John Franco

5 de noviembre de 2019
Reseña sobre la sesión 7: Paisaje y experiencia en el mundo
Curso básicos en estudios filosóficos

Ser o Estar. Esa es la cuestión.

Reseña sobre los textos Las cinco puertas del paisaje de Jean-Marc Besse (2001); Habitar
corporalmente en el espacio de Bernhard Waldenfels (2006); y Cartas y anotaciones sobre
la pintura de paisaje de Gustav C. Carus (1815-1835)1.

Qué es conocer, qué conocemos, qué podemos conocer, cómo lo conocemos y por qué
podemos estar seguros de ese conocimiento, son preguntas que desde que Sócrates las
empezase a sugerir a Ion en el ágora ateniense han ocupado gran parte del esfuerzo
filosófico de occidente. Las múltiples respuestas se han balanceado hacia uno y otro lado
del espectro del escepticismo, ancladas en lo divino, lo natural, lo racional, lo social, lo
lingüístico y lo científico. Bernhard Waldenfels (2001) entiende ese movimiento pendular
como un ir y venir arrastrado por el peso del tiempo: el conocimiento, sea lo que sea, está
ligado al alma, al cogito, a historicidades o formas de intuiciones temporales que no tienen
nada que ver con el cuerpo, lo extenso, la ubicuidad, formas prácticas de ser y estar en el
mundo, entendiendo por el mundo la tierra, esto es, el espacio físico que nos circunda
(p.22). Dónde conocemos sería ahora la pregunta a responder y que, según el filósofo
alemán, ya se ha empezado a plantear desde muchas disciplinas, donde conceptos como
espacio, lugar, territorio o paisaje empiezan a tener relevancia.

Si las respuestas ofrecidas desde la perspectiva temporal eran tan inconmensurables

como el tiempo mismo, la respuesta dada a este dónde del conocimiento parece tener una
base firme: aquí. Y esta situación del conocimiento, este anclaje, ya ofrece una ventaja
frente a todo lo anterior.

1
La fecha de publicación del libro se hace en 1992, pero las escritura de las cartas corresponden a la fecha
señalada.
 Waldenfels define el aquí como el lugar de enunciación del discurso (p. 24), y de
esta manera inserta el aquí en el plano del conocimiento. El aquí no es un lugar, sino la
situación discursiva, esto es, es el estar situado del que habla, y por lo tanto, es el lugar
desde el que se ve, es decir, el lugar desde el que se percibe, es decir, el lugar desde el que
se conoce. El aquí es, pues, la intersección entre el espacio que circunda y espacio que es
habitado, intersección que es posible solo a través del cuerpo. El cuerpo es lo que permite
que el sujeto se pregunte no solo quién soy sino dónde estoy, y ese estar, esa forma de
habitar, está determinada por el direccionamiento del cuerpo sobre el espacio circundante.
Este nuevo espacio creado por ese direccionamiento y esa interacción es lo que Jean-Marc
Besse llama paisaje.

En Besse el concepto de paisaje no está asociado a algo que está ahí, en un espacio
diferente al del sujeto, sino algo que está aquí, con, a través y desde el sujeto: con el sujeto
porque él se integra en el espacio, es un objeto más ahí; a través, porque el paisaje se
extiende también hacia dentro del sujeto, es afectado por él, corporalmente, sensitiva e
intelectualmente; desde el sujeto porque el paisaje se construye por el direccionamiento que
el sujeto hace desde el aquí de su cuerpo hasta el allá del mundo.

En Las cinco puertas del paisaje, Besse comienza hablando del paisaje enmarcado
por una ventana: el que ve el paisaje, hablando en términos de Waldenfels, está situado
desde un aquí que está afuera de ese lugar. Pero la propuesta de Besse nos lleva a habitarlo
desde adentro, y ese entrar en el paisaje se hace a través de puertas, es decir, otros marcos
que no generan separación como las ventanas sino que invitan a situarse en un aquí
conjunto entre sujeto y paisaje. Tenemos pues, que el paisaje no es todo el espacio
circundante, sino una forma específica de relacionarnos con él, de hacerlo nuestro.

Sin embargo, sin que Besse exponga una jerarquía específica, pareciera que las
puertas del pasaje tuvieran una linealidad progresiva y que cada puerta fuera un poco más
amplia que la otra y nos permitiera entrar a una dimensión cada vez más profunda. En
términos prácticos, o de prácticas y saberes, en la propuesta de Besse entramos al paisaje
desde el arte y terminamos en la política, pasando por la filosofía, la técnica y la ciencia:
pintamos, conocemos, transformamos, reconocemos y proyectamos el paisaje.
 Esta aparente progresión, leída desde las consideraciones de Carl G. Carus sobre la
representación paisajística en la pintura, podría verse en otra dirección, esto es, nuestra
manera de estar en el mundo, y por lo tanto, nuestro relacionamiento con el espacio y el
paisaje no empieza por la representación sino que termina allí. La totalidad de la
experiencia sujeto-paisaje que plantea Carus en sus cartas como esencia de la
representación paisajística va más allá de la mera observación-reduplicación del mismo y se
acerca más al concepto total de paisaje en Besse a través de la experiencia de las cinco
puertas. De esta manera, la reflexión de Carus y la propuesta de Besse no se contraponen
sino que se complementan de una manera muy profunda. Siguiendo la denuncia de Bruno
Latour (2001), la modernidad se perdió en las formas de representación del mundo y olvidó
lo que había detrás de lo representado, separando irremediablemente el mundo del sujeto.
Este regresar al mundo que Latour plantea como la articulación de una red humano y no-
humano (p. 32) es la misma ansia de retorno al espacio propuesto por Waldenfels (2001,
p.21) y el mismo interés de Besse de dejar de mirar el paisaje por la ventana (2006, p.148)
y entrar a él por las puertas. Es un retorno conceptual que no necesariamente modifica las
prácticas de relación con el espacio, sino que las explica de otra manera, genera otras
jerarquías epistemológicas más justas e invita a tomar otras decisiones más coherentes
sobre el mismo. Carus, ciento cincuenta años antes, parece intuir desde la representación
paisajística la intensidad de estas relaciones, llevándonos a formular una hipótesis que no se
desarrollará en este texto pero que bien valdría explorar: la sensibilidad artística siempre
fue en contravía de la racionalidad moderna -criticada por Latour y Waldenfels- porque se
ancló, por su esencia artesanal (Sennett, 2009), en el aquí, corporal y espacial, de lo
representado mucho antes que la filosofía o la ciencia.

Siendo así, la proyección en el paisaje sería una de las primeras formas de habitar el
espacio. Para Besse, la proyección “inventa un territorio representándolo y describiéndolo”
(p.168) y esta invención la define como “la atención escrupulosa a las señales que hay en el
paisaje y que se esfuerza en tejer lazos entre estas señales y en captar en ellas una forma”
(p. 169). Una lectura superficial de las cartas de Carus podría achacar a la época romántica
las largas introducciones poéticas sobre el paisaje que a veces contempla y a veces camina.
Sin embarga, desde la perspectiva de Besse esa descripción y esa atención escrupulosa son
el presupuesto de la proyección del paisaje. Carus manifiesta que tanto la contemplación
del paisaje desde una montaña como la observación atenta de lo pequeño hace que el “yo se
esfume” (1992, p.71). Esta sensación de “afección” y “serenidad” expresada por el pintor
alemán al proyectarse sobre el paisaje puede entenderse desde la visión de su compatriota
filósofo como una extensión del cuerpo, cuya superficie límite es la piel, hacia otras
delimitación que el sujeto marca sobre el espacio, es decir, es un proceso en el que el
afuera se convierte en adentro, y la sensación de esfumarse del yo que siente Carus es más
una extensión de los límites corporales a otras dimensiones, pues, dice Waldenfels “de la
misma manera que es habitual designar a los artefactos como extensión o prolongación del
cuerpo, la vivienda implica una extensión de la esfera corporal y propia” (p.28).

Si seguimos entrando por las puertas podríamos seguir trazando paralelos entre los
tres autores: habitar el espacio es conocerlo, estudiarlo, observarlo de cerca, dejar afectarse
por él, transformarlo, articularlo, llenarlo de sentido y significado, moverse en él, trazar
nuevos lindes, simbolizarlo, y finalmente, representarlo en la obra artística que de cuenta de
todos estos elementos, al convertir, precisamente, un montón de cosas inasibles, infinitas,
múltiples, diversas, en una unidad ordenada, signada y significada. Podríamos decir que el
concepto de paisaje en Besse funciona precisamente porque permite unificar más que
cualquier otro. La unidad solo es posible si hay límites, sin ellos no podemos ni
dimensionar ni comprender algo en su totalidad. El paisaje, enmarcado desde la ventana o
convertido en espacio interior al cruzar las puertas, permite ser comprendido.

A la luz de lo expuesto en este texto vale la pena detener el discurrir de esta idea
para centrarnos en la palabra comprender. En su acepción original, del latín, conprehendere
significa aprender algo en su totalidad, y aprender es originalmente tomar, coger en las
manos. El verbo en latín, precisamente, se refiere a una acción física y no a una mental.
Hay cosas que somos capaces de comprender en nuestra mano y hay cosas que no; hay
cosas que es posible comprenderlas (que caben) en una habitación y hay cosas que no. El
verbo conprehendere se refería a una dimensión espacial de algo y no una dimensión
mental, y entender esto es precisamente retornar al espacio.

Por lo tanto, el paisaje así comprendido en unos marcos y límites vuelve unidad la
inconmensurabilidad del espacio. Solo entendiéndonos dentro de un espacio delimitado es
posible ubicar el aquí. Pero un aquí que no significa ningún sitio específico (Waldenfels,
2001, p.24). Eso nos permite ubicarnos como “el observador que flota libremente en el
espacio”2 de Einstein, es decir, en múltiples aquí, que como nos insiste esta fenomenología
del espacio coincidiendo con la Teoría física del espacio, no es nunca un centro, tan solo un
punto cero desde el que proyectamos, conocemos, transformamos y representamos.

Desde este punto cero flotante ya no tendremos nunca más el peligro de volar con
las alas de la razón pura alocalizada e intemporal, como Ícaro, y quemarnos al acercarnos
demasiado al centro, totalmente perdida la conexión con la tierra. No hay centro, nos dice
Waldenfels: “el punto cero no significa ningún sitio en el espacio, tampoco en su mitad,
sino que marca el lugar en el que nace un orden espacial junto con sus implicaciones y
connotaciones” (2001, p.24); no hay un centro, nos dice Besse sino “una unidad sin
síntesis, es decir, sin totalización. Dicho de otro modo, aceptemos el desplazamiento, el
paso de un discurso a otro discurso” (2006. p. 169): hay, en definitiva, una situación. El
aquí concreto de cada punto de vista permite una manera de anclar cada conocimiento en
un certeza específica. Entender esto es entender, por extensión, que significar es
esencialmente ubicarse, y que ser en el tiempo es tan importante como estar en el espacio.

2
. Hannah Arendt (1996, 287) hace referencia a este concepto de Einstein precisamente, para entender que
este último descentralizó el universo de un punto fijo de referencia, sea la tierra o el sol según paradigmas
anteriores, introduciendo así el concepto de relativismo físico.
Bibliografía

ARENDT, Hannah. “La conquista del espacio y la estatura del hombre”, en Hannah Arendt,
Entre el pasado y el futuro. Ocho ejercicios sobre la reflexión política, Barcelona:
Ediciones Península, 1996, pp. 279-294.

BESSE, Jean-Marc. “Las cinco puertas del paisaje”, en Jean-Marc Besse, La sombra de las
cosas: sobre paisaje y geografía, Madrid: Biblioteca Nueva, 2010.

CARUS, Carl Gustav. Cartas y anotaciones sobre la pintura de paisaje. Madrid: Visor,
1992. Selección

LATOUR, Bruno. La esperanza de Pandora. Ensayos sobre la realidad de los estudios de

la ciencia, Barcelona: Editorial Gedisa, 2001, pp. 1-98.

SENNET, Richard. El artesano, Barcelona: Anagrama, 2009.

WALDENFELS, Bernhard.“Habitar corporalmente en el espacio”, Daimon, Revista de

Filosofía, 32, 2004, 21-37;