Bravo Garcia, Beatriz C. - La Representacion y El Sentido en El Arte

Si se analiza el nuevo estilo se hallan en él ciertas tendencias sumamente conexas
entre sí. Tiende: 1º, a la deshumanización del arte; 2º, a evitar las formas vivas; 3º, a
hacer que la obra de arte no sea, sino obra de arte; 4º, a considerar el arte como juego,
y nada más; 5º, a una esencial ironía; 6º, a eludir toda falsedad, y, por tanto, a una
escrupulosa realización. En fin, 7º, el arte, según los artistas jóvenes es una cosa sin
trascendencia alguna. (Ortega y Gasset. 1985: 20)

La representación y el sentido en el arte
Beatriz C. Bravo García

Introducción:
¿Qué tiene más sentido para una persona que nació en el siglo XX y vive en la
sociedad del siglo XXI? ¿Un bodegón del siglo XVII o una pintura abstracta creada
en el mismo contexto social y cultural al que él o ella pertenece? Si hiciésemos una
encuesta, un alto porcentaje de personas diría que lo que más tiene sentido es el
bodegón del XVII, porque podemos identificar las figuras de la obra y apreciar su
cercanía o no con la realidad. Pero entonces estaríamos confundiendo sentido con
mímesis. ¿Es la semejanza con la naturaleza todo lo que necesitamos para entender
una obra? En realidad, ¿en qué consiste el sentido? ¿qué es lo que permite que yo
pueda inferir el sentido en una obra pero no en otra?
A día de hoy, hay investigadores especializados en Sandro Botticelli (1445 – 1520)
que no llegan a comprender el sentido real de sus obras, porque no tienen acceso a
la fuente principal que les otorgaría la competencia comunicativa que necesitarían
para entenderle, esto es, haber pertenecido al privado círculo humanista del siglo XVI
en Florencia. Y aunque los expertos duden con algún aspecto, nos aventuramos más
a inferir el sentido en “El nacimiento de Venus” antes que en una obra de Mondrian,
más simple a todos los niveles.
La desconexión de los artistas con la mimética de la naturaleza ha suscitado la falsa
creencia de que el arte del pasado es más comprensible mientras que el arte del
presente es ininteligible, cuando en realidad sería más sencillo adquirir las
competencias comunicativas necesarias para inferir el sentido de una obra con la
que compartamos el contexto y tiempo, es decir, de la actualidad, antes que de un
pasado remoto, pero filósofos como Ortega y Gasset han ayudado a afianzar esta
teoría, a través de ensayos como La deshumanización del arte.
En la producción de sentido tendremos que tener muy en cuenta los diferentes
modos de llegar a una comunicación. Las inferencias con su intertextualidad, las
mediaciones y por supuesto las diferentes formas de representación, ligadas a
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contextos culturales y temporales diferentes.
Como historiadora del arte me ha fascinado desde el principio la estética del arte. La
parte de la filosofía, el sentido, el porqué de las representaciones tales y como las
conocemos o el porqué de los cambios de una época a otra, cómo leer una obra. Es
por ello que partiendo además de unas herramientas sobre la base de la teoría en la
comunicación, y con la intervención de más conceptos como la estética y el gusto, he
decidido abarcar este tema.
La pretensión de este ensayo es demostrar que estamos mucho más cerca de poder
descifrar el sentido del arte actual que del arte antiguo. Que a diferencia con el arte
antiguo (y con ello me refiero antes del siglo XIX, con la revolución de la técnica y el
surgimiento de los ‘ismos’), compartimos con los artistas actuales el lenguaje y el
contexto. Compartimos mapas conceptuales, pero inferir correctamente como parte
de la lectura interpretativa de una imagen, conlleva un esfuerzo.
La elección de este tema arraiga en una experiencia muy personal, en mi experiencia
profesional como mediadora cultural en exposiciones temporales de artistas
contemporáneos. Al intentar trasladar los discursos de las obras al gran público, la
primera reacción que surgía era el escepticismo, después venían los enfados, las
críticas e incluso los insultos por parte del público a estas obras. Me pregunté en
dónde arraigaría ese malestar, concluyendo que surge por la frustración por no
comprender. Walter Benjamin en El arte en la era de su reproductibilidad técnica
dice:
Lo convencional es disfrutado sin ninguna crítica; lo verdaderamente nuevo es
criticado con repugnancia. (W. Benjamin, 1936: 82)
Por ello este ensayo versará sobre diferentes cuestiones que a su vez están
relacionadas entre sí: el concepto de comunicación y percepción, el sentido y las
inferencias que de él derivan, inferencias que a su vez vienen dadas por las
interpretaciones y el cambio de las sociedades que conlleva un cambio en la
representación.
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Son referentes en este ensayo Ortega y Gasset y Walter Benjamin para comprender
los cambios en el que se llamó ‘arte nuevo’ y Stuart Hall junto con Michael Foucault
para contextualizar el sentido en las formas de representación de las obras.
LA VIABILIDAD DEL SENTIDO Y SU REPRESENTACIÓN EN EL ARTE
¿Es viable el sentido en el arte contemporáneo? ¿Por qué crea un rechazo por parte
del receptor del mensaje artístico? Lo que el espectador común espera por parte de
la obra, es que ésta se corresponda con la teoría matemática de la comunicación, en
la cual mensaje emitido es igual a mensaje recibido. Esto quiere decir que el receptor
espera pasivamente a que el mensaje supuestamente creado por el artista se le
aparezca con claridad ante él. Pero evidentemente, cuando el mensaje emitido por el
emisor (artista) no es recibido por el receptor (espectador), es porque esta teoría de
la comunicación no es correcta hoy día y no sirve para ser aplicada en el entorno
artístico, así como no sirve para aplicarla en el entorno del lenguaje, contexto donde
suele ser más utilizada.
La comunicación, según está definida hoy día, es una práctica y un proceso que
implica mediación y conocimiento. Es por ello que la falta de manejo de uno de estos
dos conceptos, revela una falta de competencia comunicativa, la incapacidad para
construir e interpretar un mensaje, ya sea oral, escrito o visual, de una forma
razonada y contextualizada. Hablando de arte, la mediación comenzaría en la propia
representación que el artista recrea del mundo.
Según John Berger en su obra Modos de ver, nos dice que las imágenes visuales no
sólo “dan a ver algo”, construyen también las formas específicas de visibilidad y los
modos legítimos del “hacer visible” en una época o sociedad determinada. Toda
imagen conlleva un modo de ver. Es el sociólogo y antropólogo Émile Durkheim
(1858–1917), en su teoría del conocimiento quien llega a la conclusión de que todos
los miembros de una sociedad perciben el espacio del mismo modo; igualmente notó
que la manera de ordenar y jerarquizar las percepciones cambia de una sociedad a
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otra (Héctor Vera. 2002: 106). Las formas que tenemos de organizar el mundo es
una construcción social, por tanto, las representaciones del mismo, son también
cuestiones sociales. Son mapas conceptuales compartidos.
Pero la emoción es naturalmente refractaria al análisis, o cuando menos, se presta a
él con dificultad, en la medida en que es demasiado compleja. […]. La presión
ejercida por el grupo social sobre cada uno de sus miembros no permite a los
individuos juzgar en libertad nociones que la propia sociedad ha elaborado y en las
que ha depositado algo de su personalidad. (E. Durkheim. 1996: 102)
La representación siempre le pone al mundo cosas que el mundo no tiene, es una
naturaleza simplificada, pues la representación nunca podrá sustituir al objeto
representado. Durkheim en su ensayo de 1898 Representaciones individuales y
representaciones colectivas, habla de que las representaciones son como los
conceptos, categorías abstractas que son producidas colectivamente y que forman el
bagaje cultural de un sociedad. Nos dice que los imaginarios están compuestos de
representaciones que tienen una naturaleza colectiva, ya que es el individuo quien
nace de la sociedad, y no al contrario. Pasa pues lo mismo con las representaciones.
En este concepto se encuentra la difícil cuestión de superar o de romper las
clasificaciones y jerarquías sociales aplicables a todas las facetas de la vida, a la
hora de representar los conceptos que nos son comunes, y más aún, si cabe esa
posibilidad de expresarse solamente como individuo. Para Durkheim está claro que
no. Según su propuesta, ni siquiera hemos formado parte de la constitución de las
representaciones colectivas, puesto que éstas nos fueron legadas por generaciones
anteriores. Así como en su ensayo De ciertas formas primitivas de clasificación, que
escribe Durkheim junto con Marcel Mauss (1872-1959), cuando hablan de la
capacidad clasificadora del pensamiento para dar forma al mundo, concluyen que
aunque estas formas son usadas por las personas, no son creadas por ellas. Los
individuos están subyugados a la cultura que les precede.
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La posibilidad de hacer una lectura correcta de la imagen se rige por tres variables:
el código, el texto y el contexto (Gombrich. 1997: 45). ¿Pero qué es exactamente el
código, el texto y el contexto cuando hablamos de imágenes? La lectura correcta de
una imagen se rige por la competencia comunicativa del que se expone a descifrar
su significado. Esta competencia comunicativa se basa en el conjunto de saberes y
conocimientos y en nuestra capacidad para poder aplicarlos. Parte de esos saberes
y conocimientos vienen dados por los mapas conceptuales compartidos en una
misma cultura, es decir, las mismas representaciones mentales.
Las representaciones mentales son un sistema de representación, un sistema de
conceptos, organizados en distintos sistemas clasificatorios con distintos principios
de organización comunes a cada cultura. Son aquellas representaciones colectivas
que todos llevamos en la cabeza.
Ahora bien, las representaciones mentales son compartidas por aquellas personas
que comparten la misma cultura. Es por ello que en una representación de una obra
artística, si la obra se titula “perro”, en el entorno cultural occidental se espera ver a
este animal en su papel de animal de compañía, justamente representado de la
forma en que este animal es tratado en nuestra sociedad. Si en esa misma obra con
el título “perro” se identifica un plato de comida con carne en su interior, a la cultura
occidental le chocará y desagradará, mientras que un habitante llegado de China,
puede identificar perfectamente la palabra “perro” con comida.
Pasa lo mismo ya no solo con el objeto representado, sino con la forma de
representación de ese mismo objeto. Bien son conocidas las diferencias de
costumbres entre oriente y occidente, como en el lenguaje oral y corporal, pero
también en las formas de representación pictóricas. Mientras en el arte occidental ha
pesado más la perspectiva científica a partir del siglo XII, intentado siempre buscar el
concepto de tridimensionalidad en la misma, el arte oriental se identificaba
justamente por lo contrario, por la planitud de la pintura. Su Dongpo, filósofo y artista
chino del siglo XI decía: “Juzgar una pintura por su verosimilitud, revela el nivel
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mental de un niño”. En occidente, lo que revela el nivel mental de un niño es aquella
pintura que no tiene verosimilitud, que no responde a una mímesis con la naturaleza.
Dicen que el papel es un invento de los chinos; sin embargo, lo único que nos inspira
el papel de Occidente es la impresión de estar ante un material estrictamente
utilitario, mientras que sólo hay que ver la textura de un papel de China o de Japón
para sentir un calorcillo que nos reconforta el corazón. (Junichiro Tanizaki. 2008: 27)
Esta cita corresponde a Junichiro Tanizaki, quien en 1933 escribió El elogio de la
sombra, remarcando el pensamiento oriental y haciendo más visibles las diferencias
culturales entre oriente y occidente. Una pieza clave para entender, además, su
entorno artístico y la importancia de las lacas o de la tinta en su cultura. Esto es
pues, un ejemplo claro de cómo la representación está ligada a una cultura común.
Centrándonos en el entorno cultural de occidente, y siguiendo con estos ejemplos, si
una obra pictórica lleva como título la palabra “mesa” pero no se parece físicamente
a una mesa, surge un conflicto interno, pues no se concibe que esa representación
sea correcta, puesto que no está dentro de los conceptos que tenemos formados en
nuestra mente. Un ejemplo claro de cuando las representaciones visuales no
concuerdan con las representaciones mentales en arte, puede ser en el cubismo. Si
ponemos como ejemplo una obra cubista de Picasso, Ma Jolie mujer con mandolina
[Anexo 1], la representación visual no coincide con el concepto de “mujer” o
“mandolina” que compartimos en nuestras representaciones mentales. En este caso,
el cubismo ataca directamente la idea de cuadro como ventana1, idea de que la
perspectiva puede engañar al ojo, y fomenta la idea de multiplicidad, la duda, piedra
de toque de la modernidad. Como en esta obra, una mujer se puede ver de muchas
maneras, no solamente de una.

1 En su tratado De Pictura de 1435, Alberti habla del cuadro como una ventana abierta a
la historia. Esa ventana permite narrar y describir lo que ocurre en el escenario del
mundo.
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La sensibilidad, a diferencia de lo que sucede con las sensaciones, no es afectada
por las cosas sino en su relación a un sujeto. Representar es mediar la sensación –y
en esa mediación se pone de manifiesto que esto es tal cosa-. (Valeriano
Bozal.1987: 26)
Pero no sólo representamos conceptos concretos, físicos, sino que además somos
capaces de formar conceptos abstractos que desconocemos. En este caso estos
conceptos nos vienen dados gracias a la mediación que ejercen los medios de
comunicación hoy día. Si pedimos a un niño que dibuje un corazón no dudará ni un
segundo en cómo dibujarlo, y aún así no se parecerá ni lo más mínimo a la forma
física del corazón humano. Ese corazón que el niño dibujará es el que se ha
enseñado como sinónimo del concepto abstracto “amor”. No es una representación
fortuita, es una representación dada. Por ello si un niño al dibujar un corazón referido
al amor, lo hiciese sin ser la forma aprendida de la que estamos hablando, no
concebiríamos que es una representación diferente de ese concepto, sino que lo
daríamos como no válido, erróneo. Es por ello que el ser humano no vive solo de su
propio conocimiento, si no de las representaciones que nos vienen dadas, ya sea a
través de leyendas (en la antigüedad) o hoy día a través de las representaciones que
nos dan los medios, por ello los medios son constitutivos del espacio de lo público y
fuente de los recursos sociales de sentido. De hecho, esas representaciones valen
más que la experiencia, puesto que muchas veces es imposible experimentar ciertas
cosas y sólo las conocemos gracias a la mediación.
Cézanne cae en la cuenta sobre un mediador que hasta ese momento había pasado
desapercibido como tal: la superficie pictórica. En las últimas décadas del siglo XIX,
los problemas de la pintura empezaban a ser concebidos en términos de lenguaje y
no sólo en términos de estilo. Lenguaje que hace referencia a línea y plano, ritmo
cromático, agregación y desagregación, términos que hasta ahora se habían
considerado exclusivamente como rasgos formales y que ahora cobran un sentido
nuevo: replantear la posibilidad misma de la representación pictórica. (Valeriano
Bozal. 1996 (2002): 19)
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Sin embargo, tal y como nos dice Stuart Hall, un mapa conceptual compartido no es
suficiente. Si no es este capaz de intercambiar sentidos o conceptos, el mapa
conceptual no servirá para crear sentido, para comunicarnos. Para ello es necesario
además tener un lenguaje común que una esos conceptos con, en este caso, las
imágenes visuales. El lenguaje compartido da sentido e interpreta los mapas
conceptuales.
La representación conecta el sentido al lenguaje y a la cultura (Stuart Hall. 2002: 2).
La representación es la producción de sentido a través del lenguaje, en el arte, el
lenguaje es en sí mismo el modo de representación, y el vocabulario las partes que
conforman en lenguaje. Así pues si hablamos de lenguaje, no lo hacemos en el más
sentido estricto de la palabra, el modo oral o escrito, sino del modo en el que se llega
a esa representación, a través de un vocabulario –la forma de representar-.
Representación es además el vínculo entre los conceptos y el lenguaje que nos
capacita para referirnos al mundo “real” de los objetos, gente o eventos, o a los
mundos imaginarios (Stuart Hall. 2002: 4)
El término que se usa para palabras, sonidos o imágenes que portan sentido es
signos, siendo estos signos los que representan los conceptos. Los signos tienen
que tener una correspondencia con nuestro mapa conceptual para que la
representación sea una creación de sentido, es decir, que las representaciones
tienen que tener semejanza con la naturaleza, unos signos icónicos que tengan
cierta semejanza con aquello a lo que se refiere. Si esto no se llega a dar se crea la
incertidumbre.
En algunos casos la correlación icónica de los signos entre naturaleza y
representación pictórica es tan tenue, a pesar de que siga siendo figurativo, que se
necesita conocer el código del autor para garantizar la traducción entre los
conceptos y el lenguaje. Un ejemplo podría ser la obra de Joan Miró [Anexo 2], quien
crea un nuevo vocabulario formal y propio de carácter ideográfico, cuyos signos
aluden a un mundo de referencias, donde encontramos formas de estrellas,
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escaleras o insectos, entre otros. Hay que conocer pues ese vocabulario para poder
interpretar su obra.
Como en el caso del lenguaje, la figura aparece como el mediador necesario entre
ambos, eliminando la tradicional concepción que hace del icono un signo natural.
(Bozal. 1987.: 33)
Pero, ¿qué pasa cuando no hay representación figurativa? ¿Qué sucede cuándo hay
una falta de signos con los que poder hacer correspondencias mentales? Es este
caso, situación que solamente se da a partir de las vanguardias, el que crea uno de
los mayores rechazos por parte del espectador. Ortega y Gasset habla de ello en su
ensayo La deshuminización del arte, donde con “deshumanización” se refiere en
realidad al “asco de las formas vivas”, aludiendo a ese cambio de dejar de
representar figuras y formas miméticas.
Karl Bühler distingue además tres funciones diferentes del lenguaje: expresión,
activación y descripción. La activación sería aquello que nos lleva a “comunicar”
sensaciones. (Karl Bühler en E.H. Gombrich. 1997: 42). El problema surge cuando
esta función de activación en la imagen visual no está definida en imágenes
asemejadas a la realidad, o lo que es lo mismo, cuando una imagen pierde su
carácter mimético y pasa a ser una abstracción de la realidad. Entonces, la función
de activación se pierde, la imagen no puede conectar con nuestras emociones. El
problema pues, de la gran falta de comunicación con el arte contemporáneo, es el
arte no figurativo. En la representación se produce el sentido, pero ante la falta de la
misma, ¿es viable el sentido en la obra de arte?
Se comprende pues que el arte del siglo XIX haya sido tan popular: está hecho para
la masa indiferenciada en la proporción en que no es arte, sino extracto de vida
(Ortega y Gasset. 1985: 19) y a continuación nos dice sobre el arte del siglo XX; El
nuevo arte es un arte artístico (Ortega y Gasset. 1985: 19)
Un arte artístico. El arte por el arte o desvincular al arte de toda la carga de la
representación, de aquella que nos llega mediante la experiencia o la mediación. A
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Malevich, creador de las vanguardias rusas, no le llegaba a satisfacer el proceso de
abstracción del cubismo o el futurismo, que en realidad lo que hacían era producir
una imagen en la que el orden pictórico era diferente, por ello, él con el
suprematismo, lo que intenta es librarse de esa experiencia aprendida o dada, para
así alcanzar en la pintura un orden absoluto, lo que él llama “Los valores reales del
arte”, llegando a anular la dialéctica de fondo-forma [Anexo 3]. Cuando Stuart Hall
escribía El trabajo de la representación, daba por hecho que el signo visual era igual
a la naturaleza, pero vemos que eso siempre no es así.
El arte del que hablamos no es sólo inhumano por no contener cosas humanas, sino
que consiste activamente en esa operación de deshumanizar. […] El placer estético
para el artista nuevo emana de ese triunfo sobre lo humano. (Ortega y Gasset. 1925:
28)
El mismo Hall nos habla en su trabajo de tres enfoques diferentes de la
representación: reflectivo, intencional y constructivista. La pérdida de mímesis y el
proceso teórico detrás de la creación artística de estas vanguardias, llevan a pensar
en un enfoque intencional de la obra, en la cual la obra y el artista serían únicas
fuentes de sentido, pues no representan un lenguaje compartido por el resto, sino
algo privado, pero el lenguaje no puede ser un juego privado (Stuart Hall. 1980: 10),
pues al fin y al cabo incluso ese lenguaje se encuentra dentro de unas convenciones
sociales. Así pues, este lenguaje a primera vista hermético y anacrónico, pertenece
también a unos mapas conceptuales compartidos, aunque sea un representación
individualizada de estas representaciones colectivas.
En cambio, en el enfoque reflectivo se piensa que el sentido reposa en el objeto
representado y por ello el lenguaje funcionaría como un espejo, una representación
mimética, pero nunca llegará a sustituir al objeto real, que es una confusión muy
común, pues la representación nunca podrá llegar a la complejidad del objeto.
Relacionado con este enfoque de la representación, Michel Foucault dedicó un
ensayo a la obra Ceci n’est pas une pipe de Magritte [Anexo 4], donde aprovecha
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para reforzar sus teorías sobre la débil ilusión que liga las palabras y las cosas (Celia
Usó Espinosa). Además, en el ensayo Las palabras y las cosas, Foucault elabora
una especie de arqueología de las palabras, hablando sobre la representación y la
realidad, sobre el lenguaje y el mundo, describiendo desde el siglo XVI hasta sus
días, hablando de los diferentes modos de representación.
De este modo, el análisis ha podido mostrar la coherencia que ha existido, a lo largo
de la época clásica, entre la teoría de la representación y las del lenguaje, de los
órdenes naturales, de la riqueza y del valor. Es esta configuración la que cambia por
completo a partir del siglo XIX; desaparece la teoría de la representación como
fundamento general de todos los órdenes posibles; se desvanece el lenguaje en
cuanto tabla espontánea y cuadrícula primera de las cosas, como enlace
indispensable entre la representación y los seres. (Michel Foucault. 1997: 7)
Magritte persigue su sueño de significado trascendental, más allá de las antiguas
divisiones entre signo e imagen, entre palabra e icono, entre discurso y pintura, entre
lectura y visión. En un mundo cultural dominado por el dogma de la arbitrariedad del
signo. (Guido Almansi. 1981: 12)
Magritte concibe sus cuadros no solo para el disfrute de la contemplación estética,
sino que quiere que sean objetos para pensar. Las imágenes de Magritte funcionan
como metáforas; son, por tanto, de naturaleza poética. (Celia Usó Espinosa)
Para Ortega y Gasset la metáfora es una de las formas de deshumanización del ‘arte
nuevo’, pero hay más: Uno, el más simple, consiste en un simple cambio de la
perspectiva habitual. Desde el punto de vista humano tienen las cosas un orden, una
jerarquía determinados. […] Para satisfacer el ansia de deshumanizar no es, pues,
forzoso alterar las formas primarias de las cosas. Basta con invertir la jerarquía y
hacer un arte donde aparezcan en primer plano, desatados con aire monumental, los
mínimos sucesos de la vida. (Ortega y Gasset. 1925: 38)
Existe pues una necesidad de orden de los objetos representados. Esa necesidad de
orden viene por la transmisión de códigos que ayuden a construir un sentido, hecho
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que a partir de las vanguardias se salta por completo. No se trata de que la razón
haya hecho progresos, sino de que el modo de ser de las cosas y el orden que, al
repartirlas, las ofrece al saber se ha alterado profundamente. (Michel Foucault. 1997:
8)
Magritte odia la contemplación […] y pide una participación intelectual en su cuadros,
que son instrumentos para pensar; metamorfosis de ideas en imágenes […] pero
todo esto ignora el malentendido que es esencial en la operación Magritte. Es
importante para el espectador no saber lo que el pintor pretendía, y tal vez el propio
pintor debe permanecer parcialmente en la ignorancia no sólo de sus intenciones
sino incluso de sus intuiciones. (Guido Almansi. 1981: 15)
La participación intelectual en la obra es clave para el enfoque constructivista del
sentido, pues es este enfoque el que nos da la oportunidad de hacer viable el
sentido en las obras de arte, nos permite construirlo. Las cosas no significan:
nosotros construimos el sentido, usando sistemas representacionales –conceptos y
signos- (Stuart Hall. 1980: 10). El sentido dependerá de la función simbólica del
signo, de lo que simbolice la imagen, para ello hay que conocer el signo.
La producción de sentidos depende de la práctica de interpretación, y la
interpretación está sostenida por nuestro uso activo del código –codificar, poner las
cosas dentro del código- y por la interpretación de la persona que está al otro lado y
hace la descodificación. (Stuart Hall. 1997: 42)
Puesto que la representación obedece a unos mapas conceptuales compartidos por
distintas culturas, es fácil llegar a la conclusión de que a medida que cambian las
sociedades, cambian con ellas las representaciones. Pero no sólo implica el cambio
de la sociedad, implica también quién o qué nos transmite esas experiencias.
La principal cuestión es que se compara la imagen con el lenguaje, pero la realidad
es que los enunciados o declaraciones no pueden traducirse a imágenes. No se
puede hacer una imagen del concepto de enunciado más de lo que se puede ilustrar
la imposibilidad de la traducción. (E.H. Gombrich. 1997: 42).
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Hemos hablado de códigos, transmisiones y mensajes, pero la clave para descifrar si
el sentido es realmente viable o no, si existe una coherencia en estas obras, está en
la inferencia. El sentido en el arte lo podemos inferir. La inferencia es pues, la
construcción de sentido. Realizamos inferencias a través de la interpretación de las
representaciones. Partiendo de una premisa como base, llegaremos a una
conclusión. Pero llegar al sentido no es posible si no existe una competencia
comunicativa que nos permita reconocer las premisas para hacer estas inferencias y
así llegar a la correctas conclusiones.
Para llegar a una conclusión, es necesario hacer dos tipos de ejercicios de
razonamientos, primero rellenar la información de las representaciones dadas,
segundo, concluir el sentido de esa representación a partir de la primera información.
Dentro del tipo de inferencias, una muy común en el arte es la intertextualidad, la
capacidad de todo texto (en el caso del arte de toda imagen o creación) que tiene
para referirse o mencionar algo anterior o ulterior. Un conjunto de relaciones
explícitas o implícitas que un texto o imagen mantiene con otros textos del mismo
autor o de otros, así como de la misma época o anteriores.
Formalmente hablando, en la intertextualidad, una imagen remite a otra imagen en el
marco de un mismo discurso visual, a partir de la actualización simultánea de varios
elementos visuales latentes, pertenecientes a configuraciones diferentes, ya
establecidas como tal. El fenómeno es posible porque una imagen ha prestado parte
de la estructura de otra imagen y ha construido con su ayuda un discurso diferente.
El préstamo puede ser un ensamblaje de elementos, es decir signos y composición,
como también puede ser sólo signos o sólo composición. (Mihael Barrio de
Mendoza. 2006: 194)
En una obra artística será más alcanzable el sentido cuando haya una referencia
clara a ese otro texto al que se refiere. Si la referencia es alcanzable, el espectador
podrá inferir con mayor facilidad y podrá así el sentido ser viable.
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Aunque la intertextualidad se da mayormente en el cine, también hay referencias en
las artes plásticas. Hay distintos tipos de intertextualidad. Pongamos de ejemplo a
Sandro Botticelli y en este caso su obra de “La historia de Nastagio degli Onesti”
(que se exhibe en el Museo del Prado) [Anexo 5], se cree que formaban parte de
una cama nupcial, pero no es solamente una pintura, sino que realmente es una
forma de intertextualidad, pues está haciendo referencia a la novela octava de la
quinta jornada del Decamerón de Bocaccio, que narra la historia de Nastagio degli
Onesti, que es rechazado por la hija de Paolo Traversari, de un linaje superior al
suyo. Una intertextualidad exógena, pues es de literatura a pintura.
Uno de los teóricos que saca a relucir esta teoría de la intertextualidad es M. Batjin,
que considera la intertextualidad en tanto que es relación a la multiplicidad de textos
y voces por las que nuestras experiencias de vida son construidas. En el arte, es
difícil encontrar algo que no se ‘refiera a’ o hable de otra cosa. En muchos casos las
representaciones son alegorías de algo más. Esto lo usa, por ejemplo, Gian Lorenzo
Bernini (1598-1680) en la Fuente de los Cuatro Ríos de la Piazza Navona en Roma,
donde las representaciones son alegorías, metáforas, del río Nilo, el Ganges, el
Danubio y el Río de la Plata.
En el caso español, una referencia clara es Manolo Valdés (1942), por ser muy
conocido por sus ‘Meninas’ en una intertextualidad material y estructural con Las
Meninas de Velázquez, ya sea en sus esculturas o en pinturas creadas junto al
Equipo Crónica, del cuál formaba parte, pero también es al mismo tiempo en el
cuadro una intertextualidad endógena, ya que ambos forman parte de la misma
categoría de obra pictórica. [Anexo 6]
También el cómic puede hacer referencia al arte, en este caso con una
intertextualidad exógena. Para entender esta viñeta de Calvin y Hobbes [Anexo 7],
hay que conocer con anterioridad la obra de Duchamp. Si no se conoce se podría
inferir que el niño está haciendo una performance. Refleja muy bien lo que pasa con
el arte hoy en día “Nobody understand art” pero al mismo tiempo, todo el mundo es
capaz de hacer arte. También en esta misma viñeta se presupone que el niño no
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debería andar desnudo por la casa, y que la madre decide que eso no es arte, por
eso le “castiga” con el baño.
Esta tira cómica nos introduce además otra clase de inferencia más relacionada con
el lenguaje, las presuposiciones, por las que podremos llegar a distintas
conclusiones a través de los procesos subjetivos. Este es un método muy utilizado
por los críticos de arte, puesto que se posicionan al hacer la crítica de una obra o de
un artista, resaltando en uno u otro caso lo que más interesa en el momento. La
presuposición supone que los locutores disponen de las conocimiento necesario
para que fluya la comunicación.
Cuando Sandro Botticelli pintaba, las personas que apreciaban sus obras, se movían
dentro de los mismos círculos teóricos y reconocían el significado humanista en su
obra sin necesidad de consulta. Cuando un visitante contemporáneo admira la obra
de Botticelli, por ejemplo, El nacimiento de Venus, contempla embelesado la pintura,
sus colores, sus formas, y disfruta sabiendo que reconoce lo que está representado,
el nacimiento de Venus, diosa del amor, cuya representación tiene como fuente
literaria Las Metamorfosis de Ovidio, otra intertextualidad. Sin embargo, eso no es
todo. Si Botticelli ha llegado hasta nuestros días no es por saber plasmar una fábula
con maestría, sino por el verdadero significado de la obra. Detrás de esta pintura,
como en otras del mismo pintor, se encuentra las teorías neoplatónicas del cual era
seguidor, y al mismo tiempo guiños a la sociedad de la época representado a
doncellas de familias destacadas de la época, como los Médici. Conceptos que a día
de hoy se escapa a los expertos, ya que nuestros mapas conceptuales actuales no
son los mismos que los del siglo XVI, creándose por tanto una falsa ilusión de
comunicación. No es que no exista la comunicación, pero el mensaje emitido no es
igual al recibido, es solamente una identificación de formas y objetos.
¿Por qué el sentido no se presupone tan previsiblemente ahora como lo hace en el
arte antiguo? La base radica, de nuevo, en la mímesis. Antes el arte representaba la
realidad tal y como se veía, ahora el arte es un creador de conceptos que requieren
un mayor esfuerzo por parte del espectador para llegar a su comprensión.
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Es sobre todo a partir del arte de los años setenta y ochenta cuando la importancia
estética pasa a un último plano para ser sustituida por un mayor objetivo de crítica y
reflexión, por lo que ya no bastará con la figuración para hacer viable un tipo de
sentido. “La modernidad como pasado, la teatralidad como principio y la importancia
del documento, marcan esta época”.2 A raíz de la exposición “Mínima resistencia.
Entre el tardomodernismo y la globalización: prácticas artísticas durante las décadas
de los 80 y 90” en el Museo Reina Sofía, Borja-Villel, el director de dicho museo,
creía que era necesario abrir un debate sobre el sentido y la noción de lo
contemporáneo en el arte en cuanto a ideología y estética, ahora que nos vamos
alejando del siglo XX y los teóricos de principios de siglo son difíciles de adaptar a
las nuevas obras y sus nuevas formas de reproducción.
Y es que muchas de las obras de hoy día, tratan temas relacionados con la
comunicación y el sentido. Antoni Muntadas, es un artista español (cuya trayectoria
artística se desarrolla tanto dentro como fuera de nuestras fronteras), que trata estos
temas de lenguaje, mediación, traducción, globalización, comunicación y
contemporaneidad. Trata especialmente la viabilidad del sentido en el arte
contemporáneo en una obra: “Atención, la percepción requiere participación” [Anexo
8].
No es un anuncio, es una frase que vengo utilizando desde el año noventa y seis,
que en cierta forma es una reflexión que acompaña las obras, en el sentido que
incitan a cierto envolvimiento. La frase original es ‘warning: perception requires
involvement’, donde ‘involvement’ puede ser traducido como ‘participación’, como
‘envolvimiento’, ‘compromiso’. En inglés este concepto es más preciso. … Es una
forma de interrogar, de alertar y cuestionar. La pregunta sería ¿Cómo percibimos las
imágenes? ¿Qué relación tenemos con ellas? Y ¿qué tan implicados estamos con
ellas? Ver no implica compromiso o percepción… Ver no es percibir” (Muntadas)

2 Cita de la página del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía sobre la exposición:
“Mínima resistencia. Entre el tardomodernismo y la globalización: prácticas artísticas

durante las décadas de los 80 y 90” celebrada del 15 de octubre de 2013 al 6 de enero de
2014.
17

Si se plantea la legibilidad del sentido en el arte contemporáneo, es porque hay un
debate en la sociedad. Gran parte de ella defiende que el arte contemporáneo no
significa nada, cuando es la falta de competencia comunicativa lo que hace que no
se pueda inferir con corrección para llegar al significado. El hecho de que surja ese
debate entre el gran público es consecuencia de la reproductibilidad técnica de la
imagen:
La contemplación simultánea de cuadros por parte de un público numeroso, tal como
aparece en el siglo XIX, es un síntoma temprano de la crisis de la pintura, que de
ningún modo fue desatada sólo por la fotografía, sino, con relativa independencia de
ésta, por las exigencias planteadas por la obra de arte a la masa. (W. Benjamin,
1936: 92)
Muntadas tiene otra obra, la serie On translation, que fue creada en 1995 y surge de
dos trabajos anteriores, Between the Frames y The File Room3. Consta de una serie
de trabajos (instalaciones, intervenciones, sitios web, proyectos públicos, objetos,
vídeos, conferencias, publicaciones, materiales de exposición, colaboraciones y
textos) que surgen a lo largo del tiempo y en distintos lugares. Se enmarcan sobre
los problemas que surgen de interpretación y traducción a lo largo del mundo, ya sea
en torno a la propia lengua o respecto a traducciones en el entorno político, así como
telecomunicaciones, mapas o divisas, entre otros.
Esta serie, surge de un encuentro anterior entre profesionales del arte en los que se
hablaba tres idiomas distintos, donde los traductores para facilitar la comprensión,
interpretaban lo que decían los ponentes. Esto hacía que la recepción del mensaje
que se daba fuese distinto en cada persona. Existe comunicación a través de un
tercero, por lo que el mensaje dado no es igual al mensaje recibido. Es más, al
traducir, el traductor se basa en presuposiciones, es una interpretación. Mijáil Batjin,
es su teoría de la naturaleza polifónica y dialógica del lenguaje, nos dice que todas

3 Esta obra sigue vigente en http://www.thefileroom.org
18

las palabras ya han sido dichas, pero que uno introduce su acento en las palabras a
través de la suposición. Eso es lo que haría un traductor en este caso.
El logos del lenguaje requiere por lo menos de un nombre y un verbo, y es el
entrelazamiento de estas dos palabras lo que constituye la primera unidad del
lenguaje y el pensamiento. Incluso esta unidad tan sólo formula su pretensión de
poseer la verdad; la cuestión aún debe decidirse en cada instancia. (Paul Ricoeur.
1999: 5)
Y es que si primero el arte imitaba la vida, a partir de las vanguardias el arte
comenzó a hablar con el propio arte alejándose de la humanidad. Pero el arte de hoy
día se dedica a reflexionar sobre los problemas de la sociedad, a través de la
búsqueda a su vez de nuevos lenguajes, alejada en muchas ocasiones de toda
intención de experiencia estética.
Es a partir de los setenta, en plena posmodernidad, cuando se produce la
afirmación: “Arte es lo que los seres humanos llaman arte” y es además cuando
suceden elementos más radicales, relacionados con el uso del propio cuerpo, como
son los happenings hoy día más evolucionados y conocidos como performance. La
performance no nace de la nada, en realidad está basada en Cómo hacer cosas con
palabras de John L. Austin, filósofo que estudia las presuposiciones pragmáticas, los
actos ilocutivos.
El libro de Austin publicado en 1962 se convirtió en una fuente de referencia para
comprender la performance, puesto que investigaba situaciones, contextos y la
manera en la que el lenguaje, que consiste en palabras y gestos, podía actuar sobre
ambos. Austin admite que los gestos pueden ser actos del habla al igual que las
palabras, lo que lo liga a la performance y a la performatividad4, una presuposición

4 Entendido el término ‘performatividad’ como el proceso mediante el cual se constituye
la identidad y la realidad social, por una serie de aproximaciones a modelos pre-‐

establecidos y también por todos aquellos “actos fallidos” que no consiguen aproximarse
a la norma y que por tanto, ponen de manifiesto su carácter construído.
(http://www.danza.es/multimedia/revista/performatividad-‐y-‐poder-‐politicas-‐de)
19

pragmática clave en el arte contemporáneo de nuestros días. Para Austin “Hablar es
hacer”. El lenguaje consiste en una actividad que incluye el acto de decir algo, el
acto que tiene lugar al decir algo y el acto que acaece por decir algo.
Pero estos nuevos lenguajes, a pesar de que tengan una base teórica detrás que
fundamentan su existencia, son a veces inviables en el encuentro del sentido. Por
eso la pregunta quizás no sea de qué forma nos comunican las obras de arte o los
artistas, quizá la pregunta resida en qué es arte, y si arte es todo y para todos, cómo
es posible que el sentido al final, no parezca viable.
CONCLUSIÓN:
El porqué de la impopularidad del ‘arte nuevo’ ya se lo planteaba el filósofo español
José Ortega y Gasset en 1925 con su ensayo La deshumanización del arte. Como
hemos dicho antes, la representación cambia si cambia la cultura. Este periodo de
arte ‘moderno’ se contextualiza dentro del posmodernismo, diferenciado en realidad
del ‘arte moderno’. El posmodernismo es un estilo de cultura que refleja el cambio
que surge en la posmodernidad, marcada por la ilustración y la revolución industrial,
un estilo de pensamiento que desconfía de las nociones clásicas de verdad, razón,
identidad y objetividad, de la idea de progreso universal o de emancipación, de las
estructuras aisladas, de los grandes relatos o de los sistemas definitivos de
explicación. Por ello, el posmodernismo refleja este cambio de época en un arte sin
profundidad, descentrado, sin fundamentos, autorreflexivo, juguetón, derivado,
ecléctico, pluralista que rompe las fronteras entre cultura “alta” y cultura “popular”
tanto como entre el arte y la experiencia cotidiana. Dentro de la sociología, la
posmodernidad se centra en el estudio a partir de los años setenta.
Realmente el arte por un lado rompe las fronteras entre cultura “alta” y cultura
“popular” al haber una intencionalidad de abrazo a la masa, pero por otro, el arte es
más elitista que nunca. Es accesible físicamente a una cultura popular, pero a su vez
20

esta cultura popular es incapaz de inferir correctamente para encontrar sentido al
arte que está viendo.
Oirán lamentos porque las masas buscan diversión en la obra de arte, mientras que
el amante del arte se acerca a ésta con recogimiento. (W. Benjamin. 1936: 92)
Puesto que hoy el día el arte no se considera legible y se ha convertido en tipo de
ocio más, el espectador infiere que este arte le debe entretener, en una sociedad
donde prima lo lúdico por encima de todo. Los museos se han convertido –de unos
años a esta parte- en una nueva atracción a la que acudir. Los horarios de apertura
se multiplican, las cifras de visitantes prima sobre la calidad de las exposiciones, y
frente a este hecho el arte también se rebela. Surge por ello como consecuencia de
estos aspectos, instalaciones de carácter lúdico en centros museísticos. En el año
2006 la Tate Modern de Londres acogió la instalación Test Site, del artista alemán
Carten Hoeller, que consistía en cinco toboganes gigantes que descendían desde el
techo hasta la sala de turbinas, donde los visitantes podían deslizarse sobre ellos.
Pero no hace falta alejarse tanto para ver otras muestras de ello, en 2013 en el
centro de arte CentroCentro (Madrid), se acogió otra instalación de menor
envergadura; [MAD] Skyline games, por PKMN [pac-man] donde la idea era la
misma. Construcciones que asemejaban el Skyline de Madrid, pero que en realidad
eran juegos donde los visitantes podían intervenir a placer.
Este cambio, en el que ya ni se puede hablar de formas de representación, -pues
son objetos encontrados- surge por el salto de un arte elitista a un arte dedicado a
las masas. Antes del ‘arte nuevo’, el arte estaba dedicado a una parte de la
sociedad, un segmento culto que conocía a la perfección el contexto de la obra de
arte, y eran los que lo disfrutaban.
A mi juicio, lo característico del arte nuevo, “desde el punto de vista sociológico”, es
que divide al público en estas dos clases de hombres: los que lo entienden y los que
no lo entienden. Esto implica que los unos poseen un órgano de comprensión
21

negado, por tanto, a los otros, que son dos variedades distintas de la especie
humana. (Ortega y Gasset. 1925: 14)
El contexto en el que vivimos es una cultura de masas, una cultura de la
acumulación, dónde la experiencia estética importa poco, solo poseer el objeto,
objetos que al final son de usar y tirar, efímeros. Si el arte es vida y además
comparte el mismo espacio y tiempo, es fácil inferir por ello que el arte es un reflejo
de nosotros mismos. ¿Pero cómo es posible entonces si el arte es vida y refleja en
su totalidad la sociedad en la que vivimos, que el sentido no sea viable?
“Atención: la percepción requiere participación” reza uno de los ensayos de Antoni
Muntadas. Este artista me ayuda a defender mi teoría; el sentido en la obra artística
hoy día es viable, pero requiere un esfuerzo por parte del espectador.
No hace falta conocer la disputa sobre si los pintores eran artistas o artesanos que
se llevaba discutiendo desde hacía años en Europa para disfrutar de la superioridad
técnica y pictórica de Velázquez en Las Meninas, pero si queremos entender porqué
Picasso es el mayor artista del siglo XX, hay que disponer de una competencia
comunicativa, pues como dice Jaime Brihuega, profesor titular de Historia del Arte en
la Universidad Complutense, Las señoritas de Avignon son una abominación
estética, pero en cambio representan el fin de toda una tradición pictórica y el
comienzo de algo nuevo. No es más fácil entender una obra por su capacidad
mimética, sólo es más fácil reconocer los elementos alojados en su interior, pero es
cierto que si hay un reconocimiento en la representación se crea una comunicación
que sin ello, es inviable.
Hoy día vale más el contexto de las obras o la forma en que éstas están
reproducidas, más que las obras en sí mismas. La estética en los artistas de primer
orden ha pasado a un segundo plano, por no decir que casi ha desaparecido.
22

La falta de competencia comunicativa, el cambio de un arte mimético a un arte
abstracto que deja de representar lo que los ojos ven para comenzar a representar
conceptos, el cambio de significación de las cosas. Esto hace que el arte que
siempre perteneció a unos pocos, dando un salto en el siglo XIX que logra llegar
hasta la masa, se vuelva a la vez democrático y oligárquico.
El sentido en las obras de arte contemporáneo es viable, pero no a todos los niveles.
Es necesario un gran acto de interlocución con la obra para inferir una lectura
correcta final.
“Sin embargo, a medida que las cosas se enrollan sobre sí mismas, sólo piden a su
devenir el principio de su inteligibilidad y abandonando el espacio de la
representación, el hombre, a su vez, entra, por vez primera, en el campo del saber
occidental” (Michel Foucault. 1997: 7).
23

ANEXO
24

[Anexo 1] Ma Jolie. Picasso. 1911-1912
25

[Anexo 2] Paisano catalán a la guitarra. Joan Miró. 924.
26

[Anexo 3] Exposición 0’10. San Petersburgo. Obras de Malevich. 1915.
27

[Anexo 4] Ceci n’est pas une pipe. Magritte. 1928-29.
28

[Anexo 5] La historia de Natagio degli Onesti. Botticelli. 1483.
29

[Anexo 6] Las Meninas. Equipo Crónica. 1970.
30

Viñeta de Calvin y Hobbes.
Desnudo bajando una escalera. 1912. Marcel Duchamp.
[Anexo 7]
31

[Anexo 8] Atención: La percepción requiere participación. Antoni Muntadas.
32

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34

Bravo Garcia, Beatriz C. - La Representacion y El Sentido en El Arte

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Si se analiza el nuevo estilo se hallan en él ciertas tendencias sumamente conexas

trascendencia alguna. (Ortega y Gasset. 1985: 20)

en el mismo contexto social y cultural al que él o ella pertenece? Si hiciésemos una

cercanía o no con la realidad. Pero entonces estaríamos confundiendo sentido con

pueda inferir el sentido en una obra pero no en otra?

A día de hoy, hay investigadores especializados en Sandro Botticelli (1445 – 1520)

la fuente principal que les otorgaría la competencia comunicativa que necesitarían

más simple a todos los niveles.

La desconexión de los artistas con la mimética de la naturaleza ha suscitado la falsa

presente es ininteligible, cuando en realidad sería más sencillo adquirir las

competencias comunicativas necesarias para inferir el sentido de una obra con la

que compartamos el contexto y tiempo, es decir, de la actualidad, antes que de un

teoría, a través de ensayos como La deshumanización del arte.

En la producción de sentido tendremos que tener muy en cuenta los diferentes

modos de llegar a una comunicación. Las inferencias con su intertextualidad, las

mediaciones y por supuesto las diferentes formas de representación, ligadas a

parte de la filosofía, el sentido, el porqué de las representaciones tales y como las

comunicación, y con la intervención de más conceptos como la estética y el gusto, he

decidido abarcar este tema.

surgimiento de los ‘ismos’), compartimos con los artistas actuales el lenguaje y el

contexto. Compartimos mapas conceptuales, pero inferir correctamente como parte

de la lectura interpretativa de una imagen, conlleva un esfuerzo.

La elección de este tema arraiga en una experiencia muy personal, en mi experiencia

profesional como mediadora cultural en exposiciones temporales de artistas

contemporáneos. Al intentar trasladar los discursos de las obras al gran público, la

comprender. Walter Benjamin en El arte en la era de su reproductibilidad técnica

Lo convencional es disfrutado sin ninguna crítica; lo verdaderamente nuevo es

criticado con repugnancia. (W. Benjamin, 1936: 82)

relacionadas entre sí: el concepto de comunicación y percepción, el sentido y las

interpretaciones y el cambio de las sociedades que conlleva un cambio en la

para contextualizar el sentido en las formas de representación de las obras.

LA VIABILIDAD DEL SENTIDO Y SU REPRESENTACIÓN EN EL ARTE

la obra, es que ésta se corresponda con la teoría matemática de la comunicación, en

espera pasivamente a que el mensaje supuestamente creado por el artista se le

emisor (artista) no es recibido por el receptor (espectador), es porque esta teoría de

la comunicación no es correcta hoy día y no sirve para ser aplicada en el entorno

suele ser más utilizada.

dos conceptos, revela una falta de competencia comunicativa, la incapacidad para

construir e interpretar un mensaje, ya sea oral, escrito o visual, de una forma

razonada y contextualizada. Hablando de arte, la mediación comenzaría en la propia

representación que el artista recrea del mundo.

imagen conlleva un modo de ver. Es el sociólogo y antropólogo Émile Durkheim

(1858–1917), en su teoría del conocimiento quien llega a la conclusión de que todos

que la manera de ordenar y jerarquizar las percepciones cambia de una sociedad a

cuestiones sociales. Son mapas conceptuales compartidos.

Pero la emoción es naturalmente refractaria al análisis, o cuando menos, se presta a

él con dificultad, en la medida en que es demasiado compleja. […]. La presión

individuos juzgar en libertad nociones que la propia sociedad ha elaborado y en las

que ha depositado algo de su personalidad. (E. Durkheim. 1996: 102)

La representación siempre le pone al mundo cosas que el mundo no tiene, es una

naturaleza simplificada, pues la representación nunca podrá sustituir al objeto

representado. Durkheim en su ensayo de 1898 Representaciones individuales y

representaciones colectivas, habla de que las representaciones son como los

conceptos, categorías abstractas que son producidas colectivamente y que forman el

representaciones que tienen una naturaleza colectiva, ya que es el individuo quien

nace de la sociedad, y no al contrario. Pasa pues lo mismo con las representaciones.

En este concepto se encuentra la difícil cuestión de superar o de romper las

clasificaciones y jerarquías sociales aplicables a todas las facetas de la vida, a la

no. Según su propuesta, ni siquiera hemos formado parte de la constitución de las

anteriores. Así como en su ensayo De ciertas formas primitivas de clasificación, que

escribe Durkheim junto con Marcel Mauss (1872-1959), cuando hablan de la

individuos están subyugados a la cultura que les precede.

el código, el texto y el contexto (Gombrich. 1997: 45). ¿Pero qué es exactamente el