DE DIONISO A MAXIMIN, EL NUEVO CRISTO,

EN LA OBRA DE STEFAN GEORGE

Carmen Gómez García, CES Felipe II (UCM)

Introducción........................................................................................................2
1. El cambio de siglo en Alemania y Stefan George......................................2
2. Dioniso.............................................................................................................7
3. Hölderlin y Nietzsche.....................................................................................9
4. Maximin...........................................................................................................11
5. El círculo de George como el nuevo Estado conformado a partir
de la nueva religión.............................................................................................16
6. Bibliografía.......................................................................................................19
7. Debate posterior.............................................................................................21
 Introducción
Partimos de la dimensión religiosa que griegos y románticos conferían a
la mitología, de tal forma que mitología aúna rasgos estéticos y éticos1. Los
románticos concebían al artista como sacerdote de una nueva religión que
pretendía vincular ser humano, divinidad y naturaleza mediante el lenguaje
poético. En particular Novalis y Hölderlin preparan el terreno a una nueva
mitología, abogan por el retorno de una poesía universal que devuelva al
hombre a su estado originario de connivencia con la naturaleza, con los
dioses.
El testigo lo recoge Stefan George, quien vuelve a los griegos sobre
todo a través de Hölderlin, e intenta dar un paso más allá de Nietzsche:
George equipara no sólo mitología con poesía y religión, sino también con
ritual, confeccionado en torno a un nuevo dios, para cuya configuración
escoge a uno de sus discípulos. Con ello, George renueva el lenguaje del culto
religioso y, en calidad de Redentor, logra la vinculación absoluta de sí mismo
con la poesía –parte esencial del ritual y lenguaje de la nueva religión– y con su
círculo de acólitos –creyentes–, con los que funda una comunidad, un nuevo
Estado, en el que lo ético y lo estético son una misma cosa.
George hace uso de Dioniso, el “dios enigmático del nuevo mundo”,
como dijo Creuzer (Gimber, 2007: 7) pero también de Cristo; es decir, funde
las tradiciones mitológica y cristiana con el propósito de instituir una nueva
deidad a partir de un ser humano de carne y hueso, y salvaguardar así su
propia posición en calidad de único profeta. Lo nuevo de George estriba, por
un lado, en que George, como él mismo dijo, no trazó falsos dioses de papel,
como podía ser Zarathustra, sino que él creaba, daba forma a seres humanos
vivos… y muertos. Por otro, en que la nueva religión de George tenía una
finalidad formativa, educativa, cuyo último objetivo residía en la instauración
de un nuevo Estado, entendido en el sentido platónico.

1. El cambio de siglo en Alemania y Stefan George

Stefan George (1868-1933) es el poeta de lengua alemana cuya
producción manifiesta con mayor claridad las necesidades míticas de una
época determinada, que se caracteriza entre otros rasgos por la creación de

1
Seminario de Antropología Mítica Contemporánea: sesiones del 31/10/07.

2
nuevos movimientos religiosos y por una cierta predisposición a nuevas
formas de espiritualidad. En torno al cambio de siglo, George formó parte del
grupo muniqués de los Cósmicos, fanáticos de lo irracional, a quienes su
aversión a la civilización y a su época les condujo, entre otras fórmulas de
búsqueda de trascendencia, a la adoración de dioses paganos o al culto de las
personas, así como a la superación del principio espiritual de Apolo (que
anticipa a Cristo) por medio de Dioniso como principio vital. Todo ello era
frecuente en un periodo marcado por la muerte de Dios, ausencia que
imposibilita toda revelación por parte de la divinidad y, en consecuencia,
favorece la construcción de mitos propios, privados.
En este contexto aparece Stefan George, cuya repercusión fue
determinante para la vida cultural de la primera mitad del siglo XX. Es más:
durante los dos primeros decenios del siglo XX, no hubo gran autor en lengua
alemana que no manifestara su atracción o repulsa con respecto a la obra y
personalidad del poeta renano.
George se inició como representante de la poesía pura, absoluta,
hermética, con el esteticismo simbolista. A partir del cambio de siglo se
insertó en la tradición alemana del arte como religión. El poeta es ahora guía y
el poema, a la sazón, portador de una nueva fuerza transformadora. Ello se
radicaliza en El séptimo anillo (1907), ciclo en el que el poeta emerge como juez
de su tiempo, al que le contrapone un nuevo dios salvador: Maximin, figura
salvífica, dios de das schöne Leben, de la unidad perdida. Su siguiente poemario,
Estrella de la alianza (1914), es en realidad un breviario para la “Alemania
secreta”, reunión de su círculo de acólitos con los que funda El nuevo imperio
(1928). Este imperio se realizará mediante el arte y tiene al poeta, guía y
profeta, como autoridad máxima.
La obra de George, en principio en la estela de Mallarmé, bien puede
asumirse como un capítulo más de la poesía pura, absoluta, y como respuesta
a la muerte de Dios. El razonamiento que adopta es el siguiente: la
racionalización política, jurídica y económica pone en tela de juicio el valor de
lo aurático, de lo divino (Frank, 2004: 287). Si a los seres humanos se les priva
de la divinidad, todo asume el mismo rango, el mismo valor. Todo es
equivalente, todo es indiferente (Frank, 2004: 295); sólo el poeta mantiene aún
vínculos con lo sagrado. Por ello, George establece una distinción absoluta

3
entre la lengua habitual de comunicación y el lenguaje poético, que vetusto,
hermético, únicamente les es revelado a unos pocos a partir de su
interpretación religiosa. La poesía ha de conservar cuanto de enigmático y
exclusivo es inherente al misterio de lo sacro, necesario para creer en lo único
que tiene trascendencia, el hermoso paraíso que es el arte.
Así, el movimiento de George se presenta como un grupo social de
elegidos en contraposición a lo profano, al pueblo, a la burguesía, de la que él
mismo se aparta aun procediendo de ella. Este rechazo también remite al
hecho de que los intereses de la burguesía son económicos; sus valores se
establecen con relación al dinero, que todo lo nivela y transforma en valor de
cambio. En “La ciudad muerta”, del Séptimo anillo (1907), lo sagrado, lo
inconmensurable, permanece intocable con respecto a la masa:

[…]
«Nos siega una triste pena y nos pudrimos
Si vosotros no ayudáis – en la abundancia de dolor.
¡Concedednos hálito puro de vuestra elevación
Y claro manantial! Encontraremos reposo en el corral
Y en el establo y en cada cavidad de un portón.
Aquí tesoros como vosotros nunca ella vio – las piedras
Como carga de cien barcos exquisitas · hebilla
¡Y madura del valor de completas extensiones de tierra!»

Sin embargo llega respuesta severa: «Aquí no aprovecha compra alguna.

Lo bueno que os valía ante todo es inmundicia.
Sólo se han salvado siete de los que en su momento vinieron
Y a ellos nuestros niños les han sonreído.
A vosotros os alcanza la muerte. Ya vuestro número es sacrilegio.
¡Id con la falsa pompa que a nuestros muchachos
resulta asquerosa! Mirad cómo vuestro pie descalzo
la empuja al mar por encima del arrecife.» 2

En este poema se manifiesta la crítica exacerbada a su época y a la

burguesía, cuya identidad le es conferida por los bienes materiales. La
burguesía, en tanto que ha usurpado el cielo, cuestiona la esencia de lo

2
Tanto este como el resto de poemas de Stefan George que se adjuntan en este texto son traducciones de
Agustín González Ruiz (Frank, 2004).

4
aurático: una ciudad, antes fructífera, es abandonada por sus habitantes en
aras del progreso. Se han enriquecido, pero ahora vagabundean errabundos en
espera de la muerte. Por ello claman a los moradores de la antigua ciudad que,
emplazada sobre una alta roca, tiene sentido sagrado. De todos los
suplicantes, cuyo número es sacrilegio, sólo se salvan siete, a quienes los niños les han
sonreído. Los pobladores de la ciudad sagrada no muestran conmiseración
alguna para con los profanos.
Tamaña crítica sirve en último término para preparar a una nueva
poesía y a una nueva vida. Frente al pueblo, sumido en los valores caducos de
lo material, el poeta salvaguarda lo sagrado, tal como puede advertirse en los
últimos versos del poema “El poeta en tiempos convulsos”, de El nuevo imperio
(1928):

[...] divisa ya [...]

El futuro más claro. Pero él creció ya
No manoseado por el mercado exuberante
Por delgado tejido cerebral y oropel venenoso
Reforzado en el encanto de los años perversos
Una estirpe joven que nuevamente mide hombre y cosa
Con auténticas medidas · lo bello y severo
Alegre por su ser único · orgulloso ante lo extraño
Se aleja a la vez de escollos de la más osada oscuridad
Como pantano poco profundo de fraternidad fingida
Que vomitó fuera lo blando y cobarde y tibio
Que del soñar bendecido hacen y soportan
Al único que ayuda al hombre alumbrado..
Éste rompe las cadenas barrido por ruinas
El orden · fustiga los lares extraviados
En el derecho eterno en el que lo grande vuelve a ser grande
El señor de nuevo señor · la disciplina de nuevo disciplina · une
El símbolo verdadero con el estandarte popular
Conduce a la obra a través de la tempestad y las señales espantosas
De la aurora temprana de su fiel tropa
Del día despierto y planta el Nuevo Imperio.

Esta función del poeta conduce inevitablemente a su concepción como

guía, como Führer de una nueva generación incompatible con la sociedad
burguesa, para la que rescata los viejos valores de dominio, disciplina, orden…

5
Ya desde los primeros escritos de George, este guía, este Führer, hace acto de
presencia en poemas de corte conservador, en los que se asiste al sacrificio de
una masa uniforme, mediocre, prescindible. Desde una perspectiva apolítica,
George utiliza el lenguaje religioso para criticar a la burguesía liberal. Él, el
vate, el elegido, vínculo de lo sagrado, se arroga el derecho de imitar a los
profetas del Antiguo Testamento y transmitir incluso advertencias
apocalípticas (Frank, 2004: 295).
Se hace necesario, pues, el retorno de lo sagrado, lo cual no cabe en el
contexto de la burguesía, de lo profano. Por ello ha de delimitarse el espacio
de lo excepcional y minoritario y se vuelve al templo –palabra y concepto– al
que sólo el sacerdote tiene acceso (a lo que remite la raíz griega tem-, que
significa “cortar”; esto es, separado del resto).
Por otro lado, si lo que caracteriza al burgués es su desacralización,
George recupera lo sagrado y afirma a Dios, pero a su manera. Esto requiere
una comunidad, una nueva aristocracia, cuya nobleza provenga de su actitud
espiritual. Para sustentar la espiritualidad, la unión del grupo, para sustentar su
papel de guía, de profeta, George precisaba de un apoyo teológico, base de la
nueva mitología. Ésta, a su vez, parte de la muerte de los dioses, como
manifiesta el siguiente poema de El año del alma (1899):

Vosotros entrasteis en el hogar

En el que todo rescoldo se apagó ·
Luz había sólo en la tierra
Pálida cadavérica por la luna.

Introdujisteis en las cenizas

Los lívidos dedos
Con inquisitivo palpar buscando –
¡Se hace de nuevo la luz!

Mirad lo que con gesto de consuelo

Os aconseja la luna:
Apartaos del hogar ·
Se ha hecho tarde.

El fuego del hogar, los rescoldos, son símbolos del fuego divino que
una vez alumbró la tierra, ahora en tinieblas, débilmente iluminada por un

6
astro que emana un tenue resplandor de forma indirecta. El ser humano busca
afanosa e inútilmente la luz, aquello que fue. Pero ante la oscuridad debe
apartarse y dirigirse a otro lado. Este vacío, esta necesidad de luz, se revela
como el trasfondo necesario a George para establecer una nueva religión y, en
consecuencia, crear un culto que confiriese unidad a sus discípulos, todos ellos
varones.

2. Dioniso
Ya en los poemas tempranos de George se advierte la fantasía del dios
venidero en forma de un niño que muchas veces identifica con Dioniso, como
en el poema “La lucha”, de El séptimo anillo:

Ebrio de sol y sangre

Abandono precipitado la casa rocosa ·
Acecho en el campo perfumado
En el dios de bellos rizos
El de paso danzarín
El que con boca canora
Me ridiculiza en mi sepultura.

¡Hoy conoce la cólera

que alumbra desde las profundidades!
Mi puño apresante
Ahoga su cuerpo rosáceo.
Mira cómo grita · ¡un niño!
Fuera con la maza – Un golpe
Hunde al odiado hasta el fondo.

¡Cuídate!.. Sufra yo · ¡cómo me alcanza

La luz que sale de su ojo!
Abajo en el combate cavernícola
Oscuro y humeante ardor
Fui yo el vencedor del grupo..
Detenga el cobarde el relámpago ·
¡Muestra con el brazo tu valor!

¡Ay! Ellos luchan con luz.

Agarra él al que cae.

7
 Aprisionado pone el pie
Sobre mi pecho jadeante.
Sonriente canta su canción..
Ebrio de sol y de sangre
Me hundo en la muerte sin gloria ·

El niño de los rizos es Dioniso, que en George se trata de un dios de la

luz, como Apolo (luz como símbolo de lo sagrado, de lo divino). Dioniso
aparece como un dios combativo, como el mito según el cual destroza a sus
adversarios (Frank, 2004: 313 y ss). Pero Dioniso vuelve como niño, topo
antiquísimo, pues el niño está más próximo a lo divino y al origen, le es
inherente la realización de lo venidero, la esperanza de la llegada del Mesías.
El mismo Cristo aboga por la conversión de los adultos en niños, para quien
es el reino de los cielos, la divinidad. La figura del niño como ser divino está
ya presente a lo largo de todo el Hiperión en clara relación con el “niño” del
que Stefan George hace uso:

Sí, el niño es un ser divino hasta que no se disfraza con los colores de
camaleón adulto.
Es totalmente lo que es, y por ello es tan hermoso.
La coerción de la ley y del destino no le andan manoseando; en el niño sólo hay
libertad.
En él hay paz; aún no se ha destrozado consigo mismo. Hay en él riqueza; no
conoce su corazón la mezquindad de la vida. Es inmortal, pues nada sabe de la
muerte (Hölderlin, 2007: 27).

En otro poema de La estrella de la alianza (1914), George aborda a

Dioniso de la siguiente forma:

Regresado de la tierra de la ebriedad

De las ricas playas de fruta y flor
Te encontré en la primavera del hogar..
Ésta es verde dorado, delicada y frágil.
Junto al blanco tronco de abedul
Reluciente y de toda corteza privado
Te hallas tú sólidamente sobre base florida
Pues tú eres un dios de la cercanía.
Ojo claro aún sin sombras

8
 Fuerte la callosidad de tus manos –
Tienes del pastor pecho y rodilla..
Ciertamente eres un dios de la mañana.

Importantes son las características del dios (es el dios de la cercanía, de

la mañana), amén de la ebriedad, de la naturaleza, del culto floral que también
interviene en la fusión dioses-naturaleza. Todo ello está abocado a introducir
un advenimiento, un renacimiento religioso y, por lo tanto, una esperanza de
retorno al estadio primigenio del ser humano, a la naturaleza. Este niño Cristo
o niño Dioniso3 es poderoso en el reino espiritual; su poder le es otorgado por
sus adeptos. Y Dioniso hace su aparición como niño dado que el niño es
ajeno al mundo desacralizado de los adultos, en el que todo es medido por
valores de cambio. La figura del niño, ya para los Cósmicos como para los
románticos y los griegos, equivale a territorio sagrado. Portador de la
salvación, es una representación habitual en la mitología, habitual en
Hölderlin.

3. Hölderlin y Nietzsche
Al referirnos a Dioniso de George partimos de Hölderlin y de
Nietzsche. En el romanticismo, Dioniso se había convertido en el único dios
que había sobrevivido a la Ilustración en tanto implicaba la poesía en sí, la
ebriedad y un principio de esperanza religiosa. Dioniso representaba “al dios
del futuro que cuando llega al punto final de un proceso mítico, y bajo los
condicionantes de una orientación racionalista de la existencia, es capaz de
preservar la substancia de la esperanza religiosa para las generaciones futuras”
(Frank, 1994: 18). Más aún: en la mitología del romanticismo, Cristo y Dioniso
son los únicos que perduran tras el alejamiento de los dioses. Dioniso es
comprendido como quintaesencia del proceso mitológico, como hermano
carnal de Cristo (Frank, 1994: 22).
Además de esto, para George, y ya para los griegos, Dioniso reúne de
“forma sintética y superadora” la esencia de los demás dioses. Así, en el
poema de Hölderlin titulado “Pan y vino” es el dios que, frente a la
Ilustración, salva lo sagrado. Es el dios venidero, el dios del adviento, que
3
Para la identificación Dioniso-Cristo, véase la obra de Manfred Frank: El dios venidero. Barcelona: Serbal,
1994.

9
regresará cuando retornen los dioses del Olimpo. Pero, además, Dioniso,
Baco, es el dios del vino y, con ello, el dios de la fraternidad, de la ebriedad
espiritual en la que los hombres se hacen uno. De este modo se constituye el
fundamento de la comunidad, contexto en el que Dioniso retorna, en clara
anticipación a la figura de Cristo.
También el poema “El único”, de Hölderlin, identifica a Dioniso con
Cristo. La sangre de Cristo es a la vez la sustancia del dios del vino. Tanto
Cristo como Dioniso dan a sus discípulos de su carne y de su sangre en un
ritual que garantiza la participación, la apropiación de lo sagrado. Asimismo,
Cristo y Dioniso, en la interpretación de Nietzsche, fueron torturados,
descuartizados y ambos volvieron a resucitar (Zagreo). A ello se le añade que
se celebra la venida de Dioniso al comienzo de la primavera.
George ve en Hölderlin al gran profeta del pueblo alemán4 y, ante todo,
“una especie de anticipación del descubrimiento nietzscheano del sustrato
dionisiaco en la cultura apolínea de los griegos y, también, la corriente de la
tradición órfica y su religión secreta como antecedente de la religión
homérica” (Gadamer, 2004: 39). George, como Hölderlin, creía que la
renovación del lamentable estado en el que se hallaba Alemania pasaba por la
Antigüedad clásica, lo cual está estrechamente vinculado con la concepción
escatológica de la historia que Hölderlin había tomado de Schiller. Por otro
lado, el Hiperión, de Hölderlin, introduce el esquema fundamental que
estructura la vivencia de George para con Maximin. En él, además, se muestra
la atracción homoerótica de una belleza juvenil ideal que se sublima en una
literatura mediterránea, patria de la pederastia helénica y del culto a la belleza
corporal. Para George, Hölderlin, además de predecesor de Maximin, es el
único que había vislumbrado el fondo dionisiaco de la religión griega oculto
tras la lucidez apolínea, y, más allá del filósofo, había comprendido a Platón en
su fase de formador de discípulos (George, 1933: 71), como puede observarse
en el Hiperión.
Hiperión atisbó lo superior en la separación de Diótima, en la
experimentación de la pérdida y privación de lo divino. Tras la muerte de
Diótima, su patria son los poemas, con los que revive la naturaleza, hogar de
los dioses y de los hombres. Hölderlin construye no una nueva religión, sino

4
Véase el texto dedicado a Hölderlin en Tage und Taten. Aufzeichnungen und Skizzen (George, 1933: 68-71).

10
la interpretación del mundo desde la certeza del alejamiento de los dioses, de
lo divino. También él había equiparado juventud y belleza, que identifica con
el bien, con lo que vincula ética y estética no en último lugar siguiendo
preceptos de Schiller –y a su vez de Kant y Platón–. No obstante, Hölderlin
confía en el advenimiento real de Dioniso. Por ello, a George, quien con
Maximin en calidad de Diótima va a secundar estas pautas, Hölderlin le ofrece
una legitimación desde la distancia temporal: es anunciador, no portador de la
plenitud, de la divinidad.
Nietzsche parte de la poética de Aristóteles para instituir en Dioniso el
origen de la comedia y de la tragedia, que entiende como una síntesis dialéctica
de lo dionisíaco y lo apolíneo: de Dioniso, interpretado y transfigurado por
Apolo, Nietzsche acentúa la máscara animal (Frank, 2004: 51). A partir de
Schelling, Nietzsche afirma que el despedazamiento de Dioniso, el
padecimiento dionisíaco, concluye en su transformación en aire, agua, tierra y
fuego. Así, la individuación es algo en sí reprobable y fuente, principio de
todo padecimiento, y defiende una transformación en la máxima pluralidad
(Frank, 2004: 56-57). El Dioniso de Nietzsche es el dios Zagreo que sufre, el
que fue despedazado por los titanes, aquel que renace como Baco, pero
definitivamente como Yaco en los misterios eleusinos.

4. Maximin
Para ya acabar de sacralizar su poesía, para justificar sus primeros
poemas, con el fin de rematar el acto fundacional de su grupo y terminar de
ritualizar la literatura o bien literaturizar el ritual de una religión que haría no
sólo de la poesía, sino también de su vida, un acto religioso, George recurre a
la figura de un niño, de un adolescente poeta, y lo eleva a la categoría de
semidiós. No “valen” Dioniso o Cristo: se trata de inaugurar de forma
sacrifical una nueva religión de la que él sea único profeta y evangelista. Véase
el poema “Los signos”, dedicado a Maximin, y publicado en El nuevo imperio
(1928):

11
 M

AHORA SE APROXIMA TRAS MILES DE AÑOS

UN ÚNICO INSTANTE LIBRE:
YA SE ROMPEN POR FIN TODAS LAS CADENAS
Y DE LA TIERRA AMPLIAMENTE AGRIETADA
ASCIENDE JOVEN Y BELLO UN NUEVO SEMIDIÓS

Uno vino procedente del campo hacia la puerta

Púrpura azul se inflamó la montaña ·
Cielo pálido · aire muerto cubría
Las murallas como ante el estruendo de la tierra..
Dentro yacían todos en el más profundo sueño.
Él se estremeció y tiembla todo el cuerpo:
¡Señor! ¿Reconozco correctamente tus signos?
La voz resonó apagándose: está tan lejos.

Tres se hallaban en la sala llenos de miedo

Se colocaron en círculo unidas las manos
Intercambiaron ardorosos la arrebatada mirada:
Tu hora · señor · nos encontró aquí..
Nos eliges para tu mensaje:
Entonces haznos soportable el sobreimpulso
De nuestra fortuna cuando desde la noche del mundo
Con vigor caminando vimos al niño eterno.

Siete oteaban desde la montaña de la tierra..

Las ruinas humeaban, el mildéu golpeaba el campo:
Tu hálito lo enviamos a través del imperio
Tus semillas las colocamos en el suelo
¡Señor! Tú sacudes una vez más nuestro destino.
Mientras tú sigas cubriendo la larga roturación
Aguardaremos como guardianes de tu eminencia
Moriremos gustosos desde que hemos visto tu luz.

El semidiós, precedido por señales apocalípticas (tierra ampliamente

agrietada, cielo pálido, aire muerto, estruendo, mildéu, mundo sumido en las tinieblas
de la noche del mundo que, en definitiva, se consume, se agosta), ha venido ya.
Sólo tres justos, discípulos de George, han percibido a tiempo los signos de su

12
llegada. Y el joven y bello semidiós no es otro que un niño eterno. Unos pocos –
siete– que ya lo otean desde lo alto de la montaña, en un estadio superior a la
masa profana, esparcen las semillas para que en primavera, al igual que
Dioniso, llegue la luz con el nuevo fruto.
El niño eterno es la deificación de Maximilian Kronberger, joven
escolar y poeta de Múnich que George conoció en 1902, a la edad de 13 años,
y que murió el 15 de abril de 1904 de meningitis, al poco de haber cumplido
los 16. El joven Maximilian estaba dotado de atributos muy estimados por
George: joven, bello, con inquietudes poéticas… El maestro le tenía por un
talento precoz y le introdujo en su círculo.
A Maximilian le dedica el ciclo central de El séptimo anillo, que comienza
con los siguientes versos: “Para aquel, niño · para aquel, amigo./ Yo en ti veo
al dios”, esto es: Maximin es dios porque George ve en él al dios y así lo
d/escribe. El ciclo de poemas se estructura según el modelo de un suceso
sagrado conducente a una resurrección en adviento. George pergeña a
Maximin, estilización poética de la persona Maximilian, como baremo
pedagógico, como modelo inalcanzable para la juventud. Y Maximin deviene
en centro de un ritual estético cuyo espacio poético controlaba George, en
donde se radicalizan sus teorías estéticas. Por consiguiente, es un dios
“mitopoético”, pero no Maximilian Kronberger. Maximin, “epifanía de lo
divino” (Groppe, 1999: 123), sólo existe en el texto.
Por otro lado, la apoteosis de la juventud, clave en la literatura del
cambio de siglo, adquiere un tinte especial en el círculo de George en relación
con una imagen ideal de la Antigüedad, la cual respondía a la atmósfera de
Schwabing y a los anhelos del Círculo Cósmico. Más aún: Maximin
reconciliaba en uno lo apolíneo y lo dionisíaco que Nietzsche había separado.
Maximin es “un cristo griego” (Faber, 1994: 141).
Maximilian Kronberger murió y con su muerte, a través de la
experiencia de la privación5 y del dolor por el amor perdido, así como
Hiperión-Diótima, George apercibió la divinidad y proclamó a Maximin. No
obstante, a diferencia de Hölderlin, éste, gracias a Diótima, se elevó a una
dimensión absolutamente nueva de su vida y obra. Maximin y su culto, en
5
A tenor de esto, dice Gadamer: “Hablar es buscar la palabra. Encontrarla es siempre una limitación. El que
de verdad quiere hablar a alguien lo hace buscando la palabra, porque cree en la infinitud de aquello que no
consigue decir y que, precisamente porque no se consigue, empieza a resonar en el otro” (Gadamer, 2004:
12).

13
cambio, son una consecuencia a la que la vida y obra de George ya apuntaban,
un nuevo acento (Gadamer, 2004: 44). Hölderlin advirtió en la naturaleza la
plétora de los dioses; George, por el contrario, se estiliza tanto en su propio
objeto de afirmación poética como en el de sus amigos. Su poesía se convierte
en la interpretación religiosa de sí mismo, como también se infiere del verso
final de un poema del Séptimo anillo: “Soy el tronar de la voz sagrada”. La
elaboración poética de la muerte y experiencia de Maximilian, el nacimiento de
Maximin, suponen la configuración de la existencia poética de George como
poeta y salvador, y de su círculo. A partir de Maximin, el peso de su obra se
desplazó hacia la formación de sus discípulos mediante el ritual de la palabra.
Veamos, a continuación, el proemio de La estrella de la alianza:

TÚ SIEMPRE AÚN PRINCIPIO PARA NOSOTROS Y FIN Y MEDIO

Por tu senda en este mundo · Señor del cambio ·
Empuja nuestra alabanza hacia tu estrella.
Entonces una vasta oscuridad se cernía sobre la tierra
El templo tembló y la llama del interior
No se elevó más para nosotros aún por otra fiebre
Debilitados que la de los padres: en pos de los serenos
De los fuertes fácilmente alcanzables tronos
Donde la mejor sangre nos absorbió el ansia de lejanía..
Entonces nos saliste al encuentro tú brote de nuestro propio tronco
Bello como ninguna imagen y palpable como sueño alguno
Con el esplendor desnudo de un dios:
Entonces rebosó consumación de benditas manos
Entonces se hizo la luz y calló todo anhelar.
Eres tú quien nos liberó del tormento de la dualidad
Nos trajiste la fusión hecha carne
De uno a la vez y del otro · ebriedad y lucidez:
Tú fuiste el devoto de los tronos de las nubes
Quién luchó con el espíritu hasta atraparlo
Y se ofreció como sacrificio en su día..
Y fuiste a la vez el amigo de la ola primaveral
Que se dio esbelto y reluciente a su lisonja
Y fuiste el que duerme dulcemente en los campos
A quien se le posó un celestial.
Te adornamos con palmeras y rosas
Y rendimos tributo a tu doble-belleza

14
 Sin embargo no sabíamos que nos arrodillábamos por el amor
En el que se llevó a cabo el nacimiento del dios.

Aquí se habla de un “tú”, de un “nosotros” que da voz a la comunidad

de culto. Aparece una estrecha vinculación con la naturaleza, la dualidad
dionisíaca, el culto platónico a la belleza y el sacrificio cristiano; se expresa la
necesidad del cambio de los tiempos mediante el templo tembló, que alude a la
oscuridad, a la urgencia que se tenía de dios. Pero también el texto menciona
que Maximin ha surgido a partir de la propia comunidad, de aquellos para los
que es sagrado. Y, sin embargo, no es sólo una idea, sino idea hecha carne, y
dios para los que le veneran. Con Maximin brota la luz sobre la que George
escribía desde sus comienzos; se supera el desgarro producido por la
dicotomía Apolo-Dioniso, a lo que se suman los rasgos de la desnudez, la
tensión sensible-suprasensible, de nuevo la luz y la belleza, y la metáfora de
adviento. Y este dios, señor del cambio, ha salido de su propio tronco. Es el dios
luminoso que se ha encarnado. Por ello posee doble belleza: como muchacho
y como ser divino.
Es evidente que la Bildungsreligion, religión educativa instaurada por George,
acusa una gran influencia del catolicismo. George rechazaba la teología
cristiana al uso, pero valoraba el concepto de sacrificio y los rituales católicos a
tenor de su fuerza social vinculante (Braungart, 1997: 183). Maximin corporiza
el salvador hecho carne, la dulzura cristiana y la belleza griega. En
consecuencia, George emplea claves bíblicas, así como imágenes y metáforas
cristianas y mitológicas, con lo que sus poemas cobran la fuerza mistérica
procedente del catolicismo y del paganismo. Es el dios que aúna toda
espiritualidad. Y George, insistimos, su único profeta, aquel que le nombra,
que le dice “dios”.
A la imaginería religiosa se le añaden imágenes eróticas: el amor, el
homoerotismo, aquí como en toda la obra de George, está muy presente.
George creó el dios al que amaba, y él mismo es consciente del proceso de
mitificación que ha llevado a efecto: en el ciclo a Maximin se lee el siguiente
verso: “Yo criatura de mi propio hijo”, esto es, verso escrito en boga con un
tiempo en el que, como bien sabía George, la religión ya no era la
consecuencia de una revelación de Dios, sino fruto de la comunidad que lo
crea (Frank, 2004: 330 y ss). George es consciente de este proceso de

15
mitificación: se manifiesta a la vez como padre creador y como producto de su
propia mitología, a la que procuró dotar de todo un entramado ritual
neopagano de simultánea estructura dionisíaca y cristiana.

5. El círculo de George como el nuevo Estado a partir de la nueva

religión
El proceso educativo de los miembros del grupo consistía en alcanzar el
ideal, la belleza: Maximin. George diseñó todo un programa pedagógico que
incluía tanto modos de comportamiento (de vestirse, de escribir, de hablar, de
amar, de servir el té o trinchar la carne) como ejercicios de caligrafía y de
lectura de poemas, que, para George, conformaba parte esencial del rito de
iniciación en el círculo: es el ritual de la comunión de la palabra6. La verdad del
texto se revela en su lectura en voz alta, se realiza a consecuencia de su valor
performativo, en términos de Wolfgang Braungart. El cuerpo humano
corporiza la palabra mediante el ritmo y melodía, lo que constituía la
ratificación y socialización de la palabra.
Todo ello, sin embargo, a imagen y semejanza de los postulados
poéticos de George, dado que el concepto de “imitación” cobra cada vez más
fuerza en el círculo en tanto valor pedagógico y religioso, a semejanza de la
Imitatio Christi (Nachahmung – Nachfolge [Braungart, 1996: 249]), al igual que
“servicio” y “apostolado”, nociones acuñadas por Friedrich Wolters y
Friedrich Gundolf en sendos ensayos titulados: “Dominio y servicio” (1909) y
“Servidumbre y apostolado” (1908).
Los rituales de George unen lo estético, lo ético y lo social (Braungart,
1996: 254), puesto que permiten reconstruir la unidad vida y obra de George
y, a su vez, persiguen una vinculación más estrecha entre los miembros del
grupo. El ritual, en consecuencia, también obtiene un sentido pedagógico.
Con ello vuelven los ojos a Platón, pero no ya como filósofo, sino como
educador, como maestro que con su academia creó un estado, reino espiritual
vivo, en el que, de la misma forma que Sófocles7, se alude a la inspiración que
produce la observación de un cuerpo joven y hermoso. La mera
contemplación provoca la reflexión sobre el cosmos espiritual.

6
Hay que tener en cuenta que, durante el cambio de siglo, vuelven a cobrar vigencia las teorías de Aristóteles,
en particular sobre el ritmo y la melodía, ambos constitutivos de la misma naturaleza del cuerpo humano.
7
Stefan George sobre Sófocles en “Eine Erinnerung des Sophokles“ en Tage und Taten (George 1933: 42-43).

16
 Para George, así como para sus acólitos, Eros es “el amor que da forma
al ser humano, creador de mundos, amor no para ser disfrutado; sólo germina
en los espíritus nobles, en iguales” (Gundolf, 1920: 42). Así, el amor, la
belleza, también tiene un sentido pedagógico, lo que remite de nuevo a la
academia platónica de la educación. El amor, procedente de dios y que actúa
en los hombres, incluye el retorno de valores como sacrificio, entrega,
plenitud, negación, todos ellos de corte religioso (Gundolf, 1920: 257 y ss).
La transubstanciación de Maximin, dios poético, en la poesía,
materializa la unión de sexualidad, literatura, ritual, mitología y religión. Se
concreta lo que George necesita para su círculo, así como la unidad de su
obra, de su quehacer poético y de su vida (Braungart, 2005: 10). George utiliza
los mitos de Dioniso y de Cristo con el fin último de criticar el liberalismo, la
sociedad de su época y, frente a ella, fundar una nueva sociedad de culto;
recurre a una fusión de valores espirituales como reacción ante la pérdida de
los valores legitimados religiosamente, éticamente, estéticamente, que es lo
mismo. George hace que retorne lo uno, lo Único, y a sí mismo se confiere el
papel de creador.
Bajo estas premisas, George asume su rivalidad con Nietzsche desde un
sentimiento de superioridad porque, a diferencia del filósofo, él ha sido capaz
de crear personas nuevas y Nietzsche, en cambio, sólo ha proclamado por
medio de Zarathustra el advenimiento de un nuevo hombre (Raulff, 2005:
78-79). Únicamente la palabra poética posee la fuerza mágica de conceder vida
a los seres humanos y hacer que los dioses aparezcan. El filósofo se queda en
su enunciado, en palabras de orador; George las llena de vida.
La diferencia entre ambos estriba entonces en la fuerza “plástica”. En
una carta fechada el 11 de junio de 1910, George escribe a Gundolf: “En
Nietzsche está casi todo. Ha entendido las cosas grandes, esenciales: pero él
no tiene el DIOS PLÁSTICO (den plastischen Gott), de ahí su interpretación
errónea de los griegos, en especial de Platón” (Raulff, 2005: 79). Pero su
“fuerza plástica” no sólo se sugiere en la capacidad de George de
experimentar a dios en un ser de carne y hueso, sino que se realiza en la
capacidad de esculpir seres humanos a su imagen y semejanza (Raulff, 2007:
9).

17
 En otras palabras, Maximin era el dios plástico de George, más aún: el
círculo se entiende a sí mismo como encarnación de la palabra de George. A
partir de un dios mitopoético, George modela, esculpe a sus jóvenes
discípulos –jóvenes porque en ellos estaba el renacimiento de una nueva
Alemania– en consonancia con su concepción de la poesía como obra plástica
–valga como muestra, entre otros aspectos, el vocabulario que emplea, su
forma de construir los poemas o la arquitectura de sus libros–. Hacer literatura
consiste, como él mismo afirmó, en hacer que se manifieste un dios, el dios
que habita en cada hombre.
A partir de 1917, George encargó esculpir los bustos de sus discípulos a
imagen y semejanza del suyo. Estas esculturas obedecían tanto a un programa
pedagógico –acercarse a un ideal, al Maestro, al demiurgo– como al principio
plástico que George había aprendido de los griegos, de Platón, en calidad de
Formbildner y de adoradores de una religión asentada en el culto a lo bello. Con
estas esculturas, que no eran sino la concreción plástica de los hombres
nuevos, George quería recrear su estado en directa relación con el programa
de la política artística de Platón (Raulff, 2007: 28-29), quería poblar un nuevo
templo pagano para la formación de su Nuevo Imperio.

18
6. Bibliografía

Braungart, Wolfgang (1996): Ritual und Literatur. Tübingen, Niemeyer.

Braungart, Wolfgang (2005): „Stefan Georges performative Poetik“, en Text +

Kritik. Stefan George 168, 3-18.

Braungart, Wolfgang (1997): Ästhetischer Katholizismus. Stefan Georges Rituale der

Literatur. Tübingen, Niemeyer, 1997.

Faber, Richard (1994): Männerrunde mit Gräfin: die “Kosmiker” Derleth, George,
Klages, Schuler, Wolfskehl und Franziska zu Reventlow; mit einem Nachdrich des
„Schwabinger Beobachters. Frankfurt am Main (e. A.), Lang.

Frank, Manfred (1994): El Dios venidero. Lecciones sobre la Nueva Mitología.

Traducción de Helena Cortés y Arturo Leyte. Barcelona, Ediciones del
Serbal.

Frank, Manfred (2004): Dios en el exilio. Lecciones sobre la nueva mitología.

Traducción de Agustín González Ruiz. Madrid, Akal.

Gadamer, Hans-Georg (2004): Poema y diálogo. Traducción de Daniel Najmías

y Juan Navarro. Barcelona, Gedisa.

George, Stefan (1933): Tage und Taten. Aufzeichnungen und Skizzen.

Gesamtausgabe der Werke. Endgültige Fassung. Band 17. Berlín, Bondi.

George, Stefan (2004): Gesamtausgabe der Werke: Faksimile und Volltext. Berlin,
Directmedia Publ. [Digitale Bibliothek; 99]

Gimber, Arno (2007): “Mito y mitología en el romanticismo alemán”, en

Amaltea 1 (2008).

Grimal, Pierre (1964): Diccionario de mitología griega y romana. Barcelona, Paidós.

19
Groppe, Carola (1998-99): „’Dein rechter lehrer bin ich wenn ich liebe. Mein
rechter hörer bist du wenn du liebst’. Erziehungskonzepte und
Erziehungsformen im George-Kreis“, en Stefan-George-Jahrbuch 2,
107-140.

Gundolf, Friedrich (1920): George. Berlin, Bondi.

Hölderlin, Friedrich (1995): Obra completa en poesía. Edición bilingüe.

Traducción de Federico Gorbea. Barcelona, Ediciones 29. Quinta
edición.

Hölderlin, Friedrich (2007): Hiperión o el eremita en Grecia. Traducción y prólogo

de Jesús Munárriz. Madrid, Hiperión. 26ª edición.

Raulff, Ulrich (2005): „Des Lesens Anfang ist das Ende der Legende. George
und Nietzsche: Fragmente zu einem Doppelporträt“, en: Text + Kritik.
Stefan George. 168, 76-85.

Raulff, Ulrich (2007): „Steinerne Gäste. Im Lapidarium des George-Kreises“,

en: Marbacher Magazin 12, 4-33.

Roos, Martin (2000): Stefan Georges Rhetorik der Selbstinszenierung. Düsseldorf,

Grupello.

20
7. Debate posterior
José Manuel Losada: Tengo que reconocer que cuando leí los textos no
sabía a quién se refería exactamente ese ‘tú’, pero ahora ha quedado
muchísimo más claro.
Luis Martínez: He encontrado muchos elementos en común con lo que he
dicho esta mañana. ¿Escribió hasta el año 33?
Carmen Gómez: Hasta el 28. Luego escribió muy poco.
Luis Martínez: Por curiosidad, ¿cuál fue la relación de George con el
nazismo?
Carmen Gómez: Me lo imaginaba. Venía preparada para eso también. Yo
tengo una relación amor/odio con él, y como yo, muchas otras personas que
estamos fascinadas por la capacidad de seducción de este hombre, pero
también con la seducción que tienen sus poemas en alemán. Es dificilísimo
traducirlos, supongo que resulta difícil de entender incluso en español. Con
tantas alusiones al nuevo imperio, al Führer, al guía, los nazis le adoraban.
Goebbels incluso le ofreció un cargo en 1933. Los nazis le adoraban y él se
dejaba querer, pero hasta cierto punto. Cuando Goebbels le ofreció el puesto,
George les dijo: “Pero ¿qué necesidad tengo yo de vosotros?”.
Luis Martínez: Me ha llamado la atención precisamente cómo se responde
de manera distinta a una misma coyuntura histórica. Lo vemos en Wilde y en
los estetas del fin de siglo inglés, donde hay una reacción frente a la sociedad
burguesa, responsable de esa sociedad moderna, donde ellos empiezan a
percibir la pérdida de ciertos valores, de elementos sublimes que no se pueden
manifestar en medio de esa burguesía. Pero hay dos reacciones distintas: una,
la que he llamado crisis de la metanarración, que es la respuesta del fin de siglo
inglés, que cuestiona esas metanarraciones para darles un sentido creativo,
mientras que aquí veo un discurso antiburgués, una rebelión frente a esa
sociedad anodina, aunque la respuesta va por el lado más inquietante, más en
la línea de crear otra nueva visión trascendente, una especie de ejército de
seres maravillosos.
Carmen Gómez: Sí, pero no había terminado con la relación de
George con el nazismo. Los nazis lo adoraban y George se dejaba querer, y le
parecía bien que hubiese un guía espiritual del pueblo, y creía en las jerarquías
–no todo el mundo es igual, hay gente que tiene una nobleza espiritual y otros

21
que pertenecen a la masa prescindible–, pero también es cierto que entre los
seguidores de George, recordando unos versos suyos de El nuevo imperio, hubo
quienes participaron en el atentado contra Hitler, como los Stauffenberg:
“Éste no es nuestro Führer”. Hay quienes han visto en George un predecesor
de las teorías nazis, pero también, a partir de él, surgió la inspiración del
atentado contra Hitler, (por cierto, hay una película de Hollywood sobre esto,
con Tom Cruise en el papel de Stauffenberg). Pero volviendo a la pregunta, sí
que había en los jóvenes ese aristocratismo, buscaban en su acercamiento a
George sentirse aristócratas, y George tenía al parecer esa capacidad de sacar
lo mejor de los demás y hacer que el otro se sintiera especial, que se sintiera
dentro de los pocos elegidos. Además les encantaba estar juntos, manifestarse
como miembros del círculo...
Luis Martínez: Hay elementos de secta.
Carmen Gómez: Sí, completamente. Además tenían una forma común de
vestir, de comportarse.
Luis Martínez: Me parece muy interesante. En el fin de siglo se gesta lo que
vendrá en el siglo XX, se bordean ideas que pueden decantarse por el
artistocratismo en el sentido nazi del término, o en el sentido dandi y esteta.
Me parece que en el fin de siglo alemán la evolución es hacia ese otro lado que
crea ejércitos de aristócratas, y eso puede explicar su llegada al totalitarismo.
La crisis de la modernidad puede producir posmodernidad o totalitarismo. Y
me da la impresión de que en el ámbito germánico se decanta hacia lo
segundo.
Asunción López-Varela: Pero también en el ámbito inglés hay tendencias en
esa línea.
Luis Martínez: Sí, por supuesto.
Eusebio de Lorenzo: Pero no se materializan.
Carmen Gómez: Bueno, pero yo quisiera romper una lanza en favor de todos
aquellos grupos alemanes que precisamente se oponen a eso, como los
expresionistas por ejemplo, que rechazan las dos guerras mundiales, y tuvieron
que marcharse. Pero de estos no quedó nada. Aunque es cierto que este
esteticismo de la palabra, de la religión de la palabra, del arte por el arte,
termina al final en algo terrible.

22
Germán Garrido: No sé hasta qué punto George y su círculo no es un
anacronismo: las fiestas en grupito disfrazados, esta paganización... ¿Era todo
esto sintomático de su época?
Carmen Gómez: Sí. Además, insisto, todo intelectual que se precie en los
primeros años del siglo XX se definía en una relación de admiración o
rechazo hacia Stefan George. Puedo citar a nombres como Rilke, que adoraba
a George. Adorno, Benjamin..., todos cayeron rendidos de una forma u otra al
magisterio de George. Tras el rechazo de George a colaborar con los nazis,
éstos decidieron promocionar a otro tipo de autores.
Luis Martínez: ¿Y por qué rechazó el nazismo?
Carmen Gómez: Porque él no quería supeditarse a ningún grupo, sino que
todo se supeditase a él. Él era muy divino, y muy especial y en la carta de
rechazo les dijo: “No os necesito”. No sé lo que hubiera pasado después. Se
murió en una buena fecha.
Eusebio de Lorenzo: Sin pedir que hagas psicoanálisis de la infancia de
George, me gustaría saber a qué energías sociales estuvo expuesto. Él hace
esta síntesis platónica combinando la religión, lo apolíneo, lo dionisiaco... En
el fondo, me parece una justificación de su propio narcisismo. Como has
dicho antes, su poesía se convierte en la reelaboración religiosa de sí mismo.
¿De qué energías participa a nivel biográfico para tener ese deseo de ser
Führer?
Carmen Gómez: Bueno, leyendo atentamente la biografía de George, ya
desde niño era rarito. Le interesaba mucho la lengua, aprender lenguas
extranjeras, empezó a traducir todo tipo de lenguas, incluso se inventó varias,
pero sólo para un grupo de amigos, formado por otros dos, con los que
escribía en un lenguaje particular. El resto no le interesaba, le interesaban muy
pocas personas, tanto de la historia de la literatura, como de la era
contemporánea. Desde pequeño, desde sus primeros poemas, tenía claro que
quería ser una especie de rey o emperador y tener una corte de amigos y ser él
quien manejase el cotarro de aquel grupo. Y claro, esto se fue haciendo más y
más peligroso. Es un ser que vive para el arte, para la literatura. Para él el arte
por el arte no es ninguna broma. “Bien, mi vida también se va a convertir en
arte”. Hasta el punto de que quemaba escritos, cartas, todo lo que no encajase

23
con la experiencia vital de un ser humano maravilloso, de un vate, no lo
quería. Se fue amoldando desde pequeño para ser arte.
Eusebio de Lorenzo: Sin querer simplificar, podríamos decir que él es
Narciso.
Carmen Gómez: Sí, es obvio.
Luis Martínez: ¿Había elementos racistas o xenófobos en su discurso?
Carmen Gómez: Todo lo contrario. En absoluto. En la Primera Guerra
Mundial dijo: “Pero ¿qué locura es ésta? Y además, contra Francia, la
hermana. Mis jóvenes, que se me van, que se me mueren...”. Sus mejores
amigos eran judíos. Y precisamente rompió con el grupo muniqués de Los
Cósmicos porque sí que había algunos de ellos que por su aristocratismo
intelectual y estético rechazaban la presencia de miembros judíos. Contra la
mujer ya era otra cosa. Era Stoff, materia. Tenía unas cuantas amigas
intelectuales muy importantes, y que sí que le dejaron una impronta, sobre las
que se está escribiendo mucho ahora. Pero sus discípulos le tenían que pedir
permiso para casarse, porque no le gustaba que se casaran.
José Manuel Losada: Volviendo a los textos, ¿cómo compatibiliza la unión
de contrarios con su nueva religión? Has citado a Nietzsche, que encuentra
una unidad entre lo apolíneo y lo dionisíaco, entre la escultura y la música,
entre el sueño y la embriaguez, pero el mismo Nietzsche termina diciendo que
ambos extremos en la tragedia griega acaban apareándose. A esto, George
propone lo más difícil, rizar el rizo, y no sólo une lo apolíneo y lo dionisiaco,
sino que añade también lo crístico. No hay límites, no hay fronteras
infranqueables. Aboga por un sincretismo total, pero si existe un sincretismo
total donde los límites se diluyen por completo, ¿cómo se puede abogar por
una religión en la que sólo se puede entrar mediante una iniciación, y toda
iniciación supone unos cánones, unas reglas? ¿No hay una cierta
inconsistencia en todo esto?
Carmen Gómez: Ahí habla de Nietzsche, que había tenido una importancia
en Alemania fundamental. Era lo suficientemente importante como para tener
que pronunciarse a favor o en contra. Lo que dice George aquí es: “Toda esta
dualidad que Nietzsche intenta separar, la uno yo, y la uno con Maximin”. ¿Y
quién pone los límites? Él mismo. Él elige a los demás, y él se ha elegido a sí

24
mismo. Todo es circular y cíclico. Todo es eterno mientras él esté ahí. Por eso
escribe estos textos.
José Manuel Losada: Entonces es completamente idealista en ese sentido.
Carmen Gómez: En ese sentido, sí. Pero el círculo tenía unos pies en la tierra
tan claros... Todavía hay gente que se dice a sí misma georgiana.
Marta Fernández: ¿No se le ocurrió nombrar un sucesor?
Carmen Gómez: No, no, no. No podía haber un sucesor.
Marta Fernández: Todo empieza y termina en él... Entonces Maximin es una
excusa.
Carmen Gómez: Claro. Es un triángulo circular formado por George,
Maximin y el círculo. Todos convergen los unos en los otros, pero es George
quien lo ha formado todo, quien ha elegido y nombrado un Dios, quien es
principio y fin, y quien es hijo de su propio hijo.
Asunción López-Varela: Encuentro algunos paralelismos con William Blake,
que también habla de la figura del niño como salvador. Joyce retoma la figura
del profeta, del que cuenta y dice las cosas, pero que es más importante que el
propio Dios, que crea a Dios.
Carmen Gómez: Claro, es la celebración de la palabra, pero por otro lado
Dios está muerto y bien muerto, y ya puede venir el profeta a nombrar un
nuevo Dios, que ya puede matarlo.
Asunción López-Varela: Me llama también la atención la utilización del
niño, que simboliza la inocencia, el futuro, la potencialidad incorruptible, pero
también es una figura utilizable, naif... Me llama la atención que sea un dios
infantil.
Carmen Gómez: Sí, bueno, además, es que está muerto. Me estoy
expresando con mucha brutalidad, pero un niño muerto es ideal....
José Manuel Losada: Lleva a la eterna juventud.
Carmen Gómez: Y a Narciso, que lleva a toda la belleza, al proyecto muerto.
Asunción López-Varela: Para mí, predomina una lectura apocalíptica, para
dar lugar a una especie de renovación, de carnaval como fin de ciclo, con unos
tintes imperialistas..., que sonaba a Bush y a las Torres Gemelas por todas
partes, y que da mucho miedo. Por eso desde el principio quería preguntar lo
que ha preguntado Luis, por la relación de George con el nazismo.

25
Carmen Gómez: Esta idea del nuevo comienzo es muy propia de Nietzsche,
del fin de siglo, del futurismo, del expresionismo, de las vanguardias. Pero
insisto en el apoliticismo de George. Todo ese nuevo imperio, todo ese
lenguaje, se refiere a una aristocracia y a una tiranía de la inteligencia. Quería
comentar otra cosa en relación a lo que preguntó Eusebio esta mañana, sobre
hasta qué punto se sirve de la burguesía. George empezó siendo uno poeta
para unos pocos: hacía los volúmenes de poesía a mano, tenía un especial
sentido de la estética, con una caligrafía preciosa, y hacía unas ediciones
limitadas, limitadísimas, de doscientos ejemplares, que daba en mano a
quienes consideraba especiales. La obra del arte todavía tenía aura. Pero según
empezó a tener repercusión su obra, mandó imprimir todos sus volúmenes
anteriores. Es un juego, una coquetería, y aprovechó la economía de consumo,
aunque seguía con su juego del “soy especial” y con su idea de que el libro
estaba concebido sólo para unos pocos, a los que utilizaba para seguir siendo
especial.
Luis Martínez: Formalmente, ¿cómo era su poesía?
Carmen Gómez: No era nada convencional. Era convencional en cuanto al
vocabulario que usaba al principio, que sí partía de los cánones de la época:
preciosismo, simbolismo..., pero utilizaba el lenguaje de una forma
completamente distinta, porque el lenguaje era religión, era lenguaje poético,
de modo que escogía las palabras que sólo podían utilizarse en esos contextos,
remitía a los campos semánticos antiguos, no al sentido que tenían entonces,
buscaba expresiones que sólo conocían los más cultos, empleaba muchas
repeticiones para el ritmo. Para él, el ritmo era fundamental, para que la
lectura de los poemas fuese un acto ritual. Tomó el modelo de los Himnos de
Píndaro. Eliminó la mayúscula de todos los sustantivos, como los hermanos
Grimm, para que todas las palabras tuviesen un mismo valor, salvo aquéllas
que él quisiera que tuviesen un valor especial. Elimina los puntos, los pone
volados. Sin embargo, en cuanto a lo formal, el ritmo, las repeticiones, debían
introducirse en el ritmo corporal. El vocabulario era absolutamente biunívoco:
esto es lo que escribo y es así como lo tenéis que interpretar.
Marta Guirao: ¿Y en cuánto a los temas?
Carmen Gómez: Tenía poemas absolutamente maravillosos de amor. Otros
muy sexuales, para los que utiliza el ritmo, la estructura de la letanía religiosa.

26
Comenzó con poemas al entorno, a la naturaleza, con temas muy preciosistas
del lejano Oriente, pero se centró a partir de 1907, a partir de El séptimo sello,
en la conformación de un círculo. Escribe poemas a Nietzsche, a Goethe, a
Hölderlin.... Tiene otros textos poéticos en prosa que rozan el surrealismo. Es
más variado de lo que habéis visto aquí, pero la mayoría de sus poemas se
dedican a la conformación de un Dios, de un estado, y de su círculo.
Asunción López-Varela: ¿Hay un culto al cuerpo? Su poesía es bastante
física, tiene muchas alusiones al cuerpo.
Carmen Gómez: Sí, tiene muchos poemas en los que describe el cuerpo de
Antinoo, de Maximin, o de un chaval de quince años. Hay mucha gente que se
ha quedado en la faceta de George como homosexual, pero hay que verlo
también desde el punto de vista de la conformación del grupo, no tenía por
qué quedarse en la faceta física.
María del Mar Mañas: Quería preguntarte, al hilo de lo que has dicho sobre
que todo intelectual alemán de entonces tenía que pronunciarse a favor o en
contra, por la relación de Thomas Mann con George.
Carmen Gómez: Cuenta uno de sus discípulos que un día vino otro discípulo
diciéndole que le encantaba Muerte en Venecia. George levantó la ceja y dijo:
“Ay, pobrecillo”. A George no le gusta Thomas Mann nada. Se mantenían
separados. Mann respetaba mucho a George, pero George no respetaba a
Mann, porque Mann estaba cerrado en la burguesía y no podía vivir su
homosexualidad, mientras que él sí podía vivirla de otra forma en su círculo.
José Manuel Losada: Quedamos convocados aquí mismo para el 24 de
septiembre.

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