Las Elegias de Ovidio

Antonio Alvar Ezquerra – Las elegías de Ovidio
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LAS ELEGÍAS DE OVIDIO
ISBN - 978-84-9822-807-6
ANTONIO ALVAR EZQUERRA
THESAURUS:
Ovidio, elegía de exilio, Amores, Heroidas, Arte de amar, Cosméticos
para el rostro de la mujer, Remedios contra el amor, Tristes, Cartas desde el
Ponto
OTROS ARTíCULOS RELACIONADOS CON EL TEMA EN LICEUS:
El siglo de Augusto
La poesía elegíaca de Cornelio Galo a Propercio
Ovidio y la poesía épica. Las Metamorfosis
RESUMEN O ESQUEMA DEL ARTíCULO:
1. Ovidio y la elegía erótica: Amores

2. Las Heroidas
3. Los poemas elegíacos eróticos: el Arte de amar, los Cosméticos para el
rostro de la mujer y los Remedios contra el amor
4. Las elegías del exilio: Tristes y Cartas desde el Ponto
Bibliografía
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1. OVIDIO Y LA ELEGÍA ERÓTICA: AMORES:
La producción poética de Ovidio se inicia con la composición y publicación de

sus Amores, cinco libros de elegías eróticas en la senda de Galo (cuyos cuatro libros
tenían el mismo nombre), Tibulo y, sobre todo, Popercio. Por datos internos de la obra
ovidiana, debieron ver la luz entre el 23 a.C. y el 8 a.C., lo que no es mucho precisar,
aunque se suele preferir la datación más antigua por considerarla una creación juvenil.
La cuestión se complica al confesar el propio poeta, en el epigrama con que abre su
obra, que sufrieron una segunda edición -ahora resumidas y con algunas adiciones,
en tres libros, tal vez a imitación de la obra erótica de Propercio- para la que no hay
tampoco fecha absoluta, salvo que parece ser anterior a la edición del libro III del Ars
amatoria , que, a su vez, se supone del 1 ó 2 d.C.
En cualquier caso, Ovidio había tenido ocasión de compartir círculo literario

con Tibulo y cierta amistad con Propercio. Así, el poeta de Sulmona retoma la elegía
erótica donde ellos la habían dejado, con efectos tan brillantes como desastrosos para
el cultivo del género, pues la perfección literaria que supo imprimirle fue la causa, sin
duda, de su agostamiento. Todo lo dicho anteriormente a propósito de los caracteres
de la elegía erótica, vale en los Amores de Ovido, que podrían, muy bien, constituirse
en arquetipos del género: la misma forma y los mismos contenidos. Mas se observa, a
pesar de ello, cierta novedad que resulta determinante para entender la originalidad
de tratamiento en Ovidio y su aportación personal: si Propercio cultiva una elegía más
breve que la de Tibulo, con temática en cada caso más restringida y con una
organización del material poético más transparente, Ovidio da un paso más; sus
elegías eróticas no sólo se estructuran internamente al modo de Propercio, sino que
además se estructuran entre sí, de modo que parecen obedecer a un plan de conjunto
prefijado desde la elegía con que se abre el libro I hasta la que cierra el III (a no ser
que ello sea fruto de la reelaboración posterior, al hacer la segunda edición, cosa que
al menos para el libro I parece improbable).
Dicho de otro modo: Propercio parece haber ido descubriendo motivos y temas
en un lento proceso de creación, de modo que sus elegías tratan los diferentes
motivos de manera desequilibrada y desordenada, pocas veces en relación unas con
otras. Frente a él, Ovidio conocía temas y situaciones y la manera de resolverlos
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antes de ponerse a escribir y, cuando lo hace, impone su personalidad al libro. Tal

estructuración se logra en atención a dos criterios aparentemente contradictorios: la
coherencia temática entre cada elegía, la anterior y la siguiente (como si su historia de
amor con Corina estuviera narrada cronológicamente) y el juego contrapuesto de
situaciones y motivos; así, el libro I se abre con una elegía programática en la que se
hace la tópica recusatio de la poesía épica a favor de la amorosa, a la que da
respuesta la 15 y última de ese mismo libro, aunque el tema está tratado de forma
contrapuesta: ascendente en la primera (el poeta quiere escribir poesía épica pero
Cupido le obliga a componer poemas eróticos), descendente en la segunda (donde
defiende su quehacer poético pues con él -más que con ninguna otra hazaña- se
consigue la inmortalidad, frente a quienes quisieran disuadirle de ello). También hay
elegías programáticas al principio y al final de los libros II y III (en este último caso,
como despedida del género) en lugares fijos y convenientes al contenido de las
mismas. En el mismo sentido, los tres libros parecen querer seguir un arco temático
que pasaría desde la sumisión al amor (I 2) y el enamoramiento (I 3) hasta la
despedida articulada de modos diversos y con tonos diferentes (III 11-15); y en medio,
todos los tópicos de la poesía amorosa ordenados casi siempre de manera
aparentemente correlativa y, en ocasiones, también contrastiva; incluso, las elegías de
cada libro parecen obedecer -de un modo más nítido en el primero, algo más confuso
en los otros dos- a cierta estructuración temática.
Todo eso produce el efecto de que la obra erótica de Ovidio proviene más de
una voluntad literaria que de una verdad vivida, impresión a la que contribuye no poco
el hecho de que el propio poeta declara al principio de su libro I que primero fue el
deseo de escribir y luego la razón para escribir; mientras que en el caso de Propercio
ocurría justo al revés: primero se enamoró de Cintia y luego necesitó escribir. La
poesía elegíaca de Ovidio es, sin duda, pura literatura a propósito de la que
difícilmente cabe preguntarse sobre las posiblidades autobiográficas, todavía
admisibles para algunos momentos de la elegía precedente. Esa escasa convicción
en la seriedad del género provoca que trate los temas, incluso los más serios en
apariencia, con un distanciamiento divertido y socarrón. A pesar de ello, lo hace con
un dominio absoluto de la técnica poética y con un conocimiento profundo de la
tradición literaria. Ovidio muestra así, desde su creación inicial, algunas de las
constantes que pueden observarse en el resto de su producción: conocimiento y
asimilación de los modelos; ruptura respecto a ellos; intencionalidades novedosas;
ambigüedad calculada; perfección formal; voluntad de tratar los temas de modo
completo, disponiéndolos a modo de cuadros, etc.
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2. LAS HEROIDAS:
Por las mismas fechas en que publicaba sus Amores, o poco después, Ovidio
compone una nueva galería de escenas en torno al amor, pero esta vez lo hace de un
modo sutilmente diferente: abandona un mundo real y contemporáneo y se sitúa en
un mundo mítico, dando a sus personajes una voz como si fueran seres reales.
Heroidas consiste en una colección de veintiuna epístolas poéticas que las más
famosas enamoradas dirigen a sus respectivos amantes, aunque, en tres casos, ellos
son los que escriben. El propio Ovidio se reconoce además autor (en Am. II 18, 21-34;
lo que implica que para entonces ya estaban escritas, o que esta elegía fue
compuesta para la segunda edición de Amores), al menos, de las siguientes:
Penélope a Ulises (1); Filis a Demofonte (2); Enone y Helena a Paris (5 y 17,
respectivamente); Cánace a Macareo (11); Hipsípila y Medea a Jasón (6 y 12,
respectivamente); Ariadna a Teseo (10); Fedra a Hipólito (4); Dido a Eneas (7) y Safo
a Faón (15, elegía que siguió por razones ignoradas una tradición distinta a las demás
en los manuscritos, por lo que se cuestiona, con débiles razones, su autenticidad); y
en ese mismo lugar reconoce que otro poeta amigo suyo, Sabino, compuso las
contestaciones de Ulises a Penélope, Hipólito a Fedra, Eneas a Dido, Demofonte a
Filis y Jasón a Hipsípila. Animado, tal vez, por este feliz impostor, Ovidio creó, en los
muy primeros años de nuestra era, las tres últimas parejas -o heroidas dobles-, en
general bastante más extensas que las anteriores: Paris a Helena (16) y Helena a
Paris (17); Leandro a Hero (18) y Hero a Leandro (19); por último, Aconcio a Cídipe
(20) y Cídipe a Aconcio (21). Finalmente, no resulta fácil explicar por qué Ovidio no
menciona en el texto aludido de Amores las otras tres que guarda la tradición:
Briseida a Aquiles (3); Hermíone a Orestes (8) y Laodamía a Protesilao (13).
La invención de esta suerte de epístolas elegíacas no corresponde, sin

embargo, al poeta de Sulmona: se señala con justa razón la que había escrito
Propercio en IV 6, donde una mujer de la Roma contemporánea, Aretusa, se dirige a
su marido Licotas; además, los billetes de amor del libro IV del Corp. Tib. revisten
similar forma expresiva y en la Vita conservada sobre Tibulo se mencionan unas
cartas de amor suyas, que, aunque breves, son en general muy delicadas, sin
poderse precisar si este anónimo autor se está refiriendo o no a las del libro IV. Pero
nada de todo eso es comparable a la exuberancia practicada por Ovidio. Por lo
demás, el regreso a los temas legendarios como asunto central de las elegías
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devuelve el arte de Ovidio al mundo de Calímaco, quien también escribió sobre Cídipe
y Aconcio y le pudo guiar en la composición de la carta de Safo; con todo, a diferencia
de la elegía helenística, aquí no hay sino narración en primera persona -al uso de la
elegía romana- en forma de largos parlamentos. Junto a Calímaco, se señalan como
otras fuentes posibles los poemas homéricos, la tragedia ateniense, la épica
helenística, el carmen 64 de Catulo y la Eneida; además, el mismo Propercio se había
servido con profusión, a veces monotemática, de los motivos mitológicos en sus
elegías, mientras que en los Amores ocupaban un lugar mucho más discreto y
meramente ejemplificador. Sin embargo, tan grandes modelos no apabullan a Ovidio,
que recrea, a veces con decidido ánimo polemizador (particularmente perceptible en
el retrato de su Dido frente a la de Virgilio), los mismos personajes de siempre.
Pero decir todo esto es decir bien poco para comprender la inmensa riqueza
literaria que encierran las Heroidas, pues Ovidio no busca explorar esos motivos con
la fidelidad del mitógrafo acerca del origen de este género: simplemente, se sirve de
ellos para lograr, con la dificultad añadida del amor como único hilo conductor, unos
brillantísimos estudios de la psicología femenina. El inmenso esfuerzo al que
voluntariamente se somete Ovidio queda premiado por la infinidad de lugares felices
en la descripción de los más complejos y sutiles matices del amor y, aún más, por la
multitud se sugerencias en lo que a selección y organización de los materiales
literarios se refiere. En efecto, no es poco mérito el que Ovidio haya creado un ser
multiforme, donde el dístico elegíaco, lo erótico y lo mitológico no son sino meras
herramientas que conviven armoniosamente con el dramatismo de la narración
epistolar; a ello hay que añadir las continuas evocaciones al mundo de la tragedia
ateniense en general, y euripidea en particular, y la recreación de temas de los más
hermosos poemas épicos junto con una exploración del alma femenina. La inevitable
monotonía no sirve, pues, sino de contrapunto a lo diverso. Si a ello se añade el
efecto subsidiario conseguido mediante la descripción del sentimiento del amor
masculino y del femenino en las heroidas dobles, se comprenderá cabalmente el
tremendo alcance del intento ovidiano. Dos universos tan cercanos como
irreconciliables -el del hombre y el de la mujer- se enfrentan y se funden en un crisol
común, donde el poeta mueve con sabio antojo a sus criaturas, dotándolas de vida y
palabra. Los soliloquios están llenos de intensidad e impulso, por paradójico que
parezca en un género que aparenta ser mitad carta, mitad elegía.
Al contemplar cómo el poeta se enfrenta a su actividad, se obtienen no pocas

enseñanzas aleccionadoras a propósito de técnica narrativa: las epístolas comienzan
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en un momento crítico y emotivo de la historia del personaje (in medias res) y, a partir
de él, se suceden la evocación de los recuerdos, la narración del presente o el
presentimiento trágico de lo porvenir; todo ello se hace con habilidad extrema y con
variaciones constantes, para acabar de nuevo sin que la acción haya concluido, de
modo que el lector se ve obligado a suplir lo que ha de pasar. Queda, pues, implicado
en el drama, del que ya no es simple espectador.
3. LOS POEMAS ELEGÍACOS ERÓTICOS: EL ARTE DE AMAR, LOS

COSMÉTICOS PARA EL ROSTRO DE LA MUJER Y LOS REMEDIOS CONTRA EL
AMOR:
No satisfecho Ovidio con haber levantado dos poemarios en torno al tema del
amor –Amores y Heroidas–, decidió ensayar una nueva fórmula de poesía erótica en
donde, al amparo del género literario de la poesía didáctica, se desarrollaba uno de
los temas habituales de la elegía erótica: el del magister amoris. De esta manera, el
poeta de Sulmona dio a la luz, cuando ya contaba más de cuarenta años de edad, una
de las obras que, junto a Metamorfosis, más fama le iban a proporcionar: el Ars
amatoria o Arte de amar. Aunque sólo se puede aventurar de modo aproximado su
fecha de publicación, es muy probable que haya que situarla entre el 1 a.C. y el 2
d.C.; en términos de cronología relativa, el Arte de amar es posterior a Amores y
Heroidas, pero antecede (en parte) a los otros poemas didácticos y, por supuesto, a
Metamorfosis, Fastos y las obras del exilio. En definitiva, estamos en presencia de
una creación de quien, tras haber experimentado el amor en su juventud –y haber
contado (o fingido) la experiencia en clave autobiográfica en Amores y en tercera
persona en Heroidas– se siente en la edad madura llamado a dar lecciones sobre ese
asunto, en una formidable simbiosis de literatura didáctica-seria y de literatura jocosa-
burlona.
En este caso, aunque el tratado esté escrito en dísticos elegíacos –frente a los
hexámetros de la poesía didáctica convencional–, no estamos en presencia de
elegías, como las de Tibulo, como las de Propercio o como las contenidas en los
Amores del propio Ovidio; el Arte de amar, cuyos tres libros constan de 772, 746 y 812
versos respectivamente, se trata, más bien, de eso que podemos llamar un 'poema
elegíaco', equivalente a lo que en el género épico es la epopeya (frente al epilio). La
distinción se basa en algo más que en la simple pero importante cuestión de la
extensión de unos y otros poemas. Hay correspondencias también en lo que se refiere
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a los contenidos y, consecuentemente, a los estilos literarios practicados; así, los

casos concretos y aislados que se contienen en las elegías y en los epilios alcanzan
calidad de arquetipos universales en los poemas elegíacos y en las epopeyas, de
manera que se trascendentaliza su función y significado. Por otra parte, al estilo
liviano –pero trabajado a conciencia y labrado con primor– de los poemas breves,
suele corresponder un aparato narrativo de gravedad majestuosa y de saber
omnisciente tanto en la epopeya como en el poema elegíaco, donde la estructura y la
disposición de sus diversos elementos no aparecen trabadas en sus mínimos detalles
con el mismo rigor.
Sin embargo, la relación genérica más estrecha del Arte de amar ha de

establecerse con la poesía didáctica, aunque de ella rechace el metro y aunque
parezca constantemente su trasunto paródico. En los tiempos inmediatamente anterior
y simultáneo a la composición ovidiana –y tras la sombra fructífera del De rerum
natura lucreciano, de las Geórgicas del poeta de Mantua e, incluso, del Arte poética
de Horacio–, tales tratados didácticos habían proliferado, tanto en prosa como en
verso. Pero, además, la existencia de obras pertenecientes al subgénero de la
erotodidaxis (o enseñanza del amor) parece atestiguada desde Grecia y dejó más que
probables huellas en la palliata latina. Ovidio juega en este poema con la parodia,
como se pone de manifiesto, por ejemplo, con relación a los tratados de retórica: así,
del mismo modo que el paso inicial de la actividad retórica es la inventio –o
'descubrimiento' del tema objeto de desarrollo y de los argumentos con que se va a
organizar su exposición–, el libro I del Arte de amar versa sobre la forma de encontrar
a las mujeres y los procedimientos que debe seguir el hombre para conquistarlas. En
otros muchos lugares deja Ovidio constancia de su indiscutible conciencia de escritor
deseoso de emular –y no sólo de evocar– a los poetas que le precedieron y, en
particular, a Virgilio, cuyas Geórgicas parafrasea en varios lugares de su obra. Y
precisamente consiste en esto, en el tratamiento paródico de la materia, en lo que
Ovidio se diferencia y supera a la tradición que le precede, fundiendo magistralmente
una depuradísima técnica literaria, conocedora de todos los recursos retóricos
imaginables, con su dilatada experiencia vital, verdadero motor de su poesía según
propia confesión en A. A. I 29 (usus opus movet hoc: vati parete perito). De manera
que resulta imprescindible insistir, una vez más, en el carácter deliberadamente
ambiguo y metamórfico de las creaciones ovidianas, pues en este caso resulta un
híbrido de poema didáctico y de elegía; si se prefiere de otro modo, asistimos al
instante mismo de la mutación de un género en otro distinto.
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Esta misma ambigüedad finamente trabajada se observa también en el doble

ambiente, contemporáneo y mítico al tiempo, en que se desarrolla la acción. En
efecto, Ovidio ejerce su magisterio para las gentes de la Roma que a él le tocó vivir,
de manera que logra con certeros trazos dibujarnos una sorprendente colección de
cuadros realistas en los que se reflejan las calles de la ciudad atestadas de gentes
variopintas y, en muchos casos, exóticas, los templos y los teatros, los espectáculos
públicos y los banquetes privados, los baños de Bayas y las termas de Roma, hasta el
punto de que el Arte de amar se convierte así en un documento magnífico para el
conocimiento de la vida en la Roma de Augusto. Pero al mismo tiempo, y siguiendo la
práctica habitual de la otra poesía elegíaca, las referencias al mundo del mito son
constantes, como contrapunto o explicación de la realidad cotidiana, subrayando así el
valor intemporal de las prácticas eróticas de su época: el rapto de las Sabinas (A. A. I
101-134) ejemplifica de manera palmaria los efectos que se pueden derivar de la
carga erótica de los espectáculos públicos; el mito de Pasífae y el toro (I 289-326), la
insaciable y monstruosa pasión a que pueden llegar las mujeres en materia de amor...
Podríamos multiplicar los ejemplos: todos ellos anuncian, en cierta medida, lo que
después serían sus obras de plena madurez, Fastos y, sobre todo, Metamorfosis.
El Arte de amar consta de tres libros, organizados de la siguiente forma: los

dos primeros están destinados a enseñar a los hombres cómo y dónde pueden
encontrar y conquistar a las mujeres (A. A. I 1-263 y 263-772, respectivamente) y
cómo deben mantener, luego, su amor (A. A. II), de acuerdo con el programa trazado
por el propio poeta en A. A. I 35-38 (principio, quod amare velis, reperire labora, / qui
nova nunc primum miles in arma venis; / proximus huic labor est placitam exorare
puellam; / tertius, ut longo tempore duret amor). El tercero trata de la misma materia,
pero, en contraposición a los dos anteriores, ahora son las mujeres las destinatarias
del magisterio del poeta; naturalmente, en este caso, las enseñanzas se presentan de
manera más resumida: los excursos narrativos ejemplificadores se suprimen o se
abrevian para evitar las reiteraciones, sin olvidar, además, que la actitud correcta de la
mujer ante el amor debe ser inicialmente pasiva, frente a la actividad que debe
desplegar el hombre.
La actividad literaria de carácter doctrinal no se limita en el caso de Ovidio al

Arte de amar, pues compuso otros dos tratados que forman conjunto con éste: el
primero a propósito de los cosméticos que deben usar las mujeres para mostrarse
bellas, Medicamina faciei femineae –del que sólo han llegado a nosotros cien versos,
quizás los cien primeros, aunque hay quienes creen que se trata de un resumen o una
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antología de la obra original–, y el segundo, como respuesta y en cierta manera

complemento del Arte de amar, los Remedia amoris o Remedios contra el amor, un
sólo libro de 814 versos. Las relaciones internas entre estos dos tratados y el Arte de
amar han provocado no pocas discusiones entre los estudiosos a propósito del orden
de composición y de publicación de cada uno de ellos. En resumen, parece seguro
que, en un principio, Ovidio dio a la luz, quizás en el 1 a. C., tan sólo los dos primeros
libros del Arte de amar, los destinados a los hombres, pues en los versos iniciales en
que se traza el plan de la obra (A. A. I 35-38) sólo se habla de estos contenidos; por
los motivos que fuesen –y, si hemos de creer al propio poeta, por los reproches que
se le hicieron de no atender más que a los hombres (A. A. II 745-746: ecce, rogant
tenerae, sibi dem praecepta, puellae: / vos eritis chartae proxima cura meae; estos
versos, con que se cierra el libro II, han de considerarse como añadidos
posteriormente)–, habría compuesto luego el opúsculo sobre los Cosméticos para el
rostro de la mujer, dedicado en exclusiva al sexo opuesto. Quizás el poco atractivo
carácter de esta obrita le animó a redactar el libro III del Arte de amar, donde se
recogen en diversos lugares contenidos ya tratados en ella y en cuyos versos 205-208
se alude expresamente al tratado de cosmética (est mihi, quo dixi vestrae medicamina
formae, / parvus, sed cura grande, libellus, opus. / hinc quoque praesidium laesae
petitote figurae: / non est pro vestris ars mea rebus iners). Finalmente, hacia el 2 ó 3 d.
C., verían la luz los Remedios contra el amor, pues en sus versos 155-158 se
menciona como empezada pero no concluida la expedición de C. César contra los
partos, de cuyos preparativos se daba amplia noticia también en A. A. I 177-228.
El fragmento conservado de Cosméticos para el rostro de la mujer consta de

dos partes bien diferenciadas, un prólogo de 50 versos –de carácter argumentativo
sobre la importancia del cuidado corporal– y un elenco de cinco recetas, la última de
ellas truncada bruscamente, que comprende otros 50 versos, donde se impone un
tono narrativo. Como sucedía en el caso del Arte de amar, el género de los tratados
de cosmética no es un invento ovidiano y parece que gozaba de cierta popularidad en
su época: se atribuyen obritas similares nada menos que a la reina Cleopatra y a la
poetisa Elefántide (Galeno XII 416). En el caso del opúsculo ovidiano es difícil hacer
conjeturas sobre su intencionalidad y carácter, dado su estado fragmentario. Aunque
Ovidio parece situarse, por su exaltación del cultus frente a la rusticitas de la natura y
de los tiempos antiguos, en una posición antitética a la sostenida por la poesía
elegíaca anterior, que prefería la belleza natural (cf. Prop. I 2 o Corp. Tib. I 9) a la
conseguida por medios artificiales, no es en absoluto descartable una lectura jocosa e
irónica sobre los excesos a que ha llegado la mujer en su afán de conservar el amor
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del hombre elegido. En este caso, se hace más lamentable la pérdida del resto de la
obra, pues en el actual estado resulta muy difícil calibrar si hay o no un ataque frontal
a las medidas con que Augusto intentaba restaurar el orden social sencillo y severo,
propio de los tiempos arcaicos, y, en el caso de que lo haya como así parece ser,
hasta qué punto se llega en la ridiculización de los modelos propuestos por el poder.
Más interés, sin duda, reviste el otro tratado, los Remedios contra el amor. La
primera cuestión se plantea a propósito de las razones que pudieron empujar a Ovidio
a su composición; entre ellas, las hay de carácter estrictamente literario: la literatura
didáctica anterior conocía ya este tipo de parejas de tratados en que uno enseña
cómo obtener los efectos justamente contrarios al otro; así, por ejemplo, se citan
losTheriaká (Tratado sobre los venenos) y los Alexiphármaka (Tratado sobre los
antídotos) de Nicandro de Colofón, imitados en latín por Macro –escritor amigo de
Ovidio cuya obra se ha perdido–, según nos informa el propio poeta de Sulmona en
Trist. IV 10, 44; pero tampoco hay que olvidar el juego de parejas creado por el propio
Ovidio en sus Heroidas dobles y el contenido incluso en el Arte de amar entre los
libros I y II frente al libro III, donde probaba ya su capacidad creadora para mostrar
sucesivamente el anverso y el reverso de una misma situación desde la perspectiva
de sus diferentes protagonistas. Con menor seguridad, pueden haber actuado también
razones de índole extraliteraria en la composición de los Remedios contra el amor.
Las críticas ciertas (cf. Rem. am. 361-362) de los sectores más conservadores de la
sociedad romana por la falta de respeto hacia el orden político establecido y a la
inmoralidad de las enseñanzas de los tratados anteriores animaron, quizás, a Ovidio a
defender su insegura posición mediante la redacción de un tratado más acorde con
los gustos del poder.
Sin embargo, el tono galante perdura. El contenido general de la obra es

simple: para evitar los estragos del amor, lo mejor es no caer en él, evitando las
circunstancias que lo propician como, por ejemplo, la vida ociosa; pero, en el caso de
que se haya caído ya en las redes del amor, hay estrategias de salvación que van
desde el recuerdo de los defectos de la amada y la ausencia forzada al cultivo de la
promiscuidad o de técnicas sexuales incómodas o inoportunas. Hay naturalmente
muchos lugares en que el cotejo en clave de contrapunto con el Arte de amar resulta
imprescindible; bastaría comparar A. A. I 89-100 con Rem. am. 751-756, a propósito
de los teatros como ambientes propicios al amor; o A. A. I 412-424 con Rem. am. 795-
810, a propósito de la relación entre gastronomía y amor; o A. A. II 641-663 con Rem.
am. 323-330, sobre cómo han de mirarse los defectos de la amada, etc.
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La publicación de estas obras, y en particular la del Arte de amar, acarrearía

años después graves consecuencias a su autor, pues, según confesión del propio
Ovidio en numerosos lugares de Tristezas, esa obra fue uno de los pretextos
empleados por Augusto para condenarle a la relegatio perpetua el 8 d. C. El poeta
muestra arrepentimiento por haber ofendido la majestad del princeps (Trist. III 1, 66; II
1-12; V 12, 67-68; Epist. ex Ponto II 9, 73, etc.) pero no deja de justificar su actitud y
de defender su obra, sobre todo en la única y extensa elegía que compone el libro II
de Tristezas; dos son los argumentos principales que suele usar: en primer lugar, el
consabido tópico de que si su página es lasciva, su vida, al igual que la de otros
muchos escritores que cultivaron el erotismo, es por el contrario intachable (Rem. am.
360-390; Trist. II 353-354: crede mihi, distant mores a carmine nostro: / vita verecunda
est, Musa iocosa mea); en segundo lugar, que las obras no van destinadas a las
matronas romanas ni a las jovencitas de buenas familias, que le merecen el mayor
respeto, sino a las libertas y a las cortesanas, que, por su propia condición social,
pueden disponer de una mayor libertad de costumbres (A. A. I 31-34; II 599-600; III
25-27, etc.; Rem. am. 385-386; Trist. II 245-252, etc.). De tales argumentos se sirve
no sólo en los escritos del exilio, cuando su desgracia ya estaba consumada, sino
incluso en el cuerpo de los propios opúsculos didácticos, como si pretendiera esquivar
anticipadamente el eventual reproche o el castigo impensable; toda esa estrategia de
autodefensa parece totalmente calculada y llena de artificio literario, por lo que no se
han descartado hipótesis sorprendentes, como que todo ello –el exilio y sus quejas–,
por estas y otras muchas razones, pudiera ser una ficción más del grandísimo
fabulador que fue Ovidio.
No es necesario creer a pie juntillas al poeta; en definitiva, los poemas

elegíacos eróticos de Ovidio no son sino el resultado natural de la conjunción de una
serie de factores que se produjeron también mutatis mutandis en otros lugares y en
otros tiempos: por una parte, la estabilidad política y la paz social del régimen de
Augusto habían llevado a Roma a una situación de prosperidad desconocida
anteriormente; ese mundo de bienestar, donde el ocio y la fiesta formaban parte
obligada del paisaje cotidiano, ese mundo urbano, galante y cosmopolita, en el que
abundaban las mujeres emancipadas, resultó un caldo propicio para el cultivo social
de los juegos amorosos, los más deseados y practicados por los hombres y mujeres
de cualquier latitud en la que se respire un mínimo de libertad. En ese caldo de cultivo
había nacido unas décadas antes la elegía erótica latina y gozaba ya de una cierta
tradición, en la que había querido inscribir su nombre el propio poeta de Sulmona.
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Después, y como consecuencia del progreso de cualquier téchne, se hizo preciso el

manual de uso correspondiente, en el que se contuviesen quintaesenciados los
principios y los métodos esenciales para su desarrollo. Ovidio, por temperamento y
capacidad literaria, fue el escritor llamado a dar forma a tales aspiraciones sociales,
de las que difícilmente podríamos excluir ni a las castas doncellas ni a las severas
matronas. Y así construyó, bajo el ropaje del humor, unas obras serias donde se
pudiera dar libre cauce de expresión a una de las escasas temáticas de interés
universal y a la que hombres y mujeres de todos los tiempos y de todos los lugares
atienden como si siempre fuera radicalmente nueva.
4. LAS ELEGÍAS DEL EXILIO: TRISTES Y CARTAS DESDE EL PONTO:
El 8 d.C. Ovidio fue condenado al exilio por orden del emperador; las razones
que justifican tal proceder de Augusto constituyen uno de los enigmas más debatidos
en la historia literaria latina, pues, si bien Ovidio se refiere en varias ocasiones a los
motivos del destierro, nunca quiso decir cuáles fueron en concreto. Tal vez, el texto
más explícito a ese respecto sea el que puede leerse en Trist. II, 207-212. Las
interpretaciones formuladas con respecto a este pasaje son variadísimas, en un
intento de romper ese silencio a que el propio poeta se obliga para no volver a ofender
-con la mera mención de las razones de su castigo- la majestad de Augusto. El
silencio ovidiano es, por tanto, voluntario, en tanto que con él -y con sus poemarios
escritos en el exilio bajo el título de Tristia y Epistulae ex Ponto- guardó siempre la
esperanza del perdón.
No parece haber duda a propósito de la identidad del turpe carmen a que se

refiere en estos versos: el Ars Amatoria, ya que con la expresión obsceni doctor
adulterii parece aludir al magisterio que gracias a ella se le reconocía; además, insiste
en esa identidad en otros lugares, como Trist. I 1, 67-68; II, 7-8 ; 61 ; 239-240 ; 303-
304 ; 345-346 ; III 1, 7-8 ; 14, 5-6 o en III 7, 29-30 , etc. Mas, a pesar de tanta
insistencia, no deja de existir cierta sombra de duda sobre la veracidad de tales
afirmaciones, pues resulta extraño que el motivo del destierro sea un libro publicado al
menos ocho años antes. El propio Ovidio se extrañaba del mucho tiempo transcurrido
entre la publicación del Ars amatoria y el destierro en Trist. II, 539-546. Por ello,
aunque el poeta busque justificar la tardanza del emperador a causa de una lectura
tardía por parte de Augusto del libro maldito, la duda sobre la causa real del exilio
persiste.
- 13 -
Mayores problemas presenta la explicación del error (en Trist. II, 207; 109 y
también Trist. III 6, 26; IV 1, 23 y 4, 39), en otros lugares reconocido como culpa (vid.
Trist. IV 1, 24), como stultitia y crimen (vid. Trist. III 6, 35, citado infra), o como
peccatum (ibidem 33 y 34), que fue, junto al carmen, causa directa y declarada del
exilio. Los investigadores coinciden en señalar que el motivo debió estar muy
directamente relacionado con la persona del propio Augusto, ya que la mera mención
por parte del poeta de ese asunto podía reavivar las heridas del pasado. A partir de
las diferentes interpretaciones de los versos de Ovidio, se han formulado numerosas
hipótesis, que van desde hechos presuntamente relacionados con la moralidad de
alguna mujer de la familia imperial (en concreto, Julia, hija de Augusto y de Escribonia,
o Julia, la nieta del emperador, hija de la anterior y de Agripa) hasta la participación en
supuestas conjuras políticas, más o menos vinculadas a sectas neopitagóricas
opuestas al sistema político instaurado por Augusto y dadas a toda suerte de prácticas
adivinatorias, prohibidas entonces. Estas hipótesis, a las que podrían sumarse otras
menos defendibles, muestran hasta qué punto el Ars amatoria no fue sino un pretexto
del emperador para eliminar a quien, por razones oscuras, resultaba molesto o incluso
peligroso. De todos modos, el error ovidiano no fue de la máxima gravedad como lo
pone de manifiesto el hecho de que su exilio en Tomi (la actual Constanza, sobre la
costa occidental del Mar Negro, en el territorio de Rumanía) fue más una relegatio (no
un exilium) que una auténtica muerte civil, pues el poeta no sufrió la confiscación de
sus bienes, ni perdió sus derechos civiles, ni su condición de ciudadano; sí, por el
contrario, fueron condenadas con él sus obras, de modo que quedaron excluidas de
las bibliotecas, y su lectura, prohibida.
Este episodio terrible en la vida de Ovidio permitió el nacimiento de una nueva

variedad de poesía elegíaca, pues ahora, entre los sentimientos comúnmente
expresados en el género (el amor y sus contrarios, el patriotismo, la tristeza por la
pérdida de un ser amado, etc.), se situó el de la nostalgia, nacida del alejamiento
forzoso de todo lo querido. Así nació la poesía de exilio.
La atención que la crítica ha dedicado a los nueve libros de elegías de exilio

(cinco de Tristia y cuatro de Epistulae ex Ponto) escritos por Ovidio en el destierro,
aunque importante, no es tan abundante como la dedicada a otras obras del poeta, y,
en cualquier caso, suelen referirse más a cuestiones históricas que a su análisis
literario. Sin duda, su peso como maestro del amor y como el gran creador de la
epopeya mitológica latina, ha dejado en discreta penumbra otra producción salida de
- 14 -
su fértil pluma, y, en especial, los libros del exilio. Además, cuando se precisa hacer
una valoración, ésta suele ser, en muchas ocasiones, apresurada y
predominantemente negativa: las elegías del destierro -se suele decir- son una
muestra evidente de la decadencia espiritual y literaria de quien no tuvo fuerzas para
sobreponerse a la tragedia y sucumbió a una servil e insistente demanda de perdón;
la temática, a más de reiterativa, es aburrida por el dominio abusivo que la excelente
formación retórica de su autor ha ejercido sobre la propia materia que se intentaba
poetizar. Pero hay algo de inquietante en la obra del poeta que, tras haber sido
reconocido como arquetipo del amor galante, da en expresarse con la queja, esta vez
seria, de su propio dolor (aunque también en este caso se ha planteado la cuestión de
la "persona real" frente a la "persona literaria", pretendiendo hacer una lectura no
autobiográfica, sino de simulación artística en tales poemas). Resulta paradójico que
Ovidio se viera obligado a reconocer, al final de su vida y forzado por las
circunstancias, el valor original de la poesía elegíaca como medio de expresión de los
más tristes sentimientos, tras haberla utilizado tantas veces -y con tanto éxito- con la
distancia burlona de quien escribe sobre la peor de las desgracias de los mortales -el
amor- y enseña a combatirla y dominarla.
Sin embargo, una aproximación libre de prejuicios, una lectura atenta y

contextualizada, ofrece otros elementos dignos de ser tenidos en cuenta; por ejemplo,
las obras de exilio nos proporcionan la mayor parte de los datos para trazar una
autobiografía del autor o para conocer el marco social y literario en que nació su
producción poética, en Roma primero, en Tomi después; de este modo, Tristia y
Epistulae ex Ponto equivalen -muchas veces- a una reflexión profunda de historia
literaria. Hay, aún, otros factores de elevado interés. El primero de todos ellos
concierne al propio hecho de que Ovidio haya escogido el metro elegíaco, o mejor, el
género elegíaco, para dibujar sus emociones. Se podría pensar que, incapaz de
esquivar la pasión poética (recuérdese su famoso sponte sua carmen numeros
ueniebat ad aptos, / et quod temptabam dicere uersus erat, de Trist. IV 10, 25-26), las
cartas que escribía a Roma se trocaban en elegías. El hexámetro, del que se había
servido recientemente en sus Metamorfosis o en su Halieutica resultaba inútil en esta
ocasión; por otra parte, el uso de este mismo hexámetro en las Epístolas horacianas
no resultaba del todo coincidente con los deseos de Ovidio, dada la distancia afectiva
y los propósitos entre aquéllas y las poesías del exilio. Dentro del genus tenue, y ante
la falta de adecuación de los metros líricos o del género epigramático para expresar
su situación, sólo era posible volver a escribir en dísticos, pues, al fin y al cabo, su
espíritu no distaba mucho del de aquellas heroínas a las que él mismo había hecho
- 15 -
hablar con graves lamentos. De modo que como efecto de unas circunstancias
precisas y de una afección profunda, la voz del exiliado se expresó en el mismo
género y con el mismo tono en que lo habían hecho antes los enamorados, si bien, en
esta ocasión, bajo la forma versátil y dramática de la epístola.
Creado el marco formal, Ovidio inventó el repertorio temático y sus formas de

expresión. La poesía de amor conocía bien las leyes de su género, respetadas por
Tibulo y Propercio y alteradas y llevadas al agotamiento por Ovidio. De modo paralelo,
el poeta de Sulmona crea una nueva variante de la elegía y la dota de recursos
precisos y muy abundantes, procedentes muchos de ellos de la elegía erótica, de la
consolatio, etc.; pero su inagotable fertilidad termina por dejar exhausto tan rico
manantial. Nada de lo salido de la pluma de Ovidio parece difícil y, sin embargo, esta
poesía de exilio es un ejercicio completo que muestra cómo se puede abrir y recorrer
una vía antes desconocida.
En realidad, las elegías de Tristia -compuestas desde el momento mismo del

destierro y publicadas hacia el año 12- presentan una gran variedad de temas: la
commendatio codicis, la última noche en Roma, la descripción del viaje, nostalgia y
tristeza, la dureza del destierro, el inhóspito país, la vida en Tomi, súplicas, gratitud,
elogios de la amistad, maldiciones a los enemigos y reproches a los amigos tibios,
arrepentimiento, consuelo en la desgracia, la vejez prematura, la Fortuna inestable,
etc. Estos poemas leídos con sosiego evidencian otros matices de la personalidad del
poeta. Se ha señalado que, debajo de la abundante y prudente capa de adulación y
servilismo, late una ira indudable y un desafío contenido a la majestad de Augusto,
despótica y arbitraria. Junto a tal actitud, Ovidio se procuró en su difícil situación el
único remedio de que -como intelectual y poeta- podía disponer: seguir escribiendo,
aunque ese remedio fuera a veces el recuerdo de su castigo.
No faltan tampoco en estos poemas una gran variedad de recursos expresivos,

de modo que el plano puramente denotativo permite una inagotable cadena de
connotaciones, que enriquecen su lectura. En Trist. I 2, por ejemplo, Ovidio describe
una tormenta que presumiblemente sufrió en la travesía invernal que le condujo de
Roma a Tomi: tal vez la sufrió, pero resulta difícil dejar de evocar el papel jugado por
las tormentas en la temática del nauigium amoris, tan profusamente utilizado en la
poesía elegíaca anterior y en la del propio Ovidio; y es preciso recordar que en Met.
XI, 490-569, se describe otra tormenta con muy similares efectos; en esa misma
- 16 -
elegía, recurre a nuevas evocaciones literarias al compararse a sí mismo con Eneas y

Ulises (vv. 7-10), y podrían citarse muchos más ejemplos.
Frente al abigarrado conjunto de las elegías recogidas en Tristia, las Epistulae

ex Ponto, escritas probablemente a continuación de Tristes y hasta poco antes de la
muerte de Ovidio (el año 16), resultan menos variadas y repiten muchos de los temas
ya conocidos, hasta el punto de que el propio poeta llega a comprender que sus
cartas producen a sus amigos y a su propia mujer fastidio y aburrimiento por
reiterativas. La valoración de los críticos suele ser aún más negativa en el caso de las
Epistulae ex Ponto que en el de Tristia, pues parece que no hay nada nuevo en ellas.
No obstante, una diferencia aparentemente superficial -el hecho de que en ellas sí se
nombre de modo expreso al destinatario- les confiere una dimensión distinta: la
expresión multiforme y abstracta del dolor se convierte en esta ocasión en una
expresión contextualizada; podemos saber quiénes son los amigos del poeta, cómo
reaccionaron ante su desgracia, qué tipo de relación guardaban con él y cómo éste
modula sus afecciones en función de destinatarios precisos. Cabría pensar que la
redacción de Tristia tiene que ver con la actividad pública de Ovidio como escritor,
que pretende mantener vivo su recuerdo literario; por el contrario, en el caso de
Epistulae ex Ponto, interesa más la comunicación personal e individualizada; luego,
habría llegado el hecho de su publicación. Conforme a una estrategia diferente, frente
a las fugaces muestras de arrogancia y de rebelión presentes en Tristia, en las
Epistulae ex Ponto predomina el abatimiento y la resignación, la insistencia
abrumadora para que los amigos y la esposa hagan algo que pueda mejorar su
situación.
Desde el punto de vista del contenido, hay otros elementos de interés en estas
elegías: el tema de la fuerza del paso del tiempo es un tema propio de la elegía de
amor; la rebelión contra esa fuerza, también lo es; la inclusión del tema de la nave es
otro de sus temas favoritos, como lo es el de los síntomas de desfallecimiento, la
nostalgia por la ausencia del ser querido, la representación mental de su imagen, el
desagrado por la realidad que le toca vivir al poeta y, finalmente, la evocación de la
muerte como remedio de todos sus males. Es decir, no hay prácticamente ningún
tópico de los presentes en estas elegías que no sea perfectamente conocido de la
poesía elegíaca en general y la de amor en particular; sin embargo, el resultado es
nuevo, de modo que una sabia conjunción de los mismos materiales, dispuestos en
un orden y en una proporción diferente y con una intencionalidad novedosa, producen
un subgénero poético plenamente funcional y de éxito posterior indudable.
- 17 -
Ovidio compuso los dos ciclos, y en especial Tristes -que iban dirigidas al
público en general- con el mismo cuidado e idéntica perfección formal en cada elegía
y en la estructuración del conjunto con que solía elaborar su obra. Él era muy
consciente de la grandeza de su arte y de la necesidad imperiosa de alcanzar por
este medio el afecto y la estima de sus conciudadanos; si a ello se añade que, en esta
ocasión, por la vena poética fluía el dolor sentido en las propias carnes, se
comprenderá que en estas últimas elegías hay un Ovidio tan grande como siempre
pero ahora además novedoso en su sinceridad: hay en ellas algo más que literatura y
ya no existe el distanciamiento entre el autor y su obra.
La elegía latina hubiera visto cerrado su ciclo mucho antes de no haberse

producido el destierro; con todo, este paréntesis no logró reavivar el género, que
quedó desde entonces, y prácticamente de un modo definitivo, agotado en la
Antigüedad, hasta que ya en los albores del Medievo, en el siglo VI, lo recuperó muy
al estilo de Ovidio un poeta llamado Maximiano y apodado Etrusco, que compuso
cinco elegías de carácter erótico y burlesco donde se presenta a sí mismo como un
viejo amante.
- 18 -
BIBLIOGRAFÍA:
A) Repertorios bibliográficos: Coletti, M. L., “Rassegna biliografico-critica degli studi

sulle opere amatorie di Ovidio dal 1958 al 1978”, ANRW, II, 31.4, 1981, 2385-2435;
Paratore, P., Bibliografia ovidiana, Sulmona, 1958; Pasqualetti, O.-Manzo, A.,
“Rassegna critica di bibliografia ovidiana”, Aevum 47 (1973), 305-317; Shetter, W.,
“Rassegna di Studi Ovidiani”, Atene e Roma 5 (1960), 193-211.
B) Comentarios y estudios de carácter general: Alvar Ezquerra, A., Exilio y elegía

latina entre la Antigüedad y el Renacimiento, Universidad de Huelva, 1997; Castrillo
González, C., “Elegía” en C. Codoñer, Géneros literarios latinos, Salamanca, 1987,
85-113; Evans, H. B., Ovid’s Publica Carmina: A Study of the Tistia and Epistulae ex
Ponto as Poetic Books, Chapel Hill, 1973; Fränkel, H., Ovid, a poet between two
worlds, 1945; Grimal, P., L’amour à Rome, París, 1988; Harrington, P. K., The Roman
elegiac poets, Oklahoma, 1969; Luck, G., Die römische Liebeselegie, Heidelberg,
1961; Putnam, M.C.J., Essays on Latin Lyric, Elegy and Epic, Princeton, 1982; Ripert,
E., Ovide, poète de l’amour, des dieux et de l’exil, París, 1921; Sabot, A. F., Ovide,
poète de l’amour dans ses ouvres de jeneusse: Amores, Héroïdes, Ars Amatoria,
Remedia Amoris, De medicamine faciei femineae, París, 1977; Veyne, P., L’élégie
érotique romaine: l’amour, la poésie et l’occident, París, 1983; Whitaker,R., Myth and
Personal Experience in Roman Love-Elegy. A Study in Poetic Technique, Gotinga,
1983.
- 19 -

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LAS ELEGÍAS DE OVIDIO

ANTONIO ALVAR EZQUERRA

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