Departamento de Historia del Arte

Universidad de Castilla-La Mancha / Facultad de Letras de Ciudad Real

GRADO EN HISTORIA DEL ARTE

Curso Académico 2019-2020

Mieke Bal y la Historia del Arte. Una aproximación.

Mieke Bal and Art History. An approchement.

Trabajo de Fin de Grado realizado por:

Juana Amelia Martí Hernández

Dirigido por:
Julián Díaz Sánchez

Vº Bº Tutor del Trabajo

Fdo.: Julián Díaz Sánchez Fdo.: Juana Amelia Martí Hernández
Fecha: 26 de noviembre de 2019 Fecha: 27 de noviembre de 2019

Avda. Camilo José Cela, s/n | 13071 Ciudad Real | Telf.: (+34) 926 295 300 | Fax.: (+34) 296 295 312
http://www.uclm.es/dep/historiadelarte/index.asp
UCLM. Facultad de Letras. Grado en Historia del Arte
 UCLM. Facultad de Letras. Grado en Historia del Arte

“Los filósofos no han hecho más que interpretar el mundo de diversas maneras,
pero de lo que se trata es de transformarlo”

– Karl Marx, “Undécima tesis sobre Feuerbach” (1845), La ideología alemana,

Barcelona, Grijalbo, 1974.
UCLM. Facultad de Letras. Grado en Historia del Arte
 UCLM. Facultad de Letras. Grado en Historia del Arte

Resumen
La obra de Mieke Bal, con su enorme profundidad, diversidad y capacidad
de seducción, aparece como un reto para la actual historia del arte. A través del
análisis crítico de parte de sus escritos publicados en castellano reflexionaremos
sobre su relevancia, y evaluaremos su contribución y legado a la historia del arte.
A lo largo de los tres capítulos que componen este trabajo se hablará de las ideas y
conceptos más importantes de Bal, como el objeto teórico, la historia trastornada,
la narratividad, la visión y la mirada, la memoria cultural, o la autorreflexión —del
artista, el espectador, el erudito—.

Abstract
Mieke Bal's work, with its enormous depth, diversity and capacity for
seduction, appears as a challenge to current art history. Through the critical analysis
of part of her writings published in Spanish we will reflect on their relevance, and
evaluate their contribution and legacy to art history. Throughout the three chapters
that constitute this work we will talk about Bal's most important ideas and concepts,
such as the theoretical object, preposterous history, narrativity, vision and gaze,
cultural memory, or self-reflexivity —of the artist, the viewer, the scholar—.
UCLM. Facultad de Letras. Grado en Historia del Arte
 UCLM. Facultad de Letras. Grado en Historia del Arte

Índice:

1. Introducción…………………………………………………………………... 3

1.1. Estado de la cuestión . ……………………………………………………. 5

2. Dentro de Spider: sobre la complejidad del análisis interpretativo ………… 15

3. Los conceptos viajeros: nuevas formas de análisis cultural ………………… 21

4. Políticas de la mirada: la temporalidad en el arte…………………………… 27

5. Conclusión . …………………………………………………………………. 33

6. Bibliografía …………………………………………………………………. 34

1
UCLM. Facultad de Letras. Grado en Historia del Arte

2
 UCLM. Facultad de Letras. Grado en Historia del Arte

Introducción

El presente Trabajo Fin de Grado aborda parte de la obra teórica publicada

en castellano de Mieke Bal y su relevancia para la renovación de los estudios
histórico-artísticos sobre arte. Se ha elegido a esta autora principalmente por como
ella misma se pregunta, a lo largo de su prolífica carrera como investigadora, a
dónde se dirigen los estudios sobre arte y cómo tratar la creciente visualidad en el
arte contemporáneo. Igualmente es importante destacar que para el lector de este
trabajo la figura de Mieke Bal puede suscitar interés por sí misma, pues cuenta con
una extensa producción de más de treinta años entre las que se incluyen un
complicado registro de ensayos y libros (en holandés, francés, inglés y traducciones
a otros idiomas), así como trabajos artísticos y de comisariado.

Como se argumentará en este trabajo, Bal es una pensadora

interdisciplinaria que, aunque comenzó con los estudios literarios —un campo que
ha proporcionado un punto de referencia constante—, ha trabajado dentro y
alrededor de muchas disciplinas: teoría narrativa y metáfora, historia del arte y
análisis visual, estudios de museos, teología y estudios bíblicos y, sobre todo,
estudios visuales. Su obra está marcada por las constantes referencias a otros
pensadores y estudiosos que han tenido una gran influencia para ella, tales como
Derrida, Foucault y Lacan, Judith Butler, Jonathan Culler, W. J. T. Mitchell,
Gayatri Spivak, Hayden White, Svetlana Alpers o Gilles Deleuze (el peso de la
teoría de Deleuze sobre el pliegue de la interpretación marcará constantemente su
análisis cultural). Lo que supone que sus ensayos demuestren su compromiso con
la verdadera interdisciplinariedad, es decir, no hay nada dogmático en su
metodología.

Mediante un cúmulo de comentarios interpretativos, ya sea sobre narrativas

literarias tradicionales o sobre narrativas bíblicas, que a menudo se yuxtaponen con
lecturas de obras visuales, que van desde pinturas de los antiguos maestros
(especialmente de Caravaggio y Rembrandt) hasta una variedad de imágenes
contemporáneas (Louise Bourgeois, Doris Salcedo, fotografía, instalaciones, etc.),
Bal presenta una oportunidad para ver y leer de manera diferente. A esta mezcla ya

3
 UCLM. Facultad de Letras. Grado en Historia del Arte

rica en contenido, se añadirán además toda una amplia gama de fuentes filosóficas,
psicoanalíticas, retóricas, etnográficas y, especialmente, los estudios de género.

Antes de comenzar este trabajo mis conocimientos sobre Bal eran limitados,
y no tenía noción de la importancia que sus fundamentaciones teóricas podían tener
dentro de la construcción de nuevos caminos en la enseñanza académica
universitaria. La forma que se ha estructurado ayudará a comprender como las
investigaciones y reflexiones críticas en sus libros buscan responder a preguntas
como ¿para qué sirve el arte?, ¿qué es el arte? o ¿por qué no se puede hacer una
clasificación adecuada de estas? Así mismo, alguno de los principales objetivos
serán demostrar la importancia que tiene Mieke Bal dentro de la nueva historia del
arte, ofrecer una valorización de sus teorías, adquirir un mayor conocimiento de
dichas teorías y realizar una reevaluación de los procedimientos de análisis y
estudio de las obras artísticas.

En relación con estos objetivos se ha estructurado el contenido de este

trabajo comenzando con un estado de la cuestión donde se analizará el pensamiento
de los autores que han hablado sobre Mieke Bal, así como los temas que se tratan
en sus libros, sus teorías y las influencia que la semiótica ha tenido en el desarrollo
de estas. Aportando de este modo una visión que permita contrastar en su conjunto
las diferentes opiniones y aportaciones de la bibliografía recopilada. En cuanto al
cuerpo del trabajo se ha organizado en tres capítulos: el primero corresponde al
análisis del libro Una casa para el sueño de la razón [Ensayo sobre Bourgeois], el
cual pondrá de manifiesto la complejidad del análisis interpretativo; el segundo se
centrará en Conceptos viajeros en las humanidades. Una guía de viaje para explicar
los conceptos y cómo estos se convierten en las herramientas principales del análisis
cultural —haciendo hincapié en la enseñanza y la relación profesor/alumno—;
estando el tercero dedicado a Tiempos trastornados: análisis, historias y políticas
de la mirada, más específicamente a cómo el interés por el concepto visualidad ha
evolucionado hacia el concepto políticas de la mirada y cómo la temporalidad afecta
y transforma nuestra forma de mirar. Por último, se expondrán las conclusiones
extraídas a raíz de la comprensión de la obra de Mieke Bal, tanto en sus
producciones como investigadora como de sus proyectos artísticos.

4
 UCLM. Facultad de Letras. Grado en Historia del Arte

En cuanto a la metodología utilizada, primeramente, se ha recopilado la

bibliografía existente en castellano sobre Mieke Bal, la cual se ha complementado
con la de otros pensadores afines a su línea de pensamiento. Tras la recopilación de
esta bibliográfica se realizó un índice, que ayudo a la estructuración del trabajo.
Gran parte de la bibliografía utilizada procede de la Biblioteca Universitaria de
Castilla-La Mancha, en su gran mayoría de la Biblioteca General de Ciudad Real;
aunque otros libros provienen de préstamos interbibliotecarios de los campus de
Albacete, Cuenca o Toledo. Aparte de la consulta bibliográfica, también se han
utilizado algunos recursos web como pueden ser revistas digitalizadas o páginas
web especializadas.

Estado de la cuestión

Mieke Bal, actualmente Catedrática de Teoría Literaria en la Universidad

de Ámsterdam, nació en 1946 en los Países Bajos. Co-fundadora de la ASCA
(Amsterdam School for Cultural Analysis), teórica cultural y de la literatura, crítica,
historiadora del arte, realizadora, video artista, comisaria independiente y curadora
de renombre internacional, ha centrado su amplia obra en explorar los objetos
culturales «a través de una perspectiva transdisciplinar en la que se dan la mano la
teoría literaria, la semiótica, el feminismo, la historia del arte, los estudios culturales
o la teoría postcolonial»1. Así como también la cultura migratoria, el psicoanálisis
y la crítica al capitalismo, con el principal objetivo, no solo de «comprender el
desarrollo de la Historia del arte y la Cultura visual actual»2, sino de crear nuevos
enfoques interdisciplinarios que sean significativos para comprender los objetos
culturales y su potencial efecto en el público.

En su producción literaria, compuesta por 38 libros, se observa una

evolución significativa hacia la crítica cultural de un sistema que abusa de su poder,
y es, además, restrictivo y limitante. Desarrolla de esta manera su famoso análisis
cultural, que acepta las diferencias éticas y deconstruye los modos «performativos

1
HERNÁNDEZ-NAVARRO, M.A., “Experiencia en movimiento: entrevista con Mieke Bal”. Exit:
revista de libros de arte y cultura visual, nº8 (2008), p. 8
2
Ibídem

5
 UCLM. Facultad de Letras. Grado en Historia del Arte

del conocimiento» que dominan la percepción de la realidad a través de las etiquetas

raciales, ideológicas y coloniales.

Ya sea que analice a Shakespeare, la Biblia, Proust, los espacios

museográficos, la práctica del coleccionismo, la fotografía, la política feminista,
Rembrandt o Caravaggio, su principal preocupación son las diferentes formas de
cruzar fronteras; es decir, desafiar esas fronteras trazadas tradicionalmente en torno
a disciplinas y géneros, textos e imágenes, historia social y obras de arte, estética,
política y ética.

I always loved to focus, intensely and almost obsessively, yet I

could never confine myself to a single discipline. I studied French
first, then literary theory (focusing on narrative theory), and
through the meanderings of my life ended up writing on the
Hebrew Bible, baroque and contemporary art, cultural analysis,
feminism, postcolonial thought. More recently, I have begun to
make videos. First, videos on art experiences of other people;
then, art films. Mostly, the early videos circled around issues of
migration culture. Later “theoretical fictions” explore theoretical
issues through audio-visual experiments. These each consist of a
feature film and installation pieces for exhibition.3

Como bien nos muestra la anterior cita, una de las primeras obras teóricas
de Bal fue Teoría de la narratividad: una introducción a la narratología (trad. por
Javier Franco. Madrid: Cátedra, 1985; 2ª ed. 1987). Siendo una de sus primeras
publicaciones, la obra ahonda de manera tautológica en la «descripción de la forma
en que se constituye cada texto narrativo»4, mediante el funcionamiento de los
conceptos que conforma dicho sistema narrativo. Este primer estudio sienta las
bases de sus posteriores escritos y argumentos sobre la necesidad un nuevo enfoque

3
“Nunca puedo limitarme a una sola disciplina, a pesar de que me encanta concertarme intensamente
y casi obsesivamente. Estudié primero francés, luego teoría literaria (centrándome en la teoría
narrativa), y a través de mis viajes terminé escribiendo sobre la Biblia hebrea, el arte barroco y
contemporáneo, el análisis cultural, el feminismo, y el pensamiento postcolonial. Recientemente, he
comenzado a hacer vídeos. Primero, vídeos sobre las experiencias artísticas de otras personas; luego,
art films. En su mayoría, los primeros vídeos giraban en torno a cuestiones relacionadas con la
cultura migratoria. Estas theoretical fictions exploran las cuestiones teóricas a través de
experimentos audiovisuales. Cada uno de ellos consta de un largometraje y piezas de instalación
para su exhibición.” – Traducción de la autora / Mieke Bal: http://www.miekebal.org/about/ (10-08-
2019)
4
BAL, Mieke, Teoría de la narratividad, Madrid, Cátedra, 1987, p. 11

6
 UCLM. Facultad de Letras. Grado en Historia del Arte

metodológico en las humanidades a través de la interrelación de sus disciplinas y,

sobre todo, buscar «su fundamento heurístico en conceptos, más que en sus
métodos»5.

En la década de 1990 destacamos en su bibliografía Reading “Rembrandt”:

Beyond the Word-Image Opposition (Nueva Yorky Cambridge: Cambridge
University Press, 1991; 2ª edición: 1994; nueva versión: Amsterdam, Amsterdam
University Press, 2006), Double Exposures: The Subject of Cultural Analysis
(Nueva York: Routledge, 1996) y Quoting Caravaggio: Contemporary Art,
Preposterous History (Chicago, IL: University of Chicago Press, 1999), obras que
comienzan a explorar el potencial de una metodología interdisciplinaria entre la
literatura y las artes visuales, a través del cuestionamiento de los limites
tradicionales en el análisis de estas disciplinas. Para ello abre un dialogo entre
presente y pasado, que es a la vez una meditación sobre la historia como un proceso
creativo no lineal. Es decir, con estos primeros libros, ofrece nuevas ideas para
abordar los estudios culturales y los problemas que suscitan las representaciones
artísticas.

Entre los años 2000 y 2010, observamos que profundiza más en estos temas
con libros como Looking In: The Art of Viewing (ed. Norman Bryson. Amsterdam:
G&B Arts International, 2001), Una casa para el sueño de la razón: Ensayo sobre
Bourgeois (trad. Rafael Sánchez Cacheiro y Ángel Paniagua. Murcia, España:
Cendeac, 2006), Conceptos viajeros en las humanidades: Una guía de viaje (trad.
Yaiza Hernández Velázquez. Murcia, España: Cendeac, 2009) y A Mieke Bal
Reader (Chicago, IL: University of Chicago Press, 2006). Y, aunque los métodos
utilizados en estos libros se originen fuera de la historia del arte, aportan una
perspectiva original del papel de la visualidad en nuestra cultura. Pues la visualidad,
cómo mirar, tiene consecuencias sobre nuestros puntos de vista sobre el género, los
artistas y el acto de leer una obra. Bal no solo muestra cuán centrales son los
estudios culturales y los actos de exposición, sino que en estos libros analiza

5
BAL, Mieke, Conceptos viajeros en las humanidades: una guía de viaje, CENDEAC, Murcia,
2009 (2002), p. 11

7
 UCLM. Facultad de Letras. Grado en Historia del Arte

también los efectos de la temporalidad en el arte contemporáneo e histórico, así

como para las concepciones actuales de la historia.

Dentro de su obra teórica también se incluye una trilogía sobre arte político:
Of What One Cannot Speak (Chicago, IL: University of Chicago Press, 2011) sobre
escultura, Endless Andness (New York: Bloomsbury Academic, 2013) sobre la
abstracción y Thinking in Film (New York: Bloomsbury Academic, 2013) sobre
vídeo instalaciones. A pesar de que estos tres libros son ensayos sobre tres formas
y artistas diferentes, introducen en las fundamentaciones teóricas de Bal «how art
matters as a critical practice that has wider socio-cultural and political relevance»6
y «how these works exemplify a novel Deleuzian concept of abstraction, as well as
a democratic and empowering sense in which art can be ‘political’»7.

Entre sus últimos escritos podemos destacar Tiempos Trastornados:

análisis, historias y políticas de la mirada (Akal, Estudios Visuales, 2016), In
Medias Res: Inside Nalini Malani’s Shadow Plays (Ostfilern, Germany: Hatje
Cantz, 2016) y Emma & Edvard Looking Sideways: Loneliness and the Cinematic
(Oslo: Munch Museum / Brussels: Mercatorfonds, 2017), este último en conjunto
con la exposición del mismo nombre que comisario en el Munch Museum,
demuestra su interés por integrar trabajo académico, artístico y curatorial. En ellos
Bal continúa realizando lo que ella llama análisis cultural, un método más accesible
que como bien indica Miguel Ángel Hernández Navarro:

pocos autores han explorado tan bien el alcance y la potencia de

los estudios de cultura visual como lo ha hecho Bal. Su
aproximación a los objetos culturales, crucial para entender gran
parte de los desarrollos de las humanidades contemporáneas, no
ha cesado de cuestionar los límites de las disciplinas […]; lo que
parece pretender en el fondo el análisis cultural de Mieke Bal es
la construcción de un espacio de encuentro para la igualdad, un
espacio en el que el arte –y su lectura– nos ayude a ser

6
“la importancia del arte como práctica crítica con una relevancia sociocultural y política más
amplia.” – Traducción de la autora / Mia Hannula, Art Historian and Scholar, University of Turku,
Finland en Mieke Bal: http://www.miekebal.org/publications/books/thinking-in-film/ (10-08-2019)
7
“cómo estas obras ejemplifican un novedoso concepto deleuziano de abstracción, así como un
sentido democrático que potencia que el arte puede ser político” – Traducción de la autora / Paul
Patton, Professor of History and Philosophy, University of New South Wales, Australia en Mieke
Bal: http://www.miekebal.org/publications/books/endless-andness/ (10-08-2019)

8
 UCLM. Facultad de Letras. Grado en Historia del Arte

conscientes del mundo que nos rodea y abra las puertas a la

transformación social.8

En cuanto a sus trabajos como artista sobresalen sus proyectos vídeo-

documentales Separations, State of Suspension, Becoming Vera y la instalación
Nothing is Missing sobre cultura migratoria, expuestos internacionalmente. Dentro
de sus «theoretical fictions» el conjunto titulado A Long History of Madness, con
Michelle Williams Gamaker, aboga por un tratamiento más humano de la psicosis.
Mientras que el proyecto Madame B: Explorations in Emotional Capitalism9,
también con Michelle, habla sobre el vínculo entre el capitalismo y el romance.
Ambos proyectos han sido expuestos en combinación con otros como la instalación
Saying It (perteneciente a A Long History of Madness) que se expuso, en otoño de
2017, junto al proyecto Reasonable Doubt en Varsovia. También se ha expuesto en
versiones más cortas, como es el caso de Madame B que se ha dividido en Cause &
Effect y Precarity.

Una de sus últimas obras ha sido Reasonable Doubt, que, a través de las
figuras de René Descartes y la reina Cristina de Suecia, explora los aspectos sociales
y audiovisuales del proceso de pensamiento. Este proyecto se estrenó en Cracovia
en el festival Film and Philosophy, y se ha mostrado en Ámsterdam, Brisbane,
Varsovia y Berlín. También cuenta con Don Quijote: tristes figuras, que ha tenido
lugar este 2019. Además, algunas de sus instalaciones se han expuesto en el Centro
Galego de Arte Contemporáneo de Santiago de Compostela o en el Centro Párrago
de Murcia, lo que indica unos fuertes lazos con la comunidad artística en España.

8
Mieke Bal: http://www.miekebal.org/publications/books/tiempos-trastornados/ (10-08-2019)
9
«By creating deliberate anachronism and intertextuality, the works explore the bond between
capitalism and emotions, and the commercial aspects of romantic love. In so doing, they show how
these relationships persist fully 150 years after Gustave Flaubert’s Madame Bovary was released;
how Flaubert was in many ways a post-modernist and feminist. Fragmented into the 19 screens of
this exhibition, visitors can confront the fact that the life of a woman of 150 years ago can as well
happen today.» Mieke Bal: http://www.miekebal.org/artworks/exhibitions/madame-b/ (10-08-2019)
“A través del anacronismo y la intertextualidad, las obras exploran el vínculo entre el capitalismo y
las emociones, y los aspectos comerciales del romanticismo. Al hacerlo, muestran cómo estas
relaciones persisten plenamente 150 años después de la publicación de Madame Bovary de Gustave
Flaubert. Flaubert era en muchos sentidos un posmodernista y feminista. En las 19 pantallas de esta
exposición, los visitantes pueden enfrentarse al hecho de que la vida de una mujer de hace 150 años
también puede suceder hoy en día.” – Traducción de la autora

9
 UCLM. Facultad de Letras. Grado en Historia del Arte

Según Norman Bryson «los escritos de Mieke Bal sobre la cultura visual
constituyen una contribución sin igual a la historia del arte moderno» 10, pues
«plantean una reformulación de la ubicación en el tiempo de la obra de arte»11. Para
Bal «la obra de arte no solo refleja su contexto, sino que actúa como mediadora de
este»12, produciendo «su propia gama de efectos sociales y actuando sobre el mundo
que la rodea»13. Por tanto, Bal sitúa la obra de arte de manera anacrónica puesto
que «existe innegablemente en el presente»14, es decir, no se puede restaurar el
pasado en el que fueron ejecutadas, únicamente se puede leer e interpretar como un
acontecimiento actual mediante la contextualización del momento en que se realizó.
Afirma de igual forma que incluso en su contexto original, la obra hubiera sido vista
e interpretada de formas diversas por los espectadores, argumentando que cada
espectador «aporta a la obra su bagaje cultural especifico» 15, situándolo así «en el
centro absoluto de su reflexión»16.

«Bal interviene en la historia del arte»17, y proporciona nuevos enfoques de

los cuales solía carecer. Sus trabajos teóricos, en particular el análisis cultural, se
basa en el desafío a los modelos dominantes tradicionales en torno a disciplinas,
géneros, textos e imágenes, historia social y obras de arte mediante la necesidad de
un marco interdisciplinar18 y la definición de conceptos19. Estos dos últimos los
situará en «los límites, los lindes o fronteras»20, lugares en donde según ella «se

10
BRYSON, Norman, “Mieke Bal”, MURRAY, Chris (ed.), Pensadores clave sobre el arte: el
siglo XX, Madrid, Cátedra, 2006, p. 25
11
BRYSON, Norman, “Mieke Bal”, op. cit., p. 25
12
Ibídem, p. 25
13
Ibíd.
14
Ibíd., p. 26
15
Ibíd., p. 27
16
Ibíd., p. 29
17
Ibíd., p. 26
18
«(…) esfuerzos que tratan de remediar algunos de los principales inconvenientes de las disciplinas
establecidas y también de las así llamadas interdisciplinas. El más importante de estos
inconvenientes es el estatus de las fronteras, basado en la tradición y cosificado dogmáticamente.»
– BAL, Mieke, “Parte 1: Cuestiones del análisis visual”, Tiempos trastornados: análisis, historias y
políticas de la mirada, Madrid, Akal, 2016, p. 17
19
«Los conceptos son las herramientas de la intersubjetividad: facilitan la discusión sobre la base
de un lenguaje común. Pero los conceptos no son fijos. Los conceptos viajan entre disciplinas, entre
académicos, entre periodos históricos y entre las comunidades académicas dispersas
geográficamente. En su viaje entre disciplinas, su significado, su alcance y su valor operativo
difieren. (…) Todas estas formas de viajar hacen que los conceptos sean flexibles. Es precisamente
su capacidad de cambio lo que los hace útiles para una nueva metodología que no sea ni inoperante
o rígida ni arbitraria o chapucera.» – BAL, Mieke, Tiempos trastornados…op. cit., p. 19
20
Ibídem, p. 16

10
 UCLM. Facultad de Letras. Grado en Historia del Arte

halla el trabajo valioso». Entiende las fronteras «no como muros erigidos para
excluir a las personas, las cosas y las ideas sino como espacios de negociación y
contacto.»21 Podemos decir entonces que sus fundamentos teóricos no consideran
únicamente un único punto de vista, sino que también tienen en cuenta aspectos
institucionales y performativos, lo que le permite abordar la complejidad y
especificidad de textos o imágenes al mismo tiempo que pone en primer plano su
relación con las ideologías, la política y la estética. El método de análisis cultural
postmoderno de Bal emplea la lectura, con sus estructuras narrativas y retoricas,
para demostrar en estas relaciones una inestabilidad de la intención y la
subjetividad. Sin embargo,

la obra de Bal surge de una compresión semiótica tardía de la

simbolización que convierte en un grave problema cada paso de
la serie aparentemente sencilla compuesta por hablante: mensaje:
oyente. El hecho de que las obras de arte ocupen un tipo de
espacio distinto que otros objetos en el mundo -espacio que en el
caso de la pintura está delimitado por los cuatro lados del marco-
significa que la obra se ha construido para separarse tanto de
quien la ejecutó como de su contexto original, que el marco
traslada a distintos momentos y lugares. El marco establece una
convención a través de la cual el arte queda marcado como
semánticamente móvil, cambiando según sucesivas
22
circunstancias y condiciones en que se le observa.

El vocabulario de conceptos (significado) elaborado por Bal, así como otros

semiólogos, tiene por objeto aclarar las diferentes maneras en que los significantes
y los significados se unen (y separan) unos de otros. La primera etapa de un análisis
semiológico, sin embargo, es identificar los bloques básicos de construcción de una
imagen: sus signos. Bal señalan que a menudo es bastante difícil diferenciar entre
los signos visuales, porque a menudo no hay límites claros entre las diferentes partes
de una imagen. Sin embargo, una vez que ciertos elementos de una imagen han sido
por lo menos tentativamente identificados como sus signos, sus significados pueden
ser explorados.

21
BAL, Mieke, Tiempos trastornados…op. cit., p. 16
22
BRYSON, Norman, “Mieke Bal”, op. cit., pp. 26-27

11
 UCLM. Facultad de Letras. Grado en Historia del Arte

(…) sus textos se oponen al objetivo que la mayoría de los

historiadores del arte creen perseguir: la interpretación nuclear,
la más plausible, la que abarca y ordena el mayor número posible
de elementos visuales. (…) Bal comienza por el detalle, donde
está el quid de la cuestión, y se detiene en él. ¿Qué ha sido preciso
dejar al margen de la imagen para mantener su coherencia? ¿Qué
detalles no encajan con los modelos explicativos vigentes? Con
ello alcanza una observación muy penetrante de los cuadros.23

Pero los signos son complejos y pueden realizar varias funciones a la vez;
por lo tanto, es posible que tenga que describir el mismo signo utilizando varios
términos. Por ello argumenta, junto con Bryson, que la teoría de Ferdinand de
Saussure24 tiene más bien una noción estática de cómo funcionan los signos y no
estaba interesado en cómo cambian los significados y cómo se transforman en el
uso. Por lo que, tanto Bal como Bryson, aunque reconocen la importancia de la
discusión de Saussure sobre el signo, prefieren recurrir a la obra del filósofo
estadounidense Charles Sanders Peirce25. Esto se debe a que la tipología de signos
de Peirce nos permite considerar cómo funcionan los diferentes modos de
significación.

Existe un debate por el cual ella se pregunta si una teoría basada en el

lenguaje puede tratar con las particularidades de lo visual, y asume que una teoría
de la semiótica basada en la lingüística estará muy lejos de ofrecer un relato
completo de la significación visual. Pues, una vez más, es importante enfatizar que
cualquier signo puede funcionar de una o más formas, y la semiología sólo aporta
un vocabulario detallado para especificar lo que están haciendo cada signo en
particular. Lo que sucede es que este sistema, tan amplio como es, se pueden
caracterizar de varias maneras y tiene implicaciones metodológicas algo diferentes.

La cuestión a la que llega Bal es que los significados del signo son
extraordinariamente complejos. Esta complejidad conlleva que sus significados

23
BRYSON, Norman, “Mieke Bal”, op. cit., pp. 27-28
24
Su legado como lingüista contribuyo a la comprensión de la estructura de los signos, que utilizó
posteriormente la semiología. Véase SAUSSURE, Ferdinand de, Curso de lingüística general,
Madrid, Akal, 1991.
25
Peirce sugirió que había tres tipos de signos diferenciados por la forma en que se entiende la
relación entre el significante y el significado. Véase PEIRCE, Charles S., La ciencia de la semiótica,
Buenos Aires, Nueva Visión, 1974.

12
 UCLM. Facultad de Letras. Grado en Historia del Arte

sean múltiples, y esta multiplicidad se denomina polisemia. Un signo es polisémico

cuando tiene más de un significado, pero ¿la polisemia está limitada de alguna
manera? La mayoría de las imágenes producen la mayoría de las veces un
significado «preferido». Según Stuart Hall, y coincidiendo con los planteamientos
de la autora:

Any…sign is potentially transformable into more tan one

connotive configuration. Polysemy, however, must not be
confused with pluralism…Any society/culture tends, with
varying degrees of closure, to impose its classifications of the
social and cultural and political world. These constitute a
dominant cultural order, though it is neither univocal nor
uncontested…The different áreas of social life appeared to be
mapped out into discursive domains, hierarchically organized
into dominant or preferred meanings.26

Estos significados (o ideologías) «inculcados» se convierten en lecturas

«preferentes» cuando son interpretados por el público de manera que se mantenga
el orden institucional/ético/ideológico impreso en ellos. Las imágenes visuales
tienen condiciones y efectos sociales, que se articulan tanto a través de la propia
imagen como de la modalidad social del sistema lingüístico. Los estudios
semióticos se centran en la imagen en sí y presta poca atención a la audiencia y
poca preocupación por la reflexión de esta. Esta es quizás la mayor crítica que hace
Bal hacia la semiología, y de la que quiere lograr eliminar mediante el análisis
cultural y la teoría de los conceptos.

En conclusión, hay dos maneras en que los semiólogos explican la

producción visual: la primera de ellas se centra en la relación visual-textual entre
una imagen y su espectador, y la segunda enfatiza las modalidades sociales de la
recepción de una imagen. Las teorías de Bal permiten aunar estos dos métodos de
lectura o análisis a través de un análisis interno de la significación de la propia

26
“Cualquier signo es potencialmente susceptible a transformarse en una estructura más connotativa.
Sin embargo, la polisemia no debe confundirse con el pluralismo... Cualquier sociedad/cultura
tiende, en distintos grados, a imponer sus clasificaciones sociales, culturales y políticas.
Constituyendo así un orden cultural dominante, que no resulta irrefutable ni controvertido... Las
diferentes áreas de la vida social parecían estar organizada en campos o áreas discursivas, que a su
vez estaban organizados jerárquicamente en significados predominantes o preferidos.” – HALL,
Stuart, Cultural studies: two paradigms, 1980, p. 134, ROSE, Gillian, Visual Methodologies, 2001,
pp. 74-99

13
 UCLM. Facultad de Letras. Grado en Historia del Arte

imagen y la distinción entre el significante y el significado del signo. Esta distinción

permite que se centre en la transferencia de significados entre signos. Dichas
transferencias de significados se entienden a través de códigos, y los códigos a su
vez son estructuras más amplias de significado. Estas estructuras más amplias
pueden describirse como códigos, ideologías, mitologías (según Barthes), dominant
cultural order, o conceptos (según Bal), y, aunque limitan la polisemia, pueden ser
desafiados por la diversidad de formas de ver (esencialismo visual).

14
 UCLM. Facultad de Letras. Grado en Historia del Arte

Capítulo I
Dentro de Spider: sobre la complejidad del análisis interpretativo

La obra de Mieke Bal también está orientada hacia una reflexión sobre el
papel del espectador dentro de la contextualización del objeto artístico (entiéndase
a partir de aquí contextualización en sentido de enmarcación y previa selección de
aquellos datos del contexto que puedan ser relevantes para la propia obra), y,
además, como hemos visto propone nuevas formas de análisis culturales
presentando un punto de inflexión en la historiografía tradicional. El concepto de
enmarcado se presenta aquí como el rival del contexto, pues el contexto no es
conceptual y aporta datos evidentes con el fin de descubrir el significado de las
obras de arte. Por lo que confunde la explicación con la interpretación, o el origen
con la articulación. Mientras que el enmarcado persigue un proyecto interpretativo
analítico que evita la paráfrasis y el confinamiento paradigmático, y así como una
forma verbal apunta al proceso. El proceso requiere tiempo, pues es un factor de
secuencia y duración donde ocurre el cambio: las diferencias surgen con el tiempo
y multiplican el significado, configurando su existencia material como trastornada.
O lo que es lo mismo, enmarcar las obras de arte como barrocas y ver pliegues en
ellas, y a través de ellas, es otro giro en este movimiento autorreflexivo que lleva la
relación sujeto-objeto a un enredo.

En Una casa para el sueño de la razón [Ensayo sobre Bourgeois] (2006)

Bal analiza la serie Celdas —en concreto la obra Araña (1997)— de Louis
Bourgeois (1911-2010) desde el pensamiento rizomático. Realiza una lectura de la
obra como parte del sistema lingüístico aplicando los niveles de narración
(utilizados en Teoría de la narratividad), pero también desde un escenario donde la
relación entre la obra y el significado que ofrece al espectador es el principal
referente. Acercándose así al pensamiento de Barthes:

La palabra como la imagen pueden interpretarse, aunque siempre

como un proceso abierto y nunca finalizado. Pero a diferencia de
la palabra, la imagen activa un tercer sentido inestable y errático,

15
 UCLM. Facultad de Letras. Grado en Historia del Arte

que actúa como un suplemento que el intelecto no puede

aprehender en su totalidad.27

En el libro aborda la obra de arte desde un enfoque anacrónico pues se

articula en el presente, es decir, no se puede restaurar el pasado en el que fueron
ejecutadas, únicamente se puede leer e interpretar como un acontecimiento actual
mediante la contextualización del momento en que se realizó. El escrito se aleja así
de la historia del arte tradicional, apreciándose de esta forma una fuerte presencia
del estructuralismo y el análisis posmodernista. Por tanto, Bal analizará la obra
sistemáticamente, mediante el continuo interés por los detalles.

A través de una serie de preguntas sobre Araña, Bal se cuestiona qué son, y
comprende, con sus propias palabras, que «son tanto esculturas, instalaciones y
edificios, [todo y nada], pues son alegatos sobre el arte, el tiempo y la vida
individual y comunitaria»28. En otras palabras, la obra es una mezcla de temas
recurrentes en Bourgeois, tales como la idea de celda —la palabra celdas, indica
Bal, son tanto organismos vivos como jaulas o prisiones, hasta habitáculos
unipersonales— y araña —la araña, por otro lado, tendrá un significado más
asociado a la condición de la mujer y su perfil de género—, que a su vez remiten a
otro tema utilizado continuamente por la artista como es la mujer-casa29. De esta
forma, lo que hace Bourgeois, según Bal, es «recoge las tan categóricas definiciones
de género y medios expresivos en otras diferentes, mediante la capacidad de contar
muchas cosas en varios formatos de marcado carácter arquitectónico».

Araña, a través del análisis minuciosamente descriptivo de Mieke Bal, es

una obra de arte visual, variada y sugerente, llena de significados. Es autorreflexiva,
ambigua y desligada por completo del concepto de belleza, siendo así
desconcertante y difícil de interpretar, resistiéndose a una lectura figurativa. Por

27
BARTHES, R., “El tercer sentido” (1982), Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces.
Barcelona, Paidós, 1986.
28
BAL, Mieke, Una casa para el sueño de la razón [Ensayo sobre Bourgeois], Murcia, CENDEAC,
2006 (1999), p. 4
29
Cabe destacar, que esta idea de la mujer como asimilación de la representación de una casa ha
sido utilizada en diversas ocasiones en la historia del arte, mayormente por las connotaciones de sus
labores domésticas (hilar, tejer, bordar, etc.) y por ende maternales. Véase el ejemplo del Políptico
de la Misericordia de Piero de la Francesca (1452-65).

16
 UCLM. Facultad de Letras. Grado en Historia del Arte

tanto, propone que debido a esta situación la obra debe ser tratada como un objeto
teórico, o lo cual es lo mismo un instrumento analítico, que cuenta historias.

Esta expresión se refiere a obras de arte que despliegan sus

propios medios artísticos y, en este caso, visuales, para ofrecer y
articular pensamientos sobre arte. Aquí, deseo aprovechar al
máximo esta noción como una directriz para la escritura sobre
arte. Mi objetivo es presentar, no tanto un método, sino más bien
mirar el arte en el sentido de mirar hacia el arte para comprender
aquello que el arte es y hace. Hasta el punto de que yo interpreto
Araña como un objeto teórico, pues, este ensayo trata sobre mi
acercamiento a esa obra como sobre la obra misma.30

En conclusión, es «objeto y sujeto de la escritura sobre arte», que invoca los grandes
problemas de nuestra disciplina.

Mieke Bal incluye el término sobredosis de narrativa, diciendo hoy en día

la descripción está al servicio de la narración. Según ella, esta situación convierte
el acto del análisis en una reseña de la contemplación. Por esta razón la obra de
Bourgeois es tan adecuada para presentar esta problemática, pues su nivel narrativo
tiene diversos caminos para llegar al significado de la pieza. Uno de ellos el
conjunto de sentimientos, retrospectivos y activos, que son capaces de generar en
los espectadores, donde encontrándonos tanto partes objetivas como subjetivas.

De este planteamiento, dice Bal, parte la construcción de la historia del arte,

o, en otras palabras, lo que conocemos como narrar un suceso y hacer
posteriormente una descripción. Por esta razón descarta las narrativas histórico-
artísticas tradicionales, sobre todo el análisis iconográfico, ya que la obra de arte no
es una ilustración de una narración, sino que tiene vida propia, no se trata de una
narración con palabras más bien de una narración con planteamientos plásticos (en
este punto hace una aclaración sobre el problema de no poder diferenciar de forma
concisa entre las dos modalidades: narración y descripción). Aborda a partir de aquí
que el espectador debe analizar sus sensaciones según la primera mirada a la obra,
solo queda preguntarse por lo que se ve.

30
BAL, Mieke, Una casa para…op. cit, p. 5

17
 UCLM. Facultad de Letras. Grado en Historia del Arte

Comienza aquí un juego con el significante, o la apreciación a simple vista,

y el significado, la interpretación. La obra de Bourgeois esta infundada de memoria
y se remite a una tradición, pues «mientras que las Celdas excluyen cualquier
sentido tradicional de narración, el carácter figurativo de las Arañas lo
promueve»31, pero a su vez traslada al espectador hacia el artista, a su biografía y
condición, y a la contemporaneidad. Así mismo especifica que el espectador aborda
un bagaje cultural concreto que se suma al mencionado significado. Siendo él, de
este modo, quien finalmente reconstruye la obra.

Por ende, establece que la solución al significado de la obra siempre está a

su alrededor; sin embargo, obras posteriores a la que nos enfrentamos pueden
ayudarnos a comprender o aclarar esa significación. Dicha solución del significado
se establece a través de tres líneas narrativas, escribe Bal, pues es la propia obra la
que dicta su análisis. Las obras de arte son un reto que se debe leer y articular. En
el caso de Araña son:
- Narrativa de la anterioridad, relacionada con el crítico
- Narrativa procesual, relacionada con el artista
- Narrativa interpretativa, relacionada con el espectador

Explica que, en la obra de arte, el escenario más importante no es la relación

entre la obra y la biografía del artista, sino entre la obra y el significado que ofrece
al espectador. Ahonda en tres cuestiones al ver una obra de arte: ¿Qué significa para
el autor? ¿Qué significa para la historia del arte? ¿Qué significa para el espectador?
El resultado del cúmulo de estas cuestiones será la interpretación; donde la biografía
puede aportar datos, pero no es lo más importante del análisis.

Crítica el hecho de que la obra de un artista este íntimamente relacionada

con su biografía, y, aunque no prohíbe relacionarlas, afirma que no tienen por qué
tener tal relación. En este sentido, la obra de Louise Bourgeois32 se ha abordado
desde un punto de vista biográfico. Determinados aspectos de su biografía pueden
tener un carácter relativo, por ejemplo, en la obra tiene importancia su género como

31
BAL, Mieke, Una casa para…op. cit, p. 71
32
Sabemos que se educó en un taller de tapicería, y que su padre tenía un amante con la que tuvo
que convivir, echo que desautorizó a su madre convirtiéndola simbólicamente en una araña. Pero en
el contexto de la obra la araña significa muchas cosas dependiendo del espectador. Por ejemplo, para
Bal la araña es la madre del artista.

18
 UCLM. Facultad de Letras. Grado en Historia del Arte

mujer, pero el planteamiento no es que sea una mujer, sino que sea una mujer del
siglo XX partidaria de la revolución femenina.

Mieke Bal dice que lo rizomático es el método narrativo de Araña, a partir

del cual se puede interpretar la obra, es decir, depende de ti mientras lo interpretas
y, de alguna forma, el espectador puede establecer su propia jerarquía. Es aquí
cuando notamos la fuerte influencia que tiene El pliegue de Guilles Deleuze (donde
se introduce al pensamiento rizomático basado en los planteamientos filosóficos de
Leibniz) para ella, pues alude constantemente, como argumento central, a la
ausencia de un núcleo, como podemos ver en Homenaje a Bernini (1967). Bal
entiende entonces que tendremos que hacer una relación rizomática de los objetos.
Aplicando esta terminología al análisis los elementos de la obra se organizan en una
distribución extraña, algo que descoloca a un lector occidental puesto que no hay
jerarquía.

Aclara que el análisis puede servir como punto de partida para la primera
ejecución de la obra, ya que encarna una memoria o psique del momento presente
—o Jetztzeit— más grande que el sujeto que la hizo. En reglas generales a lo que
se quiere referir es que Araña, representa más cosas de las que se leen a simple
vista, como puede ser el tiempo y el movimiento. Es decir, habla de casi todo: de
las superficies inacabadas de Rodin, las excesivamente pulidas de Brâncuși, el
rechazo relativo de la perspectiva de Picasso, la existencia figurativa del
expresionismo abstracto y la idea de la autoexpresión. Se trata de una reacción de
Bourgeois contra estos sistemas, por esto para la autora el barroco tiene un papel
fundamental y, aunque no es determinante, una cierta pervivencia del surrealismo.

También menciona como la obra está realizada en fragmentos, y el

predominio de esa fragmentación, por lo que cada elemento de ella en sí puede
constituir una obra por separado. Los fragmentos son jirones del pasado, toda una
alegoría en la medida en que realmente recordamos los detalles del pasado mediante
los cuales articulamos la historia. A la vez, estos fragmentos destruyen la
perspectiva, descolocan la visión, pero aun así se tienen presente.

19
 UCLM. Facultad de Letras. Grado en Historia del Arte

Una parte esencial de estos fragmentos es, de alguna forma, la posición del
sujeto. Por una parte, no queda claro en la obra dónde hemos de situarnos, pues a
pesar de que los fragmentos reenfocan la atención, el espectador deja de ser la
medida de todas las cosas y no encuentra su lugar. Los pequeños detalles de la obra
hacen que los problemas de escala sean mayores, pero a la vez también cumple la
función de naturaleza muerta. La forma redonda de la celda rechaza la linealidad
(lo contrario a la arquitectura vitruviana pues no tiene medida aparente), y alude a
la idea de indefinición vinculado a las colmenas, las cuales tienen un papel
alegórico, mientras que los fragmentos, al negar la escala, plantean una negación
en la visión total de la obra.

Llegamos a la conclusión que Araña y Celdas son para Mieke Bal «la
necesidad de escaparse de las oposiciones que gobiernan nuestras actividades
culturales»33. La autora no solo muestra un nuevo discurso metodológico para
hablar con el arte, muestra un claro pensamiento crítico acerca de cómo realizamos
dicho acercamiento. Es así como, alineada con la tesis de Rosalind Krauss, aflora
en Bal la teoría de que Araña es inclasificable pues, además de rechazar los
discursos narrativos iconográficos, biográficos y psicoanalíticos, presenta una
forma figurativa no abstracta.

Se podría decir que la exuberancia estilística de Bal es el complemento

perfecto al exceso de Bourgeois. Ambas son vigorizantes y reveladoras, en el
sentido que de la misma manera que gran parte de la obra de Bourgeois puede leerse
como un ataque no tan sutil a las verdades del Modernismo escultórico, el discurso
de Bal puede entenderse como un continuo, y a menudo saludable, impeler contra
la organización de la historia del arte.

33
BAL, Mieke, Una casa para…op. cit., p. 105

20
 UCLM. Facultad de Letras. Grado en Historia del Arte

Capítulo II
Los conceptos viajeros: nuevas formas de análisis cultural

En Conceptos viajeros en las humanidades (2009) es donde podemos

observar mejor esa intencionalidad de salvar la brecha entre la erudición
especializada en las disciplinas humanísticas y un proyecto interdisciplinario
basado en el análisis cultural. Como bien especifica en la introducción, el libro se
puede entender como una guía de viajes intelectual que traza el curso más allá de
los estudios culturales, pues estos solo han ayudado a

agravar, en lugar de superar, la destructiva división entre les

anciens y les modernes, una estructura binaria tan antigua como
la propia cultura occidental. Esto es lamentable, ya que esta
oposición tiende a alimentar un mecanismo psicosocial edípico
que no contribuye a cambiar las estructuras de poder
predominantes.34

Y, al igual que con cualquier guía, se puede emplear de varias maneras y el lector
puede «seguir o ignorar cualquiera de las rutas que señala»35. Convirtiéndose así en
un proyecto dinámico, amplio e innovador que es de interés para una variedad de
disciplinas, incluidos estudios literarios, historia del arte, estudios bíblicos, teoría
feminista y estudios visuales y culturales.

Esta guía surge a raíz de la necesidad de «una metodología con la que

contrarrestar los métodos excluyentes de cada una de las demás disciplinas»36. Por
esta razón propone la práctica del análisis cultural, que está basado en la reflexión
sobre el problema del método, pues, «aunque el objeto -el qué se estudia- ha
cambiado, el método -el cómo se estudia- no lo ha hecho»37. Para comenzar con el
análisis cultural Bal presenta los conceptos, pero, según en sus propias palabras,
esto no significa que el libro de «un recuento o lista de los conceptos “más
importantes”, ni una definición firme de lo que cada concepto significa “en verdad”,
ni una receta sobre cómo deberían utilizarse»38. A través de los diferentes capítulos

34
BAL, Mieke, Conceptos viajeros…op.cit., p. 14
35
Ibídem, p. 9
36
Ibíd., p. 14
37
Ibíd.
38
Ibíd., p. 23

21
 UCLM. Facultad de Letras. Grado en Historia del Arte

observamos como se «exploran las posibles relaciones entre concepto y objeto, y

en la función que le otorgan al concepto -constituyendo casos de estudio39 más que
explicaciones sistemáticas del concepto en cuestión.»40

Y si los conceptos son de gran importancia aquí, más lo será el viaje. Pues,

(…) el viaje se convierte en el terreno inestable del análisis

cultural. El análisis cultural, al igual que la antropología,
construye un objeto, aunque con un sentido algo diferente de lo
que ese objeto es. A primera vista, el objeto es más simple que el
de la antropología: un texto, una pieza musical, una película o una
pintura. Pero, al regresar de tus viajes, el objeto construido resulta
no ser ya aquella «cosa» que tanto te fascinó cuando lo elegiste.
Se ha convertido en una criatura viviente, inmersa en todas las
cuestiones y consideraciones con las que el barro de tu camino la
ha salpicado y que ahora la rodea como un «campo».41

Por tanto, cuando se realiza el viaje se cruzan las fronteras disciplinarias y/o
culturales y se permite el diálogo, las negociaciones y las conexiones, estimulando
el «estudio interdisciplinar de la cultura, sobre todo gracias a su potencial
intersubjetividad»42. Viajar no solo da lugar a confrontar los diferentes enfoques,
explorar las diferencias y percatarnos de cómo estas afectan la conceptualización;
sino también a unificar e «intentar encontrar un camino en la laberíntica tierra de
las humanidades»43.

En la medida que los conceptos cruzan, trascienden y transforman las

fronteras académicas, se crean las bases para un lenguaje común. Sin embargo, a
veces el significado y el valor operativo de los conceptos difieren según disciplinas,
países y períodos históricos, siendo así dinámicos y mutables en la medida que
viajen de un contexto académico a otro. Esto se puede apreciar en conceptos como
memoria, género, visualidad, materialidad, lo performativo o espacio, que han
dejado de ser términos firmemente establecidos y univocales. Así es como los

39
Es argumentar la defensa de la práctica de la lectura detallada (close reading) a base de la
demostración. – BAL, Mieke, Conceptos viajeros…op.cit., pp. 16-18
40
Ibídem, p. 18
41
Ibíd., p. 11
42
Ibíd., p. 20
43
Ibíd., p. 16

22
 UCLM. Facultad de Letras. Grado en Historia del Arte

conceptos se convierten en la herramienta de la intersubjetividad, «no porque

signifiquen lo mismo para todo el mundo, sino porque no lo hacen.»44

(…) los conceptos son sedes de debate, donde se toma conciencia

de diferencias y se plantean tentativas de intercambios. (…): si
utilizas un concepto, lo estarás utilizando de una cierta manera
para que tu discrepancia respecto al contenido tenga sentido. Ese
uso no se puede dar por sentado. En este sentido, la
intersubjetividad sigue siendo el estándar más importante para la
enseñanza y la escritura. Los estudios culturales deben tomarse
en serio este estándar si quieren ser fieles a sus principios de anti-
elitismo, a su firme postura frente a la exclusión de todo aquello
que no es canónico y de todo aquel que no pertenece a lo ya
establecido. (…), tomar en cuenta la intersubjetividad me ha
hecho comprender la diferencia entre la palabra y el concepto.
Este libro es el resultado de dicha compresión. 45

Los conceptos, como se ha hablado anteriormente, son «herramientas de la

intersubjetividad», facilitando «la conversación y apoyándose en un lenguaje
común»46, para ofrecer «teorías en miniatura» mediante «el análisis de objetos, de
situaciones, de estados y de otras teorías»47. Y, aunque están relacionados con la
tradición, no son fijos y no se utilizan nunca en el mismo sentido. Se vuelven
«flexibles» y «es esta mutabilidad lo que hace que sirvan para generar una nueva
metodología que no sea ni rígida e inmovilizante, ni arbitraria o falta de rigor»48.
Los conceptos serán entonces áreas de debate que promueven una medida de
consenso y reflexión en todos los niveles de la metodología en las humanidades,
precisamente porque viajan remitiéndose a las diferentes tradiciones y escuelas de
las que surgieron, permitiendo así una evaluación de la validez de sus
implicaciones.

En el primer capítulo, Bal nos enseña cómo los conceptos viajan entre ellos,
a la vez que plantea preguntas al lector sobre: qué es y qué no es un concepto, qué
conceptos son más útiles en un proceso de análisis, cómo podemos usarlos, o la

44
BAL, Mieke, Conceptos viajeros…op.cit., p. 20
45
Ibídem, p. 23
46
Ibíd., p. 35
47
Ibíd.
48
Ibíd., p. 39

23
 UCLM. Facultad de Letras. Grado en Historia del Arte

importancia y la capacidad de la lectura. Además, este continuo proceso de viajar

da lugar a nuevos significados. El significado de los conceptos como hemos dicho
es dinámico, cambiando según la forma en se ponen en práctica, se traducen y se
mantienen actualizados. De hecho, la perspectiva performativa de los viajes sugiere
que los conceptos sólo permanecen vivos mientras los estudiosos consideren que
vale la pena discutir sobre su significado y aplicarlos en su análisis a los fenómenos
culturales. Por lo tanto, el poder cultural de un concepto reside en las actividades
académicas, es decir, en los procesos de viaje, más que en lo que es en sí mismo.

Así, mientras esta primera parte emprende un viaje «entre varios lugares
diferentes: entre disciplinas, palabras y conceptos a medio hacer o excesivamente
rígidos, y entre conceptos y objetos»49, en el segundo capítulo se explora la imagen
y como aprender a «contextualizar dicho concepto como algo que viaja entre los
estudios visuales y lo literario»50. Para ello, menciona nuevamente El Pliegue
(1989), una obra de Gilles Deleuze donde se introduce el llamado pensamiento
rizomático51 que Bal aplicará en su análisis cultural. Alineándose con la tesis del
libro, para ella la renovación de los estudios humanísticos yace en comprender que
«todo se pliega, se despliega y se repliega». Es decir, los agentes que construyen
las disciplinas o metodologías culturales, aunque difieran, «viajan» y se desarrollan
entre sí, ya que los objetos de sus actividades están relacionados. También entran
en juego la focalización, la mirada y la visión, siendo el primer concepto de gran
relevancia pues, «es la relación entre el objeto y el sujeto de la percepción» y su
importancia reside en que es una «herramienta que me permitía conectar el
contenido -visual o narrativo, como las imágenes en movimiento- con la
comunicación.»52

Otros dos capítulos de gran importancia, y que marcarán la obra que

analizaremos en el siguiente parte de este trabajo, serán Performance y
performatividad e Intención. En Performance y performatividad Bal comienza

49
BAL, Mieke, Conceptos viajeros…op.cit., p. 24
50
Ibídem, p. 82
51
Proveniente de la filosofía analítica. Teoriza sobre la complejidad del pensamiento
epistemológico, el cual compara con el rizoma botánico en el sentido de que todo está conectado por
eslabones semióticos.
52
Ibíd., p. 61

24
 UCLM. Facultad de Letras. Grado en Historia del Arte

diferenciando los dos conceptos, pues la performance «-interpretar un personaje,

bailar, cantar, tocar una obra musical- es impensable sin memoria», y la
performatividad «es la ocurrencia única de un acto en el aquí-y-ahora»; y ambos
conceptos «se ponen en juego para explicar la memoria.»53

La memoria no es una palabra tan teórica como un concepto, al

contrario, se trata de una palabra común que utilizamos
constantemente. (…) Si hablo sobre la memoria aquí es por su
imbricación con el tiempo. La memoria tiene que ver con el
pasado y sucede en el presente. Por tanto, puede representar la
compleja relación que existe entre el análisis cultural y la historia.
Los elementos del presente y el pasado en la memoria son los que
distinguen de forma específica la performance de la
performatividad.54

Esta cita enlaza perfectamente con Intención, donde la intención artística

pierde su obviedad, pues «sucede en el presente, aunque alguien lo hizo en el
pasado». Es decir, fue creada con una intencionalidad, lo que no sabemos es si
«establece un vínculo directo entre el acontecimiento del presente y el acto del
pasado», ya que «el control sobre lo que sucede entre la obra y sus futuros
espectadores»55 escapa de las manos del artista56.

Para terminar esta revisión me gustaría hablar de la reivindicación de la

enseñanza que se recoge en el último capítulo del libro, Intimidad crítica. La
intimidad crítica es un concepto que Bal toma de Gayatri Chakravorti Spivak, y
esto no es casual, ya que este capítulo es una respuesta a la critica que Terry
Eagleton publicó en The London Review of Books sobre el libro Critica de la razón
postcolonial (1999) de Spivak. Bal hace lo que ella describe como «leer de otra
manera»57, a través de lo cual busca responder a las acusaciones de Eagleton. De
esta discusión sobre lo que es legible y lo que no lo es (¿no es Kant, dice Bal,
también una lectura compleja?) llegamos a la propuesta de la enseñanza como un

53
BAL, Mieke, Conceptos viajeros…op.cit., pp. 227-229
54
Ibídem, pp. 236-237
55
Ibíd., p. 325
56
«El artista (…) Desaparece, le deja su obra a un público que no conocerá. Lo que sucede una vez
que la obra ha sido producida no puede ser determinado por la voluntad del artista.» – Ibíd.
57
Ibíd., p. 371

25
 UCLM. Facultad de Letras. Grado en Historia del Arte

elemento fundamental de las nuevas humanidades, fundada en una relación

profesor/alumno caracterizada como intimidad crítica.

Este concepto representa la postura metodológica que he estado

defendiendo y es menos abstracto, menos general, menos formal
y menos académico que ninguno de los otros conceptos
examinados hasta ahora. Apunta hacia un intercambio
constructivo con los otros del análisis cultural: las prácticas, la
tradición y las disciplinas tradicionales. (…) señala a una relación
que se opone abiertamente a la distancia (de la academia y la
pedagógica clásica). Apunta hacia una pedagogía y una actividad
cuya intimidad ha visto amenazada, y que sin embargo sigue
siendo crucial: la práctica de la enseñanza.58

El regreso al «hogar» del analista (del humanista) para usar la expresión de

Bal, no es un regreso al mismo lugar, sino a lo que sucedió en nuestros viajes, pues
existe un compromiso con (nuestra comprensión de) nuestro presente. Un
compromiso (activista) que inevitablemente debe pasar a la enseñanza, ya que
también es un compromiso con el futuro. Una enseñanza que debe considerarse la
posibilidad de transformarse y ser transformada. Un espacio, por lo tanto, que es
esencialmente cercano y democrático.

La propuesta de Mieke Bal es una de las más acertadas en las nuevas

humanidades. La meticulosa identificación de los problemas subyacentes y su
apuesta por una interdisciplinariedad capaz de disolver las fronteras heredadas para
buscar respuestas creativas a nuevos problemas son uno de sus principales logros.
Pero también su compromiso con una forma de educar que deja atrás una autoridad
incomprendida y se basa en el ideal de una hermandad crítica que hace que los
profesores y los alumnos emprendan procesos de aprendizaje comunes, anticipando
así la estructura del futuro que se pretende construir.

58
BAL, Mieke, Conceptos viajeros…op.cit., pp. 378-379

26
 UCLM. Facultad de Letras. Grado en Historia del Arte

Capítulo III
Políticas de la mirada: la temporalidad en el arte

Tiempos trastornados: análisis, historias y políticas de la mirada (2016),

ofrece una obra dividida en cuatro bloques temáticos, donde se vuelve a incidir,
mediante una recopilación organizada de diferentes ensayos de su producción59, en
los problemas y cuestiones que han interesado a la autora desde los inicios. Es decir,
el libro gira en torno al análisis cultural y los estudios visuales, pero también el
análisis fílmico y el trabajo de comisariado. Además, aparece por primera vez en
castellano el concepto políticas de la mirada.

Como síntesis de sus teorías el libro funciona perfectamente, pues da una

visión general de lo que es el pensamiento de Bal. Sin embargo, me gustaría prestar
atención sobre todo al segundo y tercer bloque, ya que hablan de temas que aún no
habíamos visto en profundidad en Conceptos viajeros en las humanidades o Una
casa para el sueño de la razón. En ellos se plantea «una visión particular del arte
político más allá del realismo, el activismo y la representación temática» 60, pero
también «en el modo en el que los artistas plantean, a través de su obra, ejercicios
de análisis cultural.»61

Para Bal el arte es una crítica social, cultural, potencialmente política y

revolucionaria del momento histórico en el que se produce. Pero, al igual que la
historia, se desvanece en nuestro presente, para ser, en otras palabras, histórica y
políticamente relevante62. Tomado las ideas sobre la temporalidad que articula Karl
Marx, las perspectivas filosóficas de Henri Bergson sobre la memoria y de Gilles
Deleuze sobre el afecto, y las teorías de Kaja Silverman o Félix Guttari; analizará
las obras de Stan Douglas, Jussi Niva, Ana Torfs, Doris Salcedo, Elija-Liisa Ahtila

59
Algunos de los textos recogidos están traducidos por primera vez al castellano y pertenecen a otras
obras como Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition (1991), Double Exposures:
The Subject of Cultural Analysis (1996), Quoting Caravaggio: Contemporary Art, Preposterous
History (1999), Looking In: The Art of Viewing (2001) o A Mieke Bal Reader (2006)
60
Campo de relámpagos: http://campoderelampagos.org/critica-y-reviews/28/5/2016-1 (02/11/19)
61
Campo de relámpagos: http://campoderelampagos.org/critica-y-reviews/28/5/2016-1 (02/11/19)
62
«La historia no puede ser obediente, venerando una tradición que todavía cree en la reconstrucción
del pasado tal y como fue (…) me preocupan ante todo la historicidad del presente y esa relación
dinámica entre presente y pasado que yo llamo trastornada (preposterous)» – BAL, Mieke, Tiempos
trastornados…op. cit., p. 209

27
 UCLM. Facultad de Letras. Grado en Historia del Arte

y Ann Veronica Janssens para «demostrar el compromiso de las artes visuales con
el análisis político de los artefactos visuales»63, así como también para discutir la
temporalidad en el arte como el medio a través del cual se produce y consume.
Además, analizará la participación de los espectadores a través de sus estados de
ánimos, es decir la interacción entre las obras de arte y sus espectadores.

Para Bal las obras de arte son una interrupción en el tiempo y la cronología
cotidiana. Este tiempo es un fenómeno donde la continuidad y la ruptura están
interrelacionadas de manera compleja. Por ello desarrollará el concepto de escorzo
temporal, pues «la ficcionalidad del arte provee a los espectadores de tiempo y
espacio en suspenso, pero solo para forzar la necesidad de reflexionar, decidir y ser
responsables con el mundo.»64

El tiempo en escorzo esta distorsionado -ensanchado o espesado-

y condensado. De este modo, se adelanta a tocar al espectador,
por lo que este experimenta la atracción casi tangible del tiempo.
También desafía el corte temporal ontológico entre el pasado y el
presente. Desde el punto de vista de la gramática, el tiempo se
convierte en lo que el lingüista francés Émile Benveniste llama
«discurso» (en contraposición a la «historia»). Se expresa por
medio de tiempos verbales que conectan el pasado con el
presente, a diferencia de los que separan los dos momentos, y en
las formas verbales de la primera y segunda persona entre las que
emergen el discurso, más que en los de la tercera persona, de la
que se habla.65

El término Jetzt-zeit de Walter Benjamin, propone que el tiempo histórico,

en lugar de homogéneamente continuo, se compone de momentos que ponen en
desorden las nociones tradicionales de temporalidad y crean continuas
interrelaciones entre el pasado y el presente, ha ayudado a Bal en la creación de su
definición del concepto tiempos trastornados. Esta nueva concepción de la
temporalidad que no obedece a cronologías lineales y su correspondiente
evolucionismo, conduce a situaciones críticas y empíricas.

63
BAL, Mieke, Tiempos trastornados…op. cit., pp. 221-224
64
Ibídem
65
Ibíd., p. 221

28
 UCLM. Facultad de Letras. Grado en Historia del Arte

Para Bal la temporalidad tiene una narrativa y una sensibilidad ligada al

barroco o a la concepción barroca del tiempo. Pues el tiempo se hace visible,
perceptible y sensible, por los cambios de ritmo y por el estancamiento; pero
también por la interrupción, las cosas que sucedieron y que todavía suceden
aparecen como espectros que proyectan su sombra sobre el presente.
Convirtiéndose así en el marco de nuestra percepción cuando vemos las imágenes.
Sin embargo, destacaría tres puntos en la cuestión de la temporalidad en la teoría
de Bal: Primero la intemporalidad de las imágenes o la naturaleza inhabitable del
tiempo, o lo que es la interrupción del silencio duradero en la obra maestra y cuya
estética interrumpe a su vez tan poderosamente nuestra rutina de percibir la quietud
en la imagen inmóvil66. Esto hace de la interrupción un motor de narratividad, y
pone en primer plano la sociabilidad de la obra de arte. También muestra que es
otra manera en la que la pintura explota sus propios límites hablando de filosofía y
tecnología.

El tiempo, el silencio y la quietud nos hacen reflexionar sobre la cultura

actual de la velocidad, lo que nos lleva directamente al segundo punto: el vídeo
como un medio del tiempo. El tiempo ya no es capturado, el tiempo es enmarcado,
hecho parecer real, pero «no constituyen una representación de la realidad», ya no
está conectado al tiempo real que supuestamente representa pues es inventado,
manipulado y ofrecido de diferentes maneras. Las imágenes que nos ofrecen se
mueven en tiempo lento o rápido, interrumpiendo e integrando. En este estudio Bal
comenta que la imagen en movimiento tiene relación con la migración67, pues la
migración es una experiencia del tiempo como múltiple, heterogéneo -el tiempo de
la prisa y la espera; el tiempo del movimiento y el estancamiento; el tiempo de la
memoria68 y de un presente inquietante, provisional, con sus placeres y su violencia.
Se enlazan de este modo los diferentes hilos que unen la relación entre temporalidad

66
El silencio de imágenes que llamamos quietud tiene doble sentido: silencio (auditivo) e inmóvil
(físico). Este doble significado contiene una doble paradoja. En primer lugar, las imágenes fijas se
mueven en el sentido emocional, y más aún debido a su quietud. En segundo lugar, a nivel de la
escena representada, llamando así la atención sobre su anterior y posterior producción en la ficción
representada.
67
La imagen en movimiento y la migración fueron fenómenos de gran actualidad durante el siglo
XX, en el momento actual parece que la visibilidad del vídeo y la migración es cada vez mayor
debido, respectivamente, al volumen y la variedad de las poblaciones en movimiento.
68
Los recuerdos son en sí mismos heterogéneos, multisensoriales y multitemporales.

29
 UCLM. Facultad de Letras. Grado en Historia del Arte

y trauma. Comenzando con el último punto sobre la temporalidad traumática que

de manera innovadora relaciona el arte, la interrupción y el trauma.

Las obras de arte tienen un aspecto en común que se conoce como

«estar pensativo» (pensiveness): son en sí mismas, como tales
obras, formas de análisis cultural. Ninguna de estas obras fueron
creadas con finalidades políticas ni presentadas en contextos
políticos. Tampoco con una finalidad «intelectual» en el sentido
argumentativo. Sin embargo, todas estas obras eminentemente
artísticas tienen «algo que decir» sobre la cultura de la que
emergen, en la que funcionan y a la que se dirigen. Pero «dicen»
estas cosas a través de las formas indirectas y múltiples que el
arte tiene a su disposición y que hacen del arte un modo tan
persuasivo de pensar, precisamente porque no ofrece
argumentos.69

«La relación entre lo social y lo visual se mueve a través de lagunas

históricas. En este proceso, el aspecto político del análisis visual se articula sobre
la relevancia del viejo arte canónico en la cultura actual.»70 Pero según Bal la
verdadera base del desarrollo de este aspecto político se deberían encontrar en lo
sensible, lo estético, los afectos y las emociones. El análisis detallado de las obras
de arte orientado al afecto parece más difícil de lograr que un análisis basado en la
forma de la obra de arte solamente. Sin embargo, este análisis es necesario para
tener en cuenta los procesos culturales en los que funciona el arte. El afecto nos
ayuda a articular los efectos hasta ahora llamados políticos o éticos, estéticos o
sexuales, bajo una mirada unificadora que no depende de la calidad figurativa de
una obra de arte determinada, sino que busca los elementos y aspectos
performativos de las obras que desencadenan la intensidad afectiva.71

El análisis afectivo contribuye a la exploración de la forma en que el arte

puede ser políticamente efectivo, no porque se trate de política, sino porque explora
imaginativamente lo que el «dominio social de lo político» puede ofrecer a la
realidad social en modos alternativos de ser y hacer. Es decir, el arte ayuda a

69
BAL, Mieke, Tiempos trastornados…op. cit., p. 220
70
Ibídem, p. 209
71
Ibíd.

30
 UCLM. Facultad de Letras. Grado en Historia del Arte

cambiar la afirmación de Adorno sobre cómo hacer arte después de la Segunda

Guerra Mundial corre el riesgo de convertir el horror en una experiencia placentera.

El arte puede ayudar a que la convivencia sea un poco más fácil, pues existe
y funciona en un espacio compartido, ofreciendo libertad y siendo capaz de tocar72
a la gente. Por esta razón Bal considera que «lo político opera necesariamente en la
abstracción» y que «el poder político especifico de la videoinstalación» es cada vez
más importante para nuestro futuro hábitat cultural. En esta línea se refiere también
a que si el arte del presente quiere estar orientado hacia el futuro debe contribuir al
cambio, o lo que es lo mismo ser político. Y, para que esto sea posible aboga por el
afecto ligado «al primer plano, a lo teatral y al acto de habla», para reemplazar la
representación, la belleza e incluso el arte temáticamente político en sí mismo. Es
decir, el afecto como intensidad circulando en el dominio de lo sensible, entre obra
y espectador, y sin contenido semántico específico es el material principal para un
arte políticamente efectivo.

En conclusión, en lugar de tomar lo que hay en la superficie de la imagen,

el análisis afectivo ayuda a proporcionar a las disciplinas culturales un concepto
útil, unificador y comparativo que puede llevar a prácticas artísticas tan divergentes
como la pintura, el cine, el vídeo, la música, la literatura y las exposiciones bajo
una única perspectiva. Además, el afecto tiene la ventaja de facilitar el análisis del
arte, ya que no necesita recurrir a la psicología y evita así la antropomorfización del
arte. Y en este sentido aporta un concepto de percepción donde la percepción es
vista como un procesamiento somático de la realidad que enfrenta el ojo, una
selección de lo que, desde el universo de la visualidad, es utilizable.

Las imágenes-afecto nos muestran cómo es posible actuar sobre lo que

percibimos, puesto que las imágenes pueden actuar sobre nosotros tanto como
nosotros sobre ellas. Pero entre la percepción y la acción, es necesaria la mediación.
Y es aquí donde el afecto actúa como, precisamente, un medio. El afecto es una
relación temporalmente congelada entre la percepción (como selección) y la acción

72
«Lo háptico se caracteriza por tres rasgos principales. Reclama proximidad, invitando a los
espectadores a acariciar la imagen con los ojos; carece de forma, y las líneas cambian su función.»
– BAL, Mieke, Tiempos trastornados…op. cit., p. 227

31
 UCLM. Facultad de Letras. Grado en Historia del Arte

que coincide con la agencia. En otras palabras, el espectador ve (desde lo que está
dentro del marco, lo que es útil para él) y duda sobre qué hacer. Así queda atrapado
en el afecto. Pero

nada es trasladado. Es importante darse cuenta de que, en lugar

de ese, la intensidad y el contenido no están en absoluto
vinculados; no hay valor semántico inherente a la intensidad ni
tampoco inscrito en ella. Dicha intensidad es una herramienta
para impulsar la vibración de la imagen en tanto que se mueve en
un intervalo. Tampoco imágenes-afecto llevan a la acción; más
bien deben motivar en el espectador un estado de ánimo que
pueda alentar la acción, en otro momento posterior e inevitable.
(…) las imágenes-afecto son un tipo de imágenes que producen
un proceso en el espacio intermedio, con el fin de suscitar una
fusión o, por lo menos, una aproximación del sujeto y el objeto.
En el terreno producido por dicha fusión, al final, y con la
participación activa del espectador, puede surgir cierto contenido.
Es ese contenido lo que puede incitar a la acción o, antes de la
acción, al estado de ánimo específico que puede generar la
acción.73

Otros temas recurrentes en esta producción son los estudios de género, que
se ponen de manifiesto a través de la violación y la violencia contra la mujer, la
violencia de representación o la violencia epistémica74. También se abordan
«cuestiones sobre el análisis, la historia y la política, partiendo de la idea de que el
análisis visual de hoy en día, vinculado o no a la historia del arte, debe desarrollar
una metodología más clara.»75 Así sienta las bases sobre lo que serán sus posteriores
argumentos en los siguientes capítulos. Por ejemplo, en la primera parte se
«centrada en el estatus del análisis visual en la actualidad, y trata de desarrollar una
metodología capaz de dar cuenta de la problemática de las imágenes y lo visual»;
mientras que en el último bloque «reflexiona sobre su labor como artista y
comisaria»; y a modo de epílogo, alega sobre «la necesidad del análisis visual en el
mundo contemporáneo».

73
BAL, Mieke, Tiempos trastornados…op. cit., p. 233
74
Incluso su interés en las narrativas bíblicas deriva del deseo de estudiar los comienzos registrados
del patriarcado y la misoginia. Véase el ejemplo en la lectura que hace del dibujo de Rembarndt,
Judith decapitando a Holofernes (ca. 1652), en “De la historia al análisis visual”, Tiempos
trastornado…op. cit., pp. 20-24
75
Ibídem, p. 17

32
 UCLM. Facultad de Letras. Grado en Historia del Arte

Conclusión

La obra de Mieke Bal, con su enorme profundidad, diversidad y capacidad

de seducción, aparece como un reto para la actual historia del arte y, además, deja
constancia de su capacidad de erudición e investigación. Bal se ha convertido, sin
duda, en una figura clave en los debates que tiene que ver con el arte y la cultura
visual. Su posición en el postestructuralismo y su determinación para repensar y
revisar constantemente sus suposiciones, su voluntad de cuestionar cualquier tema
u objeto son claramente sus mejores cualidades. Esto es posible ante todo porque
trabaja y piensa en el presente. Sus escritos muestran la forma en que, con el uso de
la teoría, la literatura, la cultura u otros tipos de estudio en las humanidades, puede
llevarse a cabo el análisis mediante la improvisación.

Quizás una de las aportaciones más innovadoras que hace a la historia del
arte es el acercamiento a la literatura y otras artes a través del análisis cultural y la
continua yuxtaposición de metodologías. Deconstruyendo de este modo tanto el
objeto que se analiza como las narrativas establecidas para así trastornar la
percepción. Otra aportación novedosa es la importancia de la historia, no como una
reconstrucción del pasado sino como la compresión del presente, abogando por la
amnesia y el anacronismo (transfiere al campo de los estudios visuales la discusión
entre Hirsch y Gadamer, si bien comienza ofreciendo elementos tanto narrativos —
signos y códigos— como hermenéuticos —marcos e interpretaciones— para el
estudio visual, la mayor parte del tiempo se dedica al análisis interpretativo y a la
demostración de cómo la interpretación depende del encuadre y cómo el reencuadre
genera a su vez la reinterpretación) En esta línea de pensamiento se muestra su
última gran aportación: una interpretación de la obra que fluctúa según el bagaje
cultural y la subjetividad del espectador que analiza dicha obra. Resuelve con esto
la dicotomía existente entre el estudio literario tradicional (o el estudio histórico-
artístico) y los estudios culturales, por un método mucho más globalizador el
análisis visual/cultural.

33
 UCLM. Facultad de Letras. Grado en Historia del Arte

Bibliografía

BAL, Mieke, Teoría de la narratividad, Madrid, Cátedra, 1987 (1985)

—, Una casa para el sueño de la razón [Ensayo sobre Bourgeois], Murcia,
CENDEAC, 2006 (1999)
—, “Los cuerpos barrocos y la ética de la percepción”, RUBIO, Oliva
María, Andrés Serrano. El dedo en la llaga (Catálogo exposición),
Vitoria, Artium, 2006.
—, Conceptos viajeros en humanidades. Una guía de viaje, CENDEAC,
Murcia, 2009 (2002)
—, Tiempos trastornados. Análisis, historias y políticas de la mirada,
Akal, Madrid, 2016.
BARTHES, R. (1970), “El tercer sentido”, Lo obvio y lo obtuso. Imágenes,
gestos, voces, Barcelona, Paidós, 1986.
BRYSON, Norman, Visión y pintura. La lógica de la mirada, Madrid,
Alianza, 1991 (1983)
—, Volver a mirar. Cuatro ensayos sobre la pintura de naturalezas
muertas, Madrid, Alianza, 2005 (1990)
—, “Mieke Bal”, Chris MURRAY (ed.), Pensadores clave sobre el arte:
el siglo XX, Madrid, Cátedra, 2006.
DELEUZE, Gilles, La imagen-movimiento: estudios sobre cine 1,
Barcelona, Paidós, 1984.
—, Diferencia y repetición, Madrid, Júcar, 1988.
—, El pliegue: Leibniz y el Barroco, Barcelona, Paidós, 1989.
DERRIDA, Jacques, La voz y el fenómeno, Valencia, Pre-textos, 1995
(1967)
HALL, Stuart, “Cultural studies: two paradigms” (1980), ROSE, Gillian,
Visual Methodologies: An Introduction to Researching with Visual
Materials, Los Angeles [etc.], SAGE, 2012 (2001)
H. D. BUCHLOH, Benjamin, Formalismo e historicidad: modelos y
métodos en el arte del siglo XX, Madrid, Akal, 2004.
HERNÁNDEZ NAVARRO, Miguel Ángel, “Mieke Bal. Experiencia en
movimiento. Entrevista”, Exit Book, 8, 2008.

34
 UCLM. Facultad de Letras. Grado en Historia del Arte

Recursos web:

Campo de relámpagos: http://campoderelampagos.org/critica-y-

reviews/28/5/2016-1 (última consulta 02/11/2019)
Mieke Bal: http://www.miekebal.org (última consulta 25/10/2019)

35
UCLM. Facultad de Letras. Grado en Historia del Arte

36