Carrera: Arte Dramático, Lic. y Prof.

Materia: Actuación II
Docente: Esp. Flavia Montello
Auxiliar: Prof. Santiago Cámpora

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Propuesta para el abordaje de una escena

(Elaborado por la docente, basado en la experiencia práctica y en las publicaciones “Nuevas tesis sobre
Stanislavsky”, Raúl Serrano, Editorial Atuel, Bs.As., 2004; “Lo que no se dice. Una teoría de la actuación”, Raúl
Serrano, Editorial Atuel, Bs.As., 2013; “Cancha con niebla”, Ricardo Bartís, Editorial Atuel, Bs. As., 2003.)

1) Lectura de toda la obra, tratando de no prejuzgar a los personajes. Registrar por escrito las primeras
imágenes que aparecen, sensaciones y universos que se abren. Será como una biblioteca personal de
imágenes de la actriz/actor, que es un lector particular, con conocimientos y sensibilidad específicos.

2) Aclarar unas pocas y determinantes circunstancias dadas (hechos que sucedieron antes y que
condicionan el presente) que influyen al propio personaje en la escena a trabajar, no en la obra en
general.

3) Distinguir los momentos por los que transcurre la situación de la escena a trabajar. Pero no se trata de
elaborar una “línea de acciones” a priori, guiándose sólo por la secuencia verbal de los personajes: de
este modo se estaría procediendo de acuerdo a la lógica del texto y no según la lógica de la situación, que
es accesible solamente al ponerle el cuerpo, en la escena.
Elegir frases o acciones “pivot” para cada uno de aquellos momentos: son textos o acciones de
importancia significativa que tienen gran influencia sobre el aquí y ahora. Introducen significados luego
de los cuales la situación, vista desde el ángulo de la reacción física, no puede permanecer la misma.
Actoralmente sirven como guías para transitar la improvisación cuando aún no incorporó todo el texto.

4) Acordar una persona que será testigo de la escena como parte del equipo hasta finalizar el trabajo. Estará
siempre presente en los ensayos. Esto es importante para los actores de la escena, porque sólo habiendo
un espectador es que se produce el hecho teatral. Además, será quien ayude a orientarlos porque:
- es un observador/a que tratará de ser lo más objetivo posible, guiado con las marcaciones dadas por los
docentes en las pasadas en clase, habiendo tomado nota escrita de las mismas.
- no expresa lo que él/ella hubiera hecho en cada caso, ni si le gustó o no lo que vio.
- al momento de incorporar texto, ayudará siguiéndolo en las pasadas: dará letra si se lo piden los actores
con un chasquido de dedos, y al finalizar la pasada comunicará lo que faltó. Si el testigo decide pasar
texto y se equivoca, los actores no dialogarán con él durante la pasada, sino solamente al finalizarla.
Es un rol que también requiere práctica. Todos los estudiantes pasarán al menos 1 vez en el año por esta
instancia.
Comenzar improvisando esa situación dramática, simplificándola voluntariamente: se asumen esas pocas
y determinantes circunstancias dadas y, a partir de allí, se improvisa “en nombre propio”. La actriz/actor
comienza adoptando un rol (no un personaje): sólo una conducta en relación con una función dramática
dentro de la estructura (“yo en esa situación”). Esto no requiere un cambio de su ritmo natural.Todos
tenemos en la vida distintos roles, vivenciados o posibles: hijo, jefe, maestra, etc.
Antes de ingresar a escena la actriz/actor se hará presentes las circunstancias dadas y se preguntará:
“Dado que... (= circunstancias dadas que influyen), ¿de qué tengo ganas? (= animal, impulso, deseo)”,
pero no lo responderá y entrará a escena con el animal a flor de piel, poniendo sus energías en esa
dirección, generando un impulso básico en su corporalidad. Así comenzará acercándose a la situación con
actos voluntarios y poco comprometidos emocionalmente -lo que no requiere de ningún desdoblamiento
artificial-. Será una actuación todavía simple, lineal, en la que no se buscan las causas de lo que ocurre. A
medida que el proceso físico continúa, la actriz/actor se sumergirá cada vez más profundamente en la
situación, a la que le irá dando realidad con sus actos. Además, en escena se encontrará con las
respuestas imprevisibles de su partener. Entonces ya no accionará (como algo planeado), sino que
reaccionará sin separar acción de pensamiento.

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 En esta instancia es enriquecedor investigar la estructura no verbal de la escena, improvisando con las
propias palabras, sin usar el texto, salvo en las frases pivot.
1° INSTANCIA de ensayos: centrada en el trabajo desde el impulso animal, pura corporalidad.
2° INSTANCIA: continúa impulso y corporalidad. Se agrega algo de texto y unas pocas prendas de
vestuario determinantes respecto a la sensación física al usarlas.
Respecto del texto, demorarlo con el fin de valorar los elementos no verbales que componen la situación
y a su vez darle importancia a lo que se dice (en las obras bien escritas casi no hay parlamento que la
actriz/actor no pueda significar claramente, una vez que “le puso el cuerpo”). Luego, una vez logrado el
compromiso corporal, el ritmo de la escena se acomodará naturalmente.
Al momento de memorizar el texto es importante hacerlo de forma neutral, sin entonaciones prefijadas.
En el caso de algunas traducciones, para no obstaculizar el acercamiento al texto, puede optarse por
modificar los “vosotros” y los “tú”.

5) A estas primeras aproximaciones les sigue un primer nivel de reflexión que orientará lo conseguido. Al
finalizar la “pasada” es bueno otorgarse un momento de silencio y “escucha” interna: ¿qué sensación
queda al terminar?, ¿cuál es el “eco” que queda en el cuerpo a partir de lo realizado? Recién después
hablar, recapitular, racionalizar, registrar, cosechar y desechar. En lo posible, primero hablan los
protagonistas y luego el testigo.
Construir un personaje no es crear directamente su psicología (cosa imposible), sino su conducta,
partiendo de los hechos más materiales y por eso controlables; así se van acortando las distancias que
separan a la actriz/actor del personaje hasta lograr la identificación: accionar, hablar y pensar como el
personaje, sin abandonar el nombre propio. En este proceso, la actriz/actor mantendrá siempre el punto
de vista del submarino (“mirada del submarino” (Serrano): sólo mira lo que persigue, no puede girar el
periscopio para mirarse a sí mismo y controlarse formalmente. Ejemplo: si en la escena debiera tener
frío, no buscar la sensación de frío -ya que con ello debería apartarse por un momento de la situación-,
sino que se envuelve con su capa intentando buscar calor, concretamente: aquí y ahora).
De estas investigaciones va surgiendo un objeto “homólogo” al propuesto por el autor, una situación
estructuralmente idéntica, pero que aún puede adolecer de muchas fallas respecto al resultado final
anhelado. La actriz/actor debe saber aceptar ese estado provisorio.

6) 3° INSTANCIA: comenzar a humanizar la escena con rastros de los impulsos trabajados; agregar todo el
texto; vestuario y zapatos; más escenografía y objetos.
Este estadío es complejo porque aún no es escena limpia y definitiva, pero se incorpora todo el texto y
aparecen más claramente los personajes. Por eso, durante los ensayos se pondrá atención en que el texto
no “vampirice” la actuación (al decir de Bartis) ni haya una voluntad racional de construcción de escena
recurriendo a lo imaginado con la primer lectura de la obra y dejando de lado todo lo investigado
corporalmente. En este paso comienzan a considerarse las didascalias.
Continúa la alternancia entre improvisación con texto y niveles de reflexión cada vez más profundos. La
actriz/actor va construyendo un registro corporal -no una serie de pensamientos- que es la habilidad para
resolver esa situación. Estos momentos reflexivos post y pre improvisación orientan lo conseguido y
añaden nuevos datos y condiciones a la búsqueda. Cada ensayo debe transcurrir como la exploración y
prueba de una hipótesis. En este sentido es importante que la actriz/actor tome en sus manos su propio
proceso y no pierda la oportunidad de proponerse para cada ensayo un objetivo actoral concreto (más
allá de lo que trabaja como personaje). Esto además redundará en beneficio de evitar caer en
repeticiones mecánicas.

7) 4° INSTANCIA: escena limpia, conservando rastros de impulsos.

Ya estamos claramente en presencia del personaje (superando al rol), que requiere de composición, de
caracterización. En él puede ser necesario variar notoriamente el ritmo natural de la actriz/actor (“un
personaje no lo es por la ropa que se pone, sino por el ritmo con que se pone la ropa”). La caracterización
llega en última instancia incluyendo todo lo necesario que no haya surgido de la improvisación:
fundamentalmente rasgos físicos. Aquí se vuelve muy útil la mirada exterior, observadora y racionalista
(la del testigo y la de la actriz/actor, éste último lo hace al terminar su papel, fuera de la escena). Así
deberán incorporarse, internalizarse, hacerse propios estos rasgos que vienen desde afuera.

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 Superado el momento de búsqueda, cuando ya se poseen las relaciones y contenidos que se consideran
adecuados, llega el momento de recuperar lo hallado (¡recuperar, no repetir!) con la misma frescura y
sensación de “primera vez”. En este estadío, la actriz/actor no debe intentar recordar lo que hizo en el
último ensayo para reproducirlo: es su cuerpo el que recordará. Sólo tendrá que recuperar alguna
circunstancia dada muy físicamente influyente para ingresar a escena. El resto irá emergiendo gracias a lo
ya trabajado y el texto irá surgiendo a medida que lo convoque la situación.

Este método es una manera de acceder a lo que escaparía al mero abordaje racional del material. Así la
actriz/actor puede conocer el posible campo de su acción, al mismo tiempo que favorecer su creación e
imaginación. Por supuesto, los pasos aquí propuestos no son inamovibles, sino solamente una orientación para el
trabajo. Con la práctica, cada cual podrá flexibilizarlo.