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dúctilmente se acomoda a las exigencias aportado no sólo las bien conocidas Kiss
de los tiempos y entornos en que se le
aborda —como lo hace aún en nuestra
era— su obra bien podría haberse dilui-
do en la indiferencia del tiempo y nunca
habernos alcanzado con el vigor que hoy
tiene. Ese vigor no decae desde entonces,
y se ha manifestado en cualquier cantidad
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de direcciones, como antes indiqué.
El espacio es demasiado justo para
hacer crónica de los innumerables ejem-
plos que desde el siglo xix prologan las
adaptaciones del xx y xxi, apenas refe-
ridas al principio de este artículo. Baste,
como botones de muestra, mencionar que
el primer Hamlet enteramente de origen
mexicano, realizado en 1886 por Manuel
Pérez Bibbins y Francisco López Carva-
jal, fue de hecho más una reescritura de la
obra shakespeareana que una traducción
estricta; que el siglo xix norteamerica-
no produjo crueles parodias racistas de
Otelo por docenas, o que Broadway y la
tradición del musical del siglo xx han
restringir su capacidad de reproducción
Me Kate, de Cole Porter y Sam y Bella
Spewack, basada en La fierecilla doma-
da, así como West Side Story, basada en
Romeo y Julieta, de Stephen Sondheim,
Leonard Bernstein y Arthur Laurents,
sino también las menos conocidas The
Boys from Syracuse, de Richard Rodgers y
Lorenz Hart, basada en La comedia de los
errores; Two Gents, de John Guare y Mel
Shapiro, basada en Los dos caballeros de
Verona; y Your Own Thing, un musical-
rock escrito por Donald Driver, Hal
Hester y Danny Apolinar sobre la base de
Noche de Reyes.
Si a todo ello sumamos la cantidad
de óperas, performances, ballets y espec-
táculos de ballet-teatro, así como la cre-
ciente ola de unipersonales que conjugan
múltiples papeles y enfoques, hallaremos
verdad en que Shakespeare no se reduce
a especulaciones biográficas ni a senten-
cias vanas que presuman definirlo, sea
para negar su existencia humana o para
Violeta Sarmiento e Ignacio López Tarso en la reciente puesta en escena de Teatro unam
de La tempestad —considerada la última obra de Shakespeare—, bajo la dirección de
Salvador Garcini, en traducción y adaptación de Alfredo Michel. © Andrea López.
y mutación. Shakespeare simplemente
no puede estar condenado a ser un solo
Shakespeare. Como bien dijo Juan Vi-
lloro en un ensayo cuyo origen también
está en Shakespeare, citando la extraor-
dinaria traducción de Hamlet de Tomás
Segovia (quien al verter el manido “To be
or not…” pareciera haber prestado más
atención al marginado texto de 1603 que
al sacralizado de 1604 o 1623): “de eso se
trata”, o “aye, there’s the point”.
Alfredo Michel. Doctor en literatura, ca-
tedrático de la unam, miembro del Sistema
Nacional de Investigadores, maestro invitado
de diversas instituciones académicas, teatrales
y cinematográficas, y único miembro hispa-
noamericano de la International Shakespeare
Conference. Traductor y adaptador de drama-
turgia en lengua inglesa, en especial de Shakes-
peare. Ha participado en múltiples congresos
sobre teatro y traducción y ha publicado libros
y artículos en numerosas colecciones y revistas,
en México y el exterior.
Tom Stoppard,
Heiner Müller
Palpable
y Héctor Mendoza:
tres maneras
de palabra
de no ser Hamlet
Julia Gaytán Duque
Alberto Villarreal
¿Qué caracteriza a la adaptación dramática
de las obras de Shakespeare en el siglo xx?
Julia Gaytán examina tres reinvenciones de Hamlet.
L
a historia de la recepción de las
obras de William Shakespeare se
encuentra profundamente relacio-
nada con la historia de la adaptación. Al
mismo tiempo que es admirada, su obra
suscita inconformidad, una profunda ne-
cesidad de transformar, de perfeccionar, de
adecuarla a los nuevos públicos y lectores.
La época de la restauración fue pródiga en
reescrituras shakespeareanas, a las cuales
la crítica suele identificar como apropia-
ciones. Diferenciándose de la adaptación,
para Julie Sanders la apropiación “frecuen-
temente realiza un camino más decisivo,
desviándose de la fuente que la influye y
yendo hacia un producto y un ámbito cul-
tural completamente nuevos” (Sanders,
2006: 26). Sin lugar a dudas, una de las
más recordadas es la adaptación hecha
por Nahum Tate, La historia del rey Lear,
donde la tragedia deja de serlo y alcanza
un final feliz: Lear no muere y Cordelia
contrae matrimonio con Edgar. Tal fue
su aceptación, que la obra de Tate susti-
tuyó durante 150 años al texto original de
Shakespeare. En la literatura británica del
siglo xix se escribieron obras “a la manera
de Shakespeare” que no estaban destina-
das a ser representadas, los llamados closet
dramas, como The Cenci, de Shelley; Man-
fred, de Byron; King Stephen, de Keats;
Queen Mary de Tennyson; Luria de Ro-
bert Browning; Mary Queen of Scots, trilo-
gía escrita por Swinburne.
Después de haber pasado por la alte-
ración de sus argumentos para complacer
al gusto de la época y por la recuperación
de los aspectos narrativos y poéticos de sus
dramas, en el siglo xx serán el cine y más
tarde la televisión quienes operen una de
las transformaciones de la obra de Shakes-
peare que mayor tinta han generado: del
lenguaje visual del teatro al de la pantalla.
Pero si bien gran parte de la teoría actual
de la adaptación está fundada en el análi-
sis cinematográfico, la cultura no cesa de
relacionarse con su obra, de reinventarla
en la literatura, la representación teatral,
la pintura, el cómic, el videojuego… Cada
manifestación de influencia es una cons-
trucción de definiciones particulares so-
bre quién es William Shakespeare y qué
aspectos de su obra no se consideran sufi-
cientemente explorados. Sus variables son
tantas que incluso el propio término de
adaptación resulta insuficiente.1
Un rasgo que particularmente distin-
gue a la adaptación dramática del siglo
xx es el uso de un mecanismo de aproxi-
mación y distanciamiento. Por un lado,
el dramaturgo desea mostrar la cara de
Shakespeare que desde su ángulo alcanza
a observar, pero no se contenta con reali-
zar una mera reproducción, su búsqueda
es la de una creación propia, donde el tex-
to original ha sido necesario para generar-
la mas no indispensable para su recepción.
En obras como Rosencrantz y Guildenstern
han muerto de Tom Stoppard, Máquina-
Hamlet de Heiner Müller y Hamlet, por
ejemplo de Héctor Mendoza, el distancia-
miento se manifiesta en el discurso de la
negación, desarrollado como la negación
1
Algunos de los términos propuestos por la
crítica se pueden consultar en: Modern Shakes-
peare Offshoots (Cohn, 1976: 3), Shakespeare and
the Victorians (Poole, 2004: 2), Adaptation
and Appropriation (Sanders, 2006: 3).
Shakespeare
reloaded
del personaje, la acción, el arte, la puesta en esce-
na, la identidad del artista. En un lapso de menos
de 20 años (de 1966 a 1983), estos tres autores,
con sus distintas nacionalidades, cargadas de sus
particulares referentes históricos, y sus vivencias
culturales de la obra shakespeareana van a coin-
cidir en que ha llegado el momento de empezar a
hablar sobre aquello que Hamlet no es.
Rosencrantz y Guildenstern han muerto fue el
primer éxito teatral de Tom Stoppard. Nacido en
Zlín, Checoslovaquia, en 1937 con el nombre de
Tomáš Straussler, la Segunda Guerra Mundial
obligó a su familia a desplazarse a Singapur y a la
India para después establecerse definitivamente
en Inglaterra. Cuando Rosencrantz y Guildenstern
es montada por el National Theatre en 1967 (la
obra había sido estrenada un año antes en el Fes-
tival Alternativo de Edimburgo) y posteriormen-
te llevada a Broadway, Stoppard se convierte en el
dramaturgo más joven a quien hubiera puesto en
escena la compañía. La trayectoria de esta obra
continúa tiempo después con el estreno de su
versión cinematográfica en 1990, su reposición
por el National Theatre en 1995 y una versión
radiofónica hecha por la bbc en 2007, como con-
memoración de su 70º cumpleaños.
En la tragedia de Hamlet los personajes de
Rosencrantz y Guildenstern poseen un desarro-
llo dramático muy limitado: el rey Claudio no
sabe distinguir uno de otro, fallan en su tarea de
averiguar las verdaderas causas del cambio aními-
co del príncipe Hamlet y su muerte se produce
fuera de escena, cuando ya no hay nadie vivo para
escuchar su anuncio, acentuando de esta manera
su futilidad. Al comienzo de la obra de Stoppard
los dos personajes juegan a lanzar una moneda al
aire, la cual cae siempre en cara, a pesar de que ya
ha sido lanzada 97 veces. La historia contada en
Hamlet, y en general toda propuesta dramatúrgi-
ca, puede comprenderse como una moneda don-
de, por un lado, está todo aquello que pasa sobre
la escena (el Hamlet escrito por Shakespeare) y
por el otro, se encuentran todos aquellos sucesos
que no están a la vista del espectador, pero que
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Gary Oldman en Rosencrantz y Guildenstern han muerto, en la versión cinematográfica (1990) de la obra de Tom Stoppard.
se presupone pasan o bien se escuchan re-
ferencias a ellos. Esa cara de la moneda es
una especie de no-Hamlet.
Muchas historias pueden escribirse a
partir del negativo de cierta obra, pero lo
que captura la atención en el texto de Sto-
ppard es la propuesta de que esa otra parte
de la historia, la otra cara de la moneda,
podría simplemente no existir. Cuan-
do Guildenstern intenta saber de dónde
vienen y hacia dónde deben dirigirse, re-
flexiona:
Guil: Prácticamente, empezar de cero…
Un despertar, un hombre a caballo aporrea
las ventanas, grita nuestros nombres en el
alba inminente, un mensaje, una citación…
Un nuevo récord a cara o cruz. No nos
han… arrancado de la cama…; simplemen-
te para abandonarnos…, dejarnos perdidos
y tener que encontrar a tientas nuestro ca-
mino… Tenemos derecho a alguna direc-
ción… Me parece. (Stoppard, 1969: 23.)
Rosencrantz y Guildenstern van en
efecto en dirección de su muerte, pero a
diferencia de Hamlet que por revelación
del fantasma de su padre sabe que debe
tomar el camino de la venganza, aunque
para ello dará unos cuantos rodeos, ellos
no cuentan con ningún indicio sobre hacia
dónde avanzan. De hecho, aguardan sin
ser completamente conscientes de ello.2
Cuando no están participando en la obra
de Shakespeare, el espacio se vuelve inde-
terminado, el tiempo no solamente pare-
ce no avanzar, parece que jamás hubiera
existido y el futuro es un inquietante déjà
vu. La falta de una acción determinada, un
espacio y tiempo definidos son, en pocas
palabras, la negación del hecho teatral.
Guildenstern parece intuir su naturaleza
como personaje dramático, sujeto a cier-
tas reglas de la representación, como es
que todo lo que pase en escena debe tener
una razón de ser. Presintiendo esta natu-
raleza, su existencia en la obra no puede
ser incidental: o están ahí para hacer algo o
Shakespeare ha cometido un error. O pue-
2
En el tema de la espera en Rosencrantz, la
crítica literaria coincide en que se encuentra in-
fluenciada por Esperando a Godot, de Samuel
Beckett. Michael Scott, autor de Shakespeare
and the Modern Dramatist (Scott, 1989: 13),
apunta que para el mismo Stoppard la influen-
cia de Beckett no viene únicamente de su pro-
ducción dramática, también identifica rasgos
de sus novelas.
de que simplemente disfrute haciéndolos
pasarlo mal, en la indeterminación.
Los actores de la compañía que repre-
senta en el tercer acto de Hamlet la obra
La ratonera, con quienes Rosencrantz y
Guildenstern se encuentran antes de lle-
gar a Elsinore, representan la renuncia
voluntaria a la identidad para poder trans-
formarse en otros sobre la escena:
Actor: Somos actores… Hemos hipote-
cado nuestras identidades, confiando que
en las triquiñuelas de nuestro comercio, al-
guien nos miraría. Y después, poco a poco,
nadie. Estamos atrapados, abandonados sin
recursos en una playa desierta. Hubo que
esperar al largo monólogo del asesino para
conseguir que alguien nos mirase. (Sto-
ppard, 1969: 56)
Pero incluso al sacrificar su identidad
por una identidad actoral, cuando no hay
un espectador presente para observarlos
la escena no puede desarrollarse. Es decir,
ni siquiera la no-identidad es algo a lo que
puedan optar libremente. Guildenstern
critica la idea del actor de que la muerte
puede ser representada: no es un cuerpo
que desfallece, una manifestación de sín-
tomas que lo dejan inmóvil. La muerte
es ausencia, un hombre que no vuelve. A Robert Wilson. En castellano, la versión Por gente a quien mi drama no
Shakespeare
reloaded
Guildenstern y Rosencrantz se les han del grupo argentino El Periférico de Obje- interesa, para gente a quien mi
negado una serie de cosas: la identidad, tos (1995) se ha convertido en uno de los drama no le dice nada. A mí tam-
poco me interesa ya. Yo no juego
puesto que incluso para ellos mismos es referentes obligados al hablar del impacto
más. (Ibid., 75-76.)
difícil distinguir quién es quién, la auto- de la obra de Müller en América Latina.
Palpable
determinación, para poder cumplir con “Los gallos han sido degollados. No ha-
su función dramática, y la muerte, puesto brá más amanecer” dice “quien fue Hamlet”
que en Hamlet es un anuncio, en la obra tras hacer la descripción del funeral trans-
En la negación por abandono,
algo queda de ese drama, aunque
a nadie importe: imágenes des-
de palabra
de Stoppard simplemente se van diluyen- formado en un festejo de canibalismo y
do hasta desaparecer. Y si Rosencrantz y obscenidad. Las obras de Shakespeare, su
Guildenstern no pueden terminar con su discurso, las metáforas que a partir de ellas
existencia, ¿puede Hamlet hacerlo, acabar se dispersan, se mezclan con la historia:
angradas, decorados que alguien
ajeno ha montado, programas de
televisión sin sonido. Es la expre-
sión de lo que, al final de la histo-
con su vida, con la vida del drama y con Alberto Villarreal
la “Arrastro mi pesado cerebro como ria, queda de la obra de Shakes-
historia? Heiner Müller intuye que sí. una joroba / payaso número dos en peare: un molde hueco si el sen-
HamletMaschine, que en castellano se la primavera comunista”. Los gallos tido se pierde a través de la inacción. Es
suele traducir como Máquina Hamlet, no han sido degollados, las posibilidades de por eso que el único tiempo posible, si el
es de ninguna manera una obra en la que que el alma del padre descanse, también. drama fuera todavía posible, sería la época
se puedan dar por sentado sus significados. Hamlet se muestra sujeto a los designios de la sublevación: “Mi sitio, si mi drama
Si bien en la época en que fue estrenada de la obra, presagia el asesinato de Polo- todavía tuviera lugar, estaría en ambos
los referentes históricos y la crítica al co- nio. Preferiría una muerte poco honorable, lados del frente, en medio de los frentes,
munismo encaminaron su interpretación, como la caída de una banqueta estando en por encima” (ibid., 76). El dinamismo de
su estructura abierta ha provocado una una taberna, antes que continuar con la re- la revuelta social, la confrontación de un
variedad de lecturas que la siguen mante- presentación. Como una posibilidad para poder asumido y la inconformidad de las
niendo vigente, como montajes en que las rescatar la virtud de Gertrudis, declara masas sería la vida verdadera de su drama.
acotaciones se transformaron en parte del Hamlet: “Te haré de nuevo virgen, madre, Sin la sublevación, el texto cae en el olvido,
diálogo, en que los personajes de Hamlet para dar a tu rey una boda sangrienta. El los actores abandonan, el espectador es un
y Ofelia son interpretados por un mismo vientre de una madre no es calle de cadáver.
actor. Llama la atención que poseyendo sentido único” (Müller, 1987: 74).
Ya no quiero comer beber respirar amar a
Este primer acto de una mujer a un hombre a un niño a un ani-
HamletMaschine es una mal nunca más. Ya no quiero morir. Ya no
negación tan tajante que a quiero matar.
su paso va destruyendo los
Se rasga la fotografía del autor.
eufemismos, mostrando a
(Ibid., 77.)
través de un velo desgarra-
do, de manera sangrienta, El rompimiento con la imagen del au-
la resistencia de Hamlet a tor, que ya puede tanto ser Müller como
ser, al hecho de haber sido Shakespeare, representa la última ruptura
concebido. Sin embargo, con aquello que hacía a Hamlet ser Ha-
Hamlet, como personaje, mlet. Liberado de toda relación con lo hu-
no está hecho para em- mano se transforma en una máquina que,
prender la destrucción. empuñando el hacha de Raskólnikov, corta
En el siguiente acto será la cabeza de los héroes comunistas, Marx,
Ofelia, representación del Lenin y Mao y desata la Época Glaciar.
suicidio femenino, quien En la última escena, el monólogo de
Samuel Barnett y Jamie Parker como Rosencrantz y lo transforme en una ca- Ofelia se mezcla con Lady Macbeth y anu-
Guildenstern, en una puesta en escena dirigida por
Trevor Nunn (2011). © Catherine Ashmore.
ricatura de ella misma al la la última posibilidad de creación y vida.
dejarle tomar sus vestidos y Mientras es embalada, cancela cualquier
una estructura abierta una de sus posibles darle una máscara de puta. Hamlet utiliza expectativa de maternidad: expulsa el es-
lecturas es precisamente la búsqueda del esta identidad para arrasar el Espacio 2: so- perma recibido, convierte la leche de sus
fin de la sobreinterpretación. lamente quien puede dar la vida será capaz pechos en veneno, absorbe en su vientre el
Heiner Müller (Eppendorf, Sajonia, de llevar la destrucción. mundo que ha parido: “Abajo la felicidad
1929-Berlín, 1995) escribe en 1977 Má- Aparece el Intérprete de Hamlet de la sumisión. Viva el odio, el desprecio,
quina Hamlet, pero no se estrena sino y dice: la sublevación, la muerte. Si cruzo vues-
hasta dos años después bajo la dirección
tros dormitorios con cuchillos de carnice-
Yo no soy Hamlet. No juego ya ningún
de Jean Jourdheuil, en el Teatro Gérard ro sabréis la verdad” (Ibid.). Ofelia / Lady
papel. Mis palabras ya no tienen nada que
Philipe en Saint Denis, cerca de París. Po- decirme. Mis pensamientos chupan la san- Macbeth niega también con esto la fecun-
siblemente la puesta en escena más recor- gre de las imágenes. Mi drama ya no tiene didad de la obra. No más interpretación,
dada de la obra es la que en 1986 realizara lugar. Detrás de mí se monta el decorado. no más representación si para lo único
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que servirá será para mantener el estado
de bienestar, el confort, el conformismo.
La decisión radical de Müller lleva la
negación del contexto en que se interpre-
ta la obra hasta el extremo de destruirla
por completo, exterminarla hasta su raíz
para que no vuelva a germinar. Aquí no
se contemplan las limitaciones que el dra-
60
maturgo pueda imponer, como se ha visto
en Rosencrantz y Guildenstern han muerto:
el Hamlet / Ofelia es un personaje con la
fuerza suficiente para romper la imagen
del autor. Negar la vida del personaje,
negar la vida de la obra… ¿Queda algo?
Probablemente sí, porque quedan en pie
todas esas construcciones hechas alrede-
dor de la obra, que se adhieren a ella como
un parásito, las comodidades, los espacios
que dan la sensación de formar parte de
Hamlet, pero que en realidad son antesa-
las, edificios anexos. Héctor Mendoza rea-
liza en Hamlet, por ejemplo un repaso de
ellas y de cómo afectan específicamente el
trabajo del actor.
Hamlet, por ejemplo, estrenada en
1983, forma parte del conjunto de obras
llamadas “pedagógicas” de Héctor Men-
doza (Apaseo, Guanajuato, 1932-Ciudad
Máquina Hamlet de Heiner Müller, versión y dirección de Martín Acosta, examen de tercer año
de las licenciaturas en Actuación y Escenografía, Generación 2008-2012. Temporada Académi-
ca 2011 de la Escuela Nacional de Arte Teatral, Teatro Salvador Novo. En la foto, de izq. a der.,
Pablo Martínez, Gonzalo Guzmán y Carlos Huber Ocampo. © Fotografía de Sharon Herrera.
de México, 2010), las cuales se desarrollan
en ambientes relacionados con el teatro:
la escuela, la lección, el ensayo, el casting.
Formalmente se trata de obras metatea-
trales en las que Mendoza expone desde
la escena sus teorías de la actuación, la di-
rección escénica, la relación entre actor y
texto, y la articulación entre el arte teatral
y la teoría literaria.
La obra comienza con tres actores (Ma-
bel, Jorge y Josefo) aguardando para hacer
una prueba con el director para un nuevo
montaje de Hamlet. Como en Stoppard,
aparece una vez más la temática de la es-
pera, pero en este caso, y tal vez incluso
sin quererlo, los actores aprovecharán el
tiempo para hacer un repaso de algunas de
las ideas preconcebidas sobre la tragedia
de Hamlet con las que el actor debe lidiar:
desde el aspecto físico que se le atribuye, las
limitaciones de género (¿puede una mujer
interpretar su papel?), los rasgos de carác-
ter ligados a un semblante determinado.
A medida que avanza el diálogo otros
aspectos van surgiendo como el concep-
to de tragedia y destino y si Hamlet es
capaz de controlarlo. Las discusiones pue-
den llegar a ser acaloradas, pero en ningún
momento dogmáticas. El proyecto actoral
de Mendoza no consiste en la revelación,
sino en el desarrollo de las capacidades de
análisis para que cada cual pueda tomar
una decisión propia. Los puntos de vista
de la crítica literaria comienzan a surgir y
a chocar con el proceso de circunstancia-
ción del personaje y con la realidad textual.
Aunque a lo largo de la obra varios concep-
tos son confrontados (destino, tragedia,
presencia, energía, adecuación), su dinámi-
ca es más o menos la misma: en la balanza
de la razón y la intuición, la interpretación
del texto se inclina por aquello que logre
convencer al actor, que le permita tener la
seguridad necesaria para poder enfrentarse
al público, único elemento que no está bajo
su control. Sin embargo los personajes no
parecen del todo convencidos de ello, insis-
ten en que es culpa de los propios actores
el hecho de que el público tenga “atrofiado”
el gusto. Es en este punto donde se vuelve
más evidente su afán de control, asumien-
do que realizar una buena actuación es
su forma de educar al espectador, aunque
como lo habían señalado al principio, éste
no manifiesta interés en educarse.
Los actores que han comenzado la
obra, siendo un actor cualquiera asistiendo
a un casting, desarrollan la discusión hasta
tal punto que llegan a mostrarse como per-
Palpable
de palabra
Alberto Villarreal
Puesta en escena de Máquina Hamlet de la compañía colombiana Teatro Hora 25. © Sandra Zea.
sonajes excesivamente complejos e irrecon-
ciliables. El diálogo continúa y descubren
que no habrá manera de lograr convencer-
se unos a otros. Dice Mabel: “¡Pero no es
posible no tomar posición! ¡El que decide
no tomar posición, ya ha tomado alguna,
aun a su pesar!” (Mendoza, 1992: 80).
Hamlet, como puesta en escena, no es so-
lamente Hamlet, incluso aunque no lo esté
buscando, el actor proyecta en el texto sus
convicciones. La obra puede ser lo que no
es, puede ser, como dice Carlos, el asistente
de dirección:
Carlos: Sería algo así como… poner en
escena la nota del programa. Invertiríamos
los factores. Dentro del programa, donde
suele ir la nota, pondríamos el argumento
de Hamlet y en el escenario pondríamos la
nota del programa. (Ibid., 92.)
Distintos en trayectorias y vivencias,
Stoppard, Müller y Mendoza se atreven
a forzar los límites de la adaptación ade-
cuada y respetuosa. Para ellos la obra de
Shakespeare adquiere otro tipo de vigen-
cia más allá de la perpetuación del texto,
sus negaciones son como proyectiles lan-
zados hacia fuera del mundo shakespea-
riano. La fuerza gravitacional de este mun-
do termina trayéndolos de vuelta, aunque
Rosencrantz y Guildenstern han muerto,
Máquina Hamlet y Hamlet, por ejemplo
regresan transformadas, dispuestas a de-
volver el golpe.
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Julia Gaytán Duque (Valles, San Luis Poto-
sí, 1979) es candidata a doctora por la Univer-
sidad Complutense de Madrid, en el programa
de Historia y Teoría del Teatro, así como licen-
ciada en Letras Españolas por la Universidad de
Guanajuato. Ha actuado y dirigido en grupos
de teatro universitario, es miembro de la Agru-
pación Artística Doble Espacio y publica el blog
www.guillermoshakespeare.blogspot.com.
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