El MIXER

También conocido, como mezclador, consola, mesa de mezclas,

tablero, y de muchas otras formas similares. Sirve para mezclar
diferentes señales de audio, procesándolas en su calidad, quitándole o
agregándole elementos al sonido para lograr un resultado auditivo
final óptimo. Enviando y trayendo la señal por diferentes pasos y
procesos para poder registrar el sonido en una grabación o
amplificarlo en un espectáculo publico.

Los mixers pueden tener múltiples canales de entrada, cada uno con
posibilidad de conectar un micrófono o instrumento musical hay
mixers para 4, 8, 12, 16, 24, 32, 48 canales de entrada y mas!
Aquí a la izquierda vemos el canal nº 32 de una consola MACKIE.
Todos los canales son iguales por lo general. Hay algunos que
admiten señales en stereo (viene indicado en ese caso) pero por lo
general son monofónicos, o sea, aceptan una sola señal a la vez

A cada canal se le puede conectar una señal de micrófono o línea.

Por lo general, toda señal que no sea micrófono se llama SEÑAL DE
LINEA. Por ejemplo una señal de guitarra eléctrica, o de un
sintetizador, o el canal de audio de un aparato de video, etc. Son
SEÑAL DE LINEA.
La señales de línea traen mas energía que las señales de la mayoría de
los micrófonos. Por lo tanto requieren una entrada especial diseñada
para admitir mas energía. Por el contrario la entrada de micrófono es
mas pequeña y sensible y a señales superiores tiende a distorsionar el
sonido, le agrega ruido.

Ahora bien la entrada de micrófono es una entrada mas ‘limpia’ que la

de línea, esto hace referencia a que todo aparato electrónico r de audio
le ‘agrega’ un poquito de ‘ruido’ a las señales. La entrada de
micrófono que llamaremos ENTRADA MIC es menos ruidosa.

1
Algunos ingenieros usan esta calidad superior de la entrada MIC y
transforman cualquier señal de línea en señal tipo MIC a través de un aparato
llamado DIRECT BOX, o CAJA DIRECTA.
Hay muchas calidades y marcas en mixers, muchos piensan que las consolas
Inglesas son mejores ya que sus componentes internos hacen que los canales
sean mas limpios mas libres de ruidos parásitos como las fabricadas por
NEVE, otras marcas conocidas son: Yamaha, Tascam, Ramsa, Allen and
Heath, Soundcraft, Mackie, Behringer, y muchas otras

NEVE mod.VX YAMAHA mod.3500

ANALIZEMOS AHORA UN CANAL DE ENTRADA,

EN EL PANEL POSTERIOR DE UNA CONSOLA MACKIE
-------------- SWITCH PHANTOM POWER, Energía de alimentación para
un tipo especial de micrófonos llamados de CONDENSADOR

------------------Entrada de MIC (micrófono), tipo XLR hembra

2 1 (nombre del conector también conocido como tipo CANON)
3

- ------------Switch de selección de entrada MIC o LINEA (solamente puede

entrar una sola de las dos señales a cada canal )

-------------------Entrada LINEA tipo JACK de ¼” (un cuarto de pulgada)

---------------------Salida directa, es una copia de la señal de MIC o LINE

-------------------- INSERT o Punto de inserción aquí se conecta un procesador

de Sonidos para procesar, cualquier señal de entrada.

NOTA 1: Los Switch PHANTOM POWER y MIC/LINE van en

En el panel principal en muchos mixers, otros agregan un Switch
Para habilitar la salida directa

2
Por lo general la señal de entrada viaja por tres cables como se aprecia en los 3
orificios del conector XLR, esto es análogo a las conexiones de electricidad domestica
donde hay tres conductores uno es el TIERRA (que protege la señal), otro el VIVO (el
que lleva la señal) y el NEUTRO el que trae la señal de vuelta, haciéndola circular.
En la señal de MIC 1= tierra, o GND, 2= vivo, 3= neutro.
La señal de línea viaja por tres conductores también o por solo dos (tierra y vivo).
Las señales que viajan por tres conductores son mas limpias y se llaman
BALANCEADAS, las que viajan por dos se llaman DESBALANCEADAS.
Las señales BALANCEADAS son mas limpias que las DESBALANCEADAS esto
obedece a que pasan por un procesamiento eléctrico interno que ayuda a proteger las
señales que viajan por los cables, creando una especie de ‘blindaje’ a las interferencias
electromagnéticas que se traducen posteriormente en un ruido llamado HUM.
Este blindaje nunca es perfecto.
Hay ocasiones en que necesitamos transformar una señal balanceada para conectarlo
en un conector desbalanceado. Por ejemplo es el típico caso de un cable de micrófono
tipo XLR que queremos conectar a una entrada que solo tiene ENTRADAS TIPO
jack ¼” monofónico, ¿Qué hacer?
Se cambia el conector XLR por uno tipo JACK ¼” uniendo los cables 1 y 3 (masa y
retorno) como uno solo, a la masa del JACK (de las dos secciones del JACK ¼”
monofónico es la mas grande, también conocida como sleeve). Y el nº 2 que lleva la
señal queda conectado a la punta o TIP del JACK ¼” monofónico .
Existen cables y adaptadores hechos para tales propósitos en el comercio especializado
La conexión DIRECT OUT, es una copia de la señal de entrada que sirve para llevar
esa misma señal en forma paralela a una grabadora, así cada canal del mixer puede
ser registrado en una pista de una grabadora multitrack, y después mezclar esas
tomas registradas en la forma adecuada.
Muchos festivales de música en vivo, como el legendario festival de Woodstock fueron
íntegramente registrados en una grabadora de 8 pistas, luego esas cintas fueron
llevadas a un estudio, escuchadas, y editadas para su posterior masterización para así
obtener un resultado final óptimo.
Esta conexión sirve además para DOBLAR una señal, ya que DIRECT OUT es una
copia de una señal, esa copia la podemos reinsertar en otro canal y tenemos nuestra
señal ‘copiada’ para procesarla en diferente forma y crear sumada a la señal original
diferentes tipos de audiciones que nos puedan resultar útiles para algún tipo de sonido
que queremos lograr. Resumiendo es una forma de multiplicar una señal para los
fines que deseemos. No es necesario usar todas las funciones del mixer siempre, solo
cuando lo necesitemos. Hay consolas que no traen esta conexión.

Finalmente la conexión INSERT, sirve para conectar un cable llamado popularmente

‘Y’ (Y griega). Este cable esta formado por un conector JACK STEREO ¼”
conectado a dos JACK MONOFÓNICOS ¼”.
El lado stereo del conector se conecta a la entrada INSERT del MIXER y los dos
conectores JACK MONOFÓNICOS se conectan a la entrada y la salida
respectivamente de un procesador de sonido externo como por ejemplo a un
COMPRESOR, que es un aparato para ‘comprimir’ señales es una especie de
‘emparejador’ de señales del cual hablaremos mas adelante.

3
 CONTROL PANEL
--------------TRIM o GAIN preamplificador de entrada

----------SWITCH FLIP habilita las entradas mic/line, o TAPE

----------------ENVIOS AUXILIARES 1 y 2, llevan una copia de la señal

hacia el exterior de la consola. Generalmente para procesarla
y traerla de vuelta por otra entrada para tal efecto.

--------SWITCH PRE FADER, hace a estos controles independientes

del control FADER ó, volumen general del canal.

--------------ENVIOS AUXILIARES 3 Y 4 ó, 5 Y 6, También sirven

para llevar la señal a los músicos en el escenario, conectando
la salida de los auxiliares a un amplificador de sonido.
----------SWITCH SELECCIONADOR (3 y 4 ó, 5 y 6). Habilita a los
controles anteriores para que cumplen su función auxiliar
--------SWITCH PRE FADER

--------SWITCH DE ENVIO A SALIDA MONITOREO B, envía la

señal de estos auxiliares a otra salida mas llamada MIX B.
------------- GAIN HIGH Y MID EQ +/- 15db, control de nivel de
ecualización para frecuencias agudas (HIGH) y medias(MID)
----------------SELECCIONADOR DE FRECUENCIA 500 HZ a 18 khZ
elige una frecuencia entre la gama media y aguda
. para ser afectada por el control GAIN anterior.
-----------------Q (ANCHO DE BANDA) 1/12 hasta 3 OCTAVAS, acentúa
la precisión del control anterior.
----------------GAIN LO MID EQ +/- 15db Control de nivel de
ecualización para frecuencias bajas(LO) y medias(MID)
Los controles de nivel siempre quitan o agregan energía.
----------------SELECCIONADOR DE FRECUENCIA 45 HZ a 3 khz
elige una frecuencia entre la gama baja y media
para ser afectada por el control GAIN anterior.
-----------------HIGH EQ 12 khz +/- 15 db, Control de nivel de EQ para
frecuencias agudas prefijadas en 12 kHZ y superiores.
-----------------LO EQ 80 hz +/- 15 db, Control de nivel de EQ para
frecuencias bajas prefijadas de 80 hz e inferiores
------------SWITCH EQ IN (ON/OFF EQ) activador de la EQ
-----------SWITCH LOW CUT 75 HZ 18db/octava. ‘cortabajos
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 ------------------PANNING ó CONTROL DE BALANCE L/R MIX B
(MIX B es una mezcla alimentada por la entrada TAPE
mientras que el canal es alimentado por mic/line)
------------------LEVEL MIX B, control de nivel para MIX B

------------SWITCH QUE CONECTA HIGH Y LOW EQ a MIX B

(solo los dos últimos controles de EQ)
------------SWITCH QUE CONECTA MIC/LINE A MIX B

------------------PANNING ó PAN-POT, control de balance entre canales

principales L y R , y/o entre subgrupos pares e impares
(1 al 8)
------------SWITCH SOLO, escucha exclusiva del canal silenciando
a todos los demás. Activa un LED rojo (luz) indicador.
---------------------SWITCH MUTE silenciador del canal, activa un LED
amarillo para indicarnos visualmente de su estado MUTE.

-------------SWITCH ENVIO SALIDAS SUBGRUPOS 1 Y 2

-------------SWITCH ENVIO SALIDAS SUBGRUPOS 3 Y 4

-------------SWITCH ENVIO SALIDAS SUBGRUPOS 5 Y 6

-------------SWITCH ENVIO SALIDAS SUBGRUPOS 7 Y 8

------------SWITCH DE ENVIO A SALIDAS PRINCIPALES L/R

------------------- FADER, CONTROL DE NIVEL (VOLUMEN)

DEL CANAL

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 SALIDAS PRINCIPALES L y R LEFT Y RIGHT

TIPO XLR

LOS CAMBIOS QUE HACEMOS CON LOS CONTROLES DE

ENTRADA DE UN CANAL. AFECTAN DIRECTAMENTE A LA
SALIDA PRINCIPAL LEFT Y RIGHT.
SON LAS QUE SE USAN HABITUALMENTE PARA LLEVAR EL
SONIDO MEZCLADO DIRECTAMENTE PARA SER CONECTADO
A LA ENTRADA DE UN GRABADOR ANÁLOGO O DIGITAL.
O SIRVE TAMBIEN PARA CONECTAR UN POWER
AMPLIFICADOR EN CASO DE USAR LA CONSOLA PARA
HACER SONIDO EN VIVO.

SALIDAS SUBMASTER ó SALIDAS TAPE

tipo JACK ¼”

Para ser conectadas a las entradas de una Grabadora Multipista

Los Switch que se ven en el diagrama junto a los dos grupos de entradas
habilitan el envío de mayor o menor energía a las entradas de una
grabadora. Esta energía oscila entre –10db y +4db de voltaje, hay
maquinas grabadoras y equipos de audio en general, que especifican un
tipo de energía para sus entradas por ejemplo dicen –10 db en sus
conectores de entrada, otras en cambio requieren un poco mas de

6
energía para un funcionamiento óptimo y dicen en sus especificaciones
+4db, que es un voltaje un poco mayor.
Los equipos domésticos, decks, grabadoras de cinta, CD player, etc
generalmente funcionan a –10db.

Las salidas submaster o tape se usan por lo general para llevar la

información ya procesada de cada canal de entrada directamente a una
grabadora multipista. Que es una maquina que tiene la habilidad de
grabar la señal de audio de cada canal, en forma separada. a este
proceso se le conoce como ‘grabación multipista’ o ‘grabación
multitrack’. De esta forma uno puede grabar cada parte por separado de
un grupo musical por ejemplo y si hay alguien que se equivoque repite
solamente el que se equivoco (no el grupo completo). Permitiendo
también a una sola persona tocar todos los instrumentos, grabándolos de
a uno por vez en cada canal de la grabadora y después mezclarlos todos
juntos. una sola persona puede hacer sonar una orquesta completa con
este sistema. un solo cantante puede hacer varias voces y hacer un coro
de si mismo, etc. el limite lo pone la creatividad.

La grabación multipista es una extraordinaria ayuda en nuestro arte. hay

grabadoras de 4, 8, 12, 16, 24, 48, y mas canales de grabación. en
diferentes formatos análogos y digitales, en cintas y en discos de
computador.

La grabadora multipista fue inventada por el legendario guitarrista Les

Paul.
En el diagrama a continuación vemos las entradas que traen la
información ya grabada desde la multipista se llaman entradas TAPE, o
TAPE RETURNS

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Actualmente existen programas de computador que realizan la
grabación multipista, estos programas no solamente graban si no que
también mezclan (traen mixers incorporados) , ecualizan, agregan
efectos, etc. también pueden escribir la música y la letra, y muchas otras
particularidades.

resumiendo actualmente un computador puede realizar todas las

operaciones del estudio, entre los softwares mas usados para usar el
computador como un estudio de grabación, están Cakewalk, Cool edit,
Audio logic, Cubase y muchos mas

A CONTINUACIÓN SEGUIREMOS CON NUESTRO MIXER CON

LA ETAPA MASTER AUXILIAR:

A la izquierda encontramos seis controles MASTER de envíos

auxiliares, estos controlan el volumen general de cada control auxiliar
de cada canal.
¿CÓMO FUNCIONAN?

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 Imaginemos por ejemplo que a la salida del auxiliar numero 1 tenemos
conectado un aparato de reverberación, así a cada canal de nuestro
mixer que le queramos procesar a través de la reverberación solo
deberemos ‘abrir’, moviendo el control aux 1 de cada canal hacia la
derecha. Esto podría llevar a que el numero de señales que quieren
reverberación se sumen y crezca el nivel de lo que saldrá por la salida
auxiliar hacia nuestro aparato de efectos, haciendo que la salida general
del auxiliar crezca tanto que llegue distorsionando a nuestro aparato de
efectos.
Para controlar esto están los controles MASTER, ellos son los que
finalmente regulan el volumen general hacia nuestro aparato de efectos,
o hacia nuestro amplificador de monitores de escenario (si estuviéramos
amplificando), en fin controlan el nivel o volumen general del grupo de
señales que viajan por el ‘BUS’, o ‘ruta’ del auxiliar.
En nuestro diagrama podrán ver que cada control auxiliar es
acompañado de un switch ‘SOLO’, como ya supondrán al oprimir este
switch toda la consola se ‘mutea’ se silencia, a excepción de ese canal
exclusivamente para poder chequear, revisarlo, separadamente si
quisiéramos.
Mas a la derecha se encuentran los controles MASTER de RETORNO
DE AUXILIAR, o STEREO AUX RETURN, estos controlan la señal
que viene de nuestros aparatos de efectos para ser mezcladas con las
señales de nuestra consola, estos retornos son STEREO. Controlan dos
señales que entran a la vez, lo que sucede es que la mayoría de los
efectos de sonido tienen salida STEREO, o sea, llegamos con UNA
señal (MONOFONICA)hacia ellos, pero nos devuelven DOS
(STEREO).
En el diagrama los controles de retorno 1 y 2 cuentan con control PAN
o balance para enviarlos hacia la izquierda o derecha en relación a los
switchs de asignación 1-2, 3-4, 5-6, 7-8, L-R , también cuentan con un
switch SOLO.
Los retornos 3,4,5,6, cuentan con sus respectivos switchs SOLO y estos
pueden ser asignados a las salidas de auriculares o ‘fonos’ para que los
músicos se escuchen con ‘efecto’, esto es muy utilizado ya que el
músico al escucharse con efectos, tiende por lo general a mejorar su
interpretación, los cantantes al agregarle reverberación manejan mejor
su voz, dando lo mejor de si. La idea es que ellos se escuchen con
efectos pero nosotros los grabamos sin efectos, de manera que si hay
que ‘arreglar’ algún desperfecto del sonido es mas limpio hacerlo sin
efectos. Generalmente los efectos tipo reverberación y delay se agregan
al final en la mezcla general.
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 En este ejemplo la consola tiene seis envíos auxiliares y seis retornos
auxiliares en stereo. Otras consolas tienen solo uno o dos envíos
auxiliares y ningún retorno de auxiliar. Para retornar esos sonidos
procesados es necesario hacerlo a través de una entrada de LINEA de
un canal de la consola, como que fueran un instrumento mas que
estamos mezclando. Esto es muy usado incluso en las consolas que
tienen una entrada especial para retornar el efecto. Al entrara por una
entrada LINEA de un canal, tenemos mas control, podemos ecualizar
los dos canales se retorno en forma diferente, etc.

También en la consola se encuentran los MASTER de muchas asignaciones,

de muchas otras entradas y salidas en este caso revisaremos cada una de los
controles.
A la izquierda un control MIX B LEVEL con un switch de asignación a L-R
esto es para inyectar una señal externa (una señal stereo, la salida de otra
consola, etc.). Esto se realiza a través de una entrada especial que trae en su
panel posterior.
Después dos controles PHONES LEVEL, para controlara el nivel de volumen
de los fonos o auriculares. Los fonos han de ser de calidad y del tipo cerrados,
o sea que nos aíslan del sonido exterior.
El PHONES LEVEL, tiene switch SOLO la posibilidad de monitorear la
mezcla general, la MIX B, algunos envíos auxiliares, etc.
Después están los master STUDIO y CONTROL ROOM, que envían el
volumen o nivel a los amplificadores de la sala de control y del estudio.

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También acá podemos seleccionar a través de los switch la SOURCE, o sea,
la fuente de lo que queramos escuchar, desde la mezcla general en STEREO
ó MONO, también una entrada especial llamada 2TRACK, que es una señal
que viene directamente de nuestra grabadora para escuchar lo masterizado, o
sea al activar 2TRACK toda la consola se mutea para dar paso a la señal
proveniente de nuestro master final, ES SIMPLEMENTE UNA ENTRADA
PARA ESCUCHAR EL RESULTADO FINAL DE LO QUE HICIMOS, la
salida de nuestra grabadora DAT, CD o CASSETTE se conecta a la entrada 2
TRACK de nuestra consola. Les vuelvo a reiterar que hay muchos modelos
que no traen nada de estas sofisticaciones, son muy sencillas en su uso, pero
vemos estos modelos en nuestro curso para que entiendan aun más fácilmente
cualquier mixer que vean en el futuro. SIEMPRE SERA IMPORTANTE
VER EL CATALOGO DE LAS MAQUINAS CON QUE TRABAJEMOS,
PERO ESTE SOLO ES COMPRENSIBLE PARA QUIENES ENTIENDEN
LOS PRINCIPIOS GENERALES DE FUNCIONAMIENTO DE UNA
CONSOLA.
Siguiendo en el diagrama anterior vemos el MASTER del SOLO, con eso
manejamos el nivel de todos los canales que tenga accionados el switch
SOLO.
Finalmente el control de TALKBACK con el cual nos permite comunicarnos
a través de un micrófono que esta incorporado en la propia consola. Podemos
llevar nuestra voz a los fonos de los músicoa para dar indicaciones, o enviarla
a las salidas TAPE o salidas de grabación para ‘marcar’ las tomas de
grabación, para identificarlas posteriormente. Así de un mismo tema se
pueden hacer varias tomas, a cada toma la vamos marcando ej ‘toma 1’,
‘toma 2’, etc. Después podemos elegir la mejor de ellas para nuestro trabajo.
También podemos enviar nuestra voz a las salidas auxiliares. Esto se usa por
lo general cuando a las salidas auxiliares tenemos conectados los
amplificadores de retorno a los músicos, cuando trabajamos en u show en
vivo.

INDICADORES VISUALES:

El control de monitoreo podemos hacerlo no solo en forma auditiva si no

también complementarlo con el monitoreo visual a través de LED (diodos
emisores de luz) como a continuación.

Aquí se aprecia claramente a la derecha la salida principal MAIN en

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STEREO L y R. Y a la izquierda 8 columnas de LED que nos indican las 24
salidas a la grabadora multipista, o los 8 subgrupos, esto depende de los
switch que accionemos habilitando las diferentes opciones de lectura.
Hay consolas que traen VU, esos relojes con aguja indicadora que se mueven
al ritmo y nivel de la música, hay otras consolas que traen VU y LED a la
vez.
Los LED generalmente nos indican los PEAK o señales a veces inaudibles
de sonido de alto nivel. Lo normal es que las señales mas fuerte ‘piquen’
lleguen a 0VU y en las columnas de LED a veces pueden llegar un poco mas
arriba del cero en los pasajes más fuertes de una ejecución musical. Se le pide
al músico que cante o que toque fuerte y se regula el fader hasta su marca ‘o’
y luego corregimos con el TRIM, si es necesario.

Siempre es bueno sincronizar los VU o LED de nuestra consola con los VU o

LED de todos nuestros equipos (grabadoras, multiefectos, etc.), para esto se
inyecta una señal constante puede ser de un teclado, o un generador de
señales de 1 khz, en un canal de la consola llevando el control MASTER L y
R también conocido como MAIN a la marca indicada como ‘0’ en el fader,
Luego se sube el fader del canal donde viene la señal constante y finalmente
se mueve el TRIM o GAIN del canal hasta que la salida de la consola nos
indique con sus dos columnas de LED o sus dos VU el cero.

Cuando la consola este marcando perfectamente el ‘0’ vamos a nuestros

equipos conectados a la salida master, la grabadora master por ejemplo ya sea
de cassette, DAT o CD y en pausa hacemos como que vamos a grabar
12
apretamos el REC de la grabadora y subimos el control de nivel de grabación
hasta que indique el nivel cero al igual que en nuestra consola. Así
posteriormente solamente al mirar los LED o VU de nuestra consola sabemos
exactamente cuanta energía esta llegando a nuestra grabadora.

Hay MIXERS que llevan incorporado una sección llamada Oscilador que
genera una señal de calibración la cual puede ser asignada a todas las salidas
principales, auxiliares, etc. Para calibrar todos los equipos.

Lo importante es siempre mantener periódicamente calibrados nuestros

indicadores entre si, de tal forma que la consola se transforma en el centro de
todo, al mirarla podemos saber que pasa con todo el resto de los equipos con
relación a como les esta llegando la señal (si muy fuerte o débil) y como esos
equipos nos devuelven el nivel y la calidad de la señal.

Existe una posibilidad de error al calibrar y es cuando conectamos equipos sin

tener en cuenta si son +4db ò –10db, recuerden que los equipos con
SALIDA+4 van conectados a equipos con ENTRADA +4db, y de igual
forma los equipos cuya salida especifique –10db a otros cuya entrada sea –
10db.
¿y si no dicen nada? En ese caso asumimos que son –10db. Es muy
recomendable SIEMPRE leer los catálogos y preguntar a quienes tiene mas
experiencia que nosotros.

No olviden que todos los equipos domésticos son –10db

Las tarjetasde sonido de las computadoras también a menos que especifique
lo contrario
LEAN LOS CATALOGOS, MANUALES, ETC.
HAGANSE SUS PROPIOS CATALOGOS EN LENGUAJE SENCILLO.
A VECES LOS MANUALES DE FABRICA TRAEN INFORMACION
REDUNDANTE INNECESARIA.

13
Finalmente en nuestro panel vemos los controles de los subgrupos, de los
envíos 1 al 8, los cuales pueden monitorearse en función SOLO, MONO o
STEREO según se desee oprimiendo el switch adecuado, también se observa
el fader MASTER o LEFT/RIGHT MIX. Y el micrófono incorporado de la
consola

14
Aquí se aprecian nuevamente los canales de entrada a la izquierda, después a
la derecha(de arriba hacia abajo) los INSERTS de los SUBMASTER o
SUBGRUPOS, aquí podemos INSERTAR un aparato de efectos a cada
subgrupo si quisiéramos. Luego vemos los seis envíos auxiliares seguido de
MAIN INSERT, donde podríamos INSERTAR efectos en la salida principal
si quisiéramos.
Después están los 12 AUX RETURN ( seis pero en stereo), seguidos de la
salida CONTROL ROOM (para nuestro amplificador de monitoreo). Una
salida MAIN MIX para hacer nuestro MASTER final, después la salida
MIX-B por si deseáramos hacer otra mezcla aparte para enviarla a una
transmisión en vivo radial, o a otra consola, o hacia donde se desee.
Y mas abajo están las 2 track input para la vuelta de la grabadora, una entrada
EXTERNAL INPUT para otra consola que llegue u otra aparato cualquiera
que deseemos conectar, y el STUDIO OUTPUT donde se conecta el
amplificador de fonos de los músicos en la sala de grabación.
Al final a ala derecha están las dos salidas de fonos parta monitorear por
auriculares.

Aquí se aprecia el resto de las salidas y entradas de TAPE y las principales

LEFT Y RIGHT nuevamente pero con salida XLR.

15
VISTA RESUMEN DE LOS MODULOS DE ENTRADA Y SALIDA:

16
DISEÑO Y CONSTRUCCIÓN DE UN:

ESTUDIO DE GRABACIÓN

Arquitectura acústica en el diseño de las salas de control

de sonido.
Recuerden que la SALA DE CONTROL es el lugar donde van los equipos y
donde trabajamos la mayor parte del tiempo, esta sala debe ser de tal forma
que no ‘colorée’ lo que se realiza en el ESTUDIO DE GRABACION que es la
sala de los micrófonos, donde se encuentran los artistas
Existen básicamente dos criterios en la actualidad usados en el diseño de una
SALA DE CONTROL profesional llamados: NON-ENVIRONMENT y
LEDE.

NON-ENVIRONMENT.
El concepto NON-ENVIRONMENT fue desarrollado por Tom Hidley a
mediados de los 80. Tras incluirlo como un proyecto de postgraduación del
"Institute of Sound and Vibration Research" de la Universidad de
Southampton en 1980 (codirigido por el propio T. Hidley yPhilip Newell), se
presentó como ponencia en la conferencia del Institute of Acoustics (UK) en
1994.
El concepto es bastante simple. Se trata de realizar una sala semianecóica de
forma que la única pared reflectante sea la que soporte los altavoces por los
cuales monitoreamos a los músicos. Una sala anecoica completa es aquella
que absorbe la totalidad del sonido, no refleja absolutamente nada. EN ESTA
SALA DE CONTROL TODAS LAS PAREDES SON ENORMEMENTE
ABSORBENTES EXCEPTUANDO LA QUE ESTA AL FRENTE DE
NOSOTROS DONDE ESTA EL VIDRIO PARA MIRAR A LOS MUSICOS
Y LOS PARLANTES DE MONITOREO

Para conseguir gran absorción a bajas frecuencias, sin tener que emplear
grosores exagerados de absorbente, se utiliza un sistema a base de "guías de
onda" formado por paneles absorbentes alineados en verticalmente como
‘agallas de pez’ de manera de aumentar la absorción. Como las placas de una
17
celosía, o de un ‘biombo’ gigante, de madera recubierto con material
absorbente de poliuretano, u otro material acústico de excelencia, entre sus
placas formantes.
Además, se construye una triple pared de densidad creciente tras de estas
placas: madera – otra lámina de alta densidad y una placa de yeso que mejora
la adaptación de impedancias antes de llegar al muro estructural (se presupone
que éste es rígido y de gran masa). O sea a medida que la onda va atravesando
paredes se encuentra con que estas son cada vez mas difíciles de atravesar La
madera y el Yeso añaden absorción en bajas frecuencias por vía diafragmática
(resuenan y vibran con las bajas frecuencias). Transformando las
problemáticas bajas frecuencias en ondas Bending u ondas de movimiento y
calor.
En definitiva el sistema emplea todos lo disponible para disipar la energía
acústica posible. Evidentemente, si lo consigue para bajas frecuencias por
medios básicamente disipativos, también lo hará para el resto de frecuencias
gracias al material absorbente intraplacas.
Para los precursores del concepto Non-Environment el sistema presenta
bastantes ventajas. La escucha es más consistente entre diversos estudios (en
el sentido de que la misma grabación suena aproximadamente igual con
independencia del estudio) y los graves son más "potentes" que los de
grabaciones realizadas en estudios menos absorbentes, ya que en éstos últimos
existe exceso de energía acústica en bajas frecuencias que el ingeniero de
sonido tiende a contrarrestar mediante ecualización. Además, los controles
diseñados con este sistema son mucho más tolerantes respecto a la forma
geométrica de la sala , detalle que se debe cuidar sobremanera si emplean
técnicas LEDE mejoradas. Como las que explicare a continuación
Según los autores, el sistema puede funcionar en salas de control entre 40 m3
y 1000 m3.

LEDE.

El concepto LEDE (LIVE END - DEAD END) desarrollado por Don Davis y
Chips Davis hacia 1978. La idea básica consiste en evitar que la llegada de
reflexiones con excesivo nivel produzca el típico efecto de filtrado en peine
(comb-filter) que se genera cuando a una señal se le suma la réplica suya
retardada, con la consiguiente alteración del sonido. Imaginemos que estamos
grabando una voz solista en nuestra sala de grabación y que a cierta distancia
18
de ésta hay una pared reflectante. El sonido de la voz rebotará en esta
superficie y regresará al micrófono con un pequeño retardo de tiempo y con
un nivel inferior. Si en la sala de control tenemos alguna superficie reflectante
a una distancia más cercana que la del estudio al micro, ésta nos producirá a
NOSOTROS EN LA SALA DE CONTROL una reflexión con un retardo
inferior. Así pues, si ésta última es suficientemente fuerte, nos va a
enmascarar la reflexión del estudio, con lo que no estaremos oyendo la
acústica del estudio sino la del control y por lo tanto tomando decisiones
erróneas a la hora de ecualizar, mezclar, etc.
Inicialmente la solución más simple para evitar estas reflexiones
enmascaradas en la sala de control, fue hacer la parte frontal del control muy
absorbente (al contrario del sistema anterior)(Dead end), o sea, la parte donde
van el vidrio y los parlantes de monitoreo es absorbente y atrás de nosotros es
difusora ¿qué significa esto? QUE LA GEOMETRIA DE LA PARED HACE
QUE LA ONDA REBOTE HACIA MUCHOS LADOS, difuminando EL
SONIDO de tal forma que no hubiera reflexiones enmascaradas. La parte
trasera de la sala se hace lo más difusora posible para poder crear un tiempo
de retardo inicial (ITD) de unos 20ms., que es la condición descubierta por
Leo Beranek (famoso científico investigador de la acústica) para tener la
sensación acústica de sala grande en una sala de dimensiones reducidas.
A mediados de los 80 Peter D' Antonio y John H. Konnert, mejoran el
concepto LEDE al aplicar los avances realizados por M.R. Schröder en
materia de difusión y prescindir del frontal absorbente gracias a su concepto
de zona sin reflexiones (RFZ). La anulación de primeras reflexiones se
consigue ahora dando al frontal de la sala de control una forma geométrica tal
que las posibles primeras reflexiones son enviadas directamente hacia la pared
trasera, donde son "troceadas" donde se difuminan en el ambiente gracias a la
geometría de la pared posterior por los difusores acústicos de alta eficiencia
ideados por Schröder
El control de las primeras reflexiones mediante el modelado de las superficies
frontales, se realiza con paneles relativamente ligeros (madera o yeso) que
forman una estructura interna dentro de una habitación mayor (normalmente
paralelepípeda) que la contiene. Para el estudio del comportamiento en baja
frecuencia, la estructura interna se considera inexistente y se aplican las leyes
de acústica ondulatoria al recinto externo (se presupone que el recinto
envolvente es de paredes suficientemente sólidas).

Si se cumplen todas estas condiciones tendremos una sala de control que en

régimen transitorio se comporta prácticamente como una sala anecóica y que
en régimen estacionario se comporta como una sala mayor que su tamaño real.
En consecuencia, tendremos una sala de control que nos permitirá "oír" la
19
acústica de la sala de grabación y que nos dará una agradable sensación de
amplitud e intimidad a pesar de sus reducidas dimensiones.
Comentarios.
El sistema NON-ENVIRONMENT ha sido bastante criticado por su
empirismo y poca base científica. Desde mi punto de vista, aunque la escucha
sea más homogénea entre distintos estudios, lo cierto es que el resultado final
de las grabaciones se suele escuchar en salas de estar domésticas pequeñas y
poco absorbentes. En estas condiciones, el nivel de bajas frecuencias tiene que
resultar excesivo, ya que la grabación se supervisó en condiciones
prácticamente anecóicas mientras que la escucha se está realizando, para bajas
frecuencias, en compresión (dimensiones del recinto inferiores a las longitudes
de onda de las bajas frecuencias).
Otro inconveniente del sistema NON-ENVIRONMENT es el efecto negativo
de la interferencia de dos fuentes cuando emiten la misma señal. En las
condiciones prácticamente anecóicas de un control realizado con este sistema
y con los dos altavoces emitiendo un mismo tono, el nivel de escucha
dependerá de la ubicación del oyente, ya que las sucesivas interferencias
constructivas y destructivas de las señales provenientes de los altavoces
generan un patrón que varía en función de la posición. Este defecto se ve
minimizado en una sala de control tipo LEDE gracias al empleo de difusores
que tienden a homogeneizar el campo acústico.
Por todo lo anterior, y teniendo también en cuenta que el sistema NON-
ENVIRONMENT consume mucho volumen de espacio disponible en la
colocación de cantidades ingentes de absorbente, soy de la opinión que el
sistema LEDE- mejorado es la mejor opción disponible actualmente para el
diseño de salas de control con alta calidad de escucha.
RESUMIENDO:
Idealmente la SALA DE CONTROL debe tener una reverberación natural
como el living de una casa. Pero ha de ser construido de tal forma que haga
que el sonido se difumine ¿cómo se logra esto? Evitando las superficies
paralelas estacionarias, poniendo muebles, o difusores que son adosamientos
a las paredes para que eviten el paralelismo. Otras estructuras adosadas a las
paredes que rompan el paralelismo, pirámides de madera cubos, etc. De aquí
viene la forma tipo ‘caja de huevos’ para difundir el sonido, para que la
energía llegue y rebote DISPERSÁNDOSE por la sala haciendo una escucha
mas homogénea ¿se entiende?, Sobre estas estructuras pueden ir cortinas si se
quiere para disminuir la reverberación que es la que también puede ‘colorear’
lo que escuchamos desde la sala de grabación.

20
EN ESTA IMAGEN PUEDEN VER UN PANEL HECHO CON
DIFUSORES Y MATERIAL ABSORBENTE, EL DIFUSOR SON ESAS
COMO ESTALACTITAS QUE SOBRESALEN. HAY ALGUNOS QUE
SON DIFUSORES Y ABSORBENTES A LA VEZ, DEBIDO A SU
MATERIAL TIPO ‘POLIURETANO’. Estos paneles pueden ir en el estudio
de grabación y en la sala de control según se necesite. Cuando nuestro estudio
esta ubicado en una zona urbana debemos hacer que el estudio sea muy seco,
muy absorbente del sonido no solo en sus paredes sino en su piso y techo para
no molestar a los vecinos y para que ellos no nos molesten a nosotros. :o). A
veces es necesario hacer nuestro estudio flotante ¿cómo es eso? Se hace un
doble piso tipo sándwich con dos placas grandes de madera prensada ojalá de
diversa densidad que hacen este emparedado de material absorbente tipo lana
mineral o lo que es mejor lamina de poliuretano de esta forma los sonidos se
amortiguan y mueren en su base de irradiación en el piso. Este piso‘flotante’
se cubre con alfombra gruesa y queda OK. El cielo a veces debe tratarse con
materiales absorbentes y difusores como los expuestos, siempre es bueno
evitar las superficies paralelas. Siempre que se usan dobles placas con un
interior de aire o de aislante la placa mas gruesa, densa y pesada va primero,
después el aislante (espacio de aire, lana mineral, espuma de goma, etc.) y

21
finalmente la menos densa con su recubrimiento para agudos y medios
(alfombra, o algún material de recubrimiento acústico como el CELOTEX.

En esta imagen pueden ver la SALA DE CONTROL con sus placas de madera
difusoras tras la silla del ingeniero, estas simples maderas ‘paradas’ sobre esa
estantería hacen que el sonido se difumine bien, evitando la excesiva
coloración y manteniendo la reverberación como en el living de una casa que
es donde finalmente se escucharan nuestros trabajos, ¿se entiende?. Estas
placas van en el sistema primero pero en posicion vertical ‘como las agallas de
un pez’ y rellenas con aislante acústico.
Con respecto al vidrio que separa la sala de control del estudio de grabación
generalmente son dos vidrios gruesos de 8 a 15 m/m que están puestos en
situación no paralela, uno de ellos ‘apunta’ ligeramente hacia el piso, para
evitar el paralelismo entre los cristales y que se produzca una frecuencia de
resonancia entre ellos
Con respecto a las instalaciones eléctricas, telefónicas, micrófonos y líneas,
van lo mas separadas posibles las eléctricas de las otras y si se llegan a cruzar
lo deben hacer en un solo punto y en 90º. Las conexiones de línea y mic
pueden ir juntas.
En cuanto a la iluminación evitar las lamparas fluorescentes por su excesivo
nivel de ruido, los llamados ‘tubos’ fluorescentes, son nefastos por su
irradiación así como también algunos controladores dimmer de iluminación
esos controles que suben y bajan la intensidad de la luz.
Consideren además la ventilación como algo fundamental en sus estudios y
salas de control. La buena oxigenación hace mas grato nuestro Arte.

22
VISTA AEREA DE UNA SALA DE CONTROL

FÍJENSE BIEN EN LA AUSENCIA DE PARALELISMOS ENTRE LAS

PAREDES

VISTA FRONTAL SALA DE CONTROL

OBSERVEN QUE TIENE VIDRIO FRENTE A LA CONSOLA Y

TAMBIEN FRENTE AL TECLADO, ESTA ES UNA VARIACION
POSIBLE ENTRE LAS MUCHAS QUE PUEDEN HACERSE EN EL
ASPECTO ESTETICO Y FUNCIONAL.

23
EL DISEÑO DE MUEBLES TIPO RACK, O SEA ESTANDARIZADOS A
19 PULGADAS EN SU ESPACIO INTERIOR, PARA PONER LOS
MULTIEFECTOS Y EQUIPO EN GENERAL, ES ALGO IMPORTANTE
YA QUE LA ESTETICA. LA BELLEZA INFLUYEN EN NUESTRO
TRABAJO Y TAMBIEN EN LA DISPOSICION ANIMICA DE QUIENES
NOS VISITAN Y NOS PREFIEREN.

ESTE ES SOLO UN EJEMPLO ILUSTRATIVO REAL Y PROVIENE DE

UN ESTUDIO EUROPEO EN LAS AFUERAS DE BARCELONA EN
ESPAÑA.

LO IMPORTANTE ES ENTENDER EN QUE NO HAY QUE ESCATIMAR

EN DETALLES A LA HORA DE DISEÑAR NUESTRA SALA DE
CONTROL, QUE ES LA CARA DE NUESTRO ESTUDIO.

24
SIEMPRE ES BUENO DEJAR LA CARPINTERIA, LA ELECTRICIDAD Y
Y LA CONSTRUCCION EN GENERAL PARA LOS QUE EJERCEN ESE
ARTE, NOSOTROS LES DAMOS LAS IDEAS Y COLABORAMOS CON
NUESTRAS INDICACIONES GENERALES

A LA HORA DE PRESENTARNOS ES RECOMENDABLE TENER

ALGUNAS MUESTRAS A MANO DE LO MEJOR DE NUESTRAS
GRABACIONES ASI COMO TAMBIEN NO ESTARIAN DE MAS UNAS
FOTOS CON DIFERENTES MUSICOS UTILIZANDO NUESTRAS
INSTALACIONES

MALLAS ANTI POP Y CABLES DE COLORES, BUENA ILUMINACION

Y VENTILACION, ALGUNOS MATERIALES ACUSTICOS PARA
PRODUCIR ABSORCION O DISPERSION O REFLEXION SEGÚN
NECESITEMOS. FÍJENSE EN LOS LLAMADOS ‘GOBOES’ O PANELES
MOVILES PARA SECTORIZAR A LOS MUSICOS, ESTOS PANELES EN
EL ESTUDIO SIRVEN PARA CAMBIAR LAS CONDICIONES
ACUSTICAS, ALGUNOS SON POR UN LADO ABSORBENTES Y POR
OTRO REFLECTANTES, DE MADERA LISA.
ABSORBENTES POR SI DESEAMOS GRABAR A VARIOS
INSTRUMENTISTAS EN UNA SESION Y NO QUEREMOS QUE LOS
SONIDOS DE UNO SE MEZCLEN DEMASIADO POR LOS
MICROFONOS DE OTROS.

25
Y POR EL LADO REFLECTANTE PARA GRABAR BUENAS
GUITARRAS ACUSTICAS, O INSTRUMENTOS QUE REQUIERAN UN
POCO DE AMBIENTACION NATURAL.

CREATIVIDAD, INGENIO, ARTE SON CAPACIDADES QUE

DESARROLLAMOS EN NUESTRA PROFESION.

26
FAMILIARIZÁNDOSE CON LOS INSTRUMENTOS MUSICALES

INSTRUMENTOS DE CUERDA

LOS INSTRUMENTOS DE CUERDA SE DIVIDEN EN GRUPOS SEGÚN

SI LA CUERDA ES FROTADA CON UN ARCO, PULSADA CON LOS
DEDOS O CON OTROS SISTEMAS, O PERCUTIDAS ‘GOLPEADAS’
CON PEQUEÑOS MARTILLOS.

AQUÍ VEMOS UNA GUITARRA UN VIOLIN, UNA VIOLA UN

VIOLONCELLO (O SIMPLEMENTE CELLO), UN CONTRABAJO UN
ARPA Y UN PIANO. ESTE ULTIMO PERTENECE A LA FAMILIA DE
LAS CUERDAS PERCUTIDAS, EL ARPA Y LA GUITARRA A LAS
CUERDAS PULSADAS Y EL VIOLIN LA VIOLA EL CELLO Y EL
CONTRABAJO A LAS CUERDAS FROTADAS, AUNQUE EN ALGUNAS
OCASIONES SE PUEDEN TOCAR ‘PIZZICATO’ O PULSANDO LAS
CUERDAS CON LOS DEDOS, VEAMOS LAS FAMILIAS DE
INSTRUMENTOS DE CUERDA EN DETALLE:
CUERDAS FROTADAS:

27
VEAN SUS SIMILITUDES Y DIFERENCIAS DE IZQUIERDA A
DERECHA VAN CRECIENDO EN TAMAÑO EL VIOLIN Y LA VIOLA
SON MUY SIMILARES, PERO FÍJENSE EN EL DETALLE QUE LA
VIOLA TIENE LOS ‘HOMBROS’ MAS CAIDOS Y LOS AGUJEROS EN
FORMA DE ‘F’ COMÚN A TODOS ESTOS INSTRUMENTOS SON
DIFERENTES EN LA VIOLA TAMBIEN.
EL CELLO TIENE UNA ‘AGUJA’ UNA PROLONGACION EN PUNTA
PARA AFIRMARLO EN EL SUELO EXISTEN OTROS INSTRUMENTOS
DE CUERDAS FROTADAS COMO ANTIGUOS INSTRUMENTOS
CELTAS QUE FUNCIONAN CON UNA ‘MANIVELA’ QUE ACCIONA
UN MECANISMO QUE FROTA CONSTANTEMENTE LAS CUERDAS.

28
 CUERDAS PULSADAS

AQUÍ VEMOS EL ARPA, HAY EN DIFERENTES TAMAÑOS, EL

CLAVICEMBALO O ‘CLAVE’ TIPICO SONIDO DE LA EPOCA
BARROCA AÑO 1700, EL LEGENDARIO LAUD, EL CLAVECIN, Y LA
GUITARRA, HAY OTROS INSTRUMENTOS DE CUERDA DE SONIDOS
MARAVILLOSOS COMO POR EJEMPLO EL CITAR O ‘CITARA’
HINDU, EL CHARANGO LATINOAMERICANO Y MUCHOS MAS.

29
 CUERDAS PERCUTIDAS

AQUÍ VEMOS EL PIANO VERTICAL EL PIANO DE COLA, EL

CLAVICORDIO Y EL CEMBALO, TODOS ESTOS INSTRUMENTOS
TIENEN UNA TAPA QUE SE PUEDE ABRIR DE TAL FORMA QUE EL
SONIDO DE LAS CUERDAS REBOTA EN ESTA Y SALE HACIA EL
EXTERIOR COMO UN ENORME ESPEJO ACUSTICO QUE REFLEJA EL
SONIDO DE LAS CUERDAS DIRIGIÉNDOLO HACIA LA AUDIENCIA,
ES COMUN CUANDO SE TRATA DE SOLO DE PIANO
MICROFONEARLO CON DOS MICS UNO PARA LAS CUERDAS MAS
AGUDAS Y OTRO PARA LAS MEDIAS GRAVES.

30
INSTRUMENTOS DE VIENTO

LOS INSTRUMENTOS DE VIENTO SE DIVIDEN EN MADERAS Y

BRONCES LAS MADERAS SON TODOS AQUELLOS QUE SON DE
31
ESTE MATERIAL, O QUE EL SONIDO LO PRODUCEN AL HACER
VIBRAR UNA PEQUEÑA LENGÜETA DE MADERA QUE TIENEN EN
SU BOQUILLA, COMO EL CASO DEL SAXO Y EL CLARINETE.

HAY OTROS MUCHOS INSTRUMENTOS DE VIENTO COMO LAS

QUENAS, ZAMPOÑAS Y TODOS AQUELLOS PROVENIENTE DE
ESAS SABIAS CULTURAS ANCESTRALES, EN DIFERENTES PARTES
DEL MUNDO.

INSTRUMENTOS DE PERCUSION

BOMBO CAJA, O TAMBOR MILITAR

PANDERETA TRIANGULO PLATILLOS

TODOS ESTOS INSTRUMENTOS SE PUEDEN ENCONTRAR COMO

PARTE DE UNA ORQUESTA, O EN FORMA INDIVIDUAL EN BANDAS
MILITARES, ESTUDIANTILES, RELIGIOSAS Y OTRAS.

32
TIMBAL, GENERALMENTE VA ACOMPAÑADO DE OTRO TIMBAL
AFINADOS EN FORMA DIFERENTE UNO MAS AGUDO QUE EL
OTRO Y SITUADOS EN LA PARTE MAS ALEJADA DE LA ORQUESTA
EN RELACION AL PUBLICO.

BATERIA FORMADA POR BOMBO, SOBRE EL DOS TOMS, AL LADO

DERECHO LA CAJA Y LOS PLATILLOS DE HI-HAT, AL LADO
IZQUIERDO EL TOM DE PIE, SOBRE LA BATERIA DOS PLATILLOS
DE GOLPE.
VEMOSEN ELDIAGRAMA JUNTO A LA BATERIA DOS CONGAS
GRANDES Y ARRIBA UN PAR DE BONGOES.

33
GLOCKENSPIEL (ALGUNOS LE LLAMAN LIRA)

MARIMBA

34
XILOFON, MUY PARECIDO A LA MARIMBA PERO DE SONIDO
DIFERENTE

VIBRAFONO, PARECIDO A LA MARIMBA Y AL XILOFONO PERO

LA DIEFERNCIA FUNDAMENTAL ESTRIBA EN SU SONIDO QUE
QUEDA ‘VIBRANDO’ EN EL AMBIENTE, MUY USADO EN MUSICA
JAZZ.
MUCHOS INSTRUMENTOS DE PERCUSION SE TOCAN CON
DIFERENTES TIPOS DE ‘BAQUETAS’ PARA PRODUCIR SONIDOS
MAS BRILLANTES U OPACOS, LA FAMILIA DE INSTRUMENTOS DE
PERCUSION ES GIGANTE ABARCANDO LOS INSTRUMENTOS DE
PERCUSIVOS DE CADA CULTURA EN EL MUNDO ENTERO.

35
DISPOSICION DE LOS INSTRUMENTOS EN
UNA ORQUESTA

LA DISPOSICION SIEMPRE ES UN SEMICIRCULO ENFRENTANDO

AL PUBLICO, LOS INSTRUMENTOS QUE SUENAN MAS FUERTE
VAN ATRÁS Y LOS DE BAJAS FRECUENCIAS ATRÁS A LA
DERECHA DEL PUBLICO. Y ASI VAN ACERCÁNDOSE HACIA LOS
OYENTES. EL PRIMER VIOLIN (EL MAS VIRTUOSOS Y QUE LLEVA
LA MELODIA) Y SI HAY UNA CANTANTE, U OTRO INSTRUMENTO
SOLISTA VA HACIA LA IZQUIERDA DEL DIRECTOR EN PRIMERA
FILA DE LOS MUSICOS.

¿CÓMO GRABAR UNA ORQUESTA DE 80

MUSICOS?
¿NECESITAMOS 80 MICROFONOS?

LA VERDAD ES QUE HAY MUCHAS FORMAS, UNA TECNICA X-Y

SITUÁNDONOS EN UNA BUENA UBICACIÓN EN PRIMERA FILA
CON LOS MICROFONOS ALEJADOS UNOS 8 PIES DEL PISO PUEDE
CAPTAR MUY BIEN YA QUE LA MEZCLA VIERNE ‘HECHA’ POR EL
POSICIONAMIENTO DE LOS MUSICOS EN EL ESCENARIO
36
TAMBIEN SE SUELEN USAR TRES MICROFONOS DOS DE ELLOS
SEPARADOS ENTRE SI A UNOS 10 PIES PARA CAPTAR EL STEREO Y
UNO CENTRAL DIRIGIDO LIGERAMENTE HACIA LA IZQUIERDA
PARA CAPTAR EL SONIDO DEL SOLISTA QUE SIEMPRE VA EN ESA
POSICION, LUEGO EL SONIDO DE ESTOS TRES VAN A UNA
CONSOLA Y SE MEZCLA DIRECTAMENTE A STEREO SI SE QUIERE.

HAY OTRAS TECNICAS CON MAS MICROFONOS, PERO LO CIERTO

ES QUE LA MENCIONADA DA MAGNIFICOS Y REALES
RESULTADOS.
LA INDUSTRIA NEWMANN TIENE UN MIC QUE SIMULA UNA
CABEZA HUMANA Y DENTRO DE LOS OIDOS DE ESTE MANIQUI
VAN ALOJADAS DOS CAPSULAS DE MICROFONO DE
CONDENSADOR, DE TAL FORMA QUE USTEDES POSICIONAN ESTE
MANIQUI EN UNA BUENA UBICACIÓN EN PRIMERA FILA
(VÍSTANLO DE ETIQUETA PARA LA OCASIÓN) Y LO CONECTAN A
UNA GRABADORA DAT PORTATIL Y ESO ES TODO!

ESTE ES EL NEWMANN KU 100, ESPECIAL PARA GRABAR EN

STEREO EN FORMA NATURAL

37
FRECUENCIAS DE LAS NOTAS MUSICALES

FRECUENCIAS SEGÚN CADA OCTAVA

EN HERTZ
NOTA 0 1 2 3 4 5 6 7 8
MUSICAL

DO 32 65 131 262 524 1047 2094 4188 8376

DO# o Reb 34 70 139 277 555 1109 2218 4437 8873
RE 36 73 147 294 588 1175 2350 4700 9400
RE# o Mib 39 78 156 311 622 1245 2490 4980 9559
MI 41 82 165 329 659 1319 2638 5275 10550
FA 43 87 175 349 699 1397 2794 5588 11178
FA# o SOLb 46 93 185 370 740 1480 2950 5920 11842
SOL# o Lab 49 98 196 392 784 1568 3136 6272 12545
LA 51 104 208 415 830 1661 3322 6645 13290
LA# o Sib 55 110 220 440 880 1760 3519 7040 14080
SI 58 117 233 466 932 1864 3729 7458 14916
DO 62 123 246 493 988 1975 3950 7901 15802

FRECUENCIAS DE LOS INSTRUMENTOS DE

CUERDAS:
INSTRUMENTO LIMITE LIMITE ARMONICO
MUSICAL INFERIOR SUPERIOR S
en KHZ
VIOLIN FA 2 SI 6 16
VIOLONCELLO DO 1 MI 5 12
CONTRABAJO DO 0 SOL 3 10
VIOLA SI 1 DO 5 7
VIOLA TENOR SOL 2 SOL 5 7
VIOLA TRIPLE RE 3 RE 6 7
VIOLA DE GAMBA RE 2 RE 5 7
ARPA DO 0 SOL 6 15
CLAVECIN FA1 FA 5
GUITARRA CLASICA MI 2 LA 5 10
PIANO LA 1 DO 7 7

ejemplo:
Las notas que puede ejecutar un violinista van desde un FA 2 (175 hz) (en su
limite de las bajas frecuencias o inferior), hasta un SI 6 (3729 hz) (en su
limite superior). pero en su contenido armónico, o sea esas frecuencias que
van mas allá que generan las cuerdas y el material del instrumento Y QUE
AYUDAN A DETERMINAR EL TIMBRE puede llegar hasta 16 khz.
Nota: el clavecín carece de armónicos
38
FRECUENCIAS DE LOS INSTRUMENTOS DE VIENTO:

INSTRUMENTO MUSICAL LIMITE LIMITE ARMONICO

INFERIOR SUPERIO S
R
Khz
PICCOLO EN DO RE 3 DO 8 16
PICCOLO EN DO DO 4 RE 7 16
FLAUTA TRAVERSA LA 2 RE 6 16
FLAUTA BAJA SOL 3 SOL 6 16
CLARINETE SOPRANINO EN SOL3 Sib 6 12
Mib
CLARINETE SOPRANO EN RE 3 SI 6 12
SI
CLARINETE SOPRANO EN DO 3 LA 6 12
LA
CLARINETE ALTO EN Mib SOL 2 Sib 5 12
CLARINETE TENOR EN FA FA 2 DO 6 12
CLARINET BAJO EN Sib RE 2 FA 5 12
SAXOFON SOPRANO EN Sib LA 3 RE 6 8
SAXOFON ALTO EN Mib RE 3 LA 5 8
SAXOFON TENOR EN Sib LA 2 MIb 5 8
SAXOFON BARITONO EN RE 2 LA 4 8
Mib
SAXOFON BAJO EN Sib LA 1 RE 4 8
OBOE SI 3 SOL 6 16
FAGOT SI 1 MI 5 12
CONTRAFAGOT SI 0 MI 3 7
CORNO INGLES MI 3 LA 5 16
TROMPETA EN RE SOL 3 RE 6 11
TROMPETA EN DO FA 3 DO 6 8
TROMPETA EN Sib MIb 3 Sib 6 8
TROMPA FRANCESA SI 1 MI 5 10
TROMPA FRANCESA EN Mib Mib1 MIb 5 10
TROMPA FRANCESA EN LA LA 2 MI 6 10
TROMBON BAJO EN FA FA 1 MI 4 8
TROMBON BAJO EN Sib SIb1 LA 4 8
TUBA EN DO DO 1 LA 3 7
TUBA EN SI SI 0 LA 3 7
TUBA EN RE RE 0 LA 3 7
ORGANO DO -1 RE 8 12

EL ORGANO DE TUBOS, ESE INSTRUMENTO TAN TIPICO DE LAS

IGLESIAS EUROPEAS, ES EL MAS AMPLIO EN EL ESPECTRO DE
FRECUENCIAS DE TODOS LOS INSTRUMENTOS MUSICALES.
CUBRIENDO DESDE 16 Hz hasta 9400 Hz.
39
FRECUENCIAS DE LOS INSTRUMENTOS DE PERCUSION

INSTRUMENTO LIMITE LIMITE ARMONIC

MUSICAL INFERIOR SUPERIOR OS
Khz
TIMBAL 1 MI b FA 3 10
TIMBAL 2 SI b SOL 2 10
BOMBO SOL 0
CAJA SOL 0 FA 2 8
TRIANGULO DO 6 16
XILOFON DO 3 DO 6 10
CELESTA DO 4 DO 7 10
GLOCKENSPIEL DO 4 DO 6 10

COMO VERÁN LAS FRECUENCIAS EN LAS PERCUSIONES SON

LIMITADAS EN SU ESPECTRO, VEAMOS POR EJEMPLO LA CAJA
QUE VA DESDE UN SOL 0, O SEA 49 HZ HASTA UN FA 2, 175 HZ, Y
SUS ARMÓNICOS LLEGAN A UN LIMITE DE 8 KHZ.
LUEGO UN MICROFONO PARA CAPTAR BIEN A UNA CAJA NO
DEBERIA SER DE UNA GRAN SOFISTICACION YA QUE LA
MAYORIA DE LOS MICROFONOS CAPTAN RANGOS MUCHO MAS
ELEVADOS DE FRECUENCIAS. MUCHOS MICROFONOS
CONSTRUIDOS ESPECIFICAMENTE PARA PERCUSIONES SON
RELATIVAMENTE ECONOMICOS Y MUY PRACTICOS YA QUE
VIENEN CON UN ‘CLIP’ PARA ADHERIRLOS A LOS TAMBORES Y
CAJAS.

40
 POSICIONES UNIVERSALES DE MICRÓFONOS

A CONTINUACION DIFERENTES RECOMENDACIONES PARA

MICROFONEAR DESDE VOCES EN DISCURSO, CANTANTES, COROS
GUITARRA ACUSTICA, GUITARRA ELECTRICA, BAJOS ELECTRICO,
CONTRABAJO, CELLO, VIOLIN, CITARA, ORGANOS, PIANO
VERTICAL, PIANO DE COLA, TUBA, CORNO FRANCES, TROMBONE,
SAXOFON, TROMPETA, CLARINETE, FLAUTA TRAVERSA,
ARMONICA, BONGOS, CONGAS, SET DE BATERIAS, ETC.
ESTAS CONSIDERACIONES SE BASAN PENSANDO EN EL USO DE
MICROFONOS EN EL ESTUDIO DE GRABACION, Y TAMBIEN EN
AMPLIFICACION Y/O GRABACION EN VIVO
ACOMPAÑANDO A CADA DIAGRAMA NOS ENCONTRAMOS UNA
SERIE DE SIGLAS QUE REPRESENTAN ALGUNOS MODELOS DE
MICROFONOS RECOMENDADOS POR LA FIRMA AKG.
NOTARAN QUE SE PREFIEREN LOS MICROFONOS DE
CONDENSADOR EN EL TRABAJO EN ESTUDIO ESTOS VIENE
PRECEDIDOS POR UNA LETRA ‘C’ EN CADA MODELO, EN CAMBIO
EN TRABAJO EN VIVO SE PREFIEREN LOS DINAMICOS ´D`,
(FÍJENSE POR FAVOR EN ESTOS DETALLES)
RECUERDEN QUE LOS MICS DE CONDENSADOR SON MAS
SENSIBLES, PERO TAMBIEN LO SON CON RESPECTO AL RUIDO.
ES IMPORTANTE AUMENTAR EL BAGAJE DE CONOCIMIENTOS
CON RESPECTO A DIFERENTES POSICIONES DE MICROFONOS.
YENDO A ESPECTACULOS EN VIVO, EXAMINANDO LAS
GRABACIONES DE TV DONDE SE PUEDEN APRECIAR ESTAS
TECNICAS Y SOBRE TODO PROBAR Y ANOTAR NUESTROS
DESCUBRIMIENTOS AL USAR NUESTRO SENTIDO COMUN EN LA
BUSQUEDA DE BUENOS SONIDOS CON NUESTROS EQUIPOS.
LES RECOMEINDO ENCARECIDAMENTE COMPRAR LOS
MICROFONOS POR PAREJA, DE A DOS, YA QUE ESTOS SE PUEDEN
USAR EN MUCHAS TECNICAS TIPÒ X-Y PARA GRABAR HASTA
ORQUESTAS SINFONICAS COMPLETAS SITUÁNDOLOS AL FRENTE
EN UNA BUENA POSICION DE ‘ESPECTADOR EN PRIMERA FILA’.

41
USANDO MICROFONOS EN EL ESTUDIO

42
43
USO DE MICROFONOS EN VIVO

44
45
46
AHORA VEAMOS ALGUNOS MICROFONOS MAS UTILIZADOS

AKG C 414 AKG D 224

CONDENSADOR DINAMICO

47
SHURE SM 58 SHURE SM 57

ESTOS MICROFONOS SON MUY POPULARES EN EL MUNDO DEL

SONIDO, SON AMBOS DE TIPO DINAMICO Y SE USAN MUCHO EN
VIVO Y TAMBIEN ESTUDIO. HAY MUCHISIMOS MODELOS DE
CONDENSADOR TAMBIEN.

48
MICROFONOS SONY DE TIPO CONDENSADOR

C 38 C 48

ALGUNAS DIFERENCIAS ENTRE LOS MICROFONOS TIENEN QUE

VER CON PRESTACIONES NO SOLO EN CUANTO A CALIDAD DE
SONIDO SINO TAMBIEN A COMODIDAD EN EL MANEJO, EN ESTE
EJEMPLO EL C-38 SE AJUSTA SU ANGULO DESDE TORNILLOS A
SUS LADOS, EN CAMBIO EL C 48 DESDE SU BASE

¿CUÁL PREFERIRIAN USTEDES?

49
AUDIOTECHNICA, MICROFONOS ECONOMICOS Y MUY UTILES.
A VECES UN BUEN TRABAJO SE PUEDE HACER CON UN
MICROFONO SENCILLO PERO USANDO CREATIVIDAD EN SU
POSICION, EN SU ECUALIZACION Y EN EL TRATAMIENTO
ACUSTICO GENERAL DE LA SEÑAL (COMPRESION, GATES, ETC)

DIFERENTES MODELOS DESDE LOS NORMALES PARA

VOCALISTAS O INSTRUMENTISTAS, LOS DE ‘SOLAPA’ O
LAVALIER, LOS SHOT-GUN PARA TOMAS DESDE DISTANCIA.
MUCHOS DEESTOS USAN BATERIA INCORPORADA.

50
Y FINALMENTE LOS NEWMANN

M1 49 TUBE
ESTOS SON LOS MICROFONOS MAS PRECIADOS, SON CARISIMOS,

PUEDEN IMITAR CUALQUIER TIPO DE MICROFONO,

DIRECCIONALES, OMNIDIRECCIONALES, BIDIRECCIONALES, ETC.
POR MEDIO DE UN SWITCH, TRAEN SU PROPIO PHANTOM EN UNA
FUENTE DE ALIMENTACION APARTE Y TAMBIEN SU PROPIO
PREAMPLIFICADOR A VALVULAS, SON DE UN DIAFRAGMA MUY
GRANDE EN COMPARACION CON LOS MICS NORMALES Y SON
EXTREMADAMENTE SENSIBLES.
EN EL DIAGRAMA USTEDES O PUEDEN APRECIARLO MONTADO
EN SU STAND FLOTANTE PARA EVITAR MOLESTOS RUIDOS TIPO
‘RUMBLE’.
UN MICROFONO DE ESTE TIPO SE JUSTIFICA EN NUESTRO
ESTUDIO SI TODOS NUESTROS EQUIPOS FUESEN DE CALIDAD
SIMILAR.

51
OTRO NEWMANN MUY USADO, EL U 89

AQUÍ SE APRECIA TAMBIEN CON SU STAND FLOTANTE PARA

EVITAR VIBRACIONES MECANICAS.

EXISTEN MUCHAS COPIAS DE LOS MODELOS NEWMANN,.

MARCAS COMO SONY, AKG, MARSHALL, RODE Y MUCHAS
OTRAS, CONOCIDAS Y DESCONOCIDAS.

52
AHORA LOS NEWMANN KMR 81 Y 82
ESPECIALES PARA USO A GRANDES DISTANCIAS DE Y DE ALTA
CALIDAD, MUY USADOS EN TV CINE, TEATRO Y DONDE SE
REQUIERAN TOMAS DESDE LEJOS EN GENERAL, TAMBIEN VEMOS
AQUÍ A UNO DE ELLOS CON SU STAND ANTI VIBRACIONES

TODOS LOS MICROFONOS CUENTAN CON VARIOS ACCESORIOS

PARA EVITAR EL RUIDO GENERADO POR VIBRACIONES O
VIENTO, COMO LAS FAMOSAS WIND SCREEN O ‘ESPONJAS PARA
MICROFONOS’, HASTA MAS SOFISTICADOS SISTEMASQUE
RECUBREN AL MIC CON UNA JAULA METALICA Y ENCIMA DE
ESTA UNA ENVOLTURA DE PIEL PARA EVITAR EL VIENTO
EXCESIVO. VEAN CATLOGOS, VAYAN A TIENDAS, PREGUNTEN,
SIGAN APRENDIENDO DE LAS NUEVAS TECNOLOGIAS.

53
 MICROFONEANDO BATERIAS CON UN SOLO MICRÓFONO
Usar micrófonos cardiodes en lo posible de condensador

MICROFONO EN FRENTE Y A 6 PIES DE ALTURA

SOBRE LA CABEZA DEL BATERISTA A 6 PIES DE ALTURA

54
 SOBRE LA BATERIA A 4 PIES DE LOS PLATILLOS

EN FRENTE A 8 PIES DE DISTANCIA

El micrófono apunta hacia la batería, en la figura vemos un tipo de micrófono que tiene su
diafragma interno en posición vertical, externamente es diferente a los micrófonos de los
diagramas anteriores, pero esta apuntando directamente a la batería también.
Muchos micrófonos de condensador tienen esta forma, no lo olviden.

55
 MICROFONEANDO BATERIAS CON DOS MICRÓFONOS:

UNO SOBRE LA BATERIA Y OTRO EN EL BOMBO

DOS MICROFONOS A LA ALTURA DE LOS OÍDOS, SEPARADOS DE 4

A 8 PULGADAS DE LA CABEZA DEL BATERISTA, LA CABEZA
QUEDA COMO UN ‘BIOMBO’ QUE NO DEJA QUE LOS MICROFONOS
SE ‘VEAN’ ENTRE SÍ.

USANDO TECNICA MICROFONICA ‘X-Y’

56
LAS CAPSULA DE LOS MICROFONOS ESTAN CERCA ‘CASI’
TOCÁNDOSE ANGULADAS 90º ENTRE SI, COMPARTEN EL MISMO
PLANO VERTICAL Y HORIZONTAL Y EL CENTRO DE SU ANGULO
APUNTA HACIA LA FUENTE DE SONIDO, VEAN EL EJEMPLO A
CONTINUACION SOBRE LA BATERIA:

MICROFONEANDO BATERIAS CON TRES MICRÓFONOS:

UNO SOBRE, OTRO EN EL BOMBO Y OTRO EN LA CAJA, EN LA
CAJA SE SUELEN USAR MICROFONOS DINÁMICOS COMO EL
SHURE SM-57, Y SE PUEDE SITUAR HASTA 2”(PULGADAS)

57
¡CUIDADO CON LAS BAQUETAS! (NO LE VAYAN A PEGAR AL MIC)

MICROFONEANDO BATERIAS CON CUATRO MICRÓFONOS

2 AEREOS X-Y UNO EN BOMBO Y OTRA EN LA CAJA

MICROFONEANDO BATERIAS CON MAS DE 4 MICRÓFONOS

2 AEREOS X-Y, UNO EN BOMBO, UNO EN CAJA UNO ENTRE LOS

TOMS ENFRENTE Y OTRO EN EL TOM GRANDE

58
SIEMPRE ES BUENO IR PROBANDO DIFERENTES DISTANCIAS
SOBRE TODO CON LOS X-Y AEREOS, HAY VARIACIONE SEN SU
CAPTACION DEPENDIENDO DE LA ACUSTICA DE LA SALA DE
GRABACION, LA CALIDAD DE LOS MICROFONOS, DE LA BATERIA,
DEL TIPO DE MUSICA DEL TIPO DE MUSICO TAMBIEN, ETC.

PRUEBEN ANOTEN EN SU CUADERNO SUS DESCUBRIMIENTOS.

FINALMENTE PUEDEN MICROFONEAR TODOS LOS ELEMENTOS

DE LA BATERIA, FÍJENSE COMO LOS TOMS ESTAN
MICROFONEADOS POR ABAJO Y EL BOMBO CUENTA CON UNA
ALMOHADA Y EL MIC ESTA UN POCO DE LADO PARA EVITAR
POSIBLES ZONAS DE RESONANCIA QUE SE PRODUCEN JUSTO EN
EL CENTRO, LOS MICROFONOS AEREOS SON ESPECIALES PARA

59
BATERIA SON CIRCULARES Y ESTAN ORIENTADOS DE FORMA DE
CAPTAR BIEN UNA IMAGEN TOTAL EN STEREO.
EXISTEN MICROFONOS QUE SE VENDEN ESPECIALES PARA
BATERIA EN UN SET DONDE INDICAN QUE MICROFONO ES
RECOMENDADO PARA QUE TAMBOR Y TAMBIEN VIENEN CON
UNOS ‘CLIPS’ ESPECIALES PARA FIJARLOS SOBRE LOS
TAMBORES, EN FIN HAY MUCHAS OPCIONES.

TAMBIEN EXISTE LOS PADS, O CAPSULAS DE BATERIA QUE SON

UNA ESPECIE DE PARCHES TRANSDUCTORES QUE SE PEGAN A LA
BATERÍA Y QUE TRANSFORMAN LAS VIBRACIONES MECANICAS
EN ELECTRICAS Y ESTAS LAS LLEVAN A UN MODULO DONDE SE
‘DISPARAN’ SONIDOS DE BATERIA DIGITALIZADOS, PUDIENDO A
UNA BATERIA DE MALA CALIDAD ‘SACARLE’ SONIDOS DE
BATERIAS CARISIMAS ¡Y SIN USAR MICROFONOS!, DENTRO DE
ESTOS PADS, EXISTEN MUCHAS CALIDADES Y DENTRO DE LOS
MODULOS, QUE SON LOS QUE TRAEN LOS SONIDOS, TAMBIEN.

60
ECUALIZADORES GRAFICOS

OCTAVA

EXISTEN VARIOS TIPOS LOS MAS COMUNES VIENEN EN 31

FADERS POR CANAL CONTROLANDO CADA UNO UN TERCIO DE
OCTAVA

RECUERDEN QUE UNA OCTAVA ES LA DISTANCIA ENTRE UNA

FRECUENCIA Y EL DOBLE DE ELLA POR EJEMPLO ENTRE 250HZ Y
500 HZ HAY UNA OCTAVA. O ENTRE 500 HZ Y 1KHZ
(1000HZ) HAY OTRA OCTAVA.

EN MUSICA LAS OCTAVAS SE APRECIAN DE LA SIGUIENTE

FORMA:
CUANDO CANTAMOS LAS NOTAS: DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI, DO,
ESTE SEGUNDO DO ESTA UNA OCTAVA EN RELACION AL PRIMER
DO QUE EMPEZO LA ESCALA ¿ENTIENDEN?, ES MUY SENCILLO.

ASI TAMBIEN HAY UNA OCTAVA DESDE UN LA DE 55 HZ HASTA

UNA NOTA ‘LA’ DE 110 HERTZ
O DESDE UN LA DE 110 HZ HASTA UNA NOTA ‘LA’ DE 220 HZ,
DESPUES HAY UNA NUEVA NOTA ‘LA’ DE 440 HZ QUE VENDRIA A
SER DOS OCTAVAS MAS ALTA QUE EL PRIMER LA DE 55 HZ .

ES SENCILO DE ENTENDER ¿NO LES PARECE?, Y ASI PODEMOS IR

DOBLANDO LA FRECUENCIA DE OCTAVA EN OCTAVA HASTA NO
ESCUCHAR NADA DE SONIDO MAS ALLA DE 20KHZ(20,000 HERTZ)

BUENO LOS EQUALIZADORES TRAEN FADERS DE CONTROL DE

FRECUENCIA DE ATRES POR CADA OCTAVA LO QUE LLEGA A
DAR UN MAXIMO DE 31 FADERS POR CADA CANAL

HAY OTROS QUE SON DE 2/3 DE OCTAVA MENOS VERSATILES

QUE TRAEN CASI LA MITAD DE FADERS DE CONTROL POR CADA
CANAL

ECUALIZADOR STEREO YAMAHA DE 1/3 DE OCTAVA

61
 MOD Q 2031ª

ECUALIZADOR STEREO PEAVEY DE 2/3 DE OCTAVA

A PARTE DE SUS FADERS MUCHOS TRAEN SUS PROPIOS SWITCH

DE LOW CUT PARA CORTAR FRECUENCIAS MUY BAJAS Y HIGH
CUT PAR CORTAR FRECUENCIAS MUY ALTAS QUE PODRIAN
DAÑAR NUESTROS OIDOS Y NUESTROS EQUIPOS.

HAY OTROS DIGITALES COMO LOS BEHRINGER

ESTE ES EL DSP 9000

ES UN ECUALIZADOR DIGITAL QUE ENTRE MUCHAS OTRAS

FUNCIONES PERMITE ECUALIZAR Y GRABAR ESAS
ECUALIZACIONES EN UNA MEMORIA.

ECUALIZACION O AFINACION DE SALAS

EL BEHRINGER DSP 8000 o 9000TAMBIEN PERMITE REALIZAR

ECUALIZACIONES PARA OPTIMIZAR LA ESCUCHA DE MUSICA EN
62
UN SALON O LOCAL CUALQUIERAEN. ESTA OPERACIÓN LA
EFECTUA EN FORMA AUTOMATICA USANDO UN MICROFONO QUE
TRAE COMO ACCESORIO QUE ‘ESCUCHA’ UNA SALA Y LUEGO LA
‘AFINA’ ELECTRONICAMENTE ACCIONANDO OS CONTROLES DEL
ECUALIZADOR.

RUIDO ROSADO

PARA ESTO LA MAQUINA GENERA UN RUIDO QUE SE LLAMA

‘ROSADO’ MUY PARECIDO AL SONIDO DE LA TELEVISION
CUANDO NO SE SINTONIZA NINGUN CANAL, Y LUEGO DETECTA
POR EL MICROFONO LAS DIFERENCIAS ENTRE ESE RUIDO DE LA
MAQUINA Y EL QUE ‘ESCUCHA’ POR SU MICROFONO.
EL RUIDO ROSADO POSEE TODAS LAS FRECUENCIAS DE UNA
FORMA STANDARD PARA HACER MEDICIONES ACUSTICAS

SI EL MICROFONO DE LA MAQUINA DETECTA QUE ALGUNA

FRECUENCIA ES INDEBIDAMENTE REALZADA O ATENUADA POR
LA SALA, AUTOMATICAMENTE BAJA O SUBE EL FADER
APROPIADO AJUSTANDO EL SONIDO PARA QUE SU ESCUCHA SEA
SIN COLORAR NINGUNA DE TODAS LAS FRECUENCIS AUDIBLES.

¿CUÁL ES EL OBJETIVO DE ESTA OPERACIÓN?

PARA QUE LUEGO EN ESA SALA ‘ECUALIZADA’TODAS LAS

GRABACIONES QUE SE REPRODUZCAN SUENEN OPTIMAS.

VEAMOS COMO ES ESTO:

SUCEDE QUE SI ESTAMOS EN UN AMBIENTE GRANDE LA MUSICA

NO SUENA IGUAL QUE EN UN AMBIENTE MÁS PEQUEÑO.
LOS LUGARES GRANDES TIENDEN A COLOREAR LAS BAJAS
FRECUENCIAS Y LOS MÁS PEQUEÑOS COLOREAN OTRAS.
ESTA COLORACION DEPENDE DE LA GEOMETRIA, MATERIALES
DE CONSTRUCCION Y VOLUMEN EN METROS CUBICOS DE CADA
SALA.

ENTONCES ES QUE DEBEMOS USAR UN ECUALIZADOR PARA

COMPENSAR ESAS DIFERENCIAS DE ESCUCHA POR COLORACION
DE LA SALA SOBRE NUESTRA MUSICA.

63
SI LA SALA COLORA LAS BAJAS FRECUENCIAS NOSOTROS
DEBEREMOS TENER NUESTRO ECUALIZADOR A LA SALIDA DE LA
CONSOLA Y BAJAR LOS FADERS DE BAJAS FRECUENCIAS ASI
SONARA MEJOR LA MUSICA EN ESA SALA O LOCAL.

ECUALIZACION MANUAL DE LA SALA USANDO SOLO NUESTROS

SENTIDOS

MUCHOS INGENIEROS ECUALIZAN LA SALA USANDO SOLO SUS

OIDOS, PARA ESTO ESCUCHAN UN CD O GRABACION DE BUENA
CALIDAD QUE CONOZCAN BIEN A TRAVES DE UN SOLO CANAL
POR EJEMPLO LEFT POR LOS FONOS Y LUEGO ESCUCHAN ESA
MISMA GRABACION A TRAVES DE LA AMPLIFICACION DE LA
SALA TAMBIEN EN EL CANAL LEFT.

Y VAN REVISANDO SIMULTANEAMENTE SACÁNDOSE Y

PONIÉNDOSE LOS FONOS PENSANDO EN EL SONIDO.

ESCUCHANDO PRIMERO LAS BAJAS FRECUENCIAS EN LOS FONOS

Y LUEGO EN LA SALA ACCIONAN EL PRIMER FADER DE LOS
BAJOS DE SU ECUALIZADOR GRAFICO DEL CANAL QUE ESTAMOS
ESCUCHANDO,EN ESTE CASO LEFT, Y LO SUBIMOS Y BAJAMOS
LENTAMENTE
COMPARANDO EL SONIDO DE LA SALA CON EL SONIDO DE LOS
FONOS Y LO DEJAMOS DONDE NOS PAREZCA QUE EL SONIDO
EXTERNO EN LA SALA ES IGUAL AL DE LOS FONOS

SI NO HAY CAMBIOS SIGNIFICATIVOS AL MOVER ESE FADER LO

DEJAMOS AL MEDIO EN ‘0’

ASI VAMOS AVANZANDO AL PROXIMO CONTROL SIEMPRE DE

IZQUIERDA A DERECHA O SEA DE BAJOS A AGUDOS, REPITIENDO
LA MISMA OPERACIÓN DE COMPARACION HASTA QUE
TERMINAMOS.

LUEGO ‘COPIAMOS’ LAS POSICIONES DEL ECUALIADOR DEL

LADO LEFT AL RIGHT Y CON ESO QUEDA ECUALIZADA LA SALA,

EL CD O LA MUSICA QUE PASE POR NUESTRA CONSOLA SONARA

EN CONDICIONES OPTIMAS EN ESA SALA

64
CUANDO UN ECUALIZADOR SE USA DE ESTA FORMA SIEMPRE A
LA SALIDA DE UN MIXER ANTES DEL AMPLIFICADOR PARA
ECUALIAR LA SALA DE ESCUCHA SE LLAMA POR LO GENERAL
‘ECUALIZADOR SALA’ O SIMPLEMENTE ‘SALA’

MUCHOS ECUALIZADORES ‘SALA’ TRAEN UNA TAPA DE

PLASTICO PARA TAPAR LOS FADERS PARA QUE NADIE VAYA A
MOVERLOS DESPUES.

OTROS COMO EL BEHRINGER DSP 8000 0 9000 TRAEN UN

‘CANDADO’ DIGITAL QUE NEUTRALIZA LOS CONTROLES PARA
NO SER ALTERADOS A MENOS QUE TENGAN LA CLAVE DE
ACCESO.

EXISTEN OTRAS FORMAS DE ECUALIZAR SALAS USANDO

APARATOS SEPARADOS DE GENERADOR DE RUIDO ROSA Y UN
SONOMETRO O MEDIDOR DE NIVEL.

EL PROCEDIMIENTO ES EL MISMO.

ALGUNAS SALAS DE CONTROL DE NUESTROS ESTUDIOS DE

GRABACION TAMBIEN USAN ECUALIZADOR ‘SALA’ PARA
‘AFINARLAS’ ADECUADAMENTE.

FEEDBACKS O ACOPLES

LOS ECUALIZADORES SALA EN AMPLIFICACION SIRVEN PARA

NEUTRALIZAR LOS MOLESTOS ACOPLES, ESOS RUIDOS DE GRAN
NIVEL QUE SUENAN COMO AULLIDOS A VECES.

LOS ACOPLES SON UNA FRECUENCIA ESPECIFICA QUE PODEMOS

BUSCAR Y NEUTRALIZAR BAJANDO EL FADER DEL
ECUALIZADOR EN LA FRECUENCIA ADECUADA.

65
DE ANTEMANO PODEMOS SABER QUE POSIBLES FRECUENCIAS SE
NOS ACOPLARAN EN UNA AMPLIFICACION AL PONER LA MANO
SOBRE LOS MICROFONOS TPANDOLES SU CAPSULA.

UN MICROFONO QUE TIENE TENDENCIA AL ACOPLE POR SU

POSICION EN EL ESCENARIO DARA UN FUERTE ACOPLE AL
REALIZAR ESTA OPERACIÓN QUE SE REALIZA CON TODA
NUESTRA AMPLIFICACION ENCENDIDA Y AL MAXIMO VOLUMEN
QUE USAREMOS EN EL SHOW
UN ACOPLE O ‘FEEDBACK’ SE NEUTRALIZA CON EL
ECUALIZADOR O CAMBIANDO EL MICROFONO QUE SE ACOPLA
DE LUGAR, ALEJÁNDOLO DE LOS PARLANTES

EXISTEN ECUALIZADORES DESTRUCTORES DE ACOPLES EN

AUTOMATICO LOS ELIMINAN ANTES DE SALIR POR LA
AMPLIFICACION, EL BEHRINGER DSP 8000 Y DSP 9000 REALIZAN
TAMBIEN ESTA OPERACIÓN

TAMBIEN ESTA MAQUINA

SABINE FBX 900

ES UN FEEDBACK EXTERMINATOR QUE SE SITUA ENTRE LA
CONSOLA Y EL POWER O ENTRE UN MICROFONO Y LA CONSOLA,
TIENE ENTRADAS Y SALIDAS QUE PERMITEN CUALQUIERA DE
ESTAS CONEXIONES.

EN FIN LA TECNOLOGIA AVANZA Y CADA VEZ SALEN AL

MERCADO NUEVOS PRODUCTOS PARA FACILITARNOS NUESTRO
TRABAJO.

ESTEN AL DIA INSTRÚYANSE SIEMPRE

TODO APRENDIZAJE NO TIENE FIN

66
MULTIEFECTOS

ANTIGUAMENTE EXISTIAN LAS UNIDADES DE EFECTO POR

SEPARADO, ES DECIR UNA MAQUINA PODIA HACER SOLO UN
TIPO DE EFECTO COMO REVERB, DELAY, CHORUS, ETC
EN LA ACTUALIDAD LA MAYORIA DE LOS EFECTOS VIENEN EN
UNA SOLA MAQUINA QUE PUEDE REEMPLAZARLOS A TODOS,
ESTAS MAQUINAS SE LLAMAN MULTIEFECTOS

EXISTEN MUCHAS MARCAS CON ENTRADAS XLR O JACK,

TAMBIEN HAY CON ENTRADAS Y SALIFDAS DIGITALES Y
TAMBIEN VIENEN INCLUIDAS EN LOS SOFTWARES PARA EL
COMPUTADOR.
LAS MAQUINAS VIENEN PREPROGRAMADAS CON DIFERENTES
EFECTOS TIPICOS PARA USAR EN UNA MEMORIA QUE SE LLAMA
PRESET (PRE ESTABLECIDA DE FABRICA) O MEMORIA ROM (READ
ONLY MEMORY) ESTOS EFECTOS SE PUEDEN ALTERAR SEGÚN
NOSOTROS QUERAMOS AGRANDANDO O ACHICANDO LAS
REVERB, DELAYS, ETC Y ALMACENÁNDOLOS EN OTRA MEMORIA
DISPONIBLE EN LA MAQUINA QUE SE LLAMA USER O RAM.
SON MUY SENCILLOS DE UTILIZAR Y TIENEN MAS O MENOS
CONTROLES SEGÚN LAS MARCAS Y LAS POSIBILIDADES DE
EDICION QUE TRAEN, LO MEJOR ES FAMILIARIZARSE EN EL
ÁMBITO USUARIO CON LOS PROGRAMAS PREESTABLECIDOS POR
LA MAQUINA PARA LLEGAR Y USAR. DESPUES DE
FAMILIARIZARNOS CON ENTRAR EN EL MUNDO DE HACER
NUESTROS PROPIOS EFECTOS.
LAS MAQUINAS MULTIEFECTOS VARIAN EN SUS POSIBILIDADES
DEPENDIENDO DE LA MARCA Y MODELO Y HAY UN UNIVERSO
DE POSIBILIDADES.
MUCHAS VECES LOS PROPIOS MUSICOS TIENEN SUS
MULTIEFECTOS QUE LLEVAN A SUS SESIONES DE GRABACION Y
PARA CUANDO TOCAN EN VIVO.

UNO DE LOS MODELOS CONOCIDOS Y USADOS EN EL ARTE DE LA

INGENIERIA DE GRABACION ES EL YAMAHA SPX 1000

67
TRAE CONEXIONES DE ENTRADA Y SALIDA EN EL FRONTIS Y EN
EL REAR PANEL CON POSIBILIDAD DE CONEXIONES XLR Y
DIGITALES, TAMBIEN SE PUEDE CONTROLAR DESDE UN
TECLADO A TRAVES DE CONECTORES TIPO MIDI.

SE PUEDEN EDITAR LOS EFECTOS DE EXCELENTE CALIDAD QUE

TRAEN COMO DIFERENTES TIPOS DE REVERBERACION Y DELAY
ENTRE OTROS

EN SU MEMORIA DE FABRICA TRAE 40 PRGRAMAS HECHOS PARA

LLEGAR Y USAR EN NUESTRO ESTUDIO O AMPLIFICACION.

CASI TODOS LOS MULTIEFECTOS PUEDEN PROCESAR UNA SEÑAL

MONOFONICA, O SEA LLEGAR CON UNA SEÑAL, Y NOS
DEVUELVE UNA DOBLE EN STEREO.

CIERTAMENTE SIRVEN PARA TRANSFORMAR SEÑALES

MONOFONICAS EN STEREOFONICAS.

OTRAS MARCAS DE MULTIEFECTOS SON ART, ALESIS,

BEHRINGER, RANE, ZOOM, ROLAND, KORG Y MUCHAS MAS.

DEBEN IR A LAS TIENDAS ESPECIALIZADAS PEDIR CATALOGOS,

MIRAR, EXAMINAR, PEDIR QUE LES MUESTREN SU
FUNCIONAMIENTO EN VIVO, PARA VER SU CALIDAD DE SONIDO,
COMPARARLOS ENTRE OTRAS MARCAS, ELEGIR EL MODELO MAS
‘FRIENDLY’ MAS COMODO PARA NOSOTROS, USARLO.
APRENDER LUEGO DE EL SUS SECRETOS Y LUEGO TRATAR A
TRAVES DE SUS POSIBILIDADES DE EDICION.

LOS QUE INVESTIGAN Y PREGUNTAN SIEMPRE APRENDEN.

EL COMPRESOR

Como su nombre lo indica es el encargado de comprimir ‘apretar el sonido’,

haciéndolo mas parejo en su dinámica, o sea, que los sonidos fuertes no sean
tan fuertes y los débiles no sean tan débiles. Esto nos sirve por ejemplo para
‘emparejar’ la voz de los cantantes o de los instrumentistas, también para
68
adecuar la señal a grabar para que no exceda los limites de lo soportable (en
cuanto energía) por la cinta o CD a grabar.
También nos protege los parlantes en una amplificación especialmente de las frecuencias
agudas que pueden llegara quemar uno de ellos.

Veamos un modelo simple de compresor

Un control deslizante se mueve hacia la derecha agregando compresión al sonido, y otro

control de tipo rotatorio da mas o menos nivel de señal a la salida. Este es uno de los
modelos mas sencillos de compresor, en el panel posterior tiene una entrada y una salida, y
una copia de la entrada en el panel delantero para conectar un instrumento sin tener que
‘darse la vuelta’ para conectarlo.

Actualmente hay modelos que son mas complejos y que traen otros tipos de efectos
incorporados, como reductores de ruido, etc.
Veamos por separado los controles de un modelo mas sofisticado

EXPANDER GATE : es un control que se maneja siempre de izquierda a derecha de la

siguiente forma:
Con el instrumento o la voz sin emitir ningún sonido, hasta que se enciende una luz roja
que indica que esta actuando sobre la señal. Este ‘encendido’ del LED ira acompañado de
un silencio total en nuestro sistema de monitoreo.
Este control suprime todos los ruidos de fondo, el silencio es total cuando no hay señal. Si
actuáramos exageradamente sobre este control no solo se suprimirían los ruidos de fondo
del ambiente y los ruidos típicos de los cables sino también las ejecuciones débiles de
nuestros cantantes o musicos.
¡Cuidado con este control! Para no afectar negativamente nuestros trabajos.

Vamos ahora a ver un control mas especifico de los compresores mas sofisticados

69
Bien ahora les enseñare una PAUTA PRACTICA GENERAL para usar un COMPRESOR,
existe la forma AUTO, que solo si presionan el switch central AUTO, se maneja solo en
forma automática.

Veamos una pauta general de manejo manual. Una vez que la señal esta libre
de ruidos de fondo, por medio de la acción del control anterior EXPANDER
GATE,

CONTROL TRESHOLD

1. Teniendo todos los controles en posición central como se ve en el diagrama.

2. Se le pide a nuestro cantante o músico que cante o toque.
3. Luego se mueve el control TRESHOLD, de DERECHA A IZQUIERDA, hasta que se
encienden las primeras luces de nuestra columna de LEDS rojos. Estos siempre se
encienden de derecha a izquierda (al revés de los normales led e nivel) y están rotulados
como GAIN REDUCTION, arriba a la izquierda del diagrama
El control TRESHOLD nos indica el nivel desde el cual empezara a actuar, este puede
comprimir todo en realicen a señales muy débiles o muy fuertes.
Si esta actuando con señales muy fuertes cuando lleguen las señales ‘normales’ o débiles
las dejara pasar, sin actuar sobre ellas, porque esperará a que lleguen señales grandes para
comprimirlas.
Pero si le ordenamos que comprima señales débiles (el control TRESHOLD bien hacia la
Izquierda), va a comprimir todo lo que entre a la maquina. Distorsionando ostensiblemente
la calidad de lo que escuchamos, entre 0 y –30 es normal situarse con este control.

CONTROL RATIO

El control RATIO nos indica la cantidad de compresión, o sea, cuanto es lo

que queremos apretar ¿queremos un ruido exageradamente compacto?
(Especial en sonidos percusivos) o ¿queremos una compresión más suave para
70
vocalistas?, lo normal es situarlo entre 1.2 y 5 para voces, lo mejor es ir
revisando auditivamente. La percusiones pueden comprimirse un poco mas,
este control se maneja de IZQUIERDA A DERECHA, habitualmente.

ATTACK Y RELEASE

ATTACK Es la velocidad con que el compresor actúa sobre las señales que le fueron
ordenadas por el TRESHOLD para que comprima, generalmente los tiempos de ATTACK
son muy rápidos con el control full left (todo a la izquierda), o sea 0.5 milisegundos para
sonidos percusivos. Un tiempo muy rápido en voces puede hacerlas perder calidad, lo
mejor es escuchar, investigar, probar y ANOTAR, escribir nuestros descubrimientos de
mejores controles para ciertos micrófonos o instrumentos.

RELEASE: es la velocidad con la cual el COMPRESOR deja de comprimir las señales una
ves que descendieron el nivel de TRESHOLD asignado. El compresor esta
CONSTANTEMENTE comprimiendo y dejando de comprimir la señal dependiendo del
nivel de TRESHOLD.
Si el tiempo de RELEASE es muy corto puede distorsionar la calidad de la señal sobre todo
en voces. Si el tiempo es muy largo también puede crear una distorsión en la calidad del
sonido, creando PUMPING & BREATHING, explosiones de sonido y sensación de
escuchar respiraciones audibles exageradas (breathing).

SI PRESIONAN EL SWITCHJ AUTO EL COMPRESOR MANEJA EN FORMA

AUTOMATICA TODOS LOS PARAMETROS A EXCEPCION DEL EXPANDER
GATE Y LOS NIVELES DE SALIDA.

NIVEL DE SALIDA OUTPUT

Es un simple nivel de general de salida para que no lleguemos con un nivel

muy alto o muy bajo a nuestra consola u otros equipos, aquí también el cero
del compresor debería coincidir con el cero de la consola.
El switch IN/OUT que acompaña el nivel de salida es para ‘bypasear’, para
conectar y desconectar el compresor, para ‘comparar’ el sonido ‘con y sin’
compresión.
Este switch actúa también sobre los LED indicadores de nivel de entrada de la señal (como
le llega la señal al compresor) y de salida. Presionándolo podemos no solo escuchar el
sonido con y sin compresión, si no observar con nuestra visión en la columna de leds, que
encienden de Izquierda a derecha, los niveles de entrada y salida cuando sea necesario.

Algunos compresores agregan un control de PEAKS, llamado LIMITER para atrapar

eventuales ‘peaks’ de sonido. Algunos compresores vienen dobles , o sea dos en un mismo
‘envase’, o cuádruples.
Veamos ahora algunas posibilidades de conexión, en el panel posterior tienen entradas y
salidas igual que los demás equipos, algunas de tipo XLR, o jack, o ambas, etc. Recuerden
siempre usar cables de calidad cuando conecten

71
El compresor se utiliza mucho vía insert en cada canal, o bien a la salida de la consola,
antes de masterizar o amplificar en fin.
Veamos varias entre las muchas posibilidades de conectar el COMPRESOR.

VIA INSERT EN UN CANAL CUALQUIERA:

A LA SALIDA DE LA CONSOLA ANTES DE IR AL COMPUTADOR O

MASTERIZAR EN UNA CINTA, CASSETTE, CD, MINIDISC, ETC

O TAMBIEN PUEDE IR ANTES DEL AMPLIFICADOR DE POTENCIA EN UNA

AMPLIFICACION, O ANTES DEL TRANSMISOR DE UNA RADIO ES MUY
FRECUENTE USARLO.

EXISTEN OTRAS OPCIONES MAS ESPECIFICAS DE USO EN AMPLIFICACION

72
POR EJEMPLO ES MUY COMUN SEPARAR LA SEÑAL DE SALIDA DE LA
CONSOLA EN DOS VIAS, A TRAVES DE UN DIVISOR DE FRECUENCIAS
LLAMADO CROSSOVER.ESTE LLEVA LAS SEÑALES A DOS POWER
(AMPLIFICADORES DE POTENCIA) SEPARADOS ENCARGADOS DE LLEVAR LA
ENERGIA EN FORMA INDEPENDIENTE A LOS PARLANTES ENCARGADOS DE
REPRODUCIR LAS ALTAS Y BAJAS FRECUENCIAS
DE ESTA FORMA AGUDOS Y MEDIO-AGUDOS SE VAN POR UNA VIA, Y
MEDIOS Y GRAVES POR LA OTRA, ENVIANDO SOLO LOS AGUDOS AL
COMPRESOR, YA QUE ESTAS FRECUENCIAS ALTAS PUEDEN DAÑAR LOS
OIDOS Y LOS PARLANTES SI NO SE MANEJAN ADECUADAMENTE CUANDO
TRABAJAMOS CON CIENTOS O MILES DE WATTS DE POTENCIA.

O BIEN SE PUEDE COMPRIMIR TODA LA SEÑAL DE SALIDAY

DESPUES LLEVARLA AL CROSSOVER,
SE USAN SIEMPRE DOS COMPRESORES EN AMPLIFICACION
STEREO, UNO PARA LEFT Y OTRO PARA RIGHT
RECUERDEN QUE LA MAYORIA DE LOS COMPRESORES SON DOBLES, VIENE
DOS EN CADA UNIDAD COMO EN EL CASO DE LOS DIBUJADOS EN ESTOS
DIAGRAMAS

TAMBIEN EXISTEN OTRAS APLICACIONES MAS ESPECIFICAS, COMO EL

LLAMADO DE-ESSER, QUE ES UN COMPRESOR QUE ACTUA SOLO EN ALTAS
FRECUENCIAS MINIMIZANDO LAS SILIBANCIAS (LAS PERSONAS QUE

73
‘SILBAN’ AL HABLAR) Y LAS ALTAS FRECUENCIAS EN GENERAL COMO LOS
DEDOS AL FROTAR LAS CUERDAS DE LA GUITARRA, QUE PRODUCE UN
SONIDO ESTRIDENTE A VECES.

HAY OTROS QUE COMPRIMEN LA MÚSICA CUANDO UNO LES HABLA A

TRAVES DE UN MICRÓFONO, ES TE TIPO DE COMPRESORES SE LLAMAN
VOICE-OVER SE USAN EN PUBLICIDAD EN RADIO,O EN LOCALES
COMERCIALES, EN LOS COLEGIOS, ETC
POR EJEMPLO CUANDO SE QUIERE INTERRUMPIR LA MÚSICA PARA DECIR
ALGUN MENSAJE, EL VOICE OVER COMPRIME AUTOMATICAMENTE LA
MUSICA REDUCIÉNDOLA A UN NIVEL MINIMO QUE HACE QUE LA ATENCIÓN
DE LOS OYENTES EE VAYA AL MENSAJE DE LA VOZ.. LUEGO CUANDO EL
LOCUTOR DEJA DE HABLAR LA MUSICA VUELVE SOLA AL NIVEL ORIGINAL
¿INTERESANTE NO CREEN?.

HAY COMPRESORES COMO EL LLAMADO COMPOSER, DE LA EMPRESA

ALEMANA BEHRINGER QUE REALIZAN TODAS LAS FUNCIONES
MENCIONADAS ANTERIORMENTE.

EL COMPRESOR ES UNA HERRAMIENTA MUY PRECIADA EN NUESTRO

TRABAJO NO ESCATIMEN RECURSOS EN TENER UNO ENTRE SUS EQUIPOS.

74
LA GRABADORA MULTITRACK O GRABADORA MULTIPISTA

Como ya se ha mencionado la grabadora multipista permite grabar separadamente las

diferentes intervenciones musicales de una canción. Por ejemplo uno puede grabar
primeramente la sección rítmica, luego los acordes y la armonía en general y después en
otro momento los coros y la melodía. Se pueden repetir las partes que necesiten grabarse de
nuevo sin afectar al material que ya esta grabado, o bien pueden tomarse varias pistas y
agruparlas en otras. Por ejemplo podemos grabar la batería con 6 micrófonos, en 6 pistas
Diferentes, luego mezclar esas seis, en nuestra consola, enviándolas de nuevo,
simultáneamente a la multipista pero esta vez a las pistas vacias 7 y 8.Grabando todo el
material de esas seis pistas ahora mezcladas a otras dos nuevas pistas,
Luego podemos reutilizar esas 6 primeras pistas para ocuparlas con otros instrumentos..
A este proceso se le denomina ‘empaquetar’, (bouncing en inglés) o sea agrupar varias
pistas grabadas en un numero menor de pistas con el propósito de siempre ir dejando pistas
libres para otros instrumentos: ¿Cuantas pistas se requieren en un estudio de grabación? La
verdad es que han existido estudios gigantescos con maravillosas producciones que solo
han contado con ¡DOS PISTAS!,en los años 40, 50 y 60. Otros como el legendario estudio
de grabación de los Beatles, o, los estudios de la BBC de Londres solo contaban con 4
pistas, muchas grandes obras musicales se han realizado con un mínimo de pistas.
Con el crecimiento de la industria y del marketing de los fabricantes, ahora existen
softwares que permiten grabar al disco duro ¡cientos! De pistas.

Mi opinión es que hay que ser equilibrado ya que no es solo grabar un numero determinado
de pistas lo que hace que el trabajo sea optimo, si no mas bien un control artístico de las
señales de audio y eso a veces se controla mejor con un mínimo de pistas. Obviamente
dependiendo de lo que se grabe. Hay producciones colosales de cine que se han hecho en 4
u 8 pistas, en fin. lo importante es el resultado final.

Ahora es muy cierto que un numero mayor de pistas también influye en el ‘marketing’ de
nuestro estudio. Y nos permite un control mas exacto de cada componente de un grupo
musical, si eso nos ayuda a conseguir un mejor sonido FINAL ¡fantástico!.
Pero de nuevo les recuerdo que hay cientos de miles de maravillosas grabaciones realizadas
en estudios muy precarios con relación a la moderna tecnología de nuestro siglo XXI
Hay que poner todo en una balanza y decidir de acuerdo a criterios artísticos, técnicos y
económicos lo que más nos convenga para empezar. Lo mejor es imitar a la naturaleza y
empezar poco a poco, pero dominando cada aspecto de nuestro Arte al avanzar.

La grabacion multipista es la misma ya sea realizada en forma análoga o digital, ya sea en

un software que habilite nuestro computador para hacer las veces de grabadora, o en
maquinas que funcionen con cintas grandes de carrete, o de tipo grabadoras a cinta de
video (ALESIS A-DAT, FOSTEX, TASCAM) o incluso en formatos de cinta de cromo
tipo cassette (MARANTZ, AKAI, TASCAM, YAMAHA)
Los principios y procedimientos que gobiernan las grabadoras multipistas son básicamente
los mismos.

75
VEAMOS LOS CONTROLES DE UNA GRABADORA MULTIPISTA Y SU
FUNCIONAMIENTO.

Es muy similar a las grabadoras caseras, algo mas sofisticada obviamente, a la Izquierda
esta el boton POWER de encendido, bajo el esta el EJECT, para sacar la cinta, y después
vienen dos controles rotatorios para ‘afinar’ para subir o bajar la velocidad del motor de la
grabadora esto afecta directamente la afinación de la música, podemos bajar la velocidad
para grabar un coro especialmente agudo y luego al ponerla grabación a velocidad normal
suena aun mas alto (un recurso para que los cantantes puedan llegar mas ‘arriba’ en sus
grabaciones.

Después viene el compartimento donde se pone la cinta y debajo los controles que son
idénticos a los de cualquier grabadora: adelantar, retroceder, play, rec, pausa y stop.
Después vienen unos controles que sirven para adelantar y retroceder a puntos específicos
que podemos ‘marcar’ en una grabación. Podemos ir directamente al principio, o al coro de
un tema, o al final, o al punto que queramos en forma automática , mediante controles que
graban puntos de localización en la memoria interna de la maquina, y luego los localizan
cuando nosotros queramos. También tenemos controles automáticos que nos permiten
borrar o reemplazar una sección fallida de una grabación, sin alterar las zonas buenas.
Además tenemos indicadores de tiempo, etc. También un control SHUTTLE, para
adelantar o retroceder porciones muy pequeñas y delicadas de cinta . Un switch RESET
podemos, borrar todo y ‘resetear la grabadora, en fin muchos controles que veremos en
detalle mas adelante.
Finalmente 8 columnas LED que nos indican el nivel de grabación o de reproducción de
una pista. (Acuérdense de sincronizarlas con las salidas de la consola).
Bajo cada columna de LED hay un switch llamado RECORD FUNCTION que habilita
exclusivamente a aquella pista que queramos grabar. Asi cuando apretemos RECORD Y
PLAY (grabando)se grabará exclusivamente aquella pista seleccionada, mientras que las
otras restantes seguirán en blanco o sonando simultáneamente mientras grabamos.
¿Entretenido no les parece?

76
Veamos ahora en mas detalle los controles automáticos típicos de cualquier grabadora
multipista avanzada.

Arriba el contador o COUNTER que nos indica numéricamente el avance de la cinta ( NO

coincide con el tiempo en minutos y segundos), junto a el el visor MEMORY en el cual
podemos tener acceso a grabar dos puntos del COUNTER en su memoria digital.

Vamos con los switch:

A la izquierda dentro del mismo cuadrante RESET (vuelve a cero el contador) y TRT que
hace que el COUNTER se transforme en un RELOJ con minutos y segundos para
indicarnos el tiempo real transcurrido.

En el cuadrante de la derecha se encuentran los switch para memorizar dos puntos en la

memoria MEMO 1 y MEMO 2 para eso dejamos avanzar hasta el punto deseado y lo
presionamos, automáticamente se graba en la memoria.

¿Y para ir hacia esos puntos grabados previamente?.

Para eso están los controles LOC 1 y LOC 2, localizadores de los puntos 1 y 2 grabados en
la memoria de la maquina.

El switch CHECK sirve para ‘chequear’, revisar, en el visor de la memoria los puntos que
grabamos para asi ir llevando paralelamente un registro escrito de lo que vamos realizando,
por ejemplo “memo 1 en el punto 258 aquí deberá ir el solo de la guitarra..etc’
Bajo el switch CHECK esta el RTZ ‘retorne a zero’, al presionarlo automáticamente la
grabadora se rebobina hasta el punto zero ( si lo piensan bien, es un tercer punto que se
puede memorizar).

Abajo a la izquierda esta el control REPEAT 1-2, si lo presionamos se forma un ‘loop in

play’ entre los puntos 1 y 2 que hallamos memorizado, esto significa que cuando llega al
punto dos se devuelve automáticamente al punto 1 y se pone en PLAY, y así eternamente

77
hasta que apretemos el STOP, esto sirve para dejar que los músicos ensayen cierto pasaje
musical, o la obra completa .

Los últimos switch son muy interesantes para reparar o ‘pinchar’ secciones malas de una
grabación automáticamente y les relatare el proceso en todo detalle.

PUNCH IN OUT mas conocido como ‘pinchar’.

Existen dos procedimientos uno automático y uno manual, veremos el manual primero y el
automático después.

Supongamos que una canción dura desde el punto 004 hasta el 564, varios minutos de
excelente grabación. Pero entre el punto 280 y 300 hay un error de desafinación de la
cantante hasta ahora inadvertido. No queremos repetir entera la canción pues tememos que
la cantante tal vez falle en otra sección que ya le salió bien ¿qué hacemos?.

Primero le decimos a la maquina que vamos a usar una función especial que ella tiene que
se habilita con un pequeño boton que se llama INSERT, que se encuentra bajo el switch
CLEAR (vuelvan al primer diagrama).

Este switch hace que podamos venir con la pista habilitada para grabar, escuchándola pero
sin grabar hasta que hagamos lo siguiente:

Hacemos que la cantante venga cantando en PLAY doblándose a si misma desde antes del
error y cuando llegue el error apretamos REC y cuando termine la reparación apretamos
STOP, y eso es todo!.

Atrás de las grabadoras multipistas hay una entrada que dice PUNCH IN/OUT donde
conectamos un switch externo pulsador, tipo ‘timbre’ el cual al presionarlo una sola vez
graba y si lo presionamos por segunda vez deja de grabar ¡reparando así cualquier error
entremedio de una pista grabada!

PUNCH IN/OUT AUTOMATICO

Aquí usamos los switch RHSL y AUTO IN/OUT.

Sere muy especifico para describir este procedimiento:

• GRABADORA EN STOP DESDE ANTES DEL ERROR

• PRESIONAR RHSL
78
• PRESIONAR PLAY
• PRESIONAR REC EN EL MOMENTO A EMPEZAR A REPARAR
• PRESIONAR PLAY NUEVAMENTE EN EL MOMENTO DE FINALIZAR

La grabadora vuelve al punto donde empezamos y escuchamos un silencio en el espacio

que queremos reparar, si ese silencio coincide con la porción que queremos rehacer,
estamos listos para hacerlo en automático al presionar el switch AUTO IN/OUT, la
grabadora SOLA se conectara a grabar en el punto previamente ensayado con RHSL y
nuevamente SOLA se desconectara ¿qué les pareció?. Personalmente uso mucho el sistema
MANUAL, confío en mi instinto.

La operación PUNCH IN/OUT, ya sea en su modalidad manual o automática y la

operación BOUNCING TRACKS o empaquetar son es las mas usadas en nuestro mundo de
los Ingenieros de Grabación en Sonido y ls maquinas multipistas.

Para terminar, una muestra del panel posterior e una grabadora multipista.

Básicamente tenemos las entradas y salidas a la izquierda, un control para sincronizar la

maquina a través de un computador, 4 switch que activan un sistema especial de reduccion
de ruidos DBX . A la derecha abajo el cable de alimentación la entrada del control remoto
de la maquina, y la entrada para el control remoto PUNCH IN/OUT, para controlar
manualmente este procedimiento. ¿qué les pareció?

79
OTROS MODELOS DE GRABADORAS MULTITRACKS
TASCAM MSR-16 graba hasta 16 pistas de grabación analógica en una cinta
de carrtete de ½ pulgada de ancho.

TASCAM ATR 80 grabación analógica de hasta 24 pistas en una cinta tipo

carrete de dos pulgadas de ancho

80
TASCAM DA 800 grabación digital de hasta 24 pistas en una cinta tipo
carrete de media pulgada de ancho.

SONY APR 24 grabación analógica de 24 pistas en una cinta tipo carrete de

dos pulgadas de ancho.

81
TASCAM DA 88 GRABACION DIGITAL DE HASTA 8 PISTAS EN
CINTA DE VIDEO, CON LA POSIBILIDAD DE SINCRONIZAR VARIAS
DE ESTAS MAQUINAS Y TENER 16 24 O MAS NUMEROS DE PISTAS
SINCRONIZADAS.

OTRAS POSIBILIDADES DE GRABACION:

EN LA ACTUALIDAD EXISTE LA GRABACION DIRECTA A DISCO
DURO DEL COMPUTADOR PIUDIENDO GRABAR DESDE 2, 4, 8 16 24
36 PISTAS Y MAS. ALGUNOS SOFTWARES QUE PERMITEN ESTO
SON: CAKEWALK, CUBASE, COOL EDIT, N-TRACK Y MUCHOS MAS.
MUCHOS ESTUDIOS ESTAN USANDO EL FORMATO DIGITAL EN
COMPUTADOR PORQUE ES MAS ECONOMICO Y LAS POSIBILIDAES
DE TRATAR LA SEÑAL SON MAS VERSATILES PUDIENDO
LITERALMENTE ‘VER’ LA SEÑAL DE AUDIO.

TAMBIEN HAY MAQUINAS PORTAESTUDIOS QUE SON LA

GRABADORA MULTIPISTA Y LA CONSOLA INCORPORADAS EN
UNA SOLA UNIDAD, USANDO COMO SOPORTE PARA GRABAR UN
DISCO DURO INTERNO COMO ES EL CASO DE LAS MAQUINAS
ROLAND. O GRABACION DIRECTA A MINIDISC QUE ES UN
FORMATO ENTRE LAS CAPACIDADES DE UN DISQUETTE DE
COMPUTADOR Y UN CD.
TAMBIEN EXISTEN OTROS QUE PUEDEN USAR CINTAS CASSETTE
DE CROMO COMO SOPORTE DE GRABACION COMO TASCAM,
FOSTEX, YAMAHA Y MUCHAS OTRAS.

82
 MASTERIZACION
GRABACION DEL PRODUCTO FINAL A DOS PISTAS PARA SU
POSTERIOR COPIA Y REPRODUCCIONE EN FORMATO CD,
CASSETTE O EL QUESE DESEE.
LA MASTERIZACION ACTUALMENTE SE HACE EN FORMATO
D.A.T. (DIGITAL AUDIO TAPE

LA CINTA DAT ES TIPO VIDEO PERO EN MINIATURA, SE

RECOMIENDA NO USAR CINTAS SUPERIORES A 90 MINUTOS
PORQUE SON MAS DELGADAS Y PODRIAN SUFRIR ALGUN TIPO DE
DAÑO DESPUES DE ALGUN TIEMPO DE USO.

AQUÍ VEMOS UNA GRABADORA DIGITAL DE DAT CON SU

CONTROL REMOTO: TASCAM DA 30, LAS FUNCIONES SON
EXACTAMENTE LAS MISMAS QUE CUALQUIER GRABADORA
NORMAL, SALVO QUE SE PUEDEN USAR DIFERENTES
VELOCIDADES DE GRABACION (PARA QUE LA CINTA DURE EL
DOBLE O TRIPLE DEL TIEMPO) Y OTRAS PARTICULARIDADES.

83
SONY PCM 7500

YAMAHA DTR 2

HAY MUCHAS MARCAS Y MODELOS TODAS GRABAN A IGUAL

CALIDAD, VARIAN EN SUS ‘PECULIARIDADES’, ALGUNAS PUEDEN
HACER ‘FADE OUT AUTOMATICO’ (BAJAR EL VOLUMEN AL FINAL
DE LA GRABACION) EN FORMA AUTOMATICA, OTRAS PUEDEN
VARIAR LA AFINACION DE LAS CANCIONES, TAMBIEN PUEDEN
GRABAR INFORMACION DEL DIA Y LA HORA EN QUE FUERON
MASTERIZADOS Y OTRAS MUCHAS FUNCIONES.

DESPUES QUE LA CINTA DAT SE HA GRABADO SE TRASPASA SU

INFORMACION A CD O CASSETTE PARA SU POSTERIOR VENTA, LA
ENERGIA ALMACENADA POR UN DAT ES DE UN RANGO
DINAMICO DE 90 DB, SIMILAR AL CD, PERO LA ENERGIA MAXIMA
DE ALMACENAMIENTO DE UN CASSETTE DE CROMO ES DE 75 DB,
POR LO TANTO UN BUEN INGENIERO DEBERIA COMPRIMIR LA
SEÑAL AL MASTERIZAR DESDE UN DATA A UNA CINTA CASSETTE
PARA QUE EL SONIDO SEA DE EXCELENCIA EN ESE FORMATO.

84
MONITOREO EN LA SALA DE CONTROL

APARTE DE LAS CONSIDERACIONES ACUSTICAS ES NECESARIO

QUE NUESTRO AMPLIFICADOR DE MONITOREO DE LA SALA DE
CONTROL SEA DE UNOS 50 A 100 WATTS RMS POR CANAL Y QUE
TENGAMOS AL MENOS UN PAR DE BUENOS PARLANTES DE
MONITOREO Y OTROS ALTERNATIVOS PARA QUE POR MEDIO DE
UN SWITCH SELECTOR DE PARLANTES PODAMOS IR
CHEQUEANDO EL SONIDO A TRAVES DE DIFERENTES TIPOS SE
ELLOS. ALGUNOS ESTUDIOS TIENEN HASTA PARLANTES DE
AUTOMOVIL PARA ESCUCHAR COMO SONARIAN A TRAVES DE
ELLOS.
HAY AMPLIFICADORES YAMAHA DE LA LINEA NATURAL SOUND
QUE SON MUY BUENOS, O MARCA ALESIS DE MONITOREO DE
ESTUDIO, EN FIN LO MEJOR ES VER LA ALTERNATIVA EN LAS
PROPIAS TIENDASS DE AUDIO PROFESIONAL.
UNO DE LOS PARLANTES DE MONITOREO MAS USADOS SON LOS

YAMAHA NS-10

SON PARLANTESDE MONITOREO CERCANO YA QUE SE SUELEN

UBICAR MUY CERCA DE NUESTROS OIDOS ENCIMA DE LA PROPIA
CONSOLA.

ES BUENO PROBAR COMO LOS DECIA CON DIFERENTES

PARLANTES E IR PROBANDO A TRAVES DE ELLOS LOS
PARLANTES PEQUEÑOS SDE EQUIPOS DOMESTICOS PUEDEN
PRESENTAR UNA GRAN AYUDA COMO PARLANTES
SECUNDARIOS EN EL ESTUDIO O COMO MONITORES CERCANOS
PRINCIPALES EN AUSENCIA DE AQUELLOS.

85
TAMBIEN SE USAN MONITORES MAS GRANDES, YA EN UN
MONITOREO MAS LEJANO PARA VER NUESTRO SONIDO A TRVES
DE GRANDES CAJAS
UN MODELO MUY USADO INCLUSO EN UNA EPOCA POR ,OS
ESTUDIO S DE LA BBC DE LONDRES SON LOS

YAMAHA NS 40 STUDIO,SOPORTAN HASTA 100 WATTS RMS Y SON

MUY FIDEDIGNOS EN SU ENTREGA DEL SONIDO .
SE DICE ENTONCES QUE SU RESPUESTA ES BASTANTE PLANA EN
LAS FRECUENCIAS NO ATENUANDO NI REALZANDO NINGUNA
FRECUENCIA IMPORTANTE PARA LA FIEL ESCUCHA DE LA
MUSICA.

RECUERDEN QUE TODOS LOS PARLANTES TIENEN SU PROPIO

SONIDO, COLORÁNDOLO DE ALGUNA FORMA ACENTUANDO O
MINIMIZANDO CIERTAS FRECUENCIAS DEBIDO A SU
CONSTRUCCION Y CALIDAD DE COMPONENTES.

UNA BUENA AMPLIFIACCION DE MONITOREO ES INSUFICIENTE

SIN UNOS BUENOS AUDIFONOS DE MONITOREO, HAY MUCHOS
DE MUCHAS MARCAS COMO SENHEISSER, AKG, SONY Y MUCHOS
OTROS.
AL MONITOREAR DEBEMOS PONERNOS EN TODOS LOS
ESCENARIOS POSIBLES DE ESCUCHA, A TRAVES DE GRANDES Y
PEQUEÑOS EQUIPOS DDOMESTICOS, A TRAVES DE AUDIFONOS, A
TRAVES DE PARLANTES DE AUTO, ETC, ASI VAMOS
‘PROMEDIANDO’ NUESTRO ACCIONAR PARA CONSEGUIR EL
MEJOR RESULTADO POSIBLE.
EXISTE TAMBIEN LA POSIBILIDAD DE MONITOREAR
‘VISUALMENTE’ EL SONIDO EN UNOS MONITORES QUE SE
86
LLAMAN DE COHERENCIA STEREO QUE NOS INDICAN
VISUALMENTE QUE NUESTRA MEZCLA SE ESCUCHARA BIEN EN
STEREO Y EN MONO

ESTO ES EN REALIDAD UN APARATO USADO ELECTRONICA

LLAMADO OSCILOSCOPIO QUE AL CONECTARLO A LA SALIDA DE
LA CONSOLA MUESTRA UNA FIGURA DE LINEAS QUE SE
ENTREMEZCLAN AL RITMO DE LA MUSICA.
SI ESTA FIGURA ES COMO UNA ESFERA U OVALO DERECHO
SIGNIFICA QUE LA MEZCLA ES BUENA ES ‘COHERENTE’, SI SE
INCLINA SU CUSPIDE HACIA LA DERECHA SIGNIFICA QUE HAY
UNA FUERTE COHERENCIA, ES BUENO TAMBIEN SOBRE TODO
PARA ESCUCHAR EN MONO.

PERO SI LA CUSPIDE DE ESTE OVALO O ‘PLANETA’FORMADO POR

LINEAS DE MUSICA ESTA HACIA LA IZQUIERDA, SIGNIFICA QUE
HAY UNA FUERTE INCOHERENCIA HAY CANCELACIONES DE
FASES EN NUESTRA MEZCLA, LO QUE SIGNIFICA QUE
DEBEREMOS REVISAR LAS POSICIONES DE LOS CONTROLES PAN-
POT, ALGUN SWITCH DE FASE, EN FIN REVISAR LA MEZCLA.

87
POWER AMP, AMPLIFICADORES DE PODER
ESTA INFORMACION ES EXCLUSIVA PARA AQUELLOS QUE
DESEEN COMPRENDER E INCURSIONAR EN EL ARTE DE
AMPLIFICAR EVENTOS EN VIVO..

COMO HA SIDO HABITUAL EN NUESTROS CURSOS DE

INGENIEROS ABORDAREMOS UNA MAQUINA CON MUCHAS
POSIBILIDADES DE CONEXIÓN:

CON USTEDES EL AMPLIFICADOR STEREO PEAVEY CS 800, CAPAZ

DE DAR HASTA 800 WATTS RMS EN 8 OHMS EN MODO MONO
BRIDGE, 240 WATTS RMS EN STEREO EN 8 OHMS Y 400 WATTS
RMS POR CADA CANAL EN 4 OHMS.

88
¿QUE SIGNIFICAN LOS CONTROLES? ¿TODAS ESAS EXTRAÑAS
ENTRADAS Y SALIDAS?¿CÓMO SE MANEJA UN APARATO DE
ESTOS?.
EN REALIDAD ES MUY SENCILLO, PRÉSTENME TODA SU
ATENCION
A DIFERENCIA DE LOS AMPLIFICADORES DEL ESTUDIO QUE SOLO
TIENEN UN PAR DE ENTRADAS Y OTRO DE SALIDAS, POR LO
GENERAL ESTOS TRAEN ENTRADAS TIPO XLR Y/O JACK, Y SON
DOBLES PARA PODER LLEGAR CON UN CABLE DESDE LA SALIDA
DE LA CONSOLA Y LUEGO DESDE ESA ‘COPIA’ DE LA ENTRADA
PODEMOS PONER OTRO CABLE Y ALIMENTAR A OTRO POWER, Y
DE ESTE A OTRO Y A OTRO, ETC HASTA FORMAR UNA CADENA
DE AMPLIFICADORES SI NECESITARAMOS MUCHISM POTENCIA
(UN ESTADIO POR EJEMPLO)
HAY UN MODELO LLAMADO AUDIOPRO API 2000 QUE
RECOMIENDA PONER EN ‘CASCADA’ HASTA 18 AMPLIFICADORES
CADA UNO DE 2000 WATTS, O SEA ¡36,000 WATTS RMS DE
POTENCIA!

ANALIZEMOS PRIMERO EL PANEL FRONTAL.

1. LUZ INDICADORA DE COMPRESION ACTIVADA, ESTOS AMP

TIENE UN SISTEMA DE COMPRESION LLAMADO DDT PARA
PROTEGER LOS PARLANTES DE DISTORSIONES Y DAÑOS

2. POWER LED INDICA QUE EL AMPLIFICADOR ESTA ENCENDIDO

RECUERDEN EN REALIDAD QUE ESTOS POWER SON STEREO O
SEA SON DOS AMP EN UNO.

3. INPUT SENSITIVITY: VOLUMEN DE CADA CANAL,

GENERALMENTE DEBERIA ESTAR CERCA DEL MAXIMO, DE
ESTA FORMA NOSOTROS MANEJAMOS EL NIVEL DESDE EL
MASTER DE NUESTRA CONSOLA

4. SWITCH DE ENCENDIDO

NOTA:LAS LUCES INDICADORAS SON MUY IMPORTANTES PORQUE NOS

INDICAN EL ESTADO DE LOS AMPLIFICADORES RECUERDEN QUE POR LO
GENERAL ESTOS SE SITUAN SOBRE EL ESCENARIO. Y DE ESTA FORMI
PODEMOS VERLAS DESDE NUESTRA CONSOLA QUE BIEN PODRIA ESTAR A
DECENAS DE METROS

89
EN EL PANEL POSTERIOR VEMOS

5 ENTRADAS DE LINEA AQUÍ PODRIAMOS CONECTAR LA SALIDA

DE LA CONSOLA

6 ENTRADA TIPO XLR, NO ES BALANCEADA, PERO SE PUEDE

TRANSFORMAR EN BALANCEADA AL USAR UN
TRANSFORMADOR QUE LA EMPRESA VENDE QUE SE INSERTA
EN EL RECEPTACULO 8 Y SE ACCIONA EL SWITCH 7.

7 SWITCH PARA ACTIVAR EL TRANSFORMADOR DE ENTRADA

BALANCEADA PL-2 (ASI SE LLAMA ESE TRANSFORMADOR)

8 RECEPTACULO PARA EL TRANSFORMADOR PL-2

9 SALIDAS PARA PARLANTES TIPO JACK Y TIPO CONECTOR

‘BANANA’

10 SIMILAR A 5

11 SIMILAR A 6

12 SIMILAR A 7

13 SIMILAR A 8

14 ENTRADA ESPECIAL PARA USAR ESTE AMPLIFICADOR EN

BIAMPLIFICACION, ESTO SIGNIFICA QUE LA SEÑAL SE
DIVIDIRA EN BAJOS Y AGUDOS Y SALDRAN POR DOS SALIDAS
ESPECIALES PARA TAL EFECTO. BIAMPLIFICACION ES EL
CONCEPTO QUE ENCIERRA LA DIVISION DE FRECUENCIAS POR
MEDIO DE UN CROSSOVER (APARATO DISEÑADO PARA TAL
EFECTO)

15 RECEPTACULO PARA INSERTAR EL CROSSOVER LLAMADO:

PL-MODULE ELECTRONIC CROSOVER

16 SALIDA DE FRECUENCIAS BAJAS DE BIAMPLIFICACION

90
 ESTA SALIDA ALIMENTARIA UNA DE LAS ENTRADAS
NORMALES DEL POWER AMP PARA ALIMENTAR LUEGO
PARLANTES DISEÑADOS PARAREPRODUCIR BAJAS
FRECUENCIAS

17 SALIDA DE FRECUENCIAS ALTAS DE BIAMPLIFICACION ESTA

SALIDA ALIMENTARIA LA OTRA ENTRADA NORMAL DEL
POWER AMP PARA ALIMENTAR LUEGO PARLANTES
DISEÑADOS PARA REPRODUCIR SOLAMENTE ALTAS
FRECUENCIAS.

18 SALIDAS NORMALES A PARLANTES, SIMILAR A 9

19 SWITCH PARA UTILIZAR EL AMPLIFICADOR EN STEREO ,O EN

MODO ESPECIAL MONO BRIDGE (YA EXPLICAREMOS COMO SE
UTILIZA)

20 SWITCH ACTIVADOR DEL COMPRESOR INCORPORADO DDT.

HASTA AQUÍ ES FACIL DE ENTENDER DE UNA FORMA GENERAL

EL PORQUE DE TANTAS PARTICULARIDADES D ENTRADAS Y
SALIDAS A PRIMERA VISTA. ESTAMOS FRENTE A UN
AMPLIFICADOR ESPECIAL, NO TODOS SON ASI, LA VERDAD ES
QUE LA MAYORIA SON MUY SENCILLOS.

ESTE AMPLIFICADOR PEAVEY CS 800, SE PUEDE UTILIZAR DE 5

DIFERENTES FORMAS
1 MODO BRIDGE, AQUÍ EL AMPLIFICADOR ENTREGA 800 WATTS
RMS EN UN SOLO CANAL MONOFONICO EN 8 OHMS.
2 EN MONO NORMAL

3 EN STEREO

4 BIAMPLIFICACION MONO

5 BIAMPLIFICACION STEREO, AQUÍ SE REQUERIRIA

NECESARIAMENTE DOS AMPLIFICADORES IGUALES.

VEAMOS ESTAS 5 POSIBILIDADES EN DETALLE:

91
 MODO BRIDGE O MONO-BRIDGE

SE ACCIONA EL SWITCH BRIDGE (19) LAS POTENCIAS DE AMBOS

CANALES SE SUMAN Y FUNCIONA UNA SOLA ENTRADA EN ESTE
CASO EL CANAL ‘A’ (EN EL DIAGRAMA ES EL CANAL DE LA
DERECHA), LUEGO LA SALIDA TAMBIEN ES DIFERENTE YA QUE
SE REALIZA A TRAVES DE LOS DOS CONECTORES TIPO ‘BANANA’
DE COLOR ROJO GENERALMENTE O MARCADO CON (+) UNO DEL
CANAL A Y EL OTRO DEL CANAL B.

MONO NORMAL O FULL RANGE MONO

AQUÍ EL SWITCH VUELVE A LA POSISICION STEREO Y

SIMPLEENTE SE ALIMENTA LA SEÑAL AL CANAL ‘A’ Y LA COPIA
DE ESA SEÑAL SE INYECTA AL CANAL ‘B’ Y ESO ES TODO

92
 FULL RANGE STEREO

EN EL DIAGRAMA SE APRECIA CLARAMENTE COMO

CONECTARSE DESDE LA SALIDA MASTER DE LA CONSOLA A LA
ENTRADA XLR DEL AMP (TAMBIEN PUDO HABER SIDO A LA
ENTRADA TIPO JACK).
Y DE LAS SALIDAS TIPO ‘BANANA’ RIGHT Y LEFT A LOS
PARLANTES (TAMBIEN SE PUDO UTILIZAR LAS SALIDAS A
PARLANTES TIPO JACK).

BIAMPLIFICACION MONO

CON EL TRANSFORMADOR CROSSOVER EN SU RECEPTACULO SE

PROCEDE A LLEVAR LA SEÑAL DE LA CONSOLA A LA ENTRADA
DE BIAMPLIFICACION QUE ESTA SOBRE EL CROSSOVER (VER 14)
LUEGO LAS SALIDAS HIGH Y LOW DEL CROSSOVER (VER 16 Y 17)
LAS LLEVAMOS A LAS ENTRADAS TIPO JACK DE CADA CANAL
NORMAL. LUEGO SALIMOS POR LOS CANALES TIPO ‘BANANA’ A
LOS PARLANTES COMO SE VE EN EL DIAGRAMA O POR LOS JACK
DE SALIDA.

BIAMPLIFICACION EN STEREO

93
ES EXACTAMENTE IGUAL AL CASO ANTERIOR PERO SE USAN DOS
AMPLIFICADORES UNO ES ALIMENTADO POR EL CANAL RIGHT
DE LA CONSOLA Y DESDE ESTE AMPLIFICADOR ALIMENTAMOS
LOS PARLANTES LOW Y HIGH DEL CANAL RIGHT
ESPECIALISTAS EN BAJAS Y ALTAS FRECUENCIAS Y SITUADOS A
LA DERECHA DEL ESCENARIO.
Y EL OTRO AMPLIFICADOR ES DIRECTAMENTE ALIMENTADO POR
EL CANAL LEFT DE LA CONSOLA Y DESDE ESTE AMPLIFICADOR
ALIMENTAMOS LOS PARLANTES LOW Y HIGH DEL CANAL LEFT
ESPECIALISTAS EN BAJAS Y ALTAS FRECUENCIAS Y SITUADOS A
LA IZQUIERDA DEL ESCENARIO.
PARA CUALQUIER CONSULTA SIEMPRE ES BUENO MIRAR LOS
CATALOGOS Y PREGUNTAR. EL QUE PREGUNTA SIEMPRE
APRENDE MAS.

ESTE AMPLIFICADOR PEAVEY ES UN MODELO ANTIGUO

94
EN LA PRACTICA LOS POWER AMP SOLO TIENEN ENTRADAS
(PARA CONECTAR LA SALIDA DEL MIXER) Y SALIDAS PARA LOS
PARLANTES. NOSE PREOCUPEN SI NO ENTENDIERON DEL TODO
EL EJEMPLO D EESTE AMPLIFICADOR PEAVEY. TOMENLO COMO
UN EJERCICIO INTELECTUAL SOLAMENTE.

TAMBIEN ES BUENO FOTOGRAFIAR, DIBUJAR O SIMPLEMENTE IR

A MIRAR LAS AMPLIFICACONES DE OTROS EN UNA ACTITUD
RECEPTIVA PARA LUEGO MEDITAR Y COMPRENDER LO QUE SE
ESTA HACIENDO

HAY MUCH A INFORMACION PERO LA EXPERIENCIA ES LA QUE

CIMENTA LA SABIDURIA.

NO OLVIDEN QUE TODO ARTE ES DEPENDIENTE DE LA PRACTICA.

VAYAN A LAS TIENDAS DE AUDIO PIDAN CATALOGOS, BUSQUEN

ESTAR AL DIA EN LAS NUEVAS TECNOLOGIAS.

LA EDUCACION NO ES UN GASTO ES UNA INVERSION INVIERTAN

EN SABIDURIA, CONOCIMIENTO.
SEAN CULTOS MUSICALMENTE VAYAN A EVENTOS DE
DIFERENTES ESTILOS MUSICALES CON PERIODICIDAD

RECUERDEN QUE ESTO NO ES SOLO MANEJAR LOS EQUIPOS,

ESTO ES UN ARTE SAGRADO DE LLEVAR LA MUSICA A LAS
DEMAS PERSONAS PARA QUE DISFRUTEN DE UN BUEN SONIDO.

LA PULCRITUD Y EXCELENCIA DE SU TRABAJO SON SU MEJOR

TARJETA DE PRESENTACION

RECUERDEN TODOS ESTOS CONSEJOS...

95
OTROS POWER AMP

YAMAHA P 3500, puede dar hasta 960 watts rms de potencia en modo bridge
en 8 ohms, el nombre ‘P 3500’ obedece a que este power lo recomiendan con
la legendaria consola yamaha 3500 de 52 canal es de entrada muy utilizada
por musicos internacionales cuando van de gira.

Yamaha 3500

96
Amplificador de potencia CREST AUDIO 4801
Pudiendo dar una potencia en modo bridge de hasta 960 watts rms en modo
bridge en 8 ohms.

QSC 1300 esta popular marca da hasta 1300 watts rms en modo bridge en 8
ohms.
NOTA MUY IMPORTANTE: Recuerden que el nivel de sonido de una
amplificación no depende solo de la potencia del amplificador sino de la
SENSIBILIDAD de los parlantes o cajas acústicas (parámetro medido en db y
que viene especificado solo en los catálogos de parlantes especializados en
alta potencia y fidelidad), Amplificadores de la MITAD de la potencia que
otro, pueden sonar mas fuerte y claro si las cajas que usan son de calidad
superior, recuerden que una diferencia de 3 db en la sensibilidad de una caja
nos dice que reproduce el doble de ENERGIA ACUSTICA, los watts RMS
solo nos indica potencia eléctrica sin distorsión entregada a un parlante PERO
ES EL PARLANTE el que la transforma en energía acústica.
BUENAS CAJAS=BUENA AMPLIFICACION

97
 DEFINICIONES IMPORTANTES

SONIDO: Energía que captamos con nuestros oídos, son ondas que viajan a través del aire
a una velocidad de 340 metros por segundo.
FRECUENCIA:Es el numero de vibraciones (ondas) por segundo, nuestros oídos captan
entre 20 y 20000 vibraciones por segundo, llamadas Hertz (Hz).
El sonido puede ser clasificado según la frecuencia en bajos ó “peso”, medios ó “presencia”
y agudos ó “brillo”
AMPLITUD : Es el tamaño de las ondas, mientras mas grandes mas fuerte es el sonido.
LONGITUD DE ONDA: Es el largo de la onda en metros, mientras más larga la onda
percibimos el sonido mas bajo, y mientras mas pequeña más agudo. Esta medida se calcula
dividiendo la velocidad del sonido por la frecuencia.
FRECUENCIA PROPIA: Es la vibración inherente a todo objeto físico, desde pequeños
objetos a grandes estructuras.
FRECUENCIA DE RESONANCIA: Es cuando coincide un sonido con la frecuencia
propia de algo haciéndole vibrar, moverse y aun romperse (como en el caso de copas de
cristal).
ARMONICOS: Son frecuencias múltiplos de una fundamental.
TIMBRE: Es la forma en como el sonido nace (attack), decae un poco (decay), se sostiene
en el tiempo (sustain), para finalmente relajarse y desaparecer (release)
TRANSITORIOS: Son sonidos repentinos, bruscos, complejos.
INTENSIDAD SONORA: Es la fuerza con que el sonido impacta nuestros oídos se mide
en db (decibeles) el umbral de la audición es de 0db y se extiende hasta unos 120 db donde
empieza el umbral del dolor de oídos y posteriormente su destrucción (peligro).
SONOMETRO: Instrumento utilizado para medir la intensidad del sonido.

Mixers (Mezcladores, consolas):

Conexiones de entrada:

MIC: Conexión de señal de micrófono. Generalmente se usa conector tipo XLR o

“CANON”
LINE: Conexión para todo lo que no sea mic (teclados, guitarra eléctrica, etc.). Usar
conector tipo PLUG.
TAPE: Conexión para regreso de grabadora multipista o deck. Usar conector tipo RCA.
PHONO: Conexión para tornamesa (tocadiscos). Usar conector tipo RCA.

Otras conexiones de entrada

DIRECT OUT: Es una copia del canal de entrada, sirve para llevar esa misma señal
paralelamente a otro canal de entrada, también se usa para enviar ese canal a una grabadora
multipista.
SEND PRE: Es una copia del canal de entrada que se usa para llevarla a un VU meter y
monitorearla visualmente
INSERT: Se usa para insertar un procesamiento electrónico externo usando un cable
especial llamado “Y”, que consiste en un cable tipo PLUG TRS (Stereo), conectado a dos
PLUG monofónicos. Generalmente se inserta un compresor.

98
Controles:

TRIM, ó GAIN: Es un preamplificador de entrada, aumenta el nivel (volumen) de la señal.

PAD, ó ATT: Es un switch atenuador de entrada, baja el nivel de señales muy grandes.
LOW CUT, ó HIGH PASS, /80, /60, /50: Es un switch que atenúa las bajas frecuencias,

su objetivo es reducir el ruido de baja frecuencia conocido como RUMBLE .

PHANTOM, ó +48: Switch que envía energía para hacer funcionar a micrófonos
especiales de condensador.
PHASE o O: Invierte la polaridad de la entrada, sirve para atenuar o realzar acústicamente
señales de mics.

AUX, MON, EFFECT, ECHO: Envía la señal a una salida de la consola llamada AUX
OUT o
AUX SEND, y su finalidad es llevarla a un amplificador de monitoreo para que los músicos
puedan escucharse a sí mismos en un escenario. También se usa para enviar la señal a la
entrada de un multiefecto, o procesador de sonidos. La salida del procesador vuelve a la
consola por medio de una entrada llamada
AUX IN, o AUX RETURN.Y también puede volver del procesador por medio de la
entrada LINE (línea) de cualquier canal (generalmente los últimos).
El control auxiliar puede venir en configuración PREFADER que significa que es
independiente del control de nivel del FADER (volumen del canal). O POSTFADER, que
es dependiente del control deslizante.

EQ: Control de Ecualización, realza o atenúa frecuencias de una señal.

Existe la ecualización tipo SHELVIN, cuando es un solo control para cada banda de
frecuencias, por ejemplo una perilla para HIGH(agudos), otra para MID (medios) y otra
para LOW (bajos).
También existe la posibilidad que las frecuencias medias se puedan controlar por medio de
un ecualizador semiparamétrico “de barrido”, que en vez de llevar un control rotatorio
(perilla), lleva dos, una llamada FREC para seleccionar una frecuencia, y con la otra
GAIN se realza o atenúa esa frecuencia. A menudo estos controles van montados uno sobre
otro, o sea, dos perillas en el espacio de una. Puede ser también que en una consola lleve
dos controles para cada banda de frecuencias, o sea los agudos, medios y bajos son
semiparamétricos.
Finalmente existen consolas que llevan 3 controles sobre cada banda de frecuencias que
pueden incluso ampliarse a agudos, medio agudos, medios, medios graves y graves, esto
por supuesto en las consolas mas sofisticadas como las famosas NEVE de Inglaterra . Los
controles por cada banda son: FREC, GAIN y una llamada Q o ancho de banda. El control
Q es más selectivo y permite una sintonía mas fina de la frecuencia que uno quiera afectar.
Algunas consolas llevan un switch rotulado EQ que es un bypass, de tal forma que
podemos ir comparando la EQ con el sonido original sin EQ.

MUTE: switch que silencia o “mutea” el canal.

SOLO: switch que deja sonando solamente ese canal, silenciando al resto de los canales.
99
ON: switch que prende y apaga el canal (similar a MUTE)

PFL: PRE FADER LISTEN, switch que permite monitorear visualmente por medio de los
VU, o led meter, el nivel (volumen) de cada canal en particular.

L/R, 1 / 2, 3 / 4, 5 / 6, 7 / 8: Switch envían la señal a las salidas master LR, o a las salidas
de subgrupos 1 a 8.

PAN: Control rotatorio similar al balance de los equipos domésticos, posiciona la señal en
Stereo entre LEFT (izquierda) y RIGHT (derecha), afectando también a los subgrupos de
salida. Por ejemplo si presionamos el switch 1 / 2 y el PAN esta a la izquierda solo
enviaremos a la salida 1, si esta completamente a la derecha saldrá por la salida 2, si esta al
medio sale por 1 y 2. Las salidas de subgrupos suelen utilizarse para conectar una
grabadora multipista, de tal forma que podemos enviar cada señal, o grupo de señales a una
salida en particular, grabándolas aisladamente unas de otra, con la posibilidad de mezclarlas
después en la tranquilidad del estudio de grabación.

FADER : Control deslizante que maneja el nivel (volumen de cada canal).

MASTER FADER : controla el volumen general de la consola.

También están los controles MASTER de cada subgrupo, de los envíos auxiliares (efectos,
monitoreo, etc), estos pueden ser tipo FADER (control deslizante) o rotatorio (de perilla).
Algunas consolas tienen retornos independientes para los efectos de sonido AUX IN, AUX
RETURN,
También salidas MONO (monófonicas) con su respectivo control MASTER, estas salidas
monofónicas se pueden llamar SUM, los nombres varían pero las funciones son similares
en todas las consolas.
Otras traen salidas independientes para conectar un DECK o CD PLAYER, etc. Pero las
funciones generales permanecen, siempre es imprescindible estudiar el catalogo de la
maquina.

VU: indicadores de nivel del tipo aguja, una aguja oscila permitiéndonos “mirar” la
programación musical. Generalmente cuando las consolas traen este tipo de indicadores,
traen por lo menos dos a la salida, y en los modelos mas completos, uno por cada canal .
LED METER, ó PEAK READ METER : Cumplen la misma función que los VU, pero en
vez de una aguja es una columna de luces que se enciende según la programación musical

Notas importantes: Las consolas de grabación tienen alguna salidas “extras”. Por ejemplo
una salida independiente llamada CONTROL ROOM para instalar el amplificador con sus
respectivos parlantes y así escuchar en la Sala de Control. Y otra salida independiente para
el Estudio de Grabación propiamente tal, llamada STUDIO OUT que es la sala separada
por un vidrio generalmente, donde se ubican los músicos, uno puede elegir mediante
switchs, que es lo que se prefiere escuchar, si los subgrupos, si lo que se está mandando a L
y R, si lo que se envía a los efectos, etc.
También las consolas de grabación suelen traer un MIC (micrófono) incorporado llamado
TALK BACK con su respectivo volumen para hablar hacia el STUDIO desde el
CONTROL ROOM, también mediante switchs, se puede enviar la señal de ese mic a los
100
subgrupos o donde se desee (para grabar el nº de la toma, u otros datos importantes en la
grabación).

Finalmente las consolas de grabación pueden traer un control llamado OSC (oscilador) que
genera una frecuencia específica para calibrar, hacer coincidir, los VU o LED METER de
la consola con los VU y LED METER de todos los demás componentes de la cadena de
audio profesional(amplificadores, grabadoras, efectos de sonido, etc.).

CONEXIONES GENERALES

Todos los equipos funcionan con un nivel de señal específico llamado +4 db(profesional) o
–10db (semiprofesional).Esto corresponde a decibeles de voltaje, no de energía acústica,
esto viene indicado en el aparato mismo, o en el catalogo, si no dice nada asumimos
siempre que es –10. Muchos equipos tiene entradas y salidas independientes para estos dos
niveles de energía. O bien un switch para que funcionen con uno de los dos niveles. La
regla aquí es, todo en +4, o todo en –10.

Usar siempre conductores (cables) y conectores de calidad (Neutrik, Switchcraft, etc.) ya

que son fuente de ruido.

CONEXIONES PARA AMPLIFICACION AMATEUR

CONEXIÓN MASTER LR o P.A. (public adress) (dirigida al público)

La salida master o L y R de la consola va al POWER (amplificador) y este a los
parlantes, siempre considerando la polaridad (+)con(+), y (-) con(-). De lo contrario la
potencia disminuye considerablemente debido al fenómeno llamado cortocircuito acústico.
Esta es la conexión más simple, si tenemos parlantes para el retorno de los músicos
(monitoreo), debemos tener otro power independiente.

CONEXIÓN MONITOREO PARA LOS MUSICOS : La salida AUX prefader si es

posible (ver catalogo de la mesa) se conecta al power del monitoreo, este power puede ser
de baja potencia, por ej. 100w incluso se han usado en amplificaciones amateur power
domésticos.

CONEXIÓN DE MULTIEFECTOS : La salida de un auxiliar postfader en lo posible, se

conecta a la entrada del multiefecto, la salida del multiefecto se conecta a AUX IN, AUX
RETURN, o simplemente a un cana(o canales) de la consola, generalmente los últimos.

CONEXIÓN DE MICS Y LINES (micrófonos, instrumentos, etc.).Usar todo rotulado,

marcado, cables, mics, consola, etc. Todos los mics deben usar esponja antiwind, para
proteger el sonido de “pops” y ruidos indeseados. Se pueden usar cajas directas que son
transformadores de línea a mic, o sea una guitarra eléctrica por ejemplo la podemos
conectar a una entrada de mic que es mas sensible, y mas limpia a través de estas.

101
 COMPROBACION DE CONEXIONES
1. Encendidos todos los equipos, se lleva el volumen del amplificador al máximo o al 75
% según potencia deseada, de esta forma el volumen, el nivel se manejara desde el
fader master L / R de la consola.

2. Se lleva el fader master L R a posición de trabajo “0”, o sea, sin ganancia y sin
atenuación, generalmente hay que subir el fader a un 75%, en la mayoría de las
consolas viene marcado.

3. Se lleva el fader del canal a cero también viene marcado en la mayoría de las consolas.

4. Se le pide a el cantante, que cante a un volumen normal y apretando PFL (si es que trae
la consola) monitoreamos visualmente el nivel, de tal forma que al cantar fuerte los VU
(agujas indicadoras de volumen) lleguen a 0 VU, si son LED METER la luz puede ir
un poquito mas allá del cero.

5. Si es necesario recién aquí se mueve el TRIM de Izquierda a derecha hasta que el nivel
“pique” a Cero, si la señal es muy fuerte el trim debe estar al mínimo, y si de todas
maneras es muy fuerte, se aprieta el switch PAD si es que existe, si no hay que bajarlo
de la propia fuente, atenuando el mic, poniéndolo mas lejos de la fuente, o usando
atenuadores que se insertan entre el MIC y la consola.

6. Para revisar el monitoreo se lleva el master AUX destinado para monitoreo a 75%
(aproximadamente) y luego se mueve el control auxiliar, “la perilla” del aux del canal,
de izquierda a derecha hasta que la persona que esta en el escenario se escuche bien a sí
misma ¡CUIDADO CON LOS ACOPLES!

7. Para revisar el envío a efectos se lleva el master AUX destinado a los efectos de sonido
al 75%, se mueve el control AUX del canal a una posición media, aquí se puede
monitorear visualmente si esta llegando la señal al efecto por medio de los indicadores
LED que traen para tal efecto. Una vez que comprobamos que esta llegando, “abrimos”
el control de AUX IN, o AUX RETURN, en el caso que lo hallamos conectado así, o
simplemente subimos el fader del canal en que conectamos la vuelta del efecto.

Repetir todos los pasos para cada canal en funcionamiento, confíen en el sentido común, no
olviden nunca que todos nosotros estamos hechos a la imagen de un Dios, confíen, usen su
intuición, familiarisense con los fundamentos del catálogo de sus equipos.
Escuchen como suenan las grandes grabaciones y concéntrense en lo que escuchan, traten
de repetir luego lo que escuchan con sus equipos, el SOUND, como suenan, imagínense
como irían los PAN, “vean el brillo”, el peso y finalmente la presencia de cada instrumento,
descubrirán mucho así, PIENSEN, EXPERIMENTEN, ESCRIBAN EN UN CUADERNO
LOS DIFERENTES SOUNDS QUE DESCUBRAN, que posición tenían las perillas, que
efecto usaron, etc. La práctica hace al maestro ¡practiquen!, pregunten a otros sonidistas,
“espíenlos”, etc, etc, etc.

102
 CONEXIÓN PARA AMPLIFICACION PROFESIONAL
Los pasos a seguir son iguales a los anteriores, pero después de la consola se conecta un
COMPRESOR que generalmente trae NOISE GATE y LIMITER, para así obtener un
sonido compacto, limpio y libre de transientes que puedan dañar los parlantes, después del
compresor se instala un ecualizador gráfico de 31 bandas por canal generalmente, este es el
ecualizador llamado “sala” y cuyo objetivo es compensar la coloración acústica que hace el
recinto donde se amplifica, por ejemplo en un gimnasio es muy probable que los bajas
frecuencias suenen aún mas bajas y fuertes por la acústica del lugar, en ese caso habrá que
atenuar las bajas frecuencias del EQ. Un buen sistema para ecualizar una sala es escuchar
un CD por la salida de audífonos del CD player, con unos buenos fonos cerrados, e ir
comparando con el mismo CD amplificado por nuestro sistema, concentrarse desde las
frecuencias más bajas (que son las que enmascaran a las otras) vayan moviendo los fader
del EQ hasta que el sonido de la sala sea lo mas parecido al sonido de los fonos. Existen
otras formas de Ecualizar, incluso maquinas o software que lo hacen en automático.

AMPLIFICADORES Y PARLANTES
Siempre que se habla de potencia en amplificación se habla de watts, esta es una medida
muy engañosa, están los watt PMPO que nos engañan presentándonos una medida irreal
aumentada mas de 12 veces, están los watts musicales, o watts peak, pero lo que nos
interesa son los watts RMS, que es la potencia real de salida.
Los RMS nos indican una medida eléctrica de trabajo, se dice que un amplificador debe ser
conectado a un parlante de potencia superior por ejemplo un amplificador de 500 watts rms,
a una caja de 600 u 800 watts rms. De esta forma dejamos un margen de trabajo por
posibles peak, transientes de sonido que son los que acortan la vida útil del parlante.
En el caso de un parlante los watts rms nos indican cuanta energía aguanten sin distorsionar
“chicharrear”, pero no cuan fuerte suenan. Es otro el parámetro el que nos indica mas
fielmente su capacidad de entregarnos energía acústica que es lo que realmente nos
interesa, este parámetro se llama SENSIBILIDAD y se mide en db, Un parlante 3db mas
sensible significa que nos entrega el doble de energía mas que otro. Por eso es que hay
parlantes carisimos en relación con otros a pesar que son de los mismos watts rms.
Uno no necesita a veces comprar amplificadores más potentes, uno puede necesitar solo
cambiar sus cajas por unas de mayor calidad y el cambio resulta considerable.
Existen amplificadores de instrumento de 35wrms, que suenan muy superior a
amplificadores de 80 o 100watts rms porque el parlante es superior en sensibilidad. Lo
mejor es escuchar y comparar, Lo barato a la larga siempre trae problemas.

Por otro lado se puede hacer que un amplificador nos entregue mas potencia al conectar
parlantes en paralelo, veamos el siguiente ejemplo un amplificador nos puede decir en su
catálogo:
300 W rms p/ch 8 ohm 0.1 %THD 20-20Khz
500 W rms p/ch 4 ohm 0.3 %THD 20-20Khz
Esto nos dice primeramente que el amplificador nos da 300 watts por cada canal (left y
right), a una distorsión de 0.1%,( un 1% es audible, siempre se prefiere menos por que
sicoacústicamente influye) y nos dice que amplifica todas las frecuencias escuchadas por
103
nosotros los humanos, todo esto siempre y cuando conectemos un parlante de 8 ohms, que
es una medida de impedancia o resistencia eléctrica, mientras menos ohms, ofrece menos
resistencia al paso de la corriente por tanto pasa más ¡ y el amplificador entrega más
energía!. Si conectamos dos parlantes en paralelo positivo con positivo y negativo con
negativo, hacemos que juntos disminuyan la resistencia a la mitad. Por lo tanto en ese caso
las especificaciones del amplificador que nos interesan serían la segunda 500 watts por
canal, pero a una mayor distorsión. Así si se quiere mas potencia se “achica” la resistencia
de los parlantes poniéndolos en paralelo, esto pasando los limites del fabricante es peligroso
y puede quemar el amplificador, y también sonar cada vez más distorsionado.

Cuando se quiere mucha potencia sin distorsión se usan mas amplificadores

Formula para calcular la impedancia de parlantes en paralelo:

1
OHMS = ------------------------
1/p1 + 1/p2 + 1/p3 +.........etc (p=ohms de los
diferentes parlantes )

Otra forma de obtener mas potencia es usando el switch llamado BRIDGE, o MONO
BRIDGE, con esto conseguimos ¡mas del doble de la potencia! Pero monofónica, para esto
el parlante se conecta en las dos salidas positivas. Si los parlantes están conectados en
forma normal si se mueve el switch se produce un cortocircuito acústico, o sea, suena con
mucho menos potencia que lo normal.

MICROFONOS
El micrófono es un transductor de energía, es un aparato que transforma energía acústica en
eléctrica (al revés de los parlantes). Hay micrófonos que funcionan con energía enviada por
la consola, son los micrófonos de condensador, micrófonos profesionales muy sensibles,
muy buenos sobre todo para el trabajo en el estudio de grabación, pero muy delicados.
Algunas marcas usadas son NEUMANN, SENNHEISSER, AKG.
Hay una versión de micrófonos que funcionan con una pila incorporada son del tipo
Electret, y una de las marcas mas conocidas es audiotecnica.
.Los mics mas usados son los dinámicos y entre ellos los de bobina móvil, son mics
relativamente económicos y para uso en el estudio y en vivo. Las marcas y modelos mas
usados son SHURE (SM-58, SM-57, BETA,etc.), también AKG, SENNHEISSER, SONY
y muchos mas. Hay otros dinámicos del tipo Cinta, se llaman así porque por dentro llevan
una cinta de aluminio que es la que recibe la energía acústica, de estos hay unos mics marca
RCA, estos mics son muy delicados también y se usan en el estudio de grabación
principalmente,

Se llama a los micrófonos OMNIDIRECCIONALES, cuando son capaces de captar

sonido de todas las direcciones, hay otros que captan solo del frente, se llaman
DIRECCIONALES o CARDIODES, se usan mucho de este tipo ya que son muy
selectivos, captan solo lo que apuntamos. De estos últimos están los HIPERCARDIODES
o SUPERDIRECCIONALES que son los que se usan de lejos especialmente en teatro,
104
cine y donde quiera que halla que captar el sonido desde lejos y con precisión Finalmente
están los BIDIRECCIONALES o forma de “8” que captan solo en dos posiciones
contrapuestas.
Hay algunos modelos de mics que son multipattern, o sea mediante un switch se puede
seleccionar para que cambien su patrón de captación.

Algunos mics traen su propia fuente de alimentación, otros traen su propio atenuador por si
su señal fuese muy grande para la consola, otros traen un switch ROLL OFF que sirve
para atenuar las bajas frecuencias que se producen especialmente en los mics cardiodes
cuando uno les habla de cerca. A este fenómeno, muy usado por los locutores de radio, se le
conoce como EFECTO PROXIMIDAD, aumenta su respuesta en bajas frecuencias al
acercarlos a la fuente de sonido.

POSICIONES DE MICROFONOS
TECNICAS SOLO CON DOS MICROFONOS O MICROFONO STEREO:
XY Se usan dos mics cardiodes angulados en 90º frente a la fuente
BINAURAL lo mismo pero con dos OMNI y un baffle acústico (panel, cojín, etc.) entre
medio.
MID SIDE Con un micrófono tipo 8 y un Cardiode
STEREO Con micrófonos STEREO especialmente diseñados.

TECNICAS MULTIMICROFONICAS:
Generalmente se usan mics cardiodes en posición CLOSE UP (de cerca) en instrumentos
armónicos y de percusión, y mas lejanos en instrumento melódicos. Considerar siempre el
efecto proximidad, el overload (la saturación) que se puede producir por ejemplo
microfoneando un amplificador de guitarra. Los ruidos de WIND (instrumentos de viento,
soplidos, etc., también el HI HAT de la batería), usar esponja antiwind.
También hay que considerar el RUMBLE o ruido de bajas frecuencias producto de las
vibraciones de los atriles de micrófonos, en este caso es bueno usar suspensiones elásticas
para micrófonos, o montar los atriles sobre alfombras, esponja, etc. ¡ÙSAR EL SENTIDO
COMUN!.
Usar en lo posible un mic por cada fuente, si se usan dos considerar la regla 3:1, o sea que
si un mic esta a 1 metro el otro debe estar a tres metros, si uno esta a 30 cms el segundo mic
debe estar a 90 cms. Siempre 3 veces más para evitar el desfase acústico. Probar con el
switch phase de la consola cuando sentimos que el sonido “decayó” al agregar un mic más.
Vayan probando diferentes posiciones y escriban y marquen con cinta en el suelo las
posiciones de los atriles de mics y las fuentes de sonido.. Usar cajas directas cuando puedan
y también mics piezoeléctricos, mas conocidos como CAPSULAS DE CONTACTO, que
se adosan a los instrumentos acústicos, También los mics LAVALIER o de solapa puede
dar un excelente resultado.

NO HAY REGLAS, SOLO SUGERENCIAS, EL CONOCIMIENTO VIENE DE LA

EXPERIENCIA

105
 EFECTOS DE SONIDO

DELAY, ECHO: repeticiones.

REVERB: Crea ambientación, son muchos ecos densos difusos crean la sensación de
espacio desde pequeños espacios, como piezas de diferentes tamaños REVERB ROOM, o
lugares mas espaciados como REVERB CLUB, salones de concierto REVERB HALL,
lugares muy difusos REVERB CATHEDRAL. También hay reverberaciones con un brillo
especial como la REVERB PLATE y la REVERB CHAMBER. Hay otras mas con
nombres de fantasía, hay que familiarizarse con ellas escuchándolas en las grabaciones y
luego probando repetirlas con nuestros equipos.
DOUBLING: es un delay de 20 a 40 milisegundos que produce el efecto de “doblar”, un
violinista pueden parecer dos tocando al unísono.
EQ: La EQ cambia la respuesta de frecuencia realzando o atenuando las frecuencias que
elijamos, puede agregar o quitar hasta 15 db m/m en la frecuencia que uno elija, pero
produce desfase.
FLANGER, FASER, CHORUS : Son efectos que desfasan la señal eléctricamente
produciendo ondulaciones, cancelaciones y reforzamientos en el sonido, no existen palabras
para describir el fenómeno, solo hay que escuchar y aprender.
DISTORSION : Efecto típico de la guitarra eléctrica particularmente en la música rock,
hay de muchos tipos y con diferentes nombres de fantasía.
NOISE GATE o EXPANDER GATE: Elimina los ruidos de bajo nivel en una
programación musical. Por ejemplo el ruido de los mics cuando están “abiertos” (con
volumen) y nadie los está usando, se cierran con el NOISE GATE automáticamente, para
abrirse luego cuando alguien vuelva a hablar a través de ellos. Es genial para tener
grabaciones y amplificaciones limpias.
COMPRESOR: comprime la señal dejándonos un sonido más parejo libre de grandes
fluctuaciones en el nivel, muy usado con voces, bajos vía INSERT. Se usa también
después de la consola antes de amplificar o grabar para tener un sonido compacto y
homogéneo, este procedimiento se puede hacer en forma manual o automático en algunas
maquinas.
LIMITER: Limita el sonido, no deja pasar sonidos de gran nivel, protegiendo el sonido de
“peaks” y transientes indeseables, y protegiendo además nuestros equipos.
DE-ESSER : es un compresor que actúa solo sobre las altas frecuencias, reduciendo las
sibilancias de cantantes y locutores como también actuando sobre chasquidos, ruidos de
uñeta de guitarra, etc.
VOICE OVER: Efecto especial que comprime solo la música dejando la voz que pase
normal, o sea al tomar el mic y hablar automáticamente la música que esta sonando se baja
sola de nivel.

Nota: Hay maquinas que traen muchos de estos efectos incluidos en una sola unidad.

CONSEJOS PARA GRABACION MULTIPISTA Y MASTERIZACION

Grabar al mas alto nivel, sin distorsionar, ¡usar los VU o led meter!
Grabar señal de afinación, un LA 440, un MI de la Guitarra, etc.
Grabar el número de la toma ha realizar por ejemplo “toma 1”
Grabar una cuenta de partida, por ejemplo “ 1, 2, 3, y ”

106
Al final terminar en silencio total, o con suficiente programación musical para terminar en
FADE OUT bajando el volumen poco a poco y en el “tempo” de la música, hay muchas
formas de hacerlo, escuchar grabaciones famosas y analizar.
Coleccionar sounds de diferentes estilos Clásico, Jazz, Rock, Gospel, Diferentes tipos de
folklore, etc.
Escuchen, analicen, descubran, imiten, la emulación es un instrumento de la inteligencia
para aprender.
Al masterizar en cassette usen siempre cintas de Cro2 (cromo) de buena calidad. Y
reducción de ruido de cinta DBX ó DOLBY C (que son reductores tipo profesional) para
el MASTER, y DOLBY B para las copias, ya que éste es el formato standard de reducción
de ruidos en los equipos domésticos que es donde finalmente se escuchará la grabación.
Al masterizar digitalmente en dat (grabación digital en cinta), usen cintas de no mas de 90
minutos. Las de l20 minutos son mas delgadas y se pueden dañar con el uso.
Si se va a copiar en cantidades industriales, pagar mas pero ir a las grandes empresas
copiadoras.

CONSEJOS DE ARQUITECTURA ACUSTICA

En los lugares con mucha reverb espaciar los parlantes, por ejemplo en un gimnasio, ubicar
los parlantes sobre pedestales a lo largo de la cancha de basket, apuntando hacia el público
y cuidar la potencia que no sea alta para que el sonido no sature. Es muy importante
ecualizar la sala especialmente atenuando las bajas frecuencias.
Se puede evitar esa reverb molesta colgando una carpa del techo evitando la cúpula acústica
que tienen todos esos lugares, también se puede usar malla negra con planchas de aislapol.
Al amplificar una DISCO considerar que la posición fija del parlante adosado a una pared
aumentara los frecuencias bajas al doble, en una esquina 4 veces, y en un vértice 8 veces.

Imagínense siempre a las cajas como grandes focos de luz que han de iluminar a las
personas

No olvidar que el cuerpo de las personas absorbe energía, por lo tanto los parlantes van en
altura dirigidos a sus cabezas.

CONSEJOS ELECTRICOS
Tener siempre separados los cables de la energía eléctrica que alimentan nuestros equipos
de los cables de mics y audio en general, si se tienen que cruzar que lo hagan en 90º, pero
nunca ir juntos y paralelos.
Evitar la cercanía de consolas de iluminación (meten ruido), tubos fluorescentes, etc. Usar
switch LOW CUT.
A veces es necesario usar una conexión a tierra (cuando la red eléctrica no la trae)para esto
se lija una cañería metálica de agua y se amarra un cable grueso(generalmente se usa uno
de color verde que indica tierra). Luego el otro extremo se atornilla a la conexión tierra de
la consola que suele venir marcada como GND. Si no trae se atornilla a cualquier parte
metálica de la consola. Si no hay cañería de agua, por ejemplo estamos al aire libre, se
entierra una estaca de cobre, puede ser una cañería cortada en punta.

107
 LO MÁS IMPORTANTE

Cada vez que terminen una amplificación y sientan una alta frecuencia que persiste en sus
oídos después de terminado el evento, significará que se destruyeron el tímpano un poco. El
daño auditivo es acumulativo, y el oído no tiene reemplazo, una vez chequeado todo el
sonido, protéjanse, hay protectores especiales para tal efecto. Si no usen algodón a presión.
Cuando mezclen en el estudio recuerden que el oído no escucha igual a diferentes
volúmenes. Usen el nivel de monitoreo 85 db, que es aproximadamente cuando uno tiene
que levantar un poco la voz para que nos escuche alguien a nuestro lado
No olviden que estamos de paso en esta vida, cultiven una actitud conciente de Amor hacia
otros y hacia ustedes, sean sabios y pregunten, busquen siempre Guía Superior y todo se
dará de la mejor forma.

108
 EL DECIBEL
El decibel (db) es popularmente conocido como la unidad utilizada para medir el sonido.
La verdad es que hay muchas magnitudes que se miden en decibeles como el voltaje, la luz,
y otras más.

En Ingeniería de Grabación lo usamos para referirnos a dos magnitudes que tienen que ver
con sonido pero que representan diversos tipos de energías. Energía acústica, o sea lo que
escuchan nuestros oídos, y Energía
Eléctrica que es la que pasa a través de los cables y hace moverse los VU, o indicadores de
volumen de la consola.

DECIBEL DE ENERGIA ACUSTICA:

También conocido como db SPL (sound pressure level), o también db NPS (nivel de
presión sonora), es la energía que viaja a través del aire hasta nuestros oídos. Se puede
medir de dos formas usando un instrumento especialmente diseñado para ello llamado
SONOMETRO.
Una forma es que el sonómetro imite la forma de escuchar del oído humano, esta medida se
llama dbA y se selecciona mediante un switch. Sucede que nuestros nuestra forma de oír
varía según el volumen, por ejemplo cuando escuchamos música a bajo nivel, nuestros
oídos pierden la sensación de estar escuchando las frecuencias bajas y altas. Algunos
fabricantes de equipos domésticos de sonido, le agregan un switch llamado LOUDNESS,
que eleva la energía de las frecuencias bajas y agudas cuando bajamos el volumen del
equipo, así escuchamos fielmente en bajo nivel, sin perder los bajos y los agudos.
Por otra parte está la cantidad real de sonido que se mide en dbC, esta medida se usa en
ingeniería acústica.
El espectro sonoro o RANGO DINAMICO de sonido va de 0db (umbral de la audición) a
130db (máximo volumen peligroso para los oídos humanos). La transmisión sonora radial
también tiene un rango dinámico de transmisión, en AM es de aproximadamente 30db, y en
FM 75db, Esa es una razón por la que la radio FM suena mejor, la otra razón es que
también transmite un espectro mayor de frecuencias que se acerca más a lo que escuchamos
los humanos (20 hz-20khz). El almacenamiento del sonido también tiene la particularidad
de poder almacenar solo cierto nivel de RANGO DINAMICO, los cassettes de Cr02
(cromo) almacenan unos 75 db, en cambio los CD 90db. Considerando que una diferencia
de 3db significa el doble de energía comprendemos porque el CD es tan superior en calidad
sonora. Tiene la capacidad de almacenar mucho más rango dinámico que otros formatos de
almacenamiento (y mayor espectro de frecuencias también).

Para masterizar y asegurar un trabajo óptimo, y que nuestros oídos no nos

engañen, todos los Ingenieros de Grabación usamos un nivel de escucha a
través de nuestros parlantes de monitoreo de 85 db

En db de energía acústica 0db es un mínimo de referencia, en cambio en db de

energía eléctrica 0db es un máximo óptimo de energía y funcionamiento de
toda la cadena de audio.

109
 DECIBEL DE ENERGIA ELECTRICA:

En nuestras maquinas de estudio el 0db es un máximo un límite que es bueno

llegar hasta el en los momentos más fuertes de nuestra programación musical,
es bueno que nuestra consola “pique a cero” (usando jerga de sonido) pero no
sobrepasarlo para mantener un sonido puro, libre de distorsiones.
Nos encontramos que hay básicamente dos tipos dbV referencia 1 volt, que
quiere decir que cuando llegamos a 0 db, hay un volt de energía. Y dbv
referencia 0.775 volt, también conocido como dbm.
El dbm por lo tanto es una medida de energía menor que el dbV (ref. 1 volt).
En el estudio 0VU=4dbm.

Los PEAK READING METER (LED METER), Dan una medida más
efectiva que los VU, que en realidad son mas subjetivos.

El PEAK READING METER, puede marcar hasta 10 dbm más que los VU,
sobre todo con sonidos percusivos.

Dato curioso:
En radiotelefonía 0VU = 8dbm (usan más energía en el manejo de la señal).

110
 INGENIERIA DE GRABACION
INGENIERO DE GRABACION ó PRIMER INGENIERO: Es el que dirige una sesión
de grabación. De acuerdo al material musical a grabar, y el estilo de los interpretes, elige el
tipo de micrófonos y su ubicación, maneja los niveles y balances de la consola, elige los
procesadores de sonido y sus proporciones, luego graba en las diversas etapas, mezcla,
hasta llegar a la masterización.

ASISTENTE DE INGENIERO ó SEGUNDO INGENIERO: Básicamente tiene los

mismos conocimientos que el Ingeniero de grabación, pero su función es diferente. Prepara
y conecta todos los equipos a utilizar, cintas, micrófonos, fonos, etc. Rotula los canales de
la consola. Abre y cierra las sesiones de grabación, tiene todo en orden y lleva nota de
todos los acontecimientos.

INGENIERO DE MANTENCION: Limpia, revisa, y repara los equipos manteniéndolos

en óptimas condiciones de funcionamiento.

PRODUCTOR: Examina la producción musical, da opiniones para un mejor resultado

global del trabajo, ayuda y aconseja a los interpretes en su preparación y a través de la
sesión de grabación. Fuera de la grabación es el responsable de llevar el producto al
mercado.

POSICIONES BASICAS DE MICROFONOS

PRIMERISIMO PLANO: el micrófono va adosado, pegado al instrumento, cápsulas de

contacto pegadas a guitarra, contrabajos, etc. También esto incluye micrófonos del tipo
LAVALIER (de solapa) puestos en campanas de saxo, clarinetes, etc.

PRIMER PLANO ó CLOSE UP: Usado para grabar música POP y ROCK en general, y
en grabaciones en vivo. El micrófono está a pocos centímetros de la fuente. Esta captación
es irreal, produce fatiga auditiva y es mas monótona, pero se usa mucho ya que permite
mayor control de la fuente.

PLANO MEDIO: usado en diferentes tipos de música, especialmente CLASICA, JAZZ,

cuerdas, etc. El mic va situado a un metro aproximadamente, da la sensación de
naturalidad.

PLANO AMBIENTE: Usado en música CLASICA, COROS VOCALES, etc. En

general se usa cuando uno quiere buscar un SOUND de este tipo, con reverb natural. Aquí
el mic puede estar a varios metros

Probar diferentes posiciones y llevar un registro escrito: TIPO DE MIC, POSICIONES

Y DISTANCIAS, etc. para futuras grabaciones mantener el mismo SOUND.

111
TOMAS MICROFONICAS EN STEREO

X Y: Dos micrófonos cardiodes o supercardiodes angulados en 90º, cuya bisectriz apunta a

la fuente. Los micrófonos deben ser del mismo tipo y época. En los micrófonos
supercardiodes, la captación de atrás es superior, así que captan más ambiente.

STEREOSONIC: Lo mismo anterior pero con mics Bidireccional, captan mucho más
ambiente.

MS, ó MIDSIDE: Un Cardiode apuntando a la fuente y un Bidireccional captando Left y

Right.

Se pueden usar varios pares de mics usando las tomas en stereo, pero el sonido puede sonar
más delgado y sin peso, sobretodo en MONO, esto se debe al problema de cancelación de
fase que se puede minimizar con el switch phase de la consola, o usando otras distancias
entre las parejas de mics, ir probando y escuchando siempre, ¡y registrando los
descubrimientos!

También las parejas de MICS XY o STEREOSONIC, pueden estar separadas unos 15 o 20

cms. Y angulados en 110º. O a 30 cms y angulados en 90º
Al abrir más el ángulo el Stereo es más evidente, pero se puede crear un “hoyo” en el
centro.

Los oídos humanos son muy sensibles a las diferencias de fase, o tiempo de llegada del
sonido a nuestros oídos, unos pocos milisegundos de diferencia de llegada en nuestros
oídos, localizan mejor la fuente que un paneo de 10 db.

También somos muy sensibles a las variaciones de frecuencia alrededor de 3 Khz, cualquier
alteración es muy perceptible, CONSIDERAR ESTO EN TODA ECUALIZACION EN
GENERAL.

En general es muy bueno ser personas cultas, que conozcan y gusten diferentes tipos de
música. Familiarizarse con los SOUNDS de cada estilo. Es imprescindible además conocer
los instrumentos musicales, sus focos de radiación sonora. Para una buena toma
microfónica.
Las flautas traversas por ejemplo, tienen dos focos de radiación sonora uno agudo por la
boca y otro más grave por la campana. Por lo tanto es importante situarse entre una zona
media entre estos dos puntos, considerando el ruido inherente a todo instrumento, en este
caso el ruido de las llaves al ser digitadas, el soplido, etc. Piensen usen el sentido común, el
instinto.
USAR SIEMPRE EL MAS RIGUROSO Y ESTRICTO DE LOS SENTIDOS COMUNES,
PENSANDO Y RAZONANDO EN TRANQUILIDAD Y LUEGO ACTUANDO CON
DETERMINACION Y NATURALIDAD.
Según John Eargle, vicepresidente de JBL, las posiciones de los mics son algo personal,
dependiendo mucho de la calidad del instrumento, el tipo de música, el lugar físico de la
grabación.

112
De lejos las tomas siempre son más naturales. Los strings (cuerdas) violines, violas, cellos,
contrabajos de 1 a 1.5 metros. El piano por ejemplo recomienda grabarlos en salones
medianos, con reverb natural.
Y si no se puede usar una reverb artificial parecida que no exceda de los 1.5 seg. para que
exista buena definición. En el caso del Clavecín y la Celesta, la reverb puede ser de 2 o más
seg.

DEFINICION, PRESENCIA, ECUALIZACION.

Todo programa musical ha de escucharse con definición, esto es que se puedan distinguir,
si no todos, los principales instrumentos.

DEFINICION HORIZONTAL: Es cuando la música va siendo definida a medida que

transcurre el tiempo. Una mala definición horizontal es cuando solo se escuchan los ataques
de las notas, pero el decay y sustain son enmascarados entre 100 y 200 ms después.

“La reverb disminuye la definición, por lo tanto no se suele usar en bases rítmicas”.

En general la Reverb se usa con mesura y criterio.

DEFINICION VERTICAL: Es cuando en un mismo instante de tiempo pueden

distinguirse las diferentes notas de los instrumentos, esta definición esta relacionada con la
armonía.
Hay mala definición cuando hay sonidos que enmascaran a otros. Bastan de 10 a 20 db más
para que un sonido enmascare a otro. Los instrumentos de frecuencias bajas
especialmente son enmascaradores. ¡Cuidado con la reverb aquí también!. La EQ nos
ayuda atenuando las bandas graves de un instrumento para dejar sonar a otro, o a sí
mismo en el espectro medio y agudo. Un compresor nos ayuda en la definición.

PRESENCIA o INTIMIDAD : El sonido produce la sensación de que se esta muy cerca

del ejecutante y en una sala pequeña. Cuando se graba en salas grandes, con mucha reverb
natural, esto se logra acercando el mic
al ejecutante. En el estudio podemos usar REVERB ROOM o similar.También podemos
simular la presencia con la EQ reforzando la voz en 4 Khz, los instrumentos de viento
madera en 6 khz, y los de metal en 8 khz aproximadamente.“Algunos mics tienen sus
propios peaks de presencia”

ESPECTRO O RANGO DE FRECUENCIAS

Se puede dividir en cuatro bandas:

GRAVES de 20 a 200 hz: Zona de fundamentales (notas musicales) de muchos

instrumentos, dan ‘cuerpo’ al sonido, si se refuerza demasiado, se pierde la definición por
enmascaramiento. Esta es la zona donde se encuentran algunos ruidos mecánicos
RUMBLE y eléctricos HUM, cuidado con esto.

113
MEDIOS GRAVES 200 a 1000 hz: Zona de fundamentales de instrumentos y armónicos
de instrumentos de baja tesitura, dan sensación de ‘calidez’ y definición al sonido.

MEDIOS AGUDOS 1000 a 5000 hz: Zona de armónicos de muchos instrumentos y de

fundamentales de instrumentos con tesitura aguda o amplia como el piano y el arpa. Da la
presencia y es la zona del ‘ataque’ de las percusiones. Si se refuerza excesivamente el
sonido es ‘metálico’, ‘chillón’.

AGUDOS: 5000 a 20000 hz: Zona de armónicos, da la sensación de ‘brillo’ y claridad.

Si se refuerza excesivamente puede aparecer la sibilancia y estridencia.

TECNICAS DE INGENIERIA DE GRABACION USADAS POR

Bruce Swedien

Bruce Swedien, Ingeniero de Grabación, ha participado en la mayoría de las grandes

grabaciones
con Quincy Jones, Muddy Waters, Natalie Cole, Duke Ellington, etc.
Primero graba las pistas rítmicas (bajo, batería, etc.). Luego las voces solistas, Después las
voces acompañantes si las hay, y al final la orquestación (strings, sintetizadores, otras
percusiones).
Las pistas de bajas frecuencias siempre las deja en los extremos de la cinta en la
grabación multipista, nunca una de altas frecuencias en los extremos (es la zona más
débil de la cinta).

BAJO: Lo graba directamente conectado a la consola a través de una CAJA DIRECTA de

transformador.

CONTRABAJO: Considerando el tipo de música es la forma en que lo trata. En música

clásica los microfonea de lejos y los panea a la derecha, imitando la posición del contrabajo
en los conciertos.

¡ES NECESARIO SER CULTOS IR A CONCIERTOS MIRAR MAS ALLA,

PREGUNTAR, PENSAR, TOMAR NOTA, DIBUJAR, MEDITAR!

Usa un mic ALTEC 21 B, o una cápsula de contacto AKG 451 puesta a 20 o 30 cms del
diapasón, y lo ecualiza si es necesario e agregándole de 2 a 4 db entre 600 y 800 hz. Y lo
comprime con un UREI 1176
En 4:1 y limitado 2 o 3 db.

BATERIA: la microfonea con dos NEUMANN U-87, o KM 84 puestos en ‘X’, sobre ella
a unos 150 o 180 cms, esta posición es para captar los platillos y dar una buena imagen
stereo al final.

La elección de los mics varia enormemente el sonido de la batería

TOMS: Los microfonea de 20 a 25 cms. Con U-87 o KM 84 en posición cardiode, si el

sonido de los TOMS es muy delgado los microfonea de más cerca par aprovechar el efecto
proximidad.
114
BOMBO: Microfoneado muy de cerca con el dorso abierto, amortiguado con un cojín
dentro. Usa Senheisser 421, AKG 412, EV RE20 y lo graba en una pista. Lo ecualiza en
100 hz 2 db, y en 1.5khz 4 db, varía obviamente según el bombo.

CAJA: Usa un AKG 451 , atenuado, lo ubica de 20 a 25 cms al lado y en su propia pista.

PLATILLOS Y HI HAT: Usa RCA 77 DX , ó AKG 451, o también un SHURE SM-57,

los graba en su propia pista o los mezcla con los mics aéreos. Usa High Pass Filter en 100
hz.

GUITARRA ELECTRICA: Usa cajas directas o mics SHURE SM 57, ó 56, las ecualiza
de 5 a 10 khz 2-4db.

GUITARRA ACUSTICA: Usa dos U-87 en stereo a 1.8 mts de distancia grabados en sus
propias pistas.

PIANOS: Si es clásico lo microfonea de lejos, si no con dos mics favoreciendo las cuerdas
agudas.
Generalmente las tomas son a 50 cms. Y lo graba en dos pistas. Si es piano clásico se aleja
unos 30 cms más.
No usa EQ en los buenos pianos. De lo contrario ecualiza en 10 khz 2-3 db, 3khz 2-3 db, y
si le falta peso en 100 hz 2 db.

PERCUSIONES: Usa SHURE SM 57 ó 56, sin EQ.

“Siempre que graba música clásica o jazz los graba a todos juntos de una vez para
mantener el feeling”

VOCES: Si es JAZZ o CLASICO las graba de 1 a 2 ½ mts. Música POP o ROCK a 30

cms.
Para coros usa dos mics cada 5 personas, y si son muchos los pone de 5 en 5 en
semicírculos y un mic al frente de 1 a 2 mts. Usa mics U 67, U87, TELEFUNKEN 251,
RCA 44, SHURE SM 7.

“A VECES UN MIC DE BAJO COSTO Y UN COMPRESOR ECONOMICO

BASTAN PARA HACER UN BUEN TRABAJO”

TECNICAS DE MEZCLA USADAS POR INGENIEROS TOP

Bob Clearmountain: Ingeniero de Grabación de los Rolling Stones, Bruce Springsteen,
Bryan Adams, etc.
“Un buen trabajo se realiza cuando la música es buena” (no se pueden hacer “milagros” con
mala música)
Usa una consola SSL, monitores YAMAHA NS-10, que va alternando en la escucha con
otros 4 modelos diferentes (parlantes de casa, de automóvil, grandes cajas), usa un
computador APPLE.

115
 Primero se familiariza con la música, con el contenido
emocional, escuchándola muchas veces
Después usa EQ PULTEC si es necesario, limitación en la batería, compresión en el bajo,
delay ROLAND, después lleva todo eso a un conversor análogo digital y edita todo
digitalmente con PRO TOOLS(software)
Finalmente usa SOUND DESIGNER (software). El trabajo lo lleva finalmente a un DAT
SONY 7030, usando cinta APOGEE.
Esta convencido que la mezcla no la hace el equipamiento necesariamente, si no la forma
en que el Ingeniero siente la música. Hay que compenetrarse emocional y artísticamente
con el trabajo

Richard Dodd: Ingeniero de Grabación de Joe Cocker, George Harrison, Little Richard,
Roy Orbison,etc
“Definitivamente no le interesa el mundo digital, usa lo más básico y limitado en
equipamiento”
Usa una consola antigua SOUNDCRAFT 1600, no tiene monitores favoritos, usa
limitadores UREI 1178, EQ Paramétrica MASSENBURG, Preamplificadores de mics
TELEFUNKEN, si necesita otros equipos los consigue para esa ocasión.
Prefiere utilizar un buen EQ Stereo al final que uno por cada canal.
No le interesa mezclar lo rítmico primero si no la armonía por ejemplo una buenas guitarras
( El graba mucho country). Las baterías prefiere grabarlas de lejos.

Para muchos otros ingenieros:

“El bombo y el bajo son la clave de su música, tienen que sonar con pegada en
cualquier tipo de parlante, incluso en los de TV”
“Grabar sin reverb, agregarla luego en la mezcla”
“Mezclar en varios días, o noches, sin apuro, considerar que el oído se cansa
y no responde igual después de horas de trabajo” “no apresurarse” “Calma y
Confianza, la base de la fortaleza”.

116
 ENTENDIENDO LAS ESPECIFICACIONES DE
MICROFONOS

MICROFONO DE PRESION : Significa que el sonido presiona solo una cara del
diafragma o ‘tímpano’ del micrófono. Son micrófonos omnidireccionales.

MICROFONO DE GRADIENTE DE PRESION : El sonido presiona ambas caras del

diafragma. De aquí salen los micrófonos tipo 8, y los cardiodes.

RESPUESTA DE FRECUENCIAS : Es el rango de frecuencias que el micrófono puede

reproducir, por ejemplo de 20 hz a 20 khz.

SENSIBILIDAD a 1 Khz: Indica el voltaje, cuando al micrófono le aplicamos 1 khz de

frecuencia a una presión de 1 PASCAL (unidad de presión equivalente a 94 db). En
micrófonos de condensador y estudio puede variar entre 8mV (milivolts) por Pascal a 40
mV por Pascal.

RATED IMPEDANCE: Es la impedancia o resistencia eléctrica del micrófono, según este

valor se recomienda conectar el mic a una consola o amplificador de IMPEDANCIA DE
ENTRADA a lo menos 3 veces superior como mínimo.

RATED LOAD : con relación a lo anterior es la más pequeña impedancia que ha de tener el
equipo donde se conectará el mic para funcione en óptimas condiciones.

EQUIVALENTE SPL: Tiene que ver con el ruido propio del micrófono puede ser entre
20 a 30 db.

SIGNAL TO NOISE RATIO: es la diferencia entre 94 db (1 Pascal de presión) y el

EQUIVALENTE SPL.
Ej 74 db (94 db – 20 db E.SPL).

MAX SPL: Es el máximo de energía que puede entregar el mic al máximo de presión
sonora, sin pasar un limite de ruido, de distorsión predeterminado. Por ej. puede decir 140
db al 0.5% THD (distorsión).

RANGO DINAMICO: Es la diferencia entre el MAX SPL y el EQUIVALENT SPL.

MAX OUTPUT VOLTAGE: Es la máxima energía que puede entregar el mic pero
medida en Volts.

SUPPLY VOLTAGE: Son los volts que ha de tener la consola para alimentar el mic, en
caso que este sea de condensador. Ej. 48 volts (medida standard).

CURRENT CONSUM : Es la cantidad de energía que consume el mic de condensador

ej. 0.8 mA(miliamperes).

117
MATCHING CONECTOR : Es el tipo de conector que necesita ej. XLR 3F, significa
que necesita
un XLR de 3 contactos hembra (F=HEMBRA, M=MACHO).

DIAMETER : Diámetro del mic, ej. 56 mm (milímetros)

LENGHT: Largo del mic ej. 200 mm

Lo mas importante es probar los micrófonos, hay empresas como la SHURE

que no dan ninguna especificación en algunos catálogos, confiando al
parecer, en que los Ingenieros de Grabación
usaran especialmente su criterio auditivo, y el prestigio de sus productos, en la
elección de ellos.

118
 FUNDAMENTOS DEL COMPRESOR

El compresor reduce el rango dinámico de una programación produciendo un sonido más

compacto y definido. En sonidos percusivos disminuye las peligrosas transientes que
pueden al ser amplificadas quemar componentes de nuestras cajas acústicas, especialmente
los tweters (parlantes encargados de reproducir las frecuencias agudas). En voces humanas
es muy utilizado para conseguir un sonido standard, parejo que no varíe considerablemente
cuando el interprete se acerque o aleje del mic.
En T.V. el sonido es muy comprimido para que sea bien reproducido por los pequeños
parlantes de la televisión sin distorsionar.

CONTROLES Y SU FUNCIONAMIENTO

SECCION EXPANDER GATE

TRESHOLD : Este control es el encargado de eliminar, el “soplido”, o ruido de fondo de
los equipos, sirve para cortar el sonido general de un micrófono cuando no esta siendo
usado. Se abre automáticamente cuando alguien habla por el mic. Este control se mueve de
izquierda a derecha, y es muy crítico, si lo movemos muy a la derecha, o sea subimos el
treshold (del inglés ‘umbral’), podemos incluso cortar sonidos bajos en nivel, mucho
cuidado de no cortar el ataque de las palabras, el momento en que nacen.
Generalmente cuando se cierra la puerta del EXPANDER GATE (también conocido como
NOISE GATE), se enciende un led rojo para indicarnos visualmente que esta cerrado, o
sea no esta dejando pasar sonido alguno.
Algunos EXPANDER GATE, van acompañados de un switch RELEASE que varía la
velocidad de apertura de esta puerta electrónica. En sonidos con mucha REVERB si la
puerta se cierra y abre rápido suena poco natural, por lo tanto necesitamos una velocidad
más lenta, en este caso usamos el switch RELEASE.

SECCION DEL COMPRESOR

IN/OUT SWITCH: Este es un BYPASS, un switch que conecta y desconecta el equipo
para comparar el sonido con o sin compresión. Debe estar en posición IN para que
funcione. De lo contrario, en posición OUT el equipo estaría encendido pero sin funcionar.
TRESHOLD: este control se mueve de derecha a izquierda hasta que se enciende la fila de
leds rojos que indican compresión, en ocasiones estos leds van rotulados gain reduction y
se encienden de derecha a izquierda, al revés de los leds normal. El control TRESHOLD
establece el umbral donde actúa la compresión.
RATIO: Establece cuanto uno quiere ‘apretar’ el sonido, cuanto uno desea reducir el rango
dinámico, se mueve de izquierda a derecha para aumentar la cantidad de compresión. Junto
con el switch IN/OUT podemos ir comparando diversos niveles de compresión. Uno muy
bajo puede ser indetectable, y uno muy alto puede sonar irreal.

119
ATTACK: Este control determina la rapidez en que el compresor empieza a trabajar
cuando la señal llega al nivel de TRESHOLD asignado, son milisegundos de respuesta que
pueden ser muy críticos en sonidos con REVERB donde preferimos un tiempo más largo
para mantener la naturalidad. Por el contrario sonidos percusivos y ‘secos’ (sin REVERB)
pueden ser tratados con un mínimo de tiempo para mantenerlos definidos y bajo control de
transientes. Este control se mueve de izquierda a derecha para aumentar el tiempo.
RELEASE: Es el tiempo e que se demora el compresor en dejar de comprimir cuando una
señal esta mas baja en nivel en relación con el TRESHOLD asignado, de nuevo aquí
tiempos lentos con sonidos con REVERB y rápidos con sonidos percusivos. Este control se
mueve de izquierda a derecha para aumentar el tiempo de RELEASE.
OUTPUT: Es el volumen de salida del equipo en general, este actúa generalmente en leds
que corren de izquierda a derecha y van marcados OUTPUT LEVEL, algunos equipos
pueden traer la posibilidad de manejar el INPUT LEVEL desde otro control y también
visualizarlo mediante leds.
AUTO: Este es un switch que automatiza todos los controles de la sección del compresor
RATIO, ATTACK y RELEASE dejando el equipo en AUTO, o sea en automático.
PEAK LIMITER LEVEL: Sirve para no dejar pasar eventuales ‘peaks’ se mueve de
derecha a izquierda.

120
 ENTENDIENDO LAS ESPECIFICACIONES DEL
AMPLIFICADOR

También llamado POWER El amplificador es el encargado de llevar la energía eléctrica suficiente para
mover los conos de los parlantes transformándose en energía acústica que llega hasta nuestros oídos.

POTENCIA DE SALIDA: Es la energía eléctrica en watts reales (RMS ), que puede entregar el amplificador
se especifica a una cierta impedancia en ohms (resistencia eléctrica interna del parlante) y a una cierta
distorsión o THD, Mientras más pequeña es la impedancia del parlante, el amplificador entrega mayor
energía, pero también una mayor distorsión.
Por ej. 300 W p/ch 8 ohms 0.1 % THD 20 a 20khz (p/ch = por canal).
500 W p/ch 4 ohms 0.3 % THD 20 a 20 khz

RISE TIME: Es el tiempo de respuesta del amplificador a una señal de entrada, es lo que
se demora en amplificarla, una respuesta larga indica una mala respuesta en agudos y
transientes, un buen RISE TIME es de alrededor de 20 us (microsegundos).

DUMPING FACTOR : Factor de amortiguamiento, es la habilidad del amplificador de

manejar la energía de vuelta que envía el parlante después de que le llega una señal. Un
DUMPING FACTOR bajo significa mala respuesta a las transientes, poca definición en el
sonido. Un DUMPING FACTOR mayor que 70 se considera bueno

RESPUESTA DE FRECUENCIA: Se mide a baja potencia y es el espectro total de

frecuencias que el amplificador puede manejar, usualmente el limite excede por mucho a lo
que en realidad podemos escuchar.
Por ej. 0 a 150 khz. (a 1 watt de potencia).

POWER BANDWIDTH: Potencia del ancho de banda es la respuesta de frecuencias a la

máxima potencia de salida. Ej. PBW = 20 a 30 khz.

SENSIBILIDAD : Es el voltaje de entrada necesario para producir la máxima potencia de

salida. Ej. 1.2 volts

¿Cuánta potencia necesito para amplificar un evento?

R. 1 watt por persona al aire libre, en recintos cerrados puede ser mucho menos.

(regla empírica)

121
 ESPECIFICACIONES DE CINTAS Y DECKS
Las cintas de cassette vienen básicamente en tres formatos de formulación de cinta
NORMAL, CROMO (CrO2) y METAL. En audio profesional usamos estas dos últimas
para hacer grabaciones master, o copias de calidad. Estas cintas abarcan un gran rango
dinámico y un similar espectro de frecuencias. Para efectos prácticos no existen diferencias
auditivas entre cintas CrO2 y METAL.
El tipo de cinta es detectado automáticamente por el DECK en la mayoría de los casos,
esto gracias a unas perforaciones características que llevan los cassettes. Esto le ordena al
DECK generar una corriente de alta frecuencia e inaudible llamada BIAS que se mezcla
con la señal de audio y permite el proceso de la grabación magnética. Hay muchas marcas
y calidades en las cintas lo mejor es probarlas y trabajar con una marca y tipo que nos
merezca confianza.
Debido a que la grabación y reproducción magnética no está exenta de ruidos, nosotros
podemos seleccionar algún tipo de reductores de ruido (noise reduction) como los famosos
DOLBY B, o DOLBY C.
En el caso de los DOLBY, este sistema aumenta el nivel de las frecuencias altas en la
grabación disminuyéndolas luego en la reproducción, con esto se consigue enmascarar el
ruido de altas frecuencias también conocido como “siseo”. El DOLBY B se encuentra en
la mayoría de las grabaciones comerciales, y es el que utilizamos en las copias que serán
escuchadas en los equipos domésticos. El DOLBY C se utiliza para grabaciones
MASTER y para copias de gran calidad que serán reproducidas en DECKS que posean
este tipo de decodificación.
Finalmente esta el sistema DBX de reducción de ruidos que funciona comprimiendo la
señal en la grabación y expandiéndola en la reproducción. Este reductor de ruidos se utiliza
en muchos equipos profesionales, y es el mejor de los 3 mencionados. Se graba con DBX
solo cuando reproduciremos en un equipo que tenga este sistema. Usado en grabaciones
MASTER y copias de altísima calidad.
Todas las carátulas de cassette traen la posibilidad de dejar escrito el tipo de
N.R. (noise reduction) utilizado en la grabación.

Con respecto a los DECKS o grabadores y reproductores de en cinta cassette, entre sus
especificaciones se incluyen:
ULULACION Y FLUCTUACION (WOW AND FLUTTER): Son irregularidades en la
velocidad de la cinta que causan un mal e irregular sonido, el máximo permisible es de
0.2%.
RELACION SEÑAL RUIDO (SIGNAL TO NOISE RATIO): Tiene que ver con la
cantidad de ruido creado por el propio DECK se expresa en db, y mientras más grande
mejor, un mínimo es de 50 db, en equipos domésticos.
RESPUESTA DE FRECUENCIA: Es la habilidad de grabar y reproducir frecuencias
(con un cassette adecuado obviamente). Debe ser lo más plana posible, o sea que
reproduzca parejamente todas las frecuencias audibles, sin colorarlas, sin aumentarlas o
atenuarlas, muchas veces viene un gráfico que acompaña a las especificaciones para tal
efecto.

Este gráfico suele acompañar a muchos de los equipos de audio, mics, cintas,
amplificadores, etc.
122
Una respuesta de frecuencias típicas es de 50 a 16Khz, (usando cintas CrO2),
mientras más grande la respuesta de frecuencias mejor, el ideal es llegar a los
20khz(límite audible).
SEPARACION DE CANALES (CROSSTALK): Es la “filtración” que se
produce entre los canales el mínimo es de 55db aproximadamente, y mayores
separaciones son preferibles.

Desgraciadamente las especificaciones no describen realmente el rendimiento

verdadero de los equipos en general, lo mejor es probarlos escucharlos,
compararlos con otros, ver lo que otros Ingenieros de Grabación utilizan y
examinar sus resultados

123
 GRABACION DIGITAL
D.A.T. (DIGITAL AUDIO TAPE): Es el formato profesional de masterización digital,
del DAT se masteriza posteriormente en CD en la mayoría de los casos. La grabación en
DAT permite ser borrada sucesivamente (lo que no se puede realizar en un CD), permite
varias velocidades de grabación al igual que en los videos domésticos, Y se encuentra en
diferentes largos de cinta al igual que en los cassettes. Hay desde 15 minutos hasta 90
minutos, también existen en formato 120 minutos, pero no son recomendables ya que la
cinta es más delgada por lo tanto es mecánicamente más frágil, susceptible a dañarse. Estas
cintas son similares físicamente a las de un vídeo normal, pero en miniatura. Las
grabadoras DAT existen en versión rack mountable y walkman.

D.A.S.H.(DIGITAL AUDIO STATIONARY HEADS): Es una versión multipista de la

grabación digital.
Se usa cinta en carrete, como en las antiguas grabadoras multipista de estudio.

MINIDISC: Se usa para masterizar mediante un disquete similar al del computador, se

puede regrabar las veces que uno quiera, y la búsqueda de los temas es directa como en los
CD, o sea, no hay que esperar que se rebobine o algo así, uno elige una canción y ahí esta
al instante. También permite ordenamiento aleatorio, uno puede darle un orden a las
canciones en modo reproducción. Algunas versiones permiten visualizar el nombre de los
temas en pantalla. Las grabadoras MINIDISC existen en versión rack mountable y
walkman.

HARD DISC: Es la grabación digital que se realiza directamente en un DISCO DURO de

computador, esto mediante un software especial, aunque también existen unidades
hardware, o sea maquinas que funcionan con un disco duro interno especialmente
diseñadas para grabación multipista.

CD(COMPACT DISC): Es el formato doméstico y comercial de la grabación digital, no

son regrabables, una vez grabados quedan así para siempre. Los reproductores CD existen
en versión rack mountable, walkman y también pueden ser reproducidas en el CD player
de un computador multimedia.

124
 ACUSTICA FISIOLOGICA
FUNCIONAMIENTO DEL APARATO AUDITIVO

El Aparato Auditivo consta de tres partes: OIDO EXTERNO, OIDO MEDIO, OIDO
INTERNO

OIDO EXTERNO: Formado por la oreja, o pabellón auditivo externo y el conducto

auditivo externo.
Aquí es donde se determina la localización física de la fuente, permitiendo el paso de las
frecuencias entre
20 y 20 khz al oído medio.

OIDO MEDIO: Aquí es donde se encuentra el tímpano que es una membrana de 10

milímetros de diámetro, que se mueve de acuerdo a las vibraciones de las frecuencias
transformando la energía acústica en mecánica.
El tímpano es la parte más externa de la caja timpánica, la cual encierra una cadena de tres
pequeños huesos recubiertos de una delgada capa muscular. Estos huesos se llaman:
martillo, yunque y estribo. La función de estos huesos es amplificar mecánicamente las
señales y también constan de un mecanismo de defensa en el cual al subir el nivel sonoro
se comprimen contra el tímpano para que vibre menos. A menudo los ruidos casi inaudibles
que sentimos provienen de la resonancia de estos huesos.
La caja timpánica consta de una salida aérea para compensar los cambios de presión al
moverse el tímpano.
Esta salida aérea se llama Trompa de Eustaquio, y es principalmente a través de este
conducto por el cual escuchamos nuestra propia voz, por eso nos suena ‘raro’ cuando
escuchamos nuestra voz a través de una grabación.

OIDO INTERNO: Aquí el estribo (el último de los tres pequeños huesos) comprime la
llamada ventana oval del Caracol. Este caracol lleva un liquido viscoso que recibe las
vibraciones. Este liquido se llama Perilinfa.
Y separado por una membrana llamada Tectorial se encuentra otro líquido llamado
Endolinfa. En este líquido se encuentra la membrana basilar que contiene unos ‘pelitos’,
que captan las vibraciones y las llevan a unas células nerviosas llamadas Células ciliadas o
Cilios, que transmiten finalmente la información al cerebro.
Al final de este caracol lleno de líquidos se encuentra la ventana redonda que amortigua
todo el sistema en vibración.

125
LOCALIZACION DE LA FUENTE SONORA POR EL OIDO

El cerebro compara los ‘voltajes’ enviados por ambos oídos y compensa el voltaje menor,
ese voltaje ‘extra’ que pone el cerebro es el que indica el ángulo de desviación y hacia que
lado se encuentra la fuente sonora.

Se puede localizar la fuente por

1. Diferencia de intensidades, volúmenes a ambos oídos

2. Diferencia de tiempos de llegada de la señal.
3. Diferencia de fases de llegada (como el anterior pero más sutil)
4. Por influencia del pabellón auditivo externo.

FIN DEL CURSO

AHORA SOLO DEBES PONER ATENCION A LOS ANEXOS, TAREAS Y
EXAMEN FINAL QUE VIENEN EN CARPETAS APARTE Y
ENVIARNOS TUS TRABAJOS A LA BREVEDAD

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