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CON ELTAmBOR DE LAS ISLAS

Plu(QlemQs

TORR TALLER SQntoDomingo. R. D.1975

 INDICE

Claves para una poesía plural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 9

Con el tambor de las islas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 21
Operación urbana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 41
Permutaciones " 53
Equivalencias 67
1. Círculos 69
2. Imágenes encontradas 73
3. El ojo del presente 77
Dragramas ". . . . . . 79
Fichas para una novela " . . . . . . . . . .. 87
Personlije 91
La sin nombre en la rueda de los nombres 99
Canon ex única 115
Apéndices ' 127
Ha nacido el pluralismo
Luis Manuel Ledesma 129
Con el tambor de las islas -análisis-
Luis Manuel Ledesma 135
Una poesía de la era espacial
Diógenes Valdez 140
¿Nace una nueva literatura?
Marcio Veloz Maggiolo 143
Con el tambor de las islas: sus implicaciones sonoras
Manuel Simó 144
Conexiones de la música de vanguardia con el pluralismo
Margarita Luna de Espai//at 145
Pluralismo, forma y
Lupo Hemández Rueda 147
Los dragramas de Manuel Rueda
Diógenes Valdez 152
Movimiento pluralista 161
CLAVES PARA UNA POESIA PLURAL

Todo artista que se respete, o que se considere como
tal, tiende a plantearse constantemente los problemas de la
técnica de manera científica. No será el suyo, entonces, un
problema de inspiración -palabra hace tiempo desacredita-
da conjuntamente con otras similares, como espontanei-
dad, facilidad, etc., todas ellas disfraces de una pasividad
que por regla general desemboca en la paralización y el
marasmo-; su problema sería el de la inteligencia acicatea-
da por una autocrítica que se moviera sin cesar en el
ámbito de los conocimientos universales.
Cada día las connotaciones del inconsciente reducen su
eficacia frente a la obra; la reducen, ya que anularlas sería
confiar exclusivamente a las operaciones racionalés del
hombre un producto que debe representarlo en su integri-
dad antropológica.
Pero en la medida en que esa reducción se efectúa las
zonas del incQnsciente colectivo -el sicológico afecta a la
personalidad del artista, a su carácter, e interesa poco al
arte- reciben las presiones de inteligencias cada vez más
audaces que las atomizan mostrándolas en forma de
premisas y ecuaciones más o menos brillantes.
y podemos decir que, sometidas a fórmulas científicas,
ellas siguen condicionando con su acción otras zonas
oscuras sin las cuales el arte sería un subproducto de la
computadora electrónica. La capacidad intuitiva, como el
talento, son cualidades previas, factores valiosos dados de
antemano y de los cuales el artista no puede desembara-
zarse so pena de automutilaciones. Siendo el lenguaje
infinito, espejo del universo en' sus leyes, funciones y
refracciones, procreador inclusive de las matemáticas
debemo8 convenir que el espíritu no lo es menos y que po;
cada zona que el conocimiento gane a la intuición, una
zona aun mayor de oscuridad quedará fusionada a ese
conocimiento, desplazada hacia nuevas interrogantes.
lJ
(Conferencia dictada por Manuel Rueda en la Biblioteca
Nacional la noche del viernes 22 de febrero de 1974, alicer
J' explicar el poemaJ.
Aquéllos que suponen que el arte debe circunscribirse a
lo nuevo, moverse únicamente en lo experimental, yerran
por omisión. La tradición se modifica, no se amputa.
Reducir el arte a sus innovaciones sería pretender que la
vida del hombre, el lenguaje y los mitos que le pertenecen,
en una palabra, el curso de su evolución histórica,
desembocaran en un limbo ahistórico en el cual tendría
que gestarse un nuevo conocimiento para la especie.
En ello tal vez estriba la escasa influencia del arte
experimental en cuanto a comunicación de masas. Hasta
ahora quienes trabajan en él se aislan en sus talleres,
atomizan la palabra (cosa por demás ya realizada por
Huidobro, Cummings y otros en contextos diversos) y se
sirven de la letra como del eslabón perdido para crear un
nuevo mundo de símbolos autosuficientes. Tarea fascinan-
te si no fuera por la reducción del enfoque, por la
parcialización de los propósitos.
El hombre moderno, más que como un ente espacial
castrado, debe ser enjuiciado y proyectado como el
hombre dual, que concomitantemente con cerrar un
período recomienza otro, en trágica simultaneidad. Y aquí
llegamos a lo que podemos considerar como característico
de la época: esa simultaneidad de experiencias y conceptos
fundamentales a la noción de lo moderno.
Es lo que la técnica artística actual está llamada a
encarnar si quiere ser consecuente con su experiencia.
Quienes viajan en las cápsulas espaciales son hombres que a
la vez que conforman sus reacciones y cerebros a la
impresión de lo inmensurable, aún siguen manejando sus
automóviles por ciudades populosas y deteniéndose en las
esquinas ante la luz roja de los semáforos.
Puesto en tales encrucijadas, el hombre no tiene más
remedio que coexistir entre dos ámbitos disímiles, ajustan-
do sus lentes de aumento unas veces hacia el espacio recién
abierto, otras hacia el horizonte terrestre, nunca alcanzado
ni perdido.
En tales condiciones podemos ver con cierta claridad,
dar por sentadas ciertas premisas que nos orienten en esta
olla de grillos del enciclopedismo contemporáneo donde
las teorías proliferan como los hongos y los artistas tienen,
so pena de ser tildados de retrógrados, que alimentarse de
ellas y llevarlas a sus últimas consecuencias aunque tengan
que vomitarlas luego para subsistir.
Es posible que este siglo se caracterice por un afán
desmedido de originalidad, aunque la mayoría de las veces
quienes ofician en esos altares sólo alcanzan a repetir lo
viejo, lo sustituíble, y a inventar lo accesorio, lo desecha-
ble, aquello que parece siempre nuevo porque no ha tenido
una prolongada convivencia con los hombres. Zarandeado
por esta dualidad, el artista de hoy debe encontrar su
camino a través de un delicado equilibrio.
A las preguntas de cuáles elementos de la tradición
deben permanecer o cuáles ser rechazados por inoperantes;
de cuáles elementos de la vanguardia deben ser acatados
por valiosos y cuáles mirados con recelo, el artista debe
darse respuestas bien articuladas, si pretende que su obra se
inscriba en una corriente determinada o si, por el contra-
rio, pretende acaparar para ella una variedad de significa-
dos.
El valor primordial de toda empresa vanguardista, tanto
de las liberadoras como de las que no lo son, es el
sacudimiento sísmico que provocan, prestando un servicio
estimabk de acomodación a las accidentadas capas geológi-
cas de la cultura. Sólo así sabremos cuáles eminencias han
permanecido erguidas y cuáles encontraron sus niveles en
estratos inferiores, a miles de metros de profundidad.
Así, pues, el artista creador por excelencia será aquel
que partiendo de su propia tradición, la de su lengua y la
del conglomerado social al que pertenece, alcanza a través
de una experimentación coordinada y estimulante a darle
vigencia futura a su arte.
Si está en posesión de una bien estructurada escala de
valores donde previamente se han eliminado las excrecen-
cias malignas y el peso muerto, difícilmente necesite el
artista desembarazarse del pasado por medio de la destruc-
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ClOno Sólo si ese pasado ha servido de vehículo para el
desenfreno de lo caótico o para la sequedad de la inventiva,
entonces él estaría abocado a un cambio de posiciones y
ello con ciertas reservas.
Los puntos de partida han variado con el tiempo. Si
antes el vate necesitaba el don profético para sus cantos,
que servían de heraldos a los sucesos del 'porvenir, hoy la
ciencia, en su carrera vertiginosa, parece haberlo dejado un
poco atrás y como reducido a un simple glosador de la
historia.
Pero .el gran desquite consiste en ese inconsciente hacia
donde la ciencia parece no alcanzar y que no es otra cosa
que la resonancia irracional de sus propias fuerzas liberato-
rias actuando en zonas de avanzada. Desquite que sólo
pertenece al artista, llámese éste vate, poeta social u
operador, denominación ésta última utilizada por
concreta y que, conformados como estamos a un vocabula-
rio mecanicista, ya ha dejado de chocamos para empezar a
tener resonancias míticas, más. cercanas al espíritu de la
poesía tradicional que a una invención de última hora. Las
palabras "operador" por poeta y "texto" por poema, no
pasarían de ser un subterfugio, rótulos que no darían ideas
de sus contenidos si debajo de ellas no existiera la levadura
de lo insólito.
Si la poesía de hoy estuviera menos ofuscada por la
destrucción del verso, tal vez hubiera encontrado solucio-
nes más ricas en el campo de la liberación; más ricas y más
acordes con los postulados de un mundo que se afinca en
el conjunto de libertades para dar el salto requerido.
Tratándose ·del llamado verso libre esto podría parecer un
contrasentido, pero tan simple como todo eso es el asunto;
la primera clave de la nueva trayectoria se basaría, pues, eri
una aparente contradicción: en liberar al verso libre.
Pero ¿cómo podría hacerse esto? ¿Cuáles medios
técnicos tenemos a nuestro alcance para lograrlo? La
dirección misma de los avances y experimentaciones
constituye su mayor obstáculo. Si Mallarmé había introni-
zado el espacio como soporte mágico "de los versos,
elevando la página a la categoría del cielo estrellado, según
fervorosa expresión de Paúl Valery, faltaba sin embargo un
nexo entre ese acontecimiento celeste donde el hombre
 quedaba sin atmósfera, casi a punto de asfixia, y sin sus
naturales elementos de referencia.
El espacio mallarmeniano es un espacio metafísico; en
él opera la divinidad por medio de la gracia, lo que influye
sobre la fe más que sobre la inteligencia. En una palabra,
tal espacio se afinca en la unilateralidad creadora del
inconsciente, que lo manipula a expensas de toda otra
consideración. Es una poesía para ser leída por los dioses,
alzada "como en el final de un coro griego" "en un facistol
poliédrico" según expresiones de Lezama Lima.
Pero la poesía del hombre moderno, des.creído y aún
dentro de su escafandra de oxígeno, no aparece todavía
pese a que tales proezas la anuncian. La página en un
"Coup de dés" es una superficie común a lo temporal y a
lo escultórico, abre oportunidades tanto a la música como
a las artes plásticas.
Ya Octavio Paz ha creído encontrar en esta poesía
similitudes con la danza. Pero los aspectos musicales no
fueron vistos y la enscfíanza de Mallarmé fue canalizada
hacia lo pictórico y hacia las artes visuales en general. De
ahí los caligramas de Apollinaire, los esquemas visuales de
la poesía concreta cuyo fetichismo por la letra ha dado
espacios ornamentales y combinaciones elegantemente
sutiles más propias de tejedores de encajes a bolillo que de
poetas. (Véanse los arabescos exquisitos del Libro de la
Letra de J.osé Luis Castillejo, hecho de signos autosuficien-
tes, libro que es como la escritura de una infancia perdida
del lenguaje).
Como podrá verse por estos ejemplos y por otros
igualmente significativos que sería prolijo enumerar ahora,
se avanza por el camino de los grafismos hacia. la
destrucción del verso y con él, de las estructuras verbales,
de las correlaciones de significado y significante y de los
fonemas generadores de una articulación sensible. Espacio
y signos creados para una sociedad de sordomudos.
Espacio congelado, solamente vibratorio para los ojos y sin
connotaciones auditivas, lo que en resumen vendría a ser el
elogio que más complaciera a sus "operadores".
Este predominio de lo gráfico con sus modalidades que
van de lo artístico a lo comercial y que incluye el afiche,
no deja de ser representativo de una actitud del hombre
13
hacia la síntesis por medio de simultaneidad es y correlacio-
nes utilitaristas. Pero para el arte poético significan un
salto en el vacío, o más bien un salto hacia fórmulas
secundarias de otras artes que, más plenamente que los
signos recién intronizados, han sabido ser autosuficientes.
Volver las cosas a su justo punto de enlace requerirá un
cambio de óptica que constituya a la vez un cambio de
dirección.
Desde un tiempo a esta parte he venido pensando que la
poesía, siendo una de las expresiones más nobles del
espíritu humano, ha ido quedando rezagada entre las
demás artes hasta el extremo de que parece agotada su
capacidad para sorprendernos. Y no es que yo crea que el
poeta, como un mago de feria, debe ir sacando del ancho
sombrero de su inspiración trucos sobrecogedores o piro-
tecnias llamadas a sorprender el ánimo de los cándidos.
La sensación de impotencia parece anidar más en la
estructura del verso que en sus posibilidades poéticas. El
verso, en la actualidad, sufre de paralización, como si se
resistiera a dejarse traspasar de las infinitas libertades y
resonancias del mundo moderno, dando así pruebas de su
procedencia clásica, de que viene del mundo perinclitado
de lo unidimensional.
Apenas sí el paso del verso medido al verso libre se hizo
sentir en cuanto a revisión del pensamiento escrito: se
enriqueció la forma, se agilizó la palabra y el don melódico
de la línea fluctuó entre el deslumbramiento y la sordera,
entre la experimentación verbal y las presiones de la lógica:
No le quedó más remedio al surrealismo que tirarse en
brazos del sicoanálisis y trabajar en aquellas parcelas del
subconsciente que podían aportar resonancias inoídas,
aunque el automatismo y otras de sus manifestaciones
quedaron trabados entre la gran paradoja de su libertad
emocional y la sujeción del verso, no teniendo otro recurso
que vaciarse en las formas prosísticas hasta el extremo de
confundir con ellas lo que hab ía sido venero propio.
De este paralelismo entre prosa y verso quedó ga.na.J1<;jO-
sa la primera. Gran parte de la novelística actual debe a
esta simbiosis sus extraordinarios recursos formales y
lingüísticos; esta novela actual ha sustituído, por ello, al
poema de ayer, que ha quedado exangüe y como desnutri-
do.
Si tomamos a los poetas de nuestro continente, veremos
que se esfuerzan por producir en el lector una variedad que
desgraciadamente no aporta riqueza. Parra con el anti-
poema y sobre todo después, con sus artefactos, pone a la
poesía en un estado de miseria y desilusión que aterran: la
forma es escueta casi esquelética, el idioma es un balbuceo
de párvulos y la idea de un convencionalismo tal, que más
bien parecen ensayos de escolar.
Claro que en esto estriba precisamente su "estilo" y su
"mensaje" (o "su falta de mensaje") para decirlo en el
slogan de una poesía que ha encontrado en ese último
rótulo su propia sepultura. Resplandecen todavía, sin
embargo, los ensayos de Octavio Paz iluminando la página
de frescores primaverales, de intuiciones de algo que va
más lejos, que apunta en direcciones prometedoras.
El arranque de mis reflexiones parte del verso mismo,
como si esa línea fuera una soga, de cabulla o de seda
según el poeta la retorciera, donde veíamos sangrar los
mejores intentos expresivos del hombre contemporáneo.
Liberado el verso medido por medio del verso libre, había
llegado la hora de llevar esta cadena de liberaciones hasta el
extremo de liberar al mismo verso libre. Esto puede causar
sobresaltos al principio. Como verso y prosa forman un
compacto armazón donde se depositan los bienes comunes,
la empresa impone repercusiones en campos gemelos que
pueden resentirse, aunar fuerzas para rechazarla. ¿Cómo se
libenría un arte que ostenta la categoría de libérrimo?
Pero es aquí donde la música acude en nuestra ayuda.
Todos sabemos que la música es el arte de las
simultaneidad es sonoras y no hay niño que no esté
capacitado para aprender a leer ese complejo fenómeno a
través de las partituras y de los diversos pentagramas, cada
una compuesto de cinco líneas y cuatro espacios y de
numerosas líneas y espacios adicionales. Veía en este tipo
de escritura la representación de la mente moderna, diestra
en incitaciones múltiples, muchas veces contradictorias, y
en su propósito de hacer con todas ellas una unidad
susceptible de transmisión instantánea.
En ésta, más que en ninguna otra época, el hombre ha
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aprendido a ensanchar el radio de sus percepciones y casi
no existe actividad que lo reduzca a lo simple y lineal. Así
como el conductor de un automóvil posee visión extensa y
puede manipular su máquina sirviéndose de sus automatis-
mos, mirar hacia el frente, a la derecha y a la izquierda, en
previsión del peligro, quedando aún capacitado para fumar,
charlar, oír música, etc., el lector moderno tenía que ser
capaz de leer en diferentes planos físicos y mentales si
lográbamos ponerlo en posesión de un sistema de lectura
que lo habilitara para ello. Como se verá, el problema daba
así un giro sorprendente.
La liberación del verso estaba, pues, en relación directa
con la liberación del lector y su sujeción a una línea única.
El cambio no sería sólo del verso, aunque fuera el· más
beneficiado; el cambio se presentaría como la explosión de
la línea hacia una pluralidad de líneas, con lo que un
espacio mayor quedaría integrado de manera eficaz al
campo visual del lector con todas las implicaciones que
esta pluralidad determinara.' Para la poesía esto significaba
el descubrimiento de dimensiones inimaginables.
Al pasar de una línea al pentagrama poético, o bloque
como prefiero llamarlo para evitar los términos obvios y
establecer una nomenclatura propia, la visión, tanto como
la mente, empezarían a moverse en una cantidad de
direcciones que era imposible controlar o prever, ya que
entraríamos en un mundo de relaciones fonético-
emocionales, de ideas y de anti-ideas, de significaciones
recíprocas, siguiendo la ley de las resonancias acústicas que
el acorde provoca en el oído.
O sea, en una estructura polidimensional podía el poeta
establecer y escribir las primeras asociaciones activas que
este ir y venir de palabras determinara, dejando al lector en
libertad de escoger aquellas que más le convinieran.
Sabemos que uno de los grandes obstáculos del lector
común de poesía es la morosidad o incapacidad para
extraer de los textos un tipo de asociaciones que le den la
clave de su contenido. De ahí que el poema se vuelva para
él obscuro e incomprensible y languidezca en la página
cerrado a toda comunicación.
El poeta era el dueño del juego, el amo absoluto de la
situación y el lector que no se dejaba llevar hacia las
resonancias obligadas de su texto único prefijado de
antemano, quedaba erradicado del juego. La multilineali-
dad presenta, pues, características de multitextualidad, con
tantos significados como lectores.
Si el poema, pese a la unidad sonora y formal, es un
mundo de reflejos donde palabras, sonidos e ideas, se
reproducen y contradicen sin cesar, es que estamos en
posesión, no de uno, sino de muchos poemas, y cada lector
lo leerá desde ángulos cada vez nuevos y en direcciones
siempre vírgenes y renovadas, a la manera de los intérpre-
tes de música que extraen de las partituras expresiones
diversas de acuerdo a sus valoraciones intelectivas y
personales.
El bloque poético multidimensional que sustituye aquí
al verso en su horizontalidad única abre el espacio a nuevas
dimensiones. Leer un bloque significará moverse, no sólo
haciá adelante, sino hacia atrás, hacia arriba, hacia abajo y
en diagonal, lográndose todas las combinaciones que el
ánimo, el capricho o la agudeza del ojo deseen.
Además, la visión armónica simultánea en la lectura
garantiza y facilita la síntesis, ayudando a la comprensión.
Es lo que he llamado el acorde poético, el cual fija y
sustenta el sentido y la resonancia, generando la frase y la
melodía.
La percepción de las simultaneidades es inherente al
hombre moderno. ¿No son un adelanto de estas lecturas
simultáneas los innumerables cuadros sinópticos de fre-
cuente uso en las escuelas, donde a simple vista el alumno
abarcar un complejo panorama de referencias? ¿No
es abarcadora la visión del matemático sobre la página, o la
del conocedor de pintura que a la primera ojeada determi-
na los valores intrínsecos de un cuadro? ¿La conjunción
de las ideas no está latente en el pasado con el ejercicio
elemental de los paréntesis y las notas al pie de página.
La música es el arte por excelencia de las simultanel-
dades, sonoras en sus fines y visuales en sus medios de
transmisión. El profano que se asoma a una partitura
queda asombrado de las habilidades del músico para leer "a
primera vista" toda aquella proliferación de notas-signos
en los pentagramas.
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Si con el desarrollo del contrapunto la única línea del
melisma monódico fue abriéndose a la multilinealidad,
generándose luego por lectura vertical el sistema armónico,
comentario colorístico y embrión de los desarrollos sub-
siguientes, ¿cómo no asimilar a la poesía un proceso en el
que se asentaba toda la riqueza y grandeza del lenguaje
sonoro?
Claro que esta idea se me presentaba tan ilusoria como
un espejismo, delirios del músico empeñado en una
vocación poética impostergable. Sin embargo, en algún
lugar de mi espíritu seguían despiertos los legítimos ideales
de un artista que se siente dividido entre dos técnicas
expresivas cuyas relaciones no pasaban de ser epidérmicas,
no estructurales, afincadas en la mera sonoridad de metro
y rima más que en valores fonéticos trascendentes.
Sabía que los poetas brasileños trabajaban en la
realización de una poesía concreta, pero el sistema
dodecafónico shoembergiano y la música aleatoria apenas
sí habían tenido correspondencia en el campo experimen-
tal de la poesía. Y mientras la música ampliaba cada vez
más su campo de acción recurriendo a la polirritmia, la
politonalidad , la atonalidad, sumando concretismos y
electronismos, probando en el campo aleatorio una gama
de libertades en un tiempo recurrente y sin cesar modifica-
do por el azar y las conminaciones del número, un tiempo
pasado por la cuadrícula del minutero y expandido en
diferentes direcciones; mientras la música se apoderaba de
las novedades y las recalificaba beneficiándose con la suma
de tales posibilidades, la poesía, desmemoriada y escéptica,
iba tanteando esos campos magnéticos de lo experimental
con una cautela digna de mejor suerte. Poesía-resta,
reducida a las novedades, despojada de los fundamentos
lingüísticos que le son inherentes, en aras de teorías
alucinantes, vuelta cadáver o letra o signo de nada en el
blancor sin referencia de la página.
Era la hora de que la música, sierva un tiempo.
desencadenara sobre la decrepitud de su reina todos los
beneficios retributivos de su nueva riqueza.
Para puntualizar y a manera de recapitulación y
ampliación de las consideraciónes precedentes, tendríamos
a nuestro haber y como fundamento de esta nueva
 modalidad de epfrentarse a la poesía, los siguientes
enunciados:
1) Liberación del verso 'desde 10 lineal a lo espacial o
multilineal; desde lo unívoco a lo multívoco. Verso
horizontal, vertical, en esguince, en diagonal, simultáneo,
fragmentado, como si una cámara 10 sorprendiera en sus
infinitas posiciones de significado frente al lenguaje.
2) ConsolidaCión del bloque gráfico-espacial-sonoro
como unidad referencial. Dentro de este bloque las
simultaneidades harían el papel de modificantes continuas,
comentadoras del discurso que quedaría por ello despojado
de lo accesorio y expandido en diversas direcciones hacia
significados múltiples e imprevistos. El sistema de lectura
funcionaría en cualquier dirección en un espacio tiempo
circular que se expandiría y retrocedería a voluntad del
lector.
3) Plasmación de las primeras cadenas de asociaciones
que, aunque libres, quedarían apuntadas como parte
inseparable de la multitextualidad, orientando al lector
hacia sus propias operaciones emocionales y estéticas.
Discurso e idea funcionarían así en su justo ámbito
sirviendo de intermediarios o de necesarios apoyos para
efectuar el salto hacia las nuevas percepciones idiomáticas.
4) Las palabras son células polisémicas que derivan
constantemente hacia nuevas fórmulas de vida. De donde
se desprende que es el ámbito sonoro de la palabra el que
determina su. significado de acuerdo a sus posiciones en la
lectura y no es la idea, cosa común en el arte culto, la que
preconcibe y guía el fenómeno poético.
Es en el Folklore esta gratuidad aparente
de los múltiples: el alma de un pueblo, sus
étnicas y culturales se expresan por medio
de las variantes de los textos tradicionales. El
es enemIgo del texto único. Cualquier asociación' de
Ideas o de él las transmuta a su propia funcionali-
dad expreSIva, no utilitarista sino ritual, de donde se
deduce que su religiosidad y su arte (dos caras de
,
mIsma rea l'd
1 a
d) no son dogmáticos, sino que adquiere una
. 'fi 'ó n su
"slgm
, . IcaCI n primera 'y última dentro de las fórm u 1as
mlt1cas o de la magia.
El arte del pueblo es uno y cambiante, participa de
16
inmovilidad y de las perpetuas variantes, es comunitario,
mágico, funcional, gratuito, autosuficiente y aleatorio. El'
pueblo no es sensible a la idea sino a su, trasfondo ético y
lingüístico. La comprensión de tal arte implica una
agudización sensorial más que una operación intelectiva; es
un arte auditivo en sus correlaciones mágicas el objeto
(la palabra es una red que 10 apresa y domestica, un
exorcismo dirigido a las potencias irracionales) y es visual
en cuanto a sus modalidades representativas, religiosas y
cabalísticas.
El ejemplo de que una oración en latín como el
Magníficat sea recitada por nuestro pueblo en "'sentido
contrario, o sea de izquierda a derecha invirtiendo el arden
de las palabras, es revelador de la irracionalidad de sus
procedimientos y de la fervorosa comunicación que los
glosemas abstractos efectúan dentro de esa irracionalidad.
Estas técnicas de estructuración de lé} lengua poética
estrechamente relacionadas con las modernas concep-
CIones del lenguaje musical por lo que puede lograrse con
ellas una fusión armoniosa. Poesía hacia un futuro de
integraciones no reducido a modalidades aisladas; poesía
comunitaria, no ideológica, auténticamente religiosa y
social.
Si me he extendido en estas consideraciones acerca de la
naturaleza del Folklore es porque en la modalidad poética
que estoy presentando esta ciencia ha suministrado las
fórmulas primitivas, la inocencia del juego y el increíble
sustrato mítico y semántico.
S) Estructuración del poema no a través de la razón ni
del sentimiento, sino del lenguaje, por medio de una célula
viva o acorde generador. Como en la música, esta célula
será la generadora del poema, desdoblándolo por medio de
asociaciones, espacios vibratórios,' recapitulaciones y
desarrollos incesantes y provocará, por medio de estímulos
sonoros encadenados, los elementos nuevos que irá suman-
do al paso, El poema debe ser una explosión de la palabra
en la mente del lector.
6) esta. poesía, plural o integralista, se dejará
constanCIa por de lo tradicional y de lo nuevo. No se
trata, pues, de la destrucción del verso sino de su última y
definitiva liberación para lo cual se sumarán a él todas las
conquistas que contribuyan a enriquecerlo y a sustentarlo.
Como la grafía ha sido parte del lenguaje hablado y
constituye un lenguaje en sí, compuesto de signos y de
relaciones mentales-espaciales, deberá ser asimilada al
poema de manera coherente. Caligramas, ideogramas,
letrismos, afichismos, etc., cabrán allí como elementos
compensadores y de síntesis, integrados a una estructura
mayor, simple y compleja al mismo tiempo. Dicha plurali-
dad no será caprichosa sino orgánica. El poema es un
organismo vivo y como tal funciona.
7) La corriente poética de hoy deberá abrir puertas, no
cerrarlas. El arte es generoso Y reducirlo a una modalidad
única sería mutilarlo, circunscribirlo a un rol ya cientificis-
ta, ya purista, sicológico, utilitarista, doméstico; todas
estas modalidades les serán abonadas sin efectuar traición a
su finalidad o a su carencia de ella, lo que vendría a ser lo
mismo puesto que su finalidad es la vida.
8) Arrimar la poesía hacia su fuente generadora: la
música, aliviándola de su prolongado y unilateral matrimo-
nio con las artes gráficas y pictóricas. Podemos decir que si
el signo nace en la infancia del la música es la
matriz que lo fecunda. Antes de la escritura, como vínculo
entre el silencio y el objeto, debió estar el grito, esa
articulación del miedo en busca de refugios sensibles.
El grito es referencia y es asalto a la naturaleza
paralizante. El gran futuro de la poesía debe producirse
por esta relación entre música y poesía, donde nada se
excluye y donde lo visual es un campo vibratorio de
percepciones sonoras, producidas por las leyes de lo
desconocido. La gran poesía, como la música, como la
danza, volverá a ser comunitaria y oral y sus implicaciones
visuales, serán mágicas, cabalísticas, nunca sustitutivas ni
autosuficientes.
9) Un poema es anterior a la crítica. Esta nace y vive
por él, es un producto secundario, no un punto de
arranque. Un poema verdadero es ya toda la lengua y vale
más que todas las teorías poéticas que, en resumen, son
glosas suyas. El poema nace del conocimiento y de la
intuición de lo desconocido; el conocimiento puede
generar leyes precisas, lo desconocido quedará siempre
velado para el crítico y aun para el poeta mismo.
17
El poema, no el poeta, será entonces la creación más
terminada: lo autosuficiente, ajeno a toda modificación
por el análisis o el comentario. El a.rtista no tiene que ser
un pensador ni un lingüista, ni un estudioso de la
semiótica, aunque use las ideas o use el lenguaje o use una
constelación de signos sensibles.
Las ideas en arte están cansadas y hay que dejar que el
lenguaje hable por sí mismo, establezca sus correlaciones
de significado, que las estructuras se equilibren solas, que
el- sentido brote y nos sorprenda. Lo que hace inoperante
gran parte de la poesía actual es el mensaje preconcebido,
obligado a enfocar un blanco al que por lo general no
alcanza.
Claude Levi Strauss lo ha dicho con claridad: "Lo que
importa no es lo que el artista piensa, sino lo que hace. Si
no fuese ese el caso, no tendría necesidad de escribir
poemas, o música o de pintar cuadros". Y agrega: "Lo
importante es lo que hacen (1os artistas) no lo que creen
hacer".
10) Creo en lo comunicativo del arte, como creo en la
multiplicidad de las formas y de los significados, siendo
por lo último que creo en lo primero. Si las significaciones
son múltiples, ello es prueba de que las comunicaciones
también lo son y de que el poema no obedece a otra causa
que al deseo del hombre de retornar a una unidad ideal, a
un significado múltiple y absoluto, o sea al ansia de
comprenderse como signo dentro de la naturaleza.
He escrito el poema que lleva por título "Con el
Tambor de las Islas - Génesis" con el propósito de
acercarme a algunas de estas ideas, no con el de cumplirlas
a cabalidad, para lo cual me faltarían fuerzas. Y más aun
debo decir: lo escribí antes de haberme hecho consciente a
muchas de sus implicaciones, de las cuales fui uno de los
más sorprendidos.
Una vez en marcha un fenómeno, éste escapa a
creador y genera fuerzas que ya no le serán posibles prever
ni cpntrolar. La estructura interna de la música me ha
revelado, en su aplicación a la palabra, potencialidades que
estaba muy lejos de imaginar y de las cuales quizás el lector
encuentre pistas sensibles en mi poema.
Me daría por satisfecho con Que el intento resultara
estimulante para los demás y los ganara al orden de estas
experiencias logradas en un prolongado trato con las dos
artes más caras a mi espíritu: la música y la poesía.
El poema se escribió solo, por así decirlo. Una vez en
posesión de la célula inicial, él produjo sus propios
elementos, los combinó, generando contratemas, puentes y
aleaciones sonoras que lo llevaron adelante, creando su
propio ámbito temático y sonoro. El nombre de Adán
organizó sus propios símbolos y acciones, en una rotación
de sílabas, letras y significados cambiantes. Adán fue Nada
(o sea, su inversión) y su verbo, su acción dentro del
poema, fue andar, con lo cual su condición de primer
hombre fue activa.
Adán, el gran nombrador de las cosas, es aquí el
tamborero que las sefiala con su toque incesante de
criatura desvelada, cercándolas de fuegos y palabras. Adán
nombra por medio de la música y mucho antes de las
significaciones, la pluralidad de la naturaleza, en esa noche
primera donde todas las cosas son una y la misma en el
regazo de la creación inocente. Es el inicio del lenguaje. Es
también la invención del terrible amor humano que
empieza por posesionarse de la naturaleza por medio de los
nombres y los contenidos precisos hasta quedar preso en el
pecado original que no fue otro que un pecado de orgullo
en la tiranía de lo poseído.
En mi poema el lenguaje, desenvuelto libremente, surge
de los personajes quienes lo utilizan en un registro
intemporal reversible, combinándolo a capricho. Así, al
decir una sola palabra, se dicen todas; al establecer un
significado, se agrupa una totalidad de significados. Eva en
el poema es el Ave que ve; es lo pasivo, el Ave que dormida
se incorpora sobre el tambor.
Cuando ella dice Anda Nada de Adán, está diciendo
Adán tres veces y al decirlo genera un símil y un verbo,
con lo que el nombre adquiere dimensiones propias: es él
mismo el sujeto y lo nombrado. Porque las cosas existen
por ellas mismas, quedan explicadas por el simple hecho de
ser nombradas.
Así, cuando Adán replica: el Ave de Eva Vea, sólo atina
a decir Eva tres veces y con ello le dona realidad, sustancia,
imagen y acción, recreándola a cada llamado suyo.
18
Entonces adviene el pecado y como podrá verse .dt
inmediato, el poema se convierte en una aventura a travél
del tiempo, en un toma y daca de posesiones y pérdidas, dt
conquistas, imposiciones de la fuerza y de la destrucción
en una palabra, en el desfile de la vida y la muerte a travél
de tres razas y una isla, la nuestra, abocadas a muertes)
resurrecciones sin término.
En los juegos verbales, el poema debe reconocimiento
de manera principal al Hiudobro creacionista, al genio
poético de Altazor, quien abrió en América los caminos
para esta conquista de las palabras en sus incesantes
mutaciones. Con otros elementos diversos he tratado de
arribar a un arte integral, sonoro y visual, cuya fuente
generadora no puede ser otra que la música.
A pesar de ese margen de conciencia con que el poeta
guía aparentemente a su creación, es posible que diversos
lectores de mi poema lleguen a conclusiones contradicto-
encontrando en él logros y fallos que escaparon a mi
voluntad. Habrá quienes vean y lean menos y más de lo
que el poema a primera vista puede ofrecer. Es el riesgo
que compartirán por igual el poeta creador y el poeta
lector, ya que una vez ofrecido el texto sus posibilidades
visuales, acústicas, interpretativas, establecerán espontánea-
mente sus correlaciones en la mente de quienes las recreen.
El poema multilineal, asentado en diversos planos de
asociaciones visuales, síquicas y mentales, escapará desde
ese momento a todo plan o previsión.
No aspiro a explicar a través de una vertiente discursiva
lo que ha nacido por simultaneidades a una pluralidad de
sentidos. Quede el lector en libertad de colaborar con el
texto dado, aportándole las variantes y riquezas que sean
generadas en él por el encadenamiento de las asociaciones.
Sólo así sabré si he entregado a mis compatriotas un
poema abierto y no uno de esos productos impermeables
que giran en la órbita de los "anti". Músicay poesía son
expresiones generosas que no admiten ese apéndice envile-
cedor.
Así como 1a anti-música sería un contrasentido que
aún no se ha dado en el arte musical, la anti-poesía no es
más que la poesía de los que han dejado de creer en la
poesía y éste no es el caso de los poetas en un país como el
nuestro, joven y pujante que aún busca la oportunidad de
revelar al mundo sus tesoros.
Quiero ahora, en estas palabras finales, dejar constancia
de mi agradecimiento a Luis Manuel Ledesma, poeta activo
y desinteresado quien, descuidando sus propios trabajos,
tuvo a su cargo las copias mecanográficas del poema que
como puede apreciarse son determinantes para la visión
abarcadora y estética de la lectura donde lo visual, la
tipografía y el colorido, son puntos de apoyo a las
percepciones. sonoras.
Con un fervor y una paciencia que no tengo como
agradecer ni recompensar, él fue repitiendo una y otra vez,
en sucesivos ensayos, la distribución de los espacios, los
19
sitios donde el poema lo exigía, haciendo que su máquina
de escribir se tornara viva y sensible a los desplazamientos
interlineales de las letras, a los saltos del color y a las
curvaturas del dibujo.
Lo que en el manuscrito fue simple trazo de la mano, en
la copia a máquina de Luis Manuel Ledesma adquirió
técnicas de gran jerarquía pianística. Verlo hacer fue asistir
al prodigio de los intérpretes que crean música con los
apagados esquemas tipográficos.
y hasta aquí hemos llegado en el inicio de esta aventura
poética que deberá ser ampliada en un futuro próximo por
nuevas y mayores experiencias en los diversos campos de la
escritura.
CON EL TAMBOR DE LAS ISLAS
 Tambor
LUNA AULLIDO
Sobre la montaña sonando en la alta noche cayendo en los bajíos
Aullido LUNA
TAMBOR

s o n a n d o
con perros asustados metiendo su níbrica de cuero en sueño de muchacha
T a m b o r

s o 1 a T a a a m e o n m a n o s prontas
que crece apretando .su seno temblador bajo la sábana ululando
d o r m d a booooooorrrrrrr

23
 aldeas olvidadas y fangales con estrellas
con tremolaciones de selvas borrachas agarrando al
gallo blanco y gallo rojo

AULLIDO en la LUNA de los b r u j o s

hombre por la cintura raptándolo en una espiral de danzas y lujurias sagradas
con susurro de e s t r e 1 1 a s

cuando la sangre cae y el seno

en la cresta enrojecida
e r e e t o el SEXO jovenT AM borero
c o c o

se abre dos mitades de música en la sombra

abierta toda ella como una flor carnívora
r i c ó de gallo blanco ofrecido en holocausto
B O O r en quemazón de

24
 inflando el mosquitero como una LUNA del AULLIDO
s p r á n canal de noche y médula
pétalos y espasmos d a
a o
L U N A

con sus dedos másculos p e o

o
n su tallo de espan to y su gallo rojo c o c o r
de las muchachas domingueras que estrenan pechos

t
q u e
e
ando
la cresta blanquecina jtt
las
recién lavados con comezones de

se ha despertado sobre la

25
 aullido y luna en el tambor
tambor y luna en el aullido sombra de nuestros padres
montaña aullido y tambor en la luna brujo

y E dormida se incorpora
V E solitaria bautizando la noche
amado sobre el tambor

con sus fuegos

matrimonio de la N A D
AD A
con el
N
AVE N
A
D
A V E

horizontal tocando
terrestre y mía en la vigilia de aquel que ahora la está mirando y que la invoca
mujer nuestra poseyendo

26
T tem blor en mi costilla y NADEVA
costilla y temblor N U E S T R O S
u costilla en mi temblor o AVEDAN

redondo como mis senos

de ADAN Y haz el ruido de la noche ancho como mi entraña paridora
Anda NADA
susurrante como mi respiración

EL AVE de EVA vea el levantamiento del sol puntual como mis erecciones
melodioso como mi ombligo
en tu garganta fértil como este barro del que

porque ella es el Ave en mitad de la

en el reflejo de los ríos
fuera desposeída

27
 el A ve a medio camino de L s rios
o O
S L
o

s O 1 R L O S R 1 O S
¿ Qu é p ia la N A R O V A en la montaña ?
so s O r O s

Solsoll doausoir odillúa anul aulután matulúa bordallido

tamúa bordillul T U s O M B R A
odilladrob tallido tamnul
S EX O
roluna robtam M 1 s O L

28
Suena hermosa mía por tus orificios sagrados y tus parches
LUNA EN LA NADA DEL A U L LID O
enroscada a la tierra como mi padre del T a m b o r

s O L SOMBRA SOLRIENDO
R 1 O A V E y
S O L L L O R A N D O

R O B
b
a
B O R T A M
o
L A SOMAVE M A T
r t

y el a u l l i d o de Adán b r u j o
Con sipón color domingo Eva desciende a u u u u u u u u ajar rojo
gallo SOL sojolojcr

29
 R
AM
borracho incendia las galleras matutinas a u u a u a u a u uu M O R A
con el gallo enredado en s o 1 j o rOn r i s a R R R R R R B O RMA T
cocorosoljo RRRRRRRRRRRRRRRR A MOR
AM
R

¿ Dónde ? ¿ Dónde ? ¿ Dónde ? ¿ Dónde ?

O

¿ Dónde ? ¿ Dónde ?
Isla mía mujer mía ¿ Dónde aquel

en el aullido c o e o r
¿ Dónde aquel que picoteó el grano encima de tus pechos el que bebió música en la
gallo rojo perdido en las galleras del domingo aleuye
\

30
 o o o o r ¿ Dónde ? o en la LUNA e
c u r r n d
s
duermevela de mis ojos ? s
¿ Dónde ?
u ¿ Dónde ?
en el TAMBOR
D O N
t e a n d o d e

con sus dientes

Sólo queda el aullido en los arrecifes queda solo el m a r
M A R en el horizonte

codicia de negreros gaviotas

con galeones ¿ Dónde ? con temblor de codicia por los mástiles
con el Almirante desvelado s o l o e n la proa

sexo diente llenándola

sonido el que la lleva golpeándola en el horizonte
tambor con soledades arrecife de tu carne

31
de sueños en tu propia costilla el sueño
de tu NADA
golpeas despedazas la noche y la mañana

aullido mar
encrespa un mar sobre el sueño de las muchachas
tambor sexo

blancos y negros enterrados

núbiles que han conocido reinos de músicas y mares con galeones donde el
gallos picoteadores piratas

cabeza vlslOnaria
Gran Almirante recuesta indolencia " . . que dende en adelante
cascabel de oro en bastardia de indios

32
I
yo me llamase Don y fuese Alm rante m a y o r de la mar océana ..."

1 - 2 3 ¿ Quién pegó al indio ladrón que olvidó

1 2 J
2
¿ Quién mató al negro cimarrón
3 ¿ Quién quebró la patita al español cabrón
1 que braceó el
que encendió el

regar el terrón que braceó el río que encendió .

río dormilón
fuego zumbón
2 que encendió el fuego
que olvidó regar
3 que olvidó
que braceó

negro cimarrón
f u e
Canta el gallo blanco en el fuego
el español cabrón negro en el río
indio ladrón rojo en el terrón

33
 COL o N
N O L O e O
o e o e o r o c o Ó n

Con cargamento de indios y papagayos

cascabeles de oro pagados con baratijas dados etcéteras
papagayados con barajas sortijas baradatijas

A D A N Y
se despiden las naos tamborero NO LOCO sobre la especie
E e e e e e e e v v v v v v v v v v v v v a a u a u a u a u a u a u

su tambor sobre la ausencia parir

prometida cuenta los dfas del Exilio hace crecer
auauauauaua u a u a u a u a u a la sombra caer

34
 en gritos en materias
Ja selva invirtiéndola
raíces de los hijos Ayuda
su entraña aga"ándola por las
desmelenándola en soledades
la muerte

I t a m b o r gallo en la memoria tiempos

bien morir a la que agoniza con su tumba a cuestas con sus dos pechos
a r e n a c e r coronada de heridas en la Historia amores

que se ovillan a a Aúlla

divididos Recuerda en tu montaña de duelos y locuras Huye
ocultos en las plumas Recuerda

asesinan la estampida
mientras los Gen e r a I e s retuercen sus mostachos entre la costumbre )' la muerte
perfuman la pólvora

35
 rojo viendo escapar el Ave

ga I lo con tu miseria a orilla de los ríos

blanquinegro
sobre los
oyendo la música de Eva sangrar

Eva viviste
arrozales de la Patria Animal que envejeciste en f u g a por el monte
Pueblo moriste

braceando el río Tumba y retumbo mi sonido es fango

encendiendo el fuego estrella que guía
olvidando en las aldeas

crímenes Renace Muere

lenm verdores y cielos innombrables
idiomas
Muere Piérdanse con la noche
Muere Renace

36
 políticos usureros cagrtintas caballeros pederastas cineastas
entre tus fuegos dictadores terratenientes serpientes otra vez dictadores ratas
invasores cangrejos oficinistas loros putas vírgenes ciguapas

murciélagos celestinas lechuzas asesinos dictadores dic-

curas borrachos policías académicos dictado- " O SE HUNDE LA ISLA"
dictadores de nuevo militares diplomáticos chulos dict-

a a a u u u u u u u u viento estatuas uuuuii pedos

y escuches restallar en el tambor de las plazas que no duermen sus funerales mitológicos
B R U R R R R R R R R fango bestias R R R R R R poderes

Tambor MIEDO

Así nos despertamos sobre la montaña en miedo amamantados nacimos aferrados a

Aullido Tambor m o ría m o s
MIEDO Aullido

37
 o

r
m 1 R L O S v i e n t o s
. pechos marchitos que afloraban sin embargo rehaciéndonos la tierra
gritos ululantes L U N A S de duelo á g r i m a s

dolores chillileteando raíz

mirando pájaros desconocidos a I e t e a r junto a la palmera de copa estrellada
cielos insomnes al vientre

en la s o m b r a inocentes
y puntual Animales precoces
fértil como el ombligo s O L U N A R L O S hermanos

muertes R e z o s del a Vimuerte

creándole quijadas a la muerte vimuertando y muerviviendo
c u p a s L U N A 1 R L O S

38
E V A N O A N A O A V E regresa solitaria del espacio
A L A que huye dormida en mitad de los ríos
T e d a v telamuertemuerdalamuervida

Te entierren o A N A E V A
Purifícate A V E D A N D E L A S 1 S L A S
Renazcas con el tambor

TTTAAAUUUUUUUURRRRR ADAN
donde todas las tierras se sumergen y a m a n e e e n E V A
LLLLIIITTTAAAAMMMMM I S L A

,
/'\.
sus mitades reunidas despertando en el TAMBR
39
 ALBA 8010DI05
ABLA

a 1 e 1 u y a
e o e o R 1 e o e u y A

40
OPERACION URBANA
 En "Operación Urbana" se ha trabajado el bloque con
un propósito de concretización y análisis de la realidad.
Radiografía de la ciudad, realizada con los elementos que
ella misma ofrece: técnicas del afiche, visualización de
letreros, captación simultánea de un lenguaje incoherente
de conversaciones oídas al pasar, ruidos, músicas de radios
o de velloneras, sólo percibidos por vibraciones sonoras o
textos truncos que pasan de la conciencia a la inconscien-
cia, de la luz a la sombra, en las aleaciones fluídas de los
bloques. Verdadero infierno de la vida contemporánea por
el que pasa la ráfaga esperanzadora de un canto· a la
libertad y a la destrucción del miedo.
Ningún concepto básico de este pluralema está ofrecido
por el discurso, sino por las grafías colocadas en un espacio
de amplias referencias al contorno físico y social. Hemos
creído conveniente la utilización de formas mixtas, ya que
el tema mismo las impuso. La explosión del bloque aquí se
lleva a nuevas tesituras, así como se 10 rompe a ratos para
intercalar estrofas lineales cuya naturaleza aleatoria busca
significaciones en el contraste, o sea en la subversión de los
planos a través de los cuales la experiencia se canaliza.

43
HOMENAJE A JAMES JOYCE

"Verde moco, azul plateado, herrumbre:

Signos coloreados. Límites de lo diáfano. "
"¿ Ves? El ritmo empieza. Un tetrámetro
cataléptico de yambos en marcha"
"Bronce y hierro oyeron las herraduras
hierro acerosonando. Ympertnent tnentnent".
De "Ulises."

44
Ympertnent tnentnent durandolando y el mar color verdemoco se en-
Bronciiierroooeeeeerraduraaoroladoronando NOCHE ADENTRO
Broncehierroacerocerraduracoladorsonando felpahumo azul herrumbre

juaga la boca en los arrecifes D C/E

z z g e de la noche en el agua / el
eh rr d s y es el A LO
g a u o

t sombra
se ha p en dos mitades de con SOL ADENTRO
r i d
a o

45
 coloreados ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ Cuerpos ¿ ¿ ¿ No ¿ ¿ ¿ ¿ No ¿ ¿ ¿
¿ T i e r r a s ?
• Un tetrárnetro cataléptico de yambos en marcha
Ves ves ¿ ves ? bisbiseos vesveseos oroacero en la punta de la ola

¿ ¿ ¿ Cómo se llama esta ciudad DUBLIN) con su

Ora SANTO DOMINGO
(
y el ala oro de ala y oro de ola corola golpeada en los arrecifes ?

sueno lágrimas acerovientohumo

cadáver enredado en las ruedas de los carros que avanzan con las víctimas maniatadas
sueno tan silencioso al fin s h t a m tretnent

R J S L Ojo perpetuo del SO l dado en sus trincheras estelares

Mi madrina la pálida avanzando en el curso de los manatíes

t.

46
 en el pecho de los ajusticiados
Las detonaciones se suceden hacia el Este de la ciudad
u
que se orientan en el alba y dicen M E

R - O - T - U - R - A - S CRISTAL
SANGRE
LUZ
R e f r a c con e s CIELO

luz sombra
La contrasombra a contraluz " Por este medio se ihforma a la ciudadanía"
Límites d e 1 o diáfano

¿
¿ De qué color son estos muros ?
¿ Blancos ? ¿ Qué dice el mudo que el ciego ve ?

47
 sobre los pastos enrojecidos
Juego de dados del MUERTE aceroh e r r o sol
S O L IBRILLü sangresonando por las espuelas

Alguien escribe sobre los muros la palabra AD Eres hermosa amada mía
tus senos como corzas entre
trigos ligeros
otra no hay como tú bajo las
bóvedas abiertas
donde el oro descansa

Amada abierta con tus senos

ligeros
entre el descanso hermoso
de las bóvedas
donde otra mía no hay como
tú eres
bajo el trigo de las corzas

Corza en descanso eres

amada bajo el oro abierto
de tus senos
trigo entre bóvedas ligeras En virtud de lo cual. . . . . . . Tu$ ojoS
donde mía como tú no hay Por este medio me comprometo a. $ $ $ $
otra Visto lo. anterior se acuerda. . . . Honorario $

48
junto a la ventanilla relampaguean
$ $ $ $ $ $ $ $ $ $ $ chirrían
por servicios profesionales $ $ $ $ $ $ $

e donde oigo dulzuras de tus

o
puntiaguada
sangrienta rojorosol
s e
o
N
o
e
s Es la hora en que los
deliciosa n central que se impacienta

sonríen -IJr Mi madrina

banqueros prenden sus monogramas en las solapas $ con su bolsa repleta de orosangre
l;¡ o l;¡
o % % % % 'ó % % % o % % % % % % % l;¡
o

bajo palio de raso y aclamaciones c h í n c h í n c h í n e h án c h í n

c h a
palpan c1axones y velloneras que aturden a r los mancebos barbilindos
entre los muslos a niñas de largas cabelleras

49
eh ín Si aS ef u
ad í t é
el 00 o
o
• TER o t r 00 o
t
e..J.. DAY
Q
ca

pasas sonríes verde

Va Siras s to p pasas mueresprosigues rojo rojo
sonríes miras verde

No puedes s s
s
o s
p o r
r
T a a a A A A R
o

En tu' tren teteretrén tetas de la sefiora Bloom tatanacheando contra el viento

b e a t I e en los suburbios llenos de ruido
B ron c e h i e r r o a c e r o s o n an do en los malecones

50
 moños uñas
SEÑORAS ERB/DAS pezuñas tapaculos UEVOS CR
en su . jugo sostenes taparrabos ypaaos pr
A G U A
e iniquidades
Pelucas PALOTES DE CUCHARA
para descomer
Pelucones M(OIO..
Peluqu nes

cielo a dio s
de incomp ononosisí s i e\\a del S O
con d e\ Iidosco dio s
\liniendo atra\lesan o a'Lu\ ego sando i o s agujeros
ausen drog dios mío grog
bra'LO oscuro desea11\Un desp
o s C o a dos
achi hum m m por chi cul o cent
ca\\ei ón sena ala yo no
s L
av
deshau regio regio regio roio un
garrote chulo enorm paj C O e A
o
A O S
pec nunca no te digo que de te pec oj pue ver cocoTÍ
C o L

rojo
Stephen perdido en los dédalos de SANTO mientras el mar color moco
Pueblo ( O UBLIN ) cnmen

Erín de los acantilados y las letanías La pálida bajo el listado

rodea la verde isla de la esperanza y la promesa tacones altos
ciudad con sus puentes-senos acribillados donde Bartolomé Ovando sonríe

51
Quitasol se atiene a su próxima faena t i e r r
m
como el mar y p o r a
TER e n 1 i t a r
VES n r C4
s h t a m s h t a m s h t a m (' • C;'/
U
n
t
1
-
(,1 DAY
1"
\...0 f:,.•. 1-.((.<-,

El árbol tiembla al Este de la ciudad . r..' l - r 1:

J
'. s El día tiembla se informa a la ciudadanía V· le 0' L·
.).¿.

El ojo tiembla decreta en todo el territorio nacional

Otra no hay como tú más hermosa

ni de senos ligeros
yo escribo en secreto tu nombre LIBERTAD
bajo las bóvedas del día

52
PERMUTACIONES
 Debido a la proximidad o distancia de uno o más
vocablos entre sí, las frases adquieren nuevos y cambiantes
significados. He hablado en otras ocasiones del "acorde
poético" que, a la manera del acorde musical, varía sus
funciones de acuerdo al orden de sus elementos, o sea a sus
inversiones sucesivas.
En un mundo de simultaneidades el hombre debe
aprender a descifrarse de acuerdo a 10 que le rodea y al
orden que esto adquiera en sus experiencias. Orden que
proviene del rigor lógico tanto como del azar. La mente, de
esta manera, debe aprender a interpretar los diferentes
significados que se desprenden de las constantes variantes
de sus enunciados. Aquí el orden de los factores altera
necesariamente el producto.
Si el oído musical se educa percibiendo las diferentes
funciones de un acorde, la mente del hombre moderno
deberá sensibilizarse a todas las inversiones y avatares del
"acorde poético".
Tomando seis palabras asociadas a experiencias, circuns-
tancias y temas significantes, he procedido a organizar un
hexágono con el simple expediente de desplazarlas un lugar
hacia la izquierda siguiendo sus encadenamientos origina-
les, los que a su vez han generado un sub-orden de grupos
y niveles de acuerdo a sus posiciones momentáneas.
Si nos valemos del algebra combinatoria tendremos que
las permutaciones de seis objetos nos da el siguiente cuadro
de variantes:
P6 = 1 x 2 x 3 x 4 x 5 x 6 = 720
Por medio del presente hexágono pretendo habilitar
nuestra mente a la captación inmediata de tales movimien-
tos, ya sean éstos binarios o ternarios, y dentro de un

55
 conjunto de simultaneidades fácilmente abarcables. Des-
pués de captada cada serie en su totalidad le mente se
explorará a si misma a través de las series ofrecidas hasta
sentir la explosión de un nuevo contenido que la traspasa y
enriquece. Porque esta primera etapa del proceso es
decisiva y lleva en si misma su propia fmalidad.
Es a través de esta simultaneidades, y como un estímulo
que deberá quedar subordinado a lo anterior, que
comienzan a organizarse las primeras aleaciones en el plano
del discurso, ya siguiendo el orden de los elementos, ya
invirtiéndolos, ya pasándolos por los diferentes niveles del
hexágono y por la guía de las palabras claves, ya
cambiando y combinando las direcciones en el proceso de
la lectura. Aquí más que nunca se evidencian las lecturas
horizontal, vertical, en diagonal, en esguince, en avance y
. retroceso de niveles y subniveles, en espiral, etc.
Tomando desde el centro, en sucesión matemática
inversa, nuestro hexágono, ofrezco lecturas aleatorias en
serie. El lector, valiéndose de sus propios verbos, artículos,
conjunciones, preposiciones y otros elementos de enlace, y
eligiendo todas o algunas de las palabras dadas, procederá a
realizar sus lecturas personales dentro de lo lineal. Si a este
hexágono agregara luego otro con seis palabras nuevas,
procediendo en todo de la misma manera y combinándolas
a voluntad, tendríamos el texto infinito, una especie de
epopeya matemática del azar, (y valga la paradoja).
Sea mi mejor excusa un afán pedagógico por ejercitar la
simultaneidad en la mente del hombre arcaico, ese hombre
unidimensional al que los nuevos tiempos ya han empeza-
do a desterrar de su idílico paraíso donde Eva era el
motivo único de sus inquietudes. Y si el hexágono es la
figura geométrica por excelencia de la Creación, ya que
Dios creó al mundo en seis días pronunciando una palabra
cada vez y dejando luego que ellas se mezclaran a voluntad,
permítaseme esta invitación a la más pura creatividad
poética, esencialmente colectiva.

56
 IV
H o M B R E
muerte hambre máquina círculo creación
hambre m'quina círculo creación muerte
máquina círculo creación muom: hambre
círculo creación muerte hambre máquina
creación muerte hambre máquina círculo

M U E R T E
hambre máquina círculo creación
máquina círculo creación hambre
drculo creación hambre máquina
creación hambre círculo

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n 3 1I 1 3
 EJERCICIOS DE LECTURA PARA VICENTE CIELOMAR

Máquina
máquina hambre
hambre máquina
máquina de hambre de la muerte
hambre muerte de la máquina
muerte en máquina de hambre
máquina con hambre y muerte de hombre
hambre muerte de hombre máquina
muerte de hombre en máquina de hambre
hombre máquina en el hambre de la muerte
máquina y hambre muerte para el hombre y su creación
hambre muerte en hombre de creación y máquina
muerte de hombre en cre!lción de la máquina y el hambre
hombre creación de máquina y hambre de la muerte
creación de máquina es hambre y muerte de hombre
máquina en hambre muerte de hombre es creación y círculo
hambre es muerte para el hombre en creación y círculo de máquina
muerte de hom bre es creación y círculo en la máquina del hambre
hombre es creación de círculo máquina hambre muerte
creación en círculo de máquina es hambre y muerte para el hombre
círculo máquina del hambre es muerte para el hombre en la creación

I
59
 Círculo
círculo máquina
máquina círculo
círculo máquina de hambre
máquina hambre de círculo
ham bre círculo de máquina
círculo máquina en el hambre de la muerte
máquina hambre en muerte círculo
hambre muerte en círculo de máquina
muerte círculo en máquina de hambre
círculo máquina es hambre y muerte para el hombre
máquina hambre muerte de hombre círculo
hambre muerte y hombre en círculo de máquina
muerte de hombre círculo en máquina de hambre
hombre en círculo de máquina hambre y muerte
círculo máquina de hambre muerte para el hombre creación
máquina hambre en muerte de hombre y en creación de círculo
!lambre y muerte de hombre en creación de círculo y de máquina
muerte y hombre en creación de círculo y máquina de hambre
hombre creación círculo máquina hambre de la muerte
creación en círculo de máquina es hambre y muerte de hombre

11

60
 Creación
creación del círculo
círculo de la creación
creación del círculo en la máquina
círculo y máquina en la creación
máquina y creación en el círculo
creación en círculo máquina de hambre
círculo en máquina hambre de creación
máquina hambre en la creación del .círculo
hambre en creación de círculo y de máquina
creación en círculo para la máquina hambre muerte
círculo de máquina hambre es muerte para la creación
máquina de ham bre muerte en la creación del círculo
hambre muerte en creación círculo de máquina
muerte es creación y círculo en máquina del hambre
creación es círculo máquina hambre muerte para el hombre
círculo es máquina de hambre y muerte para el hombre en la creación
máquina es hambre muerte de hombre de la creación en círculo
hambre y muerte y hombre creación en círculo de máquina
muerte de hombre creación de círculo en máquina con hambre
hombre creación del círculo y la máquina en el hambre de la muerte

111

61
 Hombre
hom bre y creación
creación del hombre
hombre creación en círculo
creación en círculo de hombre
círculo del hombre en la creación
hombre y creación en círculo de máquina
creación del círculo en la máquina del hombre
círculo y máquina del hombre en la creación
máquina y hombre en creación de círculo
hombre creación de círculo con máquina de hambre
creación es círculo en máquina con hambre de hombre
círculo máquina con hambre para hombre y creación
máquina y hambre y hom bre en la creación del círculo
hambre hombre y creación en círculo de máquina
hombre de la creación círcu10 en la máquina del hambre muerte
creación círculo máquina hambre y muerte pdra el hombre
círculo en máquina hambre de muerte para el hombre y la creación
máquina con hambre y muerte con hombre en creación de círculo
hambre muerte y hombre creación en círculo de máquina
muerte de hombre en creación de círculo en máquina de hambre

IV
62
 Muerte
muerte y hombre
hombre y su muerte
muerte de hombre en la creación
hombre en creación de la muerte
creación en muerte de hombre
muerte de hombre en creación de círculo
hombre creación y círculo de muerte
creación del círculo en muerte de hombre
círculo de muerte hombre en la creación
muerte de hombre creación en círculo de máquina
hombre en creación de círculo es máquina de muerte
creación es círculo en máquina de muerte de hombre
círculo máquina de muerte del hombre en la creación
máquina muerte de hombre en creación de círculo
muerte de hombre en creación círculo para la máquina del hambre
hombre creación del círculo en la máquina del hambre y de la muerte
creación círculo y máquina de hambre en la muerte del hombre
círculo máquina del hambre es muerte en hombre de creación
máquina hambre de la muerte del hombre en la creación del círculo
hambre muerte hombre de creación círculo máquina

v
63
 Hambre
hambre de muerte
muerte por hambre
nambre y muerte del hombre
muerte del hombre por hambre
hombre en el hambre de la muerte
hambre y muerte del hombre en la creación
muerte del hombre en la creación del hambre
hombre en creación de hambre y muerte
creación es hambre y muerte y es el hombre
hambre y muerte de hombre en la creación es círculo
muerte del hombre en la creación es círculo de hambre
hombre de la creación en círculo de hambre y muerte
creación círculo es hambre en la muerte del hombre
círculo es hambre y muerte y es hombre y es creación
ham bre es muerte con hombre en la creación del círculo y la máquina
muerte de hombre en la creación es círculo de la máquina con hambre
hombre y creación en el círculo de la máquina con hambre y muerte
creación círculo y máquina de hambre en la muerte del hombre
círculo máquina de hambre muerte para hombre y creación
máquina del hambre en la muerte del hombre y la creación del círculo

VI
64
 ,
e t e e ter a

65
EQUIVALENCIAS
 1- CIRCULOS

En "Círculos" he pretendido llevar al máximo, dentro

de los bloques, el sentido de circularidad provocado por
una lectura sin prbcipio ni fm, que dé eternamente vueltas
sobre sí misma. De esta manera cada bloque gira por
separado y en relación con el otro, aumentando su
potencialidad en un radio de acción más vasto en cuanto a
movimiento y significado.
Pretendo también, aquí, sensibilizar al lector en cuanto
a las distancias que adquieren las palabras dentro del texto,
de acuerdo al centro y radio de los círculos. Si lo aleatorio
es el elemento primordial de su funcionamiento, no lo es
menos la forma geométrica en que sus partes han quedado
dispuestas.
Las palabras rojas están colocadas en el centro exacto
de ambos círculos y constituyen en sí una lectura alegórica
a lo que se pretende visualizar. Partiendo de estos focos
centrales el pluralema, de acuerdo a las distancias de sus
ángulos y segmentos, organiza su rotación a través de una
gama paralela de blancos y grises contrastantes que más
que por la imagen queda encamada por las palabras a
través de su exacta resonancia y del lugar que ocupan.
Dar, pues, este sentido de volumen y circularidad
valiéndome de una superficie plana y de la horizontalidad
de los bloques, ha sido el principal propósito de este
pluralema.

69
S<nnbreados se esfuerzan duplicándose en la luz
Redondos tus senos rotan en perfección hacia el dos y quedan r%s

Itesplran conflictos de la forma uno y su igual dándose guerra

 semejantes esquivándose contradigan su igualdad q u e so
n
A menos que su blancura desordenen en pequeñas rojeces retornen a su centro lo deseable e
som bra y luz breves bajo la lámpara a tU
2-IMAGENES ENCONTRADAS

Este pluralema está basado en una relación de imágenes

de Geo Ripley titulada "Meditación 4". La reproducción
en blanco y negro del Cristo de Andre'a Mantegna, puesta
junto a la imagen, también yacente, de un ladrón baleado
por la policía (parte de nuestra historia contemporánea)
puso de manifiesto ante mis ojos un dramático contraste
que interpreté relacionando ambas imágenes en la similitud
de sus signos gráficos. Poco a poco éstos aportaron sus
elementos comunes, sus relaciones y contenidos ideológi-
cos, hasta que el pluralema se fue formando a través de la
interpretación sensible de las líneas y de sus inmediatas
correlaciones.
El proceso fue contrario a la técnica de la ilustración, en
la cual la imagen da visualidad al texto. Aquí el texto
pretende prolongar la imagen, dándole una equivalencia en
el plano de la razón y en las yuxtaposiciones de tiempos y
personajes. La rueda Hombre-Dios, Bien-Mal, hace
oscilar la balanza de la justicia de una a otra realidad.
Si se observa con cuidado la imagen inferior, veremos
cómo esa rueda, con el emblema de la Cruz Roj,a
Internacional, genera otra rueda cuya función es poner en
conflicto el sentido de justicia de dos épocas diferentes. Es
como si la Creación misma hiciera del Bien y el Mallos dos
contrapesos que, confundidos o enfrentados, sirven para
ilustrar su dinámica interna.
La imagen de la madre de Cristo se graba, más que por
el dolor del rostro, por la mano rotunda que en la imagen
inferior se vuelve elemento de juicio y acusación. Ellas me
dieron esa "Mater accusatorius" con que se cierra el
pluralema en una invocación a la piedad universal. Y
allí estamos también nosotros, esos hijos atormentados de
la Historia, representados en ese hombre común que parece
acompañar de lejos la escena; Arriba, en el perfil trunco de
la izquierda; abajo en esas figuras neblinosas que, casi fuera
del tiempo y a través de un cristal espeso, son los testigos
mudos del horror.

73
lllJjJe mltlIftle: De lRJ9Iftelt - )It]

LADRON MUERTO: NO CRISTO· JUS

GEO IUPU:l
74
 DIOS

UntUl
- ---==== ==;:,
J: _ BIEN MAL, _ "-$>

"P
I r-----
BIEN MAL IIATER 4CCUSATORIUII: 014 PRO 10BI

TICI! SIGLO XX ==?

HOMBRE

75
 3 - EL OJO DEL PRESE NTE

El desplazamiento de la entidad X a través de la visión

limitada del presente genera signos desconcertantes cuyo
significado se nos escapa de momento. Estamos frente a
una metáfora activa, o sea en movimiento, de la vida vista
fragmentadamente a causa de su incesante y paulatino
discurrir en la simultaneidad espacio-tiempo. Esta metá-
fora en acción emana de un fondo mítico, religioso,
revelando el proceso de la Creación en las manos mismas
de Dios, suplantado aquí por el lector, testigo y
manipulador a la vez de tan alucinante proceso.
La palabra clave, funcionando desde el lado opuesto de
nuestra realidad está grabada en esa tirilla de papel que él
irá desplazando por la ranura que constituye su única
fuente de revelación, la única que le está permitida por
ahora.
A pesar de las apariencias enigmáticas de los signos que
irán apareciendo y que hemos consignado de antemano,
ellos provienen sin distorsiones de la cruda realidad de una
palabra en movimiento. Esa palabra ha sido escrita en un
orden ascendente. La primera letra es el germen que lleva a
la explosión de la letra fmal, comienzo de una regresión
que, si se observan con cuidado los signos resultantes, va
poco a poco desembocando a través del cero, la cruz y el
punto final, en el blanco sin límites de la nada.
Lector: Si quieres abrir tu ojo mortal a las revelaciones
de un signo mayor que pasados y futuros te vedan a cada
paso y ganarte por propia determinación tu derecho a la
divinidad, vuelve la hoja y develiza su secreto.

77
- - )

-
-
- \
1 11 )1 o te +- +

PASADO FUTURO
PRESENTE
DRAGRAMAS
 Drama de las palabras, en contraposición al juego de
palabras. Nombre éste: dragrama, que hemos creado para
referirnos con él a un mecanismo que sintetiza y refleja.
Se representa en este pluralema la acción y eficacia de
una palabra en su encuentro y fusión con otra de acuerdo a
lo establecido por el significado. Con lo que se prueba
ampliamente que las palabras, como signos visuales
cambiantes dentro de un espacio en rotación, poseen
propiedades que suplen en mucho las del discurso.
Así como del orden de los elementos de una oración se
desprenden posibilidades expresivas, fonéticas y aún de
sentido, en cierto modo infinitas, de la misma manera los
fonemas y grafismos al intercambiar sus propiedades como
signos de la realidad, logran establecer una poesía críptica
reveladora de la interacción modificante de las cosas.
La palabra, observada en su totalidad y en cada una de
sus partes y perseguida en sus peripecias dentro del espacio
móvil, es la protagonista por excelencia del presente
pluralema. Unida por tales caminos a la poesía concreta,
aporta la variante considerable del enfoque, ya que al
destruir el discurso 10 reconstruye por otros medios: los
visuales y alegóricos, fluctuando así en el campo abierto de
la en planos diversos del conocimiento. El observa-
dor que siga la metamorfosis de una o más palabras en la
página, deberá dar a cada una de ellas, a cada sílaba y aún a
cada letra, un rol insustituible, como si la página fuera un
escenario donde ellas produjeran tensiones y contenidos
fácilmente discernibles. Seguida la palabra hasta su
transformación en letra, tendremos una especie de drama

83
secular, encarnación y reflejo ae la vida. Y si en el teatro
estamos dispuestos a captar un mensaje a través de una
acción, de la misma manera esta peripecia fonético-visual
nos ofrece los medios para captar con rapidez un
contenido determinado, con mayor efectividad ya que
estimula en el lector-espectador cierta capacidad de
análisis, llevándolo a realizar sus propias operaciones
interpretativas.
Sólo 10 que descubramos por nosotros mismos
capaz de entusiasmarnos.

84
ARHACHABOL
RAHAIZCHA
RAHAMACHA
FLORACHA
FLORCHA
AHFLOR
FICHAS PARA NOVE LA
 Estas fichas deben ser consideradas como un auténtico
pluralema. Pluralema de una narración o narración de un
pluralema, cuyo verdadero person(ije-tema sería la forma
en sus diversos avatares por quedar articulada en la obra.
Forma abierta y en constante modificación de sí misma,
estructura y análisis de una idea en movimiento.
El texto e'ventualmente podría continuarse, adquiriendo
nuevos perfiles en metamorfosis sucesivas. Las fichas aquí
presentadas poseen unidad por separado y entre sí. Lo
mismo ocurrirá con las próximas, si las hay. Ellas irán
modificando el significado por suma y por separación de
elementos. Como se sabe, éstos son simultáneos, aleatorios
y concretos en planos que fluctúan entre lo mental, lo
sonoro y 10 visual, aspiración máxima de la obra pluralista.
Los bloques se ofrecen unidos a nuevas posibilidades de
distribución textual, dividiéndose la página en secciones
verticales por donde el discurso se ramifica hacia vertientes
e incisos aleatorios, aliándose por otros conductos a los
concretismos.

89
a) PERSON AJE

Una profesora: SO años.

Sin nombre todavía. Proponer más
tarde algunos.

( Tal vez pueda ser útil el Almanaque

Bristol)

91
b) SUS RELACIONES CON LA MUSICA

Rozada por el aire de los pasillos abre la puerta para

comunicarse con Brahms entonces expele algunas armonías
rezagadas el pecho exhausto busca sus querencias en el
rincón donde los bordones amonestándola se precipitan y
sueña: r i - t e-n u - t o
tiene SO años de pensar en 10 que pudo haber sido
o sea que sólo queda allí 10 que no fue
una ceniza incolora lo que ya no sería
que ahora le está saliendo
al paso llena de ternuras a
increíbles con olor a t 6 1
bon1bardinos en la sec- e - •
ción "B" de una danza de ID
Juan Morel Campos
8
t
porque el dOlningo huele P
en como una flor o
por ELLA recién abierta porque Brahms no procede
con corola en 11a- hoy no estoy en vena pero
92
mas sobre el frescor a vamos es necesario seguir
batista de las sábanas aquí escuchando porque sí
huele a retreta próxima o porque me gusta,porque
a ella acribillada por el debe gustarme, aunque un
jadeo incesante de los poco pesado el viejo ése
cobres con el lazo de cuestión de disciplina
moaré en la trenza húme-
da y el maní masticado a conciencia ahora está sentada y
pero no
sólo huele a barba luenga de genio que se enreda en
tri ñ stretto legattissimo de la otm ped *
modulaciones y marfiles y las manos tropiezan se debaten
* ped* ped*
cruzadas y los pedales tiemblan como para despertar el
ayer almas adicionales
tieplpo ido tiempo que pide tiempo que deben estar
manana manos excedentes
previstas sin embargo en la hábil demostración donde la
muchacha que toca frente a ella es el hoy la omnipotencia
de un presente que le huye siempre distinto y uno y ahora
quisiera acurrucarse inhabilitar sus senos que le sobran sus
nalgas que nunca han procedido con buen juicio sobre la
banqueta a 11 e gro
porque también quieren
sus nluslos delnasiado in- tomar parte en la música
de f ensos para aquel1a pero entonces las manos
penetración volcánica se olvidan de sí mismas
que es recibida con exác- m equivocan la dirección y
titud en el regazo de la hay un derrumbe de tiem-
enemiga que ahora goza o pos que se precipitan al
su éxtasis momentáneo 1 olvido
casi viriles
esos dedos t
violan bus- o
5 can la cavi-

2
? dad el sexo
de la nota - --......
b 1ancone-
grodoliendo
suavihondo sube
pero ella estará quieta cerrada madurando en lo que flota
trel?a
sonidos hechos clima al centro de la atmósfera y cae y la
, ,
asl asl
94
humedece y sus alvéolos tiemblan sus estambres secretos el
"",
3811111 e r UJ. e
pecíolo donde el color respira tiñendo de un rosado
EST j\ LLA se d e s a t a doloroso y
trémulo el botón que se hinche el pezón roza la tela del

brassier desafía como un termómetro las

porque ahora es hermoso casi puedo cantarlo
WU
erecto blandiduro ahora una nota falsa DO MI SOL si la si si la

temperaturas de la sala donde ella va a .3

pero sí se inunda y no y sí
morir abre las piernas muere y no queda después más que
un sabor a silencio a olvido donde nadie aprueba o la
olvido nada
consuela un olor 1"7'\ pero si Brahms se
a otro día a otra • parece a Morel
habitación a otro Campos la sol la
recuerdo donde siempre si si si do quién
ella va a tocar en me da podía suponerlo·
un Pleyel sin da mi y sincopado 2
cuerdas una pieza mi e definitiva-
que todavía no e do mente 2
conoce do este momento BINARIO

95
--------------------J
- - - •
--p----
-
un olor a otra música menos interesada en ella porque f f
•
va y a s o r p r e sa esa chica promete 1
el arte es· así de divino n
intenso intenso 1 NTENSO e
ya ustedes ve1. cómo he llorado pero no
sólo el arte es divino
pero no no no las lágrimas no importan no es sorpresa
, , , ,
SI SI SI SI ya ven como sonrlo

otra vez el paseo

sólo yo que recomienzJ 18abro la puerta1en una habitación

DA CAPO

Brahms barbudo
donde oigo la retreta viejo sátiro que me entreabre las
no Morel Campos roza los pezones
96
 con la Rapsodia ésa en sol menor
soy
,
piernas porque yo sé el camino que seré pero que
fui
ped *

tonta se me olvidaban los * ales * ped una estrella en el

ped * ped *

derecho - llamas
.
pIe
tre
una corda
f Ji .-
--- _
izquierdo = una leve ceniza que me cubre pp p - - - - -

miedo a cerrar la puertal. a caer en la trampa de

97
aquella I
-2
3
casilla en cada mallopié el destino lo
féretro

serIa
,
¿-5/2?
que no puedo ser y soy una mujer que cruza a medid
f u e otra muchacha tocando ahora algo

un sueño
noche las retretas para comunicarse con él y
cuyo nombre ha olvidado

¿MOREL CAMPOS?
, que ya ha perdido el sitio y vaga
¿BRAHMS?

principio rozada por el aire de la muerte

sin edad por los pasillos ¿ d ó n de?
fin convertida en pavesas
e) LA SIN NOMBRE
EN LA RUEDA DE LOS NOMBRES

Descartado el Almanaque Bristol, a pesar de sus

innegables méritos. También los santorales donde los
nombres de mártires proliferan en una especie de circo
romano del lenguaje, desmembrados por los leones de
Dios. Y aunque ella, la sin nombre, pueda aspirar por otros
caminos a tan rigurosa condición, debajo de cada una de
las letras que la representen deberá punzar, no obstante el
hielo o la escarcha milenaria que a través de su vida ha ido
acumulando, una pequeña llama entre carnal y demoníaca.
Para mí no quedará entonces más recurso que lá propia
iniciativa. Comienzo, pues, aunque de manera tan vacilante
que un escrúpulo, venido de lo más hondo de mi
conciencia de autor que desea ser fiel a su personaje, me
hace reconsiderar el pro y el contra de cada nombre que
escojo, unas veces por capricho, otras entregándome a las
combinaciones del azar.
y no es que ella, como criatura que transita por nuestro
mundo con la altanería de quien toma la realidad por
99
asalto, carezca de nombre viable, conocido. No. Es que el
suyo la escamotea. Lo supe desde el principio: su nombre
es una usurpación que esconde al innombrable, al que ella
ha 11echo desaparecer de su acta de nacimiento para
nlostrarnos ese otro que enarbola, anodino e ineficaz,
como si le hubiera llegado de fonaciones planetarias
desconocidas y que desecho de plano si quiero convertirla
en personaje de novela con mediciones verbales propias.
Le han presentado a alguien y ella alarga la mano para
decir: mucho gusto, me llamo... Entonces se pone de
manifiesto toda la falsedad de 10 que dice y me niego a
escucharla y la sigo y la sigo y la persigo a través de lejanías
que dosifica hasta el extremo (a sus órdenes), de sus
gazmoñerías bien calculadas (nos veremos otra vez), modo
que tiene de evadirnos cuando sabe que nos ha vuelto sus
cómplices de nuevo y que podríamos exigirle de un
momento a otro reparación por ello.
Además, y debo decirlo para que no se me juzgue como
demasiado puntilloso, estos escrúpulos por algo que
pudiera parecer baladí y a 10 que doy de entrada la mayor
importancia, me garantizarán una relativa inmunidad, ya
que el uso del nombre al que permanece aferrada
100
-usurpado o no- acarrearía consecuencias escandalosas a
mi trabajo, en caso de que me resolviera a darlo a conocer.
Después de tal exordio, que ya empiezo a considerar
innecesario, me arriesgo un poco más y gano terreno en la
dirección apuntada iniciando un bien montado asedio al
innombrable, con lo que siento que estoy lanzándome a un
mar de resonancias y significados esquivos.

Ella tal vez sería Elena por sus pechos, pero de sus
pechos se desprenden problemas mayores que deben ser
dilucidados en su momento. Elena lo sería por la garganta
petrificada en L o en T de Teresa. Y esto, pensándolo
mejor, sería 10 más aproximado al tratar de consubstan-
ciarla en aquella columna un tanto arrítimica de su
garganta donde la respiración se cuela en jadeos súbitos de
erres y eses que se entrechocan sin cordura ni miramientos.
Tomada desde el ángulo agudo de su nariz, estaría más
cerca de Carmela que de Eugenia. Por sus ojos aspira a ser
101
un Lourdes que sus pestañas, ligeramente nerviosas,
desmien ten. Angela, por sus manos con el óvalo de la
turquesa en el anular derecho. De frente podría ser Camila,
pero cuando se despide y gira en cadencioso adonnilamien-
to quedando expuesta por la espalda, me asalta una duda
que ya es imposible desechar: sus omóplatos aguzados y las
nalgas entre bondadosas y ariscas predisponen mejor a su
condición de Antonia.
Pero las orejas... Sus lóbulos carnosos con las perlas
diminutas heredadas de la abuela son apéndices inútiles y
bonacllones por los que pasa la música como una ráfaga
llena de incoherencias. Sus orejas son conchas, tabernácu-
los del tiempo, de un pasado que oscila queriendo ser
sílaba única, sonido único, recuerdo. Orejas pequeñas
donde sólo cabrían sucesiones de acordes menores o
disminuídos, sílabas susurradas por una niña en la
penumbra del aula. Orejas desgarradas por la algarabía del
presente, por el estruendo de la vida y de los cantos, por la
sofocación de las pisaQas y el obstinamiento de pianos sin
memoria que intenninablemente repiten sus escalas. Sus
orejas serían algo tan familiar como un apodo de dos
sílabas: Mela, Tita, Niní, Chela. Mejor, Pepa...
102
 Pero es aquí donde aparecen ellos, sus dos senos que
toman para sí el prestigio del silabeo, de las úes mellizas y
que nos enfrentan de súbito, con mayor elocuencia, a la
singularidad de 10 breve y repetido. Siguiendo el modelo de
sus senos bien podría llamarse Lulú o cualquier otro
nombre derivado, manuable y cariñoso. Senos que mirados
de cerca soportan cierta desigualdad como si la singulari-
dad sonora que los hinche y levanta cojeara de repente,
venciéndose la sílaba gemela hacia el sitio de la compañera,
buscando en ella complemento y soporte. Y es que la
simetría de Lulú, esas sílabas lulúes perfectamen te
silabeadas sobre el corpiño como en un espejo purísimo,
parecen desarticularse de pronto, casi como cogidas al
descuido, e iniciar allí una desemejanza dentro de lo
similar. Así, al verla venir con el seno derecho vencido
hacia la izquierda, me doy cuenta de que no son senos
lulúes ni que giran en la órbita dellulusismo, sino lolaínos,
o sea senos que se prestigian con apodo de Lola, sílabas
casi gemelas cuya diferencia estriba en aquella inclinación
ya descrita,' donde la o primeriza cría apéndices e
inclinaciones de aes.
Puesto en claro lo anterior sabemos que en ella.. aunque
103
tenga tanto de singular y de exclusivo, predomina a simple
vista el elenlento cotidiano, un María anodino que asoma
las narices en los monlentos más excelsos, como ser en los
conciertos, cuando afila su perfil inspirado en un aura de
superbas Anatolias, Cósilnas, Brunildas, Isolinas, casi
tocada por los efluvios del genio. Allí entonces una mano
rotunda enarbola un paftuelo y se suena ruidosamente
C0I110 una de lupanar o ventorrillo.
¡María! . .. Tendríamos que dejar en paz a todas las
a pesar de que las calles están llenas de su gracia y
de que la sin nombre tiene dientes de María, aunque
matizados con Eva cuando su lengua emerge un tanto
húmeda y bizantina, casi lnalgina, en la gruta de sus
cordales orificados.
Paralelamente a todo aquel María que la envuelve, un
Gladys artero pugna por manifestarse en la zona tercera
intercostal, en el punto en que la Y griega se explaya y
precipita a un pequeño vientre de Eulalia ornalnentado por
la hebilla principesca.
Podría, lnirándola detenidanlente, ser María. Reconoz-
co las condiciones personales que tiene para aspirar a este
nominativo insípido y machacón, históricamente prestigio-
104
so, aunque me asaltatl las dudas a causa del diptongo. En
una palabra, y a pesar de sonarse como María, ella no se
sienta como tal, ni mueve la cabeza para negar silenciosa-
mente o quedar pensativa, como María. Ella realiza estas
acciones pasando en cuestión de segundos del Genoveva al
Leonora, del Eduvigis al Irene, del Carlota al Cannen o al
Mercedes, dejando la impresión de que debajo hay siempre
un Altagracia escondido.
Tampoco es descabellado pensar que en sueños se
reconozca ella misma como Beatriz y que luego lo diga,
azorada, a sus amigas. Beatriz es nombre que se le siente
palpitar muy de serca por una corriente de tías y de primas
segundas que envejecieron en un abrir y cerrar de ojos en
otros pueblos de otros mundos de otros tiempos en que se
bordaban monogramas al compás de las mazurcas, abeceda-
rios de randa donde la B mayúscula alargada en un 13 de
ornamentos ducales era letra mayor digna de aletear en los
pañolones de las Beatrices domingueras.
Es posible que todo lo que ocurre sea muy triste, pero
yo pienso que la fuerza de su hipocresía terminará por
confundirla y que al cabo sólo habrá allí, en el fondo
105
inseguro de sí lnisma, una inicial raída acurrucada entre
cacharros inservibles.
Celeste, Rosa, Josefina, Amalia, Enriqueta, Margarita...
A veces ríe en un arpegio menor descendente octava
alta -la ilusión del éxito se apodera a ratos de mÍ- y se
detiene de golpe porque algo ha estado a punto de
revelarse y se recobra, sin que yo mismo lo advierta, como
Lucrecia o Agripina. Ha faltado realmente un poquito más
de tien1po, un intervalo más de risa, para sorprenderla por
entero (es lo que estuve a punto de creer) y agarrar aquel
LLlcrecia-Agripina por la oreja y decirle: ¡Estamos!, en
esto consistía el truco, tú eres eso: una Agripina-Lucrecia
de SO años que se afana como Lucrecia-Agripina, que
inicia el día C01110 Agrilucre y lo concluye como Crecipina
y a veces durante las clases es sólo Agri o Lu o Crecia, un
Gri, un Cre, un algo pequeñito y desolado que interroga
sobre algún problema de digitación hasta que se contiene
turbada sin saber dónde se encuen tra o quién es ella, a quien
corresponde aquel Agrilucreciacripina que le gritan desde
el fondo de la sala unas niñas en fila con las n1anos
levantadas que la van empujando hacia el abismo, hacia la
consunción total de la risa, del nombre y la palabra.
106
 Aunque sigue con sus tretas, he podido darme cuenta de
que sus fuerzas caducan. Es posible que ahora, sin saberlo,
se esté concediendo ciertas debilidades y descuidos sobre
los que sabré montar mi guardia.
Llegados a este punto, verdadero compás de espera,
trataré de no precipitarme tomando decisiones de las que
tal vez no tardarí q en arrepentinne. Sabido es que la
literatura está llena de nombres exactos, nombres que han·
dado vida a pasiones, inlplacables como el destino mismo,
cuya posesión puede detenninar en la indefensa
que lo lleva, una especie de muerte o gloria involuntarias.
Nombres que propician hechos trascendentes y minucias,
niñerías y excelsitudes y que llegan a ser blasones o simples
instrumentos de tortura.
Por la sin nombre, en beneficio suyo, seguiré esperando
esa palabra-espejo, red de sílabas o de letras hambrientas,
que hará el milagro de entregarla entera a mis vivisecciones
idiomáticas, a mis asaltos de chismografía novelesca, bajo
cuyos signos ella podrá expresarse, por prinlera vez
desnuda y sin rubores.
107
d) CRONOLOGIA

Nunca tuve 5 años.

y mamá ¿dónde está ella?

5 años Czerny y el sarampión '/

¿Es que tiene usted cinco pulgares en las manos.
La Aritmética y Czerny
Esto no es divertido lo aseguro

J un
U dos
tres,
tL!
10 " u..u ella

Czerny y el Angel de la Guarda

Dame dedos como es debido y un pulgar solo
uno solo pasando tan suavemente que ni yo
misma me ente"re

108
 4x 3x 2 = ? =- -.- - . - . - }\llegro
Entre una pieza y otra le han nacido
15 " ¡a ella también! las trenzas

M o r e 1 Campos

Me ejercito en pasar el pulgar

16 "
Oh mi sordo, mi indiferente Angel de la Guarda

¿pianista? temblorosa
18 años El profesor tecleaba sobre mi la re sol mi pantorrilla
(odrías ser la mejor ¡no lo he sido!

109
 Chopín es más romántico. Toque algo por favor
para mí solo. Tamarindos mabises en las tardes con
guitarras y mandolinas lluviosas mientras ace-
cuando la mano del pro- cha tras las persianas
fesor tantea mi rodilla entornadas
, el paso de
intimidad de carne que automóviles o de bestias
me duele en el hueso • cansinas que ahora deben
que calla sin embargo pasar ¡los mismos!
tan adentro y sé que me cuando el arpegio
20 "
da igual que ha empezado se le pega a una en
a gustarme ¡el asqueroso! el cielo de la mano
. vaya darte permiso para y el pulgar escarba
estudiar la danza esa tecla perdida que
aquella falta siempresiempre al
descender

Imposible seguir ahora una p a u s a

no
 ¿Dónde está él (con ella él (sin él) (sin mí)... ?

METODO WARD verán ustedes cómo cantan mis

niñas
¡con qué alma!
J J,
",,"'r--
35 " 3ra. menor descendente J .L,
po. - f---

que llueva lluevallueva la Virgen de la Cueva

porque ahora yo estoy sola mientras él está en la
cueva tan abaj o oh papá desarmando descendien-
do con lluvia y lluvia y lluvia hacia el sitio donde
queda mi piano silencioso féretro de interminable
luto con el paño de macramé y el retrato ganado
por la som bra.

111
 Oyendo a esa muchacha con trenzas y oportunida-
des que promete

M é t o d o W a r d de V i r gen W a r d
50 años
y el único camino será rezarle a ella
de e a m p o s W a r d
Gward ame de todo mal A M E N

112
e) DATOS ADICIONALES
QUE PUEDEN SER CONSIDERADOS

- Se asusta en la oscuridad
- Siente frío algunos mediodías
- Reza sentada frente a la pantalla de televisión
- Afina los suspiros en tonalidades de piezas conocid,
- Hace listas de objetos inútiles
- Posee vicios no determinados
- Piensa que la música ya no le interesa

113
CANON EX UNICA
 Contrapunto cifrado en una sola voz. Cánones enigmáti-
cos. "Sistema que consiste en escribir de manera abreviada
la composición indicando a los ejecutantes sólo la parte del
sujeto (o tema) con alguna fórmula, signo simbólico, clave
o divisa cabalística que precisase, dejándolos adivinar, el
número, la clase, el compás y el comportamiento de las
otras voces que entraban sucesivamente en el diálogo
canónico en determinados intervalos".
Franco Abbiati - Historia de la Música, página 306,
tomo I.

117
A ZACARIAS ESPINAL
Mi mime mimética ,
ma menor mee
nos vaca
critica
becerra satirica
yo satirico
tú "cas
él "ca
nos " camas
vos " calS .
ellos " can
. ,
cascamos caca calscan
ca x 1 ca x 5 = casacas
voscamos tucas elloscan
elca noscais
.
yorlca
tuyico
anica el anico
critica el critico
gritica el gritico
analiza el ano liso
analiza la an o liso

119
analiza la mona lisa
se viste de seda y lisa se queda
y mona se queda
yana se queda
( algunas repeticiones innecesarias
el espacio-tiempo
falla en kilómetros-minutos
de manera que
de aquí a
hay la misma distancia
que va de un lunes
de cuaresma a un martes
de Pentecostés )
,
la mayusculación
erronea
y el minusculativo
infortunado asaz
so mengua
de insignificantivismo
- perdón: infantilismo
letrignómico
el bloque bloqueado

120
queoqueado el melisma
sintagmático bl +
+ Cf cinta asmática
( pequeño larousse ilustrado )
b con m yerra y c. abecerra
ave en la cerrazón del vuelacerro
de i satírica estética y estítica
mimética
de teta ética y herética
se hizo una vez mamaria crítica
aria varia y anal
mar an mamal
dale fino con el tal
tolet ole tolete
vaso vasillo de bon vino
no atina ni francesa vino
quebró el vasete en el camino
pobre tolete
vaso
" ete
pobre jarrete del bambino

121
 ( de jarro viene
no de talón ni talonete )
me llamó mame
me puso la mano en el yame
la eMe ( eme ) y la 1 ( i )
con S ( ese) sí y ene = noó
con pi x 2 pipí
se hizo en el césped
buscando su pedo con su linterna
fonó fonema
fon follón
fa follema

(n) (os) (os)

ll: ce peda la pedorra :"
( vicio visible : pedorrea fonematorroidea
lapsus culingüe por irritación
ventrílocua )
amarradope con longanisopa
perro que roba la arroba del berro
perra de porra que hace guerra (1)
122
porta la lata y el lote
y enverdiabla su latín
vero verdi en bilioso sonorado
magnificat euyus cuan ánima mea (2)
. .
y plsplsea
con el royame y la royelna
la crimami mimema cramatica
monstrua que menstrua
fona ( ¡ foooo ! ) el follón follema
tin maripedo de do pingüé
cucaramacaracha
cara le sale a caraquién
mi x 2 hace pi x 10 ¡pardiez qué cacha
rompe la bacinilla si se agacha . . .
caín que de villa llega
con abe el lerdo y el tardo
( k b en k de kamarada este kadáver )
que es a b o ave o es guandul
aúl bedul ceful turul
rato de rata en abedul
fermoso onán que te desvés
en la mejigalla del pil ar in (3)
123
pilodoro que sueña el ver lTIudín
del jobo vine
prueba fehaciente de
falta de originalidad
retóricos
ahistoriquitos
tortóricas consortes
cadavéricas huestes de homicieros homúnculos
melaluscos coscólicos
meleliendres lundres yolindres
po - po - pro - patetas
¡pujad! que el verso viene
despacipipito
gluglublando debajo de vosotros
perdonad la in tromisián
os descubrí por el olfato
solfa de gato en ton y son
casi olvidaba la intención
culpa mía non es si os quepedais
allí mis nadaínos
y éste
señores es el fin
l24
del canon que he tocado
por gusto
en
la ex única cuerda
de un vial,
1
n

(4)

1) Implicaciones de la rr en la literatura y el folklore antillanos.

2) ... ¿Sic?
3) Cf bibliografía de la novelística nacional
4) ¿Cummings?

125
APENDICES
 HA NACIDO EL PLURALISMO

Por Luis Manuel Ledesma

Este primer artículo sobre "El Tambor de /as Islas" y la

estética pluralista fue publicado el 23 de febrero de
1974, o sea al día siguiente de la conferencia de Manuel
Rueda en la Biblioteca Nacional donde el poeta leyó sus
"aoves para una poesía plural" y proyectó el texto
poético en diapositivas a todo color. La publicación de
"El Caribe" constaba de dos fragmentos de seis bloques
cada uno, desde el bloque número 7 al bloque número 18.

Se afirma que somos un país de sólida tradición poética.
La poesía es el género que ha tenido más raigambre en
nuestros creadores. Quizás las condiciones históricas hayan
influido en este fenómeno; pero no se trata ahora de
establecer eso.
La poesía dominicana ha crecido o alcanzado cierto
grado de desarrollo, pero siempre bajo la sombra de otras
poéticas. Este hecho no es sólo válido para nosotros, sino
que puede ser referido a otros ambientes culturales de
América. La historia literaria nacional acusa la existencia
de movimientos y tendencias interesantes como lo fueron
el Postumismo y la Poesía Sorprendida. No obstante
habría que situarlos como un factor dentro de la evolución
poética particular de la República Dominicana. Importan-
tes en la medida que produjeron un vuelco allegado lírico
tradicional.
No estamos invalidando esa poesía, la cual en su
conjunto es de una expresión de grandes resonancias; lo
que significamos es que ese conjunto que la conforma se ha
dado al desembocar en vertientes disímiles. Tenemos exce-
lente material surrealista, pero el surrealismo es un cuerpo
de ideas estéticas que transplantamos. Así cabría decir del
dadaísmo, impresionismo, realismo, romanticismo, etc.
Bajo ningún concepto puede afirmarse que hayamos
contribuido con aportes originales tendientes a enriquecer
la poética universal. Este es un fenómeno que sólo se da de
tiempo en tiempo. Nicaragua cuenta con el Darío del
Modernismo; Francia con el Apollinaire de los caligramas;
Chile con el Vicente Huidobro del Creacionismo.
Sobre la base de estos creadores se han erigido
monumentos geniales;' pero el germen primero de esas
perspectivas lo 'dieron ellos. Somos producto, no factor.
Ese brote de originalidad que todo país quisiera atribuirse
asoma con contornos definidos en este momento de
nuestra evolución. Vamos a designar esta nueva dimensión
con el distintivo de PLURALISMO, cuyo paternalisrno
pertenece al escritor MANUEL RUEDA.
¿Qué es el Pluralismo? ¿Por qué nace? ¿Cuál es su
finalidad? ¿En qué medida es un factor que incrementará
el producto de la poética universal? Veamos.
El hombre de estos tiempos se mueve dentro de un
campo de complejidad Ha tenido que desdoblar
su espectro mental para adaptarlo a una simultaneidad de
acciones. Su pensamiento se agiliza y requiere hoy más que
nunca de la ubicuidad síquica y física.
El movimiento surrealista, cuyo exponente máximo lo
encontramos en André Bretón, determinó un cambio
medular en la representación de la realidad exterior-
interior del hombre. Después de la conflagración mundial
de 1914 el arte tuvo que revisar sus viejas fórmulas de
expresión; ya las existentes resultaban estr.echas para dar
cabida al conflicto interior que deviene del conflicto
bélico. Una frustración. inmanente gravita en el espacio,
mezclada con el fétido olor de los cadáveres, Existe la
necesidad de insuflar nuevos bríos e incorporar perspecti-
vas diferentes al arte. Y surge el germen del surrealismo
como una respuesta a una situación alienante y frustrato-
ria; a una decadencia y vacío del espíritu. Ese arte se

129
refugia como un animal herido en la costra de un aullido
que estallará desde dentro; respuesta desgarradora a una
monstruosa ambientación de post-guerra.
La poesía se sumerge en lo onírico, en lo mágico, la
palabra ya no se apoya en una realidad que pretendía
traducir, sino que la realidad se refugia en las palabras para
desdoblar y amplificar la siquis agotada y horrorizada.
La salida surrealista se produce como una necesidad de
un tiempo y circunstancias específicos; expresión de una
generación atrapada por la crudeza de la guerra. Es una
exploración hacia dentro, pues fuera moraban los buitres
en un planeado vuelo gris y fatídico.
El aporte surrealista es uno entre tantos que ha dado la
literatura. Lo que nos interesa es consignar, que cada cierto
lapso el arte necesita variar de coordenadas.
El desarrollo de la técnica, el mejoramiento y amplia-
ción de los medios de comunicación de masas; un mundo
políticamente envuelto en tensiones latentes; un espacio
exterior que se ensancha a medida que el hombre de la era
espacial lo explora, vienen determinando la necesidad de
nuevas vías de expresión. La novela por ejemplo, avanza a
grandes pasos hacia planteamientos que fecunden la
creación; la pintura emprende la utilización de efectos de
luz, de sonido, materiales extrapictóricos y hasta la música
es procreada en el útero de las computadoras.
La poesía ha tenido también, por otros medios, que
remodelarse. De ahí los intentos de la poesía concreta de
"despojar la palabra de sus elementos significativos,
rechazando los formalismos y purismos académicos;
iniciando la poesía gráfica y acústica (visual y fonética)".
Su fin tiende a convertir la poesía en una composición de
elementos básicos lingüísticos, utilizando el espacio físico
de la página. Su aspiración principal reside en la rápida
comunicación. La poesía concreta, podría decirse, es el
acta de defunción del verso y el certificado de nacimiento
del espacio escultórico.
Eugem Gomringer en el manifiesto de la poesía
concreta sostiene que "nuestras lenguas están en el camino
de la simplificación. Nacen ahora formas reducidas y
exactas".
Esta poesía desecha el significado, el verso, la frase y la
sintaxis. Poesía un tanto mecanicista para una época de
mecanismos donde el mismo hombre no escapa a esa
mecanización. El mal que la poesía estaría llamada a
130
combatir como elemento liberador de las potencialidades
del hombre, es decir, esa mecanización, la gana a ella.
En un artículo de Jesús García Sánchez (revista
Urogallo No. 19), éste nos refiere los tipos de poesía que se
dan actualmente bajo el paraguas de las vanguardias
experimentales: "Poesía Fonética: fundada sobre el trata-
miento de fonemas, cuerpos sonoros del lenguaje y, de una
manera general, sobre todos los sonidos emitidos por los
órganos vocales del hombre, trabajados con el magnetó-
fono y tendiendo a la creación de un espacio sónoro.
Poesía Objetiva: arreglo pictórico, gráfico, escultural o
musical; conseguido con la colaboración de pintores,
escultores, músicos y tipógrafos". "Poesía Fónica: poema
compuesto directamente sobre cinta magnetofónica, sien-
do tomadas las palabras y frases como objetos y centro de
energía auditiva".
Así sefiala la poesía cibernética, permutacional, verbo-
fónica, etc. Estas poesías se caracterizan por la objetiva-
ción y por su renuencia a no ser medio de contenidos
morales ni filosóficos o expresión de la sociedad.
Como se ve, asistimos a horas de búsquedas; a la
apertura de formas ágiles de comunicación, quizás porque
ese hombre de que hablamos, hombre electrónico que gana
el espacio kilómetro a kilómetro, se mueve luchando
contra las manecillas del reloj, repartiendo las horas en una
intrincada marafia de acciones y actividades.
Una observación que considero atinente anotar es que
búsquedas se producen precisamente en países de una
agitada cotidianidad y de tradición literaria avasallante por
su calidad y proyección. Países de occidente, principal-
mente, en donde el individuo va cayendo en una gradual
cosificación y en un virtual anonimato. Es engranaje de
una maquinaria aparatosa; canibalista, hombre urbano de
mentalidad "práctica", rodeado de la propaganda, los
afiches, el slogan, los esquematismos, en fin, reducido a
meras fórmulas efectivistas y de resultados mediatos.
Qué puede ser del arte en ese tipo de sociedad sino un
reflejo de la misma sociedad. Los que hacen poesía
concreta u otras poesías de ese mismo corte, hablan de "no
ser medio de comunicación de contenidos filosóficos o
morales o de expresión de la sociedad. La sociedad de
consumo atrae hacia su centro todo lo que gira a su
alrededor, y la poesía, es atrapada en un laberinto de
pasarelas oscuras.
 El hombre del surrealismo puesto ante la encrucijada de
unos enflaquecidos por la: guerra, reaccionó a la
inversa' la realidad exterior nos empobrece, vamos a
desde dentro. De ahí que haya sido un
movimiento de tantas proyecciones, de tanto poder
liberador.
El individuo hoyes una máquina, un poco biela,
palanca, tornillo. La poesía. busca vías, liben;ad,
pero es invadida por la mcomumcaclOn que qUIere
combatir. Aspirando a la rápida comunicación se diluye en
un espacio ocupado por un cuerpo verbal petrificado, que
si bien puede provocar relativas resonancias en el lector, no
va más allá del efecto producido por un afiche donde un
alacrán se posa sobre el vientre de una mujer desnuda,
anunciando una crema humectante.
Esas poesías, cada una por su lado, han dado ciertos
aportes; pero más que una verdad estética y una evolución
hacia formas superiores y efectivas de expresión, existe un
empobrecimiento que mueve a la misericordia. De ahí que
estas modalidades pasen sin dejar huellas sensibles, sólo
una estela conceptual donde las teorías brillan por su
proliferación.
Dada la universalidad de la técnica, -ha dicho Octavio
Paz- que ha hecho de la tierra un espacio homogéneo, se
revela la poesía, como la búsqueda de un ahora y de un
aquí. "Así la imaginación no puede proponerse, sino
recuperar y exaltar, descubrir y proyectar la vida concreta
de hoy".
La práctica de ciertos modismos poéticos son una
negación de esa exaltación de que habla Paz, y lo que
debiera ser recuperación se constituye en una pérdida.
¿Cuál el camino a seguir entonces? -¿Sumarse a esa
poesía vacía con más teorías que encarnación de esa
realidad concreta de hoy? He ahí la razón de ser del
Pluralismo.
El Pluralismo viene a oponerse a esa cosificación del
espíritu, pasando balance a todo aporte técnico, a toda la
tradición poética universal, para encarnar una técnica ágil,
representativa del hombre espacial, donde éste, en tanto
lector del poema, entre de plano en la creación de la obra,
y pueda crear al margen de ese poema que lee otros
poemas que pudieren estar sugeridos, partiendo cada lector
de su realidad, idiosincrasia, sicología, creencias, en fin, de
toda su escala de valores.
131
En esta revolución técnica nada se descarta, nada se
resta, todo se integra, para asumir nuevas significaciones:
El sentido del espacio mal1armeniano; el caligrama, la
representación sonora, la atomización de la palabra y su
descomposición con cierto sentido huidobriano, lo folkló-
rico, relación de lo visual con el discurrir tipográfico, los
efectos cinéticos, la palabra montaje de James Joyce, la
fusión del tiempo y el espacio en un solo tiempo, en un
solo espacio, en una multiplicidad de tiempo-espacio.
¿Cómo nace el Pluralismo?
Manuel Rueda, uno de nuestros mejores pianistas,
galardonado con el premio "Orrego Carvallo" en Chile,
(otorgado al mejor pianista de su promoción), veía en la
escritura musical grandes posibilidades para la escritura
poética.
Si el músico se ha acostumbrado a leer una gama de
notas y acordes en el reducido espacio del pentagrama
musical y de manera simultánea, ¿por qué el lector de
poesía tiene que ser sometido a la tiranía de la línea, a la
lectura horizontal? El germen lo encontró en la música
aleatoria, sistema musical donde cada intérprete puede
ejecutar la partitura de acuerdo a su criterio, pudiendo
ejecutar cualquier trozo en una improvisada escala de
sonidos y resonancias.
Obsérvese que el Pluralismo no es la consecuencia de
una preocupación innovacionista o experimentalista. Es la
fusión de dos formas de expresión del artista: la Música y
la Poesía. Trasplante de una técnica musicul adaptada a la
poesía.
Nótese en la página de la derecha, donde presenta-
mos fragmentos del primer poema Pluralista "Con el
Tambor de las Islas-Génesis", que a la izquierda de cada
bloque de palabras aparece una raya vertical cuya función
no es otra que la de la llave del pentagrama.
Una vez en la inquietud de este atisbo el problema
consistía en cómo realizar esa integración, atado el verso a
la línea discursiva y horizontal. Entonces vio la solución en
el desbordamiento de esa línea, no en la destrucción del
verso; sino en su pluralidad dentro de un campo de ideas
plurales y simultáneas. No era la destrucción del verso lo
que perseguía sino su plenitud. Así este verso lineal fue
sometido a lentes de aumento y proyectado en una
pantalla en dirección y sentidos opuestos. Pero más que
una liberación del verso, de la linealidad, el Pluralismo
viene a liberar al hombre, a enriquecer su radio de acción
sicológico. Más adelante sustentaremos esta afirmación
última con algunas observaciones.
Hablaba de que nada ha sido descartado y sefialé los
aportes originales de otros creadores como Mallarmé,
Apollinaire, Huidobro.
¿Cómo si se planteaba ensanchar las posibilidades
técnicas del poema se iban a someter las existentes a un
proceso de eliminación? ¿Herencia técnica de insoslayable
valor? La negación hubiera sido mortal.
El Pluralismo además de invalorable renovación es una
radiografía en proyección de las capas mentales del ser;
una idea no es expresada siguiendo la tiranía y escala de
valores del autor, sino que deja que esas capas síquicas se
incorporen en el poema. Si el poeta ha intervenido en la
interacción: realidad mental -realidad del lenguaje, no ha
sido más que para organizar los elementos de acuerdo· a las
peculiaridades de la palabra escrita. El poeta, en el sistema
lineal de representación, al concebir un poema, tenía que
descartar una serie de posibilidades y decidirse por una; en
el Pluralismo caben todas.
La división de la mente humana en zonas distintas:
consciente, inconsciente, supraconsciente, se presenta en el
poema cada una representada por las pulsaciones que
producen. Es decir, que si una idea se genera en el
pensamiento con una escala equis, la multilinealidad hace
posible la entrada de su opuesta. es decir: menos equis
(-X). Por esto afirmamos que este sistema es la liberación
del lector, pues la hegemonia del creador desaparece. No es
el poeta el emisor de una serie de creencias, opiniones, es
decir, de una visión del mundo unilateral, sino que esa
visión se torna multilateral, dejando al lector en la opción
de leer 10 que le plazca.
El pluralismo presupone un nuevo método de escritura,
por tanto trae implícito un modo diferente de lectura.
Obsérvese en el poema del frente (dos fragmentos) que a
cada conjunto de palabras o signos corresponde una raya
vertical que 10 delimita. El verso como unidad ha
desaparecido, pasando a ser un bloque de líneas que se
desplazan de izquierda a derecha, hacia abajo o hacia
arriba. "Con el Tambor de las Islas" está estructurado
esencialmente con tres líneas en cada bloque, no siendo
eso absoluto para todos los bloques del poema, ni para
otros poemas que puedan elaborarse con el sistema
pluralista de escritura.
132
El original de este poema consta de 12 fragmentos de
seis bloques cada uno. Además de los recursos que hemos
sefialado utiliza el color para provocar efectos visuales y
cromáticos. La línea del centro, es decir la número dos, se
presenta en el original con el color rojo; las líneas uno y
tres van con caracteres negros. Los caracteres manuscritos
en azul. Con el uso del color además de la impresión
estética se logra cierta pauta para la visión y la lectura.
Los espacios en blanco no son gratuitos, sino que
forman parte integral en la escritura. Cada blanco es una
palabra que no necesita de la representación gráfica, 'ya sea
porque su trasfondo esté sugerido, ya porque el blanco
busque provocar sensaciones de soledad, silencio, pausa, de
la misma manera que las partituras musicales abren un
silencio amplio o breve después de ciertos acordes.
Los caracteres manuscritos aparecen como una vuelta a
la escritura primitiva, así como al balbuceo de ciertos
grupos fónicos.
La tipografía de palabras como SOLSOIRLOS, YO, TU,
NOSOTROS, cumplen el papel de subrayar connotaciones
medulares del contenido para provocar efectos de fondo a
modo de reproducción escrita en el espacio de la página.
Las vibraciones de ruidos como "RRRRRRRRRRR" o
voces humanas o de animales son representadas a manera
de pedales que van sosteniendo el discurso; es como si se
conviertieran en efectos sonoros de fondo, mientras una
acción o idea pasa o regresa, se eleva o desciende.
Los espacios entre sílaba y sílaba obedecen a una
gradación de la emoción o de la acción. Es como si el
lenguaje tuviera la capacidad de ser mimético ante la
realidad que recrea. A una connotación de vacío como
cuando dice "EVA, A v e s o 1ita r i a"; la se
desenvuelve con la misma lentitud del ave, con el pausado
desplazamiento y tranquilidad de sus alas, pues hay un
espacio real donde el ave transcurre y otro espacio del
lenguaje donde solitaria pasa.
La teoría matemática de las coordinaciones encuentra
en el sistema pluralista una real aplicación. La teoría
coordinatoria estudia la ordenación de las cosas o los
elementos. Las coordinaciones son los grupos que se
pueden formar con varios elementos, tomándolos uno a
uno, dos a dos, tres a tres, de modo que dos grupos del
mismo número de elementos se diferencien por lo menos
en un elemento o, si tienen los mismos elementos, por el
orden en que están colocados.
 Si yo tengo los elementos a, b, c, las coordinaciones
binarias.de estas tres letras serían:
ah ae
ha he
ca eh
diferenciándose cada coordinación ya sea por la naturaleza
de los elementos o por el orden de éstos.
Veamos cómo funciona esta teoría en la lectura de los
dos fragmentos que se reproducen en la página de la
derecha. Asumamos que las tres líneas del bloque número
1 (la numeración de los bloques es nuestra para facilitar la
lectura) la primera es a), la segunda es b) y la tercera es c).
Leamos entonces, y se verá la diversidad de sentidos que
genera un solo bloque, pudiendo cada lector elegir sus
combinaciones. No se pierda de vista que la línea b)
-segunda línea- en el original se presenta con caracteres
rojos, para guía del lector.
Me limitaré a combinar según mi particular manera de
leer, algunos bloques.
BLOQUE NUMERO 1
Y EVA A VE solitaria
bautizando la /loche sobre
el tambor
A ve dormida se incorpora
bautizando la noche
sobre el tambor
bautizando la noche
dormida se incorpora.
y Eva A ve solitaria
bautizando la noche
y Eva se incorpora
solitaria sobre el tambor.
Puedo leer todas las líneas a) con aquellas que ocupan la
posición a) en los bloques; las líneas b) del bloque
siguiente: y las c) con las c). También podría optar por
combinar la primera línea a) con la última línea c), o la
segunda b) con la primera a) o con la tercera c). Puedo leer
a un mismo tiempo no únicamente la escritura contenida
en un bloque, sino en dos o en tres, simultáneamente.
Veamos la lectura de dos bloques: el número uno y el dos:
y Eva matrimonio de la nada con el ave bautizando la
noche con sus fuegos/Adán con el ave bautizando la noche
133
sobre el tambor/ el ave solitaria con sus fuegos/Eva ave con
el ave Adán/Adán Nada/ Ave con sus fuegos Ave solitaria
sobre el tambor, bautizando la noche con sus fuegos/ Con
sus fuegos Eva solitaria/ Con sus fuegos A ve solitaria de la
NADA Adán/ Nada Ave bautizando la noche sobre el
tambor.
Ahora bien, puede leerse combinando, supongamos que
en los bloques 1 y 2: aa; bb, ce.
aa) Y Eva dormida se incorpora matrimonio de la nada
con el ave
bb) A ve solitaria bautizando la noche con sus fuegos Adán
ce) sobre el tambor AVE.
y así podría seguir todo el poema. Esa es una de las
tantas posibilidades de lecturas.
Decíamos que el tiempo se disloca, se fragmenta o
atomiza. Los espacios se entremezclan en un horizonte de
planos variados. Así del bloque número 1, yo puedo saltar
a cualquier otro bloque y hallaría connotaciones lógicas y
nuevas: Leamos los bloques 1 y 3:
y Eva temblor en mi costilla
YO Ave solitaria bautizando la noche sobre el tambor
TU dormida sobre el tambor costilla y temblor
(NUESTROS
costilla y temblor NUESTROS bautizando la noche.
Leyendo el bloque número 5 con el número 1:
Anda NADA de ADAN y haz el ruido de la noche
(sobre el tambor
Sobre el tambor redondo como mis senos
Anda Nada de Adán y haz el ruido de la noche
(susurrante como mi respiración sobre el tambor
Sobre el tambor ancho como mi entraña paridora
(bautizando la noche Anda NADA de ADAN.
Creo que se ha comprendido la intención. El espacio se
puede desplazar hacia todas las direcciones, porque es una
totalidad. El tiempo se disloca y es todo tiempo y ninguno,
el instante cero y el instante plural. Dejamos al lector
descubrir y leer los otros bloques, a sabiendas de que si
bien el modo normal de lectura seguiría la regla de que en
dos bloques la primera línea debe leerse con la primera
línea del siguiente, y la segunda con la segunda y tercera
con la tercera, el lector puede asumir su modo de
interpretación y de lectura.
 Puede leerse una línea b) solamente tomando las
implicaciones y relaciones de b con c,.según la línea central
b) nos vaya refiriendo a ellas.
Ejemplo Bloque No. 3:
Terrestre y mia en la vigilia de aquel que ahora la está
(mirando tocando poseyelldo y que la invoca.
Si me decido por algunas posibilidades descartando
otras:
Terrestre y mia en la vigilia de aquel que ahora la está
(tocando
La apertura de posibilidades aleatorias caracteriza al
pluralismo, por tanto huelgan otras ejemplificaciones, pues
hemos dicho que este sistema poético representa la libertad
del lector y cada cual es libre de leer según sus
preferencias. Obsérvese que cada línea va reflejando una
realidad diferente pero intercambiable con la de las otras
líneas. El tiempo y el espacio se fusionan hasta en un
mismo bloque, presentando una multiplicidad de planos
que se interceptan e intercambian.
Coordinaciones, combinaciones, permutaciones circula-
res se generan en las relaciones que establezcamos al ir
leyendo, siendo cada lectura distinta a la anterior. Es un
poema múltiple que va a desencadenar una explosión en la
mente del lector. Explosión en tanto desmembra conscien-
t.e e inconsciente, expandiéndolos en direcciones arbitra-
rias.
El pluralismo está constituido por estructuras vivas,
células activas (bloques) que se interrelacionan producien-
do una plurivalencia de formas y contenidos. La palabra
asume una realidad de la palabra, pero al mismo tiempo se
entroniza en la plenitud del ser. Algunas vanguardias se han
esforzado en dar con el ábrete-sésamo que franquee la
entrada a una poesía liberadora, con poco éxito. La
mayoría, queriendo ganar el espacio ha terminado redu-
ciéndolo; desbordar el significado y ha acabado enjaulán-
dolo, haciendo del lenguaje fórmulas muertas de un juego
intrascendente.
En el sistema plural de escritura el lenguaje se cumple
en varios niveles: como representación de la realidad y
como representación de sí mismo; afirmación que se
niega.
134
Si colocáramos un rostro de mujer frente a tres espejos
(cóncavo, convexo, plano) para reproducir la realidad
"rostro", sería igual a tres formas de representación. Cada
reflexión (imagen) sería válida como realidad autónoma.
Así mismo diríamos que el mundo en la medida en que
puede ser referido a una representación sólo es expresable
ríos, descubriendo cada zona de sus cuerpos y nombrándo-
la con un lenguaje luminoso; escuchando el viento
que traduce un idioma de sugerencias enervantes
y salvaje deseo.
Tiempo en el que el sonido se reflejaba en el espejo de
las aguas tranquilas y el gallo anunciaba el porvenir como
un profeta alado. El poema concluye cuando este gallo de
cromatismos diversos (después que Adán y Eva renacen en
la costilla del sol sobre el símbolo del tambor que retumba
en toda trayectoria del poema) canta un aleluya que se
transforma al pasar por su pico cantarín en un cocoricocu-
ya.
LA POESIA QUE PREPARA EL PLURALISMO
El que conozca la poesía de Manuel Rueda llegará a la
conclusión de que este primer poema pluralista participa
de los elementos que ha utilizado en sus trabajos
anteriores: gallo, adán, la visión panteísta de la naturaleza,
el carácter mágico de nuestras tierras, la preocupación por
una descomposición de la palabra. En uno de los trabajos
que forman "Visiones de la Tierra" ya el poeta da visos de
inquietud por el poder onomatopéyico-mágico del lengua-
je; para referirse a un estado de la naturaleza relampa-
gueante y tronante dice: "el RELAMPACATAGA-
LANEAR de las tormentas". Pronúnciese esa palabra en
voz alta y nos parecerá que a un mismo tiempo, en una
simultaneidad meteorológica, se dan el relampagueo, el
trueno y la luz enceguecedora de la descarga eléctrica.
En un bloque que podrá leerse en el poema completo,
para darnos la simbiosis de la muerte y la vida, la visión de
estos dos estados de la naturaleza, el poeta dice:
TEDAVITELAMUERTEMUERDALAMUERVIDA.
Ejemplos como estos se encontrarán a todo lo largo y
ancho del poema íntegro.
Ha habido siempre en Rueda una preocupación por el
regreso al origen, al silencio primero. Este aspecto ha sido
estudiado por Héctor Incháustegui Cabral en su libro "De
Literatura Dominicana Siglo XX", analizando el poema
"La Criatura Terrestre" a la luz de las teorías de Otto
Rank (trauma del nacimiento).
Rueda es un pocta religioso en el sentido de las esencIas
y un preocupado por el lenguaje. a. ello se ,?eba que
finalice "Con el Tambor de las Islas dIcIendo: ALABA
ALBA, ALA" Y en una escritura irreproducible en el
marco de estas líneas escribe la palabra "DIOS" Y esta
palabra se presenta a la inversa, como si la misma divinidad
participara de una pr?yección dual. o. en la
luminosidad sideral reflejando su forma mftmta.
como pluralidad. Supóngase a la Eva del paraíso como nos
la presenta Manuel Rueda en el "Con el Tambor de las
Islas": al nombrarla y someter esa nominación a una
descomposición prismática, subjetivamente hablando, ob-
tiene de EVA: AVE, y de ADA N: NADA mediante un
proceso de inversión silábica, al combinar las dos nomina-
ciones se producen otros nombres distintos de EVA y
ADAN. Para Eva se generarán: Nadeva, Nadave, y para
Adán: Avedán. Es decir, que la palabra determina otra
realidad distinta de Adán y Eva seres del origen,
trastocando a Eva en ave y a Adán en nada. Al ser
mezclados surge una especie de realidad donde tanto Adán
como Eva son hermafroditas.
De ahí que la palabra sea un núcleo con vida propia y
posea una cierta capacidad de producir realidades diferen-
tes a la realidad que refleja. La palabra es signo generador
de símbolos, reflejo de sí, pero reflejo del mundo donde
flota. Forma que se contiene a sí misma y lo contiene
todo.
LO TEMATICO
Paradójicamente el poema que incorpora a la poesía una
nueva técnica tiene de trasfondo a los seres primeros,
originales y bíblicos. Un Adán que nace en las montafías de
CON EL TAMBOR DE LAS ISLAS
-análisis-
Estamos asistiendo a un fenómeno de singular trascen-
dencia para la poesía dominicana. El sol se abre allá en el
la isla de Santo Domingo y con él el lenguaje. Partiendo de
ellos, Manuel Rueda desenvuelve un extenso hilo por el
. cual conduce a Adán y Eva a través de las grandes
conmociones históricas de la isla, hasta el momento actual
de nuestra historia política, religiosa, cultural. En la versión
completa del poema que aparet::erá mafíana en uno de los
suplementos dominicales, se observará a un Juan Pablo
Duarte, identificado con su célebre frase "O SE HUNDE
LA ISLA". Adán y Eva crean la palabra y viven ya para dar
sentido a esa palabra. Adán es brujo, Eva es ave; un ave que
planea su vuelo sobre la vegetación salvaje, conduciendo a
Adán hacia una larga travesía a través del tiempo y el
espacio, hasta la aparición de la muerte, y el resurgir pleno
del espíritu sin mancha, la esclavitud, los horrores de la
época actual, presentando en un bloque a los componentes
de esa sociedad en un intercambio de calificaciones
satíricas. Eva acude alguna vez a las galleras matutinas,
símbolo que utiliza el poeta para sustituir la serpiente,
dando el mito de la intriga, el engafío, el origen del pecado.
Adán es un ser de fuego que se confunde con el animismo
y la brujería, la selva antillana, lo cabalístico, lo mágico, lo
folklórico, el erotismo de su condición salvaje desplegado
en un diálogo de murmullos y balbuceos.Seres del origen
por allá por el primer día de las Antillas, cuando el aire era
un aullido de luna. Amándose sobre los ríos, oyendo los
. Preocupación por el lenguaje, pues en: ALABA ALBA,
ALA, están dadas las primeras letras del alfabeto, quizás
con la intención de dejar constancia de que las estructuras
pluralistas nacen del lenguaje, y de una necesidad
inmanente de restituir al hombre su riqueza interior y su
perspectiva de lo exterior o lo inaudito.
Estamos frente a una poesía representativa del hombre
antillano. El Pluralismo ha nacido bajo el retumbe del
tambor y en la garganta de un gallo que anuncia la mañana
de nuevas conquistas técnicas y mentales para la poesía
universal. .
LUIS MANUEL LEDESMA
horizonte, y la visión se sumerge en el vértigo de una
poesía vital: la poesía Pluralista.
135
 Cuando los textos plurales sean editados y distribuídos
en el exterior, el mundo tendrá que volver los ojos hacia
Santo Domingo, pues seguimos considerando, no sin justi-
ficación, que el Pluralismo creado por Manuel Rueda
representa una revolución en la poesía universal.
Al situarse frente a un "Coup de dés", de Sthepan
Mallarmé, sintió Valery el mismo efecto que provoca la paz
de un mar abierto allá, después de los párpados. Si el poeta
francés pudiera leer -como hizo con el texto mallarme-
niano- el poema "Con el Tambor de las Islas" de Manuel
Rueda, su respuesta tal vez sería: "OH"; seco, cortante;
pues en esa articulación exclamatoria englobaríase toda la
carga que a golpe de ojo deposita ese poema en el lector.
Las formas se desbordan; el contenido se multiplica; la
imaginación se eleva hacia el vacío, y una vez en aquel
vacío se llena de todo lo que no era, y que ahora, en cada
salto de la letra, en cada esguince de la mirada, en la simple
aleación, cobra vida y anda, pletórico de significados.
La imaginación es el útero de las cosas. Sin la imagina-
ción el hombre no hubiera podido saltar de la rueda a la
máquina, del manuscrito a la imprenta; de la tierra a la
luna.
Leyendo "Con el Tambor de las Islas", nos parece que
desentrañamos una escritura jeroglífica, donde algún
faraón de una dinastía perdida en la polvareda del desierto
ha vaciado el secreto del origen, las leyes de lo insólito, el
cruce de dos animales para que se produzcan formas de
vida inimaginables: la música y la poesía.
En posesión de eSlt: poema Gamos cuenta qüe el
análisis no escapa a las leyes del poema; pues así como
admite lecturas múltiples, encierra significaciones ilimita-
das. Aquí el análisis es la aproximación subjetiva a una
realidad inmensurable; es decir, que cae dentro Ge la misma
pluralidad. Los elementos ya no pueden ser vistos en el
plano de la página, en el cual podrían subrayarse determi-
nadas ideas o elegir la alternativa más próxima a una
interpretación objetiva, pues esos elementos giran dentro
de un campo de fuerza que los atrae y rechaza o los lanza
hacia una habitación de espejos.
"Con el Tambor de las Islas", es un laberinto circular.
Toda recta a cualquiera de sus bordes (los del círculo)
adquiriría la función de recta tangente, cuya prolongación
se dirigiría al espacio infinito.
La palabra fluye hacia un foso sin fondo. Las significa-
ciones pues, brotan de un manantial inagotable. Es un
proceso de generación y regeneración, partenogénesis de
sentidos e implicaciones. Organismo vivo que se nutre de
sus propios elementos. Cuerpo donde las funciones orgáni-
cas no son privativas para un acto solo, sino que la palabra
está en libertad de adaptarse o de asumir otras funciones.
Cuando Manuel Rueda dice en ese poema: "EVA ave
solitaria", el papel-adjetivo de "solitaria" podría ser referi-
do tanto al sustantivo "ave" dentro de ese bloque o
aplicarse en otro bloque con connotación distinta; podría
calificar no ya a un sustantivo sino hasta un sonido
organizado como "auuuuauauauuuuuauuuuuuau".
"Con el Tambor de las Islas", primer poema de estruc-
tura plural, es una aventura en el tiempo y el espacio,
aventura en la conciencia del individuo.
Decíamos que es representativo de una poesía antillana,
por lo mágico de sus procedimientos y la raíz de sus
componentes: Luna, Tambor, Aullido. El poeta coloca de
fondo el tam tam tam tam del tambor, y con ese horizonte
de embrujantes y secas resonancias el poema describe una
trayectoria de reptil. El primer bloque nos sitúa en las
montañas de Santo Domingo: "Sobre la montaña (LUNA
Aullido TAMBOR) sonando en la alta noche (Tambor
AULLIDO LUNA) cayendo en los bajíos con perros
asustados metiendo su rúbrica de cuero en sueño de
muchacha (sonando tambor)".
Cuando se dice "Tambor metiendo su rubrica de cuero
en sueño de muchacha", se abre un compás de asociaciones
míticas, en las cuales, las pulsaciones de la mujer antillana
laten al ritmo del tambor, repiqueteo para la danza,
mientras el perro asustado aulla a una luna redonda allá
arriba, donde todo es azul para una infancia del mundo.
Esa luna es el ámbito de luz bajo el cual se celebra la
ceremonia de los brujos, y estos seres demoníacos sacrifi-
can gallo blanco en una reverberación tropical y lujuriosa,
en medio de las muchachas domingueras que se despiertan
dormidas inflando el mosquitero, escuchando el aullido de
la luna. Cuando las muchachas se disponen a estrenar sus
pechos inéditos en lo voluptuoso de una selva tupida, el
tambor Y el gallo fusionan sus naturalezas sonoras, y
después de .picotear las enaguas blanquecinas de las donce-
llas en flor, se produce un acorde imprevisto que lanza al
lector hacia un tiempo remoto.
Hemos venido hablando de las implicaciones temáticas
hasta el bloque número 9.
Es aquí, precisamente, que el tiempo, impulsado por un
resorte invisible, da un salto fabuloso para situarse en un
escenario anterior. Este salto trae consigo la nulidad del
"presente", donde las aldeas olvidadas se confunden con
estrellas y fangales. Entonces se descubre una pantalla, una
brecha en el espacio y la historia de las Antillas, y vemos
aparecer en el bloque número 1Oun aullido que se arrastra
como la serpiente, regresando con un manuscrito irregular:
':4 ULLANDO-ANDADAN". y ya son los orígenes, el
génesis del hombre americano que nace en la entraña del
verbo. Adán se da como un parto de la palabra. Es lo que
aullando anda y es Adán. Y Adán anda, andar es su sino,
pues Adán es lo sustantivo y lo verbal, el factor activo de la
historia. Sólo habría que invertir la palabra que lo designa
para que sus plantas no se detengan jamás, en un recorrido
atemporal ya como hombre americano.
Adán despierta sobre la montaña. Aquí el poema se
reconcilia con el principio (bloques 1O al 1); y habría que
volver a leer; pero ya en el secreto de pautas importantes.
Se incorpora un nuevo ser que irá ligado a los trazos
argumentales de los bloques subsiguientes al número l.
Esto es una prueba fehaciente, de que el Pluralismo
desordena el espacio, lo une, desune, escinde o reconcilia.
Al brotar Adán del vientre del aullido, sobre la monta-
ña, lo rodea lo mágico-tropical (bloque 11): "tambor y
luna en el aullidó". apuntando que estos elementos son
"sombra de nuestros padres".
Aquí el tiempo vuelve a dislocarse -antes de Adán
estaban nuestros padres-, y ese tiempo, como un c'angrejo
etéreo, da marcha hacia atrás para participar de una
cronología indecible e inmensurable; un tiempo anterior al
principio. Ese es el tiempo de Dios y de la Palabra, porque
la Palabra ya moraba eterna en los espacios lilas, en la
abertura de lo incognocible.
137
Adán nace siendo brujo. Es un hechicero que oficia con
la Naturaleza. Trae consigo lo insólito, el poder de exorci-
sar la creación toda. Luego surge Eva como una flor
sedienta y bautiza la noche con la llama. Nace sobre el
Tambor, nace participando de una condición no humana
.
pues SI el destino que encierra la denominación ADAN al
'
invertirla se convierte en una acción como ANDAR al
invertir EVA, ésta muta en AVE; de modo que el hombre
aquí lleva sobre sus hombros la búsqueda, el futuro; y la
función que nace con Eva es la de volar y la de ver, volar
viendo el camino por donde transcurre Adán.
En el bloque número 14 se celebra el matrimonio de la
NADA que es ADAN, con el AVE que es EVA, es decir,
que siendo ADAN NADA, jerarquía que brota de su
nombre, cobra sentido al unirse a la mujer. El la invoca
pues ya es terrestre y posesión suya. Aún Eva y Adán no
conocían la palabra como articulación sensible o canal de
expresión de sentimientos.
Después de las nupcias se hace el ruido de la noche, que
careéía de ruido. Este surge a modo y semejanza de los
senos de Eva; es un ruido que se genera en los pulmones de
la mujer y tiene la geometría de sus pechos luminosos
(bloque 18).
Hay una presencia que habla e interroga a los dos
(bloque 22). Ellos, como ya hemos dicho, desconocían la
palabra organizada:
"¿Qué pía la N A R O V A en la montaña?
y ella responde:
"SOIR LOS RIOS SOLSOIRLOS"
Eva al matrimoniarse con Adán cobra elementos de su
naturaleza: es la NAROVA o la VARONA, mujer del
varón. Es aquí (bloques 23-26) que se produce la ceremo-
nia del Lenguaje. Es una iniciación mítico-erótica, como
si los cuerpos de la palabra ofrecieran un holocausto para
llenar de regocijo la sustancia verbal. Eva, venial y sensiti-
va, extendida bajo el cielo con luna y en el rumor de las
aguas tresmesinas. Adán, lujurioso y posesivo, hablan:
"Solsollidoausoir odillúa anul aulután matulúa bordallido
odi/ladrob tallido famúa rolurna bordil/ul robtam roluna"
 Desnudos con una inocencia que es pureza, en lo
cristalino y transparente se poseen. El sexo germina en la
palabra, en la sombra, en el sol.
Obsei'vemos que su lenguaje articulado no es más que la
articulación de los ruidos que los atan a la naturaleza
salvaje: sol, luna, tambor, aullido, río. Este lenguaje es un
rumor de agua, es un golpe de tambor, es un rayo blanco
de luna, es la esplendorosidad del sol.
Ya Adán y Eva han cumplido su ciclo erótico. Después
de ese desfallecimiento laxante que abandona los cuerpos a
una caricia leve, ríen, y se sobrecogen tocados por una
felicidad inaudita. Estaban: "SOLRIENDO y SOLLLO-
RANDO", que es como decir: reir bajo el sol y llorar su
luz.
Eva se levanta parsimoniosa y efímera. Recoge su
cabellera sucia de besos y sonidos, y escucha: ''ROB BOR
MAT TAM BOR ROB BOR TAM ROB ROB TAM TAM
BOR ROB TAM" convulsión del tambor que jadea a lo
lejos, es la voz de la serpiente que la llama, despertando en
ella la curiosidad dormida (bloques 26-28).
Y EVA es la cabellera que abandona y echa a volar
rumbo a las galleras matutinas, acicateada por lo descono-
cido y fascinante. El tam tam se ciñe a sus caderas y a sus
brazos y cuello y senos redondos de tambor. Ya ha
conocido la caída abismal de los besos y las posesiones
voluptuosas; ya maneja sonidos que significan sol, amor,
luna; mientras Adán vaga en alguna parte, andando, como
su nombre. Es domingo, quizás el primer domingo del
mundo, la primera zona de descanso en las Antillas. Eva
"incendia las galleras matutinas"; allá tocan el cuero de los
animales sagrados, y el gallo al verla canta hablando:
"soljoronrisa" y "cocorosoljo" feliz de gallo cantarín con
el "auuuuauuuuuauuuuauuuuu" de Eva demoníaca. En el
génesis de las Antillas el gallo podía hablar, todo era magia.
Fue mucho después, por mutaciones imprevistas y condi-
cfonamientos de la naturaleza que perdió su facultad para
quedar solo en el cocoriqueo.
Advertida la ausencia de la Varona, Adán la busca en las
galleras del alba. Y buscarla es buscarse. Eva ha sido
"costilla en su temblor". y él "temblor en su costilla",
como si lo sísmico fluyera de un centro primitivo para
138
enervar. Fue en ese instante de búsqueda cuando debió
nacer la soledad. La soledad era femenina ave y somave o
sombra ave salvando riscos y oleajes, arenales y palmeras,
hasta arribar al bullicio donde los gallos pelean, allá, donde
Evave desata su cabellera para atar el pecado que no es más
que el vicio.
Esta es la primera conciencia de la soledad. Su "Yo" de
Adán no es otra cosa que un "nosotros" escindido por un
proceso mágico en "Yo" y "Tú". El "Yo" ya no puede ser
sino la angustia de la pérdida. Adán, colocado por.el poeta
en el principio del mundo americano, si vale la expresión,
es lo andrógino; animal que si bien reúne en su interior el
código de las reacciones y sentimientos humanos, no ha
asistido al total conocimiento de éstos. La soledad es una
potencia. Descubrirla implicaría la pérdida posible de
alguien que ha convivido con él en carne y verbo, ríos y
montañas. Ese estado de su espíritu es provocado por la
ausencia de la hembra; una vez colmado de su presencia
temblorosa, fuera de ese temblor de ella (oidora de luna)
su naturaleza salvaje desespera y busca.
Es evidente que la soledad es anterior al pecado y
posterior al instante en que dos cuerpos se han tocado,
donde dos cuerpos se han reconocido como uno. Toda
visión, todo descubrimiento de un universo que se des-
envuelve ante sus ojos debe ser compartido como un pan
de sabiduría con el cual se nutre lo que acaba de nacer.
Si Adán guardaba en su costilla el "Tú" de Eva, Adán
macho original, y Eva hembra de la procreación, son la
proyección, el "Nosotros" de la especie, gestado en un
diálogo de sonidos e intuiciones. Se da cuenta de que el
goce de lo creado, la naturaleza, viento o cielo, cobran
sentido cuando son mirados en el espejo de los ojos de su
Narova, pupilas que reflejan como un cristal redondo su
palabra, su aullido, su ser mismo.
Ante este vacío existencial, quizás presintiendo el estig-
ma de los vicios, el pecado, contraído por Eva, pregunta
con gran calidad dramática y desgarradora (bloques
29-33):
¿Donde? ¿Dónde? ¿Dónde? ¿Dónde?
Isla m{a ¿Dónde? mujer m{a
Obsérvese que después del pecado, en Adán surge
además de la angustia por la ausencia de la hembra, la
preocupación por el destino de la isla, identificando la
tierra con Eva, quizás por su condición de brujo tiene la
facultad de predecir el futuro. Esa gallera matutina a la
cual acude Eva es un símbolo que utiliza el poeta, para
sustituir al de la serpiente bíblica. En la pelea de gallos se
simboliza también las guerras, las ambiciones, los pleitos
políticos por el poder, etc. ."
Aquí el tiempo vuelve a trastocar y a lI1vertIr su 11l1ea,
tornándose sinuosa, y aparece el mar Caribe, que todavía
no se llamaba Caribe, trayendo sobre sus hombros acuosos
los galeones con un hombrecito regordete y de ojos azules
que se hacía llamar Almirante mayor de la mar océana
(Bloque 34-45). El gallo es el que anuncia la presencia de
las naos en la línea del horizonte, diciendo: "o ca ca ro
ca Ión ". Este anuncio abre una etapa de nuestra historia.
El Almirante llena las bodegas de las naos de cascabeles de
oro: "papagayados con barajas sortijas' baradatijas", y
después de marcar la tierra con su huella profunda deja una
variedad racial con la cual el poeta Manuel Rueda hace
combinaciones aleatorias integradas a lo folklórico.
Adán llama a su mujer con una angustia vital:
"Eeeeeeevvvvauuuuuuuuauauauuu" casi aullando de dolor
ante la tragedia de la Conquista, herida por donde empieza
a sangrar la Patria. Cuenta los días del exilio, y agarra a su
mujer por las raíces en medio de la soledad y del miedo.
Para ese entonces se dividieron los pechos de Eva, que
eran una unidad de deseo. Y como Manuel Rueda hace que
Adán identifique a Eva con la isla, al dividirse "sus pechos
en dos mitades" consigna la división de la isla de Santo
Domingo en dos porciones en· las cuales irían a habitar los
hijos de estos primeros seres, y los hijos de sus hijos.
Estos hijos son "animales precoces" "(inocentes herma-
nos)". Tragedia de Caín y Abel: "creándole quijadas a la
muerte / vimuertando y muerviviendo ".
La patria fue envejeciendo "en fuga por el monte", y
hasta ese monte f'lCWl] los dese:,':ll!ientes de C" in y :\bei.
nietos y tataranietos de la Nada y el Av':. alz::(\os y
generales espigados de nuestras guerras intestinas, a pelear
y dirimir sus ambiciones y suefíos caudillistas (Bloques
46-55).
139
En una permutación temporal que hace el poema,
arribamos a una actualidad relativa Y. se abre ante nosotros
el infierno contemporáneo donde los "dictadores politicos
borrachos terratenientes poUdas militares diplomáticos
otra vez dictadores asesinos invasores cangrejos de nuevos
dictadores" arden con sus ambiciones y sus crímenes y
corrupciones y plagas morales. Todo este infierno contem-
poráneo debe desaparecer, pues surge Juan Pablo Duarte
desde el otro lado del tiempo, y apuntando con su índice
hacia el futuro, sentencia:
"O SE HUNDE LA ISLA"
Es la sentencia apocahptica, una suerte de redención a
través de la destrucción. Duarte no es Duarte, es una
esencia de la pureza original.
En algún lugar del acontecer, Adán y Eva, quienes ya
han llenado la tierra de criaturas, y participado, además,
del pecado y sus consecuencias, necesitan del amanecer, de
la luz, anhelan morar allá "donde todas las tierras se
sumergen ", ansían la unidad del principio, la unidad del
espacio en un solo espacio armónico y total. Es entonces
cuando se verifican humanos y divinos "recién nacidos en
la costilla del sol", un sol que esplendece sobre el tambor.
Lo temporal vuelve a invertirse y todo el pasado se anula
para volver a un presente sin transcurso, para volver a
inventar la palabra y el deseo.
El gallo con crepúsculo al fondo, mirando hacia un Dios
que revolotea como un ave hecha imagen en medio del alba
y alabanzas, cierra el poema con un cocoricocuya que se
desborda por las tierras vírgenes y perdidas.
Hemos señalado al principio que una interpretación de
"Con el Tambor de las Islas" entra en un variado campo de
relaciones. Lo que ha nacido como pluralidad de significa-
ciones, no puede enfocarse desde una perspectiva uni-
valente.
La poesía dominicana ha tenido el privilegio de produ-
cir este fenómeno de tanta trascendencia. El pluralismo
está Ilámado a enriquecer la novela, el cuento, el teatro y
otros géneros afines.
Vamos a concluir diciendo, que el Pluralismo tendrá
que estudiarse en la literatura nacional como una etapa
bien diferenciada de nuestra evolución cultural.
 UNA POESIA DE LA ERA ESPACIAL
Por: Diógenes Valdéz
Se ha repetido muchas veces que cada época tiene un
tono de voz diferente para hablar a las multitudes. Para un
hombre inmerso dentro de su tiempo, nunca ha sido tarea
fácil hacer un juicio en términos de grandilocuencia acerca
de los adelantos y conquistas que el momento le obliga a
vivir. Casi siempre es la posteridad la que se encarga de
hacer el juicio más sereno, y el que a la postre resulta ser el
definitivo. No es tarea fácil, porque la mente se ve
compelida a buscar en el pasado puntos de referencia que
le ayuden a mejor valorar lo que a la luz de su tiempo se le
presenta como desconcertante. La de Cristóbal
Colón a la luz de los viajes interespaciales adquiere ribetes
de epopeya, Armstrong es casi su sucedáneo, su inspira-
ción, la seguridad de que su aventura no era una quimera;
es en el último de los casos, su justificación.
Esta época (como no lo fue ninguna otra anterior), nos
ha deparado la suerte de asistir al nacimiento de la
fantasía. Julio Verne desde su tumba es un mudo
espectador de la realidad y concretización de sus ficciones.
Su "De la tierra a la luna"; hoyes más que una verdad, es
también una esperanza. Sus "Veinte mil leguas de viaje
submarino", son ya una distancia relativamente corta, toda
la magia inefable de esta ficción es demasiado realidad para
que nos cause sorpresa, su submarlno (el Nautilus) movido
por una energía desconocida (la energía atómica), encuen-
tra su representación en el submarino atómico y de su libro
toma nombre el primero de estos aparatos creados por el
ingenio del hombre, sin embargo, concebido primero en la
mente del 'escritor. Nema, siente, vive y padece, al unísono
del hombre de hoy día.
Desde el punto de vista antropológico, el hombre asiste
al milagro de su propia generación. Es el ave fénix que se
levanta de sus cenizas con el sol de cada día, para ser más
perfecto. En el orden tecnológico, el hombre da y recibe
para su propio beneficio. 9in embargo, estos adelantos no
se limitan al exclusivo campo de las ciencias especulativas y
140
comparativas, sino que, al tiempo que estas disciplinas
amplían cada vez más sus horizontes, las ciencias que
tentativamente podríamos llamar del "espíritu", toman
también su derrotero y avanzan, haciéndose cada vez más
perfectas en su propósito: lograr que el hombre, moral-
mente sea más perfecto. Entre estas ciencias, llamadas
audazmente del espíritu, la que con toda seguridad y
justificación ha sufrido la metamorfósis más notoria, es la
estética. Y ha tenido que ser así, ya que esta disciplina
afecta por igual a la música, la pintura, la poesía y todas las
demás artes derivadas, como el cine, el teatro y la danza.
La poesía, entre las artes ligadas a las ciencias de
espíritu, es un elemento en constante renovación, de los
rígidos moldes de la rima y el metro, logró liberarse con
grandes esfuerzos, dando paso a otras formas expresivas. A
partir de estas liberaciones, la poesía ha logrado moverse
con más libertad que antes, originando entre otros módu-
los, el llamado verso libre, o verso blanco; sin embargo,
esta libertad no ha sido absoluta, sino más bien convencio-
nal y relativa, todavía la poesía con todos los logros
obtenidos se mantiene (mantenía) como sierva de otras
artes que posiblemente se generaron dentro de su seno; tal
la música, talla danza.
Además de sierva de otras expresiones artísticas, la
poesía se mantiene (mantenía) prisionera dentro de ciertos
moldes convencionales que le imponía la voz de su tiempo;
en una palabra, se mantenía prisionera de sí misma.
De súbito, asistimos a la liberación total de la poesía; es
posible que con esto hayamos encontrado el tono último y
definitivo cíe este excelso modo de expresión y que al final,
ésta sea su voz definitiva; porque la poesía adquiere con
esta última conquista todas las libertades que aún no
habían sido previstas. La poesía desde este instante deja de
ser unívoca y adquiere una multiplicidad de voces y de
sentidos, ya que la manera más audaz, si se desea así
llamar, se libera de una de las taras seculares que la ha
constreñido de por siempre: la linealidad; y para nuestro
orgullo, es nuestro Manuel Rueda el que con su intelect,o
destruye este eslabón que desde los orígenes de la poesla
misma, la constreñía Y la limitaba en términos de
conceptos y en términos de sentimientos.
La conquista sin embargo, dentro de esta nueva forma
expresiva de Manuel Rueda, no es única. De sierva, la
poesía pasa a ser dueña de otras artes a las de
manera dictatorial, las somete. Este sometimIento dIsta
mucho de ser algo tiránico, ya que de una manera casi
paradógica estas artes ajenas a la poesía, logran vivir y
sí
generan vida en sí, dentro de y fuera de sí.
Esta servidumbre o dependencia de las demás artes a la
poesía, no es un simple decir, un mecanismo verbal que se
apunta y que al calor de la idea se desvanece. No sucede así
en esta primera obra en la cual presentimos que habrá de
iniciarse una nueva escuela. Esta forma nueva de decir las
cosas dentro de la poesía, que hemos estado de acuerdo en
llamar "pluralista, o integralista", utiliza con igual eficacia,
los recursos visuales, grafológicos, fonéticos, musicales,
onomatopéyicos, etc. De todos estos recursos, válidos para
el propósito perseguido en igual proporción; la música es la
que realiza el mayor aporte; ya que cede a la poesía el
pentagrama, pudiéndose al igual que en la lectura musical
visualizar al mismo tiempo varias ideas. El pentagrama es
un extraño crisol que sostiene la palabra, la que al fundirse
crea un efecto cuyas emanaciones visuales producen un
maravilloso y cálido matiz emocional. Es una poesía
mágica que desprende calor y que obliga a todos los
sentidos a funcionar al unísono; es poesía y música
integrada a la óptica, és poesía que se siente, sin que en
ningún momento se pierda el sentido del discurso poético.
Es en este recurso en donde reside la mayor conquista de
esta "poesía pluralista", ya que ofrece al lector las
diferentes alternativas discursivas, quedando éste en liber-
tad de elegir entre todas las formas posibles, aquella que es
capaz de dejar en su interior la huella más profunda,
permitiendo que la idea más afín a· su temperamento,
produzca dentro de su ego una catarsis. Por primera vez el
lector tiene la libertad absoluta de elegir (o de no elegir) lo
141
que desea leer dentro de las distintas variaciones temáticas
que se le ofrece.
Este hermoso género poético encíerra dentro de sus
amplios moldes, mucho oe magia y fetiche, Le ha
dejado las puertas abiertas a la cábala. La onomatopeya
tiene quizá por primera vez, sentido poético. Cábala,
fetiche, magia y onomatopeya, forman una simbiosis
perfecta, ayudándose y cooperando de la manera más
íntima, para hacer más sensitivo el discurso poético a la
"inteligentzia" .
Este singular y novedoso género dialéctico, no es a su
pesar una poesía desprovista de genealogía. Tiene parientes
muy ilustres, entre éstos, podemos citar a Apollinaire,
Joyce, Huidobro, Octavio Paz, Mallarmé, Cabrera Infante,
Cortázar y Robbe Grillet entre otros. También tiene sus
parientes pobres, poetas de "nouvelle vague" que reniegan
de manera rabiosa de sus antepasados y que de una manera
no menos rabiosa pretenden destruir el discurso y las
emociones y sentimientos que éste origina dentro del
lector. Si bien Apollinaire y Tablada con sus c<tligramas;
Joyce con sus palabras montaje de sentidos simultáneos,
Huidobro con sus nuevas aleaciones del sustantivo, con la
simbiosis de la palabra misma, Mallarmé con sus espacios
en blanco, Cabrera Infante con sus recursos ideográficos; el
mismo García Márquez para ponernos de moda, con la
utilización de la jerga ("Esfetafa defe sufu mierfedafa"),
Cortaiar con su ambición polidiscursiva que ansía aprisio-
nar en una sola obra varios temas, tratando de originar a un
mismo tiempo una polinovela, Robbe Grillet con su
trastocamiento del sentido del discurso, ofreciéndole una
dimensión desconocida, pero siempre una sola dimensión.
Todos ellos son los más notables experimentalistas que al
decir de Octavio Paz, trataron de liberar la palabra de la
"tiranía tipográfica". Si bien esto es cierto, no menos
cierto es, que el intento de renovación poética nunca quiso
ir tan lejos como para querer destruir el discurso. Vale la
pena decir, que la poesía sin discurso no tiene sentido.
Todo lo contrario sucede en la poesía pluralista de
Manuel Rueda. Además de un retorno a los orígenes de la
poesía (poesía rupestre), incorpora a la lectura los bloques
poéticos (poesía pentagramática), integra al discurso lo
cromático (poesía luz, poesía color, o poesía pintura),
conservando al mismo tiempo, junto con todas estas
innovaciones, el valor del discurso y con éste, todas las
emociones y sensaciones que de él se derivan. "CON EL
TAMBOR DE LAS ISLAS (Génesis)", título que da
nombre al poema de Manuel Rueda; la poesía se libera de
la linealidad, hay que anotar que a esta liberación se
suceden otras que le son consecuentes, verbigracia la de la
tiranía del discurso mismo, hoy tan repudiado, pero sin
llegar a destruirlo; porque este tipo de "poesía integralis-
ta", no pretende destruir lo que se ha hecho dentro del
género, sino ampliarlo; es un antilaberinto, ya que posee
una multiplicidad de salidas dialécticas, pudiendo optar el
lector ae escoger aquel escape verbal que le sea más conve-
niente y que más se ajuste a sus necesidades estéticas.
Dentro de la llamada poesía tradicional, el diletante
tenía (y aún hoy tiene), irremisiblemente una única salida,
la que le imponía el poeta, y en muchísimos casos,
ninguna, debido al hermetismo del mensaje. De esta
premisa se colige el gran valor que representa el pluralismo
estético dentro de la poesía de Manuel Rueda. Los
caligramas, la onomatopeya, los ideogramas, los recursos
de color y de sonido, las distintas variaciones ópticas,
concurren al unísono para crear con los valores tradiciona-
les de la poesía, una sensación diferente, una sensación
nunca antes sentida al navegar dentro de los ondulantes
meandros de un poema.
Una connotación de lo que hoy se llama "poesía
experimentalista" nos la ofrecen los letristas españoles y el
grupo de poesía concreta brasileña Noigandres.
Independientemente de la poesía, la prosa ha tratado de
realizar sus innovaciones manteniendo inalterable el valor
del discurso. Mario Vargas Llosa es 1m genuino innovador
de la prosa con sus interpolaciones de planos fraccionados
dentro de un solo bloque de parlamentos (Conversación en
la Catedral). Rayuela de Julio Cortázar, es según su autor
una novela para ser desleída; su obra es una polinovela, ya
que encierra dentro de un mismo texto varias tramas
narrativas que pueden coexistir independientemente una
de las otras, quizá indebidamente se ha clasificado a
Rayuela como una antinovela. En otro sentido, no muy
142
lejano de Cortázar, están "La muerte de Artemio Cruz" de
Carlos Fuentes y "Viaje a la semilla" de Alejo Carpentier,
debido al proceso inverso de la narración, en donde el fmai
es el principio, y el pJincipio el final. Cabrera Infante en
sus "Tres Tristes Tigres" da un paso de avance de gran
valor dentro de la narrativa, integra a la novela recursos
visuales, voces ignotas hasta ese instante, páginas escritas al
revés ¡Jara leerse sobre un espejo y combinaciones fonéti-
cas.
Quizás el primer germen de todas estas innovaciones se
encuentra en un cuento de Jorge Luis Borges, "El jardín de
senderos que se bifurcan". Allí se adivina la novela
laberinto, la polinovela o novela múltiple, en el propósito
de T'sui Pen, personaje del cuento de Borges, de escribir
una novela y de hacer un laberinto, donde laberinto y
novela resultan ser una sola empresa. Esta idea, según
nuestro entender germinó dentro de nuestro medio en una
novela bastante significativa; "Los angeles de hueso", de
nuestro Marcio Veloz Maggiolo, obra que llamamos signifi-
cativa, porque es una novela laberinto, o novela circular,
pero que por su tema (o no-tema), está más cerca del
"Paludes" de André Gide y de "Niebla" de Miguel
Unamuno, que de la novela tradicional, pudiéndose fácil-
mente encasillar esta obra de Veloz Maggiolo, dentro del
género llamado nivola. La nivola, aunque es una degenera-
ción de la novela, es una conquista experimental dentro del
género narrativo.
Volviendo a lo que es de nuestro interés, el poema de
Manuel Rueda, hemos de hacer notar, que con anteriori-
dad, el lector permanecía estático, o se movía en una única
dirección; aquella que le imponía el poeta. Ahora, las
generatrices poéticas son otras, por lo tanto, el discurso
toma varias direcciones y diversidad de formas, ofreciendo
al mismo tiempo una diversidad de salidas o de escapes. El
lector deja de ser un elemento estático; él se mueve, pero
también se mueve el poema y ambos danzan al compás de
los recursos incorporados, originándose de paso un armo-
nioso ballet. La incorporación del color a la poesía nos
recuerda al Rimbaud de "Le Sonette des Voyelles".
Comprendemos finalmente, que todo intento de com-
penetrarse con el poema CON EL TAMBOR DE LAS
ISLAS, sin remitirse al poema mismo, es una pretensión
baladí. Un juicio más cercano a la realidad será tanto más
concluyente en cuanto más cerca estemos de la obra en
referencia. Dejemos que el lector saque sus propias
conclusiones; a él, el poeta le ofrece por primera vez, la
¿NACE UNA NUEVA LITERATURA?
La conferencia dictada el 22 de febrero por Manuel
Rueda, en la Biblioteca Nacional, es, a nuestro juicio, uno
de los más sesudos trabajos realizados en el ámbito de la
creación estética dominicana. Posteriormente, en la prensa
nacional, aparecieron dos importantes muestras de lo que
la conferencia de Rueda planteaba: un artículo de Luis
Manuel Ledesma, explicando las fases y los dones estéticos
del "pluralismo", y la propia conferencia de Rueda con el
poema ilustrativo que hace posible la intelección de todo
cuanto él plantea como nueva vertiente del quehacer
poético.
Nace el pluralismo. Y aunque Rueda y Ledesma han
planteado sus tesis con base en el quehacer poético,
golpeando las estructuras de la simple poesía horizontal,
creo que las técnicas y los dictados nuevos son aplicables a
toda literatura.
El más importante aporte de Rueda-Ledesma, es la
tendencia hacia el encuentro con una literatura espacial,
multiexpresiva, la búsqueda de lo "multívoco", la creación
de múltiples significantes sugeridores, para el lector, de
significados también múltiples.
Aunque este tipo de literatura basa parte de su
expresividad en bloques gráficos, que insisten en una
impresión a la vez que gráfica, sonora y espacial, es obvio
que el poeta, y el literato en general pueden, sin conocer
elementos de composición musical, incursionar en tal
técnica. El modelo de poema escrito por Manuel Rueda y
titulado Con el tambor de las islas, es una buena guía para
143
libertad de hacerlo. Nosotros recibimos y saludamos la
a?arición de esta nueva forma de expresión y al mismo
tIempo nos reservamos el derecho a un análisis más
profundo, remitiéndonos a la obra misma.
Por: Marcio Veloz Maggiolo
1ll1ClarSe en la práctica de este tipo de literatura más
amplia, más decidora, y por lo tanto de mayor esfuerzo
intelectivo.
El suplemento cultural del periódico El Nacional de
fecha 24 de los corrientes, así como el del diario El Caribe
de fecha 23, nos dan una clara visión de qué se pretende
con este tipo de literatura, que suscribo plenamente,
entusiasmadamente.
La lectura del poema de Rueda me permitió construir
varios poemas partiendo del mismo. Es decir: en un solo
poema, si al leer descompongo a mi antojo la lectura y
cambio tiempos y espacios a mi antojo puedo tener
significados diversos, y diversas impresiones a la vez. Una
de las características del pluralismo literario será su intensa
y extensa visión de la realidad. Pero además, una de sus
fases más importantes será también la necesidad del
dominio de la técnica literaria en todo su esplendor: algo
que se ha ido perdiendo con la rutina de la literatura y la
poesía horizontal que predomina no sólo en nuestro país,
sino en gran parte de la literatura mundial.
Creo que estamos no sólo frente a un nuevo tipo de
literattua, sino enfrentados a un nuevo movimiento litera-
rio dominicano y talvez americano. Los principios estéticos
de Rueda y Ledesma podrían trascender nuestro ámbito y
así iniciar un movimiento de características extralocales.
En tal sentido he propuesto a los dos intelectuales hacer
un frente estético. Si el postumismo, si la Poesía Sorpren-
dida, tal vez con menos filosofía estética, lo lograron, creo
que también el Pluralismo habrá de concretarlo.
CON EL TAMBOR DE LAS ISLAS:
SUS IMPLICACIONES SONORAS
Si el arte es una actividad espiritual que se justifica por
sí misma, podemos reconocer que esa justificación tiene
diversos matices o direcciones, según se obtenga de ella el
placer máximo en sus valores más acabados. Estos pueden
provocar nuevas cosa que el artista inquieto
procura siempre, en pro de la belleza.
Según la peculiaridad de los tiempos, las ideas pueden
congelarse o convertirse en principios cambiantes dirigidos
a un número amplio de interpretaciones donde cada uno
de nosotros pueda obtener' satisfacciones afines a su
temperamento.
Como tal magnitud de posibilidades se presenta en un
número imprevisible de direcciones, ello nos incita a opinar
sobre algunas, aunque estén sólo basadas en su potente
fuerza de atracción y sugeridas por signos que son el
mundo donde se mueve la expresión artística. Estos signos
según su grafía pueden tener amplias sugerencias y
proyectarse hacia diversas ramificaciones desde las cuales
un músico pueda sentirse estimulado a emitir opinión,
aunque no se trate de una obra específicamente musical.
Razón por la cual nos vamos ahora a referir a la recién
creada obra de Manuel Rueda "Con el Tambor de las Islas
- Génesis".
El poema se presenta ampliamente orquestado con
diversos recursos. Uno siente sus colores, la intensidad de
su léxico, así como sus timbres, figuras geométricas,
aglomeraciones sonoras o acordes que partiendo de la
etapa primera del clasicismo llegan hasta lo aleatorio y
144
Estamos frente a Ul.a literatura nueva: el Pluralismo es
una base fuerte para romper esquemas. Unámonos a él, y
confiemos en nuestra honestidad cultural.
Por: MANUEL SIMO
electrónico, pasando por el dodecafonismo y el sistema
serial con todas sus leyes y principios.
No es sólo el nacimiento de una nueva forma de
expresión, sino la síntesis de una experiencia lograda en el
arte y proyectada con la simplicidad de una mente clara y
madura.
En la obra no hay nada complicado en sí, siendo sólo la
novedad del proceso lo que de primera impresión podría
resultamos difícil. Lo musical que ésta contiene es tan
evidente en su parte visual que no necesitaría de los colores
ya que su sonoridad se establece por otros medios.
La armonía y la melodía están representadas allí en
forma simultánea. Todo el poema oscila entre lo tradicio-
nal y clásico y lo moderno-experimental. Arranca del
origen del arte musical y alcanza el punto más alto de su
evolución; es como si nos desplazáramos constantemente
de un mundo a otro. ¿Nos quiere demostrar su autor la
unidad en lo diverso de un proceso que va de la salmodia a
las formas más recientes del arte musical, o es que la
totalidad de su visión nos indica que estamos frente a una
obra múltiple en todas sus facetas?
Sin duda que esto es así y por ello somos capaces de
tomar su parte musical, como otros podrán hacerlo con la
parte específicamente literaria o accidentalmente plástica.
Ya dentro de nuestra especialidad, podremos expresar
ciertas consideraciones en relación con las sugerencias que
la música determina en la obra citada.
 El inicio del poema presenta el "aullido y el tambor".
Estos son conceptos sonoros indiscutibles. Podemos agre-
gar que el "tambor" lo mismo que el "aullido" pueden
"tener distintas alturas sonoras, lo mismo que matices, y si
esto no fuera suficiente, el mismo poema en el segundo
bloque, pone la palabra "sonando", con separaciones entre
sílabas, así como "Tambor", para con ello significar que su
sonoridad es prolongada. Y si seguimos este detalle,
podemos interpretar que existe un intercambio entre
palabra hablada y cantada.
Como una certificación de la parte específicamente
sonora encontramos en el tercer bloque la combinación de
vocales y consonantes "b o o o o o o o o o o r r r r r r r r r
r", cuyo significado es no sólo onomatopéyico, sino de un
sonido y su prolongación con todas las condiciones
musicales de la actualidad.
Por otra parte, las letras cuyo tamaño sobrepasa las
mayúsculas tienen, no só"lo connotaciones sonoras por esta
razón, sino también al ser formadas en la cavidad bucal que
las emite como sonido: TAM. BOor y ANDO suenan como
si el eco mismo les fuera indispensable y dan la impresión
de que su autor pretende que se inicie con una altura y
fuerza diferentes para luego concluir con una mayor
suavidad.
Así encontraremos otras sugerencias sonoras, pero hasta
con las palabras señaladas. Pasemos pues a enfocar otro
recurso. Se trata esta vez del giro melódico que toma la
frase: "Porque tú eres el ave en mitad del Sol", sin contar
lo que contiene como grafismo del reflejo del ala del ave en
CONEXIONES DE LA MUSICA DE VANGUARDIA
CON EL PLURALISMO
Por: Margarita Luna de Espaillat
Pienso que puede haber causado extrañeza, a los que
conocen que mi profesión es la música, el hecho de
haberme adherido con verdadero entusiasmo al "Pluralis-
mo", el nuevo movimiento poético iniciado por Manuel
145
los ríos. No es necesario ser músico para ver que se trata de
un giro melódico de amplia línea, cuyo final sonoro es Sol,
que puede leerse, además, en una forma retrógrada,
insinuación que ya tenemos -en la frase mencionada
anteriormente.
Encontramos ahora un nuevo recurso: La unión de
palabras, sílabas o letras cuya razón sonora salta a la vista
por su modo de construcción. Podemos ver y oír acordes
sucesivos como: "Rob Bar Mat Tam Rob Bar"
Preguntas que deben formularse cambiando la entona-
ción:
"¿Donde? ¿Dónde? ¿Dónde?
Acordes que se prolongan:
¿Dónde?
Susurro ¿Dónde?
Así mismo diversos juegos sonoros y combinaciones que
le dan su característica CONCRETA y Aleatoria; su condi-
ción de pluralidad, de sonoridad sobre los avances de la
música contemporánea.
Todas estas consideraciones podrán ser apreciadas mejor
cuando el Poema se publique en su versión original a
colores. Pero su musicalidad es tan manifiesta que en toda
forma el poema puede sentirse y proyectarse como una
maravillosa cantata donde todo está bien puesto y organi-
zado. En este poema grandioso de hermosura extra-
ordinaria hay sin lugar a dudas un misterio que nos ha
atraído y conquistado.
Rueda. Es por esta causa por lo que vaya exponer a
continuación las razones que me han movido a ello.
En la trayectoria evolutiva de la música, que va desde la
simple y ligeramente ondulante línea horizontal gregoriana
 (pasando por la simultaneidad de líneas paralelas de la
polifonía) hasta las complejas realizaciones homófonas, se
cubren 19 siglos de nuestra civilización occidental durante
los cuales, como es de todos sabido, la música ha
mantenido vínculos muy estrechos con la literatura. Entre
las más bellas y grandiosas formas musicales se encuentran
las que han sido concebidas en unión con ella: las
canciones, las formas religiosas, la ópera, el poema sinfóni-
co, etc., en muchas de las cuales se producen super-
posiciones en las palabras como consecuencia de las
simultaneidades sonoras, lo qlJe es un resultado del
pensamiento musical ya que los .textos sólo han existido en
sentido lineal.
Durante los últimos tres siglos "la música estuvo domina-
da, sujeta y aprisionada dentro de los límites convencio-
nales que le impusieron los sistemas tonal y métrico. El
primero dominó al mundo sonoro y el segundo al rítmico.
Fue en los albores de este siglo XX cuando comenzó la
liberación que colocaría a la música de hoya la par con el
ritmo de la vida universal, a diferencia de épocas anteriores
en que venía rezagada pisando los talones a las demás
expresiones artísticas.
La ciencia ha llevado al hombre al espacio sideral y la
música, con una nueva orientación sobre sus conceptos
fundamentales, se ha ido más allá del ámbito limitado por
los instrumentos tradicionales. La producción de sonidos
mucho más agudos que los que estábamos acostumbrados a
oír, con número variable de frecuencias, con nueva
capacidad dinámica y otras posibilidades, ha abierto a la
música un espacio infinito, igual al que produjo en la
ciencia el primer viaje realizado con éxito a la luna. Los
experimentos que· a lo largo del siglo han cambiado los
objetivos fijos que constituían anteriormente la música,
por transformaciones que se producen en cualquier dimen-
sión y a través de todo el alcance perceptivo. Igual
fenómeno se ha producido en las artes plásticas y en la
litera tura.
Obviamente me estoy refiriendo a los movimientos de
vanguardia, a esos cambios que de tiempo en tiempo
surgen por la necesidad que sienten los artistas de
expresarse en un lenguaje más acorde con su tiempo,
146
afrontando el rechazo y las acerbas críticas que provienen
de los conservadores y del público habituado a lo
tradicional. Pero también existen siempre los moderados,
aquellos que dentro del modernismo son como el puente
entre los radicales y el público y es junto con ellos cómo
las obras más nuevas comienzan a salir de un pequefio
círculo y a ganar la aceptación del público. "Escándalo
histórico" fue llamado el estreno de "La consagración de la
primavera" de Stravinsky y a Schoenberg se le acusó y
persiguió como a un hereje y, sin embargo, ambos
compositores son aceptados y considerados hoy como
"Clásicos".
La tendencia moderna de crear obras teatrales con
medios mixtos ha vinculado muy de cerca a los músicos de
vanguardia con los problemas del lenguaje articulado y
actividades como el teatro neo-realista, el teatro del
absurdo, los happenings, etc., han influenciado grande-
mente a todas las artes tanto en América como en Europa
y hasta en Oriente.
En el campo específico de la música, hoy se encuentran
entre las realizaciones europeas más importantes, las de la
escuela polaca, donde en un ambiente totalmente inde-
pendiente de la influencia política (a diferencia de la
italiana que es una escuela muy politizada) se ha desarrolla-
do la vida musical más notable de toda Europa. Obras
vocales donde el uso del lenguaje articulado es magistral
como el "Stabat Mater" (1962) y "La Pasión según San
Lucas" (1966), escritas por Kristof Pendereki, no han sido
todavía superadas. Pero aun allí, las palabras han sido
recibidas por el músico en sentido lineal.
Los experimentos electrónicos han alterado profunda-
mente el concepto musical tradicional. Las realizaciones en
este campo surgen como experiencias frescas y directas con
materiales nuevos y compositores como los italianos
Maderna y Berio, que retornaron a la música vocal e
instrumental con estas nuevas experiencias, unidas al poder
dramático y expresivo del gesto y al potencial de la
palabra, han logrado ampliar enormemente la concepción
de las formas musicales.
En Norteamérica, John Cage, el hombre que más burlas
y desprecios ha tenido que sobrellevar mientras defendía
sus ideas, es hoy una de las figuras de mayor influencia en
las artes de vanguardia. Con sus teorías y experimentos
sobre la casualidad, la libre elección y los cambios, con sus
estructuras multidireccionales que se mueven en un área de
actividades y de actitudes muy amplia, ha creado toda una
estética nueva de la ejecución musical.
Otros experimentos han sido realizados por un grupo de
compositores que en New York comenzaron a explorar las
múltiples posibilidades que podían tener lugar en el
espacio que comprende un momento de ejecución. Para
realizar sus propósitos inventaron nuevas notaciones, no
sólo para indicar gráficamente las limitaciones del espacio
dentro del cual el ejecutante podría operar, sino también
para comprometer al intérprete con la partitura. Morton
Feldman, uno de los miembros de este grupo, en vez de
organizar los sonidos relacionándolos entre sí, crea un
contenido sonoro cuyos elementos están internacional-
mente desvinculados y disociados. En vez de una obra de
arte definida en una forma determinada, hay "composicio-
nes" que consisten en un conjunto de actividades reguladas
por indicaciones de limitación en el tiempo, produciendo
una disociación intencional entre la naturaleza de la
actividad y sus posibles resultados sonoros. Feldman crea
una música sin identidad definible, producida por el
aislamiento de los sonidos. Pero no es música improvisada
al estilo de Cage; aquí no se trata ni de la ejecución
tradicional ni de la invención espontánea dentro de un
patrón dado, sino sólo de situaciones controladas que son
elegibles y en las que ha sido anulada o minimizada
intencionalmente, cualquier base racional para tomar
decisiones. Con estas técnicas de elección puede crearse
una obra que en cada lectura producirá una nUt:va yuxta-
posición de las partes.
He querido detenerme en la consideración de estos
movimientos de la vanguardia musical porque el adveni-
PLURALISMO, FORMA Y FONDO
Se ha dicho y se repite con frecuencia, que el Pluralismo
es un movimiento más de forma que de fondo; que la
147
del pluralismo, con su creación de situaciones
slmu!táneas o .elegibles dentro de bloques controlados, es
en cierto sentId.o, algo paralelo a la técnica de Feldman.
Con esto qUiero decir que Rueda ha logrado su poema
por ser mUSlCO, pues no es la primera vez en la historia del
arte que este fenómeno de la transferencia se produce. Por
otro lado Cage, a mi modo de ver, es correspondido en la
literatura con el "letrismo". Y Cage no es poeta.
Creo que "El tambor de las islas" es el producto de un
poeta que conoce acabadamente su oficio, que vive al día
con su época y qu.e ha sentido la necesidad de expresarse
con el lenguaje de su tiempo. El pluralismo sigue un
método científico, un desarrollo formal natural resultante
de un proceso lógico, tal como se concibe la buena música
la cual no consiste en agrupar sonidos de manera instintiva
para que resulten agradables ni el abandono total del
control, sino en planificar y materializar con precisión la
energía sonora, controlándola cuidadosamente dentro del
tiempC? Y así he comprendido el poema de Rueda.
El arte contemporáneo busca proyectarse a través de la
experiencia en un alcance total. Creo que el pluralismo
poético es un paso más de avance en ese sentido. Es una
tarea muy difícil que requiere de cada artista nuevos y más
serios compromisos.
Con el pluralismo la literatura adquiere una nueva
técnica, una nueva dimensión, del mismo modo que la
música ha adoptado las suyas, con las cuales no se ha roto
con la tradición sino que se la ha enriquecido. La tradición
es como un árbol frondoso al cual estamos injertados y al
que los movimientos de vanguardia sólo agregan nuevas y
reverdecidas ramas. A nosotros nos ha tocado presenciar el
brote de las ramas de la liberación espacial y ser testigos de
un valioso aporte a la literatura. Aporte que es netamente
dominicano: el pluralismo de Manuel Rueda con el cual
nos hemos solidarizado por su auténtica correspondencia a
los reclamos del arte universal contemporáneo.
Lupo Hernández Rueda
proyección pluralista se agota en la mecamca de la
escritura; que es un juego formal que incorpora a la poesía
10 exterior de otras artes ahogándose en la superficie del
mar de innovaciones estéticas en que se arroja.
Hay actualmente pluralistas y antipluralistas, pluralismo
y antipluralismo, e incluso, aclaraciones públicas entre
pluralistas que versan sobre superficialidad y profundidad
en el Pluralismo. Esto despierta nuestra curiosidad.
¿Es realmente el Pluralismo un movimiento literario
puramente retórico visual, hueco por dentro, que se agota
en la expresión gráfica pictórica, en el colorido y
composición del bloque y distribución de las palabras, o
hay también, como factor determinante y principal un
contenido real que persigue proyectar nuestras urgencias
vitales, la experiencia del hombre y su ansiedad eterna de
supervivencia? ¿ü, como dijo recientemente Luis Manuel
Ledesma (Pluralismo y Antipluralismo, El Caribe, 8 de
marzo de 1975), "no compartimos la separación de forma
y fondo"?
Recientemente, frente a pregunta que nos formulara el
poeta Luis Alfredo Torres, declaramos que "con el
Pluralismo exportamos al mundo la revolución literaria, no
estrictamente formal como se ha sostenido erróneamente,
sino también de fondo" (El Caribe, 30 de noviembre de
1974).
El pluralema de Manuel Rueda, que reproducimos
arHACHAbol
raHAizCHA
raHAmaCHA
florACHA
florCHA
AH flor
nos ayudará en la búsqueda de la verdad. Rueda lo ha
denominado con propiedad DRAGRAMAS, porque se
trata, como veremos de inmediato, del drama humano en
la palabra, del drama hombre-palabra, en contraposición
del juego de palabras.
El lector puede apreciar que el pluralema (poema
plural) que antecede está integrado apenas por cinco
palabras de nuestro lenguaje común: árbol, hacha, raíz,
rama, flor. En ellas el poeta plural crea otras palabras
(dragramas) con las que da nuevo sentido, enriqueciéñdo-
las, a las anteriores. En estas nuevas voces está todo el
148
mensaje y toda la innovación expresiva del pluralema de
que se trata.
El símbolo es la médula de la gran poesía. El poeta
recurre a él para fundar en poesía, otra realidad, o la
realidad vital del poeta; para descubrirnos la realidad
esencial del hombre. Toda la historia de la literatura está
llena de grandes y pequeños símbolos que explican y
trasmutan poéticamente, desde la antigüedad hasta nues-
tros días, el mundo real o imaginario; estos encierran el
contenido de la palabra poética. De modo que, cuando los
pluralistas recurren al símbolo, están sencillamente, mante-
niéndose den tro de la tradición universal de la gran poesía.
El árbol en este pluralema es el hombre, la vida, pues
como el hombre y la vida, el árbol fue semilla, creció
luego, y se transforma, y ya reciamente formado, resiste
los embates de la naturaleza; como la vida, él tiene su copa
y su raíz, tiene su clase alta y su clase enterrada, tiene su
superficie hermosa y su médula, sus ratos tiernos, eternos y
agradables, sus momentos oscuros, de debilidad, de lucha
contra los elementos naturales y contra el hombre. Lo que
cercena y destruye al árbol es el hacha: esto es, la
violencia, la destrucción. Como fenómeno curioso se
observa que la palabra HACHA que simboliza el elemento
cercenador, tiene doble pareja de letras iguales en sus
extremos HA - HA, lo que comunica visualmente la
impresión del doble filo frecuente en los instrumentos
cortantes. Este pluralema, además, es una función poemáti-
ca visualizada del drama del hombre. La página (el papel),
es el escenario, y las palabras los personajes. El lector asiste
de este modo a una escenificación del verso, en la cual él
constituye todo el público.
Lo hemos escogido precisamente por su brevedad, por
la economía de palabras que emplea y por su riqueza de
contenido. Pues el poeta emplea apenas cinco palabras con
las que expresa y proyecta brevemente, y con extraordina-
ria profundidad, la historia del hombre, de la vida humana.
El hombre es un conjunto, un armonioso conjunto
(árbol-for: carne terrenal y carne celeste, materia y
espíritu), e incluso, el amor y la muerte están en él,
mezclados, como la flor y las ramas que el hacha mutila o
destruye.
El pluralema de Rueda nos ofrece la novedad de un
símbolo gráfico que se mueve y se transforma, al igual que
el hombre y la vida del hombre es movimiento y
transformación.
 El árbol que es el hombre, la vida, es cercenado por el
hacha, que es la destrucción, la violencia, la muerte:
arHACHAbol
La palabra plural es un partido
por la violencia. Per?, esa hacha) es mca?az de
destruir la raíz del arbol, Sin destruIrSe (todo y se
transforma), en cuanto ésta lo esencIal,
experiencia vital y nutriente de}a El hacha alh
comienza el proceso de su propIa destruCClOn
raHAizCHA
quebrándose en dos partes, y así llega a las ramas
(generaciones humanas, etapas de la vIda del hombre a
través del tiempo), hasta integrarse lentamente en el amor
raHAmaCHA
Aunque el hacha-violencia quebranta la rama como lo
hizo con la raíz partiéndola en dos, ahora se agrega un
nuevo contenido, el amor, manifiesto en la gráfica del
dragrama raHAmaCHA. En un simple mecanismo visual de
la palabra se llega a un significado que es difícil de expresar
aun dentro del discurso. El amor implícito en la palabra
rama se comunica al HACHA por medio de la primera a.
Así vemos que esta palabra ama no se extrae íntegramente
de rama sino que toma la a inicial de hacha. De Rueda
escribir estas variantes
rHAamaCHA
HAramaCHA
este significado no se hubiera obtenido, porque el amor
permanece en esas variantes como parte de la palabra rama
sin integrarse con la A de HACHA. Este es un singular
hallazgo gráfico expresivo.
En el plano simbólico del dragrama comentado el
choque de la violencia con las generaciones en el decurso
del tiempo, de la vida humana, produce una intercomuni-
cación de contenidos (humanización de la violencia).
Es significativo además, como la violencia (destrucción,
muerte) continúa desintegrándose, y, con el paso de un
dragrame: a otro (paso del tiempo) va perdiendo parte de
sí, al perder el HACHA uno de sus filos (primera H). Esto
tiene lugar al entrar en contacto con la flor que es la
creación humana, aunque todavía conserve el ACHA, su
condición fonética original
149
florACHA
La transmutación continúa al seguir perdiendo el hacha
(violencia - destrucción) sus elementos esenciales al con-
tacto con la flor
florCHA
hasta terminar en la exterminación de la violencia y el
imperio definitivo del amor, del espíritu sobre la materia,
manifiesto gráficamente en una exclamación admirativa y
laudatoria
AHflor
La violencia, el último filo de la destrucción (HA) no
sólo desaparece sino que se invierte AH, perdiendo con
ello, definitivamente, su poder. Se convierte así en
alabanza a la creación y a la belleza.
El contenido de la poesía pluralista conocida se
manifiesta no sólo en este pluralema, sino también en otros
de Rueda, Luis Manuel Ledesma y j\1arcio Veloz Maggiolo,
citando sólo tres de los integrantes del movimiento.
En "Con el Tambor de las Islas", cuyo mensaje ya fue
revelado por Luis Manuel Ledesma, es la creación del
hombre antillano y del lenguaje a través del proceso social
de la Isla. "Operación Urbana" es la radiografía de una
sociedad de consumo en descomposición, partiendo de la
ciudad como centro de operaciones (afichgs, semáforos,
propaganda, centros bancarios, música de vellonera, milita-
rismo, corrupción, miedo, muerte). A través de estos
elementos, Rueda, como aspiración máxima entona y
visualiza un canto a la libertad.
El "Cartel de Historia Patria" y los Panfletos Pluralistas
de Luis Manuel Ledesma nos revelan un itinerario concreto
de nuestra vida contemporánea. Este contenido es mani-
fiesto en los diferentes bloques, aglutinando cada uno de
ellos un período determinado de nuestra historia. Se trata
de pluralemas críticos de denuncia social.
La gráfica de contrapuntos del "Cartel de Historia
Patria" mezcla con los elementos una líilea poética que
representa al hombre dominicano, testigo y víctima de esta
realidad. El drama culmina cuando este hombre exclama
la ciudad en la tarde es un montón de escombros
"Emmanuel" de Marcio Veloz Maggiolo, especie de
auto sacramental pluralista, simboliza el eterno nacimiento
de "El Salvador" a través de una simultaneidad histórico-
social que va desde el hombre primitivo, pasando por los
problemas raciales y las desigualdades económicas predo-
minantes en nuestro tiempo, hasta las guerras de este siglo.
Mucho se puede decir sobre el contenido del Pluralismo;
pero el carácter de este trabajo nos impide profundizar más
en este punto tan importante. Sólo hemos querido señalar
ejemplos y explicar en particular el breve y significativo
pluralema de Rueda, a fm de aportar nuestras ideas en un
tópico tan interesante como el contenido y la forma en el
más joven movimiento literario nacional. Valdría la pena
volver en el futuro sobre este asunto, y si nuestras
ocupaciones profesionales lo permiten, podríamos escribir
un ensayo más amplio o hasta un libro.
Con el pluralismo ocurre lo que acontece con todo 10
nuevo. Hay una natural reacción. Se le acusa de
superficialidad, de que escapa a las masas populares, y de
falta de originalidad.
Una primera lectura de un poema plural, por su
composición gráfica, por la diversidad de colores, figuras,
símbolos, etc., da la impresión de predominio de la
preocupación formal. De ahí la crítica de formalista
atribuída al movimiento, crítica por demás superficial,
valga la redundancia.
Lo que me hizo pensar que detrás de toda esta cortina
había algún contenido significativo y trascendente, fue la
calidad de los integrantes del grupo pluralista. No era
posible que Manuel Rueda, Luis Manuel Ledesma, Manuel
Simó, Margarita Luna de Espaillat, Diógenes Valdez,
Marcio Veloz Maggiolo, Alexis Gómez, Orlando Minicucci,
Iván García, y otros intelectuales y artistas nacionales de
renombre, perdieran su tiempo en juegos de palabras o
simples imaginerías estéticas. De ahí que traté de
profundizar, leer y releer textos pluralistas, buscando la
médula, el sentido de sus direcciones, el mensaje de sus
inquietudes, lo que había y palpitaba detrás de las
palabras. Y encontré todas estas cosas que digo y algo más.
El Pluralismo es una poesía de contenido plural y de
expresión plural, en donde el símbolo gráfico crece y se
incorpora en la palabra, comunicando directamente al
lector su mensaje sin necesidad del discurso.
Poesía del futuro, en movimiento continuo, donde el
contenido del verso reside en el símbolo gráfico que crea y
proyecta la palabra plural. La ubicación de los términos es
150
igualmente decisiva e importante, guardando relación con
el fondo. Se trata de una verdadera transmu tación de la
palabra,. donde el símbolo gráfico y los colores juegan
papeles decisivos, y el sentido del verso, el contenido del
pluralema, depende hasta de la ubicación de cada letra. De
este modo, el lector no tiene necesariamente que seguir el
discurso, sino que el significado aparece directamente en
él,. visualizado en el verso, en la gráfica de la palabra, en la
objetividad de su signo escrito. El contenido del pluralema
es predominantemente un contenido vital, real, humano
(como lo hemos visto en el análisis y observaciones que
anteceden).
En cuanto a los atributos de elitista o antipopular con
que se ha querido calificar la poesía plural, conviene decir
que iguales o parecidos adjetivos hicieron al Postumismo y
a la Poesía Sorprendida, los que en su tiempo movieron a
risa, escepticismo o desprecio de muchos intelectuales,
como ahora en ciertos círculos ocurre con el Pluralismo.
Para que la poesía popular sea la forma poética predomi-
nante se necesitará elevar la cultura del pueblo. El poeta
que desea ir más allá de los que le han precedido,
necesariamente tiene que moverse en los planos superiores
de la cultura y tomar de la tradición lo permanente,
renovándolo. Esto no significa menosprecio a la poesía
popular, que también es el producto de una cultura
milenaria. Cuando el poeta culto logra palpar la médula del
pueblo, su forma de expresión como Lorca lo hizo en los
Poemas del Cante Hondo y en el Romancero Gitano, sin
dudas también hace un aporte perenne a la gran poesía.
Lo que queremos decir es, que el mote de que no llega a
las masas, a nuestro juicio, no tiene significación. Estas no
deben ser subestimadas. La poesía no debe ser escrita para
un público determinado, sino para el hombre, y ningún
público (culto o popular, intelectual u obrero), debe
coartar los medios de manifestación de la creación
artística. Creemos en la libertad, no en el compromiso
impuesto de antemano. Creemos en el arte, sea éste
popular o culto, y la gran poesía perdurará siempre,
aunque aparezca manifestada en un lenguaje simple o
hermético.
"Poco importan -dice Guillermo de Torre (Historia de
las Literaturas de Vanguardia 1)- las dificultades de
comprensión que lleva anejas fatalmente toda obra nueva,
desde el punto de vista del lector o consumidor habitual de
literatura. Ciertamente, deberán allanarse las vías de su
acceso, pero sin obligarse a aceptar por esto ningún criterio
cuantitativo o mayoritario, con referencia a 'lo más fácil' o
'lo más directo'. La literatura, creación del espíritu,
emanación de lo más profundo del individuo, no tiene por
qué regirse, ni se ha regido nunca, en sus valoraciones que
hicieron historia, por las medidas multitudinarias".
Amold Hauser, en su obra Introducción a la Historia del
Arte, Ediciones Guadarrama, Madrid, 3ra. ed., 1973.,
pág. 23, nos dice: "Los estratos incultos del público se
manifiestan en forma igualmente inequívoca por el arte
'malo' que por el 'bueno'. El éxito de las obras de arte en
este público se rige por puntos de vista extra-artística-
mente, sino a motivos por los que se siente tranquilizado o
intranquilizado en su esfera vital. Por eso acepta también
lo valioso artísticamente, cuando para él significa un valor
vital, es decir, cuando responde a sus deseos, fantasías y
ensoñaciones, cuando apacigua su angustia vital e intensifi-
ca su sentimiento de seguridad. Todo ello sin olvidar que lo
nuevo, desacostumbrado y difícil, tiene siempre un efecto
intranquilizador sobre un público inculto".
El mismo Hauser sostiene que" ... con el transcurso del
tiempo, toda cultura social firmemente arraigada, no sólo
siente la necesidad de renovar sus formas, sino a la vez una
resistencia instintiva a su modificación. Para conmover una
producción artística afirmada y firmemente arraigada y
producir un cambio radical de gusto es preciso, de
ordinario, la aparición de un nuevo público". (pág. 42).
Se acusa también al Pluralismo de que no es totalmente
original. Y en efecto, no es totalmente original. Tiene
antecedentes valiosos, reconocidos por los mismos pluralis-
tas que se llaman también "integralistas", en Mallarme ,
Apollinaire, el Creacionismo, la poesía concreta, visual, de
carteles, y en otros grupos de vanguardia.
Pero nada es totalmente original en la tierra: "Lo que
fue, eso será. Lo que ya se hizo, eso es lo que se hará; no se
hace nada nuevo bajo el sol. Una cosa de que dicen: Mira
esto, esto es nuevo, aun eso fue ya en los siglos anteriores a
nosotros" (Eclesiastes, 1, 10-11).
Hace exactamente un año me encontraba en Israel y
conversaba con algunos intelectuales hebreos sobre el
Pluralismo, y éstos me decían que en la Edad Media,
algunos poetas judíos introducían en sus poemas gráficas y
palabras que contenían un mensaje religioso o revoluciona-
rio. Para ellos, esos poetas constituían un antecedente
valioso del Pluralismo, pues los textos poéticos ofrecían
151
una lectura múltiple. Esos poetas judíos de la Edad Media,
de Mallarme, la poesía concreta y la actividad de otros
artistas, intelectuales y grupos de América, Europa y Asia,
constituyen antecedentes valiosos del Pluralismo, pero esto
no le resta méritos a nuestro movimiento; por el contrario,
ello demuestra que no se trata ni de una locura ni de un
juego vacío de contenido, sino una inquietud humana, una
forma de manifestación del arte que ha preocupado e
interesa al hombre desde los más remotos tiempos.
Pero el Pluralismo además de integrar todas esas
técnicas e innovaciones va más allá y logra sus aportes
originales a través del bloque, los hallazgos expresivos y su
propia valoración del espacio y la palabra como hemos
visto en Dragramas de Rueda, y en los otros textos
comentados. Esto es suficiente para reconocerle originali-
dad.
En 1924, Andrés Avelino publicó "Raiz Enésima del
Postumismo" (poesía matemática). Años después, Juan
Jacabo Bajarlía, en Argentina, incursiona en este género
poético. De 1954 data la poesía matemática del también
argentino Edgardo Antonio Vigo. Los textos aritméticos
del francés J. F. Bory son igualmente posteriores a la
poesía matemática de Andrés Avelino. Pero también éste
tiene en Apollinaire, quién según Enrique Diez-Canedo,
"quiso fundir (en poesía) modalidades propias de varias
artes", un poeta que hizo incursiones con números en
poesía, v. g. su poema 69 6666 ...69 de El Vigía
Melancólico.
Pero el hecho de que nuestro poeta y matemático se
haya adelantado a los argentinos y al francés Bory, no le
resta valor a los poemas matemáticos de éstos. De la misma
manera que los antecedentes del Pluralismo en Mallarme,
Apollinaire, el reacionismo los poetas concretos de la
poesía visual o de carteles no quita méritos a nuestra
poesía plural. Lo importante de todas estas innovaciones e
inquietudes es que junto a la palabra, materia tradicional
de la poesía, se han incorporado como elementos o
materiales de elaboración poética, los signos matemáticos,
las gráficas, los colores, los pentagramas y sus notas, la
música de los objetos y las cosas, la disposición de los
versos y las palabras en forma de figuras. Y entre nosotros
ese milagro se realiza, con inusitada calidad, belleza y
originalidad estética y de hallazgos, con el Pluralismo,
integrando en poesía todos estos materiales que hasta hace
poco permanecían dispersos.
 LOS DRAGRAMAS DE MANUEL RUEDA
PROLEGOMENOS
A poco más de un afio de aparición del pluralema "Con
el tambor de las islas (Génesis)", del poeta y músico
Manuel Rueda, los redobles bélicos de otros tambores que
se despertaron del sopor tradicional a que les tenía
sometida la linealidad escriptural, dan la impresión de
haberse calmado. Las aguas turbias de la pasión lentamente
vuelven a su cauce y todo aquel mar de leva que nació con
"El tambor de las islas", queda únicamente como un
recuerdo, o quizás como la reacción natural del hombre
ante lo nuevo. Por otro lado, la nueva tendencia escriptural
bautizada con nombre de Pluralismo, nacida al calor de los
repiques de "El tambor de...", crece y se desarrolla, tanto
en el aspecto formal, dialéctico, cualitativo y cuantitativo.
LA CRITICA
A la memoria nos viene un VIeJO proyecto de nuestro
buen amigo y poeta Mateo Morrison, en el cual intentaría
analizar de una manera más o menos profunda el problema
de la crítica en Santo Domingo. Tiempo atrás habíamos
sostenido una discusión amistosa con los amigos escritores,
Héctor Amarante, Luis MI. Ledesma, Tony Raful y el
propio Mateo Morrison entre otros, para dilucidar si la
crítica era una ciencia o un arte. Aunque aquella vez no
hubo consenso y las defensas a una y otra postura
dialéctica fueron ardorosas y radicales, ya que se descarta-
ban los términos intermedios, hoy se nos ocurre pensar,
que la crítica tiene mucho de arte y, al mismo tiempo,
mucho de ciencia.
El artículo que Mateo Morrison se proponía escribir
debía llamarse "Mientras el crítico llega". El titulo de por
sí es bien explicativo. Nos llenaría de satisfacción el saber
que la intención de escribir aquel artículo aún se mantiene
en pie.
y mientras el crítico llega (me refiero al artículo de
Mateo Morrison), nos tomaremos la libertar de referirnos a
152
Por Diógenes Valdez
esta tan respetada manifestación del arte que responde al
nombre de CRITICA.
En nuestro medio, esta manifestación artística ha
estado aquejada por males que se han tornado crónicos.
Esto viene de lejos y mucha tinta hay impresa en' torno a
este asunto. Cierto es que han habido escasas, pero muy
honrosas excepciones.
Uno de los males seculares, causante de cierta parálisis
en la crítica criolla, ha sido la falta de enraizamiento y el
desconocimiento de nuestas tradiciones culturales. Esta
causa ha llevado en más de una ocasión a los cultores del
quehacer crítico a la improvisación. Por carencia de un
método analítico ella ha tenido que valerse de módulos
pasionales. Si bien esta crítica ha encontrado validez, según
la opinión externada por Mario Vargas Llosa en el
encuentro con jóvenes artistas en la Casa de Teatro, vale la
pena citar que el gran escritor peruano confiesa del mismo
modo "que una buena parte de la crítica contemporánea
no comparte esta opinión" (Artes y Letras., No. 26).
Somos respetuosos de las opiniones ajenas, pero
dejamos asentada la opinión de que esta crítica que motiva
la pasión no puede estar por encima de la crítica de la
razón, ya que sus resultados, no importa lo interesante que
puedan parecer, siempre serán cuestionables.
La crítica de la pasión se vale de valores subjetivos para
medir el objeto y de hecho surje la pregunta acerca de si el
producto que resulta se puede catalogar de análisis, o de
enfoque.
La pasión afecta los resultados del objeto de crítica y
por lo tanto tiene que tener reparos. En nuestro medio, tan
característico en todos los sentidos, la crítica se ha visto
afectada por la amistad, por las afinidades ideológicas, por
las rivalidades y celos profesionales.
LA CRITICA Y EL FENOMENO PLURALISTA
El fenómeno pluralista fue recibido en nuestro medio
de una manera ligera. En vez de someter a revisión sus
métodos e indagar profundamente acerca de las nuevas
tendencias que ha tomado la poética a nivel universal
(poesía concreta, poesía loxodrómica, poesía visual, orto-
drómica, etc.), la única manifestación visible de la crítica
criolla fue la de sentirse sorprendida, primero, escandaliza-
da más tarde y la de tomar una actitud belicista, después,
todo esto sin pensar que no estaba dotada de los
armamentos suficientes para el combate. Hoy día, a poco
más de un año del manifiesto pluralista y de la aparición de
"Con el tambor de las islas -Génesis", de Manuel Rueda,
"Los Panfletos'., de Luis MI. Ledesma, "Enmanuel", de M.
Veloz Maggiolo, "Operación Urbana" del mismo Rueda,
del poema elegíaco de Ivan García y de otros trabajos que
ahora la memoria no recuerda, sin contar desde luego el
magnífico cuento "La salida del laberinto" que fue
premiado con primer lugar en el concurso nacional del
suplemento cultural de "La Noticia"; a un año de todo
esto, nuestra crítica ha ido evolucionando en su actitud
frente al pluralismo. Se tiene ahora la impresión de que se
comprende el fenómeno pluralista porque poco a poco se
han ido dejando de lado los prejuicios. Ha de significarse
que entre los diletantes y a niveles de estudiantes, el
pluralismo no ha enconrrado problemas de comprensión.
SOBRE EL FONDO Y LA FORMA
Al igual que en cualquier obra literaria, el fondo y la
forma en los textos pluralistas están colocados en los
platillos de una balanza hipotética y no se pretende que se
dé el caso sui géneris, que el fiel se mantenga en el centro.
Dentro de un texto específico puede predominar un
elemento por encima del otro, de hecho así sucede en todo
producto literario. Unas veces la forma predomina por
encima del fondo, en otras sucede lo con trario. Ejemp los
se pueden contar por montones y uno de ellos lo da la
llamada novela de la palabra, tan de moda hoy día. Por un
azar, acabamos de leer "Figuras" del argentino Alberto
Cousté, típica novela de la palabra, en donde por encima
de un fondo relativamente pobre se encuentra un texto
formalmente hermoso, cargado de poesía y me táforas
perfectamente balanceadas. Naturalmente esto no significa
que no existan textos en donde los problemas de fondo y
forma no se encuentren representados con maestría, sino
que por momentos una cosa se nutre de las debilidades
momentáneas de la otra, quebrando su homogeneidad.
153
El estilo es uno de los elementos que tienden a
modificar los efectos formales. Otras veces es la pobreza de
la metáfora circunstancial, y en muchas ocasiones el ritmo
y decae y se hace pesado. Si la poética
tradIcIonal esta sUjeta a todas estas consideraciones (la
prosa también), con más razón lo está la de vanguardia, ya
que su discurso, si bien limita el signo, su amplitud viene
dada en proporción a los sentimientos del receptor de su
habilidad para mutar los sentimientos en ideas. '
El pluralismo no se sujeta de una manera rigurosa a
estos postulados estéticos. De más está repetir que uno de
sus logros más significativos es el "bloque", que hace que
la línea reviente en los trescientos sesenta grados cuadran-
tales haciendo, primero, que el discurso se mueva, no el
receptor, y que fruto de este cinetismo polidireccional,
nazcan ilimitadas posibilidades combinatorias, lo cual hace
que el discurso varíe constantemente de significación.
Dentro del espacio tabular, el texto tiene únicamente
una forma y nada más que una. Esta forma es exclusiva-
mente lo que se presenta delante de los ojos. Es lo visual,
no lo que se vislumbra o adivina. Son las formas genéricas,
las 'cualidades extrínsecas, las condiciones de representación
del objeto que se toma en consideración. En resumen,
forma es todo aquello que pasa por los ojos, después otros
sentidos se encargarán de calificar el objeto de una manera
más detallada (olor, dureza, sabor, temperatura, etc.).
La página de un texto pluralista tiene también una forma
única. Que difiere de las formas tradicionales con las cuales
se representaba el discurso, es otra cosa, pero su forma
dentro de la tábula es una. Lo que acontece, es que la
disposición gráfica de la forma permite segmentar el
discurso original en zonas que se combinarán de manera
que concuerden con las claves que hábilmente coloca el
operador dentro del mismo discurso. Unas veces estas
claves estarán representadas por el tipo de las letras, en
otra por los colores de los grama tome s, etc.
No siempre el operador suministrará al receptor todas
las claves y muchísimas veces será la intuición la que le
indicará el sendero lectural y discursivo del texto.
De una forma meridiana y clara, tanto en los diferentes
artículos y análisis, como en las "Claves para una poesía
plural", de MR, se han expuesto las condiciones de la
temática plural como generadora de sensaciones diferentes.
que dependen de la forma en la cual el receptor asocie los
fragmentos del discurso.
 Todo 10 antes dicho confirma que 10 ve.rdaderamente
exuberante en el pluralismo es el fondo múltiple que puede
ser captado dentro de un espacio limitado.
VOCABLOS PLURALISTAS
Una de las cuestiones de más importancia, son los
aportes terminológicos que concede al idioma. Que sean
incorporados a éste, ya sea por decreto académico o por
asimilación popular, no es tan importante como el hecho de
que para tipificarse genéricamente el pluralismo se vea
precisado a inventar nuevos vocablos.
Dos términos nuevos ha aportado la temática pluralista
al idioma en su corta existencia, a saber:
1) Pluralema.- Que define el texto que dentro de la
literatura tradicional corresponde a la poesía.
2) Dragrama.- Término nuevo y anagramático en el
cual el drama de las palabras pretende plasmarse de
una manera concreta y vivencial, con sus consecuen-
tes motivaciones e interpretaciones retóricas.
Si bien en los pluralemas hay algo de gramatomancia, en
los dragramas existe una carencia absoluta de esto. El
pluralismo se ajusta perfectamente a las palabras que
Stefan Sweig dijera, refiriéndose a Rimbaud, en cuanto a
su utilización en el discurso poético. Dice Zweig que en
Rimbaud "las palabras saltan inesperadamente, sorprenden
y fascinan, antes de que se las conciba lógicamente".
¿Acaso, no es esto mismo lo que hace literalmente el
pluralismo con el discurso? Como conquista formal, el
pluralismo enarbola la ruptura de la línea, hecho este que
obliga a saltar fuera del plano tradicional (la horizontali-
dad) al signo. Mediante el bloque, la tiranía del tipo y el de
la línea, como lo llama Octavio Paz, se hace afticos. Las
palabras saltan inesperadamente, sorprenden y fascinan. En
definitiva, a la sociedad le importa más el hecho que los
recursos que viabilizan el hecho en sí. Al pasajero le fascina
y le sorprende el hecho de saberse volando dentro de una
aeronave a grandes alturas, aún así no comprenda las
razones científicas que permiten que un mecanismo
minimize la fuerza gravitacional, como diría Stefan Zweig,
"antes de que se las conciba lógicamente".
El disfrute no está siempre en el dominio intelectivo de
las cosas, sino en el placer seriwaI que las cosas producen
en el receptor. En el pluralismo, el placer sensual se
traduce en goce estético.
154
Los aportes y la temática múltiple que encierran los
textos plurales comienzan a rebasar el localismo en que ha
estado sumida nuestra literatura, trasponiendo fronteras y
es cuestión de tiempo el emitir un juicio acerca de los pro
y los contra que a nuestra literatura deja como herencia el
pluralismo. Opinamos que esta herencia gravitará fuerte-
mente, y por mucho tiempo, en nuestro ámbito cultural.
Decíamos que la incorporación de los vocablos intrínse-
camente pluralistas a nuestro idioma, por decreto
académico, no es tan importante como el hecho reconoci-
do de su propia existencia. El mismo Rimbaud con toda su
indiscutible genialidad y grandeza hizo aportes valiosos a la
lengua francesa que todavía no han sido recogidos eJi la
academia correspondiente. El hecho existe y esto de por sí
es importante. Ahí están la obra y los vocablos creados por
aquél a quien Víctor Rugo llamó "Shakespeare nifto".
Rimbaud siente la necesidad de términos nuevos, fonética-
mente inmaculados, sin el más mínimo desgaste causado
por el uso, para expresar determinados sentimientos. No le
es tan importante el dejar en la mente de receptor una
noción del sentido del discurso, sino más bien una
sensación. En cierto modo esto es una pretensión pluralista
ya Rimbaud no le queda más alternativa que inventar los
términos que precisa para conseguir su propósito. Conside-
remos algunos de estos aportes rimbaudianos y compare-
mos después:
Le reine aux fesses cascadantes.
Le coeur fou robinsonne.
Les insultes ityphaIliques et pioupiesques.
Percaliser sa peau.
Los ejemplos rimbaudianos podrían multiplicarse, pero
estos son suficientes para ilustrar la necesidad en Rimbaud
de operar con nuevos términos y satisfacer la necesidad de
"describir los silencios, las noches, y expresar lo inefable",
como muy bien acota Stefan Zweig. El sendero de las
innovaciones ha sido trillado por muchos escritores. no
siempre con acierto. El de la creación de vocablos también.
Todo hecho con el fin nunca confesado de dar al producto
literario un barniz diferente. Los más novísimos intentos
nos remiten a Rayuela de Julio Cortázar y Clockwise
Orange de Anthony Burgges, novela ésta que merece un
estudio aparte ya que ilustra claramente los espinosos
temas del fondo, la forma y el estilo, además de estar
profusame nte cargada de vocablos cercanos a la jerga yel
lunfardo. Es interesante notar cómo en la novela de
 Burgges el estilo afecta la forma y hasta demerita un poco
el fondo de denuncia social verdaderamente interesante
que contiene.
El último aporte pluralista a nuestra literatura es el
"dragrama", drama de la palabra, en donde se pretende
plasmar, no ya las sensaciones del operador por medio de
los signos Y el fraccionamiento del discurso, sino las
sensaciones de la palabra misma, dotada de un contexto y
una preocupación social. Ya no es el hombre el que se vale
del signo de una manera absolutista, sino que el signo
comienza a adquirir una independencia relativa. El
operador está presente ya que estos signos son el vehículo
para su comunicación con el receptor del mensaje, pero
esta presencia no se siente. En los dragramas, la palabra se
refleja en la vida, no la vida en la palabra.
Analicemos los siguientes dragramas, producto de
factura pluralista, cuyo autor es Manuel Rueda.
ARhachaBOL
RAhalZcha
RAhaMAcha
FLORacha
FLORcha
ahFLOR
LA PALABRA COMO DETONANTE
¿FUSION, FISION O FICCION?
En los dragramas el signo actúa como un detonante
dialéctic;o, haciendo el trabajo que en física avanzada
realiza el neutrón lento, dividiendo el signo "árbol" en dos
núcleos silábicos, prod uciendo una reacción en cadena con
todos sus efectos reversivos ya que, como se verá al final
del análisis somero que hacemos, todo quedará igual al
momento anterior de la acción. En física avanzada este
proceJimiento mecánico se llama fisión nuclear. A pesar de
que en las leyes de la fisión los dragramas encuen tran un
equivalen te verbal. esta eq uivalencia nada tiene de rigurosa
y .es hasta cierto punto ambigua, pues si bien en el
procedimiento dragramático la palabra realiza el papel de
detonante. realiza al mismo tiempo el procedimiento
contrario (en el primer dragrama) al constituir un núcleo
verbal más pesado; hecho que en realidad está sometido a
las leyes de la fusión. Se podría asegurar, que la fisión
comienza a efectuar sus efectos de reacción en cadena a
partir del segundo dragrama. Al igual que en la fisión, los
155
dragramas tienen también sus defectos de masa. A esto
último dedicaremos un breve análisis.
Esta exposición pluralista consta de seis draga-
mas. No tIene un título que lo diferencie de los futuros
de este tipo próximos a aparecer. En su forma
tal y como lo hemos conocido, consta de tipos
semejantes en colores rojo y negro.
En el dragrama uno, constituido por las palabras
"árbol" y "hacha" las palabras se han fusionado, dando
origen al núcleo verbal más pesado: "ARhachaBOL". La
palabra detonante es "hacha" que divide en dos al signo
"árbol". Este dragrama es una exposición visual tle la
realidad. No sólo da a entender que el primitivo
instrumento mecánico parte en dos al árbol, sino que lo
visualiza. Hay también una economía de palabras; sería lo
mismo que decir: "el hacha rompe el árbol", pero esta
sentencia tiene un carácter puramente retórico y pasivo
que obliga a ciertas interrogantes como la siguiente:
¿cuándo y dónde el hacha rompe al árbol? La economía
de signos en el primer dragrama nada tiene de gratuito,
responde inmediatamente las interrogantes: lo rompe el
preciso instante de la lectura, dentro del espacio tabular. El
tiempo ha sido del mismo modo reducido a una fracción
tan insignificante que podría no tomarse en consideración.
La eliminación de los espacios gramaticales tiene la
finalidad de demostrar la acción devastadora que ejercen
las palabras, unas sobre otras, presentando la noción de un
hecho y creando la sensación de que envuelto en este
hecho retórico existe una tragedia.
La ubicación de los tipos en el dragrama uno causa la
impresión de lo que en la vida real es acción. Tanto en el
primer dragrama como en los demás, la palabra guarda
silencio y se convierte en mimo. No habla, pero actúa. Son
signos-gestos que se mueven de un lado para otro.
tratando con estos movimientos de enviar un mensaje
codificado. Hacen exactamente lo que hace un mimo
dentro de un escenario. Este mensaje de los signos va más
allá de los gestos, creando una simbología que desde hoy
en adelante le será propia.
La significación de estos dragramas habrá que ir a
buscarla dentro de esta simbología.
Secularmente, se ha tratado de identificar de manera
simbólica al hombre con el árbol. En esto se ayuda el
dragrama para construir sus propios símbolos. La raíz es
la generación anterior, o si se desea, la primera generación.
el tronco y las ramas, la generación presente y las flores y
los frutos la generación futura. He aquí representados de
manera simbólica los tres tiempos verbales y otro símbolo:
La Trinidad Divina o el Logos Supremo.
De ser así, el hacha adquiere un significado tétrico. Re-
presenta todo 10 que ha oprimido, vejado y disminuido al
hombre a través de la Historia. Es el vehículo de la pasión
que hace poco tiempo celebraron los cristianos. Envuelve
el mito del sacrificio y el de la resurrección.
Pensamos que los dragramas de este producto pluralista
tienen un mensaje más extensivo. El hombre es tan sólo
una célula dentro de la sociedad, por 10 tanto todo 10 que
le afecta, afecta también el cuerpo social del cual es parte.
Más que un hombre, específicamente, el árbol del primer
dragrama es una comunidad de hombres con ideas afines ,
en una palabra representa pueblos.
Los reveses que mediatizan la condición humana de
estos pueblos, sean ya de orden natural, intervenciones de
otros pueblos, sean estas abiertas o solapadas, las guerras
domésticas, con o sin la impronta de la violencia, están
representadas por la palabra "hacha".
A diferencia del primer dragrama, formado por dos
ptmtagramatones, el segundo está constituido por un
pentagramatón y un tetragramatón. El hacha ha cortado en
dos al pueblo, pero no ha terminado con su existencia;
para hacer más expedito su propósito tiene que destruir sus
tradiciones, simbolizada por la palabra "raíz". Esta es la
parte más difícil y peligrosa, porque los pueblos no se
desprenden de sus tradiciones ni de un día para otro, ni en
siglos: ésta es la savia que lo alimenta. De manera
paradógica, esta es la parte que más fácil quiebra los filos
mortales de este instrumento cortante. ¿Por cuáles razones
se desea eliminar la raíz, antes que otro elemento del
árbol? La razón está en lo antes dicho y en otro símbolo: la
raíz es la partt: del cuerpo social que simboliza el árbol,
que ante la represión se sumerge en la clandestinidad no
por debilidad, sino por conveniencia táctica y fortaieza
ideológica.
Como se advierte en el dragrama dos, el hacha corta la
raíz, pero pierde también uno de su filos. Ha sido quebrada
por la resistencia clandestina y por la fortaleza de las
tradiciones.
Mecánicamente hablando, el instrumento "hacha" (aho-
ra no hacemos referencia a la palabra), es una palanca Que
tiene su centro e equidistante de los extremos cortantes
156
(hacha de dos filos). El pentagramatón "hacha" también
tiene su centro gramatical en el gramatón e, las
partículas HA del comienzo del signo HA del final, tal y
como aparecen en el segundo y tercer dragrama. Por
asociación, los filos del objeto real corresponderían a los
digramatones HA del signo HAcHA. En el objeto real los
extremos cortantes o filos son iguales; en el pentagramatón
que lo representa gráficamente los extremos también son
iguales y simbólicamente corresponden a estos filos.
Regresando brevemente al primero de los dragramas se
advierte que entre las dos palabras que componen ;ste
núcleo se está efectuando una cópula verbal que en
resumen es lo que da origen al_núcleo pesado ARhacha-
BOL. Después de terminada esta cópula, que puede haber
sido involuntaria y violenta, pero que del mismo modo
también pudo haberse efectuado de manera pacífica y
voluntaria. De cualquier modo que se hubiese realizado la
cópula, siempre queda un remanente que únicamente
puede ser de las tres formas siguientes: odio, compasión, o
amor. De aquí que después de la lectura del primer
dragrama, obviando un leve defecto de masa, se tiene la
impresión de que el sentimiento que sucede a la cópula
violenta o involuntaria, es el amor.
El amor aparece en el tercer dragrama y se forma con
gramatones elegidos de la palabra "hacha" y "rama". y a la
presunción de la cópula adquiere la categoría de verdad.
Para formar la palabra aMA se eligen gramatones como si
fueran genes, cuando se pudo muy bien dejarlos al azar,
entresacando la palabra Ama, del tetragramatón RAMA,
pero entonces se tendría que descartar la cópula, el amor y
sus consecuencias, ya que el amor que encierra el
tetragramatón en referencia no sería más que un acto
reflejo de cierto narcisismo encerrado én el signo, o que la
palabra, consciente de su función generadora estuviese
dotada de condiciones andróginas. Si el autor hubiese
elegido esta alternativa, se podría pensar que el azar tuvo
mucho que ver con la creación del producto y no el
intelecto.
Al igual que Narciso en el agua de la fuente, en el signo
"RAMA" se refleja el amor. "Rama" y "amar" tienen
sorprendentemente los mismos caracteres, en donde la
única diferencia consiste en la colocación invertida de
dichos caracteres. La cópula de los signos, si bien comienza
en el primer dragrama, concluye en el tercero; de ahí en
adelante todos los demás dragramas son consecuencia
directa de esta cópula. Cadadragrama engendra el
siguiente, formándose la reacción Cuando uno
de los signos desaparece, esta deSaparICIÓn es.
relativa, es igual a un actor que sale .del pero deja
en 'el espectador la realidad de su eXIstenCIa. Este actor que
sale de la escena o dragrama que desaparece, vuelve de
nuevo al escenario con otras vestiduras. .,
En el dragrama cuarto, el instrumento de repreSlOn
continúa desgastándose. En el segundo ha uno de
sus filos pero aún así sigue haciendo su trabajo de hacha,
sólo qu'e ya no es el mismo instrument? ql;le era al
principio, sino un remedo, conservando la l1uslOn sonora
del objeto, convirtiéndose en ACHA. Su contacto, es ahora
con la FLOR, el más débil de los elementos del arbol y el
más hermoso, símbolo de la mujer, ,del fruto y
los gérmenes de la fecundidad que permltlra rehacer el
núcleo social que simboliza el árbol, cuando este se
encúentra menguado por circunstancias adversas. de
la aparente debilidad física de la mujer (la flor), esta la
fortaleza de su voluntad. La flor se valdrá de la astucia,
haciendo uso de los elementos (el aire por ejemplo) para
polinizar y fecundar a otros árboles de su
inútil el trabajo del hacha, de ahí puede veOlr la creaClon
del dragrama "ahFLOR", expresión que tanto puede ser de
sorpresa, como de desaliento.
La genefación del último dragrama, compuesto por el
ecfonema "ah" y el tetragramatón "FLOR" pudo haberse
originado como· consecuencia de una actitud reflexiva
ocurrida en el anterior. Consideremos que el elemento
"hacha" ha querido detener su actitud destructora y
autodestructora delante de la aparente fragilidad de la
mujer que está simbolizada por la flor. Que recapacite y se
dé cuenta de su inútil trabajo de Sísifo, porque ya los
gérmenes que darán vida a otros árboles se han escapado de
su acción devastadora. Sin embargo, hay algo que llama la
en el último de los dragramas con el cual se cierra el
trabajo pluralista de Manuel Rueda; es la conversión del
digramatón HA, en el ecfonema AH.
Esto no es más que un acto de sumisión de la violencia
ante lo bello. Hasta los peores se inclinan ante lo bello. El
hacha que en un principio era un instrumento mortal ha
ido perdiendo eficacia, su único extremo cortante al final
de la jornada se encuentra romo, es un antifilo, todo lo
contrario a 10 que era al principio; es la antítesis de sí
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misma, por lo tanto nada tiene de extraño que el filo HA
se hubiese convertido en el antifilo AH.
DEFECTOS DE MASA
Los defectos de masa son todos leves. El primer defecto
de masa resulta del hecho de que la cópula primera se
realiza entre dos pentagramaton'es genéricamente del
mismo signo. El otro defecto de masa, en nuestra
consideración, está en el orden de los dragramas. Según
esta apreciación, el tercer dragrama debía ocupar el lugar
del segundo y viceversa, tomando en consideración que el
amor debe aparecer después de la cópula.
Es bueno aclarar que cada análisis puede o no generar
defectos de masa si se toma en cuenta y se aceptan las
hipótesis interpretativas que dichos análisis construyen.
Estos defectos de masa en realidad no son fallas del
discurso, y a veces sucede que el operador de manera
consciente los obvia en beneficio de la finalidad que se
propone. En el producto pluralista que hemos sometido al
análisis, de haberse variado el orden de los dragramas, con
toda seguridad hubiera variado el resultado catártico que el
autor se había propuesto. Por último, muchas veces los
defectos de masa no son otra cosa que defectos en la
comprensión formal del texto.
LOS DRAGRAMAS COMO CONJUNTO
Los seis dragramas representan el estado de una sociedad
en permanente deterioro. En el último de ellos reside la
esperanza de la sociedad. En todos ellos existe subyacente
un sentimiento universal de justicia social. Las palabras que
componen los seis dragramas, simbólicamente podrían
expresarse de la siguiente forma:
árbol = hombre, pueblos
hacha = violencia, (catástrofes naturales,
intervenciones, invasiones, opresión)
rama generación presente en lucha
raíz generación en lucha clandestina
flor triunfo, libertad, esperanza.
EL HOMBRE: HACHA Y ARBOL
Así como el hombre es eneDÚgo de sí mismo y de sus
congéneres, estos seis dragramas representan el drama de
los instintos primarios en el ser humano, siempre en lucha
constante. Es la eterna lucha entre Eros y Thanatos.
SENTIDO MITICO-RELIGIOSO DE LOS DRAGRAMAS
Habíamos citado anteriormente, cuando hablamos de la
palabra como detonante, que el Logos Supremo estaba
representado en los dragramas,pero además de eso existen
otras consideraciones de tipo mítico-religioso. Al princi-
pio habíamos hecho notar que en el texto original, los
tipos de los signos componentes, estaban en' rojo y
negro. La palabra ARBOL, símbolo del hombre aparece
escrita en tipos de color rojo. ¿Querría tal vez el autor
simbolizar con este color al primer hombre, tal y como lo
consigna la Biblia.
Adán en hebreo significa el color rojo.
Los seis dragramas, según la profesión religiosa del
autor, de la cual estamos conscientes, simbolizan los seis
días en los cuales, según la Biblia, el mundo fue construído
por un Supremo Creador.
LA CABALA Y LOS DRAGRAMAS
Es obvio que dentro de los márgenes analíticos que
ofrece la factura de un producto u objeto de arte
pluralista, los dragramas aparentemente tienen una asocia-
ción cercana, casi inmediata con la poesía concreta.
En un artículo publicado por "EL CARIBE" es su
edición del 22 de marzo de 1975, cuyo autor es el notable
escritor y abogado Lupo Hernández Rueda, éste hace
referencia a una entrevista tenida con un grupo de
intelectuales israelitas, consignando que r.' la Edad Media
ciertos poetas judios introducían en sus facturas poéticas
"gráficos y palabras que. contenían un mensaje religioso y
revolucionario", afirmando que esto constituía un ante-
cedente valioso para el pluralismo.
Estos textos que contenían un mensaje contextual
cifrado al margen del discurso tradicional y que fueron
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comunes no sólo en la Edad Media, es llamada Cábala
judaica.
Dándole un vistazo a 10 que en esencia es, o fue la
Cábala, se puede uno percatar de cuánta coincidencia
existe entre ésta y el pluralismo.
La Cábala puede ser de dos formas o tipos, a saber:
"Cabbalah iyyunith" y
"Cabbalah maasith".
Estos dos tipos de cábala se denominan respectivamente:
Cábala especulativa y
Cábala práctica.
La Cábala especulativa, que es en resumen la que nos
interesa, se subdivide a su vez en:
Cábala superficial o simbólica y
Cábala real o dogmática.
De estas dos subdivisiones, la simbólica es la que se
ajusta a los postulados pluralistas de los dragramas,
notándose que existen en casi todas sus connotaciones
marginales un sinnúmero de coincidencias en la utilización
de los símbolos. La Cábala simbólica se divide a su vez
en:
Gematria.- (Deformación de geometría). Las palabras se
interpretan según el valor numérico o aritmético de las
palabras que componen el texto cabalístico.
Notaricón o Notariquon.- (Del latín "nota" = signo). Cada
letra considerada aisladamente tiene una significación
determinada y por tanto, cada palabra constituye por sí
sola, una frase entera.
Temura.- (En hebreo= cambio o permuta). Las palabras
se interpretan según ciertas trasposiciones de letras
preconcebidas. Este procedimiento es el más antiguo de los
tres (Gematria, Notariquon, Ternura).
La cábala real o dogmática se ocupa de la teología, la
metafísica y del mundo de los fenómenos.
DE LA CABALA Y SU ORIGEN
Los orígenes de la cábala se pierden en los senderos más
profundos de la historia. Posiblemente tuvo su origen en
Palestina, en donde se desarrolló y floreció. Desde allí
comenzó a expandirse, llegando a tener un gran auge en
Babilonia. Vestigios cabalísticos aparecen en los testimo-
nios logia y ágrafas de los primeros gnósticos y neoplatóni-
cos.
Los textos cabalísticos más antiguos y conocidos son el
Sefer Yetzirah o Libro de la Creación, atribuído a
Abraham; el Shiur Komah, Medida de lo Alto, Enumah
Elish, Cuando en lo Alto y el Chochmah Nestirah,
Sabiduría Oculta.
En el siglo XIII aparece en Espafia el "Zohar", el más
importante de todos los textos cabalísticos, atribuido
indistintamente a Moshe de León ya Simón ben Joshai.
Las Centurias de Nostradamus es uno de los textos
cabalísticos por excelencia y aún hoy día se utiliza a la
hora de predecir la elección de los Papas.
La cábala despertó gran interes entre reconocidas
figuras de la Edad Media y aparece en textos del alemán
Reuchlin, en los de Raimundo Lulio y en los del que ha
sido considerado como la inteligencia más preclara y
erudita de aquella época Giovanni Pico della Mirándola.
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Es interesante anotar como último aporte, la aparición
de la Cábala numeral en "Trilce", del gran poeta peruano
César Vallejo.
EPILOGO
El análisis de los dragramas ha terminado. Esta es
nuestra interpretación, quizás muy personal. Una cosa ha
quedado claro en él, y es que difiere en muchos aspectos
del análisis hecho anteriormente por el doctor Lupo
Hernández Rueda. Esta diferencia no implica la supremacia
de un criterio por encima del otro. De ninguna manera
pensamos esto y es digno reconocer que nos ha prestado
apoyo para elaborar nuestro proyecto de análisis. Si hemos
hecho constar esta diferencia, es por la simple razón de
demostrar de una manera palmaria que el fondo en el
pluralismo prevalece por encima de su forma novedosa de
la cual es acreedora esta nueva forma de escribir y de decir
las cosas. Pensamos, y así lo esperamos, que futuros
trabajos analíticos han de aparecer, de manera que
corrobore lo que ahora consignamos: En el Pluralismo el
fbndo es su vena más rica y apreciada.
 MOVIMIENTO PLURALISTA

Conscientes de que Manuel Rueda ha creado las bases para un auténtico mOVImiento literario, del que puede
considerarse como primer Manifiesto el texto que lleva por título "Claves para una Poesía Plural" y su primer exponente
como obra de arte soberana el poema "Con el Tambor de las Islas - Génesis", los abajos firmantes suscribimos plenamente
sus postulados estéticos que han abierto el camino a un arte nuevo', representativo de nuestra época y de las exigencias
del hombre contemporáneo.
Este arte, plural e integral, con sus aportes decisivos de multilinealidad y multitextualidad, aparece como una posible
liberación de la literatura a niveles extranacionales, al romper sus esquemas rutinarios y sustituirlos con nuevas dimensiones
técnicas y expresivas.
Al firmar el presente documento de adhesión, nosotros, poetas, novelistas, músicos, deiamos constituído el "MOVI-
MIENTO PLURALISTA", verdadero acontecimiento del arte dominicano, que habrá de lograr con tales aportes repercu-
sión y trascendencia.

Luis Manuel Ledesma Diógenes Valdez

Marcio veloz Maggiolo Alexis Gómez

Manuel Simó Margarita L. de Espaillat

Santo Domingo, R. D.
27 de febrero, 1974.

A esta lista se agregaron posteriormente los nombres de Iván Carcía, Apolinar Núi'íez, Orlando Menicucci y Ceo
Ripley.

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