TRES “TALLAS DIRECTAS”

EN LA ESCULTURA CHILENA CONTEMPORÁNEA

José de Nordenflycht Concha

Exergo Lingüístico.

Hemos considerado que tres expresiones coloquiales del hablar chileno pueden ser
de utilidad metodológica para organizar una explicación causal que nos permita
periodificar, analizar y revalorar la práctica de la talla directa en el desarrollo de la
escultura chilena contemporánea.
En principio "Echar la Talla”, significa compartir colectivamente un diálogo
informal en donde los tópicos se van amenizando con la agudeza e ironía que imprime el
humorismo que los comensales puedan darle. Es ahí donde el chiste rápido y contingente
será denominado “la talla”. Más aún, aquel que destaque por su capacidad para movilizar
sonrisas y convertirlas en carcajadas será considerado el más tallero. Cuando la
oportunidad así lo amerita se puede ser víctima del más tallero, quien será vitoreado por el
resto con la expresión que indica la excelencia de su acierto, calificándola de buena talla ó;
más vernáculo aún; “Güena la Talla”.
Esta cuenca semántica se desplaza del sentido humorístico para finalizar con la
expresión “Dar la Talla”, la que es una expresión coloquial que significa claramente
responder con eficacia, eficiencia y aplomo a un desafío que amenaza con devenir en
adversidad (Morales, 1985).
Todos estos chilenismos nos permiten habilitar una metáfora en donde el juego de
palabras construye una periodificación que tiene como corte inicial 1929 y como fecha de
corte final 1969.
El primero será el año del cierre de la Escuela de Bellas Artes y su posterior
transformación en Facultad de Bellas Artes adscrita a la Universidad de Chile y el segundo

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será el año en que unos extraños “cuerpos blandos” del artista Juan Pablo Langlois Vicuña
invaden el Museo Nacional de Bellas Artes, con el problema de su clasificación cómo
objetos escultóricos, en donde a muchos la ausencia de talla no le causó mayor gracia.
(Galaz, 2000).
Este período que nos ocupa estará marcado entonces por la secuencia: “Echar la
Talla”, luego conseguir una “Güena Talla” para finalmente poder “Dar la Talla”.

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“Echar la Talla”: Domínguez y Román.

"... cuando se descubren las facetas de su personalidad, aparece el

chileno con su esencial contradicción: despreocupado por todo
cuando provenga de su patria, a la que critica acerbadamente, y
orgulloso, empero, de sus caracteres y de su porvenir."
Jorge Romero Brest

(Romero Brest, 1944:8)

“En Chile me di cuenta de que la escultura en América tiene que

ser predominantemente de piedra, como lo ha sido en la América
precolombina.”
Lorenzo Domínguez

(Pró, 1952: 31 )

El crítico argentino Romero Brest desliza este “sociológico” comentario sobre la

idiosincrasia de sus vecinos en una monografía dedicada a la obra del escultor Lorenzo
Domínguez (1901-1963).
No debería resultar curioso como el propio Domínguez conteste ésta interpelación,
aludiendo al referente metonímico por excelencia de un importante sector de los escultores
chilenos cual es: la inconmensurable masa de material geológico contenido en los pliegues
que forman una de las cordilleras más altas del mundo, cantera inagotable de las tallas de
nuestros pueblos originarios.
Así es como en el territorio marcado por la distancia que media entre el Pacífico y la
medianera marcada por las más altas cumbres de los Andes aparece Chile, casi como una
isla.
Domínguez había nacido en este Chile que asemejaba a una la isla.
Sin embargo su trabajo como escultor tiene un desarrollo y reconocimiento
importante en Argentina, al punto que no pocos escultores chilenos creen que ha nacido en
Argentina (Galaz, 2000). Tal vez la confusión radica en que Argentina claramente ha
demostrado que su sistema de arte no ha tenido nunca la voluntad de isla, más bien todo lo
contrario, como se ha insistido recientemente con sendos estudios historiográficos para el
siglo XIX y XX (Malosetti; 2001 y Giunta;2001)
Entonces ¿por qué debería extrañarse Romero Brest de que el artista chileno; cual

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Robinson Crusoe; añore esperanzado lo que está más allá de lindes para luego valorar desde
la carencia sus condiciones de producción local?
En este contexto la valoración historiográfica desde la inscripción en el sistema de
arte chileno (de Nordenflycht, 2003) de la obra escultórica de Lorenzo Domínguez no dista de
la de Samuel Román. (1907-1990)
En ambos la validación de la metodología ilustrativa venía legitimada por el trabajo
de Miguel Angel el cual produce su obra escultórica en el unísono del imaginar y
representar; la famosa dupla hildebrandiana Vorstellen/Darstellen ( Hildebrand, 1988:107);
va a ser el punto de partida de la obra de ambos.
Román perteneció a la generación de artistas que protagonizaron el traslado del
modelo de enseñanza académico al modelo de enseñanza universitario, toda vez que en
Chile este proceso se desencadenó muy tempranamente a consecuencia del voluntarismo
político de la época, como recuerda el primer decano de la flamante Facultad de Bellas
Artes el músico y compositor Domingo Santa Cruz: “Por decreto Nº 6348 del 31 de
diciembre de 1929 la Escuela de Bellas Artes, dependiente del Ministerio de Educación se
incorpora a la Universidad de Chile (...) En América Hispánica y Portuguesa éramos
aventurados innovadores.” (Weinmann, 1979; 4)
Las consecuencias de esta innovación a través de la entrada a la Universidad de la
enseñanza de arte en Chile es la explicación de porque hay un bajo continuo que tiene
cisuras tan marcadas como las propuestas durante el período que media 1929-1969.
La talla estaba echada, de la carcajada delirante había que pasar a la sonrisa
analítica, o lo que para el caso de la escultura chilena contemporánea era pasar del tallado
al pulimentado.

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“Güena la Talla”: Garafulic y Colvin.

“En la escultura inca –que es contemporánea de la azteca-

ocurre algo que difiere radicalmente de toda la escultura de la
América antigua: la piedra parece representarse a si misma.”
César Paternostro

(Paternostro, 1989: 29)

Lily Garafulic (1914) es una alumna disciplinadamente aventajada de Lorenzo

Domínguez en la Universidad de Chile, tal como lo muestra su obra inicial en donde la
impronta ilustrativa del maestro se refleja claramente en la firme talla de la discípula.
Sin embargo, y como debería ser de rigor en estos casos, su trabajo comienza
también a desplazarse hacia una zona en donde la indeterminación del modelo externo iba
siendo simétrico a la constitución de la autonomía de un lenguaje autoral.
Un lenguaje autoral de/para la escultura chilena contemporánea chilena, que
finalmente es reconocido internacionalmente a través de otra escultora chilena.
En 1965 la escultora chilena Marta Colvin (1907-1995) es galardonada con el
Premio Internacional de la VIII Bienal de Sao Paulo (Ivelic y Galaz,1988:106), esto significó
que no sólo se estaba reconociendo la inscripción de una importante artista chilena en un
contexto regional e internacional de efectivo poder legitimador, sino que se estaba
reivindicando el señalamiento de los efectos de la talla directa después de dos décadas en
que la instalación del referente concreto en la región había optado por el ensamblado como
“él” procedimiento escultórico contemporáneo.
El aporte decisivo de Colvin logra instalar un conjunto de obra en donde el tallado y
el ensamblado conviven metodológicamente. Y esta es una lección aprendida de las
precisas observaciones que tanto ella como Garafulic hacen de las preexistencias de los
pueblos originarios que habitaron los Andes del Sur y la excéntrica Isla de Pascua.
Debemos recordar aquí que la denominación "Qosqo" es el nombre quechua que los
españoles transliteraron por Cusco, que significa "El Ombligo del Mundo”. Simétricamente
el nombre original en idioma rapanui de la isla de Pascua es “Te Pito o Te Henua”, que
también significa “El Ombligo del Mundo”, mismo ombligo del mundo que desde 1888

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pasará al dominio territorial de una joven República de Chile con sueños de expansión
colonial, pasando de ser centro a convertirse en la periferia más aislada del planeta.
Lo que importa constatar aquí es como en estos dos puntos absolutamente
excéntricos del sistema de arte contemporáneo chileno son activados como referentes para
la práctica contemporánea de la escultura chilena que reconoce en ellos la implícita
voluntad fundacional del omphalos griego.
Por cierto esto último nos hace sospechar de que sea simple casualidad.
El omphalos no sólo es el origen del mundo sino que de la representación
escultórica de ese origen.
Claramente aquí debemos suscribir la tesis del artista argentino César Paternostro
(Paternostro,1989) quien ha señalado lúcidamente que las sugerentes analogías morfológicas
entre el arte contemporáneo y el arte de los pueblos andinos, particularmente los
aglutinados bajo el Imperio Inca, no sólo operan bajo un régimen de citas del primero sobre
el segundo; como específicamente propone Damian Bayón respecto de la obra de Marta
Colvin (Bayón,1981;71); sino que más bien los segundos lograron desarrollar un acabado
sistema de trabajo que es activado por la mirada de artistas contemporáneos.
Tanto Garafulic como Colvin transitan una zona de “hombres trabajando”, donde la
convención indicaba que el esfuerzo físico implicado en la práctica de la escultura podría
tener nefastas consecuencias corporales, obviamente no sólo en la epidermis o en los
músculos sino que también en la salud mental como sabemos desde el trágico caso de
Camille Claudel.
Sin embargo nuestras artistas chilenas salen airosas de su encuentro con esta
convención, por una sencilla razón: en el trabajo de ellas el origen y destino de la obra no
es el desbastado sino que el pulido, es decir el esfuerzo estaba focalizado en la superficie de
la obra, donde el material no representa un volumen figurativo sino que se presenta
asimismo, como masa y peso concreto.
Si seguimos a Paternostro, comprobamos que para estas dos escultoras chilenas
estamos muy lejos de las relaciones metonímicas con el medio natural que – como hemos
dicho más arriba- hacen decir a muchos que Chile es un país de escultores por el hecho de
que la Cordillera de los Andes nos arrincone contra el Pacífico.
Podemos comprobar también como estas dos escultoras chilenas no sólo se

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distancian de las analogías dependientes; lógica según la cual el único avance posible de la
contemporaneidad en Chile sería calzando la saga del mito de la “originalidad de las
vanguardias” (Krauss, 1996); sino que logran densificar un proyecto metodológico y de
construcción de obra en base a transferencias teóricas diferidas, como ha comprobado
recientemente la historiadora del arte chilena Isabel Cruz a propósito del estudio de la
biblioteca de Garafulic (Cruz:2003).
Claramente en este último punto no sólo será importante qué se lee, sino cómo se
lee, los que son elementos a considerar dentro de una configuración de la recepción de
agentes de información que permiten salir al paso de los “hombres trabajando”.
Así mientras Domínguez y Román echaban la talla desbastando el material
Garafulic y Colvin daban muestra de que las “mujeres trabajando” serían las que
conseguirían finalmente la güena talla a través del pulimentado.

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“Dar la Talla”: la lección de Brancusi.

Si observamos el proceso histórico de constitución del debate contemporáneo sobre

la práctica de la escultura en Chile hacia las complejas décadas que median 1929 y 1969,
nos encontraremos con una historiografía que ha omitido sistemáticamente la problemática
derivada de “el concepto del espacio en la historia del arte” (Albrecht, 1981:80 y ss.).
Si convenimos que el principio de causalidad es uno de los motores epistemológicos
de la historiografía artística; sobre todo cuando ésta es considerada forzosamente como
historia de la tekné; las preguntas del tipo “¿cómo se hizo?” se vinculan directamente con
las preguntas del tipo “¿para qué lo hizo?”.
En el ámbito disciplinar de la escultura quienes se conforman con el “cómo” le
atribuyen a ésta inmediatamente un estatuto ilustrativo, digamos “antropomórfico
dependiente”, lo que metodológicamente se inscribe dentro del campo de la iconología, la
sociología del arte u otros cruces metodológicos que pueden resultar muy útiles para el
relevamiento de la información visible de las obras en cuestión.
Sin embargo aquellos aspectos que no tienen un grado de visibilidad aparente;
cuestión que cruza la historia de la escultura desde Miguel Angel hasta Rodin y que será
convertido en el problema central de la escultura contemporánea desde que los hermanos
Pevsner insistan en que la masa, el peso y el volumen están al servicio del “vacío
escultórico”; la pregunta del “para qué” nos parece urgente, toda vez que los objetivos de
la práctica de la escultura de Talla Directa se inscriben en un campo que más allá de
desbastar masas, va pulimentando analíticamente superficies.
En ese contexto es que el escultor Constantin Brancusi –referente confeso de
Garafulic y Colvin- indica a través de su obra que aún para la práctica escultórica
contemporánea la superficie es un índice formal de ésta (Krauss, 2002), posibilitando para
aquellos que mayoritariamente desarrollaban su trabajo desde la metodología de la Talla
Directa pudieran encontrar su destino contemporáneo desde el origen mismo de la
secularizada práctica del desbastado.
De “la talla al desbastado” y “del desbastado al pulido”, se ponía en valor la
cuestión háptica donde la escultura se resiste a transmitir la distancia que media de las artes
plásticas a las artes visuales, la resistencia conceptual es simétrica al proceso de

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pulimentado del material.
Entre “ellos” –Dominguez y Román- y “ellas” –Garafulic y Colvin, media el
reconocimiento de una anomalía historiográfica representada por la inserción e impacto del
trabajo de la obra de Urban Blank, escultor de origen suizo residente en Chile desde 1956,
el cual al no establecer una filiación directa con la Facultad de Bellas Artes de la
Universidad de Chile puede servir de medio de contrastación para comprobar como se iba
dando la talla en el pulimentado de las obras que finalmente daban un estatuto autónomo, o
autoral como hemos dicho más arriba, a la práctica de la escultura contemporánea chilena.
No bien arribamos a ello a través de la obra de Marta Colvin ya nos acecha la amenaza del
retorno, manifestada en la manera en que Longlois intenta desestabilizar el estatuto
escultórico a través de la incorporación del objeto.
Pero eso sería otra historia.

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Bibliografía

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Facultad de Bellas Artes Universidad de Chile, nº 4, 1979

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Descriptores Imágenes.
Imágen N° 1:
“Lilion” del escultor Lorenzo Dominguez, fotografía del catálogo Latin America Exhibition
of Fine and Applied Art, New York, Riverside Museum, june 2 to september 17, 1939,
página 53.

Imágen N° 2:
“La segadora” (1961) del escultor Samuel Román, fotografía de Bob Borovic aparecida en
Anales de la Universidad de Chile, nº136, Año CXXIII, Octubre-Diciembre 1965pág. 160.

Imágen N° 3:
El escultor suizo Urban Blank a un año de su radicación en Chile participando en la Feria
de Arte del Parque Forestal, Santiago de Chile, 1957. Fotografía de archivo de prensa en
KROEGER, P. et al Urban Blank, Santiago de Chile, Servimpres, 2001, página 108.

Imágen N° 4:
La escultora Lily Garafulic junto a su “Autorretrato”, Santiago de Chile 1938. Fotografía
del archivo de la artista publicada en CRUZ, I. Lily Garafulic. Forma y signo en la
escultura chilena contemporánea, Santiago de Chile, Ediciones Universidad Católica de
Chile, 2003, página 84.

Imágen N° 5:
“Estrella del Sur” de la escultora Marta Colvin, mármol traslucido verdoso. Fotografía de
Arnaldo Guevara publicada en CARVACHO, V. Historia de la escultura en Chile,
Santiago de Chile, Editorial Andrés Bello, 1983, página 259.

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