LA REDENCIÓN DE LA LIBERTAD.

El arte en Changó, el Gran Putas de Manuel Zapata Olivella

Baraka Ubuntú
 A ti, que te lo agradezco todo.

(Delia y Manuel Zapata Olivella)

Los tambores truenan como Orichas danzantes en la lluvia,
Los cueros del mar invocan las raíces de la magia y los cantos del viento,
Danzas, músicas, viajes y libros que plasman la poesía de la vida y la muerte,
A ritmo de cumbia, a voces de gaitas, a fuegos de Changó…
La redención del arte libera los siglos de esclavitud,
Y los hermanos que cantan y bailan los poemas negros,
Viven siempre en la cumbiamba alegre que deja su recuerdo…

1
 LA REDENCIÓN DE LA LIBERTAD.
El arte en Changó, el Gran Putas de Manuel Zapata Olivella

Tabla de contenidos.

Pág.
Introducción: La totalidad del Muntú. 3

I. LA POESÍA: El canto del Babalao a los Orichas. 13

1.1. La espiritualidad y el magara del arte. 18
1.2. Sangres encontradas: mestizaje cultural y literario. 44
1.3. Langston Hughes: la palabra viva y la multiplicidad de la literatura. 55

II. LA MÚSICA Y LA DANZA: 74

El ritmo vital, poético y ancestral del Muntú.
2.1. Bullerengue y lumbalú:
la sombra de los Ancestros y el lamento a los bazimus. 78
2.2 Los tambores de los Vodús: el vitalismo africano. 99
2.3. Ngafúa: la sabiduría de la música y la danza de la poesía. 122

III. LA ESCULTURA DE LOS PROFETAS:

El espíritu libre en la tragedia del dolor. 155
3.1. El Aleijadinho: la sanación del arte. 160
3.2. La voz trueno de los Profetas:
historia de la lucha libertaria en los dientes de la Loba Blanca. 182

Conclusión. El destino del Muntú Americano en las Tablas de Ifá

y el mandato de Changó: catarsis y liberación. 194

LA REDENCIÓN DE LA LIBERTAD: EL ARTE. 200

Bibliografía. 203

2
 Introducción:
La totalidad del Muntú.

“Puede afirmarse que en la gran orfandad de los africanos en su

exilio del África, la tierra natal, el palmoteo de sus tambores fue el
arma que con su ritmo y voces les recordaba que nunca la
sombra de sus ancestros les abandonaba en la desnudez de
América. Danza, música y canto constituyeron para ellos los
pilares de la vida, la esperanza y la libertad.”
Delia Zapata Olivella.

Changó, el Gran Putas es una novela totalizadora, como el espíritu de su autor.

Es la escritura del universo que comprende todo el ser del Muntú, el río que
fluye uniendo pasado, presente y futuro. Esta novela es para Manuel Zapata
Olivella su libro dentro del gran cosmos unificado de su obra, es en el que
escribe toda su sabiduría y vitalidad creadora. Plenitud y síntesis, Changó es la
culminación de la literatura del gran maestro colombiano. En esta novela que
es una epopeya ritual de la libertad, una saga en prosa que empieza con
veinticuatro poemas, Manuel crea un nuevo lenguaje literario con toda su
multiplicidad cultural. Sus búsquedas y herencias, sus obsesiones y viajes, su
ser plural y toda su vida se plasman en la literatura, alcanzando la que
considera la capacidad ontogénica del ser humano: la creación. Es bien
conocida la naturaleza multifacética de Manuel Zapata Olivella, como médico,
antropólogo, escritor, musicólogo, vagabundo, etc ., y es esta misma
multiplicidad la que forja su visión del arte y la literatura, el ser y la cultura. Por
esto, al igual que en la filosofía vital del Muntú, al leer Changó, el Gran Putas
se comprende un cosmos. El conocimiento profundo que tenía Zapata Olivella
de la cultura africana y latinoamericana, junto a su escritura poética y
fragmentaria, crea la palabra viva que bebe de la historia, el arte, la tradición
oral y la mitología ancestral. La escritura en Changó es canto, plegaria, poesía,
música, teatro, relato, historia, medicina, denuncia, y, sobre todo, libertad. En la
lluvia de voces narrativas está la memoria inmortal de los Ancestros, el dolor
profundo de la esclavitud, la presencia vital de la divinidad y la redención
poética de los libertadores. Es un libro escrito no sólo para la diáspora africana,
sino para toda la humanidad, gracias a la universalidad del arte.

3
Antes de sumergirnos en el océano poético de Changó, el Gran Putas es
necesario comprender la filosofía vital, espiritual y artística del Muntú. En esta
palabra esencial se encuentra la característica primordial de la novela: su ser
de totalidad. Muntú es el singular de Bantú y significa el ser humano en su
cosmos. Este concepto trasciende la connotación occidental del hombre al
incluir en su significado a los vivos y muertos hermanados con los animales, las
plantas, los minerales, las herramientas, las tierras, las aguas y las divinidades.
Esta palabra es tomada por Manuel de la cultura y la lengua Bantú, la familia
lingüística que se extiende en toda el África austral por debajo del río Níger y
cuyos distintos imperios fueron saqueados con la captura esclavista de los
europeos. Las raíces de la cultura Bantú fueron sembradas en América por
millones de africanos arrancados de su tierra madre, dejando como grandes
frutos sus concepciones filosóficas, religiosas y vitales. Es importante tener en
cuenta que la lengua y familia Bantú está íntimamente ligada con sus
hermanas Yoruba, Fon, Carabalí, etc., en la gran diáspora genésica y universal
del África, por lo que dividirlas en polos separados sería negar sus raíces.

En la ontología bantú, como en todas las culturas africanas, la idea esencial es

la fuerza vital (vida, inteligencia, palabra, espíritu) llamada bumi, nommo o
magara. Esta fuerza vital es el ser de la divinidad, su creación en el cosmos.
Los Bantú enfatizan en la armonía de los cuatro elementos que conforman la
existencia: la Divinidad (fuerza creadora, ser supremo en la cumbre de todo lo
existente), los seres humanos (vivos y muertos con la capacidad ontogénica de
la creación: la palabra), los seres animados (animales, plantas, elementos) y
los seres inanimados (minerales, herramientas, cosas). Esta armonía se
encarna en el Muntú, el ser humano dotado con la palabra que le permite crear,
comunicarse con la Divinidad y los Ancestros, a la vez que hermanarse con el
resto de los seres de la tierra. La raíz ntú, de la palabra Muntú, significa la
expresión de la fuerza vital-universal en todo lo existente. Este elemento
filosófico da origen a los siguientes vocablos: Bantú (humanidad), Kintú
(objeto), Kuntú (cuando y forma) y Hantú (lugar) 1. En este punto es
fundamental otro concepto en la filosofía espiritual de los Bantú: kulonda. Esta

1
Estos conceptos son retomados de Ética africana Bantú de Antonio Danoz Fernández y de
http://www.ikuska.co m/Africa/ Etnologia/filosofia.ht m

4
palabra significa la semilla física y espiritual con la que el Ancestro protector
auspicia el nacimiento del Muntú, al sembrarla en el útero de su madre,
fecundada cuando la unión sexual es bendecida por la divinidad. El kulonda es
la potencia omnipoderosa de la creación que teje el irrompible nudo que une la
vida y la muerte, los humanos perecederos y los difuntos inmortales. Los
Ancestros siembran libre y voluntariamente el misterio del magara que
engendra la vida, la palabra, la inteligencia y el don creador del Muntú. Este
pacto irrompible es una bendición para los vivos y los muertos, porque el
Ancestro alimenta las potencias creadoras de su protegido y el humano
engrandece el nombre de su sembrador ante la divinidad porque multiplica la
vida con sus hijos y obras. Mezcla de luz y polvo, los vivos y los difuntos son
una familia única con los astros, árboles, animales y piedras por el regalo divino
de la vida. Esta es la gran similitud entre todas las mitologías africanas: el culto
a los Ancestros. Todas las filosofías del continente africano tienen en sus
raíces el culto a los Antepasados, las sombras o espíritus protectores que
acompañan al humano durante toda su vida y lo reciben en la muerte. Como
ser primigenio de la tierra y semilla de la diáspora genésica del África, el Muntú
tiene infinita conciencia de su pasado, las raíces y la inmortalidad de la vida en
las ramas del baobab. Las dos sombras primordiales de cada ser humano son:
la de un Ancestro Protector, dador del kulonda que es visible a la luz con su
desprendimiento negro de los pies; y la de la Descendencia, portadora de la
herencia en la sangre de los futuros nacimientos, que es invisible. En las ramas
del Baobab africano (el árbol de la palabra) como en las de la Ceiba americana
(el árbol brujo de la libertad) viven los ancestros y moran los Orichas que
alimentan la vida y la energía creadora del Muntú. Esta profunda espiritualidad
del africano, su fe en la divinidad y en sus antepasados, junto con su inagotable
libertad creadora le permitieron sobrevivir a los más grandes oprobios sufridos
por la humanidad para alcanzar su redención en el arte. Por esto nunca
olvidarán su tierra madre África, y sin embargo, se enamorarán de cualquier
tierra que reciba su semilla.

“África, con sus ríos, montañas, selvas y sabanas; con sus permanentes
vientos oceánicos y la convivencia con animales y plantas, acompañándolos en
la aventura de la existencia, les hace concebir su tierra como un gran templo
donde son, a la par oficiantes y devotos de una religión (en el sentido primario

5
del vocablo), para compartirla con los vivos y sus Ancestros. Hablemos, pues,
más de una manera de ser y sentir la existencia que de un ritual contemplativo
y gratificante de las fuerzas superiores. Es la expresión existencial del
pensamiento y del sentimiento para comunicarse con sus deidades: el cuerpo,
la danza, el canto, la música, la palabra. Son los mismos lenguajes mágicos y
sagrados que utilizó el Homo Sapiens cuando tuvo conciencia de que no
estaba solo en el universo. Este contexto cosmogónico y vital ha inspirado la
filosofía del Muntú: la gran familia de los difuntos y vivos, hermanados con los
animales, plantas, mares, ríos, astros, estrellas y las herramientas. (Temples).
Esta es la memoria ancestral que mantiene unidos a los millones de africanos
transplantados a la América, donde siempre se sintieron libres bajo el
colonialismo expoliador de las fuerzas vitales, nueva forma de opresión que lo
diferencia de los sistemas esclavistas, en los cuales a los oprimidos se les
reconocía el derecho a la vida, la familia y sus gentilicios culturales.”
(Manuel Zapata Olivella, El Árbol Brujo de la Libertad, p. 65-66)

En Changó, el Gran Putas está siempre presente la filosofía y la cultura del

Muntú, como el aire en la piel de la tierra. La mitología ancestral y el arte vital
hacen parte primordial de la sabiduría que nutre la escritura de Changó. La
novela, como la cultura africana, es una totalidad inseparable. En este sentido,
es comprensible el gran recibimiento que tuvo Manuel Zapata Olivella en África,
pues él es un gran babalao del arte, un maestro de la cultura y un guardián de
los Ancestros. En Changó se plasma todo el vitalismo y la espiritualidad de la
cultura africana, que relaciona lo más particular con lo universal del cosmos.
Gracias a esto, confluyen de manera esencial la cultura, la mitología, el arte, la
filosofía y la historia. Porque el Muntú no es sólo africano, también es indígena,
americano, asiático, oceánico, árabe y europeo. En la sangre triétnica del
escritor nacido en Lorica en 1920 nunca hubo espacio para la discriminación,
sino que siempre fue la expresión de la hermandad. Tanto en su profesión de
médico como de antropólogo, musicólogo y profesor, Manuel Zapata Olivella
fue y será siempre la encarnación de su obra literaria: porque para él el arte es
vida y muerte. Su intensa vitalidad se encuentra en la profunda investigación y
en la escritura poética de su obra, en el conocimiento de su cultura que
implicaba sentirse hombre universal, hijo de la tierra y heredero de toda la
sabiduría milenaria de sus Ancestros. En Changó, el Gran Putas y en El Árbol
Brujo de la Libertad está escrita la cultura, la mitología, la filosofía y la historia
del Muntú en la plenitud del arte.

6
El profundo conocimiento de Manuel Zapata Olivella sobre la cultura africana
se encuentra claramente en estos dos libros anteriormente mencionados.
África, para el escritor colombiano, es la madre de la humanidad, las raíces de
su espíritu, la tierra de sus Ancestros y la semilla fecundadora de su amada
América. Para encontrarla desciende, como el personaje de Hemingway en la
última novela del escritor colombiano, a la aurora de la humanidad y al
presente de su vida. Manuel se nutre de sus raíces y de toda la cultura
humana, fuente de sus potencias creadoras , para alcanzar la libertad. La
literatura y el arte son expresiones de la sabiduría del ser humano, por esto
hacen parte de la creación de los valores fundamentales de la cultura. Zapata
Olivella también concibe la mitología como la primera creación poética de la
humanidad. El inicio de los dos libros anteriormente citados se centra en la
profunda poesía espiritual de la mitología africana, con plegarias a los
Ancestros y Orichas. Porque la esencia principal de la cultura africana es la
espiritualidad, latente en su arte, filosofía e historia. En todas las mitologías de
la humanidad está siempre la presencia creadora de Dios. Para los africanos
este Dios tiene varios nombres: Odumare, Olorum, Ngai, Mwene-Nyaga,
Oshalá, Nganga Zumbi, etc. En la obra de Manuel Zapata Olivella , el Dios
creador aparece tanto en la forma cristiana (En Chimá nace un santo por
ejemplo) como en la africana, específicamente como Odumare en Changó, el
Gran Putas y en El Árbol Brujo de la Libertad, o como Ngai (dios de los Massai)
y Mwene-Nyaga (dios de los kikuyo de Kenya) en Hemingway, el cazador de la
muerte. Odumare es el Dios Supremo para los yorubas, creador del universo,
omnipresente y todopoderoso como el dios bíblico, identificado con Alá, Yahvé,
Jah y el Señor de los cristianos.

La principal fuente mitológica en Changó, el Gran Putas y El Árbol Brujo de la

Libertad es la Yoruba. Esta palabra designa a la gran familia lingüística de la
floresta del Níger y su antigua civilización cuya capital es la ciudad sagrada de
Ilé-Ifé. En su mitología se destaca la presencia de Olodumare, dios
todopoderoso que posee tres manifestaciones (como el misterio de la
Santísima Trinidad para el cristianismo), creador de los Orichas y Ancestros
(fuerzas divinas, naturales e inmortales) y del Muntú, que con su arte,
especialmente en el dominio artístico de la palabra, la música y el bronce, son

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los principales portadores de la fuerza vital. El arte, la mitología y la cultura
salvaguardan la fuerza vital del Muntú. La mujer es el ser primordial en la
cultura y la espiritualidad del vitalismo africano. Ella es Muntú creadora de la
vida, la más grande bendición para los hombres y el equilibrio en el cosmos. Es
la encarnación de la divinidad, la compañera del amor y la libertad de la
palabra: el arte sagrado que crea el magara.

Uniendo siempre pasado, presente y futuro en el fluir de la existencia, como en

la metáfora del río del tiempo, la historia del Muntú tiene sus raíces en la
cosmogonía, en la existencia primordial de la divinidad, al igual que su presente
en la vida de los mortales y su futuro en los nacimientos de sus hijos. Esta
concepción filosófica del tiempo es fundamental. La historia, para los africanos
como para los indígenas, es la vida de sus Divinidades y Ancestros en el
devenir sagrado del tiempo. Es la plenitud y realización de toda la fuerza vital.
La historia del Muntú es la historia del universo. Elemento inseparable de la
totalidad, al igual que el arte en la novela Changó, el Gran Putas, la historia es
la grandeza y la miseria de la humanidad, la escritura sagrada de la divinidad,
la vida en su plenitud y la inmortalidad de la muerte. Es el relato de la
cosmogonía, la cultura, la esclavitud y la libertad de sus Ancestros. Este es el
fundamento más profundo del realismo mítico 2 de Manuel Zapata Olivella, que
permite la plenitud del pensamiento poético en un libro escrito en el siglo XX.
Poema épico y novela, mitología e historia, arte y antropología, medicina y
afirmación, Changó, el Gran Putas surge de las raíces más profundas de la
humanidad para florecer en sus días más caóticos como amalgama poética. De
esta forma, Manuel Zapata Olivella desarrolla su estructura ecuménica e
histórica sobre la redención de la libertad en cinco sagas o novelas que
conforman la totalidad de Changó, el Gran Putas:

1. Primera parte: Los orígenes.

Esta primera saga se divide en tres grandes capítulos: La Tierra de los
Ancestros, La trata y La alargada huella entre dos mundos. Su espacio

2
Este concepto de realis mo mít ico es tomado de William M ina Aragón en su prólogo a El Árbol Brujo de
la Libertad. África en Colombia. Zapata Olivella consigna el vitalis mo del mito en una narrativa moderna
e histórica, forjando un universo simbólico donde se conserva la cultura, el arte y la mitolog ía primigenia.

8
principal es África, donde canta el Babalao Ngafúa a los ekobios y donde se
construye la fortaleza negrera en Nembe que recluta esclavos para la nao
“Nova India” con destino a la tierra americana. Los personajes principales son
los cinco Ancestros Protectores: Ngafúa, Nagó, Sosa Illamba, Olugbala y
Kanuri “Mai”. En esta saga se encuentra el canto mitológico del Babalao, las
voces de los oprimidos y opresores en la fortaleza negrera, la permanente
presencia de los Orichas, la descripción del tráfico de esclavos, la rebelión a
bordo del barco y el nacimiento del Muntú Americano, dejado en la nueva tierra
para ser amamantado por sus nodrizas indígenas.

2. Segunda parte: El Muntú Americano.

Subdivida en tres capítulos: Nacido entre dos aguas, Hijo de Dios y la Diabla, y
Cruz de Elegba: la tortura camina. El espacio principal es Cartagena de Indias,
sus personajes esenciales siguen siendo los Ancestros junto a Domingo
Falupo, Pupo Moncholo, Benkos Biojo, San Pedro Claver, el Padre Sandoval y
Sacabuche. En su narración se encuentra el canto del Babalao Domingo
Falupo, los ritos africanos en América, la presencia asfixiante de la Inquisición y
el crecimiento del Muntú Americano con su destino de libertad y redención.

3. Tercera parte: La rebelión de los Vodús.

Saga que narra la revolución de Haití y sus libertadores, contiene tres capítulos
titulados: Hablan los caballos y sus jinetes, El tambor de Bouckman y Libertad
o muerte. La presencia primordial de los Vodús y de grandes personajes como
Caonabó, Mackandal, Don Petro, Toussaint L’Overture, Bouckman, Dessalines,
Henri Christophe, Marie Jean, entre otros, es la base de la narración en esta
saga. Con un lenguaje propio, pero con el mismo estilo de la novela, cada parte
tiene su propia unidad en la totalidad del libro. Los tambores rada, los drogues
(amuleto protector en Haití), los vevés y los demás elementos del culto vodú
dan nuevos elementos espirituales a la narración de la novela, enriqueciéndola
con distintos matices. El triunfo de los ekobios contra la Loba Blanca da inicio a
las luchas independentistas de América y despejan el camino de la libertad con
su ejemplo de lucha y valor.

4. Cuarta parte: Las sangres encontradas.

La parte dedicada al mestizaje se divide en cuatro grandes personajes: Simón
Bolívar: memoria del olvido, José Prudencio Padilla: guerras ajenas que

9
parecen nuestras, El Aleijadinho: donde quiera que tus manos sin dedos dejen
la huella de tu espíritu y José María Morelos: el llamado de los Ancestros
Olmecas. Narrada desde distintos lugares como Venezuela, Colombia, Brasil y
México, esta saga entraña la multiplicidad de la sangre americana y su
mestizaje cultural. Directamente ligada con las luchas independentistas de
América Latina, se resalta la herencia indígena y mulata de los libertadores que
lucharon constantemente contra la esclavitud.

5. Quinta parte: Los Ancestros combatientes.

La última saga de la novela se centra en Estados Unidos, especialmente en
Harlem. Este gran homenaje poético a los artistas, mártires y guerreros
afroamericanos se divide en cuatro partes tituladas: El culto a los Ancestros;
Los fabricantes de centellas; La Guerra Civil nos dio la libertad, la libertad nos
devolvió la esclavitud y ¡Oye: los Orichas están furiosos!. Como anexo a la
novela, Zapata Olivella incluyó el Cuaderno de Bitácora: mitología e historia en
donde define las palabras esenciales, usualmente pro venientes de otros
idiomas, para la comprensión del libro. En esta saga los principales personajes
son: Agne Brown (la gran protagonista que une todos los hilos de la narración),
Joe Stephens, Zaka, Frederick Douglas, Du Bois, Booker T. Washington, Nat
Turner, Langston Hughes, Louis Armstrong, Marcus Garvey, Soujourner Truth,
Harriet Tubman, Paul Robeson y Malcolm X. La saga más grande de la novela,
que contiene el arte del Renacimiento de Harlem y el jazz, culmina con el
funeral de El-Hajj Malik El-Shabazz (nombre musulmán de Malcolm X) en
donde se reúnen los Ancestros, y los Orichas de la guerra manifiestan su furia
por la demora del Muntú en alcanzar la libertad de todos, advirtiendo que el
tiempo de los vivos no es inagotable.

La gran mayoría de los estudios realizados sobre la novela se centran en los

aspectos sociales, históricos o antropológicos. Diversas han sido las lecturas
del libro de Manuel Zapata Olivella, entre ellas se encuentran los siguientes
libros y artículos: Changó, el Gran Putas, la literatura negra de Zapata Olivella
de Constanza Martínez, Changó en traducción: Movimiento lateral y
pensamiento lateral de Johan Tittler, Changó el Gran Putas Mito, Lenguaje y
Transgresión de César Valencia Solanilla. Sin basarse en elementos críticos
como la heterogeneidad, lo lateral y la transgresión lingüística, la visión de la
presente lectura es artística. Desentrañando la concepción del arte y su íntima

10
relación con la emancipación cultural, el derrotero de lectura es la presencia de
la literatura, la música, la danza y la escultura en Changó, el Gran Putas, junto
a los artistas presentes en la novela que influyen en la búsqueda de la libertad.
Los principales elementos y la estructura se analizarán a partir de las artes
primordiales en el libro de Manuel Zapata. La inscripción de diversos discursos
y géneros literarios dentro de la intertextualidad de Changó, junto a los
elementos históricos, sociales y antropológicos, serán estudiados desde el arte.
En este sentido se establecerán vínculos con grandes movimientos artísticos y
culturales que aparecen en la narración. El planteamiento principal de la
presente investigación es el arte como la forma en que la emancipación cultural
afroamericana alcanza su plenitud redentora en el arte.

La sangre vital de Changó el Gran Putas es la libertad y la lucha cultural por

defenderla. Las expresiones artísticas adquieren un papel primordial en
relación con la emancipación libertadora y la independencia cultural. Zapata
Olivella forja una visión descolonizadora de la cultura y del arte afroamericano
a partir de una etnoeducación emancipadora. Es decir, el escritor colombiano
transmite en su literatura una libertad espiritual que surge a partir de afirmar
sus raíces mestizas en el arte de la palabra. Su escritura libertaria surge de una
investigación y una visión ecuménicas que afirma la riqueza infinita de la
cultura que heredamos. Defendiendo las raíces africanas, indígenas y
europeas que nutren el mestizaje americano, el médico loriqueño siempre
buscó una retrospectiva desalienadora que propiciara una nueva visión de la
libertad por medio de la educación y el arte. En este sentido, la literatura del
maestro colombiano plantea una redención de las emancipaciones liberadoras
de América al revalorizar el papel del arte y la cultura como forma de
resistencia de los pueblos oprimidos. Los grandes líderes de las revoluciones
antiesclavistas de América tienen la misma importancia en la emancipación
cultural que los grandes artistas que lucharon desde sus obras por la libertad.

De estos temas principales surge el libro “La rebelión de los genes. El

mestizaje americano en la sociedad futura.”, un gran ensayo en el que se
destaca su pensamiento sobre la etno-historia americana y sus alcances en el
futuro, rescatando siempre la cultura de los pueblos oprimidos. Sin embargo, es

11
en Changó el Gran Putas en donde desarrolla plenamente su visión liberadora
del arte y plasma la historia poética de la emancipación cultural. En la novela
cumbre del escritor colombiano entraña todo el recorrido vital y literario de
Zapata Olivella, conteniendo las semillas de los libros que le siguen. Esta obra
narrativa y poética, que le tomó veinte años en escribir, es el fruto del
pensamiento artístico, antropológico, social y libertador del autor colombiano.

El arte es un elemento esencial en la novela de Manuel Zapata Olivella que se

relaciona íntimamente con la cultura, la vida, la muerte, la libertad, la mitología,
la historia, el erotismo y la sabiduría. Para el Muntú, el arte es la expresión
arquetípica del magara como creación espiritual y total. La importancia
fundamental de la música, la poesía, la danza, el teatro, la pintura y la escultura
enriquece profundamente la literatura del maestro colombiano. El arte como la
espiritualidad y el culto a los Orichas, como fiesta y bunde de los ekobios, canto
del Babalao, redención del espíritu enfermo de esclavitud, lumbalú a los
Ancestros y bazimus, como libertad del Muntú y la palabra viva del escritor es
la síntesis de los elementos principales del ensayo. El análisis de personajes
como Ngafúa, Kanuri “Mai”, Domingo Falupo, Pupo Moncholo, Mackandal,
Bouckman, Langston Hughes y el Aleijadinho, entre otros, es fundamental para
analizar la presencia del arte en Changó, el Gran Putas y su relación profunda
con los Orichas y los Ancestros. La presencia permanente de la música y la
poesía se evidencia desde el inicio de la novela, en el canto épico de Ngafúa,
el Babalao, poeta, cantor, músico y sabio Ancestro que será un personaje
omnipresente a lo largo de la narración, junto con sus compañeros de
esclavitud, liberación y redención.

Babalao

La sabiduría de tus palabras inunda mi libertad

La música de tus tambores truena en mi espíritu
El fuego de los Orichas palpita en mis manos
Las sombras de nuestros Ancestros amparan mis pasos
Y los ritos de la escritura cantan la divinidad en mi sangre
Mientras el arte danza en las letras de tu nombre…
ACHÉ

12
 I.
LA POESÍA:
El canto del Babalao a los Orichas.

“Dame la palabra viva

que todo lo une
que todo lo mata
que todo lo resucita.”
Manuel Zapata Olivella.

El poemario con que inicia Changó, el Gran Putas es el principio del ritual
artístico, la creación espiritual de la libertad. Este es uno de los sentidos más
revolucionarios de la novela, su multiplicidad literaria. Poema, canción, historia
y filosofía, Changó tiene una estructura arquitectónica que logra incluir todos
los elementos de la cultura humana. Profecía, redención, plegaria y sanación,
la palabra en el libro culminante de Manuel Zapa ta Olivella se nutre de todas
las tradiciones para alcanzar la plenitud de la creación poética. Es fundamental
la raíz épica de Changó, considerada como la gran epopeya de los africanos
que luchan para alcanzar la libertad, porque permite comprender la presencia
de las narraciones heroicas y la poesía en la novela. Como en Juan Rulfo, en
Zapata Olivella el verso y la prosa tienen la misma potencia creadora, por lo
que no existe una frontera ineludible. La palabra es ecuménica y poética, las
imágenes son artísticas y narrativas, la libertad es vital y espiritual. Manuel
Zapata Olivella hace de la literatura el pensamiento universal de la humanidad,
íntimamente ligado con la historia. Tampoco hay fronteras tajantes entre las
distintas facetas de la cultura, todas conforman la totalidad del Muntú. El libro
de la libertad es la amalgama de la poesía y la música, la literatura y la filosofía,
la realidad y la ficción. La asombrosa capacidad de Manuel para tejer una
novela múltiple es lo que permite la ramificación del árbol brujo de la libertad.
En Changó, el Gran Putas la mitología y el pensamiento africano, su
concepción de la vida y la muerte, su pervivencia en América fluye en una
escritura moderna y ancestral, el realismo mítico. Con la esencia mitológica de
la poesía, se inicia el rito artístico y su invocación. El canto de la palabra
poética narra la sabiduría de los Ancestros y la epopeya del destino escrito en
las Tablas de Ifá.

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El Babalao para la cultura yoruba es el poeta, músico, sacerdote, guardián,
sabio, narrador y profeta que es bendecido por los Orichas, las supremas
deidades protectoras, las fuerzas supremas de la naturaleza y las potencias
creadoras también conocidas como Vodús, Ogúns, Loas, Guedes y Zakas. Él
conoce los misterios de la vida y la muerte porque su sabiduría proviene de la
sombra protectora de los Ancestros. Es el chamán y el bardo, el curandero y el
juglar. De esta forma, el inicio ritual y cultural de Changó son los catorce
poemas que canta el Babalao Ngafúa. Este personaje mítico y literario está
presente a lo largo de toda la narración, junto a Nagó, Olugbala, Kanuri “Mai” y
Sosa Illamba. Ngafúa es el Ancestro de los Babalaos y Nagó el de los
guerreros. Olugbala es la prudencia de la hormiga con la fuerza del elefante.
Sosa Illamba es la madre Yemayá de cuyo vientre nace el Muntú Americano.
Kanuri “Mai” es la luz del arte que redime la tragedia de la esclavitud y la
enfermedad. Estos cinco africanos arrancados de sus familias y culturas,
encadenados en las naos negreras, partieron hacia América como mensajeros
de los Orichas para liberar al Muntú. Ellos son los Ancestros que inspiran y
protegen la redención de la libertad con la sabiduría milenaria. Por esto, las
primeras palabras de la novela, después del título y la dedicatoria a Rosa, son:
“Los Orígenes”, “La tierra de los Ancestros” y “Los Orichas”.

En esta primera parte de Changó, el Gran Putas se encuentra la concepción de

la palabra poética como creadora de imágenes, invocadora de las divinidades,
narradora de la sabiduría y canto ritual del Muntú. La poesía en Zapata Olivella
es mitológica y totalizante, por esto se encarna en el baobab como metáfora
del árbol de la palabra. En el baobab africano moran los Ancestros y
descienden los Orichas. Sus raíces son los templos donde se realizan los
rituales y los Wemileres (bailes sagrados a los Vodús). Al igual que para los
indígenas del amazonas cada hoja de coca es una palabra que formará el árbol
de la sabiduría en el relato del abuelo, para los yorubas el baobab es el árbol
de la palabra por su ser espiritual y vitalmente poético que contiene el legado
de los Ancestros. En el arte y la tradición oral se inmortalizan los héroes de la
liberación, con la misma fuerza creadora que permite brotar de la semilla el
árbol gigantesco. Esta palabra es la que permite alcanzar la redención en el
dolor más profundo. Porque para Manuel Zapata Olivella la etnia más sufrida

14
de la humanidad fue la de la diáspora africana, arrancados con cadenas de su
tierra, familia, cultura y cosmovisión. Pero ni las cadenas ni los siglos de
opresión impedirán el surgimiento de la plegaria del Babalao y la liberación del
arte en la tierra americana. Changó el Gran Putas es la palabra poética que
redime al Muntú y lo sana con el bálsamo del arte. La novela es el árbol brujo
que narra en las voces de sus ramas la lucha y la vida de la libertad.

“El alboroto cundía entre los cimarrones y sus descendientes en todos los
confines de la Nueva Granada. Día y noche, los vientos y ríos regaban las
voces de los tambores convocándolos al gran Lumbalú del Rey Benkos,
cincuenta años después de su muerte, el 16 de marzo de 1621. La gigantesca
Ceiba alzaba sus ramazones ansiosa de bañarse con la luz llena de Ochú.
Nacida allí mucho antes de que llegaran los primeros cimarrones, bri ndó
amparo desde entonces a vivos y difuntos. Y no se equivocaron los abuelos al
llamarla Árbol Brujo, porque les recordaba el baobab, Árbol de la Palabra,
donde según la tradición africana dormían los ancestros. Enclavada en mitad
de la plaza del Palenque de Matuderé, en los Montes de María, fue señalada
por el Rey Benkos antes de su muerte como lugar estratégico para la
resistencia. (…) Bajo el árbol mágico, el pechiche, tambor sagrado,
relampagueaba sus truenos para ser oído por los difuntos donde quiera que
durmieran.” (Manuel Zapata Olivella, El Árbol Brujo de la Libertad, p. 97)

El fragmento anterior del libro que contiene los mismos elementos de Changó
desarrollados desde el ensayo, encarna perfectamente la poesía en prosa del
escritor triétnico. Sin ser formalmente un canto, posee todos los elementos de
los versos iniciales de Ngafúa: la sabiduría, la mitología, la historia y la
espiritualidad del Babalao. Como Elegba, el Babalao es el gran portador de la
vida del Muntú, comunica el mundo divino con el terrenal. Es el chamán que
posee el poder de la profecía y la curación, que conoce su tradición y la
perpetúa en su pueblo. De igual manera, el Babalao también es el Homero de
la mitología africana, el poeta y cantor que plasma la historia de sus divinidades
en la belleza verdadera del arte. En ellos está depositada la semilla de la
resistencia y la naturaleza creadora de la palabra. El mismo Manuel Zapata
Olivella es un Babalao que se ha nutrido de todas las facetas del ser humano
con su visión ecuménica de la vida. Por esto su escritura es canto, cuento,
pensamiento y poesía. Su literatura es filosofía antropológica. Su compromiso
social es redención estética. Su tradición histórica es el legado inmortal de los
Ancestros. En él se encarna el concepto del arte planteado por José Lezama
Lima en La expresión americana. Zapata Olivella es la suma crítica que surge a

15
partir de la asimilación de las principales fuentes del arte europeo, africano y
americano para el desarrollo de un estilo propio. Sus libros plasman el Eros
cognoscente, la afirmación del arte como un nuevo conocimiento placentero,
erótico, poético, sorprendente y libre que surge del contrapunto. Sus raíces son
la multiplicidad de la historia americana alimentada por la confluencia cultural.
Al igual que para Carpentier y Lezama Lima, para el maestro colombiano la
escritura debe nutrirse de todos los elementos de la cultura. Sin duda hay una
íntima relación entre ¡Ecue Yamba-O!, Paradiso y Changó el Gran Putas,
siendo cada novela un universo propio y un estilo único. De hecho, estos tres
autores comparten varios personajes en sus libros, como Mackandal,
Bouckman, Henri Christophe, el Alejaidinho y Simón Bolívar, entre otros. La
gran diferencia es que Manuel Zapata Olivella no escribe Changó el Gran
Putas con la distancia del escritor que recrea desde afuera sino con la cercanía
vital de los ekobios. Él es un cofrade de los Ñáñigos, un Babalao del Muntú. Él
comprende la espiritualidad y la filosofía desde adentro, desde su poesía
mitológica. Escribe de sus raíces afirmándolas como propias y concibiendo al
arte como libertad. Por esto crea a un personaje como Ngafúa para encarnar
su voz con toda la vitalidad de los Ancestros. Zapata Olivella funde en la
escritura toda su experiencia vital y la investigación permanente que realizó
sobre las culturas milenarias de la tierra. Así la novela se nutre de sus raíces
más profundas como la poesía espiritual para alcanzar sus ramas más altas, la
narrativa latinoamericana. El final de su novela, como en los libros de
Carpentier y Lezama, está abierto como una exhortación al futuro. De allí surge
que Changó sea una novela profundamente espiritual y libertaria, que como el
baobab seguirá creciendo en las sequías y en los inviernos con la vitalidad
poética, la presencia sagrada y la memoria inmortal del arte.

Para los yorubas, el baobab es el árbol de la palabra, encarnación del ser

espiritual y poético que contiene el legado vital de los Ancestros. Manuel
Zapata Olivella afirma en relación a esta mitología ancestral la visión
americana, porque para él la Ceiba es El Árbol Brujo de la Libertad, bajo el cuál
los ancestros esclavizados se refugiaron, lucharon y revivieron su palabra
milenaria. En el arte y la tradición oral se inmortalizan los héroes de la
liberación, con la misma fuerza creadora que permite brotar de la semilla el

16
árbol gigantesco. Esta palabra es la que permite alcanzar la redención del dolor
más trágico. Porque para Manuel Zapata Olivella , la etnia más sufrida de la
humanidad fue la diáspora africana, arrancados con cadenas de su tierra,
familia, cultura y cosmovisión. Pero los siglos de opresión nunca impedirán el
surgimiento de la plegaria del Babalao y la liberación del arte en la tierra
americana. Changó, el Gran Putas es la palabra poética que redime al Muntú y
lo sana con el bálsamo del arte. La novela es el árbol brujo que narra en las
voces de sus ramas la lucha y la vida de la libertad. Como Elegba, el Babalao
es el gran portador de la vida del Muntú al comunicar el mundo divino con el
terrenal. Es el chamán que posee el poder de la profecía y la curación, que
conoce su tradición y la perpetúa en su pueblo. De igual manera, el Babalao
también es el Homero de la mitología africana, el poeta y cantor que plasma la
historia de sus divinidades en la belleza verdadera del arte. Su semilla es la
memoria y la naturaleza creadora de la palabra. El mismo Manuel Zapata
Olivella es un Babalao que se ha nutrido de todas las facetas del ser humano
con su visión ecuménica de la vida. Por esto , su escritura es canto, cuento,
pensamiento, plegaria, lucha, redención y poesía. Su literatura es filosofía
antropológica. Su compromiso social es redención estética. Su tradición
histórica es el legado inmortal de los Ancestros. De allí surge el mensaje
libertario y espiritual de Changó, que como el baobab seguirá creciendo en las
sequías y los inviernos con la vitalidad de la palabra.

El Baobab africano, el árbol de la palabra, morada de los Orichas y Ancestros.

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1.1. La espiritualidad y el magara del arte.

“En la primera hora…

–viejo el instante
en cenizas convertido –
el Padre Olofi
con agua, tierra y sol
tibios aún por el calor de sus manos
a los mortales trazó su destino
sus pasiones
sus dudas
el irrompible nudo con los muertos. (…)
A los hombres hace perecederos
y a los difuntos, amos de la vida,
por siempre declaró inmortales.
No canto a los vivos
solo para vosotros
poderosos Orichas
ojos, oídos, lengua
piel desnuda Oricha (Olofi). Carmelo Prado.
párpado abierto
profunda mirada de los tiempos
poseedores de las sombras sin sus cuerpos
poseedores de la luz cuando el sol duerme.
Mi oído vea vuestras voces
en la caída de las hojas
en la veloz sombra de los pájaros
en la luz que no se moja
en el respiro de la semilla
en el horno de la tierra.”
Manuel Zapata Olivella. Obatalá. María Giulia Alemanno

El arte y la poesía son expresiones del magara. Esta palabra africana es

definida en el Cuaderno de Bitácora, al final de la novela, como vida e
inteligencia. Es la fuerza espiritual sembrada por el Ancestro Protector y la
Divinidad. Sabiduría ancestral, fe milenaria y creación del universo, el magara
es la vida en su sentido de plenitud y de fortaleza, de esencia creadora. Los
difuntos no pierden el magara al morir, al contrario, alcanzan la inmortalidad. La
presencia mítica e inmortal de la muerte, tan primordial en la novela, se debe a
la espiritualidad del Muntú. Changó logra plasmar los cantos rituales de África y
América a los Orichas con la capacidad ecuménica de la novela. Su totalidad
abierta al futuro que contiene el pasado y el presente se encarna en la forma
creadora del arte. No en vano, la mayoría de sus personajes son artistas y su
estructura es la multiplicidad estética. La historia, la filosofía y la cultura hacen

18
parte primordial del arte, como el lenguaje, la imagen y el sonido. Para una
comprensión plena de la creación artística se necesita conocer la totalidad de
su ser, como en el Muntú y su relación con el cosmos. Gracias a esto, Manuel
insiste en un arte libertario, mítico y ancestral que está íntimamente vinculado
con la realidad social contemporánea . En Changó, el Gran Putas, el Muntú
esclavizado no es una víctima pasiva, es un ser humano libre dispuesto a
luchar por sus derechos. Este mensaje de Bob Marley o de Paul Robeson en la
música está presente en la literatura de Zapata Olivella. Canto desgarrado de
los oprimidos, grito de lucha de los libertadores, voz trueno de los profetas y
redención de la libertad, el arte es una capacidad creadora esencialmente
espiritual. Es la raíz de la fe ancestral, la plegaria verdadera a la divinidad. En
todas las culturas milenarias el arte es parte esencial de las ceremonias
religiosas. La concepción de la literatura en Zapata Olivella, portadora de la
denuncia y la liberación, conserva su raíz mítica. La universalidad del arte le
permite a Manuel alcanzar la totalidad de la cultura ancestral. En este sentido,
la cosmogonía mitológica, la historia moderna y la esencia filosófica confluyen
en la poesía de Changó. Con reminiscencias ancestrales, el arte en las culturas
primigenias siempre ha sido una expresión espiritual íntimamente ligada a la
divinidad. La música de los tambores batá para los yorubas, la danza ritual para
los tayronas, el teatro y la poesía para los griegos o la pintura para los hindúes
son creaciones sagradas. La fe milenaria del ser humano se ha manifestado
estéticamente desde sus orígenes. Y Manuel Zapata Olivella invoca, como
Ngafúa, la potencia creadora, redentora y vital de todas sus raíces.

De este retorno surge el título de la primera parte de la novela: Orígenes. La

mitología es la fuente de la que emana todo el canto del Babalao, pero también
es su pasado, su presente y su destino. De hecho, los Orichas son los grandes
protagonistas de Changó, el Gran Putas, como bien lo anuncia su título. En su
canto La Tierra de los Ancestros, el Babalao comienza la invocación a las
deidades, Los Orichas, llamando la atención del Muntú y pidiéndole su
escucha. Ngafúa canta con la kora bajo la sombra del baobab, invocando a su
padre Kissi-Kama y su voz creadora de imágenes. El Babalao pide la sabiduría
de los Ancestros para sanar la tragedia de la esclavitud. Inicia con el canto a su
padre, como siempre en la tradición yoruba, penetrando las sombras de la

19
muerte. El primer poema titulado Deja que cante la Kora termina con su
estribillo desgarrador: “¡Mi dolor es grande!” (Changó…, p. 6). La invocación al
padre, el canto del arpa africana, la conciencia de la libertad, la mitología
yoruba y el grito de dolor son los elementos principales del poema que inicia el
ritual artístico de la novela. El segundo, titulado Sombras de mis mayores, es
dedicado a los Ancestros. Los muertos para la cultura bantú, llamados bazimu,
gozan de plena energía, inteligencia y voluntad. El mazimu alcanza la
inmortalidad de los Ancestros que lo precedieron cuando Elegba le abre las
puertas de la muerte. Por esto, Babalao de la mitología africana, Ngafúa invoca
a sus muertos antes que cualquier divinidad. Agradece su sombra protectora y
pide su presencia liberadora:

“Ancestros
sombras de mis mayores
sombras que tenéis la suerte de conversar con los Orichas
acompañadme con vuestras voces tambores,
quiero dar vida a mis palabras.
Acercáos huellas sin pisadas
fuego sin leña
alimento de los vivos
necesito vuestra llama
para cantar el exilio del Muntu
todavía dormido en el sueño de la semilla.
Necesito vuestra alegría
vuestro canto
vuestra danza
vuestra inspiración
vuestro llanto. (…)
Que mi canto
eco de vuestra voz
ayude a la siembra del grano
para que el nuevo Muntu americano
renazca del dolor
sepa reír en la angustia
tornar en fuego las cenizas
en chispa-sol las cadenas de Changó”
(Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p. 8)

En el segundo poema se anuncia el centro de la novela: la lucha por la libertad

del Muntú en América. La invocación a los Ancestros para que pueblen las
ramas del baobab bajo el cual canta Ngafúa es primordial. Sus palabras
necesitan la sabiduría milenaria y la inmortalidad de los antepasados para
plasmar la redención vital del arte. Los muertos son el alimento de los vivos,

20
creadores y protectores del magara, como los oprimidos son los sembradores
de la libertad. El ritual poético es la redención del Muntú escla vizado que
alcanza su verdadera plenitud en el arte. Porque la literatura, la mitología, la
pintura, la danza, la escultura, el teatro y la cultura son el mayor legado que
dejan los Ancestros en la vida que sembra ron. En el arte se encuentra la
esencia de la existencia, la divinidad, la mujer, la heroicidad y la creación. El
canto de Ngafúa invoca a todos los Ancestros para consagrar a Nagó en su
revolución libertadora. El Muntú que padece oye la voz de los sabios
cabalgados por los Orichas cantando en la kora. Su plegaria nace del dolor
profundo y de la fe que se expresa en la magia de las palabras . La esencia de
la poesía en Changó, el Gran Putas es la fuerza espiritual, la creación vital y la
redención liberadora del Muntú. El arte es vida porque es la plegaria del
espíritu, tan necesaria como el alimento del cuerpo. Por esto , el concepto de
magara es mitológico y estético, se origina en la Divinidad y se manifiesta en la
creación. Particularidad de la existencia y universalidad de la esencia, el
magara es la vida en todos sus sentidos, como palpitación, respiración,
imaginación, crecimiento. Al igual que el arte, el magara es espiritual y por lo
tanto perdura en la muerte. Impregnada de multiplicidad, es la esencia misma
del cosmos creado por la divinidad.

La concepción de la vida y la poesía que canta Ngafúa en Los orígenes está

presente en todo el libro de Manuel Zapata Olivella. El canto del Babalao surge
del vínculo esencial entre el Muntú y los Bazimu, como bien lo expresa el tercer
poema de la novela: Ngafúa rememora el irrompible nudo de los vivos con los
muertos. Para narrar esta relación íntima, tiene que regresar a la cosmogonía,
al tiempo primigenio en que el Padre Odumare creó el Universo. En la mitología
yoruba el Supremo Dios omnipotente, al cual nunca se le invoca ni representa
porque está siempre presente, es Odumare. Su naturaleza de sagrada trinidad
comprende los siguientes espíritus: Odumare Nzame (el principio creador de la
vida y el universo), Olofi (proyección en la tierra como ordenador de la fuerza
vital, las costumbres y las leyes) y Baba Nkwa (el espíritu luz que crea mundos
por los espacios siderales). Arte y memoria de la mitología yoruba, Changó, el
Gran Putas inicia su ritual poético desde la raíz divina de la creación:

21
“–Nombro a Odumare, sin padre ni madre, fuente de luz y oscuridad, semilla de
la vida y la muerte, Gran creador del universo, donde nada existe ni se mueve
sin la saliva de su palabra que todo lo liga y todo lo desata. En sí mismo, Dios
Único y Trino, se reveló en distintas potencias:
Odumare Nzame, Supremo Creador Omnipotente.
Olofi, su espíritu en la tierra, ordenador del principio vital y del movimiento de
los mares, ríos, vientos y de la hoja que cae. A los hombres trazó sus leyes y
costumbres.
Y Baba Nkawa, espíritu-luz que anda por los espacios siderales creando
nuevos mundos.”
(Manuel Zapata Olivella, El Árbol Brujo de la Libertad. p. 29-30)

Creado por Olofi nació el primer hombre inmortal: Omo-Oba. Este humano
eterno se llenó de soberbia, prepotencia y orgullo. Al no poder destruirlo por ser
inmortal, Olofi lo persiguió con fuego y centellas. Para escapar, Omo-Oba se
refugió en el corazón de la tierra, desde donde sus lamentos producen las
erupciones de los volcanes. Aún así, de vez en cuando sale de sus abismos
para predicar entre los mortales la desobediencia a los Orichas. Desde
entonces, Olofi, dios creador, limitó al humano con la muerte. Los tiempos
llegaron en que los Orichas inmortales crearon el cosmos. De las manos de
Olofi nacieron Obatalá y Odudúa, el cielo y la tierra, sus primeros hijos
amasados con barro. Hombre y mujer, creadores de la palabra, la sabiduría, el
fuego, la casa y las herramientas. Ellos iluminaron las imágenes e inventaron
caminos a los ríos. Les dieron mañanas a los vientos y semillas a la tierra. Sus
hijos fueron Aganyú y Yemayá, el primer hombre mortal y su esposa, la Oricha
del agua, madre de la vida. De su unión nació Orungán, que creció fuerte y viril.
Al ver la belleza de su hijo, Aganyú murió de celos, demostrando que la vida y
las pasiones de los mortales trazaban sus propios destinos. E n la mitología
yoruba, Orungán fecundó a su madre quien, violentada, dolida y avergonzada,
se refugió en la montaña más alta. Allá en la cima, fue extinguiéndose. Siete
días después de muerta, Yemayá se desangraba en medio de una tormenta en
la que dio a luz a los catorce grandes Orichas. Madre agua y ritmo, azul, lluvia
y estrellas, a Yemayá el Babalao le dedica con respeto el fuego de su canto.
Ella comprende el dolor del Muntú con su tormentoso parto que dio origen a la
vida en sus aguas placentarias y en su amor infinito. Como manda Olofi,
Manuel Zapata Olivella invoca primero, en su ensayo mítico, al gran Oricha de
la Palabra: Elegba. El poderoso intermediario entre los difuntos y los vivos, dios
de los caminos y poseedor de las llaves de la verdad y la mentira. Sus

22
símbolos son la cruz como nudo de la vida y la muerte, el cruce de caminos, el
garabato de madera con que separa lo bueno de lo malo, y la bola -trompo del
azar. Sus colores son el rojo y el negro, sus ofrendas el tabaco, el ron, los
dulces y los juguetes. La invocación de Eleguá es imprescindible para el
descenso de los Orichas y el encuentro con la Morada de los Ancestros:

“Babalaos, ngangas, papaloas, grillots y batatas, nombres de los sacerdotes de

las distintas etnias, reverenciaron a los tambores que ya invocaban al Gran
Elegba, sin cuyo descendimiento estaba prohibido a los demás Orichas
revelarse a sus devotos. Olofi le había concedido el poder de la palabra,
hablada o escrita, sin la cual los hombres no podrían hacer el amor, el canto, el
poema, la oración, el arte, la guerra y la paz; ni mantener diálogo con los
Orichas y Ancestros, depositarios de la sabiduría que perpetúan los abuelos.
Bien sabían los sacerdotes que sin la memoria ancestral, el Muntu esclavizado
nunca llegaría a ser libre. (…) Todos percibieron que por las ramas del baobab
descendía Elegba y les hablaba en voz del patriarca, reforzada con el
resonante palmoteo de los tambores:
–Nuestro padre Odumare-Olofi-Baba Nkawa, dividido pero atado en un solo
nudo como los dedos del puño, creó a los catorce grandes Orichas para
proteger al Muntú en la adversidad, no con milagros y dádivas, sino
implantándoles la fuerza creadora de la vida, fuente de la inteligencia y la
palabra.
– ¡Magara! ¡Magara! ¡Magara! (¡Vida! ¡Vida! ¡Vida!)
Respondieron los oficiantes cuando el fuego de los Ancestros les encendió el
espíritu.” (Manuel Zapata Olivella, El Árbol Brujo de la Libertad. p. 29-30)

En el cuarto poema de la novela, Invocación a los grandes Orichas, el dios que

primero se invoca después de la madre Yemayá es Changó. Padre de las
tormentas, dueño de los rayos y truenos, guardián de la justicia, poseedor del
falo gigante de la virilidad y la belleza masculina, el Oricha mayor es el símbolo
de la alegría, la intensidad y la tragedia de la vida. Sus centellas y relámpagos
truenan en el cielo, en la guerra y en los tambores. Changó es el dios del
fuego, la liberación y la danza, por esto su baile se realiza con los ojos bien
abiertos, la lengua afuera de forma provocadora, saltos violentos y gestos
eróticos que demuestran el tamaño de su gran miembro. Sus colores son el
rojo y el blanco, sus elementos son la sangre, el amor, la espada, el hacha, el
castillo, la copa y los tres tambores batá: Iyá (madre, el tambor grande), Itoteles
(tambor mediano) y Okonholo (tambor pequeño). Caracterizado por tener
tantas virtudes como defectos, suya es la fertilidad, vitalidad y potencia
masculina, al igual que la soberbia, el vicio y la violencia. Pero gracias a
Obatalá que le regaló las cuentas blancas de su collar y le dio la sabiduría,

23
también posee el don de la libertad y la justicia. Su cara luz es Orún, Padre
Dios Sol. Changó es el rey del estado imperial de Oyo, cuya capital Ile-Ife, la
ciudad sagrada, fue la cuna en donde nacieron los Orichas. Changó el
poderoso, fue privilegiado con su verga de toro, su máscara de fuego, el trueno
de los tambores y sus hermanas concubinas: Oba, Oshún y Oyá. Diosas de las
aguas dulces, embarazadas en una sola noche, son las Orichas de los ríos
Oba, Oshún y Níger. Oyá, representada con las nueve cabezas que simbolizan
los colores del arco iris y los afluentes del Níger, es patrona de la justicia y la
memoria por vivir en los cementerios. Su mensajero es Alefi (el viento) y en su
mano derecha porta una llama de donde Changó alimenta su fuego. Oshún es
la Oricha del amor y el oro. Defensora de la mujer y de la maternidad, dueña de
los dulces, la sensualidad y las riquezas, es amiga íntima de Elegguá, quien la
protege. Oshún del río y la belleza, siempre está engalanada para seducir a su
hermano y amante. Oba es la esposa del gran Changó-Sol, ciega por los celos
y el amor. Posee cien ojos que perciben los olores de la piel del gran Vodú en
su corriente. La concubina preferida del rey de Oyo es Ochú, Oricha de la luna
y esposa de Orún, fértil fecundadora cuyos hijos son las estrellas.

El gran dios que da título a la novela de Zapata Olivella tiene una relación
directa con Zeus y Júpiter. Por esto, es el mayor de los Orichas del panteón
yoruba. Sus hermanos son Dada, Oricha de la vida; Olokún, el dador de la
hermosura, marido y mujer de Olosa en las profundidades del mar donde
siempre lleva su máscara; Ochosí, dios de las flechas y los arcos; Ogún,
herrero de la fuerza; Babalú Aye, sanador de las enfermedades; Oke, morador
de las cumbres del Kilimanjaro; Aye-Shaluga de mano tejedora, dios de la
voluble fortuna; Oko, Oricha de la poesía, la música, la siembra y la cosecha; y
finalmente Chankpana, el leproso que reparte por el mundo las enfermedades y
las plagas. El canto épico de Ngafúa, luego de invocar a los Ancestros y
Orichas, narra La maldición de Changó. El Babalao rememora la mitología del
gran dios, sus gloriosos tiempos y su trágica maldición. La furia del dolor
causaron la condena de su venganza: la esclavitud del Muntú perdido en un
continente extraño. Generoso y temerario, fuerte y soberbio, guerrero y
furibundo, Changó le declaró la guerra a sus hermanos. Con sus caballos de
fuego, cabalgaba poderoso el cielo de la ciudad sagrada Ile-Ife. Allí fue donde

24
ocurrió el motín de los hombres, que soberbios lo desterraron y lo hicieron
prisionero. El gran Oricha venerado por su gloria y esclavizado por sus
súbditos, condenó al Muntú a sufrir su propio castigo. Changó, el tercer
soberano de Oyo, no olvidó la mancha siniestra de la rebelión contra su gloria.
Fue despojado de Oba, esposa y guardiana eterna de su enorme falo, de Oya,
la voluptuosa corriente que le lavaba las heridas, y de Oshún, la protectora de
las mujeres que le ofrecía sus senos para sus sueños. Después de haberle
entregado al noble Gbonka su espada rutilante y la astucia de la guerra al
valiente Timi, después de unificar con su fuego los reinos del Níger,
envenenado con la soberbia y el rencor, Changó enfrentó a sus dos guerreros
buscando la muerte de ambos. Pero Orúnla es el que dirige los destinos, el
único Oricha que conocía desde el principio la trágica muerte de Timi:

“Solo el dueño de las Tablas de Ifá

Solo Orúnla escoge el camino.
Solo Orúnla conoce los sueños no soñados por Odumare.
Sólo Orúnla abre la puerta al elegido.
Solo él hace él último llamado
para morir naciendo entre inmortales.”.
(Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p. 18)

Hermano de Changó, Oricha de la sabiduría y la profecía, Orúnla conoce el

destino trazado por Ifá en la escritura de sus Tablas. Sabe que el muerto es
Timi y que el noble Gbonka, desgarrado por el crimen cometido contra su
hermano, se refugiará en el exilio. Mientras tanto, la tropa sin capitanes,
manchada con la sangre derramada y añorando las batallas, traicionaba a
Changó. Los ancianos poseedores de la justicia conocían los excesos del
Oricha guerrero. El dolorido corazón de Gbonka vagaba perseguido por el
recuerdo del hermano muerto por su propia espada. Entonces Omo Oba, el
primer y único hombre inmortal creado por Olofi, salió de los abismos en los
que vivía sepultado para convertir la culpa en odio y las cenizas en hogueras
de venganza. Predicó en las ciudades contra el temido Changó para expulsarlo
de la Oyo imperial y coronar a Gbonka. Fue entonces cuando el soberano de
Ile-Ife se vio arrastrado por las calles como león enjaulado con su corona de
fuego destrozada. Omo Oba lo sujetó con las cadenas que fundió para atarlas
a su cuello, insultó a su hijo, a su esposa y a sus hermanas concubinas. Con la
incandescencia de su furia Changó logró escapar y huyó en cabalgadura de

25
oro y plata mientras coronaban a Gbonka, poseído por el hombre inmortal.
Ebrio de su dolor profundo, el Oricha del fuego condenó a todos sus súbditos a
los mismos padecimientos que el sufrió. El destino del Muntú será pagar la
soberbia de los pecados y olvidos pasados. Sin embargo, Changó nunca
abandonará a sus ekobios en el continente extraño, al contrario, los hará
forjadores de su propia libertad. Los africanos sufrirán la misma maldición que
él padeció, pero también alcanzará n la redención de su más sagrada
bendición. Prisioneros entre cadenas, arrancados de su tierra, sus mujeres, sus
hijos y Modimos (muertos), los ekobios serán redimidos con la sagrada libertad
de Changó. De esta forma, la plenitud del Muntú y del Oricha se alcanza
gracias a la sabiduría del sufrimiento. Changó, luego de sufrir la esclavitud y el
exilio, rescató a sus mujeres e hijos para convertirse con la erupción del volcán
en Padre-Fuego-Sol. Sus hijos se metamorfosearon en Luceros y sus
hermanas en Estrellas. Desde entonces , el alto trono de Changó fue el cielo y
su corona la luz de Orún, su máscara-sol, que derrama su brillo todos los días.
El Oricha guerrero retorna a la tierra para avivar el fuego del Muntú que canta
sobreponiéndose al dolor. El destino trágico del Babalao continúa su narración
en el siguiente poema: Ngafúa, en sueños, entreoye la maldición de Changó. El
poeta vidente ha visto en la revelación del sueño a Changó vengador perseguir
con las llamas de su furia a su descendencia. De la boca del Babalao surgen
enérgicos los gritos que exaltan el relato:

“¡Eía terrible sueño!

¡En sueño he visto a Changó
a Changó trágico
levantarse de su fragua!
He visto la tierra que parió Odumare
¡América!
La olvidada tierra donde Olofi dejó su huella
piel leopardo.
¡Esa tierra olvidada por el Muntu
espera
espera
hambrienta
devoradora
su retorno! (…)
El hijo de Yemayá
invencible guerrero
procreador de Orichas
despierto de su sueño

26
una serpiente en cada mano
mordiéndose las colas,
me mostraba,
las serpientes de Tamin
las serpientes mágicas
vida y muerte inmortales
símbolos del Muntu
en el exilio.”
(Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p. 23)

Este símbolo mitológico estará presente en todos los profetas de Changó, los
guerreros de Nagó y los protegidos de Elegba. Porque como la vida y la muerte
están unidas por el puño creador de Odumare, así están unidos los destinos de
los Orichas y del Muntú. Del dolor infinito de la esclavitud surge el arte liberador
y la palabra viva de la redención. Los hombres serán sepultados en cadenas y
convertidos en zombis mientras vagan irredentos en el martirio de la
discriminación. Terrible y ciega maldición de Changó, su cultura y su sabiduría
será ultrajada. Pero protegido por todos los Orichas, el Muntú sembrará en la
fértil tierra de América las semillas del árbol brujo de la libertad. Alcanzará no
sólo la plenitud de su pueblo sino que en su descendencia confluirán todas las
sangres. En su lucha se liberarán todos los seres de Odudúa, la Madre Tierra.
Porque al igual que Changó se convierte en el Padre-Fuego-Sol, alcanzando
después de su exilio la potencia máxima de su trono en el cielo y la gloria
máxima como Oricha en el fuego-luz de Orún, el Muntú renacerá con el destino
de la libertad. Escrito estaba en las Tablas de Ifá, como el león liberará a la
madre de su hijo, a la abuela violada por el esclavista, al zambo, al mulato, al
indígena, a todos los seres de la tierra, redimiendo la maldición de la opresión.
Así, con sus propias manos, el Muntú limpiará sus pecados y sembrará las
semillas de la libertad en toda la creación de Odumare. Glorificará a sus
Orichas en todos los rincones de la tierra donde truenan sus tambores. Con la
fortaleza y la inspiración de su espíritu creará el arte de la redención. En cada
canto bailado, cada poema tocado, cada escultura de vida, la sombra de los
Ancestros respirará la bendición del magara: la libertad. Porque como Changó
unificó los reinos del Níger, ahora unirá la sangre del Muntú con la del indígena
y el blanco. En la sangre de su hijo está la sabiduría de toda la tierra, la
herencia africana, americana, europea y asiática. Redimido por sí mismo,
alcanzará la plenitud del Oricha -Sol. Sus mujeres parirán hijos libres de

27
espíritu, cuerpo y sangre. Guerrero contra la ambición de los esclavistas y la
destrucción del equilibrio natural, el Muntú americano avivará la revolución de
la libertad. Sin embargo, es una lucha ardua y la trágica maldición estará aún
presente en el final de la novela. En su llamado de conciencia y libertad,
Changó, el Gran Putas deja abierta la narración para ser completada en la vida
y la escritura del Muntú Americano. Su destino no está completo y aún no se ha
cumplido el mandato de Changó ni las profecías de Orúnla. En el canto de
Ngafúa habla la voz-trueno del Oricha fecundo que vaticina con su poder
adivinador el destino del Muntú en la tierra americana:

“¡Eía! ¡Eía! ¡Eía!

¡La cruel
la ciega
maldición de Changó!
“Pero América
matriz del indio,
vientre virgen violado siete veces por la Loba
fecundada por el Muntu
con su sangre
sudores
y sus gritos
–revelóme Changó–
parirá un niño
hijo negro
hijo blanco
hijo indio
mitad tierra
mitad árbol
mitad leña
mitad fuego
por sí mismo
redimido”.
¡Eía, hijo del Muntu!
La libertad
La libertad
es tu destino.” Munt u. Dirk Jos eph
(Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p. 25)

Similar al pensamiento de José Lezama Lima en La expresión americana, el

continente del exilio será para el africano la tierra de la dificultad y la
resurrección. Tanto para el escritor cubano como para el colombiano, América
es una tierra devoradora que participa activamente en la confluencia de las
sangres y culturas humanas. No es sólo una víctima, es un espacio para la

28
multiplicidad y el conocimiento. América no sólo recibe todas las formas
artísticas y culturales de las culturas milenarias sino que crea su ser con
arborescencia propia. En la tierra americana se siembra un nuevo ser humano,
el hombre de los comienzos que renueva toda la tradición con una visión
artística y liberadora. José Lezama Lima afirma que sólo lo difícil es estimulante
para la capacidad de conocimiento. En este sentido ¿qué más difícil que
sobrevivir a las intolerables condiciones que padecieron los africanos en el
yugo de la esclavitud? Y es en América, la tierra que Lezama concibe como
“espacio gnóstico” en donde esta dificultad voraz se convierte en “protoplasma
incorporativo”, la suma crítica de todas las culturas y sangres heredadas en
una modernidad totalizadora. Esta unidad múltiple tiene raíces ancestrales que
son recreadas con una naturaleza propia americana, la expresión ecuménica.
En la visión del gran escritor cubano, esta capacidad de conocimiento alcanza
su plenitud en el símbolo perdurable del arte. Para Lezama Lima, la cultura
milenaria de América se plasma en su expresión artística. Del pasado indígena
hereda su pensamiento mágico, del señor Barroco su dominio del paisaje y
gozosa voluptuosidad, del desterrado romántico el hecho de una nueva
integración surgida por la imagen de la ausencia, del señor Estanciero la
guitarra criolla que renueva el lenguaje y alcanza su forma propia, del hombre
de los comienzos la liberación, la suma crítica y el conocimiento poético-
erótico. De aquí surge la conclusión de José Lezama Lima, el Eros
Cognoscente: el conocimiento pasional, sorprendente, y creativo que es la
esencia del arte americano. Porque su ser gozoso, sufriente, libre, desgarrado
y alegre surge del contrapunto de todas las culturas desde su visión histórica.
De esta forma la expresión americana da nueva vida y agrandado sabor a la
tradición en su paisaje: el espacio gnóstico. Todo este pensamiento del escritor
cubano, esbozado en términos generales, tiene grandes resonancias con la
novela de Manuel Zapata Olivella.

Para el maestro colombiano, América también es una tierra fértil y fecunda en

donde el Muntú alcanza la plenitud del arte, la redención del dolor y la lucha por
la libertad. Su sangre es el océano ecuménico de las culturas humanas que
tiene un nuevo sabor y espíritu. Los personajes de ambos escritores
latinoamericanos son muy similares: artistas, libertadores, seres mitológicos y

29
seres históricos. La gran diferencia es que Manuel Zapata Olivella escribe
sobre la cultura más relegada en el libro de Lezama: la pervivencia y
renovación de la cultura africana. Mientras el novelista cubano escribe sobre
Hunahpú e Ixbalanque, el Señor Barroco, Sor Juana Inés de la Cruz,
Domínguez Camargo, el indio Kondori, Simón Rodríguez, Francisco de
Miranda, José Guadalupe Posada, el Señor Estanciero, Martín Fierro, José
Martí, Pablo Picasso, Igor Stravinsky y Walt Whitman (el Hombre de los
Comienzos); Manuel Zapata Olivella recrea personajes como Ngafúa, Nagó,
Olugbala, Kanuri “Mai”, Sosa Illamba, Benkos Biojo, Pupo Moncholo, Domingo
Falupo, San Pedro Claver, Simón Bolívar, José Prudencio Padilla, José María
Morelos, Agne Brown, Langston Hughes, Claude MacKay, Louis Arsmtrong,
Malcolm X y Marcus Garvey. Sus enfoques son distintos, pero las conclusiones
son similares. Lezama Lima destaca las raíces europeas y Zapata Olivella las
africanas, pero ambos confluyen en que América alcanzará su propia plenitud
en la expresión artística. Para los dos escritores, la esencia del arte americano
es la renovación trágica y gozosa que surge de raíces ancestrales unidas en
una suma crítica única. Ésta es precisamente la revelación de Ngafúa en
sueños:

“¡Sin fronteras en la sangre (…)

la libertad
alta luna
alcanzarás con tus puños
tus muertos
tus fuegos
y tus uñas.
¡Los esclavos rebeldes
esclavos fugitivos
hijos de Orichas vengadores
en América nacidos
lavarán la terrible Implicit Iteration. Dirk Joseph
la ciega maldición de Changó!”
(Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p. 26)

Como en la sangre mestiza de Zapata, en la tierra americana confluyen las

culturas de la tierra renovadas con la liberación. La integración de todas las
herencias será la resurrección del africano esclavizado, el indígena asesinado,
el asiático exiliado y el europeo oprimido por su propia codicia. El arte
americano y su cultura tendrán sus propias características que influirán en las

30
sangres que la nutrieron. Símbolo de la visión de Zapata Olivella, América será
la tierra en donde el Muntú conquistará su libertad para lograr redimir a todos
los seres de la tierra sepultados por la destrucción de la esclavitud. Dando vida
a las semillas de la libertad y siguiendo los trazos de su destino, el Muntú
Americano luchará contra la opresión para recrear de sus raíces las altas
ramas de la liberación.

Los dioses guerreros, como Eleguá, Ochosí, Ogún y Changó, tendrán una
importancia fundamental en la lucha por la libertad de los africanos en América.
Ogún es el Oricha del trabajo, la fortaleza y la herrería a quién los yorubas le
ofrecían sacrificios de animales antes de ir a la guerra. En África se le conoce
bajo siete formas distintas, que aún perdura n en Haití en la familia de los
Ogúns Ferraile, Badugru, Ashadé, Balindjo y otros, todos ellos relacionados
con la lucha. Ogún es el herrero del monte, sus colores son el verde y el negro.
Ochosí es el brujo cazador, creador de las flechas y el arco, quien hizo un
pacto con Ogún en la casa de Orúnla. La vigencia de estos Orichas guerreros
en las culturas afroamericanas se evidencia en la importancia que tienen en el
arte y en los rituales. Changó es uno de los Oshas de cabecera, junto a
Obatalá, Oshún y Yemayá. Sus cultos en Cuba, Brasil y Haití, por sólo citar
algunos ejemplos, se plasman en el ritual del arte. Sin duda, entre la mitolog ía
africana y la griega hay grandes vínculos presentes en la gran mayoría de las
culturas ancestrales. La relación principal es la concepción mítica de la
expresión poética. El arte es el mito y sus orígenes están íntimamente ligados
con la divinidad. Plegaria o agradecimiento, narración épica o cántico espiritual,
la poesía es mitológica porque en la belleza del arte se encuentra la verdad de
la divinidad. Como los griegos tenían sus aedas, los yorubas tenían sus grillots
que cantaban con las liras y koras la mitología de los dioses. Precisamente,
Manuel Zapata Olivella es el Homero o el Dante de la epopeya de los africanos
en América. Y para esto, escribe desde los orígenes mitológicos de la madre
África: el canto del poeta yoruba Ngafúa. El Babalao canta la mitología de sus
Ancestros en la plenitud de la poesía. De esta forma, la concepción del arte en
Changó, el Gran Putas es la esencia ancestral del mito que plasma la
redención y la libertad del Muntú. En este sentido, los Babalaos como Ngafúa o

31
Domingo Falupo, Mackandal o Bouckman son artistas por su plenitud espiritual,
su expresión poética y su naturaleza libertadora.

En América, las raíces ancestrales se nutren de tierra fértil y ríos de sangres

encontradas, como la poesía mitológica se hace múltiple en la novela. Manuel
Zapata Olivella no sólo respeta y venera a los Orichas africanos, sino que crea
nuevas deidades y acrecienta la fuente primigenia de la mitología con su propia
cultura latinoamericana. Ngafúa, Nagó, Olugbala, Sosa Illamba, Kanuri “Mai”,
entre otros, son personajes creados por la literatura como seres humanos y
divinos, Ancestros y Orichas omnipresentes en la novela. Como totalidad
poética, Changó, el Gran Putas crea su propia mitología a partir de sus raíces
más profundas y su expresión artística. Al igual que el barco de los Ancestros
anteriormente mencionados, que renace en el espíritu del mito mientras
físicamente se hunde ardiendo con las llamas del incendio, la cultura africana
sembrada en América se enriquece con nuevos matices y formas. Por esto, el
arte no está separado de toda la existencia humana, al contrario, está
íntimamente ligado a todas las facetas de la cultura. En la novela del maestro
colombiano, el arte es la creación realizada con la vida entera. El canto de
Ngafúa no sólo es una expresión estética, también es física, espiritual,
emocional y mental. En sus poemas está la sabiduría de los A ncestros, la
profecía del Muntú y la plegaria a los Orichas. La poesía es la encarnación de
la vida del Babalao, su universo, su sangre y su fe. Es la lucha por la libertad y
la cultura heredada, la sangre de la vida y la inmortalidad de la muerte, la
creación y la afirmación propia.

Para Zapata Olivella, la historia no niega al mito ni la ciencia al arte, él busca

ese punto de encuentro y equilibrio en la esencia cultural de su escritura. La
mitología africana no llega a la tierra americana como una reliquia, es vivencia
y expresión que encuentra muchísimos profetas en su devenir histórico. La
poesía surge de la espiritualidad de la vida, de su raíz divina. Por esto los
grandes libertadores de la humanidad son poetas, no sólo por su escritura
estética sino por su esencia creadora y su lucha redentora. El arte en Changó
es el magara del universo, porque la creación misma es una obra de arte. Sin
duda, la cercanía del Che Guevara con la poesía y su revolución humana

32
afirma la redención del arte como libertad. La revolución, que para él es
construcción de la justicia humana, se alcanza plenamente en el arte que
afirma la vitalidad del ser humano. La libertad es la esencia del pensamiento y
las palabras de Manuel Zapata Olivella, Simón Bolívar, Marcus Garvey, José
María Morelos y el Che Guevara. En la lucha, el sufrimiento, la plenitud y la
vivencia del arte se encuentran sus lazos con la libertad. La música, el canto, la
danza, el teatro, la pintura y la literatura son liberaciones del Muntú. Mientras
Zapata Olivella luchaba con la literatura y el pensamiento, libertadores como el
Che Guevara lo hacían con las armas de su sangre. Esta misma esencia
libertadora está presente en Eloy Machado, quien varias veces se preparó para
la guerra de distintos lugares, pero su lucha verdadera siempre estuvo en la
poesía. En la obra de este poeta cubano, conocido como “El Ambia”, está la
recreación americana de la mitología africana. Con el sabor de la rumba y la
magia de la santería, la conciencia histórica de la revolución cubana y su
palabra como escritor, El Ambia (hermano en el dialecto Efik) le escribe un
poema al Che que tiene la misma visión de Manuel Zapata Olivella sobre sus
personajes. En los versos del poeta cubano se encuentra la espiritualidad y el
magara del arte, la palabra viva y la herencia cultural, la libertad y la heroicidad
de Changó el Gran Putas.

“Maferefún Che

Maferefún Che
por tu palabra polvoreada
tan alta en el crisol

Maferefún Che
como Maferefún Changó

Maferefún Che
por llenar tu risa
en la labor del sudor
con pasos de vivencia

Maferefún Che
en el ilé de Ochosí

Maferefún Che
dijo la aurora
en la raíz de sí misma

33
Maferefún Che
repicó la voz del guerrero
amasando también la palabra
el obrero.

Maferefún Che
dijo el eclipse de luna
dijeron las flores,
con coco y paloma

Maferefún Che.”
(Eloy Machado. Tu Querida Presencia.)

De la misma forma que Ernesto Guevara alcanza la dimensión e importancia

de un Oricha en la santería cubana con la frase yoruba “Alabado seas”
(“Maferefún”) y al ser colocado en el altar junto a Changó , personajes como
José Prudencio Padilla, Toussaint L’Overture o Malcolm X tienen la plenitud
mítica de los Ancestros en la novela totalizadora. La poesía es la encarnación
de la vida del Babalao, su universo, su sangre y su fe. Es la lucha por la
libertad y la cultura heredada, la sangre de la vida y la inmortalidad de la
muerte, la creación y la afirmación propia. De esta forma, el Che Guevara
alcanza su dimensión artística en la libertad de su vida y en la inmortalidad de
grandes obras gracias dedicadas como homenaje. Su relación con Changó en
la lucha revolucionaria y la palabra de fuego lo han hecho merecedor de que su
imagen siempre esté al lado del Oricha en los altares cubanos.

Sin duda, el guerrillero argentino es un hombre que hace parte de la lucha

narrada en la novela de Manuel Zapata Olivella. Sus combates en América y en
África por la libertad de la humanidad, sus viajes vagabundos y su palabra
poética son las vivencias que comparten el escritor y el revolucionario. Mientras
Zapata Olivella luchaba con su literatura y pensamiento, Guevara lo hacía con
las armas de su sangre. Sin embargo, Ernesto Guevara fue un gran orador y
tuvo una conciencia profunda del poder liberador de la palabra. Su amor por la
poesía y la literatura se evidencia en sus diarios y en los libros que lo
acompañaron en sus distintas emancipaciones. El arte fue un elemento muy
importante para el libertador argentino y fue el que lo inmortalizó en canciones,
poemas y libros. En este sentido, el Che Guevara es un artista cuya vida
poética está plasmada en las palabras de Eloy Machado. Nacido en la Habana

34
y criado en la fe yoruba, El Ambia escribe el siguiente poema que tiene
profundas resonancias con Changó, el Gran Putas:

“Soy Todo (Canción a Orúnla)

Yo soy el poeta de la rumba

Soy danzón, el eco de mi tambor
Soy la misión de mi raíz
la historia de mi solar
Soy la vida que se va
Soy los colores del mazo de collares
Para que la raíz no muera
Yo soy ají, yo soy picante
Soy el paso de Changó
Y el paso de Obatalá
La risa de Yemayá
La valentía de Ogún
La bola o el trompo de Eleguá

Yo soy Obá, soy Siré Siré,

Soy Abériñan y Aberisú,
Soy la razón del crucigrama
El hombre que le dio la luz
A Obedí el cazador de la duda
Soy la mano de la verdad
Soy Arere
Soy consciencia
Soy Orúnla…”
(Eloy Machado)

En este poema dedicado a un Oricha esencial en la novela, se plasma la

esencia vital del arte en la escritura de Manuel Zapata Olivella y su concepción
del Babalao. El arte es la libertad de la vida en cuanto es su afirmación más
plena y total. Es el gozo y la redención de la existencia, la esencia inmortal de
la divinidad que renace siempre en las orillas de la muerte. En el poder mágico
y espiritual de la palabra se encuentra la más grande capacidad de los seres
humanos: la creación. El agradecimiento a la divinidad y la plegaria, como en
los salmos bíblicos, ha sido el origen primigenio de la poesía nutrida por las
narraciones mitológicas de los héroes. Por esto, Changó no sólo es el Oricha
de la guerra, sino también de la danza, la música y la palabra fuego de la
libertad. El siguiente poema que aparece en la primera parte de la novela es
dedicado precisamente al Gran Putas: Canto a Changó, Oricha Fecundo. En él,
Ngafúa invoca al Oricha del trueno para pedirle su ayuda en la lucha por ser

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libres, afirmando el destino trágico del Muntú y del Babalao. Ngafúa conoce su
muerte ahorcado en el mástil y les profetiza a los demás el hundimiento en las
aguas de la madre Yemayá. Domingo Falupo pide a los cimarrones que liberen
a los ekobios y lo dejen a él recibir la vida inmortal de los Ancestros consumido
por el fuego. Pero su magara no se apaga con la tragedia de la esclavitud y la
muerte, Ngafúa se convierte en Ancestro Protector y Babalao de los Orichas,
Domingo Falupo asciende inundando la noche con el prodigioso fuego de
Changó. Ambos Babalaos afirman el dolor de la humillación y la esclavitud con
la fe inmortal en sus Orichas. Ngafúa en las naos negreras y Falupo en las
prisiones de la Inquisición transmiten la sabiduría poética de sus Ancestros.

Siguen siempre el camino de la vida que traza el rebelde Changó y buscan en

Orúnla la verdad de su destino. No niegan la tragedia esencial de la vida, la
afirman con la fortaleza del espíritu que heredaron de sus Ancestros. El
Babalao conoce que la maldición de Changó contiene el mandato más sublime:
el Muntú debe liberarse y redimirse por sí mismo en la unión de las sangres.
Invocando la presencia de los Orichas, la protección de los Ancestros y la
sabiduría mágica de las Tablas de Ifá, sus potencias creadoras son artísticas,
físicas y espirituales. En el Babalao se encuentra la profecía, la musicalidad, la
mitología y el conocimiento de la poesía. Con su kora o su carángano, su
tambor o su palabra viva, el Papaloa posee la capacidad única de comunicarse
con los Orichas y redimir las penas con el arte. Así, su invocación a Changó
contiene la concepción de la poesía y su relación con el Gran Putas:

“Canto a Changó, Oricha Fecundo

¡Changó!
Voz forjadora del trueno.
¡Oye, oye nuestra voz!
Siéntate, descansa tu descomunal falo
tu gran útero,
la vida tenga conciencia de la muerte.
¡Oye, oye nuestro canto!
Oye la palabra del Muntú
sin el truenoluz de tus relámpagos.
¡Dame tu palabra saliva
dadora de la luz y de la muerte
sombra del cuerpo
chispa de la vida!

36
¡Oye, oye nuestra voz!
¡El tambor ahogado en la sangre
habla a los primeros padres!
¡Changó poderoso!
¡Aliento del fuego!
¡Luz del relámpago!
¡Dame tu trueno!
¡Oricha fecundo,
madre del pensamiento
la danza
el canto
la música
préstame tu ritmo,
palabra batiente,
acomoda aquí tu voz tambor
tu ritmo, tu lengua!.”
(Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p. 26-27)

El gran Oricha del rayo buscó en Europa a los opresores del Muntú para llevar
el rumor de su sangre por toda la tierra. Esta visión mítica de la esclavitud del
africano por parte del europeo se encarna en un personaje: la Loba Blanca.
Simbolizando la codicia, la violencia y la opresión de los imperios caucásicos,
es descrita con pelo rojo, hocico de hiena, sangre coagulada en los ojos y
garras de fiera. La Loba Blanca destierra al Muntú para esclavizarlo en
América, la tierra en donde derrama toda su vacía ambición. Forjadora de una
opresión que quema como la carimba, es la imagen de la viciosa economía y la
sociedad esclavista de Europa. En el poema titulado ¡Changó! ¡Changó!
¡Buscaste fuera de África la Loba Blanca! Ngafúa canta la esclavitud impuesta
por la fiera como látigo del Oricha para llevar a cabo su venganza. E n ella, el
sistema esclavista sólo logrará encadenar el cuerpo del Muntú, pero nunca su
espíritu. Ninguna cadena, carimba, violación o herida llena de sal logrará
apagar el amor a la libertad que respira en la sangre del Babalao. Esta
creatividad poética permite el nacimiento de nuevos mitos y personajes
mitológicos. La poesía en Changó, el Gran Putas tiene la potencia no sólo de
preservar toda la memoria ancestral del Muntú sino también renovarla con la
palabra creadora. Con el don de la profecía otorgado por Orúnla, la lucha
libertaria de Changó, el garabato que abre los caminos de Elegba, la protección
de la madre Yemayá, la luz de Obatalá, el baile de Oshún, la música de Oko y
la sombra de los Ancestros, Ngafúa canta el destino trágico del Muntú y su
redención sintetizándolo en el símbolo de las dos serpientes que se muerden la

37
cola. Esta imagen grabada en los cuerpos de los elegidos por los Orichas
simboliza la unión en toda la creación: la confluencia de la vida y la muerte, el
vínculo irrompible de la cultura y la naturaleza, el destino de la esclavitud y la
libertad. La esencia totalizante del símbolo es un elemento fundamental en la
obra de Manuel Zapata Olivella, presente desde el título mismo. La escogencia
del nombre de la novela y su simbología es descrito por el autor en el libro
¡Levántate mulato! por mi raza hablará el espíritu , específicamente en su
capítulo titulado Changó el dios de la liberación:

““El Muntu Americano” pudo ser el nombre de la novela que acabo de publicar,
pero Eleguá, visionario de las Tablas de Ifá, donde están escritos los pasos y
las obras de todos los mortales, me dictó otro nombre: Changó, el gran putas.
Puesto que había escrito la epopeya, novela o saga del africano en América, la
mejor imagen para identificar la idiosincrasia, era el nombre de Changó, oricha
de la fecundidad, la guerra y la danza. En efecto, husmeando trascendencias,
son estas las tres cualidades más destacadas del negro. Puesto que había
sobrevivido a las ignominias nunca sufridas por otra raza, preservando su
alegría y su poder creador. Y algo más, capaz de devolver sonrisas por todas
las indignidades recibidas, bien ganado tiene el apelativo de “el Putas”,
concepción mágica de nuestro pueblo para resaltar lo máximo trascendente en
todas las dimensiones de lo humano: el Putas del bien, del mal, de la belleza o
de la fealdad. Mas como en mi novela, el negro tipifica al hombre en sus luchas
por la libertad, sin espacio, tiempo, raza, vida o muerte, el adjetivo que
corresponde a su universalidad no es otro: El gran putas. (…) Recurrí al único
instrumento hablado en las cercanías de mis oídos, de mis pasos, de mis
sangres: las voces de los ancestros, abuelos, padres, hermanos, primos,
regados a lo largo de la trágica dispersión del muntú americano. La del indio
con sus misterios: caribe, arawak, azteca, chibcha, aymara, quéchua, guaraní,
maya. La del negro garifunas, mesquito, bocal, bantú, ashanti, papiamento,
creole, yoruba, y ñáñigo. La del hispano, celta, griego, latín, inglés, galo,
germano y moro. Además el lenguaje sin orillas de los difuntos donde el
presente es un eco del pasado; el futuro la experiencia vivida y en el cual, la
palabra tiene el impalpable sonido del pensamiento, la intuición y las
premoniciones. Todas las aguas reunidas en un solo río. Por eso será inútil en
mi novela buscar a un narrador omnisciente, en primera o tercera persona. El
relato salta de una voz a la otra, de la geografía de la vida al plano de la
muerte; de la experiencia de los abuelos al canto de los niños; del relato
histórico a la fábula de la vida; del lenguaje mítico que se crea en el andar y en
los sueños; de los viajes hacia el vientre de las piedras, los árboles y las
estrellas. No había otra forma de recoger en cada gota una lluvia total. Tomada
la decisión, me encomendé al diablo, al pueblo, a Changó, el gran putas.”
(Manuel Zapata Olivella, ¡Levántate mulato! p. 342-346)

En cada fragmento y en cada parte de la novela se encuentran los elementos

fundamentales de su totalidad. La narración de Zapata Olivella posee la

38
esencia del agua que es a la vez océano ecuménico y gota de lluvia. Al final de
su poema épico, cerrando el ciclo que comenzó con su canto, el Babalao
Ngafúa narra La despedida. La primera parte de Changó, el Gran Putas es muy
similar al capitulo inicial del libro El Árbol Brujo de la Libertad. En ambos, los
artistas, poetas y trovadores se reúnen para cantar a los Orichas, después
conocer el destino del Muntú en las garras de la Loba Blanca. Congregados
bajo el árbol de la palabra, cuyas ramas reúnen las mil hojas de las lenguas
africanas, saben que sus raíces milenarias no podrán ser destruidas por la
cacería humana. Sus voces se unen en un solo canto, la música sagrada que
revive las palabras ancestrales, narrando la creación del Universo, los Orichas
y el Muntú por Odumare. Desde los orígenes primigenios de la vida, se
desprende su historia mítica hasta llegar al presente. Devenir que conoce el
pasado y el futuro, la palabra de los Babalaos contiene la sabiduría poética de
la mitología. Al llegar al momento presente de su canto, cuando serán
arrancados de la madre África, esclavizados y transplantados en América,
inician la despedida pidiendo la protección y la fortaleza de los Orichas.

La principal característica de la palabra viva que canta Ngafúa es su herencia

ancestral y su inspiración divina. Como se describe a sí mismo el propio Zapata
Olivella, el Babalao es la aguja de los Ancestros que enhebra la vida y la
muerte con la poesía de los Orichas. Intérprete ancestral de la tradición oral, el
poeta profetiza el destino del Muntú y siembra la libertad, la esperanza, la
memoria y la fe en el espíritu de la palabra. Manuel Zapata Olivella, al igual que
el Babalao Ngafúa, reúne las voces de sus Ancestros, sus pasos por la tierra,
la memoria de su vida, la cultura de su pueblo y la inspiración de la divinidad en
su palabra literaria. Después de una investigación de veinte años y de un viaje
incansable por la tierra, Zapata comenzó a escribir la novela que le dictaba
Eleguá. Con el arte de la literatura vivo en la sangre y los caminos andados de
la vida, Manuel empieza a descifrar los símbolos de Orúnla con el don de la
palabra y la memoria. Como es su derecho expresado por Olofin, Elegba es el
Oricha niño que inicia y concluye la narración poética. Él posee las llaves de
todos los caminos y permite el descenso a los Orichas, por lo que su
invocación siempre debe hacerse al principio y al final. Elegba es el Oricha de
Manuel Zapata Olivella por ser, como bien lo describe el título del documental

39
dedicado al escritor colombiano, el “Abridor de caminos”. Ya los Babalaos han
cantado la poesía mítica del Muntú desde su espíritu en Odumare y su tragedia
con Changó. Ahora se despiden las mil cien tribus, y como lo hicieron en su
inicio, invocan al Oricha de los caminos: Bienvenida a Elegba Abridor de las
puertas. Este poema de Los Orígenes, la primer parte de la novela, recibe al
poderoso Loa, la encrucijada de la vida y la muerte, con su saludo: “!Abobó
Elegba!”. Pidiendo su descenso, Ngafúa le implora para que abra los caminos
al Muntú africano: “los muertos / los vivos / los peces / los pájaros / las
pequeñas hormigas / los gigantes elefantes / la selva los ríos” (Manuel Zapata
Olivella, Changó el Gran Putas, p. 92-93). El Babalao invoca con la voz de los
lingas (tambores sagrados) la protección iluminadora del Oricha en la partida
hacia el exilio designado por Changó. Ngafúa danza con la sonaja de cobre
que recibió su timbre de la fragua de Ogún, fundiendo en el presente vital la
música, el baile y la poesía para el Oricha de la palabra:

“¡Elegba!
Soy tu eco
tu palabra creadora
la historia no vivida del Muntu
deja que termine
deja que comience ahora.
Escucha mi relato
historia del ayer
caminos del regreso
no andados todavía
historias olvidadas del futuro
futuras historias del pasado
es el eco no nacido
del mañana sin comienzo
historia del Muntu esclavizado
por sí mismo
para liberarse en la descendencia de sus hijos.
Los jóvenes, los ancianos
nueve veces nueve
el gran baile de la lluvia
han iniciado
sus cuerpos sin parar
sus cuerpos sudorosos
esperan las lágrimas de Yemayá.
Ya es hora de que arrimes
¡Abobó Elegba” Elegguá. Alexei Serrano
(Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p. 30)

40
Esta bienvenida al Oricha que une a los muertos con los vivos, a los Vodús con
el Muntú, implora su presencia en todos los caminos del exilio. Finalmente, sus
pasos descienden por el árbol de la palabra, Elegba de los cien ojos, rojo y
negro con su garabato, abre el camino a los Orichas. El guardián de los
puertos, oído de los caracoles, llave de las tumbas y los senderos, está
presente en la entrada para la despedida del exilio y la bienvenida del retorno.
Él será la risa en los labios de los niños y la fantasía que enriquece las
palabras del largo relato del Babalao sobre su nación ultrajada. Eleguá es el
Oricha que es bienvenido primero y el último que es despedido. Su nombre (“El
poderoso”) refleja su importancia en la mitología africana. El divino niño Elegba
fue el único de los Orichas que pudo curar a Olofi cuando enfermó gravemente
y por esto es el privilegiado dueño de los caminos cuya invocación es
imprescindible. Además, es el Oricha de la Palabra, el arte, la vida, el destino y
el azar. Encrucijada de la vida y la muerte, Elegba recibe a los muertos y
bendice a los recién nacidos. Él posee la palabra viva que entraña el magara y
el fluir de la existencia. Eleguá está presente en el canto de Ngafúa, en las
rebeliones de Nagó, el arte de Kanuri Mai, los pasos prudentes de Olugbala y
en los partos de Sosa Illamba. Su voz es la que concluye la novela y su danza
la que inicia el ritual poético. Gracias a él, la libertad alcanza la redención en el
arte del Muntú y el vientre fecundo de las mujeres es bendecido con la vida.

La importancia de las Orichas femeninas en la novela también es primordial y

anuncia la presencia esencial de la mujer. Yemayá es tan venerada en las
playas de Cuba, de México y de Brasil como en las orillas de la madre África.
Lo mismo ocurre con Oshún, patrona de Cuba al sincretizarse con la Virgen de
la Caridad del Cobre o de México al identificarse con la Virgen de Guadalupe.
Oyá Iansa y Oba también poseen diversos cantos y rituales en su honor
celebrados en tierras americanas. Estas divinidades femeninas, relacionadas
con el agua, son retomadas por Zapata Olivella para evidenciar la importancia
de la mujer en las religiones africanas y su papel decisivo en las luchas
emancipadoras por la libertad. En su libro “Las claves mágicas de América” el
escritor colombiano recuerda las distintas batallas, tanto en tribus africanas
como americanas, en las que las mujeres luchaban junto a los hombres en sus
guerras para defender la tierra, la libertad y la vida. La defensa que realiza

41
Zapata Olivella de los pueblos oprimidos sin duda privilegia a la mujer. Al igual
que su hermana Delia, Manuel lucha artísticamente contra la violencia sexual,
social y discriminatoria contra el sexo femenino. Eterno agradecido de la
feminidad, su exaltación va más allá de un ideal romántico sino de otorgarle el
verdadero lugar que ha tenido la mujer en la lucha por la libertad y en el gran
cosmos universal. A lo largo de toda la novela se encuentra la voz femenina
proveniente de las madres, hijas, esposas y hermanas que parieron el gran
mestizaje americano con el dolor de sus entrañas. Gran parte de la
emancipación cultural de Changó el Gran Putas se encuentra en la
reinvindicación de la mujer en personajes protagónicos como Agne Brown,
Sosa Illamba y en las Orichas femeninas como Oshún, Oyá Iansa, Obá,
Odudúa y Yemayá.

La soberbia de la Loba Blanca ha roto el matrimonio de las sangres con la

tierra arrancando a las hojas de las ramas. Han violado el pacto que une a la
semilla con la estrella, las mil gotas de las corrientes de los ríos. Han
prostituido la tierra, la mujer, la cultura y la religión. Han oprimido toda esencia
vital para vender al ser humano como esclavo por monedas hechas con el oro
que robaron. Sin embargo, en el canto del Papaloa está la voz de los muertos y
los no nacidos, los vivos y los Orichas. Así, la voracidad de la Loba Blanca no
destruirá el espíritu alegre del Muntú ni su arte milenario que entraña siempre
el amor a la libertad. La redención está escrita en el destino, guiados por los
hilos de Elegba y los ojos de Orúnla encontrarán la fortaleza para cumplir con
el mandato de Changó. En todos los Babalaos que llegan a América, todos los
músicos, poetas, sabios, curanderos, magos, sacerdotes, brujos y libertadores,
estará presente el magara y la espiritualidad del arte creado por el Muntú.

Antes de concluir el poemario con la Despedida de las mil cien tribus, en donde
se congregan las voces de las distintas culturas africanas, Ngafúa canta a
Orúnla para que proteja los partos de las mujeres y las sombras del Muntú.
Poseedor de las Tablas Sagradas en donde está escrito el destino del
Universo, verde y amarillo, Orúnla es el lector arquetípico que descifra la
escritura sagrada de Ifá. Su lectura reveladora le da el conocimiento insondable
y el respeto que lo caracterizan. Gran benefactor, guía y oráculo de la

42
humanidad, también llamado Orúmila, sólo él conoce cada paso del Muntú y la
respuesta profética de los Babalaos. Ifá es el Oricha del destino, imparcial,
cuya emanación está grabada en sus Tablas Sagradas después de conocer el
pasado-presente-futuro con sus 16 ojos que sólo puede abrir Elegba. Ifá-Fa es
el escritor arquetípico y mitológico, la divinidad que encarna el ser de la
escritura y la magia viva de los libros. Al igual que el poeta o el novelista, este
Oricha alcanza el Aleph de la existencia en la palabra, el símbolo creado para
capturar la esencia del Universo y el Tiempo. De la misma manera, en el
destino trágico, la escritura poética de los artistas le dará al Muntú la misma
plenitud del Oricha. Así, el final del canto de Ngafúa, conocedor del oscuro y
brillante futuro que le depara al Muntú, invoca la presencia divina de Elegba,
Changó, Yemayá, Oshún y Orúnla para que perpetúen siempre el magara en la
creación vital de las mujeres y el arte de las palabras:
“¡Orúnla, primer dueño de las Tablas de Ifá
Adivinador de los destinos,
te invoco para que vigiles los partos
de nuestras mujeres!
Que cada hijo tenga un nombre
que su nombre sea una sombra
que su sombra sea una hermana
por los caminos inciertos.
¡Pero sobretodo, Orúnla
pídele a Changó
herrero de la risa y el dolor,
no nos arrebate la alegría
la risa chispa que salta
al golpe de su martillo sobre el yunque! Creation
¡Donde quiera que el Muntu se renueve! Aaron Douglas
¡Donde dirija los pasos se anude!
Se multiplique en sus mujeres
y no muera en el mar de las sangres”. (Manuel Zapata Olivella, Changó... p. 32)

Black Magic Aaron Douglas

43
1.2. Sangres encontradas: mestizaje cultural y literario.

“Hay varias formas de preservar el acervo cultural. La danza, la

pintura, la música, la escultura, el teatro, etc., pero ninguna iguala a
la palabra, especialmente para expresar los conceptos filosóficos.
(…) Justificado está que al memorizar la llegada del Muntú africano a
la América con múltiples etnias e idiomas, enmarquemos su
creatividad y hechos en torno a las raíces y ramificaciones del Árbol
de la Palabra, morada de los Orichas y Ancestros.”
Manuel Zapata Olivella

La confluencia de las sangres, las artes, las culturas y las escrituras , forma el
tejido múltiple que da vida a la novela. El gran investigador colombiano tenía
una visión completa del ser humano. No separaba a la vida y la cultura en
ramas divididas. Concebía la existencia como un árbol: el ser es una totalidad.
Por esto, Changó, el Gran Putas es la epopeya de la libertad. No sólo de los
africanos y americanos, sino de todos los seres del Universo. Ésta conciencia
le da plenitud a su filosofía triétcnica. Si bien su pensamiento tiene sus raíces
en la filosofía africana, también se nutre de la indígena y la occidental. Los
ekobios (cofrades de los ñañigos en Cuba) se alimentan del amor a la madre
tierra y la necesidad de liberar a los herma nos árboles, animales y ríos,
heredada del pensamiento ancestral indígena. Su realidad e idioma principal
es sin duda occidental. Aún así, la posición mestiza de Manuel Zapata Olivella
no es sólo filosófica. También es sanguínea y literaria. En su sangre confluyen
las sangres heredadas de su abuelo español, su abuela indígena, su padre
afroamericano y su madre mestiza. Su nacimiento, bendecido por el agua de
Yemayá que caía del cielo, arropado con el blanco de Obatalá, fue la
confluencia de las sangres encontradas. De aquí surgen las distintas
influencias de su vida: el pensamiento filosófico y la pasión por el conocimiento
de su padre, la fe y fortaleza de su madre, la vocación artística de sus
hermanos y su pasión vagabunda de escritor. Manuel agradece su herencia
triétnica y la convierte en la esencia de su escritura. La reafirma tal como su
bautizo católico que tanto quiso doña Edelmira, la formación racional que el
profesor Antonio María le dio, la danza del arte que compartió con Delia, la
profesión médica y la pasión por la escritura que compartió con Juan. Esa
profunda vena poética de Manuel también se expresa en su hermano menor,
pero en todos los Zapata Olivella está presente la multiculturalidad y el ser

44
multifacético. Para el compadre de Rafael Escalona y de Gabriel García
Márquez, su herencia cultural no sólo se limitaba a tres sangres. Se inundó de
la cultura asiática en sus distintos viajes, dando a luz el libro China 6:00 am. La
visión de cada tierra que pisó, de cada ser humano que conoció renace en la
escritura. De esta forma, su mestizaje 3 adquiere una vitalidad esencial, porque
la vida y la humanidad son totalidades. Sin negar el devenir ni el destino, el
Babalao debe compenetrarse con el Universo, ser parte de la creación que
parió Odumare. Conocer todas las raíces de los Ancestros e invocar su
protección. Bendecir a todas las divinidades porque todas son las expresiones
de lo supremo. Esta visión ecuménica sólo logra ser convocada y plasmada en
la palabra. Ella posee la multiplicidad, espiritualidad, creatividad y totalidad del
conocimiento. Esta es la libertad de la palabra que Manuel Zapata Olivella
crea. No hay cadenas que nieguen la expresión del espíritu, sólo la plenitud de
encontrar el símbolo verdadero de la existencia.

En este sentido, el mestizaje de Manuel Zapata Olivella también es literario.

Sus formas de escritura incluyen la poesía, la narrativa, el canto, la historia, el
reportaje, el ensayo y la dramaturgia. En su vasta cultura como médico,
investigador, vagabundo, artista y maestro, la expresión milenaria de su cultura
se hace múltiple como su sangre. La literatura es primordial porque en ella se
encuentra la libertad de la palabra. En Changó, el Gran Putas la narrativa está
escrita desde la música, la lectura, la mitología, la historia y el homenaje
poético. Su escritura ecléctica incluye el verso y la prosa para expresar la
palabra creadora de imágenes: la poesía. Desde su estructura, la novela está
construida a partir de símbolos artísticos que buscan alcanzar la libertad del
Muntú. El libro mismo es una revolución del pensamiento y la estética, de las
culturas oprimidas que afirman sus raíces ancestrales en el devenir del
presente. Su novela es saga, epopeya, poesía, antropología, historia, mitología
y expresión espiritual que nunca olvida su compromiso primordial con la
libertad. Su palabra alcanza todas las connotaciones de los Orichas: la luz
creadora de Obatalá, la llave de todos los caminos de Elegba, el fuego vital de

3
Se utiliza la palabra mestizaje en el sentido en que la concibe y la utiliza el maestro Manuel Zapata
Olivella, vinculada con la concepción mestiza de su g eneración, aunque también puede relacionarse con
otras categorías como la hibridación y la transculturación, conceptos que están fuera de este análisis.

45
Changó, la fertilidad musical de Oko, la lectura y la sabiduría de Orúnla, el
ritmo ancestral de Añá, la escritura de los destinos de Ifá. La palabra es el
símbolo mágico que permite la invocación de los Orichas y los Ancestros. El
árbol de la palabra reúne la música en sus hojas, la danza en sus ramas, la
sabiduría en su tronco milenario, la esencia de la tierra en sus raíces y la
sangre del agua en su savia:

“¡Óyeme
dolida
solitaria
huérfana Yemayá!
Guardaré el ritmo-agua que diste a la voz
el tono a la lluvia que cae
el brillo a las estrellas que mojan nuestros ojos.
Mi palabra será canto encendido
fuego que crepita
melodía que despierte vuestro oído.”
(Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p.68-9)

En la narración de la novela está siempre presente la esencia vital de la

música, al igual que las raíces profundas de la lectura. En su escritura, uno de
los personajes principales es el lec tor. Manuel Zapata Olivella describe en el
prólogo a la novela el ser del lector de Changó, el Gran Putas. En Al
compañero de viaje, el autor invoca un lector desnudo, niño, prisionero,
descubridor, fundador y libertador. El lector nada en la saga como en las aguas
azules de la madre Yemayá, surcando cinco ríos que confluyen en el ritmo de
la novela: “Los orígenes”, “El Muntu americano”, “La rebelión de los vodús”,
“Las sangres encontradas” y “Los Ancestros combatientes”. Cada parte, como
los ríos de Oshún, Oba y Oyá, tienen sus propias aguas que confluyen en la
gran Iyá Yemayá, la Oricha del mar. El lector que fluye con la escritura
encuentra la unidad en las mil gotas del Muntú que no reconocen los límites de
los siglos, las geografías o la muerte. Como en las Tablas de Ifá, en Changó, el
Gran Putas el pasado, el presente y el futuro, la vida y la muerte, la tragedia y
la alegría, la redención y la libertad están tejidas como en una trenza de mujer.
En los hilos de su escritura está la lectura de las mitologías, literaturas,
ciencias y pensamientos de culturas humanas ancestrales, al igual que la
influencia poética de sus contemporáneos. Hombre de los comienzos, Manuel
es un escritor del siglo XX que regresa a sus orígenes cosmogónicos para

46
expresar la totalidad de su espíritu. Su ser de intelectual abarca las facetas del
arte, la ciencia, la historia y la antropología. Esta visión de la cultura le ha
permitido profundizar en la diversidad étnica de los pueblos de la tierra y
recrearla en la literatura. Por esto, su lectura cultural es la aprensión de los
ritmos, las imágenes, los rituales, las costumbres, las historias y los destinos
del Muntú. En la totalidad de la vida, cada expresión de la capacidad
ontogénica de la humanidad es creación cultural y la palabra es la semilla
fundamental de toda tradición. Magara porque en ella se encuentra toda la
inteligencia y la sabiduría vital del Muntú, la palabra es el símbolo sagrado y la
portadora del conocimiento, la herencia ancestral y la apropiación personal de
la lengua cotidiana. Gracias a esto su escritura es mestiza. La lengua
primordial de Changó, el Gran Putas es el español, pero también se nutre de
idiomas africanos e indígenas.

El lenguaje en la novela fue uno de los problemas más importantes para

Zapata Olivella a la hora de escribirla, pues su búsqueda fue alcanzar la
expresión en español (su lenguaje cultural) del mismo espíritu vivo en distintos
idiomas como el yoruba, el bantú, el portugués, el francés, el inglés, etc. De
esta forma, el escritor se enfrenta a la creación de un nuevo lenguaje que sea
espiritual y artístico para transmitir una reapropiación de diversas culturas. Esta
multiplicidad cultural de la novela surge de un nuevo entendimiento del
lenguaje, transgrediendo los límites gramaticales y buscando en la unión de las
palabras diversas formas de la expresión poética. Alimentada de sus raíces en
la mitología y la historia, la literatura se convierte en un arte ecuménico. La
sangre del Muntú americano, como la escritura de Changó, el Gran Putas, es
la confluencia de todas las sangres, ríos en la totalidad de Yemayá. El
mestizaje en Manuel Zapata Olivella es la raíz de su obra como ser humano y
artista, no es una posición intelectual, sino una esencia vital.

“Yo sé que yo soy un triétnico, yo sé que no me puedo connotar como negro ni

como indio ni como español, sino en su totalidad, como un descendiente de la
especie humana africana, que es la misma que le ha dado origen al indio y al
blanco en cualquier otra parte del mundo. (…) La capacidad ontogénica
creadora del ser humano le permitió al africano, cualquiera que fuese la cultura
del colonizador, del amo, del esclavista, generar su propia imaginación, su
propio sentimiento. No de hombre esclavizado, no de hombre limitado por las

47
condiciones que se le imponían, sino la condición ontogénica de ser un
creador, y esa condición ontogénica tenía que partir de la base que lo primero
que tenía que asegurar de acuerdo con el mandato, con el culto de sus
ancestros, era defender la vida, y que la vida no tenía color, que la vida no era
simple y llanamente un comer hoy y un morir mañana, sino que era también
recrear a partir de los elementos que les imponían las condiciones sociales a
que habían sido sometidos. Recrear una nueva visión. La nueva visión del
hombre africano que sabía que no podía volver al paraíso perdido, la
creatividad de un hombre que sabía que tenía que hacer de los elementos que
tenía a la mano, que generalmente era el instrumento de trabajo, una
manifestación de creatividad superior a esa material que le estaban obligando
a hacer todos los días, y de hay surge la religiosidad en primera estancia. Es
que no se puede entender, indudablemente, ni al hombre africano primigenio ni
al hombre civilizado hoy en día sin una creatividad religiosa, sin algo que haga
de él un sentimiento que hace parte de ese cosmos que lo rodea, de ese
ambiente, de esas aguas, de esas estrellas, porque en el momento en el que
se pierde ese contacto, ese sentido de dependencia del hombre de esas
fuerzas sobrenaturales, en el momento en el que se pierde la religiosidad se
cae en lo que nosotros estamos viendo hoy en día, que cada quién se
convierte simplemente en el material que le exige el dueño de una empresa de
discos o de una editorial, etc., y no expresar los sentimientos profundos que lo
ligan al hermano, que lo ligan a la casa, que lo ligan al lenguaje.”
(Manuel Zapata Olivella, Entrevista realizada en la Universidad Javeriana).

Para alcanzar a tejer el mestizaje esencial de Changó, el Gran Putas, Manuel

Zapata Olivella se nutrió de una nueva concepción del lenguaje. Su búsqueda
se centra en una palabra viva y múltiple que logre abarcar la totalidad del ser
humano. Una escritura que afirme su vida de hombre multifacético, caminante,
mestizo y libre. El lenguaje tiene que ser más que una crónica de la realidad
encarcelada en límites precisos, tiene que forjar su propia magia con la fuerte
carga de poesía, dolor, mito, vida y libertad que ha nutrido su sangre mestiza.
Al igual que con sus raíces, Manuel Zapata Olivella busca un nuevo lenguaje
investigando en libros, bibliotecas y cátedras del Instituto Caro y Cuervo,
interpretando la nueva imagen de la literatura latinoamericana y creando su
propia visión poética del mito. Con la savia de la crítica, la antropolog ía, la
historia, la escultura, la pintura y la mitología, la narración alcanza su plenitud
en el crecimiento de la palabra poética. Múltiple en sus registros, formas, voces
y estilos, la escritura de Manuel Zapata Olivella surge de diversos personajes
que no son sólo ekobios y profetas, también se incluye la palabra de los
opresores, los misioneros cristianos, la naturaleza y los dioses. Esta
multiplicidad de narradores se evidencia en el segundo y tercer capítulo de la
primera parte: La trata y La huella entre dos mundos. Aunque perdura la voz

48
de Ngafúa, la escritura de la novela se inunda de voces distintas: los ekobios
prisioneros en las fortalezas y naos negreras, los dientes de la Loba que
oprimen al Muntú, el Kilumbu blanco, Nagó, Olugbala, Kanuri “Mai”, etc. La
escritura entraña la tradición oral, la música espiritual, la mitología ancestral, el
habla popular y la tradición cultural para alcanzar la plenitud de la palabra viva.
Una expresión que contiene las semillas de los antepasados africanos,
europeos, asiáticos y americanos con una esencia propia. De esta forma, el
novelista crea la palabra viva en el lenguaje mestizo que tiene el impalpable
sonido del pensamiento, el recuerdo, la intuición y las premoniciones.

La poesía sigue presente en su forma de verso, pero también aparece como

recurso principal de la prosa. Fragmentaria y mítica, histórica y literaria, la
palabra poética de Changó, el Gran Putas es esencial y sucinta. Cambiando
constantemente de voz, tiempo y lugar, la prosa de la novela se convierte en
escritura múltiple y poética. En ella se encuentran los primeros personajes que
se convertirán en Ancestros inmortales al proteger y guiar al Muntú en sus
luchas por la libertad. Todos cautivos en las garras de la Loba Blanca y
marcados con la carimba, embarcados hacia América y compañeros de
revolución, alcanzarán la divinidad de los Orichas. Las sombras omnipresentes
de Ngafúa, Nagó, Olugbala, Kanuri “Mai” y Sosa Illamba alcanzarán la libertad
en la inmortalidad de los Ancestros. Una característica principal de la narración
en Changó, el Gran Putas es que siempre tiene distintos puntos de vista. Así
se escuchan las voces de los Orichas o se leen los Libros de Bitácora y de
derrota que escriben los tripulantes de la nao “Nova India”. En la escritura de la
novela está presente la narración del Capitán Ruy Rivaldo Loanda (siempre
marcada en cursiva) junto con las palabras de los ekobios. Las voces de
Ngafúa, Nagó, Sosa Illamba, Olugbala y Kanuri “Mai” se van tejiendo con el
sonido de los tambores y las palabras de los Orichas. La aparición de Babalú-
Ayé, el Oricha sanador y portador de las enfermedades, surge en medio de la
prosa narrativa de la novela. Hijo de Yemayá y Orungán, Babalú-Ayé llega con
sus dos perros que le regaló Ogún. Camina cojeando por la vejez y bebe con
el exceso que siempre lo caracterizó. Fue por su vida desbordada que Babalú-
Aye contrajo la lepra y las demás enfermedades que lo convirtieron en el
sanador del Muntú al compadecerse del sufrimiento que vivió en carne propia.

49
Junto a él aparece su hermano Chankpana, el Oricha de los insectos y las
pestes, que suelta sus legiones en las noches de Nembe. Dialogan y escuchan
al Kilumbu Blanco, el brujo médico que protegen desde que sus viajes
vagabundos lo dejaron en el Río de las Señales. Allí curó a sus compañeros de
las pústulas sangrantes en las bocas cortando sus labios y remendándoles los
dientes. Desde ahí, sorprendido de sus habilidades, el curandero Babalú-Ayé
le concedió sus poderes mágicos para sanar enfermos y resucitar muertos.
Luego, vendido como esclavo en Constantinopla, la Muerte misma compra al
Kilumbu Blanco. Entonces padece el trágico destino del Muntú con la
protección del Oricha sanador que salvó su vida. El médico brujo, agradecido,
brinda en honor de Babalú-Aye. La prosa literaria continúa la narración de La
trata, el segundo capítulo de la primera parte. Aparecen personajes como Ezili,
la hermosa negra que participa en el tráfico negrero con los europeos y se
suicida después de matar al capitán de la “Nova India” con un arete
envenenado. Mientras descansa y recibe los masajes de hierbas medicinales,
el canto de Arún, la anciana esclava de Ezili, narra en verso la historia del
elegido por los grandes Orichas para liberar al Muntú. La mujer en la novela
tiene una importancia primordial y su voz se encuentra a lo largo de toda la
narración, desde la sabiduría de Arún a la voz de Agne Brown. En el canto de
la anciana vuelven a fundirse la poesía y la música en la palabra viva de la
literatura:

“Changó el tallador de los fuegos

escogió entre tótems su modelo (…)
Ha redescubierto la vieja tierra
la tierra que parió Odumare
la olvidada tierra de olvidados ancestros
la tierra de los abuelos Olmecas
ngangas poderosos de artes mágicas.
Ha visto sus ciudades abandonadas
sus gigantes y africanas cabezas
talladas con cincel en dura piedra
celosamente guardadas
por el jaguar en la oscura y silenciosa selva.
Dos serpientes mordiéndose las colas
identificarán su presencia
en la tiránica tierra del exilio.
Por voluntad de Elegba
será su símbolo y mensajero Cabezas Olmecas
capitán de las revueltas tribus

50
su combatiente compañero.
Habitante en otros cuerpos
sembrará el sol en sus noches
sabiduría en las palabras
fuego en las cenizas
vida en la muerte
risa en el dolor
belleza en la fealdad
y constancia en el rencor.
Te hablo de Nagó el navegante
hijo de Jalunga
nacido en las costas de Gafú
biznieto de Sassandra el Grebo
cuyas fuertes y ágiles barcazas
exploraron el Este.”
(Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p. 109-111)

Arún canta a Ezili, la comerciante negra más grande de esclavos, la epopeya

de su pueblo mientras le humedece la piel con s us yerbas aromáticas. Anuncia
en sus palabras la sabiduría del gran elegido por Elegba para guiar al Muntú
en el exilio. Nagó el gran guerrero, cuyo bisabuelo fue el origen africano de los
Olmecas cuando sembró las semillas del Muntú en sus viajes a América antes
de la opresión, recibe directamente de Elegba sus elementos mágicos y su
profecía de vida. El Oricha de los caminos aparece y se sienta frente a él, le
dice que se prepare para la partida porque ya llega la nave en donde se
confundirán todas las sangres. También le anuncia el nacimiento del nuevo hijo
del Muntú en el mar, el que será amamantado por las madres de la tierra
americana. Elegba le da su sonaja de fuego para que nadie pueda oscurecer
su inteligencia, le da el puñado de los vientos para que nadie encierre su
espíritu, le da la lanza y el escudo de Orún para que su puño sea poderoso con
la fortaleza de los Orichas. Nagó también es el protegido de Changó, el
Ancestro de todos los combatientes y el espíritu vivo de la libertad. Su símbolo
estará siempre presente, anunciando la bendición de Elegba con sus
serpientes que se muerden la cola: África que regresa a América, la libertad
que se forja en la esclavitud, la vida y la muerte unidas por los nudos de sus
caminos. Él será el protector del nuevo hijo del Muntú y lo llevará vivo a la
tierra que lo amamantará. Nagó recibe de Arún, a través del anciano kru, la
lima con que se liberará de las cadenas opresoras para luchar por la libertad
del Muntú. Sus compañeros de viaje, los otros elegidos por los Orichas,

51
reconocen sus serpientes. Encadenados por la fragua de Zafí Zanahaga, son
conducidos a la nao negrera luego de intentos de rebelión, el desbordamiento
del río Níger y la carimba humillante que quema la piel. Su palabra sigue
teniendo el ritmo del tambor así éste se encuentre roto en el silencio en las
bodegas. Nagó es el libertador de Changó como el personaje de Jomo
Kenyatta en la novela de Zapata Olivella Hemingway, el cazador de la muerte.
Gran parte de la literatura de Zapata Olivella es un homenaje poético a los
grandes seres de la humanidad, los libertadores del Muntú, los Babalaos de los
Orichas, las mujeres y artistas que avivan el fuego del magara con su creación.
Su palabra viva es agua y tierra, fuego y aire que sustenta el equilibrio y
siembra la vida, al resurgir en las mil voces del Muntú y los Orichas.

En la sangre y el arte del Muntú Americano perdura la herencia de los

Ancestros: la revolución libertadora de Nagó, el canto de la sabiduría de
Ngafúa, la imagen-luz creadora de Kanuri “Mai”, la fertilidad maternal de Sosa
Illamba y la fortaleza prudente de Olugbala. Pero en sus venas también
confluyen los legados de los antepasados indígenas, asiáticos y europeos,
convirtiéndolo en heredero del mestizaje cultural que se produjo en América.
La protección de Elegba y el fuego de Changó en su risa convertirán dolor en
alegría, muerte en vida, opresión en libertad. Su sangre mestiza contiene el
diálogo teatral que siempre está presente en la novela. Por su abuelo Nagó
será el portador de la voz del trueno, de su ancestro Ngafúa tendrá la palabra
adivinadora del Babalao, de Kanuri “Mai” la claridad espiritual de Orúnla, de
Olugbala su resistencia invencible y de Sosa Illamba su matriz creadora.
Sobreviviente de la travesía por la protección de la madre Yemayá, el cuerpo
del Muntú Americano será quemado y horcado muchas veces para proclamar
el sol-fuego de Changó. Su destino ya trazado por Ifá, señor del pasado futuro
y ojo abierto a la memoria, será libertarse por sí mismo en el dolor infini to para
alcanzar la redención. El puente entre las dos orillas que ha abierto Elegba en
el vientre de Sosa Illamba, la luz fuego de Changó que resplandece en Kanuri
“Mai” y la mirada bienhechora de Babalú-Aye que protege su destino serán los
elementos claves para sobrevivir a la opresión. Mestizo de sangre y cultura, el
Muntú Americano entraña el diálogo teatral de la novela. Uno de los principales
elementos narrativos en Changó, el Gran Putas es precisamente la teatralidad

52
basada en el diálogo. Manuel Zapata Olivella escribió varias obras como
dramaturgo, entre las que se incluyen Los pasos del indio y Hotel de
vagabundos. Esta experiencia teatral está presente en la novela,
especialmente en su estructura dialógica. La narración de Changó es el
diálogo de múltiples voces y personajes. Su ritmo activo no permite espacios
muertos, siempre está el devenir del teatro, la vida de las artes escénicas. Así
se logra el tejido de historias y la confluencia de todos los personajes.
Estructurada como un mosaico de voces, en Changó, el Gran Putas todos
hacen parte del gran nudo universal. En la novela, como las aguas de la madre
Yemayá y la presencia totalizante de Odumare, se encuentran las raíces más
profundas y las ramas más altas del árbol de la Palabra. La escritura mestiza
de Manuel Zapata Olivella le permite plasmar esta totalidad en la libertad del
arte. Así como el barco negrero en el que estaba preso Ngafúa se incendia con
la rebelión pero sigue vivo en la muerte, la palabra renace de sus orígenes.

Desde la primera parte de la novela ya se encuentran todos los elementos que

se desarrollarán en los capítulos siguientes. Manuel Zapata Olivella comprende
el proverbio de Orúnla: “Buscadlo allí donde se originó el cauce”. Porque la
rebelión por la libertad comenzó desde África, enfrentando bodegas, cárceles y
sepulturas. Desde las naos negreras se sembró en América la esperanza y la
conciencia libre de los africanos. El Babalao torturado y asesinado por la Loba
Blanca renace más libre y fuerte para proteger a los ekobios. El guerrero Nagó,
protegido por Changó, siempre luchará hasta la muerte por la libertad del
Muntú. La madre Sosa Illamba siempre parirá hijos criados con las aguas
vitales de Yemayá y las estrellas de Ochú. El artista Kanuri “Mai” siempre
derramará la redención de la luz de Obatalá. La fuerza prudente de Olugbala
siempre cuidará la sabiduría de los Ancestros y Orichas. El mestizaje de las
sangres y las culturas en el destino trágico del Muntú Americano será
protegido por los Ancestros de Los orígenes. Presos en la nao “Nova India”
que iba rumbo a América, lograron la rebelión gracias a la protección de
Elegba. Su lucha contra la opresión surge desde el mismo momento en que
fueron oprimidos y sus vínculos como hermanos se fortalecieron en el dolor.
Nagó se liberó de sus cadenas y de su máscara de hierro después que Ngafúa
alcanzara la vida inmortal de las Sombras Mayores. El nacimiento del Muntú

53
Americano surge de la kulonda que ellos sembraron en las ekobias, hijo del
fuego de Changó y las aguas de Yema yá, del valor de Ogún y sabiduría de
Orúnla, de la alegría de Oshún y la tragedia de Babalú-Aye, de la serenidad de
Obatalá y la palabra viva de Elegba. La escritura de la novela es mestiza por
afirmar la herencia de tan diversas culturas y tierras, por es tar estructurada
como una espiral abierta a la vida. Los protagonistas africanos no sólo dan
cohesión a la obra sino que encarnan los elementos principales en personajes
literarios. Ngafúa, Nagó, Olugbala, Kanuri “Mai” y Sosa Illamba son símbolos
míticos de la sabiduría, la libertad, la fortaleza, el arte y la fecundidad. La
muerte de estos ancestros los inmortaliza y les permite luchar eternamente por
la libertad, la cultura y la redención del Muntú:

“La explosión hizo saltar el puente de popa y el fuego se desparramó sobre

cubierta con su máscara de humo. Arrastrada por el peso de las llamas, la
“Nova India” se inclina hacía babor. Y entonces, en medio de la tempestad,
pude ver a Elegba, iluminados sus cien ojos, señalándome el camino.
Sumergidos en las aguas de la muerte, continuamos combatiendo en el mar de
la vida. Sujeto a las vergas, temeroso de que fueran a reventarse con su peso,
Olugbala subió hasta la cruceta del mástil donde cuelga el cuerpo de Ngafúa.
Ahuyentó las gaviotas que dormían sobre sus hombros y tras de reventar la
soga, ya libres se abrazaron. La luna de Kanuri “Mai”, resbalando por los
fondos, nos condujo a la oscuridad de la sentina. En las bodegas inundadas,
los niños juegan con los peces, saltando, quemados los párpados. Nos miraron
como si nunca antes nos hubieran visto.
–¡Sosa Illamba! ¡Sosa Illamba!
Desangrada, el hijo le nada entre las piernas. Siete comadronas entre el agua
y el fuego, Yemayá y Changó, lo reciben. Lo oían, lo huelen, lo miraban,
sonidoluz de los Orichas. En mitad de su pecho, mordiéndose los rabos,
pudimos ver que se movían las dos serpientes de Elegba. Me acerqué a Sosa
Illamba y le extiendo mis brazos:
–Hijo de Yemayá, semilla de los vivos, nademos
hacia la orilla. (…)
Como estaba escrito, al tercer día, al amanecer del
tercero, divisamos las distantes costas. Entre la
algarabía de los pericos, las mujeres indias
esperaban al Muntu en la playa para amamantarlo
con su leche. Suavemente humedezco su cuerpo
con saliva para atesarle la cuerda de sus huesos. Y
suelto, nadó solo, en busca del nuevo destino que
le había trazado Changó.”
(M. Z. Olivella, Changó el Gran Putas. p. 173-175)

Manuel Zapata Olivella en una danza

de la compañía de su hermana Delia.

54
1.3. Langston Hughes: la palabra viva y la multiplicidad de la literatura.

“A long time ago, but not too long ago,

Ships came from across the sea
Bringing the Pilgrims and prayers-makers,
Adventurers and booty seekers,
Free men and indentured servants,
Slave men and slave masters, all new–
To a new world, America!

With billowing sails the galeons came

Bringing men and dreams, woman and dreams.
In little bands together,
Heart reaching out to heart,
Hand reaching out to hand,
They began to build our land.
Some were free hands
Seeking a greater freedom,
Some were indentured hands
Hoping to find their freedom,
Some were slave hands
Guarding in their hearts the seed of freedom,
But the word was there always:
Freedom.”
Langston Hughes

El homenaje poético es uno de los elementos principales en la escrit ura de

Changó, el Gran Putas. Entre sus personajes se encuentran varios escritores,
músicos y artistas que están íntimamente ligados a la lucha por la libertad. En
la novela, la concepción de la heroicidad tiene una importancia fundamental.
Por su esencia mítica, la narración es un homenaje que cuenta la historia de
los héroes con el canto épico y la sabiduría del arte. A partir de sus lecturas y
viajes, Manuel Zapata Olivella encontró a grandes maestros que influenci aron
profundamente su escritura, como Langston Hughes. El poeta norteamericano
es precisamente uno de los principales personajes a quien Manuel le rinde un
homenaje poético en la novela. El escritor colombiano conoció a Langston
Hughes en Harlem, el barrio negro de Nueva York. Manuel Zapata Olivella
estaba a punto de experimentar su propia revelación literaria y humana cuando
llegó como vagabundo a la puerta del escritor afroamericano, con sus
manuscritos bajo el brazo y la mirada fúnebre del hambre. Langston Hughes ya
había tenido experiencias similares a las del médico de Lorica en Europa,
África y México. Con la grandeza de su esp íritu le ofreció su propia cama y su

55
comida. Lo introdujo al mundo de Harlem y se convirtió en el maestro de su
renacimiento. Este encuentro es narrado por Manuel Zapata Olivella en sus
libros He visto la noche y ¡Levántate mulato! por mi raza hablará el espíritu.
Luego de sufrir los dientes de la discriminación en Estados Unidos, encontró en
Harlem no sólo su renacimiento artístico sino un hermano de alma y vida.
Langston Hughes, al igual que Manuel Zapata Olivella , fue un escritor
vagabundo, luchador por la libertad y profundamente consciente de su ser
afroamericano. Ambos autores cultivaron la novela, la poesía, el teatro, el
periodismo, el cuento, el ensayo en una multiplicidad literaria primordial.
Escritores desde muy pequeños, sus obras siempre estuvieron ligadas con la
cultura propia y la conciencia de la libertad.

James Mercer Langston Hughes nació el 1 de Febrero de 1902 en Joplin

(Missuri), descendiente de africanos, europeos e indígenas nativos de los
Estados Unidos. Activista social por la libertad, el poeta fue uno de los
creadores del estilo jazz poetry y el movimiento artístico Harlem Renaissance.
En su sangre mestiza tenía ancestros que siempre fueron luchadores por la
abolición de la esclavitud. Conoció Cuba, México, el Caribe, África y Europa en
sus distintos viajes por los ríos y los océanos de la tierra. Escribió
constantemente a lo largo de su vida, dando a luz a una obra literaria
contundente: aproximadamente diecisiete libros de poesía (The Weary Blues,
Shakespeare in Harlem, Freedom’s Plow, Ask Your Mama: 12 Moods for Jazz
entre otros); doce de narrativa (Not Without Laughter, The Best of Simple, etc);
dos libros autobiográficos (The Big Sea y I Wonder as I Wander); cinco libros
de ensayos y homenajes (Marian Anderson: Famous Concert Singer, A
Pictorical History of the Negro in America y Fight for Freedom: The Story of the
NAACP); aproximadamente doce obras de teatro (Mulatto, Tambourines to
Glory, Emperor of Haiti, Don’t You Want to be Free, Simply Heavenly, Black
Nativity y Jericho-Jim Crow entre otras); y seis libros infantiles (The First Book
of Jazz, The First Book of West Indies y The First Book of Africa). Langston
Hughes murió en su Harlem amado, después de 65 años de luchar por la
libertad y de escribir múltiples libros, el 22 de mayo de 1967. Su esencia vital y
literaria fortalecen los principales vínculos entre Langston Hughes y Manuel
Zapata. Dieciocho años más tarde que el poeta norteamericano, el médico

56
colombiano nació el 17 de marzo en Lorica, Córdoba. Criado en una familia
numerosa de tendencias artísticas, Manuel fue bautizado al igual que Langston
con los nombres de sus antepasados. Movido por una pasión vagabunda, el
joven estudiante de medicina inició un viaje a pie por Colombia, Panamá, El
Salvador, Honduras, Guatemala, México y los Estados Unidos. Después de
padecer hambre y pobreza, de ser encarcelado y discriminado, de escribir y
trabajar en todos los oficios que pudo, llegó a conocer a Langston Hughes y el
Renacimiento de Harlem:

“Después del ayuno de casi setenta y dos horas, las aguas correntosas de
Harlem, el barrio negro de Nueva York, me arrojaron a la acogedora ribera del
poeta y vagabundo Langston Hughes. Aun cuando sólo conocía algo de su
obra, me acogió con los sentimientos de un viejo hermano. Me devolvía favores
y afectos que él mismo había recibido de otros trashumantes en su travesía por
el “Inmenso Mar”, según su relato autobiográfico. Por varias horas dialogamos
en el puerto abrigado de su biblioteca. Me enseñó un libro de poemas,
dedicado por García Lorca. Hablamos de Mariano Azuela y de la Revolución
Mexicana. Se lamentó de no conocer Sudamérica. Después caímos en la
dolorosa y épica vida de los negros norteamericanos. La otra historia, su
rebeldía para resistir la segregación y discriminación raciales, relatos que
recogí en la saga “Los Ancestros Combatientes”, de mi novela Changó, el
gran putas. Le conté mis experiencias de discriminado, y sonrió, sabiendo que
apenas había conocido el rostro agridulce de la tragedia. Avanzada la noche, al
enterarse de mi hambre se precipitó angustiado a la cocina, y cuando recobré
el aliento con sándwiches y café, me cedió su cama para que durmiera,
mientras él pernoctaba en su biblioteca. Durante tres días me sirvió de
argonauta en la geografía de Harlem. Conocí a Duke Ellington; me llevó a un
concierto de Cab Calloway en el entonces decadente “Cotton Club”, y vimos
una comedia de Broadway donde cantó Keneth Spencer. Esa noche, por las
calles de Manhattan, los tres en coro cantamos “Cielito lindo” y “Adelita”. Fue
una emocionante despedida.”
(Manuel Zapata Olivella, ¡Levántate mulato! p. 278-9)

Entre las influencias que compartieron Langston Hughes y el autor de

Chambacú, corral de negros se encuentran Walt Whitman, Edgar Du Bois y
Claude McKay. Los dos últimos escritores mencionados, junto al mismo escritor
afroamericano, son personajes presentes de la quinta parte de la novela. En
esta última saga, Manuel Zapata Olivella narra las vivencias de sus personajes
afroamericanos a través de un eje fundamental: Agne Brown. En la voz de una
mujer creada por el novelista colombiano, que decide escribirla sin la “s” final
para distinguirla como hija de la ficción, se entretejen las distintas historias
narradas. Ella ha sido escogida por los Ancestros y Orichas como la mujer, hija,

57
hermana y amante que reúne la familia del Muntú en la caldera de todas las
sangres. De su ser femenino surgirá el renacimiento y la libertad en cada una
de sus heridas. Entre sus senos se encuentra el símbolo de Elegba, la valentía
de Nagó, la memoria ancestral de Ngafúa, la fortaleza de Olugbala, la luz-
belleza de Kanuri “Mai”, la maternidad de Sosa Illamba. En su soul está el
mandato de Changó y en su palabra viva la voz de todos los ekobios. El
pensamiento de Agne Brown da vida a El culto a los Ancestros: la afirmación
de la vida y la muerte, la fuerza que une todo lo que fue y la fuente de todo lo
que será. Este culto es la esencia del renacimiento africano en América, es la
semilla que los muertos siembran en cada protegido que nace. Porque son los
bazimu los que cultivan la rebeldía por la libertad, los que avivan el fuego del
combate. El culto de las Sombras afirma la hermandad del Muntú, la protección
de los Orichas y las luchas de los Ancestros por la libertad de todos los
oprimidos de la tierra. Como las serpientes de Elegba que mueren para
renacer, el Muntú sobrevive tanta ignominia para recrearse siempre más
poderoso y fecundo.

La fe de la libertad se expresa con la voz poderosa de Changó. En la unión de

los caminos y la protección de los Orichas, en la ligazón entre los vivos y los
muertos se encuentra el culto a las Sombras: el homenaje poético a los
Ancestros Combatientes. De esta forma, la novela misma es el culto que rinde
homenaje a todos los libertadores que confluyen en la sangre del Muntú
Americano. La palabra en la novela cobra vida por esta multiplicidad de voces,
conocimientos y momentos que entraña el presente-pasado-futuro. La palabra
viva se inmortaliza en la plenitud de los Ancestros, en los ritos a los Orichas, en
la libertad del Muntú. Por esto Changó, el Gran Putas posee una multiplicidad
literaria que incluye a diversos géneros, revitalizando la narración. En el culto
de las Sombras, como en la novela, el elemento esencial es la palabra viva que
todo lo une con el poder de la resurrección. Este pensamiento es el que
determinó el surgimiento del movimiento artístico conocido como el
Renacimiento de Harlem.

Entre 1920 y 1930 la conciencia étnica y cultural de la literatura fue definitiva en

la nueva expresión artística que nace en el barrio negro de Nueva York.

58
Íntimamente ligadas a los movimientos negros que luchaban por sus derechos,
se crearon nuevas reivindicaciones y afirmaciones del pueblo afroamericano en
la música, la poesía, la filosofía, el arte, la danza, la historia y la antropología.
Luchando contra el racismo (metafóricamente denominado Jim Crow) y
resaltando la belleza de su herencia africana, el Renacimiento Negro se nutrió
de todas sus raíces americanas. Este movimiento , nutrido por la confluencia de
pensadores de distintas nacionalidades, formó parte del epicentro de la lucha
contra la discriminación y fue el hogar de las expresiones artísticas.

El Harlem marginado se convirtió en un espacio vital, poético y definitivo para la

afirmación negra. Con el fin de liberar a los africanos y los hermanos de todas
las sangres de los dientes opresivos de la Loba Blanca, el Renacimiento de
Harlem combate la demencia europea con el arte nacido de su inmenso dolor
y su sangre mestiza. Un ejemplo claro es la palabra inglesa soul, recreada por
los afroamericanos para expresar la mayor autenticidad del espíritu negro, su
alma, su sombra, su ritmo, su fe. Heredero de las luchas que lograron la
abolición de la esclavitud, el Renacimiento de Harlem surgió como búsqueda
de redención y libertad en el gueto hambriento. Muchos poetas recobran el
interés por la sabiduría y el conocimiento, la revolución y el panafricanismo,
afianzándose en lo profundamente vivo: la memoria de los Ancestros. Los
intelectuales y los artistas alcanzaron una expresión poética propia que forjó
todo un movimiento artístico de la negritud en América. Junto a la voz de
Marcus Garvey, el profeta Ras-Tafari, aparece el gran poeta del Renacimiento
de Harlem y sus elementos principales. En Los fabricantes de centellas, el
penúltimo capítulo de Changó, el Gran Putas, el héroe nacional de Jamaica
recita poesía con Langston Hughes, afirmando la nueva visión cultural:

“El viento frío no lograba descapotar los muelles de Sandy Hook, en New York.
Siempre que el Shepard jamaiquino me anuncia la llegada o salida de un barco
fuera de ruta, aprovecho la oportunidad para trabajar como estibador ocasional.
Y esa mañana, Agne Brown, el vapor “S.S. Malone” atracó inesperadamente en
la punta de Manhattan. Langston Hughes desembarca con el envoltorio de ropa
bajo el brazo. La visera de su gorra o las noches le han oscurecido la mirada.
Hasta sus viejos zapatos necesitan un poco de luz. Anduvo buscando los libros
que diez meses atrás arrojara a las aguas estancadas del puerto como si aún
estuvieran allí esperando su regreso.

59
 Años después me confesará que en aquella partida lo embargaban los
temores:
–Marcus Garvey, yo tenía veintiún años como tú, cuando embarqué en este
mismo puerto rumbo al África. Me he lavado la cara en los ríos del Níger y del
Congo donde cazaban nuestros abuelos. Conozco a Francia, Alemania, Italia,
Holanda y España. En aquel entonces partí con siete dólares. No sé si regreso
enriquecido o más pobre.

Miró hacia los rojos edificios de Harlem y en voz alta como si se confesara
ante sus Ancestros, recita aquel poema:
He contemplado ríos.
viejos, oscuros, con la edad del mundo
y con ellos, tan viejos y sombríos
el corazón se me volvió profundo…

Esto fue mucho antes de que Vechel Lindsay anunciara que en el Wardman
Park Hotel un camarero le había mostrado los mejores poemas del
Renacimiento Negro.

Cuando edité mi periódico el “Nuevo Negro”, el primer ejemplar se lo llevé a

su cuarto. Aún dormía cuando toco a su puerta. Amanecí amarrando galeras,
supliendo las minúsculas por capitales en la palabra “negro”. Con su pijama,
agujereado y encogido por el frío que penetra a través de los vidrios rotos,
extendió las páginas sobre sus piernas. La alegría de sus ojos y las manos se
mancharon con la tinta fresca: “Un periódico dedicado a servir sólo a los
intereses de la Raza Negra”. En el último momento, se nos había refundido en
la armada la consigna de la Asociación Internacional Para la Dignidad del
Negro: “Una sola Alma, un solo Dios, un solo Destino”.

–Lo publicaremos con la solidaria contribución de los ekobios. Todo lo hemos

previsto. Secciones en francés y español para aquellos de West Indies y
América Hispana que no conocen el inglés.

El editorial dirigido a mi pueblo, desde entonces y para siempre, llevaría mi

firma con la frase aprendida del Chema Morelos:

“Su obediente siervo, Marcus Garvey, Presidente de la Nación Negra”.

Langston leyó casi recitando como cuando declama sus poemas:

“África debe ser redimida y todos nosotros comprometemos nuestra

hombría, nuestra riqueza y nuestra sangre por esta causa sagrada. ¡Sí! Los
Negros del mundo han encontrado su George Washington. ¡Sí! ¡Una vez más!
¡Han encontrado su Toussaint L’Overture y su nombre será revelado al mundo
próximamente! ¡Negros preparáos y mantenéos en pie de guerra!”.

–La nación se encenderá.

60
 Sus palabras fueron una profecía: despertando de la pesadilla de los siglos,
comienzan a andar erguidos el Negro limpiabotas, el estibador de los muelles,
la cocinera de las grandes mansiones, el obrero a quien sus compañeros
Blancos niegan sentarse en la misma mesa del sindicato.
Esa mañana, mientras desayunábamos en la cocina de su departamento en
la Calle 137 cantamos juntos varios de mis poemas:

¡Etiopía!
Tierra de nuestros padres
donde viven los Orichas,
la oscura tormenta de la noche
súbitamente cayó sobre ti.
¡Nuestros ejércitos en pie de guerra
conquistarán tu libertad
con las espadas ensangrentadas
con la bandera roja, verde y negra!” Crucifixión
(Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p. 395-396) Aaron Douglas

La poesía en esta última saga también aparece como cita textual de grandes
escritores afroamericanos. En el poema de Langston Hughes The Negro
Spears of Rivers, traducido y citado por Zapata, se encuentra el espíritu
profundo del Muntú como un río antiguo. Su literatura, al igual que la de
Manuel, es un canto de libertad y vida. En el arte afirman el ser bello y trágico
del negro, tan artístico y esencial como el griego o el hindú. Con todo el dolor y
la melancolía del blues, con la libertad expresiva del jazz y las raíces
ancestrales de África, el Muntú Americano tiene sembrada la palabra viva con
el mandato de redimirse en todas las sangres. Este es el legado de Changó a
sus hijos del Renacimiento Negro, un arte afirmativo de la africanidad que crea
una nueva concepción de belleza, arte y libertad. En la novela de Zapata
Olivella se narran los encuentros y polémicas de esta vanguardia del arte
afroamericano que trasciende la esclavitud impuesta con los ríos de la vida.
Así, en el mismo salón y en la misma novela se reúnen las voces de Claude
McKay, Paul Robeson, Countee Cullen, Florence Mills, Rose Mc Clendon,
Aaron Douglas y demás artistas que brillaron en los escenarios y círculos de
Harlem. No podían faltar novelistas como Richard Wright, Lilian Alexander y
escritores como Bourghardt Du Bois. En el calor de la hoguera, la conversación
de todos estos artistas inicia la creación de un arte propio que se nutre de sus
raíces africanas y se enriquece con la expresión americana. Al igual que el
Reino de los Difuntos, la novela es un Océano en donde nadan libremente

61
todos los peces, grandes y pequeños. Así, el sentido homenaje de Zapata
Olivella es para todo Harlem, para el Muntú sin fronteras. A pesar de sus
diferentes posturas, los renacentistas negros concuerdan en la conciencia
profunda de sus raíces espirituales y la lucha contra las cadenas opresivas con
que son discriminados. La lucha por la libertad es la raíz de este movimiento
artístico y su concepción del arte. Pero a diferencia de las vanguardias
europeas que rompen con el pasado, el Renacimiento de Harlem se
fundamenta en el regreso a la tradición. De aquí surge su consigna principal en
la voz poética de Agne Brown: “El Renacimiento Negro debe ser un retorno al
soul de los Ancestros.” (M. Z. Olivella Changó el Gran Putas, p. 485). Este
fundamento artístico será la esencia espiritual en el Culto de las Sombras, el
homenaje vital a los Antepasados. La otra parte fundamental del Renacimiento
de Harlem, al igual que de la escritura de Zapata Olivella, es la conciencia de la
lucha en medio de una sociedad esclavista y racista. Esta es la actitud
combativa de Hughes cuando afirma la belleza afroamericana y de Claude
McKay cuando fusila opresores en sus versos. En el mismo Harlem, en voz de
uno de sus protagonistas y en medio de una conversación, se realiza un
homenaje y un análisis al movimiento artístico afroamericano:

“La palabra recayó en el poeta visionario. Langston pide un poco de reflexión:

–Examinemos el Renacimiento Negro ahora que ya hace parte de nuestra
historia: Nuestra imagen tendrá tanto auge que los Blancos escribirán con éxito
sobre los Negros y hasta algunos de nosotros, por vez primera, podremos vivir
de nuestras obras. Será una época en que cada año habrá en Broadway por lo
menos una pieza de algún ekobio representada por actores nuestros. Será la
época en que Ethel Barrymore se teñirá la cara para protagonizar una heroína
negra, “María, la Hermana Escarlata”. Será una época en que muchas de
nuestras artistas tendrán a su disposición las chequeras de sus amantes en
Wall Street. Será una época en que Europa y el resto del Viejo Mundo
descubrirán el poder renovador de nuestro arte.”
(Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p. 395-396)

La poética de la lucha por la liberación en la belleza y el conocimiento del arte

es el fundamento del Renacimiento Negro que el novelista colombiano
heredará con profunda admiración. Los elementos principales de la obra de
Langston Hughes son la libertad de la poesía, la dignidad de su pueblo, la
fortaleza del espíritu, la afirmación de su ser y el dolor de su raza. Sus poemas
entrañan la palabra viva del jazz y la tradición oral con la dulce amargura del

62
blues. Sus ensayos tienen la palabra fuego de Changó, la firmeza en la
denuncia y la reivindicación de la herencia africana. Las narraciones del poeta
afroamericano poseen el aliento y la simplicidad totalizante de la tradición oral.
Símbolo de su movimiento cultural, el arte de Langston Hughes es
esencialmente literario y está íntimamente ligado con la música, el teatro, la
danza y la pintura. Escritor de varias canciones, obras de teat ro, ensayos,
discursos, novelas y cuentos, el poeta describe sus ansias de ser compositor
para plasmar sus manos negras, blancas, rojas y amarillas como el ocaso de
Alabama. La multiplicidad de la literatura le permite alcanzar la expresión de su
ser multifacético y pluricultural. Sus poemas versan sobre la libertad como la
fuerte semilla sembrada en una gran necesidad, como el derecho de cualquier
ser vivo que habita la tierra.

En este sentido, su obra se vincula con la de otros artistas como Claude

McKay, Paul Robeson, Aaron Douglas y Burghardt Du Bois, personajes de la
última parte de Changó, el Gran Putas y grandes exponentes del Renacimiento
de Harlem. El amor de Manuel Zapata Olivella por este barrio de Nueva York y
su arte se evidencia en el nombre de su segunda hija: Harlem Zapata. A partir
de su experiencia vital, el escritor colombiano descubre su conciencia étnica y
artística. Mulato como Langston Hughes y emigrante como Claude McKay, el
médico loriqueño encuentra en su viaje a lo largo de América sus raíces como
ser humano y como escritor. El terrible golpe de la discriminación provocó una
toma de posición definitiva en los artistas afroamericanos. El africano se hacía
cada vez más negro por la discriminación y sus descendientes con sangre
mestiza afirmaban las raíces que la sociedad negaba. Incluso, muchos blancos
dieron la vida por la lucha contra la esclavitud, demostrando vergüenza por la
soberbia e injusticia de su raza. Mientras el Ku-Klux-Klan y todo el sistema
esclavista trataba de segregar e incluso eliminar la herencia africana en la
población, los afrodescendientes adquirían una pertenencia más profunda a su
etnia debido a la opresión. Este fue el caso de Zapata Olivella que se sintió
negro en la facultad de medicina de Bogotá y en los buses gringos donde lo
miraban despectivamente por su color. Pero su toma de conciencia no era
solamente africana, también era americana y en general tercer mundista. Su
lucha era por la libertad del Muntú en su sentido de totalidad. La esencia su

63
literatura es la liberación de toda la humanidad y toda la tierra. Su escritura
tiene los orígenes de la sangre indígena, africana, europea y americana. Su
obra comparte el gran desafío del Renacimiento de Harlem: combatir con el
arte la opresión del hombre y afirmar la dignidad de su libertad:

“Hoy los intelectuales no pueden permanecer aislados de su pueblo. Los

científicos, los escritores, los artistas tienen ante sí un desafío. Como en los
sombríos días del Ferrocarril Clandestino, ahora la Loba Blanca lyncha N egros
y les niega la libertad. Por combatir estos crímenes a nuestro ekobio Paul se le
despojó de su ciudadanía en este país donde por más de cuatrocientos años
se han enterrado los huesos de sus antepasados. Pero esta noche él no va a
honrar solamente la memoria de nuestros Ancestros, sino también, la de todos
aquellos que en América y en el mundo, Negros y Blancos, vivos y difuntos,
han combatido y combaten la opresión del hombre por el hombre.”
(Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p. 496)

Claude McKay es otro poeta decisivo en esta lucha artística del Renacimiento
Negro que también aparece como personaje en la novela. Zapata lo describe
como fusilador de blancos en sus versos, por el combate de sus poemas contra
la sociedad esclavista. Nacido el 15 de Septiembre en Jamaica, McKay cultivó
una poesía profundamente relacionada con la música y la cultura
afroamericana, al punto de escribir sus primeros libros a muy temprana edad
en Patois y Creole (el inglés o francés con pronunciación y sintaxis africana que
se habla en el Caribe), titulados Songs of Jamaica y Constab Ballads. Criado
en la cultura de los afrodescendientes en Jamaica, sufrió un gran golpe cuando
se mudó al sur de los Estados Unidos y sintió en carne propia, como el escritor
colombiano, los dientes opresores de la Loba Blanca. Indignado con la
discriminación racial, McKay se convirtió en un militante por los derechos del
negro. Su famoso poema titulado If We Most Die, es citado y traducido en
Changó, el Gran Putas. Al igual que Langston Hughes y Manuel Zapata
Olivella, la literatura de Claude McKay se fundamenta en el viaje vital por el
mundo, la libertad artística y la multiplicidad expresiva al incursionar en la
poesía, la novela, el cuento, el ensayo y el artículo. Su gran novela Home to
Harlem recibe el nombre del barrio donde surge el movimiento artístico, al igual
que uno de sus libros de poesía más reconocidos Harlem Shadows. Recorrió
Europa y el Norte de África sin olvidar nunca su natal Jamaica y su querido
Harlem, donde fueron oficiadas las ceremonias póstumas, luego de fallecer en

64
Chicago en 1948. La influencia de la música afroamericana se evidencia en
libros como Banjo y en su uso permanente de la rima, que muestra a su vez las
voraces lecturas de la literatura inglesa. El tema principal de su escritura fue la
lucha contra la opresión en las sociedades blancas por lo que se destacó como
fuerza revolucionaria en el Renacimiento de Harlem. En 1936 terminó su
autobiografía A Long Way from Home y se vinculó estrechamente con el estilo
de jazz poetry en donde encontró la palabra mágica de su poema Heritage. La
presencia de Claude McKay en la novela de Manuel Zapata Olivella se
relaciona directamente con el movimiento artístico surgido en Harlem y su
lucha a muerte por la libertad de todos los seres humanos. En este fragmento,
es presentado por su compatriota Marcus Garvey que asiste a una reunión de
los renacentistas negros invitado por Agne Brown:

“Mi paisano Claude McKay declama uno de sus poemas:

Si hemos de morir
que no sea como cerdos…
.......................................... Into Bondage
y frente al muro Aaron Douglas
morir matando:
¡Disparad hacia atrás!”
(Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p. 498)

Este poema citado en la novela es la declaración poética de una lucha a

muerte contra la opresión. McKay afirma la dignidad de morir luchando en vez
de vivir como esclavo, la ofrenda sagrada del sacrificio para glorificar la sangre
derramada en nombre de la libertad. Las historias narradas en esta última saga
de la novela son precisamente el desarrollo de este poema de Claude McKay
titulado If We Most Die. El asesinato de Malcolm X, la prisión de Agne Brown,
las muertes de Nat Turner y Zaka, las madres que matan a sus propios hijos
para que no sean esclavos ilustran vivamente la lucha a muerte contra la
esclavitud. Esta postura radical que viene de los Ashantis, etnia africana que
moría matando o se suicidaba antes de ser esclavizada, será definitiva en la
lucha para abolir las leyes de opresión en América. Con la consciencia clara,
McKay escribe en sus versos el dolor de la raza africana esclavizada por
esclavos más inclementes que niegan los valores fundamentales de su cultura.
El poeta afirma su herencia y la lucha de su pueblo por recuperar la dignidad

65
negada en la sociedad norteamericana. Sus poemas tienen un fuerte rechazo a
los esclavistas y tienen la firme convicción que llevó a John Brown a la muerte
de sus hijos y la suya propia.

Junto a grandes revolucionarios negros que dieron su vida por la libertad y

lucharon a muerte contra la opresión, como Nat Turner, Gabriel Prosser y
Denmark Vesey, entre otros, aparece la figura de John Brown. Este blanco
americano fue uno de los más aguerridos abolicionistas contra la esclavitud en
el Sur de los Estados Unidos antes de la Guerra de Secesión. Autor de varias
rebeliones de esclavos, sus más famosas fueron la masacre de Pottawatomie
en 1856 y la toma de un arsenal de Harper’s Ferry en 1859. Esta segunda
rebelión, ocurrida en Virginia, es narrada en Changó, el Gran Putas, donde se
describe el sacrificio de sus dos hijos y la lucha a muerte de John Brown para
liberar a todos los afroamericanos escla vizados. Sus combates de liberación
son descritos con el mismo homenaje poético con que se narran los de
Toussaint L’Overture, Benkos Biojo y Nat Turner. Después de sus rebeliones,
Brown, Prosser, Vesey y Turner fueron ejecutados. Esta determinación de
morir luchando antes que vivir como esclavo está alimentada por las palabras
de Ngafúa, cuando afirma que cada negro vivo que se libere, libera a todos sus
Ancestros muertos. Más que la historia de personajes específicos, la novela
narra la epopeya de la libertad. Los muertos siguen vivos en la liberación y los
vivos que mueran por ella honraran la vida de sus Ancestros. La firme
convicción de que la muerte será la libertad negada en vida mientras se lucha
con dignidad, presente en el poema de McKay, también se encuentra en el
jubileo que el padre de Joe Stephens escribió en su Biblia:

“¡O libertad
¡O libertad!
¡O libertad sobre mí!
antes que esclavo Aaron
prefiero morir. Douglas
¡Y libre!
¡y libre!
Marcharme a la Casa del Señor!”
(Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p. 587)

66
Esta canción tradicional de Jamaica y Estados Unidos es un himno a la
libertad. Grabada como ska por Clancy Eccles en Kingston o cantada por la
marcha de Martin Luther King en Washington como spiritual, Freedom es el
canto de Libertad o Muerte. El grito de Nat Turner y su padre Alpheus, de
Denmark Vesey y Gabriel Prosser, afirma la heroicidad liberadora de la muerte.
Desde la esclavitud hasta la discriminación, la sociedad blanca imperante en
los Estados Unidos ha hecho que la lucha sea más intensa. Con la segregación
del Apartheid, los ideales libertarios se hicieron cada vez más radicales y
guerreros. Sin embargo, en la lucha por la libertad y en Changó, el Gran Putas
se escuchan voces poderosas de escritores afroamericanos con una mirada
más intelectual y mesurada.

El gran reformador social durante la abolición de la esclavitud Frederick

Douglas (14 de Febrero de 1818- 20 de Febrero de 1895) y el panafricanista
perteneciente al Renacimiento de Harlem William Edward Burghardt Du Bois
(Febrero 23 de 1868 – Agosto 27 de 1963) son escritores que poseen una gran
cultura letrada y una posición más conciliadora en la búsqueda de la libertad.
Tan firmemente revolucionarios contra la sociedad esclavista y opositores de la
discriminación racial como sus hermanos de combate, su lucha se dio desde la
escritura y las ideas, buscando una conciliación liberadora. Padre de cuatro
hijos y pastor de la Iglesia Episcopal Metodista Africana, Douglas viajó por
Europa dando conferencias para la liberación y la dignidad humana con un
claro ideal de igualdad sexual, racial y religiosa. Durante la Guerra de Secesión
adquirió fama como defensor de los esclavos y las mujeres, hasta alcanzar
importantes cargos políticos al comienzo la Época de la Reconstrucción. Entre
estos, fue cónsul general en Haití y se encargó de los negocios
norteamericanos en Santo Domingo.

En 1872, se convirtió en el primer afroamericano en ser candidato a la

vicepresidencia como compañero de Victoria Woodhull y fue uno de los
pioneros de esa lucha que alcanza sus frutos con la elección de Barack Obama
como presidente de Estados Unidos. Dedicado a dar discursos en las escuelas
y universidades, escribe su autobiografía The Narrative of the Life of Frederick
Douglas, an American Slave, siempre comprometido con la lucha libertadora.

67
Convencido de que la alfabetización es el camino hacia la libertad, como lo
cree Zapata Olivella, Douglas enfatiza en la importancia del pensamiento en la
lucha antiesclavista y el poder revolucionario de la palabra. Frederick Douglas
es otro gran escritor que aparece como personaje en Changó, el Gran Putas y
hace parte del homenaje poético a la literatura afroamericana:

“Detrás, a través de las caras de Nat Turner, Gabriel Prosser y Denmark Vesey
que lo alimentaban, entreveo al abuelo Frederick Douglas con su amarga
sombra y húmeda sonrisa.
-Sólo quienes hayan sufrido las llagas de la esclavitud pueden luchar hasta
la muerte por la libertad.
A pesar de sus vértebras sólidas, acusaba la blandura de un niño.
-La última vez que vi a mi madre fue aquella noche en que para besarme
debió recorrer de ida y vuelta veinticuatro millas desde la hacienda donde la
retienen como esclava.
Frederick nació un día que nunca pudo identificar, en Talbot County, Eastern
Shore, en el Estado de Maryland. Rememora los siglos más antiguos de su
raza pero no los primeros días de su infancia, porque la noche de la esclavitud
había sepultado sus huellas. (…)
Desde entonces la decisión de combatir por la libertad alimentará su vida.
La hija del amo le enseña a leer a escondidas de su padre que no tolera tales
libertades. Aprovechándose de pedazos de carbón fue aprendiendo a dibujar
las letras en las paredes y pavimentos. Muy lejos está de imaginarse que
llegaría a escribir sus propias memorias que despertarían la indignación del
mundo contra la esclavitud. Pero antes de ser libre sus espaldas tienen mucho
que aprender de los azotes. (…)
Eleva su voz:
-¡El Derecho no tiene sexo, la Verdad no posee color, Dios es el Padre de
todos nosotros y todos nosotros somos hermanos!”
(Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p. 616-621)

William Edward Burghardt Du Bois es otro personaje objeto de un gran

homenaje poético en Changó, el Gran Putas por su lucha como escritor,
activista de los derechos civiles, sociólogo, historiador, editor y panafricanista.
Como Douglas, Du Bois tenía una visión conciliadora afirmada con la inmensa
cultura letrada que poseía. Nació libre en Massachusetts con ancestros
haitianos, franceses, alemanes y africanos. Criado por su madre soltera luego
del abandono de su padre, Du Bois trabajo desde pequeño y desarrolló la
inteligencia que lo haría uno de los intelectuales mestizos más destacados de
su tiempo. Estudió en la histórica Fisk University para hombres de color, recibió
el grado cum laude en Harvard y asistió a la Universidad de Berlín. Viajó por
Europa conociendo diversas personalidades y adquiriendo un profundo

68
conocimiento cultural que sería fundamental en su escritura. En su largo
trayecto vital, Du Bois intentó solucionar el problema de la discriminación racial
de todas las formas que pudo: la educación, la integración, los derechos
humanos y el arte. Escritor multifacético al igual que sus hermanos de
movimiento Langston Hughes y Claude McKay, Du Bois publicó diversos libros,
entre los que se incluyen tres autobiografías. El carácter vital de la escritura del
Renacimiento Negro y de la literatura afroamericana es un elemento primordial,
dado que los escritores anteriormente mencionados y el mismo Zapata Olivella
escriben varias obras autobiográficas de gran importancia. Entre los principales
libros de Du Bois, íntimamente ligados a sus vivencias y estudios, se
encuentran The Philadelphia Negro (1899), The Souls of Black Folk (1903),
John Brown (1909), The Negro (1915), Black Reconstruction (1935) y Africa in
Battle Against Colonialism, Racialism, Imperialism (1960), entre otros. Su
conocimiento enciclopédico, filosófico y artístico lo empleó continuamente en la
lucha por la libertad y el estudio de sus raíces culturales.

Como Manuel, fue un investigador del folclor afroamericano y de su madre

África. Apoyó como artista y como editor al Renacimiento de Harlem publicando
a Langston Hughes, Jean Toomer y promoviendo al gran pintor Aaron Douglas.
Cada uno, con la palabra o la imagen, forjaban un arte profundamente
afroamericano y comprometido con la lucha libertaria. Su libro The Star of
Ethiopia es un de los pilares de la historia afroamericana, los derechos
humanos y el Panafricanismo. Esta corriente de pensamiento cultural y artístico
que busca la unión de África, fue fundamental en la lucha contra la esclavitud a
lo largo del siglo XX, especialmente en hombres como Macolm X, Marcus
Garvey, Haile Selassie, Bob Marley, Fela Anikulapo Kuti, Jomo Kenyatta,
Robert Gabriel Mugabe, entre otros.

Du Bois fue contemporáneo y compañero del educador, orador, líder

afroamericano y escritor Booker T. Washington, otro perso naje fundamental en
Los Ancestros Combatientes, la última saga de la novela. Al igual que
Washington, Du Bois creía que la educación era la clave para que el
afroamericano se liberara y fue un portavoz de su comunidad. Sin embargo, Du
Bois tuvo roces y críticas con compañeros de lucha como Booker T.

69
Washington y Marcus Garvey. La importancia de su labor fue reconocida en
varios premios ganados durante su vida como el Doctorado Honoris Causa de
la Universidad de Praga y el Premio Lenin de Paz recibido en la Unión
Soviética. Casado dos veces, su segunda mujer fue Shirley Graham Du Bois,
escritora, dramaturga, compositora y activista por los derechos de las mujeres y
los negros. Burghardt fue comunista en sus últimos años, y como afirmó Martin
Luther King en Nueva York cuarenta días antes de que lo asesinaran: la más
grande virtud del Dr. Du Bois fue su empatía y compromiso con todos los
oprimidos, junto a su divina insatisfacción con todas las formas de injusticia.

Con Fredrick L. McGhee y William Monroe Trotter, Du Bois fundó el movimiento

Niágara que luchaba por la libertad, la igualdad de las razas y los sexos, la
dignidad del trabajo y la educación. Posteriormente Burghardt fundó la National
Association for the Advancement of Colored People, y fue el director de su
publicación The Crisis. En 1961 William Edward fue invitado a Ghana por el
presidente Kwame Nkrumah para dirigir la Encyclopedia Africana, uno de sus
sueños más amados. Un año después, cuando iba a regresar con su esposa
Shirley y el gobierno de los Estados Unidos les negó el pasaporte, se
convirtieron en ciudadanos de Ghana. A sus noventa y cinco años, Du Bois
murió el 27 de Agosto de 1963 en Accra, un día antes del discurso de Martin
Luther King I have a dream. Durante la marcha se realizó un minuto de silencio
en su honor.

“El abuelo Burghardt Du Bois morirá en Accra y un año después, ahí en Ghana,
se reincorporará a la Sombra de Malcolm para regresar a su América. Me dice:
-Agne Bro wn, nací en el mismo año en que fue proclamada la
Decimocuarta Enmienda Constitucional. Estoy señalado por Kanuri “Mai” para
que mi pensamiento rebelde se inspire, muera y renazca en el Niágara.

En una gota de agua viajo en la palma de su mano por entre las grandes
cataratas que no dejan de caer.
-La vida es un eterno retornar al futuro. Sólo el olvido de las experiencias
vividas por nuestros Ancestros nos conduce a la verdadera muerte.

Entreabrió el muro de aguas y me abandona sobre las polvorientas espumas

del recuerdo. Las rocas hasta entonces aparentemente dormidas comienzan a
moverse. Adams, Howells, Ferrand, Trotter, Dewey, Millhcland, Barben,
Villard… escritores, maestros, sacerdotes, músicos y artistas, ayudan al viejo

70
Du Bois que esculpe su Manifiesto sobre las duras piedras. Podía mirar las
ocho caras del tiempo, sus horizontes altos y profundos.
Dejó de tallar.
-Antes de que el Muntú pisara la tierra del exilio, este sitio y esta hora estaban
señalados para que encuentres a los combatientes hijos de Changó. Tápate los
oídos y escucha. Sus palabras me iluminaban antes de pronunciarlas.
-Ten cuidado con la luz, Agne Brown, la llama puede quemar el puño que
la sostiene. Ansioso de alcanzar el sol me olvidé que desde su altura da vida
simultáneamente a la nube y al barro, Ahora mi afán de difunto es aprender de
la inagotable experiencia de mi pueblo.

Hijo de negra esclava, en su sangre nadaban abuelos franceses y alemanes.

Pero es su Ancestro africano, Kanuri “Mai”, quien le rajó la frente para alumbrar
su pensamiento.
Sorprendida advertí que mis pasos se ajustan a sus huellas como si en otros
tiempos venideros las hubiese dibujado con mis propios pies.”
(Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p. 605-606)

La sorpresa de Agne Brown frente a las huellas del abuelo Du Bois es muy
similar a la sensación que tuvo Zapata Olivella en Harlem cuando conoció el
arte y la cultura afroamericana. Conmovido, comprometido e identificado con
las palabras de Langston Hughes, Claude McKay, Burghardt Du Bois, Frederick
Douglas, Booker T. Washington, Paul Robeson y Marcus Garvey, dedicó la
última saga de la novela a estos Ancestros Combatientes. La importancia de
los escritores en esta quinta parte permite el desarrollo pleno de la concepción
de literatura en Changó, el Gran Putas. Los artistas anteriormente
mencionados son los poseedores de la palabra viva de la poesía y la
multiplicidad de la literatura, entrañando la tradición oral, la música, la historia,
la pintura y el conocimiento. En medio de la más terrible discriminación y
esclavitud de América, florece un movimiento artístico que surge de la
literatura. De esta forma, la palabra adquiere la esencia liberadora, combativa y
redentora del fuego. Alimentada de la tradición oral, los spirituals, el blues, el
jazz, la sabiduría y la resistencia del pueblo afroamericano, la literatura
adquiere la vida de la música, los orígenes de la sangre mestiza y la
confluencia de géneros en una forma artística.

La revolución por la libertad en la imagen de la palabra hace de la literatura una

actividad profundamente vital. No es sólo un goce estético y una forma de
conocimiento, es la clave primordial de la liberación. En la literatura se combate
la esclavitud, se liberan las mentes de los seres humanos y se alcanza la

71
redención del arte. El mestizaje de su sangre se convierte en literatura por la
multiplicidad temporal y cultural, por la confluencia de géneros y artes en una
novela ecuménica. Su esencia poética, su estilo narrativo, su cadencia musical
y su palabra pura, sintética y totalizante con sus imágenes sugerentes y
diálogos teatrales, logra hacer de la literatura un arte cultural en todo su
sentido. La vida que renace en la muerte como las serpientes de Elegba en la
piel de Agne Brown es la savia de Changó el Gran Putas. La palabra de la
sabiduría, de la libertad, de los Ancestros, está siempre viva en la literatura.

“La más profunda desalienación cultural de la literatura latinoamericana actual,

es la toma de conciencia en algunos escritores del carácter mestizo de nuestra
lengua. (…) Hoy sabemos que los miles de idiomas y dialectos amerindios y
africanos también influyeron en el substrato de las lenguas dominantes. (…)
Pan, lluvia, luz, vida, muerte, se llenaron de nuevas resonancias. El idioma
conquistador nunca pudo suplir la experiencia de lo vivido. (…) Pero con los
días, telaraña que ligaba el dolor y la esperanza, el mestizo hijo de la aborigen
o de la africana, hiló los vocablos aprendidos del padre y de la madre,
amañando en su alma la esquizofrenia de la dicotomía. Las palabras se
enriquecieron con el trasiego de una lengua a otra, conservando semánticas
latinas y griegas pero galvanizadas de connotaciones del azteca, taíno o
aymará, habían nacido los idiomas patrimoniales, “nuestra propia voz”, como
dijera Borges (…)

Ciertamente la nueva literatura latinoamericana, la mal llamada del boom,

repite la experiencia valiosa de los clásicos de la Edad de Oro cuando
buscaron en el acervo de la tradición oral, el pensamiento mágico de su
fantasía. La leyenda, el mito y la imaginación popular que jam ás se sujetó a la
Inquisición, a los clásicos o a la Academia. (…) Nuestros narradores y poetas
actuales, sin perder el talento de buenos escritores, alegando la libertad
expresiva, retomaron la condición esencial del pensamiento: mitificar la
realidad. (…) La literatura ha sido siempre la utópica respuesta que nos deja la
fábula de la zorra y las uvas verdes. El realismo mágico y mítico es una
respuesta válida para un continente que sufre cada vez la expoliación de sus
riquezas físicas y espirituales. Frente a los molinos de viento necesitamos la
fantasía, el denuedo y el heroísmo de Don Quijote. Rulfo, García Márquez,
Borges, Carpentier, apenas nos han abierto las puertas del misterio americano.
Aún nos falta excavar en la reminiscencia ancestral de nuestros pueblos la
sabiduría milenaria subyacente en la memoria de nuestros ancestros africanos,
melanésicos, polinésicos y europeos. (…)

Entonces, en la mayor desnudez, se crearon la danza y la palabra para

comunicarse con los espíritus sobrenaturales que regían la vida y la muerte.
Validos de la imaginación y la creatividad, del realismo y la magia, se
domesticó el fuego, la semilla y el toro. Pero no nos vamos a extraviar en estas
reminiscencias. Queremos tan sólo decir que la palabra ágrafa, impulso de la
mente y respuesta creadora, desarrolló el pensamiento, la escritura, la música

72
y la tecnología nuclear que se conoce para transformar la naturaleza. Nos
resulta ahora fácil justificar que hablemos de una nueva imagen en la literatura
latinoamericana. La palabra viva y escrita es la única herramienta de que
dispone el escritor, pero también es la misma del científico, del tecnólogo,
filósofo, economista, político y religioso.”
(Manuel Zapata Olivella, Nueva imagen en la novela latinoamericana, 1995).

Con la sabiduría ancestral del mito, la inspiración primordial del arte, la

experiencia la tradición oral y la creación poética de la palabra, la literatura
alcanza la multiplicidad cultural de la vida misma. En la voz de los
innumerables personajes, en la tierra del Muntú y en la lucha por la libertad, la
poesía es a la vez canto, plegaria, redención y vitalidad. La presencia inmortal
de la muerte, la palpitación sanguínea de la vida, la imaginación de la mitología
y la sabiduría de la historia se sintetizan en una palabra renovada: la libertad.
El verdadero poder del Muntú se encuentra en la palabra, en su poder de
conocimiento, inspiración y liberación. El arte posee el elemento genésico de la
vida: la creación poética y la esencia verdadera del magara. Nutrido de la
sabiduría milenaria y la literatura latinoamericana, Manuel Zapata Olivella
escribió un realismo mítico que funde los conocimientos de la mitología y la
historia en la palabra viva. Como en las Tablas de Ifá, en Changó el Gran Putas
está plasmado el pasado-presente-futuro del Muntú y su libertad.

Magara

Truena el tambor que cabalga el Babalao

La luna y el sol danzan
El arte de la redención
La libertad bendice la tierra de mi vida
Mi canto es una plegaria de centellas
Mi espíritu y mi cuerpo son un templo a mi mujer

Soy la PALABRA VIVA

BARAKA UBUNTÚ

Rebirth Aaron Douglas

73
 II.
LA MÚSICA Y LA DANZA:
El ritmo vital, poético y ancestral del Muntú.

“Old pirates, yes, they rob I;

Sold I to the merchant ships,
Minutes after they took I
From the bottomless pit.
But my hand was made strong
By the hand of the Almighty.
We for ward in this generation Triumphantly…
Emancipate yourselves from mental slavery;
None but ourselves can free our minds.
Have no fear for atomic energy,
'Cause none of them can stop the time.
How long shall they kill our prophets,
While we stand aside and look? Ooh!
Some say it's just a part of it:
We've got to fulfill de book.
Won't you help to sing Delia y Manuel Zapata Olivella
These songs of freedom? -
'Cause all I ever have: “No hay en la tierra contento
Redemption songs…” que se iguale a alcanzar
Bob Marley la libertad perdida.”
Miguel de Cervantes.

Los orígenes más profundos del arte y la libertad en Changó, el Gran Putas son
la música y la danza. La palabra viva es musical y danzante, como el baile y el
canto son poéticos por naturaleza. Desde la primera parte de la novela, el
Babalao Ngafúa introduce estas artes rítmicas como la fuente primordial de
toda la narración. Su canto es el legado de los Ancestros, la música que fluye
de su kora es la plegaria a los Orichas y su danza ritual es el ritmo vital de la
sangre. Su invocación a la divinidad y al Muntú es posible gracias a la palabra
viva, el canto que es música, poesía, danza y narración. La vida de la palabra
es el magara del Muntú, la semilla heredada de los ancestros que expresa la
esencia, el ritmo vital de la existencia. Manuel Zapata Olivella busca alcanzar
en la escritura la misma vitalidad que su hermana Delia logra con la danza. El
escritor colombiano da vida a la palabra escrita con el ritmo de la música, al
igual que la gran bailarina loriqueña hace de la danza una escultura en
movimiento. Hermanos de sangre y de investigaciones, ahondan en las raíces
de sus ancestros para encontrar la esencia de sus creaciones artísticas. Ambos

74
viajaron por el mundo con el trueno de los tambores y el fuego de la danza
mostrando los frutos de sus investigaciones sobre el folclor colombiano. Delia
dejó un legado inconmensurable para las danzas de Colombia mientras Manuel
lo hizo para la literatura. Ambos beben de la tradición oral, la sabiduría
ancestral y los ritmos propios de su sangre para plasmar la vitalidad
desbordante de sus caminos en el arte. De esta forma, no sólo se convirtieron
en grandes creadores sino también en grandes pilares del folclor colombiano.
Delia formó su compañía de danzas que recorrió los principales escenarios del
mundo llevando los rumores de la cumbia, el mapalé, el currulao, el joropo, etc.
Manuel fue el primer representante del grupo “Los gaiteros de San Jacinto” y
compañero primordial en las actividades artísticas de su querida hermana.
Desde su talla en madera “Negro tocando tambor”, Delia Segunda Nicolasa
Zapata Olivella, apodada cariñosamente Señorita Jueves Santo por el día de
su nacimiento, plasmó las raíces de su destino en la música y el baile. Su arte
principal fue esculpir con el cuerpo los ritmos de la danza. Gran conocedora de
sus tradiciones, para ella el baile era una actividad espiritual, cognitiva,
revolucionaria, cultural y liberadora. Coreógrafa, docente y artista en el sentido
pleno de la palabra, Delia y su legado son motivos de infinito agradecimiento
por parte de todos los hijos de esta tierra.

“Recibidas las aguas del bautizo, mis abuelas hicieron cuanto estuvo a su
alcance para protegerle la vida. En su favor, la criatura había heredado la
fortaleza de los ancestros africanos. Entre todos nosotros, ella es la más negra,
no sólo por el color tiznado de su piel y sus trenzas retorcidas, sino por su alma
épica. Favorecida por Changó, es vital, rebelde y danzarina. La magia de sus
protectores prendió fácilmente en su cuerpo tallado para los milagros. (…) Mi
hermana sonrió. Se electrizaba siempre que alguien pellizcaba aquella vena de
su sentimiento.
–¡Comience conmigo, yo soy el folclor¡
Realmente, Delia nunca ha podido considerarse intérprete: es nervio, barro,
raíz de su pueblo. La búsqueda e identificación con sus bailes, afloró en ella
con la fuerza de un mandato en la sangre. Ya mientras modelaba sus primeras
obras en la Facultad de Bellas Artes de Bogotá, la arcilla danzaba entre sus
dedos. El barro se le convertía en cuerpo vivo. Inconscientemente, al tallar la
madera, cuando labraba la piedra, en vez de inmovilizar el movimiento se
proyectaba en él. Más tarde confesaría: “No esculpo, danzo”. En Alemania la
perseguían los antropólogos, psicólogos y artistas al igual que todos los
miembros del conjunto folclórico, obsesionados por ahondar en su propia
vivencia, en su caminar, en el bailoteo de sus ojos, en su palabra saltarina.”
(Manuel Zapata Olivella, ¡Levántate mulato! p. 321-3)

75
De igual forma, el novelista colombiano alcanzó el ritmo y la esencialidad de la
música en la piedra de la palabra escrita. Consciente de su herencia ancestral
y atendiendo al llamado de su sangre, el médico nacido en las orillas del río
Sinú escribió la revolución de la libertad en la imagen artística de la palabra y
la vida. Buscando la redención del Muntú y de su escritura propia, Manuel
Zapata Olivella retomó el ritmo vital, poético y ancestral de su sangre. Del
mestizaje liberador resucitó la herencia infinita de las culturas que confluyen en
sus latidos.

Desde su cadencia ancestral propia, vibró con las semillas rítmicas de los
pueblos africanos: la música y la danza. Heredero de su magia primordial,
avivó el oído y el espíritu de los Mamas indígenas. Con su lenguaje natal,
renovó el idioma de sus antepasados europeos. La creación que surgió al
convocar la esencia de sus sangres en la escritura fue la palabra vi va de
Changó el Gran Putas. En su escritura, la palabra se convierte en el barro que
danza en las manos de Delia: movimiento, ritmo, pulsión, canto, liberación,
redención. La escultura de la palabra escrita encuentra su esencia vital en la
libertad del baile y la música. En la gran construcción literaria de Manuel
Zapata Olivella surgen cantos épicos, voces de tambores, spirituals, plegarias,
blues, bullerengues, corridos, cumbias y lumbalús. En la gran construcción
literaria de Manuel Zapata Olivella surgen cantos épicos, voces de tambores,
spirituals, plegarias, blues, bullerengues, corridos, cumbias y lumbalús. Las
mujeres impregnan la palabra escrita de magia corporal con sus caderas de
ritmo, mientras los músicos conservan la poesía que da vida al baile. Como un
inmenso ritual de danza, música, poesía, arte y cultura en honor a la libertad,
Changó, el Gran Putas renueva la concepción de libro abierto.

Los tambores, las guitarras, la kora, el carángano, las gaitas y las voces de los
ekobios que nunca olvidan sus raíces, ahondan la musicalidad de la escritura.
Gran baile al compás de las fuerzas telúricas y astrales, la estructura
ecuménica de la novela busca plasmar el ser y la naturaleza del Muntú.
Afirmando la totalidad de la creación, el arte se convierte en el máximo logro
para cumplir el mandato de Changó: liberarse por sí mismo y redimirse en la
sangre de todos los oprimidos. En la trascendencia del arte el Muntú forja su

76
propia libertad y se redime a sí mismo con el legado de los Ancestros. Alegría
que no niega el dolor sino que lo convierte en redención, símbolo sembrado en
la particularidad de la historia, mito que surge de la lucha por la dignidad, el
arte es una necesidad esencial del ser humano en cuanto le revela los
elementos principales de la vida y la muerte. Esta es la gran catarsis que
realiza Manuel Zapata Olivella en Changó, el Gran Putas, la redención de ser
libre en la plenitud de la literatura.

“Al compañero de viaje:

Sube a bordo de esta novela como uno de los tantos millones de africanos
prisioneros en las naos negreras; y siéntete libre aunque te aten las cadenas.
¡Desnúdate¡ Cualesquiera que sean tu raza, cultura o clase, no olvides que
pisas la tierra de América, el Nuevo Mundo, la aurora de la nueva humanidad.
Por lo tanto hazte niño. (…)

Ahora embárcate en la lectura y deja que Elegba, el abridor de caminos, te

revele tus futuros pasos ya escritos en las Tablas de Ifá, desde antes de nacer.
Tarde o temprano, tenías que enfrentarte a esta verdad: la historia del hombre
negro en América es tan tuya como la del indio o la del blanco que lo
acompañarán a la conquista de la libertad de todos.”
(Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p. 57)

La literatura es la forma con que el autor combate la opresión y siembra la

semilla de la libertad. Sus palabras entrañan el movimiento y la cadencia de la
danza junto a la armonía y el devenir de la música. Como sanación y liberación
de todos los oprimidos, la novela logra plasmar la vitalidad del Muntú al
entrañar en sí la esencia telúrica y astral de las artes rítmicas. Su palabra viva
irradia el magara con que los ekobios y los bazimu cantan sus penas. La
vitalidad teatral del baile convierte la escritura en diálogo, movimiento, figura y
viaje. Con la esencia liberadora de la música, la literatura alcanza la
multiplicidad de la armonía, el ritmo, la melodía y la sanación. Esculpiendo la
palabra con la vibración esencial de la vida, se alcanza la danza de la piedra,
el canto de la escritura, la liberación del arte. Afirmando su creativi dad
ontogénica, su comunión con el cosmos y la divinidad, el arte del Muntú es la
expresión de su magara. Música y danza son el ritmo vital, poético y ancestral
que le permite forjar su máxima creación: la palabra viva de la libertad.

77
2.2. Bullerengue y lumbalú:
la sombra de los Ancestros y el lamento a los bazimus.

“Bailando vive la tierra

Dándole la vuelta al sol
Bailando vino la muerte
Y con tu cuerpo terminó
Bailaron las cuatro llamas
Lágrimas, gaita y tambor
Bailando sigues viviendo
La muerte no te venció
Las hojas bailan el viento
Las olas bailan el mar
En el alma sentimientos
Baila el río en su caudal
En medio de este velorio
Sólo repica el tambor
Se van los pies con las venas
Y en la cadera el corazón
La pollera en tus manos
Y en tus pies baila la patria Delia Zapata Olivella
Girando a ser remolino
Y se armó en el cielo la gran cumbiamba
José y Millo repicando
Estefanía cantaba
Y el Diablo y Changó
Con ron en la puerta te saludaban
Traigan velas para el cumbión
Óyeme Juancho toca la gaita
Cuidado los quema señores
Llegó la reina Delia Zapata…
Bailando sigues viviendo y la muerte no te venció”.
“A Yeya”, bullerengue de Gilbert Martínez

Los diferentes ritmos musicales que aparecen en Changó comparten la

herencia africana, la tradición popular y el mestizaje americano. Uno de los
principales géneros que encarnan estos elementos es el bullerengue, presente
en la segunda parte de la novela: El Muntú Americano. Propio del caribe
colombiano, este ritmo conserva su sangre africana en los instrumentos y en el
baile. Las grandes protagonistas del bullerengue son las mujeres que cantan,
bailan y corean llevando el pulso con las palmas, siempre acompañadas por el
ritmo del llamador que marca el segundo y cuarto tiempo del compás junto a
los repiques del tambor alegre. Esta estructura, con su ritmo canteado y los
pregones de la cantaora que responde al coro, provienen de África. El

78
bullerengue es precisamente uno de los ritmos más africanos de Colombia, al
igual que el lumbalú, el mapalé y el son de negro. Lento y calmado, con aires
de dolor, melancolía y tristeza, el bullerengue es avivado por la alegría de la
música y la danza africana. Ligado con la cultura de los palenques y la historia
narrada por Manuel Zapata Olivella en Changó, el Gran Putas, sus raíces se
encuentran en las fiestas profanas y en los rituales de iniciación, guerra,
agricultura y muerte. Con erotismo profundo, los africanos exaltan
constantemente el sexo como capacidad creadora y el placer del amor. Su risa
en medio de los dolores más crueles demuestra la capacidad de su alegría.
Como para los judíos en la Biblia, para los africanos la descendencia tiene una
importancia vital, es la continuación del gran don que les transmitieron los
ancestros: la existencia. Esta herencia presente en América dio origen a
distintos ritos de iniciación a la pubertad con el objetivo primordial de
proporcionar el poder apropiado a la actividad sexual, asegurando una
descendencia fuerte y sana.

En África el rito de la ceremonia de iniciación es la danza acompañada por

tambores y el palmoteo rítmico de las mujeres mayores. Usualmente con
disposición lineal, esta danza es una forma de conferir al joven iniciado la
apetencia y la facultad generadora, dentro del orden natural y universal que
funde al Muntú en un todo indivisible. El ritmo tantas veces bailado por Delia
Zapata Olivella se relaciona precisamente con esto. El nombre del bullerengue
se refiere a la alegría y la bulla de los bailes profanos. Con influencias
españolas en las polleras de las bailadoras y en las letras, se realizó un
sincretismo cultural y musical. Con influencias españolas en las polleras de las
bailadoras y en las letras actuales, se realizó un sincretismo cultural y musical.
Originado en los Palenques fundados por Benkos Biojo, gran protagonista de la
segunda parte de la novela de Zapata Olivella, específicamente en las zonas
de San Basilio de Palenque, los Montes de María, San Pablo, María la Baja,
Mahates y San Cayetano, el bullerengue se bailó mucho en la histórica
Cartagena durante los siglos XVIII y XIX, expandiéndose a toda la costa
atlántica. La importancia femenina en el bullerengue y en la novela de Manuel
Zapata está retratada en el tambor hembra, el que lleva la alegría, los repiques,
la complejidad y dialoga con la cantaora y los danzantes. Rito de iniciación para

79
las jóvenes y homenaje a la sombra de los ancestros, el bullerengue se nutre
de las raíces ancestrales de África para florecer en las ramas de América:

“El árbol simboliza el camino que une la profundidad y la altura, es la calle por
donde transitan los antepasados, el “árbol divino” que comunica el húmedo
fondo primordial –sede duradera de los antepasados- con el cielo. Del tronco
del árbol se elabora el tambor. El ritmo de los instrumentos percusivos es
esencial, pues el lenguaje del tambor es la palabra de los antepasados. Éstos
hablan a través de los instrumentos de percusión y fijan los ritmos
fundamentales. (…) El nombre de esta danza alude a la alegría y jolgorio de los
bailes profanos, en contraste con lo sagrado y religioso del rito funerario del
lumbalú. Es una de las danzas más primitivas, como lo demuestran los
tambores, el palmoteo y el canto coral de los que acompañan y bailan.
Originalmente era ejecutada sólo por mujeres y se cree que es simbólica de la
iniciación a la pubertad. Es una danza de las olas marinas; por esto se le
asocia con “Yemayá”, diosa del mar, de la fertilidad, de la maternidad, madre
de todos los orishas en la cultura Yoruba. Posteriormente se les permitió a los
varones tomar parte en ella, ejecutándola en parejas según la región. Los
varones toman compañera y las demás mujeres se retiran a los lados de los
músicos, tocando palmas y saliendo a medida que son solicitadas por los
parejos. Las intérpretes inician la danza alineadas frente a los tambores, a los
que les hacen reverencias, retirándose y acercándose a ellos, imitando las olas
del mar con el movimiento de sus faldas. Durante su desplazamiento,
conservan donaire y compostura, realizando diferentes gestos: frotan las
manos sobre la región ovárica, mueven las faldas y, con ellas en las manos,
describen pequeños círculos a cada lado de la cadera, representando el
movimiento de las olas.”
(Delia Zapata Olivella, Edelmira Massa Zapata e Ihan Betancourt Massa.
Manual de danzas de la Costa Atlántica de Colombia p. 43)

El bullerengue es un ritmo matriz que da origen a otros géneros como el porro y

la cumbia. Con sabor a tierra y mar, su toque de tambor tiene relación directa
con los orígenes africanos introducidos durante la época colonial mezclada con
la herencia indígena e hispana. Práctica cultural, el bullerengue también es
fiesta profana, danza y música fundidas en el intenso mestizaje americano. La
raíz más sobresaliente es el linaje bantú, por lo que tiene gran similitud con el
ritmo llamado Konda-kanda del Congo. Musicalmente, el bullerengue se
fundamenta en el ritmo del tambor llamador o macho y en las palmas.
Enriqueciendo esta base rítmica se introducen el canto de las mujeres y el
repicar del tambor alegre o hembra, acompañados por el coro. La cantaora
usualmente improvisa versos basados en las estrofas tradicionales , cantados
en la estructura africana de llamado y respuesta. El bullerengue perte nece al
gran complejo de los bailes cantados y a las ramificaciones del Fandango de

80
Lenguas, de influencia andaluza. Hermano del chandé, la chalupa y la tambora,
el bullerengue se define por el toque del tambor alegre y por su danza.
Caracterizado por los golpes “cantiaos” y de “bajoneo”, el golpe básico del
tambor hembra se alegra y adorna con repiques improvisados que responden
al canto y a la danza. Ritmo de la vida, la letra del bullerengue puede ser
picardía jocosa o lamento fúnebre, cotidianidad milenaria y milagro. El
bullerengue sentao es el más acompasado y pausado, usualmente está
impregnado de dolor, nostalgia y sentimiento, en contraste el fandango de
lengua, de velocidad más rápida y alegría desbordante.

En la novela de Manuel Zapata Olivella, como en la historia de la música, el

bullerengue aparece en la zona caribe de Colombia. En su capítulo sobre la
tierra colombiana, se escuchan repetidos cantos de bullerengue acompañados
del son alegre del tambor. Las voces de Pupo Moncholo, las cantaoras, los
esclavos africanos y de Domingo Falupo traen siempre el rumor del infinito
caudal musical de Colombia. Continuando la narración de Los Orígenes, en la
segunda parte de la novela los Ancestros Nagó, Olugbala, Kanuri “Mai”, Sosa
Illamba, Ngafúa y todos los demás ekobios recorren el mar Caribe para recoger
a los difuntos. Salvan náufragos, liberan ahogados, sueltan ahorcados y reúnen
a todos los muertos con sus hermanos vivos para fundirlos en el puño de
Odumare que da la vida a los árboles, animales, piedras y estrellas. Los
Ancestros van sanando la herida y torturada familia del Muntú para sembrar en
su vientre fecundo la semilla de la libertad. En este viaje en las aguas de la
muerte arriban a Cartagena de Indias, de donde brotan millares de bazimus
asesinados por la Loba Blanca.

Ningún vivo puede ver el barco de los bazimu ni los millones de muertos que
vagan por la ciudad, sólo el Babalao Domingo Falupo siente sus sombras y le
pregunta al Abuelo Ngafúa cuál es el destino del Muntú en su nueva casa , la
tierra americana. El poeta le responde con sus palabras llenas de sabiduría
viva: que los vivos y difuntos no tengan paz mientras haya una sombra de
cadena sobre sus cuerpos. Este destino, mandato de Changó, tendrá especial
vigencia en Cartagena, uno de los principales puertos negreros de América.
Por esta ciudad, fundada en 1533, entraron a continente Suramericano

81
millones de africanos esclavizados por los imperios europeos. Hacinados en
naos y casamatas hediondas, en las peores condiciones en las que puedan
sobrevivir los seres humanos, eran vendidos en los puertos cartageneros. Pero
Cartagena también fue uno de los principales puntos de fuga y resistencia
africana en América. Los evadidos de la esclavitud fundaban Palenques a
varias leguas de la ciudad y se enfrentaban constantemente con los blancos
que aún pretendían esclavizarlos. Allí, en esta cultura de pervivencia y
resistencia, se preservaron los cantos africanos que forjarían los ritmos propios
del folclor colombiano. Precisamente, luego de la llegada de Nagó con el niño y
el nacimiento de El Muntú Americano en el doloroso parto de Potenciana Biojo,
surgen los cantos afrocolombianos que palpitan en la narración. El niño difunto
que parió Sosa Illamba en la “Nova India”, que Nagó llevó a las oril las para ser
amamantado por sus abuelas indígenas, busca un vientre para nacer de nuevo
entre las murallas de Cartagena. La escogida por la madre Yemayá y Sosa
Illamba es Potenciana Biojo. El dolor de su parto se plasma en el canto:

“Volcán que tiembla pero no pare.

Aguas revueltas que no caen.
Tormenta atrapada que no estalla.
¡Terrible parto de Yemayá!”
(Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p 96)

Sólo cuando llega el Babalao Domingo Falupo y se siente la presencia de los

Ancestros puede nacer el nuevo protegido de los Orichas. Primero llega Sosa
Illamba, la partera del Nuevo Muntú trayéndole las sangres y las aguas de los
buenos partes como dones de Yemayá, luego sus compañeros Nagó que le
infunde el valor libertario de Changó, Olugbala que agra nda la brecha de la
matriz heredando su potencia de Ogún, Kanuri “Mai” trajo la luz de Orún y la
sonrisa de Obatalá que soporta todos los dolores, y finalmente el abuelo
Ngafúa, dador de la sabiduría y la experiencia. Sintiendo la presencia benéfica
y protectora de los Ancestros, el Babalao Falupo saca las nueces de cola y las
riega en el suelo con el deseo de conocer el destino que le tenía reservado
Orúnla al nuevo hijo del Muntú. Por la voz del Babalao habla el abuelo Ngafúa
anunciando el nacimiento del vengador y libertador, protegido por Elegba,
bautizado con el nombre cristiano de Domingo pero llamado por los ekobios
con el nombre de su tatarabuelo Rey que sembró su kulonda: Benkos Biojo.

82
Cuando nació el niño las comadronas encontraron el símbolo de Elegba sobre
su hombro, las serpientes que se mordían las colas, la muerte de la madre para
el nacimiento del hijo. Como en el parto de los Orichas Mayores y en el destino
del Muntú en América, el nacimiento del Rey Benkos Biojo surge del terrible
sufrimiento de su madre Potenciana. Encarnación de Sosa Illamba, Potenciana
Biojo mira moribunda a su hijo y renace en el símbolo femenino de la Oricha

Yemayá, El agua y la tierra, los ritmos esenciales del bullerengue, son

relacionados íntimamente con la esencia de la mujer por las culturas africanas
e indígenas. Obotó, Yemayá, Ochún, Oba, Oyá y Odudúa, o Mareiwa, Haba,
Bachue y Facuona, son las Orichas femeninas del panteón Yoruba y las diosas
de las culturas indígenas en Colombia y Cuba. Todas simbolizan las potencias
del agua y la tierra. Son las deidades de la maternidad, la fertili dad, la
sensualidad y la vida. Los cantos africanos se perpetúan en la música
latinoamericana, junto con sus rituales y ofrendas. El culto del primero de Enero
en Brasil, cuando todo Río de Janeiro le ofrenda rosas blancas a Iemanja en
las orillas de sus aguas, o su presencia en las canciones de Celia Cruz, Yoruba
Andabo, Síntesis, Celina y Reutilio, afirman la importancia fundamental en
América de la gran diosa madre.

Grandes reminiscencias de esta concepción de lo femenino sobreviven en el

bullerengue. Precisamente, el nacimiento de Benkos Biojo y la trágica muerte
de su madre se relacionan profundamente con el bullerengue sentao de
Petrona Martínez titulado “Un niño que llora en los Montes de María”. Junto a
esta concepción sagrada que hereda del lumbalú, los rituales y los cantos a los
Orichas, está presente una alegría jocosa y pícara que impregna todo el
Caribe. Las herencias de la picaresca española son evidentes, pero mezcladas
con los dolores y las alegrías de los indíge nas y africanos. Estas son las
grandes vertientes de la música latinoamericana y del bullerengue. Tanto en el
reggae, como en la rumba cubana y la música brasilera, son fundamentales las
dimensiones espirituales y festivas, íntimamente vinculadas en la unión plural
del mestizaje. Una reminiscencia directa se encuentra en la segunda escena de
Nacido entre dos aguas (el primer capítulo de la segunda parte de la novela).

83
En ella, el padre Pedro Claver persigue a los africanos que realizan sus
rituales, buscando el rumor de sus tambores para luchar por sus almas.
Acompañado de Sacabuche, el esclavo africano convertido al cristianismo que
narra esta escena, Claver encuentra la playa en que el Babalao tenía
conjurados a todos los esclavos de la barriada, que bailaban y reían mientras
cantaban al palmoteo de su tambor:

“¡Achini má, Achini má.

Ikú furí buyé má,
Achini má, Achini má,
Ano furi buye má,
Achinimá, Chini má!” (…)
Un tropel de demonios danza alrededor del Babalao que tocaba su tambor.
Desnudos, brincando, los machos cabríos cabalgan a las hembras. Pudimos
ver sus pezuñas y la lengua de chivo del Babalao lamiéndole las nalgas a la
diabla mayor.” (Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p 99)

El cuerpo humano para los africanos es una totalidad que se afirma en el

placer, el dolor, el tiempo y la vida, es un instrumento musical en la danza y un
don sagrado de los Ancestros. Este fragmento de la novela plasma el profundo
erotismo de los ritos africanos, especialmente los dedicados a Oshún y
Changó, realizados por medio de las danzas y las músicas que perviven en el
bullerengue. Además, ejemplifica la visión que tenía el padre Claver y la iglesia
católica de las ceremonias religiosas o las costumbres de los negros. Los
cantos africanos que aún sobreviven en la música tradicional colombiana
perduran gracias a los millones de músicos, cantaoras, Babalaos y tamboreros
que llegaron a Cartagena. Los esclavos africanos celebraban sus ceremonias y
jolgorios en las festividades católicas en que se les permitían tocar y bailar.

La unión íntima entre las festividades profanas y religiosas se encuentra en

toda América Latina. Heredadas de España y de África, se unen la virgen de
Regla con Yemayá en un mismo símbolo y un mismo canto. La virgen de
Guadalupe o de la Caridad del Cobre con Oshún y la Candelaria con Oyá.
Cristo y La virgen de las Mercedes con Obatalá y Odudúa, San Lázaro con
Babalú Aye, Santa Bárbara bendita con Changó y Eleguá con el Niño de la
Atocha. El sincretismo religioso encarna las profundidades del mestizaje
ocurrido en América y está presente en la novela de Zapata en la figura de la

84
Virgen de los Dolores, reservada para los africanos. En sus fiestas sagradas
también se bailaban cantos profanos que perduraron en el bullerengue. Este
ritmo conserva la maternidad, la tristeza, el erotismo, la espiritualidad y la
alegría trágica de los indígenas, africanos y europeos que confluyeron en las
tierras americanas. Su realidad de pobreza, trabajo, fe, amor, familia y
cotidianidad se expresa en los cantos del bullerengue.

La importancia vital de la tierra, la madre, la mujer, el dolor y el jolgorio son los

pilares de las letras cantadas por las bullerengueras. Toda su cultura se
manifiesta en rondas de baile y música que aún perdura n en varios pueblos de
Colombia, desde Urabá hasta Cartagena. En esta ciudad, con tanta tradición
en los bailes cantaos y en ritmos como la cumbia, el porro y la gaita, ocurre el
segundo capítulo de Changó: El Muntú Americano. De allí son sus
protagonistas y en sus palabras resuenan los tambores del bullerengue.
Cartagena de Indias es el nombre de la ciudad histórica de Benkos Biojo o San
Pedro Claver y también de una chalupa compuesta por Petrona Martínez en su
honor. Las grandes bullerengueras de San Basilio de Palenque, Las Alegres
Ambulancias, lideradas por Graciela Salgado y acompañadas por su hermano
Batata, conservan su sangre africana y el legado musical de sus Ancestros.
Los nombres de las bullerengueras del norte de Colombia son innumerables,
portadoras de una tradición musical milenaria e intérpretes de las canciones de
sus ancestros.

El coro de las cantaoras de bullerengue aparece en la novela de Manuel

Zapata Olivella cuando el Babalao bautiza al rey nacido, después del intento
fallido de sacarlo de Cartagena y de la prédica de Claver. El rey Benkos es
sometido a los harapos y a la imposición de la religión cristiana. En este
momento aparece un personaje fundamental citado como epígrafe al comienzo
del capítulo El Muntú Americano: Pupo Moncholo, el hombre del tambor brujo.
Sus manos palmoteaban incansables sobre el tambor hasta que Elegba
cabalgue la cabeza de su elegido. En la novela, el protegido aparece como
niño y viejo, fundiendo las versiones míticas de la tradición oral que afirman
que Benkos Biojo llegó de África en las naos negreras y que nació en América.
Convocados por el Babalao en el cerro de la Popa, donde lo hacían siempre los

85
indígenas y los africanos, llegan los ekobios guiados por el tambor de Pupo
Moncholo y los Ancestros que apartan las piedras. Refugiados en la bonga y
con velas encendidas, invocan a Elegba. Entonces se realiza el rito de bautizo
del rey Benkos por el Babalao. Sin que se asome la luna, cara luz de Ochú, el
sacerdote rapa al niño con el mismo cuchillo con que degollará al chivo
mientras todos conversan y ríen a su alrededor. El Babalao empezó a tocar su
carángano, abriendo los caminos para que los relatos de los ancianos y sus
lágrimas retornaran a la madre África, donde ellos fueron bautizados bajo el
baobab. Pupo Moncholo cuida al macho cabrío que instantes después de reír
será degollado para bañar con su sangre al rey Benkos, que con doce años, ya
levantaba su verga de toro. Se escucha entonces el canto del Babalao:

“ ¡Abobó Elegba, nudo fuerte

reconoce a tu hijo
Benkos Biojo,
las dos serpientes
grabaste sobre su hombro!
¡Ábrele paso a Changó
su jinete relámpago!
Ya monta su caballo de fuego
toma sus riendas y galopa
el uno sobre el otro
unidos suman dos.
¡El brazo de los vivos
la vida de los muertos
su potente tropa! Graciela Salgado con “Las Alegres Ambulancias”
Y nos responden las cantaoras de bullerengue:
¡Sus pasos olemos en el tambor
Su aliento habla en el bongó!.”
El niño Rey no podía con el cuerpo del Gran Oricha y pierde el paso. Cayó y se
revuelca en tierra. El Babalao lo sujeta y ayuda a afirmarse en sus talones.
Danzamos en círculo bajo la bonga. Los del Calabar y Cabo Verde. Veintisiete
voces, lloros en Falupe, la risa de los Minas y la alegría conga. Sentados en el
centro los músicos martillamos los tambores.
–¡Ya tenemos Rey!
–¡Coronado está con las plumas del gallo de Changó!
El quejido hondo, la cuerda del carángano hiriendo el canto.”
(Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p 111-112)

Las cantaoras del bullerengue encarnan la importancia de las mujeres en

Changó, el Gran Putas. La presencia esencial de lo femenino en la música
colombiana se encuentra claramente reflejada en el bullerengue. Las mujeres
son las que cantan, bailan y palmotean. El tambor hembra es el alegre, que

86
repica adornando y enriqueciendo el ritmo continuo del macho, el llamador. De
la misma forma, en la danza, las mujeres reverencian a los tambores y
atienden el llamado de los hombres. El tambor hembra define los ritmos y, al
igual que en la gaita, es la que tiene más desarrollo musical. Relacionadas con
la maternidad, el amor, la sensualidad y el dolor, hijas de Oshún y Yemayá, las
mujeres son esenciales en el bullerengue, la música colombiana y la novela de
Manuel Zapata Olivella. En esta segunda parte del libro, la narración también
incluye voces femeninas como la de Orobia Morelos, esclava de nación Biafra
en Cartagena. Los cantos del bullerengue aparecen en la novela junto a los
expedientes inquisitoriales de la ciudad histórica y la conversación del Babalao
con Benkos Biojo. En el centro, siempre están los tambores dedicados a los
Orichas y a la vida misma.

El canto del Babalao continúa siempre con la invocación a las deidades,

específicamente a Elegba y a Changó, los dos Orichas más importantes en la
novela. Es el bautizo del nuevo Rey Benkos Biojo, el protagonista de El Muntú
Americano junto a Domingo Falupo, San Pedro Claver y Pupo Moncholo. La
presencia de los Orichas es primordial en el rito de iniciación del gran héroe
mítico. Benkos es poseído por las divinidades, como en las ceremonias de la
santería, el vodú o el candomblé, y cae al suelo estremecido. A s u alrededor
cantan las mujeres y tocan los tamboreros acompañando el carángano del
Babalao. Pupo Moncholo, el hombre del tambor brujo, es otra voz que retoma
los cantos del bullerengue tradicional con sus propios versos. Las líneas
subrayadas diferencian los versos tradicionales del canto de Pupo Moncholo:

“Yo soy Pupo Moncholo

hijo de Dios y la Diabla
el hombre del tambor brujo
quien puede contarle cosas
de esta vida y de la otra.
Estoy aquí y estoy allá,
gusanito en la guayaba
desde muy verde la puyo.
Me como el coco maduro
sin romperle la cáscara. (…)
Cuando templo mi tambor Las manos de Paulino Salgado”Bat ata”
desde lo alto, desde el cielo sobre su tambor rodeado de velas encendidas
me responden los truenos.

87
Si pongo la media mano
si la pongo toda entera
tiembla la madre monte
tiembla la madre tierra.
Mitad tapado mitad abierto,
a los vivos saco de sus casas
del cementerio los muertos. (…)
Soy la fiebre calentura
el cantador sin ronquera
cuando comienzo una historia
se la cuento toda entera.
Aquí estoy con mi tambor
réquete suena que resuena
alborotando las polleras.
Acérquense las mujeres,
tomen asiento las jóvenes
y sus parejos las viejas.

¡Yo soy Pupo Moncholo

el hombre del tambor brujo. B ailadora de San Basilio del Palenque
Sin romperle la cáscara
me como el coco maduro!
Tengo un pacto con el Diablo
para las mujeres casadas.
Con tres golpes, tres golpes
tres golpes nada más
a todas las que yo quiero
contentas y preñaditas
derechito se van al cielo.
Y a sus maridos celosos
tengan cruces, tengan cuernos
los mando a los infiernos!

¡Yo soy Pupo Moncholo

el hombre del tambor brujo. “Mujeres bañándose” Paul Gauguin
Sin romperle la cáscara
me como el coco maduro!”
(Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p 124-125)

Amigo entrañable del Babalao, el liberto Pupo Moncholo también es perseguido

por la Inquisición gracias a sus dotes como tambor y como macho. De su canto
surge el título del segundo capítulo de El Muntú Americano: Hijos de Dios y la
Diabla. Es el personaje que encarna la magia del tambor, el erotismo del
africano y su musicalidad esencial. En su canto se encuentran el humor, la
picardía y la sátira junto al erotismo, el dolor y la magia propia del bullerengue.
Sus metáforas con las frutas, los coros tradicionales, la narración de su canto,
la danza de las mujeres y las referencias a la sexualidad son elementos que

88
permiten relacionar al canto de Moncholo con los ritmos afrocolombianos de la
Costa Atlántica. Pero sobre todo, la descripción mítica y mágica del toque de
tambor es lo que permite relacionarlo con el bullerengue: los golpes “cantiaos”,
los “bajoneos” y los “quemaos” propios del tambor alegre son descritos en el
canto de Pupo Moncholo. Su forma de tocar tapado es el “canteo”, realizado en
el borde del cuero con los dedos de una mano mientras la otra tapa el centro
del tambor. El golpe abierto son los quemaos y bajoneos, usando las palmas
enteras para obtener sonidos graves o agudos del tambor hembra. Pero el
tambor de Pupo Moncholo tiene la particularidad de ser respondido por los
truenos de Changó y lograr que tiemble la madre tierra. Con su toque saca
reúne a muertos y vivos, invitando a la danza de las mujeres y avivando la
tradición con el cauce de su magara. La presencia de la guayaba verde junto a
los celos de los maridos hace parte del repertorio tradicional del bullerengue.

El elemento principal que permite relacionar el canto de Pupo Moncholo con el

bullerengue es la presencia del canto tradicional “Tres golpes”. La versión del
tamborero de Changó plasma la capacidad de improvisación del africano en
donde desarrolla su carácter burlón y erótico. En San Basilio de Palenque y en
la misma Cartagena, el bullerengue es el canto de la vida y el lumbalú es el
canto de la muerte, siempre unidos por la sombra de los Ancestros. En el
bullerengue sentao están presentes las raíces más vivas de la cultura africana
en Colombia. El canto de Pupo Moncholo es el canto africano de la vida en
medio de la esclavitud y los dogmas cristianos impuestos como la carimba.
Infatigable en el canto, la música y la danza, como en el amor, Moncholo es el
símbolo del batata, el tamborero sagrado que toca el alegre y el pechiche.
Poseedor de la magia ancestral de la música y la sabiduría, es el gran
tamborero de los ekobios.

Su tambor resuena narrando el dolor y la pena de los africanos, pero también

su alegría inagotable y su musicalidad entrañable. Para los ekobios la música y
la danza no son sólo expresiones artísticas, también son necesidades vitales,
curaciones físicas y espirituales. Sus características principales en las
manifestaciones artísticas el ritmo profundo, la danza vibrante, los repiques
percutidos y la alegría desbordante e n medio del más grande dolor, herencias

89
de Changó. En cada momento que pueden, en el trabajo, en la cárcel, en la
iglesia o en las fiestas el africano expresa su esencia musical. En el gran
caudal de la música colombiana se expresa en ritmos como la cumbia, el porro,
la gaita y el bullerengue, presentes en las novelas de Zapata Olivella como
Chambacú, corral de negros y Changó el Gran Putas.

Fundamental en la cultura caribeña y costeña, el tamborero se convierte en un

personaje vital que no puede faltar e n las celebraciones, especialmente una tan
importante como la coronación del Rey Benkos Biojo. Su fascinante memoria
mítica apasiona a los abuelos que aún invocan su nombre de libertador.
Perteneciente a un reino legendario en el África, capturado y traído en la
bodega de un barco portugués a Cartagena, Benkos fue capaz de quemar las
cadenas y fulminar a sus verdugos con el fuego de Changó. Se fugó de la
galera donde lo tenían prisionero y predicó la lucha por la libertad en toda la
ciudad, las haciendas y las minas. Liberando miles de esclavos fundó los
Palenques de la resistencia africana y asaltó innumerables fincas y pueblos de
los europeos. Finalmente apresado, fue ejecutado en la horca el 16 de marzo
de 1621 en Cartagena. En Changó el Gran Putas el Rey Benkos es el
personaje principal de la segunda parte El Muntú Americano. Su vida histórica
y mítica es recreada en la escritura de Manuel Zapata Olivella como un niño
Nacido entre dos aguas, hijo de Potenciana Biojo, bautizado en el cerro de la
Popa bajo la ceiba, preferido y educado por el padre Pedro Claver, luchador
por la libertad fue coronado Rey por el Babalao, Pupo Moncholo y todos los
ekobios. En la lengua del tamborero canta el abuelo Ngafúa:

“Aquí estoy con mi tambor

resuena que resuena
por mi rey Benkos reviento
su piel nueva.

Conmigo comienza el porro

el reinado de los Congos
donde lucirá su corona
el hijo de Potenciana Biojo.

¡Aquí estoy con mi tambor

resuena que resuena
por mi rey Benkos reviento Paulino Salgado Bat ata
su piel nueva!

90
Dicen que nació sin padre
como el Jesús de los blancos,
mentiras que yo no creo.
Por padre tuvo a Nagó
su abuelo navegante.
Náufrago de los vientos
nació en la mar grande
ojos de peje, fuerte cola,
hijo de Yemayá,
por nueve noches bebió
la leche blanca de sus olas.

¡Aquí estoy con mi tambor

resuena que resuena Los hijos de Batata II
por mi rey Benkos reviento P aulino y Graciela Salgado
su piel nueva!

Arrojado a las playas

sin grillos y sin cadenas
tortuga que se cría sola
con el calor de la arena.
Cuando le nacieron las manos
cuando le crecieron los pies
sin preguntarle a nadie
a nadie le preguntó,
se fue metiendo en el vientre
de la madre que lo parió.”
(Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p 136-137)

Pupo Moncholo en su canto celebra la coronación del Rey Benkos. En la casa

de María Angola, liberta, se celebró la ceremonia. Ella misma fue la reina y
cada ekobio mayor recibió su cargo. Moncholo fue Gobernador y en la misma
ciudad de los amos los esclavos establecieron su reino. En una coronación
carnavalesca el Babalao les coloca las coronas de papel dorado y plumas de
pavo real a los Reyes. En medio de la danza erótica y la música sagrada,
cuando el golpe seco del tambor quebraba el cuerpo de la ekobia, los esclavos
son sorprendidos y apresados. El rey Benkos, a pesar de poder volar como
fuego y caer como trueno de Changó, se queda sentado y en su trono le
colocan las cadenas. Llevado a la Galera Zamba, donde lo visita el padre
Claver, Benkos Biojo ya no es más un esclavo sumiso sino un guerrero
libertador. Luego de apresados Benkos, Domingo Falupo y Pupo Moncholo en
la misma ceremonia de coronación, empieza la tortura de la inquisición. Hecho
guerrero por Nagó, el rey Benkos se libera en el día señalado por Odumare

91
desde el comienzo de los tiempos y empieza la rebelión de los ekobios en
Cartagena. Liberando esclavos y matando amos a lo largo de la ciudad, el rey
Benkos Bioho y su sucesor Domingo Criollo huyen con los ekobios a los
Palenques. En Cartagena, el Babalao Domingo Falupo es quemado en la
hoguera, donde alcanza la vida inmortal de los Ancestros y la plenitud de los
Orichas en el fuego de Changó Sol. Pupo Moncholo continúa con sus cantos,
plasmando el dolor y la redención del Muntú en los truenos de su tambor.
Como canta la heroicidad y la alegría en la coronación del Rey Benkos,
también canta su dolor en las prisiones de la Inquisición. Un elemento
primordial en la novela de Manuel Zapata Olivella es la denuncia de las
crueldades cometidas contra el Muntú, entre ellas los juicios inquisitoriales y la
hipocresía de la clase alta en Cartagena. La cruz de Elegba, el cruce de
caminos, le permite la redención al Muntú que siente la esclavitud como la llaga
más dolorosa. El rey Benkos Biojo será el símbolo de la libertad y la lucha
contra la opresión. Junto a la alegría de la liberación en los Palenques, queda
el dolor de la carimba. En los millones de mártires forzados a confesar, camina
la gran tortura del Muntú. El dolor de las cadenas, el asesinato de las raíces.
las terribles torturas de la Inquisición en la ciudad de Cartagena dan título al
tercer capítulo de El Muntú Americano, cantado en los primeros versos del
bullerengue de Pupo Moncholo:

“¡Cruz de Elegba
mi tortura camina!

Mi lengua encendida
repetirá al sol
lo dicho en la sombra:
“¡Rebelde Changó
Camino de la vida”” (Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p 157)

En las manos y en la voz de Pupo Moncholo se encuentran los grandes

caudales de la música caribe colombiana en la novela, entre ellos los ritmos del
bullerengue, el porro, la cumbia, la chalupa, el fandango, el lumbalú, entre
tantos otros. Sin embargo otro gran intérprete y personaje de la costa norte de
Colombia es José Prudencio Padilla. Protagonista del segundo capítulo de Las
Sangres Encontradas (la cuarta parte de la novela), José Prudencio tiene en su
sangre las tres grandes fuentes del mestizaje americano: la española por su

92
abuelo andaluz, la indígena por su madre y la africana por su padre. Este gran
héroe colombiano, luchador en las guerras de independencia, permite que la
narración de Zapata Olivella retorne a tierras colombianas. Sufrió en carne
propia la discriminación racial en la Marina Real Española, donde llegó hasta el
puesto de almirante porque sus detractores blancos no le permitieron avanzar
más. Ganador de grandes luchas, en su narración José Prudencio Padilla
cuenta el dolor de haber nacido negro en una sociedad discriminatoria.
Traicionado después de derrotar y perder grandes batallas, padeciendo el exilio
y la prisión de su padre para amenazarlo, José Prudencio Padilla cumplió su
destino de luchar por la libertad del Muntú. Marinero y boga como su padre,
heredó de sus ancestros la fortaleza y la concepción del hombre como un
sembrador de semillas en la tierra más fértil: la mujer. Esta concepción de la
mujer y la fuerza de su ritmo se evidencian en sus bullerengues, especialmente
en su combate musical con el primer protagonista del capítulo y compañero de
lucha, Simón Bolívar. Juntos en la cumbiamba y en la guerra por la
independencia, ambos muestran sus destrezas en la música y en el baile para
ganar la simpatía de la mulata Francisquita Romero. Esta impactante escena
que demuestra el ímpetu con que los truenos de Changó corren por las venas
del guerrero nacido en Caracas y el marinero de Río Hacha plasma la intensa
diversidad de la música Latinoamérica al enfrentar el joropo de los llanos
orientales con el bullerengue de Cartagena.

Unidos por las luchas revolucionarias y separados por las traiciones, Simón
Bolívar y José Prudencio Padilla simbolizan la sangre mestiza en busca de la
liberación. Sin embargo, Padilla es un pardo triétnico y Bolívar un criollo criado
por Hipólita (su nana negra). Su aparición al final del enfrentamiento musical
entre ambos libertadores, enviada por la madre Yemayá, es un milagro
asombroso o un hecho mágico dentro de la novela. Salida del tambor de
Padilla baila incansable con Bolívar, salvando una posible disputa antes de la
lucha. Esta concepción de la mujer como madre y amante, presente en la
encarnación de Hipólita como compañera de Bolívar durante la música, es
definitiva en el bullerengue. La esencia de las letras y la música del bullerengue
se encuentran en la mujer. Sus canciones de dolor, maternidad, muerte, amor,
alegría y vida surgen de las raíces africanas y femeninas. Con elementos

93
sagrados y profanos, al igual que la novela, el bullerengue se enriquece de su
esencia femenina y su fecundación masculina. Enfrentados guitarra y tambor
por la mujer, Padilla y Bolívar muestran la diversidad de sus tierras y culturas.
La multiplicidad de las sangres encontradas también se encuentra en los otros
dos protagonistas de esta saga: José María Morelos y el Alejaidinho. Esta gran
diversidad cultural se evidencia en la música, presente en cada capítulo, como
en el siguiente fragmento, que plasma también la esencia femenina, la
connotación divina y los elementos anteriormente mencionados del
bullerengue:

“Dos negros venidos de la Playa del Arsenal llegan con sus tambores. El
cubano se deshizo de la guitarra y él mismo estira la piel floja de los
instrumentos ajustándoles las cuñas a golpes de piedra. Las maniobras del
bullerengue no intimidaron a Simón. Me quita a Francisquita y pegadito a su
cuerpo demuestra a todos que por Barlovento, por Caracas, por su sangre,
también baila Changó. Apenas dejé que dieran unas vueltas porque más que a
sus caderas, sofoca los oídos de mi novia. Pronto me arrepentiría de quitársela,
pues reclama la guitarra y sin solicitar permiso se puso a cantar joropos
aprendidos de sus esclavos en los valles del Yare. Tonadas bajitas,
querendonas, trampas para las palomas volanderas:

Yo no soy de aquí
vengo de por allá lejos
donde rendimos las novias
con secretitos y besos.

Francisquita me dice que dejemos de bailar porque quería escucharlo. Los

celos, yo conocía sus filos. El marino en alta mar nunca olvida los puertos
donde otros, al abrigo de la tormenta, llenan su ausencia. Acepté el desafío,
arrojándome al agua de los Ancestros:
–¡Dame ese tambor!
El dueño lo desenredó de sus piernas y entonces lo cabalgo como a caballo
propio. Lo palmoteé fuerte para que todos me oyeran. La guitarra de Simón es
la primera en enmudecer. Francisquita se arrimó a mis espaldas, sonsacando
con la punta de sus senos la voz de chivo que domina mi pecho.

¡Alé, lé! ¡Alé, lé!

¡Grito de mi corazón
donde yo pongo la mano
ya tengo firme el talón!
¡Alé, lé! ¡Alé, lé!
¡La mujer que yo mantengo
cumplidos los nueve meses
con su nuevo hijo la tengo!

Las mulatas y zambas me responden con palmoteo. (…) Inesperadamente,

94
cuando el bullerengue alborotaba la barriada, una mujer salta del fondo de mi
tambor paralizando a los bailadores. Hormiga pequeñita, se fue creciendo con
sus movimientos de cintura hasta sembrar un remolino de caderas. Por él
había venido. Era su aya Nana Taita enviada por Yemayá para que no nos
repararan los celos antes de la guerra.
Nadie sabía si estábamos vivos o muertos y aprovechándome del barullo me
pierdo con Francisquita por un callejón sin fondo. Desde esa noche y las otras
Pedro Romero y su mujer la esperan inútilmente. Entre resabios y maldiciones
no sabían si culpar al caraqueño o al riohachero. Estuvimos perdidos entre
icacales y enramadas, siempre bordeando la playa, calafateándole de día las
heridas que mismo le abro, incansable, por las noches. (…) Siento que he
fondeado en la rada de mis Ancestros:

Iyá ma Iché lobi, Changó

Iyá Iché lobi, Changó
Bobo arayé ori Kelé
Iyá ma Iché lobi, Changó

No fue fácil, padre, reencontrar la bahía donde el bunde me calafatea el alma:

¿Quién paga las plumas del eribó?
¡Sangre de un congo bebió el bongó! ”
(Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p 157)

Junto al bullerengue, el bunde, el porro y la cumbia, el otro gran ritmo

afrocolombiano presente en Changó, el Gran Putas es el lumbalú, estudiado
por Manuel Zapata Olivella en su artículo Cantos religiosos de los negros de
Palenque. Esta música de culto tiene sus raíces en los ritos africanos a los
muertos y es la raíz principal del bullerengue. El ritmo ancestral de tres
tambores y de cantadoras, junto con las danzas y el palmoteo, acompañan al
difunto en la velación. El bazimu es reverenciado durante nueve noches por los
tambores y las lágrimas de las cantaoras. También conocidos como canto de
muerto, la música funeraria africana también llegó a Haití donde se conoce con
el nombre de yambalú. Compuesto por lamentos y letanías cantadas
únicamente por las mujeres, mientras los hombres tocan los tambores, el
Lumbalú es la religión africana de Palenque, el culto a los ancestros heredado
de los bantúes y congos. El gran personaje heroico, fundador de los Palenques
en Colombia, también es el protagonista de un capítulo del libro de Zapata
Olivella El Árbol Brujo de la Libertad. En Lumbalú para despertar al Rey
Benkos: Memoria y mito se narra el rito fúnebre dedicado al gran guerrero
palenquero con el estilo de la novela novela.

95
Este capítulo narra la congregación de todos los cimarrones que cantaban en
los rincones de la Nueva Granada por los tambores sagrados. Cincuenta años
después de su muerte, ocurrida el 16 de marzo de 1621, se celebra el gran
Lumbalú del Rey Benkos. En los alrededores de la Ceiba gigantesca bañada
por la luna de Ochú, en el centro del Palenque de Matuderé en los Montes de
María.

“Bajo el árbol mágico, el pechiche, tambor sagrado, relampagueaba sus

truenos para ser oído por los difuntos donde quiera que durmieran. Desde los
primeros meses del año 1671, al cumplirse medio siglo de la muerte del Rey
Benkos, se repetían los mensajes de una a otra punta del país. Los batatas y
mohanes, conocedores del lenguaje de los tambores africanos y de los clarines
bélicos de los caribes (gaitas), descifraban su llamado:
–¡Lumbalú para escuchar al Rey Benkos!
No hubo sordos para la convocatoria. (…)
Los “negros brujos” y los “hombres tigres”, temidos por amos, gobernadores y
clérigos, habían iniciado las peregrinaciones desde sus respectivos palenques
y comunidades. Agua abajo, cuesta arriba, recorrían trochas por las selvas,
litorales y cordilleras. A lo largo de los caminos les recibían alborozados con
bundes, currulaos y bullerengues que les animaban durante varias noches.
Abuelos y ancianos, niños y jóvenes, les rodeaban atentos a sus relatos sobre
las luchas de sus pueblos contra los esclavistas e invasores. (…) En cada
vericueto repicaban los tambores y gaitas, animando el bullerengue. Hombres y
mujeres nacidos libres en las empalizadas de San Antero, San Bernardo,
Berruga, Moñitos y Puerto Escondido. (…) Por la Serranía de Perijá, vieja
trocha de cimarrones, se oían cantos de marineros y de vaquería,
acompañados de resonantes capachos cuatro y arpa que tocaban los
cumberos de las islas Margarita, Coro, Tucuyo, San Martín, Arauca y del
Orinoco. (…) En la noche del 16, a las doce, la luna de marzo alumbraba en lo
más alto del cielo. Roja, luna-sol, convertía la noche en día, revelando a todos
los cimarrones que las sombras de sus Ancestros, como siempre, les
acompañaban. El pechiche repicaba invocando al Rey Benkos. También se
oían otros instrumentos nacidos en la rochelas: clarines de guerra de los
caribes (gaitas); maracas brujas; carcajadas de guacharacas, tamboras y
flautas.” (Manuel Zapata Olivella, El Árbol Brujo de la Libertad. p. 98-99)

El pechiche es el tambor más largo que se construye en Colombia, tocado por

la gran dinastía de Batatas en los Palenques cuando la muerte hacía
presencia. Cada vez que alguien moría, en el Palenque y todos sus
alrededores lejanos o distantes se escuchaba el toque del pechiche que pedía
la protección de los ancestros para el difunto. Una de las familias más
importantes de San Basilio de Palenque dio origen a una dinastía de grandes
tamboreros que eran llamados “Batatas”, mientras otra era la raíz de las
grandes bullerengueras. Los Salgado y los Valdés unieron sus sangres y

96
tradiciones musicales en las venas de dos grandes músicos de Palenque:
Paulino y Graciela Salgado. Hijos del Batata Manuel Salgado y de la cantaora
Luz Valdés, los hermanos fueron grandes tamboleros que encarnaron en su
voz la herencia africana de Palenque. “Las Alegres Ambulancias”, el grupo
femenino de música palenquera liderado por Graciela Salgado acompañado
por su hermano Batata en el tambor, son las grandes bullerengueras y
cantaoras del lumbalú en San Basilio. Ellas hacen parte del Cabildo Lumbalú,
que existe desde la Colonia, agrupando a los viejos del pueblo en una cofradía
religiosa encargada de organizar los entierros y todo lo que tiene que ver con el
culto a los muertos en Palenque. Este Cabildo es descendiente de la sociedad
guerrera y rebelde en una sociedad de resistencia a la esclavitud. Dicho en las
palabras de la propia Graciela Salgado:

“Le pusimos el nombre “Alegres Ambulancias” porque nosotras somos unas

viejas alegres, tomamos ron, cantamos y animamos los entierros donde sea. El
Lumbalú es el arte de llorar a los muertos, pa que los ancestros estén
contentos” (Batata, El legado del Palenque, 2000).

Paulino Salgado fue el hijo heredero del segundo Batata y hermano de

Graciela. Su música, a diferencia, no sólo fue el lumbalú, el bullerengue y la
chalupa de origen puramente africano, también fue un gran tamborero en la
cumbia, el porro, la gaita, la tambora, la champeta, y todas las otras música,
surgidas de elementos rítmicos de los negros, melódicos de los indígenas y
líricos de los europeos, que confluyen en s u música mestiza. Batata, como sus
ancestros, era el único que podía tocar el pechiche por ser el tambolero más
respetado. El gran tambor sagrado con toda su tradición funeraria y religiosa,
es la música más africana del Palenque. Sonando durante nueve días con sus
noches, los tambores y los ritos palenqueros aparecen en Changó el Gran
Putas cuando suena el lumbalú al rey Benkos:

“Lo velamos en Palenque con el fuego de nuestro llanto. Los tambores del
lumbalú han estado tocando desde hace nueve noches. (…) El cadáver del
Babalao, sombra ausente, nos alumbra. Sabemos que allí arriba, sobre las
ramas de la bonga, está acompañado de los Orichas y Ancestros.
A la media noche cuando más encendido esté el lumbalú bajarán a
confundirse con nosotros. Y mientras todo el Palenque bailaba, yo palmoteo mi
tambor:
¡Alé, lé, lé!

97
¡Alé, lé, lé!
¡Nadie se sienta esclavo
con la carimba en la nalga,
una noche de cadena
no esclaviza el alma!”
(Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p 159 y 166-167)

El legado de las sombras de los Ancestros y los lamentos a los bazimu son el
lumbalú y el bullerengue. Ambos, con profundas raíces africanas y
palenqueras, son homenajes a los muertos y bailes de las mujeres a la
divinidad de los Ancestros. En la escritura surgen los cantos y los ritmos
afrocolombianos recreados desde la narración. Encarnados en las manos y las
voces de Domingo Falupo y Pupo Moncholo, los tambores africanos renuevan
los caudales artísticos de América para producir géneros musicales propios.
Changó, el Gran Putas retoma otro elemento fundamental del folclor caribe
colombiano: la unión inseparable de la música y la danza. Tanto en el lumbalú
como en el bullerengue o en cualquier otro ritmo anteriormente mencionado, la
danza es parte esencial de la música. Esta vinculación ancestral es primordial
en la escritura de Zapata Olivella. En el himno de Palenque, al igual que en
Changó, el Gran Putas, se encuentra la unión intrínseca entre el arte, la danza
y la música como memoria primordial de la tradición, sombra de los Ancestros,
lamento a los bazimu, redención del dolor y libertad de la vida.

“Himno de San Basilio de Palenque

Oh, oh, oh, oh,…

Palenque fue fundado, fundado por Benkos Biohó

Y el esclavo se liberó hasta que llegó a famoso

África, África, África, África…

Yo tengo mi rancho grande, también tengo mi machete

Lo tengo dentro de mi rosa, en el pueblo de Palenque

África, África, África, África…

Contra los blancos luchó con todos sus cimarrones

Y vencidos los españoles, la libertad nos brindó”
(Palenque de San Basilio, 2006) Monumento a
Benkos Biojo
en San Basilio
de Palenque

98
2.2 Los tambores de los Vodús: el vitalismo africano.

“África me dio
la gran facultad
para cantarle a mi Oricha
y a mis tambores batá.

Tambó, tambó, Eleguá quiere tambó…”

Celia Cruz y la Sonora Matancera.

El gran aporte de las culturas africanas a la música latinoamericana es su ritmo

vital. Tocado en los tambores, marímbulas, claves, caránganos y marimbas, la
percusión y su ritmo presente en América son herencias de la madre África.
Claro ejemplo de esto se encuentra en toda la música tradicional del Caribe, ya
sea en Haití, Cuba, Jamaica o Colombia. Las grandes raíces africanas en la
cultura latinoamericana y mundial se encuentran en la danza y en la música,
siempre acompañadas de su visión de la existencia y la divinidad. La cadencia
negra en el ritmo y el movimiento del porro, el guaguancó, el reggae, el zouk o
la bomba determina el sabor caribeño propio de estos ritmos mestizos. En la
cumbia, por ejemplo, las herencias indígenas en los instrumentos melódicos
(gaitas o caña de millo) y españolas en el canto (versos líricos en castellano)
están determinadas por el toque africano de los tambores.

Para los africanos, los tambores son los portadores no sólo del ritmo vital que
palpita en sus danzas, sino también de la cosmovisión del Muntú. En los
tambores y cantos de los Orichas o Vodús se encue ntra el vitalismo africano.
Elementos esenciales del magara y el arte del Muntú, los tambores son
símbolos 4 primordiales en la novela de Manuel Zapata Olivella. Encarnaciones
de la milenaria tradición musical de África, los tambores son el sonido de los
dioses, la vida, la libertad, la alegría, la revolución y la muerte. En sus ritmos se
encuentran los principios corporales y espirituales de la sabiduría del Muntú,
las voces de los Ancestros y la esencia sagrada de la divinidad.

4
En el Diccionario de símbolos de Chevalier aparecen las siguientes connotaciones de tambor: “su voz
múltiple contiene la voz del hombre, con el ritmo vital de su alma, con todos los remolinos de su destino.
El tambor está asociado a la emisión del sonido primordial, origen de la manifestación y más en general
del ritmo del universo. Está ligado a los símbolos de la mediación entre el cielo y tierra." (1986, p. 903)

99
La gran filosofía cósmica y mítica del Muntú es un vitalismo espiritual que
afirma todas las dimensiones de la existencia como potencias de la divinidad.
Basadas en el culto a los Ancestros, todas las filosofías africanas tienen en
común la divinización de la vida y la muerte, expresada artísticamente en la
música, la poesía, el arte y la danza. Llamada “magara”, “bumi” o “okra”, la
fuerza vital es la esencia de las filosofías africanas. El arte y el pensamiento del
Muntú son primordialmente panteístas y vitalistas en su concepción divina de la
totalidad. Entre la filosofía africana y la griega, como en sus mitologías, se
encuentran grandes similitudes En el panteísmo griego de Heráclito, el cosmos
es la misma divinidad y su devenir es la expresión divina del fuego generador
que une todos los contrarios. Esta concepción es compartida por todas las
filosofías africanas que reconocen la presencia de un Dios todopoderoso y
omnipresente que es la totalidad del Universo. De esta forma, las religiones y
cosmovisiones africanas son esencialmente panteístas. Junto a esta
concepción divina de la totalidad, también se encuentra la esencia de la vida, la
fuerza vital que caracteriza el ser del Muntú: el “magara”. La misma concepción
de la muerte en las filosofías africanas es vitalista: el bazimu es un difunto pero
aún tiene magara, aún tiene inteligencia, fuerza, vida, creatividad y respiración.

La vida inmortal de los Ancestros es la muerte, su morada las copas de los

árboles sagrados y su voz el ritmo de los tambores. La vida y la muerte está n
juntas en el cosmos creado por Olodumare, forjando así el pensamiento
vitalista y panteísta del Muntú presente en Changó, el Gran Putas. Gracias a
esta filosofía africana la misma escritura novelística se enriquece del
panteísmo, el vitalismo y la espiritualidad para hacerse intensamente poética y
musical. La palabra es tambor, pensamiento, magia, danza, fe y magara en el
gran mural literario a la libertad de Manuel Zapata Olivella. La literatura se
convierte en culto a los Ancestros, canto a los Orichas, memoria del Muntú,
baile de la vida, inmortalidad de la muerte y redención de la libertad. La novela
entraña en su estructura y escritura las artes, las historias, las mitologías y las
filosofías del Muntú, ya sean de origen africano, americano o euroasi ático.
Nutrido de la literatura latinoamericana, Zapata Olivella va más allá de un
realismo mágico para alcanzar un realismo mítico en la escritura, fundado en la

100
confluencia artística del vitalismo panteísta. Como bien afirma William Mina
Aragón en su prólogo a El Árbol Brujo de la Libertad.

“La novela, a su vez, la ha aprovechado como creación de un estilo original y

de un lenguaje propio, donde los personajes son mayoritariamente afros,
continuamente en lucha por no “olvidar” su identidad, su historia, su cultura
mestiza, su religión, sus imaginarios colectivos de hombres creadores y libres.
Creo no equivocarme si digo que en gran parte del quehacer ensayístico,
dramático, periodístico, poético y artístico de este novelista del mestizaje, está
dado por exaltar denodadamente la “memoria” de los principio aludidos,
diciéndole a los afros: sóis espíritus guerreros, sóis creadores, sóis hijos del
Muntú…. ¿Qué ha pasado con vosotros, que habéis olvidado los principios
legendarios de la tradición africana de la cultura Bantú, sopesados en hacer
realidad la vida, la inteligencia y la palabra? No cualquier “vida”, sino aquella
vida que es plena, tanto material como espiritualmente. No cualquier “palabra”,
sino aquella palabra que nos permite expresar libremente nuestras ideas y
argumentos en la dignificación de nuestra cultura y en la comunicación con los
Ancestros, a través del sonido melodioso de los tambores. (…) Según las
palabras del Maestro Olivella, es una tarea urgente e inmediata, hoy, cuando
se ha implementado la cátedra afro –descolonizar la historia cultural y el
lenguaje–, este es vital, pues ayuda a desmitificar la realidad histórica. Creo
que, no por curiosidad, le importó tanto la exactitud de las palabras a Confucio,
a Sócrates y a Nietzsche. (…) Debemos asumir nuestra responsabilidad
literaria, filosófica y temática, de devolverle a las palabras su efectividad en el
arte de significar las cosas por su esencia y por su verdadero nombre. (…) Él
consigna magistralmente el vitalismo de las tradiciones africanas, con el
“realismo” histórico de los hechos y personajes de la vida real, sin desconocer
su estructura de alienación social y efectiva, para producir algo así como el
realismo mítico. Frente a lo real maravilloso, de Carpentier, y el realismo
mágico de García Márquez, Zapata Olivella nos habla de lo “empírico mítico”
desde la antropología y el psicoanálisis, entendido como respuesta material del
hombre primigenio respecto a lo “real material”. El realismo mítico no es una
mera forma de falsear la realidad a secas, sino la de crear un mundo simbólico
e imaginario, para “fabricar”, expresar y explicar los contenidos de la realidad.
(…) En El Árbol Brujo de la Libertad, Manuel Zapata Olivella como Pupo
Moncholo, nos cuenta todita la historia imaginaria pero real de los africanos,
para no olvidar su antigua filosofía, reinventando otra cultura en su nueva casa.
(…) Es porque el novelista del mestizaje nos ha recordado todas las facetas de
la tradición cultural y oral africana, aquí, en América, con sus escritos lúcidos y
creadores, razón suficiente para llamarle, con todo honor, el “guardián de los
Ancestros”. Él es aquél protector de la memoria ancestral y legendaria
africana, que los Orichas y las Tablas de Ifá-fa eligieron para reproducir e
inventar toda la sabiduría del hombre africano en su diáspora homérica, en
búsqueda de su libertad efectiva.”
(Manuel Zapata Olivella, El Árbol Brujo de la Libertad, p. 19-22)

Manteniendo la tradición siempre viva y recreándola en la escritura, Manuel

Zapata Oli vella retoma el vitalismo de la filosofía y el panteísmo de la cultura

101
africana para forjar su novela ecuménica desde las narrativas modernas. La
gran diferencia entre el realismo mítico del Maestro Olivella frente al realismo
mágico de Gabriel García Márquez y lo real maravilloso americano de Alejo
Carpentier es su profunda espiritualidad. La presencia de los Orichas, Loas,
Zakas, Iwas, Vodús o Guedes en Changó el Gran Putas, de la Virgen de la
Candelaria en Chambacú, corral de negros, de Ngai y Mwene Nyaga en
Hemingway el cazador de la muerte y de Domingo en su novela En Chimá
nace un santo afirma la concepción del realismo mítico de Zapata. Mientras
contiene el realismo de la literatura latinoamericana, donde se conservan
elementos históricos y verídicos, más que elementos mágicos o maravillosos
(que los hay), en el escritor loriqueño se encuentra la mitología.

La presencia de lo divino es un elemento primordial en la literatura de Manuel

Zapata Olivella. De aquí que se utilice la palabra panteísta para describir la
filosofía presente en Changó el Gran Putas, proveniente del griego pan (todo) y
theos (dios). En esta novela, la libertad del Muntú y homenaje a los Ancestros,
se encuentra sintetizada la filosofía espiritual de los africanos y su renovación
en América. Siguiendo la concepción vitalista del panteón yoruba, el dios
omnipresente Odumare se manifiesta en divinidades vivas llenas de magara
que encarnan las potencias de la naturaleza y la realidad. Changó es el rayo
como Yemayá es el mar, Orún es el sol como Ochú es la luna, los ríos son las
aguas de Oshún y la tierra es la piel de Odudúa. La naturaleza es una totalidad
y la expresión viviente de los Orichas, quienes encarnan todas las potencias de
la vida y sus elementos. En su naturaleza ecuménica y antidiscriminatoria, la
novela de Manuel Zapata Olivella no niega la divinidad de los dioses africanos,
americanos, europeos, asiáticos o árabes. En su escritura aparecen los
Orichas con la misma divinidad que la Virgen de Guadalupe o Alá. Todas las
concepciones que el Muntú tenga de la divinidad son la expresión de Dios en
sus formas infinitas y su vida inmortal. Literatura histórica y mitológica fundada
en el elemento primordial de la existencia: la vida, el magara. Para recuperar su
esencia como palabra poética, la literatura en Changó necesita retornar a los
orígenes para fluir con la pureza y la sabiduría de la experiencia. Su escritura
mestiza es original y moderna, ecuménica y particular, histórica y mítica,
libertadora y cultural, artística y cognitiva.

102
La espiritualidad del Muntú es parte fundamental de su sabiduría, junto al arte,
la ciencia y todas las esferas de la cultura que confluyen y se originan en la
vida. El vitalismo africano en la novela de Manuel Zapata Olivella consiste en la
afirmación, divinización y sublimación de la existencia en todas sus
dimensiones de alegría, sufrimiento, plenitud, opresión, libertad, magia,
realidad y arte. El magara, como fuerza vital presente en la palabra, la
inteligencia, la creación, la vida y la muerte, es el principio esencial del
vitalismo de Manuel Zapata Olivella. Irreductible a leyes de la física o la
química, más allá de la ciencia y la historia, del nacimiento o el fallecimiento
físico, el magara es la esencia del Universo, la Divinidad y la Nat uraleza. Don
de los dioses y los ancestros, el magara se manifiesta en la vida y se
inmortaliza en la muerte.

Manteniendo los elementos sobre los que se basa el vitalismo filosófico

europeo (temporalidad, historia, vivencia, instintos, irracionalidad, corporeidad,
subjetividad, perspectiva, cambio, enfermedad, muerte, finitud, etc.), la matriz
principal de la concepción vital en Zapata Olivella es heredada de las culturas
tradicionales. Como buen hombre de los comienzos y guardián de los
Ancestros, Manuel Zapata se nutre de sus raíces más profundas para crecer
fuerte en su realidad histórica. Por esto es tan importante el mito, porque
contiene la esencia espiritual del Muntú. Su fuerza inagotable que le permitió
sobrevivir y mantener inextinguible el fuego de su vitalismo oprimido por la
negación de la esclavitud. Afirmando dolor y alegría, el magara es la esencia
del vitalismo africano y del realismo mítico presente en Changó el Gran Putas.
Su escritura llena de música, danza, poesía, erotismo, tragedia y plenitud
manifiesta el magara en su más grande manifestación: la creación, el arte. Con
la palpitación de los tambores africanos y la melodía de las gaitas indígenas, la
narración encarna en su forma la danza y la música del magara. Su herencia
espiritual, erótica, vital y libertaria de la madre África renovada por las sangres
y las tierras de América forjan una escritura ecuménica. De la misma forma en
que perduran las divinidades yorubas en la santería cubana o el candomblé
brasilero, en la novela de Manuel Zapata Olivella sigue viva la sabiduría
milenaria del Muntú.

103
Toda esta filosofía africana, esbozada aquí en sus rasgos más generales y
sintéticos, se expresa en los tambores sagrados. Los tambores batá, radas y
lingas, presentes en Nigeria, Guinea y el Congo, truenan con la misma vitalidad
de África en las islas del Caribe y el continente americano. Los tambores
sagrados de los Orichas mantienen sus ritos, sus palabras, su vitalismo
africano en la sangre cultural de Cuba, Haití y Brasil. Pero también se fusionan
con las melodías indígenas y las armonías europeas para crear nuevos ritmos.
La cadencia vital y la espiritualidad musical se mantienen, nutridas ahora con
lenguajes distintos. En la música cubana se evidencia de forma clara de la
pervivencia de los tambores sagrados en América, como por ejemplo en la
rumba de Mercedita Valdés, en los cantos yorubas de Lázaro Ros, las
canciones guajiras de Celina y Reutilio junto a la salsa de Los Van Van y el
disco Tributo a los Orichas de Celia Cruz y la Sonora Matancera. En estos
grandes artistas se encuentra latente los Wemileres que se llevan a cabo en
Cuba. Su música tiene sus raíces en los tambores batá, utilizados en las
ceremonias rituales de la religión Yoruba. Con forma de reloj de arena y dos
conos de diferente tamaño a cado lado, estos tambores sagrados de los
Orichas tienen dos cueros de chivo o venado, uno a cada lado con dos
tamaños distintos: Inu (el mayor) y Chacha (el menor). Tocados sobre las
piernas con ambas manos, estos tambores construidos con fórmulas mágicas y
ritos sagrados, tienen la capacidad de hablar a las divinidades. En su cuerpo
vive el espíritu de Añá, Oricha de los tambores batá y el ritmo. Elementos
propios de Changó, son tres tambores: Iyá, Itótele y Okónkolo. Tallados en
madera y considerados como seres vivos, al igual que el dun dun.

Tanto los tambores batá como los dun dun o los djembe pueden emitir los
tonos en que se basan la mayoría de los idiomas africanos. Por esto son
tambores sagrados con la capacidad de tocar solos y cantar sus plegarias a los
Orichas, como en el Oru del Igbodú. Los tambores batá también son
acompañados en ocasiones por el Güiro (o Atcheré). Ordenados de mayor a
menor, el Iyá, o madre, está provisto de hileras de campanillas (Chaworó) y
produce los sonidos más graves y agudos enriqueciendo los patrones básicos
del Itótele y el Okónkolo. La música de los tambores sagrados no se puede

104
separar de la cultura, la lengua y la divinidad de sus raíces africanas.
Precisamente por este motivo están íntimamente vinculados con la danza,
como cada Oricha tiene su toque también tiene su baile sagrado. Los
tocadores de Batá, llamados Olubatá, forjan el ritmo sagrado que será cantado
en versos por el Akpwón, el cantante solista, y respondido por el Ankarí, el
coro. De la misma forma, los tambores sagrados y las danzas rituales a la
divinidad se encuentran en los palenques colombianos, los cumbés
venezolanos, los quilombos brasileros , los ritmos jamaiqui nos, los altares
cubanos y en el vodú haitiano.

“Comienzo a trotar entre los bailarines con el brazo invisible en alto. Los
músicos acompañaban mi paso con el ritmo sostenido de los tambores radas.
–¡Mackandal no ha muerto!
Los franceses afirman que me quemaron un veinte de enero. Lo repiten con
trompetas en las plantaciones de Lenormand de Mézy en la que fui esclavo.
Para que no hubiera duda riegan la ceniza de mi cadáver en la habitación de
Dufrené donde estuve preso. Pero mis ekobios saben que convertido en la
serpiente de Damballa renaceré triunfante en el arco iris después de cada
tormenta. Soy el gallo que canta en las madrugadas. Por las noches con mis
tropas me unía a los primeros jefes de la rebelión. (…)
–¡Por una mujer! Tú sabes que las hembras vuelven loco a Mackandal.
–Este es el pero golpe para el levantamiento.
–Dicen que lo quemarán vivo.
–Eso no es posible, Papá Ogún lo protege y no hay llama que pueda
quemarlo.
Hondo, ronco, se oye el llamado del tambor.
–¡Vodú!”
(Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p 180-181 y 184)

Elementos primordiales del magara y el arte del Muntú, los tambores son
símbolos primordiales en la novela de Manuel Zapata Olivella. Encarnaciones
de la milenaria tradición musical de África, los tambores son el sonido de los
dioses, la vida, la libertad, la alegría, la revolución y la muerte. En sus ritmos se
encuentran los principios corporales y espirituales de la sabiduría del Muntú,
las voces de los Ancestros y la esencia sagrada de la divinidad. Los tambores
rada contienen en sus sonidos todo el vitalismo, la cultura y la cadencia
ancestral de África que se plasma en el Vodú. Expresión de su pensamiento,
su espíritu, su cuerpo y su creación, esta religión africana es descrita por
Manuel Zapata Olivella en el Libro de Bitácora como una filosofía ontogénica
que surge a partir del lazo que une a los vivos con sus Ancestros y Orichas

105
(sinónimo de Vodús). Originaria de los pueblos yorubas del Dahomey que se
sincretizó con los bantúes, esta práctica ritual y filosofía espiritual logró revivir
en América con particularidades propias en Haití y Brasil. Uno de los grandes
sacerdotes y héroes divinizados del Vodú haitiano es Mackandal, personaje
histórico y mítico que también está presente en la novela de Alejo Carpentier El
reino de este mundo. Mackandal fue un gran Papaloa (Babalao en el Vodú
haitiano, también llamado houngan) que inició La rebelión de los Vodús en el
libro de Manuel Zapata Olivella y en la historia de Haití. Este Papaloa fue un
líder revolucionario de los cimarrones y un gran profeta de la libertad del Muntú.
Mackandal fue un africano (probablemente de Senegal, Malí o Guinea) traído
como esclavo a la isla de Santo Domingo en las naos negreras. Comprado por
Lenormand de Mézy, trabajó en su hacienda hasta que quedó manco. La
versión oficial de la pérdida de su brazo fue la de un accidente en un trapiche,
pero la versión de Zapata Olivella, puesta en boca del propio Mackandal, es
que lo cortó su amo cuando lo encontró haciéndole el amor a su esposa.

Pero tanto para el escritor colombiano como para el cubano, Mackandal posee
un brazo invisible como don de los Ogúns que lo ayuda a combatir la
esclavitud. Su gran debilidad son las mujeres, pero también su gran fortaleza.
De ellas aprende el secreto de las hierbas mágicas que le permitirán la
metamorfosis infinita para llevar a cabo el envenenamiento de los opresores.
Organizó su ejército de cimarrones con que derramó la sangre de los franceses
dueños de esclavos para vengar la muerte de sus Ancestros en la esclavitud.
Capturado y sentenciado a la hoguera, como el Babalao Domingo Falupo, su
cuerpo se incendia con el fuego de Changó mientras su espíritu alcanza la
inmortalidad de los Vodús. En la tercer parte de Changó el Gran Putas (La
rebelión de los Vodús) se recoge la historia de Haití desarrollada por el escritor
cubano en su novela pero con una presencia mítica más intensa. Mientras que
en El reino de este mundo la presencia del vodú es esencialmente mágica y
religiosa, en la novela del Muntú es primordialmente mítica y libertaria. Sin
embargo, los vínculos entre ambos libros son muy estrechos. En el libro de
Carpentier aparecen varios de los protagonistas de La rebelión de los Vodús
como Mackandal, Bouckman, Henri Christophe, junto a la presencia constante
de los tambores sagrados.

106
La historia de Haití, su revolución antiesclavista y el imperio negro liderado por
el rey Henri Christophe, son los elementos fundamentales en el aspecto realista
de los libros. Pero el vodú y la herencia africana, junto a la ficción literaria,
genera en la narración elementos mágicos y míticos. Ambos novelistas del
mestizaje, tal vez la gran diferencia entre Zapata y Carpentier son los enfoques
de su escritura, aunque el punto primordial sea el mismo ser latinoamericano:
en el escritor colombiano prima la herencia africana en el sentido de
comunidad, mientras que en el cubano es el individuo en una sociedad
occidental. Sin duda, entre ambas novelas (específicamente en los temas que
comparten) existen más similitudes que diferencias. La presencia mítica
africana de la santería en ¡Ecue yamba O! y del vodú en El reino de este
mundo es la base primordial del libro de Manuel Zapata Olivella. El punto de
confluencia más importante en los dos grandes escritores caribeños es la
renovación cultural, artística e histórica que ocurre en América con el mestizaje.

La herencia indígena, africana, asiática y europea de la sangre americana

permite crear nuevos elementos y concepciones, como la canción de Gilberto
Gil Filhos de Gandhi sobre el movimiento cultural del candomblé brasilero, que
afirma su creencia en los Orichas y en las enseñanzas del maestro hindú
cantando y bailando en el festival de Bahía. Para ambos escritores América es
una tierra real maravillosa que aún conserva vivas sus mitologías y tradiciones
culturales en una nueva creación propia surgida del mestizaje de las sangres
antiguas de la tierra. Creyentes de la fecundidad del mestizaje, ambos
escritores crean universos literarios cercanos e incluso complementarios. Un
fragmento de la novela de Carpentier que plasma la íntima relación que tiene
con Changó el Gran Putas, en la presencia de los tambores sagrados de los
Vodús junto a los héroes míticos como Mackandal y Bouckman en la lucha
revolucionaria, es el siguiente:

“Llegado a este punto, Bouckman dejó caer la lluvia sobre los árboles durante
algunos segundos, como para esperar un rayo que se abrió sobre el mar.
Entonces, cuando hubo pasado el retumbo, declaró que un Pacto se había
sellado entre los iniciados de acá y los grandes Loas del África, para que la
guerra se iniciara bajo los signos propicios. Y de las aclamaciones que ahora lo
rodeaban brotó la admonición final:

107
 –El Dios de los blancos ordena el crimen. Nuestros dioses nos piden
venganza. Ellos conducirán nuestros brazos y nos darán la resistencia.
¡Rompan la imagen del Dios de los blancos, que tiene sed de nuestras
lágrimas; escuchemos en nosotros mismos la llamada de la libertad!
Los delegados habían olvidado la lluvia que les corría de la barba al vientre,
endureciendo el cuero de los cinturones. Una alarida se había levantado en
medio de la tormenta. Junto a Bouckman, una negra huesuda, de largos
miembros, estaba haciendo molinetes con un machete ritual.

Fai Ogún, Fai Ogún, Fai Ogún, oh!

Damballah m’ap tiré canon,

Fai Ogún, Fai Ogún, Fai Ogún, oh!

Damballah m’ap tiré canon,

Ogún de los hierros, Ogún el guerrero, Ogún de las fraguas, Ogún mariscal,
Ogún de las lanzas, Ogún-Changó, Ogún-Kankanikán, Ogún-Batala, Ogún-
Panamá, Ogún-Bakulé, eran invocados ahora por la sacerdotisa del Radá, en
medio de la grita de sombras:

Ogún Badagrí,
Général sanglant,
Saizi z’orage
Ou scell’orage
Ou fait Kataoun z’eclai! (…)

Pero, en ese momento, la noche se llenó de tambores. Llamándose unos a

otros, respondiéndose de montaña a montaña, subiendo de las playas,
saliendo de las cavernas, corriendo debajo de los árboles, descendiendo por
las quebradas y cauces, tronaban los tambores radás, los tambores congós, los
tambores de Bouckman, los tambores de los Grandes Pactos, los tambores
todos del Vodú.”
(Alejo Carpentier, El reino de este mundo, p. 52-53 y 113-114)

Las míticas montañas de Haití, presentes en las dos novelas latinoamericanas,

son el hogar de los indígenas y africanos con sus cantos de resistencia a la
esclavitud. Entre sus árboles tronaron y tronarán los tambores radá, llamando a
sus hermanos en Jamaica y Cuba. La compleja historia de la isla y su íntima
relación con el vodú es la fuente principal de El reino de este mundo y La
rebelión de los Vodús. La gran revolución antiesclavista, sus antecedentes y
consecuencias, son la parte más importante de la histo ria haitiana en los libros
de Carpentier y Zapata Olivella. Las rebeliones de Mackandal y Bouckman, que
culminaron con las luchas de Toussaint L’Overture, Dessalines, Piar, Petión y
Henri Christophe, tejen el trasfondo histórico de las narraciones literari as. Los
dos novelistas reconocieron en sus viajes e investigaciones en la isla la

108
importancia vital del Vodú y su relación primordial con la lucha por la libertad.
Grandes héroes como Mackandal y Bouckman eran Papaloas del culto africano
renacido en América, heredado de las culturas Ewe-Fon y Yoruba, que al igual
que los Ancestros llegarán a ser Vodús en la muerte. Precisamente, la palabra
“vodú” proviene de la lengua fon y significa espíritu, divinidad, fuerza, misterio,
oculto, sagrado. Descrito como una mística animista, el culto Vodú en Haití,
como la santería (regla de Ocha) en Cuba o el candomblé (Umbanda y
Kimbanda) en Brasil, surge de sus orígenes africanos pero renovándose en su
lucha por la libertad en América. El mestizaje que ocurrió en América fue no
sólo de culturas continentales, sino también de todas las distintas culturas
africanas, uniendo sus brazos, pensamientos, fe y mitologías para sobrevivir a
la esclavitud y alcanzar la soñada liberación. Además, en América se crearon
nuevos Orichas, Loas, Vodús o Guedes, las grandes divinidades africanas. Sus
raíces originales provenientes de Nigeria y Benin, son sembradas en la gran
tierra americana para renacer con nuevos matices propios. De esta forma el
Vodú haitiano no es exactamente el mismo de Benin, ni la santería cubana es
la misma fe presente en Nigeria.

Sin embargo, comparten sus elementos esenciales. El gran dios en el Vodú,

Olodumaré, creó a la pareja primigenia de divinidades Ewe-Fon llamada Mawu-
Lisa. Vodús celestes, Mawu es la luna Ochú, representando la fecundidad, y
Lisa es el Sol Orún, símbolo de la fuerza. Día y noche, como Obatalá y
Odudúa, son los padres de los Vodús y Orichas. Provenientes de los
panteones fon y yoruba, las divinidades que nacen de la unión de Mawu y Lisa
tienen el nombre de Vodú o Loa. En Haití, esta palabra se convirtió también en
el nombre del culto religioso a los Vodús. En su mitología, Legba es el último
hijo de la pareja primordial y el gran observador e intérprete de sus hermanos
divinos. Legba es el mismo Elegguá (también llamado Exú, Eshú o Echú) y de
esta equivalencia surge el nombre que utiliza Manuel Zapata Olivella en su
novela para denominar a “El Poderoso”: Elegba. La divinidad de los caminos de
la vida y la muerte, imprescindible para que desciendan los Orichas, es el único
que permite a los difuntos encontrar la Morada de los Ancestros. Los Orichas y
los Vodús son las grandes fuerzas puras de la naturaleza y la expresión de la
divinidad en el Universo. Constantemente se manifiestan encarnados en sus

109
atributos y en la posesión de seres humanos llamados “elegún” (el que tiene el
privilegio de ser poseído por el vodú). Son los grandes guardianes del equilibrio
y la vida, intermediarios entre Olodumare y el Muntú. Entre los innumerables
Vodús se encuentran los grandes Orichas: Eshú Elegbara (Elegba), Hevieso
(Changó), Gún (Ogún), Agué (Ochosi), etc.

Todos los Loas del panteón africano son divididos en el culto del Vodú en
familias y atributos. Por ejemplo, según las concepciones heredadas del
Dahomey, “radas” son las divinidades dulces, benéficas y suaves, mientras
“pleyo” son los ásperos, amargos y agudos. Entre los Loas “radas” se
encuentran papá Legba (en Haití es representado como un viejo pequeño con
una bolsa sobre la espalda y una pipa en la boca, es sincretizado con San
Lázaro o San Pedro), Dambala (fuente de paz y tranquilidad, su color es el
blanco, es representado en forma de serpiente creadora), Aïda Ouèdo (el arco
iris, esposa de Dambala), Erzulie (la belleza, la sensualidad y el arte, sus
colores son el rosa y el azul, sincretizada con la virgen María, también esposa
de Dambala), Ogún Balindjo (sanador y conocedor de las plantas mágicas,
protector de los médicos,) y Ogún Ferraille (Iwa guerrero y herrero relacionado
con la revolución, alimentador del fuego y protector de los forjadores, sus
símbolos son el sable y el color rojo). Estos dos últimos Vodús pertenecen a la
gran familia Ogún, junto a Badufru, Ashadé, Bakulé, etc, vinculados con los
personajes de la novela Nagó y Ngafúa, referidos como Ogúns en el capítulo
dedicado a Haití. Los Loas “petro” más importantes son: el Barón Samedí
(Barón Sábado, pertenece a la familia de los Guedes, es dueño de los
cementerios y vodú de la muerte, es grosero, hambriento, asqueroso y fétido,
sus símbolos son el sombrero y la cruz negra, descrito con hocico de perro,
nalgas grandes y desnudas, narices tapadas con algodón, cara de calavera, es
el padre y general de los Guedes), Sakpana (el mismo Oricha Shankpana,
vodú de las enfermedades contagiosas y los i nsectos), entre otros.

En los ritos vodú siempre está presente el Papaloa o Houngan, el Babalao,

acompañado por un grupo de sacerdotisas llamadas Mambo o Mamaloa. Junto
a ellos están los otros oficiantes de las ceremonias dedicadas a los Loas que
forman la gran familia “humfo”, templos y sociedades compuestas por los

110
“hunsi”, hermandad que ayuda al Papaloa en la preparación de los rituales; los
“hunguenikon” o jefes de bodega que se encargan de las ofrendas; el “la.plaza”
o maestro de ceremonias; el “confianza”, la mano derecha del Papaloa; los
“cargadores” que se encargan de los detalles materiales para el santuario; los
“tamboreros” los músicos imprescindibles en el rito, honorados como maestros
en los toques sagrados; y finalmente los “fieles”.

El ritual comienza cuando el Papaloa escupe fuego con el aguardiente de caña

y con el sonido de los tambores se inician las danzas. En los grandes altares y
en las rondas de la danza se dibujan los vevés a los Vodús. Estos símbolos
son las representaciones gráficas de los Loas en la tierra, que preservaron los
prisioneros dahomeyanos en la afirmación de su cultura. Los vevés son
escritos con harina, yeso o ceniza sobre el suelo por el Papaloa. Cada uno está
dedicado a un Vodú como homenaje, invocación y encarnación. Sobre la cruz
de Lega, que une cielo y tierra, sol y luna vida y muerte, se pintan los vevés a
los Vodús. Invocación necesaria al Poderoso Oricha para que permita la
presencia de la divinidad, la llegada de los bazimu a la Morada de los
Ancestros. Aparecen la serpiente de Damballa y los corazones de Maitresse
Erzulie, con la simetría de la belleza y la ceniza de la vida. Los vevés y los
tambores radá son símbolos de los Orichas y parte esencial del rito Vodú, la
afirmación más poderosa del vitalismo africano. En el siguiente fragmento, que
pertenece al subtítulo de la novela llamado Haití despeja el camino de nuestras
victorias, José Prudencio Padilla narra su viaje por las Antillas y su vivencia del
Vodú en la isla de los vevés:

“Los tambores de Bouckman convocaban a los Vodús para celebrar el Décimo

Tercer año de Independencia. No es la primera vez que los escucho, padre.
(…) Se baila en las playas y el agua de los cuerpos sudorosos sepulta en otro
mar a toda la isla de Haití. Piar y yo, pasamos el día bailando por las calles con
negras y mulatas que transpiraban el mismo sudor que humedece nuestras
sangres. Por la noche, invitados por el difunto Bouckman, nos reunimos a
escondidas en el patio de la casa del gobernador de los Cayos. Su amante es
hija y sacerdotisa de Yemayá, como todas las ekobias de la isla. Están
prendidas las velas, trazados con tiza en el suelo los vevés de Changó, Ogún,
Oshún y Ochosí, los Orichas de la guerra. Otras veces había escuchado el lloro
de estos tambores cuando los rebeldes de Benkos Biojo entierran a sus
muertos en el Palenque de San Basilio. Pero esta noche es Bouckman quien
nos conduce al muelle donde ha atracado el barco de Nagó (…) A golpes de

111
tambor, Bouckman fue llamando a los Orichas. El llanto del yambalú despierta
a los muertos. Legba inició el descenso de los Vodús, para despejar el camino
de nuestras victorias. Después, danzando en las caderas de Madame Bourville,
la madre de las corrientes, Oshún, nos promete abrirnos las desembocaduras
de los ríos. Bouckman nos anunció que Ogún está con nosotros y nos ofrecía
cañones, fusiles y barcos. El tercero en bajar es Ochosí, armador de trampas.
Se acercó hasta mí y al oído me revela los secretos para asaltar bahías y los
puertos. Finalmente desciende el propio Changó montado en la cola de un
relámpago. Todos enceguecimos y solo podemos escuchar su trueno voz
hablándonos desde el fondo de los tambores.”
(Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p. 273-274)

Vevé de Damballa

Los tambores radá y los vevés en Haití son infinitos, como sus Loas. Cada
región tiene su propia cultura, como ocurre en toda la Tierra. Pero ambos
cuentan la historia de la isla desde la perspectiva del Vodú y la lucha por la
libertad. Manuel Zapata Olivella en voz de José Prudencio Padilla relaciona el
yanvalú y los ritos funerarios de Haití con el lumbalú de San Basilio de
Palenque. Los tambores sagrados invocan a Legba para dar inicio a la velación
del difunto, a la ceremonia sagrada de la muerte. El difunto Bouckman eleva los
repiques de sus tambores como lo hace el Batata con su pechiche. Su sonido
invoca a los Ancestros y a los muertos, los cantos del jamaiquino invocan a los
Orichas. El gran Papaloa, Ancestro y Vodú Bouckman trae con su luna, su
muerte y sus tambores la libertad a los ekobios de la Haití. Nacido en Jamaica
o traído de África como prisionero Zolú-Xosa, fue vendido por un inglés en
Kingston a un francés que lo llevó a Haití. Con la herencia africana tan
arraigada en Jamaica, que pervive en Bob Marley, Peter Tosh y Bunny Wailer
con la fe Rastafari, Bouckman es el Papaloa de los tambores y de los libros, ya
que su nombre francés proviene de su apodo jamaiquino “Book man”.

112
Tanto en los tambores Bouckman como en el reggae, la música es plegaria y
libertad, lucha y redención. Herederos de los tambores Nyabinghi, que
mantiene el pulso de África vivos y su lucha milenaria por la libertad con la
música, el reggae es una de las músicas que más invoca y agradece a la
Divinidad mientras lucha por la libertad de su vida. Bouckman, gigante y
africano, con la fuerza de Ogún Olugbala, preside como Papaloa la ceremonia
Vodú que da inicio a la Revolución de Haití. Él es el carretero de los Loas, el
brujo de los tambores de los Vodús, siempre acompañado de Ogún Nagó y
Ogún Ngafúa. El 22 de Agosto de 1791, Bouckman y su mambo celebraron un
ritual a los Vodú en donde profetizaron y organizaron la Revolución
antiesclavista de Haití. Convocando los espíritus de Padrejean y Francois
Mackandal, sus ancestros guerreros en la isla, da inicio a la mítica ceremonia
de Bois-Caîman. Con los vevés, los tambores y las ofrendas de sangre se
invocaron a los Vodús que llevaron a cabo sus rebeliones. El mismo
Bouckman, después de ser ejecutado por los franceses, se convirtió en Loa
siempre honrado en toda la isla. En su carreta de fuego van los Orichas, su
luna ilumina el camino de la libertad y sus tambores truenan los cantos de
Changó. Precisamente, el segundo capítulo de La rebelión de los Vodús se
titula en honor al Papaloa proveniente de Jamaica: El tambor de Bouckman.

En la novela de Manuel Zapata Olivella, Bouckman es un Ancestro Divino como

Mackandal, que es simbolizado con la luna, su carreta que lleva a los Vodús,
los tambores radá y la fe milenaria de la isla. Él es quien anuncia a L’Overt ure
como el abridor de las puertas de la libertad y es quién oficia el ritual de Bois
Caïman. Traicionado por un ekobio torturado por los franceses, Bouckman
muere ejecutado para renacer inmortal como Loa. Con las llamas de sus
antorchas y la fuerza de su rebelión, Bouckman enseñó a los ekobios a
liberarse por medio de los incendios y el fuego. Símbolo de la música haitiana
dedicada al vodú, los tambores radá contienen infinitos ritmos en su tradición
que son tan importantes como los vevés. La presencia de los tambores de
Bouckman a los Vodús y sus vínculos con los de más libertadores de Haití se
encuentran el siguiente fragmento de la novela que narra sucintamente la
historia de la isla:

113
“¿Oyen ustedes, igual que yo, el incansable, el repetido tamborileo de
Bouckman invocando a los Orichas? Ogún Nagó, padre de la revuelta, otra vez
desembarca sus difuntos en el Cabo y Jacmel. Vimos a Olugbala cargando
sobre sus hombros la Montaña Negra para aplastar al invasor. Kanuri “Mai”
trajo la luz y Ogún Ngafúa traza los caminos por donde arderá el fuego. Y en
los surcos abiertos la madre Sosa Illamba pare las semillas de sus hijos
inagotables. Junto a sus Vodús, entraron a la guerra los que habían vivido
atados a las carretas, al trapiche, a los picos y fosas, a las calderas de los
barcos, a los excusados y letrinas. Las mujeres con sus vientres maduros; los
niños con guijarros y hondas. Todos aquellos que podían herir con las uñas y
los dientes: los cojos, los ciegos, los mancos.
Changó fue nombrando a sus generales:
–Mackandal, te hago mariscal, Vengarás la sangre de los ekobios torturados.
A Bouckman le entregó el fuego para que incendiara cañaverales y
trapiches.
–¡A ti, Toussaint L’Overture, te doy las llaves de Elegba! Aún después de
muerto, serás la Gran Abertura de la Libertad!
Así, conociendo la inteligencia y el coraje de cada uno de sus guerreros, les
enriquece para sus hazañas.
–¡Acércate Dessalines! Toma esta corona, serás Emperador General de la
Plaza y reorganizarás la nación destruida por la guerra.
A Christophe le dijo:
–No dejarás paz a tus propios ekobios. Te corono Rey para que gobiernes
sobre los cadáveres de tus amos y súbditos.
A Petión, único de los grandes generales con sangre mulata, nombró
Presidente Confianza para que con soldados, barcos y fusiles, arme a quienes
le juren libertar al Muntu.
Cuando estuvieron conformados los ejércitos, Chankpana, durante la noche
buscó las aguas retenidas de la madre Yemayá para sembrar en ellas su
tolvanera de mosquitos. Zumbido de alzas, picotazos de alacrán, cayeron sobre
las tropas extranjeras, bebiéndose su sangre y envenenándoles con la fiebre,
los escalofríos y el dengue. El Barón Samedí con poco tiempo para devorar sus
cadáveres, se limpiaba los dientes con las uñas. ¡Jamás antes su panza estuvo
tan llena! Descarado, se le ve de día disputando la mortecina a los zamuros. El
Barón de La Cruz y su compinche, el Barón Cementerio, cavaban una sola y
larga fosa para los veinte mil blancos que languidecen y mueren pronunciando
palabras extrañas.”
(Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p. 206-208)

Frente a la concepción sagrada de la muerte, como camino de Legba y Morada

de los Ancestros, también está la figura mítica del Barón Samedí con su
hambre insaciable. Simbolizado como un cadáver fétido, vestido como difunto
con su traje negro, su sombrero de copa y los algodones en la nariz, el Barón
Samedí es relacionado con la oligarquía francesa que asesinó y esclavizó al
Muntú en Haití. El jefe de los Guedes es la encarnación del lado terrorífico y
macabro de la muerte, su descomposición y brutalidad. Esta concepción propia
de la isla llamada por los conquistadores La Española, ejemplifica la constante

114
creación mítica del vodú y sus creencias hermanas. De forma similar, los
grandes héroes de Haití se convirtieron en Vodús homenajeados
continuamente por su pueblo. François-Dominique Toussaint L’Overture fue un
gran líder de la Revolución haitiana, se convirtió en un gran símbolo de la
Libertad. Su nombre que significaba el despertar de todos los santos, el
levantamiento de todas las almas, es el Gran Abridor de las puertas de la
Libertad y el mensajero de Legba para Manuel Zapata Olivella. Personaje
primordial en la saga La rebelión de los Vodús, Toussaint nació en Santo
Domingo donde fue atrapado por tratar de liberar a todos los esclavos después
de expulsar a los europeos de Haití. Su decisión de liberar toda la isla le
costaría la muerte en el exilio, pero le daría la vida inmortal de los Ancestros y
Vodús que lucharon por la libertad. Y en realidad él alcanzó su sueño y Haití
probó los sabores de la liberación. Como Bouckman, fue letrado y lector
consumado a pesar de haber nacido esclavo. Liberado cuando contrajo
matrimonio, L’Overture continuó con su lucha contra la esclavitud que culminó
con la liberación de Haití y su nueva constitución.

Sus comandantes Jean-Jaques Dessalines y Henri Christophe, otros grandes

personajes de la novela, fueron sus grandes sucesores en la independencia.
Capturado en su hogar después de firmar un acuerdo antiesclavista por el
general Leclerc (hermano de Napoleón enviado a Haití para recuperar la
provincia), murió en Francia, en la cárcel Fort-de-Joux por una pulmonía.
Homenajeado también en Francia (con una placa en su honor conservada en el
Panteón de París) y en Cuba (con una estatua en Santiago de Cuba),
Toussaint L’Overture se convirtió en un símbolo de la libertad como lo son hoy
Bob Marley, Fela Kuti, Ghandi, Nelson Mandela, entre otros. Junto a L’Overture
aparecen otros grandes líderes revolucionarios de Haití como Dessalines, Piar,
Petión y el Rey Henri Christophe. Todos ellos son personajes históricos
mitificados en la isla y en la novela como libertadores del Muntú. Sus destinos y
hazañas aparecen de forma sintética en el estilo de Changó el Gran Putas,
surgiendo de fuentes históricas pero con contenidos míticos, siempre
íntimamente relacionados con el vodú. Junto a los personajes históricos de la
Revolución de Haití, surgen personajes literarios como Marie-Jean, novia de
Vincent Ogé (mulato revolucionario) que después de ser discriminada se

115
entrega a los Vodús como mambo y a la lucha contra la opresión como
guerrillera. En ella se mantiene la voz femenina, primordial en la novela, que va
tejiendo en su narración la historia propia y la de su querida isla.

La íntima relación entre los héroes y sus protectores es esencial en la

concepción vital del Muntú. Guiados y cuidados por los Ancestros y los
Ángeles, también establecen relación con los Guedes y Vodús. Dutty
Bouckman, como la totalidad del Muntú, siempre tiene un Buen Ángel Mayor
(“gwo bon anj”) que lo guía y lo protege en la vida, junto a un Buen Ángel
Menor (“ti bon anj”) que lo recibe en la muerte y lo conduce al camino de Legba
para que encuentre a los Ancestros. Esta concepción fundamental e n el vodú
haitiano, heredada de la filosofía africana, es primordial en la narración de la
novela ya que el Buen Ángel Mayor cuenta la vida de su protegido. La línea
entre los mundos y las generaciones en el vodú haitiano son delgadas, sin
embargo sólo el gran Legba puede abrir los caminos y proteger los destinos del
Muntú. La presencia fundamental del Buen Ángel Mayor y el Buen Ángel
Menor, junto a un narrador primordial: Don Petro.

“–Era el principio del comienzo…

Los Orichas y los Ancestros no habían desembarcado en Haití. Hablo de
los tiempos en que al Muntú, desnudo y prisionero, sólo lo acompañaba su
Buen Ángel Mayor. Cuento lo que probó mi piel cuando anduve entre los vivos,
el abrazo de los ekobios, las piedras, los vientos y las lluvias. En aquel
entonces la muerte no tenía por General al Barón Samedí.
Hablo por boca de mi caballo Bouckman antes de recorrer el largo camino:
–Era el principio del Muntu en esta isla…
Cabalgo su cabeza, gobierno sus ojos y su lengua. En el patio bailaban y
lloran mi muerte.
–¡Ora por nos!
Mis adoradores inundaban la comuna de Petit Goace. Nueve horas después
de fallecido, guiado por mi Buen Ángel Menor, todavía no abandono mi
cadáver. Me golpeaba el lamento de los tambores andando por los montes y
praderas. Anuncian, gemían en el lugar de mi velorio.
–¡Ha muerto don Petro!
Los Papaloas bañaron mi cuerpo y me pintan los vevés mágicos que me
identificarán ante los Ancestros. Me pongo mi traje de fiesta, la casaca y el
pantalón negros. No he olvidado mis botas, el corbatín y mi sombrero de
cubilete. Antes de introducirme al ataúd me vestirán con mi ropa de Papaloa,
los collares y la cabeza de Elegba para que me abra las puertas en la región de
los muertos…
Bouckman, mi caballo, sigue hablando por mí:

116
 –Os anuncio días de muerte. El Barón Samedí tendrá buenas cosechas. La
Loba Blanca asesinará a sus hijos mulatos. Y los esclavos alzados, después de
matar a todos los amos se proclamarán dueños de la tierra. Veo emperadores y
reyes negros, presidentes mulatos, y otra vez, la Loba Blanca: franceses,
ingleses y españoles encadenándonos… es mi última profecía antes de que
me sepulten.”
(Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p. 172-173)

Don Petro es un personaje literario, mítico e histórico que aparece como el

viejo narrador de historias. Él cuenta a los niños y recuerda a los adultos la
historia de su isla y la lucha incansable del Muntú por la libertad. De aquí surge
el tercer capítulo de La rebelión de los Vodús: ¡Libertad o Muerte!. La
revolución antiesclavista haitiana plasma la afirmación poética de Claude
McKay en el Renacimiento de Harlem. La historia de la isla, presente en las
novelas e infinidad de libros, sigue siendo la primera gran liberación de las
repúblicas americanas contra la opresión. Su lucha trazó el camino y despojo el
camino, como bien lo afirma Zapata Olivella en Changó, para las revoluciones
independentistas en el resto del continente americano. Don Petro es la
memoria de su tierra, de su isla y de su historia. Simbolizando al abuelo, el taita
que es el protector de la tradición, el profeta del futuro y la voz de los
Ancestros, Don Petro cuenta la historia de sus caballos Bouckman, Mackandal,
Toussaint L’Overture, Henri Christophe, Dessalines y Petión.

Esta concepción del vodú haitiano es una constante y un elemento primordial

del estilo de la novela. Cabalgar es un verbo utilizado constantemente en la
escritura de Changó el Gran Putas con muchos significados, se cabalga un
caballo como se cabalga una mujer, un tambor, un protegido o un barco. Desde
su acepción literal, a la sexual, musical y mística, el verbo cabalgar va implícito
en el título del primer capítulo de La rebelión de los Vodús: Hablan los caballos
y sus jinetes. Específicamente, en el culto africano presente en Haití cabalgar
significa posesionar, el caballo (llamado “chwal”) es el fiel sobre el que su jinete
(Loa o Ancestro) se posesiona. Este arrebato místico es común en el vodú, la
santería o regla de Ocha, el Obeayisne en Jamaica y en el candomblé
brasilero. En medio del rito, cuando los vevés, los tambores radá y los cantos
han invocado a los Vodús y a los Ancestros, baja el santo cabalgando el cuerpo
de una mujer o de un hombre. Por medio de él habla, se manifiesta y baila en

117
la ceremonia. En el fragmento anterior, Don Petro cabalga a su protegido
Bouckman quien toca los tambores radá.

El nombre de los tambores sagrados procede del nombre de una “nanchon”

(nación en creole) de Loas, los Radas. Además de esta familia de Vodús,
también se encuentran los Nagó, Djouba, Petro, Kongo, Ibo y Guede. Cada
nación de Iwas tiene sus propios tambores y ritos, pero en Haití los que más
han sobrevivido son de la familia radá y preto. La batterie (grupo de tambores
en francés) radá se han convertido en los principales instrumentos del vodú en
Haití. Estos tambores inician el rito con la invocación a los grandes Iwas Radas:
Papa Legba (Oricha de los caminos), Mrassa (Loas gemelos que simbolizan la
infancia), Damballa (Padre serpiente de la energía y la vida, encarnación de los
árboles y casado con el arcoíris), Ezili Freda (Vodú de la feminidad y el amor) y
Lasirèn (Iwa del mar y la música). Entre los ritmos de los Loas Radas que se
conservan en Haití se encuentran: el yanvalú, parigol, zepol, mahi, fla vodú y
dahomé. En estos Loas se evidencia las raíces fon del culto vodú en Haití. La
“nanchon” de los Nagó representa el poder, la inteligencia y el fuego de los
guerreros.

Nagó es la misma familia de los Ogúns y con el mismo nombre del A ncestro
guerrero de Changó se denominan sus ritmos musicales. La “nanchon” de los
Djouba está ligada a la agricultura y los frutos, protectores de los campesinos,
su principal Loa es Azaka y sus ritmos son Matinik y Abitan. Los Vodús Petro,
que tienen raíces de los indígenas Tainos, se relacionan con Don Petro por su
nombre. El gran Papaloa y líder de las rebeliones recibe su nombre del ritmo
petro tocado para estos Loas junto a otros estilos como Makiya, Bumba,
Makanda y Kita. La “nanchon” Kongo, descendiente de los Bantús del río
Congo, es la que más disfruta los bailes y cantos, llamados con el mismo
nombre de la familia. Sus ritmos son los más populares y sus principales Loas
son Kongo Zando y Rwa Wangol. Los Iwas “Ibo” provienen del pueblo
homónimo de Nigeria y son los más difíciles de complacer. Sus ofrendas se
realizan en los Kanari sagrados y su Loa más importante es Ibo Lélé. Sus
ritmos también son llamados Ibo, a diferencia del de los Guedes que culminan
el rito, cuyos bailes y danzas se denominan Banda.

118
La “nanchon” de los Guedes, que controlan el ciclo de la vida y la muerte, es a
la que pertenece el Barón Samedí, Guede Nibo, Barón Lakwa y Guede Zarien.
Estas grandes familias de Loas y de ritmos sagrados se dividen en dos grandes
ramas: los Rada (que incluye las familias Nago, Djouba y Rada) y los Petro
(Ibo, Kongo, Guede y Petro). En los ritmos sin fin de la música vodú de Haití,
los grandes protagonistas son los tres tambores que componen la baterrie
radá: Maman, Segon y Boula. Estos tambores sagrados se tocan junto a una
campana metálica llamada Ogan, y están hechos con madera dura y piel de
vaca. Son tocados con baquetas y sus ritmos son en ternarios. Herederos de
los tambores yoruba, son delgados y con forma de cono. El Maman (del
francés madre) se relaciona íntimamente con el tambor batá Iyá. Son los
tambores principales, líderes y de mayor tamaño, relacionados con la figura
materna. El Maman es tocado con una baqueta en una mano y la otra desnuda,
golpeando el cuero como la madera del tambor. El Segon (secundario) y el
Boula (el pequeño) son tambores que generan un contrapunto con el Maman y
mantienen la estabilidad del ritmo. Estos tambores radá usualmente son
acompañados por el Bas (del francés bajo), un tambor gigante tocado por el
Papaloa como base fundamental para los demás tambores.

En la batterie petro se encuentran dos tambores: Ti Baka y Gros Baka.

Similares a las congas, tienen dos tamaños como el tambor alegre y el
llamador de Colombia: el pequeño (ti) que lleva la base rítmica y e l grande
(gros) que repica adornando la música. A veces son acompañados por un
tercer tambor llamado Kata que cumple la misma función que el Boula en la
batterie radá. Llenos de variaciones y entonaciones distintas, con ritmos
rápidos o lentos, los diferentes estilos del vodú haitiano surgen de la tradición y
la improvisación. Diferenciado por el kasé (corte), los ritmos se van
encadenando en una música ritual que puede durar toda la noche. También
sirven para dar paso a momentos específicos de los rituales como la libación a
los tambores de los Vodús. Sin embargo, la música haitiana en la novela
también está relacionada con todo tipo de cantos, como el de cuna que la
madre entona para calmar a su hijo y bendecirlo:

119
“Mi negrito tiene frío
¡Rú-rú!
No lo cambio por un blanco
¡Rú-rú!
No lo vendo por mil chavos
¡Rú-rú!
Ni lo cedo por un santo
¡Rú-rú!
Me lo dieron los Vodús
¡Rú-rú! Aita. Aaron Douglas.
Y por siempre será mío
¡Rú-rú!” (Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p. 176)

Otro elemento fundamental en la cultura del Muntú Americano en la novela,

que le permite recrear sus herencias africanas, es su sangre indígena. Manuel
Zapata Olivella fue un gran investigador y ama nte de las culturas indígenas,
que llevaba en sus venas gracias a su abuelo Zenú. En La rebelión de los
Vodús él rescata los orígenes Taino-Arawak presentes en La Española. Sus
guerreros valientes también se refugiaron en las montañas y lucharon
incansablemente contra la esclavitud hermanados con los cimarrones
africanos. Personajes históricos y míticos como Caonabó, el gran cacique de
las tribus indígenas en Haití, y Guarico, apodado el Generoso por su labor
humanitaria. Descendentes de los Xeques y sus dioses, Caonabó el Valiente
que sopla su caracol para convocar a los Ancestros y Guarico el Generoso
lucharon con su mano desnuda, su grito tras el vuelo del papagayo para
detener la masacre que terminó con miles de familias del Muntú que habitaban
la isla. Manuel Zapata Olivella, en voz de Don Petro, recuerda a los muertos
Behequio, Cayacoa y Guarionex, a toda la sangre derramada de los indígenas.

Los revolucionarios haitianos heredaron de sus ancestros indígenas el espíritu

indómito, el amor a la libertad , la mujer y la familia, la protección de los niños,
la flecha de fuego y la huella sin pisada que culmina con el salto del tigre. Los
dioses indígenas se conservan en el culto Vodú, junto a los Loas dahomeyanos
como Papá Damballa y los nuevos creados en la isla como el Barón Samedí.
Su lucha libertaria aún perdurará en la construcción de Henri Christophe
dedicada a Ogún Ferrière inspirada en la Gran Ciudadela de Zimbabwe. La
presencia de los tambores Vodús junto al pasado indígena de Haití, su firme

120
posición guerrera y su mestizaje con los ancestros africanos, aparecen
claramente plasmados en el siguiente fragmento de la novela:

“ Troto que troto

caballo soy
de Don Petro
Conozco isla Tortuga
y las cuatro esquinas
de Haití. (…)

Aquí desembarcaron
Nagó
y sus Orichas hermanos:
Ngafúa
Kanuri “Mai”
Olugbala
y la madre Sosa Illamba
después de navegar
cuatro noches y sus días
bajo las aguas.
Preguntan por los Xeques
Guarico el Generoso,
Caonabó el Valiente. (…) Creation. Aaron Douglas

Aliados los Ancestros Xemes y Vodús

el indio y el negro
por la sangre unidos
por la muerte inmortales
la tierra y sus hijos vengarán.
Esta isla, como oyes,
está poblada de Loas y Ogúnes.
Nadie anda solo
ninguno extraviado
en la noche de la esclavitud.
Rotas las cadenas, libre,
cada vida
cada muerte
nos acercan a Changó.”
(Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p 186-187)

121
2.3. Ngafúa: la sabiduría de la música y la danza de la poesía.

“y hasta al dulce Oko

el músico, el poeta
que fertiliza la tierra con su gracia
las flautas, la kora, las trompetas
para danzar con ellas, arrebató..
Changó, infatigable procreador
entre guerras, cabalgaduras y estribos
en el intocado surco de sus hermanas
sembraba la semilla fértil
cepa de las múltiples tribus.”
Manuel Zapata Olivella. Music Aaron Douglas

La sabiduría ancestral de la música y la danza se encuentra desde sus raíces

primigenias. Su íntima relación con toda la cultura humana, su concepción
directamente ligada a la divinidad y su presencia en la cotidianidad la
convierten en expresión primordial del Muntú. Ya sea como fiesta, celebración,
invocación, plegaria o agradecimiento, la música y la danza expresan la
sabiduría y el ritmo milenario de la cultura. Contadoras de historias y forjadoras
de mitos, protectoras de la tradición renovada, la música y la danza contienen
en su interpretación la acumulación cognitiva de tradiciones ancestrales. Los
Orichas de estas artes plasman sus múltiples significados para el Muntú: son
las plegarias para todos los Vodús y divinidades del panteón mítico, la danza y
los tambores de Changó como expresión de alegría, dolor, guerra, tragedia y
sexualidad, la dulzura fecundadora de Oko que enriquece la naturaleza con la
melodía de las flautas y el ritmo de las koras, la cadencia sensual de Ochún y
el agua maternal de Yemayá, el lumbalú de Elegba y la memoria de los
Ancestros. La música posee la profecía y la sabiduría de Orúnla, el ciclo
renovador de Odudúa, la serenidad y la paz de Obatalá junto al fuego de Ogún.
Siempre ligadas a los rituales, festividades, alegrías y tragedias del Muntú, la
música y la danza conservan las raíces ancestrales siempre renovadas por la
inspiración e improvisación vital. Para los muertos y para los vivos, mágica y
profana, ritual y cotidiana, ambas artes rítmicas conservan la gran sabiduría del
Muntú en el mestizaje de sangres.

En esta concepción cultural de la música y la danza es primordial en Changó el

Gran Putas desde el inicio hasta el final. Fundidas en el rito y enriquecidas en

122
la multiplicidad de la literatura, son expresiones vitales de la sabiduría y la
plenitud redentora del Muntú. La música (siempre fundida a la danza) es la
savia de la palabra viva en la novela y su legado primordial que alimenta la
expresión artística-cultural. Encarnaciones del vitalismo africano y de la
universalidad del arte, ambas artes confluyen en el universo poético de Changó
el Gran Putas como elementos esenciales y definitivos. Como gran ritual
literario, la novela lleva a su plenitud las artes que conforman el crisol de la
cultura del Muntú. En este sentido, tanto la música como la danza se convierten
en palabra, en imagen y en ritmo, en literatura. El arte como elemento cognitivo
y sagrado aparece simbolizado en Ngafúa y su kora que desde el comienzo de
la novela anuncia el final. La música y la danza son las expresiones del ritmo
ancestral, poético y vital del Muntú que pervive en todas las artes.

“La kora ríe

lloraba la kora,
sus cuerdas hermanas
narrarán un solo canto
la historia de Nagó
el trágico viaje del Muntu
al continente exilio de Changó (….)
Padre Kissi-Kama, despierta!
Quiero que pongas
en las cuerdas tensas de mi kora
el valor
la belleza
la fuerza
el noble corazón
la penetrante mirada de Silamaka capturando la serpiente
de Galamani.
Soy Ngafúa, hijo de Kissi-Kama
reconóceme, padre,
soy el pequeño que cargabas
a la sombra del baobab de profundas raíces
en cuyas pesadas ramas dormían y cantan los héroes del Mandingo.
Hay un vodú escondido en la kora
un dolor antiguo.”
(Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p 6-8)

La importancia esencial de la música en la novela del maestro colombiano se

encuentra claramente retratada en su primer narrador, el Abuelo y Babalao
Ngafúa. Él encarna la sabiduría de la música, la plenitud de la poesía, la
cadencia de la danza, la espiritualidad del arte, la vitalidad del Muntú y la

123
profecía de los Orichas. Él es el Ancestro de los músicos, escritores y
bailadores en América, simbolizando la profunda raíz africana en la música
americana. Ngafúa canta su poesía a la divinidad, baila con su sonaja de
Elegba, toca su kora a los Orichas y narra la trágica historia del Muntú.
Presente desde el principio hasta el final de Changó, el Gran Putas, el Babalao
plasma la raíz sagrada de la música y la danza como plegaria, narración,
expresión, sanación, ritual y redención. Ngafúa es la afirmación más clara de
las siguientes palabras de Igor Stravinski:

“Una tradición verdadera no es el testimonio de un pasado transcurrido; es una

fuerza viviente que anima e informa el presente.”
(América Latina en su música, 1997, p. 7).

La vigencia del Babalao y su música tradicional se simboliza en sus

instrumentos: desde la kora ancestral al tambor ritual, desde el carángano
milenario hasta la guitarra, el banjo o el violín renovados en América. La kora
es un instrumento africano de 21 cuerdas que se puede considerar como el
ancestro o la fusión del laúd y el arpa. Construida a partir de una calabaza
grande cortada por la mitad y cubierta de cuero de vaca para formar la caja de
resonancia, es un instrumento tradicional tocado a lo largo del África occidental,
específicamente en Malí, Guinea, Senegal y Gambia. Su puente (mástil con
diapasón) tiene trastes como el laúd. Sin embargo, su sonido es más cercano
al del arpa y, cuando es tocado tradicionalmente, su estilo se asemeja al de las
guitarras flamencas por la importancia primordial del ritmo y la complejidad de
la melodía, gracias a ser un instrumento multidimensional. El músico al tocarla
sólo utiliza el dedo pulgar y el índice de ambas manos para pulsar las cuerdas
de forma rítmica, mientras que los dedos restantes aseguran la estabilidad del
instrumento. El ritmo base (llamado “Kumbeng”, compuesto por el bajo y el
acompañamiento armónico) puede ser interpretado al mismo tiempo que la
melodía y los solos improvisados (“Biriminting”) por un “Jali” o “Griot” (músico
experimentado, bardo, historiador oral). Ngafúa es un Jali que conserva la
esencia rítmica, melódica, armónica, poética y narrativa de la kora, que entraña
en su música la divinidad de los Vodús.

124
En la primer parte de la novela, la kora es la que narra el gran dolor del Muntú y
es la que oculta dentro de sí a los Orichas. Sus cuerdas hechas con el cuero de
los antílopes y afinada por anillos a los largo del puente. Entre los grandes
intérpretes actuales de la kora se encuentran Ali Farka Touré, Ballake Sissoko
y Toumani Diabaté, entre muchos otros. La herencia rítmica africana de la kora
aún pervive en la interpretación de guitarras y distintos instrumentos heredados
y recreados con un estilo propio. En el Griot Ngafúa (Oricha, Babalao y
Ancestro del Muntú en el Nuevo Mundo) y en la música de sus distintos
instrumentos a lo largo de la novela, se encarnan las siguientes afirmaciones
de Alejo Carpentier en su ensayo América Latina en la confluencia de
coordenadas históricas y su repercusión en la música sobre la esencia ritual y
verdadera del arte primigenio que trasciende las connotaciones estéticas
occidentales junto a su renovación americana:

“Ocurre con ello lo que con la escultura de tiempos remotos, contemplada por
Malraux, cuando nos dice que una estatua, antes de ser estatua (es decir: obra
de arte), fue otra cosa: personificación inteligible de la Divinidad, objeto de
culto, materialización de un concepto difícilmente asible, modo de acceso a la
Trascendencia. Así, la música fue música antes de ser música. Pero fue
música muy distinta de lo que hoy tenemos por música deparadora de un goce
estético. Fue plegaria, acción de gracia, encantación, ensalmo, magia,
narración escandida, liturgia, poesía, poesía-danza (…) Así, los instrumentos
de Europa, de África y de América, se habían encontrado, mezclado,
concertado, en ese prodigioso crisol de civilizaciones, encrucijada planetaria,
lugar de sincretismos, transculturaciones, simbiosis de músicas aún muy
primigenias o ya muy elaboradas que era el Nuevo Mundo. El ya viejo romance
hispánico se mezclaba con las percusiones africanas, y con elementos de
expresión sonora debidas al indio –aunque, en lo melódico, en el melos, el
indio permaneciera más fiel a las ancestrales tradiciones de escalas (y esto se
observa todavía a todo lo largo del espinazo andino) distintas del sistema en
que estaban concebidas las músicas venidas de Europa… (…) Ya el criollo
existe como tal. Hombre nuevo. Nueva manera de sentir y pensar. Humanista,
latinista, espíritu universal, la portentosa criolla Sor Juana Inés de la Cruz
escribe deliciosos tocotines en lengua indígena y villancicos en jerga de
negros, asimilándose el habla de razas que tan capitalmente contribuyeron a la
formación de nuestra cultura. (…) Habanera, tango argentino, rumba,
guaracha, bolero, samba brasileña, fueron invadiendo el mundo con sus ritmos,
sus instrumentos típicos, sus ricos arsenales de percusión hoy incorporados
por derecho propio a la batería de los conjuntos sinfónicos. Y ahora son
músicas de México, de Venezuela, de los Andes (y un tango renovado en
sonoridad y estilo) las que se escuchan por todas partes, con sus
bandoneones, guitarras, quenas de viejo abolengo, arpas llaneras… (…)
Porque hay algo evidente: a la música latinoamericana hay que aceptarla en
bloque, tal y como es, admitiéndose que sus más originales expresiones lo

125
mismo pueden salirle de la calle como venirle de las academias. (…) Y si,
desde hace cincuenta años, los guitarristas nuestros están enriqueciendo el
repertorio de la guitarra con obras de un inestimable valor, ello se debe a que la
guitarra está sonando entre nosotros –y no ha dejado de sonar– desde que nos
vino de Europa en las naces de la Conquista. Como en tiempos de Cervantes y
de Lope, devolvemos, enriquecido y magnificado, lo que del Viejo Continente
se nos trajo…”
(América Latina en su música, 1997, p. 11, 14, 15, 17 y 19)

El Ancestro Ngafúa plasma las raíces milenarias y la renovación de la cultura

americana. Su canto está presente en toda la diáspora genésica del África y se
renueva siempre con elementos propios de las tierras donde siembra su
semilla. El legado ancestral del Muntú se renueva en la cultura y el arte
americano. Ngafúa como Babalao, Jali y poeta se inmortalizará en la muerte
como Ancestro y Abuelo de grandes bailarines, cantores, escritores y músicos
americanos. Las raíces ancestrales de África crecen con nuevos frutos en la
cultura y en el arte de América, como aquí se forjan nuevos Orichas y Vodús.
El abuelo Ngafúa volverá a cantar, ya sea con la kora de sus Ancestros o con
la guitarra de sus descendientes, con la sabiduría inmortal de la música y la
danza de la poesía. Con el tambor alegre de Pupo Moncholo y con la voz de
Paul Robeson, la música del Griot ancestral renace en América con la misma
vitalidad de África. Ancestro de los Babalaos, el Abuelo Ngafúa es el maestro
de Domingo Falupo, el lenguaraz de mil nombres y mil tierras: Moro,
Sarraceno, Domingo, Palacino, Jenofonte y en Cartagena Capelino (por las
muchas lenguas que habla).

Ayudante de Alonso Sandoval, el maestro de Pedro Claver en la defensa de

los africanos y una de las más grandes influencias en la novela de Zapata
Olivella, el Babalao Domingo Falupo continúa con su tradición africana en
América tocando sus tambores y el carángano regalado por Ngafúa, junto al
don de la clarividencia. Defensor de los Orichas y protector de la historia
sagrada del Muntú, tiene la sabiduría heredada de los músicos, héroes y
cantores africanos que le permite contar los orígenes y el destino que sólo
conoce Orúnla en las Tablas de Ifá. Con la memoria ancestral de Ngafúa,
dador de la experiencia y el don de la profecía, el Babalao traído como esclavo
a Cartagena, sanado y resucitado por el padre Alonso Sandoval (a quien

126
Falupo consideraba un hermano) hace parte de los narradores sagrados que
memorizan las hazañas del Muntú y las recrean con la melodía de su canto.
Capelino, al igual que su Ancestro Ngafúa, cantaba acompañado con la kora
las historias de los reyes, artesanos y sacerdotes, aprendidos de su padre en la
ría de Cazamancia donde nació. Como es tradición en su tierra y en su música,
Ngafúa y Falupo aprendieron a tocar la kora y a narrar las historias de su
pueblo gracias a las enseñanzas de su padre, trasmitiendo el conocimiento
musical de generación en generación. Aún hoy se mantiene esta tradición
milenaria en que padre e hijo se sientan en las raíces del baobab para cantar,
tocar, narrar y aprender la sabiduría de sus Ancestros. Estas facultades
musicales llamaron la atención de los beduinos que raptaron al Babalao y lo
vendieron como esclavo.

Recorriendo la tierra con sus palabras y canciones, Capelino aprende a tocar

los tambores y el carángano. Este instrumento de raíces africanas y de origen
americano aún perdura en Colombia, especialmente en el Chocó y en el Huila
con los nombres de Timbiquí, currengue o caránga no de bolillo. Existen dos
tipos de caránganos, uno llamado arco de tierra, el más africano, consiste de
una caja de resonancia que puede ser un hueco de tierra, una cuerda tensada
y un puente, usualmente es utilizado por mujeres mayores para acompañar el
canto; y el construido con un trozo de guadua de dos metros de longitud y
veinte centímetros de diámetro de la cual se saca una tira de 3 a 5 centímetros
de ancho sin desprenderla de sus extremos. En este segundo tipo de
carángano, propiamente americano, debajo de la tira o cuerda se colocan cuán
en los extremos para levantarlos del cuerpo de la guadua y se excavan canutos
para formar la caja de resonancia. La cuerda se golpea con un bolillo con bola
de caucho o cera, también se utiliza una vejiga de res con granos, semillas o
pedrezuelas dentro. Frotada al mismo tiempo que golpeada, la tira le permite
ser un cordófono de percusión y fricción a la vez, el único que existe en
Colombia y en Venezuela. Su timbre bajo acompaña el canto del Babalao
Domingo Falupo que expresa toda la sabiduría del Muntú en su música y en la
danza de su poesía:

127
“Oímos su canto acompañándose del
carángano que según él le fue entregado por
el abuelo Ngafúa. Entonces nos contó muchas
historias de nuestros antepasados y Orichas
que él sabe ligar unas a otras. Dice que no
hemos nacido esclavos y que descendemos
de la más antigua raíz del Muntu; que en el
pasado nuestros padres sembraron el ñame, el
plátano, el coco, el millo y otras plantas que les
permiten organizar grandes villas. Aprendieron
a pastoreas el ganado, tejen hermosas telas de
algodón y lana con que hacerse vestidos y
mantas. Con el tiempo, soberanos sabios y
poderosos nos dieron leyes, organizan el
comercio y sus protegidos artesanos aprenden
a labrar el oro y fundir el cobre, el hierro y el
bronce. Nos asegura que el Muntu ya había
construido grandes ciudades y palacios con
abundancia de alimentos y oro a donde llegaron
los bárbaros con sus ejércitos y fusiles a
matarnos y encadenarnos. Que todos los que mueran combatiendo el yugo del
amo serán glorificados por los Orichas y Ancestros pero que ninguno
regresaría al país natal porque la tierra del exilio debía ser conquistada por los
vivos y difuntos para compartirla con los animales, los árboles y nuestros
descendientes. Nos anuncia que el Muntu mezclará su sangre con la sangre
del amo blanco, con la del indio y las de otras razas y que de esa manera,
sangre de sangres, no habría blancos que esclavizaran porque así como el
Muntu perdería su color negro, el blanco mancharía su piel con el color de los
nuestros. Nos predica que cada labor exigía gran invención de nuestra parte
pues de no hacerlo así, la nueva obra nace según los gustos y el mandato del
amo quitando a los difuntos la oportunidad de crear con lo cual es lo mismo que
condenarlos a no hacer nada, el peor tormento para un muerto. Esto y otras
cosas nos habló el Babalao sin que nos invitara a rebelarnos contra la doctrina
cristiana y más bien nos predica que si nos ateníamos a nuestros Orichas,
mejor comprenderíamos las enseñanzas del Dios Omnipotente. (…) En la plaza
comenzó a oírse la música del carángano y todos sabemos entonces que el
Babalao ha regresado de sus largos viajes. Cuando tocaba su arco, su cuerda,
todo alrededor retoma su verdadera vida: las paredes desaparecían y los
techos vuelan por los aires; las puertas caminaban detrás del viento; conversan
las aguas de las tinajas y los pájaros cantaban como si vieran la luz del día.
Hasta los bazimu vienen desde lejos a sentarse a su lado para escucharle las
historias de nuestros héroes: Silamaca Rey de Macina matando la serpiente del
bosque de Galamani; la trágica narración de Madior que para ser coronado rey
bebe la sangre Yacine su más fiel, su más joven, la más bella entre todas sus
esposa; la revuelta de Abo-Mama aprendida de los ancianos poetas Fung; nos
descifraba la profunda sabiduría de los reyes de Kuba solo alcanzada por los
consejos de sus Ancestros. Y seguimos oyendo su música cuando Sacabuche
lo muestra al Santo Oficio, cuando los guardias lo prendieron. Después de que
ponen cadenas en sus muñecas, las manos seguirán pulsando la cuerda de tal
modo que al llevárselo preso, en la plaza continúa oyéndose el bimbom de su

128
arco. Desde entonces sabemos que él no ha sido preso por el santo Oficio. Si
en la celda se le atormentaba acá oiremos su canto, cuando allá se le amarre
al potro aquí vemos su risa; cuando el verdugo lo levante en la garrucha aquí
sonará su música.”
(Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p 211-213 y 247-248)

El legado ancestral del Muntú se renueva en la cultura y el arte americano.

Manuel Zapata Olivella plasma toda su herencia milenaria en una literatura
propia, afirmando las palabras de Octavio Paz: el arte es un eterno recomienzo.
Domingo Falupo enriquece la música heredada de Ngafúa con instrumentos,
sonoridades, cadencias y mestizajes propios de América. De la misma forma,
en grupos de reggae como The Wailers perdura la herencia africana con una
nueva visión. Fusión de cultos africanos, cristianos y árabes, la filosofía de vida
Rastafari transmite su sabiduría ancestral con la música: los tambores Nyabingi
y los poemas revolucionarios del reggae. Grandes canciones de Bob Marley
como Get Up, Stand Up y War transmiten el mismo mensaje libertario de
Manuel Zapata Olivella. Los cantos de libertad presentes en Rebel Music y
Redemption Song tienen el mismo mensaje de conciencia que transmiten los
Babalaos en Changó el Gran Putas. Buffalo Soldier, homenaje a los soldados
afroamericanos que aparecen en la última saga Los Ancestros Combatientes,
contiene en síntesis el argumento de la novela.

El dolor y la lucha contra la opresión presente en Catch a fire anuncian los

incendios y las revoluciones del Muntú en el libro del maestro colombiano. En
el reggae y en Changó el Gran Putas se encuentra la misma concepción de la
música, es plegaria, sabiduría, libertad, redención y revolución. La danza y la
música son bendiciones espirituales con las que el Muntú afirma sus raíces
africanas, son su conciencia de la libertad y su lucha contra la opresión. El
reggae conserva el contratiempo africano en la guitarra rítmica, junto al bajo
melódico que invita al baile, los tambores ancestrales y el canto liberador. Su
música, dedicada a Jah Rastafari, es la danza y la poesía que redime las
cadenas y combate la sociedad esclavista. Su memoria de resistencia contra la
esclavitud, la herencia de los elders (abuelos y ancestros), se revitaliza en la
palabra que danza sobre el ritual de la música. En Jamaica, como en Cuba,
Haití y Brasil, se conservaron los tambores africanos utilizados en los ritos y
ceremonias espirituales. Otro elemento fundamental de la música de The

129
Wailers y la novela de Zapata Olivella es la presencia de las voces femeninas.
El grupo vocal The I-Threes, compuesto por Rita Marley, Judith Mowatt y
Marcia Griffiths, hizo los coros en los conciertos y en las grabaciones de Bob
Marley, mostrando la importancia de las mujeres en el reggae. De igual forma,
la narración de Sosa Illamba, Ezili, Orobia Morelos, María Mandinga, Marie
Jean y Agne Brown encarnan las voces femeninas en Changó el Gran Putas.
El mensaje de unión, resistencia, liberación, sabiduría, espiritualidad, respeto y
redención es la fuente de la poesía en el reggae, como en Changó. Ritmo de
raíces africanas que surgió en Jamaica y que retorna a la madre África con
artistas como Lucky Dube, el reggae siempre ha enfatizado en la importancia
de las letras y su mensaje. Música Rastafari y cadenciosa, el reggae se
convirtió en un movimiento cultural, una filosofía de vida y en género mundial.
Fusión de la música ceremonial Rastafari, el ska y el soul, el reggae es un
género mestizo como la salsa, el jazz y la samba. Sus canciones pueden ser
revolucionarias y espirituales o contar una historia o cantar al amor. En sus
raíces primigenias se encuentra la música ritual Rastafari tocada con tres
tambores, como en la mayoría de los ritos africanos heredados en América.

Nacidas en las montañas y en los barrios de Jamaica, la música Nyabingi y las

canciones espirituales del reggae proclaman los principales elementos de la fe
Rastafari: la lucha pacífica por la libertad a través de la palabra y el sonido, el
reconocimiento de Hailie Selassie I como la reencarnación de Dios en la tierra,
la lectura de los libros sagrados, el sacramento de la ganja, la búsqueda de la
unidad y la afirmación del panafricanismo. Según Peter Tosh, Ras quiere decir
cabeza y Tafari creador. Esta palabra que da nombre al movimiento cultural
proviene del nombre original de Selassie: Ras Tafari. El Dios Todopoderoso
que habita el Monte Sión se encarna en Haile Selassie (que significa “Poder de
la Santísima Trinidad” en amárico). Siguiendo las doctrinas cristianas
heredadas de Etiopía, Jah Rastafari se manifiesta a través de la Santísima
Trinidad: El Padre, el Hijo y el Espíritu Santo. Además, los rastafaris forjan la
creencia de la reencarnación de Cristo como Rey en Haile Selassie, como
Profeta en Marcus Mosiah Garvey y como Sumo Sacerdote en Emmanuel. Al
ser coronado emperador de Etiopía en 1930, Ras Tafari adquirió el
reconocimiento de “Rey de reyes, Señor de señores, león conquistador de la

130
tribu de Judah” por ser Emperador de Etiopía descendiente del Rey Salomón y
la reina Saba. Los líderes negros de Jamaica vieron en Selassie el
cumplimiento de la profecía de Marcus Garvey: "Mirad a África, para la
coronación de un rey negro, porque el día de la liberación está cerca". La
siguiente frase de la Biblia también es interpretada por el movimiento Rastafari
como la predicción de la coronación de Haile Selassie:

"Su cimiento está en el monte santo. / Ama Jehová las puertas de Sión / más
que todas las moradas de Jacob. / Cosas gloriosas se han dicho de ti, Ciudad
de Dios. Selah. / Yo me acordaré de Rahab y de Babilonia entre los que me
conocen; / He aquí a Filistea y Tiro, con Etiopía; Este nació allí. Selah / Y
cantores y tañedores en ella dirán: Todas mis fuentes están en ti."
(Santa Biblia, Salmo 87).

Basada en una relectura de la Biblia y los libros sagrados etíopes como el

Kebra Negast, los rastas crean una vida espiritual que afirma la paz y la fe
como las armas para luchar contra la opresión. Esclavos cimarrones que
vivieron en las montañas de Jamaica, luchando con la palabra, el sonido y el
poder del arte. Herederos de los Masai y Kikuyo de Kenya, de los cristianos
etíopes y de los devotos de Shiva en la India, los dreads guerreros de la
cabellera que nunca cortarán son el crecimiento de la sabiduría y la fortaleza, el
símbolo de las raíces y la afirmación de la divinidad. Los rastafaris son
forjadores de una nueva forma de lucha contra la opresión utilizando la paz, la
sabiduría, la poesía y la música en vez de las armas. No creen en la lucha
física y en la guerra, sólo en la lucha espiritual del Bien contra el Mal.

Simbolizan el mundo occidental en con una metáfora tomada de la Biblia:

Babilonia. La misma Loba Blanca, hace referencia a la opresión que sufrieron
los judíos, la destrucción de Jerusalén y las matanzas por parte de Babilonia.
Perseguidos, torturados, capturados y asesinados por la violencia de la policía
y la política, los rastas se defienden con plegarias y cantos, resistencia y
memoria, para proteger la sabiduría ancestral y la comunión con la naturaleza.
En sus cantos acompañados de danzas y tambores, los Rastafaris alaban a
Jah y redimen sus penas con el regalo espiritual de Dios: el magara. Para ellos
la música es una parte esencial de la cotidianidad, es una necesidad vital y una
bendición divina. Como Ngafúa y Domingo Falupo, Bob Marley es heredero y

131
protector de la sabiduría de los elders. Robert Nesta Marley fue educado desde
niño por su abuelo Omeriah, el líder espiritual, músico y sabio africano de Nine
Mile en St. Ann Parish, Jamaica. Cuando se mudó a Trench Town en Kingston
se dedicó a la música con su guitarra y su grupo The Wailers, formado con sus
hermanos de alma Peter Tosh y Bunny Wailer. Después de viajes a los
Estados Unidos, donde vivió la misma empatía con las luchas contra el racismo
y la misma discriminación que vivió Zapata Olivella, sintió su lugar junto a los
oprimidos del mundo.

A los veintiún años de edad, se convirtió a la fe Rastafari en la celebración

ritual del Groundation que conmemora la visita de Hailie Selassie a Jamaica.
Convertidos en profetas, cantantes y músicos reconocidos mundialmente, Bob
Marley, Peter Tosh y Bunny Wailer hicieron del reggae una música espiritual,
revolucionaria, redentora, pacifista y liberadora. Protegidos de Ngafúa y
guerreros de Nagó, los músicos jamaiquinos y sus descendientes devuelven lo
que ganan con la música a África. Las fundaciones de Bob Marley y de su
esposa Rita han realizado constantes apoyos a la educación y la vida en África.
Conscientes de su ser caribeño y americano, son héroes nacionales en la isla
de Marcus Garvey. Portadores del mensaje Rastafari, tocaron en más de tres
continentes con sus plegarias a Jah. El mensaje de los discos de The Wailers
es el mismo que el de Changó el Gran Putas. Ambos comparten la sabiduría de
la música, la vitalidad de la poesía y el ritmo de la danza. Las raíces africanas
de ambos artistas y su afirmación americana en la lucha por la libertad se
encuentran en Buffalo Soldier:

“Buffalo Soldier
Dread lock Rasta
Buffalo Soldier
In the heart for America
Stolen from Africa “Bob Marley and The Wailers ”
Brought to America
Said he was fighting from arrival
Fighting for survival
Buffalo Soldier
Win the war for América…
Driven from the Main Land
To the heart of the Caribbean”
(Bob Marley and the Wailers. Confrontation.)

132
La africanidad como tema fundamental en ambos creadores siempre estuvo
dirigida hacia la liberación. Los rastafari encuentran la libertad espiritual en la
sabiduría de sus ancestros, plasmada en los libros sagrados, la música y la
vida. De la misma forma, el arte en Changó el Gran Putas es la afirmación
máxima de la libertad, su más íntima vivencia. En cada canto, baile, poema o
escultura el Muntú se redime todo su dolor y tragedia. Al final de la novela, en
el Cuaderno de Bitácora Manuel Zapata Olivella define la palabra Ras Tafari de
la siguiente forma:

“Movimiento religioso entre los negros de Jamaica que acepta la

reencarnación. Se opone al redentismo protestante y en general al
misionerismo de los blancos. Predica e regreso del pueblo Negro americano a
Etiopía, la tierra del Rey Salomón y la reina Saba. Adoran al Ras Tafari, dios
viviente y al Negus de Etiopía. Se considera que el precursor del movimiento
fue Marcus Garvey en sus discursos y artículos desde 1920.”
(Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p. 748).

Relacionado con el movimiento Rastafari y el Profeta inmortal (Garvey),

aparece la figura del Shepherd jamaiquino, el líder espiritual que predica la
liberación del Muntú con la bendición de Dios. De esta forma, repetida en
varias ocasiones con la presencia de Garvey, la presencia de la palabra
Rastafari en Changó el Gran Putas anuncia la filosofía espiritual sembrada en
todo el mundo gracias a la música reggae. Bob Marley y Leonard Howell son
guerreros de Changó tan importantes como Marcus Garvey y Malcolm X.
Mártires como el músico surafricano Lucky Dube y el revolucionario jamaiquino
Peter Tosh hacen parte de los millones de ekobios asesinados por La Loba
Blanca, por Babilonia. Esta conciencia de lucha por la libertad y el canto
redentor para todos los oprimidos los hace personajes perfectos de la novela
de Zapata Olivella, pues hacen parte de ese universo poético que es la novela.
Bob Marley recibió la Medalla de Paz del Tercer Mundo por parte de las
naciones africanas en la ONU y fue el único invitado internacional en la
celebración de la Independencia de Zimbabwe, donde fue invitado a luchar
junto a los generales revolucionarios por la libertad de África. Peter Tosh
proclamó constantemente su guerra contra la esclavitud y Bunny Wailer afirmó
la unidad de todos los oprimidos. La bandera etíope con el rojo, el amarillo y el
verde, la sangre, el oro y la tierra, plasma al León coronado, el gran
conquistador de la libertad (Nagó). El gran fundador del movimiento Rastafari

133
fue Marcus Garvey, considerado la reencarnación de Juan el Bautista por
anunciar a Cristo (Selassie). El héroe nacional de Jamaica y líder sindical de
Harlem es el origen de la firme conciencia panafricana y los principales ideales
de los rastafari: la creencia en un solo Dios Todopoderoso, la lucha por la
libertad, la repatriación a África, la coronación de un Rey negro y el poder
revolucionario de la palabra verdadera. Al igual que los rastas, en la última
saga de Changó el Gran Putas, Marcus Garvey es reconocido por Manuel
Zapata Olivella como un profeta. Su lucha como protegido de Changó y su
íntima relación con Rastafari se plasman en el siguiente fragmento de la
novela.

“Los protegidos de Nagó entraron juntos: El Profeta Marcus que nunca

capitaneó un barco y George Brook que recorrerá todos los océanos. Al
primero puedo reconocerlo por la resplandeciente máscara Changó-Toro que le
había regalado Bouckman el día de su muerte. El otro se presenta orgulloso
con su tripulación conformada sólo por marinos Negros con la que he dado la
vuelta a todo el mundo. Los estibadores de Europa y África que los ven
desembarcar en sus puertos, creían que se trataba de una cargazón de
esclavos sublevados en busca de las bocas del Níger.
–¡Ras-Tafari! ¡Ras-Tafari!– corearon los socios jamaiquinos de la Flota de la
Estrella Negra. (…)
Agne Brown, no sospechábamos que con este llamado planteábamos
acertadamente el liderazgo del Negro en la luchas por la libertad, ya previsto
desde los comienzos por Changó. El Profeta Marcus se había puesto su
uniforme de Presidente de la Compañía Naviera La Estrella Negra. (…)
Comienzo a oír el clamor de los difuntos congregados en el puerto. Danzan y
entonaban himnos de despedida:
¡Un solo Dios!
¡Una sola alma!
¡Un solo destino!
¡Por siempre, Nuestro gran Presidente! (…)
En el muelle alborotaban las trompetas de la Legión Africana y los ekobios
agitaban las acciones de cinco dólares que los hacían condueños del
transatlántico. Asomados en la proa, los resucitados tripulantes les responden
orgullosos mostrando las suyas. Me extendió la escala para que subiera.
Entonces, en el aire, advertí que navego en los recuerdos del sacerdote
rastafari. (…) Pequeño, vestido de paño negro, corbata negra y sombrero
negro, relampagueaba con el fuego de Changó. Los gritos en el muelle
resuenan insistentemente.
–¡Dios acompañe a nuestro Presidente!
No estaba solo ni sus caminos recortados. América, África, Europa, Asia siguen
pendiente del lugar a donde se dirigía; qué escribe, qué hablaba, contra quién
su próximo golpe, su insurrección de cuatrocientos millones de Negros.
Sus palabras de despedida estaban dirigidas a los ekobios vivos y muertos
de todo el mundo:

134
–¡Nuestra máxima hazaña, la libertad, está a nuestro alcance! ¡Dios nos
ayudará!”.
(Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p. 467, 450, 451 y 454).
El Profeta Marcus Moziab Garvey nació muy cerca del lugar donde Bob Marley
vio por primera vez la luz, en la bahía de St Ann. Escritor, activista social,
periodista y líder afroamericano, fue uno de los grandes defensores del
panafricanismo y la lucha contra la opresión racial. En el fragmento anterior de
Changó el Gran Putas se citan los grandes ideales del movimiento Rastafari
heredados de las palabras de Marcus Garvey: La unidad de la humanidad bajo
la bondad de Dios y la libertad de todos los africanos en la dignidad de su
tierra. Los principales elementos de la Asociación Universal para la Mejora del
Hombre Negro, fundada por Garvey, son conservados por la filosofía vital
Rasta. En la novela se narra el nacimiento y gran parte de la vida del Profeta
Rastafari con la contundencia, esencialidad y musicalidad del estilo poético de
Manuel Zapata Olivella.

El primer héroe nacional de Jamaica llega a Harlem en pos del Dios Negro que
buscaba y del Culto de las sombras. Recibido en la casa de Agne Brown por la
hermana Wright, sorprendida por su rostro alucinado que le recuerda a su
abuelo linchado, le pregunta su nombre. Marcus Moziab Garvey responde: “me
llamarán el Ras Tafari”. Después de beber agua se introduce en las
profundidades del sueño durante siete días y con las serpientes de Elegba
quemando su pecho anuncia sus grandes profecías y preguntas. Esa misma
noche arriba a la casa de la hermana Wrighy un shepherd jamaiquino con su
barba canosa y turbante rojo (símbolos de los guerreros Nyabingi del
movimiento Rastafari) que narra la historia de su nacimiento y la profecía de su
destino. Nació silencioso, como Manuel Zapata Olivella, y sólo a los cuatro
años, después que una centella le dibujara las serpientes de Elegba en el
pecho y de ser apagado con el agua de la madre Yemayá, pronunció su
primera palabra con el cuerpo humeante: ¡Changó!. Bendecido por Charles
Lewis, el Angel-Man de los cimarrones jamaiquinos, y renacido en el fuego y el
agua de los Orichas, el niño fue bautizado con el nombre Marcus Moziab. Su
historia, narrada en el capítulo Los fabricantes de centellas, fue primordial en la
conciencia africana de América. De esta forma se anuncia su destino como

135
guerrero de Changó con el trueno luz de su palabra y sus profecías que
fundaron el movimiento espiritual conocido como Rastafari:

“Pero fue en el séptimo despertar, Agne Brown, cuando anunció su gran

profecía:
–¡África para los africanos del mundo!
Esa misma noche se presenta un shepherd con barbas de ceniza y turbante
rojo. Llegaba de Jamaica, de la Bahía de Santa Ana y en lengua antigua, nos
habla del enviado.
–De recién nacido nunca gritó y en sus primeros cuatro años de vida sus labios
no pronuncian palabra profana. Pero en la mente del Ras-Tafari ya estaba
designado que el Profeta despertaría a los ekobios de América con el
fuegotrueno de su voz.”
(Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p. 534)

Marcus Moziab Garvey, Haile Selassie I (Ras Tafari) y Robert Nesta “Bob” Marley

La sabiduría, la danza y la poesía de Ngafúa renacen en América. La música

Rastafari y los spirituals poseen la misma filosofía vital africana heredada en
Cuba, Brazil y Colombia. Sus raíces se encuentran en el mestizaje cultural
americano y afirman la misma espiritualidad liberadora del canto. Ambas tienen
una gran influencia de la Biblia pero conserva elementos de la tradi ción
milenaria de África. De ambas fuentes el canto es liberador, sanador,
redentor… Expresión universal del hombre, plegaria y alabanza a la Divinidad,
alegría para el alma y redención de los dolores. En los Salmos y en El Cantar
de los Cantares está la misma concepción de la música africana, la música
como elemento primordial de la vida espiritual y comunicación directa con Dios.
En el mestizaje americano lograron fundirse en un canto a la vez bíblico y
africano, el spiritual. Cantado en las incontables iglesias de Norteamérica por
coros religiosos y en las casas por abuelos, mujeres y niños, los spirituals son

136
cantos dedicados a Dios, a Jesús, a María, llorando penas y redimiendo almas.
Provenientes de la tradición oral y religiosa, son hermanos los work songs
(cantos de los esclavos durante la opresión en las plantaciones que aliviaban
las cargas, mejoraban el trabajo y mandaban mensajes, también llamados
hollers en la novela) pero en un contexto litúrgico, aunque luego llegarían a ser
populares. Grandes cantantes de jazz y blues como Paul Robeson, Louis
Armstong y Ray Charles cantan spirituals. En estos cantos provenientes de los
salmos bíblicos, tradiciones africanas y de la cultura mestiza americana se
encuentran las raíces de la música de Ngafúa. El canto del Babalao y el
spiritual narra el dolor e invoca a la Divinidad. Expresión del sufrimiento
padecido en la esclavitud y búsqueda de redención, de alivio, de consuelo.
Agradecimiento y desgarramiento, plenitud y dolor. Los descendientes de
africanos siguieron cantando las epopeyas de sus pueblos y afirmando su
espiritualidad bajo metáforas impuestas por el conquistador. Las murallas de
Jericó, la esclavitud en Babilonia, el Génesis, los Salmos, El Cantar de los
Cantares, los Santos, se convierten en símbolos que expresan el sincretismo
americano. La relectura de la Biblia y la nueva vivencia de la religión cristiana
con herencias africanas cantaban sus spirituals acompañados de las palmas
como Ngafúa lo hace con su kora, el violín, el banjo. Este canto plasma
perfectamente la fe inherente a Changó el Gran Putas por su esencia espiritual.
El siguiente canto presente en la novela evidencia la íntima relación entre los
spirituals y Changó:

“¡No hay lluvia que te moje

ni sol que queme tus espaldas.
¡Oh, creyente sigue tu marcha!
¡Marcha seguro…!
Yo quiero llegar a casa.”
(Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p. 597)

La gran invocación divina en el canto de Ngafúa perdura en las letras de los

spirituals. Canto yoruba y canto cristiano, en ambos perduran las raíces
primordiales de la sabiduría ancestral de la tradición. Música de fe, tragedia y
lucha, canto de liberación, acción de gracias y redención, el spiritual conserva
los principales elementos de los poemas de Ngafúa. De hecho, los spirituals
son poemas cantados en un ritual religioso. Estos cantos son expresiones

137
propias de la cultura afroamericana y de su sincretismo religioso, musical y
cultural. La música gemela de los spirituals, más compleja y con más
instrumentos, es el gospel. También cantada en las iglesias y en los repertorios
de grandes músicos como Ray Charles, el gospel es el mismo canto cristiano
de alabanza, gratitud y petición de los afroamericanos. Pero siempre es un
cristianismo interpretado desde de sus concepciones, que incluso es más
cercano a las enseñanzas de Jesús que la de los europeos. La figura mítica e
histórica de Jesús ha estado en el mundo antiguo muchísimo antes que llegara
a Europa. Los etíopes, los hindúes, los judíos y los cristianos primigenios
veneraban a Jesús. Aún lo siguen venerando los Rastafaris y las demás
uniones espirituales de afroamericanos. Jesucristo es el gran protagonista de la
mayoría de los gospels, siempre con la presencia omnipotente de Dios.
Relacionado con símbolos y metáforas, tradiciones e historias, tragedias y
alegrías, el gospel y el spiritual conserva la raíz primigenia de la música
presente en la Biblia y en los grandes aedas de las culturas ancestrales.
Ngafúa es uno de ellos y su mensaje es el mismo que se escucha en los
spirituals y gospels. El constante agradecimiento al Señor de los spirituals es la
misma filosofía vital del Muntú y sus Orichas. Además, los gospels y la música
espiritual afroamericana aún conservan la lucha liberadora, la búsqueda de la
redención y la conciencia de sus raíces, como la siguiente plegaria de Nat
Turner en la novela:

“¡Oh, en el cielo flotan las estrellas,

la luna filtra su luz en nuestra sangre
y el cuerpo de Cristo redimido!
¡vuelve al seno del Señor!
Coreamos:
¡Bendito sea tu nombre!
¡Bendito sea tu nombre!
¡Gracias sean dadas a ti, Señor!”
(Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p. 569)

Éste y muchos otros cantos presentes en la narración de Los Ancestros

Combatientes recuerdan los spirituals interpretados por Paul Robeson,
Satchmo y Bárbara Conrad. En la última parte de la novela, la saga que narra
las luchas por la libertad en Norteamérica, los principales géneros musicales
que aparecen son los spirituals, los worksongs, el blues y el jazz. La sabiduría,

138
la danza y la poesía de Ngafúa renacen en América con la música Rastafari y
los spirituals, que poseen la misma filosofía vital africana heredada en Cuba,
Brasil y Colombia. Sus raíces se encuentran en el mestizaje cultural americano
y afirman la misma espiritualidad liberadora del canto. Ambas tienen una gran
influencia de la Biblia pero conserva n elementos de la tradición milenaria de
África. El mestizaje americano se expresa en un canto a la vez bíblico y
africano, el spiritual. De él, han bebido los grandes cantantes y músicos del
mundo. Uno de ellos es Paul Robeson, el gran artista, cantante, atleta y actor
afroamericano que aparece como personaje en la novela de Zapata Olivella.

Paul Robeson también fue un escritor políglota y un activista por los derechos
de los negros en Estados Unidos y por todos los oprimidos del planeta. Su
registro de barítono bajo y su capacidad actoral le dieron a su estilo una
teatralidad imponente y suave a la vez. Nacido en Princeton el ocho de abril de
1898, fue hijo de un esclavo fugitivo convertido en predicador protestante y
licenciado de la Universidad de Lincoln. Su madre provenía de una familia que
luchó por la abolición de la esclavitud. Paul se gradúo de abogado en la
Universidad de Rugers donde fue un gran deportista de béisbol, basketball y
football americano. A pesar de ser el prototipo americano, por ser negro fue
discriminado al punto que equipos rivales se negaban a jugar por su presencia.
Esta discriminación lo hizo desistir de su carrera como abogado junto a su
interés y talento creciente por las artes. Se convirtió en actor de teatro y cine,
en cantante, activista social y escritor. Entre sus amistades más importantes se
encuentran hombres tan importantes como el cineasta soviético Sergei
Eisenstein, del líder revolucionario keniano Jomo Kenyatta, el político hindú
Nehru y la célebre anarquista lituana Emma Goldman. Grandes escritores
como Ernest Hemingway, James Joyce y Pablo Neruda lo admiraron como
artista y como persona. Casado con la antropóloga Eslanda Cardozo Goode,
quien le animó a actuar en teatro aficionado, conoció al dramaturgo Eugene
O’Neill (Premio Nobel de Literatura en 1936).

Revolucionario y asertivo, fue un gran luchador contra la discriminación racial.

En su viaje al Reino Unido tomó conciencia de la gran familia de la Humanidad
formada por todos los pueblos de la Tierra. Con su potente y grave voz

139
comenzó a cantar spirituals, blues, canciones contra la explotación y la
esclavitud, himnos de los presidiarios, de los remeros de Volga, de las Brigadas
Internacionales de la Guerra Civil Española, marchas rusas y fragmentos de
Porgy and Bess de George Gershwin. Tradujo el Himno de la Unión Soviética
al inglés en 1843, comenzó a actuar en grandes obras y a denunciar la
opresión de los afroamericanos en la sociedad estadounidense. Viajó por
Europa en la década de los treintas y fue en la Unión Soviética donde se sintió
tratado con el respeto y la dignidad de un ser humano que no padece el
estigma de la discriminación. Por su empatía con los oprimidos y las luchas
revolucionarias, se vinculó con el comunismo y se opuso radicalmente contra el
fascismo nazi. Luchó en la Guerra Civil Española dentro de la Brigada Lincoln
afirmando que el artista debe combatir por la libertad. Como actor de cine
apareció en once películas entre las que se encuentran Body and Soul, Song of
Freedom y Show Boat, en la que canta su emblemática versión del clásico Old
Man River, citado por Manuel Zapata Olivella en la novela de la libertad:

“¡“Old” Man River!

estoy cansado de vivir
temeroso de la muerte.
¡“Old” Man River!
¡Pero debo combatir
hasta la muerte! (…)

La Sombra Padre se puso de pie para saludarme, quitándose la gorra con el

mismo gesto que yo le había visto de niño. Las botas rotas, el uniforme de
legionario agujereado por las balas que dos veces le quitaron la vida. Había
caído en el Jura y en el frente de Madrid. Me pide el banjo guindado a mi
espalda. Aunque sus manos han envejecido no desconocen las clavijas de
hueso que él mismo tallo con su navaja. Sus anchas narices lamen el olor que
dejaron las manos de mi madre al manosearlo diariamente durante sus largos
años de ausencia.
-Hijo, me llaman Old Man River, Otelo, Emperador Jones, Paul Robeson.
Tengo muchos nombres porque siempre han querido borrarme el color que me
ha dado África. Pero para ti soy el amigo de Joe Stephens, tu Sombra Padre.
A su lado me siento tan pequeño como cuando me sentaba sobre sus rodillas
para enseñarme a tejer las cuerdas del banjo. Alto, sus hombros sostienen el
peso de su larga experiencia sin encorvarse. (…) Salimos juntos y sentados en
el muelle, mientras yo tocaba mi viejo banjo, me cuenta con su profunda voz de
barítono sus repetidas vidas:

¿Mi cuerpo?
Oh, si yo pudiera escoger,
reducido a cenizas

140
desearía
que el alegre soplo del viento
las arrojara en algún jardín.
¡Y así, quizás,
en alguna flor marchita
retoñe a la vida otra vez!”
(Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p. 654-656)

La profunda admiración y el amor artístico que Manuel Zapata Olivella

profesaba a Paul Robeson se evidencian en Los Ancestros Combatientes.
Unido a Joe Stephens en la figura poética de la Sombra Padre, Robeson
aparece como uno de los principales artistas afroamericanos de todos los
tiempos. Cantando blues con su voz de barítono acompañado del banjo, Paul
es uno de los guerreros libertarios y artistas intelectuales más destacados. En
Old Man River, uno de sus temas emblemáticos, Robeson demuestra su gran
capacidad como cantante de blues y luchador por los derechos de los
afroamericanos. Canción que narra la idea de escapar por el río Missisipi del
amo blanco, denunciando las atrocidades de la esclavitud, con su melancolía y
dolor redimido por el canto y el ritmo de la música. Escrita para voces graves y
con la melodía en escala mayor, sus elementos poéticos se destacan por la
metáfora del Missisipi y por su mensaje social.

En la interpretación de Paul Robeson, el doctor Joe que canta esta canción en

Show Boat alcanzó fama mundial. Su voz hizo famosos los spirituals
afroamericanos y fue el primer actor negro que interpretó a Otello en Inglaterra
y en Broadway. Gran amante de la literatura, en especial de Shakespeare, se
convirtió en uno de los primeros actores afroamericanos en aparecer en el cine.
Las funciones de Otello en las que Paul Robeson fue protagonista conservan el
record de la obra de Shakespeare más interpretada entre los años 1943-45.
Orgulloso de su herencia africana, fue el primero en llevar cantar spirituals en
los escenarios de concierto y el primer gran actor afroamericano que interpretó
personajes que dignificaban sus raíces negras. Junto a la música religiosa y
espiritual, se encuentran géneros musicales de tradición popular como el blues.
Al igual que sus hermanos Langston Hughes, Du Bois, Martin Luther King,
entre otros, recibió la Spingarn Medal otorgada por la NAACP (National
Association for the Advancement of Colored People) por su interpretación de

141
Otelo. También actúo como Toussaint L’Overture en una obra de 1936 y se
interesó por la música popular del mundo. Aprendió aproximadamente veinte
idiomas de los cuales dominaba doce. Como escritor publicó en la publicación
Freedom ways Quarterly que le rindió un homenaje en 1965, cuando Robeson
cantó el spiritual We’re climbing Jacob’s ladder durante su última gran aparición
masiva. Su lucha por la libertad no sólo se redujo a los negros en Estados
Unidos, también lucho por los mineros de Gales y los pueblos de España y
África. Su escritura se centró en el combate de la opresión, como su artículo
contra el apartheid reinante en Sudáfrica. Condecorado con la Medalla Stalin
de Paz, Robeson se convirtió en uno de los principales artistas e intelectuales
que lucharon por la libertad de todos los oprimidos. Su autobiografía titulada
Here I Stand plasma su vida artística y su posición libertaria. Gran orador y
cantante, incursionó en los musicales teatrales, los spirituals, el blues y el jazz.
Homenajeado poéticamente en la novela de Zapata Olivella como la Sombra
Padre, aparece tocando el banjo (instrumento clásico del blues y de la música
norteamericana) y cantando sus canciones inmortales en la potencia masculina
de su voz:

“Sabe que desde los más remotos abuelos viene cuajándose la chispa
encendida de Paul. (…) La Sombra Padre se me acerca adivinando que tengo
escondido el banjo de mi padre Joe Stephens, los sustrajo de entre mis
piernas. La araña negra de su mano comienza a tejer los acordes. El silencio
se llenó de lejanos tambores, cantos de bodegas, viejos spirituals, himnos de
guerra de olvidados pero aún vivos capitanes de Changó:
“Joe Hill no ha muerto
-me dice-
Joe Hill es inmortal.
¡Donde estén los obreros en paro
Joe Hill estará a su lado.
Desde San Diego al Maine
en cada mina
en la huelga fabril
donde se organicen los obreros
encontrarán a Joe Hill!”.
Anoche, soñando, he visto a Joe Hill
tan vivo como tú o yo.
“¡Pero Joe
-le digo-
hace diez años que has muerto!”.
Y me responde:
“¡Nunca muere Joe Hill
nunca moriré yo!”. Paul Robeson

142
Marea alta de Yemayá, de la otra orilla del Atlántico se oyó la distante tormenta
de aplausos:
-¡Te escuchamos, Paul, te escuchamos!

Hubo un silencio y luego resonaron las palabras de William Paynter, presidente

de la Unión de Mineros de Gales:

-¡Aquí oímos tu canto! Ahora, desde la plataforma de esta gran audiencia

reunida en el concierto anual de Eisteddfod, el coro de los Mineros cantará
para ti. Esta noche, nuevo Josué, has derribado las murallas de Jericó que
pretendían retenerte y dividir a los hermanos!
Caían las puertas, las cárceles se derrumban, abiertas sepulturas, las voces de
los vivos y el eco de los muertos recorren las encrucijadas de Elegba. Desde
New Delhi, Jawaharlal Nehru le grita:
-Este día debe ser celebrado no sólo porque tú, Paul, eres uno de los más
grandes artistas de nuestra generación, sino porque luchas y sufres por una
causa que es el ideal de todos nosotros: ¡la dignidad humana!
Las lenguas olvidadas y las vivas se entrecruzan y entienden. Mi Sombra
Padre las recobra en su memoria y les responde:
-¡Presidente Toussaint, me honráis!
-¡Aleijadinho oigo la voz-piedra de tus profetas!
-¡Oh Bolívar! ¡Tú también!

No alcanzaba a dialogar con todos sus Ancestros. Pero los despiertos por su
canto están presentes en su ausencia. Bernard Shaw se cubre con una bata a
rayas y con sandalias de peregrino se ha acercado a saludarlo. Harold Laski
rememora los días en que tuvo de alumno en la Escuela de Estudios
Económicos de Londres. Mei Lan-Fang danzaba con su máscara de gran actor
de la Opera China. Antes de que se apagara la agitación, repetidos los
aplausos, la llama de Kanuri “Mai” le reanima el timbre de su voz con un beso
de fuego.

Mi madre me aprieta la mano. Llueven sus ojos cuando me indica, Agne Brown,
que estás con nosotros, fuera de los barrotes de tu celda. Entre los
cincuentamil hermanos de todas las razas aquí reunidos, sólo mi madre y tú
saben que la voz de Paul, acompañándose de ese banjo, también ha traído al
difunto Joe Stephens…”
(Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p. 654-656)

La universalidad de Paul Robeson evidencia la influencia de la música y el arte

afroamericano en todo el planeta. La presencia del blues y el jazz en Europa,
Asia, América y África demuestra su carácter humano siempre abierto al
mestizaje. El blues surge de la música de cuerda interpretada por los esclavos
negros en Norteamérica con banjos, guitarras y violines. Blues (azul en
español), significa tristeza, melancolía y nostalgia en el sentido que tiene en el
género musical. El blues nace de un sentimiento de decepción frente a la

143
libertad ofrecida después de la guerra de secesión y la amargura provocada
por la discriminación y la explotación. Este sentimiento es el que mejor describe
la forma rítmica y musical. Cadencioso pero sosegado, el blues se convierte en
una forma de liberación frente a la opresión y la esclavitud en el genocidio más
grande de la historia, de expresión del dolor y la desilusión, de redención de las
penas. Este género musical nace cuando todos los instrumentos abandonados
de la guerra son utilizados por los negros desde su propia inte rpretación. El
dolor de la vida, del amor y la tragedia es el tema central del blues, que añade
una blue note (sexta de la escala normal) a la escala pentatónica. Ritmo matriz
como el bullerengue, la herencia del blues será fundamental en el rock y en el
jazz, convirtiéndose en una de las principales ramas de la música
norteamericana. En Changó el Gran Putas el blues aparece simbolizado en el
banjo de Joe Stephens y su canto.

El blues es uno de los ritmos americanos que más conserva su herencia

africana. Incluso en los primeros blues la influencia de la mitología yoruba fue
importante, como por ejemplo en la canción Cross Road Blues del gran músico
Robert Johnson con referencias a Eleguá, el Oricha de las encrucijadas y los
caminos. La misma técnica de tocar la guitarra es herencia de los instrumentos
de cuerda africanos, como por ejemplo el diddey bow. Oriundo del bajo
Missisipi, específicamente en Memphis y en Nueva Orleans, el blues mantuvo
las raíces africanas más puras que el ragtime (estilo pianístico antecesor al
jazz, con más alegría y armonías europeas) al influenciarse por la música
etíope, los spirituals y las canciones musulmanas de origen africano. Grandes
músicos afroamericanos como Robert Johnsonn, B.B. King y Herbie Hancock
hicieron del blues uno de los estilos de música afroamericanos más conocidos
en el mundo. Sus patrones rítmicos y estructuras melódicas se convirtieron en
las bases para gran parte de la música afroamericana.

En Changó el Gran Putas aparecen varios blues cantados por Joe Stephens
acompañado de su banjo. Este personaje, amante y amigo de infancia de Agne
Brown, hijo de Joe Stephens padre, es el principal cantante de blues en
Changó. Los tejidos de sus acordes en el banjo y la tristeza de su voz
conmueven los oídos de Harlem, como por ejemplo en el “West End Blues Bar”

144
cuando hace llorar a la gran protagonista de Los Ancestros Combatientes,
fundadora del Culto a las Sombras, la escogida por Changó, Agne Brown:

“Después cantó el viejo blue que su madre le enseño bajo los manzanos de la
casona de Lawrence:

Cuando el Tío Sam llama a nuestro hombre

a la guerra.
¡No llores!
¡No llores! Robert
Simplemente no puede negarse. Johnson
¡No lo jales,
esto puede entristecerlo!
No lo jales hacia atrás
por favor
¡esto puede matarlo!”
(Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p. 614)

Joe Stephens en la novela es uno de los grandes luchadores por la libertad del
Muntú y el Poder Negro, junto a Agne Brown. Digno hijo de su padre y amante
de la protagonista, nacido en el sur y habitante de Harlem, Joe lleva el blues en
sus venas. Con el banjo de su padre acompañaba e canto de su madre, y su
espíritu que superó tantos golpes fue cogiendo el color azul de su música.
Personaje protagónico en la última parte de la novela por su íntima relación con
Agne Brown, la mujer esencial y el eje central de la narración, Joe Stephens
canta blues en los bares de Harlem y lucha por la libertad del pueblo
afroamericano. En el gran barrio negro entra en contacto con otro género
musical definitivo en la novela: el jazz. Las raíces primordiales de este gran
estilo musical son el blues, el ragtime y la música de las bandas de vientos de
Nueva Orleans, la ciudad cuna del jazz. El ragtime se caracteriza por su
rapidez, complejidad y alegría rítmica que se evidencia en la música de Scott
Joplin, denominado el Rey del ragtime. Género mestizo que mezcla tradiciones
africanas, europeas y americanas, el jazz llegaría a convertirse en uno de los
estilos musicales más importantes del siglo XX. Del blues el jazz heredó la
improvisación virtuosa en la guitarra y en instrumentos de viento como el
saxofón, la trompeta, el trombón, el clarinete y la flauta, junto a su estructura
armónica clásica.

145
Grandes cantantes de blues como Bessie Smith se convirtieron en exponentes
del jazz en sus orígenes. Íntimamente ligados pero con caminos propios, el jazz
y el blues se expandieron por todo Estados Unidos y el mundo. Desde su hogar
en Nueva Orleans, pasando por Chicago hasta legar a Nueva York el jazz
sufrió la suerte de gran parte de la música afroamericana: primero discriminada
por la sociedad y luego admirada por su grande za. Proveniente de la música
sincopada de Nueva Orleans (como el blues y el ragtime), el jazz será el ritmo
más complejo e importante de la música afroamericana del siglo XX. Desde la
esclavitud y las plantaciones, con sus minstrels, hollers y worksongs, e l jazz
tiene sus raíces en el sufrimiento y la redención que comparten sus intérpretes,
para los cuales la música es una liberación del alma. En el jazz la expresión
sonora y el músico se funden en la libertad de la improvisación y la
interpretación. Revolucionario tanto en el sentido musical como social, rompe
las barreras entre negros y blancos en una época de gran segregación musical
y profundiza en la creación del devenir musical, la improvisación. Con nuevos
acordes, ritmos y sentimientos, el jazz inno va siempre, incluso sus propias
formas. Desde el estilo clásico de Nueva Orleans hasta el rápido y pirotécnico
bebop, desde el free jazz hasta las fusiones, esta música busca en sus tonos la
expresión poética del alma del Muntú.

Siguiendo el destino de gran parte de la música afroamericana, comenzó como

música de cabaret despreciada por las clases altas y llegó a tener el apogeo y
la plenitud del swing. La denominada “Era del jazz” es el momento en que este
género musical fue determinante en las artes y e n la sociedad norteamericana.
Su íntima relación con la poesía, el cine, la pintura y el teatro dio origen a una
constante revitalización del jazz a través de sus grandes músicos. Los
principales elementos del jazz son: el mestizaje de elementos de la músi ca
americana, africana y europea con influencia en las plantation songs, spirituals
y river boat music; su forma musical se caracteriza por los ritmos sincopados,
armonías complejas, escalas que incluyen blue notes y la combinación de riffs
(patrones melódicos y rítmicos definidos) con grandes solos de improvisación
El jazz es la música que da más libertad creativa al intérprete y la que permite
una expresión artística más íntima y sincera. Utilizando instrumentos
tradicionales de formas inusuales, explora diferentes sonoridades al incluir

146
influencias de la música popular del mundo fusionándose con distintos estilos.
El jazz es música ecuménica e imposible de definir que tiene un elemento
esencial: el mestizaje. Su infinita capacidad de asimilar, mezclar, renovar y
ampliar se evidencia en las infinitas variaciones estilísticas presentes en todo el
mundo como el hard-bop, el latin jazz y ethio jazz, entre tantos otros. Sus
vertientes llegan incluso a ser contradictorias, sin embargo todas comparten los
elementos esenciales que hacen del jazz música universal. Instrumental y
vocal, erudita y popular, tradicional y vanguardista, simple y compleja, en su
historia se mezclan las tradiciones y los sonidos. Como el reggae que surge de
sus antecesores el blue beat, la música Nyabingi y el ska con una sonoridad
propia, el jazz acopla estilos como tan distintos como el ragtime y el blues para
crear una nueva forma artística. Las semillas sembradas por el jazz en todo el
mundo han sido definitivas en géneros musicales como el bossa nova, la salsa,
el ska, el afrobeat, y el merecumbé.

Uno de los más grandes intérpretes, considerado como el embajador del jazz,
es Louis Armstrong. Llamado “Satchmo” o “Paps”, en este gran trompetista y
vocalista se encuentra retratada la historia del jazz. Personaje de Changó el
Gran Putas, Louis Armstrong fue uno de los músicos más importantes y
carismáticos del siglo XX. “Satchmo” nació con la consolidación del jazz en el
mismo barrio y en la misma ciudad: Storyville, Nueva Orleans. En la vida
musical de “Paps” se encuentra la esencia del jazz: la innovación, las raíces y
la versatilidad. La palabra que da nombre al género musical evidencia los
orígenes culturales del jazz. Vocablo proveniente de África y la tradición oral
americana, relacionada entre otras cosas con el sexo, surge en la cultura
musical de Nueva Orleans como en la gran orquesta Original Dixieland Band.
En esta ciudad de Luisiana nace Louis Daniel Armstrong, el 4 de agosto de
1901. Internado a los 12 años en el reformatorio para jóvenes negros Nueva
Orleans Home for Colored Waif por delitos menores cometidos debido al
ambiente marginal, la pobreza de su madre y el abandono de su padre con el
que creció, aprendió a tocar la corneta y la trompeta de forma autodidacta bajo
la influencia de las bandas que desfilaban por las calles en los días especiales.
Ahí formó su primera banda y decidió dedicarse a la música. En 1922 ingresó a
la Creole Jazz Band bajo la dirección de su mentor Joe King Oliver, quien se

147
convirtió en una figura paterna. Con años de gran producción y excelencia
musical, esta banda, junto a otras de Nueva Orleans, fueron forjando los
elementos principales del jazz como la improvisación instrumental. De hecho,
fue Louis Armstrong el primero en improvisar vocalmente como lo hacían los
instrumentos principales en el canto conocido como scat. Recomendado por su
mentor y amigo, “Satchmo” se vinculó a importantes orquestas de la ciudad
como la Fate Marable que recorrió tocando todo el Missisipi en un barco de
vapor. Esta época completó su formación musical y le abrió nuevos horizontes
al joven Louis. También reemplazó a su maestro en la orquesta de swing de
Kid Ory, la más importante de la ciudad. Además, Armstrong no perdía
oportunidad para tocar blues, spirituals y toda la tradición folclórica de Nueva
Orleans. De esta forma el gran trompetista encarna las raíces culturales y
musicales del jazz, cantando grandes temas como el spiritual popular de Nueva
Orleans When the Saints go marchin’ in, rag times rápidos y alegres como
Tiger Rag, canciones de cuna como Uncle Satchmo’s Lullaby y blues tan
importantes como St. Louis Blues y Basin’ Street Blues.

Conocedor e intérprete de las bandas más importantes de la ciudad del Mardi

Gras, Louis Armstrong cantaba con su voz grave, única e íntima enriqueciendo
su interpretación con el humor que siempre lo caracterizó. “Satchmo” no sólo
encarna el origen del jazz en Nueva Orleans, sino que sigue su periplo vital por
los otros dos grandes centros urbanos en los que se desarrollara este estilo
musical: Chicago y Nueva York. En la década de los veintes, Louis Armstrong
se unió al éxodo de músicos de Nueva Orleans a Chicago, invitado por King
Oliver para ser segundo cornetista en la Creole Jazz Band, la principal banda
en Chicago que tocaba los ritmos tradicionales como el blues, el ragtime y el
dixieland jazz junto a la nueva tendencia musical: el swing. En Chicago adquirió
fama como solista e intérprete creativo, y se casó con Lillian Hardin, la pianista
de King Oliver. Allí “Satcho” vivió gran parte de los principales fenómenos
sociales que tuvieron impacto en el jazz como la ilegalización del licor. Louis
Armstrong y las grandes bandas en las que tocó transformaron el jazz.
Colaboró con la Fletcher Henderson Orchestra y formó sus propias
agrupaciones con grandes músicos que lo acompañaron: los Hot Five y los Hot
Seven. Con ellos produjo grandes clásicos del jazz como West End Blues

148
(junto al pianista Earl Hines), Potato Head Blues y Muggles (canción dedicada
a la marihuana, hierba primordial en la vida de Louis Armstrong y en el
movimiento espiritual Rastafari que también tiene referencias en la novela de
Zapata Olivella). El repertorio musical y las innovaciones de los Hot de
Satchmo fueron fundamentales en la historia del jazz con influe ncias en todos
los grandes jazz men.

Con nuevos horizontes, el cornetista afroamericano se despide amistosamente

de su maestro King Oliver y parte con su esposa a Nueva York, a Harlem. En el
barrio amado por Zapata Olivella se dedicó por completo a la trompeta y tocó
junto a las grandes cantantes de blues como Bessie Smith. Luego de mudarse
a Los Ángeles y de exitosas giras europeas, apareció en el cine en más de
treinta películas como músico de las bandas sonoras e intérprete que tocaba
junto a los actores. De esta forma, Armstrong también plasma la gran relación
del cine y el jazz, además de vivir en la era del swing y las Big Bands. En
Nueva York conoce a grandes jazzistas como Duke Ellington y Ella Fitzgerald
con quienes formó una amistad y colaboración musical memorable. Allí
Satchmo tocaba al tiempo con bandas de cinco o dieciséis músicos y luego
formó su agrupación más importante: The All Star. Conformada por Louis
Armstrong (voz y trompeta), Jack Teagarden (trombón), Barney Bigard
(clarinete), Earl Hines (piano), Big Sid Catlett (batería) y Arvell Shaw
(contrabajo) en su primera formación, The All Star fue la banda con la que forjó
su gran figura musical y cultural. Por esta agrupación pasaron otros jazzistas
importantes en diferentes etapas: Trummy Young (quien tocó con Dizzy
Gillespie desde 1944), Marty Napoleon, Billy Kille, Edmond Hall, Danny
Barcelona, Tyree Glenn y Barrett Deems. En este período grabó sus más
famosas interpretaciones y apareció constantemente en el cine y en los
escenarios del mundo. Uno de los primeros cantantes negros aclamados por
las clases altas y por la sociedad racista de Estados Unidos, el prestigio
mundial de Satchmo lo convierte en uno de los símbolos principales de la
comunidad afroamericana.

El cantante de la sonrisa bonachona y las expresiones singulares logró

convertir al jazz en una forma artística reconocida mundialmente. Su

149
personalidad, su gran boca, su voz, su pañuelo con el que se secaba el sudor,
su humor y virtuosismo musical dejaron un impacto profundo en la música del
siglo XX, al igual que su canción más conocida Hello Dolly que canta junto a
Barbara Streissand en el cine. Músico incansable, Pops (que era como Louis
llamaba a sus músicos y se convirtió en su apodo) tocó en distintos lugares de
África, Oceanía, Asia y Europa hasta llegar a ser conocido como el embajador
Satch. Este nombre que lo hizo tan famoso surge de una referencia a su boca
grande y la hendidura que tenía de tanto tocar la trompeta: “Satchelmouth, que
significa boca de bolsa; apodo que fue abreviado a Satchmo. La alegría que
irradiaba Pops y su gran talento musical lo convirtieron en una de los nombres
primordiales más importantes del jazz y en su cara más reconocida.
Íntimamente relacionado con la cultura afroamericana, fue homenajeado con el
título “King of the Zulus” que lo convertía en je fe del carnaval negro “Krewe”
con su tradicional falda verde y maquillaje satírico en el Mardi Grass de 1949.
También fue un apoyo muy importante para el Dr. Martin Luther King Jr. y para
otros activistas por los derechos civiles, expresando siempre su luc ha contra la
discriminación y la esclavitud. Manteniendo su glorioso toque de trompeta,
finalmente moriría el 6 de julio de 1971 en Nueva York mientras dormía. Como
personaje en la novela de Zapata Olivella, Louis Armstrong aparece tocando
trompeta junto a las Legiones Africanas de Marcus Garvey, hace parte esencial
de la música en los grandes bares del barrio negro de Nueva York y es uno de
los grandes símbolos del jazz en la novela, reverenciado por los vivos y los
difunto. Su gran funeral realizado en Harlem está poéticamente plasmado en
Changó el Gran Putas como homenaje al gran jazzista que encarnó el poder
creativo del arte afroamericano:

“Todos desesperábamos porque “Satchmo” demora en llegar. Para animarnos,

Celadys Bentley nos cantó con su potente y brillante voz “La Enfermería de
Saint James”.
¿Porqué le gustaba tanto?
Cerraba los ojos y bate con pie fuerte el pedal del piano. Callamos.
Escuchándola supimos el impacto que su canto tendría en las almas de los
Negros. Aunque en su larga noche de anonimato debiera gemir siete horas
seguidas en madrugabas que no terminaban nunca, sus canciones la
alegraban. Nunca cantará para los blancos ni cuando la contrataron en el
Cotton Club, ni al ser secuestrada por Hollywood. Donde quiera que fuere, en
su canto se lleva su dolor, el piano, la energía y la rebeldía de su Harlem. (…)

150
Duke Ellington se las entiende con un piano desvencijado. Pasarán cien años
para poderlo afinar. Evidentemente gozaba con su gruñidos cada vez que sus
dedos lo arañan. Ni siquiera sospecha que será el domador de los acordes
desarticulados del jazz con lo cual alimentará la nueva música sinfónica.
Bessie Smith ensaya tonos que todavía no alcanzaba a modular con su voz.
Nos congregamos a su lado sin poder resistir una profunda admiración
religiosa. Sus devotos catequizarían al mundo: Roland Hayes cuyos
admiradores se negaban a abandonar el Cornegie Hall exigiéndole con sus
aplausos, cada vez más fanáticos, el milagro de su canto. Paul Robeson
aprendió de él a conquistar los públicos de Harlem, Moscú, Londres y París.
Emperadores en su cortes; obreros en sus fábricas y guerreros de la libertad en
sus trincheras lo ovacionarán. Bessie se silenció sólo para oírle a Ethel Waters
aquella canción: “¡Charlie ha sido elegido! ¡Se lo merece!” La joven y tímida
Marian Anderson llora, Son las mismas lágrimas que arrancará a la
muchedumbre de Negros y blancos cuando rechazada por los discriminadores
del Constitution Hall, derrotó a los racistas de la Capital de la Nación cantando
para Abe Lincoln en la gradería de su monumento. Elmer Simms Campbell se
divertía pintando rostros en la palma de su mano. Encendida por su ritmo
demoníaco Josephine Baker, todavía una simple corista, se levanta la falda
más allá de la rodilla y mostrando sus piernas de ébano, se electrizó con los
golpes epilépticos del Charleston. Apenas era una chiquilla pero llegaría a ser
aclamada como el corazón negro de París.
A la media noche por fin llegó “Satchmo”, venía sudoroso como siempre que
terminaba de tocar, la risa más rota que su voz. Todavía no había abandonado
el calor de los vivos.”
(Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p. 488)

“Satchmo”

Zapata Olivella reúne en el funeral de Louis Armstrong a las grandes figuras del
jazz. A la espera de su llegada se escuchan los acordes de Duke Ellington y las
voces de Bessie Smith, Marian Anderson y Ethel Waters. De esta forma, el
escritor colombiano muestra las otras caras del jazz. El genio Duke Ellington
encarna la versatilidad y el poder creativo del jazz que dará origen a sus estilos
cool y hot. Edward Kennedy Ellington, nacido en Washington el 29 de abril de
1899 en el seno de una familia negra de clase media, comienza como pintor,
pero después se inclina por el piano. Director de orquestas y gran creador,

151
fusionó el jazz con la música clásica europea, la música litúrgica y las músicas
folclóricas del mundo para crear sus propios estilos: “jungle” (centrado en las
raíces africanas con sordinas, protestas y tambores), “moods” (música que
genera sentimientos y estados), “the third stream” (fusión del jazz y la música
clásica), “standards” (jazz tradicional y hits) y el “Black swing”. Este gran
virtuoso del piano fue uno de los compositores más prolíficos del siglo XX y
tocó con la misma banda de músicos durante mucho tiempo al punto de ser
apodad el duque o el rey del jazz. Duke fue un gran intelectual y música
afroamericano que hizo del jazz uno de los géneros más versátiles y complejos
en la historia de la música.

Personaje primordial en la escena musical de Harlem, especialmente en el

“Cotton Club” mencionado en la novela, The Duke le compuso innumerables
canciones al barrio negro de Nueva York como Take The A Train. Su
colaboración con Satchmo contiene varias composiciones a Harlem como
Duke’s Place y Drop me of in Harlem. Ellington empezó a estudiar piano a la
edad de 7 años y en 1914 continuó su formación en la Armstrong High School.
Hasta 1917 cambia el dibujo por la música definitivamente. Duke se convertiría
en un gran director de orquesta, que hizo de cada miembro y sonoridad de la
banda un juego nítido de colores de tono y un equipo nítido de emociones que
expresaban el infinito caudal de su creación. Entre sus composiciones más
famosas se encuentra Black and tan, Black, Bro wn and Beige, Harlem suite, A
drum is a woman y Mood Indigo. Duke muere en 1974 el 24 de junio en Nueva
York, con innumerables elogios, honores y distinciones después de hacer
tocado con los grandes jazzistas, jóvenes y viejos como John Coltrane, Max
Roach y Charles Mingus. El genio de Duke Ellington, a quién Zapata Olivella
escuchó cuando estuvo en Harlem, aparece en la novela como el gran
domador de acordes desarticulados que alimentarán la música sinfónica
europea. Junto a Duke y Satchmo aparecen otros grandes cantantes como Cab
Calloway, Florence Mills, Rosa Mc Clendon, Bessie Smith, Celadys Bentley y
Josephine Baker.

La importancia de la mujer en Changó el Gran Putas se evidencia en las voces

femeninas del jazz y en protagonistas como Agne Brown y Marie Jean. Bessie

152
Smith, llamada la emperatriz del blues, y Florence Mills encarnan las voces
femeninas del jazz en Changó el Gran Putas. La presencia de estas grandes
mujeres afirma la importancia esencial de lo femenino en la novela. El jazz es
uno de los géneros musicales con intérpretes tan destacadas como Ella
Fitzgerald y Billy Holiday. Esta característica integradora del jazz, que encarna
el mestizaje de la música americana, se encuentra presente también en el
canto de Ngafúa:

“Las noches me hacen recordar otras que he visto en África con los ojos de
mis abuelos. El viento traía ruidos de tambores y me revuelco en la tierra
calurosa como si una mujer hubiera dormido sobre ella. Muy de madrugada,
antes de que los perros nos gruñan, el anciano Ngafúa nos despertará con su
violín. Se cubre con un sombrero de copa y una casaca polvorienta que no se
quitará ni cuando crucemos los desiertos. Repite una epopeya que cantaba en
el Dahomey. (…) Poco a poco fui entendiendo lo que nos decía el viejo Ngafúa
con su violín:
Cuando se juntan
el Seminola
y el Negro
el Hombre Blanco
el Hombre Blanco
pierde el sueño.”
(Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p. 515 y 517)

El mestizaje entre los Negros y los Indígenas, pilares del Muntú Americano, es
primordial en la novela del maestro colombiano. Sus raíces espirituales y
vitales se complementan, uniéndose para luchar contra la opresión esclavista.
Así combaten junto Caonabó y los revolucionario haitianos, así conviven Zaka y
Gato Salvaje. La música encarna este mestizaje y los principales elementos de
la sabiduría de Ngafúa. Bebiendo de sus raíces ancestrales, el arte americano
crea su propia expresión poética y musical. Esta es la gran presencia de las
artes rítmicas en Changó el Gran Putas: fuentes ancestrales de la sabiduría del
Muntú, movimiento esencial, renovación vital y poesía liberadora. La lucha por
la libertad y la protección del conocimiento milenario también se lleva a cabo en
la música y la danza. Artes primordiales de Ngafúa y del Muntú Americano, son
la afirmación más plena de la amada libertad. Como en la Biblia,
específicamente en los Salmos y en el Cantar de Cantares, la música
americana es una gran colección de canciones de amor y fe, de libertad y
fortaleza, de plegaria y redención, de erotismo y musicalidad. Llenos de un

153
lenguaje poético y de misticismo espiritual, la Biblia y la música tradicional
americana encarnan la sabiduría ancestral del Muntú. Como el soul, género
que surge del gospel y el R & B (estilo musical cadencioso que afirma la vida
terrenal y la sexualidad), en el canto de Ngafúa y en el Cantar de los Cantares
se combinan la divinidad y la humanidad, lo sagrado y lo profano. La palabra
“soul” significa en la novela de Zapata Olivella, el alma, el espíritu, la sombra y
la mayor autenticidad del sentimiento Negro. La misma sabiduría ancestral se
encuentra en los cantos de los spirituals y en La Biblia. De igual forma, la
poesía de la danza se encuentra en la protagonista del Cantar de Cantares y
en Josephine Baker. Salvando las distancias, en el gran canto de origen
oriental presente en La Sagrada Biblia, citado por Zapata Olivella en la novela,
se encuentran los principales elementos de la música y la danza en Changó el
Gran Putas: el símbolo de la sabiduría, la poesía y la música (Ngafúa y
Salomón), la presencia vital y erótica de la mujer (Agne Brown y Sulamita), la
afirmación de la libertad y la esencia poética en el canto y la danza. Como un
gran salmo a la libertad, Changó el Gran Putas es un cantar literario, un mural
histórico y una escultura poética que afirma la esencia vital del Muntú: el arte.

“¡Oh hijas de Jerusalén, Negro soy!

Vengo de la vieja casa de Kedar
de las sabias cortes del Rey Salomón.
No me juzguéis por mi piel negra
Sobre ella se ha posado el sol.
Enojados están los hijos de mi madre
porque he descuidado sus viñedos.
¡Por mi piel negra se olvidaron Josephine Baker
de darme mi propio predio!

Tan orgullosos nos sentimos que los ekobios predicadores, los granjeros,
los músicos, poetas, médicos y comerciantes jugaron al tale al poder
económico, al sueño del nigeriato.”
(Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p. 645)

Música

Vida de mi vida,
Sangre de mi sangre,
Tierra de mi tierra
Alma de mi alma…

M ú s i c a, danza de la poesía,
Eres la magia reveladora del arte y el espíritu vital de la mujer.

154
 III.
LA ESCULTURA DE LOS PROFETAS:
El espíritu libre en la tragedia del dolor.

“–Soy Kanuri “Mai”, nunca apartado de ti.

Me esculpirás en los rostros de tus profetas,
en las carnes desgarradas del Buen Señor de
Matozinhos, allí donde quiera que tu mano
sin dedos dejó la huella de tu espíritu.”
Manuel Zapata Olivella.

Jesucristo, Congonhas. El “Aleijadinho”.

Las bellas artes presentes en Changó, el Gran Putas son la escultura y la

pintura. Como los vevés del vodú haitiano, cada obra que aparece en la novela
es un símbolo de la libertad. Expresión del espíritu en la imagen, forma en la
carne de la piedra, el arte se percibe como redención y liberación. En los
colores y en los pliegues, el arte contiene la tragedia y la vitalidad del Muntú.
Los trazos conservan los elementos principales de la tradición ancest ral y se
renuevan con la creación espiritual del artista. En este sentido, los artistas son
profetas que plasman y anuncian en sus obras el destino y la libertad, el
pasado y el futuro, el dolor y la redención del Muntú. Además, la novela de
Manuel Zapata Olivella es una gran escultura a los profetas de la libertad en
América, una gran pintura a los héroes que afirman la capacidad ontogénica y
la reivindicación de la humanidad. La lucha contra la opresión también se
realiza en el arte, en la plenitud de la forma que redime los dolores, en la
catarsis de la libertad. Al mismo tiempo, el arte es homenaje poético y
afirmación de la vida. Al igual que las novelas Sangre negra de Lilian Alexander
y Cielo negro de Carl van Vechten, las esculturas del Aleijadinho aparecen en
Changó, el Gran Putas como grandes culminaciones de la cultura del Muntú y
la liberación del dolor en la creación.

Pero el arte no es sólo la redención del artista, también redime a quienes lo

viven y lo perciben con plenitud. Como las canciones de Bob Marley redimen a
los Rastafaris que comprenden el mensaje y el dolor de sus letras junto a la

155
cadencia y la alegría de su música, las esculturas del Aleijadinho y las palabras
de Malcolm X transmiten la espiritualidad de la libertad que surge en medio de
la opresión y la enfermedad. El arte se convierte en un don divino que tiene la
misma heroicidad de los guerreros contra la esclavitud. El escultor de Minas
Gerais tiene la misma importancia y admiración que José María Morelos. Sus
obras son tan significativas en la lucha por la libertad como las revoluciones de
Toussaint L’Overture y Simón Bolívar. El Mestre Antonio Francisco Lisboa
esculpe en la piedra el rostro de los profetas bíblicos con elementos africanos,
como Manuel Zapata Olivella escribe con la memoria y la poesía el espíritu de
los grandes libertadores.

El dolor de la esclavitud, la enfermedad y la destrucción no se niega en la obra

artística ni se olvida, se redime porque cada trazo y cada palabra forjan el
conocimiento de la vida y la liberación de las cadenas. Como la Divinidad es
trágica en Changó, el arte, por ser la expresión vital y espiritual del Muntú,
también lo es. Esta concepción de tragedia entraña la heroicidad y la
redención. Tanto los dioses como los humanos, los Orichas y los ekobios, son
trágicos por naturaleza gracias al dolor, la búsqueda y la redención.
Conformada de distintas fuentes, el concepto de tragedia en Changó, el Gran
Putas es primordial, especialmente en relación con la libertad y el arte. La
narración de la novela es la historia mítica de una gran tragedia: la esclavitud
del Muntú. Pero el final de Changó no es cerrado como el del teatro griego, aún
falta la liberación total. Esta ventaja que presenta la literatura le permite a
Manuel Zapata Olivella dejar que el final sea escrito en la vida, que la
humanidad logre derrotar el exterminio de sus hermanos y de su planeta. En
nuestras manos está el martillo y el cincel para sacar de la piedra dura de la
esclavitud la forma redentora de la libertad. Como lectores adquirimos una
conciencia y una invitación, un compromiso y un dolor: el deseo de vivir libres.

A través de la historia de los grandes profetas de la libertad, esculpidos en la

piedra de la palabra escrita, el Muntú encuentra su historia, su tragedia y su
redención. En las palabras, los cantos y las formas de los artistas, en las
luchas, las victorias y la sangre de los libertadores, está la catarsis de la
libertad. Los principales elementos de la tragedia en Manuel Zapata Olivella

156
son el dolor, la búsqueda, la heroicidad y la catarsis. Como en la poesía
dramática griega, en la novela del maestro afroamericano está retrata la
religión, la historia, la ética, la filosofía de las culturas humanas. Sus elementos
primordiales son esencialmente los mismos: la poesía como educación formal y
espiritual, el dolor y el conocimiento como fuerzas trascendentales, la cultura y
la libertad como temas primordiales, la heroicidad y la maldición como motivos
de redención, la vida y la muerte como el cumplimiento del destino trazado por
las Divinidades y la catarsis del dolor como plenitud liberadora.

Mientras que la concepción trágica de Changó el Gran Putas se origina en el

terrible parto de Yemayá y en el gran Oricha del trueno, la tragedia griega se
origina en Dionisio, el dios del vino y el teatro. La palabra tragedia significa
etimológicamente el canto del macho cabrío, animal profundamente
relacionado con el dios griego y el yoruba. Desde el nacimiento Changó y
Dionisio son deidades trágicas. De sus mitologías y ritos, de sus sufrimientos
surgen las concepciones de tragedia. Dionisio se relaciona con las mujeres (las
ménades) y la naturaleza, con la poesía y el teatro, con la música y la danza.
Changó es la belleza masculina que satisface la sensualidad femenina, los
vicios y virtudes, el amor y la sangre, la guerra y la libertad, la danza y el
tambor. En sus atributos primordiales Changó es más cercano a Zeus y Elegba
a Dionisio, pero como orígenes de la tragedia tienen grandes similitudes. De
esta forma, la mitología y la vida forjan la esencia trágica del Muntú. Como la
libertad, el arte sólo se logra con el espíritu y la sangre.

La gran mayoría de las cosmogonías y los mitos son esencialmente trágicos.

La Biblia evidencia la esencia trágica de la creación artís tica y divina. Salvando
las distancias, en Changó el Gran Putas y en la poesía griega la esencia
trágica está compuesta por los siguientes elementos fundamentales: el dolor y
su purificación, la dignidad y fortaleza heroica, el castigo y las preguntas
eternas. Son varias las características comunes entre la novela colombiana y la
tragedia griega: Ambas son representaciones heroicas por medio de la palabra.
Los principales elementos de la tragedia griega y su relación con Changó se
basan en la importancia definitiva de la divinidad y la naturaleza dolorosa de la
vida. El arte afirma estos elementos trágicos y los lleva a la plenitud de una

157
forma cognitiva y redentora. El sufrimiento sublime de la tragedia posee
sabiduría y purificación, aceptación y heroicidad. El arte se convierte en la
expresión divina del destino, la explicación vital de la desgracia y la redención
de la humanidad doliente. Como el mito, la obra de arte entraña la enseñanza
del dolor y plasma la esencia trágica, vital y sapiencial de la poesía. En Changó
el Gran Putas la culminación del dolor y su afirmación se encuentra en el arte,
junto al deseo de vida y libertad. En la forma artística se encuentra el
sufrimiento, el conocimiento, la purificación, la heroicidad y la redención de la
tragedia, junto a la sensualidad, el placer, la libertad y la vitalidad. El dolor en el
arte y en la vida es la fuente de la sabiduría, el crecimiento del espíritu.

Para Manuel Zapata Olivella la literatura como la escultura debe plasmar el

dolor y la redención de los profetas de la libertad, ya sean míticos, históricos o
literarios. Como en Prometeo encadenado, la gran tragedia del Muntú es el
castigo de opresión y el dolor. Condenados a padecer por su soberbia, el titán
griego y los africanos son esclavizados con cadenas y desangrados por buitres.
En el fragmento que se conserva de la tragedia griega y en la novela, ni el
Muntú ni Prometeo han alcanzado la libertad, pero en la forma artística sí han
alcanzado la redención. Su destino ya trazado alcanza la vida de la memoria y
la belleza en la forma artística, la catarsis de su redención sólo es posible por
medio de la afirmación trágica de la libertad. Condenados al exilio forzado, a
las cadenas, el dolor y la humillación, Prometeo y Changó comparten el destino
del Muntú. La gran similitud entre la tragedia ateniense y el libro de Zapata es
la sabiduría del dolor y la redención del arte. La gran diferencia entre el teatro
griego y la novela son las dimensiones que abarcan. Frente a la unidad
espacial, temporal y argumental de la tragedia ateniense, Manuel Zapata
Olivella escribe la multiplicidad ecuménica de la literatura latinoamericana
moderna. La novela es un gran homenaje poético a los profetas de la cultura, el
arte y la libertad, a los combatientes de la esclavitud, la opresión y la
destrucción, en la piedra y la imagen de la palabra escrita.

La escultura del espíritu libre y la pintura de la tragedia, la literatura redime el

dolor con la plenitud del arte. Como en la siguiente pintura de Aaron Douglas,
artista presente en la narración de la novela, el arte (simbolizado en el saxofón,

158
instrumento representativo del jazz que fue una de los géneros musicales más
influyentes en la poesía y la pintura del Renacimiento de Harlem) está presente
como elemento liberador (entre las grandes columnas, al fondo, se encuentra la
estatua de la libertad donada por Francia a Nueva York) de la esclavitud
impuesta por el sistema opresor (los engranajes, maletas y manos que atrapan
a los personajes de la pintura). El gran pintor afroamericano, al igual que
Zapata Olivella, incluye en su arte la presencia de la música, la danza, el teatro
y la poesía. Ambos retrataron la tragedia de la libertad y sus profetas en la
forma artística como medio de afirmación y redención de la vida y el dolor.

Song of the Towers. Aaron Douglas.

159
3.1. El Aleijadinho: la sanación espiritual del arte.

“El barroco como estilo ha logrado ya en la

América del siglo XVIII, el pacto de familia del
indio Kondori, y el triunfo prodigioso del
Aleijadinho, que prepara ya la rebelión del
próximo siglo, es la prueba de que se está
maduro ya para una ruptura. He ahí la prueba
más decisiva, cuando un esforzado de la forma,
recibe un estilo de una gran tradición, y lejos de
menguarlo, lo devuelve acrecido, es un símbolo
de que ese país ha alcanzado su forma en el
arte de la ciudad. Es la gesta que en el siglo
siguiente al Aleijadinho, va a realizar José Martí.
(…) Y la adquisición de una forma o de un reino,
está situada dentro del absoluto de la libertad.”
José Lezama Lima.
Profetas, Congonhas. El Aleijadinho

La presencia de la escultura en la novela se encuentra en el gran personaje

brasilero Antonio Francisco Lisboa, llamado el “Aleijadinho”. Este artista nacido
en la antigua Vila Rica (hoy Ouro Preto) le otorga una importancia primordial a
la escultura entre las expresiones artísticas que aparecen en Changó, el Gran
Putas. El Aleijadinho es un personaje protagónico en el tercer capítulo de Las
sangres encontradas (la cuarta parte de la novela), titulado El Aleijadinho:
donde quiera que tus manos sin dedos dejen la huella de tu espíritu. El escultor
brasilero personifica la tragedia y la pervivencia de la herencia africana en el
arte americano. Aunque no fue esclavo, sí padeció el dolor de la enfermedad
que consumió su cuerpo y quedó tallado en el rostro de Jesús, en el Santuário
do Bom Jesus de Matozinhos. En el Mestre se encuentra el gran triunfo del arte
latinoamericano, la afirmación de la tragedia, la alegría y la redención de la
creación espiritual en la forma artística.

Para José Lezama Lima en La expresión americana, el Aleijadinho simboliza la

rebelión artística del africano y su triunfo incontestable en la libertad del estilo.
Descrito por el gran escritor cubano como un esforzado de la forma, el
Aleijadinho devuelve acrecidas las distintas tradiciones que confluyen en su
sangre mestiza, como todo arte latinoamericano verdadero. La forma
alcanzada como símbolo de permanencia y unidad permite al escultor de Ouro
Petro conseguir el triunfo de su espíritu sobre la trágica piedra de la

160
enfermedad y el dolor. En sus esculturas se encuentra la lucha y la creación
que culmina con la libertad artística. En el arte se encuentra la sanación
espiritual y el triunfo formal del Aleijadinho. Su estilo propio, síntesis de la
herencia africana, indígena e hispánica, su devoción religiosa y sus lecturas
bíblicas se trazan con el dolor de la sangre en la piel desnuda de la piedra. El
estilo barroco de las esculturas de Antonio Francisco de Lisboa no es una
postura estética, es una forma espiritual. Los símbolos de heroísmo y
revivencia presentes en los profetas, vírgenes y cristos del escultor brasileño
están escritos con el alma que anega la piedra. De esta afirmación espiritual y
su forma lograda en la plenitud de la libertad surge el triunfo artístico del
Aleijadinho:

“La alucinación del Aleijadinho parecía querer llenar la ciudad. Ouro Preto está
ceñido por sus desapariciones y apariciones en su mulo de relámpagos
nocturnos. Se lanza, su obsesión era no ser visto, sobre la piedra golpeada,
que al fin articula y rechaza. Iglesia tras iglesia, inmensas pilas bautismales,
púlpitos laberínticos para apresar el Espíritu Santo, todo ello del ímpetu del
Aleijadinho al lanzarse de su mulo, oculto todo el rostro bajo un sombrero que
le caía como ala sobre los hombros, y picotear con su gubia las defensas de la
piedra. Un proverbio brasileño nos dice: “el Brasil progresa de noche, mientras
duermen los brasileños”. (…) El arte del Aleijadinho representa la culminación
del barroco americano, la unión en una forma grandiosa de lo hispánico con las
culturas africanas. En las fiestas generatrices de San Gonzalo, las romerías de
negros que celebraban en una forma frenética los dones de la primavera, se
remansaban en las prodigiosas pilas bautismales del Aleijadinho, ornadas con
tuberías de órgano, como acordeones, con hojas espiraloides que ascienden
en ángeles gordezuelos.(…) Su madre era una negra esclava. Su padre un
arquitecto portugués. Ya maduro, el destino lo engrandece con una lepra, que
lo lleva a romper con una vida galante y tumultuosa, para volcarse totalmente
en sus trabajos de piedra. Con su gran lepra, que está también en la raíz
proliferante de su arte, riza y multiplica, bate y acrece lo hispánico con lo negro.
Marcha al ras con las edificaciones de la ciudad. Él mismo, pudiéramos decir,
es el misterio generatriz de la ciudad. Como en el proverbio que citamos, vive
en la noche, desea no ser visto, rodeado del sueño de los demás cuyo misterio
interpreta. En la noche, en el crepúsculo de espeso follaje sombrío, llega con
su mulo, que aviva con nuevas chispas la piedra hispánica con la plata
americana, llega como el espíritu del mal, que conducido por el ángel, obra en
la gracia. Son las chispas de la rebelión, que surgidas de la gran lepra creadora
del barroco nuestro, está nutrida, ya en su pureza, por las bocanadas del
verídico bosque americano.”
(José Lezama Lima, La expresión americana, p. 105-106).

Aunque Manuel Zapata Olivella no se centra en los estilos formales del arte
americano (como el barroco, el romanticismo, etc), sí comparte grandes

161
elementos de la obra de José Lezama Lima. La presencia del arte americano
los une, mientras sus enfoques y estilos los distancia. Específicamente, con
respecto al gran escultor de Minas Gerais, ambos escritores recurren a la
imagen del Aleijadinho andando en su mulo a través de la noche. En la
primera escena del capítulo dedicado a Antonio Francisco Lisboa, Manuel
Zapata Olivella narra la revelación del Ancestro Kanuri “Mai”. El borrico del
escultor brasileño se resiste en mitad de la calle del Rosario, presintiendo una
presencia que el artista no percibe. De repente, empieza la alucinación mítica
que eleva al hombre y al mulo hasta las constelaciones, confundiendo las
piedras del camino con las estrellas del cielo. El borrico empieza a caminar
guiado por un espíritu de claridad. En este instante, confundido y recordando
sus principales esculturas, se acerca la sombraluz y besa al Aleijadinho en el
rostro carcomido por la enfermedad. Entonces se lleva a cabo la revelación del
Ancestro Kanuri “Mai”.

El gran protector del artista de Vila Rica fue un gran príncipe africano, pues
“Mai” es el título de los soberanos de los reinos de Kanem y Bornu. Kanuri
encarna la belleza, la inteligencia, el talento, la cultura, la filosofía, la sapiencia
y el arte. Si el Babalao Ngafúa es la palabra adivinadora del gran Ifá, Kanuri
“Mai” es la luz de la luna y el arte. Príncipe de Kush, su rostro y su espíritu tiene
el sol fuego de Changó. Paradójicamente, la lepra fue la salvación de Kanuri
“Mai” cuando cambió sus ropas de príncipe por las del enfermo Dugo que fue
degollado esa noche en el palacio real. Desde entonces la lepra se vuelve la
cicatriz sobre el cuerpo de Kanuri “Mai”, que vaga por los reinos de África
después de que sus padres fueron asesinados por los árabes. En Mali un
escultor del Islam descubre su belleza que le dio Olokún y quiere que se junte
con Kanitsia en el abrazo inmortal de la piedra. Gran Ancestro de los artistas, al
final de la novela Kanuri “Mai” aparece rodeado de escritores, músicos y
artistas como “Satchmo”, Langston Hughes, Paul Robeson y el gran escritor
afroamericano Richard Wright. Como una catarata de luz que siembra la flor
roja de la esperanza en donde el dolor abre una herida, Kanuri “Mai” redimirá la
tragedia de su vida y la del Muntú en la forma bella y cognitiva del arte:

162
“Los guardias desgarran mis ropas y de entre los harapos, fue surgiendo mi
cuerpo al que mis ayas y siervos habían bañado desde mi nacimiento con
resinas y aceites como corresponde a un príncipe kanuri. Viéndome desnudo,
los Orichas acudieron a vestirme con sus luces. Changó puso su corona de
fuego en mi cabeza y Ochú, generosa, baña mi cara con su luz. Enceguecidos,
el escultor de Benin y sus guardias se apartan de mi lado, cubriéndose los ojos
con sus túnicas. Pero Kanitsia, mariposa hechizada corrió y se abraza al fuego
de mi llama. Desde entonces, unidos nuestros labios, entrelazados, los días y
las noches nos fundieron en un sueño. Insomne, sin despertarnos, el artista fue
amasando en arcilla nuestros cuerpos. Princesas, embajadores y poetas
desfilan por el palacio real para admirar en el barro el dormido fuego de nuestro
abrazo. Pero bajo la aparente frialdad de Kanitsia yo sentía el acrecentado
respirar de sus senos. ¡Eía, Nagó, condenado por los Orichas a huir de los
míos y de la mujer que adoro, por siempre he de recordar la hora maldita en
que terminada aquella obra, enloquecido por los celos, el escultor hunde su
cincel en la garganta de su esclava… y desnudo, encadenado, paño de su
sangre, vendido fui a la traidora Ezili quien me cambió en Timbuctú por un
puñado de sus sucios cauríes. La sombraluz de mi canto, la angustia de mi
relato, ilumina los rostros de los ekobios encadenados. Después, cuando se
secó el silencio, Ngafúa cierra los ojos y me dijo:
-¡Kanuri “Mai” deja que yo, sacerdote de Ifá, te revele el destino que te tienen
reservadas las Tablas: mañana hoy la lepra devorará tu rostro. Comidos los
párpados y la nariz, tu cara será colmena de las moscas. Pero aún así,
podridos los dedos y sangrantes los muñones de las manos, en dura piedra
esculpirás tu propia belleza en muchas caras para que en tiempos venideros,
ya idos, perduren los rostros de nuestros Orichas, fieros, dulces, amenazantes
en la búsqueda de nuestra libertad!”
(Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p. 156-157)

El destino del Aleijadinho ya se encontraba trazado en su Ancestro Protector

Kanuri “Mai” que lo guía y le da el fuego luz de la belleza. Aparición y fuerza
vital, Kanuri también padeció la tragedia de la enfermedad y se redimió en el
arte. El trágico destino de Kanuri “Mai” profetizado por Ngafúa se encarna en
las esculturas del Aleijadinho. El Babalao de Ifá es un profeta que conoce los
orígenes y el destino del Muntú, de esta forma sabe antes que el mismo
Ancestro quién es su protegido. Ngafúa es el símbolo de los profetas
esculpidos como homenaje dentro de la novela, junto con los guerreros de
Nagó, los gigantes de Olugbala, las madres de Sosa Illamba y los artistas de
Kanuri “Mai”. Todos son hermanos en el dolor, en la tragedia de la esclavitud y
en la redención de la libertad, a pesar de provenir de etnias tan distintas. Esta
es la forma en que Changó une a todos los ekobios, sabiendo que el ultraje de
la opresión fundirá las sangres en la lucha por la libertad. La tragedia del
Oricha, derrotado, exiliado y encadenado, será el destino del Muntú para que

163
alcance la plenitud de Changó-Sol en el fuego de la libertad. Esta tragedia en
Kanuri “Mai” es la lepra de la esclavitud que aviva su rostro luz con la belleza
del arte, que será su redención lejos de su tierra y su mujer. Como lo afirma la
primera subdivisión del capítulo dedicado al escultor brasilero, el Aleijadinho No
siempre tuvo cara feroz que atemoriza a los espejos. Al igual que su Ancestro
Protector, Antonio Francisco Lisboa gozaba de perfecta salud, de belleza y
riquezas. Con su anillo de Changó les sembraba la zandungueras a las
mujeres y tallaba las piedras de las iglesias en los rostros de los Profetas.
Bebía la yacuba y bailaba la zarabanda al son de los tambores, plañideras y
panderetas en la fonda de Ocaria Mandioca. Disfrutaba de la araña negra que
camina entre los muslos de las mujeres y añoraba las caricias de su difunta
madre. Su padre lo educó, lo llevó a la iglesia y le enseñó el arte de la
arquitectura por ser su único varón entre sus hermanastras Joaquina,
Francisca, Magdalena y Teresa de Jesús.

Mientras el joven Antonio oraba por la resurrección de los muertos para

reencontrarse con su madre, nació su hermano Félix Antonio, consagrado por
su padre a la vida religiosa que él no pudo tener por su piel oscura. Devoto
profundo de Jesús, la Virgen y los Santos que esculpió con los rostros
africanos de los Orichas, el “Aleijadinho” escuchó las historias de anciano
esclavo que lo cuidó cuando vio a su madre en lo alto del altar, en medio de
convulsiones y alucinaciones. Siguiendo los pasos de su progenitora, Antonio
Francisco Lisboa tiene su primer encuentro con el África de su madre el día en
que el esclavo anciano le devuelve sus raíces con la palabra de su relato. La
difunta madre regresa a la vida de su hijo con angustias de difunta y le
devuelve los potentes brazos y puños talladores que le permiten esculpir su
culto y su arte cuando padece la orfandad y la enfermedad. En un constante
diálogo con su Ancestro Protector Kanuri “Mai”, el Aleijadinho le pregunta por
su destino y su pasado, su madre y su arte, su vida y su muerte. Siempre
acompañado de su esclavo que se convertirá en sus piernas y brazos,
Januario, escucha los fados de Salvador que los músicos de la fonda mezclan
con los versos que Claudio Manuel escribe contra el Fanfarrón como símbolo
de la lucha artística por la libertad. Januario también narra la historia del
Mestre, desde su íntimo conocimiento y la defensa de su danza guerrera, la

164
capoira, que ejecuta mejor que cualquier bandeirante. Esta vida tumultuosa y
galante, como la describe Lezama Lima, es el antecedente de su lepra, como el
pasado glorioso de Kanuri “Mai” es destruido por la violencia de la esclavitud y
la enfermedad. En el primer encuentro entre el Ancestro y su Protegido,
hermanos del trágico destino del Muntú, el Aleijadinho rememora sus
principales esculturas y encuentra las raíces de su arte en el gran Abuelo:

“Miré hacia abajo en busca de la iglesia de nuestra Señora del Rosario de los
Prietos, en Vila Rica, el perdido pico de Itacolomi, la sangre de mis muñones
coagulada en los rostros de los profetas que he esculpido. Desde allá abajo me
muestran en el rumo… Oseas con su pluma alzada… Jonás todavía oloroso a
vientre de ballena… el león de Daniel rugiendo a mis pies. Mentiras, los puedo
desde estas alturas porque alrededor mío sólo hervía la luz que me ciega,
jáquima de mi borriquito. Asustado, cubriéndome la cara con el cuello de la
chaqueta, descubro que no es la claridad la que guía a mi borrico sino un
fantasma, hasta estoy casi creyendo que soy yo mismo. ¡Vaya a saber si es
varón o mujer! No es ninguno de mis profetas porque lo habría reconocido
cualquiera que sea su disfraz- Mi borrico levantaba sorprendido las orejas sin
saber si sus cascos tropiezan con estrellas o piedras húmedas. Le acoso para
que camine más de prisa. De repente la sombra luz se detuvo para pegar sus
labios a los míos. Era la Virgen Purísima con el rostro africano de su hijo, el
mismo que puse a Jesús cuando lo esculpí predicando a su pueblo en el
púlpito de la iglesia de San Francisco. No es un sueño porque también mi burro
alza las orejas para oírlo… hasta creo que lo ha reconocido como si en alguna
parte hubiera sido su amo.
-¿Quién eres, espíritu andante que has besado mis labios leprosos sin una
mueca de asco?
Escuché el zumbido de los arcángeles cuando se quedan mudos.
-¡Eía Aleijadinho, hermano del dolor, hermano soy tuyo! Igual que tú vestí la
capa del leproso. Déjame ser el fuego de tu cincel. Aunque nunca me
reconocerás soy tu propia imagen, tu Ancestro protector desde que fuiste
sembrado en el vientre de tu madre dos mil años atrás.”
(Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p.285-286)

Profetas, Congonhas.
El “Aleijadinho”.

165
En El espíritu y la piedra, la siguiente subdivisión del capítulo dedicado al gran
escultor brasilero, Manuel Zapata Olivella narra la forma en que el Aleijadinho
creaba su arte. Enfermo y lisiado, sin poder usar sus pies y sus manos, el
Mestre esculpe sus obras con el cincel y el martillo amarrados a sus muñones
sangrantes. Como Aaron Douglas en la pintura, el Aleijadinho creó su propio
estilo que enriquece las tradiciones que confluyen en su sangre. Mientras el
pintor afroamericano logra en su pintura colores con matices de agua y profetas
anónimos que padecen, cantan, bailan, luchan y tocan, el Mestre talla en la
piedra los profetas bíblicos con los rostros de sus ancestros africanos,
indígenas e hispánicos. Ambos se dedicaron al arte desde temprana edad y no
se detuvieron ante ninguna enfermedad o esclavitud que intentará callar la
revolución liberadora de sus formas.

Pero sin duda, gran parte de la heroicidad del Aleijadinho fue completar una
obra tan majestuosa y hermosa con su condición de leproso que carece de
manos para tallar la piedra. Al observar los detalles poéticos de sus esculturas
resulta casi imposible imaginar que fue un artista lisiado quien logró esculpir
setenta y seis obras en la iglesia de Congonhas. La entrega total a la creación,
producida en parte por la enfermedad, fue la redención de su trágico dolor.
Admirados por el valor con que se encaramó a los púlpitos más altos y el ritmo
frenético de su trabajo, varias órdenes religiosas solicitaban sus servicios de
maestro en arquitectura y escultura para forjar sus iglesias.

La creación artística se convirtió para el Aleijadinho en una forma de sanación

espiritual, en el alivio de sus llagas y martirios, en el legado a su hijo y la
expresión de su dolor. Sólo de esta forma se explica el ritmo de trabajo
incansable para un lisiado y las gra ndes distancias que recorrió para esculpir y
admirar grandes esculturas en las arquitecturas de las iglesias de Minas
Gerais. Su fe y devoción también manifiesta la dimensión espiritual de su arte,
siempre inspirado en la Biblia y en los rostros africanos de sus ancestros. La
grandeza de su obra y su dedicación total al universo de la creación artística
fue reconocida por sus contemporáneos y aparece retratada en Changó, el
Gran Putas.

166
“-¡Mestre Antonio Francisco!

Estamos acostumbrados a los designios del Señor que disponía de las

ocasiones, personas y encuentros para que no sufrieran contrariedades los
buenos deseos del Mestre: voces que reconocía después de mucho tiempo de
no escucharlas; dádivas por favores ya olvidados; ofrecimientos de dineros,
esclavos, bestias y cuanto necesitara, pues la fama de su arte no era mayor
que el cariño que se le tiene. (…)

Descansamos ese día, pero la impaciencia del Mestre por verse con el Buen
Jesús, su viejo amigo, le sacará de la posada en la antevíspera de su fiesta.
-Quiero agradecerle lo mucho que le debo por dejarme tallar sin manos. (…)
A cada paso el Buen Jesús le infunde nuevas fuerzas. Nos habíamos
acostumbrado tanto a sus fatigas y silencios que no advertimos su desmayo.
Mauricio le ofrece la cardina que le había entregado Joana Lópes.
-¡Nunca le haré trampas al Buen Jesús de Matozinhos! (…)
Prefiere hallar las fuerzas resucitadoras en las visiones de sus profetas.
-¡Allí están! ¡Me llaman! (..) Isaías, léeme las tablas de los Infidentes.
Removidos de sus pedestales, los profetas de piedra descienden por las
escalinatas.
-¡Que alegría volver a vuestro lado!
Pide al profeta Amos que le recite los versos de Claudio Manuel.
-¡Joana Lópes, son ellos, los Ancestros de nuestro hijo! (…)
¡Jonás, llévame contigo a Nínive en el vientre de tu peje!
Conversó con Joel sobre las calamidades que azotan a Judea y luego,
suplicante, rogará a Abdías que lo libre del exterminio.
Me adelanto hasta la sacristía para llamar a los frailes:
-Sangra de los muñones de sus manos y de las rodillas pero se resiste a que le
ayudemos.

El monje me alumbraba con su cara radiante, luna amanecida, cuando se nos

atraviesa un borrico en la mitad de la escalinata. Estuve seguro que la Virgen
de los Remedios lo envía para que el Mestre lo cabalgue. Bañado por la
claridad del fraile, siente vergüenza de su rostro:
-¡Oh, San Francisco, no me veas en esta miseria, mi cara destruida insulta tu
belleza!
-¡Tranquilízate, soy Kanuri “Mai”, tu hermano en el dolor.
Sólo después de que lo bendijo, se deja ayudar y entre todos lo subimos al
borrico hasta acostarlo al pie del altar del Buen Jesús.

-¡El Aleijadinho!
-¡El Aleijadinho!
Negros y caboclos le depositan granos de oro en lo hondo de sus heridas, le
cuelgan cadenitas de plata labrada en los días de enfermedad. Los más
fanáticos alargaban los dedos para humedecerlos en sus úlceras frescas.
Cristo vivo, negro, comido por los dolores. Le gritan:
-¡Sálvanos Señor! ¡Nuestra esclavitud es más dolorosa que tus llagas!”
(Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p. 305-306)

167
 Profetas, Congonhas. El Aleijadinho. Cristo con la cruz. Passos da Paixao.

Las esculturas del Aleijadinho, sus trazos profundos y pliegues nítidos, plasman
el dolor y la fe del Mestre. El realismo de sus obras es acentuado por un estilo
propio que enfatiza en la delicadeza de los rasgos, la fuerza dramática de la
tragedia, la dignidad del sufrimiento, la clarividencia de la profecía y la belleza
de los ornamentos. Estas características de la escultura barroca del artista
brasilero se encuentra en una de sus grandes obras maestras: los Passos da
Paixao. Esta serie de representaciones de Jesús componen las siete escenas
de la Cena, la Prisión, la Agonía en el huerto, la Flagelación, la Coronación de
espinas, la Subida al Calvario y la Crucifixión. Como lo deja claro la novela de
Zapata Olivella, para el Aleijadinho Jesucristo era la piedra angular de su fe
que compartía con las vírgenes y santos a los que se les rinde culto en Brasil.
Sin duda, Antonio Francisco Lisboa fue uno de los arquitectos, ornamentalistas
y escultores religiosos más inspirados del territorio brasileño. Sus esculturas en
piedra de jabón o en madera, los materiales preferidos por el Mestre,
contribuyeron enormemente en la importancia de los templos brasileros en la
arquitectura colonial de América.

El estilo artístico del Aleijadinho, plasmado en las grandes esculturas de los

Profetas bíblicos, se reconoce por el movimiento ondulante y elegante de las
fachadas, la complejidad y delicadeza de los detalles, las refinadas
decoraciones, los dibujos sinuosos y los vigorosos ornamentos. El Mestre le

168
devuelve a la escultura su carácter sagrado de homenaje y plegaria,
renovándola con su herencia africana e indígena que están presente n en los
rostros y rasgos de sus obras maestras. Como Aaron Douglas en sus
ilustraciones sobre la Biblia, el Aleijadinho retoma la infinita tradición del arte
judeocristiano para renovarlo con su propio estilo. En los trazos precisos,
anónimos y universales de Douglas se encuentra una apropiación y renovación
de los personajes bíblicos. De forma similar, la recreación escultórica del
Mestre Antonio acrecienta la tradición hispana, africana e indígena del arte. Los
personajes de Cristo, María, Moisés, Isaías y Daniel, entre tantos otros, tienen
una nueva significación en los artistas americanos.

Africanizados y reinterpretados, los textos sagrados siguen siendo una fuente

milenaria de arte para el Aleijadinho y Aaron Douglas, pero esta vez
enriquecidos con matices esencialmente americanos. El homenaje escultórico
del Aleijadinho no sólo se inspira en la Biblia y en los Santos, también rinde
culto a través de su escultura a grandes artistas y libertadores brasileros como
Claudio Manuel da Costa y Tiradentes. E l poeta, libertador y mártir, autor de la
epopeya Vila Rica fue mecenas del Aleijadinho y participó activamente en la
Inconfidencia Mineira. Claudio Manuel aparece varias veces en la novela de
Zapata Olivella y seguramente fue una de sus lecturas en la escritura del
capítulo dedicado al escultor brasilero. Sus versos son constantemente
mencionados en la novela, al igual que su gran cultura y su lucha libertadora.
Da Costa es rememorado como uno de los pilares del movimiento
independentista de Minas Gerais.

El gran poeta inconfidente fue arrestado en la llamada “Conjuração Mineira” y

acusado de formar parte del grupo revolucionario Incofidencia Mineira. Su
muerte oscura se ha interpretado como asesinato o como suicidio. De todas
formas, la impresionante vida de Claudio Manuel da Costa como escritor,
libertador y hombre se mantiene inmortal en su obra. Interesado en el lado
intelectual del movimiento independentista, da Costa escribió versos contra el
Fanfarrón (la bestia de la opresión) y lucho con el arte por la libertad de Brasil.
Su hermosa casa en Vila Rica se convirtió en un centro cultural para los
grandes artistas de la ciudad y en un ambiente propicio para el pensamiento

169
libertador. Su presencia en el capítulo dedicado al Aleijadinho es primordial,
afirmando a la poesía y la literatura como formas de liberación y de lucha
contra la opresión. Fue patrono de la Academia Brasileira de Letras, bajo el
seudónimo de Glauceste Saturnino (o Glauceste Satúrnio), haciendo parte de
la transición entre el barroco y el arcadismo en la literatura brasileña. En
Changó el Gran Putas, la voz de los músicos, cantores, negros y mulatos se
recitan los versos de Claudio Manuel dedicados a la lucha contra la esclavitud y
la glorificación de la libertad.

Cantados en las fondas o rememorados en las plazas y peluquerías, los

poemas revolucionarios de da Costa aparecen en la narración como parte
fundamental de la conciencia libertaria. Su participación en las discusiones y
los ideales abolicionistas de Inconfidencia Mineira es retratada en la novela,
siempre acompañada del fuego de Changó en los ojos. El mismo Aleijadinho
en sus visiones pide al profeta Amos que le recite los poemas del escritor de
Entre o Velho e o Novo Mundo. El siguiente fragmento de la novela narra la
misteriosa muerte del gran poeta brasilero y cómo el Aleijadinho esculpe su
propio dolor en la redención de la piedra:

“Preguntaba el nombre del ahorcado. A veces, como si lo adivinara, enmudece

y dejará de tallar hasta cuando le aclaren la noticia con nuevos y amargos
sabores:
-Claudio Manuel da Costa se ahorcó en la casa de los Contratos.

Pero en la plaza de mercado, entre el murmullo de la misa, en los oscuros

socavones, se recitan sus versos. A la villa llegan los jueves y adjuntos. Se
preparaba la farsa de los juzgamientos. El pueblo sabe que ya se han
ordenado las horcas.
-Tiradentes fue detenido en Río.

Refugiado en el altar mayor, el Mestre esculpe su propio desgarramiento. Le

sangraban las manos pero son más hondas las heridas que le corroen el alma.
Teníamos que usar ataduras más firmes para fijarle el cincel por lo mucho que
le tiemblan los muñones. Se olvidaba de los diseños y esculpe afanoso sin
mirar a su alrededor. La talla surgía espontánea con trazos que le inspiran
desde adentro. (…)

El Mestre desesperaba. Las campanas pueden estar doblando por su propio

réquiem. En la noche pidió a Januario que lo lleve a la plaza. Quiere
cerciorarse de si la cabeza exhibida es la misma que contempló sobre los
hombros de Tiradentes. Le aseguran que colgaba de los vientos y espera

170
copiarla dormida. Llegada la hora de salir se arrepiente. Prefirió esculpirla viva
y vibrante como la vio la última vez. Esa misma noche comienza a concebir el
rostro atormentado del profeta Isaías. No habrá mano déspota ni pica de
verdugo que la acalle.”
(Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p.285-286)

La complicada situación de explotación minera, esclavitud, hambre y pobreza

de Minas Gerais dio origen al movimiento independentista llamado
Inconfidencia Mineira. Este grupo revolucionario de Brasil atrajo a grandes
escritores como Claudio Manuel da Costa y Tomás Antonio Gonzaga, al igual
que distintos intelectuales, religiosos y militares. Uno de sus principales líderes
y personaje de la novela de Zapata Olivella fue Joaquín José da Silva Xavier,
más conocido como Tiradentes. Su barba larga, sus ojos y su rostro son la
inspiración del rostro del profeta Isaías, de la misma forma en que el rostro de
Manuel Zapata Olivella está inmortalizado en el mural de Diego Rivera en la
Secretaria de Educación Pública de México. Apresado en Río, torturado y
descuartizado, Tiradentes se convirtió en un personaje importante para el arte
brasilero de la época. El Aleijadinho conserva su barba larga, sus rasgos y su
cabello en la cara del profeta Isaías, lo que se evidencia en la imagen del
luchador presente en la pintura de Pedro Américo Tiradentes descuartizado.

Líder decisivo en la rebelión de Vila Rica, junto a sus compañeros

inconfidentes marcharon por las calles de la actual Ouro Preto pregonando la
libertad y la república independiente dispuesta a luchar contra la opresión que
impone Portugal a sus colonias. Influenciados por las luc has revolucionarias en
América y cansados de la pobreza extrema de una de las zonas más ricas en
oro y minerales causada por la explotación minera, el pueblo pronto se unió a
la lucha de los inconfidentes. Al igual que con el Renacimiento de Harlem,
Manuel Zapata Olivella retrata las discusiones y contradicciones de
Incofidencia Mineira, como su debate sobre la abolición de la esclavitud.
Januario, los brazos y piernas del Mestre, exige la lucha contra la esclavitud de
los africanos junto al poeta da Costa.

171
 Profet a Isaías. El Aleijadinho Tiradentes siendo ahorc ado

En el capítulo de Las sangres encontradas dedicado al Aleijadinho se evidencia

la capacidad libertaria del arte en la novela. Zapata Olivella incluye al escultor
brasilero junto a los guerreros Simón Bolívar, José Prudencio Padilla y José
María Morelos. El poeta Claudio Manuel da Costa y el Mestre de arquitectura
Antonio Francisco Lisboa encarnan el artista que lucha contra la esclavitud con
su obra que inmortaliza a los profetas de la libertad. Íntimamente ligados con la
cultura brasilera, sus esculturas y poemas contienen la redención de sus
destinos trágicos. En El Aleijadinho: donde quiera que tus manos sin dedos
dejen la huella de tu espíritu se encuentran grandes tradiciones africanas que
perviven en Brasil con su historia milenaria. Junto a los artistas y protagonistas
de Inconfidencia Mineira aparecen los esclavos africanos y sus voces. Los
ayudantes del Aleijadinho, Januario, Agostinho y Mauricio, conservan su
herencia africana muy arraigada. Esclavos al servicio del Mestre, quien los ha
educado y les ha transmitido el culto del arte, sus voces describen varios
episodios en la vida del gran escultor nacido en Vila Rica. Ellos se convierten
en los brazos y piernas del Mestre, en sus protectores para hacer un poco
tolerable la terrible enfermedad que carcome su piel.

Amigos fieles y compañeros en el dolor, los esclavos del Aleijadinho padecen y

crean junto al Mestre. Januario es el principal de los tres, quien lo acompañó
desde sus andanzas juveniles en la salud hasta que fue apresado y asesinado
por los portugueses al apoyar de parte del Mestre a los inconfidentes en sus
revueltas. En él se encarnan una de las principales herencias africanas en las
artes brasileras: la capoira o capoeira. Esta danza guerrera plasma

172
perfectamente la esencia libertaria y luchadora del arte en la novela de Manuel
Zapata Olivella. Oriunda de África, la capoeira engloba diversas facetas:
música, danza, oralidad, tradición y lucha. En las palabras de uno de los
grandes exponentes de esta expresión cultural brasilera, el Mestre Pastinha:
“Os negros usavam a Capoeira para defender sua liberdade.” Forma de
resistencia a la opresión, la capoira fue un arte practicado en secreto que
servía para entrenar a los jóvenes que se preparaban para pelear contra los
esclavistas y para transmitir los principios culturales y espirituales de las
tradiciones africanas e indígenas del Brasil.

Mezcla de lucha y danza fluida, de música y lenguaje, la capoeira surgió entre

los esclavos hacinados en las plantaciones de los portugueses adinerados en
Suramérica. Como todas las expresiones artísticas populares de raíces
africanas e indígenas en las colonias europeas, la capoeira primero fue
prohibida y perseguida para luego ser aceptada y adoptada como símbolo
nacional. Hoy día, es el deporte nacional de Brasil que se encuentra en todo el
mundo. Grandes maestros como el Mestre Bimba y el Mestre Pastinha forjaron
la gran tradición que tiene este arte, ya sea en su forma moderna llamada Uma
luta regional de Bahía que surge de las enseñanzas de Bimba o en su forma
ritual Capoeria Angola que rescata las raíces ancestrales y espirituales
africanas gracias a Pastinha. Ejecutada en círculos compuestos por bailadores
y músicos, esta danza guerrera y expresión cultural afrobrasilera encarna la
lucha libertaria del arte en Changó el Gran Putas. En la novela, el exponente
primordial de la capoira y su herencia africana es el ayudante que se convertirá
en los brazos y piernas del Aleijadinho, el asesinado luchador contra la
esclavitud Januario:

“Sin atribuirme virtudes ajenas puedo afirmar

que no existió entre los bandeirantes quien
me aventaje en descoyuntar un brazo o
quebrar una nuca como lo hace este Januario
cuando baila la capoira. Si las miradas de
asombro son para el Mestre, las rencorosas
se dirigían a mí. No son pocos los que ocultan
la cicatriz de un hueso roto por mis golpes.”
(Manuel Zapata Olivella, Changó... p. 288) Capoeira, Mauricio Rugendas.

173
La raíz primigenia de la capoira y la lucha por la libertad se encuentra en los
quilombos, los palenques brasileros. Los esclavos africanos que lograban
escaparse de sus opresores se refugiaban en los quilombos ubicados en las
selvas. Pronto, los palenques brasileros comenzaron a crecer y a convertirse
en ciudades y estados independientes. El más importante de ellos fue
Palmares, también llamado Angola-Janga (pequeña Angola en homenaje a la
tierra madre), que resistió durante varias décadas el acoso de los portugueses
y logró edificar una ciudad de más de treinta mil habitantes. El jefe de los
cimarrones brasileños y fundador del Quilombo en la Sierra da Barriga, fue
llamado Gunga Zumbi (Gran Señor). En la novela de Manuel Zapata Olivella, el
Gunga Zumbi es un personaje histórico y mítico que simboliza a los líderes
palenqueros que preservaron lo ritos y tradiciones africanas en su resistencia a
la opresión. En cada batuque (palabra que designa las danzas y músicas de
orígenes africanos en Brasil, equivalente a bunde en Cartagena) se invocaba el
espíritu del Gunga Zumbi.

Todo este legado africano en Brasil le llega al Aleijadinho por boca de su tío
Antonio. Esclavo hijo de una africana traída para trabajar en la explotación
minera y un curiboca (zambo moreno), apenas tuvo diez y ocho años se fugó
para el quilombo en busca de su libertad. Uno de los amos del tío Antonio le
tasajeó el talón para reprimirle las continuas fugas, razón por la cual cojea aún
después de muerto. Sin embargo, él se afirma en su talón cojo como si le
hubiera nacido múltiples raíces. La voz y la presencia del tío Antonio
acompañan constantemente al Mestre, narrándole la historia de sus orígenes y
buscándole cura a su terrible enfermedad. Muerto y resucitado varias veces por
el amor a la vida y a la libertad, el tío Antonio le hereda a su sobrino la sangre
africana e indígena que confluye en sus venas. Debido a la gran codicia
europea, la tierra de Minas Gerais y su población fue saqueada hasta la
hambruna. La represión y la explotación de los bandeirantes, miembros de
expediciones armadas llamadas bandeiras que tenían el propósito de cazar
indios y negros fugitivos para someterlos a la esclavitud en las minas o
plantaciones, secaban la tierra y asesinaban de hambre a los esclavos.
Mientras tanto comienza a crecer la leyenda del Gunga Zumbi, espanto que
predica en Minas Gerais con sus gritos por las veredas del Río de las Muertes

174
y sus tropas capitaneadas con espadas forjadas en oro vivo. El mítico fundador
de la tierra libre, el quilomobo, fue relacionado con Exú, el Orixa Elegba de los
truenos, y con Sací, indígena fugitivo que sufrió la misma herida del tío Antonio.
El Mestre conoce al Gunga Zumbi y la esencia de los quilombos gracias a la
voz de su difunto tío:

“–Sobrino, un quilombo no es sólo el puñado de casas. Su fuerza está en el

pacto entre vivos y muertos para subsistir unidos. Los difuntos nos ayudan a
escoger al Sargentino Siembra, al Cabo Diligencia, al General Defensa, al
Mariscal Armas. Todos bajo la suprema autoridad del Gunga Zumbi, Gran
Señor por sus mayores conocimientos y voluntad, pero sobre todo, por su hábil
trato con los muertos. Nadie es sabio, ni guerrero, ni buen padre, si no tiene la
confianza de los Orichas y Ancestros que amarran los pasos, avivaban el
pensamiento, dirigían los deseos, curan las enfermedades y nos acompañarán
en el tránsito que nos lleva a convivir con los bazimu.
Después de estos trenos del tío Antonio, me sentía preñado de extrañas
fuerzas y hasta cojeo del mismo talón desjarretado. Las palabras me salían con
su acento y aunque corro a persignarme ante el Señor, otros sentimientos me
hostigarán cuando beso la cruz. (…) Para que no me vieran con aquellas
manchas de carnaval en época de cuaresma, me encerraba en la iglesia y sólo
vuelvo por las noches a mi casa, vampiro alejado de mis amigas y de las
fiestas. Me consuela el provecho que saco de las encerronas, adelantando la
talla de los altares, para embellecimiento y gloria del Señor. Los días son más
largos por estar mirándome al espejo, testigo de la enfermedad que me come
las pestañas y vacía el saco de las lágrimas.”
(Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p.296-297)

La profunda espiritualidad del Aleijadinho y su arte también forman parte del

legado de su tradición multiétnica. Heredero del arte religioso africano, indígena
y europeo, su fe artística se basa en el sincretismo de su sangre mestiza y en
su estilo propio. Devoto de Jesús, los Profetas, las Vírgenes y los Santos, su
concepción de estas figuras sagradas se fundamenta en la apropiación
brasilera como el Senhor de Bomfin y el Bom Jesús de Matozinhos.
Precisamente, Brasil es uno de los países americanos en los que más perduran
los rituales africanos. La presencia de los Orixás en diversos cultos
afrobrasileños como el candomblé, la umbanda y la macumba, evidencia la
fuerte influencia africana en las manifestaciones religiosas mezcladas con
elementos indígenas y europeos. El sincretismo religioso que se llevó a cabo
en América no sólo se realizó entre los cultos indígenas, africanos y cristianos,
también se mezclaron las distintas mitologías del continente americano y
africano. De esta forma, en el candomblé brasilero se unen las mitologías

175
yoruba, fon y bantú. Los Orixás creados por el Dios todopoderoso Olorum
(mitología yoruba), los Vodús creados por su Dios omnipotente Mawu
(mitología ewe fon) y los Nkisis creador por su Dios eterno Zambi (mitología
bantú) se unen a los Santos y el Dios cristiano en el culto del candomblé.
Guiados por el babalorixá (el Babalao en el candomblé), los fieles les rinden
homenajes constantes a las divinidades con ofrendas, cantos, música, danza y
oraciones. De forma similar a la santería cubana, el sincretismo y la creación
de nuevos dioses en América es primordial en el candomblé brasilero.

Con influencias caboclas (palabra que significa indígena en Brasil), en las

religiones afrobrasileñas se encuentran varios tipos de sacerdotes: Babalorixá
o Iyalorixá (sacerdote de los Orixás, hombre y mujer), Doté o Doné (sacerdote
de los Vodús), Tateto y Mameto (sacerdotes de los Inquices o Nkisis),
Babalawo (sacerdote de Orunmila en el culto de Ifá), Bokonon (sacerdote del
Vodú Fa), Babalosaim (sacerdote de Ossaim), Babaojé (sacerdote del culto a
los Egungun) y los Padres y Madre de santo (sacerdotes de la umbanda y
otras). En general, el candomblé es muy similar a los distintos cultos
afroamericanos anteriormente analizados como la santería cubana y el vodú
haitiano. Sin embargo, tiene sus propias particularidades brasileras que
influyen en los ritos, los bailes, los ritmos, los cantos y las plegarias. Cada culto
espiritual tiene sus propios matices de arborescencia única. La pervivencia de
las divinidades y cultos africanos sincretizados con los indígenas y europeos, la
lucha contra la esclavitud, la profunda espiritualidad, la búsqueda de la libertad,
la expresión en el arte y los elementos específicos de cada tierra donde surgen
son las características similares en estos cultos. En la novela, gracias a la
rememoración de los mártires brasileros por parte tío Antonio, se encuentra un
Pai Santo en cuya casa-templo se realizan los ritos del candomblé:

“Entonces el tío Antonio, envuelto en la sábana blanca de los muertos se me

acercó y me alza sobre sus hombros para que pueda mirar la interminable
sucesión de ahorcados: Vicente Ferreira de Paula, Emiliano Mandacaru,
Sabino Viera, Franca Pires… lunas pálidas colgando de las sogas.
-Todos, sobrino, son nuestros mártires. Esclavos, libertos, hombres prietos
condenados a morir por afirmar que la libertad consiste en el estado feliz, en el
estado libre de abatimiento, en la igualdad para todos.
Con una simple señal, consigue que las columnas de la iglesia regresaran a su
sitio y allí, en el espacio que dejaron frente al altar, resplandece la llama de los

176
vivos. Ahorcados por orden de la justicia imperial, sus cuerpos no tendrán
sepultura, pero acá en el país de los muertos les espera su sitio de honor. Uno
a uno van resucitando de su futura muerte. (…)
-Graba, sobrino, su nombre: es el Cristo Negro Isidoro, llamado “El Mártir”.
Detenido por rebelde en la mina de su amo, un fraile, escapará a los quilombos
mineros de Tijuaco para sublevar a los esclavos. Pájaro, fuego, siempre burlará
a sus enemigos. Pero llegará el momento de su agonía: tres balas le
atravesarán el cuerpo sin arrancarle la vida. Días más tarde es amarrado a una
estaca en la plaza pública y sus cuatro miembros sometidos a torniquete hasta
la muerte. (…)
Me limpio los ojos para que pudiera ver el rostro de Luis Bengala, machacado a
golpes de culata.
-Pai de Santo, los conjurados de Sao Mateus le proclamarán Rey de los
Negros. En su casa bailan el candomblé. Pólvora, espadas, tambores y danzas
sus mejores armas. Será pesadilla de los dueños esclavos, serpiente armada
para sus pasos, chispa encendida en sus casas, gota envenenada en el vaso
de su agua.
Después, danzando al son de un tambor, Manuel Congo me hablará sonriente:
-Soy el temido “Demonio Negro” de los blancos.
Una corona de papel cubría su frente. Se la levanta varias veces para
saludarme y desapareció por una hendidura de la pared. Poco después
escuché el estampido del silencio recorriendo las distancias. Su capa azul, su
parnaiba de fuego y ese truenorisa, me revelaron que se acerca un caballo de
Changó.
-En el tiempo que no se acaba, mañana ayer, siempre seré el primero: Gunga
Zumbi, ahora renacido en el Quilombo Grande de Minas Gerais.
Levantó el puño y desaparece con pasos resonantes por la arcada principal de
la iglesia. Por algún poro de mi piel debe escaparse la potencia que me presta
el tío Antonio, porque mi cuerpo agigantado se redujo hasta convertirse de
nuevo en este guiñapo de carnes adoloridas.
-¡Mauricio! ¡Agostinho! ¡Januario! ¡Amarradme el cincel y el martillo, hoy
comenzaré a esculpir mis profetas cafusos!.”
(Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p.298-300)

Santuario do Bom Jesús de Matozinhos y los Profetas, en Congonhas do Campo.

El Aleijadinho

177
 Profetas Daniel y Baruc h, Aleijadinho
La palabra cafuso se utiliza en Brasil para
designar a los hijos de indios y africanos
con o sin sangre blanca. El Aleijadinho es
un cafuso y sus profetas también lo son.
Los doce profetas esculpidos por el
Aleijadinho, que encarnan en la piedra el
mestizaje y la fe del gran artista de Vila
Rica por su procedencia bíblica y sus
rasgos hispanos, africanos e indígenas, son
los siguientes: Isaías, Jeremías, Baruch,
Ezequiel, Daniel, Oséias, Jonás, Joel,
Amós, Naum, Abdias y Habacuc. Unidos de
forma dramática como en una gran
escenografía en las afueras de la basílica,
el conjunto de los profetas representan los
grandes mártires y luchadores por la
libertad y la divinidad, defensores de su
pueblo, las sagradas escrituras y de Dios.
Recreados por el escultor, contienen rasgos
propios del Aleijadinho y su cultura
brasilera. Organizados en un juego de
correspondencias, cada uno con un gran
pliego con palabras proféticas en latín
tomadas de la Biblia. La profunda
teatralidad de las esculturas y su
organización es una característica
primordial del estilo barroco del Aleijadinho, presente en los diálogos y en la
estructura de la novela de Zapata Olivella. El conjunto de obras artísticas en su
unidad y diversidad particular alcanza la plenitud del arte al retomar las fuentes
milenarias y sagradas con los elementos propios del artista que recrea las
figuras de los grandes profetas bíblicos con rasgos de los mártires negros,
indios y blancos que lucharon por la libertad en Brasil.

178
La herencia indígena, presente en la obra del Aleijadinho, es fundamental en la
novela de Zapata Olivella, presente a lo largo de toda la narración, desde las
madres que reciben al Muntú recién nacido al jefe Semi nola Gato Salvaje de la
última saga. Los incontables mártires africanos e indígenas que lucharon por la
libertad aportan a la escritura de Changó el Gran Putas con sus voces
narradoras. El tío Antonio no sólo le brinda la memoria africana a su sobrino,
también le revela sus raíces indígenas. Buscando la forma de sanar al
Aleijadinho de su terrible enfermedad, el tío Antonio lo lleva a los ritos africanos
y le da las yerbas de un pajé (hechicero indio) del bajo Sabará. De sus
ancestros indígenas el Aleijadinho prueba las yerbas narcóticas y alucinógenas
como la cardina y la jurema. Asiste a sus ritos curativos y religiosos, impulsado
por su tío que siempre busca sanarle la desesperanza. Recordando la
ceremonia que el propio Antonio vivió joven, cuando fue lle vado al pocaré de la
tribu en la cima del Itacolomi, decide llevar a su sobrino a la macumba. El
candomblé de Bahía adquiere distintos nombres según su territorio, en el
sudeste de Brasil se denomina Macumba y en Río de Janeiro Umbanda.
Manuel Zapata Olivella define la macumba de la siguiente forma en el
Cuaderno de Bitácora:

“Una de las formas del Candomblé brasileño al cual se le han sumado influjos
de ritos indígenas. La tradición popular suele asociarlo a prácticas hechiceras.”
(Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p. 741)

Llevado por el lado de su parentela indígena, el Aleijadinho sigue a un guía

caboclo que lo lleva a donde el pajé. Con él bebe una pócima de hojas de
juvema recogidas en el crepúsculo. En la alucinación de los frutos narcó ticos
del árbol sagrado regresa a la morada de sus ancestros indios y observa sus
rostros como fuentes de inspiración. A la mañana siguiente, antes de que salga
el sol, el pajé hunde al Aleijadinho en las aguas turbias de un jagüey hasta
nadar en sus propias lágrimas. Sin embargo, Antonio Francisco Lisboa se
mantiene fiel a su credo católico rezando de rodillas al Crucificado con las
Santas Escrituras en las manos. Portador de la voz de los mártires africanos e
indígenas, hispanos y brasileros que lucharon por la libertad, el Mestre esculpe
sus profetas cafusos en el Santuario do Bom Jesus de Matozinhos y los pasos
de la Pasión en la ciudad de Congonhas do Campo.

179
Mestre, la palabra que utiliza Zapata Olivella para referirse al Aleijadinho,
significa maestro en portugués. De esta forma, el gran escritor colombiano
quiere expresar la genialidad del escultor brasilero y la importancia fundamental
de su arte. Mestre en el arte, el espíritu y la tragedia de la enfermedad, escultor
del dolor y la redención, encuentra el último bálsamo en el amor de Joana
Lópes y en la vida de su hijo Manuel. La presencia femenina en esta saga
afirma la importancia esencial de la mujer en Changó el Gran Putas. El amor y
el cuidado de Joana Lópes, que le da su bebedizo de cardina (planta
alucinógena con efectos narcóticos en Brasil), alivian un poco las grandes
penas del Mestre. Madre de su hijo y mujer suya, Joana Lópes es la última
gran bendición que la divinidad le da al Alejaidinho. Bálsamo como mujer y
como cuidandera de sus dolores, Joana Lópes simboliza la presencia femenina
a lo largo de la novela, con su voz, su fecundidad y su amor. Pero Antonio
Francisco Lisboa también ha sembrado otras semillas. Orgulloso de su
discípulo Coutinho, el Mestre muere dejando un legado infinito para el arte
latinoamericano y la cultura brasilera. Gran artista trágico, que padece la
enfermedad que condena al Muntú con la esclavitud, el Aleijadinho se identifica
directamente con San Lázaro. El mismo nombre del santo es muy significativo,
Lázaro quiere decir “Dios es mi auxilio”. En la santería y en el candomblé San
Lázaro es Babalú-Aye, el Oricha de la salud y las enfermedades, usualmente
representado como un anciano con lepra y dos perros que le regaló Ogún.

Para los cristianos, Lázaro era el jefe de una casa que siempre recibió a Jesús
con gran amor y devoción. Un día, Lázaro se enferma gravemente y sus
hermanas Martha y María mandan un mensaje urgente a su gran amigo que
decía “Aquel a quién Tú amas, está enfermo”. Sin embargo, Lázaro muere
esperando la llegada del Redentor. De Jerusalén llegan muchos amigos al
entierro porque el difunto era un hombre muy querido que siempre practicó el
servicio. Al fin llega Jesús después de que Lázaro, quien lo llamó tantas veces
en vida, ha muerto y ha sido enterrado. Frente a los lamentos de Martha y
María, Jesús responde: “Yo soy la resurrección y la Vida. Los que creen en Mí
no morirán para siempre”. Después de llorar su muerte y demostrar su afecto,
Cristo le ordena a Lázaro levantarse de su tumba, quien resucita después de
cuatro días de muerto. El Mestre también era profundamente devoto de la

180
virgen María. En la figura materna y sagrada de la madre de Jesús el escultor
siente el calor ausente de su progenitora. La virgen simboliza el eterno
femenino y se vincula con las Orixás Iemanjá, Oxúm e Iansa. Fiel devoto de
Nuestra Señora del Pilar, de la Virgen del Carmen y Nuestra Señora de los
Dolores (la virgen de los negros), el Mestre fue un gran amante de la mujer.

El Alejaidinho encuentra en estos símbolos cristianos (entre los que se incluye

San Francisco de Assís) las claves de su vida. Enfermo y padeciendo la
tragedia del dolor, logra liberar e inmortalizar su espíritu con el arte. Su obra
artística se convierte en alivio, esperanza, sanación y plegaria a la divinidad.
Como para Babalú-Aye y el Ancestro Kanuri “Mai”, para el Alejaidinho la trágica
enfermedad le permite alcanzar la plenitud de su arte y de su existencia.
Inmortal en las esculturas de sus Profetas y de Nossa Senhora do Carmo, el
Aleijadinho resucita en el espíritu de la piedra. La sanación espiritual del arte le
permite al Mestre dejar un legado invaluable para el Muntú que reza y se
maravilla ante la obra de su cincel. Con la devoción de Lázaro, la fuerza de
Babalú-Aye y la luz de Kanuri “Mai” el Aleijadinho encuentra la libertad de su
espíritu en la tragedia y el dolor de la enfermedad para plasmarla en la fe
sanadora del arte.

“Al Mestre le gusta distinguir los tonos de la luz aún cuñado tuviera los ojos
cerrados. Ahora, abiertos, se quejaba de las sombras que le enturbian la vista.
(…) Hacía días que rehusaba recibir comida de Joana Lópes y tan solo prueba
los bebedizos de cardina. Igual que los moscardones sentimos el mal olor de
sus manos. Pienso en Lázaro, a quien nunca quiso esculpir aunque
diariamente se hacía leer el episodio de su resurrección. Presentimos que su
cuarto se ha convertido en su propia tumba. (…) El presentimiento de su
muerte nos pinta el rostro con puñados de ceniza. (…) Sus pupilas nadaban
gozosas en la claridad que les llueve. Fuimos los últimos en palparlo. Le
levantamos por los hombros para colocarlo de medio lado, la única postura en
la que encontraba alivio. Duerme sobre tres tablas de cedro sin consentir que
se las cepillemos. Apenas blanda la almohada porque decía que el santo se la
trajo en su última visita.
-¡Oh, mi San Francisco, mira! ¡No me has olvidado! ¡Tanto trabajo para tu arte,
para tu culto! ¿Ves? ¡Estoy muy agradecido! Te esperaba. ¡Muy agradecido!
(…) Sus gritos rajan los muros, acortan la distancia del traspatio y trajeron a
Joana Lópes con el pequeño Manuel amarrado a sus brazos.
¡Virgen del Cármen, apiádate de él!”
(Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p.308-310)

181
3.2. La voz trueno de los Profetas: historia de la lucha libertaria en los
dientes de la Loba Blanca.

“Por eso te digo, Agne Brown, el

Primerodeenerodemilochocientossesentaitrés
que la Emancipación de los Esclavos
proclamada ya nos encontró sobre las mismas
tierras que habíamos regado con dolor y
amarguras, sembrando y cosechando las
mismas espigas. Sentíamos que los dedos de
las manos se enraizan al hundirse en los surcos.
Tierra, árboles, vivos y muertos recobramos la
condición de Muntú: ¡hermanos libres! Por eso,
Agne Brown, yo, William Edward Burghardt Du
Bois, escribo en las cataratas del Niágara,
símbolo de nuestra libertad, esta historia que no
borrarán los tiempos.”
Manuel Zapata Olivella Let my people go. Aaron Douglas

Changó, el Gran Putas narra de forma poética la historia de la lucha contra la

esclavitud. Encarnada en el Ancestro Nagó, la revolución libertaria del Muntú
es el tema principal de la novela de Zapata y su principal contenido histórico.
Con una documentación intensa y extensa, la novela entraña toda la
investigación que hizo el maestro colombiano sobre las constantes rebeliones
contra la opresión a lo largo del continente americano y sus raíces en África.
Los personajes protagónicos de la novela son los Profetas de la Libertad que
lucharon hasta la muerte contra la esclavitud del Muntú y la destrucción de la
tierra. La novela abarca más de cinco siglos y numerosos lugares, de donde
surgen los innumerables personajes de la novela: Domingo Falupo, Pupo
Moncholo, Benkos Biojo, Toussaint L’Overture, Don Petro, Mackandal,
Bouckman, Henri Christophe, Simón Bolívar, José Prudencio Padilla, el
Aleijadinho, José María Morelos, Marcus Garvey, Malcolm X, Nat Turner,
Langston Hughes, etc. Conocedores del pasado, el presente y el futuro,
portadores de la memoria y libertadores del Muntú, los Profetas de la Libertad
son los grandes protagonistas de Changó, el Gran Putas.

El compromiso de Zapata Olivella con todos los oprimidos fue una de las
fuentes principales de la escritura de sus novelas. Luchando con el arte, la
medicina y la educación, Manuel Zapata fue uno de los grandes libertadores

182
que ha nacido en Colombia. Desde su conciencia juvenil hasta sus diálogos
con grandes combatientes africanos como Senghor y Nelson Mandela, el
escritor loriqueño mantuvo siempre su vocación, conciencia y amor a la
libertad. Esta conciencia y conocimiento histórico se convirtió en el homenaje
poético a los Profetas de la Libertad. Changó el Gran Putas y El Árbol Brujo de
la Libertad son los dos libros del médico sinuano que se centran en la historia
de la lucha contra la esclavitud. La vivencia del racismo y su viaje por las venas
abiertas de América latina avivaron el combate del escritor por la libertad en
medio de los dientes de la Loba Blanca. La literatura adquirió la connotación de
conocimiento liberador, de mensaje revolucionario, de homenaje poético, de
lucha contra la opresión. Su pensamiento profundo y su gran cultura se
convirtieron en los cimientos de su escritura que se enriqueció con la savia de
la poesía y la espiritualidad del arte. Él mismo vio la necesidad de contar la
trágica historia del Muntú esclavizado y se impuso la tarea ecuménica de
escribir la novela de la libertad.

Aguja de los Ancestros y voz de los mártires, Manuel Zapata Olivella fue
contemporáneo y compañero de lucha de grandes héroes como Malcolm X,
Martin Luther King, Mumia Abdul Jamal y George Jackson. Sin duda alguna, el
propio escritor colombiano contiene la heroicidad libertaria de Nagó, la luz del
arte de Kanuri “Mai”, los puños de la prudencia de Olugbala, la fecundidad de
Sosa Illamba y la sabiduría poética de Ngafúa. Changó el Gran Putas también
es un libro histórico que narra desde la perspectiva de los libertadores la lucha
contra la esclavitud que se ha librado durante los siglos. Pero su esencia es
literaria, por lo tanto se funde la oralidad y la escritura, la realidad histórica y la
ficción poética en la palabra viva de la libertad. En la novela se rememoran las
voces acalladas por la versión del opresor, la historia de los esclavos es
narrada por los hombres condenados a tan trágico destino. De forma similar a
como Cristina Rivera-Garza entrevista un documento histórico desde una
perspectiva contemporánea en (Con)jurar el cuerpo: historiar y ficcionar,
Manuel Zapata Olivella escucha las voces del pasado y las hace hablar. El
escritor colombiano muestra todas sus fuentes documentales sobre la historia
de la lucha contra la esclavitud en El Árbol Brujo de la Libertad, mientras que
en Changó el Gran Putas las entraña de manera esencial y poética. Manuel

183
Zapata Olivella no pretende sólo mostrar la desgarradora tragedia de la
esclavitud mostrando a los africanos e indígenas como víctimas pasivas. Por
esto rememora las palabras, las voces truenos de los grandes guerreros y
profetas que lucharon por la libertad. En la gran historia que recoge la novela,
el enfoque de Zapata se enfoca en la afirmación de la dignidad humana y el
amor a la vida: la liberación de todos los seres de la tierra. Para esto recurre a
un elemento primordial en el arte, la literatura y la historia: la memoria.

Para Zapata Olivella uno de los principales objetivos de su novela fue la

recuperación de una memoria ancestral que estaba enterrada por las versiones
oficiales del opresor y que aún respiraba en la tradición oral, el arte y los libros.
Su recorrido histórico no fue sólo teórico, él mismo recorrió los lugares que
narra, escuchó sus voces y convivió con sus ancestros vivos y muertos. De
esta forma, la lectura y la escritura se convierten en actos de la memoria que
convergen en la concepción ecuménica de la cultura. Pero en la novela la
memoria no es simplemente rememorar un pasado, también es vivir un
presente y forjar un futuro. Luchando contra una de las formas más
destructoras de la esclavitud, el gran escritor colombiano recupera la sabiduría
ancestral en un país tan desmemoriado y ahogado por la corrupción. Zapata
Olivella no se inventa la historia que narra, la reconstruye como el legado más
importante que le han dado los ancestros para inmortalizarla en la forma
siempre viva del arte. En este sentido, el médico loriqueño admira
profundamente una respuesta del maestro Jorge Luis Borges cuando le
preguntaron qué estaba leyendo. El poeta argentino respondió que cómo iba a
leer otros autores cuando no encontraba la forma de escribir todo lo que le
dictaba la memoria. Y no es sólo una memoria personal, sino también una
memoria colectiva y ancestral que perdura en el arte y en la tradición oral
cuando es borrada de los libros oficiales de historia.

Esta forma de memoria, a la vez subjetiva, colectiva y ancestral presente en las

culturas primigenias, se encarna en el personaje de Ngafúa. Él es la memoria
del Muntú y su voz en la poesía del canto. A lo largo de la novela siempre está
presente el personaje que encarna la memoria, ya sea el abuelo Don Petro o el
Babalao Domingo Falupo. Sus recuerdos y profecías son formas de lucha

184
contra la esclavitud, convirtiendo a la memoria en una forma de resistencia.
Como en las esculturas del Aleijadinho, Manuel Zapata Olivella retoma las
tradiciones y las historias encontradas en su sangre para tallar la palabra
escrita con el cincel de la memoria. La creación artística es una forma de
memoria que mantiene el devenir de la historia con los símbolos y metáforas de
la literatura. Zapata Olivella esculpe en su novela los rostros de los grandes
profetas y mantiene en su escritura la presencia primordial de la memoria, no
como forma de esclavitud que cohíbe la creación poética sino como fuente
milenaria que la enriquece, la alimenta y le forja su destino: la lucha por la
libertad. La memoria no es un elemento que restrinja o seque el agua de la
poesía, al contrario es su liberación y su pureza, su contacto vital con las
demás facetas de la cultura y su origen primordial. Como afirma Beatriz Sarlo
en Tiempo pasado, en Zapata Olivella el retorno a los tiempos idos es una
construcción, pero en su caso específico es una construcción artística.

“Del pasado se habla sin suspender el presente y, muchas veces, implicando

también el futuro. Se recuerda, se narra o se remite al pasado a través de un
tipo de relato, de personajes, de relación entre sus acciones voluntarias e
involuntarias, abiertas y secretas, definidas por objetivos o inconscientes; los
personajes articulan grupos que pueden presentarse con más o menos
favorables a la independencia respecto de factores externos a su dominio.
Estas modalidades del discurso implican una concepción de los social, y
eventualmente también de la naturaleza. (…) Los nuevos sujetos del nuevo
pasado son esos “cazadores furtivos”, que pueden hacer de la necesidad
virtud, que modifican sin espectacularidad y con astucia sus condiciones de
vida, cuyas prácticas son más independientes que lo que creyeron las teorías
de la ideología, de la hegemonía y de las condiciones materiales, inspiradas en
los diferentes marxismos. En el campo de esos sujetos hay principios de
rebeldía y principios de conservación de la identidad (…) Este reordenamiento
ideológico y conceptual del pasado y sus personajes coincide con la renovación
temática y metodológica que la sociología de la cultura y los estudios culturales
realizaron sobre el presente.” (Beatriz Sarlo, Tiempo pasado, cultura de la
memoria y giro subjetivo. p. 13, 19 y 20)

La cita anterior de Sarlo no pretende relacionar directamente el gran análisis de

la escritora con la novela de Zapata Olivella. Es una interpretación de sus
afirmaciones con el objetivo de resaltar un elemento fundamental en la novela.
En Changó el Gran Putas se narra en la concepción temporal africana e
indígena, es decir, en la confluencia inseparable del pasado, el presente y el
futuro. En sus oraciones están presentes los tres tiempos verbales, narrando

185
un pasado que implica el presente y el futuro. De esta forma la memoria no es
el recuerdo de un pasado ido e irrecuperable. Es la esencia que da vida a la
cultura, al arte, al presente y el futuro. La forma literaria de la memoria en
Changó el Gran Putas se encarna en los personajes que contienen los
principios de rebeldía y de conservación de la identidad de que habla Sarlo. En
el caso de la novela, estos personajes son los Ancestros Nagó, Ngafúa,
Olugbala, Kanuri “Mai” y Sosa Illamba. De esta forma, la memoria literaria,
mítica y ancestral del libro de Zapata implica concepciones culturales, sociales
y artísticas primordiales en la lucha por la libertad, en la afirmación del Muntú.
Influenciado profundamente por la antropología, la sociología y los estudios
culturales, Manuel Zapata Olivella reordena poéticamente la historia en su
narrativa. Renovando la tradición y afirmando la identidad del Muntú, la
memoria y el arte se convierten en formas de liberación.

Desde el pasado mítico africano, pasando por las naos negreras del siglo XVI,
la inquisición en Cartagena del siglo XVII, la revolución de Haití en el siglo
XVIII, las luchas independentistas de América en el siglo XIX, hasta el combate
contra el racismo en el siglo XX, la historia en Changó se plasma en la
memoria poética, mítica y cultural del Muntú. Sin duda, esta rememoración de
cinco siglos está enfocada en el centro de la narración: la lucha por la libertad.
De forma similar a como describe Sarlo, Zapata Olivella narra la memoria y la
historia de la lucha contra la esclavitud en los dientes de la Loba Blanca en la
voz de los profetas libertarios. La creación artística es una forma de memoria
que mantiene el devenir de la historia con los símbolos y metáforas de la
literatura. Esta concepción de la memoria y el arte como elementos
primordiales en la lucha contra la esclavitud se encuentra en el siguiente
fragmento de la novela:

“Agne Brown, soy Ngafúa, mensajero de Changó. Te hablo con los ojos
invisibles de tus Ancestros aquí presentes:
¡Nagó, elegido de los Orichas para sublevar al Muntú en el exilio!
¡Olugbala, el fuerte, cuyos puñetazos templan la prudencia!
¡Kanuri “Mai” te ofrece su belleza para que incendies el soul de tus espejos!
¡Oye la memoria ancestral, en ella duermen, viven, nacen los hijos de Sosa
Illamba, madre de los hambrientos sin nombre!
Agne Brown, parto de Yemayá, escúchame: Changó entre todos los ekobios, te
ha escogido a ti: mujer, hija, hermana y amante para que reúnas la rota,

186
perseguida, asesinada familia del Muntu en la gran caldera de todas las
sangres. ¡Que el pasado de esclavitud no tenga por qué avergonzarlos! El
Muntu surge valiente, fortalecido de todas sus heridas. Busca tu trinchera en la
ceniza de tus huesos. Experiencia eres de aquéllos que te siguen, te esperaron
y acompañarán en la fría noche de los tugurios. Respira el aire libre, aquí
estamos alumbrando el comienzo de tu nueva vida olvidada de la carimba que
puso la Loba Blanca en tu soul. (…) Agne Brown, elegida de Changó para que
mantengas despierta la memoria del Muntú, no olvides que cualesquiera que
hayan sido los errores en la lucha por la libertad, siempre ha sido empeño de
nuestro pueblo defender esta tierra como patrimonio común de todos los
hombres. No habrá América, ni África, ni ninguna parte del mundo libre,
mientras en nuestro país haya un solo Negro, Indio o Blanco oprimido.”
(Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p. 501-502 y 685)

Renaciendo con el espíritu libre en la tragedia y el dolor de la esclavitud, el

Muntú renueva su sangre y alcanza la liberación de todos en el rescate de la
memoria ancestral plasmada en el arte. Agne Brown es un símbolo artístico
que encarna la memoria de todas las mujeres luchadoras, de todas las
profetizas de la libertad como Sojourner Truth, Harriet Tubman, Marie Jean,
Susan B. Anthony, etc. Ella es la madre Yemayá, la amante Oshún, la guerrera
Oyá, la hija y hermana Oba. Su fortaleza y la voz trueno de su palabra
demuestran que es tan elegida de Changó y protegida por Nagó como el
Profeta Marcus Garvey. El hilo que une todas las historias de Los Ancestros
Combatientes también preserva la memoria de los Profetas pasados y los que
nacen del vientre siempre fecundo de Sosa Illamba. A ella se dirigen las
distintas voces que narran la lucha contra la esclavitud en los dientes de la
Loba Blanca. En ella se recuerda y renueva el mandato de Changó de liberarse
por sí misma en la confluencia de todas las sangres.

Por esto, los protegidos del Oricha de la danza y los tambores poseen una
característica en común: la voz trueno de los Profetas, la palabra vi va y
liberadora del Muntú. El título Los fabricantes de centellas hace referencia a la
capacidad luchadora y el poder revolucionario que tiene la palabra en los
libertadores, metáfora del fuego y el trueno. De esta forma, los protegidos de
Nagó, como Agne Brown y su Ancestro Zaka, poseen la palabra trueno, la voz
fuego que les permite liberar la memoria del Muntú de la esclavitud impuesta
por la Loba Blanca. En Zaka se unen las dos fuentes oprimidas del Muntú
Americano: la sangre africana y la indígena. Su historia narra la unión de los

187
negros y los indios para combatir la esclavitud a la que eran sometidos por
parte de los europeos. La fusión de sus fuerzas alimentó la lucha revolucionaria
y forjó la memoria libertadora de la palabra trueno. La presencia del Hombre
Búfalo, del Hombre Águila y del Muntú unidos combatiendo contra los dientes
de la Loba Blanca se encuentra en el siguiente fragmento de la novela que
plasma la importancia de la herencia indígena y su relación con la memoria
africana en la lucha por la libertad.

“Los últimos en aparecer fueron el jefe Gato Salvaje y Zaka el Negro seminola.
La llama de éste, mitad oscura mitad roja, ardía con un solo fuego. Todos
escuchamos su amargo silencio. Después, palabra a palabra, el ekobio nos
tradujo la voz viento del Gran Cacique:
-Veo con gran tristeza y dolor que habláis y discutís acerca de la libertad de los
ekobios esclavizados. Eso está bien. Pero algo anda mal en vuestra
inteligencia cuando no habéis tenido una sola palabra contra la Loba Blanca
porque oprime y destruye a la Madre Tierra y a sus hijos, nuestros hermanos
los ríos, árboles y animales. Nosotros los jefes de las tribus exterminadas y
nuestros descendientes que combatirán hasta la muerte, juramos no deponer
nuestras armas, los puños y el espíritu indomable de nuestra raza hasta tanto
el extraño, Blanco o Negro, no aprenda la lección que conocen y obedecen aún
nuestros niños: ¡la Madre Tierra es inviolable!
Puso la mano sobre el hombro de Zaka y desaparecieron dejando tras de sí el
eco de sus caballos trotando por las praderas de la noche.”
(Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p. 661-662)

Zaka y Gato Salvaje son los símbolos poéticos de la unión del africano y el
indígena en la familia del Muntú Americano. Juntos compartían el maíz, bebían
el agua de los ríos, adoraban al Sol y la Luna, honraban a los difuntos en las
montañas y unían sus cantos de guerra en contra de la esclavitud. De la misma
forma en que Caonabó, el gran jefe caribe de Haití y esposo de Anacaona, se
unió a sus hermanos africanos en las montañas para expulsar a la Loba
Blanca, Zaka y Gato Salvaje se reúnen para conformar la familia más unida: el
Muntú Americano. La herencia indígena en la memoria de resistencia y en el
combate contra la opresión es tan importante y esencial como la sangre
africana. Ambas conservan la visión mítica, sagrada y artística que permite
comprender, soñar y buscar la anhelada libertad.

Un gran personaje histórico y literario que encarna el mestizaje del negro, el

indio y el blanco es José María Morelos. El título del capítulo dedicado al
Chema evidencia la presencia indígena en su sangre y en su relato, José María

188
Morelos: el llamado de los Ancestros Olmecas. En este héroe mexicano que
luchó incansablemente por la abolición de la esclavitud están presentes dioses
indígenas como Quetzalcóatl y Tláloc, al igual que la Virgen de Guadalupe y la
Chingada (la Muerte). Estos símbolos nativos mexicanos, junto con la cultura
Olmeca que es el puente primigenio entre África y América, evidencia la
fortaleza y unión del Muntú antes de que llegue la Loba Blanca con sus
carimbas y su ambición insaciable. La serpiente emplumada, Quetzalcóatl,
convirtió su corazón en la aura después de morir. De forma similar, no importa
que tan trágico o humillante sea el destino del Muntú, al llegar a la morada de
los Ancestros renacerá libre y bendecido con la memoria inmortal de los
muertos. Este es otro sentido fundamental de la memoria ancestral, sus
grandes protectores y portadores son los difuntos, los A ncestros que guían a
los Profetas de la Libertad. Tláloc, el jaguar del trueno con plumas de sus
hombros, el Germinador de la lluvia, habla con su voz centella e inunda los
campos con el agua revitalizadora. Junto a estos dioses aztecas, símbolos del
legado indígena, se encuentran divinidades mestizas como la Virgen de
Guadalupe y la Chingada.

José María Morelos fue un sacerdote y revolucionario mexicano devoto de la

Nuestra Señora de Guadalupe, virgen morena e indígena. Patrona del pueblo
mexicano, es la misma Ochún por su feminidad, defensora de la vida y la
maternidad, y Quetzalcóatl que inventó el fuego. A la Virgen de Guadalupe le
tallan cabezas de búho para protegerse de la muerte (la Chingada), le ofrendan
plegarias y objetos sagrados de sus Ancestros indios. La llaman Rana, Madre
Tierra, Jaguar, Morena, María Santísima. Ella con su protección y bendición
convierte a Morelos en General de Changó, en Siervo de la Nación y libertador
de los oprimidos. Uno de los grandes profetas de la libertad, José María
Morelos encarna el mestizaje junto a sus hermanos Bolívar, Padilla y el
Aleijadinho en Las sangres encontradas. Su destino de lucha y de fe se
encarnan en su voz fuego, su palabra trueno con que Changó, Quetzalcóatl,
Tláloc y la Virgen de Guadalupe lo bendicen para liberar al Muntú antes que la
Chingada logre alcanzar su cuerpo para darle la vida inmortal de los Ancestros.

189
“El relámpago clavó el trueno en sus oídos. Viene de lejos con su puñado de
rayos. Sin que me lo anunciaran, adiviné que es
Nagó, enviado por el Gran Oricha de la guerra.
-Has sido escogido para que devuelvas la dignidad
a los indios y negros oprimidos, a sus
descendientes mestizos, zambos y mulatos. A
todos congregarás con tus gritos, con tu caballo y
tu espada. Tromba de Changó, abrirás la brecha
donde corra el río de los insurgentes contra la
opresión .
Entonces escucha el grito luz de Kanuri “Mai”.
Quedó suspendido, sol que me quema. Ngafúa
acude a quitarle el brillo que lo enceguece.
-No basta la lucha; la piedra removida puede rodar
a su viejo sitio y para impedirlo, aconsejado de tus
generales, los más sabios, los prudentes, los
generosos, José María Morelos
sin ambiciones de mando ni de bienes,
dictará las leyes que proclaman nuestra libertad.
Pastor, vigilarás los pasos de los elegidos de
Chilpacingo por la llanura, en la sierra, a la orilla
de los ríos. Reunidos en el bosque, argumenten,
discutan y dialoguen al amparo de tu espada…
pero Orúnla también nos ha descifrado tus últimos
pasos en la vida. Perseguido, sacerdote
degradado, insultado por los mismos a quienes
librarás, te esperamos aquí donde te aguarda
desde antes de morir, mucho después de renacer
en otras vidas, este sitio al lado de tus mayores.
Mira hacia los lados y puede medir la responsabilidad compartida con sus
Ancestros. Y ya proyectado en la muerte sólo se inquieta por encontrar el
camino para redimir a los suyos. (…) La profecía de los Ancestros Olmecas le
convierte, sin saberlo, en General de Changó. En mi puño acostumbrado al
azadón, Quetzalcóatl puso la espada de fuego y en mi lengua las palabras
mágicas para invocar al Muntú. Decía “armas” y a sus ekobios les nacen
escopetas. Pido “caballos” y tras de mí galopaban ejércitos. (…) Puestos unos
atrás de otros no alcanzaba a contarlos. Y en la retaguardia, las soldaderas
acuñan la pólvora con su canto:
¡Por un cabo doy dos reales,
por un sargento, un doblón,
por mi General Morelos,
doy todo mi corazón! (…)
En la víspera de instalarse el Congreso estuvo orando en la capilla de
Chilpacingo. Espera la aparición de la Virgen mulata. La invoca suplicante:
-¡Virgen Guadalupana, María Santísima, ilumíname! (…)
Para que no se olvidara su huella, despertaron los espíritus de sus espíritus de
sus Ancestros que dormían sepultados en grandes piedras. Les tallan los ojos
de almendra, la nariz regada, a sonriente puerta de los labios. Con los tiempos,
hijos de una misma madre, Yemayá, en mi México se mezclaron los ríos de las
sangres: Olmecas, toltecas, mayas, zapotecas, totonacas, otomíes, tabascos,

190
mixtecos, aztecas… ¡Mexicanos! Midieron el tiempo, padre de todas las cosas.
Trazan surcos y convertirán la tierra en concubina de Tláloc. (…) Negra, india,
blanca, negra, mestiza, mulata es tu cara con la sombra del dolor. Te la tiznó el
hollín de las cocinas, la noche en despoblado, la ansiedad de las lágrimas. Tus
resuellos respiran dos angustias; la misma ira en tus dos ojos, cinco gritos en
cada puño. Pero mi padre ya era un difunto cuando me engendró con el
mandato de que lo reviviera, libre, con mis guerras.”
(Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p. 466-467, 487 y 498-499)

Como las grandes esculturas Olmecas conservan la memoria de los Ancestros

durante los siglos, la novela del maestro Olivella mantiene viva la voz trueno de
los Profetas de la Libertad. En su palabra viva se tallan los rostros y la palabra
fuego de los libertadores del Muntú, como Malcolm X y Martin Luther King.
Estos dos oradores afroamericanos comprometidos en la lucha contra la
esclavitud también comparten la profunda espiritualidad del Chema Morelos
que les permite enriquecer su palabra con la centella de la libertad. Malcolm X
con su firme devoción al Islam y Martin Luther King como ministro de la iglesia
bautista convirtieron la palabra en un instrumento más poderoso que las armas
para luchar contra la esclavitud. Herederos de la voz trueno de Marcus Garvey,
su lucha fue admirada en todo el mundo y sus palabras de fuego siguen
inspirando a millones con la magnitud de los profetas.

El mensaje pacífico de King y la lucha contra el racismo de Malcolm los

convirtieron en héroes afroamericanos a los que anualmente se les rinde
homenaje. Inspiradores de grandes obras de arte y sobre todo combatientes de
la palabra admirados mundialmente, estos profetas del Muntú aparecen en la
última saga de Changó el Gran Putas. Luchadores con la voz trueno en medio
de los dientes de la Loba Blanca, enfrentando el racismo del Ku Klux Klan y la
discriminación racial, el reverendo King y El-Hajj Malik El-Shabazz (Malcolm X)
fueron dos de los grandes libertadores del pueblo afroamericano en el siglo XX.
Entre estos dos grandes oradores por la justicia y la liberación, el que más
presencia tiene en la novela de Zapata Olivella es , sin duda, Malcolm X. Con su
firme fe en Alá, Señor de Todos los Mundos, Malcolm es uno de los
protagonistas del final de Los Ancestros Combatientes, específicamente de su
último capítulo ¡Oye: los Orichas están furiosos!. Grandes episodios de su vida
son narrados en la novela, desde su nacimiento, pasando por su lucha contra

191
la esclavitud, sus viajes por el Mundo, su asesinato y su funeral. En su voz
revolucionaria, Zapata Olivella narra momentos que ocurren incluso antes de
su nacimiento. Invitado por su padre, quien lo carga sobre sus hombros,
Malcolm X va a ver al Profeta Marcus Garvey. Entre la gran multitud que acude
a ver al Ras-Tafari, el futuro defensor de la negritud y el Islam encuentra la
inmensa familia del Muntú hermanada por la vida, la muerte, la fe, el dolor y la
lucha por la libertad.

En Changó el Gran Putas, Malcolm X ya tiene conciencia de la opresión y la

necesidad de liberación desde antes de nacer. Respetado y amado por sus
ekobios, fue ministro de la Nación del Islam y un valiente o rador que denunció
constantemente el racismo que regía a los Estados Unidos. La profecía de su
asesinato está presente cada vez que El-Hajj Malik El-Shabazz toma la voz de
la narración, anunciada por: “¡Malcolm, hoy serás asesinado!”. En todo Changó
la profecía es un elemento primordial, todo lo que se describirá en el libro es
profetizado anteriormente por la voz trueno de los libertadores y los Ancestros.
Al igual que en Crónica de una muerte anunciada, en la novela de Zapata
Olivella toda la narración ya ha sido vaticinada desde el principio. Mucho antes
de la muerte de Malcolm X o la del Chema Morelos ya se conocen las
condiciones criminales de sus asesinatos. Considerado como Profeta por
Marcus Garvey, el gran orador afroamericano devoto de Alá narra sus viajes
por el mundo, su recorrido por la Meca donde sintió la comunión con su fe
musulmana, por Europa donde vio la persecución que la Loba Blanca le
imponía y por la Madre África donde encontró sus raíces ancestrales.

Malcolm X también cuenta los distintos atentados y el sufrimiento de su mujer y

sus hijas cuando él se despide en el día de su muerte. En su ataúd aparece
una inscripción kush que resume el símbolo de Elegba (las dos serpientes
mordiéndose la cola) que identifica a los Profetas de la Libertad y a los elegidos
de Nagó: “Somos necesariamente la vida y la muerte”. La lucha de Malcolm X,
su vida, su fe y su voz trueno que caracteriza a los forjadores de las centellas
en las palabras está retratado en la novela de Zapata Olivella como un gran
homenaje al gran orador afroamericano. Su funeral es el final de la novela, en
donde se congregan los Ancestros y aparecen los Orichas demostrando su

192
furia porque el Muntú no ha cumplido con el mandato de Changó. En Malcolm
X se encarna la voz trueno de los Profetas de la Libertad:

“La semana pasada hicieron estallar una bomba en mi apartamento. Todavía

aterrorizadas, mi mujer y mis dos pequeñas hijas se abrazan a mi cuerpo.
-Daddy, no nos dejes- me pidió gimoteante Quibilah. Apenas tenía cuatro años
y ya nombra su orfandad. La beso en la frente y salí acompañado del adiós de
mi mujer que me seguirá con su largo silencio hasta la muerte.
“¡Malcolm, hoy serás asesinado!”
Recorro los largos corredores del Audubon Ballroom. Tenía la certeza de que
no es la primera vez ni la última que estoy aquí. Este presentimiento sólo me
sobrecoge en las calles, en los bares, en los auditorios de Harlem. Aquí, cada
vez más se hunden mis huellas en el corazón de mis ekobios. Los oigo en las
consignas pintadas en las paredes de las cárceles, en los mítines de Broadway
Avenue, en las maldiciones que se escuchan en el Subway. Mis pasos, sin
embargo, andan en Tanganika, Etiopía, Arabia Saudita, Argelia… Aún después
de muerto me oyen denunciar que veintidós millones de afroamericanos somos
víctimas de genocidio en este país.
Detrás del telón el mar me espera, zumbaba. Saben que les traigo la
respuesta. (…) Se ponen de pie y cantaban. Ahora no sé cuándo y dónde
escuché esa canción. Si la repiten los legionarios de Marcus Garvey o me la
dedicaban los estudiantes afroamericanos en la universidad de Ghana:

¡Malcolm Hombre!
Hombre Malcolm!
¡Cuando cuentas
y relatas tu miseria
el color de tus ojos
tiñe de sangre el barro! (…)
A mi lado está el doctor King, Nat, el Profeta Marcus y otros viejos amigos. (…)
–Los días de desunión han pasado, ahora sólo vivo para congregar la dispersa
familia del Muntu. Sólo así se construirá la sociedad anunciada por Changó
donde los vivos activen el nudo que los ata a los muertos, donde los ekobios de
todas las razas puedan llamarse hermanos.”
(Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p. 715-716)

Malcolm X y
Martin Luther King
en 1964

CONCLUSIÓN.

193
El destino del Muntú Americano en las Tablas de Ifá y el mandato de
Changó: catarsis y liberación.

“En la nueva tierra, Nagó reunirá difuntos y

vivos, hermanados con los animales y los
árboles, las piedras y las estrellas,
fuertemente atados por el puño de
Odumare que nos da la vida. (…) Mientras
permanecemos fondeados en la bahía, el
difunto Domingo Falupo me visita todas las
noches y sentándose a mi lado, no cesa de
preguntarme:
-Abuelo Ngafúa, ¿cuál es el destino del
Muntu en su nueva casa?
A sus oídosatarrayas no se les escapaba
una sola palabra de lo que noche tras
noche le repito:
-Que los vivos y difuntos no tengan paz
mientras haya una sombra de cadena
sobre sus cuerpos. (…) Sólo rebelándonos
los vivos y los muertos a través de todas
las sangres cumpliremos la profecía de
Changó (…): “Te librarás por tu propio puño
y a través de todas las sangres oprimidas”.” Rise shine for thy light has come!
Manuel Zapata Olivella. Aaron Douglas

En las Tablas de Ifá ya estaban escritas las tragedias y las luchas del Muntú,
junto a su destino final: la liberación. La maldición de Changó conlleva a una
gran redención, la libertad y la unión de todos los seres en el gran cosmos
universal creado por Odumare. Como Changó, el Muntú necesita redimirse al
conseguir por sí mismo la libertad en el mar de todas las sangres. El mandato
de liberación genera en el Muntú el agradecimiento y la plenitud de la
redención. Porque en el dolor crecen sus raíces más fuertes y florecen sus
palabras más vivas. Similar a como en el nihilismo nace el superhombre
nietzscheano, el Muntú alcanza la libertad en la esclavitud. El pensamiento de
Nietzsche posee la fortaleza, la danza, la lucha y la tragedia que tiene Changó,
afirmando el arte como la única afirmación de la vida en medio del nihilismo.
Sin duda, está concepción se vuelve vital para el Muntú que canta, baila,
escribe y crea en el arte la afirmación de sus raíces, cuando la opresión a la
que es sometido niega todo su ser. Y el arte es, precisamente, en donde se
encuentran los grandes vínculos de la escritura de Manuel Zapata Olivella y de
Friedrich Nietzsche. Al igual que el dios griego, el Oricha es la divinidad de la

194
danza y la música, la potencia sexual, la afirmación y la seducción de la vida.
Sin duda entre el autor de El hombre colombiano y Así habló Zarathustra
existen grandes diferencias, al igual que entre el dios del teatro griego y el
Oricha del fuego. Su vínculo mayor se encuentra en la esencia vitalista del arte
y su concepción de la tragedia es similar. Friedrich Nietzsche escribe sobre el
artista trágico, un alegre creador en donde convergen lo apolíneo y lo
dionisiaco para crear la afirmación plena de la vida y la muerte. La grandeza
sublime de la tragedia se encuentra precisamente en ser el devenir y la esencia
de la vida. Al igual que Edipo encuentra su sabiduría verdadera en el dolor más
terrible, los africanos en América encontraron la libertad combatiendo la
opresión. Entonces, la poesía es mitología y pensamiento, redención y cultura.
En yoruba la palabra fe significa amor, y tal vez en este sentido se comprenda
verdaderamente el sentido de la poesía: el amor a la libertad, a la vida. La
escritura poética de Manuel Zapata Olivella entraña un profundo pensamiento
filosófico. Al igual que en Nietzsche, el artista es un ser trágico que alcanza en
la afirmación estética de la vida la plenitud:

“Arte como libertad de las estrecheces morales y de la perspectiva alejada de

la moral; o como escarnio de todo esto. La fuga en la naturaleza, donde la
belleza se acopla con la terribilidad. Concepción del grand hombre. Frágiles,
inútiles almas de lujo, que basta un soplo para turbarlas, las almas bellas… La
profundidad del artista trágico reside en el hecho de que su instinto estético
abarca las consecuencias más lejanas… justifica (y no sólo justifica) lo terrible,
lo malo, lo problemático. El arte cuenta aquí como la única fuerza antagónica
que muestra superioridad contra cualquier voluntad de la negación de la
vida...Es la rendición del hombre cognoscente- de aquel que ve y quiere ver el
carácter terrible y cuestionable de la vida, del hombre cognoscente trágico. Es
la redención del hombre actuante –de quien no sólo ve el carácter terrible y
cuestionable de la vida,., sino que lo vive, lo quiere vivir, del hombre trágico, el
héroe… Es la redención del hombre sufriente.”.
(Friedrich Nietzsche. Obras Inmortales, 2003)

La redención es necesaria para la liberación del Muntú, para cumplir su destino

de resurrección en medio de la tragedia del dolor. Nietzsche afirma que los
griegos tuvieron que sufrir tanto para ser tan bellos, lo mismo podría decirse de
los africanos e indígenas esclavizados en América. Después de la soberbia que
conlleva a la expulsión de Changó, cae la maldición sobre el Muntú. De esta
forma, para poder liberarse necesita redimirse, limpiarse de los errores y

195
renacer del sufrimiento para alcanzar la plenitud. En la novela de Zapata
Olivella la gran redención de la libertad es el arte, porque la esclavitud y la
opresión no han terminado. La creación poética redime al Muntú porque lleva a
su máxima expresión el magara, la capacidad creadora, el conocimiento, la
memoria y redime las penas con el bálsamo de la libertad. En cada canto,
poema, danza o escultura el artista es libre de crear su redención, expresar su
dolor y combatir la opresión. Esta es la forma en que Manuel Zapata Olivella
lucha contra la opresión: con la novela poética que narra la redención de la
libertad. Su lucha incansable no se manifiesta en la guerra o en el rencor, sino
en la creación ecuménica del arte y la palabra viva de la literatura.

El libro se convierte en memoria, redención, lucha y liberación que contiene el

homenaje poético a los grandes Profetas de la Libertad. Redimiendo no sólo su
dolor sino toda la tragedia del Muntú, Zapata escribe una de las novelas más
universales y contemporáneas. Libro abierto y profecía, en Changó el Gran
Putas está escrito el arte que redime la tragedia del Muntú y le concede la
libertad de la sabiduría y la plenitud. El destino revelado por Ngafúa, la lucha de
Nagó, la luz belleza de Kanuri “Mai”, la grandeza de Olugbala y la fecundidad
de Sosa Illamba se renuevan en América en la heroica hazaña de la libertad y
la redención. Toda la narración de la novela se centra en la búsqueda de la
liberación como forma de redimir la gran tragedia de la esclavitud. De la misma
forma en que con la pasión de Jesús se redimen los pecados de la humanidad
o como el sufrimiento de Edipo purifica su trágico destino, la esclavitud del
Muntú Americano le permite ser el gran libertador de todas las sangres y las
tierras en la catarsis vital del arte. Heredero de las tradiciones y culturas que
confluyen en su mestizaje, el Muntú Americano devuelve enriquecido y
engrandecido el legado de sus Ancestros, como lo hace Zapata Olivella con su
novela. La catarsis de Changó el Gran Putas, al igual que la de la tragedia
griega, libera y redime los dolores con la sanación espiritual del arte.

Purificación y renovación, la catarsis artística es la forma más plena de

liberación presente en la novela porque en la lectura misma se encuentra la
redención de la esclavitud. El mandato de Changó se realiza en cada obra de
arte verdadera del Muntú Americano, en donde su cuerpo y alma se liberan de

196
la opresión demente de la Loba Blanca. Toda la historia narrada no ha sido en
vano, la sangre de los Ancestros ha alimentado la esencia vital del Muntú: la
creación espiritual del arte y su redención liberadora. La familia universal y el
magara del Muntú se unen en la confluencia de las sangres en América para
cumplir el mandato de Changó grabado en las Tablas de Ifá: la liberación por la
propia mano después de padecer la tragedia de la esclavitud y encontrar la
redención. Manuel Zapata Olivella es un Profeta de la Libertad que narra el
pasado, el presente y el futuro del Muntú Americano y su destino, vaticinando
la liberación redentora como lo hace Marcus Garvey y Langston Hughes en el
siguiente fragmento de la novela:

“El Profeta Marcus encabeza la marcha, antecedido por redobles de tambor de

su guardia personal. (…) Mi padre y yo caminábamos bajo las flores, cadenetas
y confetis que caían de los balcones. En el Madison Square Garden descubro
que la familia del Muntu es inmensa y abigarrada. Mi padre empequeñece entre
la multitud pero su voz se agiganta con los gritos de treinta mil ekobios que
repiten lo que le había oído predicar en las reuniones de la Asociación:
–¡África para los africanos!
Los cantos arreciaban el coro:
Soy un Negro
oscuro como la noche es oscura
oscuro como el corazón de África…
Cuando Langston terminó su poema, de entre la banda de la Legión Africana
se escucha la trompeta de Satchmo anunciando la entrada del Profeta
Marcus.(…) Más de seis horas tomó el lento desagüe de las Sombras
represadas. Dos días después, al llegar a casa, aún oigo los vientos
anunciados por el Profeta al finalizar su discurso:
–Nadie sabe cuándo llegará la hora de la redención de nuestra África. Pero se
oye en el viento. ¡Está llegando! Un día, como una tormenta lo tendremos
aquí!”.
(Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p 403-404)

Inspirado por los Ancestros, los Orichas y la memoria ancestral del Muntú,
Manuel Zapata Olivella escribió la novela redentora del Muntú Americano en la
plenitud formal del arte. La catarsis vital que realizó la vive cada lector que lee
Changó, leyendo el dictado de Elegba, la voz de los Ancestros y la sabiduría de
Orúnla. Su destino se consuma plenamente cuando narra en la poesía de la
palabra viva la liberación del Muntú en el arte y la necesidad de llevarlo a la
vida diaria de todos los oprimidos. Porque su novela no es sólo redención
liberadora, también es grito de lucha y exhortación para conseguir la libertad
total del Muntú y de la tierra misma. El largo parto de Changó el Gran Putas le

197
permitió a Zapata Olivella encontrar la culminación y la catarsis de su vida,
obra, cultura y etnia. Guiado por la tradición oral y el arte popular americano,
las claves de su novela son las características principales del Oricha de la
liberación: la lucha contra la esclavitud, la redención vital y la catarsis espiritual
del arte. Durante los veinte años en los que concibió, investigó y escribió
Changó, Manuel Zapata Olivella alcanzó la plenitud de su literatura y su lucha
por la dignidad humana. Parte de las reivindicaciones que tejió con su hermana
Delia, la novela de Manuel es la plenitud de la literatura colombiana y
latinoamericana al alcanzar la grandeza de maestros como Gabriel García
Márquez, Alejo Carpentier y Juan Rulfo, entre tantos otros. Siguiendo el
consejo de Jorge Amado siguió las huellas del Aleijadinho y durmió enfrente de
los Profetas de Ouro Preto, obedeciendo el mandato de Langston Hughes fue
al Niágara a encontrar las claves de la lucha americana contra la opresión,
escuchando a Eleguá escribió la gran epopeya del Muntú basado en la
memoria ancestral y en el respeto de todas las concepciones artísticas,
espirituales y vitales de la humanidad.

Uno de los principales elementos de la novela es la afirmación y el sincretismo

de todas las religiones, historias y artes del Muntú para alcanzar la unión total.
Con la misma vitalidad y veracidad que aparecen los Orichas están presentes
dioses indígenas y monoteístas como Alá. La profunda espiritualidad y la
redención del libro se encuentra n en la aceptación y convivencia de las
distintas realidades con la ficción en la plenitud de la palabra viva, el arte de la
literatura. El arte contiene la semilla de donde nace el árbol de la emancipación
cultural que reivindique la esencia del Muntú. La lucha libertaria y la revolución
que harán cumplir el mandato de Changó surgirán cuando la emancipación se
realice en todas las facetas de la cultura y cuando el árbol del arte surja de las
palabras de los profetas. De la misma forma en que nace el Baobab sagrado
del cuerpo asesinado de Malcolm X, la libertad del Muntú surgirá del libro
profético del arte:

“Ahora que miro de cerca las Sombras de nuestros Ancestros me pregunto si

realmente estoy muerto o si mis cenizas son la pólvora del Muntu, la llama que
hará explotar la rebelión de Changó… súbitamente siento que sangran mis
piernas catorce veces abaleadas y por las heridas retoñan las raíces de un

198
baobab. Se trepan, crecían mis brazos y convertidos en tronco, sus poderosas
ramas desfondan el techo de la funeraria. Escuchamos atónitos el trote de las
treintamil cabalgaduras de Changó galopando sobre el océano y pronto,
apaciguado el vuelo, sus cascos se posan en las ramas. Deslumbrados,
ciegos, pudimos verlo sentado sobre sus relámpagos cautivos. Detrás, atento a
los resplandores de sus ojos lo custodian sus hermanos guerreros:
Ochosí, Arcoiris, mantenía tensa la lanza que hiere la lluvia.
El forjador de los truenos, Ogún, los ahoga entre sus manos.
Y cerrada la boca, rojos los ojos, el Oricha de la ira, Orún, contenía su furia.
Desde lo alto, saltando entre las ramas, Legba se acerca hasta mi cadáver
para abrirme los ojos. Escuche su mirada clarividente:
-Habéis sido convocados por Changó.
Levanta el puño mostrándome la radiante Máscara-Cabeza-Toro. Changó
movió su pie y las ramas estremecidas dejaron caer sobre mí la lluvia de sus
fuegos. Estalló su grito trueno encegueciéndonos:
-¡Demoráis en alcanzar vuestra libertad!
Enmudecimos sin que nuestra memoria extendida pudiera abarcar la totalidad
de la sangre derramada por el Muntu.
Legba se interpuso con los relámpagos de sus cien ojos.
-¡Detened vuestra furia, Oricha de la Guerra! Apenas son recién llegados a la
Mansión de los Muertos.
Tras de apaciguar a Changó, el abridor de caminos se dirigió a nosotros:
-Difuntos que podéis mirar de cerca las Sombras de los Ancestros, comparad
vuestros insignificantes actos con las hazañas de nuestros Antepasados y
encontraréis justificada la furia de los Orichas. ¡Desde que Changó condenó al
Muntu a sufrir el yugo de los extraños en extrañas tierras, hasta hoy, se suman
los siglos sin que vuestros puños hayan dado cumplimiento a su mandamiento
de haceros libres!
¡Ya es hora que comprendáis que el tiempo para los vivos no es inagotable!”
(Manuel Zapata Olivella, Changó el Gran Putas. p 722-727)

Como el comienzo de la novela anuncia todos los elementos que se

desarrollarán a lo largo de la narración, el final resume todo lo anterior con la
exhortación al Muntú para que luche con más decisión y empeño por la
libertad. En el funeral de Malcolm X asisten todos los personajes principales del
libro con sus voces y sus presencias. Del barrio de Harlem, del cuerpo del
profeta vuelve a surgir el baobab milenario en donde moran los Ancestros y
Orichas. Como las serpientes de Elegba, el comienzo y el final se muerden las
colas: en ambos está presente la exhortación al Muntú (al principio para que
escuche el canto relato de Ngafúa y en la culminación para que consiga la
libertad), junto a la sagrada presencia del baobab, los Ancestros y los Orichas.
Aunque el arte es una forma de liberación que permite la redención del Muntú,
no se ha conseguido el mandato de Changó de liberar a todos los oprimidos.
La tardanza y la falta de decisión generan la furia de los Orichas porque se está

199
desangrando toda la familia del Muntú con la tragedia de la opresión y la
demencia está destruyendo la tierra. La urgencia por derrotar la destrucción y
la esclavitud es el mensaje de Changó. En Changó, el Gran Putas el arte es la
forma natural de expresión, liberación y redención del Muntú, su relación con
los bazimu y los Orichas, el magara y la vida inmortal con los Ancestros. La
constante palpitación de los tambores, la inspiradora iniciación de la kora, las
guitarras danzantes, los violines proféticos, el carángano y el canto mágico
suenan en la musicalidad entrañable de la literatura de Zapata Olivella. La
palabra viva de la poesía, que como en Juan Rulfo está presente en la
narrativa y se nutre de la tradición oral, la presencia de la muerte y la
multiplicidad de voces, adquiere en Changó la plenitud artística y vital de la
cultura africana y latinoamericana. La multiplicidad de la escritura de Manuel
Zapata Olivella no sólo se da en las distintas artes, sino que también está
presente en la fragmentación, la compleja estructura narrativa y la inclusión de
registros extra-literarios como los libros de bitácora y de derrota, los gritos de
guerra, las declaraciones inquisitoriales, los cantos del bullerengue, las
esculturas religiosas y los rituales sagrados.

El arte en Changó, el Gran Putas es la redención de la libertad, la forma de

conocimiento, belleza y plenitud con que el Muntú alcanza la catarsis del dolor
y combate la tragedia de la esclavitud. Tanto la literatura como la música, la
danza, la escultura, la pintura y la vida misma, son formas de liberación con las
cuales el ser humano expresa sus elementos esenciales y crea con plenitud su
verdadero conocimiento. En el arte perdura la memoria ancestral, las raíces
míticas, la historia trágica con la alegría y la vitalidad propia del magara.
Catarsis del dolor, redención de la opresión, libertad de la palabra viva y
homenaje poético a los Ancestros, Profetas y Divinidades, la creación artística
encarna la espiritualidad del Muntú y su conocimiento poético. Forma de
combatir la opresión, en esencia el arte es magara, redención espiritual,
afirmación de libertad, catarsis de la tragedia del dolor, plegaria a la divinidad,
comunión con el cosmos y plenitud del Muntú…

200
 LA REDENCIÓN DE LA LIBERTAD: EL ARTE.
I V
Siembro la vida en las palabras
Cantando la alquimia del dolor
La paz de fluir como el agua
Aún cuando el tiempo sea una
guerra
De hambre, humillación y
desesperación
Siento la lluvia que cae sanando
Todas las heridas de la muerte
Y renace en cada planta que vive.
II
La libertad es para todos los seres
de la tierra.
III
Mi sangre se derrama en todas las
heridas del cielo
en todos los rincones del suelo
en todos los rostros del dolor
Mi sangre que es danza de mujer
se derrama en cada violento grito de
horror
renaciendo siempre en la sabiduría
de la tierra
IV
No hay tortura más grande
que ver como violan a nuestra madre
con la esclavitud de la ignorancia
mientras el llanto de los cielos
cae sobre las tumbas de todos
nuestros hijos
La sangre de mis ancestros
truena en el tambor de mi pecho
en la fuerza de mi espíritu:
Nunca podrán asesinar el arte de
mis venas.
Derraman nuestra sangre en la
aridez del pavimento,
Torturan nuestros sueños forjados
con la vida,
Destruyen el santuario verde de los
libros,
Queman nuestras selvas y abusan
de nuestras mujeres,
Pero nunca podrán cortar la raíz
inmortal de nuestras palabras,
Ni asesinar el espíritu de la tierra.
VI
El arte redime
la palabra de mi alma
para florecer
como canto de agua
en la tierra sagrada
del verso
Hijos de Gandhi
la mayor revolución
es el respeto...
VII
Tejer las palabras en la danza del
canto
Como las olas del océano en las
caderas de la mujer
Escribir la sabiduría de los árboles y
su encanto
En la libertad de cada instante como
infinitos ríos del ser
Vivir el arte en la sangre
Por que el arte es la sangre de la
vida
VIII
Poesía…
La plenitud de la vida y la muerte
En la flor del símbolo
Música
201
 IX XII
La fe es el arte de afirmar la Soy el umbral
divinidad de nuestro espíritu, Sonido y palabra
Los ríos sagrados de nuestras venas Pintura y danza
que renuevan la tierra. Agua y tierra

X Soy el poema
¡Ecue Yamba O! Que lleva en la sangre
El canto de la vida y la muerte
Fe es la sangre que baila en mis
venas… XIII
Fe y agradecimiento inmortal, He caído en los abismos
Porque si los ríos de mis venas se He sentido las venas del dolor
derraman, He muerto
Serán agua en la tierra, savia en la Para renacer cada día más vivo.
canción,
Arte en el Arte… Vida en la XIV
Creación… Mi tierra es todas las sangres
Mi sangre es todas las tierras
XI Mi divinidad son todos los dioses
Libre Mi vida es la totalidad del agua
Por siempre libre Mi palabra es la hierba sagrada que
En la inmortalidad de la palabra crece siempre
Y en los caminos del verso En la orilla de la muerte…
Ataraxia

XV

En la desnudez del amanecer, como una mujer despertándose del amor, tuve la
visión. No voy a contar aquí las heridas que ha pintado la muerte en mi vida. Ni
las cegueras de dolor de mis ojos. Ni las agonías de mi garganta. No voy a
narrar la opresión que padecen mis huesos fríos por el sufrimiento. Sólo voy a
nombrar la danza de mi sangre y la fortaleza de sus colores. En cada palabra
invoco la sanación de la sabiduría. Siento la plenitud de mi espíritu en la tierra
del arte. Soy el río de la serenidad, el árbol de la esperanza, la escultura del
espíritu. Cada respiración es la bendición de la vida. En la escritura que nace de
sufrir el libro de los caminos quiero plasmar la paz de mis semillas. Viajé por
todos los ríos profundos como el alma del tiempo y desemboqué en el mar de la
plenitud. En el umbral de las palabras soy el canto del cuerpo. La pintura de mis
sueños son los niños de la tierra. La esencia de mi música es la vida de todas
las mujeres. Mi verdad es una sola palabra que resume el universo:

¡LIBERTAD!

202
 Bibliografía.

A. Obras del autor.

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- (1990) Levántate mulato: por mi raza hablará el espíritu. Bogotá, Rei Andes.
- (1998) Nereo la cámara trashumante. Bogotá, Ministerio de Cultura.
- (2003) Entrevista realizada por la facultad de literatura de la Universidad
Javeriana. Bogotá, Pontificia Universidad Javeriana.
- (1995) Nueva imagen en la literatura latinoamericana. Encuadernado en:
Colombia en el contexto latinoamericano. Memorias, coordinación editorial
Myriam Luque, Montserrat Ordóñez y Betty Osorio /Congreso de la
Asociación de Colombianistas (9 : 1995 jul. 26-29: Bogotá)
- (1997) La rebelión de los genes el mestizaje americano en la sociedad
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