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CON ELTAmBOR DE LAS ISLAS


Plu(QlemQs

TORR TALLER SQntoDomingo. R. D.1975

INDICE

Claves para una poesa plural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


Con el tambor de las islas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Operacin urbana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Permutaciones
Equivalencias

.. 9
.. 21
.. 41
" 53
67

1. Crculos 69
2. Imgenes encontradas 73
3. El ojo del presente 77

Dragramas
Fichas para una novela

". . . . . . 79
" . . . . . . . . . .. 87

Personlije 91
La sin nombre en la rueda de los nombres

Canon ex nica
Apndices

99

115
127

'

Ha nacido el pluralismo
Luis Manuel Ledesma
129
Con el tambor de las islas -anlisisLuis Manuel Ledesma
135
Una poesa de la era espacial
Digenes Valdez
140
Nace una nueva literatura?
Marcio Veloz Maggiolo
143
Con el tambor de las islas: sus implicaciones sonoras
Manuel Sim
144
Conexiones de la msica de vanguardia con el pluralismo
Margarita Luna de Espai//at
145
Pluralismo, forma y fond~
Lupo Hemndez Rueda
147
Los dragramas de Manuel Rueda
Digenes Valdez
152
Movimiento pluralista

161

CLAVES PARA UNA POESIA PLURAL

(Conferencia dictada por Manuel Rueda en la Biblioteca


Nacional la noche del viernes 22 de febrero de 1974, alicer
J' explicar el poemaJ.

Aqullos que suponen que el arte debe circunscribirse a


lo nuevo, moverse nicamente en lo experimental, yerran
por omisin. La tradicin se modifica, no se amputa.
Reducir el arte a sus innovaciones sera pretender que la
vida del hombre, el lenguaje y los mitos que le pertenecen,
en una palabra, el curso de su evolucin histrica,
desembocaran en un limbo ahistrico en el cual tendra
que gestarse un nuevo conocimiento para la especie.
En ello tal vez estriba la escasa influencia del arte
experimental en cuanto a comunicacin de masas. Hasta
ahora quienes trabajan en l se aislan en sus talleres,
atomizan la palabra (cosa por dems ya realizada por
Huidobro, Cummings y otros en contextos diversos) y se
sirven de la letra como del eslabn perdido para crear un
nuevo mundo de smbolos autosuficientes. Tarea fascinante si no fuera por la reduccin del enfoque, por la
parcializacin de los propsitos.
El hombre moderno, ms que como un ente espacial
castrado, debe ser enjuiciado y proyectado como el
hombre dual, que concomitantemente con cerrar un
perodo recomienza otro, en trgica simultaneidad. Y aqu
llegamos a lo que podemos considerar como caracterstico
de la poca: esa simultaneidad de experiencias y conceptos
fundamentales a la nocin de lo moderno.
Es lo que la tcnica artstica actual est llamada a
encarnar si quiere ser consecuente con su experiencia.
Quienes viajan en las cpsulas espaciales son hombres que a
la vez que conforman sus reacciones y cerebros a la
impresin de lo inmensurable, an siguen manejando sus
automviles por ciudades populosas y detenindose en las
esquinas ante la luz roja de los semforos.
Puesto en tales encrucijadas, el hombre no tiene ms
remedio que coexistir entre dos mbitos dismiles, ajustando sus lentes de aumento unas veces hacia el espacio recin

Todo artista que se respete, o que se considere como


tal, tiende a plantearse constantemente los problemas de la
tcnica de manera cientfica. No ser el suyo, entonces, un
problema de inspiracin -palabra hace tiempo desacreditada conjuntamente con otras similares, como espontaneidad, facilidad, etc., todas ellas disfraces de una pasividad
que por regla general desemboca en la paralizacin y el
marasmo-; su problema sera el de la inteligencia acicateada por una autocrtica que se moviera sin cesar en el
mbito de los conocimientos universales.
Cada da las connotaciones del inconsciente reducen su
eficacia frente a la obra; la reducen, ya que anularlas sera
confiar exclusivamente a las operaciones racionals del
hombre un producto que debe representarlo en su integridad antropolgica.
Pero en la medida en que esa reduccin se efecta las
zonas del incQnsciente colectivo -el sicolgico afecta a la
personalidad del artista, a su carcter, e interesa poco al
arte- reciben las presiones de inteligencias cada vez ms
audaces que las atomizan mostrndolas en forma de
premisas y ecuaciones ms o menos brillantes.
y podemos decir que, sometidas a frmulas cientficas,
ellas siguen condicionando con su accin otras zonas
oscuras sin las cuales el arte sera un subproducto de la
computadora electrnica. La capacidad intuitiva, como el
talento, son cualidades previas, factores valiosos dados de
antemano y de los cuales el artista no puede desembarazarse so pena de automutilaciones. Siendo el lenguaje
infinito, espejo del universo en' sus leyes, funciones y
refracciones, procreador inclusive de las matemticas
debemo8 convenir que el espritu no lo es menos y que po;
cada zona que el conocimiento gane a la intuicin, una
zona aun mayor de oscuridad quedar fusionada a ese
conocimiento, desplazada hacia nuevas interrogantes.
lJ

abierto, otras hacia el horizonte terrestre, nunca alcanzado


ni perdido.
En tales condiciones podemos ver con cierta claridad,
dar por sentadas ciertas premisas que nos orienten en esta
olla de grillos del enciclopedismo contemporneo donde
las teoras proliferan como los hongos y los artistas tienen,
so pena de ser tildados de retrgrados, que alimentarse de
ellas y llevarlas a sus ltimas consecuencias aunque tengan
que vomitarlas luego para subsistir.
Es posible que este siglo se caracterice por un afn
desmedido de originalidad, aunque la mayora de las veces
quienes ofician en esos altares slo alcanzan a repetir lo
viejo, lo sustituble, y a inventar lo accesorio, lo desechable, aquello que parece siempre nuevo porque no ha tenido
una prolongada convivencia con los hombres. Zarandeado
por esta dualidad, el artista de hoy debe encontrar su
camino a travs de un delicado equilibrio.
A las preguntas de cules elementos de la tradicin
deben permanecer o cules ser rechazados por inoperantes;
de cules elementos de la vanguardia deben ser acatados
por valiosos y cules mirados con recelo, el artista debe
darse respuestas bien articuladas, si pretende que su obra se
inscriba en una corriente determinada o si, por el contrario, pretende acaparar para ella una variedad de significados.
El valor primordial de toda empresa vanguardista, tanto
de las liberadoras como de las que no lo son, es el
sacudimiento ssmico que provocan, prestando un servicio
estimabk de acomodacin a las accidentadas capas geolgicas de la cultura. Slo as sabremos cules eminencias han
permanecido erguidas y cules encontraron sus niveles en
estratos inferiores, a miles de metros de profundidad.

ClOno Slo si ese pasado ha servido de vehculo para el


desenfreno de lo catico o para la sequedad de la inventiva,
entonces l estara abocado a un cambio de posiciones y
ello con ciertas reservas.
Los puntos de partida han variado con el tiempo. Si
antes el vate necesitaba el don proftico para sus cantos,
que servan de heraldos a los sucesos del 'porvenir, hoy la
ciencia, en su carrera vertiginosa, parece haberlo dejado un
poco atrs y como reducido a un simple glosador de la
historia.
Pero .el gran desquite consiste en ese inconsciente hacia
donde la ciencia parece no alcanzar y que no es otra cosa
que la resonancia irracional de sus propias fuerzas liberatorias actuando en zonas de avanzada. Desquite que slo
pertenece al artista, llmese ste vate, poeta social u
operador, denominacin sta ltima utilizada por lapoes~
concreta y que, conformados como estamos a un vocabulario mecanicista, ya ha dejado de chocamos para empezar a
tener resonancias mticas, ms. cercanas al espritu de la
poesa tradicional que a una invencin de ltima hora. Las
palabras "operador" por poeta y "texto" por poema, no
pasaran de ser un subterfugio, rtulos que no daran ideas
de sus contenidos si debajo de ellas no existiera la levadura
de lo inslito.
Si la poesa de hoy estuviera menos ofuscada por la
destruccin del verso, tal vez hubiera encontrado soluciones ms ricas en el campo de la liberacin; ms ricas y ms
acordes con los postulados de un mundo que se afinca en
el conjunto de libertades para dar el salto requerido.
Tratndose del llamado verso libre esto podra parecer un
contrasentido, pero tan simple como todo eso es el asunto;
la primera clave de la nueva trayectoria se basara, pues, eri
una aparente contradiccin: en liberar al verso libre.

As, pues, el artista creador por excelencia ser aquel


que partiendo de su propia tradicin, la de su lengua y la
del conglomerado social al que pertenece, alcanza a travs
de una experimentacin coordinada y estimulante a darle
vigencia futura a su arte.
Si est en posesin de una bien estructurada escala de
valores donde previamente se han eliminado las excrecencias malignas y el peso muerto, difcilmente necesite el
artista desembarazarse del pasado por medio de la destruc-

Pero cmo podra hacerse esto? Cules medios


tcnicos tenemos a nuestro alcance para lograrlo? La
direccin misma de los avances y experimentaciones
constituye su mayor obstculo. Si Mallarm haba intronizado el espacio como soporte mgico "de los versos,
elevando la pgina a la categora del cielo estrellado, segn
fervorosa expresin de Pal Valery, faltaba sin embargo un
nexo entre ese acontecimiento celeste donde el hombre
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hacia la sntesis por medio de simultaneidad es y correlaciones utilitaristas. Pero para el arte potico significan un
salto en el vaco, o ms bien un salto hacia frmulas
secundarias de otras artes que, ms plenamente que los
signos recin intronizados, han sabido ser autosuficientes.
Volver las cosas a su justo punto de enlace requerir un
cambio de ptica que constituya a la vez un cambio de
direccin.

quedaba sin atmsfera, casi a punto de asfixia, y sin sus


naturales elementos de referencia.
El espacio mallarmeniano es un espacio metafsico; en
l opera la divinidad por medio de la gracia, lo que influye
sobre la fe ms que sobre la inteligencia. En una palabra,
tal espacio se afinca en la unilateralidad creadora del
inconsciente, que lo manipula a expensas de toda otra
consideracin. Es una poesa para ser leda por los dioses,
alzada "como en el final de un coro griego" "en un facistol
polidrico" segn expresiones de Lezama Lima.
Pero la poesa del hombre moderno, des.credo y an
dentro de su escafandra de oxgeno, no aparece todava
pese a que tales proezas la anuncian. La pgina en un
"Coup de ds" es una superficie comn a lo temporal y a
lo escultrico, abre oportunidades tanto a la msica como
a las artes plsticas.
Ya Octavio Paz ha credo encontrar en esta poesa
similitudes con la danza. Pero los aspectos musicales no
fueron vistos y la enscfanza de Mallarm fue canalizada
hacia lo pictrico y hacia las artes visuales en general. De
ah los caligramas de Apollinaire, los esquemas visuales de
la poesa concreta cuyo fetichismo por la letra ha dado
espacios ornamentales y combinaciones elegantemente
sutiles ms propias de tejedores de encajes a bolillo que de
poetas. (Vanse los arabescos exquisitos del Libro de la
Letra de J.os Luis Castillejo, hecho de signos autosuficientes, libro que es como la escritura de una infancia perdida
del lenguaje).

Desde un tiempo a esta parte he venido pensando que la


poesa, siendo una de las expresiones ms nobles del
espritu humano, ha ido quedando rezagada entre las
dems artes hasta el extremo de que parece agotada su
capacidad para sorprendernos. Y no es que yo crea que el
poeta, como un mago de feria, debe ir sacando del ancho
sombrero de su inspiracin trucos sobrecogedores o pirotecnias llamadas a sorprender el nimo de los cndidos.
La sensacin de impotencia parece anidar ms en la
estructura del verso que en sus posibilidades poticas. El
verso, en la actualidad, sufre de paralizacin, como si se
resistiera a dejarse traspasar de las infinitas libertades y
resonancias del mundo moderno, dando as pruebas de su
procedencia clsica, de que viene del mundo perinclitado
de lo unidimensional.
Apenas s el paso del verso medido al verso libre se hizo
sentir en cuanto a revisin del pensamiento escrito: se
enriqueci la forma, se agiliz la palabra y el don meldico
de la lnea fluctu entre el deslumbramiento y la sordera,
entre la experimentacin verbal y las presiones de la lgica:
No le qued ms remedio al surrealismo que tirarse en
brazos del sicoanlisis y trabajar en aquellas parcelas del
subconsciente que podan aportar resonancias inodas,
aunque el automatismo y otras de sus manifestaciones
quedaron trabados entre la gran paradoja de su libertad
emocional y la sujecin del verso, no teniendo otro recurso
que vaciarse en las formas prossticas hasta el extremo de
confundir con ellas lo que hab a sido venero propio.

Como podr verse por estos ejemplos y por otros


igualmente significativos que sera prolijo enumerar ahora,
se avanza por el camino de los grafismos hacia. la
destruccin del verso y con l, de las estructuras verbales,
de las correlaciones de significado y significante y de los
fonemas generadores de una articulacin sensible. Espacio
y signos creados para una sociedad de sordomudos.
Espacio congelado, solamente vibratorio para los ojos y sin
connotaciones auditivas, lo que en resumen vendra a ser el
elogio que ms complaciera a sus "operadores".
Este predominio de lo grfico con sus modalidades que
van de lo artstico a lo comercial y que incluye el afiche,
no deja de ser representativo de una actitud del hombre

De este paralelismo entre prosa y verso qued ga.na.J1<;jOsa la primera. Gran parte de la novelstica actual debe a
esta simbiosis sus extraordinarios recursos formales y
lingsticos; esta novela actual ha sustitudo, por ello, al
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aprendido a ensanchar el radio de sus percepciones y casi


no existe actividad que lo reduzca a lo simple y lineal. As
como el conductor de un automvil posee visin extensa y
puede manipular su mquina sirvindose de sus automatismos, mirar hacia el frente, a la derecha y a la izquierda, en
previsin del peligro, quedando an capacitado para fumar,
charlar, or msica, etc., el lector moderno tena que ser
capaz de leer en diferentes planos fsicos y mentales si
logrbamos ponerlo en posesin de un sistema de lectura
que lo habilitara para ello. Como se ver, el problema daba
as un giro sorprendente.
La liberacin del verso estaba, pues, en relacin directa
con la liberacin del lector y su sujecin a una lnea nica.
El cambio no sera slo del verso, aunque fuera el ms
beneficiado; el cambio se presentara como la explosin de
la lnea hacia una pluralidad de lneas, con lo que un
espacio mayor quedara integrado de manera eficaz al
campo visual del lector con todas las implicaciones que
esta pluralidad determinara.' Para la poesa esto significaba
el descubrimiento de dimensiones inimaginables.
Al pasar de una lnea al pentagrama potico, o bloque
como prefiero llamarlo para evitar los trminos obvios y
establecer una nomenclatura propia, la visin, tanto como
la mente, empezaran a moverse en una cantidad de
direcciones que era imposible controlar o prever, ya que
entraramos en un mundo de relaciones fonticoemocionales, de ideas y de anti-ideas, de significaciones
recprocas, siguiendo la ley de las resonancias acsticas que
el acorde provoca en el odo.

poema de ayer, que ha quedado exange y como desnutrido.


Si tomamos a los poetas de nuestro continente, veremos
que se esfuerzan por producir en el lector una variedad que
desgraciadamente no aporta riqueza. Parra con el antipoema y sobre todo despus, con sus artefactos, pone a la
poesa en un estado de miseria y desilusin que aterran: la
forma es escueta casi esqueltica, el idioma es un balbuceo
de prvulos y la idea de un convencionalismo tal, que ms
bien parecen ensayos de escolar.
Claro que en esto estriba precisamente su "estilo" y su
"mensaje" (o "su falta de mensaje") para decirlo en el
slogan de una poesa que ha encontrado en ese ltimo
rtulo su propia sepultura. Resplandecen todava, sin
embargo, los ensayos de Octavio Paz iluminando la pgina
de frescores primaverales, de intuiciones de algo que va
ms lejos, que apunta en direcciones prometedoras.
El arranque de mis reflexiones parte del verso mismo,
como si esa lnea fuera una soga, de cabulla o de seda
segn el poeta la retorciera, donde veamos sangrar los
mejores intentos expresivos del hombre contemporneo.
Liberado el verso medido por medio del verso libre, haba
llegado la hora de llevar esta cadena de liberaciones hasta el
extremo de liberar al mismo verso libre. Esto puede causar
sobresaltos al principio. Como verso y prosa forman un
compacto armazn donde se depositan los bienes comunes,
la empresa impone repercusiones en campos gemelos que
pueden resentirse, aunar fuerzas para rechazarla. Cmo se
libenra un arte que ostenta la categora de librrimo?
Pero es aqu donde la msica acude en nuestra ayuda.
Todos sabemos que la msica es el arte de las
simultaneidad es sonoras y no hay nio que no est
capacitado para aprender a leer ese complejo fenmeno a
travs de las partituras y de los diversos pentagramas, cada
una compuesto de cinco lneas y cuatro espacios y de
numerosas lneas y espacios adicionales. Vea en este tipo
de escritura la representacin de la mente moderna, diestra
en incitaciones mltiples, muchas veces contradictorias, y
en su propsito de hacer con todas ellas una unidad
susceptible de transmisin instantnea.
En sta, ms que en ninguna otra poca, el hombre ha

O sea, en una estructura polidimensional poda el poeta


establecer y escribir las primeras asociaciones activas que
este ir y venir de palabras determinara, dejando al lector en
libertad de escoger aquellas que ms le convinieran.
Sabemos que uno de los grandes obstculos del lector
comn de poesa es la morosidad o incapacidad para
extraer de los textos un tipo de asociaciones que le den la
clave de su contenido. De ah que el poema se vuelva para
l obscuro e incomprensible y languidezca en la pgina
cerrado a toda comunicacin.
El poeta era el dueo del juego, el amo absoluto de la
situacin y el lector que no se dejaba llevar hacia las
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resonancias obligadas de su texto nico prefijado de


antemano, quedaba erradicado del juego. La multilinealidad presenta, pues, caractersticas de multitextualidad, con
tantos significados como lectores.

Si con el desarrollo del contrapunto la nica lnea del


melisma mondico fue abrindose a la multilinealidad,
generndose luego por lectura vertical el sistema armnico,
comentario colorstico y embrin de los desarrollos subsiguientes, cmo no asimilar a la poesa un proceso en el
que se asentaba toda la riqueza y grandeza del lenguaje
sonoro?

Si el poema, pese a la unidad sonora y formal, es un


mundo de reflejos donde palabras, sonidos e ideas, se
reproducen y contradicen sin cesar, es que estamos en
posesin, no de uno, sino de muchos poemas, y cada lector
lo leer desde ngulos cada vez nuevos y en direcciones
siempre vrgenes y renovadas, a la manera de los intrpretes de msica que extraen de las partituras expresiones
diversas de acuerdo a sus valoraciones intelectivas y
personales.

Claro que esta idea se me presentaba tan ilusoria como


un espejismo, delirios del msico empeado en una
vocacin potica impostergable. Sin embargo, en algn
lugar de mi espritu seguan despiertos los legtimos ideales
de un artista que se siente dividido entre dos tcnicas
expresivas cuyas relaciones no pasaban de ser epidrmicas,
no estructurales, afincadas en la mera sonoridad de metro
y rima ms que en valores fonticos trascendentes.

El bloque potico multidimensional que sustituye aqu


al verso en su horizontalidad nica abre el espacio a nuevas
dimensiones. Leer un bloque significar moverse, no slo
haci adelante, sino hacia atrs, hacia arriba, hacia abajo y
en diagonal, logrndose todas las combinaciones que el
nimo, el capricho o la agudeza del ojo deseen.
Adems, la visin armnica simultnea en la lectura
garantiza y facilita la sntesis, ayudando a la comprensin.
Es lo que he llamado el acorde potico, el cual fija y
sustenta el sentido y la resonancia, generando la frase y la
meloda.

Saba que los poetas brasileos trabajaban en la


realizacin de una poesa concreta, pero el sistema
dodecafnico shoembergiano y la msica aleatoria apenas
s haban tenido correspondencia en el campo experimental de la poesa. Y mientras la msica ampliaba cada vez
ms su campo de accin recurriendo a la polirritmia, la
politonalidad , la atonalidad, sumando concretismos y
electronismos, probando en el campo aleatorio una gama
de libertades en un tiempo recurrente y sin cesar modificado por el azar y las conminaciones del nmero, un tiempo
pasado por la cuadrcula del minutero y expandido en
diferentes direcciones; mientras la msica se apoderaba de
las novedades y las recalificaba beneficindose con la suma
de tales posibilidades, la poesa, desmemoriada y escptica,
iba tanteando esos campos magnticos de lo experimental
con una cautela digna de mejor suerte. Poesa-resta,
reducida a las novedades, despojada de los fundamentos
lingsticos que le son inherentes, en aras de teoras
alucinantes, vuelta cadver o letra o signo de nada en el
blancor sin referencia de la pgina.
Era la hora de que la msica, sierva un tiempo.
desencadenara sobre la decrepitud de su reina todos los
beneficios retributivos de su nueva riqueza.
Para puntualizar y a manera de recapitulacin y
ampliacin de las consideracines precedentes, tendramos
a nuestro haber y como fundamento de esta nueva

La percepcin de las simultaneidades es inherente al


hombre moderno. No son un adelanto de estas lecturas
simultneas los innumerables cuadros sinpticos de frecuente uso en las escuelas, donde a simple vista el alumno
pued~ abarcar un complejo panorama de referencias? No
es abarcadora la visin del matemtico sobre la pgina, o la
del conocedor de pintura que a la primera ojeada determina los valores intrnsecos de un cuadro? La conjuncin
de las ideas no est latente en el pasado con el ejercicio
elemental de los parntesis y las notas al pie de pgina.
La msica es el arte por excelencia de las simultaneldades, sonoras en sus fines y visuales en sus medios de
transmisin. El profano que se asoma a una partitura
queda asombrado de las habilidades del msico para leer "a
primera vista" toda aquella proliferacin de notas-signos
en los pentagramas.
15

modalidad de epfrentarse a la poesa, los siguientes


enunciados:
1) Liberacin del verso 'desde 10 lineal a lo espacial o
multilineal; desde lo unvoco a lo multvoco. Verso
horizontal, vertical, en esguince, en diagonal, simultneo,
fragmentado, como si una cmara 10 sorprendiera en sus
infinitas posiciones de significado frente al lenguaje.
2) ConsolidaCin del bloque grfico-espacial-sonoro
como unidad referencial. Dentro de este bloque las
simultaneidades haran el papel de modificantes continuas,
comentadoras del discurso que quedara por ello despojado
de lo accesorio y expandido en diversas direcciones hacia
significados mltiples e imprevistos. El sistema de lectura
funcionara en cualquier direccin en un espacio tiempo
circular que se expandira y retrocedera a voluntad del
lector.
3) Plasmacin de las primeras cadenas de asociaciones
que, aunque libres, quedaran apuntadas como parte
inseparable de la multitextualidad, orientando al lector
hacia sus propias operaciones emocionales y estticas.
Discurso e idea funcionaran as en su justo mbito
sirviendo de intermediarios o de necesarios apoyos para
efectuar el salto hacia las nuevas percepciones idiomticas.
4) Las palabras son clulas polismicas que derivan
constantemente hacia nuevas frmulas de vida. De donde
se desprende que es el mbito sonoro de la palabra el que
determina su. significado de acuerdo a sus posiciones en la
lectura y no es la idea, cosa comn en el arte culto, la que
preconcibe y gua el fenmeno potico.
Es c~ac~ersiico en el Folklore esta gratuidad aparente
de los ~lg~l1ficados mltiples: el alma de un pueblo, sus
caract~nst1cas tnicas y culturales se expresan por medio
de las mnumer~les variantes de los textos tradicionales. El
~ueblo es enemIgo del texto nico. Cualquier asociacin' de
Ideas o de ~alabras l las transmuta a su propia funcionalidad expreSIva, no utilitarista sino ritual, de donde se
deduce que su religiosidad y su arte (dos caras de
,
d) no son dogmticos, sino que adquiere una
1 a
mIsma
rea l'd
. 'fi
'
n su
"slgm
, . IcaCI n primera 'y ltima dentro de las frm u 1as
mlt1cas o de la magia.
El arte del pueblo es uno y cambiante, participa de

inmovilidad y de las perpetuas variantes, es comunitario,


mgico, funcional, gratuito, autosuficiente y aleatorio. El'
pueblo no es sensible a la idea sino a su, trasfondo tico y
lingstico. La comprensin de tal arte implica una
agudizacin sensorial ms que una operacin intelectiva; es
un arte auditivo en sus correlaciones mgicas ~on el objeto
(la palabra es una red que 10 apresa y domestica, un
exorcismo dirigido a las potencias irracionales) y es visual
en cuanto a sus modalidades representativas, religiosas y
cabalsticas.
El ejemplo de que una oracin en latn como el
Magnficat sea recitada por nuestro pueblo en "'sentido
contrario, o sea de izquierda a derecha invirtiendo el arden
de las palabras, es revelador de la irracionalidad de sus
procedimientos y de la fervorosa comunicacin que los
glosemas abstractos efectan dentro de esa irracionalidad.
Estas tcnicas de estructuracin de l} lengua potica
e~tn estrechamente relacionadas con las modernas concepCIones del lenguaje musical por lo que puede lograrse con
ellas una fusin armoniosa. Poesa hacia un futuro de
integraciones no reducido a modalidades aisladas; poesa
comunitaria, no ideolgica, autnticamente religiosa y
social.
Si me he extendido en estas consideraciones acerca de la
naturaleza del Folklore es porque en la modalidad potica
que estoy presentando esta ciencia ha suministrado las
frmulas primitivas, la inocencia del juego y el increble
sustrato mtico y semntico.
S) Estructuracin del poema no a travs de la razn ni

del sentimiento, sino del lenguaje, por medio de una clula


viva o acorde generador. Como en la msica, esta clula
ser la generadora del poema, desdoblndolo por medio de
asociaciones, espacios vibratrios,' recapitulaciones y
desarrollos incesantes y provocar, por medio de estmulos
sonoros encadenados, los elementos nuevos que ir sumando al paso, El poema debe ser una explosin de la palabra
en la mente del lector.
6) E~" esta. poesa, plural o integralista, se dejar
constanCIa por ~gual de lo tradicional y de lo nuevo. No se
trata, pues, de la destruccin del verso sino de su ltima y
definitiva liberacin para lo cual se sumarn a l todas las

16

El poema, no el poeta, ser entonces la creacin ms


terminada: lo autosuficiente, ajeno a toda modificacin
por el anlisis o el comentario. El a.rtista no tiene que ser
un pensador ni un lingista, ni un estudioso de la
semitica, aunque use las ideas o use el lenguaje o use una
constelacin de signos sensibles.

conquistas que contribuyan a enriquecerlo y a sustentarlo.


Como la grafa ha sido parte del lenguaje hablado y
constituye un lenguaje en s, compuesto de signos y de
relaciones mentales-espaciales, deber ser asimilada al
poema de manera coherente. Caligramas, ideogramas,
letrismos, afichismos, etc., cabrn all como elementos
compensadores y de sntesis, integrados a una estructura
mayor, simple y compleja al mismo tiempo. Dicha pluralidad no ser caprichosa sino orgnica. El poema es un
organismo vivo y como tal funciona.
7) La corriente potica de hoy deber abrir puertas, no
cerrarlas. El arte es generoso Y reducirlo a una modalidad
nica sera mutilarlo, circunscribirlo a un rol ya cientificista, ya purista, sicolgico, utilitarista, domstico; todas
estas modalidades les sern abonadas sin efectuar traicin a
su finalidad o a su carencia de ella, lo que vendra a ser lo
mismo puesto que su finalidad es la vida.
8) Arrimar la poesa hacia su fuente generadora: la
msica, alivindola de su prolongado y unilateral matrimonio con las artes grficas y pictricas. Podemos decir que si
el signo nace en la infancia del lenguaj~, la msica es la
matriz que lo fecunda. Antes de la escritura, como vnculo
entre el silencio y el objeto, debi estar el grito, esa
articulacin del miedo en busca de refugios sensibles.
El grito es referencia y es asalto a la naturaleza
paralizante. El gran futuro de la poesa debe producirse
por esta relacin entre msica y poesa, donde nada se
excluye y donde lo visual es un campo vibratorio de
percepciones sonoras, producidas por las leyes de lo
desconocido. La gran poesa, como la msica, como la
danza, volver a ser comunitaria y oral y sus implicaciones
visuales, sern mgicas, cabalsticas, nunca sustitutivas ni
autosuficientes.
9) Un poema es anterior a la crtica. Esta nace y vive
por l, es un producto secundario, no un punto de
arranque. Un poema verdadero es ya toda la lengua y vale
ms que todas las teoras poticas que, en resumen, son
glosas suyas. El poema nace del conocimiento y de la
intuicin de lo desconocido; el conocimiento puede
generar leyes precisas, lo desconocido quedar siempre
velado para el crtico y aun para el poeta mismo.

Las ideas en arte estn cansadas y hay que dejar que el


lenguaje hable por s mismo, establezca sus correlaciones
de significado, que las estructuras se equilibren solas, que
el- sentido brote y nos sorprenda. Lo que hace inoperante
gran parte de la poesa actual es el mensaje preconcebido,
obligado a enfocar un blanco al que por lo general no
alcanza.
Claude Levi Strauss lo ha dicho con claridad: "Lo que
importa no es lo que el artista piensa, sino lo que hace. Si
no fuese ese el caso, no tendra necesidad de escribir
poemas, o msica o de pintar cuadros". Y agrega: "Lo
importante es lo que hacen (1os artistas) no lo que creen
hacer".
10) Creo en lo comunicativo del arte, como creo en la
multiplicidad de las formas y de los significados, siendo
por lo ltimo que creo en lo primero. Si las significaciones
son mltiples, ello es prueba de que las comunicaciones
tambin lo son y de que el poema no obedece a otra causa
que al deseo del hombre de retornar a una unidad ideal, a
un significado mltiple y absoluto, o sea al ansia de
comprenderse como signo dentro de la naturaleza.
He escrito el poema que lleva por ttulo "Con el
Tambor de las Islas - Gnesis" con el propsito de
acercarme a algunas de estas ideas, no con el de cumplirlas
a cabalidad, para lo cual me faltaran fuerzas. Y ms aun
debo decir: lo escrib antes de haberme hecho consciente a
muchas de sus implicaciones, de las cuales fui uno de los
ms sorprendidos.
Una vez en marcha un fenmeno, ste escapa a ~u
creador y genera fuerzas que ya no le sern posibles prever
ni cpntrolar. La estructura interna de la msica me ha
revelado, en su aplicacin a la palabra, potencialidades que
estaba muy lejos de imaginar y de las cuales quizs el lector
encuentre pistas sensibles en mi poema.
Me dara por satisfecho con Que el intento resultara
17

estimulante para los dems y los ganara al orden de estas


experiencias logradas en un prolongado trato con las dos
artes ms caras a mi espritu: la msica y la poesa.
El poema se escribi solo, por as decirlo. Una vez en
posesin de la clula inicial, l produjo sus propios
elementos, los combin, generando contratemas, puentes y
aleaciones sonoras que lo llevaron adelante, creando su
propio mbito temtico y sonoro. El nombre de Adn
organiz sus propios smbolos y acciones, en una rotacin
de slabas, letras y significados cambiantes. Adn fue Nada
(o sea, su inversin) y su verbo, su accin dentro del
poema, fue andar, con lo cual su condicin de primer
hombre fue activa.

Entonces adviene el pecado y como podr verse .dt


inmediato, el poema se convierte en una aventura a travl
del tiempo, en un toma y daca de posesiones y prdidas, dt
conquistas, imposiciones de la fuerza y de la destruccin
en una palabra, en el desfile de la vida y la muerte a travl
de tres razas y una isla, la nuestra, abocadas a muertes)
resurrecciones sin trmino.
En los juegos verbales, el poema debe reconocimiento
de manera principal al Hiudobro creacionista, al genio
potico de Altazor, quien abri en Amrica los caminos
para esta conquista de las palabras en sus incesantes
mutaciones. Con otros elementos diversos he tratado de
arribar a un arte integral, sonoro y visual, cuya fuente
generadora no puede ser otra que la msica.

Adn, el gran nombrador de las cosas, es aqu el


tamborero que las sefiala con su toque incesante de
criatura desvelada, cercndolas de fuegos y palabras. Adn
nombra por medio de la msica y mucho antes de las
significaciones, la pluralidad de la naturaleza, en esa noche
primera donde todas las cosas son una y la misma en el
regazo de la creacin inocente. Es el inicio del lenguaje. Es
tambin la invencin del terrible amor humano que
empieza por posesionarse de la naturaleza por medio de los
nombres y los contenidos precisos hasta quedar preso en el
pecado original que no fue otro que un pecado de orgullo
en la tirana de lo posedo.
En mi poema el lenguaje, desenvuelto libremente, surge
de los personajes quienes lo utilizan en un registro
intemporal reversible, combinndolo a capricho. As, al
decir una sola palabra, se dicen todas; al establecer un
significado, se agrupa una totalidad de significados. Eva en
el poema es el Ave que ve; es lo pasivo, el Ave que dormida
se incorpora sobre el tambor.
Cuando ella dice Anda Nada de Adn, est diciendo
Adn tres veces y al decirlo genera un smil y un verbo,
con lo que el nombre adquiere dimensiones propias: es l
mismo el sujeto y lo nombrado. Porque las cosas existen
por ellas mismas, quedan explicadas por el simple hecho de
ser nombradas.
As, cuando Adn replica: el Ave de Eva Vea, slo atina
a decir Eva tres veces y con ello le dona realidad, sustancia,
imagen y accin, recrendola a cada llamado suyo.

A pesar de ese margen de conciencia con que el poeta


gua aparentemente a su creacin, es posible que diversos
lectores de mi poema lleguen a conclusiones contradictorias~ encontrando en l logros y fallos que escaparon a mi
voluntad. Habr quienes vean y lean menos y ms de lo
que el poema a primera vista puede ofrecer. Es el riesgo
que compartirn por igual el poeta creador y el poeta
lector, ya que una vez ofrecido el texto sus posibilidades
visuales, acsticas, interpretativas, establecern espontneamente sus correlaciones en la mente de quienes las recreen.
El poema multilineal, asentado en diversos planos de
asociaciones visuales, squicas y mentales, escapar desde
ese momento a todo plan o previsin.
No aspiro a explicar a travs de una vertiente discursiva
lo que ha nacido por simultaneidades a una pluralidad de
sentidos. Quede el lector en libertad de colaborar con el
texto dado, aportndole las variantes y riquezas que sean
generadas en l por el encadenamiento de las asociaciones.
Slo as sabr si he entregado a mis compatriotas un
poema abierto y no uno de esos productos impermeables
que giran en la rbita de los "anti". Msicay poesa son
expresiones generosas que no admiten ese apndice envilecedor.
As como 1a anti-msica sera un contrasentido que
an no se ha dado en el arte musical, la anti-poesa no es
ms que la poesa de los que han dejado de creer en la
poesa y ste no es el caso de los poetas en un pas como el
18

sitios donde el poema lo exiga, haciendo que su mquina


de escribir se tornara viva y sensible a los desplazamientos
interlineales de las letras, a los saltos del color y a las
curvaturas del dibujo.
Lo que en el manuscrito fue simple trazo de la mano, en
la copia a mquina de Luis Manuel Ledesma adquiri
tcnicas de gran jerarqua pianstica. Verlo hacer fue asistir
al prodigio de los intrpretes que crean msica con los
apagados esquemas tipogrficos.
y hasta aqu hemos llegado en el inicio de esta aventura
potica que deber ser ampliada en un futuro prximo por
nuevas y mayores experiencias en los diversos campos de la
escritura.

nuestro, joven y pujante que an busca la oportunidad de


revelar al mundo sus tesoros.
Quiero ahora, en estas palabras finales, dejar constancia
de mi agradecimiento a Luis Manuel Ledesma, poeta activo
y desinteresado quien, descuidando sus propios trabajos,
tuvo a su cargo las copias mecanogrficas del poema que
como puede apreciarse son determinantes para la visin
abarcadora y esttica de la lectura donde lo visual, la
tipografa y el colorido, son puntos de apoyo a las
percepciones. sonoras.
Con un fervor y una paciencia que no tengo como
agradecer ni recompensar, l fue repitiendo una y otra vez,
en sucesivos ensayos, la distribucin de los espacios, los

19

CON EL TAMBOR DE LAS ISLAS

Tambor
LUNA

AULLIDO

sonando en la alta noche

Sobre la montaa
Aullido

cayendo en los bajos


LUNA

TAMBOR

con perros asustados

metiendo su nbrica de cuero en sueo de muchacha


T

s o 1 a

que crece
d o r m

T a a a m

e o n

m a n o s
apretando .su seno temblador bajo la sbana
d a

prontas

ululando

booooooorrrrrrr

23

aldeas

y fangales con estrellas

olvidadas

agarrando al

con tremolaciones de selvas borrachas


gallo blanco y gallo rojo

AULLIDO

en

hombre por la cintura

la

LUNA

de

b r u j o s

los

raptndolo en una espiral de danzas y lujurias sagradas


con susurro de

e s t r e 1 1 a s

cuando la sangre cae

e r e e t o

el

SEXO

jovenT

en la cresta enrojecida

se abre

dos mitades de msica en la sombra


de

gallo

el seno

borero
c o c o

abierta toda ella como una flor carnvora


r i c

AM

blanco ofrecido en holocausto

24

O O

en quemazn de

como una

inflando el mosquitero

ptalos y

espasmos

con

sus

dedos

su gallo rojo
que

q u e
recin

ando
lavados

con

comezones

de

cresta

blanquecina

son;~as las ena~

se ha

25

msculos

su tallo de espan to

la

AULLIDO
L

de las muchachas domingueras

del

canal de noche y mdula

LUNA

e o

c o c o r

estrenan

pechos

jtt

despertado

sobre

la

montaa

aullido

luna

en

el

tambor

tambor

luna

en

el

aullido

aullido

tambor

dormida

en

la

se

V E

sombra

incorpora

con

bautizando

solitaria

fuegos

sus

la

padres
brujo

sobre

de

nuestros

luna

amado

matrimonio

de

AD

el

noche

tambor

con el

la

AVE

N
A
D
A

horizontal

tocando
terrestre y ma en la vigilia de aquel que ahora la est mirando y que la invoca
mujer nuestra
poseyendo

26

tem blor en mi costilla

costilla en mi temblor

NADEVA

costilla y

temblor

N U E S T R O S

AVEDAN

redondo como mis senos

Anda

de

NADA

ADAN

Y haz el ruido de la noche

ancho como mi entraa paridora


susurrante como mi respiracin

EL

AVE

de

EVA

vea el levantamiento del sol

puntual como mis erecciones

melodioso como mi ombligo


en tu garganta

frtil como este barro del que

porque ella es el Ave en mitad de la


en el reflejo de los ros
fuera desposeda

27

el A ve a medio camino de

o
S

s
Qu p ia la

Solsoll

N A R O V A

odilladrob

en la montaa ?

doausoir

tama
tallido
roluna

rios

odilla

so

anul

aulutn

tamnul
robtam

M 1

28

bordallido

S EX O

matula

T U

bordillul

L O S

O 1 R

B R

O L

Suena hermosa ma

por tus orificios sagrados y tus parches

LUNA EN LA NADA

DEL

enroscada a la tierra

O L

R 1 O

LID

como mi padre del

SOMBRA
A

T a m b o r

SOLRIENDO
y

V E

S O L L L O R A N D O

R O B
B

L A

SOMAVE

O R

T A M

M A T

y
Con sipn color domingo Eva

desciende

el

a u l l i d o de Adn
a u

gallo

SOL

29

u u

b r u j
ajar

rojo

sojolojcr

R
AM

borracho

con

el

incendia

gallo

las

enredado

cocorosoljo

en

galleras

matutinas

M O R A

a u u a u a u a u uu

s o 1 j o rOn r i s a

R R R R R R

B O RMA T
A MOR

RRRRRRRRRRRRRRRR

AM
R

Dnde ?

Dnde ?

Dnde ?
Isla ma

Dnde

Dnde ?

Dnde ?
Dnde aquel

mujer ma

c o e o r

en el aullido

Dnde aquel que picote el grano encima de tus pechos


gallo rojo perdido en las galleras del domingo

el que bebi msica en la

aleuye

\
30

Dnde ?

duermevela de mis ojos ?


t e a n d o

en la

LUNA

Dnde ?
en el
TAMBOR

Dnde ?

D
d

con sus dientes

queda solo el

en los arrecifes

Slo queda el aullido


A

en el horizonte

gaviotas

codicia de negreros

con galeones

m a r

con temblor de codicia por los mstiles

Dnde ?

s o l o e n la

con el Almirante desvelado

sexo

diente

proa

llenndola

sonido el que la lleva golpendola


en el horizonte
tambor
con soledades
arrecife de tu carne

31

N
e

el sueo

en tu propia costilla

de sueos
de tu NADA

aullido
encrespa un mar

que

han

conocido

blancos y negros
reinos de msicas

cascabel de oro

sexo

con

enterrados
galeones

donde el

piratas

gallos picoteadores

Gran Almirante recuesta

mares

maana

mar
sobre el sueo de las muchachas

tambor

nbiles

y la

despedazas la noche

golpeas

cabeza vlslOnaria
indolencia

" . . que dende en adelante

en bastardia de indios

32

yo me llamase

3
2

fuese

Alm

rante

m a y o r

de la mar

Quin peg al indio ladrn

Quin mat al negro cimarrn

ro dormiln
fuego zumbn

Quin quebr la patita al espaol cabrn

que brace el ro

que encendi el fuego


que olvid regar

negro cimarrn

el

ocana ..."

que olvid

regar el terrn

f u e

Don

espaol cabrn
indio ladrn

que brace el
que encendi el

que encendi .

que olvid
que brace

Canta el gallo blanco en el fuego

negro en el ro
rojo en el terrn

33

COL

N
L O

N O

r o

e o

e o

c o

Con cargamento de indios y papagayos


pagados con baratijas dados

cascabeles de oro

papagayados con barajas

etcteras

sortijas

baradatijas

se despiden las naos

tamborero NO LOCO sobre la especie

E e e e e e e e v v v v v v v v v v v v v a a u a u a u a u a u a u

su tambor

sobre la ausencia

prometida

auauauauaua

parir
cuenta los dfas del Exilio

34

a la sombra

hace crecer

caer

en gritos

invirtindola
Ja selva
races
su entraa aga"ndola por las

t
bien morir

en soledades

r
con su

a la que agoniza

a r e n a c e r

gallo

en la memoria

tumba

a cuestas

Recuerda en tu montaa de duelos y

locuras

Gen e r a I e s

Huye
Recuerda

asesinan
los

amores

Alla

ocultos en las plumas

mientras

tiempos

con sus dos pechos

en la Historia

coronada de heridas

que se ovillan
divididos

Ayuda

de los hijos

desmelenndola

la muerte

en materias

la estampida

retuercen sus mostachos entre la costumbre )' la muerte


perfuman

la plvora

35

viendo escapar el Ave

rojo

ga I lo

con tu miseria a orilla de los ros


blanquinegro

Eva

arrozales de la Patria

braceando el ro
encendiendo el fuego

oyendo la msica de Eva sangrar

viviste

en f u g a

Animal que envejeciste


Pueblo

Tumba y retumbo mi sonido es fango

crmenes
verdores y cielos innombrables
idiomas

por el monte

moriste

estrella que gua


en las aldeas

olvidando

lenm

sobre los

Renace

Muere

Muere
Muere

Pirdanse con la noche


Renace

36

polticos usureros cagrtintas caballeros pederastas cineastas

entre tus fuegos

dictadores terratenientes serpientes otra vez dictadores ratas


invasores cangrejos oficinistas loros putas vrgenes ciguapas

murcilagos celestinas lechuzas asesinos dictadores dic-

" O SE HUNDE

policas acadmicos dictadocuras borrachos


dictadores de nuevo militares diplomticos chulos dict-

viento

a a a u u u u u u u u

escuches
restallar
en
B R U R R R R R R R R

el

tambor
fango

estatuas

de las plazas
bestias

ISLA"

pedos

que no duermen sus funerales mitolgicos


R R R R R R
poderes

MIEDO

Tambor

As nos despertamos

uuuuii

LA

sobre la montaa
Aullido

Tambor

MIEDO

Aullido

37

en miedo amamantados nacimos aferrados a


m o ra m o s

m
. pechos
gritos

1 R L O S
marchitos que afloraban sin embargo
ululantes

g r i m a s

de duelo

L U N A S

chillileteando

dolores

mirando pjaros desconocidos


cielos

en la

v i e n t o s
rehacindonos la tierra

a I e t e a r

raz

junto a la palmera de copa estrellada

insomnes

al vientre

inocentes

s o m b r a

puntual

Animales

s O L U N A R L O S

frtil como el ombligo

crendole

muertes
quijadas
c

a la muerte
a

vimuertando
L

38

hermanos

Vimuerte

del a

R e z o s

muerviviendo

precoces

T e d a v

N A O A V E

regresa

solitaria

A
L
A
que huye
dormida en mitad de los ros
telamuertemuerdalamuervida

Te entierren

Purifcate

Renazcas

con

el

L A S

D E

1 S L A S

tambor

ADAN

TTTAAAUUUUUUUURRRRR
donde

todas

del espacio

las

tierras se

sumergen

LLLLIIITTTAAAAMMMMM

V A

I S L A

,
/'\..o~~

sus mitades reunidas despertando

en el

39

TAMBR

ALBA

8010DI05

ABLA

a
e

1
o

u
R

40

OPERACION URBANA

En "Operacin Urbana" se ha trabajado el bloque con


un propsito de concretizacin y anlisis de la realidad.
Radiografa de la ciudad, realizada con los elementos que
ella misma ofrece: tcnicas del afiche, visualizacin de
letreros, captacin simultnea de un lenguaje incoherente
de conversaciones odas al pasar, ruidos, msicas de radios
o de velloneras, slo percibidos por vibraciones sonoras o
textos truncos que pasan de la conciencia a la inconsciencia, de la luz a la sombra, en las aleaciones fludas de los
bloques. Verdadero infierno de la vida contempornea por
el que pasa la rfaga esperanzadora de un canto a la
libertad y a la destruccin del miedo.
Ningn concepto bsico de este pluralema est ofrecido
por el discurso, sino por las grafas colocadas en un espacio
de amplias referencias al contorno fsico y social. Hemos
credo conveniente la utilizacin de formas mixtas, ya que
el tema mismo las impuso. La explosin del bloque aqu se
lleva a nuevas tesituras, as como se 10 rompe a ratos para
intercalar estrofas lineales cuya naturaleza aleatoria busca
significaciones en el contraste, o sea en la subversin de los
planos a travs de los cuales la experiencia se canaliza.

43

HOMENAJE A JAMES JOYCE

"Verde moco, azul plateado, herrumbre:


Signos coloreados. Lmites de lo difano. "
" Ves? El ritmo empieza. Un tetrmetro
catalptico de yambos en marcha"
"Bronce y hierro oyeron las herraduras
hierro acerosonando. Ympertnent tnentnent".
De "Ulises."

44

Ympertnent

tnentnent

durandolando

Bronciiierroooeeeeerraduraaoroladoronando

el mar

NOCHE

la boca

eh

rr
g

de la noche

se en-

azul

en los arrecifes

en el agua

es el

herrumbre

C/E
el
LO

sombra

t
se ha

verdemoco

ADENTRO

felpahumo

Broncehierroacerocerraduracoladorsonando

juaga

color

en dos mitades de

d
o

45

con

SOL

ADENTRO

coloreados

l~~
Un tetrrnetro
ves

Ves

Cuerpos

catalptico de yambos en marcha

ves ?

Cmo se llama esta ciudad

Ora

lgrimas

cadver enredado en las ruedas


sueno

con su
corola golpeada en los arrecifes ?

de los carros que avanzan con las vctimas maniatadas

-1'~t.

-I"_~-~~'

acerovientohumo

tan silencioso al fin

DUBLIN)
SANTO DOMINGO

y el ala oro de ala y oro de ola

sueno

No

en la punta de la ola

oroacero

vesveseos

bisbiseos

No


T i e r r a s ?

s h t a m

Ojo perpetuo del

SO

tretnent

l dado

en sus trincheras estelares

Mi madrina la plida avanzando en el curso de los manates

46

en el pecho de los ajusticiados


Las detonaciones se suceden
M

que se orientan en el alba y dicen

R -

O -

T -

U -

R -

A -

CRISTAL
SANGRE
LUZ

CIELO

R e f r a c con e s

sombra

luz

La contrasombra

hacia el Este de la ciudad

" Por este medio se ihforma a la ciudadana"

contraluz

Lmites

1 o

d e

difano

Blau~v:i

De qu color son estos muros ?


Blancos ?

Qu dice el mudo que el ciego ve ?

47

sobre los pastos enrojecidos


MUERTE

Juego de dados del

IBRILL

Alguien escribe sobre los muros la palabra

aceroh

e r r o sol

sangresonando

por las espuelas

L~AD

Eres hermosa amada ma


tus senos como corzas entre
trigos ligeros
otra no hay como t bajo las
bvedas abiertas
donde el oro descansa

Amada abierta con tus senos


ligeros
entre el descanso hermoso
de las bvedas
donde otra ma no hay como
t eres
bajo el trigo de las corzas
Corza en descanso eres
amada bajo el oro abierto
de tus senos
trigo entre bvedas ligeras

En virtud de lo cual. . . . . . .

Tu$ ojoS

donde ma como t no hay

Por este medio me comprometo a.

$ $ $ $

Visto lo. anterior se acuerda. . . .

Honorario $

otra

ht.~rmosa

48

junto a la ventanilla relampaguean


$ $ $ $ $ $ $ $ $ $ $ chirran

por servicios profesionales

e
o

puntiaguada

donde oigo dulzuras de tus

sangrienta

deliciosa

rojorosol

% % % %

o
'

% % %

bajo palio de raso y aclamaciones

l;

Es la hora en que los

con su bolsa repleta de orosangre

% % % % % % %

c h n

c1axones y velloneras que aturden


entre

Mi madrina

banqueros prenden sus monogramas en las solapas

palpan

-IJr

sonren

central que se impacienta

l;

l;

c h n
c h

a r

los muslos a

49

c h n e h n

c h n

los mancebos barbilindos


nias de largas cabelleras

eh

Si

Va

ef

aS

ad

el

00

TER

YES~

e..J..
Q

to

o s

T
p

verde
mueresprosigues

rojo

rojo

verde

En tu' tren teteretrn tetas de la sefiora Bloom tatanacheando contra el viento


b

B ron c e h i e r r o a c e r o

en los suburbios llenos de ruido

o n an

50

do

~e1-

miras

00

~~

DAY

pasas

sonres

Siras
sonres

s s

,~

ca

pasas

No puedes

en los malecones

SEORAS ERB/DAS
en

su

. jugo

moos uas
pezuas tapaculos
sostenes taparrabos

UEVOS CR UDO~
pr
A G U A

ypaaos

e iniquidades
PALOTES DE CUCHARA

Pelucas
Pelucones
Peluqu

de

incomp

ononosis

s i

ausen drog dios mo grog


achi hum m m por chi cul
deshau

regio

regio

regio

pec nunca no te digo que

para

descomer

A'\~velt$ ~
M(OIO..tlU~O

nes

cielo
e\\a del
Iidosco
con d
e\
ego sando
\liniendo atra\lesan o a'Lu\
bra'LO
oscuro desea11\Un
desp
ca\\ei n
sena
ala yo no
roio un
garrote chulo enorm paj
de te pec oj pue ver cocoT

a dio s
dio s
i o s
C
o s
s
o
C O
A
C

Stephen
Pueblo

perdido en los ddalos de

SANTO

DOM/NG~

( O UBLIN

Ern de los acantilados y las letanas


rodea la verde isla de la esperanza y la promesa

O
S
agujeros
a dos
cent
L
av
A
o
O
S

o
e
L

rojo
mientras el mar color moco
cnmen

La plida bajo el listado


tacones altos

ciudad con sus puentes-senos acribillados

51

donde Bartolom Ovando sonre

Quitasol se atiene

a su prxima faena
y p o r

como el mar
s h

t a m

'.

s h

t a m

s h

t a m

i e

VES

r r

rJ-'Uk,L~.(

~. ~ n

(' ~v

C;'/

TER
U

r
t

//<-~:

El rbol tiembla

al Este de la ciudad

El

da tiembla

se informa a la ciudadana

El

ojo tiembla

decreta en todo el territorio nacional

Otra no hay como t ms hermosa


ni de senos ligeros
yo escribo en secreto tu nombre
bajo las bvedas del da

52

LIBERTAD

e n

C4

(,1

1 i t a r
DAY

1"

- vt~t~ \...0 f:,.. 1-.((.<-,

. r..' l r 1:

V le

.)..

0' L

{~

PERMUTACIONES

Debido a la proximidad o distancia de uno o ms


vocablos entre s, las frases adquieren nuevos y cambiantes
significados. He hablado en otras ocasiones del "acorde
potico" que, a la manera del acorde musical, vara sus
funciones de acuerdo al orden de sus elementos, o sea a sus
inversiones sucesivas.
En un mundo de simultaneidades el hombre debe
aprender a descifrarse de acuerdo a 10 que le rodea y al
orden que esto adquiera en sus experiencias. Orden que
proviene del rigor lgico tanto como del azar. La mente, de
esta manera, debe aprender a interpretar los diferentes
significados que se desprenden de las constantes variantes
de sus enunciados. Aqu el orden de los factores altera
necesariamente el producto.
Si el odo musical se educa percibiendo las diferentes
funciones de un acorde, la mente del hombre moderno
deber sensibilizarse a todas las inversiones y avatares del
"acorde potico".
Tomando seis palabras asociadas a experiencias, circunstancias y temas significantes, he procedido a organizar un
hexgono con el simple expediente de desplazarlas un lugar
hacia la izquierda siguiendo sus encadenamientos originales, los que a su vez han generado un sub-orden de grupos
y niveles de acuerdo a sus posiciones momentneas.
Si nos valemos del algebra combinatoria tendremos que
las permutaciones de seis objetos nos da el siguiente cuadro
de variantes:
P6 = 1 x 2 x 3 x 4 x 5 x 6 = 720
Por medio del presente hexgono pretendo habilitar
nuestra mente a la captacin inmediata de tales movimientos, ya sean stos binarios o ternarios, y dentro de un

55

conjunto de simultaneidades fcilmente abarcables. Despus de captada cada serie en su totalidad le mente se
explorar a si misma a travs de las series ofrecidas hasta
sentir la explosin de un nuevo contenido que la traspasa y
enriquece. Porque esta primera etapa del proceso es
decisiva y lleva en si misma su propia fmalidad.
Es a travs de esta simultaneidades, y como un estmulo
que deber quedar subordinado a lo anterior, que
comienzan a organizarse las primeras aleaciones en el plano
del discurso, ya siguiendo el orden de los elementos, ya
invirtindolos, ya pasndolos por los diferentes niveles del
hexgono y por la gua de las palabras claves, ya
cambiando y combinando las direcciones en el proceso de
la lectura. Aqu ms que nunca se evidencian las lecturas
horizontal, vertical, en diagonal, en esguince, en avance y
. retroceso de niveles y subniveles, en espiral, etc.
Tomando desde el centro, en sucesin matemtica
inversa, nuestro hexgono, ofrezco lecturas aleatorias en
serie. El lector, valindose de sus propios verbos, artculos,
conjunciones, preposiciones y otros elementos de enlace, y
eligiendo todas o algunas de las palabras dadas, proceder a
realizar sus lecturas personales dentro de lo lineal. Si a este
hexgono agregara luego otro con seis palabras nuevas,
procediendo en todo de la misma manera y combinndolas
a voluntad, tendramos el texto infinito, una especie de
epopeya matemtica del azar, (y valga la paradoja).
Sea mi mejor excusa un afn pedaggico por ejercitar la
simultaneidad en la mente del hombre arcaico, ese hombre
unidimensional al que los nuevos tiempos ya han empezado a desterrar de su idlico paraso donde Eva era el
motivo nico de sus inquietudes. Y si el hexgono es la
figura geomtrica por excelencia de la Creacin, ya que
Dios cre al mundo en seis das pronunciando una palabra
cada vez y dejando luego que ellas se mezclaran a voluntad,
permtaseme esta invitacin a la ms pura creatividad
potica, esencialmente colectiva.

56

IV
o

H
muerte

mquina

hambre

crculo

creacin
muerte

hambre

m'quina

crculo

creacin

mquina

crculo

creacin

muom:

hambre

crculo

creacin

muerte

hambre

mquina

muerte

hambre

creacin

Al

crculo

mquina

hambre

mquina

crculo

creacin

mquina

crculo

creacin

hambre

drculo

creacin

hambre

creacin

hambre

mquina

crculo

.llqul0l{

Eurnb~w

p.u~nb,w

~Jqwln{

~qwel{

31J3nw

;lUJnw

3JQwolf

1 ::> V

11

::>

~Jqwel{

;)lJ3nW

;uqwol{

U9!JedJJ

eu,nb,w

lJJ3nw

ouqwoq

u9p'nJJ

!u!nbJW

aJqWRq

~qwoll

U9!:>83J:I

eu!nb,w

:uqW!\f

U9pe3JJ

1:u!nb,w

;"qweq

:iJlJ:iJnw

~qwoq

aJ3nW

~qwoq

u9pt!aJJ

1I

~Vanw

EJERCICIOS DE LECTURA PARA VICENTE CIELOMAR

Mquina
mquina hambre
hambre mquina
mquina de hambre de la muerte
hambre muerte de la mquina
muerte en mquina de hambre
mquina con hambre y muerte de hombre
hambre muerte de hombre mquina
muerte de hombre en mquina de hambre
hombre mquina en el hambre de la muerte
mquina y hambre muerte para el hombre y su creacin
hambre muerte en hombre de creacin y mquina
muerte de hombre en cre!lcin de la mquina y el hambre
hombre creacin de mquina y hambre de la muerte
creacin de mquina es hambre y muerte de hombre
mquina en hambre muerte de hombre es creacin y crculo
hambre es muerte para el hombre en creacin y crculo de mquina
muerte de hom bre es creacin y crculo en la mquina del hambre
hombre es creacin de crculo mquina hambre muerte
creacin en crculo de mquina es hambre y muerte para el hombre
crculo mquina del hambre es muerte para el hombre en la creacin

I
59

Crculo
crculo mquina
mquina crculo
crculo mquina de hambre
mquina hambre de crculo
ham bre crculo de mquina
crculo mquina en el hambre de la muerte
mquina hambre en muerte crculo
hambre muerte en crculo de mquina
muerte crculo en mquina de hambre
crculo mquina es hambre y muerte para el hombre
mquina hambre muerte de hombre crculo
hambre muerte y hombre en crculo de mquina
muerte de hombre crculo en mquina de hambre
hombre en crculo de mquina hambre y muerte
crculo mquina de hambre muerte para el hombre creacin
mquina hambre en muerte de hombre y en creacin de crculo
!lambre y muerte de hombre en creacin de crculo y de mquina
muerte y hombre en creacin de crculo y mquina de hambre
hombre creacin crculo mquina hambre de la muerte
creacin en crculo de mquina es hambre y muerte de hombre

11
60

Creacin
creacin del crculo
crculo de la creacin
creacin del crculo en la mquina
crculo y mquina en la creacin
mquina y creacin en el crculo
creacin en crculo mquina de hambre
crculo en mquina hambre de creacin
mquina hambre en la creacin del .crculo
hambre en creacin de crculo y de mquina
creacin en crculo para la mquina hambre muerte
crculo de mquina hambre es muerte para la creacin
mquina de ham bre muerte en la creacin del crculo
hambre muerte en creacin crculo de mquina
muerte es creacin y crculo en mquina del hambre
creacin es crculo mquina hambre muerte para el hombre
crculo es mquina de hambre y muerte para el hombre en la creacin
mquina es hambre muerte de hombre de la creacin en crculo
hambre y muerte y hombre creacin en crculo de mquina
muerte de hombre creacin de crculo en mquina con hambre
hombre creacin del crculo y la mquina en el hambre de la muerte

111
61

Hombre
hom bre y creacin
creacin del hombre
hombre creacin en crculo
creacin en crculo de hombre
crculo del hombre en la creacin
hombre y creacin en crculo de mquina
creacin del crculo en la mquina del hombre
crculo y mquina del hombre en la creacin
mquina y hombre en creacin de crculo
hombre creacin de crculo con mquina de hambre
creacin es crculo en mquina con hambre de hombre
crculo mquina con hambre para hombre y creacin
mquina y hambre y hom bre en la creacin del crculo
hambre hombre y creacin en crculo de mquina
hombre de la creacin crcu10 en la mquina del hambre muerte
creacin crculo mquina hambre y muerte pdra el hombre
crculo en mquina hambre de muerte para el hombre y la creacin
mquina con hambre y muerte con hombre en creacin de crculo
hambre muerte y hombre creacin en crculo de mquina
muerte de hombre en creacin de crculo en mquina de hambre

IV
62

Muerte
muerte y hombre
hombre y su muerte
muerte de hombre en la creacin
hombre en creacin de la muerte
creacin en muerte de hombre
muerte de hombre en creacin de crculo
hombre creacin y crculo de muerte
creacin del crculo en muerte de hombre
crculo de muerte hombre en la creacin
muerte de hombre creacin en crculo de mquina
hombre en creacin de crculo es mquina de muerte
creacin es crculo en mquina de muerte de hombre
crculo mquina de muerte del hombre en la creacin
mquina muerte de hombre en creacin de crculo
muerte de hombre en creacin crculo para la mquina del hambre
hombre creacin del crculo en la mquina del hambre y de la muerte
creacin crculo y mquina de hambre en la muerte del hombre
crculo mquina del hambre es muerte en hombre de creacin
mquina hambre de la muerte del hombre en la creacin del crculo
hambre muerte hombre de creacin crculo mquina

v
63

Hambre
hambre de muerte
muerte por hambre
nambre y muerte del hombre
muerte del hombre por hambre
hombre en el hambre de la muerte
hambre y muerte del hombre en la creacin
muerte del hombre en la creacin del hambre
hombre en creacin de hambre y muerte
creacin es hambre y muerte y es el hombre
hambre y muerte de hombre en la creacin es crculo
muerte del hombre en la creacin es crculo de hambre
hombre de la creacin en crculo de hambre y muerte
creacin crculo es hambre en la muerte del hombre
crculo es hambre y muerte y es hombre y es creacin
ham bre es muerte con hombre en la creacin del crculo y la mquina
muerte de hombre en la creacin es crculo de la mquina con hambre
hombre y creacin en el crculo de la mquina con hambre y muerte
creacin crculo y mquina de hambre en la muerte del hombre
crculo mquina de hambre muerte para hombre y creacin
mquina del hambre en la muerte del hombre y la creacin del crculo

VI
64

ter

65

EQUIVALENCIAS

1- CIRCULOS

En "Crculos" he pretendido llevar al mximo, dentro


de los bloques, el sentido de circularidad provocado por
una lectura sin prbcipio ni fm, que d eternamente vueltas
sobre s misma. De esta manera cada bloque gira por
separado y en relacin con el otro, aumentando su
potencialidad en un radio de accin ms vasto en cuanto a
movimiento y significado.
Pretendo tambin, aqu, sensibilizar al lector en cuanto
a las distancias que adquieren las palabras dentro del texto,
de acuerdo al centro y radio de los crculos. Si lo aleatorio
es el elemento primordial de su funcionamiento, no lo es
menos la forma geomtrica en que sus partes han quedado
dispuestas.
Las palabras rojas estn colocadas en el centro exacto
de ambos crculos y constituyen en s una lectura alegrica
a lo que se pretende visualizar. Partiendo de estos focos
centrales el pluralema, de acuerdo a las distancias de sus
ngulos y segmentos, organiza su rotacin a travs de una
gama paralela de blancos y grises contrastantes que ms
que por la imagen queda encamada por las palabras a
travs de su exacta resonancia y del lugar que ocupan.
Dar, pues, este sentido de volumen y circularidad
valindome de una superficie plana y de la horizontalidad
de los bloques, ha sido el principal propsito de este
pluralema.

69

S<nnbreados
Redondos tus senos
Itesplran

se esfuerzan

rotan

duplicndose en la luz

en perfeccin hacia el dos

conflictos de la forma

uno y su igual

quedan

dndose guerra

r%s

semejantes

contradigan su igualdad

esquivndose

A menos que su blancura desordenen


som bra y luz breves

en pequeas rojeces

retornen

q u e so

su centro lo deseable

bajo la lmpara

a tU

2-IMAGENES ENCONTRADAS

Este pluralema est basado en una relacin de imgenes


de Geo Ripley titulada "Meditacin 4". La reproduccin
en blanco y negro del Cristo de Andre'a Mantegna, puesta
junto a la imagen, tambin yacente, de un ladrn baleado
por la polica (parte de nuestra historia contempornea)
puso de manifiesto ante mis ojos un dramtico contraste
que interpret relacionando ambas imgenes en la similitud
de sus signos grficos. Poco a poco stos aportaron sus
elementos comunes, sus relaciones y contenidos ideolgicos, hasta que el pluralema se fue formando a travs de la
interpretacin sensible de las lneas y de sus inmediatas
correlaciones.
El proceso fue contrario a la tcnica de la ilustracin, en
la cual la imagen da visualidad al texto. Aqu el texto
pretende prolongar la imagen, dndole una equivalencia en
el plano de la razn y en las yuxtaposiciones de tiempos y
personajes. La rueda Hombre-Dios, Bien-Mal, hace
oscilar la balanza de la justicia de una a otra realidad.
Si se observa con cuidado la imagen inferior, veremos
cmo esa rueda, con el emblema de la Cruz Roj,a
Internacional, genera otra rueda cuya funcin es poner en
conflicto el sentido de justicia de dos pocas diferentes. Es
como si la Creacin misma hiciera del Bien y el Mallos dos
contrapesos que, confundidos o enfrentados, sirven para
ilustrar su dinmica interna.
La imagen de la madre de Cristo se graba, ms que por
el dolor del rostro, por la mano rotunda que en la imagen
inferior se vuelve elemento de juicio y acusacin. Ellas me
dieron esa "Mater accusatorius" con que se cierra el
pluralema en una invocacin a la piedad universal. Y
all estamos tambin nosotros, esos hijos atormentados de
la Historia, representados en ese hombre comn que parece
acompaar de lejos la escena; Arriba, en el perfil trunco de
la izquierda; abajo en esas figuras neblinosas que, casi fuera
del tiempo y a travs de un cristal espeso, son los testigos
mudos del horror.
73

lllJjJe mltlIftle: De lRJ9Iftelt - )It]

LADRON MUERTO: NO CRISTO JUS

IMAGE~ES:

GEO IUPU:l
74

DIOS

- - - - =JJ:,t~
UntUl
J: _
==;:,
===

BIEN

TICI! SIGLO XX ==?

MAL, _

"-$>
BIEN
I
r-----

"P

~
HOMBRE

75

MAL

IIATER 4CCUSATORIUII: 014 PRO 10BI

3 - EL OJO DEL PRESE NTE

El desplazamiento de la entidad X a travs de la visin


limitada del presente genera signos desconcertantes cuyo
significado se nos escapa de momento. Estamos frente a
una metfora activa, o sea en movimiento, de la vida vista
fragmentadamente a causa de su incesante y paulatino
discurrir en la simultaneidad espacio-tiempo. Esta metfora en accin emana de un fondo mtico, religioso,
revelando el proceso de la Creacin en las manos mismas
de Dios, suplantado aqu por el lector, testigo y
manipulador a la vez de tan alucinante proceso.
La palabra clave, funcionando desde el lado opuesto de
nuestra realidad est grabada en esa tirilla de papel que l
ir desplazando por la ranura que constituye su nica
fuente de revelacin, la nica que le est permitida por
ahora.
A pesar de las apariencias enigmticas de los signos que
irn apareciendo y que hemos consignado de antemano,
ellos provienen sin distorsiones de la cruda realidad de una
palabra en movimiento. Esa palabra ha sido escrita en un
orden ascendente. La primera letra es el germen que lleva a
la explosin de la letra fmal, comienzo de una regresin
que, si se observan con cuidado los signos resultantes, va
poco a poco desembocando a travs del cero, la cruz y el
punto final, en el blanco sin lmites de la nada.
Lector: Si quieres abrir tu ojo mortal a las revelaciones
de un signo mayor que pasados y futuros te vedan a cada
paso y ganarte por propia determinacin tu derecho a la
divinidad, vuelve la hoja y develiza su secreto.
77

- \

1 11 )1 o te

PASADO

+-

FUTURO
PRESENTE

DRAGRAMAS

Drama de las palabras, en contraposicin al juego de


palabras. Nombre ste: dragrama, que hemos creado para
referirnos con l a un mecanismo que sintetiza y refleja.
Se representa en este pluralema la accin y eficacia de
una palabra en su encuentro y fusin con otra de acuerdo a
lo establecido por el significado. Con lo que se prueba
ampliamente que las palabras, como signos visuales
cambiantes dentro de un espacio en rotacin, poseen
propiedades que suplen en mucho las del discurso.
As como del orden de los elementos de una oracin se
desprenden posibilidades expresivas, fonticas y an de
sentido, en cierto modo infinitas, de la misma manera los
fonemas y grafismos al intercambiar sus propiedades como
signos de la realidad, logran establecer una poesa crptica
reveladora de la interaccin modificante de las cosas.
La palabra, observada en su totalidad y en cada una de
sus partes y perseguida en sus peripecias dentro del espacio
mvil, es la protagonista por excelencia del presente
pluralema. Unida por tales caminos a la poesa concreta,
aporta la variante considerable del enfoque, ya que al
destruir el discurso 10 reconstruye por otros medios: los
visuales y alegricos, fluctuando as en el campo abierto de
la ment~ en planos diversos del conocimiento. El observador que siga la metamorfosis de una o ms palabras en la
pgina, deber dar a cada una de ellas, a cada slaba y an a
cada letra, un rol insustituible, como si la pgina fuera un
escenario donde ellas produjeran tensiones y contenidos
fcilmente discernibles. Seguida la palabra hasta su
transformacin en letra, tendremos una especie de drama

83

secular, encarnacin y reflejo ae la vida. Y si en el teatro


estamos dispuestos a captar un mensaje a travs de una
accin, de la misma manera esta peripecia fontico-visual
nos ofrece los medios para captar con rapidez un
contenido determinado, con mayor efectividad ya que
estimula en el lector-espectador cierta capacidad de
anlisis, llevndolo a realizar sus propias operaciones
interpretativas.
Slo 10 que descubramos por nosotros mismos ~er
capaz de entusiasmarnos.

84

ARHACHABOL
RAHAIZCHA
RAHAMACHA
FLORACHA
FLORCHA
AHFLOR

FICHAS PARA NOVE LA

Estas fichas deben ser consideradas como un autntico


pluralema. Pluralema de una narracin o narracin de un
pluralema, cuyo verdadero person(ije-tema sera la forma
en sus diversos avatares por quedar articulada en la obra.
Forma abierta y en constante modificacin de s misma,
estructura y anlisis de una idea en movimiento.
El texto e'ventualmente podra continuarse, adquiriendo
nuevos perfiles en metamorfosis sucesivas. Las fichas aqu
presentadas poseen unidad por separado y entre s. Lo
mismo ocurrir con las prximas, si las hay. Ellas irn
modificando el significado por suma y por separacin de
elementos. Como se sabe, stos son simultneos, aleatorios
y concretos en planos que fluctan entre lo mental, lo
sonoro y 10 visual, aspiracin mxima de la obra pluralista.
Los bloques se ofrecen unidos a nuevas posibilidades de
distribucin textual, dividindose la pgina en secciones
verticales por donde el discurso se ramifica hacia vertientes
e incisos aleatorios, alindose por otros conductos a los
concretismos.

89

a)

PERSON AJE
Una profesora:

SO aos.
Sin nombre todava. Proponer ms
tarde algunos.
( Tal vez pueda ser til el Almanaque
Bristol)

91

b)

SUS RELACIONES CON LA MUSICA

Rozada por el aire de los pasillos abre la puerta para


comunicarse con Brahms entonces expele algunas armonas
rezagadas el pecho exhausto busca sus querencias en el
rincn donde los bordones amonestndola se precipitan y
suea: r i - t e-n u - t o
en 10 que pudo haber sido
tiene SO aos de pensar
10 que no fue
o sea que slo queda all
lo que ya no sera
una ceniza incolora
que ahora le est saliendo
al paso llena de ternuras a
increbles con olor a t
1
6

bon1bardinos en la sec- e
8
cin "B" de una danza de ID
Juan Morel Campos
porque el dOlningo huele P
en
como una flor o
porque Brahms no procede
por ELLA recin abierta
hoy no estoy en vena pero
con
corola en 11a-

92

vamos es necesario seguir


mas sobre el frescor a
aqu escuchando porque s
batista de las sbanas
porque me gusta,porque
huele a retreta prxima o
debe gustarme, aunque un
a ella acribillada por el
poco pesado el viejo se
jadeo incesante de los
cuestin de
disciplina
cobres con el lazo de
moar en la trenza hmeda y el man masticado a conciencia ahora est sentada y
pero no

slo huele a barba luenga de genio que se enreda en

tri

stretto legattissimo de la otm


ped *
modulaciones y marfiles y las manos tropiezan se debaten
*
ped* ped*

cruzadas y los pedales tiemblan como para despertar el


ayer

almas adicionales

tieplpo ido tiempo que pide tiempo


manana

que deben estar

manos excedentes

previstas sin embargo en la hbil demostracin donde la


muchacha que toca frente a ella es el hoy la omnipotencia
de un presente que le huye siempre distinto y uno y ahora
quisiera acurrucarse inhabilitar sus senos que le sobran sus
nalgas que nunca han procedido con buen juicio sobre la

banqueta
a 11 e gro
porque tambin quieren
sus nluslos delnasiado intomar parte en la msica
de f ensos para aquel1a
pero entonces las manos
penetracin volcnica
se olvidan de s mismas
que es recibida con exc- m equivocan la direccin y
titud en el regazo de la
hay un derrumbe de tiemenemiga que ahora goza o
pos que se precipitan al
su xtasis momentneo 1
olvido
casi viriles
esos dedos t
violan bus- o
can la cavi5
? dad el sexo
--......
2
de la nota
b 1anconegrodoliendo
sube
suavihondo
pero ella estar quieta cerrada madurando en lo que flota

trel?a
sonidos hechos clima al centro de la atmsfera y cae y la
,

asl asl
94

humedece y sus alvolos tiemblan sus estambres secretos el


e r UJ. e

"",
3811111

pecolo donde el color respira tiendo de un rosado


EST

j\

LLA

se d e s a t a

doloroso y

trmulo el botn que se hinche el pezn roza la tela del


erecto blandiduro ahora una nota falsa DO MI SOL si la si si la

brassier desafa como un termmetro las


porque ahora es hermoso casi puedo cantarlo

temperaturas de la sala donde ella va a


pero s

se inunda

y no

WU
.3
y s

morir abre las piernas muere y no queda despus ms que


un sabor a silencio a olvido donde nadie aprueba o la
olvido

consuela un olor
a otro da a otra
habitacin a otro
recuerdo donde
ella va a tocar en
un Pleyel sin
cuerdas una pieza
que todava no
conoce

nada

1"7'\

siempre
me da
da mi
mi
e
e
do
do este momento
95

pero si Brahms se
parece a Morel
Campos la sol la
si si si do quin
poda suponerlo
y sincopado 2
definitiva2
mente
BINARIO

--p----

--------------------J
- -

un olor a otra msica menos interesada en ella porque


va y a s o r p r e sa

esa chica promete

el arte es as de divino

n
1 NTENSO

intenso intenso

ya ustedes ve1. cmo he llorado

pero no

slo el arte es divino

pero no no no las lgrimas no importan


,
,
SI SI

,
SI

no es sorpresa
~,

ya ven como sonrlo

SI

otra vez el paseo

slo yo que recomienzJ 18abro la puerta1en una habitacin


DA

CAPO

Brahms barbudo

donde oigo la retreta

viejo stiro que me entreabre las

no Morel Campos
96

roza los pezones

en sol menor

con la Rapsodia sa

soy

piernas porque yo s el camino que ser

-~
pero
que
,

fui
ped *

tonta se me olvidaban los


ped

derecho -

.
pIe

tre
una

ped

ales

llamas

corda

Ji

ped una estrella en el

.-

izquierdo = una leve ceniza que me cubre

miedo a cerrar la puertal. a

--- -~--_
~

pp p - - - - -

caer en la trampa de

97

aquella I
2

casilla en cada mallopi el destino lo


fretro

-5/2?

serIa

que no puedo ser y soy

una mujer que cruza a medid


otra muchacha tocando ahora algo

f u e
un sueo

noche las retretas para

comunicarse con l y

cuyo nombre ha olvidado

MOREL CAMPOS?

, que ya ha perdido el sitio

y vaga

BRAHMS?
principio

sin edad
fin

rozada por el aire de la muerte

por los pasillos

convertida

de?
en

pavesas

e)

LA SIN NOMBRE
EN LA RUEDA DE LOS NOMBRES

Descartado el Almanaque Bristol, a pesar de sus


innegables mritos. Tambin los santorales donde los
nombres de mrtires proliferan en una especie de circo
romano del lenguaje, desmembrados por los leones de
Dios. Y aunque ella, la sin nombre, pueda aspirar por otros
caminos a tan rigurosa condicin, debajo de cada una de
las letras que la representen deber punzar, no obstante el
hielo o la escarcha milenaria que a travs de su vida ha ido
acumulando, una pequea llama entre carnal y demonaca.
Para m no quedar entonces ms recurso que l propia
iniciativa. Comienzo, pues, aunque de manera tan vacilante
que un escrpulo, venido de lo ms hondo de mi
conciencia de autor que desea ser fiel a su personaje, me
hace reconsiderar el pro y el contra de cada nombre que
escojo, unas veces por capricho, otras entregndome a las
combinaciones del azar.
y no es que ella, como criatura que transita por nuestro
mundo con la altanera de quien toma la realidad por
99

asalto, carezca de nombre viable, conocido. No. Es que el


suyo la escamotea. Lo supe desde el principio: su nombre
es una usurpacin que esconde al innombrable, al que ella
ha 11echo desaparecer de su acta de nacimiento para
nlostrarnos ese otro que enarbola, anodino e ineficaz,
como si le hubiera llegado de fonaciones planetarias
desconocidas y que desecho de plano si quiero convertirla
en personaje de novela con mediciones verbales propias.
Le han presentado a alguien y ella alarga la mano para
decir: mucho gusto, me llamo... Entonces se pone de
manifiesto toda la falsedad de 10 que dice y me niego a
escucharla y la sigo y la sigo y la persigo a travs de lejanas
que dosifica hasta el extremo (a sus rdenes), de sus
gazmoeras bien calculadas (nos veremos otra vez), modo
que tiene de evadirnos cuando sabe que nos ha vuelto sus
cmplices de nuevo y que podramos exigirle de un
momento a otro reparacin por ello.
Adems, y debo decirlo para que no se me juzgue como
demasiado puntilloso, estos escrpulos por algo que
pudiera parecer balad y a 10 que doy de entrada la mayor
importancia, me garantizarn una relativa inmunidad, ya
que el uso del nombre al que permanece aferrada
100

-usurpado o no- acarreara consecuencias escandalosas a


mi trabajo, en caso de que me resolviera a darlo a conocer.
Despus de tal exordio, que ya empiezo a considerar
innecesario, me arriesgo un poco ms y gano terreno en la
direccin apuntada iniciando un bien montado asedio al
innombrable, con lo que siento que estoy lanzndome a un
mar de resonancias y significados esquivos.

Ella tal vez sera Elena por sus pechos, pero de sus
pechos se desprenden problemas mayores que deben ser
dilucidados en su momento. Elena lo sera por la garganta
petrificada en L o en T de Teresa. Y esto, pensndolo
mejor, sera 10 ms aproximado al tratar de consubstanciarla en aquella columna un tanto arrtimica de su
garganta donde la respiracin se cuela en jadeos sbitos de
erres y eses que se entrechocan sin cordura ni miramientos.
Tomada desde el ngulo agudo de su nariz, estara ms
cerca de Carmela que de Eugenia. Por sus ojos aspira a ser
101

un Lourdes que sus pestaas, ligeramente nerviosas,


desmien ten. Angela, por sus manos con el valo de la
turquesa en el anular derecho. De frente podra ser Camila,
pero cuando se despide y gira en cadencioso adonnilamiento quedando expuesta por la espalda, me asalta una duda
que ya es imposible desechar: sus omplatos aguzados y las
nalgas entre bondadosas y ariscas predisponen mejor a su
condicin de Antonia.
Pero las orejas... Sus lbulos carnosos con las perlas
diminutas heredadas de la abuela son apndices intiles y
bonacllones por los que pasa la msica como una rfaga
llena de incoherencias. Sus orejas son conchas, tabernculos del tiempo, de un pasado que oscila queriendo ser
slaba nica, sonido nico, recuerdo. Orejas pequeas
donde slo cabran sucesiones de acordes menores o
disminudos, slabas susurradas por una nia en la
penumbra del aula. Orejas desgarradas por la algaraba del
presente, por el estruendo de la vida y de los cantos, por la
sofocacin de las pisaQas y el obstinamiento de pianos sin
memoria que intenninablemente repiten sus escalas. Sus
orejas seran algo tan familiar como un apodo de dos
slabas: Mela, Tita, Nin, Chela. Mejor, Pepa...
102

Pero es aqu donde aparecen ellos, sus dos senos que


toman para s el prestigio del silabeo, de las es mellizas y
que nos enfrentan de sbito, con mayor elocuencia, a la
singularidad de 10 breve y repetido. Siguiendo el modelo de
sus senos bien podra llamarse Lul o cualquier otro
nombre derivado, manuable y carioso. Senos que mirados
de cerca soportan cierta desigualdad como si la singularidad sonora que los hinche y levanta cojeara de repente,
vencindose la slaba gemela hacia el sitio de la compaera,
buscando en ella complemento y soporte. Y es que la
simetra de Lul, esas slabas lules perfectamen te
silabeadas sobre el corpio como en un espejo pursimo,
parecen desarticularse de pronto, casi como cogidas al
descuido, e iniciar all una desemejanza dentro de lo
similar. As, al verla venir con el seno derecho vencido
hacia la izquierda, me doy cuenta de que no son senos
lules ni que giran en la rbita dellulusismo, sino lolanos,
o sea senos que se prestigian con apodo de Lola, slabas
casi gemelas cuya diferencia estriba en aquella inclinacin
ya descrita,' donde la o primeriza cra apndices e
inclinaciones de aes.
Puesto en claro lo anterior sabemos que en ella.. aunque
103

tenga tanto de singular y de exclusivo, predomina a simple


vista el elenlento cotidiano, un Mara anodino que asoma
las narices en los monlentos ms excelsos, como ser en los
conciertos, cuando afila su perfil inspirado en un aura de
superbas Anatolias, Csilnas, Brunildas, Isolinas, casi
tocada por los efluvios del genio. All entonces una mano
rotunda enarbola un paftuelo y se suena ruidosamente
C0I110 una ~Iara de lupanar o ventorrillo.
Mara! . .. Tendramos que dejar en paz a todas las
~1aras a pesar de que las calles estn llenas de su gracia y
de que la sin nombre tiene dientes de Mara, aunque
matizados con Eva cuando su lengua emerge un tanto
hmeda y bizantina, casi lnalgina, en la gruta de sus
cordales orificados.
Paralelamente a todo aquel Mara que la envuelve, un
Gladys artero pugna por manifestarse en la zona tercera
intercostal, en el punto en que la Y griega se explaya y
precipita a un pequeo vientre de Eulalia ornalnentado por
la hebilla principesca.
Podra, lnirndola detenidanlente, ser Mara. Reconozco las condiciones personales que tiene para aspirar a este
nominativo inspido y machacn, histricamente prestigio104

so, aunque me asaltatl las dudas a causa del diptongo. En


una palabra, y a pesar de sonarse como Mara, ella no se
sienta como tal, ni mueve la cabeza para negar silenciosamente o quedar pensativa, como Mara. Ella realiza estas
acciones pasando en cuestin de segundos del Genoveva al
Leonora, del Eduvigis al Irene, del Carlota al Cannen o al
Mercedes, dejando la impresin de que debajo hay siempre
un Altagracia escondido.
Tampoco es descabellado pensar que en sueos se
reconozca ella misma como Beatriz y que luego lo diga,
azorada, a sus amigas. Beatriz es nombre que se le siente
palpitar muy de serca por una corriente de tas y de primas
segundas que envejecieron en un abrir y cerrar de ojos en
otros pueblos de otros mundos de otros tiempos en que se
bordaban monogramas al comps de las mazurcas, abecedarios de randa donde la B mayscula alargada en un 13 de
ornamentos ducales era letra mayor digna de aletear en los
paolones de las Beatrices domingueras.
Es posible que todo lo que ocurre sea muy triste, pero
yo pienso que la fuerza de su hipocresa terminar por
confundirla y que al cabo slo habr all, en el fondo
105

inseguro de s lnisma, una inicial rada acurrucada entre


cacharros inservibles.
Celeste, Rosa, Josefina, Amalia, Enriqueta, Margarita...
A veces re en un arpegio menor descendente octava
alta -la ilusin del xito se apodera a ratos de m- y se
detiene de golpe porque algo ha estado a punto de
revelarse y se recobra, sin que yo mismo lo advierta, como
Lucrecia o Agripina. Ha faltado realmente un poquito ms
de tien1po, un intervalo ms de risa, para sorprenderla por
entero (es lo que estuve a punto de creer) y agarrar aquel
LLlcrecia-Agripina por la oreja y decirle: Estamos!, en
esto consista el truco, t eres eso: una Agripina-Lucrecia
de SO aos que se afana como Lucrecia-Agripina, que
inicia el da C01110 Agrilucre y lo concluye como Crecipina
y a veces durante las clases es slo Agri o Lu o Crecia, un
Gri, un Cre, un algo pequeito y desolado que interroga
sobre algn problema de digitacin hasta que se contiene
turbada sin saber dnde se encuen tra o quin es ella, a quien
corresponde aquel Agrilucreciacripina que le gritan desde
el fondo de la sala unas nias en fila con las n1anos
levantadas que la van empujando hacia el abismo, hacia la
consuncin total de la risa, del nombre y la palabra.
106

Aunque sigue con sus tretas, he podido darme cuenta de


que sus fuerzas caducan. Es posible que ahora, sin saberlo,
se est concediendo ciertas debilidades y descuidos sobre
los que sabr montar mi guardia.
Llegados a este punto, verdadero comps de espera,
tratar de no precipitarme tomando decisiones de las que
tal vez no tardar q en arrepentinne. Sabido es que la
literatura est llena de nombres exactos, nombres que han
dado vida a pasiones, inlplacables como el destino mismo,
cuya posesin puede detenninar en la cr~atura indefensa
que lo lleva, una especie de muerte o gloria involuntarias.
Nombres que propician hechos trascendentes y minucias,
nieras y excelsitudes y que llegan a ser blasones o simples
instrumentos de tortura.
Por la sin nombre, en beneficio suyo, seguir esperando
esa palabra-espejo, red de slabas o de letras hambrientas,
que har el milagro de entregarla entera a mis vivisecciones
idiomticas, a mis asaltos de chismografa novelesca, bajo
cuyos signos ella podr expresarse, por prinlera vez
desnuda y sin rubores.
107

d)

CRONOLOGIA

Nunca tuve 5 aos.


y mam

5 aos

Czerny y el sarampin
'/
Es que tiene usted cinco pulgares en las manos.
La Aritmtica y Czerny
Esto no es divertido

lo aseguro

un

dos
tres,
ella

tL!

10 "

dnde est ella?

u..u

Czerny y el Angel de la Guarda


Dame dedos como es debido y un pulgar solo
uno solo pasando tan suavemente que ni yo
misma me ente"re
108

4x 3x 2 = ? =-

15 "

-.- - . - . - }\llegro

Entre una pieza y otra le han nacido


a ella tambin! las trenzas
M o r e 1

Campos

Me ejercito en pasar el pulgar

16 "
Oh mi sordo, mi indiferente Angel de la Guarda

pianista?
temblorosa
18 aos El profesor tecleaba sobre mi la re sol mi pantorrilla
(odras ser la mejor
no lo he sido!
109

20

"

Chopn es ms romntico. Toque algo por favor


para m solo. Tamarindos mabises en las tardes con
guitarras y mandolinas
lluviosas mientras acecuando la mano del procha tras las persianas
fesor tantea mi rodilla
entornadas
el paso de
,
intimidad de carne que
automviles o de bestias
me duele en el hueso cansinas que ahora deben
que calla sin embargo
pasar los mismos!
cuando el arpegio
tan adentro y s que me
da igual que ha empezado
se le pega a una en
a gustarme el asqueroso!
el cielo de la mano
. vaya darte permiso para
y el pulgar escarba
esa tecla perdida que
estudiar la danza
aquella
falta siempresiempre al
descender
ahora una p a u s a

Imposible seguir

no

Dnde est l (con ella l (sin l) (sin m)... ?

METODO WARD vern ustedes cmo cantan mis

nias
con qu alma!

J,

",,"'r--

35 "

3ra. menor descendente

J .L,

po. - f---

que llueva lluevallueva la Virgen de la Cueva


porque ahora yo estoy sola mientras l est en la
cueva tan abaj o oh pap desarmando descendiendo con lluvia y lluvia y lluvia hacia el sitio donde
queda mi piano silencioso fretro de interminable
luto con el pao de macram y el retrato ganado
por la som bra.
111

Oyendo a esa muchacha con trenzas y oportunidades que promete

50 aos

M t o d o W a r d de V i r gen W a r d
y el nico camino ser rezarle a ella
de e a m p o s W a r d

Gward ame de todo mal

112

A M E N

DATOS ADICIONALES
QUE PUEDEN SER CONSIDERADOS

e)

Se asusta en la oscuridad
Siente fro algunos mediodas
Reza sentada frente a la pantalla de televisin
Afina los suspiros en tonalidades de piezas conocid,
Hace listas de objetos intiles
Posee vicios no determinados
Piensa que la msica ya no le interesa

113

CANON EX UNICA

Contrapunto cifrado en una sola voz. Cnones enigmticos. "Sistema que consiste en escribir de manera abreviada
la composicin indicando a los ejecutantes slo la parte del
sujeto (o tema) con alguna frmula, signo simblico, clave
o divisa cabalstica que precisase, dejndolos adivinar, el
nmero, la clase, el comps y el comportamiento de las
otras voces que entraban sucesivamente en el dilogo
cannico en determinados intervalos".
Franco Abbiati - Historia de la Msica, pgina 306,
tomo I.

117

A ZACARIAS ESPINAL

Mi mime mimtica
,
ma menor mee
nos vaca
critica
becerra satirica
yo satirico
t
"cas
l
"ca
nos " camas
.
vos " calS
ellos " can
. ,
cascamos caca calscan
ca x 1 ca x 5 = casacas
voscamos tucas elloscan
elca noscais
.
yorlca
tuyico
anica el anico
critica el critico
gritica el gritico
analiza el ano liso
analiza la an o liso
119

analiza la mona lisa


se viste de seda y lisa se queda
y mona se queda
yana se queda
( algunas repeticiones innecesarias
el espacio-tiempo
falla en kilmetros-minutos
de manera que
de aqu a
hay la misma distancia
que va de un lunes
de cuaresma a un martes
de Pentecosts )
la mayusculacin
,
erronea
y el minusculativo
infortunado asaz
so mengua
de insignificantivismo
- perdn: infantilismo
letrignmico
el bloque bloqueado
120

queoqueado el melisma
sintagmtico bl +
+ Cf cinta asmtica
( pequeo larousse ilustrado )
b con m yerra y c. abecerra
ave en la cerrazn del vuelacerro
de i satrica esttica y esttica
mimtica
de teta tica y hertica
se hizo una vez mamaria crtica
aria varia y anal
mar an mamal
dale fino con el tal
tolet ole tolete
vaso vasillo de bon vino
no atina ni francesa vino
quebr el vasete en el camino
pobre tolete
vaso
" ete
pobre jarrete del bambino
121

( de jarro viene
no de taln ni talonete )
me llam mame
me puso la mano en el yame
la eMe ( eme ) y la 1 ( i )
con S ( ese) s y ene = no
con pi x 2 pip
se hizo en el csped
buscando su pedo con su linterna
fon fonema
fon
folln
fa
follema
(n) (os)
(os)
ll: ce peda la pedorra :"
( vicio visible : pedorrea fonematorroidea
lapsus culinge por irritacin
ventrlocua )
amarradope con longanisopa
perro que roba la arroba del berro
perra de porra que hace guerra (1)
122

porta la lata y el lote


y enverdiabla su latn
vero verdi en bilioso sonorado
magnificat euyus cuan nima mea (2)
. .
y plsplsea
con el royame y la royelna
la crimami mimema cramatica
monstrua que menstrua
fona ( foooo ! ) el folln follema
tin maripedo de do ping
cucaramacaracha
cara le sale a caraquin
mi x 2 hace pi x 10 pardiez qu cacha
rompe la bacinilla si se agacha . . .
can que de villa llega
con abe el lerdo y el tardo
( k b en k de kamarada este kadver )
que es a b o ave o es guandul
al bedul ceful turul
rato de rata en abedul
fermoso onn que te desvs
en la mejigalla del pil ar in (3)
123

pilodoro que suea el ver lTIudn


del jobo vine
prueba fehaciente de
falta de originalidad
retricos
ahistoriquitos
tortricas consortes
cadavricas huestes de homicieros homnculos
melaluscos cosclicos
meleliendres lundres yolindres
po - po - pro - patetas
pujad! que el verso viene
despacipipito
gluglublando debajo de vosotros
perdonad la in tromisin
os descubr por el olfato
solfa de gato en ton y son
casi olvidaba la intencin
culpa ma non es si os quepedais
all mis nadanos
y ste
seores es el fin
l24

del canon que he tocado


por gusto
en
la ex nica cuerda
de un vial,
1

(4)

1) Implicaciones de la rr en la literatura y el folklore antillanos.


2) ... Sic?
3) Cf bibliografa de la novelstica nacional
4) Cummings?
125

APENDICES

HA NACIDO EL PLURALISMO
Por Luis Manuel Ledesma

Este primer artculo sobre "El Tambor de /as Islas" y la


esttica pluralista fue publicado el 23 de febrero de
1974, o sea al da siguiente de la conferencia de Manuel
Rueda en la Biblioteca Nacional donde el poeta ley sus
"aoves para una poesa plural" y proyect el texto
potico en diapositivas a todo color. La publicacin de
"El Caribe" constaba de dos fragmentos de seis bloques
cada uno, desde el bloque nmero 7 al bloque nmero 18.

Se afirma que somos un pas de slida tradicin potica.


La poesa es el gnero que ha tenido ms raigambre en
nuestros creadores. Quizs las condiciones histricas hayan
influido en este fenmeno; pero no se trata ahora de
establecer eso.
La poesa dominicana ha crecido o alcanzado cierto
grado de desarrollo, pero siempre bajo la sombra de otras
poticas. Este hecho no es slo vlido para nosotros, sino
que puede ser referido a otros ambientes culturales de
Amrica. La historia literaria nacional acusa la existencia
de movimientos y tendencias interesantes como lo fueron
el Postumismo y la Poesa Sorprendida. No obstante
habra que situarlos como un factor dentro de la evolucin
potica particular de la Repblica Dominicana. Importantes en la medida que produjeron un vuelco allegado lrico
tradicional.
No estamos invalidando esa poesa, la cual en su
conjunto es de una expresin de grandes resonancias; lo
que significamos es que ese conjunto que la conforma se ha
dado al desembocar en vertientes dismiles. Tenemos excelente material surrealista, pero el surrealismo es un cuerpo
de ideas estticas que transplantamos. As cabra decir del
dadasmo, impresionismo, realismo, romanticismo, etc.
Bajo ningn concepto puede afirmarse que hayamos
contribuido con aportes originales tendientes a enriquecer
la potica universal. Este es un fenmeno que slo se da de
tiempo en tiempo. Nicaragua cuenta con el Daro del
Modernismo; Francia con el Apollinaire de los caligramas;
Chile con el Vicente Huidobro del Creacionismo.

Sobre la base de estos creadores se han erigido


monumentos geniales;' pero el germen primero de esas
perspectivas lo 'dieron ellos. Somos producto, no factor.
Ese brote de originalidad que todo pas quisiera atribuirse
asoma con contornos definidos en este momento de
nuestra evolucin. Vamos a designar esta nueva dimensin
con el distintivo de PLURALISMO, cuyo paternalisrno
pertenece al escritor MANUEL RUEDA.
Qu es el Pluralismo? Por qu nace? Cul es su
finalidad? En qu medida es un factor que incrementar
el producto de la potica universal? Veamos.
El hombre de estos tiempos se mueve dentro de un
campo de complejidad ~xistencial. Ha tenido que desdoblar
su espectro mental para adaptarlo a una simultaneidad de
acciones. Su pensamiento se agiliza y requiere hoy ms que
nunca de la ubicuidad squica y fsica.
El movimiento surrealista, cuyo exponente mximo lo
encontramos en Andr Bretn, determin un cambio
medular en la representacin de la realidad exteriorinterior del hombre. Despus de la conflagracin mundial
de 1914 el arte tuvo que revisar sus viejas frmulas de
expresin; ya las existentes resultaban estr.echas para dar
cabida al conflicto interior que deviene del conflicto
blico. Una frustracin. inmanente gravita en el espacio,
mezclada con el ftido olor de los cadveres, Existe la
necesidad de insuflar nuevos bros e incorporar perspectivas diferentes al arte. Y surge el germen del surrealismo
como una respuesta a una situacin alienante y frustratoria; a una decadencia y vaco del espritu. Ese arte se

129

combatir como elemento liberador de las potencialidades


del hombre, es decir, esa mecanizacin, la gana a ella.
En un artculo de Jess Garca Snchez (revista
Urogallo No. 19), ste nos refiere los tipos de poesa que se
dan actualmente bajo el paraguas de las vanguardias
experimentales: "Poesa Fontica: fundada sobre el tratamiento de fonemas, cuerpos sonoros del lenguaje y, de una
manera general, sobre todos los sonidos emitidos por los
rganos vocales del hombre, trabajados con el magnetfono y tendiendo a la creacin de un espacio snoro.
Poesa Objetiva: arreglo pictrico, grfico, escultural o
musical; conseguido con la colaboracin de pintores,
escultores, msicos y tipgrafos". "Poesa Fnica: poema
compuesto directamente sobre cinta magnetofnica, siendo tomadas las palabras y frases como objetos y centro de
energa auditiva".
As sefiala la poesa ciberntica, permutacional, verbofnica, etc. Estas poesas se caracterizan por la objetivacin y por su renuencia a no ser medio de contenidos
morales ni filosficos o expresin de la sociedad.
Como se ve, asistimos a horas de bsquedas; a la
apertura de formas giles de comunicacin, quizs porque
ese hombre de que hablamos, hombre electrnico que gana
el espacio kilmetro a kilmetro, se mueve luchando
contra las manecillas del reloj, repartiendo las horas en una
intrincada marafia de acciones y actividades.

refugia como un animal herido en la costra de un aullido


que estallar desde dentro; respuesta desgarradora a una
monstruosa ambientacin de post-guerra.
La poesa se sumerge en lo onrico, en lo mgico, la
palabra ya no se apoya en una realidad que pretenda
traducir, sino que la realidad se refugia en las palabras para
desdoblar y amplificar la siquis agotada y horrorizada.
La salida surrealista se produce como una necesidad de
un tiempo y circunstancias especficos; expresin de una
generacin atrapada por la crudeza de la guerra. Es una
exploracin hacia dentro, pues fuera moraban los buitres
en un planeado vuelo gris y fatdico.
El aporte surrealista es uno entre tantos que ha dado la
literatura. Lo que nos interesa es consignar, que cada cierto
lapso el arte necesita variar de coordenadas.
El desarrollo de la tcnica, el mejoramiento y ampliacin de los medios de comunicacin de masas; un mundo
polticamente envuelto en tensiones latentes; un espacio
exterior que se ensancha a medida que el hombre de la era
espacial lo explora, vienen determinando la necesidad de
nuevas vas de expresin. La novela por ejemplo, avanza a
grandes pasos hacia planteamientos que fecunden la
creacin; la pintura emprende la utilizacin de efectos de
luz, de sonido, materiales extrapictricos y hasta la msica
es procreada en el tero de las computadoras.

La poesa ha tenido tambin, por otros medios, que


remodelarse. De ah los intentos de la poesa concreta de
"despojar la palabra de sus elementos significativos,
rechazando los formalismos y purismos acadmicos;
iniciando la poesa grfica y acstica (visual y fontica)".
Su fin tiende a convertir la poesa en una composicin de
elementos bsicos lingsticos, utilizando el espacio fsico
de la pgina. Su aspiracin principal reside en la rpida
comunicacin. La poesa concreta, podra decirse, es el
acta de defuncin del verso y el certificado de nacimiento
del espacio escultrico.

Una observacin que considero atinente anotar es que


bsquedas se producen precisamente en pases de una
agitada cotidianidad y de tradicin literaria avasallante por
su calidad y proyeccin. Pases de occidente, principalmente, en donde el individuo va cayendo en una gradual
cosificacin y en un virtual anonimato. Es engranaje de
una maquinaria aparatosa; canibalista, hombre urbano de
mentalidad "prctica", rodeado de la propaganda, los
afiches, el slogan, los esquematismos, en fin, reducido a
meras frmulas efectivistas y de resultados mediatos.
e~s

Eugem Gomringer en el manifiesto de la poesa


concreta sostiene que "nuestras lenguas estn en el camino
de la simplificacin. Nacen ahora formas reducidas y
exactas".
Esta poesa desecha el significado, el verso, la frase y la
sintaxis. Poesa un tanto mecanicista para una poca de
mecanismos donde el mismo hombre no escapa a esa
mecanizacin. El mal que la poesa estara llamada a

Qu puede ser del arte en ese tipo de sociedad sino un


reflejo de la misma sociedad. Los que hacen poesa
concreta u otras poesas de ese mismo corte, hablan de "no
ser medio de comunicacin de contenidos filosficos o
morales o de expresin de la sociedad. La sociedad de
consumo atrae hacia su centro todo lo que gira a su
alrededor, y la poesa, es atrapada en un laberinto de
pasarelas oscuras.

130

En esta revolucin tcnica nada se descarta, nada se


resta, todo se integra, para asumir nuevas significaciones:
El sentido del espacio mal1armeniano; el caligrama, la
representacin sonora, la atomizacin de la palabra y su
descomposicin con cierto sentido huidobriano, lo folklrico, relacin de lo visual con el discurrir tipogrfico, los
efectos cinticos, la palabra montaje de James Joyce, la
fusin del tiempo y el espacio en un solo tiempo, en un
solo espacio, en una multiplicidad de tiempo-espacio.
Cmo nace el Pluralismo?
Manuel Rueda, uno de nuestros mejores pianistas,
galardonado con el premio "Orrego Carvallo" en Chile,
(otorgado al mejor pianista de su promocin), vea en la
escritura musical grandes posibilidades para la escritura
potica.
Si el msico se ha acostumbrado a leer una gama de
notas y acordes en el reducido espacio del pentagrama
musical y de manera simultnea, por qu el lector de
poesa tiene que ser sometido a la tirana de la lnea, a la
lectura horizontal? El germen lo encontr en la msica
aleatoria, sistema musical donde cada intrprete puede
ejecutar la partitura de acuerdo a su criterio, pudiendo
ejecutar cualquier trozo en una improvisada escala de
sonidos y resonancias.
Obsrvese que el Pluralismo no es la consecuencia de
una preocupacin innovacionista o experimentalista. Es la
fusin de dos formas de expresin del artista: la Msica y
la Poesa. Trasplante de una tcnica musicul adaptada a la
poesa.
Ntese en la pgina de la derecha, donde presentamos fragmentos del primer poema Pluralista "Con el
Tambor de las Islas-Gnesis", que a la izquierda de cada
bloque de palabras aparece una raya vertical cuya funcin
no es otra que la de la llave del pentagrama.
Una vez en la inquietud de este atisbo el problema
consista en cmo realizar esa integracin, atado el verso a
la lnea discursiva y horizontal. Entonces vio la solucin en
el desbordamiento de esa lnea, no en la destruccin del
verso; sino en su pluralidad dentro de un campo de ideas
plurales y simultneas. No era la destruccin del verso lo
que persegua sino su plenitud. As este verso lineal fue
sometido a lentes de aumento y proyectado en una
pantalla en direccin y sentidos opuestos. Pero ms que
una liberacin del verso, de la linealidad, el Pluralismo
viene a liberar al hombre, a enriquecer su radio de accin

El hombre del surrealismo puesto ante la encrucijada de


unos v~lores enflaquecidos por la: guerra, reaccion a la
inversa' la realidad exterior nos empobrece, vamos a
enriqu~cerla desde dentro. De ah que haya sido un
movimiento de tantas proyecciones, de tanto poder
liberador.
El individuo hoyes una mquina, un poco biela,
palanca, tornillo. La poesa. busca n~ev~~ vas, liben;ad,
pero es invadida por la mcomumcaclOn que qUIere
combatir. Aspirando a la rpida comunicacin se diluye en
un espacio ocupado por un cuerpo verbal petrificado, que
si bien puede provocar relativas resonancias en el lector, no
va ms all del efecto producido por un afiche donde un
alacrn se posa sobre el vientre de una mujer desnuda,
anunciando una crema humectante.
Esas poesas, cada una por su lado, han dado ciertos
aportes; pero ms que una verdad esttica y una evolucin
hacia formas superiores y efectivas de expresin, existe un
empobrecimiento que mueve a la misericordia. De ah que
estas modalidades pasen sin dejar huellas sensibles, slo
una estela conceptual donde las teoras brillan por su
proliferacin.
Dada la universalidad de la tcnica, -ha dicho Octavio
Paz- que ha hecho de la tierra un espacio homogneo, se
revela la poesa, como la bsqueda de un ahora y de un
aqu. "As la imaginacin no puede proponerse, sino
recuperar y exaltar, descubrir y proyectar la vida concreta
de hoy".
La prctica de ciertos modismos poticos son una
negacin de esa exaltacin de que habla Paz, y lo que
debiera ser recuperacin se constituye en una prdida.
Cul el camino a seguir entonces? -Sumarse a esa
poesa vaca con ms teoras que encarnacin de esa
realidad concreta de hoy? He ah la razn de ser del
Pluralismo.
El Pluralismo viene a oponerse a esa cosificacin del
espritu, pasando balance a todo aporte tcnico, a toda la
tradicin potica universal, para encarnar una tcnica gil,
representativa del hombre espacial, donde ste, en tanto
lector del poema, entre de plano en la creacin de la obra,
y pueda crear al margen de ese poema que lee otros
poemas que pudieren estar sugeridos, partiendo cada lector
de su realidad, idiosincrasia, sicologa, creencias, en fin, de
toda su escala de valores.
131

El original de este poema consta de 12 fragmentos de


seis bloques cada uno. Adems de los recursos que hemos
sefialado utiliza el color para provocar efectos visuales y
cromticos. La lnea del centro, es decir la nmero dos, se
presenta en el original con el color rojo; las lneas uno y
tres van con caracteres negros. Los caracteres manuscritos
en azul. Con el uso del color adems de la impresin
esttica se logra cierta pauta para la visin y la lectura.
Los espacios en blanco no son gratuitos, sino que
forman parte integral en la escritura. Cada blanco es una
palabra que no necesita de la representacin grfica, 'ya sea
porque su trasfondo est sugerido, ya porque el blanco
busque provocar sensaciones de soledad, silencio, pausa, de
la misma manera que las partituras musicales abren un
silencio amplio o breve despus de ciertos acordes.
Los caracteres manuscritos aparecen como una vuelta a
la escritura primitiva, as como al balbuceo de ciertos
grupos fnicos.
La tipografa de palabras como SOLSOIRLOS, YO, TU,
NOSOTROS, cumplen el papel de subrayar connotaciones
medulares del contenido para provocar efectos de fondo a
modo de reproduccin escrita en el espacio de la pgina.
Las vibraciones de ruidos como "RRRRRRRRRRR" o
voces humanas o de animales son representadas a manera
de pedales que van sosteniendo el discurso; es como si se
conviertieran en efectos sonoros de fondo, mientras una
accin o idea pasa o regresa, se eleva o desciende.
Los espacios entre slaba y slaba obedecen a una
gradacin de la emocin o de la accin. Es como si el
lenguaje tuviera la capacidad de ser mimtico ante la
realidad que recrea. A una connotacin de vaco como
cuando dice "EVA, A v e s o 1ita r i a"; la pal~bra se
desenvuelve con la misma lentitud del ave, con el pausado
desplazamiento y tranquilidad de sus alas, pues hay un
espacio real donde el ave transcurre y otro espacio del
lenguaje donde solitaria pasa.
La teora matemtica de las coordinaciones encuentra
en el sistema pluralista una real aplicacin. La teora
coordinatoria estudia la ordenacin de las cosas o los
elementos. Las coordinaciones son los grupos que se
pueden formar con varios elementos, tomndolos uno a
uno, dos a dos, tres a tres, de modo que dos grupos del
mismo nmero de elementos se diferencien por lo menos
en un elemento o, si tienen los mismos elementos, por el
orden en que estn colocados.

sicolgico. Ms adelante sustentaremos esta afirmacin


ltima con algunas observaciones.
Hablaba de que nada ha sido descartado y sefial los
aportes originales de otros creadores como Mallarm,
Apollinaire, Huidobro.
Cmo si se planteaba ensanchar las posibilidades
tcnicas del poema se iban a someter las existentes a un
proceso de eliminacin? Herencia tcnica de insoslayable
valor? La negacin hubiera sido mortal.
El Pluralismo adems de invalorable renovacin es una
radiografa en proyeccin de las capas mentales del ser;
una idea no es expresada siguiendo la tirana y escala de
valores del autor, sino que deja que esas capas squicas se
incorporen en el poema. Si el poeta ha intervenido en la
interaccin: realidad mental -realidad del lenguaje, no ha
sido ms que para organizar los elementos de acuerdo a las
peculiaridades de la palabra escrita. El poeta, en el sistema
lineal de representacin, al concebir un poema, tena que
descartar una serie de posibilidades y decidirse por una; en
el Pluralismo caben todas.
La divisin de la mente humana en zonas distintas:
consciente, inconsciente, supraconsciente, se presenta en el
poema cada una representada por las pulsaciones que
producen. Es decir, que si una idea se genera en el
pensamiento con una escala equis, la multilinealidad hace
posible la entrada de su opuesta. es decir: menos equis
(-X). Por esto afirmamos que este sistema es la liberacin
del lector, pues la hegemonia del creador desaparece. No es
el poeta el emisor de una serie de creencias, opiniones, es
decir, de una visin del mundo unilateral, sino que esa
visin se torna multilateral, dejando al lector en la opcin
de leer 10 que le plazca.
El pluralismo presupone un nuevo mtodo de escritura,
por tanto trae implcito un modo diferente de lectura.
Obsrvese en el poema del frente (dos fragmentos) que a
cada conjunto de palabras o signos corresponde una raya
vertical que 10 delimita. El verso como unidad ha
desaparecido, pasando a ser un bloque de lneas que se
desplazan de izquierda a derecha, hacia abajo o hacia
arriba. "Con el Tambor de las Islas" est estructurado
esencialmente con tres lneas en cada bloque, no siendo
eso absoluto para todos los bloques del poema, ni para
otros poemas que puedan elaborarse con el sistema
pluralista de escritura.
132

sobre el tambor/ el ave solitaria con sus fuegos/Eva ave con


el ave Adn/Adn Nada/ Ave con sus fuegos Ave solitaria
sobre el tambor, bautizando la noche con sus fuegos/ Con
sus fuegos Eva solitaria/ Con sus fuegos A ve solitaria de la
NADA Adn/ Nada Ave bautizando la noche sobre el
tambor.
Ahora bien, puede leerse combinando, supongamos que
en los bloques 1 y 2: aa; bb, ce.

Si yo tengo los elementos a, b, c, las coordinaciones


binarias.de estas tres letras seran:
ah
ha

ca

ae
he
eh

diferencindose cada coordinacin ya sea por la naturaleza


de los elementos o por el orden de stos.
Veamos cmo funciona esta teora en la lectura de los
dos fragmentos que se reproducen en la pgina de la
derecha. Asumamos que las tres lneas del bloque nmero
1 (la numeracin de los bloques es nuestra para facilitar la
lectura) la primera es a), la segunda es b) y la tercera es c).
Leamos entonces, y se ver la diversidad de sentidos que
genera un solo bloque, pudiendo cada lector elegir sus
combinaciones. No se pierda de vista que la lnea b)
-segunda lnea- en el original se presenta con caracteres
rojos, para gua del lector.
Me limitar a combinar segn mi particular manera de
leer, algunos bloques.

aa) Y Eva dormida se incorpora matrimonio de la nada


con el ave
bb) A ve solitaria bautizando la noche con sus fuegos Adn
ce) sobre el tambor AVE.
y as podra seguir todo el poema. Esa es una de las
tantas posibilidades de lecturas.
Decamos que el tiempo se disloca, se fragmenta o
atomiza. Los espacios se entremezclan en un horizonte de
planos variados. As del bloque nmero 1, yo puedo saltar
a cualquier otro bloque y hallara connotaciones lgicas y
nuevas: Leamos los bloques 1 y 3:
y Eva temblor en mi costilla
YO Ave solitaria bautizando la noche sobre el tambor
TU dormida sobre el tambor costilla y temblor
(NUESTROS
costilla y temblor NUESTROS bautizando la noche.

BLOQUE NUMERO 1
Y EVA A VE solitaria
bautizando la /loche sobre
el tambor
A ve dormida se incorpora
bautizando la noche
sobre el tambor
bautizando la noche
dormida se incorpora.
y Eva A ve solitaria
bautizando la noche
y Eva se incorpora
solitaria sobre el tambor.
Puedo leer todas las lneas a) con aquellas que ocupan la
posicin a) en los bloques; las lneas b) del bloque
siguiente: y las c) con las c). Tambin podra optar por
combinar la primera lnea a) con la ltima lnea c), o la
segunda b) con la primera a) o con la tercera c). Puedo leer
a un mismo tiempo no nicamente la escritura contenida
en un bloque, sino en dos o en tres, simultneamente.
Veamos la lectura de dos bloques: el nmero uno y el dos:
y Eva matrimonio de la nada con el ave bautizando la
noche con sus fuegos/Adn con el ave bautizando la noche

Leyendo el bloque nmero 5 con el nmero 1:

Anda NADA de ADAN y haz el ruido de la noche


(sobre el tambor
Sobre el tambor redondo como mis senos
Anda Nada de Adn y haz el ruido de la noche
(susurrante como mi respiracin sobre el tambor
Sobre el tambor ancho como mi entraa paridora
(bautizando la noche Anda NADA de ADAN.
Creo que se ha comprendido la intencin. El espacio se
puede desplazar hacia todas las direcciones, porque es una
totalidad. El tiempo se disloca y es todo tiempo y ninguno,
el instante cero y el instante plural. Dejamos al lector
descubrir y leer los otros bloques, a sabiendas de que si
bien el modo normal de lectura seguira la regla de que en
dos bloques la primera lnea debe leerse con la primera
lnea del siguiente, y la segunda con la segunda y tercera
con la tercera, el lector puede asumir su modo de
interpretacin y de lectura.
133

Si colocramos un rostro de mujer frente a tres espejos


(cncavo, convexo, plano) para reproducir la realidad
"rostro", sera igual a tres formas de representacin. Cada
reflexin (imagen) sera vlida como realidad autnoma.
As mismo diramos que el mundo en la medida en que
puede ser referido a una representacin slo es expresable
ros, descubriendo cada zona de sus cuerpos y nombrndola con un lenguaje luminoso; escuchando el viento
ululant~ que traduce un idioma de sugerencias enervantes
y salvaje deseo.
Tiempo en el que el sonido se reflejaba en el espejo de
las aguas tranquilas y el gallo anunciaba el porvenir como
un profeta alado. El poema concluye cuando este gallo de
cromatismos diversos (despus que Adn y Eva renacen en
la costilla del sol sobre el smbolo del tambor que retumba
en toda trayectoria del poema) canta un aleluya que se
transforma al pasar por su pico cantarn en un cocoricocuya.

Puede leerse una lnea b) solamente tomando las


implicaciones y relaciones de b con c,.segn la lnea central
b) nos vaya refiriendo a ellas.

Ejemplo Bloque No. 3:


Terrestre y mia en la vigilia de aquel que ahora la est
(mirando tocando poseyelldo y que la invoca.
Si me decido por algunas posibilidades descartando
otras:
Terrestre y mia en la vigilia de aquel que ahora la est
(tocando

La apertura de posibilidades aleatorias caracteriza al


pluralismo, por tanto huelgan otras ejemplificaciones, pues
hemos dicho que este sistema potico representa la libertad
del lector y cada cual es libre de leer segn sus
preferencias. Obsrvese que cada lnea va reflejando una
realidad diferente pero intercambiable con la de las otras
lneas. El tiempo y el espacio se fusionan hasta en un
mismo bloque, presentando una multiplicidad de planos
que se interceptan e intercambian.
Coordinaciones, combinaciones, permutaciones circulares se generan en las relaciones que establezcamos al ir
leyendo, siendo cada lectura distinta a la anterior. Es un
poema mltiple que va a desencadenar una explosin en la
mente del lector. Explosin en tanto desmembra conscient.e e inconsciente, expandindolos en direcciones arbitrarias.
El pluralismo est constituido por estructuras vivas,
clulas activas (bloques) que se interrelacionan produciendo una plurivalencia de formas y contenidos. La palabra
asume una realidad de la palabra, pero al mismo tiempo se
entroniza en la plenitud del ser. Algunas vanguardias se han
esforzado en dar con el brete-ssamo que franquee la
entrada a una poesa liberadora, con poco xito. La
mayora, queriendo ganar el espacio ha terminado reducindolo; desbordar el significado y ha acabado enjaulndolo, haciendo del lenguaje frmulas muertas de un juego
intrascendente.
En el sistema plural de escritura el lenguaje se cumple
en varios niveles: como representacin de la realidad y
como representacin de s mismo; afirmacin que se
niega.

LA POESIA QUE PREPARA EL PLURALISMO

El que conozca la poesa de Manuel Rueda llegar a la


conclusin de que este primer poema pluralista participa
de los elementos que ha utilizado en sus trabajos
anteriores: gallo, adn, la visin pantesta de la naturaleza,
el carcter mgico de nuestras tierras, la preocupacin por
una descomposicin de la palabra. En uno de los trabajos
que forman "Visiones de la Tierra" ya el poeta da visos de
inquietud por el poder onomatopyico-mgico del lenguaje; para referirse a un estado de la naturaleza relampagueante y tronante dice: "el RELAMPACATAGALANEAR de las tormentas". Pronnciese esa palabra en
voz alta y nos parecer que a un mismo tiempo, en una
simultaneidad meteorolgica, se dan el relampagueo, el
trueno y la luz enceguecedora de la descarga elctrica.
En un bloque que podr leerse en el poema completo,
para darnos la simbiosis de la muerte y la vida, la visin de
estos dos estados de la naturaleza, el poeta dice:
TEDAVITELAMUERTEMUERDALAMUERVIDA.
Ejemplos como estos se encontrarn a todo lo largo y
ancho del poema ntegro.
Ha habido siempre en Rueda una preocupacin por el
regreso al origen, al silencio primero. Este aspecto ha sido
estudiado por Hctor Inchustegui Cabral en su libro "De
134

la isla de Santo Domingo y con l el lenguaje. Partiendo de


ellos, Manuel Rueda desenvuelve un extenso hilo por el
cual conduce a Adn y Eva a travs de las grandes
conmociones histricas de la isla, hasta el momento actual
de nuestra historia poltica, religiosa, cultural. En la versin
completa del poema que aparet::er mafana en uno de los
suplementos dominicales, se observar a un Juan Pablo
Duarte, identificado con su clebre frase "O SE HUNDE
LA ISLA". Adn y Eva crean la palabra y viven ya para dar
sentido a esa palabra. Adn es brujo, Eva es ave; un ave que
planea su vuelo sobre la vegetacin salvaje, conduciendo a
Adn hacia una larga travesa a travs del tiempo y el
espacio, hasta la aparicin de la muerte, y el resurgir pleno
del espritu sin mancha, la esclavitud, los horrores de la
poca actual, presentando en un bloque a los componentes
de esa sociedad en un intercambio de calificaciones
satricas. Eva acude alguna vez a las galleras matutinas,
smbolo que utiliza el poeta para sustituir la serpiente,
dando el mito de la intriga, el engafo, el origen del pecado.
Adn es un ser de fuego que se confunde con el animismo
y la brujera, la selva antillana, lo cabalstico, lo mgico, lo
folklrico, el erotismo de su condicin salvaje desplegado
en un dilogo de murmullos y balbuceos.Seres del origen
por all por el primer da de las Antillas, cuando el aire era
un aullido de luna. Amndose sobre los ros, oyendo los
. Preocupacin por el lenguaje, pues en: ALABA ALBA,
ALA, estn dadas las primeras letras del alfabeto, quizs
con la intencin de dejar constancia de que las estructuras
pluralistas nacen del lenguaje, y de una necesidad
inmanente de restituir al hombre su riqueza interior y su
perspectiva de lo exterior o lo inaudito.
Estamos frente a una poesa representativa del hombre
antillano. El Pluralismo ha nacido bajo el retumbe del
tambor y en la garganta de un gallo que anuncia la maana
de nuevas conquistas tcnicas y mentales para la poesa
.
universal.

Literatura Dominicana Siglo XX", analizando el poema


"La Criatura Terrestre" a la luz de las teoras de Otto
Rank (trauma del nacimiento).
.
Rueda es un pocta religioso en el sentido de las esencIas
y un preocupado por el lenguaje. QU~~s. a. ello se ,?eba que
finalice "Con el Tambor de las Islas dIcIendo: ALABA
ALBA, ALA" Y en una escritura irreproducible en el
marco de estas lneas escribe la palabra "DIOS" Y esta
palabra se presenta a la inversa, como si la misma divinidad
participara de una pr?yeccin dual. o. ~agara en la
luminosidad sideral reflejando su forma mftmta.
como pluralidad. Supngase a la Eva del paraso como nos
la presenta Manuel Rueda en el "Con el Tambor de las
Islas": al nombrarla y someter esa nominacin a una
descomposicin prismtica, subjetivamente hablando, obtiene de EVA: AVE, y de ADA N: NADA mediante un
proceso de inversin silbica, al combinar las dos nominaciones se producen otros nombres distintos de EVA y
ADAN. Para Eva se generarn: Nadeva, Nadave, y para
Adn: Avedn. Es decir, que la palabra determina otra
realidad distinta de Adn y Eva seres del origen,
trastocando a Eva en ave y a Adn en nada. Al ser
mezclados surge una especie de realidad donde tanto Adn
como Eva son hermafroditas.
De ah que la palabra sea un ncleo con vida propia y
posea una cierta capacidad de producir realidades diferentes a la realidad que refleja. La palabra es signo generador
de smbolos, reflejo de s, pero reflejo del mundo donde
flota. Forma que se contiene a s misma y lo contiene
todo.
LO TEMATICO

Paradjicamente el poema que incorpora a la poesa una


nueva tcnica tiene de trasfondo a los seres primeros,
originales y bblicos. Un Adn que nace en las montafas de

CON EL TAMBOR DE LAS ISLAS


-anlisisLUIS MANUEL LEDESMA

horizonte, y la visin se sumerge en el vrtigo de una


poesa vital: la poesa Pluralista.

Estamos asistiendo a un fenmeno de singular trascendencia para la poesa dominicana. El sol se abre all en el
135

Cuando los textos plurales sean editados y distribudos


en el exterior, el mundo tendr que volver los ojos hacia
Santo Domingo, pues seguimos considerando, no sin justificacin, que el Pluralismo creado por Manuel Rueda
representa una revolucin en la poesa universal.
Al situarse frente a un "Coup de ds", de Sthepan
Mallarm, sinti Valery el mismo efecto que provoca la paz
de un mar abierto all, despus de los prpados. Si el poeta
francs pudiera leer -como hizo con el texto mallarmeniano- el poema "Con el Tambor de las Islas" de Manuel
Rueda, su respuesta tal vez sera: "OH"; seco, cortante;
pues en esa articulacin exclamatoria englobarase toda la
carga que a golpe de ojo deposita ese poema en el lector.
Las formas se desbordan; el contenido se multiplica; la
imaginacin se eleva hacia el vaco, y una vez en aquel
vaco se llena de todo lo que no era, y que ahora, en cada
salto de la letra, en cada esguince de la mirada, en la simple
aleacin, cobra vida y anda, pletrico de significados.
La imaginacin es el tero de las cosas. Sin la imaginacin el hombre no hubiera podido saltar de la rueda a la
mquina, del manuscrito a la imprenta; de la tierra a la
luna.
Leyendo "Con el Tambor de las Islas", nos parece que
desentraamos una escritura jeroglfica, donde algn
faran de una dinasta perdida en la polvareda del desierto
ha vaciado el secreto del origen, las leyes de lo inslito, el
cruce de dos animales para que se produzcan formas de
vida inimaginables: la msica y la poesa.
En posesin de eSlt: poema no~ Gamos cuenta qe el
anlisis no escapa a las leyes del poema; pues as como
admite lecturas mltiples, encierra significaciones ilimitadas. Aqu el anlisis es la aproximacin subjetiva a una
realidad inmensurable; es decir, que cae dentro Ge la misma
pluralidad. Los elementos ya no pueden ser vistos en el
plano de la pgina, en el cual podran subrayarse determinadas ideas o elegir la alternativa ms prxima a una
interpretacin objetiva, pues esos elementos giran dentro
de un campo de fuerza que los atrae y rechaza o los lanza
hacia una habitacin de espejos.
"Con el Tambor de las Islas", es un laberinto circular.
Toda recta a cualquiera de sus bordes (los del crculo)

adquirira la funcin de recta tangente, cuya prolongacin


se dirigira al espacio infinito.
La palabra fluye hacia un foso sin fondo. Las significaciones pues, brotan de un manantial inagotable. Es un
proceso de generacin y regeneracin, partenognesis de
sentidos e implicaciones. Organismo vivo que se nutre de
sus propios elementos. Cuerpo donde las funciones orgnicas no son privativas para un acto solo, sino que la palabra
est en libertad de adaptarse o de asumir otras funciones.
Cuando Manuel Rueda dice en ese poema: "EVA ave
solitaria", el papel-adjetivo de "solitaria" podra ser referido tanto al sustantivo "ave" dentro de ese bloque o
aplicarse en otro bloque con connotacin distinta; podra
calificar no ya a un sustantivo sino hasta un sonido
organizado como "auuuuauauauuuuuauuuuuuau".
"Con el Tambor de las Islas", primer poema de estructura plural, es una aventura en el tiempo y el espacio,
aventura en la conciencia del individuo.
Decamos que es representativo de una poesa antillana,
por lo mgico de sus procedimientos y la raz de sus
componentes: Luna, Tambor, Aullido. El poeta coloca de
fondo el tam tam tam tam del tambor, y con ese horizonte
de embrujantes y secas resonancias el poema describe una
trayectoria de reptil. El primer bloque nos sita en las
montaas de Santo Domingo: "Sobre la montaa (LUNA
Aullido TAMBOR) sonando en la alta noche (Tambor
AULLIDO LUNA) cayendo en los bajos con perros
asustados metiendo su rbrica de cuero en sueo de
muchacha (sonando tambor)".
Cuando se dice "Tambor metiendo su rubrica de cuero
en sueo de muchacha", se abre un comps de asociaciones
mticas, en las cuales, las pulsaciones de la mujer antillana
laten al ritmo del tambor, repiqueteo para la danza,
mientras el perro asustado aulla a una luna redonda all
arriba, donde todo es azul para una infancia del mundo.
Esa luna es el mbito de luz bajo el cual se celebra la
ceremonia de los brujos, y estos seres demonacos sacrifican gallo blanco en una reverberacin tropical y lujuriosa,
en medio de las muchachas domingueras que se despiertan
dormidas inflando el mosquitero, escuchando el aullido de
la luna. Cuando las muchachas se disponen a estrenar sus

Adn nace siendo brujo. Es un hechicero que oficia con


la Naturaleza. Trae consigo lo inslito, el poder de exorcisar la creacin toda. Luego surge Eva como una flor
sedienta y bautiza la noche con la llama. Nace sobre el
Tambor, nace participando de una condicin no humana
.
'
pues SI el destino que encierra la denominacin ADAN al
invertirla se convierte en una accin como ANDAR al
invertir EVA, sta muta en AVE; de modo que el hombre
aqu lleva sobre sus hombros la bsqueda, el futuro; y la
funcin que nace con Eva es la de volar y la de ver, volar
viendo el camino por donde transcurre Adn.
En el bloque nmero 14 se celebra el matrimonio de la
NADA que es ADAN, con el AVE que es EVA, es decir,
que siendo ADAN NADA, jerarqua que brota de su
nombre, cobra sentido al unirse a la mujer. El la invoca
pues ya es terrestre y posesin suya. An Eva y Adn no
conocan la palabra como articulacin sensible o canal de
expresin de sentimientos.
Despus de las nupcias se hace el ruido de la noche, que
carea de ruido. Este surge a modo y semejanza de los
senos de Eva; es un ruido que se genera en los pulmones de
la mujer y tiene la geometra de sus pechos luminosos
(bloque 18).
Hay una presencia que habla e interroga a los dos
(bloque 22). Ellos, como ya hemos dicho, desconocan la
palabra organizada:

pechos inditos en lo voluptuoso de una selva tupida, el


tambor Y el gallo fusionan sus naturalezas sonoras, y
despus de .picotear las enaguas blanquecinas de las doncellas en flor, se produce un acorde imprevisto que lanza al
lector hacia un tiempo remoto.
Hemos venido hablando de las implicaciones temticas
hasta el bloque nmero 9.
Es aqu, precisamente, que el tiempo, impulsado por un
resorte invisible, da un salto fabuloso para situarse en un
escenario anterior. Este salto trae consigo la nulidad del
"presente", donde las aldeas olvidadas se confunden con
estrellas y fangales. Entonces se descubre una pantalla, una
brecha en el espacio y la historia de las Antillas, y vemos
aparecer en el bloque nmero 1Oun aullido que se arrastra
como la serpiente, regresando con un manuscrito irregular:
':4 ULLANDO-ANDADAN". y ya son los orgenes, el
gnesis del hombre americano que nace en la entraa del
verbo. Adn se da como un parto de la palabra. Es lo que
aullando anda y es Adn. Y Adn anda, andar es su sino,
pues Adn es lo sustantivo y lo verbal, el factor activo de la
historia. Slo habra que invertir la palabra que lo designa
para que sus plantas no se detengan jams, en un recorrido
atemporal ya como hombre americano.
Adn despierta sobre la montaa. Aqu el poema se
reconcilia con el principio (bloques 1O al 1); y habra que
volver a leer; pero ya en el secreto de pautas importantes.
Se incorpora un nuevo ser que ir ligado a los trazos
argumentales de los bloques subsiguientes al nmero l.
Esto es una prueba fehaciente, de que el Pluralismo
desordena el espacio, lo une, desune, escinde o reconcilia.
Al brotar Adn del vientre del aullido, sobre la montaa, lo rodea lo mgico-tropical (bloque 11): "tambor y
luna en el aullid". apuntando que estos elementos son
"sombra de nuestros padres".
Aqu el tiempo vuelve a dislocarse -antes de Adn
estaban nuestros padres-, y ese tiempo, como un c'angrejo
etreo, da marcha hacia atrs para participar de una
cronologa indecible e inmensurable; un tiempo anterior al
principio. Ese es el tiempo de Dios y de la Palabra, porque
la Palabra ya moraba eterna en los espacios lilas, en la
abertura de lo incognocible.

"Qu pa la N A R O V A en la montaa?
y ella responde:

"SOIR LOS RIOS SOLSOIRLOS"


Eva al matrimoniarse con Adn cobra elementos de su
naturaleza: es la NAROVA o la VARONA, mujer del
varn. Es aqu (bloques 23-26) que se produce la ceremonia del Lenguaje. Es una iniciacin mtico-ertica, como
si los cuerpos de la palabra ofrecieran un holocausto para
llenar de regocijo la sustancia verbal. Eva, venial y sensitiva, extendida bajo el cielo con luna y en el rumor de las
aguas tresmesinas. Adn, lujurioso y posesivo, hablan:

"Solsollidoausoir odilla anul aulutn matula bordallido


odi/ladrob tallido fama rolurna bordil/ul robtam roluna"

137

enervar. Fue en ese instante de bsqueda cuando debi


nacer la soledad. La soledad era femenina ave y somave o
sombra ave salvando riscos y oleajes, arenales y palmeras,
hasta arribar al bullicio donde los gallos pelean, all, donde
Evave desata su cabellera para atar el pecado que no es ms
que el vicio.
Esta es la primera conciencia de la soledad. Su "Yo" de
Adn no es otra cosa que un "nosotros" escindido por un
proceso mgico en "Yo" y "T". El "Yo" ya no puede ser
sino la angustia de la prdida. Adn, colocado por.el poeta
en el principio del mundo americano, si vale la expresin,
es lo andrgino; animal que si bien rene en su interior el
cdigo de las reacciones y sentimientos humanos, no ha
asistido al total conocimiento de stos. La soledad es una
potencia. Descubrirla implicara la prdida posible de
alguien que ha convivido con l en carne y verbo, ros y
montaas. Ese estado de su espritu es provocado por la
ausencia de la hembra; una vez colmado de su presencia
temblorosa, fuera de ese temblor de ella (oidora de luna)
su naturaleza salvaje desespera y busca.
Es evidente que la soledad es anterior al pecado y
posterior al instante en que dos cuerpos se han tocado,
donde dos cuerpos se han reconocido como uno. Toda
visin, todo descubrimiento de un universo que se desenvuelve ante sus ojos debe ser compartido como un pan
de sabidura con el cual se nutre lo que acaba de nacer.
Si Adn guardaba en su costilla el "T" de Eva, Adn
macho original, y Eva hembra de la procreacin, son la
proyeccin, el "Nosotros" de la especie, gestado en un
dilogo de sonidos e intuiciones. Se da cuenta de que el
goce de lo creado, la naturaleza, viento o cielo, cobran
sentido cuando son mirados en el espejo de los ojos de su
Narova, pupilas que reflejan como un cristal redondo su
palabra, su aullido, su ser mismo.
Ante este vaco existencial, quizs presintiendo el estigma de los vicios, el pecado, contrado por Eva, pregunta
con gran calidad dramtica y desgarradora (bloques
29-33):
Donde? Dnde? Dnde? Dnde?
Isla m{a Dnde? mujer m{a

Desnudos con una inocencia que es pureza, en lo


cristalino y transparente se poseen. El sexo germina en la
palabra, en la sombra, en el sol.
Obsei'vemos que su lenguaje articulado no es ms que la
articulacin de los ruidos que los atan a la naturaleza
salvaje: sol, luna, tambor, aullido, ro. Este lenguaje es un
rumor de agua, es un golpe de tambor, es un rayo blanco
de luna, es la esplendorosidad del sol.
Ya Adn y Eva han cumplido su ciclo ertico. Despus
de ese desfallecimiento laxante que abandona los cuerpos a
una caricia leve, ren, y se sobrecogen tocados por una
felicidad inaudita. Estaban: "SOLRIENDO y SOLLLORANDO", que es como decir: reir bajo el sol y llorar su
luz.
Eva se levanta parsimoniosa y efmera. Recoge su
cabellera sucia de besos y sonidos, y escucha: ''ROB BOR
MAT TAM BOR ROB BOR TAM ROB ROB TAM TAM
BOR ROB TAM" convulsin del tambor que jadea a lo
lejos, es la voz de la serpiente que la llama, despertando en
ella la curiosidad dormida (bloques 26-28).
Y EVA es la cabellera que abandona y echa a volar
rumbo a las galleras matutinas, acicateada por lo desconocido y fascinante. El tam tam se cie a sus caderas y a sus
brazos y cuello y senos redondos de tambor. Ya ha
conocido la cada abismal de los besos y las posesiones
voluptuosas; ya maneja sonidos que significan sol, amor,
luna; mientras Adn vaga en alguna parte, andando, como
su nombre. Es domingo, quizs el primer domingo del
mundo, la primera zona de descanso en las Antillas. Eva
"incendia las galleras matutinas"; all tocan el cuero de los
animales sagrados, y el gallo al verla canta hablando:
"soljoronrisa" y "cocorosoljo" feliz de gallo cantarn con
el "auuuuauuuuuauuuuauuuuu" de Eva demonaca. En el
gnesis de las Antillas el gallo poda hablar, todo era magia.
Fue mucho despus, por mutaciones imprevistas y condicfonamientos de la naturaleza que perdi su facultad para
quedar solo en el cocoriqueo.
Advertida la ausencia de la Varona, Adn la busca en las
galleras del alba. Y buscarla es buscarse. Eva ha sido
"costilla en su temblor". y l "temblor en su costilla",
como si lo ssmico fluyera de un centro primitivo para

Obsrvese que despus del pecado, en Adn surge


138

En una permutacin temporal que hace el poema,


arribamos a una actualidad relativa Y. se abre ante nosotros
el infierno contemporneo donde los "dictadores politicos
borrachos terratenientes poUdas militares diplomticos
otra vez dictadores asesinos invasores cangrejos de nuevos
dictadores" arden con sus ambiciones y sus crmenes y
corrupciones y plagas morales. Todo este infierno contemporneo debe desaparecer, pues surge Juan Pablo Duarte
desde el otro lado del tiempo, y apuntando con su ndice
hacia el futuro, sentencia:

adems de la angustia por la ausencia de la hembra, la


preocupacin por el destino de la isla, identificando la
tierra con Eva, quizs por su condicin de brujo tiene la
facultad de predecir el futuro. Esa gallera matutina a la
cual acude Eva es un smbolo que utiliza el poeta, para
sustituir al de la serpiente bblica. En la pelea de gallos se
simboliza tambin las guerras, las ambiciones, los pleitos
polticos por el poder, etc.
."
Aqu el tiempo vuelve a trastocar y a lI1vertIr su 11l1ea,
tornndose sinuosa, y aparece el mar Caribe, que todava
no se llamaba Caribe, trayendo sobre sus hombros acuosos
los galeones con un hombrecito regordete y de ojos azules
que se haca llamar Almirante mayor de la mar ocana
(Bloque 34-45). El gallo es el que anuncia la presencia de
las naos en la lnea del horizonte, diciendo: "o ca ca ro
ca In ". Este anuncio abre una etapa de nuestra historia.
El Almirante llena las bodegas de las naos de cascabeles de
oro: "papagayados con barajas sortijas' baradatijas", y
despus de marcar la tierra con su huella profunda deja una
variedad racial con la cual el poeta Manuel Rueda hace
combinaciones aleatorias integradas a lo folklrico.
Adn llama a su mujer con una angustia vital:
"Eeeeeeevvvvauuuuuuuuauauauuu" casi aullando de dolor
ante la tragedia de la Conquista, herida por donde empieza
a sangrar la Patria. Cuenta los das del exilio, y agarra a su
mujer por las races en medio de la soledad y del miedo.
Para ese entonces se dividieron los pechos de Eva, que
eran una unidad de deseo. Y como Manuel Rueda hace que
Adn identifique a Eva con la isla, al dividirse "sus pechos
en dos mitades" consigna la divisin de la isla de Santo
Domingo en dos porciones en las cuales iran a habitar los
hijos de estos primeros seres, y los hijos de sus hijos.
Estos hijos son "animales precoces" "(inocentes hermanos)". Tragedia de Can y Abel: "crendole quijadas a la
muerte / vimuertando y muerviviendo ".
La patria fue envejeciendo "en fuga por el monte", y
hasta ese monte f'lCWl] los dese:,':ll!ientes de C" in y :\bei.
nietos y tataranietos de la Nada y el Av':. alz::(\os y
generales espigados de nuestras guerras intestinas, a pelear
y dirimir sus ambiciones y suefos caudillistas (Bloques
46-55).

"O SE HUNDE LA ISLA"


Es la sentencia apocahptica, una suerte de redencin a
travs de la destruccin. Duarte no es Duarte, es una
esencia de la pureza original.
En algn lugar del acontecer, Adn y Eva, quienes ya
han llenado la tierra de criaturas, y participado, adems,
del pecado y sus consecuencias, necesitan del amanecer, de
la luz, anhelan morar all "donde todas las tierras se
sumergen ", ansan la unidad del principio, la unidad del
espacio en un solo espacio armnico y total. Es entonces
cuando se verifican humanos y divinos "recin nacidos en
la costilla del sol", un sol que esplendece sobre el tambor.
Lo temporal vuelve a invertirse y todo el pasado se anula
para volver a un presente sin transcurso, para volver a
inventar la palabra y el deseo.
El gallo con crepsculo al fondo, mirando hacia un Dios
que revolotea como un ave hecha imagen en medio del alba
y alabanzas, cierra el poema con un cocoricocuya que se
desborda por las tierras vrgenes y perdidas.
Hemos sealado al principio que una interpretacin de
"Con el Tambor de las Islas" entra en un variado campo de
relaciones. Lo que ha nacido como pluralidad de significaciones, no puede enfocarse desde una perspectiva univalente.
La poesa dominicana ha tenido el privilegio de producir este fenmeno de tanta trascendencia. El pluralismo
est Ilmado a enriquecer la novela, el cuento, el teatro y
otros gneros afines.
Vamos a concluir diciendo, que el Pluralismo tendr
que estudiarse en la literatura nacional como una etapa
bien diferenciada de nuestra evolucin cultural.
139

UNA POESIA DE LA ERA ESPACIAL


Por: Digenes Valdz
Se ha repetido muchas veces que cada poca tiene un
tono de voz diferente para hablar a las multitudes. Para un
hombre inmerso dentro de su tiempo, nunca ha sido tarea
fcil hacer un juicio en trminos de grandilocuencia acerca
de los adelantos y conquistas que el momento le obliga a
vivir. Casi siempre es la posteridad la que se encarga de
hacer el juicio ms sereno, y el que a la postre resulta ser el
definitivo. No es tarea fcil, porque la mente se ve
compelida a buscar en el pasado puntos de referencia que
le ayuden a mejor valorar lo que a la luz de su tiempo se le
presenta como desconcertante. La av~ntura de Cristbal
Coln a la luz de los viajes interespaciales adquiere ribetes
de epopeya, Armstrong es casi su sucedneo, su inspiracin, la seguridad de que su aventura no era una quimera;
es en el ltimo de los casos, su justificacin.
Esta poca (como no lo fue ninguna otra anterior), nos
ha deparado la suerte de asistir al nacimiento de la
fantasa. Julio Verne desde su tumba es un mudo
espectador de la realidad y concretizacin de sus ficciones.
Su "De la tierra a la luna"; hoyes ms que una verdad, es
tambin una esperanza. Sus "Veinte mil leguas de viaje
submarino", son ya una distancia relativamente corta, toda
la magia inefable de esta ficcin es demasiado realidad para
que nos cause sorpresa, su submarlno (el Nautilus) movido
por una energa desconocida (la energa atmica), encuentra su representacin en el submarino atmico y de su libro
toma nombre el primero de estos aparatos creados por el
ingenio del hombre, sin embargo, concebido primero en la
mente del 'escritor. Nema, siente, vive y padece, al unsono
del hombre de hoy da.
Desde el punto de vista antropolgico, el hombre asiste
al milagro de su propia generacin. Es el ave fnix que se
levanta de sus cenizas con el sol de cada da, para ser ms
perfecto. En el orden tecnolgico, el hombre da y recibe
para su propio beneficio. 9in embargo, estos adelantos no
se limitan al exclusivo campo de las ciencias especulativas y

comparativas, sino que, al tiempo que estas disciplinas


amplan cada vez ms sus horizontes, las ciencias que
tentativamente podramos llamar del "espritu", toman
tambin su derrotero y avanzan, hacindose cada vez ms
perfectas en su propsito: lograr que el hombre, moralmente sea ms perfecto. Entre estas ciencias, llamadas
audazmente del espritu, la que con toda seguridad y
justificacin ha sufrido la metamorfsis ms notoria, es la
esttica. Y ha tenido que ser as, ya que esta disciplina
afecta por igual a la msica, la pintura, la poesa y todas las
dems artes derivadas, como el cine, el teatro y la danza.
La poesa, entre las artes ligadas a las ciencias de
espritu, es un elemento en constante renovacin, de los
rgidos moldes de la rima y el metro, logr liberarse con
grandes esfuerzos, dando paso a otras formas expresivas. A
partir de estas liberaciones, la poesa ha logrado moverse
con ms libertad que antes, originando entre otros mdulos, el llamado verso libre, o verso blanco; sin embargo,
esta libertad no ha sido absoluta, sino ms bien convencional y relativa, todava la poesa con todos los logros
obtenidos se mantiene (mantena) como sierva de otras
artes que posiblemente se generaron dentro de su seno; tal
la msica, talla danza.
Adems de sierva de otras expresiones artsticas, la
poesa se mantiene (mantena) prisionera dentro de ciertos
moldes convencionales que le impona la voz de su tiempo;
en una palabra, se mantena prisionera de s misma.
De sbito, asistimos a la liberacin total de la poesa; es
posible que con esto hayamos encontrado el tono ltimo y
definitivo ce este excelso modo de expresin y que al final,
sta sea su voz definitiva; porque la poesa adquiere con
esta ltima conquista todas las libertades que an no
haban sido previstas. La poesa desde este instante deja de
ser unvoca y adquiere una multiplicidad de voces y de
sentidos, ya que la manera ms audaz, si se desea as
llamar, se libera de una de las taras seculares que la ha
140

que desea leer dentro de las distintas variaciones temticas


que se le ofrece.
Este hermoso gnero potico encerra dentro de sus
amplios moldes, mucho oe magia y d~ fetiche, Le ha
dejado las puertas abiertas a la cbala. La onomatopeya
tiene quiz por primera vez, sentido potico. Cbala,
fetiche, magia y onomatopeya, forman una simbiosis
perfecta, ayudndose y cooperando de la manera ms
ntima, para hacer ms sensitivo el discurso potico a la
"inteligentzia" .
Este singular y novedoso gnero dialctico, no es a su
pesar una poesa desprovista de genealoga. Tiene parientes
muy ilustres, entre stos, podemos citar a Apollinaire,
Joyce, Huidobro, Octavio Paz, Mallarm, Cabrera Infante,
Cortzar y Robbe Grillet entre otros. Tambin tiene sus
parientes pobres, poetas de "nouvelle vague" que reniegan
de manera rabiosa de sus antepasados y que de una manera
no menos rabiosa pretenden destruir el discurso y las
emociones y sentimientos que ste origina dentro del
lector. Si bien Apollinaire y Tablada con sus c<tligramas;
Joyce con sus palabras montaje de sentidos simultneos,
Huidobro con sus nuevas aleaciones del sustantivo, con la
simbiosis de la palabra misma, Mallarm con sus espacios
en blanco, Cabrera Infante con sus recursos ideogrficos; el
mismo Garca Mrquez para ponernos de moda, con la
utilizacin de la jerga ("Esfetafa defe sufu mierfedafa"),
Cortaiar con su ambicin polidiscursiva que ansa aprisionar en una sola obra varios temas, tratando de originar a un
mismo tiempo una polinovela, Robbe Grillet con su
trastocamiento del sentido del discurso, ofrecindole una
dimensin desconocida, pero siempre una sola dimensin.
Todos ellos son los ms notables experimentalistas que al
decir de Octavio Paz, trataron de liberar la palabra de la
"tirana tipogrfica". Si bien esto es cierto, no menos
cierto es, que el intento de renovacin potica nunca quiso
ir tan lejos como para querer destruir el discurso. Vale la
pena decir, que la poesa sin discurso no tiene sentido.

constreido de por siempre: la linealidad; y para nuestro


orgullo, es nuestro Manuel Rueda el que con su intelect,o
destruye este eslabn que desde los orgenes de la poesla
misma, la constrea Y la limitaba en trminos de
conceptos y en trminos de sentimientos.
La conquista sin embargo, dentro de esta nueva forma
expresiva de Manuel Rueda, no es nica. De sierva, la
poesa pasa a ser duea de otras artes a las q~e ~asi de ~na
manera dictatorial, las somete. Este sometimIento dIsta
mucho de ser algo tirnico, ya que de una manera casi
paradgica estas artes ajenas a la poesa, logran vivir y
generan vida en s, dentro de y fuera de s.

Esta servidumbre o dependencia de las dems artes a la


poesa, no es un simple decir, un mecanismo verbal que se
apunta y que al calor de la idea se desvanece. No sucede as
en esta primera obra en la cual presentimos que habr de
iniciarse una nueva escuela. Esta forma nueva de decir las
cosas dentro de la poesa, que hemos estado de acuerdo en
llamar "pluralista, o integralista", utiliza con igual eficacia,
los recursos visuales, grafolgicos, fonticos, musicales,
onomatopyicos, etc. De todos estos recursos, vlidos para
el propsito perseguido en igual proporcin; la msica es la
que realiza el mayor aporte; ya que cede a la poesa el
pentagrama, pudindose al igual que en la lectura musical
visualizar al mismo tiempo varias ideas. El pentagrama es
un extrao crisol que sostiene la palabra, la que al fundirse
crea un efecto cuyas emanaciones visuales producen un
maravilloso y clido matiz emocional. Es una poesa
mgica que desprende calor y que obliga a todos los
sentidos a funcionar al unsono; es poesa y msica
integrada a la ptica, s poesa que se siente, sin que en
ningn momento se pierda el sentido del discurso potico.
Es en este recurso en donde reside la mayor conquista de
esta "poesa pluralista", ya que ofrece al lector las
diferentes alternativas discursivas, quedando ste en libertad de elegir entre todas las formas posibles, aquella que es
capaz de dejar en su interior la huella ms profunda,
permitiendo que la idea ms afn a su temperamento,
produzca dentro de su ego una catarsis. Por primera vez el
lector tiene la libertad absoluta de elegir (o de no elegir) lo

Todo lo contrario sucede en la poesa pluralista de


Manuel Rueda. Adems de un retorno a los orgenes de la
poesa (poesa rupestre), incorpora a la lectura los bloques
poticos (poesa pentagramtica), integra al discurso lo

141

cromtico (poesa luz, poesa color, o poesa pintura),


conservando al mismo tiempo, junto con todas estas
innovaciones, el valor del discurso y con ste, todas las
emociones y sensaciones que de l se derivan. "CON EL
TAMBOR DE LAS ISLAS (Gnesis)", ttulo que da
nombre al poema de Manuel Rueda; la poesa se libera de
la linealidad, hay que anotar que a esta liberacin se
suceden otras que le son consecuentes, verbigracia la de la
tirana del discurso mismo, hoy tan repudiado, pero sin
llegar a destruirlo; porque este tipo de "poesa integralista", no pretende destruir lo que se ha hecho dentro del
gnero, sino ampliarlo; es un antilaberinto, ya que posee
una multiplicidad de salidas dialcticas, pudiendo optar el
lector ae escoger aquel escape verbal que le sea ms conveniente y que ms se ajuste a sus necesidades estticas.
Dentro de la llamada poesa tradicional, el diletante
tena (y an hoy tiene), irremisiblemente una nica salida,
la que le impona el poeta, y en muchsimos casos,
ninguna, debido al hermetismo del mensaje. De esta
premisa se colige el gran valor que representa el pluralismo
esttico dentro de la poesa de Manuel Rueda. Los
caligramas, la onomatopeya, los ideogramas, los recursos
de color y de sonido, las distintas variaciones pticas,
concurren al unsono para crear con los valores tradicionales de la poesa, una sensacin diferente, una sensacin
nunca antes sentida al navegar dentro de los ondulantes
meandros de un poema.
Una connotacin de lo que hoy se llama "poesa
experimentalista" nos la ofrecen los letristas espaoles y el
grupo de poesa concreta brasilea Noigandres.
Independientemente de la poesa, la prosa ha tratado de
realizar sus innovaciones manteniendo inalterable el valor
del discurso. Mario Vargas Llosa es 1m genuino innovador
de la prosa con sus interpolaciones de planos fraccionados
dentro de un solo bloque de parlamentos (Conversacin en
la Catedral). Rayuela de Julio Cortzar, es segn su autor
una novela para ser desleda; su obra es una polinovela, ya
que encierra dentro de un mismo texto varias tramas
narrativas que pueden coexistir independientemente una
de las otras, quiz indebidamente se ha clasificado a
Rayuela como una antinovela. En otro sentido, no muy

lejano de Cortzar, estn "La muerte de Artemio Cruz" de


Carlos Fuentes y "Viaje a la semilla" de Alejo Carpentier,
debido al proceso inverso de la narracin, en donde el fmai
es el principio, y el pJincipio el final. Cabrera Infante en
sus "Tres Tristes Tigres" da un paso de avance de gran
valor dentro de la narrativa, integra a la novela recursos
visuales, voces ignotas hasta ese instante, pginas escritas al
revs Jara leerse sobre un espejo y combinaciones fonticas.
Quizs el primer germen de todas estas innovaciones se
encuentra en un cuento de Jorge Luis Borges, "El jardn de
senderos que se bifurcan". All se adivina la novela
laberinto, la polinovela o novela mltiple, en el propsito
de T'sui Pen, personaje del cuento de Borges, de escribir
una novela y de hacer un laberinto, donde laberinto y
novela resultan ser una sola empresa. Esta idea, segn
nuestro entender germin dentro de nuestro medio en una
novela bastante significativa; "Los angeles de hueso", de
nuestro Marcio Veloz Maggiolo, obra que llamamos significativa, porque es una novela laberinto, o novela circular,
pero que por su tema (o no-tema), est ms cerca del
"Paludes" de Andr Gide y de "Niebla" de Miguel
Unamuno, que de la novela tradicional, pudindose fcilmente encasillar esta obra de Veloz Maggiolo, dentro del
gnero llamado nivola. La nivola, aunque es una degeneracin de la novela, es una conquista experimental dentro del
gnero narrativo.
Volviendo a lo que es de nuestro inters, el poema de
Manuel Rueda, hemos de hacer notar, que con anterioridad, el lector permaneca esttico, o se mova en una nica
direccin; aquella que le impona el poeta. Ahora, las
generatrices poticas son otras, por lo tanto, el discurso
toma varias direcciones y diversidad de formas, ofreciendo
al mismo tiempo una diversidad de salidas o de escapes. El
lector deja de ser un elemento esttico; l se mueve, pero
tambin se mueve el poema y ambos danzan al comps de
los recursos incorporados, originndose de paso un armonioso ballet. La incorporacin del color a la poesa nos
recuerda al Rimbaud de "Le Sonette des Voyelles".
Comprendemos finalmente, que todo intento de compenetrarse con el poema CON EL TAMBOR DE LAS

142

libertad de hacerlo. Nosotros recibimos y saludamos la


a?aricin de esta nueva forma de expresin y al mismo
tIempo nos reservamos el derecho a un anlisis ms
profundo, remitindonos a la obra misma.

ISLAS, sin remitirse al poema mismo, es una pretensin


balad. Un juicio ms cercano a la realidad ser tanto ms
concluyente en cuanto ms cerca estemos de la obra en
referencia. Dejemos que el lector saque sus propias
conclusiones; a l, el poeta le ofrece por primera vez, la

NACE UNA NUEVA LITERATURA?


Por: Marcio Veloz Maggiolo

La conferencia dictada el 22 de febrero por Manuel


Rueda, en la Biblioteca Nacional, es, a nuestro juicio, uno
de los ms sesudos trabajos realizados en el mbito de la
creacin esttica dominicana. Posteriormente, en la prensa
nacional, aparecieron dos importantes muestras de lo que
la conferencia de Rueda planteaba: un artculo de Luis
Manuel Ledesma, explicando las fases y los dones estticos
del "pluralismo", y la propia conferencia de Rueda con el
poema ilustrativo que hace posible la inteleccin de todo
cuanto l plantea como nueva vertiente del quehacer
potico.
Nace el pluralismo. Y aunque Rueda y Ledesma han
planteado sus tesis con base en el quehacer potico,
golpeando las estructuras de la simple poesa horizontal,
creo que las tcnicas y los dictados nuevos son aplicables a
toda literatura.
El ms importante aporte de Rueda-Ledesma, es la
tendencia hacia el encuentro con una literatura espacial,
multiexpresiva, la bsqueda de lo "multvoco", la creacin
de mltiples significantes sugeridores, para el lector, de
significados tambin mltiples.
Aunque este tipo de literatura basa parte de su
expresividad en bloques grficos, que insisten en una
impresin a la vez que grfica, sonora y espacial, es obvio
que el poeta, y el literato en general pueden, sin conocer
elementos de composicin musical, incursionar en tal
tcnica. El modelo de poema escrito por Manuel Rueda y
titulado Con el tambor de las islas, es una buena gua para

1ll1ClarSe en la prctica de este tipo de literatura ms


amplia, ms decidora, y por lo tanto de mayor esfuerzo
intelectivo.
El suplemento cultural del peridico El Nacional de
fecha 24 de los corrientes, as como el del diario El Caribe
de fecha 23, nos dan una clara visin de qu se pretende
con este tipo de literatura, que suscribo plenamente,
entusiasmadamente.
La lectura del poema de Rueda me permiti construir
varios poemas partiendo del mismo. Es decir: en un solo
poema, si al leer descompongo a mi antojo la lectura y
cambio tiempos y espacios a mi antojo puedo tener
significados diversos, y diversas impresiones a la vez. Una
de las caractersticas del pluralismo literario ser su intensa
y extensa visin de la realidad. Pero adems, una de sus
fases ms importantes ser tambin la necesidad del
dominio de la tcnica literaria en todo su esplendor: algo
que se ha ido perdiendo con la rutina de la literatura y la
poesa horizontal que predomina no slo en nuestro pas,
sino en gran parte de la literatura mundial.
Creo que estamos no slo frente a un nuevo tipo de
literattua, sino enfrentados a un nuevo movimiento literario dominicano y talvez americano. Los principios estticos
de Rueda y Ledesma podran trascender nuestro mbito y
as iniciar un movimiento de caractersticas extralocales.
En tal sentido he propuesto a los dos intelectuales hacer
un frente esttico. Si el postumismo, si la Poesa Sorpren143

Estamos frente a Ul.a literatura nueva: el Pluralismo es


una base fuerte para romper esquemas. Unmonos a l, y
confiemos en nuestra honestidad cultural.

dida, tal vez con menos filosofa esttica, lo lograron, creo


que tambin el Pluralismo habr de concretarlo.

CON EL TAMBOR DE LAS ISLAS:

SUS IMPLICACIONES SONORAS

Por: MANUEL SIMO

electrnico, pasando por el dodecafonismo y el sistema


serial con todas sus leyes y principios.
No es slo el nacimiento de una nueva forma de
expresin, sino la sntesis de una experiencia lograda en el
arte y proyectada con la simplicidad de una mente clara y
madura.

Si el arte es una actividad espiritual que se justifica por


s misma, podemos reconocer que esa justificacin tiene
diversos matices o direcciones, segn se obtenga de ella el
placer mximo en sus valores ms acabados. Estos pueden
provocar nuevas in~ursiones, cosa que el artista inquieto
procura siempre, en pro de la belleza.
Segn la peculiaridad de los tiempos, las ideas pueden
congelarse o convertirse en principios cambiantes dirigidos
a un nmero amplio de interpretaciones donde cada uno
de nosotros pueda obtener' satisfacciones afines a su
temperamento.

En la obra no hay nada complicado en s, siendo slo la


novedad del proceso lo que de primera impresin podra
resultamos difcil. Lo musical que sta contiene es tan
evidente en su parte visual que no necesitara de los colores
ya que su sonoridad se establece por otros medios.

Como tal magnitud de posibilidades se presenta en un


nmero imprevisible de direcciones, ello nos incita a opinar
sobre algunas, aunque estn slo basadas en su potente
fuerza de atraccin y sugeridas por signos que son el
mundo donde se mueve la expresin artstica. Estos signos
segn su grafa pueden tener amplias sugerencias y
proyectarse hacia diversas ramificaciones desde las cuales
un msico pueda sentirse estimulado a emitir opinin,
aunque no se trate de una obra especficamente musical.
Razn por la cual nos vamos ahora a referir a la recin
creada obra de Manuel Rueda "Con el Tambor de las Islas
- Gnesis".
El poema se presenta ampliamente orquestado con
diversos recursos. Uno siente sus colores, la intensidad de
su lxico, as como sus timbres, figuras geomtricas,
aglomeraciones sonoras o acordes que partiendo de la
etapa primera del clasicismo llegan hasta lo aleatorio y

La armona y la meloda estn representadas all en


forma simultnea. Todo el poema oscila entre lo tradicional y clsico y lo moderno-experimental. Arranca del
origen del arte musical y alcanza el punto ms alto de su
evolucin; es como si nos desplazramos constantemente
de un mundo a otro. Nos quiere demostrar su autor la
unidad en lo diverso de un proceso que va de la salmodia a
las formas ms recientes del arte musical, o es que la
totalidad de su visin nos indica que estamos frente a una
obra mltiple en todas sus facetas?

Sin duda que esto es as y por ello somos capaces de


tomar su parte musical, como otros podrn hacerlo con la
parte especficamente literaria o accidentalmente plstica.
Ya dentro de nuestra especialidad, podremos expresar
ciertas consideraciones en relacin con las sugerencias que
la msica determina en la obra citada.
144

El inicio del poema presenta el "aullido y el tambor".


Estos son conceptos sonoros indiscutibles. Podemos agregar que el "tambor" lo mismo que el "aullido" pueden
"tener distintas alturas sonoras, lo mismo que matices, y si
esto no fuera suficiente, el mismo poema en el segundo
bloque, pone la palabra "sonando", con separaciones entre
slabas, as como "Tambor", para con ello significar que su
sonoridad es prolongada. Y si seguimos este detalle,
podemos interpretar que existe un intercambio entre
palabra hablada y cantada.
Como una certificacin de la parte especficamente
sonora encontramos en el tercer bloque la combinacin de
vocales y consonantes "b o o o o o o o o o o r r r r r r r r r
r", cuyo significado es no slo onomatopyico, sino de un
sonido y su prolongacin con todas las condiciones
musicales de la actualidad.
Por otra parte, las letras cuyo tamao sobrepasa las
maysculas tienen, no s"lo connotaciones sonoras por esta
razn, sino tambin al ser formadas en la cavidad bucal que
las emite como sonido: TAM. BOor y ANDO suenan como
si el eco mismo les fuera indispensable y dan la impresin
de que su autor pretende que se inicie con una altura y
fuerza diferentes para luego concluir con una mayor
suavidad.
As encontraremos otras sugerencias sonoras, pero hasta
con las palabras sealadas. Pasemos pues a enfocar otro
recurso. Se trata esta vez del giro meldico que toma la
frase: "Porque t eres el ave en mitad del Sol", sin contar
lo que contiene como grafismo del reflejo del ala del ave en

los ros. No es necesario ser msico para ver que se trata de


un giro meldico de amplia lnea, cuyo final sonoro es Sol,
que puede leerse, adems, en una forma retrgrada,
insinuacin que ya tenemos -en la frase mencionada
anteriormente.
Encontramos ahora un nuevo recurso: La unin de
palabras, slabas o letras cuya razn sonora salta a la vista
por su modo de construccin. Podemos ver y or acordes
sucesivos como: "Rob Bar Mat Tam Rob Bar"
Preguntas que deben formularse cambiando la entonacin:
"Donde?

Dnde?

Dnde?

Acordes que se prolongan:


Dnde?
Susurro

Dnde?

As mismo diversos juegos sonoros y combinaciones que


le dan su caracterstica CONCRETA y Aleatoria; su condicin de pluralidad, de sonoridad sobre los avances de la
msica contempornea.
Todas estas consideraciones podrn ser apreciadas mejor
cuando el Poema se publique en su versin original a
colores. Pero su musicalidad es tan manifiesta que en toda
forma el poema puede sentirse y proyectarse como una
maravillosa cantata donde todo est bien puesto y organizado. En este poema grandioso de hermosura extraordinaria hay sin lugar a dudas un misterio que nos ha
atrado y conquistado.

CONEXIONES DE LA MUSICA DE VANGUARDIA


CON EL PLURALISMO
Por: Margarita Luna de Espaillat

Pienso que puede haber causado extraeza, a los que


conocen que mi profesin es la msica, el hecho de
haberme adherido con verdadero entusiasmo al "Pluralismo", el nuevo movimiento potico iniciado por Manuel

Rueda. Es por esta causa por lo que vaya exponer a


continuacin las razones que me han movido a ello.
En la trayectoria evolutiva de la msica, que va desde la
simple y ligeramente ondulante lnea horizontal gregoriana
145

afrontando el rechazo y las acerbas crticas que provienen


de los conservadores y del pblico habituado a lo
tradicional. Pero tambin existen siempre los moderados,
aquellos que dentro del modernismo son como el puente
entre los radicales y el pblico y es junto con ellos cmo
las obras ms nuevas comienzan a salir de un pequefio
crculo y a ganar la aceptacin del pblico. "Escndalo
histrico" fue llamado el estreno de "La consagracin de la
primavera" de Stravinsky y a Schoenberg se le acus y
persigui como a un hereje y, sin embargo, ambos
compositores son aceptados y considerados hoy como
"Clsicos".
La tendencia moderna de crear obras teatrales con
medios mixtos ha vinculado muy de cerca a los msicos de
vanguardia con los problemas del lenguaje articulado y
actividades como el teatro neo-realista, el teatro del
absurdo, los happenings, etc., han influenciado grandemente a todas las artes tanto en Amrica como en Europa
y hasta en Oriente.

(pasando por la simultaneidad de lneas paralelas de la


polifona) hasta las complejas realizaciones homfonas, se
cubren 19 siglos de nuestra civilizacin occidental durante
los cuales, como es de todos sabido, la msica ha
mantenido vnculos muy estrechos con la literatura. Entre
las ms bellas y grandiosas formas musicales se encuentran
las que han sido concebidas en unin con ella: las
canciones, las formas religiosas, la pera, el poema sinfnico, etc., en muchas de las cuales se producen superposiciones en las palabras como consecuencia de las
simultaneidades sonoras, lo qlJe es un resultado del
pensamiento musical ya que los .textos slo han existido en
sentido lineal.
Durante los ltimos tres siglos "la msica estuvo dominada, sujeta y aprisionada dentro de los lmites convencionales que le impusieron los sistemas tonal y mtrico. El
primero domin al mundo sonoro y el segundo al rtmico.
Fue en los albores de este siglo XX cuando comenz la
liberacin que colocara a la msica de hoya la par con el
ritmo de la vida universal, a diferencia de pocas anteriores
en que vena rezagada pisando los talones a las dems
expresiones artsticas.
La ciencia ha llevado al hombre al espacio sideral y la
msica, con una nueva orientacin sobre sus conceptos
fundamentales, se ha ido ms all del mbito limitado por
los instrumentos tradicionales. La produccin de sonidos
mucho ms agudos que los que estbamos acostumbrados a
or, con nmero variable de frecuencias, con nueva
capacidad dinmica y otras posibilidades, ha abierto a la
msica un espacio infinito, igual al que produjo en la
ciencia el primer viaje realizado con xito a la luna. Los
experimentos que a lo largo del siglo han cambiado los
objetivos fijos que constituan anteriormente la msica,
por transformaciones que se producen en cualquier dimensin y a travs de todo el alcance perceptivo. Igual
fenmeno se ha producido en las artes plsticas y en la
litera tura.

En el campo especfico de la msica, hoy se encuentran


entre las realizaciones europeas ms importantes, las de la
escuela polaca, donde en un ambiente totalmente independiente de la influencia poltica (a diferencia de la
italiana que es una escuela muy politizada) se ha desarrollado la vida musical ms notable de toda Europa. Obras
vocales donde el uso del lenguaje articulado es magistral
como el "Stabat Mater" (1962) y "La Pasin segn San
Lucas" (1966), escritas por Kristof Pendereki, no han sido
todava superadas. Pero aun all, las palabras han sido
recibidas por el msico en sentido lineal.
Los experimentos electrnicos han alterado profundamente el concepto musical tradicional. Las realizaciones en
este campo surgen como experiencias frescas y directas con
materiales nuevos y compositores como los italianos
Maderna y Berio, que retornaron a la msica vocal e
instrumental con estas nuevas experiencias, unidas al poder
dramtico y expresivo del gesto y al potencial de la
palabra, han logrado ampliar enormemente la concepcin
de las formas musicales.
En Norteamrica, John Cage, el hombre que ms burlas
y desprecios ha tenido que sobrellevar mientras defenda

Obviamente me estoy refiriendo a los movimientos de


vanguardia, a esos cambios que de tiempo en tiempo
surgen por la necesidad que sienten los artistas de
expresarse en un lenguaje ms acorde con su tiempo,
146

~iento del pluralismo, con su creacin de situaciones

sus ideas, es hoy una de las figuras de mayor influencia en


las artes de vanguardia. Con sus teoras y experimentos
sobre la casualidad, la libre eleccin y los cambios, con sus
estructuras multidireccionales que se mueven en un rea de
actividades y de actitudes muy amplia, ha creado toda una
esttica nueva de la ejecucin musical.

slmu!tneas o .elegibles dentro de bloques controlados, es


en cierto sentId.o, algo paralelo a la tcnica de Feldman.
Con esto ~~ qUiero decir que Rueda ha logrado su poema
por ser mUSlCO, pues no es la primera vez en la historia del
arte que este fenmeno de la transferencia se produce. Por
otro lado Cage, a mi modo de ver, es correspondido en la
literatura con el "letrismo". Y Cage no es poeta.
Creo que "El tambor de las islas" es el producto de un
poeta que conoce acabadamente su oficio, que vive al da
con su poca y qu.e ha sentido la necesidad de expresarse
con el lenguaje de su tiempo. El pluralismo sigue un
mtodo cientfico, un desarrollo formal natural resultante
de un proceso lgico, tal como se concibe la buena msica
la cual no consiste en agrupar sonidos de manera instintiva
para que resulten agradables ni el abandono total del
control, sino en planificar y materializar con precisin la
energa sonora, controlndola cuidadosamente dentro del
tiempC? Y as he comprendido el poema de Rueda.
El arte contemporneo busca proyectarse a travs de la
experiencia en un alcance total. Creo que el pluralismo
potico es un paso ms de avance en ese sentido. Es una
tarea muy difcil que requiere de cada artista nuevos y ms
serios compromisos.
Con el pluralismo la literatura adquiere una nueva
tcnica, una nueva dimensin, del mismo modo que la
msica ha adoptado las suyas, con las cuales no se ha roto
con la tradicin sino que se la ha enriquecido. La tradicin
es como un rbol frondoso al cual estamos injertados y al
que los movimientos de vanguardia slo agregan nuevas y
reverdecidas ramas. A nosotros nos ha tocado presenciar el
brote de las ramas de la liberacin espacial y ser testigos de
un valioso aporte a la literatura. Aporte que es netamente
dominicano: el pluralismo de Manuel Rueda con el cual
nos hemos solidarizado por su autntica correspondencia a
los reclamos del arte universal contemporneo.

Otros experimentos han sido realizados por un grupo de


compositores que en New York comenzaron a explorar las
mltiples posibilidades que podan tener lugar en el
espacio que comprende un momento de ejecucin. Para
realizar sus propsitos inventaron nuevas notaciones, no
slo para indicar grficamente las limitaciones del espacio
dentro del cual el ejecutante podra operar, sino tambin
para comprometer al intrprete con la partitura. Morton
Feldman, uno de los miembros de este grupo, en vez de
organizar los sonidos relacionndolos entre s, crea un
contenido sonoro cuyos elementos estn internacionalmente desvinculados y disociados. En vez de una obra de
arte definida en una forma determinada, hay "composiciones" que consisten en un conjunto de actividades reguladas
por indicaciones de limitacin en el tiempo, produciendo
una disociacin intencional entre la naturaleza de la
actividad y sus posibles resultados sonoros. Feldman crea
una msica sin identidad definible, producida por el
aislamiento de los sonidos. Pero no es msica improvisada
al estilo de Cage; aqu no se trata ni de la ejecucin
tradicional ni de la invencin espontnea dentro de un
patrn dado, sino slo de situaciones controladas que son
elegibles y en las que ha sido anulada o minimizada
intencionalmente, cualquier base racional para tomar
decisiones. Con estas tcnicas de eleccin puede crearse
una obra que en cada lectura producir una nUt:va yuxtaposicin de las partes.
He querido detenerme en la consideracin de estos
movimientos de la vanguardia musical porque el adveni-

PLURALISMO, FORMA Y FONDO


Lupo Hernndez Rueda
proyeccin pluralista se agota en la mecamca de la
escritura; que es un juego formal que incorpora a la poesa

Se ha dicho y se repite con frecuencia, que el Pluralismo


es un movimiento ms de forma que de fondo; que la
147

mensaje y toda la innovacin expresiva del pluralema de


que se trata.
El smbolo es la mdula de la gran poesa. El poeta
recurre a l para fundar en poesa, otra realidad, o la
realidad vital del poeta; para descubrirnos la realidad
esencial del hombre. Toda la historia de la literatura est
llena de grandes y pequeos smbolos que explican y
trasmutan poticamente, desde la antigedad hasta nuestros das, el mundo real o imaginario; estos encierran el
contenido de la palabra potica. De modo que, cuando los
pluralistas recurren al smbolo, estn sencillamente, mantenindose den tro de la tradicin universal de la gran poesa.
El rbol en este pluralema es el hombre, la vida, pues
como el hombre y la vida, el rbol fue semilla, creci
luego, y se transforma, y ya reciamente formado, resiste
los embates de la naturaleza; como la vida, l tiene su copa
y su raz, tiene su clase alta y su clase enterrada, tiene su
superficie hermosa y su mdula, sus ratos tiernos, eternos y
agradables, sus momentos oscuros, de debilidad, de lucha
contra los elementos naturales y contra el hombre. Lo que
cercena y destruye al rbol es el hacha: esto es, la
violencia, la destruccin. Como fenmeno curioso se
observa que la palabra HACHA que simboliza el elemento
cercenador, tiene doble pareja de letras iguales en sus
extremos HA - HA, lo que comunica visualmente la
impresin del doble filo frecuente en los instrumentos
cortantes. Este pluralema, adems, es una funcin poemtica visualizada del drama del hombre. La pgina (el papel),
es el escenario, y las palabras los personajes. El lector asiste
de este modo a una escenificacin del verso, en la cual l
constituye todo el pblico.
Lo hemos escogido precisamente por su brevedad, por
la economa de palabras que emplea y por su riqueza de
contenido. Pues el poeta emplea apenas cinco palabras con
las que expresa y proyecta brevemente, y con extraordinaria profundidad, la historia del hombre, de la vida humana.
El hombre es un conjunto, un armonioso conjunto
(rbol-for: carne terrenal y carne celeste, materia y
espritu), e incluso, el amor y la muerte estn en l,
mezclados, como la flor y las ramas que el hacha mutila o
destruye.
El pluralema de Rueda nos ofrece la novedad de un
smbolo grfico que se mueve y se transforma, al igual que
el hombre y la vida del hombre es movimiento y
transformacin.

10 exterior de otras artes ahogndose en la superficie del

mar de innovaciones estticas en que se arroja.


Hay actualmente pluralistas y antipluralistas, pluralismo
y antipluralismo, e incluso, aclaraciones pblicas entre
pluralistas que versan sobre superficialidad y profundidad
en el Pluralismo. Esto despierta nuestra curiosidad.
Es realmente el Pluralismo un movimiento literario
puramente retrico visual, hueco por dentro, que se agota
en la expresin grfica pictrica, en el colorido y
composicin del bloque y distribucin de las palabras, o
hay tambin, como factor determinante y principal un
contenido real que persigue proyectar nuestras urgencias
vitales, la experiencia del hombre y su ansiedad eterna de
supervivencia? , como dijo recientemente Luis Manuel
Ledesma (Pluralismo y Antipluralismo, El Caribe, 8 de
marzo de 1975), "no compartimos la separacin de forma
y fondo"?
Recientemente, frente a pregunta que nos formulara el
poeta Luis Alfredo Torres, declaramos que "con el
Pluralismo exportamos al mundo la revolucin literaria, no
estrictamente formal como se ha sostenido errneamente,
sino tambin de fondo" (El Caribe, 30 de noviembre de
1974).
El pluralema de Manuel Rueda, que reproducimos
arHACHAbol
raHAizCHA
raHAmaCHA
florACHA
florCHA
AH flor
nos ayudar en la bsqueda de la verdad. Rueda lo ha
denominado con propiedad DRAGRAMAS, porque se
trata, como veremos de inmediato, del drama humano en
la palabra, del drama hombre-palabra, en contraposicin
del juego de palabras.
El lector puede apreciar que el pluralema (poema
plural) que antecede est integrado apenas por cinco
palabras de nuestro lenguaje comn: rbol, hacha, raz,
rama, flor. En ellas el poeta plural crea otras palabras
(dragramas) con las que da nuevo sentido, enriquecidolas, a las anteriores. En estas nuevas voces est todo el

148

florACHA
La transmutacin contina al seguir perdiendo el hacha
(violencia - destruccin) sus elementos esenciales al contacto con la flor

El rbol que es el hombre, la vida, es cercenado por el


hacha, que es la destruccin, la violencia, la muerte:
arHACHAbol
La palabra plural (prime~ dra~ama), es un r~ol partido
por la violencia. Per?, esa v~olencIa (~l hacha) es mca?az de
destruir la raz del arbol, Sin destruIrSe (todo cambl~ y se
transforma), en cuanto sta represen~a lo esencIal, l~
experiencia vital y nutriente de}a humam~?d. El hacha alh
comienza el proceso de su propIa destruCClOn
raHAizCHA

florCHA
hasta terminar en la exterminacin de la violencia y el
imperio definitivo del amor, del espritu sobre la materia,
manifiesto grficamente en una exclamacin admirativa y
laudatoria
AHflor
La violencia, el ltimo filo de la destruccin (HA) no
slo desaparece sino que se invierte AH, perdiendo con
ello, definitivamente, su poder. Se convierte as en
alabanza a la creacin y a la belleza.

quebrndose en dos partes, y as partid~, llega a las ramas


(generaciones humanas, etapas de la vIda del hombre a
travs del tiempo), hasta integrarse lentamente en el amor
raHAmaCHA
Aunque el hacha-violencia quebranta la rama como lo
hizo con la raz partindola en dos, ahora se agrega un
nuevo contenido, el amor, manifiesto en la grfica del
dragrama raHAmaCHA. En un simple mecanismo visual de
la palabra se llega a un significado que es difcil de expresar
aun dentro del discurso. El amor implcito en la palabra
rama se comunica al HACHA por medio de la primera a.
As vemos que esta palabra ama no se extrae ntegramente
de rama sino que toma la a inicial de hacha. De Rueda
escribir estas variantes
rHAamaCHA
HAramaCHA
este significado no se hubiera obtenido, porque el amor
permanece en esas variantes como parte de la palabra rama
sin integrarse con la A de HACHA. Este es un singular
hallazgo grfico expresivo.

El contenido de la poesa pluralista conocida se


manifiesta no slo en este pluralema, sino tambin en otros
de Rueda, Luis Manuel Ledesma y j\1arcio Veloz Maggiolo,
citando slo tres de los integrantes del movimiento.
En "Con el Tambor de las Islas", cuyo mensaje ya fue
revelado por Luis Manuel Ledesma, es la creacin del
hombre antillano y del lenguaje a travs del proceso social
de la Isla. "Operacin Urbana" es la radiografa de una
sociedad de consumo en descomposicin, partiendo de la
ciudad como centro de operaciones (afichgs, semforos,
propaganda, centros bancarios, msica de vellonera, militarismo, corrupcin, miedo, muerte). A travs de estos
elementos, Rueda, como aspiracin mxima entona y
visualiza un canto a la libertad.
El "Cartel de Historia Patria" y los Panfletos Pluralistas
de Luis Manuel Ledesma nos revelan un itinerario concreto
de nuestra vida contempornea. Este contenido es manifiesto en los diferentes bloques, aglutinando cada uno de
ellos un perodo determinado de nuestra historia. Se trata
de pluralemas crticos de denuncia social.
La grfica de contrapuntos del "Cartel de Historia
Patria" mezcla con los elementos una lilea potica que
representa al hombre dominicano, testigo y vctima de esta
realidad. El drama culmina cuando este hombre exclama

En el plano simblico del dragrama comentado el


choque de la violencia con las generaciones en el decurso
del tiempo, de la vida humana, produce una intercomunicacin de contenidos (humanizacin de la violencia).
Es significativo adems, como la violencia (destruccin,
muerte) contina desintegrndose, y, con el paso de un
dragrame: a otro (paso del tiempo) va perdiendo parte de
s, al perder el HACHA uno de sus filos (primera H). Esto
tiene lugar al entrar en contacto con la flor que es la
creacin humana, aunque todava conserve el ACHA, su
condicin fontica original

la ciudad en la tarde es un montn de escombros


"Emmanuel" de Marcio Veloz Maggiolo, especie de
auto sacramental pluralista, simboliza el eterno nacimiento

149

igualmente decisiva e importante, guardando relacin con


el fondo. Se trata de una verdadera transmu tacin de la
palabra,. donde el smbolo grfico y los colores juegan
papeles decisivos, y el sentido del verso, el contenido del
pluralema, depende hasta de la ubicacin de cada letra. De
este modo, el lector no tiene necesariamente que seguir el
discurso, sino que el significado aparece directamente en
l,. visualizado en el verso, en la grfica de la palabra, en la
objetividad de su signo escrito. El contenido del pluralema
es predominantemente un contenido vital, real, humano
(como lo hemos visto en el anlisis y observaciones que
anteceden).
En cuanto a los atributos de elitista o antipopular con
que se ha querido calificar la poesa plural, conviene decir
que iguales o parecidos adjetivos hicieron al Postumismo y
a la Poesa Sorprendida, los que en su tiempo movieron a
risa, escepticismo o desprecio de muchos intelectuales,
como ahora en ciertos crculos ocurre con el Pluralismo.
Para que la poesa popular sea la forma potica predominante se necesitar elevar la cultura del pueblo. El poeta
que desea ir ms all de los que le han precedido,
necesariamente tiene que moverse en los planos superiores
de la cultura y tomar de la tradicin lo permanente,
renovndolo. Esto no significa menosprecio a la poesa
popular, que tambin es el producto de una cultura
milenaria. Cuando el poeta culto logra palpar la mdula del
pueblo, su forma de expresin como Lorca lo hizo en los
Poemas del Cante Hondo y en el Romancero Gitano, sin
dudas tambin hace un aporte perenne a la gran poesa.
Lo que queremos decir es, que el mote de que no llega a
las masas, a nuestro juicio, no tiene significacin. Estas no
deben ser subestimadas. La poesa no debe ser escrita para
un pblico determinado, sino para el hombre, y ningn
pblico (culto o popular, intelectual u obrero), debe
coartar los medios de manifestacin de la creacin
artstica. Creemos en la libertad, no en el compromiso
impuesto de antemano. Creemos en el arte, sea ste
popular o culto, y la gran poesa perdurar siempre,
aunque aparezca manifestada en un lenguaje simple o
hermtico.
"Poco importan -dice Guillermo de Torre (Historia de
las Literaturas de Vanguardia 1)- las dificultades de
comprensin que lleva anejas fatalmente toda obra nueva,
desde el punto de vista del lector o consumidor habitual de
literatura. Ciertamente, debern allanarse las vas de su

de "El Salvador" a travs de una simultaneidad histricosocial que va desde el hombre primitivo, pasando por los
problemas raciales y las desigualdades econmicas predominantes en nuestro tiempo, hasta las guerras de este siglo.
Mucho se puede decir sobre el contenido del Pluralismo;
pero el carcter de este trabajo nos impide profundizar ms
en este punto tan importante. Slo hemos querido sealar
ejemplos y explicar en particular el breve y significativo
pluralema de Rueda, a fm de aportar nuestras ideas en un
tpico tan interesante como el contenido y la forma en el
ms joven movimiento literario nacional. Valdra la pena
volver en el futuro sobre este asunto, y si nuestras
ocupaciones profesionales lo permiten, podramos escribir
un ensayo ms amplio o hasta un libro.
Con el pluralismo ocurre lo que acontece con todo 10
nuevo. Hay una natural reaccin. Se le acusa de
superficialidad, de que escapa a las masas populares, y de
falta de originalidad.
Una primera lectura de un poema plural, por su
composicin grfica, por la diversidad de colores, figuras,
smbolos, etc., da la impresin de predominio de la
preocupacin formal. De ah la crtica de formalista
atribuda al movimiento, crtica por dems superficial,
valga la redundancia.
Lo que me hizo pensar que detrs de toda esta cortina
haba algn contenido significativo y trascendente, fue la
calidad de los integrantes del grupo pluralista. No era
posible que Manuel Rueda, Luis Manuel Ledesma, Manuel
Sim, Margarita Luna de Espaillat, Digenes Valdez,
Marcio Veloz Maggiolo, Alexis Gmez, Orlando Minicucci,
Ivn Garca, y otros intelectuales y artistas nacionales de
renombre, perdieran su tiempo en juegos de palabras o
simples imagineras estticas. De ah que trat de
profundizar, leer y releer textos pluralistas, buscando la
mdula, el sentido de sus direcciones, el mensaje de sus
inquietudes, lo que haba y palpitaba detrs de las
palabras. Y encontr todas estas cosas que digo y algo ms.
El Pluralismo es una poesa de contenido plural y de
expresin plural, en donde el smbolo grfico crece y se
incorpora en la palabra, comunicando directamente al
lector su mensaje sin necesidad del discurso.
Poesa del futuro, en movimiento continuo, donde el
contenido del verso reside en el smbolo grfico que crea y
proyecta la palabra plural. La ubicacin de los trminos es

150

acceso, pero sin obligarse a aceptar por esto ningn criterio


cuantitativo o mayoritario, con referencia a 'lo ms fcil' o
'lo ms directo'. La literatura, creacin del espritu,
emanacin de lo ms profundo del individuo, no tiene por
qu regirse, ni se ha regido nunca, en sus valoraciones que
hicieron historia, por las medidas multitudinarias".
Amold Hauser, en su obra Introduccin a la Historia del
Arte, Ediciones Guadarrama, Madrid, 3ra. ed., 1973.,
pg. 23, nos dice: "Los estratos incultos del pblico se
manifiestan en forma igualmente inequvoca por el arte
'malo' que por el 'bueno'. El xito de las obras de arte en
este pblico se rige por puntos de vista extra-artsticamente, sino a motivos por los que se siente tranquilizado o
intranquilizado en su esfera vital. Por eso acepta tambin
lo valioso artsticamente, cuando para l significa un valor
vital, es decir, cuando responde a sus deseos, fantasas y
ensoaciones, cuando apacigua su angustia vital e intensifica su sentimiento de seguridad. Todo ello sin olvidar que lo
nuevo, desacostumbrado y difcil, tiene siempre un efecto
intranquilizador sobre un pblico inculto".
El mismo Hauser sostiene que" ... con el transcurso del
tiempo, toda cultura social firmemente arraigada, no slo
siente la necesidad de renovar sus formas, sino a la vez una
resistencia instintiva a su modificacin. Para conmover una
produccin artstica afirmada y firmemente arraigada y
producir un cambio radical de gusto es preciso, de
ordinario, la aparicin de un nuevo pblico". (pg. 42).
Se acusa tambin al Pluralismo de que no es totalmente
original. Y en efecto, no es totalmente original. Tiene
antecedentes valiosos, reconocidos por los mismos pluralistas que se llaman tambin "integralistas", en Mallarme ,
Apollinaire, el Creacionismo, la poesa concreta, visual, de
carteles, y en otros grupos de vanguardia.
Pero nada es totalmente original en la tierra: "Lo que
fue, eso ser. Lo que ya se hizo, eso es lo que se har; no se
hace nada nuevo bajo el sol. Una cosa de que dicen: Mira
esto, esto es nuevo, aun eso fue ya en los siglos anteriores a
nosotros" (Eclesiastes, 1, 10-11).
Hace exactamente un ao me encontraba en Israel y
conversaba con algunos intelectuales hebreos sobre el
Pluralismo, y stos me decan que en la Edad Media,
algunos poetas judos introducan en sus poemas grficas y
palabras que contenan un mensaje religioso o revolucionario. Para ellos, esos poetas constituan un antecedente
valioso del Pluralismo, pues los textos poticos ofrecan

una lectura mltiple. Esos poetas judos de la Edad Media,


de Mallarme, la poesa concreta y la actividad de otros
artistas, intelectuales y grupos de Amrica, Europa y Asia,
constituyen antecedentes valiosos del Pluralismo, pero esto
no le resta mritos a nuestro movimiento; por el contrario,
ello demuestra que no se trata ni de una locura ni de un
juego vaco de contenido, sino una inquietud humana, una
forma de manifestacin del arte que ha preocupado e
interesa al hombre desde los ms remotos tiempos.
Pero el Pluralismo adems de integrar todas esas
tcnicas e innovaciones va ms all y logra sus aportes
originales a travs del bloque, los hallazgos expresivos y su
propia valoracin del espacio y la palabra como hemos
visto en Dragramas de Rueda, y en los otros textos
comentados. Esto es suficiente para reconocerle originalidad.
En 1924, Andrs Avelino public "Raiz Ensima del
Postumismo" (poesa matemtica). Aos despus, Juan
Jacabo Bajarla, en Argentina, incursiona en este gnero
potico. De 1954 data la poesa matemtica del tambin
argentino Edgardo Antonio Vigo. Los textos aritmticos
del francs J. F. Bory son igualmente posteriores a la
poesa matemtica de Andrs Avelino. Pero tambin ste
tiene en Apollinaire, quin segn Enrique Diez-Canedo,
"quiso fundir (en poesa) modalidades propias de varias
artes", un poeta que hizo incursiones con nmeros en
poesa, v. g. su poema 69 6666 ...69 de El Viga
Melanclico.
Pero el hecho de que nuestro poeta y matemtico se
haya adelantado a los argentinos y al francs Bory, no le
resta valor a los poemas matemticos de stos. De la misma
manera que los antecedentes del Pluralismo en Mallarme,
Apollinaire, el reacionismo los poetas concretos de la
poesa visual o de carteles no quita mritos a nuestra
poesa plural. Lo importante de todas estas innovaciones e
inquietudes es que junto a la palabra, materia tradicional
de la poesa, se han incorporado como elementos o
materiales de elaboracin potica, los signos matemticos,
las grficas, los colores, los pentagramas y sus notas, la
msica de los objetos y las cosas, la disposicin de los
versos y las palabras en forma de figuras. Y entre nosotros
ese milagro se realiza, con inusitada calidad, belleza y
originalidad esttica y de hallazgos, con el Pluralismo,
integrando en poesa todos estos materiales que hasta hace
poco permanecan dispersos.
151

LOS DRAGRAMAS DE MANUEL RUEDA


Por Digenes Valdez

PROLEGOMENOS

esta tan respetada manifestacin del arte que responde al


nombre de CRITICA.
En nuestro medio, esta manifestacin artstica ha
estado aquejada por males que se han tornado crnicos.
Esto viene de lejos y mucha tinta hay impresa en' torno a
este asunto. Cierto es que han habido escasas, pero muy
honrosas excepciones.
Uno de los males seculares, causante de cierta parlisis
en la crtica criolla, ha sido la falta de enraizamiento y el
desconocimiento de nuestas tradiciones culturales. Esta
causa ha llevado en ms de una ocasin a los cultores del
quehacer crtico a la improvisacin. Por carencia de un
mtodo analtico ella ha tenido que valerse de mdulos
pasionales. Si bien esta crtica ha encontrado validez, segn
la opinin externada por Mario Vargas Llosa en el
encuentro con jvenes artistas en la Casa de Teatro, vale la
pena citar que el gran escritor peruano confiesa del mismo
modo "que una buena parte de la crtica contempornea
no comparte esta opinin" (Artes y Letras., No. 26).
Somos respetuosos de las opiniones ajenas, pero
dejamos asentada la opinin de que esta crtica que motiva
la pasin no puede estar por encima de la crtica de la
razn, ya que sus resultados, no importa lo interesante que
puedan parecer, siempre sern cuestionables.
La crtica de la pasin se vale de valores subjetivos para
medir el objeto y de hecho surje la pregunta acerca de si el
producto que resulta se puede catalogar de anlisis, o de
enfoque.
La pasin afecta los resultados del objeto de crtica y
por lo tanto tiene que tener reparos. En nuestro medio, tan
caracterstico en todos los sentidos, la crtica se ha visto
afectada por la amistad, por las afinidades ideolgicas, por
las rivalidades y celos profesionales.

A poco ms de un afio de aparicin del pluralema "Con


el tambor de las islas (Gnesis)", del poeta y msico
Manuel Rueda, los redobles blicos de otros tambores que
se despertaron del sopor tradicional a que les tena
sometida la linealidad escriptural, dan la impresin de
haberse calmado. Las aguas turbias de la pasin lentamente
vuelven a su cauce y todo aquel mar de leva que naci con
"El tambor de las islas", queda nicamente como un
recuerdo, o quizs como la reaccin natural del hombre
ante lo nuevo. Por otro lado, la nueva tendencia escriptural
bautizada con nombre de Pluralismo, nacida al calor de los
repiques de "El tambor de...", crece y se desarrolla, tanto
en el aspecto formal, dialctico, cualitativo y cuantitativo.

LA CRITICA
A la memoria nos viene un VIeJO proyecto de nuestro
buen amigo y poeta Mateo Morrison, en el cual intentara
analizar de una manera ms o menos profunda el problema
de la crtica en Santo Domingo. Tiempo atrs habamos
sostenido una discusin amistosa con los amigos escritores,
Hctor Amarante, Luis MI. Ledesma, Tony Raful y el
propio Mateo Morrison entre otros, para dilucidar si la
crtica era una ciencia o un arte. Aunque aquella vez no
hubo consenso y las defensas a una y otra postura
dialctica fueron ardorosas y radicales, ya que se descartaban los trminos intermedios, hoy se nos ocurre pensar,
que la crtica tiene mucho de arte y, al mismo tiempo,
mucho de ciencia.
El artculo que Mateo Morrison se propona escribir
deba llamarse "Mientras el crtico llega". El titulo de por
s es bien explicativo. Nos llenara de satisfaccin el saber
que la intencin de escribir aquel artculo an se mantiene
en pie.
y mientras el crtico llega (me refiero al artculo de
Mateo Morrison), nos tomaremos la libertar de referirnos a

LA CRITICA Y EL FENOMENO PLURALISTA


El fenmeno pluralista fue recibido en nuestro medio
de una manera ligera. En vez de someter a revisin sus
mtodos e indagar profundamente acerca de las nuevas

152

El estilo es uno de los elementos que tienden a


modificar los efectos formales. Otras veces es la pobreza de
la metfora circunstancial, y en muchas ocasiones el ritmo
narr~t~vo y lec~ural. decae y se hace pesado. Si la potica
tradIcIonal esta sUjeta a todas estas consideraciones (la
prosa tambin), con ms razn lo est la de vanguardia, ya
que su discurso, si bien limita el signo, su amplitud viene
dada en proporcin a los sentimientos del receptor de su
habilidad para mutar los sentimientos en ideas.
'
El pluralismo no se sujeta de una manera rigurosa a
estos postulados estticos. De ms est repetir que uno de
sus logros ms significativos es el "bloque", que hace que
la lnea reviente en los trescientos sesenta grados cuadrantales haciendo, primero, que el discurso se mueva, no el
receptor, y que fruto de este cinetismo polidireccional,
nazcan ilimitadas posibilidades combinatorias, lo cual hace
que el discurso vare constantemente de significacin.
Dentro del espacio tabular, el texto tiene nicamente
una forma y nada ms que una. Esta forma es exclusivamente lo que se presenta delante de los ojos. Es lo visual,
no lo que se vislumbra o adivina. Son las formas genricas,
las 'cualidades extrnsecas, las condiciones de representacin
del objeto que se toma en consideracin. En resumen,
forma es todo aquello que pasa por los ojos, despus otros
sentidos se encargarn de calificar el objeto de una manera
ms detallada (olor, dureza, sabor, temperatura, etc.).
La pgina de un texto pluralista tiene tambin una forma
nica. Que difiere de las formas tradicionales con las cuales
se representaba el discurso, es otra cosa, pero su forma
dentro de la tbula es una. Lo que acontece, es que la
disposicin grfica de la forma permite segmentar el
discurso original en zonas que se combinarn de manera
que concuerden con las claves que hbilmente coloca el
operador dentro del mismo discurso. Unas veces estas
claves estarn representadas por el tipo de las letras, en
otra por los colores de los grama tome s, etc.
No siempre el operador suministrar al receptor todas
las claves y muchsimas veces ser la intuicin la que le
indicar el sendero lectural y discursivo del texto.
De una forma meridiana y clara, tanto en los diferentes
artculos y anlisis, como en las "Claves para una poesa
plural", de MR, se han expuesto las condiciones de la
temtica plural como generadora de sensaciones diferentes.
que dependen de la forma en la cual el receptor asocie los
fragmentos del discurso.

tendencias que ha tomado la potica a nivel universal


(poesa concreta, poesa loxodrmica, poesa visual, ortodrmica, etc.), la nica manifestacin visible de la crtica
criolla fue la de sentirse sorprendida, primero, escandalizada ms tarde y la de tomar una actitud belicista, despus,
todo esto sin pensar que no estaba dotada de los
armamentos suficientes para el combate. Hoy da, a poco
ms de un ao del manifiesto pluralista y de la aparicin de
"Con el tambor de las islas -Gnesis", de Manuel Rueda,
"Los Panfletos'., de Luis MI. Ledesma, "Enmanuel", de M.
Veloz Maggiolo, "Operacin Urbana" del mismo Rueda,
del poema elegaco de Ivan Garca y de otros trabajos que
ahora la memoria no recuerda, sin contar desde luego el
magnfico cuento "La salida del laberinto" que fue
premiado con primer lugar en el concurso nacional del
suplemento cultural de "La Noticia"; a un ao de todo
esto, nuestra crtica ha ido evolucionando en su actitud
frente al pluralismo. Se tiene ahora la impresin de que se
comprende el fenmeno pluralista porque poco a poco se
han ido dejando de lado los prejuicios. Ha de significarse
que entre los diletantes y a niveles de estudiantes, el
pluralismo no ha enconrrado problemas de comprensin.

SOBRE EL FONDO Y LA FORMA

Al igual que en cualquier obra literaria, el fondo y la


forma en los textos pluralistas estn colocados en los
platillos de una balanza hipottica y no se pretende que se
d el caso sui gneris, que el fiel se mantenga en el centro.
Dentro de un texto especfico puede predominar un
elemento por encima del otro, de hecho as sucede en todo
producto literario. Unas veces la forma predomina por
encima del fondo, en otras sucede lo con trario. Ejemp los
se pueden contar por montones y uno de ellos lo da la
llamada novela de la palabra, tan de moda hoy da. Por un
azar, acabamos de leer "Figuras" del argentino Alberto
Coust, tpica novela de la palabra, en donde por encima
de un fondo relativamente pobre se encuentra un texto
formalmente hermoso, cargado de poesa y me tforas
perfectamente balanceadas. Naturalmente esto no significa
que no existan textos en donde los problemas de fondo y
forma no se encuentren representados con maestra, sino
que por momentos una cosa se nutre de las debilidades
momentneas de la otra, quebrando su homogeneidad.
153

Los aportes y la temtica mltiple que encierran los


textos plurales comienzan a rebasar el localismo en que ha
estado sumida nuestra literatura, trasponiendo fronteras y
es cuestin de tiempo el emitir un juicio acerca de los pro
y los contra que a nuestra literatura deja como herencia el
pluralismo. Opinamos que esta herencia gravitar fuertemente, y por mucho tiempo, en nuestro mbito cultural.
Decamos que la incorporacin de los vocablos intrnsecamente pluralistas a nuestro idioma, por decreto
acadmico, no es tan importante como el hecho reconocido de su propia existencia. El mismo Rimbaud con toda su
indiscutible genialidad y grandeza hizo aportes valiosos a la
lengua francesa que todava no han sido recogidos eJi la
academia correspondiente. El hecho existe y esto de por s
es importante. Ah estn la obra y los vocablos creados por
aqul a quien Vctor Rugo llam "Shakespeare nifto".
Rimbaud siente la necesidad de trminos nuevos, fonticamente inmaculados, sin el ms mnimo desgaste causado
por el uso, para expresar determinados sentimientos. No le
es tan importante el dejar en la mente de receptor una
nocin del sentido del discurso, sino ms bien una
sensacin. En cierto modo esto es una pretensin pluralista
ya Rimbaud no le queda ms alternativa que inventar los
trminos que precisa para conseguir su propsito. Consideremos algunos de estos aportes rimbaudianos y comparemos despus:
Le reine aux fesses cascadantes.
Le coeur fou robinsonne.
Les insultes ityphaIliques et pioupiesques.
Percaliser sa peau.
Los ejemplos rimbaudianos podran multiplicarse, pero
estos son suficientes para ilustrar la necesidad en Rimbaud
de operar con nuevos trminos y satisfacer la necesidad de
"describir los silencios, las noches, y expresar lo inefable",
como muy bien acota Stefan Zweig. El sendero de las
innovaciones ha sido trillado por muchos escritores. no
siempre con acierto. El de la creacin de vocablos tambin.
Todo hecho con el fin nunca confesado de dar al producto
literario un barniz diferente. Los ms novsimos intentos
nos remiten a Rayuela de Julio Cortzar y Clockwise
Orange de Anthony Burgges, novela sta que merece un
estudio aparte ya que ilustra claramente los espinosos
temas del fondo, la forma y el estilo, adems de estar
profusame nte cargada de vocablos cercanos a la jerga yel
lunfardo. Es interesante notar cmo en la novela de

Todo 10 antes dicho confirma que 10 ve.rdaderamente


exuberante en el pluralismo es el fondo mltiple que puede
ser captado dentro de un espacio limitado.
VOCABLOS PLURALISTAS

Una de las cuestiones de ms importancia, son los


aportes terminolgicos que concede al idioma. Que sean
incorporados a ste, ya sea por decreto acadmico o por
asimilacin popular, no es tan importante como el hecho de
que para tipificarse genricamente el pluralismo se vea
precisado a inventar nuevos vocablos.
Dos trminos nuevos ha aportado la temtica pluralista
al idioma en su corta existencia, a saber:
1) Pluralema.- Que define el texto que dentro de la
literatura tradicional corresponde a la poesa.
2) Dragrama.- Trmino nuevo y anagramtico en el
cual el drama de las palabras pretende plasmarse de
una manera concreta y vivencial, con sus consecuentes motivaciones e interpretaciones retricas.
Si bien en los pluralemas hay algo de gramatomancia, en
los dragramas existe una carencia absoluta de esto. El
pluralismo se ajusta perfectamente a las palabras que
Stefan Sweig dijera, refirindose a Rimbaud, en cuanto a
su utilizacin en el discurso potico. Dice Zweig que en
Rimbaud "las palabras saltan inesperadamente, sorprenden
y fascinan, antes de que se las conciba lgicamente".
Acaso, no es esto mismo lo que hace literalmente el
pluralismo con el discurso? Como conquista formal, el
pluralismo enarbola la ruptura de la lnea, hecho este que
obliga a saltar fuera del plano tradicional (la horizontalidad) al signo. Mediante el bloque, la tirana del tipo y el de
la lnea, como lo llama Octavio Paz, se hace afticos. Las
palabras saltan inesperadamente, sorprenden y fascinan. En
definitiva, a la sociedad le importa ms el hecho que los
recursos que viabilizan el hecho en s. Al pasajero le fascina
y le sorprende el hecho de saberse volando dentro de una
aeronave a grandes alturas, an as no comprenda las
razones cientficas que permiten que un mecanismo
minimize la fuerza gravitacional, como dira Stefan Zweig,
"antes de que se las conciba lgicamente".
El disfrute no est siempre en el dominio intelectivo de
las cosas, sino en el placer seriwaI que las cosas producen
en el receptor. En el pluralismo, el placer sensual se
traduce en goce esttico.

154

dragramas tienen tambin sus defectos de masa. A esto


ltimo dedicaremos un breve anlisis.
Esta l~ima exposicin pluralista consta de seis dragamas. No tIene un ttulo que lo diferencie de los futuros
tr~b~jos de este tipo prximos a aparecer. En su forma
orIg~al, tal y como lo hemos conocido, consta de tipos
semejantes en colores rojo y negro.
En el dragrama uno, constituido por las palabras
"rbol" y "hacha" las palabras se han fusionado, dando
origen al ncleo verbal ms pesado: "ARhachaBOL". La
palabra detonante es "hacha" que divide en dos al signo
"rbol". Este dragrama es una exposicin visual tle la
realidad. No slo da a entender que el primitivo
instrumento mecnico parte en dos al rbol, sino que lo
visualiza. Hay tambin una economa de palabras; sera lo
mismo que decir: "el hacha rompe el rbol", pero esta
sentencia tiene un carcter puramente retrico y pasivo
que obliga a ciertas interrogantes como la siguiente:
cundo y dnde el hacha rompe al rbol? La economa
de signos en el primer dragrama nada tiene de gratuito,
responde inmediatamente las interrogantes: lo rompe el
preciso instante de la lectura, dentro del espacio tabular. El
tiempo ha sido del mismo modo reducido a una fraccin
tan insignificante que podra no tomarse en consideracin.
La eliminacin de los espacios gramaticales tiene la
finalidad de demostrar la accin devastadora que ejercen
las palabras, unas sobre otras, presentando la nocin de un
hecho y creando la sensacin de que envuelto en este
hecho retrico existe una tragedia.
La ubicacin de los tipos en el dragrama uno causa la
impresin de lo que en la vida real es accin. Tanto en el
primer dragrama como en los dems, la palabra guarda
silencio y se convierte en mimo. No habla, pero acta. Son
signos-gestos que se mueven de un lado para otro.
tratando con estos movimientos de enviar un mensaje
codificado. Hacen exactamente lo que hace un mimo
dentro de un escenario. Este mensaje de los signos va ms
all de los gestos, creando una simbologa que desde hoy
en adelante le ser propia.
La significacin de estos dragramas habr que ir a
buscarla dentro de esta simbologa.
Secularmente, se ha tratado de identificar de manera
simblica al hombre con el rbol. En esto se ayuda el
dragrama para construir sus propios smbolos. La raz es
la generacin anterior, o si se desea, la primera generacin.

Burgges el estilo afecta la forma y hasta demerita un poco


el fondo de denuncia social verdaderamente interesante
que contiene.
El ltimo aporte pluralista a nuestra literatura es el
"dragrama", drama de la palabra, en donde se pretende
plasmar, no ya las sensaciones del operador por medio de
los signos Y el fraccionamiento del discurso, sino las
sensaciones de la palabra misma, dotada de un contexto y
una preocupacin social. Ya no es el hombre el que se vale
del signo de una manera absolutista, sino que el signo
comienza a adquirir una independencia relativa. El
operador est presente ya que estos signos son el vehculo
para su comunicacin con el receptor del mensaje, pero
esta presencia no se siente. En los dragramas, la palabra se
refleja en la vida, no la vida en la palabra.
Analicemos los siguientes dragramas, producto de
factura pluralista, cuyo autor es Manuel Rueda.
ARhachaBOL
RAhalZcha
RAhaMAcha
FLORacha
FLORcha
ahFLOR

LA PALABRA COMO DETONANTE


FUSION, FISION O FICCION?
En los dragramas el signo acta como un detonante
dialctic;o, haciendo el trabajo que en fsica avanzada
realiza el neutrn lento, dividiendo el signo "rbol" en dos
ncleos silbicos, prod uciendo una reaccin en cadena con
todos sus efectos reversivos ya que, como se ver al final
del anlisis somero que hacemos, todo quedar igual al
momento anterior de la accin. En fsica avanzada este
proceJimiento mecnico se llama fisin nuclear. A pesar de
que en las leyes de la fisin los dragramas encuen tran un
equivalen te verbal. esta eq uivalencia nada tiene de rigurosa
y .es hasta cierto punto ambigua, pues si bien en el
procedimiento dragramtico la palabra realiza el papel de
detonante. realiza al mismo tiempo el procedimiento
contrario (en el primer dragrama) al constituir un ncleo
verbal ms pesado; hecho que en realidad est sometido a
las leyes de la fusin. Se podra asegurar, que la fisin
comienza a efectuar sus efectos de reaccin en cadena a
partir del segundo dragrama. Al igual que en la fisin, los

155

(hacha de dos filos). El pentagramatn "hacha" tambin


tiene su centro gramatical en el gramatn e, sep~rando las
partculas HA del comienzo del signo HA del final, tal y
como aparecen en el segundo y tercer dragrama. Por
asociacin, los filos del objeto real corresponderan a los
digramatones HA del signo HAcHA. En el objeto real los
extremos cortantes o filos son iguales; en el pentagramatn
que lo representa grficamente los extremos tambin son
iguales y simblicamente corresponden a estos filos.
Regresando brevemente al primero de los dragramas se
advierte que entre las dos palabras que componen ;ste
ncleo se est efectuando una cpula verbal que en
resumen es lo que da origen al_ncleo pesado ARhachaBOL. Despus de terminada esta cpula, que puede haber
sido involuntaria y violenta, pero que del mismo modo
tambin pudo haberse efectuado de manera pacfica y
voluntaria. De cualquier modo que se hubiese realizado la
cpula, siempre queda un remanente que nicamente
puede ser de las tres formas siguientes: odio, compasin, o
amor. De aqu que despus de la lectura del primer
dragrama, obviando un leve defecto de masa, se tiene la
impresin de que el sentimiento que sucede a la cpula
violenta o involuntaria, es el amor.
El amor aparece en el tercer dragrama y se forma con
gramatones elegidos de la palabra "hacha" y "rama". y a la
presuncin de la cpula adquiere la categora de verdad.
Para formar la palabra aMA se eligen gramatones como si
fueran genes, cuando se pudo muy bien dejarlos al azar,
entresacando la palabra Ama, del tetragramatn RAMA,
pero entonces se tendra que descartar la cpula, el amor y
sus consecuencias, ya que el amor que encierra el
tetragramatn en referencia no sera ms que un acto
reflejo de cierto narcisismo encerrado n el signo, o que la
palabra, consciente de su funcin generadora estuviese
dotada de condiciones andrginas. Si el autor hubiese
elegido esta alternativa, se podra pensar que el azar tuvo
mucho que ver con la creacin del producto y no el
intelecto.
Al igual que Narciso en el agua de la fuente, en el signo
"RAMA" se refleja el amor. "Rama" y "amar" tienen
sorprendentemente los mismos caracteres, en donde la
nica diferencia consiste en la colocacin invertida de
dichos caracteres. La cpula de los signos, si bien comienza
en el primer dragrama, concluye en el tercero; de ah en
adelante todos los dems dragramas son consecuencia

el tronco y las ramas, la generacin presente y las flores y


los frutos la generacin futura. He aqu representados de
manera simblica los tres tiempos verbales y otro smbolo:
La Trinidad Divina o el Logos Supremo.
De ser as, el hacha adquiere un significado ttrico. Representa todo 10 que ha oprimido, vejado y disminuido al
hombre a travs de la Historia. Es el vehculo de la pasin
que hace poco tiempo celebraron los cristianos. Envuelve
el mito del sacrificio y el de la resurreccin.
Pensamos que los dragramas de este producto pluralista
tienen un mensaje ms extensivo. El hombre es tan slo
una clula dentro de la sociedad, por 10 tanto todo 10 que
le afecta, afecta tambin el cuerpo social del cual es parte.
Ms que un hombre, especficamente, el rbol del primer
dragrama es una comunidad de hombres con ideas afines ,
en una palabra representa pueblos.
Los reveses que mediatizan la condicin humana de
estos pueblos, sean ya de orden natural, intervenciones de
otros pueblos, sean estas abiertas o solapadas, las guerras
domsticas, con o sin la impronta de la violencia, estn
representadas por la palabra "hacha".
A diferencia del primer dragrama, formado por dos
ptmtagramatones, el segundo est constituido por un
pentagramatn y un tetragramatn. El hacha ha cortado en
dos al pueblo, pero no ha terminado con su existencia;
para hacer ms expedito su propsito tiene que destruir sus
tradiciones, simbolizada por la palabra "raz". Esta es la
parte ms difcil y peligrosa, porque los pueblos no se
desprenden de sus tradiciones ni de un da para otro, ni en
siglos: sta es la savia que lo alimenta. De manera
paradgica, esta es la parte que ms fcil quiebra los filos
mortales de este instrumento cortante. Por cules razones
se desea eliminar la raz, antes que otro elemento del
rbol? La razn est en lo antes dicho y en otro smbolo: la
raz es la partt: del cuerpo social que simboliza el rbol,
que ante la represin se sumerge en la clandestinidad no
por debilidad, sino por conveniencia tctica y fortaieza
ideolgica.
Como se advierte en el dragrama dos, el hacha corta la
raz, pero pierde tambin uno de su filos. Ha sido quebrada
por la resistencia clandestina y por la fortaleza de las
tradiciones.
Mecnicamente hablando, el instrumento "hacha" (ahora no hacemos referencia a la palabra), es una palanca Que
tiene su centro e equidistante de los extremos cortantes
156

misma, por lo tanto nada tiene de extrao que el filo HA


se hubiese convertido en el antifilo AH.

directa de esta cpula. Cadadragrama engendra el


siguiente, formndose la reaccin enca~e~ada. Cuando uno
de los signos desaparece, esta deSaparICIn es. puramen~e
relativa, es igual a un actor que sale .del es~enano pero deja
en 'el espectador la realidad de su eXIstenCIa. Este actor que
sale de la escena o dragrama que desaparece, vuelve de
nuevo al escenario con otras vestiduras.
.,
En el dragrama cuarto, el instrumento de repreSlOn
contina desgastndose. En el segundo ha per~ido uno de
sus filos pero an as sigue haciendo su trabajo de hacha,
slo qu'e ya no es el mismo instrument? ql;le era al
principio, sino un remedo, conservando la l1uslOn sonora
del objeto, convirtindose en ACHA. Su contacto, es ahora
con la FLOR, el ms dbil de los elementos del arbol y el
ms hermoso, smbolo de la mujer, portad~r~ ,del fruto y
d~ los grmenes de la fecundidad que permltlra rehacer el
ncleo social que simboliza el rbol, cuando este se
encentra menguado por circunstancias adversas. Detr~ de
la aparente debilidad fsica de la mujer (la flor), esta la
fortaleza de su voluntad. La flor se valdr de la astucia,
haciendo uso de los elementos (el aire por ejemplo) para
polinizar y fecundar a otros rboles de su espe~ie, Meie~~o
intil el trabajo del hacha, de ah puede veOlr la creaClon
del dragrama "ahFLOR", expresin que tanto puede ser de
sorpresa, como de desaliento.

DEFECTOS DE MASA
Los defectos de masa son todos leves. El primer defecto
de masa resulta del hecho de que la cpula primera se
realiza entre dos pentagramaton'es genricamente del
mismo signo. El otro defecto de masa, en nuestra
consideracin, est en el orden de los dragramas. Segn
esta apreciacin, el tercer dragrama deba ocupar el lugar
del segundo y viceversa, tomando en consideracin que el
amor debe aparecer despus de la cpula.
Es bueno aclarar que cada anlisis puede o no generar
defectos de masa si se toma en cuenta y se aceptan las
hiptesis interpretativas que dichos anlisis construyen.
Estos defectos de masa en realidad no son fallas del
discurso, y a veces sucede que el operador de manera
consciente los obvia en beneficio de la finalidad que se
propone. En el producto pluralista que hemos sometido al
anlisis, de haberse variado el orden de los dragramas, con
toda seguridad hubiera variado el resultado catrtico que el
autor se haba propuesto. Por ltimo, muchas veces los
defectos de masa no son otra cosa que defectos en la
comprensin formal del texto.

La genefacin del ltimo dragrama, compuesto por el


ecfonema "ah" y el tetragramatn "FLOR" pudo haberse
originado como consecuencia de una actitud reflexiva
ocurrida en el anterior. Consideremos que el elemento
"hacha" ha querido detener su actitud destructora y
autodestructora delante de la aparente fragilidad de la
mujer que est simbolizada por la flor. Que recapacite y se
d cuenta de su intil trabajo de Ssifo, porque ya los
grmenes que darn vida a otros rboles se han escapado de
su accin devastadora. Sin embargo, hay algo que llama la
~tencin en el ltimo de los dragramas con el cual se cierra el
trabajo pluralista de Manuel Rueda; es la conversin del
digramatn HA, en el ecfonema AH.

LOS DRAGRAMAS COMO CONJUNTO


Los seis dragramas representan el estado de una sociedad
en permanente deterioro. En el ltimo de ellos reside la
esperanza de la sociedad. En todos ellos existe subyacente
un sentimiento universal de justicia social. Las palabras que
componen los seis dragramas, simblicamente podran
expresarse de la siguiente forma:
rbol = hombre, pueblos
hacha = violencia, (catstrofes naturales,
intervenciones, invasiones, opresin)
generacin presente en lucha
rama
generacin en lucha clandestina
raz
triunfo, libertad, esperanza.
flor

Esto no es ms que un acto de sumisin de la violencia


ante lo bello. Hasta los peores se inclinan ante lo bello. El
hacha que en un principio era un instrumento mortal ha
ido perdiendo eficacia, su nico extremo cortante al final
de la jornada se encuentra romo, es un antifilo, todo lo
contrario a 10 que era al principio; es la anttesis de s
157

comunes no slo en la Edad Media, es llamada Cbala


judaica.
Dndole un vistazo a 10 que en esencia es, o fue la
Cbala, se puede uno percatar de cunta coincidencia
existe entre sta y el pluralismo.
La Cbala puede ser de dos formas o tipos, a saber:
"Cabbalah iyyunith" y
"Cabbalah maasith".
Estos dos tipos de cbala se denominan respectivamente:
Cbala especulativa y
Cbala prctica.
La Cbala especulativa, que es en resumen la que nos
interesa, se subdivide a su vez en:
Cbala superficial o simblica y
Cbala real o dogmtica.
De estas dos subdivisiones, la simblica es la que se
ajusta a los postulados pluralistas de los dragramas,
notndose que existen en casi todas sus connotaciones
marginales un sinnmero de coincidencias en la utilizacin
de los smbolos. La Cbala simblica se divide a su vez
en:

EL HOMBRE: HACHA Y ARBOL

As como el hombre es eneDgo de s mismo y de sus


congneres, estos seis dragramas representan el drama de
los instintos primarios en el ser humano, siempre en lucha
constante. Es la eterna lucha entre Eros y Thanatos.

SENTIDO MITICO-RELIGIOSO DE LOS DRAGRAMAS

Habamos citado anteriormente, cuando hablamos de la


palabra como detonante, que el Logos Supremo estaba
representado en los dragramas,pero adems de eso existen
otras consideraciones de tipo mtico-religioso. Al principio habamos hecho notar que en el texto original, los
tipos de los signos componentes, estaban en' rojo y
negro. La palabra ARBOL, smbolo del hombre aparece
escrita en tipos de color rojo. Querra tal vez el autor
simbolizar con este color al primer hombre, tal y como lo
consigna la Biblia.
Adn en hebreo significa el color rojo.
Los seis dragramas, segn la profesin religiosa del
autor, de la cual estamos conscientes, simbolizan los seis
das en los cuales, segn la Biblia, el mundo fue construdo
por un Supremo Creador.

Gematria.- (Deformacin de geometra). Las palabras se


interpretan segn el valor numrico o aritmtico de las
palabras que componen el texto cabalstico.
Notaricn o Notariquon.- (Del latn "nota" = signo). Cada
letra considerada aisladamente tiene una significacin
determinada y por tanto, cada palabra constituye por s
sola, una frase entera.

LA CABALA Y LOS DRAGRAMAS

Es obvio que dentro de los mrgenes analticos que


ofrece la factura de un producto u objeto de arte
pluralista, los dragramas aparentemente tienen una asociacin cercana, casi inmediata con la poesa concreta.
En un artculo publicado por "EL CARIBE" es su
edicin del 22 de marzo de 1975, cuyo autor es el notable
escritor y abogado Lupo Hernndez Rueda, ste hace
referencia a una entrevista tenida con un grupo de
intelectuales israelitas, consignando que r.' la Edad Media
ciertos poetas judios introducan en sus facturas poticas
"grficos y palabras que. contenan un mensaje religioso y
revolucionario", afirmando que esto constitua un antecedente valioso para el pluralismo.
Estos textos que contenan un mensaje contextual
cifrado al margen del discurso tradicional y que fueron

Temura.- (En hebreo= cambio o permuta). Las palabras


se interpretan segn ciertas trasposiciones de letras
preconcebidas. Este procedimiento es el ms antiguo de los
tres (Gematria, Notariquon, Ternura).
La cbala real o dogmtica se ocupa de la teologa, la
metafsica y del mundo de los fenmenos.
DE LA CABALA Y SU ORIGEN

Los orgenes de la cbala se pierden en los senderos ms


profundos de la historia. Posiblemente tuvo su origen en
Palestina, en donde se desarroll y floreci. Desde all
158

comenz a expandirse, llegando a tener un gran auge en


Babilonia. Vestigios cabalsticos aparecen en los testimonios logia y grafas de los primeros gnsticos y neoplatnicos.
Los textos cabalsticos ms antiguos y conocidos son el
Sefer Yetzirah o Libro de la Creacin, atribudo a
Abraham; el Shiur Komah, Medida de lo Alto, Enumah
Elish, Cuando en lo Alto y el Chochmah Nestirah,
Sabidura Oculta.
En el siglo XIII aparece en Espafia el "Zohar", el ms
importante de todos los textos cabalsticos, atribuido
indistintamente a Moshe de Len ya Simn ben Joshai.
Las Centurias de Nostradamus es uno de los textos
cabalsticos por excelencia y an hoy da se utiliza a la
hora de predecir la eleccin de los Papas.
La cbala despert gran interes entre reconocidas
figuras de la Edad Media y aparece en textos del alemn
Reuchlin, en los de Raimundo Lulio y en los del que ha
sido considerado como la inteligencia ms preclara y
erudita de aquella poca Giovanni Pico della Mirndola.

159

Es interesante anotar como ltimo aporte, la aparicin


de la Cbala numeral en "Trilce", del gran poeta peruano
Csar Vallejo.

EPILOGO
El anlisis de los dragramas ha terminado. Esta es
nuestra interpretacin, quizs muy personal. Una cosa ha
quedado claro en l, y es que difiere en muchos aspectos
del anlisis hecho anteriormente por el doctor Lupo
Hernndez Rueda. Esta diferencia no implica la supremacia
de un criterio por encima del otro. De ninguna manera
pensamos esto y es digno reconocer que nos ha prestado
apoyo para elaborar nuestro proyecto de anlisis. Si hemos
hecho constar esta diferencia, es por la simple razn de
demostrar de una manera palmaria que el fondo en el
pluralismo prevalece por encima de su forma novedosa de
la cual es acreedora esta nueva forma de escribir y de decir
las cosas. Pensamos, y as lo esperamos, que futuros
trabajos analticos han de aparecer, de manera que
corrobore lo que ahora consignamos: En el Pluralismo el
fbndo es su vena ms rica y apreciada.

MOVIMIENTO PLURALISTA

Conscientes de que Manuel Rueda ha creado las bases para un autntico mOVImiento literario, del que puede
considerarse como primer Manifiesto el texto que lleva por ttulo "Claves para una Poesa Plural" y su primer exponente
como obra de arte soberana el poema "Con el Tambor de las Islas - Gnesis", los abajos firmantes suscribimos plenamente
sus postulados estticos que han abierto el camino a un arte nuevo', representativo de nuestra poca y de las exigencias
del hombre contemporneo.
Este arte, plural e integral, con sus aportes decisivos de multilinealidad y multitextualidad, aparece como una posible
liberacin de la literatura a niveles extranacionales, al romper sus esquemas rutinarios y sustituirlos con nuevas dimensiones
tcnicas y expresivas.
Al firmar el presente documento de adhesin, nosotros, poetas, novelistas, msicos, deiamos constitudo el "MOVIMIENTO PLURALISTA", verdadero acontecimiento del arte dominicano, que habr de lograr con tales aportes repercusin y trascendencia.

Luis Manuel Ledesma

Digenes Valdez

Marcio veloz Maggiolo

Alexis Gmez

Manuel Sim

Margarita L. de Espaillat

Santo Domingo, R. D.
27 de febrero, 1974.

A esta lista se agregaron posteriormente los nombres de Ivn Carca, Apolinar Ni'ez, Orlando Menicucci y Ceo
Ripley.

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