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El castillo de Borgonio
La produccin de sentido en el cine

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El Theatrurn Statuum Regiae Ceisitudinis Sabaudiae Ducis, encargado por Carlo

Coleccin Del Circulo Dirigida por Oscar Steimberg y Oscar Traversa Publicacin del Circulo de Buenos Aires para el estudio de los lenguajes contemporneos Tapa: Bilousdisetto Composicin y Diagramacin: Mari Surez ISBN 987-9006-82-8 Atuel, 2001 Dean Funes 743 Buenos Aires - Argentina Tel-fax: 4931-6542

Ernanuelle II e impreso en Amsterdam 1682, muestra en una ilustracin de Giovanni Tomaso Borgonio el imponente castillo de Pccetto que preside el pueblo. Este castillo sin embargo no fue construido jams y esa disparidad entre la realidad y su catlogo no le disgusta a quien -viniendo de ese "ningn lugar" que segn el viajero hasbrgico Ilermann Bahr. era Trieste- ama las cosas que no existen y encuentra, svevianamente, en la ausencia su propio desuno. CLAurno M AGRIS
Microcosmos

Queda hecho el depsito que previene la ley 11.723


IMPRESO EN ARGENTINA PRINTED IN ARGENTINA

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actualidad: luego, la presin social y, derivada de ella. la presin afectiva sobre el protagonista resultaban ms verosmiles. a) En otra linea, contribuye tambin a hacer hoy menos crebles esas presiones el hecho de que la sociedad ha abundado, sobre todo despus de los liberadores aos sesenta, en la parodia de ese ritual Por lo tanto, puede decirse que, en el film de Minnelli, el "hiperpotente mundo exterior freudiano con que se enfrentaba el protagonista posea mayor credibilidad. En consecuencia, creo que la capacidad de critica de costumbres es inferior en la versin de Shyer. y me parece que puede extenderse a gran parte de esta variante de la comedia en la actualidad. Desde lo personal, tambin creo que ha disminuido su capacidad para generar efectos de comicidad.

La percepcin del narrador en el relato flmico'


La enunciacin y la narracin en el filme son temas que han generado en los ltimos aos un marcado inters dentro de la teora. El hecho de haberse dejado de lado al autor concreto en el anlisis textual ha desencadenado. tal vez. la nostalgia por las posturas de un romanticismo que slo entendi la obra en funcin de su presencia dominante. Pero lo cierto es que encontramos un nmero importante de trabajos dedicados a seguir las huellas de ese hacedor fantasma que la lingistica ha denominado enunciador. Cuando este seguimiento se ha ejercicio sobre el relato. han aparecido desdobladas las nociones de: enunciador, marcas de un yo visibles: en el enunciado 2 y narrador, instancia oferente. dadora, ordenadora del relato.' Dentro de la instancia de narracin. Gcrard Genette ha

' Ponencia presentada en cl V Congreso de la Asociacin Internacional de Semitica Visual. efectuado en Siena. en 1998. 2 Benveniste. Emite." El aparato formal de la enunciacin", en Problemas de Lingstica General 1L Mxico. Siglo XX Editores. 1985. 3 Barthes. Roland. "Introduccin al anlisis estructural de los relatos". en Anltsis estructura/ del relato, Buenos Aires. Tiempo Contemporneo. 1970.

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propuesto distinguir entre el narrador la"voz" y el punto de vista: el "modo" en que se. ejerce la perspectiva narrativa.' Por otra parte, habitualmente los anlisis textuales buscan la delimitacin de lugares de emergencia del yo enunciacior, se exprese este o no a travs de decticos, lo que, si nos apropiamos de la expresin de Ducrot. da lugar a una verdadera "polifonia de la enunciacin".5 Pero es posible tambin un planteo como el realizado por Oscar Steimberg 6 que considera la enunciacin como un efecto de sentido global del texto, producido por el conjunto de las operaciones temticas y retricas que tienen lugar en su seno. Desde este enfoque todo texto delimita un solo enunciador, que ms all de cul sea su caracterizacin (articulado/coherente o fragmentado/ contradictorio) se plantea con una identidad analtica unitaria. Si ordenarnos estas distintas aproximaciones a la enunciacin y a la narracin tendriamos, al menos en relacin con el relato literario: Los lugares puntuales del texto donde puede advertirse una marca enunciativa, sean stos provocados por un shifter gramatical o por una modalizacin del texto.' Una configuracin textual determinada a partir de la interrelacin de esas marcas enunciativas: el narrador
Genette. Gerard, Figuras III. Barcelona Lumen. 1986.

5 Ducrot, Oswald. El decir y lo dicho. Parte II. Cap. 8. Barcelona.

Palds. 1986. Stelnberg. Oscar. "Proposicion.ts sobre el gnero", en Semitica de los medios masivos. BuenAIres, Atuel. 1993. 'Como ejemplo de un enunciador textual que emerge a partir de una modallzacin verbal, vase la referencia a Flaubert que se encuentra en Ducrot. op. cit.. pg. 213. 78

(No nos abriremos todavia a la discusin sobre si entra o no para la construccin de esta instancia la totalidad de esas marcas). Comienzan a jugar aqu las espacializaciones del narrador, segn se encuentre o no incorporado a la digesis del relato. En este aspecto existe cierta coincidencia en la teora, podramos decir que la tipologa presentada por Gerard Genette sintetiza las posiciones planteadas al respecto. a Genette distingue entre: narrador heterodiegtico, aqul que no participa de la historia narrada y narrador homodiogtico, aqul que est presente como personaje. Y. a su vez, entre: los narradores en primer grado-extradiegticos, aqullos que estn fuera de la digesis y los narradores en segundo grado-intradigticos, que toman la palabra dentro de la digesis del relato. c) El punto de vista Asociado tradicionalmente por el anlisis literario a una economa del saber, a una distribucin del saber de la historia entre el narrador y los personajes. El mismo Genette, depurando tipologas anteriores, plantea aqu la nocin de focalizacin9, distinguiendo entre: La no localizacin o localizacin cero: El narrador omnisciente, que detenta ms saber que todos los personajes en conjunto. La localizacin interna: El narrador colocado en personaje, que lo iguala en saber. La localizacin externa: El saber del narrador es inferior al del personaje. d) Por ltimo, el enfoque de Steimberg se dirige a una caracterizacin del enunciador -as como de 8 Op. Cit.
Op. cit.

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su carreta to textual: el enunciaiario, y del tipo de interrelacin establecida entre ambos-. Desde esta mirada, la eleccin de un tema, su modalizacin en el texto. los motivos temticos a travs de los cuales se expresa articulan una figura de enunciador que disea una propuesta enunciativa del texto respecto de su enunciatario construido. Lo mismo sucede con una eleccin de estructura narrativa o de figura retrica. ' Estas miradas sobre aspectos que son indudablemente en todos los casos del orden de lo enunciativo han sido altamente esclarecedoras en lo que hace a iluminar lugares especficos de comportamiento de la actividad enunciativa, pero ellas han tendido a moverse en la mayor parte de los casos aisladamente.

y la narracin en el cine

Los enfoques sobre la enunciacin

Observar la interrelaein entre estas diferentes instancias me parece una tarea previa necesaria para el acercamiento a la narracin en el film, porque es en este mbito. _justamente, donde se verifica una atomizacin mayor de enfoques. Y es en su puesta en relacin donde se ponen de manifiesto colisiones que. creo, arrojan alguna luz sobre el modo particular en que opera la narracin en el cinc. Entonces, si, sin apartarnos todava del campo de lo literario, buscsemos una conexin entre las cuatro perspectivas planteadas sobre la enunciacin y la narracin obtendramos que:

Op. cit. pgs. 48 y 49.

La indagacin sobre los lugares de emergencia del, enunciador en el texto da cuenta de las instancias textuales competentes para generar efectos enunciativos. Responde a la pregunta: dnde y de qu modo emerge el enunciador en el texto. Podramos pensar que estas modalidades de emergencia textual del enunciador, por ejemplo si se encuentra ms o menos borrado, si se pone ms o menos afuera entraran finalmente, segn la perspectiva de Steimberg, en la categorizacin del enunciador global del texto, juntamente con las elecciones temticas y su tratamiento, y con las configuraciones de orden retrico. Desde este enfoque responderamos a la pregunta: cmo es el anunciador, cul es su convocatoria al enunciatario. En la literatura, el narrador es efectivamente una voz, como dice Genette, que da a conocer el relato, como plantea Barthes. Si coincidimos con la articulacin de ese anunciador global de que habla Steimberg. ste se expresara a travs de la voz del narrador. Esta voz se construye indudablemente 'a travs de las marcas enunciativas presentes en el texto. Se respondera aqui a la pregunta: desde dnde y de qu modo se expresa el enunciador textual. Si estamos en presencia de un relato. este enunciador global del texto se expresar a travs del narrador. Por ltimo, este narrador elige transmitir o escamotear saber sobre la historia narrada. Para ello se ubica, en cuanto al caudal de saber que detenta por encima de los personajes, a su nivel o por debajo de ellos. El estudio de la focalizacin o el punto de vista responde a la pregunta: cunto sabe el narrador en relacin con los personajes. Cuando estos estudios se asocian al cine encontrarnos que son abundantes los trabajos que se ocupan de los 81

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lugares del film capaces de producir un efecto enunciativo, podrian citarse entre otros los de Betettini", CasettP 2 o Jost /Gaudreault 13 . Se centran habitualmente en cuestiones como la mirada a cmara. la cmara subjetiva, la voz en off, las tomas desde ngulos raros, las panormicas o travellings particularmente indicativos o cotnentativos de lo que sucede en la historia. Es decir, habitualmente recursos que parecen denotar la presencia de un yo que deja traslucir su enfoque, su opinin, su punto de vista sobre los acontecimientos. Por lo general este tipo de estudios tiende metodolgicamente a plantear categoras tericas y ejemplificadas con fragmentos de filmes. Son menos frecuentes los estudios realizados sobre el nivel enunciativo de todo un film y aun menos lo es una indagacin sobre los efectos de sentido producidos por la propuesta enunciativa global de un film. El punto de vista narrativo ha recibido tambin una considerable atencin, aunque tal vez menos que el de los lugares de enunciacin: no obstante, muchas veces se trabajan conjuntamente. planteando algunos autores una discriminacin entre los recursos que en un film generaran un efecto narrativo y aqullos que daran lugar a un efecto enunciativo."

El lugar del narrador no suele atenderse ms all del establecimiento de una tipologa de narradores y de la relacin jerrquica establecida entre ellos. En cuanto al enfoque presentado por Steimberg, tal vez quien ms se haya acercado a esta perspectiva es Christian Metz 15 . Metz considera a la enunciacin flmica del orden de lo metadiscursivo. La enunciacin afectara a todos los lugares de produccin de sentido del film siendo finalmente todo el enunciado! " filmico espacio de la enunciacin. El narrador extradiegtico en el cine En relacin con estas aproximaciones, advertimos que el enfoque de Metz es estrictamente filmico, en la medida que considera las operaciones discursivas que tienen lugar en el film desde asentamientos puramente cinematogrficos (la construccin del plano. el montaje. la iluminacin, los raccords de mirada, la msica, etc.). Todos ellos pueden efectivamente ser lugares disparadores de operaciones de orden enunciativo en tanto integran el basamento del lenguaje del cine y. en consecuencia, son origen de todas las operaciones discursivas del filme. Podramos decir que, en este sentido. Metz ve al anunciador (aunque prefiere hablar directamente de enunciacin para evitar la connotacin personalizada) como un efecto generado por las operaciones de sentido que tienen lugar en el enunciado. Otro aspecto interesante del enfoque de Metz es la desestimacin de las diferencias entre enunciacin y 15 Metz. Christian. 1..* Etionciation impersonalle en le site du film.
Paris. Mridiens Klinsieck. 1991. 1G Benveniste. Emite. op. cit.

11 Betettini, Gianfranco. Tiempo de ta expresin cinematogrfica. Nlxico. Fondo de Cultura Econmica. 1984 " Casen!. Francesco. El film y su espectador. Madrid. Ediciones Ctedra. S.A..1996. " Gaudreault. Andr/ Jost. Francois. El relato cinematogrfico. Barcelona. Paids. 1995. 14 Una clara discriminacin entre ambas instancias puede encontrarse en el anlisis de la secuencia de la preparacin del crimen en La llamada fatal (Hitchcock. 1954) que realiza Bettetinl en op. cit. en 11.

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narracin en el cine. La narracin, propone Metz, es la enunciacin en el relato, aceptar que todo lo comentativo.

todo lo que Implica apreciaciones, posturas sobre los hechos es enunciativo, implicara limitar la narracin a la entrega desnuda de los hechos, y la narracin nunca ha sido considerada de este modo. narrar es dar a conocer los hechos con todas las modalizaciones emergentes. Comparto esta propuesta de Metz y es desde este lugar de no diferenciacin entre enunciacin y narracin que busco acercarme al relato cinematogrfico. A diferencia de lo que sucede con el enfoque metziano. creo que las otras perspectivas no pueden desprenderse en algunos aspectos de un inicial origen en la teoria literaria. Este anclaje se instala, me parece, sobre todo en la sobredimensin concedida a lo humano. La humanidad se instala en el relato literario en dos instancias: en la caracterizacin de los personajes en trminos de historia y en el plano del discurso a travs de las apariciones de los enunciadores/ narradores'7. En el relato illmico, el hombre como personaje ocupa un lugar equivalente al de la literatura pero su espacio en el plano de la narracin es harto conflictivo. En la literatura el narradores una voz (la expresin de Genette resulta feliz en este sentido), una voz que hace uso de la lengua para expresarse. Ya aqu aparece una diferencia bsica con el cine: el hombre y la literatura comparten aquello que los determina como tales: la lengua. Su esencia, podramos decir, es la misma. El narrador literario se construye con recursos textuales siempre
Las nociones de historia y discurso en el relato son desarrolladadas por Todorov.Tzvelan."Las categoras del relato literario" y Genette Gerard. 'Fronteras del relato' en Anedisis estructural del relato. Buenos Aires. Tiempo Contemporneo. 1970. 84

comprendidos en el lenguaje verbal. El cine se constituye a partir de una multiplicidad de lenguajes. en el plano visual y sonoro. El lenguaje verbal es en cl cinc nada ms que un lenguaje incluido: su participacin es ms reducida que en la literatura, donde lo es todo. La conformacin del narrador en este mbito es. entonces. de una altsima complejidad. Creo que las extensiones al cinc de los planteos realizados para la literatura dejan muchos aspectos sin explicar precisamente por este anclaje en el hombre. Qu sucede. por ejemplo, cuando se busca distinguir en el filme un narrador extradieglico de uno intradiegtico. El extradiegtico no presenta problemas en su configuracin. es ste un narrador fuera de la historia narrada, y si en literatura aparece como una voz cuya situacin de exterioridad se expresa en modalizaciones del lenguaje verbal, en cl cine se expande a travs de todas sus instancias de lenguaje. En el cine el receptor no se identifica con una voz que habla sino con el lugar de la cmara, que en la espectacin cinematogrfica se ubica en el lugar del proyector."' Esta identificacin con el lugar de ese foco productivo que es el proyector permite asumir al espectador una complejidad de puntos de vista y de escucha. Es una percepcin mucho ms completa que la recogida por la cmara como aparato tecnolgico porque incluye tambin todas las significaciones que derivan del montaje. Entonces, el lugar del proyector de imgenes, acompaado de todo el sistema audio, se transforma en un lugar de total omnisciencia. independizado de connotaciones fsico/tecnolgicas. como categora textual/narrativa, aqu se ubica el narrador extradiegtico.
' Mctz. Christian."El filme de ficcin y su espectador. en Psicoanlisis y cine. Barcelona. Gustavo Gill. I 979.La

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Corno vemos, este narrador es muy poderoso y frente a l un narrador ubicado en personaje resulta mucho ms dbil. Es muy distinta la situacin en el caso literario, cuando a la voz. expresada en lenguaje verbal. del narrador extradiegtico. sucede la voz de un narrador intradiegtico, ambas aparecen en un nivel muy parejo de importancia y, adems, el narrador intradiegtico desplaza totalmente al extradiegtico. salvo que ste decida introducirse deliberadamente en el relato del intradiegtico. En el cine no ocurre nada de esto, es imposible que el narrador intradiegtico reemplace totalmente al extradiegtico, porque se dan a la percepcin de manera muy diferente: uno a travs de toda las vas expresivas del cine, el otro, en principio, slo a travs de la imagen y los parlamentos del personaje. Pero, se dir, a menudo el relato del narrador intradiegtico en personaje se audiovisualiza y se percibe como el relato del extradiegtico. Sin embargo. este hecho tambin ofrece aspectos que, creo, merecen problematizarse: a) Es habitual que cuando un personaje sc hace cargo del relato y esta narracin se audiovisualiza aparezcan hechos, situaciones, ngulos de toma, etc. que no pueden provenir del conocimiento o la percepcin del narrador intradiegtico, ya sea porque ste no ha entrado en

constitucin del significante cinematogrfico se articula para Met z en una identificacin del orden de lo primario(psicoanalitico) del espectador con el lugar de la cmara/proyector. A partir de esta identificacin primaria se constituirian las identificaciones secundorias(del orden de lo simbaico), con los personajes, con la configuracin espacial, con la direccin de miradas. etc. Considerando esta identificacin primaria con un lugar de produccin. el narrador textual puede pensarse como el artici dador de todas las propuestas de identificacin secundaria.

posesin de esa informacin o por su ubicacin no ha podido ver u oir lo que se nana. En general los autores que abordan este tipo de narracin suelen comentar ese hecho. Sin embargo lo consideran una suerte de transgresin convencionalizada por el cine, sin destacar particulares efectos sobre la narracin ' 9 . Pero el hecho es que el espectador de cine cuenta y sabe que puede contar con estas intrusiones del narrador principal (sin planterselo de este modo, claro) y esto no me parece un hecho de poca importancia: es una transgresin que no es tal. porque este recurso se integra en el modo habitual de percepcin del relato flmico. Cuando el personaje/narrador interviene en la historia narrada como personaje. quin lo narra, desde dnde se lo narra. Podra plantearse que se muestra segn la perspectiva que tiene de si mismo, pero es frecuente que aparezcan recursos tales como gestos. miradas que l no pociria llegar a captar. personajes que intervienen significativamente en la escena y que l no podra ver. Nos movemos nuevamente en el mbito de las transgresiones aceptadas_ Cuando el personaje es narrador quin da a conocer lo contextual: la ambientacin, la escenografia. el vestuario, la msica que se oye. etc. En la literatura, todo lo contextual aparece nicamente a travs de la uoz del narrador intradiegtico y queda claro que es su enfoque el que se presenta. Esto no es nunca tan explicito en el filme. La personalizacin tambin es conflictiva en el cine en el caso del narrador extradWgticohomodiegtico. Este narrador slo puede ser diferenciado del heterodiegtico a travs de unos pocos recursos, bsicamente el relator en off. Pero globalmente seguir dndose a la percepcin 111 Casctti. F. op. cit. y Gauclreault. A. / Jost F.. op. cit.
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del enunciatario como el heterodiegtico. En el cine, en definitiva la nica posibilidad de un narrador hoznodieglico seria una cmara subjetiva permanente. tambin con un audio manejado desde esta perspectiva. Las situaciones descriptas ponen de manifiesto que aquello que la obra literaria produce con fluidez hace necesario en el cine un forzamiento muy marcado del lenguaje, porque el narrador macro extradiegtico muestra en el filme un dominio expresivo muy superior al de las otras instancias narrativas. Similares objeciones podran hacerse en la tipologa aceptada para los puntos de vista. El nico punto de vista fluido en el cine es lo que Genette Ilarnafocalizacin cero. El punto de vista en personaje slo puede manejarse abiertamente en trminos de un saber sobre la historia, cualquier otro punto de vista visual o auditivo es necesariamente limitado. En cuanto a la localizacin externa sta podra tener lugar nicamente en momentos puntuales del film y slo para algunos aspectos, por ejemplo, algo que slo el personaje puede percibir y el aparato audiovisual del cine no da a comunicar a travs de la imagen o la banda sonora. Pero dentro de esta limitacin, su modo de comportarse guarda una especificidad marcada respecto de lo literario (de hecho la interioridad psicolgica de un personaje es mucho ms inasible en cine que en literatura). Consideremos ahora un ejemplo, desde los espacios supuestamente productores de marcas enunciativas: la tan comentada mirada a cmara. Vahos autores han sealado que se trata de una enunciacin enunciada.2

Es considerada de este modo, por ejemplo, por Casetti y Bettetini en los trabajos antes citados.

Comparto en principio este criterio que est en concordancia con lo que vengo considerando hasta aqu; no obstante, creo que merece algunas reflexiones ms. Sin duda es este un efecto altamente inipactante del discurso cinematogrfico, fuertemente involucrador del espectador, pero como marca enunciativa su performance me parece ms limitada de lo que se suele considerar habitualmente. Como expresin de un yo enunciador en el texto, creo que slo podra operar en cl caso en que el personaje se asumiera como narrador del relato que lo incluye. Si el personaje slo es personaje en la historia su efecto es similar al que produce el discurso directo en literatura y en este sentido no puede considerarse en trminos tcnicos una operacin enunciativa del texto global, lo es solamente en el discurso propio del personaje. Por eso no parece conveniente plantear indiscriminadamente la mirada a cmara como lugar destacado de la enunciacin en el cine. Estas cuestiones que he marcado son por todos conocidas, han sido sealadas por distintos autores y algunas entran en el terreno de lo obvio, pero el hecho de que las haya trado aqu s debe a que. me parece, cabria preguntarse si. en la teora, cuando un ordenamiento, una categorizacin, una tipologa hacen necesarios frecuentes transgresiones y excepciones para ser implementados es oportuno que continen sostenindose. El relato flmico, por las caracteristicas del dispositivo tcnico cinematogrfico y el tipo de percepcin espectatorial que propone. slo autoriza a hablar con precisin de una categora de narrador: el narrador macro generado por el efecto global de todas las operaciones semiticas del texto, en sus mltiples lugares de aparicin (el encuadre, el montaje, la 89

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iluminacin, la msica, etc.); este narrador domina a todos los narradores secundarios y juega con todos los puntos de vista, en tanto stos interactan permanentemente con l, en un grado mucho ms alto y con un carcter ms institucional que en el relato literario
El narrador macro y las expectativas del narratario: el caso del relato de suspenso

Creo que la observacin de los juegos narrativos existentes entre este narrador omnisciente y los narradores delegados ofrece desde este enfoque mayores facilidades para la aprehensin de la especificidad del lenguaje flmico en trminos de la produccin de sentido. El enunciatario cinematogrfico se construye como cualquier enunciatario a partir de una serie de previsibilidades y expectativas. La posibilidad de estos juegos es precisamente una de las expectativas fuertes de su constitucin. El relato de suspenso me parece ilustrativo de esta situacin. En este gnero es habitual la existencia de un punto de vista puesto en el lugar de un personaje que desde la ignorancia avanza hacia la adquisicin de un saber sobre los hechos. El enunciatario construido por este tipo de relato se identifica en principio con este personaje que es carente en el plano del saber, pero es usual que el narrador extradiegtico, a partir de su capacidad omnisciente, le pase en pequeos grados informacin que el personaje no posee. Es la funcin. por ejemplo, cumplida por los cruces de miradas que se sorprenden, los planos detalles que revelan datos ocultos, los sobresaltos casi imperceptibles del presunto culpable que la cmara descubre. Esta complicidad entre el narrador omnisciente y el enunciatario / narratario 90

del relato de suspense es uno de sus principales condimentos y no tiene equivalente por su reiteracin y fluidez con similares literarios. Ni siquiera un filme tan marcadamente centrado en el punto de vista en personaje. notorio por ello en la historia del cine, como La ventana indiscreta, de Alfred Ilichtcock (1954) abandona este recurso. En algn momento del relato, despus de habernos visto obligados a sostener la perspectiva del fotgrafo anclado en su habitacin, como espectadores ubicados en el lugar del enunciatario logramos tener acceso a una informacin que l no posee. Cuando el fotgrafo sc duerme, llegamos a ver lo que l no puede ver. Aunque esto slo sirva sirva para confundirnos an ms. porque el narrador extradiegtico no siempre favorece al narratario con un saber suplementario, a veces puede complotarse con el narrador en personaje para engaarlo, como sucede con otro Ilitchcock: Pnico en la escena (1950). Este filme es recurrencia obligada cuando se discute la confiabilidad que el receptor suele poner en el narrador intradiegtico en personaje. El narrador extradiegtico. puesto en el lugar del aparato tecnolgico que registra las acciones, como habiamos visto, muestra algo que no sucedi, apoyando las mentiras de un personaje. Qu sucede exactamente en este filme: Eve se rene con su amigo Jonathan porque ste se encuentra en dificultades con la polica y le pide que lo ayude a ocultarse. En el relato de Jonathan a Eve. Charlotte, una estrella de la escena teatral que ha matado accidentalmente a su marido, ha acudido a casa de su amante en demanda de ayuda. Charlotte viste un vestido ensangrentado y Jonathan se ha ofrecido a ir al departamento de la actriz, donde se encuentra el cadver, en busca de otra vestimenta, pero ha sido sorprendido 91

por la mucama y sta lo ha reconocido; al advertir que dos detectives llamaban a su puerta se ha asustado y ha huido. Eve. que se encuentra secretamente enamorada de Johnatan, acepta ayudarlo y. en tanto posteriormente sospecha de la veracidad de las afirmaciones de Charlotte y cree que sta trata deliberadamente de incriminar a Jonathan, comienza por su cuenta a investigar el crimen. En el final sabremos que Jonathan ha mentido y que l es el verdadero asesino del marido de Charlotte. Cul es el juego desarrollado en los momentos inciales de Pnico en la escena entre el narrador extradiegtico y el intradiegtico. En la primera secuencia. cuando Jonathan cuenta lo que le ha sucedido a Eve, el narrador es, claramente. extradiegtico: el filme comienza con un par de tomas de la ciudad y stas terminan mostrando a Eve y Johnatan que se desplazan velozmente en un auto mientras conversan. Jonathan comienza a hablar y a partir de un recurso muy tradicional en el cine para dar entrada al relato del personaje -el fundido encadenado- vernos y omos lo que le ha sucedido. Puestos en el lugar del narratario de este relato creernos que lo que Jonathan dice es cierto porque "lo vemos" y lo ornos" (sobre todo porque lo vemos). Por supuesto, en esta audivisualizacin podramos reiterar todos los interrogantes que se planteaban algunas pginas atrs respecto a la mostracin de cosas que Jonathan no puede ver, respecto a la ambientacin del departamen te, etc.. pero ellas no nos interesan aqui demasiado en trminos del sentido producido en este filme; avancemos un poco ms. En este relato, y ello es lo que convierte a Pnico en la escena en un caso diferente, el narrador extradiegtico se ha confabulado con el personaje para engaar al narratario. nada de lo que cuenta Jonathan es cierto. Aun ms. hay en este 92

filme una escena en la que el narrador extradiegtico refuerza su engao realizando una maniobra que aventa cualquier sospecha que el narratario pudiera tener sobre lo que Jonathan cuenta En el que despus vamos a descubrir como falso relato de Johnatan, el narrador extradiegtico nos muestra el vestido ensangrentado de Charlotte un segundo antes de que el personaje lo vea y lo retire, ocultndolo de la vista de la polica. En ese segundo, el narrador extradiegtico nos hace temer por la seguridad de Jonathan, hacindonos pensar que va a olvidarlo sobre la silla y nos compromete afectivamente con l. Este momento es clave en la construccin del engao al narratario. Eve es engaada a partir del relato de Johnatan, como nos engaamos al creer en la palabra de quien nos miente, pero despus de todo esto es habitual en la vida; el narratario es engaado: primero. porque tiende a confiar en el poder del cine como develador de la realidad del mundo; segundo, porque reconoce una convencin cinematogrfica en la que siempre se audiovisualiza el relato de un personaje y en que el narrador puesto en el lugar del aparato reproductor hace audivisualizables para l tambin los sentimientos y percepciones que el personaje experimenta frente a los hechos que narra; tercero, porque est acostumbrado a que en el gnero policial/ de suspenso el narrador extradiegttco le pase en algn momento mayor Informacin que la que poseen los personajes. En este mismo relato. Jonathan. como narrador intradiegfico, trasmite a Eve la imagen de Charlotte que proviene de un hombre enamorado, pero el narrador extradiegtico permite al narratario del relato global acceder a un comportamiento de la actriz que muestra una actitud fria y manipuladora hacia Jonathan.
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Entonces. puestos cn el lugar del narratario. cmo no confiar en lo que Jonathan cuenta, si el narrador extradiegtico nos descubre cosas que el no ve. cmo es posible que Johnatan mienta si no advierte quin es Chartotte, cmo no creerle st estuvo a punto de no ver el vestido ensngrentado sobre la silla, nosotros lo vimos y l no lo vi, cmo podra Johnatan inventar un vestido sobre una silla que estaba all antes de que l lo viera. Ese vestido ensangrentado sobre la silla antes de su existencia para el narrador intradiegtico es uno de los mejores ejemplos del poder del narrador omnisciente puesto en el lugar del aparato reproductor. Creo que el engao al narratario sobre el que se articula toda la estructura narrativa de Pnico en la escena funciona porque se apoya en las previsibilidades sobre la solidez de ese narrador macro que lo sabe todo y lo da a conocer todo al narratario, pero la habitualidad con que nos encontramos con este tipo de operatoria en el cine, el hecho de que forme parte de los esquemas cognitivos con que nos acercamos a este lenguaje nos hace olvidar que estarnos en presencia de una construccin convencionalizada, una convencin que integra el conjunto de expectativas que fijan el vinculo que el espectador, identificado con la posicin del narratario, establece con la narracin cinematogrfica.n

Ha sido muy difundido el comentario que 1litchcock -un realizador que sabia cmo pocos hacer sentido con el cine- hace a Francois Truffaut respecto de las diferencias entre la sorpresa y el suspense, y sus preferencias por ste ltimo, 22 Hay sorpresa, dice Hitchcock, cuando, por ejemplo, el estallido de una bomba torna desprevenidos a los personajes y al pblico, el suspense existe cuando la ignorancia est slo en los personajes. cuando "la bomba est debajo de la mesa y el pblico lo sabe". En el primer caso, habra "quince segundos de sorpresa", precedidos por una escena trivial entre los personajes: en el segundo."quince minutos de suspenso" y una escena previa que se habra hecho interesante al lograrse la participacin emocional activa del espectador, al despertarse en l la inquietud por la suerte de los personajes y el deseo de alertarlos sobre el peligro inminente.
espectador con Eve sea de incide diferente a la que se tiene habitualmente con las acciones de cualquier personaje. Por otra parte. no hay nada especificamente cinematogrfico en esta identificacin. la misma aproximacin podria haberse dado frente a un relato literario. aunque a travs de otros recursos de lenguaje. claro. Me parece que aqullo que promueve la identificacin del espectador con Eve en la segunda parte del film es antes del orden de la historia que del orden del discurso (con la salvedad de que todo lo que forma parte de la historia puede producir finalmente efectos sobre el discurso). Si eliminramos la secuencia inicial. Pnico en /a escena se transformarla en un clsico relato con punto de vista en personaje. en termines de saber detentado. en el que el narr actor extradiegtico adopta una posicin predomiante de borramiento, lejos de lo habitual en el gnero(y de lo habitual en Hitchcock) Es que la propuesta enunciativa de Pnico mi la escena parece parece apostar a involucrar de manera fuerte al narratario/espectador en la primera secuencia. escamotando despus toda complicidad con l. 21 El cine segn Hitchcock. Madrid. Alianza Editorial. 1984.

21 Caseta plantea que el desenlace de Panico en la escena representa la victoria del narratario. en tanto Eve. abandonando
su pasividad Inicial de escucha, lleva a cabo triunfalmente la investigacin que arrojar la luz sobre los hechos y. de paso. encontrar el amor en el detective Smith. Este triunfo de Eve es, para Casetti. el triunfo del espectador. Identificado con el /taro-ataa Eve en la secuencia inicial. El anlisis cs ingenioso. pero un tanto literario: cn lo que resta del filme. Eve ha dejado de estar tcnicamente en el lugar del narratario y es slo personaje. No mc parece que en esta parte la identificacin del

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Jost y Gaudreault, que citan el ejemplo de Hitchcock. lo refieren a una cuestin de focalizacin 23 . Es cierto que estarnos ante una situacin que compete a la distribucin del saber entre el narrador y los personajes. pero no me parece que la posesin de un saber mayor en el narrador baste para conferir toda la tensin que carga una escena como la aludida. Seria dificil imaginar esta escena en la literatura: si ella no es imposible. exige al menos una elaboradisima construccin narrativa; estamos aqu en un caso opuesto a los que comentbamos ms atrs: la literatura deberia apelar a todos sus recursos para producir un efecto que es muy sencillo en el cine. Y aun as no podra evitarse la fuerte presencia mediadora del narrador literario, instancia textual a la que, comparativamente con el narrador flmico, resulta ms dificil pasar desapercibida frente al narratario o, si se quiere. frente a la percepcin del lector identificado con su posicin. La literatura ha dado la novela de intriga, el terror gtico, el policial negro, pero no particularmente el suspense, que slo vive plenamente en el cine. El suspense es un gnero con alto grado de especificidad cinematogrfica y la articulacin del saber y el no saber entre el narrador principal, los narradores secundarios, los personajes y el narratario estructura todo el relato de suspenso. Desde luego que estamos aqu en presencia de dos puntos de vista, pero no me parece operativo desestimar que uno de ellos es manejado por el narrador extradiegtico y es dominante con respecto al otro, tan dominante como para haber dado lugar a la metfora del cine como ventana al mundo. Como espectadores nos parece natural saber que la bomba est debajo de la 23 Op. cit.. pgs. 137 y 138. 96

mesa, porque la vemos (podemos llegar tambin a oira), y esto es muy diferente de que alguien nos la cuente, tan diferente como para vulnerabilizar y trastornar todas las otras competencias enunciativas del filme.

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ndice
Prlogo Introduccin POSMODERNIDAD Realidad y realidades Sobre la mixtura de gneros y estilos Blow out Lunes Tormentoso Corazn salvaje Un nuevo realismo? Posmodernid ad y... despus? Una propuesta de periodizattin La, mixtura genrica y estilstica en algunos policiales Variaciones recientes en la configuracin Adis a las Vegas NARRATIVA Gloria, ocaso y resurgimiento del tema El policial negro Objeto de cita Los motivos temticos Previsibilidad, imprevisibilid ad y caos en la comedia liolly-voociense 25 29 31 34 36 37 41 44 46 47 52 55 56 57 60 65

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Orden y caos en la comedia hollywoodcnse La irrupcin del caos Temas c intertextos La percepcin del narrador en el relato flmico Los enfoques sobre la enunciacin y la narracin en el cinc El narrador extradiegtico en el cine El narrador macro y las expectativas del narratario: el caso del relato de suspenso ONTOLOGA Y POTICA

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Analoga y arte: relato de una tensin histrica 101 Cine e imagen dcl mundo 101 El texto con disposicin negativa 105 El texto negativo hoy 106 Ontologa y arte 110 La crtica de cine 113 Potica del filme: consideraciones de fin de siglo 127 La teora clsica 129 El lenguaje del cine 133 La espectacin 137 Los metadiscursos crticos y tericos 139 El cine como arte 141 Referencias Bibliogrficas 145

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