Masarykova univerzita

Filozofická fakulta

Ústav románských jazyků a literatur

Španělský jazyk a literatura

Barbora Němcová

El espacio dramático y la influencia

de los medios de telecomunicación
en Reliquias Ideológicas

Magisterská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Daniel Vázquez Touriño, Ph.D.

Brno 2012
1
2
Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a
literatury a že tištěná verze je totožná s verzí elektronickou.

……………………………………..

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4
Agradecimientos:
En este párrafo quisiera dar mis sinceros agradecimientos a las
personas que me han ayudado. Se trata en primer lugar de Mgr. Daniel
Vázquez, Ph.D. por tener paciencia conmigo y por aportarme algunos
materiales muy útiles. Y en segundo lugar de Luis Mario Moncada Gil
por enviarme el original completo de Reliquias Ideológicas.

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6
 Índice:
Introducción: ..................................................................................................................................... 10
1 Parte:................................................................................................................................................... 12
1.1 Luis Mario Moncada: ............................................................................................................ 12
1.2 Reliquias Ideológicas: ........................................................................................................... 13
1.3 La televisión en Reliquias Ideológicas: ................................................................................. 17
1.4 El argumento de Reliquias Ideológicas: ................................................................................ 18
1.5 El espacio en el teatro:........................................................................................................... 23
1.6 Grados de representación: ..................................................................................................... 25
1.6.1 El patente: ...................................................................................................................... 25
1.6.2 El latente: ....................................................................................................................... 26
1.6.3 El ausente: ..................................................................................................................... 27
2 Parte:.............................................................................................................................................. 29
2.1 Exhivisión:............................................................................................................................. 29
2.1.1 Espacio patente: ............................................................................................................. 30
2.1.2 La televisión en Exhivisión: .......................................................................................... 31
2.1.3 Espacio latente:.............................................................................................................. 35
2.1.4 Espacio ausente: ............................................................................................................ 36
2.1.5 Conclusiones: ................................................................................................................ 37
2.2 Alicia detrás de la pantalla: ................................................................................................... 40
2.2.1 El espacio patente: ......................................................................................................... 41
2.2.1.1 Plano real: .................................................................................................................. 42
2.2.1.2 Plano evocativo: ........................................................................................................ 46
2.2.2 La televisión en Alicia detrás de la pantalla: ................................................................. 51
2.2.3 El espacio latente: .......................................................................................................... 52
2.2.4 El espacio ausente: ........................................................................................................ 54
2.2.5 Conclusiones: ................................................................................................................ 55
2.3 Superhéroes de la aldea global: ............................................................................................. 57
2.3.1 El espacio patente: ......................................................................................................... 58
2.3.2 El espacio latente: .......................................................................................................... 61
2.3.3 El espacio ausente: ........................................................................................................ 62
2.3.4 La televisión en Superhéroes de la aldea global: ........................................................... 63
2.3.5 Conclusiones: ................................................................................................................ 65
3.1 Conclusiones: .................................................................................................................................. 67
3.2 Bibliografía consultada: .................................................................................................................. 70

7
8
9
 Introducción:
Desde la antigüedad hasta la modernidad el teatro en cada época adapta nuevas
formas, temas, motivos. Este trabajo pretende estudiar algunos de los cambios que tienen
lugar en el teatro contemporáneo. Para el análisis fueron elegidas tres piezas dramáticas de
Luis Mario Moncada: Alicia detrás de la pantalla, Superhéroes de la aldea global y
Exhivisión. Aunque cada una de estas tres obras merece ser llamada obra maestra se juntan
bajo el nombre común: Reliquias Ideológicas. Nuestra atención estará orientada a la
interpretación del espacio dramático en la trilogía mencionada y en la utilización de los
métodos de comunicación, sobre todo de la televisión, durante la representación.
Lo que se espera obtener de análisis del espacio en Reliquias Ideológicas es
interpretación y significado del espacio dramático en la obra mencionada y qué función tiene
la televisión. El trabajo está basado en la premisa de que si el espacio dramático de las
mencionadas obras de teatro se descompone en elementos menores y se interpreta el
significado y función, será luego más fácil encontrar el significado del espacio dramático,
como conjunto de elementos menores, en cada una de las tres obras que se juntan bajo en
nombre de Reliquias Ideológicas y decidir luego qué relación tiene el espacio dramático con
el significado de las tres obras propuestas para el análisis. El propósito es: primero dividir el
espacio dramático en los elementos menores, luego interpretar el significado de estas unidades
particulares y al final concluir qué relación tiene el espacio dramático con el significado
global de Reliquias Ideológicas. Para interpretar el significado de una unidad superior la
descompondremos, interpretaremos el significado de las unidades inferiores y luego estos
significados particulares los combinaremos de nuevo en un conjunto para ver qué vínculos
tienen con el significado de unidad superior descompuesta al principio.
El espacio es uno de los elementos sin los cuales no puede existir ninguna
representación teatral (la representación teatral ocurre en un espacio concreto). Los otros tres
elementos son: el tiempo (necesario para representar una acción), los actores (para representar
los personajes) y el público. Aunque este trabajo está enfocado al espacio se va a hablar
también sobre algunos de los otros tres elementos claves para la representación dramática,
sobre todo en los casos en los cuales éstos se combinan de manera llamativa con el espacio y
por eso al lado de la estructura del espacio, grados de representación y relaciones entre
distintos grados, divisiones espaciales y maneras como es representado el espacio, se hablará
también sobre el movimiento y la permanencia de los personajes en un espacio concreto, etc.

10
El libro clave para esta parte será el de profesor de la Universidad Complutense, y desde 2002
también Investigador Científico del CSIC, José Luis García Barrientos: ¿Cómo se comenta
una obra de teatro?, que ofrece breves características de distintos elementos dramáticos y sus
posibles divisiones, tipos, interpretaciones, etc.
El trabajo está dividido en tres partes. La primera parte ofrecerá después de la
introducción una información breve sobre la vida de Luis Mario Moncada y sobre sus obras
continuando con una caracterización de Reliquias Ideológicas como conjunto de tres obras
singulares y con información breve acerca de la utilización de medios de telecomunicación en
una obra de teatro y terminando con la exposición de la teoría consultada acerca del espacio
dramático. La segunda parte, será dedicada exclusivamente a la trilogía propuesta para el
análisis espacial, empezando con Exhivisión continuando con Alicia detrás de la pantalla y
terminando con Superhéroes de la aldea global. En cada una de las tres piezas será analizada
la estructura y grados de representación del espacio, serán descritas también maneras cómo se
representa el espacio, si es escenográfico, corporal, verbal o sonoro. Nuestro interés no estará
orientado exclusivamente al espacio sino también a la utilización de los medios de
telecomunicación en la trilogía analizada, que, como se verá influyen y caracterizan muchas
veces el espacio escénico. Se hablará también sobre las divisiones espaciales y sobre su
sentido o sobre la utilización de vídeo y su función. La tercera parte será dedicada a las
conclusiones sacadas de este trabajo y a la bibliografía consultada.
A continuación se hablará brevemente tanto sobre la importancia y singularidad de
Reliquias Ideológicas como sobre el resto de la creación del autor mencionado y sobre su
vida. Para el breve resumen de la vida del autor elegido se han consultado varias
enciclopedias y diccionarios, de los cuales se pueden destacar Encyclopedia of latin american
theater y Diccionario de escritores mexicanos. Si el lector quiere obtener más información de
la que se encuentra en el capítulo 1.1 se aconseja consultar internet, concretamente por
ejemplo el blog de Luis Mario Moncada, cuya dirección se puede encontrar en la bibliografía
consultada al final de este trabajo.

11
1 Parte:
1.1 Luis Mario Moncada:
Es dramaturgo, actor, crítico e investigador de teatro que además se dedica a la
administración pública en teatro. Nació en el noreste de México, estado de Sonora en la
ciudad de Hermosillo, el 5 de agosto de 1963. Estudió Literatura dramática y Teatro en
Universidad Nacional Autónoma de México y fue becario del Instituto Nacional de Bellas
Artes y de Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. En 1994 fue nombrado director de
Centro de Investigaciones Teatrales Rodolfo Usigli. Activamente participó en las actividades
del grupo teatral Teatro de Arena, con el cual representó sus obras tanto en su país natal como
en Estados Unidos, Canadá, España, Portugal y muchos otros. Luis Mario Moncada escribió y
adaptó más de 25 obras teatrales (en muchas también actuó) y con varias obtuvo premios
prestigiosos. A continuación se ofrece la lista cronológica de algunas de las obras de
Moncada.

- El destino: 1983
- Poesía en voz muda: 1984
- Cuando la soga aprieta: 1986
- El motel de los destinos cruzados: 1992
- Exhivisión: 1993
- Es más negro que todos los teatros: 1993
- James Joyce, Carta al artista adolescente: 1994
- Alicia detrás de la pantalla: 1995
- Superhéroes en la aldea global: 1995
- El color del cristal: 1996
- Hamlet: 1997
- Adictos anónimos: 1998
- Las historias que se cuentan los hermanos siameses: 1998
- Opción múltiple: 1999
- Una de vaqueros: 2001
- La vida no vale nada: 2001
- El gaucho: 2008
- Mamut: 2009
- 9 días de guerra en Facebook: 2010

12
1.2 Reliquias Ideológicas:
Se trata de una trilogía teatral cuyo título alude al tema común de las tres piezas que es
la desintegración de tres distintos grados de relaciones interpersonales, es decir la
desintegración de los lazos que unen la pareja en Exhivisión, la familia en Alicia detrás de la
pantalla y la sociedad en Superhéroes de la aldea global. La desintegración está representada
en cada una de las obras de diferente manera.
En Exhivisión el tema común, el alejamiento de la pareja de los dos protagonistas
(PEDRO Y MINA), está representado sobre todo mediante el monólogo interior que cada uno de
los protagonistas lleva exclusivamente consigo mismo y nunca comunica sus deseos al otro.
Para representar el monólogo interior para el público se utilizan dos televisiones colocadas a
ambos lados del escenario que «proyectarán en imágenes los pensamientos o sensaciones
visuales de los personajes» (Moncada, 2011, 30) 1 . El monólogo («el diálogo de cierta
extensión sin respuesta verbal considerable del interlocutor, o porque no hay interlocutor o
porque no puede o no quiere contestar verbalmente» (García Barrientos, 2003, 64)), aunque
pronunciado en voz alta, grabado y emitido por la televisión (que no es nada más que una
manera como dejar el público oír y también ver lo que pasa en las cabezas de los personajes)
nunca es oído por su compañero. Siempre que uno de los protagonistas revela al espectador
sus pensamientos y sus deseos íntimos, el otro, aunque en la misma escena, se encuentra en
distinto espacio y por esto se presenta sordo a la confesión de su compañero. Y por eso el
espectador puede observar a PEDRO, el cual está llevando su monólogo interior: «PEDRO:
Cuatro… tres… dos… Ya me perdí. No sé si es un cristal entre tú y yo… Dime la verdad…
¿Debo hacerlo? Tengo una foto tuya que no me atrevo a ver para no masturbarme… » Y a
MINA que está mirando la tele y riéndose a carcajadas pero PEDRO, aunque está en la misma
escena casi al lado de MINA, no reacciona porque, como dice el autor, «sus escenas no tienen
relación» (p. 44). Se trata de una división entre lo real y lo subjetivo, que se va a repetir como
veremos también en Alicia detrás de la pantalla.
Mientras que la descomposición de la pareja en Exhivisión es representada mediante la
impotencia entre dos amantes de llevar a cabo un diálogo acerca de sus sentimientos, lo que
les conduce a la incomprensión mutua, el tema de Alicia detrás de la pantalla, la
descomposición de la familia, es representado de otra manera en la cual también aparece la
televisión como componente importante pero ya no es el medio para representar el monólogo

1
A partir de ahora al citar Reliquias Ideológicas la cita se va a referir al mismo documento que ha enviado el
autor y es adjuntado a este trabajo.

13
interior de los personajes sino que la televisión se convierte en el medio de escape de
protagonista y causa de su locura.
ALICIA es de una manera semejante a la de la protagonista de Alicia a través del espejo
de Lewis Carroll que traspasaba el espejo para encontrarse en un país maravilloso, traspasa la
pantalla de televisión para encontrarse en un espacio evocativo cuyo comportamiento está
influido por lo que ella quiere, desea, recuerda o simplemente ve en la televisión. Este espacio
evocativo no es otra cosa que la representación de los pensamientos de ALICIA. Veremos, otra
vez la división de espacio escénico en plano real y plano evocativo pero esta vez se trata de
dos áreas bien separadas y claramente delimitadas:

El escenario […] se encuentra dividido en dos planos: al extremo derecho […] se

ubica la habitación de Alicia […]. A espaldas de Alicia está una pantalla gigante […].
Este marco delimita las fronteras entre el plano real y el evocativo. Este último se
desarrolla en el centro y parte izquierda de escenario. (p. 5)

El tema de Alicia detrás de la pantalla es la descomposición y la desintegración de la

familia, que es precisamente la causa porque la chica huye al mundo ficticio de su mente tan
influida por la televisión. El debilitamiento de los lazos que deberían unir una familia se
muestra en la obra mediante varios hechos. Por ejemplo, la MADRE y el PADRE varias veces
hablan sobre ALICIA pero no con ella pese a que está presente y los puede oír (p. 7); la envían
a su cuarto donde estará sola, sólo con la televisión:

PADRE: Oye, Alicia tengo mucho trabajo así que vete a tu cuarto y ponte a ver la
televisión, ¿quieres? (p.10)
MADRE: Alicia, hazte a un lado. Te vas a ensuciar. ¿Por qué no te vas a jugar a tu
cuarto?... Te estoy diciendo que te vayas a tu cuarto, ¿me oyes? (p. 10)

O los mismos padres tienen miedo a su hija porque no la conocen: «Por la puerta se
asoma la Madre, aunque no se atreve a entrar. […] La Madre entra a la habitación. Mira a
Alicia con cierto temor» (p. 14). A estas demostraciones, de que la familia en la obra Alicia
detrás de la pantalla no funciona de la mejor manera, se suman algunos factores más como
por ejemplo el hecho de que ALICIA es presentada como una niña con preguntas pero los
padres no tienen tiempo de respondérselas: «PADRE: Oye, Alicia, tengo mucho trabajo así que
vete a tu cuarto y ponte a ver la televisión, ¿quieres? No quiero que andes corriendo por toda
la casa.» (p. 10), o que la MADRE no es la ideal ni la mejor y el PADRE no es suyo (p. 7).

14
Todas estas cosas conducen la pareja de los padres al fracaso, al divorcio (p. 25) y empujan a
ALICIA a la tragedia final:

[El padre] da la espalda a la muchacha. en el momento que va a salir ella se lanza

encima y le encaja su cuchillo con fuerza. El padre cae al suelo sin poder reaccionar.
Ella lo remata una y otra vez hasta controlar su explosión. (pp. 26-27)

La madre está al borde de la pantalla gigante. Sigue mirando la televisión, sin

entender. Alicia provecha el momento para levantarse sorpresivamente. Empuja a su
madre, que cae del otro lado de la pantalla. Antes de que pueda reaccionar, la
muchacha corre hacia el televisor y lo apaga. (p.27)

La falta de atención que los padres le prestan a ALICIA es la causa principal por la cual la
protagonista huye a su mente, al plano evocativo, y vive una vida irreal basada en lo que ve en
la televisión.
Por último, el tema común de Reliquias Ideológicas es presentado en Superhéroes de la
aldea global mediante los héroes “modelo” de la sociedad. El espectador de esta obra
participa en algo que se pudiera llamar caricatura del foro romano en el cual están discutiendo
distintos héroes cuyos paradigmas históricos gozaron y gozan de fama e importancia mundial.
Estos individuos que representan las celebridades de distintas áreas de la vida humana (actriz,
deportista, líder ideológico o político, cantantes) y que son llevados por Moncada otra vez a la
vida, se emparejan en tres dúos. Además de estas tres parejas, de los llamados superhéroes,
aparecen otros personajes que juzgan y comentan las decisiones de sus líderes ideológicos,
conocidos como los superhéroes.
En total aparecen dieciocho personajes que viven en distintas partes de la escena, los
superhéroes siempre se ubican en el proscenio, mientras que su segundo público se encuentra
detrás de sus líderes al fondo de la escena: la actriz Desiree Washington y el abogado del
boxeador Mike Tyson, son vistos desde el fondo por cuatro cuates; la segunda pareja es Fidel
Castro y Ernesto Che Guevara, cuyos hechos y decisiones comentan cuatro camaradas; y la
última pareja, la tercera, representa a «Romeo y Julieta del Punk rock», Nancy Spungen y Sid
Vicious, es comentada al fondo de la escena por cuatro punks. Ya en este sitio hay que
mencionar lo que se comentará más adelante en la segunda parte, en el análisis espacial, y es
que la escena en esta obra de teatro está dividida en seis partes cada una de las partes
exclusivamente reservada para una pareja de superhéroes, si se trata de proscenio o para sus
seguidores si se trata del fondo de la escena. Para que el público pueda percibir los diálogos
de las seis áreas (área de SID y NANCY, de Punks, de FIDEL y ERNESTO, de Camaradas; de

15
DESIREE y el ABOGADO y de Cuates) sólo una está iluminada y siempre «viva», el público,
por tanto puede ver siempre sólo «un canal». Aunque los protagonistas discuten, sus diálogos
entre sí no tienen ninguna relación y parece que no conducen a ninguna conclusión. Esta
división del espacio y de la acción junto con los personajes que representan a grandes héroes de
distintas épocas históricas y que conviven durante esta obra de teatro en la escena, nos hace pensar
en la televisión, ya que sólo en ella los paradigmas históricos representados por los actores en
esta obra pueden «convivir».
Aunque en el prólogo, escrito por el autor, de esta obra se dice que «el presente texto no
tiene ningún compromiso con la fidelidad histórica» (p. 59) es evidente que las narraciones de
estos personajes están inspiradas por la historia, y, claro, los propios personajes también. Por
ejemplo, DESIREE con el ABOGADO de Tyson consulta la denuncia de ella contra Mike porque
éste la había pegado. El fin de esta pareja difiere del fin histórico, es decir Mike Tyson no va a
la cárcel y DESIREE no se convierte en actriz. El final de las otras historias también difiere de
la imagen pública común ya que el destino de los protagonistas de esta obra no coincide con
el destino de sus paradigmas históricos porque FIDEL y ERNESTO son dos viejecitos enfermos
con problemas del aparato motriz que por causa de tener pocos compañeros de lucha no
habían llevado a cabo la revolución y por esto envejecieron juntos y ahora pasan tiempo
pescando peces. Sólo el fin de la tercera pareja coincide con la historia ya que SID mata de un
disparo a NANCY y luego muere a causa de una sobredosis (p.99).
Aunque el autor se sirve de personajes e historias conocidos, el final puede resultar para
el público sorprendente ya que difiere de lo esperado. El espectador participa en algo que al
principio parece ser algún tipo de drama histórico pero que al final, dado que las historias no
coinciden, se convierte una caricatura política como dice el subtítulo de esta obra. La
desintegración de la sociedad está creada por una parte de la no coincidencia entre lo real, es
decir, lo histórico, y lo subjetivo, lo que se representa en la escena, y por otra parte este tema
está subrayado por el manejo del espacio que está dividido en seis partes, cada parte
representa un lugar distinto en el cual se mueven sólo personajes pertenecientes a este lugar,
dicho de otra manera, los personajes entre sí tienen fronteras las cuales no pueden traspasar,
salvo unas excepciones. El espectador, por tanto, ve algo totalmente dividido, sin
integraciones, que además no funciona de la manera supuesta, tal como él estaba esperando.

16
1.3 La televisión en Reliquias Ideológicas:
El tema de la desintegración no es lo único que tienen estas tres obras de Moncada en
común. Otro elemento común a las tres piezas es la utilización de el vídeo o de la televisión
como elemento escénico, tema o simplemente como medio de comunicación. El autor
combina diferentes estrategias artísticas en Reliquias Ideológicas. Utiliza los avances
tecnológicos de los últimos 60 años, como la televisión o el internet, para modernizar un
género literario que acompaña a la humanidad más que 2 500 años. Se puede decir que es una
de las creaciones humana más antiguas que deja penetrar elementos y métodos de los aparatos
de la sociedad moderna.
La televisión le sirve a Moncada para que pueda hablar sobre otros aspectos de los
personajes teatrales o para que pueda llamar la atención del público sobre cierta cosa, cambiar
o modificar su visión, tal como lo comenta Josefina Álcazar en su Cuarta dimensión del
teatro:

El vídeo se ha vuelto un medio para transmitir un discurso oculto sobre la visión

del artista de la realidad que lo envuelve. Con el vídeo se pretende sacudir la
sensibilidad del espectador por medio de nuevas estrategias de percepción: multiplicar
la imagen, repetirla, descomponerla, atomizarla e inmovilizarla […]. Los efectos
visuales y sonoros sirven para canalizar y para manipular la percepción de los
espectadores: son catalizadores del cambio de percepción […]. La pantalla es la
memoria y el espejo del escenario; la lente de la cámara verifica la mirada del
espectador […]. La pantalla aparece como un segundo escenario capaz de producir
aquellos cambios que la realidad no permite. (p. 103)

García Barrientos habla sobre otro aspecto que diferencia el teatro y la televisión (o el
cine en general) y también, al mismo tiempo, de la «relación paradójica que tiene el teatro con
la subjetividad» (2003, 208). Por un lado el teatro es respecto a otros géneros, como la
narrativa y la lírica, un género rigurosamente objetivo, debido a que el consumidor (el
espectador) ve el mundo ficticio «in-mediatamente» con sus propios ojos. En cambio, el cine
es un género subjetivo ya que el espectador «lo ve y en el relato lo imagina a través de una
mediación subjetiva, de un sujeto, en cuya mirada y en cuya voz, respectivamente, se sustenta
enteramente el mundo en cuestión» (2003, 208). El problema general continúa si se piensa en
el resultado en el cual cristaliza o no tal o cual género. Mientras que la obra cinematográfica
tiene como resultado un objeto «independiente de los sujetos que lo produjeron y lo
consumen» (García Barrientos, 2003, 208), la obra de teatro no posee tal objeto ya que es
simplemente una experiencia vivida por dos grupos de personas-por los espectadores por un
lado y por los actores por el otro.

17
 En cada una de las obras tiene el vídeo una función, de vez en cuando distinta de las
funciones que este aparato posee en las otras dos obras de Reliquias Ideológicas. Por ejemplo,
en Exhivisión encarna la manera como representar el monólogo interior de la pareja de
protagonistas. En Alicia detrás de la pantalla es tanto el tema y manera cómo hacer aceptar al
público el juego temporal y espacial que se produce en la parte irreal de la escena, como se
verá más adelante. Y finalmente en Superhéroes de la aldea global la tele aparece en cada
una de las seis partes de la escena como elemento escénico. También en el manejo del espacio
escénico, en el modo de transición entre estas partes y los personajes representados en la
escena nos obliga pensar en la televisión ya que la escena es dividida en seis partes que se
cambian como si alguien con un mando a distancia cambiara por aburrirse (o por querer
seguir más historias al mismo tiempo) los programas y los superhéroes que conviven en la
escena pueden así convivir sólo en una obra de teatro o en una televisión. La televisión en esta
última obra también aparece como medio de ensanchamiento de espacio, ya que está colocada
a ambos lados del proscenio y emite varias imágenes durante la representación.
Moncada utiliza la cámara y el vídeo para mostrar al público el estado interno de los
personajes, para mostrar sus recuerdos o sus deseos, sus obsesiones (Exhivisión), para ampliar
el espacio y modificarlo, para crear un espacio subjetivo que es influido por la visión de uno
de los personajes y que puede hacer saltos en el tiempo o en el espacio (Alicia detrás de la
pantalla), o aprovecha la posibilidad de la televisión de mostrar al mismo tiempo los
acontecimientos e historias de diferentes personas separadas por el espacio y por el tiempo
(Superhéroes de la aldea global). El autor en esta trilogía dramática experimenta con la
utilización de televisión en teatro enriqueciendo una obra de teatro por elementos propios a
los medios de comunicación de la sociedad moderna y ensanchando las posibilidades de la
comunicación entre la escena y la sala.
A continuación se va a ofrecer una recapitulación del argumento de las tres piezas
teatrales comentadas en este trabajo y después de un corto capítulo teórico acerca del espacio
en el teatro, se continuará con el análisis del espacio en las obras mencionadas. De nuevo,
pero esta vez con más detalle, se hablará sobre distintas divisiones del espacio y qué
significan y sobre distintos planos de representación del espacio escénico.

1.4 El argumento de Reliquias Ideológicas:

La obra en la cual aparece el primer grado de desintegración de las relaciones
interpersonales es Exhivisión. Cómo el lector puede saber se trata de un videoteatro intimista,

18
tal como indica el subtítulo. Se compone de trece escenas en las cuales PEDRO y MINA
intentan terminar la creación artística de PEDRO. Al principio viene PEDRO, charla con MINA
sobre el amigo o marido de ella que tiene que venir y sobre la apuesta que tienen los dos
personajes entre sí, MINA bebe una cerveza. Luego empiezan a grabar el material para la
película de PEDRO, se trata de un close-up de MINA. Otra vez discuten la relación que tiene
MINA con el amigo desconocido para el público y también sobre el documento que están
grabando, MINA riega las plantas y ofrece una cerveza a PEDRO, que no la acepta y le cuenta
qué pasó en el metro hace mucho tiempo, después los dos se besan. MINA canta una canción
de cuna y él está pensando en los senos. Luego PEDRO está organizando el material ya tomado
y MINA está charlando con él, más tarde en un bolso encuentra la pistola, lo que le sorprende,
y PEDRO le explica que es para un juego. Otra vez graban algún material para la obra de
PEDRO, esta vez se trata de sonidos agitados de MINA llenos de excitación que son producidos
artificialmente. Luego PEDRO está tratando de resolver el cubo Rubik y pensando en su
juventud y en la relación que tenía con su madre y padre y en el sexo en general. En seguida
aparece con MINA que le está impidiendo que vea lo que hace la madre de PEDRO con algún
hombre. Otra vez PEDRO revisa el material ya grabado y MINA bromea con él. Posteriormente,
en otro close-up PEDRO habla sobre sus sentimientos sexuales en general y sobre sus
sentimientos hacia MINA. Otra vez graban algunas tomas, esta vez en ellas MINA baila según
indica PEDRO que le está enfocando con la cámara, después de un rato cambian los lados y
esta vez MINA está grabando lo que está haciendo PEDRO. Éste describe sus sentimientos
hacia ella, MINA quiere saber qué va a hacer con este material, él no sabe, ella riega otra vez
las plantas lo que le molesta un poco a PEDRO. Seguidamente charlan sobre la relación entre
ellos y sobre la película, a MINA no le gusta que la obra hable sobre ellos, se pone unos
guantes de box y ataca a PEDRO, tanto con la fuerza como con las palabras, PEDRO intenta
detener su doble ataque pero sin éxito, al final le suelta un golpe a ella y MINA cae noqueada
al suelo. PEDRO apunta a MINA con la pistola pero ella le obliga guardarla, luego hablan sobre
lo que él espera tener en su obra y cómo lo van a conseguir, al momento se da cuenta que
PEDRO está haciendo el guión de su película según lo que le ha dicho ella cuando hablaron
entre sí, este descubrimiento no le gusta. En la siguiente escena MINA ya no quiere continuar
con la grabación pero PEDRO le obliga apuntándola otra vez con la pistola y obligando a MINA
a quitarse la ropa y bailar, PEDRO se excita por fin y tienen sexo. Otra escena se desarrolla
entre PEDRO y su televisor y MINA y el suyo. Los dos están sentados, desnudos y fuman. Ella
está pensando y hablando acerca de lo que ha sucedido en la escena anterior y él está

19
pensando que no es ni gran seductor ni gran amante. En la última escena se dicen adiós, él se
va y ella se pone a ver la televisión.

Alicia detrás de la pantalla ya no se divide en actos sino en cuatro partes que se

desarrollan o en la habitación de ALICIA o en el espacio que ella evoca y que se encuentra al
extremo izquierdo la escena. El espacio y el tiempo de la parte izquierda cambian durante la
obra ya que esta parte se caracteriza por ser influida por la visión subjetiva de ALICIA.
En la primera parte, el PADRE está obligando a ALICIA a que baje la escalera, ella está
sentada en su habitación mirando la televisión. Su amigo imaginario, el MUCHACHO, la invita
a que pase un buen rato con él y ella por primera vez traspasa la frontera entre la realidad y la
subjetividad. Se vuelve a sus tres años y cuenta lo que pasó en la celebración de su
aniversario. Aparecen los padres que riñen dónde dejaron la cámara. ALICIA entre tanto saca
la cámara y hace unas fotos. MADRE insiste que PADRE debe actuar como el padre de ALICIA
ante ella y ante todos, aunque no lo sea. ALICIA arranca la cabeza de su muñeca y llora, el
PADRE va consolarla. La MADRE por fin encuentra la cámara y lleva el PADRE fuera de la
escena. Mientras que ALICIA habla con el público y le explica que había oído toda la
conversación entre los padres y sabe que su padre no es suyo. Peina la muñeca. Aparece La
MAESTRA e injuria a ALICIA por su comportamiento anterior en el salón, ésta está jugando con
una reata. Alicia no está obedeciendo a la MAESTRA y por esto ésta quiere quitarle su reata.
Viene el PADRE y la MAESTRA le explica de una manera zalamera que ALICIA no puede seguir
en esta escuela, después desaparece. El PADRE y ALICIA charlan y caminan. ALICIA tiene
preguntas y quiere conversar pero el PADRE no tiene ganas respondérselas y la envía a su
habitación antes de desaparecer. Luego aparece la MADRE que barre, otra vez la envía a su
habitación, y se va a una cita. ALICIA juega con su muñeca y aparece el MUCHACHO que
charla con ALICIA acerca de distintas cosas, quieren salir pero ella tiene miedo de que no la
van a dejar salir. Miran al dormitorio de los padres que tienen sexo. MUCHACHO quiere ir a
muchos sitios pero ALICIA está encerrada en la casa, hablan sobre cosas infantiles y luego
MUCHACHO le toca en distintas partes de su cuerpo hasta en su sexo y se divierte mucho, pero
ALICIA se pone furiosa, sale del plano irreal, cambia el canal y junto con dos hombres que
aparecieron castigan a MUCHACHO, sus últimas palabras son las primeras de un animador de
las noticias.
La segunda parte empieza de la misma manera como la primera, es decir con el PADRE
obligando a la protagonista que baje la escalera. Luego aparece en la habitación de la chica su
MADRE que después de un intento de justificar su decisión de enviarla a algún tipo de

20
institución social se va. La chica quiere apagar su televisión pero aparece MUCHACHO y
obliga a ALICIA hablar y jugar con él. Los dos ya son más viejos y por esto sus juegos son
diferentes de los que aparecían en la primera parte. Se besan de vez en cuando y cuando
vienen a la casa los padres, las dos parejas tienen sexo aisladamente. La aparición de un
individuo que apaga la televisión provoca un desacuerdo común. ALICIA explica al público
que hace un día ha cumplido sus 15 años y su PADRE le regaló la televisión. Luego un
CAMARÓGRAFO hace corte.
La tercera parte otra vez empieza con la llamada de PADRE obligándola a bajar la
escalera. Pronto ALICIA decide cruzar la pantalla y conversar con el muchacho que intenta
arreglar una bici. MUCHACHO la envía a su casa ya que no tiene tiempo de jugar con ella, por
eso ALICIA inventa un asunto importante y le miente que está embarazada, por un momento
gana su atención pero al decirle la verdad, él la riñe y ella se va. Aparecen los padres que
representan a algunos personajes de película policiaca. Luego LA VOZ DEL PADRE que la
obliga otra vez a bajar se mezcla con la de algún interlocutor de las noticias. Después de las
noticias aparece el PADRE, la MADRE y el MUCHACHO actuando como los anunciantes de
noticias y de concursos. ALICIA al final de esta parte comunica al público que ayer fue su
cumpleaños pero que todos lo olvidaron.
La última parte otra vez empieza con la llamada del PADRE que obliga a ALICIA a bajar
la escalera. ALICIA charla con el ORGANILLERO y le envidia, cuando viene a casa los padres
discuten acerca de su divorcio y acerca del futuro de la protagonista. Antes de dirigirse a su
habitación coge un cuchillo, esta vez no traspasa la pantalla. Luego el PADRE viene a la
habitación de ALICIA a ver si está ya lista y preparada, el PADRE quiere apagar el televisor y
ella le mata con el cuchillo, luego cuando viene la MADRE la chica la empuja al otro plano, al
plano evocativo, y apaga la televisión. Ha cumplido 17 años.

La tercera obra de Reliquias Ideológicas tiene el argumento todavía más fragmentado

ya que la escena se divide en seis partes en las cuales se desarrollan distintas historias que casi
no se entrecruzan. Por esto el recorrido del argumento de Superhéroes de la aldea global se
va a dividir en seis partes. Primero vamos a resumir el argumento de las tres partes de los
superhéroes que se encuentran en el proscenio, empezando con el área de DESIREE y el
ABOGADO a la izquierda.
Los dos se encuentran en la oficina del ABOGADO para aclarar la denuncia de DESIREE
contra Mike Tyson, el cliente del ABOGADO. Mientras que están esperando al abogado de
DESIREE charlan, ella se comporta como una víctima ejemplar y él es bastante zalamero.

21
Después de un momento ella quiere irse ya que su abogado no está viniendo pero, él se lo
impide. Otra vez charlan y el ABOGADO intenta demostrar que la culpa de lo que pasó en la
habitación de hotel donde había estado DESIREE con Mike es también la culpa de ella y no
sólo de Mike. El Abogado fastidia sexualmente a Desiree y le obliga a aceptar su versión de
lo que pasó en el hotel. Firman un contrato con el cual debe terminar todo el asunto y el
ABOGADO le ofrece un contacto de un amigo suyo que tiene un papel interesante para ella en
su próxima película. DESIREE quiere irse ya pero viene FIDEL y no le gusta el acuerdo que
hace poco ha firmado su cliente con el Abogado. DESIREE ya está harta de todo este asunto y
se va. FIDEL está buscando un doctor.
En el centro de proscenio está situada el área de un muelle abandonado en el cual
FIDEL y ERNESTO pasan sus años de retiro. FIDEL se presenta como un anciano con problemas
de memoria mientras que ERNESTO parece que sufre de tuberculosis. FIDEL intenta pescar
algo, de vez en cuando habla con ERNESTO sobre los tiempos pasados y de vez en cuando se
duerme. ERNESTO está tumbado en la cama y tosiendo. FIDEL intenta darle de comer a
ERNESTO pero éste no quiere. ERNESTO consulta un mapa y se decide a conquistar Miami por
el río y con la ayuda de los jóvenes del lugar, pero FIDEL protesta y ayuda a ERNESTO a beber
un vaso de agua. ERNESTO otra vez no está bien, FIDEL le pone el termómetro y decide irse
por el doctor, pero viene a su área SID quien quiere comer, le dan alguna comida y le
convencen de que se vuelva a la ciudad y entregue un sobre, le dan un cuchillo para que se
pueda defender y SID se va. La siguiente escena empieza con la llegada de FIDEL que está
volviendo de la ciudad. ERNESTO balbucea, quiere recordar pero la memoria ya no le sirve,
FIDEL le cuenta una historia que les pasó hace mucho tiempo.
A la derecha del proscenio se ubica la última área de los superhéroes que está poblada
por SID y NANCY. Al principio NANCY está maldispuesta, después de lanzar algunos objetos a
SID se sienta al lado de él. Luego tienen sexo. NANCY es la que habla más, SID es pasivo. En
la escena siguiente los dos están sentados en la cama y están pensando sobre lo que dirán los
otros sobre el asunto que plantean, es decir, sobre el acto de suicidarse. NANCY le ayuda a
SID a escribir una canción para despedirse. SID después de escribirla destruye el papel, porque
no le ha gustado. Otra escena empieza con los dos en el suelo. NANCY obliga a SID que le
pegue. Luego NANCY en un monólogo largo le comunica a su compañero que no está segura
de lo que quieren hacer. SID se va y al volver tiene el sobre de FIDEL y ERNESTO. Discute
severamente con NANCY y luego la mata de un disparo.
Estas tres historias de los superhéroes están complementadas por otras de los
personajes que se ubican al fondo de la escena y que tienen alguna relación, sobre todo

22
interna, con los personajes que se ubican en el proscenio y cuyas historias hemos resumido.
Detrás del ABOGADO y DESIREE se encuentran cuatro cuates, detrás de FIDEL y ERNESTO hay
cuatro camaradas y detrás de SID y NANCY cuatro punks. El área de los cuates está, como ya
se ha dicho, detrás de la oficina del ABOGADO. Los cuates sobre todo fuman, beben y
comentan las peleas de Mike Tyson. También comentan su problema con DESIREE. Se pelean
entre sí y se van a un bar. En otra área del fondo, la que se encuentra detrás de FIDEL y
ERNESTO, está ocupada por cuatro camaradas que juegan al dominó. Entre el juego hablan
sobre política. En esta área, en la escena 24, se juntan dos punks con un camarada y un cuate
bailando. La última área es la de cuatro punks que están en un bar, de vez en cuando bailando
y escuchando la música de Sex Pistols y de otras bandas de punk; algunas veces cantan.

1.5 El espacio en el teatro:

El teatro significa tanto «1. m. Edificio o sitio destinado a la representación de obras
dramáticas o a otros espectáculos públicos propios de la escena » (DRAE22) como «6. m. Literatura
dramática» (DRAE22). Este trabajo se enfoca a la segunda acepción mencionada.
Hay que tener en cuenta que cualquier obra de teatro es un espectáculo, ya que es el
«conjunto de modelos o acontecimientos comunicativos cuyos productos son comunicados en
el espacio y en el tiempo, es decir, en movimiento» (García Barrientos, 2003, 28) y es un
específico tipo de comunicación al mismo tiempo, la obra de teatro es re/producida por los
actores que re/presentan o comunican algo al público, con los cuales, estos dos, deben
compartir tiempo y espacio real del intercambio espectacular. Esto es lo esencial que
distingue la poesía o la narrativa del teatro. El teatro es necesariamente actuación y por eso su
recepción debe producirse ineludiblemente en espacio y tiempo presente, el espacio y el
tiempo de la recepción y emisión debe ser el mismo, aunque dividido en dos partes. La
narrativa y la poesía son escrituras y su recepción no tiene que coincidir con el tiempo y
espacio de emisión.
El espectáculo teatral se rige también por la convención representativa que «consiste en
una forma de imitación (re)presentativa […] basada en la “suposición de alteridad” […] que
deben compartir los sujetos teatrales y que desdobla cada elemento en otro representado»
(García Barrientos, 2003, 29). El actor, el espacio y el tiempo son en el teatro desdoblados. El
actor finge ser otro individuo en otro lugar y otro tiempo más o menos lejanos del tiempo de
la representación. El público acepta este juego por la convención representativa propia del
espectáculo teatral.

23
 En el teatro no existe narrador, su trabajo es facilitar el acceso del receptor al mundo
ficticio, lo desempeña sobre todo el espacio. Como espectador de una obra teatral debemos
orientarnos en tres planos del espacio teatral, los cuales García Barrientos denomina: espacio
diegético, espacio escénico y espacio dramático.
El espacio diegético se suele llamar también argumental y se trata del «conjunto de
lugares ficticios que intervienen o aparecen, de forma que sea, en fábula o argumento»
(García Barrientos, 2003, 127-128). Simplemente se trata de todos los espacios ficticios que
de alguna forma aparecen durante la presentación de una obra de teatro. «Es, en definitiva, el
espacio de la ficción, sin determinación genérica o modal ninguna: listo para ser narrado en
una novela lo mismo que para ser filmado en una película o para ser representado en un
teatro» (García Barrientos, 2003, 128).
El espacio escénico es el espacio real de la escenificación, el espacio, el teatro, el
edificio donde se escenifica la obra. Este espacio varía según la época en la cual fue
construido. Para no pensar que se debe tratar exclusivamente sólo de la escena basta recordar
un tipo de relación entre la sala y la escena, el de integración. Está claro que si los actores que
representan una obra se mueven también por la sala, entre el público, sin dejar de hacer su
papel, la sala se convierte también en una parte de espacio escénico.
El último plano del espacio teatral, el espacio dramático, no es nada más que la relación
entre el diegético y el escénico. Es la manera cómo es representado el espacio ficticio en los
espacios reales de los cuales dispone un teatro. Para representar el espacio diegético en el
escénico suelen servir distintos tipos de bambalinas, sonidos, movimientos de personajes o
efectos lumínicos. Ahora con el avance tecnológico se puede tratar también de imágenes de
espacios emitidos por televisión o vídeo colocados de tal manera que el público los pueda ver.
Según la formación y caracterización de estos tres planos de espacio teatral García
Barrientos habla sobre el espacio único, si el espacio dramático es formado de tal manera que
obedezca estrictamente la unidad de lugar, o sobre espacios múltiples cuando la acción
dramática se desarrolla en diferentes lugares. En el segundo caso, hay que distinguir si se trata
de distintos espacios representados de manera sucesiva, o si los espacios están representados a
la vez o simultáneamente, en este caso la escena suele ser dividida en distintas partes en las
cuales a la vez ocurre la acción. El número de espacios simultáneos es bastante limitado por la
capacidad humana de percibir durante un tiempo, medianamente largo, más acciones (dos o
tres) a la vez.
En Reliquias Ideológicas se va a analizar el espacio dramático y por eso a continuación
seguirán capítulos teóricos acerca de distintos grados de representación de espacio dramático,

24
como la caracterización del espacio patente, ausente y latente. También serán mencionadas
maneras por las que se puede representar cada uno de los grados mencionados. Después
vamos a dedicarnos ya exclusivamente al análisis del espacio dramático en Reliquias
Ideológicas. Como ya se ha mencionado el propósito es dividir el espacio escénico en las tres
obras en segmentos menores e interpretar la función y el significado de estos segmentos para
poder luego recomponerlos e interpretar función y significado del espacio dramático en cada
una de las tres obras y al final también de Reliquias Ideológicas.

1.6 Grados de representación:

A continuación se va a discutir, en este trabajo, distintos grados de representación del
espacio en el teatro. La diferencia entre distintos espacios dramáticos se basa en su visibilidad
e invisibilidad respecto al público o a los personajes. Así los espacios patentes serán visibles
tanto para los personajes como para el público, los latentes lo son sólo para los personajes y
los ausentes son invisibles tanto para los personajes como para el público.

1.6.1 El patente:
Espacio dramático patente, también llamado visible, es «base de la representación
teatral del espacio» (García Barrientos, 2003, 136). Se trata del espacio que es visible tanto
para los personajes como para el público ya que se ubica en la escena. Este grado de
representación del espacio consiste en convertir el espacio real escénico (la escena) en un
espacio diegético. Dicho en otras palabras, el espacio patente es el espacio escénico en un
teatro real, en el cual se representa una obra y durante esta obra el espacio escénico representa
otro espacio, como por ejemplo la habitación de una casa, las calles de una ciudad, un castillo,
etc.
Existen varias maneras de producir la transformación del espacio escénico al
diegético: decorado, accesorios, iluminación. Es lógico que el decorado que sale de las artes
plásticas, de la arquitectura, pintura, escultura o artes decorativas, puede representar sólo el
espacio visible. Si se habla sobre decorado corporal, sonoro o gestual, éste puede representar
tanto el espacio patente como el latente. El decorado verbal, luego, puede representar los tres
distintos grados del espacio dramático. En el decorado también se incluyen distintas
proyecciones de imágenes, ya sean éstas estáticas o dinámicas.
Aunque el decorado parece tener considerable importancia en el caso de representar el
espacio visible, todavía mayor importancia tiene la iluminación. Se puede decir que la

25
iluminación es clave para representar el espacio visible. Sin alguna forma de iluminación, sea
ésta artificial o natural, el público simplemente no ve la escena, lo que pasa en ella y el
espectáculo teatral se convierte en algún tipo de cuentos narrados. Con el avance de la técnica
la luz ha adquirido muchas otras funciones. Se trata de distintas maneras de dibujar el espacio
escénico. García Barrientos (2003, 136) menciona las siguientes funciones de la iluminación:
focalización en el punto y desplazamiento de la focalización, modificación de la dimensión
del espacio iluminado sólo una zona y dejar el resto en la oscuridad, mostrar la relación entre
el espacio y el tiempo, borrar los límites del espacio, representar en abstracto la atmósfera, la
realidad de un espacio extra-escénico.
Como en algunos casos surgen problemas para diferenciar los accesorios, mejor dicho
los objetos visibles en el espacio, de distintas partes del vestuario, García Barrientos propone
añadir a la definición de accesorio el «requisito de una cierta autonomía funcional del objeto»
(2003, 137). Así, según su propuesta, el bastón de Bernarda o el abanico de Adela en La casa
de Bernarda Alba sería un ejemplo de accesorios porque durante la obra tienen cierta carga
simbólica, mientras que los zapatos de las dos mujeres mencionadas serían un caso de
vestuario. De la misma manera los guantes de boxeo que utilizan los protagonistas varias
veces en Exhivisión es un tipo de accesorio, mientras que la ropa que llevan puesta es un tipo
de vestuario.

1.6.2 El latente:
El espacio patente rara vez existe aisladamente. Se sabe que el espectador cuando
asiste a un espectáculo teatral en el cual la escena se convierte en una habitación de casa,
imagina que detrás de los límites de la habitación, es decir detrás de los límites del espacio
visible, se encuentra el resto de la casa, la calle, el barrio o la ciudad entera. Está claro que la
imaginación del espectador está apoyada por diferentes recursos que les ayudan concretizar la
imagen. Este espacio, que para el espectador resulta invisible, y que es una prolongación del
espacio patente, se suele denominar espacio latente o también contiguo. Realmente se trata de
distintas partes de bastidores los cuales después de ser dramatizados se convierten en espacios
ficticios que aunque no son visibles para el público lo son para los personajes.
En una obra de teatro resulta mucho más difícil explicar al espectador que detrás del
espacio visible no hay nada que debiera imaginar, es decir, resulta problemático explicar la
inexistencia de espacio latente. «La existencia del espacio latente […] se basa en una
presuposición básica que se activa automáticamente en la comunicación teatral» (García

26
Barrientos, 2003, 138). Este grado de representación de espacio dramático se suele representar
mediante varios signos, de los cuales los más importantes son los signos verbales y
paraverbales. Los signos paraverbales, como por ejemplo la intensidad, el tono, la entonación,
etc., pueden evocar la distancia por sí mismos y así recordar que el personaje habla con
alguien que está en otra habitación o en la calle. Está claro que si los personajes pueden aludir
a los espacios contiguos mediante las réplicas lo harían mucho más fácil con lo que se dice en
las réplicas. Los diálogos pueden representar el espacio latente no sólo mediante la
significación directa o mediante los atributos paradigmáticos sino también indirectamente
mediante las réplicas que se dirigen hacia fuera o al contrario vienen de fuera o mediante la
técnica de la «teicoscopía», que es la narración o la descripción de los acontecimientos que
ocurren en el espacio contiguo, por uno de los personajes.
Al lado de los signos verbales existen otros que pueden indicar la existencia del
espacio contiguo: los sonoros, como por ejemplo los ruidos o la música procedente de fuera;
los corporales representados por las entradas y salidas de los personajes, movimientos, gestos,
etc.

1.6.3 El ausente:
Los espacios ausentes, también designados como autónomos, representan el mayor
alejamiento «del núcleo central de la teatralidad y se aproxima[n] al modo narrativo,
puramente literario o verbal, de representación» (García Barrientos, 2003, 140). Desde el
punto de vista de la percepción visual del espacio, el patente fue visible tanto para los
personajes como para el público, el latente lo fue sólo para los personajes y el ausente no es
visible ni para el público ni para los personajes.
A diferencia de los espacios patentes y contiguos los cuales pueden existir sólo en el
tiempo dramático presente, los espacios ausentes se pueden alejar en el tiempo dramático y
existir en el pasado o en el futuro. Está claro que también las maneras de aludir a su existencia
difieren de las maneras expresivas de los espacios no autónomos. Si la existencia del espacio
patente y latente se podía expresar mediante sonidos, luces, objetos, etc. la existencia de un
espacio ausente puede ser expresada solo verbalmente por los personajes. Esta designación
verbal es la causa por la cual el espacio ausente está situado al margen de la teatralidad y se
trata más bien de un recurso de la narrativa. Por la pertenencia del espacio ausente a la
narrativa y su alejamiento «del núcleo central de la teatralidad», como dice García Barrientos,
es muy fácil representarlo exactamente por el hecho de que se trata de un espacio aludido.

27
 Un asunto interesante se plantea en el caso de la utilización de medios de telescopía y
telefonía (la visión y audición a distancia). ¿Debemos considerar cualquier manifestación de
dichos medios, sobre todo de la telescopía, como parte de lo patente, ya que lo ausente y lo
contiguo es invisible para el público? ¿O lo debemos considerar como elemento ausente?, ya
que se puede tratar de grabaciones alejadas en el tiempo y en el espacio que es la
característica de lo ausente. Este asunto no es fácil de resolver y durante este trabajo
volvemos a discutirlo varias veces, debido a que Luis Mario Moncada es un autor cuyo interés
por los medios de telescopía es considerable.

28
2 Parte:

2.1 Exhivisión:
La primera obra de la trilogía de Moncada que se va a analizar en este trabajo lleva el
subtítulo “Videoteatro intimista” y se subdivide en 14 escenas. En la escena “0.cero”, que
sirve de prólogo de la obra, el autor nos informa que «las escenas no tienen una secuencia
cronológica, hecho que permite el cambio de orden en algunas de ellas» (p. 30). La
inexistencia de una secuencia fija en una obra de teatro significa para el análisis del espacio
que los cambios o las transformaciones del espacio no están condicionadas por las escenas
anteriores sino por los mecanismos que se encuentran dentro de alguna escena en la que se ha
producido el cambio. En el caso de Exhivisión esta particularidad, la inexistencia del orden
fijo de las escenas, no tiene mucha importancia porque durante la obra no se produce ningún
cambio ni transformación espacial. El autor quiere a lo mejor dejar bien claro que los
acontecimientos vistos en la escena (o en los dos televisores colocados en ambos lados del
proscenio o en la televisión situada en la escena) tienen similar importancia y que no existe la
división de la acción que partiría la obra en tres partes, es decir en el planeamiento, el nudo y
en el desenlace.
Aunque la escena representa sólo «una estancia blanca, que pudiera parecer también un
estudio de fotografía o video» (p. 30) el espacio es de tipo múltiple representado
simultáneamente ya que el espacio escénico es ampliado por una pantalla colocada en el
escenario y dos televisores laterales. Un televisor pertenece a PEDRO y el otro a MINA y
«proyectarán en imágenes los pensamientos o sensaciones visuales de los personajes» (p. 30).
La pantalla luego sirve para ensayar lo que se ha grabado por la cámara manipulada por los
protagonistas.
La televisión, elemento muy frecuente en la obra de Moncada, o el vídeo mencionado
ya en el subtítulo de Exhivisión, se puede ver también en el manejo del tiempo sobre el cual
nos informa el autor así: «El manejo del tiempo se acerca a lo televisivo por lo cual las
transiciones de una escena a otra no deben ser de un naturalismo teatral. Esta característica
también se tomará en cuenta para el diálogo» (p. 30).
Las divisiones espaciales que son tan frecuentes en otras dos obras que pertenecen a
Reliquias Ideológicas se plasman en Exhivisión como una división entre lo real, lo común,
que se representa en la escena, y por otro lado, lo imaginativo, lo subjetivo, lo privado, que se
representa en los dos televisores.

29
 A continuación se va a analizar el espacio patente que constituye, como ya se ha dicho,
una estancia blanca o un estudio, luego las imágenes que aparecen en los dos televisores (los
que proyectan los pensamientos de protagonistas). El caso de la pantalla que proyecta las
imágenes del televisor colocado en la escena, luego el espacio latente que, particularmente en
este caso, no es demasiado llamativo y al final se va a intentar analizar el asunto del espacio
ausente.

2.1.1 Espacio patente:

La escena representa una habitación que podría ser un estudio de fotografía. «Los
únicos elementos importantes para la escena son un par de sillas, un espejo de cuerpo entero,
algunas macetas y una televisión [….] sobre una mesita con ruedas para que pueda
transportarse con facilidad» (p. 30). Todos estos objetos son utilizados luego por los
protagonistas durante la representación, mejor dicho, en la escena no aparece ningún objeto
que sirviera sólo de decorado o para la caracterización del espacio y que no sea manipulado
por los personajes. Además de estos accesorios importantes aparecen en la escena algunos
otros, como por ejemplo guantes de box que tienen cierta importancia en algunas de las
escenas como por ejemplo en “2. Mina (close-up)” o “10. Nocaut Técnico” o una regadera
con la cual MINA riega las plantas para relajarse:

PEDRO: (Nervioso.) Terminó el descanso. Vamos a hacer otra toma.

MINA: No me he terminado mi chela. Además les falta agua a mis plantas.
Toma otra vez la regadera y echa agua a las macetas.
PEDRO: Las vas a ahogar con tanta agua.
MINA: Me relaja, ¿sabes? (p. 35)

Aunque los dos protagonistas, PEDRO y MINA, se encuentran en la escena durante toda
la obra, salvo el principio de la obra en el cual está solo MINA, están de vez en cuando
separados. Esta separación ocurre en aquellos momentos donde uno de ellos lleva su
monólogo interior que aparece en el televisor correspondiente. Este monólogo por el hecho de
ser interior es privado del personaje que lo pronuncia y el otro personaje se presenta sordo en
este momento. Los personajes en este momento hablan sólo para el público para que el
espectador pueda captar sus pensamientos que siguen ocultos para su compañero. Para
ejemplificar esta situación pueden servir los dos close-ups, uno de MINA (pp. 32-34) y otro de
PEDRO (pp. 43-44). Durante estas escenas, uno de los personajes está mostrando al público,

30
mediante un monólogo pronunciado en voz alta y grabado y emitido por la televisión, sus
pensamientos, sus deseos, sus obsesiones, resumiendo: su estado síquico. El otro personaje
siempre hace alguna actividad y no escucha ni oye la confesión de su compañero. PEDRO,
durante el close-up de MINA, está ante el espejo, con guantes de box y cuerda para saltar
realizando ejercicio:

Por su parte, Pedro está frente al espejo con los guantes de box y una cuerda para
saltar. Durante el monólogo realizará algunos saltos, ejercicios boxísticos y rounds de
sombre frente al espejo, todo lo cual se proyectará hacia al público. (p. 33)

MINA durante la confesión de su compañero, está mirando la tele, también con los guantes
puestos (p. 43). Estos guantes se pueden explicar como una manera de protección de los
protagonistas contra la contaminación del mundo exterior en general y contra la
contaminación de los sentimientos de su compañero en particular. Por otra parte se trata de
guantes de box y no de guantes que llevan los médicos y por eso al lado de la primera
explicación poseen cierto matiz de violencia. Los protagonistas se protegen con ellos, no oyen
la confesión de su compañero pero al mismo tiempo este hecho causa dolor al otro.
Durante la obra no se produce ninguna transformación del espacio patente, en otras
palabras, permanece en el mismo estado desde el comienzo hasta el final de la obra. Desde el
principio hasta el final la escena representa la habitación de MINA o algún estudio. Este
espacio patente es ampliado por las imágenes que se pueden ver en la pantalla o en los dos
televisores. A continuación se van a analizar estas imágenes que pueden causar problemas a la
hora de decidir si se trata de espacios puramente patentes, por su característica de ser visibles
por el público, o puramente ausentes, por su característica de ser alejados en el tiempo y en el
espacio.

2.1.2 La televisión en Exhivisión:

La televisión, cuya influencia se puede ver también en la manera en que se cambian
distintas escenas en Exhivisión, ya que «el manejo del tiempo se acerca a lo televisivo, por lo
cual las transiciones de una escena a otra no deben ser de un naturalismo teatral» (p. 30), y en
los diálogos, que no intentan crear una ilusión de la realidad sino una ilusión de algún
programa de televisión, aparece también como un objeto físico. Y no se trata sólo de una
televisión sino, como ya se ha mencionado, de tres: una televisión sirve de accesorio escénico

31
manejado por los personajes y otras que son colocadas a la derecha y a la izquierda de la
escena y ofrecen los pensamientos de los personajes durante la obra.
Primero se va a discutir el caso de la televisión como accesorio escénico. Esta
televisión aparece en la escena y es manejada por PEDRO y MINA durante la representación.
Las imágenes que aparecen aquí son las tomas hechas en otras escenas por la cámara que
suele manipular PEDRO. Se trata de partes de la obra ya vistas por el público o las que serán
vistas posteriormente, ya que el autor al principio menciona que «las escenas no tienen una
secuencia cronológica, hecho que permite el cambio de orden en algunas de ellas» (p. 30).
Puede ocurrir que el público verá en la pantalla partes del argumento que todavía no habían
visto y de hecho se han tomado anteriormente a la representación de la obra propia.
Aunque la pantalla duplica o repite la acción que ocurre en la escena no se trata de una
repetición o duplicación perfecta porque las tomas vistas en la pantalla son tomadas dentro de
la escena y por eso la reflejan desde su interior y difieren de lo que ve el público exactamente
por este enfoque diferente. Al lado de la simple duplicación o repetición del espacio y
acciones ya vistas la pantalla ofrece al público un punto de vista distinto. Este enfoque
diferente puede ser tanto simultáneo, si se trata de transmisión directa desde la cámara de
PEDRO a la pantalla, como sucesivo, si se trata de imágenes grabadas anteriormente o
posteriormente. Existe aquí tanto la sucesión progresiva como la regresiva. Además hay que
mencionar que a diferencia del teatro cuya visión es bastante libre, la visión de televisión es
forzada porque no nos deja mucho espacio en elegir lo que queremos mirar y no obliga de
cierta manera a ver lo que el director o el manipulador de la cámara quiere que veamos. En
este caso se trata de la visión subjetiva de MINA, tal como la percibe el personaje de PEDRO.
Otras dos televisiones son aquellas que son colocadas a los lados del proscenio y en
las cuales se proyectan pensamientos o deseos de los dos protagonistas. A la izquierda se
encuentra la televisión de ella y a la derecha la televisión de él. El autor sugiere que sea
elaborado un guión especial para las imágenes de estas dos televisiones ya que la acción que
aparece es muy diferente respecto a la acción de la escena y muchas veces es además
protagonizada por otros actores. Se trata de proyecciones audiovisuales mucho más
complicadas de las que aparecen en el resto de las obras de la trilogía analizada. Mientras que
en Superhéroes de la aldea global aparecen sobre todo imágenes estáticas o con poca acción y
en Alicia detrás de la pantalla en la televisión aparecen algunas tomas hechas de los actores
de la escena y también en un momento el público, en Exhivisión se trata de imágenes que por
su complejidad podrían ser partes de alguna película. Como ejemplo nos pueden servir las
tomas de las páginas 34-36 y 50-53. Al lado de estas proyecciones bastante complicadas

32
aparecen otras, que están en su complejidad más cerca a las de otras dos obras que pertenecen
a Reliquias Ideológicas, como por ejemplo las de las páginas 32-34: el close-up de MINA o en
la página 42: «En la pantalla de él aparece la imagen de una virgen católica, de Sara García.
La corregidora, La Malinche, una adelita y cualquier otro símbolo femenino que se identifique
como madre de la nación».
En la televisión de ella aparecen las imágenes durante las escenas “2. Mina (Close-
up)” (pp. 32-34), “3. Un Brake” (pp. 34-36), “8. Ensayo sobre la ficción” (pp. 42-43), “11.
Flash back” (p.48), “12. La última escena” (p. 50), “13. Después de un tacto…” (pp. 51-52).
En total, la pantalla de ella se enciende en seis de las catorce escenas de la obra con que
aparecen casos en los cuales la pantalla de ella está encendida junto con la pantalla de él y
casos en los cuales está encendida sólo la pantalla de ella. Las pantallas de los personajes no
interrumpen la acción en la escena, en otros términos, cuando se enciende la pantalla la acción
en la escena está de cierto modo continuando, no termina ni se pausa. Las pantallas ofrecen de
hecho una información complementaria acerca de la acción de la escena o acerca de
pensamiento de los protagonistas. Por ejemplo, la séptima escena: “Un cuento para dormir” se
desarrolla, como dice el autor, «entre PEDRO, quien analiza y trata de ordenar su cubo Rubik,
y su pantalla mental» (p. 39), PEDRO está de activo y actuando en el espacio patente escénico
y al mismo tiempo, simultáneamente, se desarrolla la acción en su pantalla mental, en este
caso su pantalla ofrece al público unos «recuerdos» infantiles. El espectador en estos casos
presenciará a la representación de la acción y del espacio múltiple simultáneo.
Las imágenes que aparecen en la pantalla de ella representan varios tipos de espacios.
Algunas de las imágenes simbolizan sólo los pensamientos de MINA y su espacio es más bien
neutro, como por ejemplo las imágenes que aparecen en la escena 8. “Ensayo sobre la
ficción”:

En la pantalla de ella se ve su propio rostro en un close-up que rescata una

expresión de coraje y cinismo. […] Toma de un tiro al blanco. Primero
espaciadamente, y después con mayor velocidad, van entrando a cuadro gran cantidad
de dardos que se encajan en el tablero. (pp. 42-43)

En el ejemplo se ve que lo importante de esta proyección es la acción que pretende

representar visualmente el estado síquico que tiene MINA en este momento. Otras escenas del
mismo tipo, como la de la escena 3. “Un brake” sirven para hacer visible para el público los
deseos o la imaginación de ella:

33
 Al mismo tiempo, en la pantalla de ella, vemos una toma subjetiva en la que
aparece él, exactamente en la misma posición que tiene en el escenario, pero desnudo.
La punta de pie femenino casi roza el pene. Él sonríe con timidez. (p. 34)

En este caso, el espacio que aparece en la televisión es la escena y se trata de la duplicación

del espacio escénico con la acción alterada de la que ocurre en la escena.
La función de las imágenes que aparecen en la televisión es por un lado crear una
oposición entre lo que quiere el personaje, lo que desea, a lo que le empujan sus impulsos
interiores frente a lo que hace realmente y por otro lado simplemente mostrar al público lo
que ocurre en el interior de la cabeza de los personajes.
En la pantalla de PEDRO, que se encuentra a la derecha de la escena, aparecen
imágenes durante la escena “3. Un brake” (pp. 35-36), “4. Canción de cuna” (p. 37), “7. Un
cuento para dormir” (pp. 39-42), “9. Pedro (close-up)” (pp. 43-44), “11. Flash back” (p. 48),
“12. Última escena” (p. 50), “13. Después de un tacto” (pp. 52-53). La pantalla de él se
enciende en total en siete de las catorce escenas, es decir una vez más que la pantalla de
MINA.
La pantalla de PEDRO muestra los sentimientos de este personaje, su estado síquico
que es influido por su percepción de las mujeres en general y de MINA en particular. Todas las
escenas que aparecen en su televisión mental están relacionadas con la mujer, ya sea esta
mujer prototipo de la belleza como Marylin Monroe o la madre de su niñez. Algunas de las
imágenes de su televisión tienen mayor conexión con lo que está ocurriendo en la escena, se
trata por ejemplo de las imágenes de la escena “12. Última escena” (p. 50) en la cual vemos
en su televisión lo mismo que en la televisión de ella y en este momento no se trata de nada
más que de una muestra a lo que los dos están en este momento pensando y haciendo.
Las dos televisiones aparte de mostrar los deseos, las obsesiones, los estados síquicos
de los protagonistas al público tienen una importante función de caracterizar los personajes.
La televisión de MINA, del personaje que se debe mostrar vital y ligero, seguro, sensual en sus
movimientos (p.30), muestra imágenes más eróticas y más vivas que la televisión de PEDRO
cuyos movimientos, según Moncada, deben ser rígidos debido a cierta tensión corporal y que
debe parecer hasta miedoso por su retraimiento. La televisión de PEDRO muestra imágenes
más atadas a la única cosa que rige la vida de este personaje que es su problema con el otro
sexo.

34
2.1.3 Espacio latente:
El espacio latente de esta obra se debería dividir en dos tipos: en espacio latente de la
escena, que constituye uno de los dos espacios visibles por el público, y en espacio latente de
las televisiones que representa el segundo de los espacios visibles. Pero ya que los dos tipos
de espacio continuo tienen las mismas características, funciones y similar importancia los
vamos a analizar al mismo tiempo. Para el análisis del espacio latente de las imágenes en las
televisiones laterales y en la pantalla escénica se van a utilizar los apuntes del autor en las
anotaciones ya que para el análisis más minucioso sería necesario tener a disposición el guión
especial mencionado por el autor en el prólogo (p. 30).
El espacio latente, tanto del espacio de la escena como del espacio de las imágenes de
las tres televisiones, no está muy específicamente representado, porque su existencia se basa
sobre todo en la presuposición básica del espectador que intuye que el espacio que él está
viendo en la escena, o en la televisión, de alguna manera continua y no se limita por esto sólo
a lo que él ve. La única representación directa que indica a la existencia del espacio latente
pertinente a la escena es la llegada de PEDRO a la misma, al principio de la obra en la escena
se encuentra solamente MINA: «Se escucha un timbre con insistencia. Al encenderse la luz,
Mina está abriendo la puerta. Del otro lado aparece Pedro, quien carga un trípode y una petaca
(maleta) con la cámara de video» (p. 31). Esta llegada de PEDRO por la puerta nos indica
directamente la existencia de algún espacio que representa la prolongación de la casa a la cual
pertenece el estudio representado en la escena.
También en las dos televisiones aparecen elementos que apoyan la existencia del
espacio latente. Se trata de las cosas casi insignificantes, como la llegada del metro, que no
influyen de ninguna manera la acción representada. Sirven más bien para no admitir el
aislamiento del espacio patente representado en las dos televisiones que para proporcionar la
variación de la acción escénica.
El enfoque mínimo que se presta a la alusión directa de la existencia del espacio
latente supone que el espectador estará más orientado y enfocado a la acción que tiene ante
sus ojos; a la acción que ocurre en la escena, a la acción de los televisores y la de la pantalla.
La poca importancia que se da a la alusión del espacio latente por parte del autor puede ser
una indicación de que lo esencial de la obra no lo tenemos que buscar tras los límites del
espacio patente. Ya que lo importante es el fracaso de la relación interpersonal de los dos
protagonistas y su imposibilitad de comunicar sus deseos al otro. Esta tesis es apoyada por el
hecho de que los personajes, tanto los que actúan en las imágenes de las dos televisiones
como PEDRO y MINA, casi no frecuentan los espacios latentes, salvo unas pocas excepciones.

35
 La necesidad de alejamiento en ciertas escenas de los protagonistas es solucionada en
este caso de la obra por el mundo interno en el cual cada uno se encuentra solo, si no
contamos con el público que está aquí no para crear compañía a los personajes en sus mundos
privados sino para juzgar sus deseos, sentimientos, presuposiciones y obsesiones. Los
personajes si se alejan, no se alejan en el espacio sino en la esfera que representa la oposición
entre lo real, lo común, lo subjetivo y lo privado como se puede ver en el close-up de PEDRO:
«Mina se ríe de lo que está viendo en la televisión. Pedro no reacciona a eso ya que sus
escenas no tienen relación» (p. 44).

2.1.4 Espacio ausente:

En este subcapítulo se va a hablar otra vez sobre las dos televisiones y sobre la
pantalla ya que los espacios alejados en el tiempo y espacio que deberíamos denominar
espacios ausentes que deberían ser aludidos sólo verbalmente y por eso acercarse lo más
posible al modo narrativo, aparecen en esta obra sobre todo en las imágenes de los dos
televisores y de la pantalla. De ejemplo puede servir el muro de Berlín o el discurso de Fidel
Castro que evoca MINA bajo el concepto de «cosas importantes» (p. 34), la estación de metro
(p. 35), el baño público del subconsciente del PEDRO (pp. 52-53) o muchos otros.
Todos estos espacios se caracterizan por estar alejados en el tiempo y en el espacio y
sin la grabación y emisión por la televisión estos espacios serían invisibles tanto para el
público como para los personajes y se trataría de espacios ausentes. El asunto se complica
exactamente por la utilización del vídeo o de la televisión para hacer visibles estos espacios.
Una vez visibles, para el público como para los personajes, estos espacios ya no pueden
formar parte de los espacios ausentes. Por otro lado estos, no son típicamente patentes, aunque
visibles por el público y por los personajes, en el momento de la representación de la obra. De
hecho no se trata tampoco de espacios puramente patentes.
Respecto a lo dicho anteriormente a la hora de decidir qué tipo de espacio representan
las dos televisiones y la pantalla, si se trata más bien de espacio patente o espacio ausente, es
necesario dividir las imágenes que aparecen en las televisiones en dos grupos. Un grupo está
compuesto por las imágenes en las cuales aparecen los protagonistas y se trata de imágenes
que tienen relación directa con la acción y el espacio de la escena y por eso se trata de
imágenes que se acercan más al espacio patente, como por ejemplo las de la página 34 («Al
mismo tiempo, en la pantalla de ella, vemos una toma subjetiva en la que aparece él
exactamente en la misma posición que tiene en el escenario, pero desnudo.»), 36 («En las dos

36
pantallas aparece la misma imagen. Ambos desnudos en una habitación blanca.») o las
imágenes que se proyectan en la televisión colocada en la escena, son las tomas hechas por la
cámara que suele manipular PEDRO.
Por otra parte, tenemos el segundo grupo al que pertenecen aquellas imágenes de
televisión que representan espacios muy alejados en el tiempo y espacio, por lo que se acercan
más a los espacios ausentes, aunque visibles para el público. A este segundo grupo pertenece
por ejemplo el espacio de las imágenes en los cuales aparece el discurso de Fidel Castro o el
muro de Berlín.
Está claro que esta explicación y división, de los espacios que aparecen en las dos
televisiones laterales y en la pantalla escénica, de los espacios patentes y de los ausentes
difiere en algunos casos al momento de decidir si es más bien el primer caso o el segundo.
Esto ocurre precisamente por la utilización de los medios de telecomunicación y televisión en
una obra de teatro. El asunto de la televisión en Exhivisión lo vamos a terminar por ahora con
consciencia de que es difícil distinguir a qué nivel de representación del espacio pertenecen
estas imágenes exactamente y que Moncada es uno de los autores que aportan en el teatro un
recurso nuevo, complejo y muy interesante.

2.1.5 Conclusiones:
Como ya se ha comentado anteriormente, el planteamiento de este trabajo es
descomponer el espacio de la trilogía dramática comentada en los componentes más
pequeños, identificar la función de estas partes particulares y luego unirlos otra vez en un
conjunto y así llegar al significado y a la función que tiene el espacio en cada una de las tres
obras singulares de la trilogía de Moncada, que se juntan bajo el título de Reliquias
Ideológicas. Al final se intentará explicar la función y el significado que tiene el espacio en la
trilogía completa.
Hemos descompuesto el espacio en Exhivisión, que es una obra cuyo tema común de las
tres piezas de Reliquias Ideológicas (la descomposición de distintos grados de relaciones
interpersonales) aparece representado como la descomposición del primer grado de las
relaciones interpersonales, de las relaciones que existen entre un hombre y una mujer, es
decir, entre una pareja, personificada en este caso particular por PEDRO y MINA, en el espacio
dramático patente, latente, ausente y el espacio que aparece en los medios audiovisuales.
La división espacial, la característica llamativa que se repite en las tres obras que
pertenecen a las Reliquias Ideológicas, en este caso sirve para dividir el espacio en dos esferas

37
o subsistemas. Por un lado tenemos el espacio común, visible para todos y por el otro lado el
espacio del mundo subjetivo, privado que pertenece siempre a uno de los dos protagonistas y
que por esta razón es visible, sólo para el protagonista al que pertenece este espacio privado y
para el público gracias a la utilización de la televisión.
Salvo esta división existe otra de la cual se puede hablar en el caso de la obra
comentada: la división del espacio patente producida gracias a la utilización del vídeo. El
espectador está presente a la proyección de las imágenes y al mismo tiempo a la
representación dramática de una obra. Las tomas audiovisuales se pueden ver en dos
televisiones, que representan sobre todo estados síquicos de los dos protagonistas, o en una
televisión colocada en la escena que ofrece al público un punto de vista distinto de las
acciones que ocurren en la escena ya que en este aparato aparecen las tomas ejecutadas por
una cámara colocada en la escena y manejada por los protagonistas. Las dos divisiones, una
que divide el espacio a la esfera privada y a la común, y otra que divide el espacio según la
manera de hacer este espacio visible para el público, coinciden, debido a que, para representar
la esfera privada de los personajes sirven exclusivamente los dos televisores que muestran sus
sentimientos, ideas, pensamientos o simplemente sus estados síquicos. Las dos televisiones
laterales representan exclusivamente imágenes subjetivas.
La amplificación del espacio dramático por las imágenes audiovisuales moderniza la
representación dramática y al mismo tiempo ofrece nuevas posibilidades de representar de
manera visual los recuerdos, las fantasías o los estados síquicos de los personajes. En el caso
de Exhivisión las imágenes audiovisuales además sirven para modificar el espacio dramático y
dividirlo en el mundo común y en el mundo subjetivo. Las imágenes audiovisuales también
sirven para hacer visible y patente el espacio ausente aumentando así el espacio dramático por
otros espacios muy alejados en tiempo y espacio de la representación de la obra, como es el
caso del muro de Berlín y otras cosas que evoca MINA cuando está pensando en «cosas
importantes».
La oposición que se produce entre la acción de la escena, en la que MINA se presenta
«vital y ligera […] de una seguridad vaporosa (o pavorosa), […] sensual en sus movimientos
más cotidianos» (p. 30) y PEDRO que es ensimismado con movimientos rígidos y a veces
parece miedoso, y las imágenes en los dos televisores, que muestran al público los
sentimientos, deseos, pensamientos, etc. tanto de la actualidad como de la historia, sirve para
crear y explicar el problema que lleva la pareja de los protagonistas a la incomprensión mutua
y al fracaso de su relación personal, quedándoles sólo la profesional.

38
 Como hemos visto, el espacio escénico reproduce sólo una habitación o estudio y salvo
el alejamiento que se produce entre los protagonistas cuando uno de ellos está mostrando al
público sus pensamientos o estados síquicos no provoca ninguna otra división del espacio
escénico y también el espacio latente y ausente carecen de divisiones espaciales. De hecho las
divisiones espaciales se producen solamente por la utilización de la televisión y del vídeo. El
espacio escénico tampoco pasa por cambios como ocurre con el plano real en Alicia detrás de
la pantalla que se transforma durante la representación en distintos espacios evocados por
ALICIA porque aquí lo evocado, lo subjetivo está representado mediante el monólogo interior
de los protagonistas, que se desarrolla siempre entre el protagonista y su pantalla mental, que
es además mostrado en uno de los dos monitores.
El tema común, la descomposición de las relaciones interpersonales, en este caso las
relaciones existentes entre una mujer y un hombre, es explicado mediante la utilización de la
televisión. Este aparato produce una división del espacio general, común a los dos
protagonistas, y del espacio privado en el cual cada uno se encuentra solo. La protección
exagerada del espacio privado y la mala voluntad de compartir sus sentimientos, deseos, etc.
con el otro personaje, lleva la pareja a la incomprensión mutua y al fracaso de su relación
amorosa. Los personajes de hecho sienten una gran necesidad de protegerse para no
contaminarse por los sentimientos del otro (utilización de los guantes). Todo esto, como ya se
ha mencionado, produce la desintegración de las relaciones interpersonales existentes entre un
hombre y una mujer.

39
2.2 Alicia detrás de la pantalla:
Alicia detrás de la pantalla es una obra dramática ordenada bajo los siguientes títulos
en cuatro cuadros: “Niños y adultos”, “Clasificación B”, “Cápsula informativa” y “Función
para desvelados”. Aunque se trata de una división externa tiene también influencia en el
desarrollo del argumento, en la estructura de la acción, en el manejo del tiempo y del espacio.
En cada uno de los cuatro cuadros se repite la misma situación: ALICIA está mirando la
televisión en su habitación, que es una parte del espacio patente, conversando con el
MUCHACHO, que habita la parte evocativa de la escena caracterizada por su subjetividad, e
ignorando al PADRE que está gritando a ella desde el espacio latente, es decir, desde algún
espacio invisible para el público, quizá desde otra habitación de la casa, y que la obliga a bajar
la escalera. La chica a continuación decide cruzar la pantalla y participar en los juegos con el
MUCHACHO, charlar con él o recordar su pasado.
Este esquema de la distribución de la acción y de los personajes se repite en cada
cuadro. Todos empiezan con ALICIA mirando la televisión:

Alicia, sentada en el suelo, mira absorta la televisión. (p. 6)

Alicia mira la televisión, en la misma posición que al inicio de la obra. (p. 14)
Alicia, como al principio, mira absorta la televisión. (p. 19)
De nuevo en su habitación, Alicia contempla el televisor. (p. 24)

A continuación se oye la VOZ DEL PADRE que está ordenando a ALICIA que baje la escalera.
ALICIA no obedece y decide cruzar la pantalla para divertirse con el MUCHACHO o para
recordar el pasado. Esto funciona así con muy pequeñas variaciones durante los tres primeros
cuadros.
En el último cuadro que lleva el título “Función para desvelados” ya no funciona esta
distribución de la acción tan perfectamente. Esta alternancia se debe a que al final del tercer
cuadro se produce una ruptura, tanto en la protagonista como en el manejo del espacio
escénico. El último cuadro es especial también por el tiempo argumental. Las acciones de los
dos planos del espacio escénico, del evocativo y del real, (de los cuales se hablará a
continuación con más detalle) y que están conectados por un marco gigante que le sirve a
ALICIA para atravesar «las fronteras entre el plano real y el evocativo» (p. 5), están durante los
tres primeros cuadros separados por años, ya que en el plano real ALICIA tiene 17 años y en el
evocativo 3 años en el primer cuadro: «ALICIA: Ayer, 16 de julio de… cumplí tres años y mi
papi me regaló una preciosa muñeca.» (p. 6), 15 en el segundo: «ALICIA: Ayer, 16 de julio
de… cumplí 15 años y mi recibimiento en sociedad fue… (Ríe.) sensacional» (p. 18) y 16 en

40
el tercer cuadro: «ALICIA: Ayer debía ser 16 de julio de…, pero el día desapareció del
calendario» (p. 23). En el cuarto cuadro este desdoblamiento del personaje principal
desaparece y ALICIA tiene 17 años en las dos partes de la escena. La diferencia de los tiempos
argumentales del plano evocativo y del real en el cuarto cuadro se acerca a cero. El último
cuadro no es diferente respecto a los precedentes sólo por el manejo de tiempo, sino también
por el manejo de espacio. La ruptura que se produce en la protagonista al final del tercer
cuadro tiene como consecuencia la confluencia de los dos planos del espacio patente. La
protagonista y junto con ella el público, ya que el público percibe su visión subjetiva gracias
al plano evocativo, deja de distinguir entre lo real y lo subjetivo o visto en la tele. La
diferencia entre lo real y lo evocativo desaparece creando así un espacio patente único y las
dos partes que existían a lo largo de los tres primeros cuadros, es decir el plano evocativo y
real, se recubren.
A continuación nos dedicaremos a la descripción e interpretación de distintos planos de
representación del espacio en esta obra empezando con el espacio patente que representa dos
planos: uno evocativo y otro real, que están claramente limitados por el marco gigante situado
entre estos dos, continuando con el espacio latente y terminando con el espacio ausente que en
esta obra no tiene demasiados ejemplos.

2.2.1 El espacio patente:

El espacio escénico en Alicia detrás de la pantalla está dividido en dos partes: plano
real e imaginario. Entre estas dos partes del espacio escénico está situada una pantalla gigante
constituida por un marco de aproximadamente 2x2 metros. El marco le servirá a ALICIA
durante la obra para atravesar los límites que delimitan el espacio del plano real y del plano
evocativo.
Alicia detrás de la pantalla es una obra en la cual el espectador puede observar la
realización del espacio múltiple en el caso del espacio patente. Esta realización múltiple es de
tipo simultáneo, debido a que en las dos partes a lo largo de la representación existe alguna
acción. En el plano evocativo suceden todas las acciones que recuerda e imagina Alicia y en
el plano real no deja de correr la televisión.
El tipo múltiple desaparece en el cuarto cuadro en el cual los dos planos se
sobreponen. El recubrimiento de las dos partes del espacio escénico es la consecuencia del
cambio producido en la protagonista, en ALICIA, al final del tercer cuadro. Ese cambio, o
mejor decir ruptura de su personalidad, es representada mediante la canción al final del tercer

41
cuadro (pp. 22-23) y es la consecuencia del comportamiento de los padres respecto a ALICIA
cuyo resumen ocupa los tres primeros cuadros.
Además de estas dos partes de la escena, el espacio patente es amplificado por dos
televisores que están colocados «en sitios estratégicos» como dice la acotación y que durante
la representación de esta obra proyectan los detalles de «las escenas que se desarrollan en el
plano evocativo» (p. 5). Los detalles los toma un cámara colocada en primera fila de butacas.
En el televisor no aparecen sólo las escenas de la escena sino también el público: «en el tercer
acto, el camarógrafo intentará integrar al público en el programa de concursos» (p. 5).
A continuación vamos a analizar las partes del espacio escénico con mayor detalle.

2.2.1.1 Plano real:

El plano real, que ocupa la parte derecha de la escena, representa la habitación de
ALICIA. El tiempo diegético de este plano son unos segundos quizá hasta minutos del día
después del 17 cumpleaños de la protagonista, día después del 16 de julio sin marcación del
año.
El elemento fundamental de esta parte es la televisión que está encendida la mayor
parte de la obra. La televisión es el único objeto que se encuentra en la parte real y sólo tres
veces esta televisión está apagada: la primera vez es por un DESCONOCIDO que entra en la
habitación de ALICIA cuando todos los personajes principales: ALICIA, EL MUCHACHO, EL

PADRE y LA MADRE, están en el otro plano, en el evocativo, disfrutando del sexo; este
apagamiento de la tele produce un gran desacuerdo común (pp. 17-18), la segunda vez, la tele
es apagada por el PADRE antes de ser matado por ALICIA, precisamente por el hecho de apagar
su tele (p. 26) y la tercera vez la televisión es apagada por ALICIA, al termino de la obra
después de la tragedia final, con EL PADRE ya muerto, y con LA MADRE ya empujada por
dentro del marco gigante (p. 27).
Es evidente que la televisión en marcha situada en la habitación de ALICIA es un
elemento importante en la representación de la obra porque su apagado siempre es seguido
por un desacuerdo de ALICIA o de todos los personajes. El acto de apagar la tele o sólo la
amenaza de hacerlo se refleja muchas veces por distintas actuaciones de los personajes que se
encuentran en el plano evocativo, la marcha o no de un objeto situado en el plano real influye
directamente el plano evocativo, como ejemplo nos puede servir el desacuerdo común de la
página 18.

42
 También es evidente que la selección del programa de la televisión tiene directo reflejo
en la parte evocativa. Por ejemplo: la apariencia del personaje de la MADRE en el plano
evocativo gracias al cambio de programa por ALICIA que quería castigar al MUCHACHO por
reírse de ella:

MUCHACHO: (Burlón.) Uuuuy, las niñas no tienen nada. (Ríe.) Las niñas no tienen
nada… Las niñas…
El Muchacho incrementa su risa. De pronto Alicia se levanta bruscamente y
atraviesa la pantalla hasta instalarse de nuevo en la habitación de la T.V. Cambia
los canales. La iluminación se transforma creando ahora un ambiente de
irrealidad.
ALICIA: Vas a ver.
Cruza de nuevo la pantalla. El Muchacho la mira con la risa apagada. Alicia
levanta los brazos y da dos fuertes palmadas. Al instante aparece la Madre. (p. 26)

La televisión situada en la habitación de ALICIA es algo como una máquina para soñar
puesto que la imaginación de la chica es influida por este aparato.
El tiempo durante el cual la acción está situada en el plano real es visiblemente menor
que el tiempo de acción que se desarrolla en el evocativo. La desproporción de la acción en
las dos partes de la escena a favor de la parte evocativa es uno de los hechos que nos hace
pensar en la adicción de la protagonista. La acción en la parte real, que no es mucho más que
ALICIA mirando la tele, suele ser acompañada o seguida de muy cerca por la acción en la parte
evocativa. Al revés esta exigencia no funciona, la acción en la parte evocativa no está de
ninguna manera claramente acompañada por acción en la parte real, salvo la televisión en
marcha. La necesidad de la acción en la parte evocativa cuando ALICIA está en la parte real
mirando la televisión se basa simplemente en la naturalidad de esta segunda parte que
presenta la imaginación influida, y como se ve también activada, por la televisión. Y cuando
ALICIA una vez está profundamente sumergida en su mente, traspasa la línea que divide la
realidad y su imaginación, (el marco gigante), y lo único que queda «activo» en la parte real
es la televisión en marcha.
También la extensión del plano evocativo y real en la escena es desproporcional a
favor del plano evocativo. El plano real se ubica sólo al extremo derecho mientras que el
evocativo ocupa toda la parte izquierda y central. Esta desproporción de la extensión de la
parte evocativa y real es otro aspecto que subraya la adicción de ALICIA que tiene el mundo
real ya reducido sólo a su habitación con la tele y «vive» su vida sólo en su imaginación, la
cual está nutriendo con lo que está viendo en la televisión. Estas imágenes se le mezclan

43
además con sus recuerdos y ya no es ni capaz de descifrar qué es un recuerdo real y qué es
una adaptación subjetiva de lo visto en la tele Como los espectadores están viendo lo que pasa
desde la perspectiva de ALICIA tampoco ellos son capaces de delimitar la realidad y la
irrealidad en esta obra.
El personaje que ocupa la parte derecha de la escena es sobre todo ALICIA. Además de
ella aparece una vez un DESCONOCIDO, cuando va a apagar la tele (p. 17), la MADRE en el
segundo cuadro (p. 14) y al final de la obra entran en el plano real los dos padres (pp. 26-27).
Estos dos personajes, el PADRE y la MADRE, presentan cierto temor y precaución al entrar en
la habitación de su hija. A la habitación de ALICIA entran desde el espacio latente que puede
representar otra habitación de la casa o corredor detrás de la puerta de la habitación de su hija.
Durante la mayor parte de la obra, cuando hablan con ALICIA y ella está en el plano real,
hablan desde los espacios que representan otras habitaciones de la casa, el corredor o
cualquier parte de la casa que el público pueda imaginar, es decir hablan desde el espacio
latente.
La habitación de ALICIA está representada mediante la habitual permanencia de la
protagonista en este sitio pero también verbalmente mediante varias réplicas de los dos padres
dirigidas a su hija:

PADRE: Oye, Alicia tengo mucho trabajo así que vete a tu cuarto y ponte a ver la
televisión, ¿quieres? (p. 21)
MADRE: Alicia, hazte a un lado. Te vas a ensuciar. ¿Por qué no te vas a jugar a tu
cuarto?... Te estoy diciendo que te vayas a tu cuarto, ¿me oyes? (p. 31)

ALICIA es la única que pertenece en la escena durante casi toda la representación de la

obra, eso significa que, o está en la parte real o en la evocativa. Durante toda la obra salvo el
final, ALICIA no sale ni entra al espacio latente, se mueve sólo entre las dos partes del espacio
patente. Esta excepción, cuando ALICIA sale por primera y última vez de la escena para entrar
en ella otra vez, se produce en el cuarto cuadro, después de la polémica entre los padres
acerca del futuro de su hija: «Alicia sale por un costado de la escena y luego aparece en su
habitación. En este caso no cruza la pantalla gigante» (p. 26). Este comportamiento nuevo se
puede explicar como el acercamiento máximo de los tiempos diegéticos de los dos planos,
mejor dicho, el acercamiento del tiempo diegético del plano evocativo al tiempo del plano
real. La diferencia temporal que dividía estos dos planos se acerca a cero y la división en lo
real y lo evocativo fracasa. Dicho de otras palabras, el plano evocativo sobrepone el real, o
viceversa. Esto significa que ALICIA durante los tres primeros cuadros todavía era capaz de

44
distinguir entre lo real y lo irreal, aunque con problemas ya que las dos cosas se le mezclaban,
los recuerdos (por ejemplo, los de sus cumpleaños o los de la escuela) se fusionaban con lo
visto en la tele y por esto el espectador podía sólo intuir qué acciones y cuáles personajes
salen más bien de la realidad y cuales más bien de la imaginación de la protagonista, pierde en
el cuarto cuadro esta capacidad y ya no es capaz de distinguir, ni ella ni el espectador, entre lo
real y lo irreal, lo subjetivo. Por esto el cuarto cuadro pierde la división clara entre la parte
evocativa y la parte real.
Cuando ALICIA está en la parte real, la única acción que hace, salvo la última escena
durante la cual se produce una ruptura tanto de su comportamiento anterior, como del manejo
de espacio patente, es mirar la tele. Incluso los diálogos con el MUCHACHO situados al
principio del primer y segundo cuadro, se pueden explicar como la acción mencionada, se
sabe que el MUCHACHO es un personaje ficticio que sale de su imaginación afectada por lo
que ella está viendo en la tele, y por esto es representado como un héroe de la pantalla chica.
El plano real durante los tres primeros cuadros representa una parte de la escena pobre, tanto
en las acciones producidas en él como en los personajes que lo «habitan».
La reacción de ALICIA al aburrirse, o la manera de huir de la fea realidad que está
representada por la VOZ DEL PADRE que le está llamando desde la otra habitación para que
puedan irse, es huir a su mente que está representada por el plano evocativo. En su cabeza
(plano evocativo) ALICIA luego recuerda distintas etapas importantes de su vida, imagina
escenas antes vistas en la tele o se divierte con su amigo ficticio. Y los recuerdos reales se le
mezclan con los irreales.
La pobreza de los personajes y de los objetos que aparecen en la parte real de la escena
durante los tres primeros cuadros sirve para dibujar mejor el personaje de ALICIA, para acercar
al público a la situación actual de esta chica, su aislamiento total y su vida solitaria y también
su tele-adicción viendo que en la realidad no hace otra cosa que mirar la tele.
El plano real es la parte del espacio patente en la cual se desarrolla la acción que
enmarca a las acciones que suceden en el otro plano, en el evocativo. Gracias al plano real y
el tiempo diegético de esta parte de la escena, las acciones que ocurren en el plano evocativo
parecen ser recuerdos o imaginaciones cuya duración puede ser unos minutos como máximo y
que tienen lugar en la cabeza de ALICIA. El plano real da al evocativo un sentido onírico,
ficticio, de subconsciente.

45
2.2.1.2 Plano evocativo:
El plano evocativo ocupa la mayor parte de la escena, porque se sitúa en la parte
izquierda y en el centro de la escena. También el número de los personajes que frecuentan
este espacio y el número de las acciones que se desarrollan aquí es mucho más elevado
respecto al plano real. En esta parte de las escena que es más «viva» que la otra se observa la
mezcla de la imaginación y de los recuerdos de ALICIA todo además afectado por lo que ella
está viendo en la televisión.
El tiempo diegético del plano evocativo, que de hecho es un tiempo recordado por ALICIA,
abarca varios años. Exactamente se trata de tres días singulares siempre un día después del
cumpleaños de la protagonista. El recuerdo más juvenil es del día después de su tercer
cumpleaños: « ALICIA: Ayer, 16 de julio de… cumplí tres años» (p.6) seguido por otro de su
15° aniversario «ALICIA: Ayer, 16 de julio de… cumplí 15 años y mi recibimiento en
sociedad fue… (Ríe.) sensacional» (p. 18). La siguiente marcación temporal del plano
evocativo es del día después de su 16 cumpleaños: «ALICIA: Ayer debía ser 16 de julio de…
pero el día desapareció del calendario…» (p. 23). En el último cuadro, en el cual el plano real
y el evocativo se recubren ALICIA tiene diecisiete años: «Ayer, 16 de julio de…, cumplí 17
años y apuñale a mi padre» (p. 27). El tiempo diegético del plano evocativo a lo largo de los
tres primeros cuadros es repartido a tres años y se puede decir que cuanto más actual es el
recuerdo, más tele-adición y soledad sufre la protagonista.
La obra no exige mucho decorado escenográfico pero sí el corporal y acústico y por esto
el espectador puede identificar el tipo de espacio descrito en cada uno de los momentos
gracias a la presencia de ciertos personajes en la escena o gracias a los diálogos que estos
llevan a cabo. Estos dos tipos de decorado son complementados por el decorado lumínico. El
único objeto que persevera en la escena durante toda la obra en el plano evocativo es «una
mesa practicable (transformable en puerta, ventana, mesa, escritorio, etc.)» (p. 5). Los otros
objetos escénicos son ocasionales y sirven sólo en algunas partes de la obra.
El espacio que abarca el plano evocativo representa en cada uno de los tres primeros
cuadros varios espacios diferentes. Estos espacios proceden de la imaginación de ALICIA. A
continuación se va a ver con más detalle cada uno de los cuatro cuadros.

El primer cuadro:
En el primer cuadro, que lleva el nombre “Niños y adultos”, el plano evocativo muestra
distintos espacios. Las transformaciones entre ellos se producen sobre todo por la llegada,
permanencia o salida de los personajes. Este decorado corporal es complementado por el

46
verbal, es decir, por el tema del cual hablan los personajes presentes en la escena momentos
específicos.
Primero, el plano evocativo simboliza una película americana de suspense. La
representación es llevada a cabo gracias a la actuación de los dos personajes presentes en este
momento en la escena: el MUCHACHO, que tiene en la mano una navaja y cuyos movimientos
son muy dramáticos, y ALICIA horrorizada que está mirando la pantalla en la parte real. La
transformación a otro tipo de espacio, esta vez alguna parte del espacio dentro de la casa de
ALICIA, se produce después de la interrupción producida por la VOZ DEL PADRE que está
llamando a ALICIA para que apague la tele: «VOZ DEL PADRE: (Enojado) ¿Qué esperas,
Alicia? ¡Te digo que apagues esa televisión! ¡Ya nos tenemos que ir!» (p. 6). Esta voz que
viene de algún tipo de espacio latente representa la realidad.
ALICIA acepta la propuesta del MUCHACHO y traspasa la pantalla. El plano evocativo deja
de mostrar la película de suspense y se transforma en algún lugar de la casa de la protagonista.
ALICIA recuerda el día después de su tercer aniversario. El nuevo ambiente es representado
tanto por el decorado corporal (la presencia de ciertos personajes), como por el verbal (el
tema del cual se habla). La nueva ambientación es, pues, llevada a cabo gracias a la llegada de
los personajes del PADRE y la MADRE y la permanencia de ALICIA y gracias al diálogo entre
los padres. Otra transformación, esta vez en la escuela, se produce por la salida de los padres
y la llegada de la MAESTRA que riñe a ALICIA por su comportamiento anterior en la clase (p.8)
y que luego comunica al PADRE que «ALICIA no puede seguir en esta escuela» (p. 9).
También en el resto de los espacios del plano evocativo en la primera parte prevalece el
decorado corporal verbal. El camino desde la escuela a la casa es representado gracias al largo
camino del PADRE y ALICIA que «prosiguen su camino de un lado a otro del escenario, de ida
y vuelta, en redondo en zigzag» (p. 9). Luego ALICIA viene a la casa, que es personificada
gracias a la MADRE pintándose las uñas, y es echada a su habitación, que es representada,
sobre todo, por la presencia de ALICIA. Este decorado corporal es siempre, como ya se ha
visto anteriormente y se verá a continuación, complementado por decorado verbal, es decir,
por diálogos entre los personajes presentes en la escena en tal o cual momento.

El segundo cuadro:
El segundo cuadro, “Clasificación B”, no es tan rico en los distintos tipos del espacio
evocativo como la primera parte ya que durante toda la segunda parte el espectador está
observando un único tipo de espacio evocativo. Se trata de alguna parte de la casa de ALICIA,

47
como por ejemplo el cuarto de estar. El tiempo diegético es el 15° aniversario de la
protagonista.
Esta vez el decorado corporal y verbal no le sirve al espectador de mucha ayuda hasta que
entran a la escena los padres (p. 17). Antes de su llegada nada indica que el MUCHACHO y
ALICIA están en la casa de la protagonista. El final de esta parte, que es la escena en la cual
tanto los padres de ALICIA como ella y su amigo ficticio disfrutan del sexo en «un singular y
hermoso cuadro familiar» (p. 17), la llegada de un desconocido, el apagado de la televisión y
las dos réplicas del CAMARÓGRAFO se pueden explicar como una mezcla de de la realidad y
fantasía que junto con la réplica del PADRE: « ¿Qué prefieres? […] Mejor una televisión…
con suscripción a 87 canales…» (p. 18) le sirve al espectador de guía para pintar mejor la
situación de una chica adicta a la televisión a la cual no le ayudan ni los padres los cuales le
regalan las televisiones para tener más tiempo libre.

El tercer cuadro:
El tercer cuadro, “Cápsula informativa”, es la última parte en la cual la división entre el
plano real y el evocativo del espacio patente es reconocible ya que en la cuarta parte esta
división, como ya se ha mencionado anteriormente, desaparece. El tiempo diegético es del día
después del 16 cumpleaños de ALICIA. Las transformaciones que se producen en este cuadro
son acompañadas por la réplica de PADRE ya que está gritando a ALICIA que baje la escalera,
igual que muchas veces antes, ella no obedece y huye de la “fea” realidad.
El cuadro empieza con «Alicia, [que] como al principio, mira absorta la televisión» (p.
19). Sigue con la llamada del PADRE después ALICIA huye de la realidad, cruza la pantalla y
habla con su amigo, con el MUCHACHO, que está arreglando la bicicleta. Éste no tiene tiempo
de hablar con ella y por eso ALICIA se va otra vez. Ahora llega a algún lugar dónde los padres
de ella representan a los agentes de un thriller (p. 21). Después de la VOZ DEL PADRE que la
llama que baje, el espacio se transforma en algún estudio televisivo en el cual se hacen
concursos.
Todas las transformaciones del espacio patente son llevadas a cabo sobre todo gracias al
decorado verbal y corporal, ya que en el texto no aparecen ningunas otras indicaciones. El
espectador, pues, debe descifrar el tipo de espacio gracias a la actuación de los personajes y
gracias al diálogo que llevan entre sí.
La escena que se produce al final de este cuadro junto con los programas de concursos y
telenoticias que la preceden, la interpretamos como una ruptura. Se rompe tanto la

48
protagonista, como la división espacial a los dos planos. Dicho con otras palabras, la chica se
vuelve loca y ya no es capaz de distinguir qué es real y qué es su imaginación.
El plano evocativo y las acciones que se desarrollan en él son una visión subjetiva, debido
a que todo se desarrolla en la cabeza de ALICIA. Estos recuerdos o imaginaciones sirven para
presentar al espectador una síntesis de los acontecimientos precedentes de la vida de la
protagonista que llevan a la culminación de la acción de la obra a lo largo del cuadro cuarto y
al final del tercer cuadro.
Una de las funciones del espacio evocativo es crear un soporte que facilite el alejamiento
temporal y espacial de las acciones del plano evocativo respecto a las del plano real. Las
acciones que aparecen en esta parte de la escena son acontecimientos que, por su naturaleza,
por ser alejados en el tiempo y en el espacio, deberían pertenecer a las acciones ausentes.
Estas acciones sirven para acercar al espectador el pasado de ALICIA que, claro, tiene directa
influencia en su comportamiento al final de la obra ya que su situación síquica está
empeorando con el tiempo. Otra función del espacio evocativo es dar a las acciones que
ocurren dentro de este espacio cierto sentido de los recuerdos, los sueños o simplemente
irrealidad. Se trata de una mezcla entre lo recordado y lo visto en la tele.

El cuarto cuadro:
El cuarto cuadro, como ya se ha mencionado anteriormente, carece de la división clara del
espacio patente al plano real y evocativo. El plano evocativo durante el cuadro: ó simplemente
no existe, ó no es reconocible, ó lo mismo puede pasar con el real.
La división entre el plano real y el evocativo la podemos basar en dos variaciones: en la
distancia temporal y en la visión de la protagonista. Si vamos a basar la división entre los dos
planos en la distancia diegética temporal, luego hay que tomar en cuenta que esta distancia se
va acortando hasta que en la parte cuarta, en “Función para desvelados”, desaparece
totalmente y la obra se desarrolla en «la actualidad» y como el plano que sirve para
representar la actualidad, lo real, el otro, el evocativo, ya no es necesario y desaparece.
Siéndolo así, ALICIA mata a los padres.
Por otro lado, la división entre los dos planos se puede basar en la visión subjetiva de la
protagonista. Luego hay que tener en cuenta otro aspecto que es la penetración de las cosas
vistas en la tele en los recuerdos de ALICIA. Esta contaminación por la televisión es en cada
acto cada vez más grande y por eso el espectador ya no puede decir en el tercer cuadro qué
acontecimientos representan la realidad recordada por ALICIA y qué representa cosas creadas
por su fantasía influida por la televisión. El momento importante para esta división es el final

49
del tercer cuadro: los concursos y la canción (pp. 22-23). En la protagonista se produce una
ruptura, deja de aprovechar el mundo imaginario para divertirse y simplemente quiere huir.
Este deseo se puede ver también en el diálogo que lleva con el ORGANILLERO:

ALICIA: Usted se la pasa viajando, ¿verdad?

ORGANILLERO: ¿Yo?
ALICIA: De pueblo en pueblo. (El hombre sonríe, sin saber qué decir.) ¿No me lleva
con usted?
ORGANILLERO: ¿Qué? … Pero yo no viajo a ningún lado.
ALICIA: Lléveme. Le puedo ayudar.
ORGANILLERO: Oye, ¿estás perdida?
ALICIA: Quiero viajar con usted. (p. 24)

A su situación hay que sumar el divorcio de los padres (p. 25) y la imposibilidad de huir.
ALICIA se vuelve loca y desesperada y mata a sus padres, pero esta vez es posible la muerte
evocada, el plano evocado sólo recubrió el plano real y se mezcló con él, no dejó de existir.
Para tener el problema de los dos planos en el último cuadro completo hay que
mencionar otro acontecimiento que tiene lugar en “Función para desvelados”. Se trata de la
salida de ALICIA de la escena. Este personaje durante los tres primeros cuadros jamás
frecuentó el espacio latente, permaneció durante todo este tiempo en la escena. Estaba o en
plano real o en el evocativo. En la página 26 se puede leer: «ALICIA sale por un costado de la
escena y luego aparece en su habitación. En este caso no cruza la pantalla gigante. Los padres
todavía permanecen en el comedor». Este comportamiento lo podemos explicar tanto como la
consecuencia del acercamiento máximo del tiempo y del espacio que durante los tres primeros
cuadros separaban las dos partes de la escena como la consecuencia de la imposibilidad de
distinguir entre lo real y lo subjetivo o lo visto en la televisión ya que durante los tres
primeros cuadros ALICIA, para encontrarse en el mundo subjetivo de su mente, que
representaba todos los tipos de espacios ausentes y latentes, traspasaba a sabiendas el marco
gigante que representa una puerta hacia su imaginación. Esto significa que podía regular un
poco la selección entre lo real y lo subjetivo. Pero esta capacidad desaparece al final del tercer
cuadro y en el cuarto cuadro la chica se mueve entre lo real y lo irreal sin saber, sin poder
elegir, sin poder huir. El hecho que ALICIA no puede a sabiendas distinguir entre lo real y lo
subjetivo y seguir soñando sus fantasías puede ser también la causa por la cual la chica
frecuenta el espacio latente.

50
 Esta ambigüedad del espacio escénico es la causa por la cual el espectador puede pensar
tanto que el plano evocativo ocupó en el cuarto cuadro toda la escena como que lo mismo
pasó con el plano real.

2.2.2 La televisión en Alicia detrás de la pantalla:

La televisión en esta obra de teatro aparece varias veces. En la parte que representa la
realidad se encuentra en una pequeña mesita la televisión que está encendida casi durante toda
la obra, salvo unas pocas excepciones. La televisión es la única cosa en la habitación de
ALICIA. Este hecho sólo subraya la adicción de la muchacha que es causada, según McLuhan,
por el carácter frío de la televisión. McLuhan divide los medios de comunicación en fríos y
calientes, la diferencia entre ellos se basa en la multitud de la información ofrecida por ellos:

A hot medium is one that extends one single sense in “high definition”. High
definition is the state of being well filled with data. A photograph is, visually,
“high definition”. A cartoon is “low definition”, simply because very little visual
information is provided. Telephone is a cool medium, or one of low definition,
because the ear is given a meager amount of information. (1995, 22-23)

A continuación caracteriza los medios así divididos según el grado de participación del
consumidor que requieren:

Hot media are, therefore, low in participation, and cool media are high in
participation or completion by the audience. […] Any hot medium allows of less
participation tan a cool one, as a lecture make less participation than a seminar, and
a book less than dialogue. (1995, 23)

Pero en la obra comentada aparecen otras dos televisiones, se trata de los dos monitores
«colocados en sitios estratégicos de la sala» (p. 5). En estos dos televisores se pueden ver las
tomas hechas por una cámara desde la primera fila de butacas.
En la parte teórica de este trabajo ya hemos mencionado la difícil situación al decidir
si la aplicación de medios de telescopía y telefonía es un asunto de espacio patente o de
espacio ausente. En el caso de los dos televisores que proyectan las imágenes que el público
puede ver en la escena durante la representación de la obra se trata más bien de la
amplificación o modificación del espacio patente porque los dos televisores multiplican y
acercan la acción presente en la escena produciendo sobre todo dos efectos importantes. Por
un lado multiplican el espacio visto por el público en la escena ofreciendo al público distinto

51
punto de vista y por otro lado en el tercer cuadro integran el público a la representación de la
obra.
La multiplicación del espacio patente gracias a las imágenes de los televisores se basa
en el hecho de que en las dos televisiones aparecen detalles de la acción de la escena que toma
una cámara desde la primera fila de butacas. Este hecho de que las escenas de una obra de
teatro son vistas por el público que había acudido a la representación y por eso de hecho está
presente en la sala, no sólo en la escena, sino también simultáneamente en dos televisiones,
añade a la comprensión del concepto de teatro un poco de modernidad y tecnología. Además
no se trata de la simple duplicación de lo que ocurre en la escena, el enfoque de la cámara no
puede cubrir toda la escena y por eso las imágenes ofrecidas en las dos televisiones se
caracterizan por un punto de vista obligatorio y subjetivo que es una de las características
propia de la televisión y del cine como lo hemos visto en el capítulo 1.3 e impropia y lejana al
teatro que se caracteriza por su vista objetiva y no forzada, ya que el público no es como en la
televisión obligando a ver sólo el enfoque del operador. Este punto forzado de la visión
televisiva puede servir para hacer reflexionar al público sobre la poca libertad que la
televisión le deje a la hora de querer elegir.
El segundo efecto importante que producen las dos televisiones está situado en el
tercer cuadro en el cual «el camarógrafo intentará integrar al público en el programa de
concursos» (p. 5). El hecho de integrar al público en la acción no es sólo otra muestra de que
se trata de escena abierta sino también un recurso sicológico interesante porque el público no
ha acudido al teatro para verse a sí mismos sino para ver actores que representan una obra.
Este hecho de verse en el mismo lugar que ocupan los actores que representan los personajes
de una obra dramática acorta la distancia entre la escena y la sala. El público así llevado a la
televisión se dramatiza y representa «otro público» que está viendo los concursos de ALICIA.
Esta dramatización del público puede provocar la reflexión sobre el papel del público de la
televisión y del teatro. En los dos casos son obligados a aceptar la visión pero en el caso de la
televisión, esta visión es subjetiva y forzada con punto de vista obligatorio. El público de la
televisión ve, lo que debe ver, lo que se le permite ver y no tiene tanta «libertad» como en el
teatro.

2.2.3 El espacio latente:

El espacio latente, mejor dicho, el espacio visible para los personajes e invisible para
el público, se sitúa alrededor de espacio patente. En el caso de la obra Alicia detrás de la
pantalla se puede hablar sobre dos planos de espacio latente ya que está dividido igual que lo

52
está el espacio patente. Podemos hablar sobre el espacio latente del plano real y sobre el
espacio latente del plano evocativo.
El espacio latente del plano real, representa el resto de la casa de ALICIA y desde allí
vienen el PADRE y la MADRE cuando de vez en cuando visitan a ALICIA en su habitación,
como por ejemplo en las páginas 14, 26 y 27. El espacio latente de la parte real es aludido
tanto por la puerta por la cual los padres entran en la habitación de ALICIA como por el
decorado corporal y verbal. Se trata sobre todo de las entradas y salidas de los padres de
ALICIA, en el caso del decorado corporal, y de las voces que vienen desde este espacio
contiguo, en el caso del decorado verbal, como por ejemplo de la VOZ DEL PADRE o VOZ DE
LA MADRE que están llamando a su hija y que aparecen varias veces durante la obra, durante
los tres primeros cuadros y en el cuarto cuadro:

VOZ DEL PADRE: (Enojado.) ¿Qué esperas, Alicia? ¡Te digo que apagues esa
televisión! ¡Ya nos tenemos que ir! (p. 6)
VOZ DEL PADRE: ¿Vas a apagar esa televisión o quieres que vaya a apagártela?
Alicia, se nos está haciendo tarde. ¡Vamos! No nos van a estar esperando hasta que
tú quieras. (p. 14)
VOZ DEL PADRE: ¡Es la última vez que te digo que apagues esa maldita televisión!
¡Y baja ahora mismo! (p. 26)

Esta VOZ DEL PADRE representa la realidad cruda y se trata de uno de los elementos que
son capaces de perseguir a ALICIA también en su mundo imaginario, es decir esta voz, que
viene del espacio latente es oída por ALICIA tanto en el plano real, en su habitación, como en
el plano evocativo, en su imaginación. Es el único elemento del mundo presente real que
penetra al mundo evocado por ALICIA. Esta voz muchas veces cuando aparece interrumpe la
acción que ocurre en el plano evocativo del espacio patente, un elemento que viene desde
fuera, desde el espacio latente, directamente influye el desarrollo de la acción en una parte del
espacio patente. Además de esto, la voz sirve al público para identificar correctamente el
tiempo argumental del plano real del espacio patente y gracias a ella el plano evocativo tiene
un carácter onírico e irreal.
El espacio latente del plano evocativo no se activa. El plano evocativo de la escena
representa el mundo imaginario u onírico de ALICIA y para apoyar esta impresión no es
dramatizado el espacio del cual los actores vienen a la escena al representar personajes en la
parte evocativa. La existencia o inexistencia de este espacio durante la obra no es muy
subrayada. Los actores sí que vienen desde algún espacio, pero éste no tiene mucha
importancia ya que salvo la llegada y salida de los personajes, este espacio no sirve en la obra

53
para nada. A la inexistencia del espacio latente ayuda también la multitud de los espacios
ficticios representados en la parte evocativa.
El espacio latente del plano evocativo indica el aislamiento de la protagonista, ya que si
el plano real representa su habitación en la cual se encuentra la mayor parte del día, el espacio
latente de esta parte es la vía por la cual debería comunicarse con el mundo, pero el
espectador ve sólo la pobreza de los impulsos que llegan a la chica desde su entorno. El hecho
de que el espacio latente de la parte evocativa no se activa, salvo las llegadas y salidas de las
personas que se han comentado anteriormente, tiene también cierta importancia en el
aislamiento de ALICIA, que en su habitación, en la parte real, está siempre sola y lo está
también en su mente, porque el único personaje que permanece con ella durante más tiempo
es su amigo ficticio, el MUCHACHO, quien al final la abandona también. Las otras personas de
la parte evocativa vienen como recuerdos y así también desaparecen dejando a ALICIA otra
vez sola.

2.2.4 El espacio ausente:

En esta obra aparecen pocos espacios ausentes, puesto que la mayor parte de los
espacios que están alejados en el tiempo y espacio y por eso deberían pertenecer a la categoría
del espacio ausente, están representados en el plano evocativo.
Los espacios ausentes, que son los espacios sólo aludidos verbalmente que no son
vistos ni por el público ni por los personajes, se acumulan en los diálogos entre ALICIA y su
amigo ficticio: MUCHACHO. Se trata del zoológico al cual la quiere invitar el MUCHACHO a la
protagonista: «Déjame invitarte al zoológico… Vuelve a cumplir tus quince años… Nuestro
mundo es maravilloso.» (p. 6), campo y mar que quiere ver ALICIA, aunque dice que sólo se lo
quiere mostrar a su muñeca: «Me voy con Remedios al campo, ¿verdad, hija? Además, ya le
prometí que la voy a llevar a conocer el mar.» (p. 12) y del lago Chapultepec2 al cual quiere
ALICIA que la lleve el MUCHACHO y le demuestra allí su amor por ella: «Y de paso me llevas
al lago de Chapultepec… […] Y me das un beso enfrente de toda la gente…» (p. 20).
Todos estos espacios son adecuados para ALICIA en cierta edad (en la edad que tiene
ALICIA en el plano evocativo en cada uno de los casos), pero se trata de espacios ausentes que
no se caracterizan sólo por el alejamiento en el tiempo y espacio, ya que en este caso pudieran
aparecer en la parte imaginativa, sino que se trata de espacios ausentes en sentido inexistentes

2
El lago Chapultepec pertenece al parque que lleva mismo nombre que el lago. El parque está situado en la
periferia de Ciudad de México y se trata de una zona gigante de deportes, de relajamiento o pasatiempo con
lugares románticos.

54
en la vida de ALICIA, desconocidos por ella y por esto no pueden aparecer en su parte
imaginativa ya que ésta sirve para representar el alejamiento espacial y temporal respecto a la
parte real pero sólo de aquellos acontecimientos vividos por ALICIA o vistos por ella en la
televisión.
Estos espacios crean la oposición a los espacios patentes, al plano evocativo y real de
la escena que representan espacios presentes en la vida de ALICIA y que como ya se ha dicho
representan un mundo pobre a las acciones y vivencias o irreal.

2.2.5 Conclusiones:
La segunda obra que pertenece en la trilogía Reliquias Ideológicas nos presenta la
descomposición de los lazos que unen una familia. El resultado de esta descomposición
presentada mediante la hija, es el divorcio de los padres y la locura de su hija que es causada
por la tele-adicción. La televisión a lo largo de la obra se convierte en el único amigo de la
protagonista.
A lo largo de la obra el espacio está dividido en dos partes: a la izquierda tenemos la
parte evocativa, que sirve para representar distintas acontecimientos de la vida de ALICIA
alejados en el espacio y en el tiempo, lo que representa las acciones ausentes, y a la derecha la
parte real, que nos muestra la habitación de ALICIA. En la parte evocativa el espectador puede
ver diversos acontecimientos que muestran las causas y el mismo proceso del empeoramiento
del estado síquico de la protagonista y también el propio avance de su locura cuyo
componente importante es la tele-adicción. La parte real luego sirve para enmarcar las
acciones ocurridas en el espacio evocativo y añadir a ellas el tono de los recuerdos o espacios
imaginados ya que gracias a la parte real el espectador puede percibir el tono onírico, ficticio
de las acciones ocurridas en el plano evocativo.
La descomposición de las relaciones interpersonales, en este caso de los lazos que
deberían unir una familia, se pueden percibir como motivo que conduce a la protagonista a la
locura final ya que durante la obra se nos presentan varios acontecimientos y hechos
originados por sus padres que se suman a los anteriores produciendo un deterioro del estado
síquico de la protagonista y al mismo tiempo atando su mente a la televisión y a la vida
ficticia. Ya desde el principio de la obra los acontecimientos representados en la parte
evocativa que podemos identificar más bien como los recuerdos (dejando al lado los
acontecimientos que son resultados de lo visto en la tele), nos pintan una situación no ideal de
una familia.

55
 Las divisiones espaciales, pues, sirven en este caso de la obra para explicar la situación
actual de la protagonista, para mostrar los acontecimientos que han dado como resultado el
estado síquico actual de ALICIA aprovechando para ello el plano evocativo cuya característica
es que las acciones que se representan en él son alejados en el espacio y en el tiempo respecto
a la segunda parte de la escena, es decir respecto al plano real, o se trata de acciones irreales,
vistas por ALICIA en la tele.
La televisión o mejor decir la tele-adicción luego sirve en este caso como el motivo
central de la obra. Como ya se ha visto, este aparato, representante por excelencia de la vida
moderna, poco a poco elimina el mundo real de la protagonista sustituyéndolo por ficciones
irreales.
La televisión como aparato escénico que ofrece un enfoque diferente sobre lo que
ocurre en la escena y también en la sala sirve luego para hacer reflexionar al público acerca de
las limitadas posibilidades de los espectadores televisivos ya que su papel es reducido a los
pasivos receptores.

56
2.3 Superhéroes de la aldea global:
La última obra que se va a comentar en este trabajo no consta de cuadros como Alicia
detrás de la pantalla sino de varias escenas, en total 26 escenas. También en este caso el
espectador está presente a las divisiones espaciales. Tanto en Exhivisión como en Alicia
detrás de la pantalla se podía ver una división del espacio dramático a lo real, lo común y a lo
irreal, lo subjetivo y lo privado. Las divisiones espaciales en la tercera obra de Reliquias
Ideológicas ya no sirven para crear una oposición entre la realidad y la subjetividad sino para
descomponer la sociedad en general (o la sociedad mexicana en particular) ya que en este
caso estamos presentes a una división del espacio en varias partes que reflejan distintos
componentes de la sociedad. En esta obra Moncada no está criticando el malfuncionamiento
de la sociedad entera, sino sólo de la parte de la sociedad que pertenece a la esfera política
aunque esta afirmación no es subrayada por mucho más que por el subtítulo que lleva:
«caricatura política».
La división espacial en Superhéroes de la aldea global se refleja sobre todo en el
espacio patente ya que la escena está dividida geométricamente a seis partes iguales que se
caracterizan y distinguen entre sí por el espacio que representan, por los personajes que las
habitan, por la acción que en ellas ocurre y por el espacio que ocupan en la escena. Al lado de
las divisiones espaciales se puede observar en la escena otro elemento que se repite con
frecuencia en la obra de Moncada y que estaba presente también en las dos obras ya
comentadas. Se trata de una pantalla gigante que de vez en cuando representa imágenes
documentales y de un televisor que circula al fondo de la escena entre distintas partes del
espacio patente que se encuentran allí.
Resumiendo y generalizando lo dicho anteriormente hay que decir que en Superhéroes
de la aldea global se representa un espacio múltiple de tipo sucesivo, es decir la escena está
dividida a varias partes y de esta multitud de las partes del espacio patente se activa siempre
sólo una a la vez. Una de ellas está iluminada y activa y el resto está en oscuridad inactiva.
Este espacio sucesivo es además ampliado por el espacio de las imágenes audiovisuales
proyectadas en la pantalla.
A continuación se analizará cada una de las partes del espacio patente, las relaciones
que tienen estas partes entre sí y sus funciones dentro de la obra. También se hablará sobre la
función de la pantalla y de la televisión en este caso particular y sobre el espacio latente y
ausente que tanto como en Alicia detrás de la pantalla y Exhivisión no tiene muchos
ejemplos.

57
2.3.1 El espacio patente:
La escena está dividida en tres pasillos proporcionalmente iguales. Se trata del pasillo
a la derecha que está iluminado por la luz blanca, del pasillo céntrico que está iluminado por
la luz azul-verde y del pasillo a la izquierda que está iluminado por la luz púrpura. Estos
pasillos son áreas en las cuales se ubican los superhéroes con su público. Cada uno de los
pasillos en resultado consta de dos superhéroes, que se ubican en el proscenio, y de cuatro
personajes que se ubican al fondo de la escena y que juzgan o debaten las actuaciones de los
superhéroes o tienen otra relación con ellos.
La distribución de los personajes en la escena es la siguiente: A la izquierda, en el
pasillo blanco la pareja de los superhéroes es creada por DESIREE y el ABOGADO de Mike
Tyson que se encuentran en la oficina del abogado y discuten la acusación de DESIREE contra
Mike. Su público situado al fondo es formado por cuatro cuates que se encuentran, según lo
que dice autor, en una casa donde se reúnen para ver una pelea de Mike Tyson (p. 59) y para
discutir el asunto que tiene lugar en la parte delantera de este pasillo. También hacen aquí
unas apuestas respecto a la siguiente pelea de su boxeador favorito.
En el centro de la escena, en el pasillo azul-verde, se encuentra la pareja de FIDEL y
ERNESTO en un muelle abandonado. Se encuentran en un muelle abandonado en el cual FIDEL
«intenta pescar algo durante sus horas de retiro» (p. 59). Estos dos discuten sobre la vieja
revolución que no concluyó bien para ellos por la falta de compañeros. El público de estos dos
es creado por cuatro «antiguos camaradas de militancia» (p. 59) que juegan al dominó. Los
camaradas discuten acerca del pasado y acerca del presente, de sus intereses en el campo
político.
El último pasillo, el que se encuentra a la derecha de la escena y está iluminado por la
luz púrpura está habitado en el proscenio por SID y NANCY, que se encuentran en un hotel y
que intentan resolver su peculiar situación vital, y al fondo por cuatro punks en un bar que
escuchan y bailan la música de las bandas punks.
La escena está dividida en seis áreas. Como ya se ha mencionado anteriormente el
manejo del espacio patente es de tipo sucesivo, eso significa que al mismo tiempo está activa
siempre sólo una de estas seis partes. La frecuencia con la cual se activan durante la obra las
distintas partes del espacio patente es más o menos cuatro veces: tres veces se activa el área 1,
en el cual están los cuates, cuatro veces se activa el área 2, en el cual está DESIREE y el
ABOGADO, cuatro veces el área 3, en el cual están los camaradas, cinco veces el área 4 con
FIDEL y ERNESTO, tres veces el área 5 con punks, y cuatro veces el área 6 en el cual está SID y
NANCY. El hecho de que el número de apariciones de las escenas de los superhéroes sigue la

58
fórmula: el número de las escenas del público de tal o cual pareja de los superhéroes más uno,
es, según nosotros, pura coincidencia. Las escenas en las cuales está activada sólo la pantalla
que proyecta las imágenes documentales de la vida de los superhéroes o imágenes de Ciudad
de México, y el resto de la escena está “apagado”, aparece durante la obra cinco veces. No se
ve ninguna prevalencia de alguna de las partes del espacio patente. Respecto a la frecuencia
de la activación todas las partes tienen similar importancia.
Las seis áreas durante la mayor parte de la obra se presentan con límites
infranqueables. Durante la mayor parte de la obra los personajes actúan sólo en la parte
destinada para ellos y no se mueven por la escena entre otras partes ni discuten con otros
personajes que habitan las partes vecinas. Sin embargo aparecen algunas excepciones, por
ejemplo la escena 21 que está situada en la oficina del abogado en la cual DESIREE firma bajo
presión un contrato. En esta escena entra el personaje de FIDEL (p. 91) que además de
representar el papel de FIDEL: «Mi camarada está enfermo. ¿Dónde puedo encontrar un doctor
urgentemente?» (p. 92) representa el papel del abogado de DESIREE: «Espero que no sea
demasiado tarde. […] ABOGADO: Bueno, hemos estado hablando y creo que llegamos a un
acuerdo satisfactorio para las partes.» (p. 91) a quien estaba ella esperando. El personaje que
representa a FIDEL en este momento representa también al abogado de DESIREE. Algo similar
ocurre también en la escena anterior en la cual SID viene a visitar a FIDEL y ERNESTO en su
muelle abandonado (p. 88) y también en la escena 24, la del Baile, en la cual comparten el
espacio del área 5 «uno de los cuates, uno de los camaradas y dos de los punks» (p. 96). Este
comportamiento de los personajes se puede explicar mediante el hecho de que estos
personajes personifican además de su papel algún otro y se trata más bien de personajes que
encargan ideas universales y no solo sus paradigmas históricos. FIDEL no representa sólo a
Fidel Castro, un revolucionario, sino también a un hombre decidido luchar por su ideal y por
«la verdad». El público de los superhéroes de la misma manera no representa a cuatro
personas que juzgan el comportamiento de sus líderes, sino masas. Dado que nuestra área de
interés es el espacio y no los personajes no vamos a analizar esta característica peculiar de los
personajes en Superhéroes de la aldea global con detalle.
A continuación vamos a dedicar nuestra atención al análisis de espacio de los tres
pasillos que incluyen siempre un área de la pareja de los superhéroes y una en la cual se
encuentra el público de los llamados superhéroes.

59
Los pasillos:
Como ya se ha mencionado anteriormente, la escena está dividida en seis partes con
que cada una de ellas representa distinto espacio y es poblado por diferentes personajes. La
representación de estos seis espacios es llevada a cabo sobre todo por el decorado
escenográfico complementado también por el corporal y verbal. El espectador puede
identificar correctamente el tipo del espacio gracias a las bambalinas y gracias a lo que dicen
y cómo actúan los personajes porque en las réplicas no aparece ninguna indicación directa que
nombrara el espacio.
Entre las distintas partes de la escena existen varias uniones. Las áreas al fondo están
unidas con su proscenio no sólo gracias a la luz colorada que ilumina distintos pasillos y cuyo
color puede tener cierto valor simbólico, sino también por los personajes que habitan estas
áreas y por los temas que se discuten allí. Las áreas que se encuentran en el pasillo a la
derecha están unidas por la luz blanca, por el personaje del boxeador Mike Tyson y por la
acusación de DESIREE contra Mike que se está discutiendo en las dos partes. Las áreas que se
encuentran en el pasillo céntrico las une la luz azul-verde y la revolución que terminó para
unos bien (Camaradas) y para otros mal (FIDEL, ERNESTO) y las áreas del pasillo izquierdo
están unidas por la luz púrpura y por la música punk rock del último cuarto del siglo XX.
Cierta unión existe también entre las tres áreas del proscenio. En las tres se encuentran
los superhéroes, personajes que tienen sus paradigmas históricos, emblemáticos y ambiguos
que gozan de cierta popularidad mundial. Otro rasgo que tienen las tres áreas del proscenio en
común es la existencia de su segundo público con el que están unidos y que de cierto modo
percibe y juzga sus decisiones. Este segundo público de los superhéroes sirve para crear u
ofrecer otras visiones, posibilidades como interpretar los hechos de los superhéroes ambiguos.
Como ya hemos mencionado anteriormente el segundo público no representa a cuatro
individuos concretos sino masas de individuos de carácter insignificante que acudieron a ver
las historias de sus héroes, tanto como el público real. Quizá la relación que Moncada intenta
establecer entre los superhéroes y el segundo público similar relación que existen en nuestro
mundo globalizado entre los héroes modelos de la sociedad que pueden ser vistos entre otras
cosas con regularidad en la televisión y las masas de los insignificantes que siguen, comentan
o se inspiran diariamente en sus hechos.
El espacio patente está descompuesto en seis áreas singulares en las cuales se
desarrollan distintas historias que están unidas por lazos sutiles. Estas áreas representan
distintas áreas de la sociedad en general, de la sociedad mexicana en particular, en la cual
algunos más importantes (los que tienen alguna cara pública, es decir los superhéroes) otros

60
menos (es decir el público de los superhéroes, gente anónima, masas) discuten acerca de
varios hechos y decisiones cada uno con su propia perspectiva y creencia, terminando, casi
siempre sin llegar a alguna solución o decisión final, creando así una caricatura política que
aparece en el subtítulo de la obra en la cual todos hablan, opinan y persuaden pero en realidad
no hacen nada.
La fragmentación de la escena es un recurso que nos puede hacer pensar al ver la obra
a la sociedad de nuestro mundo globalizado o en distintos tipos de asambleas que tal como la
escena de los Superhéroes de la aldea global están creados por varios segmentos, unos más
importantes que otros. El hecho de que estos segmentos no se comunican entre sí, ni
cooperan, sólo subraya el hecho de que el autor está criticando este malfuncionamiento
existente.
Además el hecho de activar siempre sólo una de las siete partes de la escena (contando
la pantalla también como parte del espacio patente, ya que los espacios que representa son
visibles para el público), provoca en el espectador la impresión de tardanza que es subrayada
asimismo por el hecho de que la obra está basada sobre todo en diálogos ya que no aparece
mucha acción y si aparece se trata de cosas con poca importancia.
El singular manejo del espacio patente supone la existencia de “dramaturgo” que sería
el creador de la interiorización implícita, tal como la describe García Barrientos (2003,147-
148). Simplemente se crea de un sujeto hipotético ausente en el mundo ficticio creado por el
autor al cual se puede atribuir el manejo y división del espacio, especialmente tales divisiones
y manejo que no se pueden atribuir al ningún otro personaje que actúa dentro del mundo
ficticio.
La escena nos presenta una sociedad o asociación política en la que se habla sobre
cosas diferentes en distintos niveles pero siempre sin llegar a algunas conclusiones o
decisiones que provocarán alguna acción.

2.3.2 El espacio latente:

Aunque el espacio contiguo en Superhéroes de la aldea global no tiene muchas
representaciones y sirve sobre todo para vulnerar el aislamiento de las distintas áreas patentes
creando unos pocos vínculos entre ellas, existe. Como dice García Barrientos «la “existencia”
del espacio latente se basa en una presuposición básica, y por tanto no requiere ser
explícitamente significada» (2003, p. 138). Cada una de las seis áreas de la escena está

61
prolongada, y esta prolongación representa los espacios cercanos a los espacios representados
en la escena.
Además en el caso de la obra comentada existen algunas pocas demonstraciones que
apoyan esta presuposición básica de la existencia de este tipo de espacio. Se trata de la salida
de SID del área 6 que representa la habitación del hotel: «NANCY se detiene de golpe y no sabe
qué hacer. SID se da vuelta y sale del espacio púrpura» (p. 86) y su llegada al área 4 que
pertenece a la pareja de FIDEL y ERNESTO: «Por el fondo aparece SID, se acerca con la vista
fija en el plato. Los otros no han notado su presencia» (p. 88). Lo mismo ocurre cuando FIDEL
aparece en la oficina del abogado buscando un doctor urgentemente, ya que su camarada está
enfermo (pp. 91-92) y al mismo tiempo actuando como el abogado de DESIREE, y en la escena
del Baile en la cual se juntan los representantes de los tres públicos.
Estas llegadas de los superhéroes y de su público a las áreas vecinas indican la
conexión de las distintas partes del espacio patente y la existencia de algún espacio más
grande en el cual las partes que el público puede ver en la escena constituyen sólo
componentes particulares. Se indica así la existencia de ciertos lazos entre distintas partes del
espacio patente. El hecho de que las uniones entre las partes del espacio latente no son muy
frecuentes indica la desintegración de la sociedad o la asociación política representada en la
escena lo que la lleva a la incomprensión y mal funcionamiento.

2.3.3 El espacio ausente:

El espacio ausente, el espacio alejado tanto en el tiempo como en el espacio que no es
visto ni por el público ni por los personajes, existe pero sin demasiados ejemplos. Otra vez la
existencia de esta prolongación del espacio en el tiempo hasta los límites percibidos por el
público se activa automáticamente si no es explícitamente explicada su inexistencia.
Las pocas representaciones de espacio ausente por ejemplo la habitación del hotel en
la que estaba DESIREE con Mike o el lugar evocado por FIDEL, tienen mayor importancia para
la creación de los diálogos entre los personajes que para el avance de la acción que, como ya
se dijo anteriormente, en práctica no existe. Los espacios ausentes son los espacios en los que
ocurrió alguna acción hace mucho tiempo. Esta acción respecto a lo presentado en la obra es
un pretexto para que los personajes puedan hablar. En el caso de la habitación en la que estaba
DESIREE con Mike es pretexto para la comunicación en el área 1 y 2 ya que este episodio de la
vida de DESIREE se discute en las dos partes del pasillo izquierdo. Los distintos espacios

62
recordados por FIDEL (por ejemplo en p. 69) sirven otra vez sólo para que FIDEL lo pueda
hablarle a ERNESTO.
De hecho los espacios ausentes son cargados por acciones, también ausentes, que dan
pretexto para a las discusiones en el espacio patente las cuales, como ha se ha visto, se
prolongan durante toda la obra sin llegar a alguna conclusión y sin concluir en alguna acción
significante.

2.3.4 La televisión en Superhéroes de la aldea global:

La televisión y la pantalla aparecen en esta obra varias veces y no siempre se trata de
un objeto escénico. La televisión la podemos encontrar como objeto escénico pero también se
puede ver su influencia en la división de la escena y en la manera de sucesión de las distintas
escenas particulares. La pantalla luego aparece «en uno de los extremos del proscenio […] [y]
proyectará imágenes documentales de estos famosos personajes en acción, [es decir de los
superhéroes]» (p. 59). Primero se va a discutir el caso de la televisión.
La influencia de la televisión se puede ver en la manera como se cambian las escenas,
mediante el apagado de las luces al final de cada una, sin que las escenas tuvieran alguna
continuidad interna (es decir no existen referencias que remitieran a la escena siguiente). La
manera del cambio de las escenas sigue la ilusión de que el espectador está viendo distintos
programas de televisión y siempre sólo con un mando a distancia está cambiando los
programas, como lo dice el autor en el prólogo:

Las transiciones de escenas deben sugerir un cambio imprevisto de canal, tal

como si manipuláramos compulsivamente un control remoto y observáramos seis
programas de televisión al mismo tiempo. (p. 59)

La obra comentada está subtitulada como una «caricatura política». Respecto a la

televisión este hecho se puede ver en la división de la escena en tres pasillos, que entre otras
cosas, pueden representar distintos partidos políticos. En un pasillo así aparecen dos políticos,
(los superhéroes) y sus cuatro seguidores (el segundo público de los superhéroes). La sucesión
de escenas luego imita a la escena política en la que todos discuten y nadie prácticamente
hace nada, tampoco intentan llegar a algún acuerdo común entre los distintos partidos
políticos, ya que durante la obra, como ya se dijo repetidas veces, los superhéroes, (los
políticos), se comunican con la pareja vecina sólo dos veces: primero SID visita a FIDEL y
ERNESTO y luego FIDEL visita a DESIREE y el ABOGADO de Mike Tyson. Salvo estas dos
excepciones los límites de las áreas de los superhéroes se presentan como infranqueables

63
creando así áreas estériles respecto a la colaboración con otras dos áreas creando así una
imitación de la esfera política.
La televisión como objeto escénico puede aparecer como un televisor rodante que
circula en las tres áreas al fondo o como un objeto colocado en la mesa en la oficina del
abogado: «Al encenderse la luz el abogado está apagando un pequeño televisor que tiene
sobre su escritorio» (p. 67). Pueden ocurrir tres cosas. Los personajes pueden estar mirando el
televisor, como por ejemplo en la escena 26: «Los punks están quietos un momento, todos
ellos sentados en el suelo y observando con gran interés el monitor pequeño que se encuentra
ahora en su área» (p. 99); el televisor puede estar apagado, como en la escena 6: «al
encenderse la luz, el abogado está apagando un pequeño televisor» (p. 67); o, al revés, se
puede encender, como por ejemplo en la escena 2: «En el momento que va a encender la tele,
se va la luz» (p. 62).
Estos ejemplos que se pueden explicar también como simple «acción» dramática, son
importantes porque causan que el espectador piense en la televisión durante la obra. Así la
asociación del manejo de la secuencia de las escenas al televisor en el cual alguien está
cambiando los canales será más fácil. Además pensando en la televisión se puede llegar más
fácilmente a la caricatura política mencionada como subtítulo de la obra, ya que esta
incomunicación que existe entre los superhéroes de los distintos pasillos, sumando la
incomunicación existente entre los superhéroes y su público es muy similar a las transiciones
directas, por lo menos a las que emite la televisión checa, de las juntas del gobierno en las
cuales nadie intenta resolver nada y solamente se habla sin llegar a alguna conclusión y sin
escuchar a los otros.
La pantalla que aparece en esta obra representa un asunto interesante. En Alicia detrás
de la pantalla representaba un medio como multiplicar la acción del espacio patente porque
en ella aparecía lo mismo que en la escena y también encarnaba la manera de ofrecer un
distinto punto de vista, un punto de vista subjetivo. El caso de la pantalla en Superhéroes de la
aldea global es diferente ya que emite distintas imágenes documentales acerca de la vida de
los llamados superhéroes o acerca de la capital de México. Otra diferencia con la obra
precedente es que en Alicia detrás de la pantalla la pantalla proyectaba las imágenes
continuamente con la acción en la escena, en Superhéroes de la aldea global la proyección de
pantalla forma escenas, mejor dicho, cuando en la pantalla aparecen imágenes documentales,
el resto de la escena, toda la escena con todas las partes y personajes, está a oscuras. Esta
pantalla sirve sobre todo para unir los superhéroes y la acción de la escena con la sociedad y

64
la capital mexicana ubicando así los grandes paradigmas emblemáticos de los superhéroes a
las circunstancias mexicanas.

2.3.5 Conclusiones:
El tema común de Reliquias Ideológicas es descrito en este caso como la
desintegración de la comunidad, por ejemplo, de la comunidad política tal como lo alude el
subtítulo de la obra. También en esta obra dramática se ven las características llamativas que
aparecían en las dos obras precedentes, como la utilización de medios de telescopía y
telefonía y sobre todo las divisiones espaciales.
Gracias a las divisiones espaciales es llevado a cabo el tema de los Superhéroes de la
aldea global, la mencionada desintegración de la comunidad. El espacio de la escena es
parcelado en seis áreas que representan distintos componentes de la comunidad. La
característica más importante de las seis partes es que en cada una de ellas están personajes,
dos o cuatro dependiendo si se trata del área del fondo o del proscenio, que están hablando
sobre diversos temas con que algunos de los grupos de los personajes comparten su tema de
charla. Estos personajes están de cierto modo encerrados en sus áreas ya que sólo tres veces
(primero FIDEL, luego SID y al final un CUATE con un CAMARADA) abandonan las áreas
designadas para ellos para que puedan de cierto modo participar en la charla que tiene lugar
en el área vecinal. Gracias a esta salida de los personajes de su área y su comportamiento al
llegar al área vecinal queda claro que los personajes más bien que representar sus paradigmas
históricos representan ideas y masas.
Los distintos colores que iluminan los tres pasillos pueden tener cierto valor simbólico
pero sobre todo unen el proscenio con el fondo, tanto los espacios que se encuentran allí como
los personajes que habitan estos lugares y separan la escena en tres pasillos.
De hecho en los Superhéroes de la aldea global estamos presentes por un lado a las
distintas divisiones espaciales llevadas a cabo por distintos colores que iluminan partes de la
escena, por personajes que habitan cada uno de las seis partes y por los temas que se discuten
allí (respecto a los temas hay que mencionar que no son completamente atados al área porque
FIDEL al entrar en la parte de la escena que pertenece originalmente al ABOGADO y a DESIREE
no se convierte totalmente en el abogado de la actriz, FIDEL sigue preocupándose por su socio
enfermo), por otro lado estos elementos que dividen el espacio escénico también lo unen en
diversos conjuntos. Como ya se ha comentado anteriormente diversas uniones existen tanto
entre las áreas del proscenio o del fondo (el proscenio es unido por la presencia de tres parejas

65
de los superhéroes en cada área y el fondo por la presencia de tres grupos de los personajes
que representan el público de los superhéroes) como entre el proscenio y el fondo de cada uno
de los pasillos (el color de la luz, el tema de charla).
El tema común de las Reliquias Ideológicas es llevado a cabo en este caso pues por la
multitud de las divisiones del espacio patente que aparecen no sólo en el nivel espacial sino
también en el nivel temático y la incomunicación que existe entre estas partes y que no lleva a
ninguna acción. La sociedad, o asociación política como alude el subtítulo de la obra, está
dividida en distintos componentes con que la «acción dramática» que ocurre en estos
componentes se caracteriza por su pasividad ya que los personajes no hacen mucho más que
hablar. Su charla se caracteriza por su inutilidad. Esta ineficacia de la conversación que llevan
a cabo los personajes se ve sobre todo en el espacio que pertenece al público de los
superhéroes ya que sus «líderes ideológicos» sí que «intentan» resolver con su conversación
algún asunto pero tanto ellos como su público no llegan a ningunas conclusiones, ningún
acurdo parcial ni común. Es decir, al terminar la obra los personajes de los Superhéroes de la
aldea global no resuelven nada, no llegan a la conclusión parcial (entre los miembros dentro
de cada una de las seis partes) ni a la global (entre todos).
El autor puede así criticar y ridiculizar la situación existente en muchos países cuyos
gobiernos discuten meses y meses en la escena pública sin llegar a alguna conclusión parcial o
global con que el espectáculo termina siempre de la misma manera – después de algún tiempo
algunos actores son cambiados por otros y se inician nuevas discusiones. Además si
aceptamos la afirmación de que los superhéroes representan a los líderes políticos y su
público representa a las masas que juzgan las decisiones de los políticos, podemos añadir otro
factor que conduciría esta obra a una caricatura política. Se trata de la ausencia absoluta de la
comunicación entre los superhéroes y su público, entre los líderes y las masas.
La televisión en este último caso se ve sobre todo en la manera de cómo se cambia el
enfoque a las distintas partes de la escena ya que la manera con la cual el supuesto dramaturgo
obliga al público ver al mismo tiempo sólo una de las seis partes es muy similar a la visión
forzada y obligatoria que ofrece la televisión. Otra influencia de la televisión se puede ver en
la relación que tienen entre sí los superhéroes, personas públicas, y su público que debate y
juzga sus decisiones. Además este público, que representa la multitud de gente anónima, no
influye de ninguna manera la actuación de las personas con cara pública.

66
3.1 Conclusiones:
El propósito de este trabajo fue identificar la función que desempeña la televisión en
cada una de las tres obras comentadas y descomponer el espacio dramático en componentes
particulares, interpretar su significado y función y llegar así a la interpretación de espacio
dramático tanto en cada una de las tres obras que componen a la trilogía como en la trilogía
entera.
En la trilogía comentada el autor critica de cierta forma el malfuncionamiento de las
relaciones interpersonales de distintos grados. Empezando con Exhivisión nos presenta el
fracaso de las relaciones personales entre los dos protagonistas, PEDRO y MINA, que es
llevado a cabo debido a la impotencia de los dos protagonistas llevar a la práctica una
discusión acerca de ellos dos, acerca de sus sentimientos. La descomposición de las relaciones
interpersonales continúa con Alicia detrás de la pantalla en la cual el autor nos presenta a una
chica solitaria que por la culpa de los padres, que fracasan no sólo en su relación interpersonal
como la pareja de la Exhivisión, sino también en su deber social de cuidar, educar y criar
niños, se convierte en teleadicta y la irrealidad televisiva recubre a la realidad lo que causa la
locura de la protagonista. En la tercera obra, en Superhéroes de la aldea global, Moncada va
todavía más allá y nos presenta gracias a los personajes emblemáticos e históricos la
descomposición de las relaciones dentro de la sociedad.
El tema central de Reliquias Ideológicas es expresado en las tres obras gracias a
distintos tipos de divisiones del espacio dramático y gracias a la utilización de la televisión.
En Exhivisión la descomposición de las relaciones interpersonales es representada gracias a
los monólogos interiores y privados los cuales los dos protagonistas llevan cada uno con sí
mismo y que son oídos por el público, pero estos impulsos, motivos o incluso ciertos estados
síquicos no son nunca comunicados al otro protagonista así que su relación se reduce a la
profesional y a la sexual. La división del espacio dramático a la esfera pública, en la cual los
dos protagonistas comparten mismo espacio y pueden hablar entre sí, y a la esfera privada, en
la cual cada uno de los protagonistas se encuentra aislado respecto al otro y es oído solamente
por el público, es llevada a cabo gracias a la utilización de la televisión. Como hemos visto, el
aislamiento de los protagonistas en sus mundos internos es además subrayado por la
utilización de los guantes de box, que protegen a la persona que los lleva pero al mismo
tiempo causan dolor al otro. Otro elemento que causa la ignorancia del personaje respecto a
los sentimientos del otro es el ojo de la cámara que congela lo humano en la persona que mira
tras él. La división de la escena a la esfera pública y privada junto con el hecho de que los

67
elementos de la esfera privada no contaminan nunca el mundo común de los protagonistas
lleva a los dos protagonistas a la incomprensión mutua reduciendo su relación, como ya se ha
dicho, a la profesional y la sexual.
En Alicia detrás de la pantalla las divisiones espaciales sirven para mostrar al público
el proceso de aislamiento creciente de la protagonista. Este aislamiento de la protagonista
luego de forma implícita refleja el ocaso de las relaciones interpersonales que deberían unir a
la familia de la protagonista. También en este caso el espacio es dividido en la esfera común y
pública y la privada/subjetiva que es cada vez más evocada. La televisión que en la obra sirve
como medio de escape de la protagonista del mundo hostil a su fantasía, sirve al autor como el
objeto de la locura y de la adicción de la protagonista, que sistemáticamente sustituye los
componentes de su vida real por unos ficticios, irreales.
La última obra difiere por las dos precedentes por el hecho de que nos presenta la
destrucción de las relaciones interpersonales en una medida máxima. En Superhéroes de la
aldea global ya no se discuten tanto las relaciones existentes entre un hombre y una mujer o
las que existen entre los miembros de una familia, aunque tampoco quedan totalmente
excluidos, sino que el autor dirige su atención al malfuncionamiento de los lazos que unen la
sociedad. Ya que la sociedad es mucho mayor que la pareja o la familia, también el espacio es
dividido en más componentes. La escena consta de seis partes en las cuales se desarrollan
historias diferentes protagonizadas por distintos personajes. Los personajes que aparecen en
estas áreas casi aisladas se caracterizan por el hecho de que se pueden dividir en los que
tienen cara pública y son conocidos en la medida mundial y en los que representan masas
anónimas que de cierto modo discuten y comparten las decisiones de sus líderes con la cara
pública. Como hemos visto entre las distintas áreas de la escena existen varias relaciones,
elementos que unen algunas áreas con otras, pero el único hecho importante que une a todas
las seis partes de la escena es que en ninguna de ellas ocurre nada significativo. En cada una
de las escenas se discute, acerca del pasado, futuro o presente, pero en ninguna se llega a la
conclusión final o a la acción que sería el resultado de su discusión. La acción que aparece en
esta obra, como ya hemos visto, aparece solamente en la parte del espacio dramático que
pertenece al espacio ausente y se caracteriza por el alejamiento en el tiempo y en el espacio.
En esta última obra nos presenta el autor la sociedad, cuya representación es llevada gracias a
las divisiones espaciales, en la cual los que deberían hacer algunas decisiones y guiar a los
otros solamente discuten. Esta incomunicación de las distintas partes de la sociedad
representada en la escena es llevada a cabo gracias a la incomunicación y aislamiento
existente entre las distintas partes.

68
 Luis Mario Moncada es de hecho un dramaturgo que refleja en su obra problemas
actuales de la sociedad moderna utilizando para esto métodos también modernos ya que al
lado de las divisiones espaciales, las Reliquias Ideológicas se caracterizan por la utilización
frecuente de distintos medios de comunicación durante la representación de una obra de
teatro. La televisión la hemos podido ver en la visión forzada y obligatoria en los Superhéroes
de la aldea global; como medio que sirve para mostrar el mundo subjetivo y privado de los
personajes en otras dos obras de la trilogía. El autor simplemente experimenta con la
utilización de este medio de comunicación con que la función de la televisión en la sociedad
moderna que de cierto modo le obsesiona no es ni la representativa ni la informativa ni la
divertida, etc. sino la posibilidad de despojar a las personas mostrando al público hambriento
los detalles minuciosos de sus vidas privadas.

69
3.2 Bibliografía consultada:
Álcazar, J. (1998). La cuarta dimensión del teatro: timepo, espacio y video en escena moderna.
Instituto Nacional de Bellas Artes, Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información
Teatral Rodolfo Usigli.

Cortés, E., & Barrea-Marlys, M. (2003). Encyclopedia of latin american theater. Westport:
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Gusils, J. R. (2002). Índice de Escritores Latinoamericanos. México: Dirección General de

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