Figuras Retoricas Del Gueguense

Figuras Retóricas del Carnaval en el Güegüense Bibs Bettina Rodríguez Tanty
FIGURAS RETÓRICAS DEL CARNAVAL EN EL GÜEGÜENSE

Bibs Bettina Rodríguez Tanty
Para entender la obra El Güegüense (s.a.) en principio debemos estar claros de que
toda obra literaria es
producto de un medio
histórico, social y que ésta
proyecta en esencia el
trasfondo de la estratificación
de su medio; entendiéndola
fuera de estos parámetros no
la comprenderíamos, no
tendría sentido hablar de ella
como producto de una época
que le dio vida, y es justo por este motivo que resulta absurdo tratar de valorarla a partir
de nuestro canon contemporáneo, dejándola fuera de los elementos ideológicos que le
dieron la razón de ser.
En esta obra se encuentran presentes elementos básicos del carnaval propuesto por
Bajtín: el dialogismo, la representación callejera, la ironía, el sarcasmo y la risa, estos
últimos como elementos de protesta, subversivos. Estos elementos son los que han
llamado nuestra atención como tema central para desarrollar este trabajo, ya que
consideramos que la obra se mueve y evoluciona justo a partir de ellos, así mismo, creo
que estos aspectos son los que la ayudan a tener vigencia en el contexto nicaragüense
contemporáneo pues la obra critica los antivalores universales que no se sujetan a un
solo momento sino que trascienden su época y llegan hasta nuestros días.
Foto: Arturo Díaz Villanueva.
Se nos presentan entonces las preguntas ¿Qué es el carnaval? ¿Qué tan presente está
éste en la obra? El carnaval ha sido conceptualizado y caracterizado por varios
teóricos, nosotros revisaremos lo que al respecto nos dice Bajtin:
… el carnaval (…) –es- mas bien una forma concreta de la vida misma que
(…) era representada en la duración del carnaval; es la vida misma la que
juega e interpreta (sin escenario, sin tablado) su propio renacimiento y
renovación sobre la base de mejores principios… (1999:13)
Así mismo, Umberto Eco nos propone que el discurso carnavalesco reúne un conjunto
de fenómenos distintos: humor, comedia, parodia, sátira e ingenio entre otros. Afirma, a
su vez, que el carnaval y la comedia se interrelacionan, puesto que ambos al asumir la
máscara como el elemento del “otro”, ayuda a los personajes a tener una conducta
animalesca. (1989:9-11)
Cátedra • Facultad de Educación e Idiomas (UNAN-Managua) • N°13 • julio-diciembre 2007 1

El carnaval es a su vez y en esencia un discurso polifónico, en él, el diálogo es una

burla que llega a ser trágico-cómica y también como en el caso que nos ocupa
irrespetuosa de la autoridad pues éste trasgrede las normas y obedece a una ruptura –
como bien se observa en la obra- de carácter social, filosófico, económico y político
No debemos olvidar que esta obra surge dentro del marco de las fiestas religiosas y
populares de la época. El discurso propuesto en El Güegüense es un discurso que
trasgrede las relaciones jerárquicas, los privilegios, así como las reglas de conducta
impuestas y mantenidas por el poder colonial, en donde la abolición –burla en este
caso- de las relaciones jerárquicas poseía una significación muy especial
(Bajtin,1999:15) y en donde esa protesta sirve de elemento catártico.
La ironía es uno de los elementos que se encuentra en las distintas partes del texto y
en muchas de las cuales ésta se presenta a través de los dobles sentidos, veamos los
siguientes parlamentos:
155. Güegüense – Este mi muchacho tiene tantos oficios, que hasta las uñas las
tiene llenas de oficios.
156. Gobernador: Serán de arena, Gueguense.
157. Güegüense: (…) ha sido escultor, fundidor, repicador, piloto de altura de

aquellos que se elevan hasta las nubes… (Mántica,2001:74).
Mántica en su estudio sobre El Güegüense se ocupa de aclararnos los dobles sentidos

que se encuentran en estos parlamentos y nos lo señala:
Repicador: Nahuatl ´tlatlazilin´ que el Güegüense confunde con ´tlatlaxintli´: carbón, al

que han hecho adulterio.
Escultor: Nahuatl ´tlacuicuic´ que confunde con ´tlacuicuilia´: robar, ha sido ladrón.
Fundidor: Nahuatl ´atilia´haragan: Nah. ´atleay´ (op.cit:15).
Como bien afirma Mántica, el oficio de piloto de altura no existía como tal, pues se
entendía como aquellos pilotos que eran capaces de guiarse por los astros” (ib.iben)
en el texto que nos ocupa sólo se puede entender el doble sentido si lo leemos
concibiéndolo como, insiste el autor, “solo un piloto era capaz de elevarse hasta las
nubes: el Zo-pilote que en Nahuatl significa recogedor de basura” (ib.iben).
Aquí la ironía resulta clara, Don Forsico, el pretendiente de Suche Malinche, sólo
conoce las bajuras en donde se encuentra la basura y él le cae encima como zopilote,
recoge la caraña.
Así mismo, podemos observar el doble sentido utilizado a todo lo largo de la obra, el

que nos lleva a la ironía, leamos los parlamentos
14. Gobernador Tastuanes: Hijo mío, Capitán Alguacil Mayor suspéndame la

música, bailes cantos y robos y favores en que andan los Señores
Principales, y a ese payaso Güegüense, suspéndamelo de la cola o de la
piernas, o de las narices, o de donde Dios te ayude,…
15. Alguacil: ¿Al instante Señor Gobernador Tastuanes!…
16. Güegüense: ¡Ah muchachos! ¿Cuál ternero o cuál potro para que sea
amarrado de la cola, de las piernas o de la narices?(op.cit:34).
Notemos como el personaje del Güegüense no se da por aludido, sino que por el
contrario pregunta, cuestiona y hace un juego de palabras que nos conduce a la burla.
El juego de palabras que se presenta a lo largo de la obra también nos lleva al
sarcasmo, veamos los siguientes parlamentos:
32. Güegüense: (cambiando el tema) Amigo Capitán Alguacil Mayor. ¿y que dice el Señor
Gobernador Tatuanes?
33. Alguacil: Que vayas corriendo y volando, Güegüense.
34. Güegüense: ¿corriendo y volando? Como quiere que corra y vuele un pobre viejo, lleno
de dolores y continuas calamidades… Amigo Capitán Alguacil Mayor, ¿y un silguero que
está en la portada de Señor Gobernador Tastuanes, qué es lo que hace?
35. Alguacil: Cantando y alegrando a los Señores grandes.(op.cit:38).67
En este parlamento podemos notar cómo el Güegüense llama silguero al águila

bicéfala de la casa real de los Austria; el silguero (entiéndase Jilguero) contrasta en
todo sentido con el águila puesto que el primero es un ave de múltiples colores,
agradable y de canto melodioso, la cual difícilmente infunde miedo, en cambio, el
segundo es un ave rapaz, de color oscuro, que induce al temor, a la obediencia y en
absoluto tiene un canto armónico. Esta confusión de nombres, como podemos notar,
está llena de sarcasmo pues cómo tenerle miedo a un ave tan hermosa, cómo ésta
puede producir miedo, temor? Resulta evidente que aquí nos enfrentamos ante un
discurso irreverente, en donde el personaje Güegüense trata al poder con un discurso
sarcástico, lleno de burla, punzante.
Los malentendido que se presentan en la obra son llevados a efecto, en su mayoría,

por el personaje central, quien, aduciendo sordera malinterpreta las palabras dichas por
la autoridad, este mecanismo nos conduce a la risa, veamos rápidamente los
parlamentos que van desde el 48 hasta el 75 en donde existe dos ejemplos claros del
mismo dialogo sostenido entre el Güegüense y el Alguacil Mayor y que por ser tan
extensos solo reproduciré las citas más evidentes.

48. Alguacil: ¡Ha, Güegüense! Ya llegamos a la parada.
49. Güegüense: ya estamos con coraje.
49: Alguacil: ¿En el pa-ra-je!
51 Güegüense: En el obraje.
52. Alguacil: En el paraje.
………………………………………………………………………………
54. Alguacil: Si, te enseñaré, pero no de balde, primero a de ser mi salario.
55. Güegüense: ¿Pescados salados? Ha, muchachos ¡¿Ahí están las redes de pescados
salados?
………………………………………………………………………………
61. Alguacil: Reales de plata, Güegüense.
62. Güegüense: Ha! redes de platos….
………………………………………………………………………………
67. Alguacil: Pesos duros Güegüense.
68. Güegüense: Ha! Quesos duros de aquellos grandotes…
………………………………………………………………………………
74. Alguacil: Doblones de oro y de plata, Güegüense.
75. Güegüense: ¡Ha! dobles. ¡A! muchachos, sabes doblar?(op.cit:42-48).
Paraje-coraje-obraje: Notemos como se juega con el término Parada.
Coraje debe ser entendida como bien dice Mántica “irritación, ira”(op.cit:41).
Obraje a su vez se leerá como “Prestación de trabajo que se imponía a los indios de
América, y que las leyes procuraron extinguir” (op.cit:55).
Doblones nos propone Mántica deberá ser interpretado con otra acepción “Doblones,
doblar las campanas y doblar en la danza.(op.cit:48).
En ambos casos se confunden las palabras con la intencionalidad de burlarse de lo que

pide la autoridad, se cambia un termino por otro con un sentido distinto y con ello se
comienza un juego de palabras con las que supuestamente el Güegüense pretende
engañar al Alguacil Mayor, este finalmente insiste en su pedido y lo deja bien claro de
tal forma que el Güegüense no tiene otra salida que aceptar lo que la autoridad
demanda desde la posición de poder.

Finalmente, podemos decir que en la obra se presentan distintos diálogos que hacen
que el discurso sea polifónico. Este discurso da a conocer las distintas voces que
ayudan a presentar el acontecer de la Nicaragua colonial.
Asimismo, se puede puntualizar que la obra basa su estructura en los dobles sentidos o
en los malentendidos, lo que ayuda a que surja la ironía, el sarcasmo y por
consiguiente la risa. De esta forma logramos afirmar que esta obra se encuentra dentro
de los parámetros del carnaval, no sólo por ser una obra callejera sino por el sentido
que cobran las palabras en el texto.
La ironía se revitaliza con la intención de presentarnos un mundo dual, en donde

coexisten dos culturas y dos visiones del mundo, en donde el sincretismo comienza a
formar parte de la conformación de los elementos idiosincráticos.
También se constata que el sarcasmo se utiliza como forma extrema de ironía, éste
crece de tono en el trayecto del discurso como forma de catarsis. Por último,
tendríamos que proponer que este texto mantendrá a lo largo de sus parlamentos un
discurso irreverente en contra de las autoridades.
Bibliografía:
 Averinlset (et.al) (2000) En torno a la cultura popular de la risa. Anthropos.

México.
 Blanco (et.al) (2000) Cultura popular y cultura de masas. Paidos. Argentina.
 Bajtin, Mijail (1999) La cultura popular de la Edad Media y el Renacimiento.
Alianza. España.
 Eco, Humberto: (1989) El Carnaval Fondo de Cultura Económica . México.
 Mántica, Carlos (2001) El Güegüence o el gran sinvergüenza Academia
Nicaragüense de la Lengua. Nicaragua.
 Hemerográfica:
 Boletín nicaragüense de bibliografía y documentación El Güegüense:
Patrimonio de la Humanidad No. 129 –Octubre-Diciembre_ 2005. Banco
Central de Nicaragua.
2 de septiembre de 2006

LO CARNAVALESCO EN DOS OBRAS DE LA CULTURA FUNDACIONAL

CENTROAMERICANA: EL RABINAL ACHÍ Y EL GÜEGÜENSE
María Auxiliadora Rosales Solís
La finalidad de este ensayo es aplicar la teoría de Mijail Bajtín, particularmente la

categoría de carnavalización a dos obras anónimas representativas de la cultura
precolonial y colonial en Centroamérica: El Rabinal Achí de Guatemala y El Güegüense
o Macho Ratón de Nicaragua.
En el estudio que realizó Bajtín

(1987) a la producción literaria de
Franois Rabelais, afirma que la
cultura popular se manifiesta, en lo
que él denominó la teoría del
carnaval, a través de formas y
rituales del espectáculo (festejos
carnavalescos, obras cómicas
representadas en las plazas
públicas), obras cómicas verbales
(incluso las parodias) y diversas
formas y tipos de vocabulario familiar
y grosero. Además, señala que estas
tres categorías reflejan un mismo
aspecto cómico del mundo, están
estrechamente interrelacionadas y se
combinan entre sí.
También Bajtín en su estudio del

El Güegüense. Grupo Camilo Zapata, UNAN-Managua
carnaval opone la cultura popular
Foto: Alejandro A. Mendoza E.
frente a la cultura oficial. Estas dos
culturas conforman una dualidad, por un lado la cultura popular como la cultura de la
plaza pública, del humor popular, del cuerpo, y en oposición a ésta, la cultura oficial de
tono serio, religioso y feudal.
Iris Zavala, en su libro La postmodernidad y Mijail Bajtín destaca que:
La carnavalización es un término cargado de contenido político; revela una

contraideología, una contracultura que se opone a la norma y a la autoridad. Festeja lo
colectivo, lo universal y lo antidogmático en el encuentro de los cuerpos en copulaciones,
placeres lujurias, movimientos externos e internos (comidas, danzas, gestos,
defecaciones); apunta a nacimientos partos. Predomina el juego, la danza y la
contradanza entre el cuerpo y el mundo, revela los excesos regeneradores de una

política libidinal que libera. (Zavala, 1991:77).
De manera general, el carnaval tiene como características: ser no religioso, exterior a la

cultura dominante de la iglesia y su ordenamiento del mundo, su lógica es la inversión
de valores, jerarquías, normas y tabúes religiosos, políticos y morales establecidos. Los
excesos del cuerpo, lo material son su marca. La lógica de las cosas se plantea al
revés. Esta inversión destaca la relatividad de las verdades y las autoridades
dominantes.
Es decir, la cultura carnavalesca expresa una visión del mundo, una cosmovisión del
hombre y de las relaciones humanas deliberadamente diferente de la oficial. La esencia
del carnaval o de la cultura popular de la risa, como también se le conoce, es el
lenguaje en que se expresan las fiestas del ciclo carnavalesco cuyo origen se remonta
a los orígenes de la sociedad.
El concepto de cultura de la risa representa toda una teoría de la cultura: La risa

instrumento de la sátira y la parodia, desmitifica, deconstruye, opera una inversión de la
imagen oficial del mundo. La cultura de la risa revela los estremecimientos de la
otredad.
Según Bajtín (1991:57), la cultura cómica popular es infinita y heterogénea en sus

manifestaciones, donde se destaca un componente del carnaval: lo cómico como
elemento transgresor de lo oficial. Es por medio de la risa, de la parodia que puede
edificarse nuestro mundo frente al mundo oficial. La risa supone la superación del
miedo, destruye al horror y a quienes lo inspiran.
En su libro La cultura popular en la Edad Media (1987), Bajtín señala los opuestos:
muerte y resurrección, entre otros, como característicos de las oposiciones presentes
en el carnaval, sin embargo, es en Problemas de la poética de Dostoieski (1989), donde
Bajtín amplía la estructura de la imagen carnavalesca: “...esta imagen tiende a abarcar
y unir ambos polos de la generación o los dos miembros de la antítesis: nacimiento-
muerte, juventud-vejez, alto-bajo, cara-trasero, alabanza-injuria, afirmación-negación,
trágico-cómico, etc.”. (Bajtín, 1989:250).
Martín Barbero en su ensayo Redescubriendo al pueblo: como espacio de hegemonía

(1987), presenta la concepción bajtiniana de cultura y subraya que esta se opone a la
cultura oficial. El enfoque de cultura se centra en el espacio propio, que es la plaza
pública. Destaca el concepto de carnaval y sus dos dispositivos claves en la risa y la
máscara.
En relación con el significado histórico del uso de la máscara y su importancia en la

cultura del carnaval, Mónica Rector explica:
La máscara se utilizó en épocas antiguas para la casa, la guerra, la muerte y ceremonias

religiosas. Siempre tenía una significación mágica, con distintos propósitos, como traer
éxito a la expedición de cacería, producir terror en el enemigo, mediar entre este mundo y
el mundo de los dioses, el mundo ideal. En todas las épocas la máscara fija un aspecto de
la personalidad... la máscara revela más de lo que oculta, al contrario de la ropa formal.
(Rector, 1990:160).
En la cultura mesoamericana precolombina la máscara tenía la función de adquirir la

personalidad del que se representaba ya fuera ésta la de una persona o un animal.
Según Miguel de León Portilla en su libro Toltecayolt (citado por Alberto Icaza, 1992:17)
demuestra que la máscara era utilizada para ocultar la carencia de una identidad
propia, de una personalidad.
Como se mencionó anteriormente, también el recurso de la parodia es otro elemento

esencial del carnaval. La parodia es para Bajtín la principal forma de apropiación de la
realidad, y puede entenderse como un mecanismo productor de nuevos géneros y
reconoce la parodia como el principal recurso de la cultura popular. A este respecto
Bajtín (1992:79) señala que: “La voluminosa literatura paródica de la Edad Media se
asocia directa o indirectamente a las manifestaciones de la risa popular festiva”. La
parodia desmonta los ritos y las imágenes monoestilísticas de cuanto se convierte en
estático y se erige en autoridad. La parodia es una forma de refractar la voz del otro,
introduciendo nuevas intenciones al mismo enunciado, que de todas formas mantiene
su referente. Se conoce el enunciado como la voz de otro emisor.
Los niveles paródicos dan clara cuenta de la imagen oficial y la transgresora. El

lenguaje paródico es esencialmente bivocal y burlesco. De ahí que resulte importante,
ilustrar la finalidad de utilizar el recurso dialógico para denunciar y transgredir las
normas impuestas por las instituciones sin correr el riesgo de sufrir por un
enfrentamiento directo. Bajtín ha llamado a este recurso relato polifónico o dialógico.
De acuerdo con lo expuesto anteriormente, los recursos que caracterizan el carnaval

son: humor, comedia, parodia, sátira, ingenio, la máscara y el dialogismo.
El Rabinal Achí y El Güegüense: origen y estructura
En primer lugar señalaré algunas coincidencias y diferencias en el origen estructural de

las dos obras de teatro: El Rabinal Achí es una obra precolombina dividida en cuatro
actos. El Güegüense es una obra compuesta por 314 parlamentos, de origen colonial,
mestizo, escrito en náhualt y español. Por sus argumentos Daniel Brinton (1998) calificó
El Güegüense como comedia-bailete, y Raynaud (1964) para referirse a El Rabinal Achí
lo denominó ballet-drama.
En El Rabinal Achí, la obra comienza con el canto y el baile del Varón de Rabinal y los
suyos. En el desarrollo de la obra la música y el baile se entrelazan como una especie
de ballet y otras como fondo. Cada actor se empenacha con plumas multicolores y al
igual que en El Güegüense cada actor, a excepción de las mujeres, lleva una máscara
de madera muy bien tallada, de acuerdo con el personaje que representa. En los
orígenes de El Rabinal Achí todos los actores usaban máscaras que representaban
personas y animales; sin embargo, actualmente en la representación teatral el número
de máscaras se ha limitado. Además, al disfraz le han agregado pelucas rubias y
pelirrojas como producto del hibridismo cultural.
En El Rabinal Achí, la máscara encarna animales feroces como el jaguar y hábiles

como el águila para demostrar poder, fuerza e infundir miedo en el enemigo. En El
Güegüense algunas máscaras personifican animales machos de ganado equino. Su
uso tiene una connotación de ocultamiento de la verdadera personalidad del ser
hipócrita, que se revela como falsa identidad. Aquí el disfraz juega un papel importante
porque pretende la inversión de lo establecido, además de poseer una utilidad cómica y
ridiculizar al personaje antagónico.
La representación teatral tanto de El Rabinal Achí como de El Güegüense se realiza en

las calles, en la plaza pública, en el atrio de una iglesia o en la casa donde se venera la
imagen del patrón o patrona a celebrarse en determinada ocasión. En el caso de El
Güegüense, particularmente donde cobra mayor vigencia es en la ciudad de Diriamba,
cuando cada 20 de enero es escenificada en honor al Santo patrono, San Sebastián.
Curiosamente tomamos dato de que El Rabinal Achí se representa el día de San Pablo,
que es el 28 de enero, pero el ciclo de representaciones inició el 20 de enero de 1856,
día en que la iglesia católica conmemora la muerte de San Sebastián. Según Acuña,
esta fecha también corresponde con el principio del ciclo del calendario de 360 días que
tenían los indios de Guatemala. (Acuña, 1975:90).
Como destacábamos anteriormente, en ambas obras teatrales el canto y el baile

acompañan al texto, son partes integrantes. Ambas piezas teatrales remiten a un
proceso de carnavalización: la danza, la música, la máscara y la presentación en la
plaza pública.
Además, en estas dos obras de teatro las repeticiones están presentes. Sin embargo,
considero que la intención es diferente en cada una de ellas. Franco Cerutti, al referirse
a El Güegüense dice que:
[...] se deberían descartar las intenciones didácticas y pedagógicas que algunos críticos
han advertido, por ejemplo en el constante uso de las repeticiones destinadas, en su
opinión, ayudar al indio en su proceso de familiarización con el nuevo idioma del
conquistador. Más verosímil es pensar- que estas repeticiones que en El Rabinal Achí , en
cambio, encajan en el premeditado paralelismo sobre el cual está construida, por así
decirlo, toda la obra- tengan sobre todo, aunque no exclusivamente, una finalidad cómica,
recalcada por la análoga repetición de gestos y asimismo familiares al espectador.
(Cerutti, 1983:22).

En El Rabinal Achí la repetición se usa con varios sentidos. En primer lugar, como
saludo y fórmula de cortesía que se promueve cuando uno de los Varones repite casi
con las mismas palabras lo que ha dicho su oponente. En segundo lugar, el paralelismo
que expresa los elementos antagónicos, entre los dos pueblos mayas que se han
enfrentado en una cruenta lucha entre los quichés y los rabinales. Por ejemplo, en los
diálogos entre el Varón de Rabinal y el Varón de los Queche es una constante la
oposición entre cielo-tierra:
Dijo así tu palabra a la faz del cielo, a la faz de la tierra;

¡Ay oh cielo ay oh tierra!
¿Cómo hacer descender, cómo hacer subir las palabras, los vocablos que diré
contigo a la faz del cielo, a la faz de la tierra? Acto primero (pág.124):
En El Güegüense se repiten palabras y hasta parlamentos acompañados de gestos,

también repetidos que provocan jocosidad, para expresar el servilismo hacia la
jerarquía española.
Gobernador Tastuanes- Ruego a Dios por su prosperidad, hijo mío, capitán Alguacil
Mayor: hijo mío, suspéndase en el campamento de los señores principales toda música,
bailes, cantos y danzas y demás motivos agradables para el Cabildo Real. En primer
lugar, lamentamos no tener ninguna mesa dorada, ninguna carpeta bordada, ningún
tintero de oro, ninguna salvadera y ni a un papel blanco y demás cosas necesarias para
una sesión del Cabildo Real. Parlamento 5 (pág. 28).
Alguacil - ...En primer lugar, lamentamos no tener ninguna mesa dorada, ninguna
carpeta bordada, ningún tintero de oro, ninguna salvadera y ni a un papel blanco y
demás cosas necesarias para una sesión del Cabildo Real. Parlamento 8 (pág.30).
Al estudiar El Rabinal Achí y El Güegüense dentro de su contexto de producción,

reconocemos la presencia de la burla, otro elemento del carnaval bajtiniano. En El
Rabinal Achí, en los dos personajes principales se muestra la rivalidad entre ellos a
través de la ironía que se caracteriza por la intención hostil y maliciosa de degradar al
oponente cuya jerarquía es similar.
- El Varón del Rabinal: “...Hijo de las nubes, de los nubarrones”... (pág.123).
- El Varón de los Queche: “...Yo te ornaría con mi oro, con mi plata, con mis
sandalias”... (pág. 135).
En El Rabinal Achí la burla proviene de los dos varones, mientras que en El Güegüense
la constante burla proviene esencialmente de El Güegüense, personaje principal de la
comedia, quien recurre a la lengua náhualt para ridiculizar a las autoridades españolas.
Con el uso de este doble sentido, El Güegüense está deseando, en este caso, que el
alcalde desaparezca.
- Güegüense- Matateco Dio panegüe palegüe Tastuanes. (Parlamento 104,

pág.56).
Traducción: Que Dios Nuestro Señor lo eclipse es mi saludo, Tastuanes.
En El Güegüense se observa la doble burla: primero al ofrecer (al gobernador

Tastuanes) un lucero que brilla, e inmediatamente, una jeringuita (para realizarle un
lavado rectal). Durante la representación de la obra esta expresión va acompañada de
posiciones y gestos libidinosos-.
(El Güegüense): -Güegüense- Permítame ofrecerle ese lucero de la mañana que brilla del
otro lado del mar. Permítame ofrecerle esta jeringuita de (lavado) de oro, como remedio
para el Cabildo Real del Señor Gobernador Tastuanes. (Parlamento 153).
Otra de las características de la cultura carnavalesca, surgida en el marco de la cultura

de la risa, es el realismo grotesco. Esto lo podemos observar tanto en el Rabinal Achí
como en El Güegüense. Aquí las descripciones delicadas no interesan a los personajes,
están muy ocupados en mostrar su protesta solapada en El Güegüense, y su odio, en
El Rabinal Achí.
(Rabinal Achí): - Varón de Rabinal- Es por eso que nosotros hemos cesado de comer a los niños
blancos porque tomamos como alimento el plato frito, el fríjol grande, el plato de langostas, el
plato de loros, los platos mezclados...
Es ese valiente, ese Varón, quien ha destruido nueve o diez blancos niños, blancos hijos. Es,
también ese valiente quien Te raptara en los baños. Es ese valiente ese Varón, quien destruyó dos
o tres pueblos, la ciudad con fosos de Balamvac... (pág. 137).
Se muestra también lo grotesco cuando El Varón de Rabinal le dice que ellos “han dejado de
comer niños”, que ellos ahora ya no son iguales. Le expresa que los rabinales son superiores a los
cavek queché, porque sus costumbres han cambiado. Luego con gran sarcasmo se dirige en
tercera persona: “es ese valiente quien destruye niños, destruye poblados, y en el futuro seguirá
haciendo daño”. Se levanta la voz de los rabinales para justificar el posterior sacrificio al Varón de
los Queche.
Encontramos otro parlamento donde lo grotesco adquiere su nivel máximo. Nótese el

juego de palabras cuando dice cargar, pero lo que verdaderamente quiere expresar
ocultando un lenguaje soez, es cagar y volver a cagar.
Güegüense- …Don Forsico llega donde un mesonero y le pide que nos traiga una
docena de huevos y vamos comiendo y descargando y vuelta a cargar y me voy de
paso; y no es menester licencia para ello, Señor Gobernador Tastuanes. (Parlamento
121, pág.62)
En la obra precolombina está presente el discurso de la aristocracia indígena. Mientras

que en los parlamentos de El Güegüense se manifiestan las voces marginadas. El

hecho de que El Güegüense utilice en su discurso tanto el náhuatl como el español
presenta doble finalidad: en primer lugar, identificarse como mestizo y aprovecharse
para decir en náhuatl, lo que no podría expresar en la lengua de los conquistadores.
Por lo tanto, en El Güegüense encontramos polifonía en la voz del mestizo y también
del indio.
-Güegüense- Amigo Capitán Alguacil Mayor, si de balde le he dado mi dinero, si estos son
mis lenguajes asonesapa negualigua seno libro de romance, luchúa rezar escataci, iscala
ñonguan iscumbatasi á campaneme Tastuanes? (Parlamento 113, pág.58)
Traducción: Amigo Capitán Alguacil Mayor, ¡De balde le he pagado! Si este ha de ser mi
lenguaje, todo fingido, ¡hombre!, no necesito más que un libro de versos para recitarlo ahí
mismo yo solito ante el Tastuanes.
Como se puede apreciar en el siguiente parlamento:
-Güegüense- ¡Oh válgame Dios, Señor Gobernador Tastuanes, no seremos guanacos, no

seremos amigos, y seremos de sones sepanegaligua, no fardesia de ropa; en primer lugar
cajonería de oro, cajonería de plata, ropa de Castilla, ropa de contrabando, güipil de
pecho, güipil de pluma, medias de seda, zapatos de oro, sombrero de castor, estriberas
de lazo de oro y de plata,...
También se expresa el comerciante o contrabandista que negocia con la autoridad

del Cabildo, a la que denuncia, a la vez, por su ambición. En este parlamento hay
una visión de la relación socioeconómica de la época donde el conflicto está entre lo
legal y lo ilegal. La representación de las dos clases antagónicas a través de la
descripción del vestuario: “la ropa de Castilla”, en oposición a la del indígena y el
mestizo: “güipil de pluma”. También está fanfarroneando con las piezas que no
posee, pero sí es un atractivo para seducir a las autoridades.
El Güegüense no sólo representa la voz del mestizo emergente en la sociedad del siglo
XVIII, comerciante pobre agobiado por los altos impuestos que impone la corona
española, a través de las leyes de Indias, sino también al índigena. A través de la burla,
el humor, el doble sentido, denuncia del maltrato físico a los indígenas, la explotación a
los mestizos, la ambición de la autoridades. Por otra parte, la misma presencia de uno
de los personajes carnavalescos, El Macho Ratón, se sintetiza uno de los significados
de El Güegüense: el fenómeno de la hibridez cultural.
En conclusión, tanto en El Rabinal Achí como en El Güegüense podemos observar

elementos del carnaval bajtiniano: Ambas piezas de teatro constituyen una fiesta
pública que se desarrolla en la plaza, el uso de máscaras que representan personas y
animales, acompañadas por trajes multicolores. En los diálogos se registra la burla, el
doble sentido y expresiones grotescas. Sin embargo, después del análisis realizado,

considero que es en El Güegüense donde se evidencian más las manifestaciones del

carnaval.
Por ejemplo, la parodia, que para Bajtín es uno de las características esenciales del
carnaval, solamente es observada en El Güegüense. En esta obra se parodia la vida
institucional de los españoles en Nicaragua. Posiblemente se deba a que El Rabinal
Achí, es una obra totalmente indígena, sin ninguna contaminación de elementos
europeos y cristianos y por otro lado, no se evidencia la lucha entre clases antagónicas.
Los dos pueblos enfrentados tienen intereses comunes. Ambos enemigos representan
la valentía, la moralidad más alta de esa sociedad indígena.
En El Güegüense se levanta la voz del mestizo y del indio, que se enfrentan al dominio
de la colonia española. A diferencia de El Rabinal, las voces que se elevan en El
Güegüense invierten las conductas establecidas por la cultura oficial. Esta inversión
consiste en hacer del discurso de la ideología dominante, un discurso marginal;
mientras que la otra expresión se presenta a sí misma como el discurso auténtico,
moralista para ejercer dominio dentro de su misma casta.
Bibliografía
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 Anónimo. 1997. El Güegüense o Macho Ratón. Comedia Bailete de la época

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Figuras Retoricas Del Gueguense

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Figuras Retóricas del Carnaval en el Güegüense Bibs Bettina Rodríguez Tanty

FIGURAS RETÓRICAS DEL CARNAVAL EN EL GÜEGÜENSE

Cátedra • Facultad de Educación e Idiomas (UNAN-Managua) • N°13 • julio-diciembre 2007 1

El carnaval es a su vez y en esencia un discurso polifónico, en él, el diálogo es una

156. Gobernador: Serán de arena, Gueguense.

157. Güegüense: (…) ha sido escultor, fundidor, repicador, piloto de altura de

Mántica en su estudio sobre El Güegüense se ocupa de aclararnos los dobles sentidos

Repicador: Nahuatl ´tlatlazilin´ que el Güegüense confunde con ´tlatlaxintli´: carbón, al

Fundidor: Nahuatl ´atilia´haragan: Nah. ´atleay´ (op.cit:15).

Cátedra • Facultad de Educación e Idiomas (UNAN-Managua) • N°13 • julio-diciembre 2007 2

que nos lleva a la ironía, leamos los parlamentos

14. Gobernador Tastuanes: Hijo mío, Capitán Alguacil Mayor suspéndame la

15. Alguacil: ¿Al instante Señor Gobernador Tastuanes!…

33. Alguacil: Que vayas corriendo y volando, Güegüense.

35. Alguacil: Cantando y alegrando a los Señores grandes.(op.cit:38).67

En este parlamento podemos notar cómo el Güegüense llama silguero al águila

Los malentendido que se presentan en la obra son llevados a efecto, en su mayoría,

Cátedra • Facultad de Educación e Idiomas (UNAN-Managua) • N°13 • julio-diciembre 2007 3

48. Alguacil: ¡Ha, Güegüense! Ya llegamos a la parada.

49. Güegüense: ya estamos con coraje.

49: Alguacil: ¿En el pa-ra-je!

52. Alguacil: En el paraje.

54. Alguacil: Si, te enseñaré, pero no de balde, primero a de ser mi salario.

61. Alguacil: Reales de plata, Güegüense.

62. Güegüense: Ha! redes de platos….

67. Alguacil: Pesos duros Güegüense.

68. Güegüense: Ha! Quesos duros de aquellos grandotes…

74. Alguacil: Doblones de oro y de plata, Güegüense.

75. Güegüense: ¡Ha! dobles. ¡A! muchachos, sabes doblar?(op.cit:42-48).

Paraje-coraje-obraje: Notemos como se juega con el término Parada.

En ambos casos se confunden las palabras con la intencionalidad de burlarse de lo que

Cátedra • Facultad de Educación e Idiomas (UNAN-Managua) • N°13 • julio-diciembre 2007 4

La ironía se revitaliza con la intención de presentarnos un mundo dual, en donde

 Averinlset (et.al) (2000) En torno a la cultura popular de la risa. Anthropos.

Cátedra • Facultad de Educación e Idiomas (UNAN-Managua) • N°13 • julio-diciembre 2007 5

LO CARNAVALESCO EN DOS OBRAS DE LA CULTURA FUNDACIONAL

María Auxiliadora Rosales Solís

La finalidad de este ensayo es aplicar la teoría de Mijail Bajtín, particularmente la

En el estudio que realizó Bajtín

También Bajtín en su estudio del

Iris Zavala, en su libro La postmodernidad y Mijail Bajtín destaca que:

La carnavalización es un término cargado de contenido político; revela una

Cátedra • Facultad de Educación e Idiomas (UNAN-Managua) • N°13 • julio-diciembre 2007 6

política libidinal que libera. (Zavala, 1991:77).

De manera general, el carnaval tiene como características: ser no religioso, exterior a la

El concepto de cultura de la risa representa toda una teoría de la cultura: La risa

Según Bajtín (1991:57), la cultura cómica popular es infinita y heterogénea en sus

Martín Barbero en su ensayo Redescubriendo al pueblo: como espacio de hegemonía

En relación con el significado histórico del uso de la máscara y su importancia en la

La máscara se utilizó en épocas antiguas para la casa, la guerra, la muerte y ceremonias

Cátedra • Facultad de Educación e Idiomas (UNAN-Managua) • N°13 • julio-diciembre 2007 7

En la cultura mesoamericana precolombina la máscara tenía la función de adquirir la

Como se mencionó anteriormente, también el recurso de la parodia es otro elemento

Los niveles paródicos dan clara cuenta de la imagen oficial y la transgresora. El

De acuerdo con lo expuesto anteriormente, los recursos que caracterizan el carnaval

El Rabinal Achí y El Güegüense: origen y estructura

En primer lugar señalaré algunas coincidencias y diferencias en el origen estructural de

En El Rabinal Achí, la máscara encarna animales feroces como el jaguar y hábiles

La representación teatral tanto de El Rabinal Achí como de El Güegüense se realiza en

Como destacábamos anteriormente, en ambas obras teatrales el canto y el baile

Cátedra • Facultad de Educación e Idiomas (UNAN-Managua) • N°13 • julio-diciembre 2007 9

Dijo así tu palabra a la faz del cielo, a la faz de la tierra;

En El Güegüense se repiten palabras y hasta parlamentos acompañados de gestos,