EL CUENTO ESPAÑOL DEL SIGLO XIX

CAPÍTULO I. EL CUENTO Y LOS CUENTOS

1. El término cuento

El término cuento resulta problemático en la medida en que tiene diferentes acepciones, es decir,
no es unívoco, y está cargado de connotaciones.

En la lengua actual, además de las acepciones propias del género literario que estudiamos
(‘relato o narración’, ‘obra literaria narrativa en prosa y de corta extensión’), hallamos casi en
exclusiva otras plenas de connotaciones negativas. El Diccionario del español actual (1999),
dirigido por Manuel Seco, recoge, entre no muchas más, las siguientes acepciones: ‘mentira’,
‘pretensión, o afirmación de veracidad no demostrada’, ‘afectación o fingimiento con que
alguien trata de exagerar la importancia propia, o de lo que hace, o de lo que pasa’, ‘apariencias’,
‘chisme, o noticia desfavorable acerca de una persona’, ‘cosa dicha inútil y fastidiosa’. Y casi todas
ellas vienen de antiguo, pues ya en el Diccionario de Autoridades se dice: ‘Es también la relación
o noticia de alguna cosa sucedida, y por extensión se llaman así las fábulas, o consejas, que se
suelen contar a los niños para divertirlos’, ‘Se toma también por lo mismo que chisme’.
La voz que designa al autor de cuentos está cargada aún más de estas connotaciones negativas
(en contraste con las correspondientes a otros géneros, como novelista, poeta, o incluso
fabulista). El Diccionario de Autoridades únicamente ofrece esta acepción de cuentista: ‘La
persona que tiene el vicio de dar noticia a alguno de lo que se hizo o dijo en su ausencia, y es
motivo de causar desazones o desconfianzas de unos con otros. Viene de la palabra cuento’.
En lo que respecta a su origen, cuento procede del latín computum (‘cálculo, cómputo’),
sustantivo derivado de computare, ‘contar’, que se aplicó primero a la enumeración de objetos,
y más tarde a la de acontecimientos o sucedidos.
Curiosamente, sin embargo, la voz cuento en el sentido de ‘relato’ no aparece en castellano a
lo largo de toda la Edad Media, aunque sí contar, ‘relatar’. Se hallan fábula, fabla, fabliella,
enxiemplo, apólogo, proverbio, castigo, estoria y otros, pero no cuento. Hay que esperar al siglo
XVI para encontrar las primeras referencias, como por ejemplo en Pero Mexía (Silva de varia
lección) o Timoneda (El sobremesa y alivio de caminantes). Pero estas narraciones no son
exactamente cuentos, sino anécdotas, chistes, relaciones de casos extravagantes, agudezas,
refranes explicados, etc. y sus autores buscan la gracia para referirlos y no la originalidad.
El empleo del término cuento va asociado además a relatos de carácter oral y naturaleza
tradicional. Esto se ve incluso en el XIX, cuando Fernán Caballero emplea relaciones para sus
narraciones literarias, y cuentos para las populares o folklóricas. Por esos mismos años, Bécquer
distingue cuento (falso) e historia (verdadera), como se ve por ejemplo en El rayo de luna
(1862): “Yo no sé si esto es una historia que parece cuento o un cuento que parece historia”. La
distinción llegará hasta finales de siglo: en 1898, Pardo Bazán abre con estas palabras su Tiempo
de ánimas: “No cuento ni conseja, sino historia”. El término se encuentra revestido aquí de
connotaciones de falsedad y de humildad.
 No obstante, desde las revistas románticas irá abriéndose paso la designación cuento como
título o subtítulo de relatos infantiles, históricos, legendarios y sobre todo fantásticos, aparte de
los populares. Y a partir de los años 70 asistiremos a la ampliación del vocablo.
Aunque no se disipará del todo la confusión terminológica, será en el decenio final del siglo
cuando triunfe el término, que aparece en las secciones de importantes publicaciones periódicas.
Y sobre todo en los títulos de las colecciones, donde su presencia es abrumadora. Además, claro,
de las colecciones de los maestros naturalistas: Emilia Pardo Bazán, Clarín, Jacinto Octavio
Picón y Vicente Blasco Ibáñez.
Sin embargo, no se despejará del todo la confusión terminológica, que en cierto modo se
proyecta hasta nuestros días. Ello viene a evidenciar que el término no tiene sus perfiles
absolutamente establecidos. ¿Tampoco el género?

2. El género cuento

Fue en el transcurso del siglo XIX cuando no solo se impuso el término cuento, sino que se formó
el género en su configuración esencial. Es necesario, por tanto, examinarlo diacrónicamente para
abordar su caracterización. Pero vamos a anticipar algunos aspectos partiendo de los críticos que
se han ocupado del tema.

A pesar de las diferencias de todo orden en la consideración del género, la crítica acepta
generalmente las premisas que ya en 1842 estableció uno de los grandes maestros, Edgar Allan
Poe: brevedad, intensidad y unidad de efecto 1.

Parece indudable que la brevedad es condición necesaria del cuento. Diversos autores han
marcado límites cuantitativos: hasta dos horas de lectura (Poe), hasta 30.000 palabras
(Anderson Imbert). Pero la brevedad es menos causa que consecuencia; consecuencia de la
intensidad o la tensión que el cuento suscita y sostiene:
Un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases… Tomen ustedes
cualquier cuento que prefieran, y analicen su primera página. Me sorprendería encontraran
elementos gratuitos, meramente decorativos. El cuentista sabe que no puede proceder
acumulativamente, que no tiene por aliado el tiempo; su único recurso es trabajar en
profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario 2.

Intensidad que el mismo Cortázar asocia al boxeador, que en el cuento gana por K.o., frente
a la novela, que gana por puntos. Y no muy lejos de ese carácter intensivo está la unidad de efecto
o efecto único que reivindicó Poe, relacionándolo también con la brevedad: “en casi todas las
composiciones, el punto de mayor importancia es la unidad de efecto o impresión. Esta unidad
no puede preservarse adecuadamente en producciones cuya lectura no alcance a hacerse de una
sola vez”. Y añade:

1 Edgar Allan Poe, “Hawthorne” [1842], Ensayos y críticas (ed. y trad. Julio Cortázar), Madrid, Alianza, 1973, pp.
125-141.
2 Julio Cortázar, “Algunos aspectos del cuento” [1963], La casilla de los Morelli (ed. Julio Ortega), Barcelona,

Tusquets, 1981, pp. 131-152. La cita es de p. 138.

 Un hábil artista literario ha construido un relato. Si es prudente, no habrá elaborado sus
pensamientos para ubicar los incidentes, sino que, después de concebir cuidadosamente cierto
efecto único y singular, inventará los incidentes, combinándolos de la manera que mejor lo
ayude a lograr el efecto preconcebido. Si la primera frase no tiende ya a la producción de dicho
efecto, quiere decir que ha fracasado el primer paso. No debería haber una sola palabra en toda
la composición cuya tendencia, directa o indirecta, no se aplicara al designio preestablecido 3.

Refiriéndose justamente al cuento de finales del siglo XIX, A. Ezama subraya:

- su condición proteica, es decir, que cambia de forma y la libertad absoluta con que
opera el autor, que puede atestiguarse tanto en Valera (“Como género de literatura el
cuento es de los que más se eximen de reglas y preceptos”) como en Pardo Bazán (“No
hay género más amplio y libre que el cuento”).
- su finalidad, que oscila entre la lección moral (declarada o implícita) y el
entretenimiento (que puede combinarse con el didactismo).

No resulta nada fácil ofrecer una definición del género, pero por resultar orientadoras vamos
a reproducir una más técnica y otra más creativa:
1) una serie breve y escrita de incidentes secuenciales; 2) ciclo acabado y perfecto; 3)
esencialidad de concentrado asunto o incidentes; 4) trabazón de estos en ininterrumpida
ilación (proceso, consecución y función); 5) sin grandes intervalos de tiempo o abundancia
espacial (ingredientes de información); 6) final imprevisible, pero adecuado y natural 4.

En resumen, el cuento es un preciso género literario que sirve para expresar un tipo especial de
emoción, de signo muy semejante a la poética, pero que no siendo apropiada para ser expuesta
poéticamente, encarna en una forma narrativa próxima a la de la novela, pero diferente de ella
en técnica e intención. Se trata, pues, de un género intermedio entre poesía y novela, apresador
de un matiz semipoético, seminovelesco, que solo es expresable en las dimensiones del cuento.

Este género, así concebido, supone un desarrollo y perfeccionamiento de la poesía y de la

novela, y por eso es, tal vez, el más moderno de los géneros literarios, nacido en la hora justa,
cuando la literatura, en todas sus manifestaciones, llevaba muchos siglos a su espalda y había
alcanzado una apropiada madurez 5.

3. La prensa y el cuento

El desarrollo, la fijación y la consolidación del género no se habrían producido sin el vehículo

que le será propio a lo largo de casi todo el siglo: el periódico.

La misma brevedad de los textos impedía la posibilidad de su publicación exenta o

independiente. Es lo que había sucedido con sus antecedentes: al margen del nombre con que

3 Edgar Allan Poe, “Hawthorne” [1842], Ensayos y críticas (ed. y trad. Julio Cortázar), Madrid, Alianza, 1973, pp.
135-136.
4 Raúl H. Castagnino, ‘Cuento artefacto’ y artificios del cuento, Buenos Aires, Nova, 1977, p. 33.

5 M. Baquero Goyanes, El cuento español en el siglo XIX, Madrid, CSIC, 1949, pp. 149-150.
fueran designadas, las narraciones breves del pasado se publicaban en libros que reunían
conjuntos más o menos numerosos.

El auge de la prensa en el siglo XVIII se había visto frenado por las restricciones impuestas
por Carlos IV para frenar la “contaminación” de las ideas revolucionarias francesas. Y será tras el
ajetreado primer tercio de siglo cuando surja con potencia extraordinaria. Las primeras
manifestaciones se verán secundadas vigorosamente en la etapa progresista, desde 1834, y que
continuaron hasta el último tercio del siglo, con la etapa realista-naturalista.

Hay que tener en cuenta que la cantidad no siempre se ve acompañada de la calidad. Junto a
numerosísimos cuentos y relatos anónimos, encontramos a todos los grandes y menos grandes
escritores románticos y posrománticos, prácticamente sin excepción: Zorrilla, Hartzenbusch,
Fernán Caballero, Pedro Antonio de Alarcón, Bécquer, Galdós, Clarín, Pardo Bazán, Picón, etc.
Ya en los años 80 y sobre todo 90 algunos diarios llegarán a abrir secciones fijas y menudearán
los concursos de cuentos convocados por los propios diarios y revistas, en un éxito de tal
magnitud que ya los inicios del nuevo siglo verán la aparición de publicaciones dedicadas
exclusivamente al género, con las que nos vamos alejando no solo de nuestro siglo, sino también
de nuestro género, pues tenderán a la novela corta más que al cuento.

4. El cuento en las preceptivas de la época

Los avances que irá haciendo el género a lo largo de la centuria no se deberán en absoluto a los
tratados o preceptivas, sino a la práctica del mismo relato, que irá conquistando nuevos terrenos
con el discurrir del tiempo. No obstante, los tratadistas abordan el tema, aunque caminan muy
por detrás de los cuentos mismos, cosa comprensible: raramente los preceptores se han
adelantado a los creadores.

CAPÍTULO II. HACIA EL CUENTO LITERARIO

1. Antes del Romanticismo

La modernidad del género no impide que tenga sus raíces en la literatura más antigua, y aunque
no se emplee el término cuento, existe desde los orígenes de las letras la narración o relato breve
que hoy por semejanza solemos llamar cuento lectores y críticos.

En la Edad Media, en los enxiemplos, fabliellas, fábulas, apólogos, castigos, estorias, siempre
al servicio de una lección moral o religiosa, confluyen cuatro vías fundamentales: la cuentística
oriental, el exemplum homilético, el cuento folklórico y el ejemplo antiguo.

Con el correr del tiempo, cada vez resulta más difícil distinguir todas estas procedencias, que
incluso viven en a caballo entre la oralidad y la escritura y se contaminan unas a otras, dando
lugar a amalgamas de los más heterogéneos materiales. No obstante, el escaso aprecio de los
escritores cultos hacia la materia tradicional origina que la novela corta se configure
diacrónicamente en abierta oposición al cuento: tema amoroso; trama sencilla, pero con
personajes individualizados; asunto contemporáneo; localización precisa y situación en entorno
esbozado más que descrito; y estilo mediocris.

La desaparición de la novela a finales del siglo XVII no impide que ya en el siglo XVIII se
reediten misceláneas que acogen cuentos, romances, relaciones y comedias. El género de más
éxito en este momento fue la novela cortesana y costumbrista, que apareció en pliegos de cordel
y publicaciones misceláneas. Además, hacia mediados del siglo XVIII comienzan a editarse
varias publicaciones periódicas que incluyen relatos breves, generalmente traducidos, y pliegos
sueltos, vendidos juntos o separados. Se trata de un público que necesita entretener
especialmente las largas noches de invierno, por ello no sorprende que varias recopilaciones
lleguen a ofrecer novelas resumidas, con lo que se nos abre otra curiosa forma de relato breve.

Las recopilaciones se suceden hasta que entramos de lleno en nuestro periodo. En 1818 se
publican en el periódico literario Minerva o el Revisor General (1817-1818) las anónimas Cartas
del otro mundo, en el umbral del relato fantástico, que es tanto como decir del relato romántico.

2. El siglo XIX: periodización

Hay muchas propuestas de periodización para el XIX. Lejos de querer reflejarlas todas o entrar
en cualquier tipo de polémica, por cuestiones prácticas y pedagógicas vamos a establecer la
siguiente, si bien no hay que perder en ningún momento de vista que no hay una radical solución
de continuidad en la historia literaria. No es posible anochecer romántico y amanecer realista o
posromántico. Hay una continuidad esencial: las cosas suceden muy lentamente, se transforman
muy lentamente, y se superponen en muchos casos. Tan lentamente, que no parece del todo
adecuado considerar la vigencia del romanticismo reducida solo a los años 30 y 40, y menos aún
cuando nos centramos en el cuento.

Consideraremos la existencia de dos grandes etapas generales, una romántica y otra realista.
La primera abarcará desde ese 1818, de las Cartas del otro mundo, hasta 1869, fecha del cierre
de El museo Universal, que es tanto como decir la última revista romántica (o hasta 1868, si se
prefiere un hito histórico fundamental como el año de la Revolución de Septiembre). Desde
entonces, y hasta fines de siglo, hablaríamos de una etapa realista, naturalismo incluido,
matizando, eso sí, que esta se iría gestando lentamente durante los años 50 y 60.

CAPÍTULO III. EL CUENTO EN LA ÉPOCA ROMÁNTICA

1. Cuento fantástico

Si hay un cuento romántico por excelencia, este es el fantástico. No obstante, y aunque pueda
sonar a paradoja, lo fantástico parece deber su origen al siglo ilustrado y a la primacía de la razón,
cuya cara opuesta es el rechazo de la fe religiosa: “el género fantástico es hijo ilegítimo del nuevo
racionalismo de sello inductivo científico”, tanto en “su dimensión de realismo descriptivo
objetivo”, como “en su otra dimensión no menos importante de análisis del terror en la mente
supersticiosa” 6.

Los investigadores suelen señalar como iniciadora El castillo de Otranto (1764), de Horace
Walpole, cabeza de la que será conocida como novela gótica, que a su vez se bifurca en dos
caminos: el de Ann Radcliffe (1764-1823), autora de historias extraordinarias o aparentemente
extranaturales en un ambiente misterioso, pero que quedan explicadas o justificadas al final; y el
de Matthew Gregory Lewis (1775-1818), quien presenta en sus novelas la perversidad humana
y el pacto con el diablo o las fuerzas del mal. Ambos influyeron en dos obras que abrirán caminos
al relato fantástico: Frankenstein o el moderno Prometeo (1818), de Mary W. Shelley (1797-
1851), y El vampiro (1819), de J. W. Polidori (1785-1821). De la corriente francesa llegarán
además corrientes como el iluminismo, el magnetismo animal, el hipnotismo o la parapsicología,
en dos obras principales: El diablo enamorado (1772) de Jacques Cazotte, y el Manuscrito
encontrado en Zaragoza (1804), de Jan Potocki.
Todo ello confluirá en dos maestros reconocidos el género: el alemán E. T. A. Hoffmann
(1776-1822) y el norteamericano Edgar Allan Poe (1809-1849), quienes consolidarán la
tendencia fantástica junto a aportaciones, andando el siglo, tan diversas como numerosas.

La crítica se muestra unánime al considerar que es E. T. A. Hoffmann quien abre el camino a

lo que se ha llamado lo fantástico moderno, que no solo acoge el lado fantástico de la vida
ordinaria o la interioridad soñadora, visionaria u obsesiva, sino la tensión entre lo natural y lo
extranatural, lo racional y lo irracional, lo vivido y lo imaginado. Y lo abre a través del cuento,
género que se prestaba mucho más que la novela a la intensidad que requería el tratamiento
fantástico, y cuyas dimensiones encontraban en las recientes revistas románticas el cauce ideal
para su publicación. El cuento fantástico echa sus raíces, al igual que el cuento literario en
general, en la prensa y desde la prensa.

Traducciones de las obras de Hoffmann y Poe llegan a España en la primera mitad del siglo
XIX. Además de estas influencias, el género tenía antecedentes tan remotos como ilustres,
incluso en la literatura española, no muy inclinada generalmente a lo fantástico, tanto en la
medieval como en la de los Siglos de Oro.

El concepto de lo fantástico es bastante controvertido y ha sido muy estudiado por la crítica

en los últimos años. Simplificando al máximo, podríamos aceptar el planteamiento que,
siguiendo a Caillois y Barrenechea, hace Risco:
[…] tiendo a considerar la literatura fantástica como aquella en que lo extranatural se enfrenta
con lo natural produciendo una perturbación mental, de cierto orden, en algunos de los
personajes que viven la experiencia y, en segundo término, en el lector. Es decir, que de un
modo u otro ese encuentro ha de presentarse como sorprendente o escandaloso. Tales
escándalo o sorpresa no se producen […] en la literatura estrictamente maravillosa, ya que en
ella lo extranatural tiende a mostrarse como natural, en un espacio que, por ello, puede llegar a

6 Russell Sebold, Bécquer en sus narraciones fantásticas, Madrid, Taurus, 1989, p. 117.
 ser muy diferente del que vive el lector en su cotidianidad. Pero no siempre es fácil hacer la
distinción entre ambas maneras 7.

En el ámbito del cuento romántico español, Trancón Lagunas ha señalado la existencia de

cuentos en que lo fantástico se confunde con lo maravilloso, otros en que lo fantástico se mezcla
con lo costumbrista, otros aún fantástico-alegóricos, y sobre todo abundan los del tipo
fantástico-aparente, esto es, el cuento fantástico que no llega a serlo al producirse finalmente una
explicación o justificación que borra lo extranatural.

Quedarían los cuentos en los que propiamente se produce una presencia de lo extranatural
en el mundo real o cotidiano, con la consiguiente alteración de la realidad. Trancón Lagunas
establece la siguiente clasificación temática, en la que frecuentemente se producen
contaminaciones o interferencias:

a) Intervención divina. Lo sobrenatural deriva aquí de la creencia o la posibilidad de

un milagro, o de la actuación de la divinidad, generalmente conectada con las
tradiciones religiosas.
b) Premonición que se cumple. Puede adoptar formas como la maldición, el maleficio
o el presagio funesto.
c) Apariciones. Son unas veces apariciones humanas, generalmente de muertos que
regresan al mundo de los vivos, y otras veces no humanas (visiones, duendes, seres
diabólicos, la muerte personificada).
d) Pacto con el diablo. Viene dado habitualmente como respuesta a la petición del
personaje. Las causas suelen ser la ambición desmedida del protagonista, la
necesidad de ayuda o la búsqueda de la venganza.
e) Objetos que cobran vida o tienen poder sobrenatural.

Los personajes se ligan de modo inseparable a los temas y tienden fuertemente al estereotipo.
Abunda el malvado y otros personajes negativos como el diablo o el ser diabólico. Algunos de
los más frecuentados oscilan en su función, unas veces como benefactor y otras como oponente:
la bruja, la gitana, el nigromante, mago o astrólogo, o el religioso. Habituales son asimismo el
aparecido, a veces en la versión de la mujer abandonada, y los jóvenes enamorados frustrados en
la realización de su amor. Por otra parte, los personajes populares enlazan el cuento fantástico
con el folklórico o tradicional, y la abundancia de figuras históricas se corresponde con la
inclinación romántica por el alejamiento temporal. Finalmente, el objeto o el lugar llegan a
adquirir el estatuto de personaje.

2. Cuento popular

Muchas veces inseparable del cuento fantástico es el popular, tradicional o folklórico, es decir, el
transmitido oralmente a través del tiempo, que precisamente desde comienzos de nuestro siglo

7 Antonio Risco, Literatura fantástica de lengua española. Teoría y aplicaciones, Madrid, Taurus, 1987, p. 140.
XIX quedará fijado por escrito y editado en colecciones, tarea que responde al espíritu
nacionalista de los románticos.

Fueron los hermanos Grimm quienes, en Alemania y entre 1812 y 1822, iniciaron la
publicación de los cuentos populares con sus Cuentos infantiles y del hogar, en un proceso que
se fue extendiendo por toda Europa. Esta labor de recolección y publicación la inició en España
Fernán Caballero. Desde los primeros años 20 reunía relatos tradicionales, y desde mediados de
los 50 preparó varios volúmenes. Esta labor recolectora fue continuada por Antonio de Trueba,
Romualdo Nogués y Milagro y Juan Valera.

No obstante, y sin negar a Fernán Caballero su labor de pionera, cabe decir que en las revistas
románticas no faltaban relatos populares o tradicionales, en muchos casos titulados o
subtitulados justamente tradición o leyenda, a veces con adjetivaciones.

Se dan dos posturas ante lo folklórico en esta época romántica. La esencialmente recolectora,
representada por Fernán Caballero, que respeta la forma peculiar y genuina de estos materiales
variados y los publica recogidos como tales o a veces insertos en sus relaciones y novelas. Y la
postura esencialmente reelaboradora, representada por Antonio de Trueba, que cultivó el
cuento popular confiriéndole un fuerte carácter moralizador, y por Juan Valera, que pretendió la
recreación literaria de lo folklórico en un intento por dignificar lo “vulgar”, ‘lo que el vulgo
refiere’.

3. Cuento legendario

Los cuentos legendarios también se mezclan, y a veces inseparablemente, con los populares, los
históricos y los fantásticos, especialmente con estos últimos. No es imposible, ni mucho menos,
la existencia de leyendas o cuentos legendarios de tema fantástico, maravilloso o histórico,
transmitidos por tradición oral, con lo que nuestro panorama se complica, y más aún cuando
atendemos a que la materia legendaria adoptó con frecuencia la forma del verso, con las
creaciones del duque de Rivas y de Zorilla, que calaron hondamente en el público del momento.

Limitándonos a las leyendas en prosa, hay que decir que las obras maestras de Bécquer, ya en
los últimos 50 y primeros 60, han oscurecido sus precedentes románticos, que existen desde los
años 30 hasta los 50 (Trueba y Cossío, Gil y Carrasco, Juan de Ariza, Gómez de Avellaneda,
Trueba, Alarcón, Goizcueta, etc.). Así pues, las Leyendas becquerianas son culminación de un
género y no caso aislado o resurrección de algo muerto.

4. Cuento histórico

No siempre se establecen claras fronteras entre el cuento histórico y el legendario. No obstante,

el histórico es el que predomina en la principal revista romántica madrileña, el Semanario
Pintoresco Español, que, siguiendo su línea editorial, se inclina mucho más hacia lo histórico que
hacia lo fantástico. Menos frecuente es en el tema en El museo Universal, aunque también está
presente. A estos tipos de cuento pueden añadirse algunas biografías noveladas, otros relatos
dispersos en diversas revistas y las Historietas nacionales de Alarcón, de las que se hablará más
adelante.

5. El costumbrismo

Existe también un cuento que puede calificarse como costumbrista. En este punto, resulta
necesario indagar, desde una perspectiva histórica o genética, en la permeabilidad entre cuento
y artículo de costumbres.

Se ha definido el costumbrismo como “un tipo de literatura menor, de breve extensión, que
prescinde del desarrollo de la acción, o esta es muy rudimentaria, limitándose a pintar un
pequeño cuadro colorista, en el que se refleja con donaire y soltura el modo de vida de una época,
una costumbre popular o un tipo genérico representativo” 8. En las cursivas se ve lo impreciso de
las fronteras con el cuento.

En sus orígenes, hay unas raíces españolas, que arrancan de los géneros narrativos picaresco
y cortesano del siglo XVII, se prolongan en el XVIII y llegan hasta la época romántica. Será hacia
1830 cuando se mezcle esta corriente con lo que llega de fuera, y el resultado será el de los
artículos de Larra, Mesonero Romanos o Estébanez Calderón, maestros de un género
abundantísimo desde entonces, que empleará, como en el caso del cuento, a las revistas
románticas como vehículo, de las que saltará bien pronto a las páginas del libro. No hay que
olvidar que el género sigue vigente en la década de los 60 y que ya en época realista cuenta con
una nutrida descendencia que se prolonga más allá de nuestro marco cronológico. Podemos
afirmar, por tanto, que el costumbrismo romántico es también un costumbrismo realista.

Es así como llegamos al debate sobre la relación entre el cuento y el artículo de costumbres.
¿Es el cuento un género afín o al menos cercano al artículo de costumbres? O, por el contrario,
¿son especies completamente distintas y hasta opuestas? Y, sea como sea, ¿puede establecerse
una relación genética entre artículo y cuento? ¿Nace o crece el cuento a partir del artículo de
costumbres? ¿Se nutre de él? ¿Se confunde con él?

Ni el tipo ni la escena, los dos géneros costumbristas que quedan fijados desde Mesoneros
son cuentos, es obvio. A priori las cosas están muy claras: el artículo carece de trama, de acción,
y no está mediatizado por un narrador o relator que cuenta, sino por un “pintor” que describe;
en él, el relato es posibilidad y no realización. Ese carácter de posibilidad, y no de realidad
cumplida, puede concernir a cualquiera de los elementos del artículo, el espacio, por ejemplo.

Como expone Montesinos a propósito de los artículos de costumbres y las obras narrativas
de Estébanez Calderón: “en cuanto cuadros de costumbres, pretenden atenerse a circunstancias
contemporáneas; los cuentos y novelas, en cambio, son casi todos históricos; las primeras

8Evaristo Correa Calderón, “Introducción al estudio del costumbrismo español”, en su ed. Costumbristas españoles
[1950-1951], Madrid, Aguilar, 1964, 2 vols. El ensayo, en vol. I, pp. IX-CXXX; la cita, en p. XI.
presentan realidades nada misteriosas ni ocultas, los otros son casi todos fantásticos” 9. Por tanto,
no parece haber ficción contemporánea, sino solo histórica y fantástica.

Sin embargo, hay aspectos en los que el cuento y el artículo de costumbres no parecen tan
alejados. Algunos puramente externos, como la dimensión breve y la vinculación con la prensa.
Pero también en lo más interno o esencial, pues el carácter contemporáneo es indudable unos
pocos decenios después. Si contemplamos la comparación desde la perspectiva de la segunda
mitad del siglo y el realismo, el enfoque cambia sustancialmente. Se ha dicho que la estética de
lo vulgar, de lo común, que pasará a ser objeto de representación literaria, fundamenta tanto el
costumbrismo como el realismo posterior; es mímesis moderna, en la que lo local y
temporalmente limitado va a reconocerse como objeto de imitación poética. Desde esta óptica,
no parece nada contradictoria la designación de “novela de costumbres” con que Fernán
Caballero rotulará sus ensayos novelísticos. Así, algunos críticos han hecho del costumbrismo
nexo de unión entre la novela clásica y la novela (y el cuento) moderna.

Lo cierto es que no hay prácticamente ningún caso de narrador realista y naturalista que, con
mayor o menor dedicación, no haya cultivado el costumbrismo, sin contar con los pasajes
costumbristas de sus novelas y cuentos: Galdós, Pardo Bazán, Valera, Alarcón, Palacio Valdés y,
por supuesto, Pereda. Un dato que viene a apoyar esta teoría es que los narradores realistas
reconocieron a los costumbristas románticos como sus maestros. Por todo esto, parece evidente
que el costumbrismo sí tuvo un papel fundamentador del realismo como estética, y puede que
también participara en la génesis de la novela y el cuento.

Además, contemplando los cuentos desde dentro, hay razones para postular su estrecha
relación con el costumbrismo. El yo costumbrista, esa primera persona casi inevitable del relator
o pintor del artículo o cuadro, parece estrechamente emparentado con el abundante narrador
en primera persona del cuento realista y naturalista, y no solo en digresiones o intromisiones del
autor. En otro ámbito, la intención moralizadora, consustancial del artículo de costumbres, es
paralela a la que el cuento conserva durante todo el siglo. Y en lo que concierne al personaje,
serán legión en el cuento finisecular los que se hallan en deuda con el tipo costumbrista (galería
galdosiana). También el nombre significativo, caracterizador o simbólico es uno de los rasgos
costumbristas, justamente por su naturaleza generalizadora o tipificadora, que se mantiene en
los cuentos a lo largo de todo el siglo. Algo similar ocurre con la caracterización del personaje
por su habla, presente tanto en el costumbrismo como en el realismo.

En la teoría sigue siendo cierto que el costumbrismo se diferencia sustancialmente del cuento
por la trama o acción, que es aspecto esencial de este y está ausente en aquel: el cuento narra y el
artículo muestra. Sin embargo, ciertos cuadros están en el camino del cuento, pues contienen un
relato individualizado y narrado como tal, pero, eso sí, después aplicado moralmente. Algunos
de estos artículos generalizan, y luego relatan un episodio singular. Es por tanto frecuente
encontrar una mezcla de lo singular y lo general; por ejemplo, Larra presenta muy asiduamente
un cuento absoluto, pero para probar lo que previamente se ha establecido o para anticipar lo
que posteriormente se concluirá, siempre en el plano ético o moral, esto es, costumbrista. Es esta

9 J. F. Montesinos, Costumbrismo y novela, pp. 33-34.

mezcla de singularidad y generalización la que todavía marcará los ensayos de Fernán Caballero
y especialmente de Pereda, con quien ya estamos a las puertas del cuento literario.

6. Otros cuentos

Además de los tratados hasta aquí, es posible distinguir otros cuentos (que se confunden en
muchos casos con los subgéneros antes vistos):

a) Cuentos patético-sentimentales: son los que desarrollan el tema amoroso. Se trata casi
constantemente de un amor infeliz, marcado por un destino adverso, con protagonista
unas veces masculino y otras femenino. Entre los recursos empleados se encuentran la
agnición o reconocimiento del personaje, la asociación con la naturaleza, así como la
presencia de niños abandonados, moribundos, hambrientos…, para suscitar la
compasión, la ternura, en definitiva, los sentimientos del lector. Baquero Goyanes y
Rubio Cremades mencionan, del Semanario Pintoresco Español, un buen número de
relatos en que predominan situaciones melodramáticas: tretas urdidas para conseguir el
amor de jóvenes inexpertas, historias de seducciones, deshonras, muertes violentas,
venganzas terribles, etc. También en El Museo Universal encontramos historias
amorosas de estas características.
b) Cuentos macabros: no son abundantes ni notables por su calidad. Suelen caer en los
tópicos lingüísticos y sobre todo ambientales de la escenografía del terror: cementerios,
sepulcros, cadáveres…Baquero Goyanes señala que lo truculento se dio menos en el
cuento que en el folletín.
c) Cuentos humorísticos: constituyen la otra cara del sentimentalismo y del patetismo de
la época, a la vez que vienen a evidenciar la variedad de la inspiración del escritor
romántico.
d) Cuentos morales: lo son buena parte de toda la producción cuentística, en la medida en
que no suele faltar en la literatura del romanticismo la lección moral. Incluso en algunos
relatos se subraya o explicita este fin moral.
e) Cuentos sociales: poco frecuentes pero interesantes como precedentes de un tipo de
relato que alcanzará importancia muy destacada en el último tercio de siglo. En estos
años lo social se entiende más bien como “criminal”, esto es, como un elemento
folletinesco más. Será sobre todo en los artículos de costumbres donde se encontrará
fundamentalmente el clima social de los años románticos.
f) Traducciones: ocupan un lugar importante. Más de autores alemanes que franceses,
aunque cabe suponer que sean habitualmente traducciones pasadas por el francés, a
veces adaptadas con más o menos fidelidad al original, y con la dificultad añadida para
su identificación de que en muchas ocasiones se presentan como textos que el traductor
hace suyos sin citar al autor.
g) Cuentos en verso. Esta designación no encierra en la época romántica ninguna
contradicción. Refleja la imprecisión terminológica que encierra la palabra cuento y,
además, el florecimiento de la narrativa en verso que se produjo durante el romanticismo
y que se ramificó en dos direcciones principales aparte del canto épico de corte
 neoclásico que aún pervive: el romance y la leyenda. A ellas cabe añadir incluso la fábula,
no exenta, bajo su intención moral, de desarrollo narrativo, y siguiendo pautas
propiamente neoclásicas. Existen además versiones de cuentos populares o folklóricos
o simplemente chascarrillos versificados e insertos en colecciones diversas. estas
colecciones se prolongan hasta 1890. El cuento o relato en verso es por tanto habitual
en los años románticos y perdura en el tiempo con cierta fuerza.

7. Los autores

Al examinar este extenso conjunto llama la atención la frecuencia de cuentos presentados como
anónimos, sin la firma del autor, a veces por tratarse de relatos no originales, sino traducidos o
adaptados de obras extranjeras; pero no siempre, ni mucho menos. Será a partir de 1857, con la
aparición de El museo Universal, cuando se convierta en habitual la práctica de firmar los
cuentos. De este fenómeno se desprenden dos consecuencias: la escasa consideración que el
género merecía para autores, editores y público; y el alto número de cultivadores ocasionales,
con firma o sin ella, que produjeron obras de escasa calidad.

No obstante, hay autores que deben ponerse de relieve:

 Eugenio de Ochoa (1815-1872)

 Serafín Estébanez Calderón (1799-1867). Cuentista muy destacado de primera hora,

aunque más valorado tradicionalmente por sus cuadros de costumbres. El olvido de sus
cuentos fantásticos por parte de la crítica, con las notables excepciones de Valera y
Montesinos, ha sido recientemente subsanado por Sala Valldaura, quien estudia
especialmente El collar de perlas y Los tesoros de la Alhambra, sus dos relatos
principales. Subraya su carácter pionero por la técnica, plenamente fantástica, de dejar
sin explicación psicológica o racional los elementos extranaturales, y también el empleo
de una modalidad fantástica y maravillosa en el segundo de los cuentos citados, que
presenta el mérito de estar situado en época contemporánea. Otros cuentos del autor se
decantan hacia uno u otro de ambos polos.

 Antonio Ros de Olano (1808-1886)

 José de Espronceda (1808-1842)

 Juan Eugenio Hartzenbusch (1806-1880)

 Miguel de los Santos Álvarez (1817-1892)

8. Las colecciones de cuentos

El cuento se difunde en estos tiempos a través de la prensa; casi exclusivamente o al menos muy
mayoritariamente, pues las colecciones de relatos son realmente escasas, y con frecuencia no
originales, como es probablemente el caso de Galería fúnebre de espectros y sombras
ensangrentadas (1831), de Agustín Pérez Zaragoza, en doce volúmenes que recogen 21
“historias trágicas” de diversa extensión, algunas más cerca de la novela que del cuento.

Poca cosa, sin duda, pero no tan poca si hacemos balance de lo que esos años dieron al cuento,
pues si bien se trata de un conjunto de escasa calidad media, en la que no abundan muestras
auténticamente relevantes, servirá para ir echando los cimientos de un género, el cuento literario,
que iría forjándose paso a paso.