuesto, otra opción es eliminar personajes. Valora
bien qué aportan al desarrollo de la historia y si no son funda-
mentales, bórralos.
Elimina subtramas
Puede ser que se te haya ido la mano con las subtramas.
Incluir algunas da interés al conjunto y te permite jugar con
ellas. Por ejemplo, puedes usarlas para suspender la acción de
la trama principal en un punto álgido, mientras desarrollas al-
gún aspecto de la secundaria, jugando así con la tensión.
Pero si incluyes demasiadas subtramas, corres el riesgo de
alargar innecesariamente la narración.
Si tu desarrollo es muy extenso, plantéate reducir o eliminar
alguna de las subtramas. En especial aquellas que menos tie-
nen que ver, o menos se relacionan, con el conflicto principal.
Elimina escenas
Otra opción para redimensionar el desarrollo es eliminar
escenas.
Revisa una a una y determina su relevancia en la acción.
Si no aportan algo, si no hacen que la historia avance o
muestran algo que el lector debe saber sobre los personajes,
son relleno.
No te dé miedo usar la tijera.
Desarrollo · 69
Hasta aquí hemos visto los elementos principales de la par-

te media de la trama: el desarrollo.
Hemos hablado de los obstáculos, de los puntos de giro y
de los dos problemas más frecuentes en esta parte de la trama.
Y al hacerlo nos hemos referido con frecuencia al conflicto.
El conflicto es un elemento fundamental de la trama, por
eso merece que le dediquemos un capítulo solo a él.
5
EL CONFLICTO
El conflicto · 73
El conflicto es el motor de la acción. Sin él no hay historia.

O mejor, no hay historia que importe.
Escribe una historia sobre el tema que quieras, del género
que prefieras: si no hay conflicto, si este no queda lo suficien-
temente claro o si no logra despertar la atención del lector, tu
historia habrá fallado.
Imagina la historia de Roberto sin que aparezcan en ella sus
sobrinos.
Un alto ejecutivo ha sido trasladado de vuelta a su ciudad.
Coloca los muebles en su nuevo piso, se incorpora a su nuevo
puesto y la vida sigue.
Ver desembalar muebles o conocer el nuevo despacho de
un personaje no hace que el lector quiera seguir leyendo más
allá de cinco páginas.
Por eso el conflicto es fundamental.
El conflicto produce la tensión que funcionará como motor
de arranque de la trama.
Esa tensión surge por la oposición entre el personaje prota-
gonista y determinadas circunstancias internas o externas.
Como ya hemos visto, se trata de un juego de fuerzas: las
positivas, que empujan al personaje, y las negativas, que im-
pulsan el conflicto.
Al enfrentar y equilibrar esas fuerzas opuestas una y otra vez
mantendrás a los lectores pegados a las páginas preguntándo-
se cómo terminará la historia.
Según la clase de fuerzas que se opongan al protagonista

tenemos varios tipos de conflictos.
Los vemos a continuación.
Tipos de conflictos
Hay tres tipos de conflictos.
1. El personaje se enfrenta a otros

personajes (antagonistas)
Es el conflicto habitual de las novelas basadas en la premisa
“héroe contra villano”. Las fuerzas negativas de este conflicto
son promovidas por un personaje que se opone al protagonista.
El enfrentamiento surge habitualmente por dos situaciones:
•• El villano quiere lo mismo que el protagonista (aunque
por distintas razones) y ambos deben luchar por conse-
guirlo antes que el otro.
Por ejemplo, en El Señor de los Anillos, de J. R. R. Tolkien,
tanto Frodo como Saurion quieren el anillo, pero su mo-
tivación es diferente. Frodo quiere destruirlo para que no
caiga en malas manos, mientras Saurion pretende utilizar
sus poderes para hacer el mal.
•• Otra opción es que el villano tenga unos valores, ideales
u objetivos que se opongan a los del protagonista, y tra-
tará por tanto de conseguir que aquel no los alcance.
En este caso, por lo general el protagonista busca el bien,
mientras que el villano busca el mal.
El conflicto · 75
2. El personaje se enfrenta a
alguna circunstancia externa
Esa circunstancia externa puede venir dada por la natu-
raleza. En este tipo de trama el protagonista se enfrenta a un
entorno natural que le resulta hostil o, al menos, desconocido:
la selva, el mar, un desierto.
También puede venir dada por la tecnología. El personaje
se enfrenta a una tecnología que no conoce o que se resiste
a adoptar. Por ejemplo, un capitán que se niega a aceptar la
irrupción del barco de vapor y quiere seguir navegando a vela.
O bien la circunstancia externa viene dada por la sociedad.
En este caso, el personaje se enfrenta a las reglas sociales. Pue-
de tratarse de las reglas de su propia sociedad, que el persona-
je desacata; o las reglas de una sociedad diferente a la que el
personaje acaba de incorporarse.
Hablamos de sociedad en general, pero puede tratarse de
un grupo de personas, como los empleados de una empresa,
los miembros de un club, etc.
3. El personaje se enfrenta
a un dilema interior
En este caso el personaje se enfrenta a sí mismo.
Puede tratar de superar un miedo, una creencia, un trauma.
Puede también tratar de alcanzar algo: un empleo, el amor, un
conocimiento.
En cualquier caso, se trate de superar algo del pasado o al-
canzar algo en el futuro, las fuerzas que se oponen al personaje
surgen de él mismo.
Este tipo de conflicto es el propio de las tramas de persona-

je y de las novelas de corte psicológico. Pero déjanos decirte
una cosa: todos los demás conflictos tienen siempre un poco
de conflicto interno.
Sea cuál sea el conflicto que desarrolla tu historia, en ella el
personaje siempre tiene que luchar un poco contra sí mismo.
Y es importante que reflejes ese combate interno porque es lo
que da profundidad tanto a la historia como al personaje.
De este modo, lograrás que el lector se reconozca en ese
forcejeo interno porque todos luchamos contra nosotros mis-
mos a diario, desde pequeñas batallas a grandes guerras.
Por eso, las novelas más interesantes son aquellas en las que
un conflicto externo acaba por destapar un conflicto interno.
El conflicto y el objetivo
del protagonista
Más atrás mencionamos que todo protagonista tiene un
objetivo. Y que el conflicto se relaciona directamente con el
objetivo del protagonista.
A veces, el objetivo del protagonista es simplemente supe-
rar el conflicto y los obstáculos que este pone en su camino.
En el caso de Roberto, su objetivo es capear el temporal
mientras tiene que cuidar de sus sobrinos y recuperar la nor-
malidad de su vida lo antes posible.
Otras veces el objetivo del protagonista es conseguir alguna
cosa y el conflicto se relaciona con las pruebas que deberá su-
perar para obtenerla.
El conflicto · 77
Por ejemplo, el protagonista quiere ser piloto de fórmula

uno, así que el conflicto surge de ese deseo: entrenar, poner-
se en forma, conseguir un vehículo, entrar en una escudería,
e incluso vencer la oposición de su familia, que preferiría que
estudiase una carrera universitaria.
En realidad, si tu personaje no quiere nada, no tiene sentido
contar su historia.
Para construir una trama robusta tienes que tener muy claro
qué es lo que desea el protagonista y cómo ese deseo genera
el conflicto o se relaciona con él (dependiendo de la historia). Y
cómo de la confrontación entre el objetivo del protagonista y
el conflicto surgen los obstáculos que este deberá vencer.
Deseo, conflicto y obstáculos. Con esas premisas claras te
será más sencillo articular tu trama.
Cómo presentar el conflicto

El conflicto es el motor de la historia, la pieza clave de la
trama.
¿Cómo introducirlo entonces? ¿Cómo presentárselo al lec-
tor?
Primer paso
Hemos dicho que el conflicto empieza a hacerse explícito
con el elemento detonador.
Sin embargo, tiene que estar presente desde la primera
página, en esos primeros momentos en que se construye el
contexto de la historia.
En el caso de Roberto, tiene que quedar claro lo realmente

contento que está con su vida. Se ha volcado en su trabajo y ha
desarrollado una exitosa carrera profesional. Tiene que quedar
claro que su forma de vida es un reflejo de su identidad y que
modificar su existencia es cambiarse por completo a sí mismo.
Solo si el conflicto aparece desde la primera página se en-
tenderá en toda su dimensión cuando por fin estalle. De modo
que se trata de hacer visible el conflicto a través de lo que po-
dríamos llamar “la ausencia de conflicto”.
Segundo paso
El elemento detonador aparece y el conflicto estalla
Entonces el protagonista queda de alguna manera en una
posición frágil, desventajosa o expuesta respecto tanto a su
pasado (la situación previa), como respecto al futuro (a lo que
va a ocurrir a continuación).
El protagonista tratará de superar esa situación, recuperar el
equilibrio y hacer que todo vuelva a ser como era al principio.
Su lucha suele ser por regresar a la posición de partida,
aunque paulatinamente se irá dando cuenta de que eso no es
posible.
Tercer paso
Una vez el conflicto hace irrupción, el protagonista deberá
evaluar sus posibilidades, hacer un repaso de las fuerzas con
las que cuenta para enfrentarse a esa circunstancia adversa.
El personaje, enfrentado a lo antagónico, valora su situa-
ción, sus apoyos, los motivos que le han llevado a la posición
El conflicto · 79
en que se haya. También evalúa las distintas opciones que se le

plantean en el futuro inmediato.
Al valorar su situación empiezan a surgir los primeros obstá-
culos (ya hemos hablado de ellos) a los que deberá enfrentarse
el personaje.
Siguiendo con nuestro ejemplo, tal vez Roberto trate de
hacer que sean sus padres los que cuiden de los hijos de su
hermana. Pero esa semana su madre se va a someter a una
operación quirúrgica y su padre deberá atenderla mientras
esté ingresada. Así que a Roberto no le queda otro remedio
que aceptar y afrontar la situación.
Cuarto paso
Paralelamente, el conflicto interno del protagonista se va
haciendo cada vez más palpable.
¿Qué desea realmente el protagonista?
Nunca debe ser algo tan obvio como lo que parecía en un pri-
mer momento.
El conflicto de Roberto va más allá de superar los días en los
que debe cuidar de sus sobrinos. Su conflicto interno radica en
empezar a plantearse si quiere seguir entregado a su trabajo
siempre, si no ha llegado tal vez el momento de bajar un poco
el ritmo en lo profesional y crear su propia familia.
Quinto paso
Se llega al punto de no retorno. El conflicto ha empujado al
personaje al límite, ha trastornado hasta tal punto sus creen-
cias o su vida (o ambas) que la situación ya no puede volver al
estado de cosas inicial, que era lo que el protagonista trataba

de lograr.
Llega el clímax, que es un momento de crisis, pero también
de superación.
El protagonista comprende que las cosas ya no volverán a
ser como eran antes. Y que él mismo ya no volverá a ser como
era antes.
Sexto paso
Las fuerzas negativas del conflicto van amainando y este se
disuelve.
Llega el desenlace.
Sin embargo, pueden quedar a la vista unas nuevas circuns-
tancias que atañen al personaje. Esas circunstancias auguran fu-
turos conflictos, aunque esos no se incluyan ya en la narración.
Equilibrando fuerzas
Como ves, el conflicto debe perdurar casi hasta el final de la
novela. Por eso no debe resultar banal. Debe ser algo vital para
el protagonista.
Incluso cuando se trate de algo en apariencia externo, tiene
que ser algo que esté relacionado con su yo más íntimo. Algo
que amenace cambiar sus ideas y sus valores (y que, de alguna
manera, termine por hacerlo)
Además, hemos dicho que el conflicto surge de un choque
de fuerzas: las fuerzas negativas del conflicto y las fuerzas posi-
tivas que el personaje trata de poner en juego.
El conflicto · 81
Pues bien, las fuerzas negativas del conflicto tienen que

equilibrarse una y otra vez con las fuerzas positivas que el pro-
tagonista esgrimirá en su contra. De esta manera, el conflicto
se intensificará y crecerá gradualmente hasta llegar al clímax.
Por ejemplo, Roberto intentará que sus padres se hagan
cargo de cuidar a sus sobrinos (fuerza positiva). Pero su madre
debe ser intervenida y esa solución fracasa (fuerza negativa).
Roberto intentará cuidar de los hijos de su hermana a la vez
que se incorpora a su nuevo puesto (fuerza positiva). Pero a sus
superiores no les gustará que Roberto trate de salir antes de
la oficina porque tiene que preparar una importante reunión
(fuerza negativa).
¿Ves cómo fuerzas negativas y positivas se equilibran ha-
ciendo que el conflicto perdure, vaya modificándose y variando
sus matices? Esa es la clave de un buen conflicto y constituirá
un desarrollo sólido.
Como ves, el conflicto debe obligar al protagonista a tomar
posiciones, a actuar, a tratar de neutralizarlo. Porque todo ese
esfuerzo del protagonista por acabar con el conflicto será el
que le haga evolucionar.
Por último, el conflicto está siempre relacionado con los ob-
jetivos del protagonista, con sus aspiraciones y sus metas. Lo
que el protagonista hace por alcanzar sus objetivos es lo que
desencadena la acción.
Recuerda que en una novela bien tramada el protagonista
tiene que tener objetivos. El conflicto se relaciona con la con-
secución de esos objetivos, porque muchas veces supone la
imposibilidad de alcanzarlos.
El clímax
El clímax es el punto álgido del desarrollo. El clímax, de he-
cho, es el punto álgido de toda la narración.
En él se alcanza un punto de no retorno y el protagonista
comprende que todo ha cambiado y que debe tomar una de-
cisión definitiva que termine por fin con las tensiones que ha
generado el conflicto.
Esa decisión le hace afrontar todo desde una nueva pers-
pectiva y, desde ella, emprender nuevas acciones que introdu-
cirán el desenlace.
El clímax puede presentarse de dos maneras:
•• Por la acumulación de todo lo que ha ocurrido hasta en-
tonces.
•• Por una crisis definitiva.
En el primer caso, el conflicto y el cúmulo de obstáculos que
este ha puesto ante el protagonista son suficientes para que,
llegado un determinado momento, este tome una resolución
de carácter definitivo.
En este caso no es necesaria una crisis, entendida como un
hecho extraordinario que llegue a causar una ruptura con el
devenir de los acontecimientos.
Pero sí es necesario un momento de reflexión, de recogi-
miento interno, que haga al protagonista tomar conciencia
de su situación. En esa recapitulación el personaje compren-
de y asimila el camino (tanto externo como interno) que ha
recorrido.
Lo vemos con el ejemplo de Roberto.
Ha pasado por numerosas pruebas durante los días que
ha estado al cargo de sus sobrinos en su intento de cuidarlos
El conflicto · 83
bien, completar su mudanza y empezar con buen pie en su

nuevo puesto. Todas esas experiencias han ido modificándole
y, sin necesidad de ningún otro acontecimiento especial, un día
comprende todos los cambios que sin querer se han dado en
su vida y en su carácter. Y a partir de ese momento actuará en
consecuencia.
Pero en algunas tramas el clímax está introducido por una
crisis que esta vez sí se debe entender como un hecho extraor-
dinario que causa una ruptura con el devenir de los aconteci-
mientos.
Este tipo de trama presenta justo antes del desenlace un
gran obstáculo que servirá como piedra de toque para el prota-
gonista. De alguna manera es ese obstáculo el que hace explí-
citos los cambios que ha sufrido el protagonista.
Imaginemos que Roberto se ve enfrentado a un nuevo
obstáculo, un obstáculo de gran importancia que le obligará a
tomar una determinación.
Por ejemplo, debe elegir entre acompañar a su sobrina a
un recital o asistir a una importante reunión que lleva tiempo
preparando. En el momento de tomar la decisión se hace pa-
tente todo lo que ha aprendido sobre sí mismo en los últimos
tiempos. Y debe actuar en consonancia y plantar cara a las con-
secuencias.
En resumen, el clímax pone de manifiesto una metamorfosis
del personaje que provocará el nacimiento de nuevas actitudes
del mismo. Esas actitudes pueden ser en muchas ocasiones
opuestas a las que mantenía hasta ese momento.
El protagonista puede asumir y aceptar esa metamorfosis.
Puede no asumirla y oponerse a ella. O simplemente puede
resignarse.
En cualquier caso no debes olvidar que la metamorfosis del

protagonista modificará sus relaciones con los demás persona-
jes así como con el resto de aspectos de la trama.
Y de esas modificaciones surgirá el desenlace.
Pero, ojo, precisamente para que la tensión narrativa haga
su efecto, procura plantear el clímax no en el centro del desa-
rrollo, sino cerca de su final, próximo al desenlace.
¿Por qué?
Porque el desenlace es una consecuencia lógica del clímax.
Después de su momento de catarsis el protagonista toma
una resolución que implica el fin del conflicto. Incluso si su re-
solución es no hacer nada más y resignarse ante los hechos.
Por tanto, si sitúas el clímax muy pronto durante el desa-
rrollo, el lector estará esperando todavía que algo suceda: un
nuevo obstáculo, un nuevo cambio en el protagonista.
Pero como una vez superado el clímax las fuerzas negativas
del conflicto deben ir amainando, te resultará difícil incluir nue-
vos giros argumentales que den vida al resto del desarrollo. Y
sin nuevos giros argumentales, el interés del lector decaerá.
Así que recuerda: procura situar el clímax cerca del final del
desarrollo para, casi a continuación, introducir el desenlace.
6
LA TENSIÓN
NARRATIVA
La tensión narrativa · 87
Recuerda la definición de trama que vimos al principio:

La trama es una serie de eventos organizados deliberadamen-
te con el fin de revelar su significado dramático, temático y emo-
cional.
Dentro de esa organización deliberada debes tener en
cuenta cómo organizar los elementos de la trama para jugar
con la tensión.
Ahora debes estar pensando: “¿Necesito tensión en mi no-
vela?”.
La respuesta es sí.
Es común creer que la tensión está reservada para determi-
nados géneros: misterio, novela policiaca, thriller, etc. Por tanto
se hace necesario aclarar que cuando hablamos de tensión
narrativa no nos referimos exactamente a esa tensión que se
experimenta al leer novelas de aventura o misterio, donde se
juega con la incertidumbre y el suspense.
La tensión narrativa existe en toda trama. Es precisamente
la fuerza de tracción que la hace avanzar, conduciendo hacia el
clímax y finalmente al desenlace.
La forma en que los acontecimientos se suceden, su orden
determinado (que tú como escritor tienes la responsabilidad
de decidir), crea esa tensión. Incluso cuando los acontecimien-
tos son el día a día de una solterona con problemas con el alco-
hol y sus intentos por dejar la bebida; una historia en la que, en
principio, no hay nada trepidante.
Por tanto, la tensión narrativa es un elemento fundamental

de cualquier historia. Es lo que motiva que el lector se pregun-
te “¿y qué más?” y quiera seguir leyendo.
Mientras que el conflicto es la base de la historia, la tensión
es lo que hace que el lector pase las páginas.
En términos generales, estás planteándole una pregunta al
lector: ¿va a lograr el protagonista vencer los obstáculos y su-
perar el conflicto?
Es esa pregunta la que crea la tensión, mientras el lector de-
sea descubrir lo que va a pasar con una historia que le interesa.
Así que ya lo sabes: la tensión es vital para el éxito de tu his-
toria.
La tensión se produce cuando dos fuerzas opuestas se en-
frentan. Por tanto, como casi todo en una narración, es fruto
del conflicto y de las diversas formas que este toma para ma-
nifestarse.
Por tanto, se trata de elegir con cuidado en qué momentos
vas a hacer explícita esa tensión y alternarlos con otros de baja
tensión. Tu objetivo debe ser lograr que la intensidad de la
trama “suba y baje”. Crearás así una línea dentada, con picos y
valles de tensión, que logrará que el lector permanezca atento
a lo que sucede. Así generarás expectativas y mantendrás la
atención del lector, que de otra manera quedaría suspendida
en un proceso narrativo sin fluctuaciones y sin interés.
Hay muchas maneras diferentes de condimentar tu historia
utilizando la tensión. Vamos a verlas.
Formas de jugar con la tensión

Hay cinco maneras básicas de crear tensión en una trama.
1. Cuidar bien el conflicto

Ya hemos dicho que el conflicto tiene que ser de peso, algo
importante para el protagonista cuya amenaza de pérdida o
promesa de consecución sean capaces de ponerle en marcha.
Como ya sabes, el conflicto tiene que tener la fuerza suficien-
te para perdurar a lo largo de toda la historia. El que sea así es
vital para lograr mantener la tensión a lo largo de toda la trama.
Todos los obstáculos que genere el conflicto ayudarán a
mantener la tensión, creando una cadena cuyos eslabones re-
correrán la historia desde su comienzo hasta su final.
2. Aumentar la intensidad
de los puntos de giro
Ya sabes lo que son los puntos de giro: giros argumentales
que marcan un punto de inflexión y provocan un cambio en el
curso de la acción. Puedes utilizarlos para aumentar la tensión.
Se trata de hacer que cada punto de giro incremente la
tensión argumental con respecto al anterior, construyendo una
línea ascendente que culmine en el clímax.
Para hacerlo así, el primer punto de giro de la trama debe
ser el de menor intensidad, para ir aumentando esta con cada
uno de los siguientes puntos de giro.
Es una estructura sencilla pero muy efectiva.
3. Usar microtensiones
Hemos dicho que la tensión se produce cuando dos fuerzas
opuestas se enfrentan.
De ese enfrentamiento surgen tensiones obvias que, cuan-
do las fuerzas del conflicto se equilibran, quedan en reposo.
Una forma de jugar con la tensión es incluir lo que podemos
llamar microtensiones en los momentos en que las fuerzas prin-
cipales están en reposo.
Las microtensiones son pequeños contratiempos, dudas o
sentimientos encontrados a los que el personaje se enfrenta en
los momentos en los que el conflicto le da un respiro.
Añadirlos sirve para mantener atento al lector sin someterlo
de continuo a la ansiedad de la tensión principal.
4. No cerrar todo al mismo tiempo

No resuelvas todas las líneas de la trama al mismo tiempo.
Reserva algunas microtensiones o el desenlace de alguna
subtrama para resolverlos después del clímax.
Eso te permitirá mantener elementos de tensión hasta el
final, incluso una vez que el conflicto principal se haya resuelto.
5. No dar tregua al protagonista

Como queda dicho, la tensión surge del conflicto y el con-
flicto afecta al protagonista.
No seas blando con él y hazle que se enfrente una y otra vez
a situaciones peliagudas (a nivel externo o a nivel emocional).
Recuerda que cuanto tu protagonista está tranquilo, no hay
tensión.
Cómo trabajar la tensión

según el tipo de conflicto
Recordemos los tres tipos de conflicto que habíamos identi-
ficado cuando hablamos sobre él.
•• El personaje se enfrenta a otros personajes (antagonistas).
•• El personaje se enfrenta a alguna circunstancia externa.
•• El personaje se enfrenta a un dilema interior.
Como puedes imaginar, no es la misma la tensión que se
genera cuando un hombre se enfrenta a un enemigo, cuando
un hombre se enfrenta a una tormenta de arena o cuando un
hombre se enfrenta a un vicio.
En cada uno de los casos, el uso de la tensión tiene sus ca-
racterísticas específicas.
Veamos cuáles son.
El personaje se enfrenta a otros

personajes (antagonistas)
El enfrentamiento entre un héroe y un villano es una de las
tramas que más tensión puede generar.
En este tipo de tramas el enfrentamiento entre ambos per-
sonajes debe quedar claro desde un primer momento. Esto sig-
nifica que durante el planteamiento debes presentar a ambos
personajes, explicar sus motivaciones y explicitar el motivo que
les ha llevado a rivalizar.
Es fundamental que crees motivaciones opuestas para que
los lectores comprendan la raíz del enfrentamiento. La oposi-
ción entre esas motivaciones generará tensión.
Ojo, porque ambos personajes pueden querer lo mismo,

pero quererlo por razones diferentes. Por ejemplo, ambos pue-
den desear el amor de la misma mujer, pero mientras el prota-
gonista está perdidamente enamorado de ella, el antagonista
solo desea usarla para subir en la escala social.
Además, para producir tensión, las fuerzas de ambos perso-
najes deben estar igualadas. Si tu villano es menos inteligente,
menos astuto o menos fuerte que tu héroe, este no tendrá de-
masiadas dificultades a la hora de superarle y vencerle.
Pero si las fuerzas de ambos rivales son parecidas, la tensión
del choque será irresistible.
El personaje se enfrenta a alguna

circunstancia externa
En este caso la tensión se genera por los matices o las dife-
rentes formas que esa circunstancia externa va tomando.
Recordemos que esa circunstancia externa adversa puede
estar causada por la naturaleza, la tecnología o la sociedad.
Este tipo de conflictos ofrece obstáculos muy variados a los
que el personaje debe enfrentarse, por lo que es fácil mantener
la tensión a medida que el personaje afronta y supera (o no) las
pruebas a las que le somete la circunstancia externa.
El riesgo en este caso es resultar repetitivo. Si la forma en
que presentas las fuerzas del conflicto es siempre similar, el lec-
tor terminará por aburrirse.
El truco para no caer en ello es cuidar de que el personaje se
enfrente a los obstáculos que la situación plantea con diferente
talante. Que unas veces salga vencedor y otras no. Que unas
veces lo consiga en solitario y otras necesite la ayuda de otros.
El personaje se enfrenta a
un dilema interior
Las tramas basadas en un conflicto interno son muy inte-
resantes, pero también muy difíciles de escribir. Sin embargo,
dan lugar a novelas inmortales como Crimen y castigo, de Fio-
dor M. Dostoievski.
El lector asiste a la lucha que el personaje mantiene consigo
mismo y esta lucha tiene que ser lo suficientemente enconada
para generar tensión.
Se puede considerar que este tipo de conflicto es semejante
al que enfrenta a un personaje con otro. En este caso protago-
nista y antagonista son la misma persona.
Por eso puedes aplicar las mismas reglas para trabajar la
tensión. Presenta bien el motivo del conflicto interno, haz que
este sea lo bastante relevante y que no pierda fuerza a medida
que la historia avanza.
¿Has trabajado bien la tensión?

Si notas que tu historia está falta de tensión seguramente
sea por uno de estos tres motivos:
•• Has puesto las cosas demasiado fáciles. Como ya hemos
dicho, si tu personaje logra superar los obstáculos con
demasiada facilidad, sin sufrir demasiado, la tensión de
tu historia hará aguas. Haz que le cueste ganar e incluso
que pierda algunas veces.
•• Tu personaje es demasiado bueno. Has construido un
personaje amable, simpático, generoso, empático,
bondadoso… Así que es imposible que tenga pro-

blemas con nadie ni que nadie desee hacerle daño o
perjudicarle. Un buen personaje tiene claros y sombras
y de ellos surgen los conflictos, y del conflicto surge la
tensión.
•• Has resuelto demasiado pronto el conflicto. Si resuelves
demasiado pronto el conflicto acabarás con la tensión.
Además, si el conflicto se resuelve demasiado pronto el
desenlace ocupará demasiado espacio en la historia. Y ya
hemos dicho que en el desenlace las fuerzas del conflic-
to se adormecen. Y, ya sabes, sin fuerzas del conflicto, no
hay tensión.
Una vez que estás seguro de que tu trama tiene la tensión
que necesita, debes comprobar también que esta se distribuye
de manera adecuada a lo largo de la historia.
Como hemos dicho, la tensión debe crear picos y valles a lo
largo de la trama. Momentos de máxima tensión deben dejar
paso a otros donde la tensión se relaja, para volver a incremen-
tarse de forma gradual hacia otro pico de tensión.
Para ello debes conocer cuáles son los momentos de ten-
sión y cuales los de calma para alternarlos de una manera efi-
caz.
A continuación tienes unas pautas que te ayudarán a gra-
duar la tensión.
Decide cómo distribuirás la tensión

a lo largo de la historia
Según el tipo de trama que hayas elegido para tu historia, le
irá mejor una u otra forma de distribuir la tensión.
La tensión puede ir ascendiendo gradualmente y de forma

evidente (aunque no de forma continua) a través del plantea-
miento y el desarrollo, preparando el momento culminante del
clímax. Luego la tensión disminuirá durante el desenlace.
O bien la tensión puede acumularse casi imperceptiblemen-
te hasta un repentino clímax que suele coincidir con un mo-
mento de epifanía o comprensión por parte del protagonista.
Como es obvio, esta forma de trabajar la tensión es apropiada
para tramas de personaje.
Decide cómo y dónde debes

aumentar y disminuir la tensión
Para ello, debes pensar desde la óptica de tu protagonista.
¿Qué contribuirá a ponerlo tenso?, ¿qué lo aliviará? ¿Qué
actos deberá realizar a lo largo de la acción? ¿Cuánta tensión
producen esos actos? ¿Qué eventos producirán una reducción
de la tensión? ¿Dónde pueden encajar estos eventos en el
transcurrir de tu historia?
Asegúrate de que las escenas crean tensión

o la disminuyen cuando es necesario
Las escenas que aumentan la tensión hacen hincapié (bien
sea a través de la acción, bien sea a través del diálogo) en los
aspectos fundamentales del conflicto que hacen avanzar la
trama.
Las escenas que disminuyen la tensión son aquellas que
proponen resoluciones (o al menos resoluciones parciales) a
los obstáculos que el conflicto plantea.
De igual manera, las partes que recogen los pensamientos

del protagonista y que expresan sus temores ante las fuerzas
del conflicto ayudan a incrementar la tensión.
Por el contrario, los momentos de alivio por la superación de
un obstáculo, o de esperanza, contribuyen a aliviar la tensión.
Alterna este tipo de escenas para lograr que la tensión suba
y baje según tu voluntad y las necesidades de la trama.
Asegúrate de que el ritmo de las escenas es el adecuado
para la tensión que quieres crear
Por ejemplo, cuando la prosa es suave y fluida hay poca tensión.
Pero cuando la prosa marca un ritmo rápido (por ejemplo
a través de frases cortas, como ya vimos) la tensión tiende a
aumentar.
Puedes crear un mapa de la tensión de tu trama.

Crea una lista de escenas por capítulos (basta con que resu-
mas en una línea cada escena).
Marca en rojo las escenas de mayor tensión y en verde las
escenas en las que la tensión es menor. Puedes marcar en na-
ranja aquellas escenas de transición donde la tensión asciende
o desciende.
Comprueba cómo se reparten ambos colores. ¿Se acumula
demasiada tensión (escenas marcadas en rojo) en una serie de
escenas y en otras muy poca (escenas marcadas en verde)?
Piensa cómo podrías redistribuir las escenas para que la
tensión se distribuya de manera más homogénea o de acuerdo
a la forma en que consideres más oportuna, según el tipo de
trama que estés escribiendo. Tal vez debas mover algunas es-
cenas de lugar, reescribirlas o escribir alguna nueva que lleve la
tensión hacia donde deseas.
Allí donde la tensión no sea la adecuada, plantéate las pre-

guntas de los puntos que explicamos más arriba. Si necesitas
reducir la tensión ¿qué podría suceder que la atenuase? Si
necesitas incrementarla, ¿qué elementos puedes incluir en la
escena que la eleven?
7
EL DESENLACE
El desenlace · 101
El desenlace es la última pieza importante de tu novela. Y es

vital.
Un mal final puede arruinar una buena novela. Y un buen
final puede salvar una novela mediocre.
En el desenlace se resuelve la situación que había generado
el conflicto y se vuelve a una tesitura de estabilidad, como la
que existía en el planteamiento antes de la aparición del ele-
mento detonador.
En principio (en seguida veremos que no siempre es así), el
desenlace debe cerrar todas las líneas argumentales y resolver
al conflicto.
Además, el protagonista debe haber cambiado a lo largo de
la historia y no ser ya exactamente el mismo que al comienzo.
Ha aprendido algo, las experiencias que ha afrontado le han
cambiado (para bien o para mal); en definitiva, ha madurado.
Con frecuencia se dice que un buen final es aquel que sor-
prende al lector. Nada en contra de esa aseveración: una vuelta
de tuerca bien pergeñada como final de una novela siempre
está bien.
El problema es que, con frecuencia, para incluir esa sorpresa
el final es una especia de añadido que no tiene nada que ver
con lo que se ha venido narrando hasta el momento.
La regla de oro del final es esta: el final debe desprenderse
como una consecuencia lógica de todo lo que ha sucedido has-
ta ese momento. Es decir, debe obedecer a la ley de la causali-

dad, de la que hablaremos largo y tendido en el capítulo diez.
Fundamentalmente, el final debe dar cuenta de la resolu-
ción del conflicto.
Porque la cuestión no es dónde acaba tu novela, sino cómo
acaba tu novela.
El final no es cuando la hermana de Roberto recoge a sus
hijos, sino cuando Roberto comprende que desea dedicar me-
nos tiempo al trabajo, recuperar la relación con su hermana y
tal vez formar él mismo una familia.
Esto nos enseña la estrecha relación entre el desenlace y el
clímax
Como ya hemos visto, el clímax es un momento de crisis,
pero también de superación. Durante el clímax el protagonista
comprende ciertas cosas sobre sí mismo y afronta el conflicto
desde una nueva perspectiva.
De esa nueva perspectiva surgen determinadas resolucio-
nes que el protagonista tomará y que darán lugar a la resolu-
ción definitiva del conflicto.
Por tanto, a lo largo del desenlace lo que sucede es la pues-
ta en práctica de esas resoluciones. O al menos la promesa de
que serán puestas en práctica.
En la historia de Roberto, el clímax ocurre cuando decide
que va a aflojar el ritmo en el trabajo y dedicar más tiempo a su
familia. Una vez tomada esa determinación, sus acciones debe-
rán estar alineadas con ella.
Por ejemplo, decidirá faltar a la importante reunión y acudir
al festival en el que participa su sobrina. Y, cuando los niños
vuelvan a estar con su madre, procurará salir siempre tempra-
no de la oficina para poder pasar con ellos un rato. También in-
El desenlace · 103
vitará a salir a la mujer interesante que conoció, porque ahora

está dispuesto a mantener una relación estable.
¿Ves cómo las fuerzas del conflicto amainan poco a poco?
Y el que esas fuerzas aflojen tiene que ver directamente con la
nueva manera de afrontar el conflicto del protagonista.
Si para Roberto el trabajo deja de ser lo más importante, el
conflicto que esto generaba acaba por aplacarse. Y entonces
puedes escribir la palabra “fin”.
Tipos de desenlace
En resumen, el desenlace presenta al lector la superación
del conflicto.
Aunque no es exactamente así, puesto que el conflicto no
siempre es superado. O lo es, pero de una forma negativa.
Este tipo de matices dan lugar a diferentes tipos de desen-
laces.
Veamos cuáles son.
Desenlace positivo
Un desenlace positivo es aquel en que el conflicto es su-
perado. El protagonista cumple su objetivo, alcanza por fin su
meta y los obstáculos quedan atrás.
El detective resuelve el misterio. El hombre conquista a su
amada. El policía captura al asesino.
Ahora bien, puede darse el caso de que el protagonista no
consiga alcanzar su objetivo y, aun así, el desenlace sea positi-
vo.
Sucede cuando el personaje comprende que sus metas

estaban equivocadas (por lo general alcanza ese momento de
comprensión durante el clímax), así que no obtener lo que de-
sea acaba por resultar algo positivo.
El participante de un concurso desea ganar a toda costa.
Pero durante el proceso comprende que ayudar a los demás
participantes es mucho más importante para él que ganar. Así
que, cuando pierda, ese desenlace resultará positivo.
Desenlace negativo
En el desenlace negativo las fuerzas del conflicto vencen a
las fuerzas positivas que les ha opuesto el protagonista y este
termina derrotado. El protagonista no logra alcanzar su meta.
El alcohólico no supera su adicción a la bebida y recae en
ella para no volver a salir.
Como en el caso del desenlace positivo, cabe la posibilidad
de que el protagonista sí consiga lo que quiere, pero eso dé
lugar a un desenlace negativo.
Sirve un ejemplo similar: el protagonista participa en un con-
curso y desea ganar a toda costa. Eso le lleva a cometer actos re-
probables, hacer trampas o perjudicar al resto de participantes.
Con todas sus tretas el protagonista logra ganar, pero esa
victoria es un resultado negativo.
Desenlace ambiguo
El protagonista acaba en una posición incierta.
Por ejemplo, el alcohólico abandona la clínica de rehabili-
tación aparentemente curado de su adicción. Pero desde ese
El desenlace · 105
momento deberá enfrentar la continua tentación que le espera

fuera de los muros protectores de la clínica. ¿Logrará resistirse?
Un final ambiguo es también aquel que está sujeto a inter-
pretaciones.
¿Lo que le sucede a Alicia en Alicia en el País de las Maravillas,
de Lewis Carroll, es un sueño que ha tenido al pie del árbol o ha
sido real? ¿El protagonista de American Psycho, de Bret Easton
Ellis, es un psicópata asesino, o un psicótico que ha imaginado
los terribles actos que describe la novela?
Desenlace abierto
El desenlace abierto interrumpe la acción antes de llegar a
su resolución definitiva.
El protagonista toma sus resoluciones después del clímax,
pero la historia concluye antes de que las desarrolle.
En Lo que el viento se llevó, Margaret Mitchell propone un fi-
nal abierto. Escarlata O’Hara decide concebir un plan para recu-
perar a Rhett Butler, pero la novela termina y no sabemos qué
plan es el que idea ni cómo lo pone en práctica, ni tampoco si
dará resultado.
Como habrás adivinado, un desenlace abierto es la opción
que se elige habitualmente para concluir los distintos libros de
una saga, a excepción del último, naturalmente. Este tipo de
final no solo permite proseguir la historia en un volumen pos-
terior, sino que planta en el lector el deseo de conocer cómo
continua la narración.
Pero si tu intención no es escribir una saga ten cuidado con
este tipo de desenlace. Si no lo planteas bien puede resultar
poco satisfactorio o directamente frustrante.
Desenlace circular
El desenlace circular es aquel que deja al protagonista en
una situación semejante a la de inicio.
Esto sucede porque, o bien no ha conseguido superar el
conflicto y alcanzar su objetivo, o bien justo antes de terminar
la historia la situación da un giro que le enfrenta a un nuevo
conflicto.
Cien años de soledad, la reconocida obra del premio Nobel
Gabriel García Márquez, presenta un final circular que une el
desenlace de la novela con su principio.
Pero recuerda que el tipo de desenlace que elijas para tu

trama debe ir en consonancia con la historia que has desarro-
llado hasta el momento.
Por ejemplo, si tu personaje es un luchador nato que ha
afrontado los obstáculos que le ha planteado el conflicto con
entereza, es difícil que acabe por rendirse, por lo que un final
negativo no es muy adecuado. Mientras que si es una persona
irresoluta, un final abierto concordará con él.
Esto tiene que ver con lo que ya hemos comentado: el
desenlace tiene que ser una consecuencia lógica de todos los
acontecimientos precedentes.
Además, el desenlace tiene que ser satisfactorio para el lector.
Ojo: esto no quiere decir que el único final posible sea aquel
en el que los buenos ganan y los malos pierden. Lo que quiere
decir es que debes darle al lector la información necesaria para
que comprenda el final. En especial para que comprenda las
emociones que deben embargar al protagonista cuando asu-
ma una nueva comprensión de sí mismo y de su entorno.
El desenlace · 107
Lo ideal es que, además, te asegures de no dejar cabos

sueltos y, cuando sea posible, proporciones la información
necesaria para que el lector vislumbre cuál es el futuro de los
personajes.
Peligro: deus ex machina

Por tanto, en el desenlace todo queda resuelto.
Y hemos dicho que la regla de oro de un buen desenlace es
que esa resolución tiene que desprenderse de manera lógica
de todo lo que ha pasado hasta ese momento.
Cuando no sucede así y haces que al final de tu novela o
relato las cosas se resuelvan casi por arte de magia, incurres en
el peor error que puede cometer un final: el denominado deus
ex machina.
Deus ex machina es una expresión latina que significa “dios
desde la máquina”. Tiene su origen en las antiguas representa-
ciones de teatro de las obras clásicas, en las que con frecuencia
los dioses intervenían para ayudar a los personajes. Cuando
esto pasaba, un mecanismo (machina) descolgaba al actor que
hacía de dios desde lo alto, como si descendiera del cielo. Y por
la intervención del dios, todos los problemas de los personajes
quedaban resueltos.
Puede parecer una buena idea resolver todos los problemas
de un plumazo. Por ejemplo, el protagonista gana la lotería y el
dinero le permite dejar el trabajo que odia, irse a un largo viaje
con su mujer para resolver los problemas de su matrimonio y
pagar la operación de cataratas de su padre.
Pero no, no es una buena idea. Es, simplemente, un recurso

fácil que debes evitar.
Para que esté bien construida, cada parte de tu historia
debe formar parte de un todo coherente. Pero un desenlace
deus ex machina acaba con la cohesión mediante la introduc-
ción de un nuevo elemento en el último momento. Por ejem-
plo, el décimo de lotería.
Además, el lector espera que sea el propio personaje quien
supere el conflicto, quien logre resolver sus problemas. Porque
al hacerlo demuestra de lo que está hecho, pone en juego su
destreza, su perseverancia y su voluntad. Por el contrario, un
desenlace deus ex machina proporciona una solución como
llovida del cielo en la que el protagonista poco tiene que ver.
Por último, un final deus ex machina rompe la regla de oro
de un buen desenlace, porque no se desprende por lógica de
lo que ha sucedido hasta el momento. La pieza final del rom-
pecabezas no encaja con las anteriores. ¿Así que el humilde
oficinista al que todo el mundo ignora habla chino con fluidez
(aunque no se había mencionado esa cualidad nunca antes a
lo largo de la historia), salva una reunión con inversores extran-
jeros y, en vez de ser despedido como todos nos temíamos, es
ascendido? ¡Vaya!
Ya lo sabes, no introduzcas un elemento nuevo en el último
momento que te permita resolver todas las tramas que tenías
abiertas. El lector no te lo perdonará.
El desenlace · 109
Las tramas secundarias

Como es obvio, el desenlace debe cerrar todas las tramas
que tenías abiertas.
¿Pero es que puede haber más de una trama?, te preguntas.
La respuesta es sí.
De hecho, añadir tramas secundarias o tramas paralelas es
una de las mejores formas de darle mayor interés y compleji-
dad a una novela.
Tanto las tramas secundarias como las tramas paralelas tie-
nen la misma estructura que la trama principal, es decir, deben
tener planteamiento, desarrollo y desenlace y completar un
arco dramático; pero se desarrollan en un tono menor, menos
completo.
Ojo, porque no siempre es necesario introducir tramas se-
cundarias o paralelas. Basta con centrarse en la principal y de-
sarrollarla bien. Pero como queda dicho, añadir subtramas va a
contribuir a enriquecer la trama principal.
Volvamos a la historia de Roberto como ejemplo.
Su historia cuidando de los hijos de su hermana y los pro-
blemas que esa situación inesperada le causa es la trama prin-
cipal.
Pero imaginemos que Roberto conoce a una mujer intere-
sante en el parque al que ha llevado a sus sobrinos. Conversan,
descubren que tienen mucho en común y deciden quedar otra
vez. La historia de Roberto con esa mujer, el inicio de esa rela-
ción, es una trama secundaria.
Lo es porque está directamente relacionada con la trama
principal y su protagonista es el mismo. De hecho, contribuye a
fortalecerla porque permite conocer nuevas facetas del carác-

ter del protagonista a la vez que contribuye a su cambio.
Imaginemos que, además de la historia de Roberto, conta-
mos la de su hermana. Cecilia deja a sus hijos al cargo de su
hermano para ingresar en una clínica de desintoxicación por
sus problemas con el alcohol. Todo lo que le suceda en la clíni-
ca y su lucha interior por retomar su vida para poder cuidar de
sus hijos actúa como una trama paralela.
Es una trama paralela porque discurre de forma simultánea
a la trama principal. Tiene puntos de contacto con ella, como
por ejemplo transcurrir en el mismo lapso de tiempo, pero su
protagonista es otro.
No obstante, esta trama paralela también refuerza a la prin-
cipal. Si Roberto no hubiera estado tan entregado a su carrera
profesional y viviendo fuera del país, ¿habría sido un apoyo
para su hermana y evitado que coqueteara con el alcohol?
Si te decides a añadir tramas secundarias o tramas paralelas
a tu trama principal, debes tener en cuenta dos cosas para em-
pezar.
•• Las tramas secundarias no pueden adquirir más impor-
tancia que la trama principal. Su misión es mejorarla y
fortalecerla, pero no deben competir con ella. Pero en el
caso de las tramas paralelas, ambas tramas pueden tener
la misma importancia.
•• La trama principal es la que debe comenzar y concluir la
novela. Las subtramas deben quedar acotadas dentro de
los límites que marcan el principio y el final de la trama
principal.
El desenlace · 111
¿Por qué añadir

tramas secundarias?
La respuesta más obvia a esa pregunta es para convertir una
novela que de otra forma sería demasiado corta en una obra
más sustanciosa.
Las historias con una única trama suelen ser relatos o nove-
las cortas. Añadir alguna subtrama le da una mayor compleji-
dad. Debes entender tu novela como una cuerda: cuantas más
hebras tenga, más sólida y gruesa será. Y las hebras son las
subtramas.
Con frecuencia, cuando un escritor encuentra que su novela
ha quedado demasiado corta opta simplemente por alargarla
estirando la trama principal. Esto se hace a costa de dos erro-
res: desequilibrar el arco dramático e incluir relleno.
Sin embargo, añadir alguna trama secundaria no solo per-
mite aumentar el número final de palabras (número que nunca
debería obsesionarte, por cierto), sino que, como hemos dicho,
añade complejidad.
Y lo hace porque completa la caracterización de los perso-
najes. Como hemos visto en la historia de Roberto, una subtra-
ma ayuda a presentar nuevas facetas de su personalidad.
Además, las tramas secundarias ayudan a reforzar la inter-
pretación del tema.
En el primer capítulo vimos que una buena historia revela
algo que trasciende su argumento. Se trata del tema.
En el caso de la historia de Roberto, el tema podría ser un
cambio de mentalidad hacia una vida menos comprometida
con el éxito profesional y más entregada a los demás.
La trama secundaria en la que Roberto empieza a enamo-

rarse de la mujer que conoce en el parque podría ser un exce-
lente reflejo de ese tema. Roberto, por primera vez, se siente
dispuesto a implicarse en una relación, aunque eso signifique
robar tiempo a su empleo. Pero esa nueva disposición de áni-
mo solo es posible por los cambios que ha provocado en él
tener que cuidar de sus sobrinos.
Por último, trabajar con tramas secundarias te permite darle
variedad a tu novela. Si la trama principal es muy seria, violenta
o trepidante, una subtrama puede introducir un poco de hu-
mor, distensión o calma.
Cómo manejar tramas

secundarias
Lo primero que debes hacer para incluir tramas secundarias
en tu novela es dar con ellas.
Antes de empezar a escribir, medita sobre tu historia princi-
pal. ¿Qué otras historias que tengan relación con ella podrían
venir a reforzarla? Piensa en tu protagonista y sopesa las distin-
tas facetas de su vida: la laboral, la familiar, la sentimental, etc.
Un abogado llevando el caso más importante de su carre-
ra y a punto de tener su primer hijo. Una mujer que conoce al
amor de su vida y cuida de su anciana madre… Seguro que
se te ocurren un par de ideas para desarrollarlas en forma de
subtramas.
La clave para no volverte loco al trabajar una novela con
varias tramas secundarias es escribir cada una de ellas de forma
El desenlace · 113
independiente. Si tratas de escribirlas entremezcladas, como

más tarde las leerá el lector, es posible que te confundas y aca-
bes por introducir inconsistencias y lagunas argumentales.
Por tanto, trabaja primero la trama principal. No es nece-
sario que la escribas completa, puedes crear simplemente un
esquema que te sirva de guía a la hora de escribir: esboza el
planteamiento, el nudo y el desenlace; anota cómo se va a ir
desarrollando el conflicto; qué obstáculos situarás ante el pro-
tagonista; desarrolla el clímax, etc.
A continuación, repite el proceso con cada una de las tra-
mas secundarias que desees incluir.
Debes tratar de centrarte en escribir primero completa la
trama principal y pasar a continuación a escribir las tramas se-
cundarias. Pero la ventaja de trabajar con varias tramas es que,
si te atascas en una, puedes pasar a otra y continuar trabajan-
do.
Por supuesto, habrá una gran cantidad de puntos en común
entre las distintas tramas, pero trata de centrarte en cada una
de ellas como si se tratase de una historia independiente. Verás
que esto se traduce después en una novela mucho más sólida.
Cuando tengas la historia principal y las tramas secundarias
completas, es hora de fusionarlas. Divídelas en capítulos y es-
cenas y valora la manera en que deben sucederse.
En ocasiones bastará con que intercales los capítulos de las
diferentes tramas.
•• Capítulo 1 > trama 1
Etcétera.
Pero en otras ocasiones, lo mejor será que intercales esce-

nas de diferentes tramas en un mismo capítulo.
Para que resulte más sencillo, puedes trabajar con resúme-
nes. Una forma fácil de hacerlo es crear fichas para cada capí-
tulo o escena y probar a ir colocándolas en diferentes órdenes
hasta dar con el apropiado. Puedes darle a cada trama un color
(por ejemplo, trama 1: azul, trama 2: rojo, trama 3: verde) para
distinguir con el simple vistazo de un fragmento en qué trama
estás trabajando.
Otra opción útil es preparar los resúmenes en una hoja de
cálculo, así te resultará sencillo cortarlos y pegarlos variando
el orden, e incluso crear diferentes versiones de orden en dife-
rentes hojas para poder compararlas con más facilidad. Puedes
usar también los códigos de color para diferenciar las distintas
tramas entre sí.
Se trata de encontrar la mejor manera de que las diferentes
tramas se apoyen y subrayen entre sí. Y ten presente que pue-
des usar el orden en que las escenas de las diferentes tramas o
capítulos se alternan para jugar con la tensión, según vimos, y
dosificar la información.
8
USO DEL TIEMPO
Uso del tiempo · 117
Al escribir una historia, sea un relato o una novela, lo nor-

mal es avanzar en línea recta, siguiendo un orden cronológico,
desde el principio hasta el final. Este es el orden lógico y suele
funcionar muy bien, sobre todo para los escritores primerizos.
Pero la manera en que funciona el tiempo en una historia, el
orden temporal que elijas para contar los acontecimientos de
tu narración, es uno de los recursos que más fuerza pueden dar
a tu trama.
A veces la trama nos exige que juguemos con el orden en el
que exponemos los hechos para darles más fuerza, no desvelar
desde el principio toda la información y evitar que el lector adi-
vine por dónde van a discurrir los acontecimientos.
Hay varias formas de jugar con el tiempo. Vamos a verlas.
Diferentes principios
Como acabamos de decir, lo normal es empezar a contar
la historia por su principio, pero no tiene que ser así necesa-
riamente. A veces puede interesarte comenzar tu historia por
el final, para contarla en retrospectiva. O desde la mitad, para
presentar directamente un hecho importante.
Según esto, puedes elegir entre diferentes tipos de princi-
pios.
Inicio ab ovo
Ab ovo significa “desde el huevo” y, como supones, significa
que la historia se plantea desde su principio para luego desa-
rrollarse en un orden temporal lógico.
Como recordarás, al hablar del planteamiento señalamos la
importancia de contar la historia desde un momento próximo
a aquel en que el elemento desencadenante o detonador haga
aparición.
Por tanto, el “huevo” de tu historia no debería distar mucho
de ese momento, aunque su nombre sugiera que debes re-
montarte a los orígenes más remotos de la historia.
Si usas este tipo de inicio deberás prestar atención a la for-
ma en que dosificas la información (nos ocuparemos de ese
recurso en el siguiente capítulo). Porque en este caso el lector
va viendo cómo se desovilla la narración ante sus ojos desde el
principio, por lo que puede resultarle fácil inferir qué va a pasar
a continuación. De ahí que sea importante dosificar con cuida-
do la información e incluir algunos puntos de giro que alteren
el devenir de la acción.
Inicio in media res

In media res significa que los hechos no comienzan a contar-
se desde su principio.
Por ejemplo, imaginemos una historia sobre un soldado
en la guerra. Puede empezar a contarse desde el principio: la
guerra estalla y un joven decide alistarse, pasa por el adiestra-
miento y llega al frente. Ese sería el orden lógico (cronológico).
Ahora bien, puedes empezar esa historia in media res: la na-

rración comienza con el soldado en una trinchera sufriendo un
bombardeo.
En este tipo de comienzos, lo normal es volver luego hacia
atrás usando anacronías como el flashback, del que hablaremos
enseguida. De esta forma se completa la historia, presentado
ante el lector sus inicios, aunque a posteriori.
Esta forma de comenzar un texto aporta cierto grado de in-
triga y suele jugar con el lector, buscando azuzar su curiosidad
mostrándole hechos que tienen un origen incierto.
Inicio in extremis
En el inicio in extremis la historia empieza a contarse desde
un momento muy próximo a su final. Es decir, se presentan pri-
mero los resultados de los acontecimientos que se narrarán a
continuación.
Como el lector ya sabe el desenlace, debes hacer que la his-
toria mantenga siempre el interés, porque no será el conocer
cómo acaba todo lo que impulse al lector.
Al tiempo, debes poner mucho cuidado en que toda la cau-
salidad de la historia concuerde con el final que has expuesto al
comenzar la narración. Cuando se usa este tipo de inicio a ve-
ces se tiene la tentación de escribir una historia que, por lógica,
no conduciría a ese final; pero se pretende lograr así un golpe
de efecto que sorprenda al lector. Eso constituye un error.
Principales anacronías
Las anacronías son uno de los más útiles recursos del escri-
tor porque son de los más efectivos literariamente hablando.
Las anacronías se usan para romper la linealidad e intro-
ducir cambios que enriquezcan la lectura. Las dos principales
anacronías son la analepsis (o flashback) y la prolepsis.
Analepsis
La analepsis es un pasaje retrospectivo que rompe la se-
cuencia cronológica de la narración. Como queda dicho es lo
que se conoce como flashback. Con ella la historia vuelve hacia
atrás para contar hechos que sucedieron antes del punto en
que se encuentra en ese momento la narración para completar
información.
Volvamos al ejemplo de nuestro soldado. Estaba en una
trinchera bajo el fuego enemigo. Evidentemente, la historia
puede continuar desde ahí. Pero lo común es usar la analepsis
(o flashback) para permitir al lector conocer más detalles: quién
es el protagonista, cuándo se alistó, por qué lo hizo, cómo ha
llegado a esa trinchera, etc.
Estos datos pueden darse de manera lineal. Es decir, la histo-
ria comienza in media res, salta hacia atrás mediante la analep-
sis para proporcionar toda la información y llevar la narración
hasta el momento del comienzo, para luego continuar desde
ahí hacia el desenlace.
El soldado está en la trinchera. Hay un salto hacia atrás y se
nos cuenta toda su historia hasta llegar al momento en que
encontramos al soldado bajo el fuego enemigo. Y desde ahí la
historia continúa hacia su desenlace, contando los avatares del

soldado en la guerra.
O bien los flashback pueden alternar con el discurrir lineal
de la historia. La narración avanza hacia delante y, de vez en
cuando, se incluye un flashback que va aportando la informa-
ción necesaria.
El soldado está en la trinchera. La narración nos cuenta el
momento en que se alistó mediante un flashback. La historia
vuelve al presente, el bombardeo ha terminado y la compañía
del soldado se retira a retaguardia. Hay un flashback que nos
habla de la instrucción del soldado en una academia militar. La
narración vuelve al presente…
Esta última forma de usar el flashback es bastante común y
muy útil, y se emplea no solo en narraciones que usan un inicio
in media res, sino también en aquellas con un inicio ab ovo e
incluso con narraciones con un inicio in extremis.
Y es que no debes ver la analepsis únicamente como un re-
curso para incorporar información o datos relacionados con el
pasado de la narración. Hay también otras formas interesantes
en que puedes usarla.
El flashback es un recurso que puede ser de mucha utilidad
para romper una narración lineal o estancada.
Puede actuar como un punto de giro, introduciendo un
cambio en la acción al presentar un hecho que, aunque ocurrió
en el pasado, viene a alterar el presente.
También puedes usarlo para cambiar el ritmo o la tensión
de un pasaje, usándolo bien como atenuador (si el flashback
narra un momento de baja tensión), bien como estímulo (si el
flashback narra un momento de tensión alta o revela informa-
ción clave).
Por último, recuerda que el flashback puede ser toda una

escena, con descripciones, diálogos, etc., o una simple frase.
Raúl se sentó ante su mesa de trabajo. Todavía estaba

conmocionado por el encuentro que acababa de tener
con Lucía en el andén del metro. Había estado tan ena-
morado de ella. Y ahora volvía a sentir esa sensación en
la boca del estómago al pensar en Lucía, como entonces.
Su compañero asomó detrás de la mampara que sepa-
raba sus mesas. Parecía nervioso. Atropelladamente le
contó el rumor que corría por la oficina: iban a despedir
gente.
Como ves, en el párrafo anterior se incluye un pequeño

flashback con el par de frases que cuentan brevemente que
Raúl estuvo enamorado de una mujer llamada Lucía. Pero a
continuación la historia continúa en el momento presente: hay
rumores ominosos en la oficina. Probablemente más adelante
la historia deba incurrir en nuevos flashback más extensos para
contar la relación que en el pasado tuvieron Raúl y Lucía.
Prolepsis
La prolepsis adelanta hechos que acontecerán en el futuro.
Es decir, es la narración anticipada de un acontecimiento que
ocurrirá en un punto posterior del relato.
Imaginemos a nuestro soldado: está en la trinchera y a su
lado está un compañero al que el sargento ordena ir a tender
una línea telefónica. El autor puede servirse de una prolepsis
para adelantar acontecimientos, por ejemplo: “El soldado X no
volvería a ver al soldado Y hasta seis meses después en un hos-

pital militar en territorio enemigo”.
Esa frase es una prolepsis en la que se adelanta que el pro-
tagonista va a acabar en territorio enemigo y además en un
hospital, luego probablemente será herido. La acción se de-
sarrollará después normalmente hasta el momento en que la
narración de los acontecimientos dé cuenta de esos hechos.
Como recurso, la prolepsis es difícil de emplear sin revelar
información importante. Pero, como has visto en el ejemplo
anterior, si se utiliza con precisión puede ser una excelente
herramienta para generar tensión, ya que se pueden introducir
hechos decisivos sin que el lector se haga una idea clara de por
qué ocurrirán.
Aunque, ojo, porque su abuso puede arruinar una narración.
A veces se recurre a hacer incursiones al futuro para explicar
cosas del momento presente en que se halla la narración, pero
sería mejor que esa explicación se introdujera de otro modo.
Por ejemplo, imagina la historia de una niña que se traslada
a vivir a un nuevo lugar. A medida que describe sus primeras
impresiones sobre su nuevo entorno no deja de repetir que
más adelante todo aquello sería para ella muy conocido y que-
rido. Insinuar una vez cómo será la relación de la niña con su
nueva residencia puede ser interesante, pero repetirlo es ma-
chacón. Lo correcto es dejar avanzar la acción y mostrar cómo
los sentimientos de apego de la niña se van consolidando a lo
largo del tiempo debido a experiencias que la ligan a ese lugar.
Otras formas de usar el tiempo

Como ves, un buen uso del tiempo resulta imprescindible
para que una narración cobre vida.
Y lo es porque permite saltar por encima de hechos poco
interesantes, acelerar el tiempo cuando los acontecimientos lo
requieren o ralentizarlo cuando lo demanda la narración.
Hay ocasiones en las que el devenir temporal de la historia
debe acelerarse: por ejemplo, cuando el protagonista hace un
viaje para visitar a su madre no tenemos por qué describir con
minuciosidad el paisaje que ve a través de la ventanilla de su
coche, o las canciones que escucha, o el número de paradas
para repostar gasolina que efectúa; simplemente, escribiremos
que «David pasó doce interminables horas al volante hasta que
aparcó frente al apartamento de su madre».
De la misma forma, habrá escenas que requieran un tempo
mucho más lento, como pueden ser los momentos de gran
tensión emocional. Si no utilizas con propiedad este recurso, el
lector puede verse perdido en momentos que deberían reque-
rir más atención y que, sin embargo, pasan ante sus ojos con
demasiada velocidad.
Así que para ralentizar o acelerar el tiempo nos servimos de
la pausa y la elipsis. La pausa, haciendo que el tiempo se de-
tenga, y la elipsis, por el contrario, omitiendo circunstancias y
haciendo que se eliminen partes de la narración para acelerar
así la acción.
La pausa
La pausa hace que la acción del texto se detenga casi por
completo, con el fin de resaltar algún detalle concreto.
Es un elemento que suele usarse a la hora de mostrar los
pensamientos de un personaje. La acción se detiene para dar
paso a un momento de introspección donde se recogen las
reflexiones o sentimientos del personaje.
Cuando es preciso que el personaje repase y medite sobre
lo que ha acontecido o cuando toma una determinación (para
vencer un obstáculo o plantarle cara al conflicto de manera
definitiva), es apropiado usar la pausa para ralentizar la acción.
Esos momentos son sin duda decisivos para la historia y su
comprensión, por lo que conviene darles el peso necesario.
La pausa puede ser mínima (por ejemplo, el tiempo nece-
sario para expresar una opinión sobre algo que se ha dicho)
o dilatarse por espacio de muchas páginas (muchos flujos de
conciencia operan así).
La elipsis
La elipsis, por su parte, omite del discurso uno o varios mo-
mentos de la acción.
Este recurso puede ser utilizado con el único fin de “pasar
por encima” de eventos que ralentizarían la narración o que
no aportan ningún dato de interés para su desarrollo; en ese
caso, se trata de elipsis explícitas, ya que los detalles que no se
narran están a la vista del lector.
Es el caso del ejemplo de más arriba: no es necesario contar
pormenorizadamente un viaje en coche, basta con indicar que
el protagonista fue en coche a algún sitio. Porque en este caso
lo importante no es el viaje, sino lo que sucede cuando el per-

sonaje llega a su destino.
De otra índole son las elipsis implícitas, menos evidentes
y que hurtan elementos que pueden ser importantes para la
historia.
Estos elementos que hurta la elipsis pueden en ocasiones
ser deducidos por el que lee. Por ejemplo, un hombre sospe-
choso de asesinato abre la puerta a la policía. En la siguiente
escena el hombre se encuentra en una celda. Ha habido una
elipsis, pero el lector comprende sin problemas la detención,
aunque no se le haya descrito.
Otras veces la elipsis hurta elementos importantes que el
lector puede adivinar, pero que le interesa conocer en detalle y
que le serán proporcionados más adelante.
Un hombre sospechoso de asesinato abre la puerta a la
policía. En la siguiente escena la acción cambia de personaje.
Se cuenta la situación de su esposa, a la que no se le permite
comunicarse con el detenido y que además comienza a dudar
de la inocencia de su marido.
El lector desea saber qué le ha sucedido al sospechoso tras
su detención. ¿Ha sido interrogado; qué ha contado sobre el
crimen; cómo son sus días en prisión? Pero tendrá que esperar
a que más adelante la historia le vaya proporcionando datos
sobre ese asunto que le interesa.
Como ves, la elipsis puede ser un recurso excelente para
mantener la atención del lector.
Cómo manejar el tiempo

Debes tener en cuenta que situar un texto en el tiempo es
muy importante para introducir al lector en la historia. Si hay
fluctuaciones, saltos inexplicables o detalles mal engarzados, el
lector acabará por perderse y abandonar tu novela.
Mantener la coherencia narrativa es vital y debes cuidarla a
lo largo de todo el proceso de construcción del texto. De he-
cho, en el momento de la revisión deberías dedicar una lectura
únicamente a comprobar que todos los elementos temporales
encajan y no se prestan a confusión.
Dada su importancia vamos a ver algunas formas de ma-
nejar el tiempo. Úsalas todas en tu narración como método de
reflejar su paso.
Según la percepción interna del personaje

Puedes servirte de la percepción del tiempo que tenga tu
personaje para manejar el tiempo en tu novela.
Si está atareado o se lo está pasando bien, el tiempo trans-
currirá deprisa. Si está esperando que suceda algo o se está
aburriendo, el tiempo transcurrirá despacio.
Usar el tiempo según la percepción interna del personaje
enriquece la acción, pues da claves sobre la forma de ser del
personaje y sobre su forma de experimentar lo que acontece.
Si buscas alargar el tiempo puedes hacerlo por medio de
la narración muy detallada de un momento del presente. Es
como si describieras una acción a cámara lenta, deteniéndote
en cada detalle.
Evidentemente, ese recurso debe usarse para resaltar un

acontecimiento que tenga especial trascendencia: un acciden-
te de coche, el momento en que la protagonista ve por primera
vez al hombre del que se enamora...
Se trata de alargar ese momento, deteniéndose en los deta-
lles, tanto externos (lo que ve, oye o huele el personaje) como
internos (qué siente, qué piensa).
Otra forma de hacerlo, probablemente la más sencilla, pero
también la más efectiva, es indicar el tiempo que transcurre
mediante un reloj (que el protagonista mira, unas campana-
das que suenan, el latido del corazón…) y llenar el ínterin con
actos, sentimientos o pensamientos, de manera que el tiempo
parezca dilatarse.
Indicar que el tiempo que transcurre es breve es un poco
más complicado. ¿Cómo hacer ver que varias cosas que se han
narrado han ocurrido en un pequeño lapso de tiempo?
En este caso se trata de dar unas coordenadas temporales
al lector que le indiquen que el tiempo transcurrido es escaso.
No hace falta que sea explícitamente la hora de un reloj:
puede ser una cafetera en el fogón y luego el sonido del café al
salir, un trayecto en autobús del que previamente se ha espe-
cificado la duración… Esto te permite narrar pormenorizada-
mente lo que sucede en el interior del personaje mientras ese
tiempo pasa sin que el lector tenga la impresión equivocada de
que ha transcurrido una eternidad.
Según el tipo de escena

A la hora de presentar el paso del tiempo también debes
tener presente qué tipo de escena estás escribiendo.
Si es una escena trepidante, como una persecución o una

pelea, el tiempo debe pasar rápido. La acción lo requiere, por
supuesto, pero además, en una situación así, apenas nos da
tiempo a retener los detalles, todo suele suceder muy rápido.
Pero si es una escena romántica, como una primera cita, el
tiempo debe demorarse. El lector quiere saberlo todo, necesita
los detalles.
Con detalles que evoquen

el paso del tiempo
El sol sale y se pone. La luna crece y decrece. Las estaciones
pasan.
Solo necesitas referirte a esos detalles externos a la acción
para permitir que el lector se ubique en el tiempo.
Primero hay adornos de navidad en las calles y más tarde los
árboles de las aceras se han llenado de hojas.
La luz que entraba por una ventana se desvanece y deja
paso a la oscuridad.
Las noches sin luna dejan paso a una noche de luna llena.
Eso sí, presta atención al transcurso del tiempo para no co-
meter errores.
Si tu protagonista sale todas las noches a reunirse con su
amante en el bosque no todas las noches puede brillar la luna
llena, aunque resulte muy romántico.
Si tu novela transcurre a lo largo de varios meses las tempe-
raturas, la duración de los días, el follaje de los árboles o la ropa
de los escaparates variarán.
Ojo, porque el paso del tiempo es un elemento muy útil
para ayudarte en la ambientación de la novela.
Transiciones escena a escena

Una última forma para indicar el tiempo es mediante el uso
de palabras que se refieran al paso del tiempo en las transicio-
nes entre escenas.
Puede ser algo tan sencillo como: “Al día siguiente…” o “Ha-
bía pasado una semana…”
Puedes usar adverbios de tiempo: antes, entretanto, pronto,
todavía.
O puedes ser cronológicamente específico: “A las ocho y
once de la mañana Ernesto salió hacia el trabajo”.
Si usas palabras que aludan al tiempo al principio de las es-
cenas estarás orientando al lector. Este sabrá en qué momento
están sucediendo los hechos que estas narrando y podrá ubi-
carlos dentro de la cronología de la novela.
Recuerda que siempre es bueno mantener al lector orienta-
do. Que no sepa cuándo suceden los hechos, qué pasa antes y
qué pasa después es una manera segura de sacarlo de la novela.
Con el uso del lenguaje

El uso de los tiempos verbales marcará también la concep-
ción del tiempo a lo largo de la narración.
Las narraciones en presente transmiten sensación de veloci-
dad, de inmediatez, y son muy aptas para las historias tensas o
dinámicas. El tiempo presente logra además una mayor involu-
cración del lector con la historia, porque siente que los hechos
suceden ante él.
Por el contrario, una narración en tiempo pasado establece
desde el comienzo una distancia con el lector, porque los he-
chos ocurrieron en un momento anterior.
Como ya vimos, la longitud de las frases puede reforzar la

idea de que el tiempo pasa despacio o deprisa. Las frases cor-
tas imprimen velocidad y ritmo; las largas parecen ralentizar la
narración.
Un párrafo en el que el tamaño de las frases es cada vez más
corto imprime velocidad a la narración, porque imprime la sen-
sación de un tiempo que se acelera.
Al contrario, un párrafo en el que el tamaño de las frases se
alarga cada vez más imprime la sensación de un tiempo que se
ralentiza.
Cómo trabajar la cronología

de tu narración
Encontrar el lugar más adecuado para cada fragmento de
cada historia de cada personaje es uno de los retos más intere-
santes que plantea la escritura.
Se trata de jugar con el orden de las diferentes escenas (o al
menos de las más significativas) y ver qué combinación funcio-
na mejor.
Hacerlo bien es complicado, sobre todo al principio. Por eso
te recomendamos escribir tu historia (o al menos planificarla)
en un orden cronológico lineal y luego estudiar qué orden po-
dría resultar el más interesante.
Esto te ayudará a valorar si conviene usar un inicio in media
res, cuándo es necesario introducir un flashback para ahondar
en el contexto de la historia o en qué momento la narración
debería acelerarse o ralentizarse.
Puedes hacerlo de la siguiente manera.

1. Prepara una lista de las escenas
Haz una lista o un esquema sucinto de las escenas más
importantes. En ella debes incluir los hechos más rele-
vantes que suceden en tu historia y qué personajes in-
tervienen. Se trata de que, a simple vista, sepas de qué
escena se trata. Puedes probar a poner un título repre-
sentativo a cada escena.
Debe ser una lista fácilmente editable, que te permita
reordenarla con facilidad. Puedes usar tarjetas o post it
pegados en una pared. También una hoja de cálculo.
2. Crea un orden preliminar
Usa el esquema que has creado para barajar las escenas
hasta dar con un orden que consideres que puede ser
un buen comienzo. Tómate el tiempo que necesites para
plantear ese orden preliminar. Trata de crearte una idea
de cómo sería la novela, pero ten presente que no tiene
por qué ser el orden definitivo.
3. Ordena
Es el momento de pasar a la acción. Coloca las escenas
de tu original en el orden preliminar que has creado va-
liéndote de tu esquema.
4. Lee
Una vez tengas todas las escenas colocadas en el orden
preliminar, lee tu novela o relato. Presta atención a los
problemas de continuidad que resulten evidentes. No tie-
nes que corregirlos todavía, recuerda que es tan solo un
orden de prueba. Toma notas de esos errores, así como
de aquellas ideas que se te ocurran relativas a la cronolo-
gía y valora la posibilidad de incluir nuevas escenas.
5. Reordena
Regresa a la lista con el esquema previo que elaboraste
en el paso uno y reordena de nuevo. De ahí la importan-
cia de que la lista se pueda editar con facilidad.
6. Repite
Repite los pasos tres, cuatro y cinco. Vuelve a reubicar las
escenas en tu original siguiendo el nuevo orden. Lee el
resultado prestando atención a la cronología, a cómo se
enlazan las escenas entre sí, si hay incongruencias tem-
porales o relaciones entre los acontecimientos que no se
comprenden bien. Toma notas.
Repite el paso anterior tantas veces como sea preciso
hasta que sientas que has dado con el orden correcto.
Lo ideal es trabajar la cronología durante el proceso de re-

escritura. Es aconsejable tener un texto ya acabado para poder
alterar sus escenas, releerlo y decidir qué cambiar. Sin embargo
puedes hacer un trabajo preliminar antes de empezar a escri-
bir, usando simplemente un esquema previo de las principales
escenas que ya tengas en mente como germen de tu novela.
9
DOSIFICAR LA
INFORMACIÓN
Dosificar la información · 137
Cuando escribes, estás en una situación de superioridad

respecto al lector: tú conoces toda la historia, conoces los acon-
tecimientos que la forman y por qué suceden.
Por tanto, la forma en que suministras esa información es
uno de los recursos más poderosos a tu servicio a la hora de
organizar la trama. No se trata solo de decidir qué contar, sino
sobre todo de saber cuándo contarlo para ir desvelando poco a
poco la historia y su sentido ante los ojos del lector, de manera
que este se sienta impulsado a seguir leyendo.
Sin embargo, un error habitual de los escritores noveles es
retener toda la información posible para mantener al lector en
la oscuridad y que no pueda intuir hacia dónde se dirige la his-
toria. Erróneamente se considera que retener información es lo
que hace que el lector quiera seguir leyendo.
Pero es justamente al contrario.
Porque ocultar determinada información es lo que hace que
el lector acabe por encontrarse perdido dentro de la historia y,
en consecuencia, pierda también su interés por ella.
Por tanto, revelar la información relevante, esa que da la
clave de tu historia, es fundamental. A continuación vamos a
ver por qué el éxito de una trama no se basa en retener infor-
mación, sino en la manera en que esta se va revelando.
El juego de las revelaciones

Como hemos dicho ya en varias ocasiones, y vamos a ver
detenidamente en el siguiente capítulo, toda la historia (ya sea
un relato, ya sea una novela) debe estar marcada por las rela-
ciones causa-efecto.
Todo lo que ocurre debe tener un porqué y, a su vez, gene-
rará consecuencias. Siendo así, puede resultar sencillo que el
lector infiera lo que va a pasar a continuación. Y es importante
que comprendas que esto no tiene nada de malo. Por el con-
trario, eso es lo que engancha al lector, lo que lo anima a seguir
leyendo.
¿Por qué?
Porque el lector quiere saber si sus conjeturas son ciertas,
si va atando bien los cabos. A todos nos gusta ver confirmadas
nuestras suposiciones, exclamar un “¡lo sabía!”. Y eso es, en rea-
lidad, lo que nos acicatea a volver las páginas de una novela.
Pero, para que el lector conjeture, para que vaya recopilan-
do cabos que unir, tú debes darle las pistas en forma de peque-
ñas revelaciones. Eso es dosificar la información.
Dosificar la información consiste en sembrar pistas o in-
dicios que el lector pueda seguir y le vayan revelando poco a
poco el sentido de la historia.
Imaginemos a un hombre que conoce a una mujer de la que
se enamora. Él también parece gustarle a ella, pero la mujer
insiste en guardar las distancias y mantener la relación en un
plano exclusivamente amistoso.
¿Por qué la mujer no permite que la relación prospere? Es
obvio que el hombre le gusta, pero cada vez que parece que
la relación va a dar un paso más, la mujer retrocede. El lector

enseguida sospechará que pasa algo.
Paralelamente, la trama va introduciendo pistas: por ejem-
plo, el hombre ve el DNI de la mujer y descubre que la mujer no
es quien dice ser. Ajá, ahí hay una buena razón para no querer
entablar una relación.
¿Pero qué oculta la mujer? La historia prosigue introducien-
do nuevas pistas en forma de revelaciones: antes la mujer vivía
en otra ciudad, la mujer tiene una hija (luego en algún momen-
to sí mantuvo una relación estrecha con un hombre), en el pa-
sado de la mujer parece haber un acontecimiento oscuro que
ella se niega a desvelar...
Como ves, con cada nueva revelación se aclara un poco más
la situación: el lector puede reinterpretar los hechos y com-
prenderlos mejor.
Pero, al tiempo, cada nueva revelación viene a cambiar la
situación. Porque cada una proporciona datos nuevos sobre el
personaje y hace que la actitud hacia él del resto de personajes
se modifique en consecuencia.
Y es precisamente la tensión de lo que va descubriendo,
junto a la tensión de lo que espera descubrir, lo que mantiene
atento al lector. Hasta que llega la gran revelación.
La revelación final será un momento culminante (por lo ge-
neral coincide con el clímax) en el que todas las piezas encajan
para descubrir al lector la imagen que forma el puzle. El lector
ya ha podido ir vislumbrando algo de esa imagen, pero solo el
instante de la revelación final se la mostrará al completo.
La mujer está casada con un maltratador del que ha huido,
llevándose a la hija de ambos. Ha cambiado de ciudad, de tra-
bajo, de vida con la esperanza de dejar atrás el pasado. Pero, a
pesar del amor que siente nacer, no puede todavía confiar en

ningún hombre. Y además, teme que el pasado llame un día a
su puerta.
A la luz de la revelación final, se entienden todos los puntos
oscuros, todo cobra sentido.
Pero date cuenta de que, si no hubieras dejado pistas, si no
hubieras introducido pequeñas revelaciones, la gran revelación
final carecería de sentido. Estallaría de pronto ante la cara del
lector, porque no habría nada que la ligase a todo lo que ha
leído hasta entonces.
Pero si has sembrado la historia de pequeñas revelaciones
en los lugares oportunos, cuando llega el momento de la reve-
lación final, el lector siente que simplemente todo encaja.
De hecho, hay una cuestión más: de no haber incluido pe-
queñas revelaciones es probable que el lector hubiera perdido
hace tiempo el interés en la historia, así que nunca hubiera lle-
gado a la revelación final.
Y eso nos lleva al siguiente punto sobre la dosificación de
la información: dos consecuencias fatales que se dan con fre-
cuencia al trabajar este aspecto de la trama.
Dos consecuencias fatales

de una mala dosificación
de la información
Ahora ya sabes la importancia de dosificar la información
sembrando pequeñas pistas, incluyendo revelaciones que a la
vez que logran que el lector quiera avanzar por la historia, con-
siguen que el final sea una consecuencia lógica de todo lo que
ha sucedido hasta el momento.
Por si a pesar de todo todavía crees que es mejor no hacer
ninguna revelación y guardarte toda la información hasta el
final, vamos a señalarte dos consecuencias (nefastas para tu
trama) de no dosificar adecuadamente la información a lo lar-
go de la misma.
Matar el interés de la historia

Con frecuencia, en un vano intento de atrapar la atención
del lector, el escritor decide ocultar la verdadera razón por la
que algo fundamental pasa en su historia.
Imagina la historia de nuestro ejemplo. Una mujer no desea
involucrarse en una relación con un hombre que le gusta. Es
extraño, pero puede suceder. Sin embargo, sin indicios que
pongan al lector sobre la pista, ¿por qué querría este seguir
leyendo?
La historia de un hombre que pretende a una mujer que le
da calabazas una y otra vez sin motivo ni razón pronto aburrirá
al lector.
Precisamente lo que le impulsa a leer es que, gracias a las
pequeñas revelaciones, enseguida descubre que hay un moti-
vo oculto que provoca el que la mujer actúe como actúa. Ahora
la historia sí despierta su interés, porque deseará averiguar qué
sucede con esa mujer y acompañará al protagonista de buen
grado mientras este desvela el misterio.
No permitir al lector ubicarse

Cuando retienes demasiada información por temor a que
el lector pueda anticiparse a la historia e intuir por dónde va a
discurrir, puedes lograr justamente el efecto contrario: que el
lector se pierda irremediablemente.
Sin las coordenadas adecuadas, que tú debes proporcio-
narle, tu lector avanzará por la historia a tientas, perdido. Y un
lector perdido, un lector que no comprende qué rayos sucede
ni qué puede pasar a continuación, es un lector a punto de
abandonar la lectura.
Ojo, en este caso tampoco sirve indicar que hay un motivo
oculto que lo justifica todo, pero no desvelar ni un poquito de
él.
En nuestro ejemplo, no podrías limitarte a relatar cómo to-
dos los intentos del hombre por conquistar a la mujer chocan
con una negativa y limitarte a indicar que “hay un buen motivo”
por el que la mujer rechaza al hombre.
Si hay un buen motivo, ¿por qué no lo cuentas?
Desde luego, puedes pensar que la mujer no puede revelar
su secreto de buenas a primeras al hombre, aunque le ame.
Pero tu lector no es un personaje de la historia y, por tanto,
puede (y en ocasiones debe) manejar más información que el
resto de los personajes, incluso que el protagonista.
Por tanto, ya lo sabes: incluir pequeñas revelaciones que
hagan avanzar la historia y la conduzcan hacia su desenlace es
vital. No hacerlo así solo puede provocar una cosa: que pierdas
el interés del lector más pronto que tarde.
El peligro de revelar
demasiada información
Hemos hablado del peligro de retener información en un
intento de que el lector no adivine hacia dónde va nuestra his-
toria. Pero en ocasiones el error que se comete es justamente
el contrario: incluir de golpe tanta información que el lector no
puede procesarla toda y alguna acaba por perderse.
Por eso al introducir aquella información que es espe-
cialmente relevante para el desarrollo de la historia, debes ase-
gurarte de hacerlo en pequeñas dosis. De lo contrario corres el
riesgo de que un dato importante, que va a tener su peso en el
devenir de la acción, se pierda entre el torrente de información
que has incluido en una página.
Veámoslo con un ejemplo. Imaginemos que queremos pre-
sentar a uno de nuestros personajes.
Luis era el hijo mimado y algo playboy del millonario

propietario de una cadena local de tiendas de electrodo-
mésticos.
En una sola frase se ha proporcionado una gran cantidad de

información sobre Luis:
•• Luis era un chico mimado.
•• Y un playboy.
•• Vivía en la misma ciudad que su padre.
•• Su padre era millonario.
•• Su padre tenía un negocio de venta de electrodomésticos.
•• Ese negocio era una cadena de tiendas.
Imaginemos que el dato de que Luis era un playboy va a ser

determinante para nuestra historia. Al haberlo dado entre otro
montón de información, justo ese dato, que es con el que más
nos interesa que se quede el lector, puede pasar desapercibido.
Tú sabes que ese es un aspecto fundamental de la biografía
de Luis, pero el lector no. Y a lo mejor en su mente el dato de
que es hijo del dueño de una cadena de tiendas de electrodo-
mésticos es el que toma relevancia, porque justo está pensan-
do en cambiar de lavadora.
Por tanto, si queremos dar información que será necesaria
para el posterior desarrollo de la acción, lo mejor es hacerlo en
pequeñas dosis.
Tampoco está de más tener en cuenta el adagio “mostrar, no
contar”. Si Luis es un playboy, nada mejor que relatar alguna de
sus aventuras amorosas para trasmitirle al lector esa idea. Así,
cuando Luis se acerque a Marta, una joven romántica a la espe-
ra del amor de su vida, el lector estará sobre aviso: como Luis
es un playboy, no está buscando entablar con ella una relación
duradera y probablemente acabará por herir sus sentimientos.
Exceso de documentación
Aunque no tiene que ver con la dosificación de la informa-
ción en un sentido estricto, este es el mejor lugar para hablar
de otro peligro que puede lastrar tu trama. Hablamos del exce-
so de documentación.
Si te propones escribir una buena obra, habrás realizado
el necesario proceso de documentación. Incluso si no estás
escribiendo una novela histórica o ambientada en otro país o
cultura, la documentación es necesaria. Si tu relato transcurre

en una oficina bancaria deberías conocer cómo es el día a día
en una; si tu protagonista es militar, deberías saber cuál es la
jerarquía del Ejército…
Esos detalles dan coherencia al texto y no hay que dejarlos
de lado. Pero el problema viene cuando intentas incluir en el
texto absolutamente todos los datos que has recabado duran-
te el proceso de documentación.
El exceso de datos no contribuye a crear un mejor contex-
to, sino que, por el contrario, casi con seguridad va a lastrar la
trama, ahogándola en información que muchas veces es irrele-
vante para su desarrollo.
Es normal que quieras incluir todos esos datos interesantes
que tanto trabajo y esfuerzo te ha costado recopilar, pero no
debes hacerlo.
Debes ser selectivo e incorporar a la historia únicamente
aquella información o datos que de verdad sean relevantes
para su desarrollo o para comprender mejor la historia o a sus
personajes.
¿Pero cómo ser selectivo? ¿Cómo saber qué información
debes descartar y cuál puedes incluir en tu trama? Hay dos re-
quisitos fundamentales que debes acatar.
Piensa en la historia que estás contando

Esto puede parecer obvio, pero a menudo se olvida. Es im-
prescindible que siempre tengas presente qué historia estás
contando, cómo la estás articulando y cuál es el tema de la
misma.
Tratar de mantener la claridad en el planteamiento de tu

historia te ayudará a desechar la hojarasca de datos que puede
enturbiarla.
Por ejemplo, hemos dicho que si tu protagonista es mili-
tar debes saber cuál es la jerarquía del Ejército y utilizarla en
las relaciones entre tus personajes. Ahora bien, si te planteas
incluir la historia del Ejército de tierra en los últimos cien años
solo porque tienes información al respecto, debes preguntarte:
¿encaja ese dato con mi historia?
Si tu historia es la de un militar trasladado a un zona de con-
flicto y de las acciones que allí debe llevar a cabo, la historia del
Ejército puede no venir al caso. Aunque sí podrías aportar da-
tos sobre el armamento que usa, el tipo de transporte en que
se mueven las tropas o las tácticas de asalto.
Pero, ojo, esos datos deben estar siempre muy bien imbri-
cados en la historia. No se trata de mostrar tu erudición, sino
de dar verosimilitud y coherencia al conjunto de la historia. Por
eso te recomendamos convertir los datos en escenas.
Convierte los datos en escenas

La información que sin duda debes incluir en tu historia es
aquella que puedes transformar en una escena.
Si tu novela transcurre durante la guerra, cuando las estacio-
nes de metro se usaban como refugios subterráneos durante
los bombardeos, no te limites a apuntar el dato fríamente: «Mi-
les de personas acudían a refugiarse durante los bombardeos a
las estaciones de metro».
Haz que tu protagonista acuda durante una alarma a una

estación y describe cómo se organizaba la gente para pasar allí
las largas horas que duraba la alerta.
Eso te permitirá introducir de una forma amena todos los
datos al respecto que has cosechado en la labor de documen-
tación: cómo se habían reforzado algunas estaciones o cómo
se abrieron algunas que estaban en desuso.
De esta manera, el contexto de tu obra se enriquecerá sin
aburrir al lector con simples datos.
10
MALDITO KARMA
Maldito karma · 151
En la tradición budista, la ley kármika dice que todo lo que

sucede es consecuencia de un acto anterior. Pues bien, en na-
rrativa la ley kármika es la única que debe regir.
Nos hemos referido a ello en muchas ocasiones a lo largo de
los capítulos previos: una buena historia es aquella en la que
las cosas no suceden porque sí, sino que cada acontecimiento
es fruto de un acontecimiento anterior.
El novelista E. M. Forster, autor de Regreso a Howard’s End o
Una habitación con vistas, explica la importancia de la causali-
dad de la siguiente manera.
Según él, por lo general entendemos una historia como una
narración de eventos organizados según su secuencia tempo-
ral. Es decir, sucede una cosa y, a continuación, otra.
Forster ilustraba lo anterior con el siguiente ejemplo:
«El rey murió, y luego murió la reina.»
Esa escueta frase cuenta una historia completa, pero lo hace
desde una perspectiva cronológica: Primero sucede una cosa
(muere el rey) y luego otra (muere la reina).
Pero, para Forster, una trama no debe atender solo al orden
secuencial de los acontecimientos, porque es también una na-
rración de sucesos afectados por la causalidad.
En el ejemplo el lector se preguntará “¿Por qué? ¿Qué hizo
que la reina muriera?”. Es decir, el lector querrá conocer cuál es
la causa que relaciona la muerte de la reina con la muerte del
rey, cuál es la relación de causalidad que une ambos aconteci-

mientos.
Por tanto, «El rey murió, y luego murió la reina» es una his-
toria.
Pero si al contar esa historia especificamos la causa de am-
bos hechos, tenemos una trama: «El rey murió, y luego la reina
murió de pena». Como ves se preserva la secuencia temporal,
pero esta queda explicada por el sentido de la causalidad.
Puedes ver cómo la causalidad es fundamental en esta tra-
ma. La clave de lo que sucede es la pena. La pena es la causa de
la muerte de la reina y, a su luz, sin necesidad de explicaciones
complementarias, comprendemos el sentido completo de la
historia que se cuenta.
La comprensión del papel de la causalidad es clave para en-
tender los principios de la trama.
La relación causa-efecto contribuye poderosamente a que
volvamos las páginas de un libro: el lector no puede esperar
para saber lo que viene a continuación. Y no por el mero relato
de una narración de hechos en orden cronológico, sino debi-
do a que cada evento es provocado por una causa y tiene un
efecto.
La ley de causa y efecto

Lo que acabamos de ver significa que todas tus escenas
deben seguir una línea de causalidad: sucede esto y, como con-
secuencia, sucede esto otro. Cada escena debe brotar de una
escena anterior.
Esto es aplicable para la trama general, pero también para

las posibles subtramas.
Es la ley de causa y efecto.
Cada causa debe tener su efecto. Y si hay un efecto tiene
que constar su causa.
Grábate esto a fuego. No seguir esta premisa es el origen de
muchas inconsistencias argumentales.
Imagina que tu personaje, Emilio, no desea tener hijos con
su mujer. Se opone categóricamente, a pesar de que su negati-
va está a punto de dar al traste con su relación de pareja.
Como ya hemos dicho, la pregunta que brotará en la mente
del lector es ¿por qué?
¿Por qué se opone a tener hijos, incluso a costa de correr el
riesgo de perder a la mujer que ama?
El lector tiene delante el efecto, pero necesita también co-
nocer la causa.
Emilio no quiere tener hijos porque fue un niño maltratado
y teme convertirse en un hombre violento como su padre.
Pero fíjate cómo el efecto (no querer tener hijos) se convier-
te a su vez en causa (del deterioro de la relación con su pareja).
La cadena causa-efecto tiene que recorrer tu trama de prin-
cipio a fin y es la que impulsará la acción hacia delante.
La primera escena ya debe tener una causa, aunque en ese
momento permanezca fuera de foco y no la reveles hasta más
adelante. Y a su vez, tiene que ser causa de lo que va a suceder
a continuación
Como puedes ver, es un esquema sencillo que se repite
innumerables veces a lo largo de una historia, en todas las his-
torias del mundo.
La pregunta es “por qué”

De modo que para cada acción o acontecimiento que pla-
nees incluir en tu historia, debes plantearte una sencilla pre-
gunta: ¿por qué? Háztela a cada instante.
¿Por qué Emilio no quiere tener hijos? ¿Y por qué le oculta a
su esposa que fue un niño maltratado? ¿Y por qué su mujer no
acepta que su marido no quiera tener hijos?
Tienes que saber, y tienes que dejárselo claro al lector, por
qué sucede cada uno de los acontecimientos que tienen cabi-
da en tu historia. La única diferencia es que tú lo sabes desde
el principio, mientras que al lector se lo vas desvelando poco a
poco.
Tú sabes cuál es el porqué de la actitud de Emilio respecto a
la paternidad. El lector todavía no lo sabe. Solo ve a un hombre
que no desea tener hijos y que, como consecuencia, va a per-
der a la mujer que ama.
Para responder a la pregunta que el lector se hace puedes
darle la información precisa: Emilio fue maltratado.
Ahora el lector conoce el drama de Emilio y se plantea una
nueva pregunta: ¿por qué Emilio no comparte la verdad con su
mujer?
Fíjate como entra de nuevo en acción la relación causa-efec-
to. El efecto es que Emilio no quiere compartir sus experiencias
del pasado con su mujer; pero ¿cuál es la causa?
Emilio ha enterrado todos los recuerdos de su infancia y
jamás habla de ellos con nadie. Rompió toda relación con su
familia y se ha inventado un pasado nuevo que es el que contó
a su mujer cuando la conoció.
Reconocer que fue maltratado es muy duro. Pero además

implica reconocer ante su mujer que él no es quien ha dicho
ser y que lleva años mintiéndola.
Seguro que ya te has dado cuenta de que las causas casi
siempre señalan hacia el conflicto, mientras los efectos apun-
tan hacia la resolución del mismo.
La causa de la actitud de Emilio, su motivación, encierra un
conflicto. Debido a su deseo de ocultar que recibió malos tra-
tos, el personaje ha edificado su relación de pareja sobre una
mentira.
Ahora Emilio ha de tratar de superar los obstáculos que su
conflicto ha creado y lograr conservar el amor de su esposa sin
contarle la verdad.
Pero el efecto de su mentira es que su mujer cada vez com-
prende menos al hombre que vive con ella. De manera que
Emilio tendrá que elegir entre contar la verdad o perder a su
esposa. Y así el efecto lleva hacia la resolución.
Emilio decidirá contar la verdad y su mujer respetará su de-
seo de no ser padre.
Aléjate de las casualidades

¿Qué sucede cuando no aplicas la ley causa-efecto al plan-
tear tu trama? ¿Qué sucede si no te preguntas por qué en cada
una de las nuevas escena que planteas?
Pues que, en lugar de causalidad, entra en juego la casualidad.
La casualidad es el peor enemigo del escritor. Las tramas
construidas a base de casualidades nunca son buenas tramas.
Casualidad y trama son casi incompatibles. En una trama

bien planteada queda poco sitio para la casualidad.
Y es que la casualidad rompe la suspensión de la increduli-
dad.
La suspensión de la incredulidad es un pacto tácito entre
lector y escritor por el cual el lector está dispuesto a creer la
historia que has pergeñado para él. La creerá incluso aunque
en tu historia haya hombres que vuelen, dragones o un platillo
volante. Está dispuesto a creer porque quiere disfrutar del uni-
verso que has creado para él.
La casualidad rompe con la suspensión de la incredulidad
porque le recuerda al lector de manera rápida y efectiva que
está leyendo ficción.
Sabemos lo que estás pensando: pero es que las casualida-
des existen.
Cierto. La casualidad puede darse (y se da) en la vida real,
pero en la ficción no es creíble.
Porque la ficción y la vida no se rigen por las mismas reglas
y, si abusas de las coincidencias, solo lograrás que se rompa el
pacto de suspensión de la incredulidad y, con ello, habrás per-
dido al lector.
El lector no quiere que las cosas sucedan por arte de magia
o por el concurso inexplicable del destino. Lo que quieren los
lectores es la explicación (o sea, la causa) de por qué suceden
las cosas.
En la vida real no resulta difícil creer en las coincidencias. A
fin de cuentas, ahí están, reales (aunque con un halo de miste-
rio). Las experimentamos, luego las podemos creer.
Pero la ficción, sin embargo, no es real. Así que cuando se
encuentra una coincidencia, el lector instintivamente la recha-
za. Su primer pensamiento es “Claro, esto es lo que el escritor

necesita que suceda justo ahora y no ha sabido dar con una
forma plausible de que ocurriera”.
Seguro que esa no es la reacción que te gusta provocar en
tus lectores, ¿verdad?
Las novelas de escritores principiantes están plagadas de
casualidades. Casualidades que proporcionan la clave que falta
justo en el momento preciso o que unen los cabos sueltos para
que los personajes consigan lo que necesitan contra todo pro-
nóstico.
La casualidad es el arma que aparece en la mano de la
protagonista justo cuando la necesita, aunque antes nunca se
hubiera mencionado que tuviera un arma.
La casualidad sucede cuando tenemos el efecto, pero no
la causa. Tenemos la pistola, pero no sabemos por qué una
tranquila administrativa tiene una. Y una explicación de última
hora, por convincente que sea, no sirve.
Tú sabes que necesitas el efecto. Necesitas que la adminis-
trativa tenga un arma porque va a ser atacada en su domicilio y
tiene que defenderse.
El truco está en plantear la causa lo antes posible, para que
el efecto no cause estupor en el lector. O lo que es lo mismo,
plantéate el porqué.
¿Por qué una administrativa tiene un arma?
Porque su marido es guardia de seguridad.
Pero esa información no debes darla justo en el momento
en que la mujer necesita echar mano de una pistola. Introduce
antes una escena en la que la mujer le advierte al esposo que
deje la pistola en el trabajo porque no le gusta tener armas en
casa.
De esta manera, cuando la protagonista eche mano de la

pistola de su marido para defenderse del ladrón que ha entra-
do en casa, tendrá lógica para el lector.
Esa forma de suministrar al lector con anterioridad la infor-
mación que después necesitarás usar la hemos visto cuando
hablamos de dosificar la información. Vimos que conviene
introducir pequeñas revelaciones que van ayudando a que la
historia se desarrolle con coherencia. Aquí tienes una muestra
más de la importancia de saber manejar con acierto la dosifica-
ción de la información.
Si planificas bien tu trama y sigues la ley causa-efecto es di-
fícil incurrir en casualidades.
Pero si a pesar de todo te encuentras con un hecho que su-
cede en tu novela sin motivo aparente, debes plantearte:
•• ¿Cuál puede ser la razón, la causa, de que ese hecho su-
ceda? Retrocede en la historia, tal vez el motivo este ahí,
pero no lo has desarrollado con eficacia. Vuelve sobre él
y desarróllalo.
Si, por el contrario, el motivo no existe en la trama, intro-
dúcelo. Retrocede hasta el mejor momento para incluirlo
y añádelo.
•• La causa existe, pero no justifica la reacción o el efecto
que le quieres dar.
Por ejemplo, tu protagonista es despedido por llegar
tarde al trabajo una sola vez. Como ese motivo carece
de lógica, debes reforzarlo: haz que el personaje llegue
tarde varios días o cometa algún error importante que
justifique su despido.
Como ves, a menudo solo comprenderás la necesidad de
haber proporcionado determinada información justo en el mo-
mento en que la necesitas. No seas perezoso, retrocede en tu

historia e incluye lo que necesitas.
Reglas para incorporar

casualidades
Nuestro consejo es que las evites, pero a veces puede suce-
der que necesites introducir una casualidad.
En ese caso, te recomendamos que te atengas a unas pre-
misas:
•• Introduce una única coincidencia importante.
•• Hazlo al principio de la historia.
¿Por qué solo una casualidad?
Por lo que ya hemos explicado: el lector quiere conocer las
causas de lo que sucede, le gustan las explicaciones.
Tu novela no puede estar llena de efectos sin causas o el lec-
tor dará por hecho que no sabes contar una historia.
¿Por qué al principio de la historia?
Porque muchas veces una coincidencia es la única manera
de que la historia comience.
La coincidencia actúa como elemento desencadenante,
como el ligero toque que empuja a la primera pieza del domi-
nó y hace que todas caigan en cascada.
Por ejemplo, en Los juegos del hambre, la hermana pequeña
de Katniss es elegida como tributo. Si no lo fuera, Katniss no se
presentaría voluntaria en su lugar y, simplemente, no habría
historia que contar.
Además, al principio de la historia no ha habido espacio

todavía para introducir causas. La acción acaba de comenzar y
el lector puede perdonar que introduzcas un efecto cuya causa
queda fuera de foco.
En resumen: cuida las relaciones causa-efecto de todos los
acontecimientos que vas a encadenar en tu trama. Para hacer-
lo, pregúntate por qué suceden.
Siempre que sea posible, evita que las casualidades hagan
irrupción en tu historia. Ocúpate de que lo que necesitas para
que la historia avance no suceda justo en un momento provi-
dencial. Retrocede en tu escritura siempre que sea necesario
para incluir la información que vas a necesitar más adelante.
Si necesitas introducir una casualidad en tu trama asegúrate
de que sea la única y ubícala al principio de la historia, actuan-
do como elemento detonador.
11
LA
MICROESTRUCTURA
DE LA TRAMA
La microestructura de la trama · 163
Hasta ahora has aprendido un montón de cosas sobre la

estructura general de la trama: su forma de arco (el arco dra-
mático) o su división en tres partes (planteamiento, nudo y
desenlace).
Ahora vamos a analizar la microestructura de la trama. Es
decir, veremos cuáles son las pequeñas piezas que la compo-
nen y cómo trabajar con ellas a lo largo del texto para crear un
conjunto coherente.
Empezaremos por los capítulos.
Los capítulos
La subdivisión más común de una trama son los capítulos.
Incluso cuando en una novela no es posible distinguir sus
capítulos, porque no estén claramente delimitados o explí-
citamente numerados o titulados, toda novela se divide en
secciones distinguibles. Y esto es igualmente aplicable para los
relatos de cierta extensión.
Ahora bien, esa subdivisión de la trama en secciones o capí-
tulos no se puede hacer de forma aleatoria, sino que debe re-
forzar la cohesión de la trama al tiempo que aporta coherencia.
¿Cómo distinguir, por tanto, los capítulos?
Dividir una trama en capítulos puede parecer algo sencillo,

pero tiene sus particularidades. Lo que necesitas saber es que
cada capítulo debe tener su propio arco dramático.
Vimos que el arco dramático partía de una situación “de nor-
malidad” que se describía en el planteamiento, situación que se
veía desbaratada por el elemento detonador. A continuación
venía el desarrollo, donde se planteaban una serie de obstácu-
los relacionados con el conflicto y con el objetivo del protago-
nista. Y por último llegábamos al desenlace, donde la narración
volvía a un momento de reposo o normalidad; si bien diferente
del de partida, porque el personaje ha madurado y cambiado
al enfrentarse a los obstáculos que le plantea el conflicto.
Pues cada capítulo o sección debe tener su propio arco
dramático, al que se le aplican las mismas reglas que al arco
narrativo de la novela en su conjunto.
Debe partir de una situación dada, que enseguida va a cam-
biar por la aparición de un obstáculo. El protagonista deberá
enfrentarse a ese obstáculo, puede superarlo o no, pero el final
del capítulo debe recoger un cambio respecto a la situación de
partida.
Ese cambio puede ser meramente físico o en sus circunstan-
cias, pero tiene que existir. No es necesario que sea un cambio
profundamente significativo: basta con que el protagonista
haya acometido alguna acción y la haya terminado o al menos
esté ejecutándola.
En cuanto a los obstáculos, recuerda que más atrás habla-
mos de la importancia de ponerlos en el camino del protago-
nista. Así que nada mejor que incorporar uno en cada capítulo.
Como vimos, puede ser un obstáculo interno, un obstáculo
externo o un obstáculo de índole social.
Por supuesto, no todos tienen por qué ser obstáculos

cruciales para el desarrollo de la acción, pueden ser también
obstáculos de índole menor: llegar tarde a una cita, perder un
número de teléfono importante, que se pinche un neumáti-
co… Como habrás adivinado, alternar la importancia de los
obstáculos a lo largo de los capítulos es también una forma de
trabajar la tensión, aumentándola y disminuyéndola a lo largo
de la trama.
En resumen, como el capítulo debe tener su propio arco
dramático, debe por tanto replicar la estructura general de la
novela: planteamiento-desarrollo-desenlace, incorporando
también un clímax.
En el capítulo debes hacer avanzar la historia general de
la novela, haciendo progresar el conflicto y evolucionar al
personaje. Lo ideal es que la historia particular del capítulo se
imbrique en la historia general de la novela, aportando a su
desarrollo.
Un ejemplo:
Historia general: un hombre está cada vez más descon-

tento con su trabajo y con su relación de pareja, hasta
que toma la decisión de abandonarlo todo y darle un
nuevo giro a su vida.
Historia específica del capítulo: El protagonista tiene un
nuevo jefe y enseguida va a empeorar el ambiente laboral.
Historia específica del capítulo: La relación con su pareja
se deteriora cada vez más. El protagonista siente que
está en un callejón sin salida.
Como ves, en el ejemplo se presentan dos historias espe-

cíficas que aportan al desarrollo general del argumento, pero
que presentan su propio conflicto específico que deberá ser

resuelto.
Ojo, porque el conflicto no tiene por qué ser superado en
cada capítulo. Puede ir sumando al conflicto general de la his-
toria para resolverse al final de la novela.
Descendamos un poco más en la microestructura de la tra-
ma para ver qué elementos componen un capítulo.
Las escenas
Ya vimos que una escena es una unidad narrativa simple en
la que ocurre algo específico.
Todas las escenas aportan algo al desarrollo de la acción y
por ello tienen un carácter dinámico, pero un capítulo no pue-
de componerse únicamente de escenas.
Como ocurre a lo largo de la trama, a lo largo del capítulo la
tensión también debe subir y bajar. Por eso habrá ciertos acon-
tecimientos que conviene desarrollar con más detenimiento,
mientras que otros de carácter más irrelevante pueden ser re-
sumidos o incluso omitidos (en capítulos anteriores hablamos
del resumen y de la elipsis).
Por tanto, se trata de decidir qué escenas debe incluir tu ca-
pítulo y cuáles pueden ser resumidas u omitidas.
Veamos algunas ideas para planificar qué escenas deben
formar parte de un capítulo.
¿Qué tiene que pasar en esa escena?

No se trata de lo que podría pasar, sino de lo que tiene que

pasar. Las opciones pueden ser varias, pero como tú sabes ha-
cia dónde quieres llevar la acción y cómo vas a desarrollar la
trama, sabes lo que tiene que pasar.
¿Se puede omitir la escena?

A veces se escriben escenas que no aportan nada y, direc-
tamente, sobran.
Antes de escribir una escena asegúrate de que lo que en
ella sucede hace avanzar la trama o aporta alguna información
sobre el protagonista o sobre el contexto de la historia. Si no es
así, omítela.
¿Debe suceder ahora?

¿Debe ocurrir lo que esa escena narra en ese momento jus-
to del desarrollo de la trama?
A veces es demasiado pronto para que ocurra algo, o dema-
siado tarde. Se trata de mantener un equilibrio preciso entre
los diferentes hilos que sujetan la tensión narrativa.
Plantéate si esa escena no estaría mejor en un capítulo ante-
rior o en un capítulo posterior.
¿Qué personajes intervendrán

y dónde sucederá?
Parece evidente, pero tienes que tener claro qué personajes
van a intervenir en la escena y dónde ocurrirá esta.
A veces sucede que, más adelante, descubres que necesitas

que un personaje hubiera intervenido en una determinada es-
cena porque solo así puede saber lo que en ella sucedió. Y es
necesario que sepa, sí o sí, lo que pasó.
Por lo mismo, debes tener claro dónde se desarrolla la ac-
ción, en qué escenario. Si tus personajes viven en sitios alejados
de la ciudad, ¿dónde quedan para reunirse? Recuerda que todo
debe suceder en algún lugar, el lector necesita las coordenadas
para poder moverse junto a los personajes. Dáselas.
Veamos todo esto con un ejemplo.
Volvamos a nuestro último ejemplo: la historia de un

hombre cada vez más descontento con su trabajo y con
su relación de pareja. En un capítulo vamos a desarrollar
dos líneas argumentales. Una es la llegada de un nuevo
jefe que empeora el ambiente de trabajo en su oficina.
La otra muestra cómo la relación con su pareja se dete-
riora cada vez más.
¿Cómo plantearías ese capítulo?

Obviamente tiene dos escenas importantes. Una debe mos-
trar cómo el nuevo jefe viene a empeorar la situación laboral
del protagonista. Podría ser por ejemplo una escena en la que
el jefe llama a su despacho al protagonista y le reprende dura-
mente por no haber presentado un informe a tiempo.
Esa escena tiene una gran carga de tensión, porque repre-
senta el enfrentamiento del protagonista con otro personaje.
La otra escena importante tiene que brindar el ejemplo (es
decir, mostrar) de cómo la relación de pareja del protagonis-
ta hace aguas. Una opción podría ser una discusión entre el
protagonista y su mujer. Nuevamente se trata de una escena
de confrontación, con una elevada carga de tensión. Si nos

decantamos por algo así, el capítulo acumulará mucha tensión,
será un capítulo determinante, porque después de esos dos
enfrentamientos el protagonista tiene que reaccionar y tomar
una decisión.
Ahora bien, si no quieres elevar tanto la carga de tensión
del capítulo, puedes elegir otro tipo de escena para mostrar la
mala relación con su mujer. Por ejemplo, el protagonista llega a
casa después de un duro día de trabajo, ha recibido una bronca
de su jefe y le gustaría que su mujer le consolará y le dijera que
todo va a ir bien. Pero su mujer no está en casa, solo hay una
nota en la mesa diciendo que ha salido y volverá tarde. El pro-
tagonista sospecha que su mujer tiene una aventura.
Esa escena implica menos tensión, pero tiene también una
gran carga dramática. Es una escena menos dinámica que la de
la discusión, pero igualmente efectiva en cuanto a su objetivo
de empujar la trama hacia adelante.
Ahora bien, además de esas dos escenas, el capítulo debe
incluir otras.
Escenas de exposición
Este capítulo del que hablamos debería incluir escenas de
exposición.
Las escenas de exposición explican o exponen el contexto
de la historia, aquellos datos que debes procurar ofrecer al lec-
tor para que conozca el telón de fondo de la historia. Incluirían
escenas en las que se muestran pensamientos, reflexiones o
sentimientos de los personajes, así como datos de sus vidas y
contextos.
En este caso, se hacen necesarias al menos dos escenas

de exposición que muestren los pensamientos del personaje
después de las dos escenas fundamentales del capítulo: la de
la bronca del jefe y la de la vuelta a casa para encontrar el nido
vacío.
Ambas escenas tienen que afectar al personaje, y sus sen-
timientos y reflexiones deben quedar recogidos. Puedes dejar
que sea el narrador quien los describa, usar el monólogo inte-
rior o hacer que el protagonista llame a su madre y le cuente lo
sucedido (esta opción es la menos recomendable, porque no
te permitirá ahondar en profundidad en los sentimientos de tu
personaje).
Lo importante es que los sentimientos del personaje ante
los acontecimientos que han narrado las escenas principales
del capítulo queden expuestos con claridad.
Escenas de resolución
Si hubiéramos optado por que el capítulo incluyera dos
escenas de máxima carga de tensión (una bronca con su jefe
y una bronca con su mujer), deberíamos insertar un par de es-
cenas de resolución.
En las escenas de resolución el personaje resuelve uno de
los puntos del conflicto, o al menos toma la decisión de actuar
para resolverlo.
Después del enfrentamiento con su jefe nuestro protago-
nista tendrá que tomar una decisión para modificar el estado
de cosas. Evidentemente, no se va a contentar con tener dis-
cusiones a diario en casa y en la oficina. Por tanto, ¿dejará el
trabajo?, ¿tratará de hacerse imprescindible para el nuevo jefe?
Lo mismo después de discutir con su mujer: ¿se separará?,

¿acudirá a terapia de pareja?
Aquellas escenas que desarrollan una gran tensión dramáti-
ca implican que el personaje se determine a actuar. Puede que
luego cambie de opinión y que en vez de separarse de su mujer
opte por acudir con ella a un terapeuta, pero en ese momento
debe tomar una resolución. Y esa resolución debe quedar clara
para el lector.
Escenas de descubrimiento
Si en lugar de la discusión con su mujer, que elevaría la car-
ga dramática del capítulo, convirtiéndolo en fundamental, op-
táramos por la escena en que llega a su casa para encontrarse
con que su mujer no está (menor carga dramática), el capítulo
podría incluir una escena de descubrimiento.
Las escenas de descubrimiento representan la revelación de
una información que hasta el momento no se conocía y que,
una vez manifiesta, modifica el curso de la acción.
En este caso el descubrimiento podría ser una pista clara
que indique a nuestro hombre que su mujer tiene un amante.
Obviamente, el tener certeza de un hecho así alterará el cur-
so de la acción. Cambiará la forma en que el protagonista trata
a su mujer, cambiará también lo que piensa de sí mismo como
marido. En resumen, la historia cambiará de curso.
Resúmenes
Nuestro capítulo incluirá también resúmenes. Recuerda que
hablamos de ellos en los primeros capítulos.
Los resúmenes presentan la síntesis de los acontecimientos,

sin detenerse en los detalles.
Este capítulo podría presentar en forma de resumen los
desplazamientos del protagonista de casa al trabajo y vuelta,
cómo transcurre la mañana en la oficina antes de que su jefe
lo llame a su despacho o cómo se prepara la cena y se acuesta
solo.
Escenas de ambientación
Por último, el capítulo también puede incluir escenas de
ambientación.
Las escenas de ambientación se centran en describir am-
bientes, escenarios y atmósferas para construir el espacio en el
que se desenvuelve la acción: viviendas, calles, ropas, paisajes,
etc.
Por ejemplo, en nuestro capítulo se podría usar una escena
de ambientación para describir el despacho del jefe del prota-
gonista.
Estás descripciones deben ayudar no solo a que el lector se
cree unas coordenadas mentales que le permitan representar-
se dónde y cuándo sucede la acción, sino también contribuir
a crear atmósferas y ambientes determinados que refuercen el
sentido de lo que sucede.
Si cuando nuestro protagonista entre en el despacho de-
dicamos dos o tres párrafos a describir la habitación, no solo
estaremos ayudando al lector a representarse mejor la escena,
sino que también podemos subrayar el carácter del nuevo jefe.
Por ejemplo, su mesa es enorme y su silla es una silla presi-
dencial, pero la silla para las visitas es una silla pequeña e incó-
moda. La pared está atiborrada de títulos y diplomas porque

el nuevo jefe quiere apabullar con su preparación y su expe-
riencia. Sobre la mesa de trabajo no hay ninguna foto porque
para él la familia es algo secundario, el trabajo le absorbe por
completo y espera otro tanto de sus empleados. En general el
ambiente es frío, profesional e invita a guardar las distancias.
Ya has visto cómo los diferentes tipos de escenas pueden

utilizarse a lo largo de un capítulo. Para ejercitar tu capacidad
de dividir tus capítulos en escenas que aporten y que no ac-
túen como mero relleno, puedes hacer el siguiente ejercicio:
Escoge cinco libros de tu biblioteca. Deben ser libros que ya
hayas leído. Lee un capítulo al azar y presta atención a la ma-
nera en que el autor ha dispuesto las escenas que lo forman.
¿A qué tipo pertenece cada una de las escenas? ¿Qué carga
de tensión tiene cada una? ¿Cómo pasa de una escena a otra?
¿Cómo se gradúa la tensión?
Analizar cómo lo hacen otros escritores te ayudará a com-
prender mejor cómo dividir un capítulo en escenas, qué esce-
nas es bueno que incluyas y cuáles no aportan nada a la trama.
12
CREANDO TU TRAMA
Creando tu trama · 177
Hemos hecho un largo recorrido por los diferentes elemen-

tos de la trama y la forma en que debes utilizarlos para ir de-
sarrollando la historia sin que la acción decaiga y sin perder el
interés del lector.
Ahora que ya lo sabes todo de la trama, es hora de que em-
pieces a trabajar en la tuya.
Para que lo tengas más fácil hemos creado una serie de
hojas de trabajo para que medites y desarrolles las diferentes
partes de tu trama.
Las tienes en: https://www.sinjania.com/extras-la-trama/
Descárgalas, imprímelas y trabaja con ellas. Tómate tiempo
para completarlas. Te recomendamos que las rellenes a mano,
porque cuando escribimos a mano desarrollamos con más pro-
fundidad y de manera más completa nuestras ideas.
Recuerda que lo que escribas en ellas no es definitivo. Es
solo una estructura preliminar que podrás (deberás) ir cam-
biando a medida que avances en la construcción de tu historia.
A pesar de ello, guarda las versiones anteriores a medida
que hagas cambios, porque formarán como una memoria a la
que recurrirás en más de una ocasión.
Ahora ponte a trabajar y no pares hasta tener lista esa nove-
la que sabes que puedes escribir.
En 2008, en Sinjania pusimos los cimientos de una comunidad de escritores
que no ha hecho más que crecer. Tenemos miles de suscriptores y cientos de
alumnos satisfechos.
Creemos que todo el mundo tiene historias que contar. Y creemos que todo
el mundo puede aprender a escribir mejor a través de la práctica y conocien-
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Desmitificamos el proceso de escritura para hacerte ver que tú también
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Publicado en septiembre de 2016

Imagen de cubierta: Shutterstock

2. El arco dramático de la historia................... 25

8. Uso del tiempo............................................... 115

9. Dosificar la información................................ 135

11. La microestructura de la trama.................... 161

12. Creando tu trama........................................... 175

La trama es una serie de eventos

Con el fin de revelar su significado

Ahora ya conoces las diferencias entre argumento, trama y

Las dos primeras preguntas son relativamente fáciles de

A pesar de ello, no será suficiente y acabará por sucumbir a

Podemos encontrar ejemplos de tramas sentimentales en

sí mismo o a su concepción del mundo, sino en cuanto a sus

Debes tener presente que es muy difícil que en una historia

O una trama afectiva puede dar lugar a una trama de madu-

Ahora que ya conoces los diferentes tipos de trama te será

Principales elementos del

enfrentarse a las difíciles situaciones que deberá arrostrar a dia-

El orden de los elementos

Algunos de estos otros elementos son el elemento detona-

Así que antes de empezar a escribir debes valorar qué orden

Cómo trabajar el ritmo

Pero también hace avanzar la historia hacia su resolución, es

Describiremos al hombre caminando hacia su coche, en-

Jorge, vestido con traje y gabardina, se dirigió a su co-

presentaría su dimisión. Sintió miedo y una enorme ale-

Por su parte, los resúmenes, como su propio nombre indica,

Esa misma mañana, camino del trabajo, Jorge decidió

Como ves, ambas narraciones son muy diferentes. La escena

¿Cómo aprender a distinguir cuándo te conviene aumentar

Las escenas de una mayor tensión dramática piden un ritmo

En resumen, podemos decir que el ritmo depende tanto de

Los tres objetivos del

En este primer momento deberás presentar a tu protago-

Hemos dicho también que el planteamiento debe sumergir

También hablaremos más adelante del conflicto, pero ade-

¿Dónde comienza la historia?

Porque tu historia no es la biografía de Jorge: tu historia es

1. Planteamiento a través del conflicto

En este planteamiento el contexto es secundario: todos los

2. Planteamiento a través de un diálogo

Nótese la importancia de la información que se introduce a

3. Planteamiento a través de las

5. Planteamiento a través del contexto

De hecho, este tipo de planteamiento es muy adecuado

Ese acontecimiento que lo altera todo, dando un vuelco a la

Desde que dejamos la casa de nuestros padres la rela-

Un hombre profesional, volcado en su carrera, de pronto

Hemos visto cómo el elemento detonador actúa como tran-

Lo que sucede a lo largo del desarrollo tiene que tener un

Los dos niveles de la historia

Volvamos a nuestro ejemplo:

cia y la relación con su hermana. Incluso puede replantearse

en consecuencia, cuando por fin encuentre el templo deberá

Obstáculos cada vez más altos

Por tanto, como si de una carrera de salto de vallas se trata-

En resumen, los obstáculos externos están provocados por

Pero el desarrollo no puede limitarse a que el protagonista

escribes es una historia de corte existencial, la crisis puede ser

Dos problemas del desarrollo

Revisa los obstáculos