Retrato Cultural PDF

Retrato cultural
Montevideo entre cumbias, tambores y óperas
© Por el texto: Rosario Radakovich, 2011.
© Por la edición: Licenciatura en Ciencias de la Comunicación de la Universidad de la

República: LICCOM-UdelaR, Montevideo (Uruguay), 2011.
Colección Investigaciones en Comunicación – Nº 2.

Equipo editor: Eduardo Álvarez Pedrosian (Asistencia Académica), Paula Souza (Diseño).
Fotografía de cubierta: Lic. Célica Cuello
Título original: Retrato cultural de una matriz social. Montevideo entre cumbias,
tambores y óperas.
ISBN 978-9974-0-0732-1
Impreso y Encuadernado en
Mastergraf SRL
Gral. Pagola 1823 – CP 11800 – Tel. 2203 4760
Montevideo – Uruguay
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Depósito legal Comisión del Papel

Edición Amparada al Decreto 218/96
Impreso en Uruguay
Printed in Uruguay
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Rosario Radakovich
Retrato cultural
Rosario Radakovich
Prólogo de Ana Wortman
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Retrato cultural
Agradecimientos
Este libro es resultado de mi tesis de Doctorado

en Sociología realizada en la Universidad Estadual de
Campinas (UNICAMP) en Brasil.
Varias instituciones hicieron posible la realiza-
ción de la investigación. En Brasil, el Instituto de Filosof-
ía y Ciencias Humanas (IFCH) de la UNICAMP me
recibió entre sus alumnos y CAPES contribuyó en la
finalización del Doctorado a partir de una beca de dos
años. En Uruguay, la Universidad de la República me
permitió mantenerme como docente e investigadora en
el período de doctorado y la Comisión Sectorial de In-
vestigación Científica (CSIC) colaboró en hacer posible
viajar a Campinas. El programa Alban de la Unión Euro-
pea me permitió avanzar en la investigación bibliográfica
con una estadía de un año en la Universidad Autónoma
de Barcelona en el Programa de Doctorado en Comuni-
cación Audiovisual.
A nivel personal agradezco a todos los que co-
laboraron y me ofrecieron apoyo para que esta tesis
pudiera realizarse.
A Hugo Achugar, “el maestro”, por la oportuni-
dad de aprender de sus provocadoras críticas y pers-
pectivas y finalmente por la difícil tarea de cultivar mi
“paciencia”. A Renato Ortiz, por aquel “haz la Distinción”
que tanto trabajo dió, y por su orientación en ese cami-
no. A los profesores de la “Banca de Doctorado” que
dejaron comentarios y críticas constructivas para seguir
avanzando en la investigación cultural: Marcelo Ridente,
Isaura Bothelo, María Celeste Blanco y Rafael Bayce.
A Ana Wortman, amiga y compañera en los
estudios de la cultura, a Divina Frau Meigs por su cálido
apoyo y orientación. A Modesto Gayo por permitirme
continuar creyendo en el consumo de clase. A los cole-
gas del LASA y de la Association for Cultural Studies,
Ursula, Althziri, Alejandra entre otros, que durante estos
años fueron obligados a escuchar los avances de la
tesis.
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Rosario Radakovich
Al apoyo de los profesores de la UNICAMP

cuando estudié allá, Marcelo Ridenti, Laymert dos San-
tos, José Mario Ortiz y Jossué Pereira. A las siempre
presentes Christina y Betty, aquellas que logran lo im-
posible y responden con una sonrisa para dar fuerzas a
continuar el trabajo. A los amigos de la mejor biblioteca
que existe por la calidad de las personas que trabajan
en ella, la biblioteca del IFCH.
A mis colegas campineiros, siempre con ánimo
y energías, en especial a Renata –sin la cual hubiera
quedado sin visto- y a mi querido amigo Osvaldo López
Ruiz, siempre presente y sin el cual “la casa de los su-
cos” perdió sabor.
A quienes me abrieron las puertas de sus
hogares y su amistad: a la Moradia de la Unicamp por
recibirme y en particular a Haida Alves de la A4, Carol
A., Renata Zambetti, Francine, Diana y Carolina Guidot-
ti. También a Caroline Vasconcellos, hermana de la
vida.
A los colegas y profesores de la Universidad
Autónoma de Barcelona durante mi estadía allá, espe-
cialmente a Amparo Huertas por aquel “mano a mano”
de audiencias y consumo cultural, a Emilio Fernández
por aquellas palabras “haz un doctorado”. Al INCOM,
aquel espacio de investigación que me convenció de
que se puede investigar en cultura y comunicación.
A Luciana Fleischman, amiga de locuras, María
Capurro abogada de la vida, Ibiti, Bruno, César y todos
los colegas del Doctorado en Comunicación Audiovisual.
A Nicoletta De Lucca que abrió las puertas de aquel
maravilloso ático y por su amistad siempre presente.
También a las amigas de las amigas, Claudia, Bibi,
Amaya, Roberta. A Carles por iluminar el horizonte y
enseñarme que otra vida también es posible.
A los colegas y amigos uruguayos, aquellos
que dejé tanto de ver estos años como Mariela, Ingrid,
Claudia o Anabella siempre amigas en la memoria, y a
aquellos que todavía soportan mis idas y vueltas como
Célica Cuello –a quien también agradezco la foto de la
tapa del libro-, Ana Toppi o Sergio Navatta –que se ha
empeñado en mi alfabetización lírica-. A los colegas de
la Universidad de la República en las Facultades de
Ciencias Sociales, a Latiana siempre con buena onda y
a la reciente decana pero desde siempre orientadora
Susana Mallo, a Marcelo Boado por aquel “usa Goldt-
horpe”; en la Facultad de Humanidades en el Observa-
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Retrato cultural
torio de Políticas Culturales, a Susana Dominzain y

Sandra Rapettis, por permitirme usar los datos de con-
sumo cultural y por los nuevos proyectos. También a
Ana y Karina del CEIU-CEIL por su siempre presente
pregunta “cómo va el doctorado”.
A la Licenciatura en “Ciencias de la Comunica-
ción” por permitirme desenvolver mis propios proyectos
de investigación desde la dedicación total y en especial
a Gabriel Kaplún por invitarme a ser parte de su gestión.
A mis colegas de la asistencia académica Analía, Fer-
nando y Salvador. A los colegas del PRODIC –en parti-
cular a Andrea por el ánimo-, a los compañeros del
proyecto “Industrias creativas innovadoras: el cine na-
cional de los años dos mil” que me dan nuevas energías
para investigar, en especial a Fira Chmiel por navegar
en la misma barca. También al equipo del proyecto
Mapping Digital Media, Matías Ponce, María Julia Mora-
les y Santiago Escuder. Y porque no, a mi PC que me
permitió viajar más allá de mis propias fronteras.
A los entrevistados y referentes sin los cuales
la tesis hubiera sido imposible, por su tiempo y su apoyo
para investigar en Uruguay, especialmente a Gonzalo
Carámbula, Rafael Bayce, Felipe Arocena y María Inés
de Torres. A Silvia Pineyro y Alessandro Oliveri por su
esfuerzo de traducir la tesis al portugués.
Finalmente, a Miguel, compañero paciente en
tantos viajes; a mis padres, Cristina y Raúl por su amor,
coraje y apoyo incondicional y a Romina, más que una
tesis de la vida.
Rosario Radakovich
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Rosario Radakovich
ÍNDICE
Prólogo, Ana Wortman, p. 11.
INTRODUCCIÓN, p. 15.
PRIMERA PARTE
Tonalidades culturales del Uruguay en el sigo XX, p. 25.
I
La cristalización de la igualdad
¿gustos hiper-integrados?, p. 27.
1.1 Cultura popular del Uruguay feliz: fútbol, carnaval, tango

y cumbia, p. 32.
1.2 ¿El gusto medio? De la cultura oficial de los años dorados a
la cultura de protesta en la escalada autoritaria, p. 38.
1.3 Contrapunto: las bellas artes y la cultura culta, p. 44.
1.4 Imaginario y crisis en 1973: el telón de la dictadura a la
cultura y la fuga del arte, p. 50.
II
De la redemocratización al fin de siglo
¿una matriz excluyente?, p. 55.
2.1 Fin de siglo ¿una matriz excluyente?, p. 62.

2.2 Cultura y salidas, p. 66.
2.3 Los años dos mil, década de la transición
digital en Uruguay, p. 69.
III
El Montevideo cultural de los años dos mil…
fundamentos del estudio, p. 75.
3.1 La ciudad, los años recientes, p. 80.

3.2 El consumo cultural en el espacio social, p. 82.
3.3 ¿Por qué las clases? ¿Qué clases?, p. 96.
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Retrato cultural
SEGUNTA PARTE
El espacio social del consumo cultural, p. 103.
Introducción
Trazos sociales de los gustos y recursos culturales, p. 105.
IV
Del gusto de clase al estilo de vida
¿omnívoros y cosmopolitas?, p. 111.
4.1 Sobre gustos, p. 119.

4.2 Tiempo cultural: de la voracidad al infra-consumo, p. 123.
4.3 Uso cultural del tiempo libre, p. 125.
4.4 Las salidas, p. 135.
4.5 Cosmopolitismo: la apropiación de lo internacional, p. 140.
V
Marcas del capital cultural, p. 145.
5.1 Capital incorporado: idiomas y aprendizaje artístico, p. 149.

5.2 Capital objetivado: obras de arte, instrumentos
musicales y posesión de libros en el hogar, p. 154.
5.3 La infraestructura cultural doméstica, p. 160.
5.4 Capital cultural institucionalizado: las titulaciones
educativas, p. 161.
5.5 La cultura letrada como valor, p. 162.
5.6 Leer el diario, seguir el semanario: aquella rutina…, p. 167.
5.7 El capital audiovisual tecnológico y el recurso de
la diversidad, p. 171.
5.8 Del capital cultural al audiovisual… de la estratificación
ilustrada a la digital, p. 185.
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Rosario Radakovich
VI
Espacios sociales y geográficos
del consumo cultural, p. 187.
6.1 Territorios culturales de la ciudad, p. 189.

6.2 Delimitación geográfica de los espacios culturales, p. 201.
6.3 Apropiaciones físicas de los circuitos culturales:
los barrios y la reingeniería de los escenarios
de consumo cultural, p. 203.
6.4 El espacio social del consumo cultural:
gustos y recursos culturales, p. 216.
TERCERA PARTE
Hacia una cartografía social de los hábitus
y estilos de vida culturales, p. 227.
Introducción
Apuntes para un retrato cultural bajo el lente
de los intermediarios culturales, p. 229.
VII
Clases altas: de la plástica a la ópera.
Snobismo solapado y creciente ostentación, p. 233.
7.1 El valor del barrio. Carrasco isla y Carrasco cultural, p. 243.

7.2 Vacaciones y viajes. La internacionalización del consumo
cultural como factor de prestigio, p. 245.
7.3 Asociaciones y redes sociales, p. 250.
7.4 Sobre la selectividad de los gustos, p. 252.
7.5 Del remate a la subasta.
El valor de lo clásico y antiguo, p. 257.
7.6 Las obras de arte como inversión económica, p. 262.
7.7 Las bellas artes, p. 269.
7.8 Danza, p. 278.
7.9 Joyas y obras de arte tecnológicas, p. 279.
7.10 Snobismo y ostentación, p. 281.
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Retrato cultural
VIII
Clases medias: de las letras a las salidas,
de la protesta al espectáculo, p. 287.
8.1 Barrio, auto y casa, p. 294.

8.2 Cultura de consumo. De cigarras y hormigas, p. 296.
8.3 Tiempo libre, salidas y vacaciones, p. 301.
8.4 Valores culturales y gustos artísticos.
De la canción protesta al rock nacional, p. 311.
8.5 Capital cultural y cultura letrada, p. 319.
8.6 “Eddy Porrey” en los templos de papel, p. 323.
8.7 De sobrevivencia cultural y joyas bibliográficas, p. 327.
8.8 Consumo y crisis, p. 330.
IX
Las clases populares: empobrecimiento,
infra-consumo y reclusión, p. 335.
9.1 La movida cultural: desde el pop latino

a la cumbia cante, p. 344.
9.2 Como sapos de otro pozo, p. 352.
9.3 Transversalidad cultural, exorsización,
prejuicios y doble moral, p. 358.
9.4 Nosotros y los otros, p. 368.
9.5 El ascenso social del carnaval.
De fiesta a espectáculo, p. 379.
9.6 El tango, patrimonio, cristalización y eclecticismo, p. 391.
9.7 La televisión: estigma popular, práctica colectiva, p. 398.
9.8 El retrato de los intermediarios, p. 406.
CONCLUSIONES
Cultura y consumo en Montevideo:
hábitus y estilos de vida, p. 411.
Bibliografía, p. 441.
Anexo. Estrategia metodológica, p. 447.
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Rosario Radakovich
Prólogo
Ana Wortman
Recorrer la investigación que Rosario Radakovich ha reali-

zado sobre la matriz social desde una perspectiva cultural del Uru-
guay contemporáneo nos lleva a pensar en la importancia de los
mitos y fundamentalmente en sus usos. Pareciera conocerse más el
Uruguay por los mitos que supo construir que por conocerlo real-
mente. Y su duración pueden demostrarnos su eficacia como funda-
mento de la acción social. La pregunta por los consumos culturales
nos lleva a ponerlos en duda, a discutirlos ya que ahora lo que apa-
rece y esta es la apuesta del trabajo de Radakovich, es que la acción
social actual ya no está fundada en los mitos de los años cincuenta.
Es evidente que Uruguay ya no es el país más igualitario de América
Latina o si lo es, tiene que ver con el crecimiento de la desigualdad
en términos abrumadores en el resto del continente. En todo caso su
igualitarismo ya no lo pondría como país modelo, ni menos aún
como proyección de desarrollo a futuro.
Una segunda cuestión que deriva de la vasta investigación
realizada se refiere a la complejidad de la problemática de los con-
sumos culturales muchas veces no suficientemente valorada en el
plano académico y de su aporte a las ciencias sociales y a su devenir
en tanto interdisciplinas y estudios culturales. Reiteradamente se
impugnan estas investigaciones como si en las ciencias sociales lati-
noamericanas existiera un prejuicio/principio de temas más o menos
relevantes en relación a las urgencias de nuestros países y en conse-
cuencia, preguntarse por los consumos culturales, fuera una cuestión
secundaria y hasta superflua, obviamente dentro de un imaginario
en el cual se establece una agenda de las ciencias sociales en términos
más ideológicos que de problematización de las formas de pensar
para desde allí iluminar el conocimiento de nuestras sociedades. Si
leemos atentamente la cantidad de interrogantes formulados a partir
de que la autora se propone pensar a la sociedad uruguaya contem-
poránea desde una perspectiva cultural, podemos apreciar que un
análisis de los consumos culturales deriva en una multiplicidad de
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Retrato cultural
cuestiones sociales, políticas y económicas no fáciles de explicar ya

sea desde una sola disciplina, teoría o metodología de análisis. En
ese sentido, este libro logra dar cuenta de la complejidad de la cues-
tión como una vía de entrada a la sociedad contemporánea y en ese
marco para comprender la sociedad uruguaya hoy, es decir impugna
esa creencia aún hoy vigente en algunos espacios de investigación y
docencia latinoamericanos. Preguntarse por los consumos culturales,
supone reflexionar sobre políticas culturales, sobre clases sociales,
sobre vida cotidiana, sobre los medios de comunicación, sobre ges-
tión culturales, sobre la ciudad, la política nacional e internacional,
sobre economía de la cultura, sobre oferta cultural, equipamiento
cultural.
Cuando hace referencia a la oferta cultural aparece la re-
flexión sobre otro mito moderno del imaginario progresista, ser cul-
to. Ya no sólo la sociedad uruguaya es igualitaria sino que tampoco
parece ser culta. Y esto nos lleva a dos reflexiones que aluden a cam-
bios de época y de perspectiva.. Por un lado, es evidente si miramos
los indicadores económicos el crecimiento de la desigualdad econó-
mica y social en las últimas cinco décadas, también cierto desinteres
general por lo convencionalmente llamado culto. Estas dos cuestio-
nes merecen dos reflexiones. Suele decirse que estudiar a los jóvenes
constituye una vía de entrada para dar cuenta de lo nuevo de una
sociedad, lo por venir. En ese sentido siempre me llamaron la aten-
ción las letras del grupo de rock Cuarteto de Nos, que si bien ya tie-
nen algunos pocos años, recién comienzan a circular en la otra orilla.
En dichas letras podemos advertir el surgimiento de una mirada más
introspectiva e irónica con respecto a muchos mitos de progreso de
los años 50 y 60 y a su fracaso. Lo que suele decirse por allí, entre
otras cosas, que la existencia de tantas creencias colectivas muchas
veces obturaron las búsquedas individuales y esto, en el medio del
desasosiego y el desconcierto parece aflorar. Es como si las socieda-
des se debatieran entre aquella tensión ya planteada por Tocqueville
entre la igualdad y la libertad. En segundo lugar, la pregunta por si
se es más o menos culto descuida observar la dinámica de la produc-
ción cultural hoy. ¿Es posible abordar la producción artística cultural
en los mismos términos de alta y baja cultura de los siglos SXIX y
primera mitad del siglo XX? Nos preguntamos, en ese sentido, cómo
se forman los capitales culturales hoy, cómo se legitiman las elites
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Rosario Radakovich
hoy, ¿constituyen estas nuevas elites el paradigma de legitimación

cultural para el resto de las clases en un contexto de globalización
cultural?
Asi es como la investigación de Rosario Radakovich nos invi-
ta a pensar la sociedad uruguaya como a otras sociedades que cono-
cieron la movilidad social ascendente, como el caso de la sociedad
argentina, desde una mirada reflexiva y no nostálgica. Los mitos de
los años cincuenta parecen ya no decir nada del presente, de sus
sujetos y trayectorias actuales. Quizas la pregunta de si la sociedad
uruguaya es más o menos culta, debiera reformularse, así como la
pregunta por la igualdad a la luz del fracaso de modelos societales,
cuyo objetivo central giró en torno a ese valor y su emblema más
fuerte es la caída del Muro de Berlín, olvidándose de los deseos y las
libertades individuales.
Es decir entonces, que no constituye una tarea sencilla preci-
samente abordar a la sociedad uruguaya hoy desde la perspectiva de
los consumos culturales. Podemos afirmar que la autora lo logra y
demuestra además la importancia de la dimensión cultural en todas
sus perspectivas como vía de entrada para el conocimiento de lo
social hoy.
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Retrato cultural
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Rosario Radakovich
Introducción
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Rosario Radakovich
Uruguay se ve a sí mismo como un país integrado e igualita-

rio. Montevideo constituye el núcleo de visualización de esta ima-
gen. La ciudad de estilo europeo de un millón y medio de habitantes
por décadas se ha considerado el emblema urbano de la denominada
“Suiza de América” a salvo de la desintegración y el distanciamiento
social que tanto aqueja a otras regiones de América Latina.
En la historia reciente del Uruguay, el deterioro de las condi-
ciones materiales de existencia desencadenó un reforzamiento en los
mecanismos de diferenciación y distinción social expresados también
en el plano cultural. Los años dos mil trajeron consigo una nueva
relación entre la cultura y la estructura social expresando la magni-
tud de la desigual apropiación de bienes y servicios culturales en la
ciudad y advirtiendo un proceso de diferenciación cultural -
producto de la creciente internacionalización de los estilos de vida y
el advenimiento de un consumo audiovisual y tecnológico cada vez
más intenso-.
A la luz de estos cambios, el presente trabajo se propuso re-
tratar culturalmente la matriz social de la ciudad de Montevideo en la pri-
mera década de los años dos mil a partir de una interrogante central acerca
de la relación entre gustos, consumo simbólico y desigualdad social –en
particular las clases como expresión de la estratificación social- en el
Uruguay reciente.
Varias son las interrogantes que se pretendieron responder
cuando se focaliza en la relación entre estructura social y gustos cul-
turales. ¿En qué medida el consumo cultural revela las pautas de una
sociedad más o menos integrada o una estructura social más o me-
nos desigualitaria? ¿Cuáles son los gustos y prácticas culturales de
las clases sociales en Montevideo en los años dos mil? ¿Cuáles son
los aspectos de diferenciación cultural y de distinción social entre
ellas? ¿Cómo se explica la emulación de las élites a los gustos popu-
lares o las transgresiones populares a los gustos de clase? ¿Qué nue-
vas formas de distinción social y diferenciación cultural aparecen
como consecuencia de procesos de globalización económica y mun-
dialización cultural? ¿Cómo son apropiados los consumos culturales
por las clases? ¿Qué sentidos adquiere el consumo cultural para la
identificación social de clase en un contexto de sociedad de consumo,
audiovisual y tecnológica? ¿Cuándo la cultura y el arte es sinónimo
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Retrato cultural
de necesidad básica? ¿Cuándo resulta superflua? ¿Quién lo define y

para quienes?
Situar el problema de análisis en la relación entre estructura
social y gustos culturales en el contexto uruguayo de principios del
siglo XXI constituye un desafío en varios sentidos.
En primer lugar, porque subyace al trabajo un interés por
desmitificar la noción de igualdad que permea el imaginario uru-
guayo bajo la consideración complaciente de un país igualitario e
integrado en el que las diferencias sociales no tienen consecuencias
reales/tangibles en la vida de los individuos, ni en el ámbito de la
vida material ni menos aún en el ámbito del consumo simbólico.
En este trabajo se postula que la desigualdad social del país
si bien es menos acentuada que en otros contextos del continente
Latinoamericano es lo suficientemente poderosa en las últimas déca-
das para expresar fenómenos ya conocidos de fragmentación social
que derivan en la consolidación de mundos socialmente distantes
entre fracciones sociales aún en contextos reducidos como la ciudad
de Montevideo.
En segundo lugar, porque se postula que el vínculo entre es-
tratificación social y consumo cultural se intensifica entre otras razo-
nes como resultado de una menor distinción material en los polos de
la estructura social. Se parte de la consideración de que la distinción
social en Montevideo está menos recostada en la riqueza y su expre-
sión en bienes y posesiones materiales y se identifica más claramente
en el campo cultural-simbólico.
En tercer lugar, porque se cree que las clases sociales siguen
teniendo relevancia para explicar los comportamientos culturales
especialmente en contextos desigualitarios como el que se observa en
Montevideo. Los hábitus de clase siguen siendo relevantes a la hora
de explicar las diferencias en los gustos y prácticas culturales. Tam-
bién la inversión en capital cultural difiere de acuerdo a los orígenes
sociales. Ello no quiere decir que no operan mecanismos de “desor-
denamiento cultural” especialmente evidente al analizar las percep-
ciones subjetivas de asociación entre clases y gustos culturales.
En cuarto lugar, porque los cambios recientes en el campo de
la cultura a partir de la creciente audiovisualización de la era digital
y la cada vez más generalizada introducción de nuevas tecnologías
de la información y la comunicación a la vida social cotidiana expre-
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Rosario Radakovich
san nuevas modalidades de capital cultural y nuevos mecanismos de

diferenciación social en la medida que continúan siendo desigual-
mente apropiadas sin desconocer las consecuencias de la democrati-
zación de la información y el conocimiento que llevan consigo. Tam-
bién en este caso operan mecanismos de apertura cultural en el que
las clases populares consiguen imponer sus gustos y prácticas cultu-
rales aunque por mecanismos más bien efímeros de modas mediáti-
cas.
En quinto lugar, porque los años dos mil en Montevideo tra-
ducen un escenario de cambios socio-económicos, culturales y políti-
cos del país y la región. La crisis socio-económica y financiera de
inicios de siglo demostró la relevancia del gusto y el consumo cultu-
ral para la identificación social de las clases, en particular en el caso
de la clase media. No obstante, el enclasamiento opera con mayor
intensidad en contextos de prosperidad social y crecimiento econó-
mico.
En el contexto de la crisis el consumo cultural se transformó
en necesidad básica cuando los aspectos materiales de diferenciación
social se vuelven inaccesibles. La incertidumbre del contexto social
distendió las barreras de clase y se intensificaron las apropiaciones
colectivas de gustos y prácticas populares que “ascienden” social-
mente para luego decaer al avanzar la década y mejorar las condi-
ciones socio-económicas del país.
Estos argumentos se desarrollan en la siguiente estructura de
partes y sus respectivos capítulos a lo largo del trabajo.
La parte I explora el objeto de estudio del trabajo: la relación
entre los gustos, prácticas y valores culturales y la estructura social
en Uruguay y en particular en Montevideo. El capítulo I describe el
Uruguay de medianías de los años felices en los que se desarrolla el
mito del Uruguay hiper-integrado e hiper-integrador y caracteriza
brevemente los espacios sociales del consumo y la producción cultu-
ral en tres períodos: desde el Uruguay feliz de los años cincuenta al
Uruguay gris de la dictadura en los años setenta y desde la redemo-
cratización de mediados de los años ochenta al final de siglo. El capí-
tulo II presenta el escenario del fin de siglo en el campo cultural y
social. Por un lado traza los rasgos de la “nueva matriz social” na-
cional, menos integradora, mas excluyente, por otro revela los prin-
cipales rasgos del consumo cultural de cara al siglo XXI, más audio-
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Retrato cultural
visual, tecnológica y digital. El capítulo III describe los fundamentos

del estudio, los autores y debates en torno al consumo y la desigual-
dad social, las preguntas e hipótesis del proyecto y la metodología
de investigación.
La parte II analiza el consumo cultural de las clases sociales
en Montevideo en los años dos mil. El capítulo IV explora la relación
entre el hábitus de clase y la apertura cultural, caracterizando los
gustos culturales de acuerdo a su diversidad entre patrones omnívo-
ros y snobs. El capítulo V analiza el capital cultural de las clases
identificando diferencias en la inversión de capital y explorando
nuevos capitales culturales como el capital audiovisual que intervie-
nen en los recursos que los individuos logran para distinguirse so-
cialmente. El capítulo VI focaliza en la importancia que adquiere la
internacionalización del consumo cultural y la distancia existente
entre el uso del tiempo libre y los deseos o expectativas de uso.
La parte III analiza la representación subjetiva de las clases y
su relación con la cultura y el arte a partir de la percepción de inter-
mediarios culturales tales como críticos de cine, teatro, actores y
productores culturales, periodistas y conductores de medios entre
otros. Los capítulos VII, VIII y IX describen respectivamente la repre-
sentación social del gusto y estilo de vida de las clases altas, medias
y populares de la ciudad, identificando no sólo la relación entre gus-
tos, prácticas y hábitus culturales y estructura social sino también
complejizando esta relación a partir del sentido y forma de apropia-
ción social de la cultura a lo largo de la década.
El viraje del igualitarismo como ética de relacionamiento so-
cial transversal a la desigualdad como patrón de convivencia marca
cómo el Uruguay y su ciudad capital se miran y no se reconocen. A
inicios de la década, en un contexto de deterioro socioeconómico
generalizado los mecanismos de distinción social lejos de asentarse
exclusivamente en diferencias materiales se traducen en marcadas
diferencias culturales. A finales de la década, en un contexto de cre-
cimiento económico el consumo simbólico opera como reafirmación
de clase, marca no tangible de diferenciación, forma perfecta de dis-
tinción simbólica reeditada a partir de los cambios de época, en un
contexto social cada vez más diverso e internacionalizado, en un
momento cultural cada vez más audiovisual, tecnológico y digital.
20
Rosario Radakovich
En este contexto de cambios se analiza la construcción social

del gusto y de las preferencias culturales en relación a los hábitus de
clase y los márgenes de autonomía individual, la centralidad de los
medios audiovisuales y las nuevas tecnologías de información y
comunicación en el uso del tiempo libre y en la definición de rutinas
culturales en el ámbito doméstico y el ámbito público, así como la
delimitación de espacios sociales y geográficos del consumo cultural.
Gustos, capitales y prácticas culturales constituyen marcas de delimi-
tación de clases y fuente de status.
Desde una perspectiva subjetiva, se traza un retrato cultural
socialmente diferenciado y diferenciador. La clase alta o sectores
dominantes aparecen aferrados a sus espacios tradicionales de vida
en la ciudad, especialmente en la franja costera de la ciudad y en
particular en Carrasco. El circuito de ópera que aparece en los últi-
mos años a partir de la re apertura del Teatro Solís activa espacios de
distinción y disfrute para quienes valoran la música culta, el teatro
tradicional, el ballet y la opera. Para otros, aparece como un espacio
de distinción basado en el alto costo de pago así como de ostentación
y referencia mutua.
La clase media, portadora histórica de la integración social se
debate entre caer socialmente y mantener su status a partir de com-
portamientos y prácticas culturales, gustos artísticos diferenciados,
considerados legítimos por su acumulación en capital cultural. La
herencia de la crisis le supuso una fragmentación mayor, una infinita
división interna que le implicó diferenciaciones por segmentos, entre
los profesionales o clase media “educada”, entre las fracciones me-
dias pequeño burguesas y entre quienes forman parte de la burocra-
cia estatal por ejemplo. Aún más complejo ha sido para quienes se
vieron en un túnel descendente desde la crisis hasta ahora, con con-
secuencias residenciales, sociales de movilidad descendente, emple-
os en declive, multiplicación del tiempo de trabajo para sostener la
calidad de vida y prácticas culturales que alguna vez sintieron como
propios.
Las clases populares sellan su presencia a partir de nuevas
expresiones musicales de reivindicación auto-afirmativa. Aparece el
fenómeno de la cumbia villera –que cruza el Río de la Plata desde
Argentina- y es apropiado en Montevideo bajo la denominación de
cumbia plancha. La reivindicación de quienes se denominan plan-
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Retrato cultural
chas supone una serie de calificaciones sobre la vida en la cárcel, el

sexo y la violencia. Los componentes de la marginalidad social se
ven claramente desde esta expresión musical que se transforma en
los últimos cinco años en el emblema cultural de un sector social
segregado territorialmente a los asentamientos y cantegriles, exclui-
do socialmente a partir de una fuerte estigmatización, aún dentro de
los sectores populares. La cumbia plancha se transforma en cumbia
“cante” en los últimos meses de 2008, marcando así un cierto cierre
simbólico de apropiación y distinción con identificación territorial.
Por último se destaca las apuestas metodológicas, opciones
operativas y límites de abordaje. La apuesta más significativa fue la
construcción del objeto a partir de una triangulación metodológica
cuantitativa y cualitativa que expresar no sólo la posición objetiva de
los gustos en la estructura social –y por ende que les ubicara en las
clases- sino también las representaciones y sentidos que sujetos
orientadores del gusto como los intermediarios les asignaran para
clasificarles socialmente.
También varias fueron las opciones que este trabajo implicó
para hacer viable su realización.
En primer lugar, incorporar la noción de clases constituye un
desafío para el análisis social contemporáneo. En este caso –como se
mencionó anteriormente- el análisis de clases resultaba de particular
relevancia para desmitificar la supuesta debilidad explicativa de las
clases con el Uruguay contemporáneo. Se optó por la clasificación de
John Golthorpe lo que permite analizar a los gerentes y profesionales
de forma desagregada pero conformando una sola clase de servicios.
No obstante la clasificación no salda la discusión sobre el lugar que
ocupan los profesionales en la estructura social. Algo que podría
desarrollarse en futuros trabajos.
En segundo lugar, analizar la ciudad y no el país ofrece ven-
tajas y limitaciones. He querido apuntar las ventajas de analizar ciu-
dades más que países especialmente para el análisis de la cultura.
En tercer lugar, dos momentos históricos constituyen los pi-
lares analíticos del estudio: 2002 y 2009, inicio y fin de la primera
década de los años dos mil. Ambos puntos de referencia tienen razo-
nes socio-económicas y políticas que les justifican como opciones
relevantes de análisis. El año 2002 fue emblemático como escenario
de la crisis socioeconómica y financiera más intensa de los últimos
22
Rosario Radakovich
tiempos en Uruguay y finalización de un período de gobierno nacio-

nal dominado por los partidos tradicionales y en particular por el
entonces gobernante partido colorado. Por otra parte, el año 2009
escenario de una confirmación política de la izquierda en el poder,
expresión de consolidación de un período de crecimiento que deja
atrás los años oscuros de inicios de la década. Estas opciones fueron
igualmente circunscriptas –y por tanto coincidentes- con la disponi-
bilidad de bases de datos estadísticas que permitieran el análisis
cuantitativo.
En cuarto lugar, el análisis de la representación cultural de
las clases a partir de intermediarios vinculados a la cultura y a los
medios de comunicación tuvo por objeto incorporar una visión sub-
jetiva pero a la vez sustantiva para la definición y reproducción de
los códigos culturales de diferenciación de clases.
Desde el punto de vista metodológico el trabajo se propuso
articular la dimensión objetiva del análisis de clases a partir del aná-
lisis estadístico de bases de datos de consumo cultural con una vi-
sión subjetiva que surge a partir de la percepción de los intermedia-
rios culturales recabada a través de entrevistas en profundidad y
seguimiento temático de prensa.
La estrategia metodológica del trabajo fue la triangulación de
técnicas cuantitativas y cualitativas de análisis. Se realizó un trabajo
estadístico utilizando el programa SPSS a partir de los micro-datos
de dos encuestas de consumo cultural de alrededor de 1.500 casos
cada una para el ámbito de Montevideo, realizadas a su vez en el
entorno nacional en 2002 y 2009 por el OBUPOC de la Universidad
de la República. La exploración cualitativa se fundamenta en la reali-
zación de cuarenta entrevistas en profundidad realizadas a interme-
diarios culturales con una doble inserción en la cultura y los medios
o en el ámbito de la producción y la gestión cultural de forma de
asegurar una mayor incidencia de los mismos en las definiciones
sociales en torno a los espacios sociales del gusto cultural. Comple-
mentariamente se utilizaron técnicas de relevamiento de prensa y
análisis de documentos para complementar el análisis cualitativo y
se realizó un relevamiento fotográfico para observar diferentes di-
mensiones del encuentro social en ámbitos culturales.
Los límites de este trabajo expresan la necesidad de avanzar
en futuros estudios en análisis cualitativos a los individuos de dife-
23
Retrato cultural
rentes clases en el sentido que ellos mismos otorgan al consumo cul-

tural y la relevancia de los habitus de clase en sus comportamientos
culturales. Algo que he iniciado en una investigación reciente con
colegas de la región (Modesto Gayo y Ana Wortman). También sería
relevante realizar una investigación que focalizara en el poder de
definición de los gustos de los intermediarios culturales. Por otra
parte, se podría analizar en profundidad el impacto de la mundiali-
zación cultural en el gusto cultural y la creciente internacionalización
de los gustos. Evidentemente estos son sólo algunos de los límites de
esta tesis que pueden aportar nuevos desarrollos en el campo del
gusto y el consumo cultural en Uruguay.
24
Rosario Radakovich
Primera parte
Tonalidades culturales del Uruguay
en el siglo XX
25
Retrato cultural
26
Rosario Radakovich
La cristalización de la igualdad:
¿gustos hiper-integrados?
27
Retrato cultural
28
Rosario Radakovich
“Queríamos ser lo que creíamos haber sido. Pero ya no somos lo que

éramos ni lo que creíamos. Las fotografías amarillentas de aquella so-
ciedad de medianías, que por momentos mirábamos con añoranza, no
parecen compatibles con las memorias virtuales de esta vida multime-
dia. Se pierden en los cajones del desuso, casi avergonzadas. Anacró-
nicas. Algunos se aferran a la idea de refundar el viejo mito de la ar-
monía social que nace de la ausencia de grandes antagonismos, mu-
chos reformatearon la cabeza en el “sálvese quien pueda” y que se
“manejen”. Otros, crecidos en los márgenes, excluidos fueron impro-
visando un nuevo mundo de códigos y pautas de supervivencia”.
(Daniel Erosa. Fractura social y viabilidad nacional. La sociedad
intramuros. Brecha, 21 de enero de 2008, p. 4.)
“Uruguay vivió durante décadas cabalgando la utopía integradora.

No importa si la sociedad de los cincuenta era realmente inclusiva.
Hay indicios de que no era el paraíso pero permitía la movilidad social
estructurada en la educación y en el esfuerzo del trabajo (…) La crisis
(2002) dejó al descubierto los pies de barro de aquella utopía integra-
dora.” (Gustavo Leal. Políticas sociales y clase media. El viraje.
Brecha, 25 de enero de 2008, p.5.)
En 1959 las dos terceras partes de los montevideanos se re-

conocía como de clase media de acuerdo a la Encuesta de Estratifica-
ción y Movilidad Social de la época (Solari: 1964). De acuerdo a los
resultados del estudio, la generalizada auto-identificación en la clase
media -y la sub-declaración en la clase alta- tenían un sentido inte-
grador, sustentador de una sociedad que se imaginaba homogénea
en el plano material y poco diferenciada en lo simbólico.
Ciertamente, la estructura social del Uruguay ha sido consi-
derada tradicionalmente como formada por estratos horizontales
“verticalmente superpuestos” (Errandonea: 1989) considerablemente
integrados a partir de un entretejido social denso, sin fuerte polariza-
ción social, con relativa movilidad social y alta estabilidad institucio-
nal (Solari: 1964). Entre mito y realidad, la mesocracia uruguaya
(Real de Azúa) consolidó la tendencia igualitarista y el imaginario
integrador.
Como contracara, el imaginario de la mesocracia planteaba
la existencia de una ideología de negación del conflicto de clases basado
en la debilidad de los contrastes ocupacionales en un país pequeño,
la homogeneidad racial, la estrechez en el trato social cotidiano y la
auto-valoración de la democracia (Rama: 1963).
29
Retrato cultural
Aún así, en el plano objetivo, diversas estimaciones de la

época otorgaban alta relevancia a las clases medias en la estructura
social. Como puede apreciarse en el cuadro, Solari estimaba la clase
alta o burguesa en un 5% de la población nacional mientras que las
clases medias constituían las dos terceras partes de la población y las
clases bajas -formadas por el proletariado rural, urbano y obreros- el
tercio restante. Distribución semejante señala Ganón (1966) a partir
de los resultados censales de 1963.
Por otra parte, Carlos Rama señalaba que las clases altas y
media superior evidenciaban una mayor “variación de situaciones de
clase” que las clases bajas y media inferior y otorgaba menor presen-
cia a las clases medias en la estructura de la época.
Cuadro 1. Estructura de clases sociales según diversos estudios en

la época
Clase Alta Clase Media Clase Baja Fuente

Solari 4% 65% 31% estimación
(1958)
Rama, C. 1% 40% 59% estimación
(1960)
Ganón 5% 60% 35% Censo 63
(1966)
Fuente: Elaboración propia en base a Errandonea: 1999.
Frente al escenario de “un país de clases medias” que delinea-

ron Solari, Rama y Ganón en los años 50, autores como Alfredo
Errandonea (2000, 96) adoptaba en tono crítico que tal imagen sólo
prolongaba la auto-percepción optimista de los uruguayos sobre su
sociedad en la que los “pobres no son tan pobres, porque los ricos no son
tan ricos”, considerando la realidad uruguaya de la época como una
sociedad “excepcional” en el mundo, una “Arcadia feliz”.
Otros autores como Carlos Real de Azúa argumentaban que
los uruguayos percibían su “realidad” a partir de sistemas simbóli-
cos más inclusivos que desigualitarios, que se desenvolvían en un
contexto “amigable” que tendía a “amortiguar” las diferencias. De
acuerdo al autor, el Uruguay se auto-representaba como un “Estado
amortiguador”.
30
Rosario Radakovich
Varias características fundamentan tal afirmación: la ventaja

de ser un país pequeño, contar con un sistema bipartidario y estable
de gobierno, mantener una cierta debilidad de las estructuras de
dependencia, una línea modernizante -iluminista, liberal, democráti-
co-radical-, la relativa debilidad de la clase dominante, la amortiza-
ción del conflicto social y de la marginalización de los sectores más
pobres.
Algunos años más tarde Perelli y Rial (1986) argumentaron
que este “pasado mejor” o Uruguay feliz cristalizó en el tiempo a
partir de cuatro mitos fundacionales recogidos en la discusión ante-
rior. En primer lugar observan el mito de la medianía que tuvo su
origen en un Estado asistencial que gestó una clase media cuyo refe-
rente fueron los sectores altos pero que a la vez mantuvo una fuerte
identificación social con los sectores subalternos, resultando en una
fuerte estabilidad social (1986:22).
En segundo lugar, el mito de la diferenciación del Uruguay
frente a otros países latinoamericanos. La diferencia como expresión
de una identidad de raíces europeas, excepcional, distante y contras-
tante a la latinoamericana.
En tercer lugar, el mito del consenso que habilita el orden, el
respeto a las reglas, el mito del mantenimiento de un estado de dere-
cho. En este sentido, de acuerdo a Panizza, el Uruguay era saludado
como una “democracia perfecta” con un nivel de vida comparable al de
los países europeos y a la vanguardia en cuestiones de justicia social.
Por último, el mito del Uruguay como país “culto”. Este mito
se sustenta en una alta alfabetización a inicios de siglo y en la rele-
vante actividad cultural de la época. La temprana institucionaliza-
ción de algunas prácticas culturales se tradujo en indicador de la
sociedad “culta”.
Toda esta intensa actividad cultural de primera mitad de si-
glo consolidó la imagen del Uruguay “feliz”, un país “culto y educado”
pero sobre todo un país relativamente uniforme, asociado a un ima-
ginario de clase media integrado en sus valores y hábitos culturales,
relativamente homogéneo en sus gustos, prácticas artísticas y opcio-
nes de consumo cultural, sin grandes diferencias en su estilo de vida.
Los mitos fundacionales consolidaron el imaginario igualita-
rio, a la vez que proporcionaron las claves de una identidad cultural
“integradora” y –al menos pretendidamente- “cosmopolita”, fuerte-
31
Retrato cultural
mente ritualizada no sólo a partir de conmemoraciones y festivida-

des sino fundamentalmente a partir del sistema educativo a través
de los años. Tanto la literatura y las bellas artes como la música y el
cine o desde el ámbito de lo popular, el fútbol y el carnaval consoli-
daron la imagen – a veces crítica, a veces admirada- de que “como el
Uruguay no hay”. La referencia a Maracaná es inevitable.
1.1
Cultura popular del Uruguay feliz:
fútbol, carnaval, tango y cumbia
“La garra futbolera entre nosotros, es fuerza sacada de la fla-

queza, (…), ansia de triunfar desancadenada por el “va-
moárriba” del contragolpe, vergüenza deportiva hecha coraje,
ánimo que no se entrega y pelea sin cesar en las circunstancias
más adversas. Pero esta garra….¿verdad que sería también muy
bueno hacerla renacer tanto en las canchas de juego como en la
vida cívica y cotidiana de nuestra gente?”
(Vidart, 2007: 47)
En los años cincuenta el Uruguay gana por segunda vez el

campeonato mundial de fútbol. Ese espíritu de gloria -que ha sido
emblemático para el país tras el triunfo en los últimos minutos del
partido en Maracaná- expresa también el estado de ánimo nacional.
Un país auto-considerado “modelo”, moderno, urbano y cosmopoli-
ta también era un país de “garra charrúa” –en relación al coraje y des-
treza para enfrentar las adversidades en la cancha –. Si el fútbol tra-
ducía el sentimiento exitista y valeroso del Uruguay de mediados de
siglo, el carnaval va a mostrar la dimensión festiva e irónica de la
cultura artística popular.
El carnaval era una tradición popular en los años dorados de
mediado de siglo y desde mucho antes. Y lo siguió siendo. El carna-
val es alegórico de la fiesta popular, del desenfreno, del juego y la
32
Rosario Radakovich
subversión de las clasificaciones sociales. Como festejo tiene una

larga historia en la cultura nacional, habiendo sido fuertemente in-
fluenciado por tradiciones africanas y europeas 1.
A medida que se institucionaliza –como señala Carvalho Ne-
to- el carnaval montevideano se divide en representación, cortejo –
corso y desfiles- y bailes. El proceso de institucionalización del car-
naval data de 1872, fecha en la cual ya el Estado gestionaba la fiesta.
Tempranamente aparecen las murgas (1909), entendidas co-
mo una expresión coral polifónica, con una emisión vocal y rítmica
propia, acompañada por bombo, redoblante y platillos. Sus textos se
basan principalmente en la ironía, la sátira y la crítica social y políti-
ca. Pero la murga se popularizó al caricaturizar las óperas de la épo-
ca y utilizar la música de las zarzuelas más conocidas como plata-
forma rítmica.
Para los años dorados del Uruguay feliz (años 50) el carnaval
se había transformado en quizás la expresión cultural-artística más
representativa del país y las murgas se consolidaron progresivamen-
te como el emblema de la cultura nacional popular. Apenas dos
décadas después, los mecanismos de censura instalados por el régi-
men dictatorial desarticularon –al menos parcialmente- el poder
contra-hegemónico de las murgas 2 alterando incluso los contenidos
de las letras.
También operaron mecanismos de auto-censura que llevaron
a un amplio grupo de murgas a reproducir el discurso hegemónico,
situación que dejó entrever la indiferencia política y el conservadu-
rismo de vastos sectores populares (Aharonián y Graña: 2010), aún
en el plano de la cultura artística.
Pasados los años oscuros de la dictadura –a partir de 1985 -
el carnaval resurge como expresión de crítica social acompañado de
un proceso de profesionalización de la actividad y de una creciente
1 Sobre finales del siglo XIX Montevideo se urbanizaba rápidamente y los montevi-
deanos se europeizaban a raíz de la copiosa inmigración de origen española e italiana

principalmente (Barran-Nahum, 1979: 71). En ese contexto se impone el modelo del
carnaval de Niza con sus influencias renacentistas. Las influencias africanas vienen de
la mano de los esclavos que se institucionalizan en las comparsas.
2 Pocas murgas –entre las que se cuentan los Diablos Verdes y la Soberana- pese a la
censura y mecanismos represivos se posicionan directamente contra la dictadura.
33
Retrato cultural
centralidad del concurso de agrupaciones carnavalescas –reunidas

en DAECPU- organizado por la Intendencia Municipal de Montevi-
deo.
En este contexto, el carnaval adquiere reconocimiento social
entre sectores medios y altos antes críticos o indiferentes. Por una
parte, porque es cada vez más un producto cultural exótico e inter-
nacionalizado cuanto más segmentado de acuerdo a los géneros y
subgéneros que se desarrollan en él. Ciertamente el mundo de la
murga, de los parodistas, humoristas y lubolos es socialmente dispar
y refleja procesos de estratificación y diferenciación social de las
prácticas culturales. Por otra parte, el carnaval se espectaculariza
(Alfaro & Fernández: 2009) en parte por su emisión en televisión, en
parte porque se transforma en un show artístico y decae como fiesta
popular espontánea.
Como contrapartida surgen los encuentros de murgas jóve-
nes iniciados en 1998 que reincorporan el aspecto lúdico tradicional,
des-centrando el énfasis en la competencia y la profesionalización.
Las nuevas generaciones devuelven espontaneidad al carnaval de-
jando de lado las preocupaciones derivadas de la institucionalización
de la tradición.
Pero la tradicionalización del carnaval se completa reciente-
mente cuando se crea el Museo del Carnaval en la Ciudad Vieja a
cargo del municipio. Con ello, el carnaval cobra status de patrimonio
cultural a ser reconstruido y rememorado. El carnaval es celebrado y
dignificado frente a su pasado estigmatizado. También se transfor-
ma en parte del orden cultural legítimo o la “cultura oficial”.
Claro que no sólo de fiestas carnavalescas se nutrió la cultura
popular urbana de Montevideo en los años felices.
El tango aparece en escena como una fuerte expresión cultu-
ral de los sectores populares surgido en los arrabales de la ciudad, en
espacios urbanos y sociales marginales. Luego es apropiado por
sectores trabajadores y populares más amplios –feriantes, basureros
y peones- tanto como por los llamados “compadritos” de la época,
de clases acomodadas.
Daniel Vidart resume los principales ejes de debate que ha
concitado el tango a través de los años. En primer lugar, afirma que
el tango es rioplatense y no es ni argentino ni uruguayo. En segundo
lugar, invoca que el tango fue primero una danza y luego, se trans-
34
Rosario Radakovich
forma –ante su declinio sugiere- en un género musical recostado en

las letras de las canciones. En tercer lugar, insiste en que el tango no
es folklore, aunque desde los años sesenta se tradicionaliza al ser
considerado parte de la identidad rioplatense.
Largo ha sido el debate sobre la falta de renovación del tan-
go y el alejamiento de los jóvenes en Uruguay. Según Raúl Laurenzo
en el artículo “El tango nuestro de estos días” escrito en 1983 (En: Mu-
ñoz, Castillo: 1983), el tango ha sufrido desde la década de los cua-
renta -su supuesta “edad de oro”- un culto a la nostalgia que más
bien satisface los intereses y gustos de generaciones de mayor edad,
rememorando el tango clásico y evitando su transformación y puesta
al día.
Contra esta tendencia surge Joventango en 1978, institución
sin fines de lucro dedicada al estudio y difusión del tango como ex-
presión popular, encaminado hacia los jóvenes. Vasto reconocimien-
to acumuló Joventango en los años ochenta en la innovación del
tango, incorporando expresiones del canto popular, la murga y el
candombe.
El éxito inicial fue posible gracias a la fuerte inversión en es-
pectáculos y recitales nacionales e internacionales, la incursión en los
medios a partir de una audición propia “Aquí Joventango” (en Radio
Sport) y una política de difusión específica –a partir de la revista “De
mi ciudad-. Pero a través del tiempo la institución ha perdido el em-
blemático objetivo de rejuvenecer el tango.
No es sino hasta los años dos mil que fusiones musicales -
como la del grupo “Bajo Fondo Tango Club”- han logrado recolocar el
tango entre los jóvenes en las radios locales bajo nuevos “acordes”,
reinsertando el tango como inspiración de innovación musical. Tam-
bién “bailar tango” vuelve a imponerse recientemente –más allá de
las tanguerías tradicionales y generalmente envejecidas o turísticas
que sobrevivieron los años noventa en la ciudad-; esta vez para jóve-
nes y adultos de sectores medios y altos, encandilados en el perfil
sensual, exótico e internacionalizado del tango.
35
Retrato cultural
Otra es la suerte de los géneros tropicales y en particular de

la cumbia en Uruguay 3 que atrae a amplios sectores de público na-
cional desde los años cincuenta. No obstante, ha tenido grandes difi-
cultades para ser legitimado socialmente y aceptado por los estratos
medios y altos de la sociedad.
La música tropical uruguaya se ha caracterizado por una
mezcla de ritmos y estéticas “propias” rioplatenses con una fuerte
influencia de la versión cubana y propiamente colombiana de la
cumbia así como se asemeja fuertemente a la plena puertorriqueña.
Desde los años sesenta, la apropiación local de la música tropical se
vincula principalmente a géneros como la salsa -Willy Chirino, Oscar
de León, Franki Ruiz entre otros- y la música melódica o romántica -
Cacho Castaña, José Feliciano, Ricardo Montaner entre otros-.
Entre los años 40 y 50, el boom de la música tropical cubana
dio lugar a numerosos seguidores locales. Coriun Aharonian 4 va a
reseñar su presencia en el Uruguay en los años 50. Con posterioridad
al bloqueo impuesto por Estados Unidos a los productos cubanos, el
consumo y la producción de música tropical nacional se vinculó más
a la cumbia colombiana y a la plebe portorriqueña–subgénero más
romántico en sus letras-.
3 “Derivada del vocablo africano "Cumbé" que significa jolgorio o fiesta. La cumbia es un ritmo
Colombiano por excelencia, cuyo origen parece remontarse alrededor del siglo XVIII, y es el
resultado del largo proceso de fusión de tres elementos etno-culturales como son los indígenas,
los blancos y los africanos, de los que adopta las gaitas, las maracas y los tambores. (…) Consi-
derada por muchos la reina de los ritmos afro-caribeños; combinación de tambores africanos,
melodías criollas y danzas indias; la cumbia, es la expresión más pura del mestizaje colombia-
no. A partir de los años treinta, la difusión de este género lo obliga a transformarse para lograr
penetrar en la estética musical de las clases acomodadas y medio altas de la sociedad urbana
colombiana, y también en algunos sectores de la sociedad rural que consideraban este ritmo
indigno e insignificante. De la cumbia que en su forma auténtica era exclusivamente instru-
mental, y fue interpretada por muchos grupos gaiteros a través de la costa del Caribe colombia-
na, se pasó a la cumbia con letras incluidas, evolucionando al punto de incluir acordeón y más
tarde instrumentos electrónicos y orquestación completa. La cumbia orquestada, es decir, la
cumbia moderna, adquirió un ritmo encantador que se comenzó a escuchar en clubes, fiesta y
millones de hogares. Para las clases populares fervientes de la cumbia, este hecho significó, una
toma de conciencia sobre el hecho de que su música si pudo ser legitimada, digna de ser tomada
en cuenta como una forma de arte, sin ningún complejo de inferioridad respecto a otras expre-
siones musicales.” En: www.cumbia.info.
4 Aharonian, Coriún. 1992. Conversaciones sobre música, cultura e identidad. Monte-
video: Ombú.
36
Rosario Radakovich
La adaptación local de estos subgéneros tropicales tiene un

sostenido lugar a lo largo de los últimos cincuenta años entre las
preferencias del público uruguayo. En los años ochenta y noventa,
grupos como Karibe con K, Borinken y Sonora Cumanacao –La Cu-
mana- fueron de los más reconocidos del género. Pero sobre final de
siglo e inicios de los años 2000 se produce un punto de inflexión en el
género tropical uruguayo.
El pop latino surge como una variante del género tradicional
de cumbia, captando nuevos públicos socialmente más amplios y
apostando a una renovación del género tropical a partir de una nue-
va estética de los grupos, nuevas fusiones musicales y preocupacio-
nes más desapegadas de sectores sociales específicos en las letras. Los
Fatales son el grupo emblemático que lleva adelante este cambio de
imagen y contenidos de la cumbia tradicional.
No obstante, a lo largo de los años dos mil el pop latino
pierde la popularidad que había logrado en los primeros años de la
década y reaparece la cumbia bajo nuevas reformulaciones –esta vez-
apegadas al origen popular y marginal de la expresión. La cumbia
plancha, cumbia villera –originaria en Argentina- y la cumbia cante
otorgan nueva centralidad a la cumbia en el escenario artístico na-
cional y fuertes debates en la opinión pública a la hora de las políti-
cas culturales, de su inserción social y de su imbricación política.
La cultura popular uruguaya se expresa a través de expre-
siones disímiles como el fútbol, el carnaval, el tango y la música tro-
pical o la cumbia que tienen en común el haber sido asociados al
desenfreno popular y por tanto, que tuvieron que adaptar su estilo
para ser integrados a los gustos y prácticas culturales de sectores
sociales más amplios, provenientes de las clases media y altas.
Pero la cultura popular nacional también se integra por otros
géneros artísticos como el folklore, la música popular uruguaya o el
teatro independiente, expresiones que se verán incorporados en el
“gusto medio”, -también y por ello- se verán más institucionalizados
conformando lo que se denominó “cultura oficial” en la segunda
mitad del siglo XX.
37
Retrato cultural
1.2
¿El gusto medio?
De la cultura oficial en los años
dorados a la cultura de protesta en la
escalada autoritaria
Lejos de la convocatoria del fútbol y el carnaval y de los pre-

juicios que rodean los orígenes sociales del tango y la cumbia, otras
expresiones populares se transformaron en aquellos años rápida-
mente en la expresión del “gusto medio” y por tanto, conformaron el
gusto legítimo. Estas expresiones enraizaron en la identidad cultural
nacional. Ciertamente poco transversales socialmente aunque sin
llegar a ser elitistas, estas prácticas culturales fueron consideradas la
expresión de la cultura oficial de los años cincuenta.
Al pasar de los años -en la década de los ´60- varias prácticas
vinculadas a la denominada cultura popular con fuerte perspectiva
crítica frente a la realidad socio-política del país conforman lo que se
ha denominado como: la cultura de protesta. Ambas expresiones –las
derivadas de la cultura oficial y aquellas que formaron la cultura de
protesta- integraron el “gusto medio” nacional.
Para empezar, la denominada “cultura oficial” en los años
cincuenta no es más que un conjunto de gustos, expresiones y prácti-
cas culturales que a raíz de su fuerte institucionalización y vincula-
ción al Estado son consideradas “legítimas” y “hegemónicas” en tal
período: el teatro, el cine, la literatura y algunas expresiones musica-
les son las más significativas.
No se trata únicamente de expresiones clasificables como “de
clase media” pero conforman “el gusto medio” y en su gran mayoría
se ajustan al consumo cultural de un grupo voraz frente a la cultura,
reducido en números cuando se lo compara con las clases medias,
pero más numeroso que las tradicionales clases altas. Como señala
Manuel Martínez Carril (En: Achugar (coord.), 1990: 50) en los años
felices “el uno por ciento de la población de Montevideo institucionalizó la
cultura” haciendo referencia a un entorno de diez a quince mil per-
38
Rosario Radakovich
sonas cuyo consumo cultural es intenso y crítico en la época que

ofician de referentes culturales.
Los años 50 también constituyen un parte-aguas cuando
hacemos referencia a la cultura oficial entre expresiones más conser-
vadoras y prestigiosas y expresiones críticas propias del clima de
conflictividad social y política de los años sesenta. Como resultado,
varias expresiones artísticas consideradas “oficiales” y diversos cir-
cuitos culturales entran en disputa: lo culto y lo masivo, el emergen-
te “masivo” y lo tradicionalmente popular, lo conservador y lo alter-
nativo o crítico, la derecha y la izquierda cultural, entre otros.
Independientemente de quienes y cuantos fueron quienes
“institucionalizaron la cultura”, los años dorados del país vieron
florecer varios ámbitos de la cultura nacional.
Los años cincuenta expresan el apogeo del teatro nacional
(Muñoz, Yañez, 1983: 193) y la consolidación de al menos dos circui-
tos diferenciados de producción cultural. Por un lado, el circuito de
la denominada “cultura oficial”, fundamentalmente asociado a la
Comedia Nacional 5 y el Teatro Solís. Por otro lado, el circuito del
teatro independiente formalizado en la Federación Uruguaya de
Teatro Independiente (FUTI) en 1947 cuenta con importante presen-
cia de público. Salas como El Galpón o el Club de Teatro y el Circu-
lar llenaban las butacas todos los fines de semana –especialmente en
1956-. También las Jornadas de Teatro Nacional realizadas a partir de
1958 jerarquizaban las obras de autores nacionales 6.
5 Creada en 1947 mantiene alto nivel de público en su programación en los años cin-
cuenta. Por ejemplo, en 1957 la Comedia Nacional tiene su primer gran éxito con la
obra “Procesado 1040” dirigida por Alberto Candeau, con más de 80.000 espectadores
en el Teatro Solís.
6 Por ejemplo de Luiso Novas Terra, Juan Carlos Legido, Jorge Bruno, Carlos Maggi,
Angel Rama y Sergio Otermin que plantean interrogaciones, cuestionamientos sobre

el quehacer cultural. En 1960 Teatro del Pueblo viaja a la Bienal de San Pablo con
cuatro obras, destacándose La biblioteca de Carlos Maggi y Parrillada de Andrés
Castillo. De los trabajos importantes de los independientes se realizó en el Galpón “El
Burgues Gentilhombre” de Moliere (1960) puesta en escena del chileno Pedro Orthous
fue uno de los más relevantes. La Comedia, realiza varias obras de Florencio Sánchez
ya que se cumplían los 50 años de su muerte. Surge Teatro de la ciudad de Montevi-
deo en 1961 integrado por tres figuras de la talla de Antonio Larreta, Enrique Guarne-
ro y China Zorrilla recordado por su rigurosa actividad al igual que Teatro Universal
de Federico Wolf.
39
Retrato cultural
Un fuerte contraste muestran los años 60, con un panorama

de estancamiento teatral (Schinca). Autores como Muñoz explican tal
estancamiento por el tamaño limitado del mercado cultural nacional
aunado al contexto sociopolítico y la aparición de la televisión como
consumo alternativo y como fuente de trabajo para actores y directo-
res 7.
Varios fueron los intentos por recobrar el público teatral en
los años 60. Incluso se llegó en 1962 a realizar una campaña itineran-
te en una carpa de circo que recorrió diferentes áreas del país y con-
vocó unos 100.000 espectadores a lo largo de cuatro años. Aún así, el
período fue relevante para la institucionalización 8 del teatro, conso-
lidación de funcionamiento de las salas y organización de las escue-
las de formación escénica.
Sin duda la situación económica llevo al teatro hacia un ca-
llejón sin salida y determinaría un cambio sustancial en la historia
del teatro nacional, a poco de comenzada la década de los años 70 el
teatro independiente deja prácticamente de existir.
De acuerdo a Sara López (2001) el período de los años 68 y
69 constituyó un momento relevante para consolidar la [primera]
ruptura con el Uruguay del consenso de la época batllista y mostrar
el alineamiento de los intelectuales contra el tono autoritario que
cobra progresivamente la acción del Estado en los años previos al
Golpe de Estado. El antiautoritarismo de las organizaciones cultura-
les ocupó un espacio central en la organización del sector cultural
como forma de resistencia política. Entre estas organizaciones, las
instituciones teatrales fueron un emblema de la lucha 9 y para ello se
7 Elencos como los de El tinglado y el Galpón decidieron participar grupalmente de la
tv con un criterio de unidad que amortiguara la posible deserción. La mayoría actua-

ron individualmente, haciendo periodísticos, teleteatros, programas culturales, desfi-
les de moda, etc. Varios directores probaron suerte en el teatro con repertorios moder-
nos y vanguardistas.
8 La declaración de principios de la Federación Uruguaya de Teatro Independiente
proclama la independencia frente al mercado, al Estado y en relación a grupos que

obstaculice la difusión de la cultura entendida como ingrediente de liberación (FUTI:
1963).
9 Así la Sociedad Uruguaya de Actores (SUA) y la Federación Uruguaya de Teatros
Independientes (FUTI) tuvieron un rol importante en el rechazo colectivo teatral a las
40
Rosario Radakovich
recurre principalmente a escritores nacionales de la época, en el mar-

co de un proceso de concientización social y política de la comuni-
dad teatral del país 10.
También “la canción protesta” de la época estaba imbuida
por un profundo compromiso con el cambio político y social a partir
de sus letras, de la solidaridad con el movimiento sindical y de la
organización de festivales en procura de la justicia social y los dere-
chos humanos, distanciándose de la denominada “cultura oficial”
(López: 2001, 52). Además, los años sesenta asisten a la fusión entre
el canto popular y la poesía. Antes que la novela y el cuento, la poes-
ía se incorporó en la música popular como vehículo de protesta.
Otras expresiones musicales como el rock, emergieron como
una expresión propia de sectores de clase media en Uruguay y como
manifestación de sus aspiraciones de modernización. Esta directa
asociación entre sectores de altos estratos y rock fue consistente hasta
finales de la década del 60 donde los sectores populares y trabajado-
res también reclaman el rock como suyo (Trigo: 2004, 9). Durante
este período las prácticas culturales más relevantes de los sectores
medios y medios-altos se vincularon progresivamente al ámbito de
lo político durante la década del 60 y hasta el golpe de estado en
1973.
El cine nacional también contó con expresiones destacadas
que iluminaron el contexto de protesta de la época. En años anterio-
res el cine se había concentrado en mostrar la vida cotidiana a partir
de expresiones culturales como el carnaval, el uso del tiempo libre en
las actividades de feria, la relevancia de la ciudad. Pero en los años
60 se destacan producciones como “Elecciones” y “Me gustan los
estudiantes” ambas bajo la dirección de Mario Handler en 1967 y
1968 atendiendo los conflictos sociales y políticos de la época. Tam-
bién “Refusila” en 1969 ilustraba el clima de época de la escalada
autoritaria del período. Fue simbólico en cuanto al papel del cine en
la lucha anti-dictatorial el film “Líber Arce. Liberarse” a cargo del
medidas de recorte de libertad de expresión y despidos en el ámbito público del tea-

tro.
10 Este período se inicia con “Los caballos” de Rosencoof y “El patio de la torcaza” de
Carlos Maggi. Luego se destacan obras como “Libertad, libertad” en 1968 y Fuenteo-
vejuna en 1969 ambas en El Galpón [sala de teatro independiente].
41
Retrato cultural
Departamento de Cine de Marcha. No obstante, la producción cine-

matográfica de la época es incipiente, lo que Muñoz destaca como
“inmovilismo creativo” (Muñoz: 1968, 201) de un país que mira cine
pero no quiere ser mirado.
En estos años, la cultura letrada y cinematográfica se imbri-
caron. Por ejemplo, el rol de Marcha en la época fue muy relevante al
punto que se formó el Cine Club de Marcha, organizando exhibicio-
nes latinoamericanistas y planteando modalidades de lucha por la
liberación del Tercer Mundo frente al imperialismo norteamericano.
Se dieron a conocer entonces una serie de realizaciones que resalta-
ban la crítica social y la realidad de la época. 11
El cine fue una práctica exitosa por aquellos días en el país.
Al mismo tiempo se impulsó una crítica cinematográfica especializa-
da sumamente exigente y analítica que contribuyó a formar públicos
exigentes. Tanto el nivel de asistencia al cine superaba a otros países
latinoamericanos y cuanto que Uruguay contaba con la mayor canti-
dad de cineclubes de la región. (López, 57-58) Para 1978 Luis Ebert
señala que los uruguayos éramos los espectadores más asiduos del
continente. (Luis Elbert Cinemateca Revista, No. 7, 1978). No sólo en
el ámbito comercial, sino también en el circuito alternativo del cine
de autor.
No obstante, a lo largo del período dictatorial la asistencia al
cine decae sustantivamente –según datos de Montevideo en Cifras
(IMM: 2004)-. La reducción de los espectadores de cine se produjo
entre semana y en las funciones nocturnas, por lo que “salir al cine”
se concentró en los fines de semana -“30 y 70 % respectivamente”-.
Entre las razones que podrían explicar tal reducción de asistencia se
ubican los motivos económicos y el “miedo” paralizante que se im-
puso en el período. (Luis Manuel Fuerte, gerente Cine Plaza, El Día,
13-7-1975, p. 8)
La Cinemateca Uruguaya, principal institución del cine de
autor en Uruguay, se inicia en 1952 en Montevideo, bajo el impulso
de varias personalidades que provenían del Instituto Cinematográfi-
11 “La hora de los hornos” por ejemplo de Solanas y Getino. También en los años 60 se
filma “Carnaval en primer plano” de Alfredo Pucciano, El encuentro de C. Rodríguez,
La multa de Juan C.Rodríguez, Alvarado con RIP, Cappozzoli con Los ojos del monte.
42
Rosario Radakovich
co de la UDELAR y posterior incorporación de quienes formaban

parte de Cine Club. Ya en ese entonces se integra a la Fédération
Internationale des Archives du Film (FIAF), gravitando sus activida-
des a nivel internacional 12.
En el campo literario se destaca el “Boom Editorial” de 1967.
De acuerdo a Real de Azua (Marcha, 1967) se vivía una “edad de
oro” del libro. Este boom editorial se caracterizó por un aumento
importante del número de títulos publicados y una imponente am-
pliación de los tirajes: “En 1967, prácticamente se duplica la cifra con
respecto a 1966, contando con algo más de 600 títulos, en segundo lugar, se
dio un aumento en los tirajes (…) se pasa de tirajes de 500 ejemplares a
tirajes de 3000 ejemplares (…)” (López, 2001: 58)
Ángel Rama (en Marcha: 1967) señalaba como detonantes de
este boom el deterioro de las condiciones que sustentaron el Uru-
guay feliz de mediados de siglo. En 1968 se consolida el recambio
generacional de la denominada Generación del 45 por la Generación
del 60. Un crítico literario señalaba en El País [diario nacional] veía
en esta generación más un énfasis político a partir del cual el arte era
una herramienta que un sentido estético y artístico original. La gene-
ración de la crisis –como se la denominó- dio origen a la llamada
literatura comprometida e inconformista frente a un período crítico
del país.
Pero el contexto de crisis económica repercutía en el público
consumidor lo cual limitó el éxito de algunas obras y la permanencia
editorial sin la subvención estatal. El consumo de folletos ilustrados
y publicaciones de serie (típicos de la producción de masas) como
Cuadernos de Marcha, Enciclopedia Uruguaya y Nuestra Tierra
consiguió mantenerse en el período.
La actividad literaria estaba nucleada en la Asociación Uru-
guaya de Escritores (AUDE) que mantenía un posicionamiento críti-
co al contexto de crisis y conflictividad de fines de los 60 en el país
pero sin realizar declaraciones públicas al respecto. Sus actividades
12 “La finalidad de cinemateca consiste en contribuir al desarrollo de la cultura cinematográfica
y artística en general, en amplios sectores de la sociedad y en especial entre los jóvenes, mante-
niendo y preservando un patrimonio de imágenes en movimiento y dando acceso al público a
los valores espirituales y creativos del cine autoral de interés expresivo,”
(www.cinemateca.org.uy/institucional)
43
Retrato cultural
públicas se concentraban en la realización de homenajes a figuras

históricas relevantes en el campo literario (Sabat Esrcasty, Zavala
Muniz, Juana de Ibarbourou) y en las denominadas Jornadas de po-
esía realizadas en Piriápolis y en Punta del Este durante el verano.
Algunos reconocidos literatos sin embargo, realizarán decla-
raciones más comprometidas sobre la posición política que adoptan
en su producción artística.
Un ejemplo ineludible es Benedetti, al señalar: “¿Cómo es po-
sible, en 1968, ser escritor y nada más, pintor y nada más, (…) si por el
mero hecho de respirar, de asomarse a la ventana, (…) estamos corriendo el
riesgo de respirar la muerte… para mí un intelectual es eso, alguien que es
fiel a un conjunto de ideas políticas y sociales.” (Benedetti, M. Marcha,
24-1.69)
1.3
Contrapunto:
las bellas artes y la cultura culta
Más allá del gusto medio, el contrapunto con la cultura po-

pular en los años dorados lo expresa la denominada “cultura culta”
tradicionalmente relevante en la cultura nacional. Por ejemplo, ya en
el novecientos, la ópera era el centro de las preferencias de los secto-
res más distinguidos de la ciudad 13. De acuerdo a Gómez Haedo
(1969: 6) la ópera trascendía su función artística, considerándose un
lugar de encuentro social, de hecho el más “suntuoso”, “distinguido”
y “brillante” en su tiempo. 14 Consecuentemente con la centralidad
que tenía, a mediados del siglo XX, la ópera ya contaba con una insti-
tución dedicada a promoverla y expandir su público.
13 Para ilustrar la relevancia del género en Montevideo a principios de siglo en 1905

Giácomo Puccini estrena Edgar y Arturo Toscanini dirige Tristán e Isolda en el Teatro
Solís.
14 Gomez Haedo, J.C. 1969. Cuadernos de Marcha, Nro. 22, Montevideo.
44
Rosario Radakovich
El Centro Cultural de Música 15 se fundó en 1942 con la fina-

lidad de “cultivar, ejercitar y difundir la buena música” y sus princi-
pales actividades fueron asegurar la actuación de artistas nacionales
e internacionales en gira por la región así como dictar cursos sobre
historia y arte musical y editar obras musicales. De la mano de
Héctor Tosar, el Centro tuvo una intensa actividad y se convirtió en
un espacio de élites culturales interesadas en la lírica y la ópera. Para
los años ochenta el centro superaba los quinientos abonados, re-
gistrándose más interesados en “lista de espera”.
Desde 1980 el Centro realiza temporadas anuales en el Tea-
tro Solís asegurando la presencia de reconocidas orquestas de cáma-
ra, filarmónicas y sinfónicas, ballets, conjuntos vocales e instrumen-
tales, tríos, cuartetos, solistas y coros en el Uruguay. Con altos costos
en las entradas 16, el Centro tuvo eco en una fracción pequeña de la
sociedad local pero su acción consiguió que espectáculos de nom-
bradía mundial pasaran por Montevideo.
Más recientemente, en 1993 se funda una filial en Punta del
Este, realizando ciclos de conciertos en la temporada estival y fuera
de ella en esta ciudad.
Otras asociaciones como la Asociación de Estudiantes de
Música (AEMUS) y Juventudes Musicales también promueven –a
través de becas, concursos y conciertos – la participación de jóvenes
en el mundo de la música clásica. Las nuevas generaciones se reú-
nen también en el Núcleo de Música Nueva (NMN) que funciona
desde 1966 como un grupo de trabajo cuyo objetivo fue promover la
música “culta” 17. No obstante, varios de los integrantes incursionan
tanto en la música de cámara como en la música popular, generando
un interesante acercamiento de ambos lenguajes.
15 Más datos en www.ccmusica.com.uy

16 En 1983, por ocho conciertos, los socios pagaron por una platea N$ 2.300, delantera
de galería baja N$ 900 y los jóvenes menores de veinte N$ 350 en galería alta (Muñoz,
Castillo, 1983: 212).
17 Entre los integrantes del NMN figuran el propio Héctor Tósar, Diego Legrand,
Muricio Mindanik, Bernardo Aguerre, León Biriotti, Fernando Cabrera, Carlos Da

Silveira, Ulises Ferretti, Héctor Gutiérrez, Eduardo Fernández, Juan José Iturriberry,
Renée Pietrafesa, Carlos Pellegrino, Graciela Paraskevidis, Leo Masliah, Ariel Martí-
nez, Miguel Marozzi, Fernando Cóndon, Yolanda Rizardini, Nibia Scaffo, Conrado
Silva, Felipe Silveira, Elbio Rodríguez Barilari, Coriún Aharonián.
45
Retrato cultural
Entre los años dorados de la década del 50 y el período pos-

democrático la música clásica experimenta un período de decreci-
miento debido -según Muñoz y Yañez (1983: 214)- a la debilidad de
las políticas culturales -en especial desde el Sodre-, la emigración de
los músicos instrumentistas, las dificultades de formación artística y
los magros salarios a los músicos. De acuerdo a estos autores, el re-
sultado es que las políticas de promoción de la música clásica acaban
en manos privadas en círculos minoritarios.
También el jazz ha contado con un público selecto pero cons-
tante a lo largo de los años. Varias instituciones le han promovido
tales como el Círculo Jazzístico, Peña del Jazz y el Jazz Club Urugua-
yo pero ninguna con la trascendencia y longevidad del Hot Club de
Montevideo. El club fue fundado en 1950 habiendo organizado con-
ciertos, conferencias, debates, audición de discos, edición de una
revista mensual y formación de músicos. Héctor "Finito" Bingert,
Daniel "Bachicha" Lencina, Enrique De Boni, Pedro Linale y Aldo
Caviglia se iniciaron allí. Aún abierto en los años dos mil, el club es
promotor de diversos festivales como “Jazz entre amigos”, el Festival
de Jazz de Punta del Este y el Festival de Jazz de Montevideo.
Los sectores acomodados de la ciudad fueron también fuer-
tes interesados en la plástica a lo largo del siglo veinte. Como señala
Fernando García Esteban (1970) los uruguayos “demostramos espíritu
de nuevos ricos.” Al menos en lo que hace al comportamiento frente al
arte. De acuerdo al autor, el uruguayo medio adoptó “la actitud de
burgués rápidamente encumbrado y perversamente añorante de (…) algún
linaje acomodable por inexistente. Pudoroso ocultó con palabras las ínfulas
que tenía, y mostró con hechos su íntima inclinación a fijarse nivel aris-
tocrático”.
En los años previos a la dictadura, estas condiciones se man-
tienen aunque con penuria y a regañadientes y estos sectores aumen-
tan su interés por las obras de arte. Las pinturas se convierten en
bienes culturales “apetecibles” especialmente a través de la acción de
las galerías y los remates públicos. Estos últimos colocaron en un
pedestal a las obras nacionales de pintores “consagrados” y de los
contemporáneos y el uruguayo medio valorizó la posesión de una
46
Rosario Radakovich
obra de arte original como objeto de status o como inversión econó-

mica (García Esteban: 1970, 134). 18
Si los artistas del siglo XIX pintaban por encargue funda-
mentalmente retratos y obras históricas, los plásticos de mediados de
siglo XX trabajan para galerías y menos para particulares menos
preocupados por las obras académicas y el naturalismo. Debaten
primero entre la prioridad debía ser del dibujo o del color para luego
centrarse entre el figurativismo y la abstracción.
También se tacharon las artes plásticas nacionales de euro-
peístas y menos vinculadas al arte latinoamericano. Los paisajistas
retratan las plazas, parques, jardines y playas nacionales 19. Desde la
Escuela Nacional de Bellas Artes, el Círculo de Fomento de las Bellas
Artes -que data de 1905-, la Escuela de Artes y Oficios Pedro Figari,
el Club del Grabado y los talleres personales de distintos artistas
crecía la producción plástica nacional. También la Sociedad Amigos
del Arte tuvo un papel importante en la promoción del arte moderno
y la vanguardia nacional y extranjera que no tenía cabida en los mu-
seos, exposiciones y galerías.
Talleres como el de Milo Beretta y el de Torres García marca-
ron tendencias. Torres García vuelve del extranjero en 1934 y se radi-
ca en Montevideo. Aquí divulga el constructivismo y enseña a pintar
aunque fue resistido como vanguardista. Torres García se vincula
con arquitectos entendiendo que la plástica debe vincularse a los
espacios urbanos y edilicios. El arte debe integrarse al hábitat. 20 Co-
mo señala Gabriel Peluffo en la “Historia de la pintura en el Uruguay”,
el Taller Torres García y la Escuela del Sur –como se denominó el
18 García Esteban, Fernando. Las artes plásticas del Uruguay en el Siglo Veinte. Uni-
versidad Publicaciones, Montevideo, 1970.

19 A nivel histórico Mario Parpagnoli –italiano radicado en Montevideo- muestra las
quintas del Prado, ejemplo del modo de vida de los patricios en la ciudad para retratar
después los museos y las escuelas. Milo Beretta ofrece retratos y paisajes con influen-
cia de impresionistas e intimistas franceses. Blanes Viale, Alberto Dura, Carlos Rober-
to Rúfalo, Dolcey Schenone Puig y Manuel Rosé siguieron esta línea. Rosé se distingue
por sus figuras, sus clowns dramáticos y las escenas de ambiente orillero montevidea-
no. Posteriormente aparecerán José Cuneo y Carmelo de Arzadum que cultivan el
paisaje principalmente campero para el primero y playera para el segundo.
20 Panorama de Pintura Uruguaya. Alfa, 1965. El Arte Nuevo, Enciclopedia Uruguaya,
1969.
47
Retrato cultural
grupo “Nuestro Norte es el Sur”- marcaron un hito en la historia del

arte uruguayo, pero también en la historia de las ideas.
Las ideas que profesó Torres García tuvieron impacto en la
región, pero sus ideas vanguardistas europeas discordaron con el
ambiente del Círculo de Bellas Artes porque removieron las relacio-
nes entre la tradición del arte occidental y la modernidad 21. Aún así,
el Taller Torres García inaugura una pintura ciudadana con una mi-
rada sobre el paisaje local, reflejando el ambiente portuario, callejero
y mundano del Montevideo de los años cincuenta.
En 1949, luego de la muerte de Joaquín Torres García, Au-
gusto Torres, Horacio Torres, Franciso Matto, José Gurvitch Manuel
Pailós, Gonzalo Fonseca, Uruguaya Alpuy siguen con la línea cons-
tructivista que tendrá larga continuidad en el país. No obstante, tan-
to la línea Torres García como el realismo social y los pintores de la
escuela francesa de los años 20 –llamados “la nueva sensibilidad”-
configuraban las tres líneas principales de desarrollo pictórico en el
país.
Otras expresiones y tendencias aparecen en los años cincuen-
ta. En 1952 se crea el Grupo de Arte No figurativo, a partir del cual
se desarrolla el arte abstracto, realizando exposiciones en los años
siguientes a partir de la producción de Maria Freire, Jose Pedro Cos-
tigliolo, Antonio Llorens, Giuscardo Améndola, Rhod Rothfuss,
Washington Barcala, entre otros. Estas expresiones artísticas res-
pondían al espíritu de época de un imaginario industrialista del país
en los años cincuenta.
Este tipo de producciones se consolidan en 1955 en la mues-
tra “19 artistas de Hoy” donde queda claro el desafío de representar
lo contemporáneo, para lo cual los artistas habían incorporado códi-
gos estéticos modernos ya internacionalizados, más preocupados en
la forma que en el tema literario, las reglas de composición, croma-
tismo y estructuración formal del plano propias de la llamada pintu-
ra moderna. Cambian los materiales y las formas generando un tipo
de pintura que se llamó “pintura informalista” semejante a la pintura
española del período –el “arte otro” español-.
21 La modernidad era entendida como una fuente de formas e ideas surgidas por el
nuevo entorno urbano y tecnológico en perpetuo cambio.
48
Rosario Radakovich
En los años sesenta se multiplican los espacios de produc-

ción y circulación de las artes plásticas. Además de la escuela Nacio-
nal de Bellas Artes –que data de 1943- surgen galerías, escuelas como
el Club del Grabado, la Feria de Libros y Grabados, El Centro de
Artes y Letras El País, el Instituto de artes Visuales y el Instituto Ge-
neral Electric. En esta década las artes plásticas pueden definirse
como plurales y eclécticas, críticas de cualquier doctrina estética que
se pronunciara como dominante, rupturista frente a las disciplinas
del arte y sus fronteras. Autores como Jorge Páez, Vicente Martin,
Jorge Carrozzino y otros vinculados a la Escuela de Bellas Artes in-
corporan fuertes trazos en sus producciones, mostrando una gesticu-
lación violenta de los artistas que resaltan su poder transforma-
dor.De acuerdo a Peluffo en ese período todavía se crecía en “aquella
vieja ilusión” de la pintura como canalización creativa y forma de
liberación personal.
En el periodo dictatorial las instituciones artísticas fueron
desmanteladas. En las artes plásticas de acuerdo a Peluffo se dio
paso a un “vale todo” en materia de arte, pautado por el adveni-
miento de la sociedad de consumo a nivel internacional y repercute
en el fin de los parámetros anteriores que sustentaron la producción
nacional. Las artes plásticas se trasladan y funden en el ámbito au-
diovisual y las instalaciones.
Entre los años setenta y ochenta se produce desde el exterior
–como es el caso de Washington Barcala desde España, José Gurvitch
en Estados Unidos, Espínola Gómez entre otros-. Entre los más jóve-
nes se destacan Tola Invernizzi, Hugo Longa, Carlos Tonelli, Miguel
Battegazzore y Clever Lara. Estos y otros artistas colaboran en la
reconstrucción y reapertura de las instituciones artísticas pos dicta-
dura.
Varias son las dificultades de la cultura “culta” en Montevi-
deo atravesando las ajetreadas y cambiantes décadas de la segunda
mitad del siglo pasado. La debilidad de las políticas culturales y la
necesidad de espacios –como el Sodre- para su desarrollo se hace
evidente. Desde el punto de vista de los creadores hubo impulsos
diversos, interesantes iniciativas de encuentro entre lo popular y lo
culto, revalorizando el compromiso social y la iniciativa local. No
obstante, el público que accede a las mismas acaba siendo minorita-
49
Retrato cultural
rio, por lo elevado de los costos de los espectáculos y obras o bien

por un desencuentro de intereses y gustos culturales.
De esta forma, se caracterizó sumariamente el campo de la
cultura en el período que se transita del Uruguay “feliz”, “mesocráti-
co”, “culto y educado” al Uruguay de la crisis en los años 60 y 70 en
que se produce la escalada autoritaria que culmina en el golpe de
estado y posterior período dictatorial entre 1973 y 1984. La recons-
trucción democrática deja consigo un fuerte divorcio de actores cul-
turales y Estado, así como una herencia de reclusión cultural y mie-
do social. Veamos en mayor profundidad que implicó el período de
dictadura en el campo de la producción y consumo cultural.
1.4
Imaginario y crisis en 1973:
el telón de la dictadura a la cultura
y la fuga del arte
La progresiva implantación de un régimen autoritario en los

años setenta se produce en un marco de creciente distanciamiento
entre la imagen del Uruguay como un “país de medianías” y los
principales indicadores socio-económicos -configuración de los sec-
tores de actividad, tasas de empleo y desempleo, salarios, etc.-. En
este contexto –nefasto para el país- surge la denominada “generación
de la crisis” y consigo aparece un contra-imaginario asociado a la
protesta y la reivindicación social. Este contra-imaginario percibe un
país mediocre, mesiático y latinoamericanizado frente al país de
medianías, consensual y europeizado de los años felices.
La amortiguación y el consenso se perdieron bajo la denomi-
nada “cultura del miedo” instalada en dictadura, caracterizada por
una desarticulación del tejido de organizaciones y estructuras socia-
50
Rosario Radakovich
les intermedias que integraban la sociedad civil 22, la instauración de

un fuerte sistema de censura periodística 23 y la intervención en todos
los niveles de la enseñanza 24, entre otros.
En particular el campo de la cultura fue atacado y desarticu-
lado a través de permanentes clausuras a los espectáculos públicos,
censuras a los artistas y las obras artísticas e incluso el encarcela-
miento y exilio de numerosas figuras de renombre artístico. La cultu-
ra entonces quedó dividida entre el arte del exilio y el arte del miedo.
Los artistas en el exilio realizan una fuerte actividad política
en post de la recuperación de la democracia y el fin de las violaciones
de los derechos humanos en el Uruguay, tanto así que –de acuerdo a
Costa y Cardozo (2007)- son considerados los “embajadores cultura-
les” y “representantes de la lucha anti-dictatorial” en las campañas de
solidaridad con la situación nacional realizadas en países como
México, Italia, Noruega, Suecia, Cuba y Australia entre otros.
El arte del exilio consolidó los lazos entre la cultura y la polí-
tica. Géneros dispares como la literatura, las artes plásticas, el teatro
independiente, la murga y la música popular canalizaron el sentir de
la protesta social en el contexto internacional.
Mientras la actividad cultural uruguaya se desarrolla extra-
fronteras; la cultura y el arte que se desarrollaron en el país durante
la dictadura -debido al desmontaje del aparato cultural crítico y el
exilio de destacadas figuras del arte- sufrieron una serie de procesos
de “adaptación” y “reconversión”.
En este clima de represión, la actividad cultural tiende a ser
limitada, especialmente en la primera etapa del régimen donde los
mecanismos de censura operaron con total fuerza, tanto como la
represión a los artistas. El período posterior a 1980 -pos-plebiscito-
significó un boom de la cultura como expresión de resistencia popu-
lar aunque aún operaban los mecanismos de censura y control dicta-
22 Respecto a la desarticulación de la resistencia al golpe de estado en la sociedad civil

puede consultarse: Rico et al. Huelga general y Dictadura. 15 días que estremecieron
al Uruguay. Banda Oriental, 2005.
23 Ver Gabay, Marcos.
24 Ver Rico et al. La intervención de la Universidad. Trilce, 2006.
51
Retrato cultural
torial implementados por la DINARP 25 principal promotora de las

políticas culturales dictatoriales 26.
Este período del país muestra que el mito del Uruguay “cul-
to y educado” se ve cuestionado ante el advenimiento de la cultura
de masas y la mundialización cultural (De Torres, 2000). Se transita
de la cultura como expresión política a la cultura como expresión de
mercado. El desplazamiento de las prácticas durante la dictadura,
como inicio de un proceso de creciente cambio, asociado a la globali-
zación y al advenimiento del boom de “la cultura a domicilio”, se
asoció a la contraposición -e imposición- de prácticas y modelos de
consumo cultural que fueron promovidos con relativo éxito durante
el período.
La prohibición de las reuniones públicas contribuyó a que las
prácticas en espacios públicos disminuyeran para recluirse en los
hogares, junto a la incorporación creciente de la tecnología audiovi-
sual y la creciente centralidad de la televisión en el consumo cultural
de amplios sectores de la población.
Los críticos culturales de la Revista La Plaza de la época 27 co-
inciden en que tal reconversión implicó una creciente mercantiliza-
ción de la cultura y una paralela pérdida de contenidos políticos, así
como un proceso de elitización cultural que se sumó al deterioro de
25 La Dinarp se creó en 1975, durante la presidencia de Bordaberry. El propósito fue
delinear y proyectar un nuevo modelo cultural nacional. Ciertamente, buena parte de

las políticas culturales de la dictadura pasan por la DINARP, tanto a nivel nacional
como en su proyección internacional. De acuerdo a Gabay (1989) sus funciones articu-
laban la producción de información y actividades a difundir por los medios de comu-
nicación y la represión y censura del aparato cultural durante la dictadura.
26 La visión oficial de la cultura –de acuerdo a la perspectiva de la DINARP26- era la de
“la total politización del arte en todas sus formas de expresión. El arte, así, estaba convertido en
un poderoso ariete comunista” De acuerdo a la Dinarp la música folklórica fue utilizada
como herramienta política especialmente a partir de la denominada “canción de pro-
testa”. También el teatro –de acuerdo a la Dinarp- “se infectó de obras de “protesta”, las
que asumieron más del 90% de las carteleras”, criticando en especial al teatro El Galpón
como espacio de propaganda política. Tampoco las industrias culturales quedaban a
salvo de la influencia comunista. En el caso del cine también se insiste en los conteni-
dos críticos de la producción en el período y se focaliza en los medios de prensa, en
particular en el diario comunista El Popular.
27 Editada entre 1979 y 1981 en Las Piedras en Canelones, pero con amplia gravitación
por lo destacado de las figuras que escriben en la misma.-
52
Rosario Radakovich
la calidad de la enseñanza artística, cierre de centros artísticos y esca-

sez de especialistas en el país.
El final de la dictadura trajo aparejado una fuerte crítica a la
lógica del mercado de consumo en las prácticas culturales y en la
producción y comercialización cultural 28. Varias dicotomías queda-
ron en evidencia: la cultura “legítima” se contrapuso al entreteni-
miento audiovisual, la producción nacional a la dominación cultural
externa.
Como se señala en La Plaza en el artículo “Los rinocerontes y
la cultura nacional” (No 25) este período es decisivo para “defender”
la cultura local frente al avance de la cultura global en un contexto
que evalúan como de “agresiva penetración de hábitos, modelos y
normas culturales que nos son extrañas”. A ello se agrega un proceso
de creciente estratificación social y “congelamiento” cultural.
No obstante, en el período de redemocratización, se incre-
menta sustantivamente la actividad cultural ligada a un boom de los
semanarios, de los graffitis, de las expresiones más vinculadas a la
cultura de resistencia dictatorial como el canto popular y el teatro
independiente que cobra protagonismo en la reconstrucción simbóli-
co-cultural de la matriz social nacional.
La dictadura militar constituyó un parte aguas, por la exten-
sión que ocupó (entre 1973 y 1984) y el clima de época en el que se
intensifican los cambios culturales a nivel mundial. Los cambios
culturales de la época y el contexto sociopolítico del país revelaron
tensiones entre el espacio público/privado para el consumo cultural,
la cultura “oficial” en relación a la cultura “alternativa” o “crítica” y
la introducción de la cultura de masas y sus interacciones con la cul-
tura culta y popular.
En la pos-dictadura aparece un consumo cultural principal-
mente doméstico, recluido en el ámbito privado de los hogares, pau-
tado por la entrada progresiva de las nuevas tecnologías de informa-
ción y tercera generación de medios audiovisuales: desde la incorpo-
28En el ámbito de la cultura letrada se critica el espacio que las librerías otorgan a los
“best-sellers” y la poca atención que recibe la poesía, en definitiva se llama la atención
a un cambio de valores a la hora de leer.
53
Retrato cultural
ración del televisor a color en 1981, del video en 1984, televisión ca-
ble 1992, televisión digital 2001.
54
Rosario Radakovich
II
De la redemocratización al fin de siglo
¿una matriz excluyente?
55
Retrato cultural
56
Rosario Radakovich
En el ámbito simbólico la redemocratización del Uruguay

refuerza el mito del consenso, ya que es la proyección del Uruguay
democrático entendido como ausencia de conflictos. También la ex-
cepcionalidad de la “uruguayidad” se mantiene pero adquiere la
connotación crítica del “paisito” como pequeño país en cuestión (De
Sierra) que debe existir aún y pese a su inviabilidad como nación. Si
bien el mito del país cultural parece decaer -nunca terminó de caer-,
señala Perelli en 1986 “hoy en cambio comienza a darse aquí y allá una
disputa por la significación de nuestra cultura”.
También Teresa Porzecansky (1990) concluye que la redemo-
cratización en el Uruguay trajo consigo una serie de reflexiones en
torno a la imagen del país y una reconfiguración del mito del Uru-
guay hiper-integrado. De la hiper-integración se pasa a la valoración
de la “pluriculturalidad” a partir del desarrollo de una producción
cultural que resignifica la “europeidad”, la “africanidad” y la “indi-
anidad”.
La segunda mitad de los años ochenta marcan simbólica-
mente el advenimiento de la “sociedad de consumo” y la globaliza-
ción cultural. Ambos hechos son simbólicamente representados por
la introducción de internet y la fundación del primer shopping de la
ciudad en 1985 y 1986 respectivamente.
Pero en este período el principal agente cultural fue la televi-
sión. Para 1991 ya hacía una década que se había instalado la televi-
sión color en el living de los hogares uruguayos. El consumo cultural
doméstico empieza a ganar las butacas que antes llevaba a los ciuda-
danos al espacio público y a los cines de la ciudad. Como señala
Martínez Carril (En Achugar: 1990: 65) esta fue una época en la que
la cultura institucionalizada se paralizó junto con un período restau-
racionista que se tradujo en el ánimo de la gente en escepticismo y
apatía.
El desarrollo de la infraestructura cultural doméstica au-
mentó con la incorporación del video y luego de la televisión cable y
satelital. Entre 1989 y 1995 se instalan los sistemas de cable que per-
miten diversificar la oferta televisiva, acabando por legitimar el es-
pacio doméstico como escenario privilegiado de consumo cultural de
los ciudadanos. Poco tiempo después llega la televisión digital (2001)
cuya penetración es incipiente pero también redimensiona las posibi-
57
Retrato cultural
lidades de acceso a producción televisiva internacional y refuerza la

segmentación de gustos.
Es un período de diversificación de los intereses artísticos,
como también de individualización de los hábitos culturales y pri-
vatización del consumo simbólico, en parte provocado por cambios
culturales globales y en parte herencia de un período de descrei-
miento y desmovilización (Martínez Carril, ídem). A la vez es un
período en el que imperan las manifestaciones sobre los sentidos y
no la racionalidad y la intelectualidad.
Varios autores van a advertir un incremento de relaciones
mercantiles en el campo de la cultura, donde aparece con fuerza la
noción de “consumidores” también asociada al plano de la cultura.
El estudio de Stolovich, La economía da trabajo (1998) constituye una
de las obras de referencia del período. De acuerdo al estudio para
mediados de la década el gasto destinado al consumo cultural de las
familias uruguayas alcanzaba el 3.7% del presupuesto del hogar 29.
Estos gastos se destinaban a una variedad de prácticas que
traducen el mapa de las actividades, gustos y rutinas culturales de
los uruguayos del período, evidenciándose, lo que en palabras de
Stolovich se define como “la fuerte estratificación del consumo cultural
entre clases sociales” en Uruguay y una importante brecha entre Mon-
tevideo e Interior. Cuanto mayores son los ingresos familiares, ma-
yor el gasto en consumo cultural.
En Montevideo este gasto aumenta más que proporcional-
mente: para los hogares ubicados en el 10% más pobre de la pobla-
ción, el gasto es cultura era del 1.6% del gasto total mientras que
para aquellos ubicados en el 10% más rico el gasto en cultura alcanza
el 4.4%. El gasto en cultura tiende a concentrarse en los estratos me-
dios y altos: el 30% más rico del país gasta el 53.6% del gasto en cul-
tura, el 40% de ingreso medios realiza el 34,9% del gasto y el 30%
más pobre sólo el 11,5% del gasto total. (Stolovich, L. et al. 1995)
Se impone un consumo más segmentado socialmente y más
diverso culturalmente. La denominada “cultura de las salidas” se
29Ello implicaba un gasto de U$S 467 millones en estos consumos distribuidos entre
los bienes y servicios, equipamiento cultural y rubros conexos –papelería, dibujo,
bebidas en bailes, espectáculos, etc-.
58
Rosario Radakovich
asocia a sectores medios y altos frente a sectores populares que sólo

acceden a la televisión y la radio. Principalmente cuando se trata de
espectáculos de las bellas artes, un público regular –anual no supera
la cuarta parte de los uruguayos (Stolovich: 1995, 114).
La asistencia a una exposición de arte al menos una vez en el
año alcanzó a la cuarta parte de los adultos. Una quinta parte de la
población asistió alguna vez a un museo. Otra quinta parte asistió a
un concierto, ópera o espectáculo de ballet. No obstante, más de la
mitad de los encuestados no había asistido a ninguna de estas activi-
dades, cuatro de diez asistió sólo a uno de ellas y apenas el 4% se
puede considerar el público consumidor “culto” que asistió a los tres
(Stolovich: 1995, 114)
Sobre la denominada cultura letrada, el espacio de la lectura
sobre el que existen datos, refiere a la lectura de libros y se destaca
que el 44% de los adultos leyó al menos un libro en el último año. El
teatro constituye otra actividad tradicional, en su vertiente de la cul-
tura oficial a partir de la Comedia Nacional y del teatro popular a
partir de la actividad de las salas de teatro independiente en todo el
país: Una quinta parte de la población asistió una vez al mes 30.
En lo que refiere a las prácticas de la industria audiovisual se
constata un circuito limitado de público de cine y el público masivo
de televisión y radio. El público de cine alcanza la sexta parte de la
población, mientras alrededor del 5% asiste al menos una vez al mes.
Por otro lado la cuarta parte de los uruguayos miran cinco o más
horas de televisión diariamente.
La radio también concita la atención de un tercio de los uru-
guayos por cinco o más horas diarias. Una sexta parte de los encues-
tados asistió al menos una vez al cine. Para 1995 se vendieron más de
un millón de entradas -1.114.932- y un año después se incrementó
aún más la taquilla -1.291.129-.
El espacio de la apropiación de bienes culturales supone di-
ferentes modalidades de adquisición. Se releva en el marco de 1995
la compra de CD señalan unos 600.000 y 460.000 cassettes (en 1996,
las cifras aumentan a 634.476 y 510.000 respectivamente).
30 “El 19% asistió al menos una vez al teatro. En 1995, en Montevideo, se vendieron
473.065 entradas y en 1996 se vendieron 355.768 entradas”.
59
Retrato cultural
La segmentación del consumo, de acuerdo a Stolovich es no-

toria en diferentes prácticas y gustos culturales. Por ejemplo, en la
televisión se recurre a un estudio de Alberto González Ramagli titu-
lado “Tipología del público de televisión montevideano” (Claeh, 54, 1990).
De acuerdo a este estudio, existen cuatro tipos de públicos: el público
medio que representa el 33% del total, el ritualista un 30%, el cinéfilo
un 27% y el cultural un 6%, el 4% restante constituye un grupo de
exposición nula o baja a la televisión (En: Stolovich, 115). El público
medio expresa el tipo de consumo promedio.
El público ritualista presenta menor exposición a programas
cinematográficos y prefiere teleteatros de la tarde, entretenimientos,
cómicos extranjeros y noticieros. El público cinéfilo es aquel que
destina la mayor parte de su tiempo a la exposición al cine o géneros
con lenguaje similar: seriales, teleteatros nocturnos, video-clips. El
público cultural, tienden a dar mayor atención a programas propia-
mente culturales como documentales, ópera, periodísticos políticos y
deportivos –exceptuando fútbol-.
Los espectadores que asisten a las salas de exhibición de cine
al menos dos veces al año muestran preferencias por diferente tipo
de películas, constatando una cierta predilección por las películas de
humor y acción. “Un 33% de ese público elige comedias, un 28% películas
de acción, un 12% elige dramas y un 11% prefiere filmes románticos.”
(Datos de Equipos Consultores en El Observador, 1996).
Entre los lectores de libros se destaca un segmento de públi-
co lector culto, que lee libros nacionales, pero una gran mayoría lee
best sellers, por lo general de origen extranjero. La lectura de diarios
es parcial, se destaca que nadie lee todo el diario sino que la lectura
es parcial y acotada al aspecto que el lector tiene interés en particu-
lar.
La compra-venta de libros en la calle de Tristán Narvaja en el
Centro de la ciudad constituye una tradición para diversos ciertos
sectores en Montevideo. Tanto las librerías ubicadas en esta calle
como la Feria de Tristán Narvaja son circuitos específicos de reivin-
dicación de la lectura y muestran procesos de valorización de los
libros como verdaderas antigüedades. También en el casco antiguo
de la ciudad existe un circuito de librerías de segunda mano muy
60
Rosario Radakovich
bien conocido por los bibliófilos. Linardi y Risso y Galeón son de

las más significativas 31.
Sobre finales de los años 90 e inicios de siglo, se constata una
fuerte segmentación y diferenciación del consumo cultural entre
sectores sociales. Adicionalmente, se produce una doble apropiación
por parte de los sectores medios que “ganan” espacios de consumo
cultural, retomando la cultura de las salidas e incrementando la in-
fraestructura cultural doméstica a partir de las nuevas tecnologías de
información y comunicación, en particular del uso intensivo de in-
ternet como forma de internacionalización y consolidación de redes
externas (Radakovich, 2006).
Aún así, en tiempos de cambio, se restauran varias asocia-
ciones vinculadas al arte culto y a la tradición que procuran valorizar
el patrimonio cultural y por sobre todo el hábito de apreciar el pasa-
do. Por ejemplo, el Centro de Coleccionistas del Uruguay había sido
fundado sobre la década del 20. En los años sesenta se cierra dado
que quedaban menos de tres socios fundadores vivos. En 1998 esta
asociación se re-funda y para 2002 organiza una subasta de la colec-
ción un socio, como forma de conmemoración.
Este escenario de fragmentación cultural incipiente se desa-
rrolla en un contexto estructural de creciente deterioro socioeconó-
mico a nivel nacional. La aplicación progresiva durante la década del
90 de políticas de corte neoliberal contribuyó a agravar las tensiones
intra e inter-clase y condujo al empobrecimiento social de altos nive-
les de la población, quebrando el modelo de sociedad integrada de
mediados de siglo pasado y las condiciones materiales que sustenta-
ban tal modelo. Sobre fines de la década del 90 e inicio de siglo, el
nivel de pobreza en Uruguay y en particular en la ciudad de Monte-
video creció sustantivamente.
31 Un análisis más exhaustivo sobre el circuito de libros usados en Montevideo se
puede encontrar en Búsqueda del 11 de julio de 2002 en la página 36.
61
Retrato cultural
2.1 Fin de siglo

¿una matriz excluyente?
Fuente: Pimba, julio 2002.
El final de siglo se revela ante los uruguayos como un perío-

do de fragmentación social acentuada y decaimiento económico ge-
neralizado. Este escenario tensionó la matriz social igualitaria que
por años ha caracterizado al país revelando su fragilidad aunque sin
lograr sustituirla por una nueva matriz social. Entre otros cambios de
época se reconoce el incremento de la distancia social entre los más
pobres y los más ricos, a lo que se suma la fragmentación de la clase
media y su empobrecimiento. Tal escenario muestra un progresivo
debilitamiento de la confianza social básica: miedos, estereotipos,
prejuicios y exclusión.
Para principios del siglo XXI, al empobrecimiento estructural
se suma el estancamiento social. En definitiva, el escenario de princi-
62
Rosario Radakovich
pios de siglo expresa una vez más la pérdida de credibilidad de la

matriz social integradora. ¿Qué pasa cuando la incertidumbre gana
el lugar central de la vida cotidiana de los montevideanos? ¿Qué
sucede cuando los mecanismos de integración social tradicionales
quedan bajo cuestión? ¿Cómo impacta el escenario de la crisis en los
valores de construcción de un “nosotros”? ¿Cómo reaccionan las
clases cuando la inmovilidad social supera las posibilidades de as-
cender socialmente? ¿Cómo conviven las estrategias de sobreviven-
cia en contexto de empobrecimiento y los valores más arraigados de
convivencia colectiva?
El escenario regresivo revela las contradicciones de los valo-
res sociales integradores y las prácticas culturales tanto como los
márgenes y ambigüedades de una “matriz cultural integradora” que
ha dejado de integrar. El escenario de deterioro social de Montevideo
hacia la crisis de 2002 traduce plenamente esta sintomática transfor-
mación social plagada de incertidumbre y derrumbe colectivo.
Como se muestra en el gráfico, entre 1999 y 2002 en Monte-
video aumentó de forma alarmante el número de personas en hoga-
res pobres (23.79% en 1999 y 32.57% en 2002), el número de hogares
pobres en sí mismo (16.05% en 1999 y 22.62% en 2002), el número de
personas y hogares en situación de indigencia (1.82 personas y 0.86%
en 1999 a 3.39 y 1.80% en 2002) y se elevó alarmantemente la des-
ocupación (11.93 % en 1999 a 15.89% para 2002).
63
Retrato cultural
Cuadro 2. Condiciones socioeconómicas de deterioro en Montevi-

deo entre 1999- 2003
Año 1999 2000 2001 2002 2003

Personas en 23.79 25.97 27.45 32.57 41.07
hogares po-
bres
Hogares po- 16.05 16.88 18.31 22.62 30.13
bres
Personas en 1.82 2.35 1.89 3.39 5.02
hogares indi-
gentes
Hogares indi- 0.86 1.23 0.99 1.80 2.75
gentes
Tasa de des- 11.93 13.86 14.67 15.89 15.82
ocupación
Fuente: Elaboración propia en base a Montevideo en Cifras 2004 (IMM).
La interpretación oficial señala que la crisis cubrió sólo el

año 2002 y en particular los meses en los cuales se descubrieron los
fraudes bancarios, que dieron lugar a una corrida de capitales, los
dos ajustes fiscales, la devaluación, el feriado cambiario y una prácti-
ca cesación de pagos por parte del Estado frente a varios de sus pro-
veedores. Desde algunas perspectivas, la crisis fue apenas una crisis
financiera cuyo ámbito de afectación fue únicamente circunscripto al
sector bancario y el Estado.
Sin embargo, autores como Boado y Fernández (2003ª) sos-
tienen que la crisis fue estructural –y no coyuntural-, que abarcó un
período más amplio de empobrecimiento de los hogares que co-
menzó en 1999 y que afectó a varios ámbitos de la vida social y no
sólo al sector financiero. Desde esta perspectiva los costos de la crisis
fueron dispares en la estructura social. La crisis de 2002 lejos de ser
paga por todos afectó en particular a las clases medias urbanas 32. A
32En primer lugar, se constata que en el período de crisis 1998-2003 los deciles uno y
diez, los más ricos y más pobres a nivel nacional se empobrecieron por lo que el efecto
del período fue desigual sobre los sectores sociales. En segundo lugar, este proceso fue
más fuerte en el marco del interior que en Montevideo. En tercer lugar, en el período
64
Rosario Radakovich
modo de ejemplo, si se analiza el índice de Gini por decil de ingresos

en el período, puede constatarse “los que más perdieron en términos
reales y relativos no son los extremos, sino los deciles intermedios”. (25)
En términos relativos al proceso de reducción global de in-
greso de los hogares, se observa que la estructura distributiva fue
afectada de nuevo, aunque muy levemente por la crisis en un sentido
regresivo. A pesar del empobrecimiento absoluto ya detectado en
términos de ingreso medio, los hogares ubicados en este último decil
se enriquecieron en términos relativos.
Los movimientos más importantes en la desigualdad en
todo el país urbano parecerían haber ocurrido entre los hogares
montevideanos entre el cuarto y el octavo decil. En estos hogares, el
empobrecimiento relativo se ha producido en forma más acentuada
que en el resto de los hogares registrados por la ECH. Por lo que la
crisis impactó más en el ámbito urbano que en el interior del país.
Es decir, como señalan Boado y Fernandez (2003: 38-39)
fueron las clases medias las que pagaron los platos rotos. Para el
contexto de la crisis debe destacarse que las clases medias, “patrimo-
nio nacional”, apenas representaba en la estructura de clases nacio-
nal el 30% -según datos de 2003- (Longhi: 2003, 35).
En este escenario, la reconfiguración de la estructura social
real del Uruguay y de las condiciones de vida que se describen en el
Montevideo de la crisis, replantea también la configuración del cam-
po cultural: pone en escena en qué medida el empobrecimiento de
las clases medias y populares plantea nuevas contradicciones entre
las pertenencias y referencias sociales y culturales que antes se ima-
ginaban integradas –nunca lo fueron- y deja en evidencia la presen-
cia de ganadores y perdedores de la crisis y los impactos a lo largo
de los años dos mil. Veamos el impacto de este proceso en el campo
del gusto y el consumo cultural.
se incrementa la desigualdad en el país urbano, lo cual además confirma la tendencia

observada por Vigorito entre 1986 y hasta 1997 de crecimiento de la desigualdad. De
acuerdo a Vigorito, entre 1998 y 2003 se incrementó la desigualdad en la distribución
del ingreso en un porcentaje de dos décimas. El índice de Gini en Montevideo tuvo un
incremento leve pero sistemático en todo el periodo, siendo mayor su incremento en
2001 y 2002.
65
Retrato cultural
2.2
Cultura y salidas
Entre 1998 y 2002 –momentos paradigmáticos del deterioro

socioeconómico reciente del país- se intensifican las entradas vendi-
das en algunos ámbitos de lo cultural en Montevideo.
Gráfico 1. Entradas vendidas en actividades escénicas y musicales

en Montevideo. 1998 y 2002
Fuente: Entradas Vendidas en el Servicio de Espectáculos Públicos en la IMM.
En particular, en el período de crisis en 2002 los datos cons-

tatan que se refuerza el consumo cultural en áreas tradicionalmente
propias de las clases medias altas y altas asociadas al consumo de las
denominadas “bellas artes” como ópera, danza y ballet. En este sen-
tido, podría señalarse un cierto proceso de reforzamiento de prácti-
cas culturales más elitistas, como mecanismos de enclasamiento o
consolidación de barreras simbólicas.
Por otra parte, los espectáculos musicales incrementaron sus-
tantivamente sus entradas vendidas en el período y la venta de en-
tradas a espectáculos musicales fue masiva, se duplicó el número de
asistentes. Ello podría llevarnos a otra hipótesis, donde las clases
medias y populares “toman el espacio público” como búsqueda de
66
Rosario Radakovich
diversión y distención a partir de la asistencia a recitales y espectácu-

los musicales en el período álgido de la crisis.
Cuadro 3. Entradas vendidas por género artístico (1998 y 2002)
1998 2002 % 2002 (Base 1998)

Teatro 326.091 213828 66
Música 54.345 109407 201
Opera 3087 5508 178
Danza-Ballet 7188 12756 177
Zarzuela 1797 1780 99
Musicales 3588 18569 518
Varios 6052 3353 55
Fuente: Reelaboración a partir de datos de la IMM.
En el caso del teatro puede observarse una importante dis-

minución de entradas vendidas en las salas públicas y privadas más
importantes de la ciudad. Si se observa con atención la producción
de la Comedia Nacional, expresión en cierta forma de la “cultura
oficial” en lo que hace al teatro, las cifras cambian ya que las cifras de
asistencia prácticamente se mantuvieron en los dos años considera-
dos (36.400 en 1998 y 35.707 en 2002). Asimismo, el número de pro-
ducciones en cartelera (estrenos y reposiciones) aumentaron en 2002
con relación a 1998 (10 para 1998 y 13 para 2002).
67
Retrato cultural
Cuadro 4. Datos de actividad de la comedia Nacional (1998 a 2002)
1998 1999 2001 2002

Asistencia 36.400 18419 16298 35707
Producciones 10 7 4 13
Funciones 308 224 166 280
% de ocupa- 21 30 34 43
ción asisten-
cia
Fuente: Esmoris, M. www.entradasvendidas.com.
Como proceso contrario, en lo que tiene que ver con expre-

siones y actividades culturales artísticas propias de los sectores me-
dios y populares como el carnaval y fútbol la venta de entradas y
asistencia cae abruptamente. Esta constatación podría llevarnos a
considerar -una última hipótesis- que durante el año 2002 se produ-
ce un efecto de polarización en el plano cultural.
Habrá que ver si este proceso de intensificación del circuito
de consumo cultural de las bellas artes, la masificación de los es-
pectáculos musicales, el decaimiento de la asistencia al carnaval y el
fútbol y de prácticas tradicionales como el teatro se mantiene o no a
lo largo de la década así como explorar en qué medida el incipiente
proceso de polarización cultural sigue su curso o retrocede hacia
escenarios más felices como el final de la década.
68
Rosario Radakovich
2.3
Los años dos mil, década de la
transición digital en Uruguay
Después del quiebre social y cultural que significó la crisis

de 2002, la década cambia de cara revelando cambios importantes
tanto en el campo de la cultura y el arte como en el ámbito de lo so-
cial. Si la matriz social ha complejizado –o deformado-sus mecanis-
mos de integración en un terreno profundamente fragmentado y
crecientemente polarizado, el campo cultural ha cambiado su lógica
de diferenciación y distinción social a la luz de un nuevo contexto de
época.
El paisaje audiovisual y tecnológico del consumo cultural
nacional de los años dos mil revela una década de transición y cam-
bios. Cambios, cuando se trata del acceso y uso del consumo cultu-
ral. Transición, cuando nos referimos a la forma de sociabilidad,
gustos y modalidades del consumo cultural. El siglo XXI hace evi-
dente una serie de cambios en la oferta y el consumo audiovisual,
pautados por una creciente tecnologización de la vida cotidiana y el
advenimiento de la denominada “era digital”.
La potencialidad de una televisión digital terrestre (TDT)
que rediseñe las habilidades de la televisión en términos de imagen,
que habilite a una oferta más amplia de canales y que posibilite con-
tar con una televisión interactiva y convergente con otras tecnologías
de la información y la comunicación aparecen en el horizonte televi-
sivo del nuevo siglo.
Una nueva era de televisión desafía los argumentos apo-
calípticos del fin de los medios tradicionales en la era de internet. La
televisión plasma ya supera la décima parte de los uruguayos que
deciden renovarse tecnológicamente cuando se trata de mirar televi-
sión.
El consumo televisivo, si bien prácticamente no crece, tam-
poco experimenta un descenso como en otros países. En Uruguay la
televisión sigue siendo un eje central del tiempo libre cotidiano espe-
cialmente para informarse y entretenerse. Aunque a la hora de entre-
69
Retrato cultural
tenerse en Montevideo se privilegian las películas y en el interior se

prefieren las telenovelas.
Los uruguayos valoran la programación que rescata las iden-
tidades locales en las pantallas televisivas y mayoritariamente apo-
yan la idea de una “cuota-pantalla” que reserve un porcentaje de
programación diaria –la mitad- para la producción nacional (Domin-
zaín et al: 2009).
La “cuota-pantalla” se está debatiendo actualmente a partir
de dos proyectos de Ley de Medios. Cuando se trata de opinar sobre
la programación que desearían los uruguayos eligen fundamental-
mente los periodísticos, el cine nacional y los entretenimientos para
adultos y niños. También interesa la emisión de fútbol y teatro na-
cional en televisión.
Si este es el mundo imaginario de la televisión uruguaya,
debe señalarse que además los uruguayos rehúsan de programas
como Gran Hermano o Bailando por un sueño. Tales constataciones
presuponen que o bien entre el imaginario y la realidad hay una
gran brecha o que los modelos presentes hoy -de origen regional
fundamentalmente argentino o norteamericano- no deja conformes a
los uruguayos.
Si la televisión se mantiene como opción favorita de los uru-
guayos en el uso del tiempo libre, otras opciones decaen en la déca-
da. Tal es el caso de la radio que alcanza al 75% de la población, diez
puntos porcentuales menos que al inicio de la década.
En parte este decaimiento se explica por la transición tec-
nológica del período. Walkmans, discmans, ipods, teléfonos celula-
res, notebooks y hasta pendrives sustituyen la sintonía de las emiso-
ras por una selección musical crecientemente individualizada que
ofrecen los dispositivos tecnológicos. También por la centralidad de
la imagen a la hora de informarnos, debatir y opinar. Los programas
periodísticos tienen gran éxito en televisión y decaen los programas
de opinión en radio.
También la asistencia al cine ha decaído en los últimos años.
Varios factores llevan a debilitar la denominada “cultura de las sali-
das” y en particular la asistencia a salas de cine, un proceso que ope-
ra en varios países latinoamericanos en los últimos años tales como
México y Argentina (Mantecón: 2003, Wortman: 2004). En cuanto a
gustos cinematográficos, la acción es el género más recurrente, aun-
70
Rosario Radakovich
que no hay un género que concentre el gusto de las mayorías a nivel

nacional.
A pesar de ello la industria cinematográfica nacional viene
en aumento, habiendo prácticamente duplicado el número de lar-
gometrajes de la década de los 90 en los años dos mil, resultando
atractivo para cada vez más público nacional y con creciente recono-
cimiento internacional (Radakovich et al: 2010).
Pero es internet -nuevo mito de la globalización- la imagen
distintiva del presente siglo. Para muchos, internet ha desplazado el
lugar simbólico que tenía la televisión, para otros la convergencia
tecnológica lleva a que ambos tipos de consumo cultural se fundan
en uno. Por sobre todo la rápida innovación audiovisual y tecnológi-
ca revela cambios incipientes en las modalidades de apropiación
tecnológica y el uso crecientemente individual de las tecnologías de
información y comunicación.
El uso de internet se incrementa sustantivamente a lo largo
de la década. Para la mayoría de los uruguayos es una práctica rela-
tivamente nueva en la vida cotidiana y más novedosa aún en los
hogares. Para los uruguayos, internet es un espacio de búsqueda de
información y sociabilidad y la ampliación de sus prestaciones–redes
de sociabilidad, compras, transacciones, etc- es un proceso incipien-
te.
Pese al incremento sostenido a lo largo de la década del uso
de la red por parte de los uruguayos, debe destacarse que la deno-
minada brecha digital 33 opera entre uruguayos de mayor y menor
nivel socioeconómico y entre quienes viven en Montevideo e Interior
del país. Así, la conectividad en Uruguay revela un sesgo urbano y
metropolitano.
Los esfuerzos estatales recientes han apelado a revertir esta
situación. Por tal razón se ha implementado el Plan Ceibal, principal
plan de equidad tecnológica estatal. El plan supone la disposición
33 La denominada brecha digital “cuantifica la diferencia existente entre países, secto-
res y personas que tienen acceso a los instrumentos y herramientas de la información

y la capacidad de utilizarlos y aquellos que no lo tienen.(…)Definirla como la diferen-
cia existente en el grado de masificación del uso de las TIC entre países. Esta suele
medirse en términos de densidad telefónica, densidad de computadoras, usuarios de
internet, entre otras variables.” (ALADI, 2009)
71
Retrato cultural
gratuita de un laptop para cada niño en edad escolar y sus respecti-

vas maestras en todo el territorio uruguayo. Consecuentemente, los
hogares más pobres han conseguido acceder también a contenidos
digitales a través de la tecnología adquirida por los niños.
A partir de la implementación del Plan se aceleraron los pro-
cesos de incorporación tecnológica y se comenzó a desdibujar la
denominada brecha digital por lo que ha sido un éxito en términos
de democratización tecnológica 34.
También la infraestructura cultural doméstica es cada vez
mayor entre los uruguayos, aunque los procesos de renovación tec-
nológica son relativamente lentos y fundamentalmente centrados en
Montevideo. La brecha regional se centra en la posesión de tecnolog-
ías de la imagen y el sonido tales como video, dvd, plasma, cámara
de fotos digital, computadora y tenencia de IPOD.
Si internet es el presente, soportes tecnológicos avanzados
como laptops, ipods y especialmente la telefonía celular trazan las
coordenadas del consumo audiovisual y tecnológico futuro. La tele-
fonía celular expresa la convergencia tecnológica entre tecnologías
de la información y la comunicación y muestra una fuerte innova-
ción en las potencialidades creativas individuales cotidianas. A lo
largo de la década no sólo se generalizó el uso del celular, sino tam-
bién se diversificó su uso incorporándole radio, cámara de fotos y
acceso a internet.
En términos generales, el Uruguay de finales de los años dos
mil muestra una realidad audiovisual más visual pero menos cine-
matográfica cuando se trata de ir al cine y más televisivo-
cinematográfica cuando se trata de ver ficción en los hogares, pero
también más tecnológica, diversa e interactiva.
34 La opinión de los uruguayos frente al plan es altamente favorable. En su mayoría

están de acuerdo en que el Plan Ceibal les proporciona acceso a un mundo amplio de
información –y por lo tanto, de oportunidades-, abriendo las puertas a la información,
la educación y mostrando nuevos desafíos para el uso del tiempo de los niños y susti-
tución de hábitos culturales. Asimismo, una parte de los uruguayos temen por la
exposición de los niños a la nueva tecnología y la posibilidad de que accedan a conte-
nidos inapropiados y un sector minoritario de la población descree en las potenciali-
dades del Plan.
72
Rosario Radakovich
Los años dos mil constituyen una década tecnológica gracias a

la incorporación cotidiana para muchos uruguayos de internet. Di-
versa porque la mitad de los uruguayos accede a televisión cable o
digital. Interactiva porque la telefonía móvil ha logrado trasvasar las
barreras de la distancia a bajos costos –a partir de los mensajes de
texto sobre todo- e internet ha conseguido instalarse 24 horas, 7 días
de la semana a partir de ADSL y nacientes conexiones públicas de
wifi para muchos uruguayos.
También es un momento de transición y cambios en la estruc-
tura de posesión tecnológica y en los usos y sentidos de la tecnología
digital. No obstante, los procesos de incorporación tecnológica ad-
vierten nuevas brechas y recurrentes inequidades entre sectores so-
ciales y regiones del país. Tanto la cultura tradicional como las TIC´S
parecen reproducir desigualdades sociales dejando en evidencia el
aspecto cultural de la desigualdad social, remediado en parte por
políticas estatales que tratan de compensar las inequidades persis-
tentes en el ámbito cultural.
73
Retrato cultural
74
Rosario Radakovich
III
El Montevideo cultural de los años
dos mil… fundamentos del estudio
75
Retrato cultural
76
Rosario Radakovich
Este trabajo se cuestiona acerca del espacio social de los gus-

tos y prácticas culturales y pretende retratar culturalmente una ma-
triz social –como la de la ciudad de Montevideo- en un período de
cambios sociales, económicos y políticos y en el marco de los proce-
sos de transformación del campo de la cultura en los años dos mil.
En particular se interroga acerca de cuál es la relación entre los gus-
tos culturales y la estructura social en la ciudad capital del Uruguay.
En ese contexto, se postula que los patrones de consumo cul-
tural de las clases sociales se transforman. En la dirección de tal
cambio operan varios factores: el clima de época y las mentalidades
“globales”, las consecuencias de la globalización económica y la
mundialización cultural, el cambio de orientación política en el país
y la reorientación de las políticas culturales, el deterioro económico
de principios de siglo y la recuperación y crecimiento económico al
final de la década.
Se cree que la relación entre patrones de consumo y clases a
lo largo de los años dos mil revela una polarización entre gustos
“cultos” y populares, un ajuste de los mecanismos de distinción so-
cial con base en las opciones y hábitos culturales y una creciente
internacionalización de los estilos de vida que operan en dirección
contraria a la reproducción cultural.
Se postula entonces una perversa relación entre la cultura y
la estructura social basada en las siguientes suposiciones.
En primer lugar, se cree que el valor otorgado por los mon-
tevideanos a la cultura es intenso y ha permanecido a lo largo del
tiempo, herencia cultural del Uruguay feliz “culto y educado”. Al
mismo tiempo, dado que la matriz social se ha empobrecido y ha
aumentado la fragmentación social, se postula que la cultura se
transforma en uno de los más intensos mecanismos locales de dife-
renciación y distinción social del período.
En este sentido, los hábitus de clase siguen siendo relevantes
para explicar los espacios sociales del gusto y las rutinas culturales,
mostrando que la cultura es un factor –no sólo de equidad e integra-
ción sino también de desigualdad y exclusión-. No obstante, los pro-
cesos de internacionalización y audiovisualización consiguen deses-
tabilizar esta relación. Ante los cambios recientes en el campo de la
77
Retrato cultural
cultura los montevideanos reaccionan generando nuevos códigos de

identificación de status.
Aún así, las clases ofrecen una poderosa herramienta para el
trazado de tales códigos en tanto categorías que reflejan una forma
de estructuración social desigual. Pero tal visión de clases ha sido
desterrada del imaginario colectivo. La representación de la matriz
social de la ciudad confirma que la cultura fue y será un símbolo de
identidad nacional e integración social basada en los patrones de
consumo cultural de las medianías.
Ahora bien, lo que se postula como un gusto nacional resul-
tado de opciones individuales, se traduce en este trabajo como un
gusto medio resultado de la centralidad social de las clases medias y
sus repertorios culturales.
A lo largo del estudio jerarquías artísticas, diferenciación cul-
tural y distinción social fueron rechazadas rotundamente por una
sociedad que se niega a reconocer las diferencias sociales, especial-
mente aquellas de clases. En este sentido se pretende discutir la no-
ción de igualitarismo y equidad social de una sociedad simbólica-
mente igualitaria y estructuralmente desigual.
También se identifican cambios en el interior del campo cul-
tural que influyen sobre la valoración y el espacio social del consu-
mo.
En primer lugar, el período nos muestra una disputa entre la
valoración de la abstinencia de consumo -una cierta frugalidad ante
el consumo- y un comportamiento hedonista que seduce a fracciones
socialmente diferenciadas en la ciudad.
En segundo lugar, el consumo cultural se “escinde” entre
dos modelos de valoración, uno comercial y otro más intelectualiza-
do y crítico valorizando dos tipos de circuitos culturales diferentes.
En tercer lugar, los medios permean tanto la vida cotidiana
que anclan el consumo cultural en el ámbito doméstico.
En cuarto lugar, la reactivación del circuito de oferta “culta”
propicia una revaloración de las bellas artes. Se reafirma el valor de
la tradición frente a una vanguardia menos poderosa y reconocida
en el ámbito local lo que confirma una cierta retracción al cambio y
una reafirmación de los mecanismos tradicionales de identificación
de status de los gustos y prácticas culturales.
78
Rosario Radakovich
En quinto lugar, la cultura popular cobra visibilidad desde

expresiones polémicas como la cumbia y de la mano de los medios
de comunicación masiva, fundamentalmente la televisión.
Varias fueron las preguntas que se exploran en el trabajo:
¿Cuál es el espacio cultural de las clases altas, medias y bajas en
Montevideo en los años dos mil? ¿Cuáles son los principales meca-
nismos de distinción social que se entablan a partir del gusto y las
prácticas culturales? ¿En qué medida la estructura social sigue ope-
rando en la definición de patrones culturales? ¿Qué impacto tiene la
mundialización cultural y la globalización económica en la diferen-
ciación cultural de clase? ¿y el advenimiento de la denominada era
digital? ¿Qué conflictos aparecen a la hora de las apropiaciones so-
ciales de la cultura y el arte? ¿Cómo los intermediarios culturales en
los medios y en el ámbito artístico legitiman/refuerzan/valoran los
espacios sociales de la cultura artística y los mecanismos de distin-
ción cultural? ¿Qué relación hay entre el espacio social del consumo
cultural objetivo y su representación social? ¿Qué traduce tal rela-
ción?
Estas preguntas se exploran en el entramado de diferentes
dimensiones de análisis. La dimensión espacial revela la dinámica
urbana y de la ciudad como espacio analítico emblemático de los
circuitos culturales y la convivencia social. Montevideo es una uni-
dad de sentido que delimita un campo cultural y una estructura so-
cial crecientemente fragmentada y compleja. La dimensión temporal
importa, permite comparar dos momentos diferenciados del aconte-
cer local: apertura y cierre de la primera década de los años dos mil.
También revela la introducción de nuevos estilos y transformaciones
en los gustos, identificando vanguardias y procesos de populariza-
ción de la cultura.
Desde el punto de vista metodológico el trabajo se propone
articular la dimensión objetiva del análisis de clases a partir del aná-
lisis estadístico de bases de datos de consumo cultural con una vi-
sión subjetiva que surge a partir de la percepción de los intermedia-
rios culturales recabada a través de entrevistas en profundidad y
seguimiento temático de prensa. A lo largo del período de trabajo se
adicionaron otras técnicas complementarias para abordar el trabajo
como la observación participante y la realización de registros fo-
tográficos.
79
Retrato cultural
3.1
La ciudad, los años recientes
El carácter de una ciudad traduce su actitud cultural. Como

señala José Luis Romero (2009: 97) la ciudad es el resultado de una
concentración cultural en la medida que traduce una concentración
de capacidades creativas y saberes diversos. Por tal razón, el encua-
dre de la ciudad, proporciona el marco para el análisis de cambios
urbanos y culturales recientes que impactan y nutren las transforma-
ciones de los grupos sociales en su aproximación al campo de la cul-
tura y el arte.
La opción por Montevideo radica en que no sólo es la capital
nacional -desde el plano económico-administrativo sino también es
la capital cultural nacional. En otros términos, concentra la mayor
parte de los agentes culturales, así como instancias institucionales-
organizativas a través de los tres grandes tipos de instituciones or-
ganizadoras de la acción cultural: el mercado, la gestión cultural y la
comunidad, centrándonos en los procesos de producción y transmi-
sión de bienes simbólicos.
Montevideo ha sido considerada tradicionalmente como una
ciudad de alto desarrollo humano y cultural en el concierto latinoa-
mericano y sobre todo una ciudad con una estructura social relati-
vamente integrada, asociada a un imaginario de clase media urbana.
En términos poblacionales, puede considerarse una ciudad de me-
diano porte, con una población de un millón y medio de habitantes.
En términos sociales podría considerársele un microclima del país
urbano.
Por tales razones Montevideo es el ámbito geográfico de de-
limitación de este estudio. Su análisis invita a una exploración urba-
na acotada más que a un análisis nacional, a un recorrido por territo-
rios claramente centrales en el acontecer cultural nacional pero con la
proximidad geográfica que permite descubrir las distancias e in-
equidades sociales.
80
Rosario Radakovich
MAPA 1- Regiones de Montevideo según Centros Comunales

Zonales
Zona III Zona II Zona I
Aclaración
Zona I o Zona Costera: integrada por los Centros Comunales Zonales 2, 4, 5, 6, 7 y 8b.
Zona II o Zona Céntrica: formada por los CCZ 11, 13, 14, 15, 16, 1 y 3.
Zona III o Zona Periférica: integrada por los CCZ 17, 18, 12, 10, 9, 8ª.
Fuente: Achugar et al. Observatorio en Políticas Culturales. Metodología de la Encues-
ta de Consumo Cultural y Comportamiento de los Uruguayos, 2002.
El análisis de la ciudad se realiza a partir de una clasificación

de los Centros Comunales Zonales –forma municipal de división de
la ciudad que agrupa varios barrios- de acuerdo al nivel socioe-
conómico y proximidad geográfica. Tal clasificación coincide con
una estructura de anillos sucesivos entre una zona céntrico-costera
de mayor nivel socioeconómico denominada Zona I; una zona centro
de la ciudad de nivel socioeconómico medio denominada Zona II y
una zona metropolitana que bordea la ciudad denominada Zona III
81
Retrato cultural
cuya población se caracteriza por un bajo nivel socioeconómico.-Ver

Mapa-
El interés por estudiar los años recientes expresa el interés
por captar las razones y las consecuencias de los cambios de modelo
de integración social. El cambio de siglo expresa de por si un período
fermental para analizar el cambio social. Globalización mediante, los
cambios en el ámbito de la cultura y las tecnologías de información y
comunicación expresan un acelerado cambio en la producción y el
consumo cultural. Ambos procesos, transformación social y cambio
cultural replantean las relaciones entre los gustos y las clases, colo-
cando en el centro de la cuestión cuales son los mecanismos de dis-
tinción y diferenciación social a partir de la cultura y el arte.
A ello se suma el hecho de analizar el entorno social desde
en una ciudad media de un pequeño país del sur latinoamericano
donde confluyen las características más generales del continente:
polarización social, desigualdad y pobreza y una fuerte valoración
de la igualdad social y la cultura como mecanismo integrador. En
todo sentido el análisis de tal convergencia de problemas parece
auspicioso.
3.2
El consumo cultural en el
espacio social
Diferentes aproximaciones teóricas apuntan a que el consu-

mo –y en particular el consumo simbólico- es una de las llaves para
entender las dinámicas culturales de la vida de las clases. Desde
Marx a Weber, distintas aproximaciones a la teoría social clásica se
han preguntado como la formación de clase está relacionada a de-
terminados bienes y prácticas simbólicas y como están imbuidos de
significados sociales. Estas cuestiones están en el centro de los deba-
82
Rosario Radakovich
tes contemporáneos de la antropología y sociología del consumo 35.

En este sentido, la temática del uso social del consumo cultural en la
llamada sociedad de consumo, ha sido abordada desde perspectivas
analíticas diversas.
La propia noción de consumo ha sido entendida teóricamen-
te de distintas maneras: como una forma de satisfacer necesidades,
como mecanismo de distinción de grupos y clases sociales, como
forma de realización de deseos, como manera de identificarnos y posi-
cionarnos en el mundo, como herramienta de control de flujo de
significados, como modo de adquisición de status social e imitación
de estilos de vida, entre otros.
Efectivamente el consumo es una fuente de resolución de ne-
cesidades básicas y a la vez la forma de satisfacer deseos y expectati-
vas de integración social. No obstante, el consumo también ofrece un
poderoso mecanismo diferenciador que distingue a unos sobre otros
y consolida barreras simbólicas y materiales entre clases y estratos
sociales.
Por tal razón, en este trabajo se focaliza en aquellas perspec-
tivas contemporáneas que enfatizan la producción y reproducción
del consumo como lógica social de distinción y por tanto, que toman
como eje de análisis del consumo como reproducción de una nueva
lógica del capitalismo desigual.
En este sentido, el argumento de “homología” o “corres-
pondencia” (“the homology argument”) parece ser pertinente a la
hora de analizar gustos y prácticas culturales en sociedades desigua-
litarias –como es el caso de las latinoamericanas-. Esta teoría sostiene
que existe una correspondencia entre gustos y clases. Quienes se
ubican en lo alto de la estructura social se orientan hacia “las bellas
artes” y frecuentan circuitos culturales “elitistas” y quienes se ubican
en la base de la estructura social privilegian la denominada cultura
“popular” o cultura “de masas” (Gans: 1999).
35 En este sentido, pueden ser citados trabajos ya clásicos como “The World of Goods”
de Douglas and Isherwood´s, “La société de consommation” de Jean Baudrillard y la

“Distinción” de Bourdieu, obras en las cuales se discuten los procesos culturales de
construcción de las clases sociales. También, la Escuela de Frankfurt con Adorno y
Horkheimer (1947) otorgó una visión propia sobre el papel de la industria cultural en
el capitalismo contemporáneo.
83
Retrato cultural
Esta perspectiva fue ampliamente desarrollada por Pierre

Bourdieu quien parte de la noción weberiana de que la posición de
status –posición de jerarquía de superioridad o inferioridad social-
define un estilo de vida. El estilo de vida a su vez se conforma a par-
tir de pautas de consumo y un hábitus común adquirido a través del
proceso de socialización que asemeja preferencias y valoraciones
culturales de los individuos de una misma clase y les diferencia res-
pecto a otras clases.
El hábitus expresa una predisposición hacia determinados
gustos, prácticas y bienes que se perciben como “necesarios” en la
vida cotidiana. Esta predisposición se experimenta como natural
aunque es resultado de un largo proceso de socialización cultural y
aprendizaje social, resultado de tradiciones culturales, valoraciones
familiares y aprendizaje escolar.
Justamente, la relación existente entre la condición económi-
ca y social de los agentes y el “estilo de vida” – conjunción de las
prácticas de formación de clase y del gusto - solamente pueden ser
entendidas a través del hábitus. El hábitus es un mecanismo estruc-
turante, que opera desde dentro de los agentes, mismo que no sea
estrictamente individual, ni por sí solo completamente determinante
de las conductas. Es un operador de la racionalidad – práctica -, tras-
cendente al individuo.
“El hábitus constituye una fórmula generadora que permite

justificar simultáneamente las prácticas y los productos encla-
sables y los juicios a su vez enclasados, que constituyen a es-
tas prácticas y a estas obras en un sistema de signos distinti-
vos. (...) Estructura estructurante, que organiza las prácticas,
la percepción de las prácticas, el hábitus es también estructura
estructurada: el principio de división en clases lógicas que or-
ganiza la percepción del mundo social es a su vez producto de
la incorporación de la división de clases sociales” (Bourdieu:
1998,170)
Por tanto, los gustos expresan disposiciones culturales arrai-

gadas a lo largo de las trayectorias vitales. Así, los gustos culturales
se transforman en marcadores de clase, por el cual, en la medida en
que se analizan las preferencias por bienes culturales, se superpone
la estructura ocupacional. De esta forma, Bourdieu afirma que “el
gusto clasifica el clasificador”; es decir, las preferencias del consumo
84
Rosario Radakovich
y del estilo de vida envuelven criterios de juicio discriminadores que

identifican nuestros propios criterios de distinción – nuestros gustos
-, los cuales - paralelamente – quedan expuestos para otros como
forma de clasificarnos.
Desde esta perspectiva, las prácticas de los agentes se defi-
nen con relación al capital económico y al capital cultural y sus
múltiples variantes o fracciones intermedias en la posesión de uno u
otro capital. En ese marco, no se desconoce el factor económico, pero
la cultura adquiere un papel singularmente relevante: “suministra
los recursos estratégicos de los actores, un entorno externo de ac-
ción” (Alexander: 2000, 47). Los modos de apropiación y usos de los
bienes de capital simbólico son un elemento clave para la reproduc-
ción de los agentes y clases en la estructura social.
“Si entre todos los universos posibles no existe ninguno como

el universo de los bienes de lujo y, entre éstos, de los bienes
culturales, que parezca tan predispuesto para expresar las di-
ferencias sociales, es porque la relación de distinción se en-
cuentra objetivamente inscrita en él y se vuelve a activar, se
sepa o no, se quiera o no, en cada acto de consumo, mediante
los instrumentos de apropiación económicos y culturales que
la misma exige. (...)Por el hecho de que su apropiación supone
unas disposiciones y unas competencias que no están distri-
buidos universalmente, las obras culturales constituyen el ob-
jeto de una apropiación exclusiva, material o simbólica, y, al
funcionar como capital cultural (objetivado o incorporado),
aseguran un beneficio de distinción, proporcionado a la singu-
laridad de los instrumentos necesarios para su apropiación, y
un beneficio de legitimidad”. (Bourdieu: 1998, 223-226).
A su vez, la noción de capital cultural hace referencia a las

competencias culturales, o “cuerpos de conocimiento cultural que
proporcionan modos de consumo cultural particulares, que se disti-
guen y que conforman a una relativamente sofisticada clasificación
de la cultura y de los bienes simbólicos” (Lee, 169). La formación de
clase que se produce a través de las prácticas y de las acciones de los
85
Retrato cultural
agentes en el ámbito del consumo cultural se orienta a través de las

referencias al gusto 36.
El universo simbólico de los agentes estaria elaborado y re-
elaborado para servir a los intereses de grupos que estén en una
posición destacada: las clases dominantes tienen responsabilidad en
la formación de su campo de actuación, al dictar las reglas para los
demás grupos que esten en una posición económica inferior. La in-
teracción entre algunos grupos sociales y otros se da -según Bour-
dieu- a través de los “principios de jerarquización”, tomando la for-
ma de luchas entre los sectores dominantes poseedores de capital
económico y que pretenden legitimar su dominación a través de la
propia producción simbólica.
Así es que los sectores subalternos quedan desprovistos –
con pocas posibilidades - de imponer su propio “estilo de vida” a
otros grupos sociales. La orientación de sus acciones en el consumo
cultural estaria condicionada por las reglas del juego impuestas por
los sectores dominantes. Su forma de intervención se limita a “un
punto de referencia pasivo”, al “contraste” (Bourdieu, 1998, p.248).
Este es el aspecto más debatido de la teoría de la homología
y ciertamente más complejo a la hora de analizarlo desde América
Latina, donde justamente las culturas populares han sido tradicio-
nalmente portadoras de ricas tradiciones y exóticas fiestas que irri-
gan toda la estructura de gustos nacionales.
Néstor García Canclini refuerza la idea de que en el escena-
rio latinoamericano “el consumo sirve para pensar” por ejemplo la
relación entre la desigualdad social y la diferencia cultural. Desde el
punto de vista del autor hay que encontrar un camino intermedio
entre el discurso de la dominación cultural de las clases altas que
descalifica la producción subalterna y “la atracción populista” de real-
zar la cultura popular sin percibir lo que en los gustos populares hay
de “escasez y resignación” (2004: 71).
36 “El gusto es el operador práctico de la transmutación de las cosas en signos distintos y
distintivos, de las distribuciones continuas en oposiciones discontinuas; el gusto hace

penetrar a las diferencias inscritas en el orden físico de los cuerpos en el orden simbólico de
las distinciones significantes. Transforman unas prácticas objetivamente enclasadas, en las
que una condición se significa a sí misma (por su propia mediación), en prácticas enclasan-
tes.” (Bourdieu, 1998, p. 174)
86
Rosario Radakovich
En esta relación actúan poderosamente las industrias cultu-

rales que desordenan las relaciones entre clases y cambian el eje de la
diferencia y la desigualdad por la inclusión y la exclusión respecto a
las redes globales. Las matrices de significación de las industrias
culturales y las nuevas tecnologías de información y comunicación se
hacen cada vez más relevantes a la hora de identificar la marginali-
dad cultural.
Justamente, en el caso de las industrias culturales en Brasil
tomado de ejemplo por Sergio Miceli a la hora de contrastar la teoría
bourdiana reveló que ante un mercado simbólico poco unificado
como el brasileño se hace difícil considerar la imposición de las cla-
ses dominantes a su propio universo cultural, siendo que la subordi-
nación de las clases populares es entonces culturalmente menos
plausible –al menos desde la producción televisiva-. Miceli encontró
un campo simbólico fragmentado frente a una cultura popular mul-
tiétnica y poderosamente diversa.
También Ortiz (1991) enfatiza que la hegemonia cultural de
un mercado de bienes culturales restrictos no se consolida en Brasil
en el caso de las industrias culturales, por ello los productores cultu-
rales intentan uma “interpenetración entre la esfera de producción restric-
ta y ampliada”. Así, muchas producciones para televisión venían de
productores culturales ligados a la esfera de bienes restrictos 37.
En el caso de las nuevas tecnologías de información y comu-
nicación las transformaciones del consumo cultural ofrecen una ace-
leración y dinamismo nunca antes visto. Es la era del “ocio intersti-
cial” (Igarza: 2009) caracterizado por su intensa interacción, su me-
nor selectividad y duración frente a un sentido concentrado y fácil-
mente legible.
No obstante, la brecha digital que experimenta América La-
tina deja a muchos excluidos de las principales ventajas de la era
digital. Como señala García Canclini, leer el mundo bajo la clave de
las conexiones no elimina las distancias generadas por las diferen-
37 “Quando se olha a programação televisiva do período se pode perceber que existe
uma hierarquia de valores que agrupa programas considerados mais legítimos de um

lado, teatro e teleteatro, e mais populares de outro, produzidos segundo o antigo
esquema de rádio. Vamos encontrar diferenças sutis no pólo dominante da legitimi-
dade.”(Ortiz: 1991: 73).
87
Retrato cultural
cias, ni las fracturas y heridas de la desigualdad. Como señala el

autor, las diferencias sociales se manifiestan y reproducen en las
distinciones simbólicas que separan a los consumidores (En Sunkel:
1999, 44). Por tanto, el ámbito del consumo en un escenario de co-
nexiones y desconexiones globales necesita pensar la diferencia, la
desigualdad y la desconexión a la vez.
En este sentido, el consumo –aún en la era digitales un sis-
tema basado en información desigualmente distribuida. De acuerdo
a Mary Douglas y Baron Isherwood, el objetivo racional del consu-
midor es controlar un sistema de información en expansión que re-
presenta un cierto mundo de bienes a los que se pretende acceder en
común.
Estos bienes pueden catalogarse de diversas formas, una
primera clasificación es bienes necesarios y bienes de lujo. Esta dis-
tinción entre bienes, plantea problemas, dado que tiende a colocar a
los bienes de lujo de forma despectiva como superfluos. Otra alterna-
tiva posible que adoptan los autores es la distinción entre un conjun-
to de bienes de primera necesidad -el sector primario de la produc-
ción- un conjunto de bienes de carácter tecnológico, y un conjunto de
bienes de información -que corresponde al sector terciario de la pro-
ducción-.
La alimentación es entonces el tipo de bien que tiene una
mayor proporción del gasto aunque para los sectores medios y altos
comienza a declinar. En segundo lugar, serían gastos en viajes y
equipamientos de consumo. En tercer lugar, se ubican los gastos en
información, donde entran también las entradas al teatro y concier-
tos, la literatura y obviamente el sistema educativo formal e infor-
mal, todo lo cual lleva al desarrollo del “encanto personal”. Los sec-
tores altos privilegian la información, que combinan con una “alta
elasticidad” de renta para el conjunto de tecnología y una menor
para la renta en alimentos.
Sin embargo, la delimitación de las diferencias entre clases
supone una competencia para adquirir bienes en la clase de informa-
ción, clase que genera altas barreras de admisión. Adicionalmente,
en los sectores altos aumenta la variedad y la calidad de los bienes,
así como varía la composición del gasto.
Esa medida de la diferencia en las proporciones gastadas
puede ser -recuerdan Douglas e Isherwood- una forma de presentar
88
Rosario Radakovich
las informaciones sobre diferentes estilos de vida que otros datos

estadísticos no consiguen captar. El gasto en teléfono puede conside-
rarse un nivel directo de la educación y también un indicador de
renta.
Podría considerarse que internet constituye hoy un fenóme-
no similar al del teléfono, una forma de comunicarse con otros en la
que se privilegia el uso del tiempo para los contactos personales más
que para resolver situaciones domésticas, que son delegadas a moda-
lidades automáticas. Estas constituyen formas también de marcación
social a partir del consumo.
“Em cada nível de renda, as classes profissionais gastam mais

com os serviços postais do que os dois outros grupos ocupa-
cionais, embora sua elasticidade de renda, evidenciada pela
inclinação da curva, seja muito semelhante.” (266)
Los autores constatan que el uso del tiempo constituye un

elemento relevante para definir la clase social. En este uso del tiem-
po, la disposición para la información es todo un privilegio, la aten-
ción a los servicios de marcación se hacen más agudas y necesarias
para establecer la posición social. Es necesario entonces ser innova-
dor, cuanto conocedor de las reglas sociales (1979, 270) para acceder
a las clases altas. Al mismo tiempo, es necesario mantenerse conec-
tado con los otros, las redes sociales son absolutamente relevantes
para mantener la posición social. Las clases altas tienden a ser gru-
pos cerrados, de difícil acceso para los recién llegados.
“Quanto mais alto as famílias estiverem na hierarquia social,

tanto mais intimamente envolvidas entre si estarão, e numa
rede social muito mais extensa que a das classes baixas.”
(1979, 142)
El rito del consumo ha llevado a un doble proceso de elitiza-

ción y popularización del consumo. El consumo ha sido sacralizado
en circuitos urbanos específicos que refuerzan las redes sociales y los
ámbitos de exhibición social. George Ritzer (2010) plantea el consu-
mo como un nuevo credo y los shoppings y mega-shoppings como
catedrales. Las catedrales del consumo han llevado a un reencanta-
miento del mundo. El hiperconsumo de la sociedad contemporánea
89
Retrato cultural
– expresa Ritzer- ha sofisticado sus mecanismos para conducir a la

gente a comprar más de lo que se propone. Como consecuencia el
público “ciudadano-consumidor” queda atrapado en “la ilusión del
consumo” (Baudrillard) como factor igualador.
En América Latina Tomás Moulián acierta con la frase que ti-
tula su libro “El consumo me consume” al destacar el desatado consu-
mo de los chilenos y los conflictos morales que acarrea. La instala-
ción del consumo como expresión de deseo y placer en la sociedad
chilena –como otras ciudades latinoamericanas- también está asocia-
da al desarrollo de los shopping y la extensión de los créditos. Por tal
razón, el shopping se ofrece como un espectáculo de objetos en ex-
hibición listos para ser llevados a casa. El ciudadano-consumidor –
dirá Moulián- compra siempre algo para sentir que finalizó el rito.
Así, el consumidor vive el consumo de forma positiva, como
una “ilusoria” libertad, como forma de integrarse socialmente y
también como factor de distinción. De acuerdo con Jean Baudrillard
esta es la ilusión del consumo que no se experimenta como un “con-
dicionamiento de diferenciación y de obediencia a un código” sino como un
mecanismo igualador.
De acuerdo con Jean Baudrillard, bienes y servicios poseen
una “identidad-valor” y no solamente “uso-valor”, o mejor, las cosas
tienen un valor simbólico, establecen sentido, jerarquías culturales,
trazos de distinción y diferenciación social. Además, as necessidades
formam parte de um sistema de objetos, que não tem a ver com obje-
tos concretos ou desejos individuais por um objeto em particular,
nem há forma de limitar as necessidades de forma racional.
El consumo se entiende sobre esta óptica como un proceso
de comunicación, pero también como un eficiente proceso de clasifi-
cación y diferenciación social. Los signos se tornan independientes
de los objetos, y la reproducción de imágenes y simulaciones resul-
tan en la pérdida de los significados estables y en una estetización de
la realidad. La sociedad de consumo se transforma en cultural, ya
que las normas para la regulación de las relaciones sociales se tornan
más flexibles y variables.
Esta teoria permite que se avance no questionamento da
crença do consumo cultural como um âmbito de igualdade para os
indivíduos, no momento em que é uma forma de aquisição de status
e distinção social entre as classes sociais. Da mesma forma, contribui
90
Rosario Radakovich
na problematização dos mecanismos de adoção de práticas e de con-

sumo de bens culturais como parte de uma ilusão de mobilidade
social por parte dos setores populares e médios. Cabe cuestionar, en
qué medida las clases latinoamericanas reproducen esa ideología
iluminista “igualitarista e individualista del consumo”, como ámbito
de expresión de autonomía y placer del individuo moderno globali-
zado.
Según Baudrillard, las clases asumen como valor el culto a
lo efímero ya que el cambio acelerado en el consumo es también una
forma de auto-percepción de movilidad social –real o imaginaria-, de
obtención de prestigio y de diferenciación social.
Autores como Lipovetsky van a coincidir en el valor otorga-
do al consumo de bienes efímeros como característico de los tiempos
actuales. Gilles Lipovetsky (2003) ve en particular en la moda una
forma de aferrarse -aún en lo efímero de una colección- a un símbolo
de status pero remarcando lo emotivo e individualizado del consu-
mo. El consumo de lujo es un continuo desafío, una transgresión y
una forma de exhibición social que según el autor dejó de tener un
sentido honorífico para imperar la provocación de la libertad, el si-
mulacro y el show mediático.
Justamente, en base a la inhasibilidad del consumo como
marca de identidad social en tiempos de aceleración de la renovación
de las mercancías, varias son las críticas al argumento de la homolog-
ía cultural y los aportes de la globalización económica y mundializa-
ción cultural. ¿Cuál es el nuevo escenario del consumo?
El escenario de la globalización económica y la apertura cul-
tural trajo consigo nuevas perspectivas sobre la relación entre el
consumo y las relaciones sociales. El argumento de la individualiza-
ción es uno de los más importantes a la hora de debatir esta relación.
De acuerdo a la teoría de la individualización en las socieda-
des económicamente avanzadas actualmente las diferencias en gus-
tos culturales y consumo son embebidas de estilos de vida, con lo
cual han perdido su vinculación directa a la estratificación social. El
gusto y consumo cultural es cada vez más -desde esta perspectiva-
un problema de “auto-realización” donde operan otras variables
estructurales relevantes como sexo, edad, etnia, opción sexual que
son tan importantes como la clase o el status y que condicionan los
estilos de vida (Giddens, 1991, Beck, 1992).
91
Retrato cultural
Algunas perspectivas más radicales incluso señalan que los

estilos de vida constituyen un cierto aspecto estructural con unidad
propia. Los individuos son independientes de las ubicaciones ge-
ográficas y sus patrones de consumo y demostración de gustos cons-
truyen sus propias configuraciones de vida (Bauman, 1988, 2002). De
acuerdo a esta perspectiva, no sólo los individuos eligen un estilo de
vida sino que se ven forzados por la sociedad de consumo a elegirlo,
sus estilos de vida se transforman en los “proyectos de vida”.
Perspectivas conciliadoras de ambas posiciones incorporan a
la teoría de la homología las variantes de la individualización social
y la apertura cultural. Por ejemplo, de acuerdo a los estudios de Pe-
terson y Kern (1996) existe un cambio estructural, un cambio de va-
lores, un cambio en el mundo del arte a nivel mundial, políticas ge-
neracionales y política de status entre grupos. En esta dirección Pe-
terson afirma que a partir de un aumento de los niveles de vida y
educación, así como una presentación del arte a partir de los medios
el gusto de las elites aparece más accesible o reconocible por otros
segmentos de la población, por lo cual, argumenta que se devalúa el
arte asociado a la generación de “marcas de exclusión”.
Para Peterson y Kern, la presencia de los consumidores
omnívoros supone un cambio de valores, donde las reivindicaciones
de diversidad cultural generan cambios en el campo del arte y en la
definición social del arte, en relación a la valoración diferencial de lo
que es y lo que no lo es. Se trata de un valor positivo frente a la van-
guardia y lo exótico, a diferencia del mundo del arte en el siglo XIX
que imponía a su alrededor una legitimidad moral incuestionable.
Más recientemente, Tak Wing Chan y John Goldthorpe
(2007, 23-29) señalan que las nuevas relaciones entre clase y status
que emergen en los últimos años se basan en la variedad o amplitud
con que los individuos de estratos altos y bajos tienden a consu-
mir.De acuerdo a Tak Wing Chan y John Godlthorpe (2005, 2007) ya
no se trata de plantear la discusión entre “snob versus slob” sino entre
“cultural omnivore” (omnívoros) y “cultural univore”. En términos
teóricos, la distinción entre “ominvore” y “univore” constituye un
punto intermedio entre la teoría de la individualización –y disminu-
ción de la relevancia de las clases en la estructuración de las prácticas
culturales- y la homología cultural planteada a partir de Bourdieu.
92
Rosario Radakovich
Así es que quienes pueden ser considerados “omnívoros”

son individuos tolerantes, con alto nivel de educación y movilidad
social, generalmente “abiertos” a otros estilos culturales que aquellos
en los cuales fueron socializados inicialmente. Un deseo de experi-
mentar con diferentes tipos de consumo cultural. En este caso, habría
una cierta afinidad con el argumento de la individualización.
Por el contrario, quienes pueden ser considerados como
“unnivores” presentan patrones de consumo más cerrados, menos
tolerancia o apertura a gustos y estilos culturales vinculados a gru-
pos sociales de diferente clase o status social.
“Omnivore cultural consumption is concerned more with self-

realization than with setting down status markers and creat-
ing social distinction (cf. the discussion of “the new middle
class” in Wynne and O’Connor, 1998). On the other hand,
though, cosmopolitan than that of earlier cultural elites, is no
less directed towards the demonstration of cultural and social
superiority –that is, when set against the very restricted cul-
tural styles of univores (Sintas and Alvarez, 2002). And, in
turn, omnivores may still show discrimination, either in the
uses that they make of mass or popular culture –e.g. often
“ironic” or otherwise condescending uses- or in still rejecting
some of its particular forms, such as ones with an especially
close association with low-status groups (Bryson, 1996). In this
case, then, the omnivore-univore argument could be regarded
as taking over a good deal from the homology argument.”
(Tak Wing Chan y John Goldthorpe: 2002, 3)
Asimismo, los autores señalan que el argumento de la homo-

logía –en última instancia- no puede desconsiderarse totalmente en
la medida que no sólo importa las actividades o gustos que confor-
man el estilo de vida de univores u omnivores sino también los usos
y valoraciones que ellos hacen de los mismos. En cualquier caso, la
relevancia del consumo y de la cultura en las sociedades actuales es
ineludible. Tanto valores culturales, prácticas sociales, aspiraciones e
identidades son definidas y orientadas en relación al consumo.
Ello supone por una parte, desde una crítica pesimista, el
advenimiento de una sociedad materialista, pecuniaria, donde el
valor social de los individuos se asocia a lo que tienen y no a lo que
ellas son. Por el contrario, en una perspectiva más positiva y posma-
terialista la cultura de consumo implica que los valores de consumo
93
Retrato cultural
y de mercado llegan a otras áreas que no eran apreciadas de la mis-

ma forma e incrementan la diferenciación e individualización social
a partir de la adquisición de bienes y servicios propios de un estilo
de vida con cierta independencia de la clase social de origen.
El debate entre el anclaje social de los gustos –a partir del
hábitus- y los procesos de desanclaje e individualización de los esti-
los de vida plantea un desafío para el análisis de los gustos particu-
larmente en América Latina. Bajo las coordenadas del sur latinoame-
ricano, escenario de múltiples hibridaciones y sincretismos, el debate
replantea las claves de la “modernidad” en las opciones musicales
así como vuelve a traer a primera plana la tensión entre igualdad y
desigualdad y sus consecuencias en el plano cultural.
La dualidad temporal entre modernidad y pre-modernidad,
el nivel de desigualdad social y distanciamiento social, así como en
términos culturales la fortaleza de las tradiciones musicales autócto-
nas folklóricas y el sincretismo de las expresiones musicales, la des-
igual apropiación tecnológica en la información y acceso a oferta
diversa delinean un escenario donde los gustos siguen expresando
hábitus diferenciados entre ciudades y regiones, entre sectores socia-
les, entre géneros, edades y grupos de status.
En el ámbito latinoamericano, diversos investigadores han
reafirmado la complejidad de la hibridez cultural latinoamericana
cuando se la relaciona a las pautas de consumo cultural teniendo en
cuenta el alto nivel de desigualdad y polarización social. No obstan-
te, gustos y prácticas culturales aparecen asociados –si bien no linea-
les- a clases y estratos sociales.
Ana Wortman analiza el caso de las clases medias en Buenos
Aires y el proceso de empobrecimiento que experimentan en la crisis
socioeconómica de 2001 en Argentina. Como resultado las clases
medias se aferran a su capital cultural precedente y refuerzan su
identidad cultural basada en consumo simbólico frente a una fuerte
reducción en el consumo material. En Santiago, la capital chilena,
Modesto Gayo confirma cierto grado de voracidad cultural pero una
asociación fuerte entre gustos y clases sociales en el caso de la músi-
ca. Para todos es evidente la persistencia de la asociación entre gus-
tos, capital cultural y clase social.
Aún más, varios autores latinoamericanos insisten en que el
consumo en condiciones de pobreza hace repensar la noción de ne-
94
Rosario Radakovich
cesidades básicas insatisfechas y cuáles son los “mínimos culturales”

de subsistencia. Un estudio precedente realizado en Montevideo por
Hugo Achugar (et al) señala justamente la necesidad de distinguir la
“cultura de la pobreza” de Oscar Lewis de la “cultura en situación de
pobreza” caracterizada por una insuficiencia de condiciones materia-
les de existencia pero el mantenimiento de un acervo cultural de los
más pobres que experimentan el consumo cultural de forma nostál-
gica como un capital pasado al que se aferran frente a su nueva con-
dición de pobres.
En Argentina, la caracterización de Kesller de “pobreza ver-
gonzante” –referido a los nuevos pobres- incluye este tipo de com-
portamientos de reducción de los placeres de la vida a través de las
restricciones del consumo y la experiencia de pavor de aquellos que
ya no pueden mantener el estilo de vida “integrado” que supieron
tener. De la misma forma, Maristella Svampa reconoce una fuerte
frustración de las clases populares frente a las imposiciones de con-
sumo y una autoafirmación social a partir de gustos y prácticas cul-
turales propias como es el caso de la cumbia villera.
En concordancia con estas apreciaciones, aún autores que de-
fienden la tesis de la individualización en el mundo reconocen que
en la sociedad de consumidores, el propio individuo se transforma
en bien de consumo -dado que debe “hacerse” de un “valor de mer-
cado” que le mantenga “cotizado” o “apto socialmente”- pero que la
responsabilidad de ello recae únicamente en el individuo, en tanto
consumidor, en su habilidad de “llegar a ser”.
Quien no alcance el potencial de perfección que el consumo
promete ofrecernos para “llegar a ser” será condenado a la denomi-
nada “vergüenza prometeica” (Günther, A.: 1956 En: Bauman: 2007,
85), “humillación” para los individuos que no alcanzan a producirse
a sí mismos. Por lo tanto, los pobres son culpabilizados de no conse-
guir pertenecer al mundo a partir del consumo y son los portadores
por excelencia de esta vergüenza prometeica que la sociedad de con-
sumo acarrea: son los infra-consumidores.
Como señala Bauman, consumir es “invertir en la propia
pertenencia a la sociedad” (2007: 82). Se trata de un consumo de in-
termitencia compulsiva, auto-referencialidad e impulso de indivi-
dualización. De otra forma, la sociedad de consumidores irrumpe de
tal forma en sus miembros, que la capacidad de consumo constituye
95
Retrato cultural
la forma como se evalúa socialmente el éxito y la capacidad de inte-

gración social. En este sentido, no se trata solo de consumir o no,
sino de la calidad e intensidad del consumo que orienta la estima
social. Esta es la lección que el capitalismo ha dado a las sociedades
modernas, que sienten el impulso de integrarse y diferenciarse a
partir del mundo del consumo.
En este trabajo se destaca el consumo cultural como un as-
pecto no sólo lúdico y de recreación personal –que también lo es-
sino como clave de identificación social y por tanto como un ámbito
de desarrollo y reproducción de patrones culturales –percibidos-
“legítimos” de unos por sobre otros o delimitación de barreras
simbólicas entre sectores. Igualmente no se desconocen los meca-
nismos de “desordenamiento” social en base a gustos populares que
llegan a las élites y la importancia del status en la conformación de
estilos de vida “internacionalizados” como nuevo emblema cultural
del capitalismo global.
En el desarrollo del trabajo se utilizarán ambas perspectivas
a partir de nociones específicas de los autores que contribuyen a
explicar la relación entre gustos y consumo simbólico y clases socia-
les en el Montevideo del siglo XXI. No obstante, el trabajo se inclina
por la perspectiva bourdiana revisitada por los teóricos latinoameri-
canos –García Canclini, Ortiz, Achugar, Wortman, Gayo, entre otros-
para la comprensión del espacio social del gusto y las formas cultu-
rales de la reproducción social incorporando los cambios producto
de la globalización económica y la mundialización cultural.
3.3
¿Por qué las clases? ¿Qué clases?
Como se observó anteriormente, en una sociedad que niega

su estructura de clases se hace fundamental el análisis de clases co-
mo exploración conceptual y analítica de contraste entre el imagina-
rio y la realidad objetiva.
96
Rosario Radakovich
En la literatura académica, la estratificación social constituye

un tema de amplio debate, aunque la definición de la misma sea
extremadamente compleja. Tomando en cuenta ciertos consensos
mínimos, puede considerarse la estructura social como el complejo
de los principales grupos e instituciones que constituyen las socie-
dades (Feito Alonso: 1995, 3).
La estructura social es el espacio donde se desarrollan las re-
laciones sociales entre grupos o puede ser considerado un marco
general que predefine cómo se desenvuelven tales relaciones –
aunque existan otras formas de relacionamiento social al interior de
la misma tal como señala Olin Wright-.
Para abordar la estructura social a partir de la definición de
clases sociales deben diferenciarse dos líneas teóricas contrapuestas
donde las clases son consideradas o bien en términos gradacionales,
o en términos relacionales.
Desde un punto de vista gradacional, las clases siempre son
caracterizadas como categorías sociales que se ubican por debajo o
encima de otras (clases altas, medias, bajas).
De acuerdo a Feito Alonso (1995), al interior de esta perspec-
tiva existen dos versiones diferenciadas. Una primera que define las
gradaciones de clase en relación a la renta y otra que lo hace en base
al status social –es decir, de acuerdo a la evaluación que los demás
hacen respecto al resto de los individuos-, generalmente a partir de
la ocupación, perspectiva clásica weberiana.
Un segundo punto de vista, el enfoque relacional, considera
que la formación de clase sería un proceso de construcción de rela-
ciones sociales a partir de posiciones que definen a las personas en el
mercado de trabajo. Así es que se definen las clases no como un con-
tinuum de posiciones desde lo más bajo a lo más alto -como ocurre
en el enfoque gradacional- sino que se resalta la posición cualitativa
que la clase ocupa y las relaciones sociales contradictorias que defi-
nen simultáneamente a unas y otras clases 38. Esta perspectiva es
tradicionalmente la planteada por Marx.
38 Desde esta perspectiva -por ejemplo- la clase obrera es definida no meramente en
relación a su peso cuantitativo sino en relación a la posición que ocupa en la relación

social con otras clases específicamente respecto a los capitalistas, una relación social de
dominio y explotación originada en el mercado de trabajo.
97
Retrato cultural
Largos debates han trazado la ruta del análisis de clases a lo

largo de los años. Olin Wright y Wright Mills constituyen dos de los
mas marcados referentes en una y otra línea analítica. No obstante, a
los efectos de operativizar el análisis de clases para este estudio se ha
optado por un adoptar una perspectiva contemporánea neoweberia-
na -y con ciertas influencias marxistas-.
John Goldthorpe se considera uno de los representantes de la
denominada “escuela de Nuffield” y elabora una nueva clasificación
de clases y estratos sociales donde incorpora la noción de movilidad
social. Así es que Goldthorpe enfatiza en su caracterización inicial de
clases la noción marxista de la relación de empleo en una perspectiva
relacional y el prestigio, status y clase desde un abordaje weberiano.
De acuerdo a Goldthorpe, las clases derivan de cómo los in-
dividuos se agrupan en función de sus ocupaciones. Las ocupaciones
se diferencian en torno a las fuentes y niveles de renta, el nivel de
seguridad económica y las posibilidades de ascenso económico, así
como el lugar que ocupa en las jerarquías de control y autoridad en
los lugares de trabajo (Feito Alonso: 1995, 130).
En esta línea interpretativa, el autor plantea los siguientes
criterios de diferenciación entre clases: a. ser propietario o no propie-
tario de los medios de producción; b. existencia o no y número de
empleados; c. distinción no manual –manual-agrícola, d. tipo de
relación laboral (de servicios o relación contractual), con lo cual ela-
bora un esquema de clases de siete categorías.
Posteriormente, Goldthorpe y McKnight (2003) señalan que a
las relaciones de empleo (entre empleadores, trabajadores auto-
empleados y empleados) se debe agregar un segundo criterio referi-
do a las formas de regulación, particularmente el tipo de contrato:
formal o informal, regulado o no regulado. Ello reestructura la cate-
gorización original, como puede apreciarse en el cuadro siguiente.
98
Rosario Radakovich
Cuadro 5. Esquema de clases de Goldthorpe y McKnight
Especialización
Bajo Alto
Alto Mixto (clase III) Relación de servicio (clase I y II)
Características: formas de I. Profesionales, empleados administrativos y
contrato mixto de servicio directivos de alto grado, incluidos los gran-
y trabajo. des empresarios.
II. Profesionales, empleados administrativos
y directivos de nivel bajo, técnicos de alto
nivel, incluye a profesionales independien-
tes.
Características. Régimen contractual es

relativamente difuso y de largo plazo, com-
pensación por el servicio se traduce en un
salario e incentivos, expectativas de ascenso,
promoción y oportunidades de hacer carrera.
Lógica de relaciones de confianza se man-
tiene por medio de incentivos.
Bajo Contrato de trabajo (clase Mixto (Clase V)
III, VI, VII) Características: formas de contrato mixto de
Contrato de trabajo básico servicio y trabajo.
requiere esfuerzo físico,
supervisión, los grados de
autonomía son bajos y ha
perdido estabilidad.
Fuente: Adaptado de JH Goldthorpe, On Sociology: Numbers, Narratives, and the
Integration of Research and Theory, Oxford, Oxford University Press, 2000. En: Fran-
co, R. et al: 2007, 127)
De acuerdo a esta perspectiva la idea de movilidad vertical

(ascendente o descendente) no es central para la definición de las
clases sino los cambios en las relaciones de empleo. Para Goldthorpe, la
movilidad social que observa en Inglaterra en los años setenta no
conduce a una sociedad más abierta en sí mismo.
Para el análisis de la estratificación del consumo cultural en-
tre clases en Montevideo se utiliza la escala Goldthorpe (1993) de
ocupaciones utilizando dos versiones: una agrupación en siete cate-
gorías de ocupación que constituye una versión original de Goldt-
horpe y Erickson 1993 y una versión simplificada en cinco categorías
de ocupación planteada por Boado (2003) en la adaptación de la
misma al codificador nacional de ocupaciones en Uruguay.
99
Retrato cultural
La categorización planteada por Goldthorpe plantea la si-

guiente estructura ocupacional:
Cuadro 6. Estructura de clases en Uruguay según escala Goldthor-

pe y McKnight adaptada (1998- 2004)
Clase Descripción 1998 2004

Clase I Propietarios de grandes empresas, presidentes de 14.4 9.7
directorio y gerentes generales y administradores
de grandes empresas de todas las ramas: directi-
vos y gerentes de las empresas públicas, autorida-
des y altos jerarcas de la Administración Central,
miembros electos del Poder Legislativo, jueces de
la Suprema Corte, Tribunal de lo Contencioso
Administrativo, Corte Electoral, Gobiernos Depar-
tamentales. Profesionales de alto grado.
Clase II Profesionales de nivel medio e inferior, adminis- 17.2 13.3
tradores y gerentes generales de empresas media-
nas, técnicos superiores cualificados y superviso-
res no manuales. 31.6 23.0
Sub-total clases de servicios
Clase IV a Pequeños propietarios de la industria y el comer- 2.4 3.2
cio, artesanos con empleados a su cargo.
Clase IV b Pequeños propietarios de su negocio, artesanos, 10.6 12.6
sin empleados a su cargo.
Clase IV c Granjeros y pequeños productores rurales 2.2 2.9
Sub-total auto-empleados 15.2 18.7
Clase III a Empleados calificados de trabajo no manual ruti- 15.2 19.4
nario de la administración y el comercio
Clase III b Empleados no calificados de trabajo no manual 1.8 4.9
rutinario del comercio y de los servicios personales
Sub-total empleados no manuales administrativos 17 24.1
y servicios
Clase V Técnicos de rango inferior y supervisores de traba- 13.0 10.5
jadores manuales
Clase VI Trabajadores manuales calificados
Clase VII a Trabajadores manuales semi y no calificados de la 21.8 21.8
industria, el comercio y los servicios en rama
secundaria y terciaria.
Clase VII b Trabajadores manuales del sector primario 1.5 1.7
Sub-total empleados manuales 36.3 34.0
Total de hogares clasificables 100 100
Sin clasificar Hogares para los cuales no hay información 202 4159
Fuente: Adaptación de Boado y Fernández (2003)
100
Rosario Radakovich
Se analiza en particular la clase de servicios y los profesiona-

les, directivos y técnicos de nivel medio e inferior (Grupo II) por
considerar su asociación a la “clase media profesional” o “clase me-
dia educada”, también consistente con la denominación de “nueva
clase media” asociada a profesionales de alto nivel socioeconómico.
El análisis comparado entre el grupo I de la clase de servicios
que incluye a profesionales y directivos superiores y el grupo II pro-
porciona el contrapunto que en cierta medida la difusa consideración
de “clase media” en el Uruguay, muestra doblemente la inconsisten-
cia de una clase alta que se auto percibe clase media y las estrategias
de emulación de los sectores medios frente a los altos de los sectores
populares frente a los sectores medios. La tensión irresuelta entre en
qué medida el grupo I y II constituyen “clase media profesional” y
“clase alta” ilustra muy bien la tensión habitual en los profesionales
uruguayos.
En la categoría siguiente, el grupo III de ocupaciones se con-
centran los empleados de cuello blanco rutinarios, es decir, los ad-
ministrativos de la burocracia o White Collars, que constituyen un
grupo destacado de la “clase media” tradicional.
La pequeña burguesía se concentra en el grupo siguiente,
donde se ubican los auto-empleados y pequeños propietarios de la
industria y comercio, así como los artesanos independientes. Un
último grupo agrupa a los empleados manuales y supervisores de
trabajo manual y técnicos de nivel inferior.
101
Retrato cultural
102
Rosario Radakovich
Segunda Parte
El espacio social del consumo cultural
103
Retrato cultural
104
Rosario Radakovich
Introducción
Trazos sociales de los gustos
y recursos culturales
Para el análisis del espacio social del consumo cultural varias

son las premisas que orientan este trabajo.
En primer lugar, se considera que los gustos, prácticas y op-
ciones de consumo cultural se asocian estrechamente al origen social
de los montevideanos. No apenas cuando se analizan los géneros
preferidos –donde se aprecian gradualidades y matices más que una
fuerte heterogeneidad entre clases- sino cuando se develan las inten-
sidades y rutinas de unos y otros. Ritmos y temporalidades cultura-
les muestran clases sociales bien diferenciadas.
En el campo de los géneros artísticos favoritos, la década
otorga indicios de un proceso de aceleración en la apertura cultural
de las clases a pesar del fuerte tradicionalismo presente en la ciudad.
La aparición de nuevas pautas de alta cultura mundializadas afecta
el comportamiento cultural de las clases más internacionalizadas en
los sectores altos y a través de los medios, también de los sectores
populares.
En este contexto la “apertura cultural” de las clases altas se
produce al intensificar su interés por una distinción social “interna-
cionalizada”. Así las elites también adoptan prácticas y gustos “ma-
sivos” o “populares” en la medida que les proporcionan un recurso
de distinción “exótica” frente a sus pares en el contexto internacio-
nal.
Por otra parte, también se producen procesos de apertura y
“desorden” cultural de abajo hacia arriba como es el caso del carna-
val, el tango y también la música tropical. En estos procesos inter-
vienen los medios de comunicación masiva cuando imponen la ten-
dencia por un género o grupo musical. Las “modas” que imponen
los medios tienen particular fuerza transversal por lo que consiguen
trascender las barreras sociales, aunque apenas perduren por breves
períodos de tiempo. Estos desórdenes son fugaces, pero tienen con-
sistencia en tanto generan movimientos culturales, subculturas, gus-
tos y producción cultural específica.
105
Retrato cultural
Así es que las asociaciones entre gustos y clases se distorcio-

nan y llegan a desdibujarse no sólo como iniciativa de las clases altas
sino también a partir de un impulso de los sectores populares –véase
el caso de la música tropical y el pop latino-.
En segundo lugar, se cree que en la última década el consu-
mo cultural se intensifica como consecuencia de una sociedad de
consumo incipiente que valora la renovación de los bienes y el des-
carte de los objetos como un símbolo de status y de demarcación
social. Como consecuencia, en el plano del consumo cultural se pro-
duce una intensificación en las salidas y en la compra de bienes cul-
turales.
Este proceso se produce sólo en las clases sociales con mayor
disponibilidad de tiempo y dinero para el consumo cultural. Como
resultado se produce un distanciamiento en el ritmo de consumo
cultural de las clases más acomodadas y las clases más sumergidas
en la intensidad y conformación de rutinas culturales.
Las clases altas tienden a valorizar el status que les propor-
ciona salir a pesar de contar con las comodidades domésticas e infra-
estructura cultural y tecnológica para permanecer en el hogar sin
privarse de realizar ciertas actividades culturales como ver una pelí-
cula a elección, escuchar música, jugar en computadora, navegar por
internet entre otras posibilidades.
Otra lectura posible de la intensificación de las salidas plan-
tea que existe un proceso de incremento de la valorización de la cul-
tura en la vida cotidiana, proceso que también acarrea una mercanti-
lización de la cultura a través de bienes y servicios a ser consumidos.
El denominado proceso de estetización de la vida cotidiana
trae aparejado la incursión continua en la oferta cultural, la partici-
pación más frecuente en espectáculos y la realización de numerosas
actividades culturales que permitan mantenerse al día del acontecer
cultural.
Las salidas permiten acceder a un alto nivel de información
cultural actualizada, el “que está aconteciendo” en el ámbito cultu-
ral, valorado por clases con alto nivel de capital cultural como parte
de su estilo de vida. El privilegio de las salidas es entonces sinónimo
de información y novedad, conocimiento del “deber ser” cultural, lo
cual también es un indicador de marcación social. Proporciona capi-
106
Rosario Radakovich
tal relacional, con lo cual multiplica vínculos sociales y refuerza las

claves de pertenencia a una clase.
Por el contrario, la imposibilidad de salir en términos cultu-
rales produce lo que Bauman llama de “vergüenza prometeica” o
bien un fenómeno de “apatía cultural”. Ambas realidades son cara y
contracara de los denominados infra-consumidores, aquellos que
están por fuera del mundo del consumo, también en el plano cultu-
ral.
Más allá de las brechas existentes en el consumo cultural de
las clases, la cultura y el arte se consolidan como marcas de identi-
dad de clase y símbolos de status. De acuerdo a Douglas e Isherwo-
od (1979:75) el papel del consumo no se limita a proporcionar mer-
cancías de subsistencia sino también a establecer líneas de demarca-
ción de las relaciones sociales. Esta hipótesis tiene sentido en el caso
del consumo cultural y las clases en Montevideo, clases muy depri-
midas en cuanto al nivel de vida material y muy aferradas a su capi-
tal cultural.
Como señala Ana Wortman (2003) para las clases medias
empobrecidas en el caso argentino, la cultura es un factor de identi-
dad social muy fuerte al cual estos sectores se aferran ante la caída
del nivel de vida a inicios de los años dos mil en el contexto de la
crisis socioeconómica argentina.
En la distinción entre bienes necesarios y bienes de lujo, los
bienes culturales se acercan más a los primeros que a los segundos
dado que aún en contexto de restricción del gasto como fue el perío-
do inicial de la década las clases altas y medias mantienen fuertes
estrategias de consumo cultural, lo que refuerza la idea de la centra-
lidad de la cultura en la identidad social de los sectores favorecidos
en la jerarquía social. Para muchos otros que no acceden a diversidad
de espectáculos, prácticas y actividades culturales constituye el espe-
jo de un pasado mejor y el deseo de un futuro mejor.
En tercer lugar, a lo largo de la década el capital cultural se
revela como la modalidad más intensa de distinción cultural de las
clases en Montevideo. Es lógico que el valor otorgado a la formación
artística y capital relacional –aprendizaje de idiomas-, inversión en
bibliotecas, servicios culturales –como tv digital, cable o adsl-, provi-
sión de equipamiento, valoración y posesión de obras de arte y joyas
107
Retrato cultural
tecnológicas produce un desacoplaje entre clases. El desigual capital

cultural de las clases tiene consecuencias profundas.
Por una parte, la diferenciación de capitales y saberes esti-
mula la formación de subculturas diferenciadas entre clases y secto-
res sociales. Así se encuentra espacio para la diferenciación social en
un contexto poco propicio a valorar la diferencia.
Cuando la apatía gana frente a la butaca del cine, la sala de
teatro o el lugar en el tablado sin ser sustituido por otras preferencias
culturales se pierde en diversidad. El consumo cultural tiende a ser
cada vez más homogéneo y unnívoco. En esos contextos aparecen
síntomas de “porosidad” del consumo cultural y baja diversidad o
alta concentración en el tipo de oferta artística y cultural a la que se
accede. Los medios imperan en el uso del tiempo libre.
Por tal razón, también son relevantes las pautas de consumo
de medios y nuevas tecnologías de la información y la comunicación
para el trazado del mapa cultural de las clases. Varios autores creen
que hoy las competencias digitales constituyen un valor en sí mismo.
A tales efectos se cree que constituyen un nuevo tipo de capital cul-
tural.
El capital audiovisual-tecnológico se valora en relación al ac-
ceso a multiplicidad de productos audiovisuales, la conformación de
un gusto internacionalizado y cosmopolita; verdadero puzle geográ-
fico armado en el mapa digital; supone la posesión de la tecnología
apropiada para su emisión o utilización pero también tiene que ver
con el tipo de uso realizado, sobre todo la intensidad ya que se valo-
ra el acceso a la información en vivo y en directo y con la celeridad
suficiente para no retrasarse en obtener las últimas novedades.
En el capital audiovisual -a diferencia del capital cultural
básicamente asociado a la cultura culta y letrada- importa lo nuevo,
lo último, el acontecimiento, la renovación, la popularidad –los vide-
os más vistos por ejemplo en Youtube- y el hallazgo cultural –de
grupos o piezas artísticas exóticas y desconocidas de lugares remotos
del mundo-.
En cuarto lugar, también el consumo cultural de las clases
sociales se diferencia por valoraciones en torno al estilo de vida y
nuevas formas de status internacionalizado. El cosmopolitismo
constituye la expresión más significativa de los nuevos patrones de
consumo cultural y definición de estilos de vida internacionalizados.
108
Rosario Radakovich
Para abordarle se le explora fundamentalmente asociado a la apre-

ciación de expresiones artísticas extranjeras y prácticas en espectácu-
los internacionales, contacto regular con amigos y familiares en el
exterior.
En la búsqueda de la congruencia entre el patrón de consu-
mo cultural arraigado y cotidiano de las clases y las expectativas e
intereses se analiza el uso del tiempo libre real y deseado. El tiempo
libre se utiliza para realizar sociabilidad familiar y entre amigos,
luego para acceder a la oferta de los medios de comunicación, en
particular la televisión. Para todos la sociabilidad resulta importante,
para unos tiende a ser entre amigos –los sectores más altos, para
otros –los sectores populares- tiende a ser en familia.
La inconsistencia entre la realidad y la expectativa, la dificul-
tad para reducir la brecha entre deseos y realidad constituye una
nueva arista de análisis del tiempo libre y el consumo cultural. Mien-
tras los sectores más altos logran transformar sus deseos en realidad
utilizando también el tiempo libre para viajar y salir, los sectores
populares viven recluidos en el tiempo libre cuando desearían pase-
ar. Son al menos consumidores insatisfechos, ciudadanos excluidos,
clases empobrecidas que no tienen lugar entre sus despensas coti-
dianas para el disfrute extra-cotidiano.
Las diferencias en el consumo cultural expresa diferente ca-
pital cultural, mayor o menor internacionalización y cosmopolitismo
frente a tradicionalismo y parroquialismo, mayor o menor intensi-
dad del consumo, mayor o menor diversidad de gustos, complejidad
o no de gustos, acceso o no a infraestructura cultural doméstica y
tecnologías de la información y la comunicación. Exposición y valo-
ración diferencial de la cultura popular y de lo masivo.
Por una parte, las clases altas no sólo tienen mayor capital
cultural sino también son más cosmopolitas, muestran una intensi-
dad mayor respecto al acceso y rutinas de consumo. Por otro lado las
clases populares se configuran como sectores más parroquiales, tra-
dicionales y localistas con menor provisión de tecnologías y equipa-
miento cultural, menor intensidad de salidas culturales y con menor
capital cultural uruguayo.
Este desacoplaje cultural no implica rupturas, es difícil en-
contrar prácticas culturales a las que nadie acceda como en otras
sociedades –ciertamente más desigualitarias-. No obstante, existen
109
Retrato cultural
brechas de acceso e intensidad, diferencias entre gustos y diferencias

de provisión de bienes y servicios culturales que retratan clases cul-
turalmente diferenciadas en Montevideo.
Por último, se considera que el espacio social de las clases no
sólo se sustenta en los gustos y prácticas culturales o en las tenden-
cias globalizantes del momento histórico sino que tienen un empla-
zamiento urbano lo suficientemente demarcatorio como para man-
tener las marcas de identidad de clase asociadas al territorio en una
ciudad mediana como es Montevideo.
Estas premisas se analizan en los siguientes capítulos. En el
capítulo IV se presentan las tensiones entre los gustos de clase y los
estilos de vida individualizados y el incipiente fenómeno de la aper-
tura cultural en la figura de grupos omnívoros y cosmopolitas. En el
capítulo V se analiza el capital cultural y su distribución entre las
clases así como el advenimiento de nuevos recursos culturales de
diferenciación y distinción social: el capital audiovisual y tecnológi-
co. En el capítulo VI se analiza cómo se emplaza territorialmente el
consumo cultural y se delinean los mecanismos de enclasamiento del
período en el ámbito urbano de la ciudad.
110
Rosario Radakovich
IV
Del gusto de clase al estilo de vida

¿omnívoros y cosmopolitas?
111
Retrato cultural
112
Rosario Radakovich
Los gustos musicales de las clases no plantean una asocia-

ción lineal de homología (Bourdieu: 1989), pero conservan una rela-
ción clara cuando de géneros preferidos se trata. Las opciones musi-
cales aparecen asociadas a las clases y menos vinculadas a trayecto-
rias vitales de los individuos -desancladas de sus orígenes sociales-.
Por tal razón, podría señalarse que no plantean una asociación lineal
de homología (Bourdieu: 1989) aunque sí se constatan relaciones
claras entre la intensidad de las preferencias sobre unos u otros
géneros y las clases.
Gerentes y profesionales aprecian con intensidad la música
clásica aunque también incorporan géneros populares –como la
MPU o el rock and pop- entre sus opciones musicales. Como conse-
cuencia, podría evaluarse que la relación entre las clases altas y la
música revela patrones culturales en transición, desde lo snob a lo
omnívoro, desde el mundo culto a lo popular.
Justamente -a lo largo de la década- los procesos más impor-
tantes en cuanto a música se refiere se ubican en la importancia que
adquiere en 2009 para gerentes, profesionales y administrativos el
rock and pop. Como se aprecia en el siguiente gráfico, entre 2002 y
2009 se produce un fuerte aumento del interés de tales grupos por
este género musical, confirmando una creciente “apertura cultural”
en este grupo ocupacional.
Gráfico 2. Gusto por el rock. Montevideo. 2002 y 2009.
Fuente: elaboración propia en base a la Primer y Segunda Encuesta de Imaginarios y

Consumo Cultural de los Uruguayos 2002 y 2009, OBUPOC-FHUCE-UDELAR.
113
Retrato cultural
También se confirma que en 2009 la música clásica y la músi-

ca tropical constituyen los polos de diferenciación cultural entre cla-
ses. Mientras la música clásica atrae a los sectores gerenciales y pro-
fesionales, la música tropical convoca a auto-empleados, pequeños
propietarios y especialmente a trabajadores manuales.
Gráfico 3. Gusto por la música clásica. Montevideo. 2002 y 2009.

Aunque la música clásica sea emblemática entre gerentes y

profesionales, éstos últimos han disminuido su interés sobre final de
la década. Quizás la reapertura de los grandes escenarios de ópera
con una intensa oferta de espectáculos de alto costo, impacte en la
formación de públicos rituales en sectores de alto nivel socio-
económico como los gerentes y empresarios, haya desinteresado a
los profesionales, con menor disponibilidad económica y más arrai-
gados a su capital cultural.
En contraste, y de forma significativa el jazz logra concentrar
mayores preferencias entre los profesionales de nivel medio (clase
II). Quizás, a diferencia de la música clásica que ha sido creciente-
mente degustado por empresarios y gerentes en los últimos años, el
114
Rosario Radakovich
jazz y blues ofrece otra vía de apreciación de una música que surge
como popular desde la comunidad negra en los Estados Unidos pero
que ha adquirido a lo largo del tiempo una admiración mucho más
amplia abarcando un público blanco y de mayor nivel socio-
económico en América Latina.
Por otra parte, el folklore constituye la expresión más intensa
del imaginario de la integración inter clase en 2002. Se encuentra
efectivamente entre los gustos preferidos por todas las clases, aun-
que el gusto expresa intensidad diferente -entre un tercio y la mitad
de los grupos-. El gusto por el folklore aumenta cuando se pasa de
sectores de alta calificación a clases populares. La música popular un
género menos generalizado que el folklore despierta interés entre los
sectores gerenciales, administrativos y empleados manuales.
Gráfico 4.Gusto por el folklore. Montevideo. 2002 y 2009.

De acuerdo a los datos, los puntos de contacto transversal a

la clase social se expresan en el folklore y en menor proporción en la músi-
ca popular. Ambas expresiones musicales expresan la herencia de la
tradicional “mesocracia” uruguaya (Real de Azúa) y muestran lo que
queda de la matriz cultural integradora. En gustos musicales la música
popular expresa el punto de intersección entre sectores gerenciales,
115
Retrato cultural
administrativos y empleados manuales, consecuentemente clases de

distinto nivel económico.
También refleja las contradicciones de un tipo de integración
local, nacional e internacional desigual. Expresa ambas tendencias en
un contexto específico de crisis socioeconómica o “un impulso y freno”
como diría también Real de Azúa en las tendencias integradoras y de
distanciamiento social pautado por la internacionalización y la mun-
dialización cultural.
Resulta particularmente interesante cómo las preferencias
por el folklore decaen para 2009 en todas las clases, en similar pro-
porción. También la música popular uruguaya disminuye práctica-
mente a la mitad entre las preferencias de los profesionales medios y
de los empleados manuales y en menor medida en las otras clases –
salvo en el caso de los gerentes-.
Gráfico 5. Gusto por la música popular uruguaya (MPU). Montevi-

deo. 2002 y 2009.

Para 2009, se produce un efecto de generalización e intensifi-

cación del gusto por el rock, que se presume podría tener puntos de
contacto con el boom del rock nacional en los últimos años. La inten-
sidad del gusto por el rock desplaza del primer lugar de las prefe-
rencias al folklore. El rock and pop -expresión de la cultura de ma-
sas- sustituye la centralidad de una expresión tradicional-popular
como el folklore que seguía presente en 2002.
116
Rosario Radakovich
En el período de la redemocratización el folklore y la música

popular uruguaya cumplían un rol central como música de “protes-
ta”. La centralidad del folklore en 2002 podría deberse a un fenóme-
no de tradicionalización del folklore y la música popular uruguaya
de los años ´60 y ´70 conjuntamente con una exaltación de la protesta
social en un contexto de crisis económica e incertidumbre social.
Podría ensayarse que años después la protesta social se cana-
liza el ámbito de la música desde el rock nacional. Esta expresión
empieza a tradicionalizarse concitando la atención transgeneracional
–padres e hijos- y transversalizándose socialmente. Ello podría expli-
car que mientras se generaliza e intensifica el gusto musical por el
rock a lo largo de la década, decaiga el interés por el folklore. Lo que
sí se constata es que para 2009 el rock había desplazado del primer
lugar de las preferencias al folklore.
El caso de la música tropical es diferente. Entre todos los
géneros la música tropical expresa las diferencias más significativas
en el gusto de las clases.
Gráfico 6. Gusto por la música tropical. Montevideo. 2002 y 2009.

También la música melódica disminuye sustantivamente en

los gustos de todas las clases, principalmente en el caso de los profe-
sionales medios -pasando de 40.4% a 16.9%-. Es probable que este
gusto estuviera asociado al boom del pop latino durante el año 2002,
con muy breve duración.
117
Retrato cultural
Gráfico 7. Gusto por la música melódica. Montevideo. 2002 y 2009.

De acuerdo al análisis realizado, en Montevideo persisten

numerosos encuentros entre gustos y clases y por sobre todo se cons-
tata que esta relación es difícilmente disociable. En Montevideo las
clases mantienen vigencia como configuradoras de gustos y prácticas
culturales distintivas. El mundo del trabajo expresa a través de las
ocupaciones una particular potencia para describir los espacios cul-
turales de diferenciación social. No obstante, también aparecen gus-
tos transversales socialmente y “modas” o “booms” de la cultura
masiva que reordenan y agitan tal entramado.
A lo largo de la década los gustos culturales reafirman sus
espacios sociales. Mientras el rock aumenta sus adeptos entre geren-
tes y profesionales, la música tropical y cumbia hace lo suyo entre las
clases más populares. Por otra parte, los gustos vinculados a la músi-
ca tradicional-popular-folklore, MPU, candombe-, aún con gran con-
vocatoria descienden en el período.
118
Rosario Radakovich
4.1
Sobre gustos
La distribución de clases delinea gustos y disgustos cultura-

les, muestra preferencias de mayor y menor estabilidad a lo largo del
tiempo; por fin delata intereses en movimiento. Si bien no hay dife-
rencias abruptas entre clases; gerentes y obreros manuales tienen
poco que ver en sus hábitos culturales y sus gustos artísticos. Anali-
cemos a continuación el siguiente mapa de gustos e inclinaciones
culturales en las clases en Montevideo.
El mapa que se presenta a continuación permite caracterizar
los gustos e inclinaciones culturales en la matriz social local. Se cons-
tata la existencia de gustos “puente” entre clases sociales. Estos gus-
tos van cambiando de una clase a otra mostrando también que cada
clase tiene cierto margen de heterogeneidad.
Existen distintos gustos en convivencia, algunos más carac-
terísticos de clases más altas, otros más populares. Este constituye el
nudo de una matriz social que sigue integrando –como se observa
hay novedosos gustos comunes entre las clases- aunque con menor
intensidad.
Los gerentes y profesionales de alto nivel se distinguen por un
gusto clásico e internacionalizado aunque incorporan expresiones
populares y tradicionales locales. La música clásica es un gusto que
permanece más allá del tiempo y el jazz es su gusto distintivo que les
diferencia frente a otros grupos ocupacionales. No han sido ajenos al
boom del rock nacional de los últimos años por lo que han sustituido
en cierta medida al folklore entre sus opciones musicales prioritarias.
Aún así, el folklore y la música popular uruguaya tienen presencia
entre los intereses de la clase. Podrían considerarse cosmopolitas,
dado que expresan cierta apertura en sus gustos musicales, indicador
de tolerancia y maleabilidad.
119
Retrato cultural
Cuadro 7. Mapa de gustos de acuerdo al orden de preferencia

(2002)
I- II- III- IV- Auto- V-
Profesionales Profesionales Empleados empleados - Empleados
Sup. Directi- Nivel Medio e no manua- Peq Propie- Manuales
vos Gdes. Inferior, les, admi- tarios Ind.y
Establec, Técnicos Sup, nistrativos y Com, Arte-
Gerentes, Directivos servicios sanos, Agri-
Empresarios Pequeñas cultores y
Empresas Pescadores
Folklore Clásica Melódica Folklore Folklore
Música /Rock
Clásica Melódica Folklore Tropical Tropical
Popular Folklore Popular Melódica Popular
Libros Novelas/ Novelas/ Novelas/ Novelas/ Novelas/

Cuentos Cuentos Cuentos Cuentos Cuentos
Ensayos/ Ensayos/ Biografías/ Biog./ Biog./
Estudios Estudios Memorias Memorias Memorias
Biografías/ Biografías/ Ensayos/ Ensayos/ Humor
Memorias Memorias Estudios Estudios
Diario
Política Política Política Inespecífica Policial
Economía Inespecífica Inespecífica Política Política
Internacional Economía Policial Policial Inespecífica
Pelícu- Acción Acción Acción Acción Acción

las
Histórica Amor Amor/ Amor/ Ciencia
Histórica Ciencia Ficción
Ficcion/
Histórica
Amor Histórica Ciencia Vaqueros/ Histórica/
Ficción/ Drama Amor
Drama
Progra- Informativos Informativos Informativos Telenovelas Telenovelas
mas TV Películas Películas Películas Informativos Informativos
Deportivos Científicos/ Deportivos Telenovelas Películas
Documenta- Películas Telenovelas
les/Viajes
120
Rosario Radakovich
Cuando se trata de leer libros prefieren novelas, cuentos, en-

sayos y estudios, biografías y memorias. En cuanto a la lectura del
diario la política, la economía y la información internacional consti-
tuyen las secciones predilectas. Privilegian películas de acción, histó-
ricas y románticas a la hora de ir al cine.
Pequeñas diferencias les separan de los profesionales de nivel
medio cuando se trata de gustos musicales. El rock continúa siendo
un género de interés, al que le sigue la música clásica y el folklore.
Un lugar más abajo lo tiene la música popular uruguaya y la música
melódica. En cierta forma, folklore y MPU expresan un grupo más
amplio de música tradicional popular, para grupos con más edad se
trata de folklore, para aquellos más jóvenes, música popular uru-
guaya.
En la preferencia por lectura de libros siguen la misma pauta
que los gerentes: novelas, cuentos, ensayos/estudios y biograf-
ías/memorias. En la lectura del diario la política también centra su
atención, aunque luego leen de forma inespecífica. En tercer lugar
prefieren la economía. Las películas de acción son seguidas de las
románticas y luego de las históricas.
Los empleados administrativos y de servicios muestran una me-
nor intensidad por el rock aunque sigue siendo el gusto privilegiado
por el grupo. Le siguen la música clásica, folklórica y melódica.
Obsérvese como distintivo del grupo la aparición entre las principa-
les preferencias de un género más vinculado a los sentimientos
románticos como es la música melódica.
En cuanto a las preferencias de lectura de libros, la novela y
los cuentos mantienen el primer lugar, siguiéndole las biografías y
memorias, luego los ensayos y estudios. La política es importante a
la hora de leer el diario y aparece la lectura de lo policial en tercer
lugar de las preferencias.
Entre las películas preferidas surge además de la acción, el
amor y la historia como gusto compartido en el segundo lugar de las
preferencias y luego en tercer lugar coincide la ciencia ficción y el
drama. Aparentemente no hay un gusto predominante por un géne-
ro sobre otro y a la vez el gusto “medio” expresa el punto de encuen-
tro entre gustos de gerentes y trabajadores manuales. Esta tendencia
a la “coincidencia” de gustos, expresa al mismo tiempo una baja
121
Retrato cultural
predisposición por un género, como revela nuevos puntos de contac-

to transversales socialmente en el gusto cultural.
Un cambio más intenso se produce cuando se trata del gusto musi-
cal de la pequeña burguesía y auto-empleados en el que se incluye entre
las preferencias la música tropical. El grupo invierte las opciones
musicales trayendo al primer lugar de las preferencias la música
tropical, más ligada al baile y la expresión popular. Conservan asi-
mismo un lugar para la música “culta” o “clásica”, punto de encuen-
tro con la clase de servicios. No expresan un patrón de gustos distin-
tivo por un género musical.
Cuando se trata de lectura de libros optan por novelas, bio-
grafías y ensayos. La lectura de diario es inespecífica, para luego dar
lugar a la política y en tercer lugar lo policial. La preferencia en
géneros cinematográficos no aparece muy marcada, más bien parece
que concentran en sus preferencias gustos disímiles a nivel cinema-
tográfico: amor, ciencia ficción, históricas, vaqueros, drama. La im-
presión que otorgan los datos es que no hay preferencias marcadas.
Por último, los empleados manuales prefieren la música tropi-
cal, el folklore y la música melódica. Los trabajadores manuales mar-
can sus opciones por ritmos tropicales y románticos, así como inclu-
yen entre sus preferencias la tradición folklórica. Todavía el folklore
puede asociarse a los migrantes del interior del país, provenientes
del ámbito rural que hoy viven en las zonas periféricas de la ciudad
capital. Evidentemente, las opciones musicales tienen un componen-
te etario, para los más jóvenes la música tropical es la privilegiada,
para los de mayor edad el folklore. El gusto distintivo de la clase es
el folklore y la música tropical.
La lectura de libros además de novelas y cuentos revela el
gusto por las biografías y memorias así como el humor. Este consti-
tuye su factor de diferenciación. En cuanto a la lectura del diario, la
preferencia por lo policial es seguida por la política y por una lectura
inespecífica. Los géneros cinematográficos preferidos muestran que
además de la acción, surge la ciencia ficción y por último aparecen
las películas románticas e históricas.
A lo largo de la década se evidencian tránsitos sociales en el
espacio de la cultura. La transversalidad de los gustos expresa la
existencia de mecanismos de integración que conviven con meca-
nismos de distinción.
122
Rosario Radakovich
4.2
Tiempo cultural:
de la voracidad al infra-consumo
Todos destinamos un tiempo de nuestras vidas a realizar ac-

tividades sociales, culturales, lúdicas y relacionales que denomina-
mos usualmente tiempo libre o tiempo de ocio. La palabra ocio tiene
diferentes significados: ociosidad, diversión y elevación espiritual
son los más recurrentes. El tiempo cultural, en este contexto refiere
más específicamente al tiempo dedicado a las actividades culturales
artísticas. Las características de este tiempo cultural pueden suponer
en extremo una voracidad de apropiaciones y prácticas culturales o
el infra-consumo cultural.
Sullivan y Katz-Gerro (2006) 39 consideran la “voracidad” 40
en el consumo como una medida de intensidad de participación en
espectáculos y actividades culturales asociada a una disposición
exacerbada por la cultura. Lo cual les lleva a adoptar gustos cultura-
les diversos y heterogéneos. Varias explicaciones se han dado a este
fenómeno. Para algunos se trata de estados de ánimo como el estar
aburrido e irritado, “multitasking”, etc. Otros atribuyen la diversi-
dad de incursiones culturales en el tiempo libre como un resultado
de mayor disponibilidad económica para tales fines. Desde la pers-
pectiva de Sullivan y Katz-Gerro la intensidad de las prácticas –y las
relaciones sociales que ello implica- no están asociadas directamente
a la disponibilidad de tiempo y dinero sino más bien al capital edu-
cativo y la ocupación.
Ellos atribuyen las diferentes rutinas de los individuos a
modalidades de respuesta frente a los estímulos indicadores de sta-
tus del mercado, como una intención explícita de alcanzar un patrón
39 Sullivan y Katz-Gerro. The Omnivore Thesis Revisited: Voracious Cultural Con-
sumers, Oxford Press, 2006.

40 Voraciousness: el concepto se interpreta en relación a las nociones de repertorios
culturales en el cambiante “pace of work” y tiempo de ocio en la modernidad tardía, y

a la cualidad de insaciabilidad del consumo contemporáneo.
123
Retrato cultural
de consumo cultural diverso –en muchas sociedades considerado

“socialmente valioso”-. Los consumidores voraces son también con-
sumidores omnívoros en tanto se asocia la voracidad con aquellos
que tienden a consumir variedad de productos culturales.
El uso del tiempo libre y en particular la denominada “cultu-
ra de las salidas” expresan muy bien los grados de voracidad cultu-
ral. A continuación se analiza el mapa del tiempo de ocio y en parti-
cular las rutinas culturales más tradicionales tales como salir al cine,
al teatro, ir a un espectáculo musical o a una exposición de forma de
operacionalizar la noción de voracidad cultural y contraponerla a la
ausencia de prácticas culturales artísticas tradicionales en el tiempo
de ocio, considerado como infra-consumo cultural.
El infra-consumo cultural podría ser interpretado como una
expresión de hábitus de clase desarraigada de la denominada “cultu-
ra de las salidas”, la consecuencia de una pérdida de calidad de vida
y deterioro socioeconómico, o un síntoma de cambio en la valoración
de las actividades culturales “tradicionales”, expresión de un nuevo
patrón de uso del tiempo libre.
Por último se presenta un índice de apatía cultural poten-
cialmente componente de un desinterés por la cultura, síntoma de un
cambio en la valoración de las actividades culturales “tradicionales”
o expresión de un nuevo patrón de uso del tiempo libre.
124
Rosario Radakovich
4.3
Uso cultural del tiempo libre
El uso del tiempo libre señala por una parte el espacio de

apropiación real de las prácticas y de expresión de los gustos dado
que constituye el espacio cotidiano que no es dedicado a las activi-
dades productivas, particularmente laborales. El tiempo de ocio ex-
presa tiempo de sociabilidad doméstica, el tiempo dedicado a la
familia, amigos o la disposición de tiempo para consigo mismo.
También muestra potencialmente la continuidad de prácticas asocia-
das a lo laboral como el interés por informarse y estar comunicado o
la necesidad de evadirse del entorno cotidiano.
La explosión mediática y la llegada de la tecnología digital
para la diversión, información y comunicación –principalmente in-
ternet, telecomunicaciones móviles y ipods entre otros- han incre-
mentado el tiempo cotidiano dedicado al ocio a la vez que fragmen-
tado el uso del tiempo libre y superpuesto actividades culturales,
creativas y de exposición social a las actividades laborales. En este
sentido, el tiempo libre ha cambiado cualitativamente. Sólo que esta
sociabilidad aparece más como un nuevo “recurso” cultural –
audiovisual y tecnológico- que como una definición de ocio.
No obstante aún tiene relevancia el uso más tradicional y
prolongado del tiempo libre en la semana. El fin de semana continúa
siendo el tiempo de ocio hegemónico, considerado el tiempo de dis-
frute, descanso y sociabilidad más importante fuera de las vacacio-
nes. De acuerdo a Veblen, las salidas de fin de semana proveen de
status y prestigio a la vez que permiten simular un ascenso social por
breves períodos de tiempo, lo que el autor llama de “alternancia
cíclica de status”.
Las “luchas culturales” entre grupos y clases para la valori-
zación de su propio estilo de vida y uso del tiempo libre se entablan
en la valorización mayor o menor por prácticas tradicionales o inno-
vadoras. En definitiva, el proceso de globalización también altera los
tiempos y las formas de renovación de los estilos de vida en el marco
de las luchas de clase por la legitimidad cultural.
125
Retrato cultural
En Montevideo se consultó acerca del uso del tiempo libre a

partir de una serie de opciones predispuestas tales como “sociabili-
dad con la familia”, “reunión con amigos”, “mirar televisión”, “salir
al cine o al teatro”, “ir a un club deportivo” entre otras. En segundo
lugar se consultó acerca de los deseos o aspiraciones de uso del
tiempo libre si no existieran restricciones económicas o de otro tipo.
El contraste entre ambas respuestas podría ser un indicador
de satisfacción o insatisfacción con las características culturales de la
vida cotidiana y podría revelar un mayor o menor interés de cambio
de estilo de vida. También podría revelar una mayor o menor idea-
lización –o ilusión en términos de Baudrillard- del tiempo libre como
expresión de hábitus y estilos de vida “distintivos”.
Al analizar la estructura de prácticas en el tiempo libre de las
diferentes clases sociales en Montevideo surgen diferencias en las
opciones así como en la intensidad de las mismas.
En la clase de servicios, la estructura de uso del tiempo libre
es similar entre ambas categorías de ocupaciones aunque las prácti-
cas se realizan con diversa intensidad. Por una parte, gerentes, direc-
tivos y altos profesionales suelen reunirse con amigos y familia,
mirar televisión y leer. En tanto, profesionales y técnicos medios
concentran en mayor proporción sus hábitos de reunión familiar,
miran televisión en similar proporción a sus colegas del grupo ante-
rior y leen en mayor proporción.
Los empleados de cuello blanco privilegian mirar televisión,
reunirse con amigos y familia y escuchar radio. Por su parte, la pe-
queña burguesía usa su tiempo libre para mirar televisión, escuchar
radio y reunirse con la familia. Los empleados manuales, siguen esta
misma estructura de uso del tiempo libre, pero en diferente propor-
ción: miran televisión, escuchan radio y se reúnen con la familia y
amigos.
126
Rosario Radakovich
Gráfico 8. Uso del tiempo libre. Montevideo. 2002.
Fuente: elaboración propia en base a la Primer Encuesta de Imaginarios y Consumo

Cultural de los Uruguayos 2002, OBUPOC-FHUCE-UDELAR.
127
Retrato cultural
Gráfico 9. Uso del tiempo libre. Montevideo. 2009.
Fuente: elaboración propia en base a la Segunda Encuesta de Imaginarios y Consumo

128
Rosario Radakovich
En 2009 se mantiene la centralidad que ocupa la familia en el

tiempo libre y se observa que los gerentes tienden a reforzar su so-
ciabilidad más que otras clases 41. Los medios de comunicación masi-
va siguen siendo centrales en el tiempo libre de los montevideanos,
aumentando en las clases más populares. A diferencia la lectura co-
mo práctica de tiempo libre disminuye conforme disminuye la clase
social. De forma similar, las salidas –cine, teatro- también decrecen
con la clase social, constituyendo un aspecto poco destacado en el
uso del tiempo libre de los montevideanos. Los paseos al aire libre
por su parte son una constante que ocupa alrededor de la quinta
parte de cada clase, sin mayores diferencias sociales.
Tanto en 2002 como en 2009 se puede concluir que Montevi-
deo es una sociedad de rutinas y compromisos familiares intensos,
de relacionamiento social con amigos regulares que nutren el tiempo
libre independientemente de la clase social a la que se pertenezca.
No se destaca el uso cotidiano dedicado a internet o a la telefonía
celular entre “otros usos del tiempo libre”, quizás porque la sociabi-
lidad de las nuevas tecnologías de información y comunicación no
sea considerada parte del tiempo de ocio o como una forma de utili-
zación “cultural” del tiempo libre 42.
No obstante, el uso del tiempo es socialmente construido y
consecuentemente se encuentra valorado diferencialmente por las
clases sociales como constreñido por diferentes motivos para unos y
otros. En la medida que existe diferencias en el acceso social, la ad-
quisición material y el uso práctico y simbólico de recursos, el uso
del tiempo libre también esta estratificado y expresa una desigual
apropiación entre clases.
Las opciones de ocio, consideradas como aspectos del con-
sumo cultural e indicadores de estilos de vida envuelven formas de
sociabilidad, uso de equipos y espacios diferenciales, desde la recu-
rrencia de actividades de mayor intercambio social a prácticas po-
tencialmente más individuales -como escuchar música o escuchar
41 Esta pregunta fue modificada frente a la de 2002 permitiendo distinguir entre reu-
nión con amigos y familia.

42 Debe destacarse que esta pregunta se realizó con categorías cerradas de respuesta
por lo que la única posibilidad de destacar un uso del tiempo libre diferente al sugeri-
do era en la categoría “otros”.
129
Retrato cultural
radio-, actividades realizadas con recursos propios o públicos, espa-

cios en el que transcurre ese tiempo -en el ámbito doméstico o en el
espacio público-.
Entre las principales constataciones, debe destacarse que to-
dos los sectores sociales presentan un repertorio variado de activi-
dades, que muestra cierta complejidad del uso del tiempo libre y que
articula estas tres dimensiones referidas anteriormente. Igualmente,
debe destacarse que en todas las clases predomina el uso del tiempo
libre en el espacio doméstico o privado 43 por sobre el uso del espacio
público.
Pero resulta curiosa la dimensión del deseo del uso del tiem-
po libre y su inconsistencia con las actividades que efectivamente
ocupan este tiempo en la vida cotidiana. En todas las clases en Mon-
tevideo surge esta cierta inconsistencia entre la vida real y las expec-
tativas de otra cotidianeidad en la que ni la familia, ni los amigos, ni
las rutinas asociadas al ámbito privado del hogar como mirar televi-
sión y escuchar radio aparecen como aspectos destacados.
Viajar o pasear en primer lugar, hacer deportes y estudiar ar-
te o participar de actividades culturales constituyen los deseos más
recurrentes de los individuos de diferentes clases sociales tanto en
2002 como en 2009.
Viajar sintetiza el interés de internacionalización cuanto
podría adquirir para el entorno de la crisis de 2002 una connotación
especial, de evasión del entorno más próximo o deseo de migrar del
país. Para 2009 los montevideanos siguen interesados en viajar, co-
nocer otros lugares y pasear en contraste con un uso del tiempo libre
más bien doméstico, radicado en el espacio privado del hogar. He
aquí una primera inconsistencia entre la realidad y los deseos: el uso
del espacio privado & el uso del espacio público.
Hacer deportes remite al denominado “culto al cuerpo” que
caracteriza las sociedades de consumo contemporáneo y que ha sido
poco intenso en Uruguay hasta ahora – a diferencia de otros países
como Argentina y Brasil donde ha sido relevante para la definición
43Se parte de la base que la reunión con la familia y los amigos se realiza en el ámbito
doméstico, sin embargo, potencialmente los encuentros con amigos y familiares podr-
ían también realizarse fuera de los hogares.
130
Rosario Radakovich
social de clase y grupos de status 44. La modelación del cuerpo y la

relevancia del estar en forma para demostrar públicamente un “esti-
lo de vida” sano, constituye una preocupación común, de las clases
medias y altas cosmopolitas, que coincide con los patrones de belleza
mundializados.
En tercer lugar entre las opciones más recurrentes en cuanto
a los deseos de utilización del tiempo libre aparecen las actividades
de esparcimiento como el cine, mirar televisión o leer. De hecho es
aquí donde las aspiraciones del grupo coinciden en cierta medida
con sus prácticas efectivas. También se destaca el interés por apren-
der arte o realizar actividades culturales, traduciendo el valor simbó-
lico que los montevideanos le otorgan a las competencias artísticas,
expresión de una alta valoración del capital cultural y en particular
muestra una vocación artística por la producción cultural.
En este sentido, los datos permiten cuestionar en qué medida
el uso del tiempo libre es un espacio de libertad propiamente y cuá-
les son los condicionamientos sociales que le atraviesan.
Las expectativas sociales de comportamiento legítimo en el
tiempo libre parecen exigir determinados comportamientos y prácti-
cas que no condicen con las posibilidades de realización o con la
voluntad e interés de los individuos que se orienta hacia otras activi-
dades. Ciertamente, la expresión social de un tiempo libre “bien
aprovechado” se traduce en actividades de placer y ocio, espacios de
instrucción y adquisición de nuevas competencias culturales y espa-
cio de movilidad geográfica y social.
44 Un estudio que explora este tema es el de Ana Lúcia de Castro “Culto ao corpo e
sociedade. Mídia, estilos de vida e cultura de consumo”. Fapesp, San Pablo, 2007.
131
Retrato cultural
Gráfico 10. Expectativas de uso del tiempo libre según clases socia-
les. Montevideo. 2002.

132
Rosario Radakovich
Gráfico 11. Expectativas de uso del tiempo libre según clases socia-
les. Montevideo. 2009.

133
Retrato cultural
Finalmente se presume que en el campo de la cultura y el

consumo cultural las clases atraviesan una situación de inconsisten-
cia e insatisfacción entre sus deseos o aspiraciones culturales y sus
prácticas culturales cotidianas.
Es decir, si bien todas las clases aspiran a viajar resulta ilus-
trativo especificar que cada grupo tiene expectativas más o menos
intensas y quizás, más o menos ligadas a las posibilidades reales de
viajar a nivel internacional, nacional o “aventurarse” a conocer el
ámbito más próximo como el barrio o la ciudad como quienes opta-
ron por la opción salir a recorrer, caminar, pasear.
Como se aprecia en los gráficos, en 2009 los gerentes aspiran
a hacer actividades culturales-artísticas en su tiempo libre al igual
que los pequeños propietarios. Profesionales y administrativos man-
tienen su ideal de viajar en el tiempo libre. Los empleados manuales
también desearían viajar y pasear.
El deseo intenso de viajar, podría ser un indicador de la insa-
tisfacción de la vida cotidiana, del entorno más próximo, de las cir-
cunstancias del presente social. También de una cierta tendencia
cosmopolita de algunos sectores ocupacionales, que valoran la expe-
riencia de conocer nuevos territorios. Por último, puede potencial-
mente expresar cierto impulso de internacionalización y consumo
simbólico. En un contexto de crisis socioeconómica, podría postular-
se tales asociaciones.
En cualquier hipótesis, el viaje expresa potencialmente la
realización de expectativas de libertad o escape en un contexto que
se auto-percibe “cerrado”, de movimiento frente a la inmovilidad, de
distanciamiento social frente a la intensidad de las relaciones próxi-
mas, en una sociedad “de cercanías”. Desde estas consideraciones,
podría explicarse el interés por realizar estas actividades tan distan-
tes del uso real del tiempo libre cotidiano (días de la semana, fines de
semana y vacaciones).
El viaje como deseo cultural expresa la frustración de una
realidad cotidiana de inconsistencia de status que también se plasma
en el uso del tiempo libre y el consumo cultural.
Por estas razones, el deseo de viajar se acentuó profunda-
mente en medio de la crisis de 2002 y se redujo consistentemente
hacia fines de la década. No obstante, el interés por viajar sigue una
tendencia similar en la relevancia que ocupa en las distintas clases,
134
Rosario Radakovich
principalmente entre los profesionales, despojados del capital

económico de los gerentes, empresarios y altos profesionales de la
clase I pero con un alto capital cultural que les empuja hacia un estilo
de vida más internacionalizado del que pueden acceder.
En este simple indicador -el deseo de viajar- revela la inten-
sidad de la inconsistencia de status especialmente en el período de
inicios de la década y la aspiración de los montevideanos de contar
con ciclos de alternancia de status –posibilitado por los viajes mu-
chas veces- en un contexto de dificultad de ascenso social como el
que ha vivido la ciudad y el país en los últimos años.
En definitiva, en un contexto de fuerte inconsistencia de sta-
tus y movilidad social descendente como fue el año 2002 los estilos
de vida internacionalizados se refuerzan como expresión de deseo de
un modelo de vida mejor. La valoración de este estilo de vida per-
manece a lo largo de la década. En toda la década el viaje se activa de
forma generalizada como una expectativa de superación, una ilusión
(Baudrillard) de integración a un imaginario colectivo de éxito social.
Viajar es simbólicamente el acceso a una clase global, el privilegio de
la internacionalización y la aspiración de la integración mundializa-
da.
4.4
Las salidas
Salir o no salir. Tal es el dilema cultural en los años recientes.

La denominada “cultura de las salidas” fue expresión de fervor cul-
tural en los años ochenta y luego ha ido decayendo en diversos con-
textos geográficos y sociales. Desde el advenimiento de la era audio-
visual y tecnológica el uso del tiempo cultural se ha mediatizado y
recluido en el espacio doméstico. La voracidad cultural puede ser
analizada desde el éxito o fracaso de las salidas.
En este sentido va a utilizarse un índice básico de salidas
artísticas que incluye el haber asistido en el último año a al menos un
espectáculo musical –conciertos y recitales-, espectáculo de danza,
135
Retrato cultural
obra de teatro, ópera, asistencia al cine, visita a un museo o exposi-

ción de arte como indicadores de actividad cultural mayor o menor.
Gráfico 12. Índice de salidas según clases sociales. Montevideo.

2009.

Los datos confirman que gerentes y profesionales salen con

mayor intensidad y en mayor variedad que otras clases. La asistencia
al cine, obras de teatro, asistencia a museos y exposiciones de arte
constituyen las salidas más recurrentes. Algo consecuente con un
nivel de vida más alto, una mayor flexibilidad de días y horarios de
trabajo, un tipo de trabajo menos exigente en el ámbito físico que
permite este tipo de distención en el tiempo de ocio y una alta sensi-
bilidad frente al arte y la cultura.
No todas las “salidas” se estratifican de igual manera. En ge-
neral la participación cultural-artística se incrementa con la clase
salvo en el caso del carnaval. El carnaval muestra un comportamien-
to diferente ya que la asistencia es mayor entre los profesionales
medios y trabajadores manuales.
136
Rosario Radakovich
Gráfico 13. Participación en actividades culturales. Montevideo.

2009.

La participación en actividades culturales expresa otra artista

de la voracidad del consumo y su estratificación social. La relativa
“voracidad” de las clases sociales frente a los gustos musicales podr-
ía manifestar una preocupación relativa por seguir las pautas del
mercado, tanto como en contextos de alta desigualdad y depresión
socio-económica –como fue el caso de Montevideo en 2002- cierto
interés por salir de la rutina. Sin embargo, las condiciones socio-
económicas del contexto de análisis remiten menos al “aburrimien-
to” y más a la imposibilidad, el hastío, desesperanza e incertidum-
bre.
La voracidad del consumo queda atravesada por la delimita-
ción de barreras simbólicas entre sectores sociales, clases y ámbitos
de la ciudad. El extremo opuesto de la voracidad se incurre en el
137
Retrato cultural
infra-consumo cultural. El infra-consumo cultural se caracteriza en

este trabajo como ausencia de realización de actividades culturales.
Varias razones pueden explicar el infra-consumo. Las razo-
nes más claras son el hábitus –o disposiciones- de clase asociados a
una desigual estructura de oportunidades de asistencia, producto de
desigualdades económicas –que afecta la posibilidad de pagar los
tickets de asistencia en las actividades culturales-.
Pero también podría considerarse factores de anomia, des-
gano o desinterés. A los efectos de investigar este punto se presenta
un índice de “apatía cultural” o “desinterés cultural” realizado a
partir de quienes responden “no me interesa” y “prefiero hacer otra
cosa” cuando se les consulta acerca de las razones por las que no
fueron en el último año a salas de cine y de teatro, espectáculos mu-
sicales, danza y ópera, museos y diarios.
El indicador mostró tres niveles de apatía cultural: un nivel
bajo que alcanza entre 30% y 40% de los miembros de cada clase, un
nivel medio que abarca entre un 25% y un 30% y un nivel alto que
abarca entre el 15% y el 22% de los individuos en cada clase. El nivel
alto de apatía significa haber declarado desinterés en ampliar su
participación en más de cuatro actividades culturales.
Los más “apáticos” se distribuyen entre las clases sin reve-
larse una curva muy pronunciada. No obstante los niveles de desin-
terés se incrementan en las clases populares como es el caso de los
obreros manuales. Es de destacar que la curva de apatía cultural no
es muy pronunciada, dejando entrever que existen diferencias pe-
queñas entre clases a la hora de analizar el desinterés en la participa-
ción cultural –al menos en las actividades tradicionalmente conside-
radas “culturales”-.
En el otro extremo, el menor nivel de desinterés lo presentan
los profesionales y técnicos medios. Estas y otras razones –como no
tengo tiempo, las entradas son caras, me queda lejos- explican la
diferente intensidad de las salidas entre las clases.
138
Rosario Radakovich
Gráfico 14. Apatía cultural. Montevideo. 2009.
Aclaración: Este gráfico presenta los resultados de un índice en la respuesta porque no

va más al cine, porque no lee diarios, porque no va más a espectáculos musicales, de
danza, porque no va a la ópera, porque no va a museos.
En cierta forma, la noción de omnívoros es aplicable de for-

ma más fluida en el contexto europeo –como lo expresan los estudios
de Goldthorpe y Chan, Van Dijk- dado que las condiciones estructu-
rales son más igualitarias, la apertura y condiciones de “mundializa-
ción” son más intensas, la multiculturalidad se juega en claves dife-
rentes a las latinoamericanas.
América Latina es contradictoria en temporalidades –pre
modernidad, modernidad y posmodernidad-, la intensidad del con-
sumo –y con ello la voracidad cultural- está condicionada por meca-
nismos de desigualdad y concentración de la riqueza. El infra-
consumo aparece como consecuencia de tales condiciones de vida.
La apatía cultural se contrapone al comportamiento omnívoro, ex-
presa desinterés y desgano.
Los omnívoros son más tradicionales y menos abiertos cultu-
ralmente. La innovación y el cosmopolitismo se vive con menor ge-
neralización, intensidad y celeridad que en las “ciudades globales”
del primer mundo.
139
Retrato cultural
4.5
Cosmopolitismo: la apropiación de lo
internacional
Cosmopolita es aquel que generalmente se presenta como

“ciudadano del mudo”, una persona que valora intensamente la
movilidad geográfica abogando por una “convivencia global” o pro-
yectando una especie de “convivencialidad planetaria” (Mignolo:
2002, 157) y simbólica del mundo contemporáneo, caracterizado por
su sofisticación urbana producto de su capacidad de generar una
identidad propia a partir de recursos culturales diversos (Scheffler:
1999, 257) y sobre todo un grupo de alta interconexión internacional.
La internacionalización remite a mundos distintos y formas
diferenciales de relacionamiento. A las fronteras simbólicas naciona-
les se contraponen y se suman las apropiaciones internacionales del
gusto y prácticas culturales. Lo internacional opera a modo de fuga
del anclaje de la estratificación local, a la vez que se valoriza en los
países y regiones como factor de status local. Quizás por ello Urry
(2000) imagina la clase “creativa” como aquella más emblemática-
mente cosmopolita, caracterizada como “abierta y aventurera”, pro-
clive a las experiencias multiculturales que a su vez le proveen de
alto status.
La desigual apropiación del consumo en las sociedades loca-
les también revela diferencias a la hora de identificar diversos secto-
res sociales como cosmopolitas. Por tal razón, la internacionalización
de las prácticas y gustos culturales adquiere relevancia para su análi-
sis específico. La estratificación de lo internacional muestra la con-
formación de núcleos de alta permeabilidad a lo internacional, así
como se expresará más adelante, una cierta “necesidad de interna-
cionalización”, contrapuesta a una percepción de “aislamiento cultu-
ral” e “insularidad” que aparece destacado en el capítulo siguiente.
Los procesos de mundialización de la cultura transforman
las opciones de consumo cultural. La contraposición entre percep-
ciones de internacionalización e insularidad muestran ambigüedades
en el consumo cultural de los sectores sociales. Como objeto de con-
sumo, “lo internacional” expresa una nueva forma de identificarse
140
Rosario Radakovich
más ligada con el mundo y menos territorializada. Implica mirar

menos a lo nacional como valor cristalizado y más hacia el mundo
como expresión de una identidad renovada. Implica tanto valoración
como posibilidad efectiva.
También implica repensar la relación entre clases y gustos
así como los gustos “legítimos” de las clases haciendo especial énfa-
sis en el contexto geográfico y social en el que se desarrollan. Para
algunos autores como Peterson, los denominados “omnívoros” se-
rian también cosmopolitas y ello reafirmaría una relación menos
intensa entre clases y gustos.
Otra explicación puede ensayarse. La identidad cosmopolita
es socialmente bien considerada en momentos de mundialización
cultural, por lo que las clases altas y elites culturales persiguen el
estilo de vida cosmopolita como una “nueva” fuente de status. El
concepto de movilidad cultural (Emmison 2003, 211) aporta a enten-
der la relación entre clase y la habilidad cosmopolita de moverse en
las esferas culturales. Los individuos tienen diferentes habilidades
para consumir culturalmente o para participar en áreas divergentes
de la cultura.
Desde que en las sociedades contemporáneas se incrementan
los significantes disponibles es más difícil legitimar la superioridad
de prácticas culturales de un grupo sobre otro tanto como demostrar
quién es superior a quien (Warde, Martens, Olse: 1999, 106; 107). No
obstante, se plantea que quizás el propio cosmopolitismo es un indi-
cador de distinción cultural significativo para clasificar las clases en
el mundo contemporáneo. A los efectos de realizar un ensayo empí-
rico para relacionar clases y cosmopolitismo cultural en Montevideo
se elaboró un índice simple de internacionalización que permite una
primera aproximación al tema.
El índice recoge varios indicadores de internacionalización
en términos amplios y cosmopolitismo tales como la asistencia a
espectáculos de teatro, danza y carnaval con artistas internacionales,
la asistencia a algún concierto, payada o espectáculo musical en el
último año con artistas internacionales, la asistencia a espectáculos
de carnaval en el exterior, la posibilidad de que el último libro leído
fuera de autor extranjero, si el diario y revistas que lee habitualmente
son argentinas, brasileñas o de otros países, la opinión a favor de
mantener el alto nivel de programación norteamericana y argentina
141
Retrato cultural
en televisión local, la tenencia de amigos y familiares en el exterior y

la comunicación frecuente con ellos, el contar con computadora con
internet y su uso al menos una vez al mes 45.
La internacionalización se incrementa cuando se trata de ge-
rentes y profesionales. Ambos comparten una mayor internacionali-
zación en sus preferencias culturales frente a los administrativos,
pequeña burguesía y empleados manuales. Para gerentes y profesio-
nales, la internacionalización es una pauta configuratoria de clase.
Para los trabajadores manuales es minoritaria. Entre otras razones, la
apropiación diferencial de lo internacional refleja costos dispares en
el precio de las entradas y pago de mensualidades –internet y tv
cable-.
La infraestructura y disponibilidad que materializa las posi-
bilidades de interacción con lo “internacional” en la oferta cultural se
ve así atravesada por condiciones desiguales entre sectores sociales.
Entre las prácticas “internacionalizadas” se contó con la asistencia a
conciertos, espectáculos de teatro y danza con artistas o compañías
del exterior. La habilidad para manejar lenguajes ajenos a la lengua
de origen ofrece otra pauta interesante de desarrollo. También el
contacto regular con familiares y amigos en el exterior y el uso se-
manal de internet, así como la posesión de computadora y televisión
cable en el domicilio. (Ver gráfico)
La relevancia otorgada a lo “global” es desde este punto de
vista consecuencia de los procesos sociales y urbanos en el ámbito de
la ciudad. Los cosmopolitas no son exactamente una suerte de elite
cultural urbana, pero sí apuntan a señalar la presencia de clases y
sectores sociales cuyos patrones culturales son altamente complejos e
interconectados en base a estilos de vida común en contextos geográ-
ficos claramente urbanos.
45 Entre las dificultades de elaboración y comparabilidad de los índices deben desta-
carse limitaciones estadísticas. La no compatibilidad exacta de ambas bases de datos

utilizadas resultó en que para 2009 no se contó con información sobre espectáculos
musicales con artistas del exterior ni espectáculos de danza con presencia de extranje-
ros ni la tenencia de familiares o amigos en el exterior. Se sustituyeron estos indicado-
res por la tenencia de celular con conexión a internet y se modificó la conformación
del índice.
142
Rosario Radakovich
Gráfico 15. Índice de internacionalización. Montevideo. 2002.

143
Retrato cultural
Gráfico 16. Indice de internacionalización. Montevideo. 2009.

No toda la gente ni todos los lugares tienen el mismo acceso

de poder y privilegio que permite moverse entre esferas culturales
con la misma fluidez. Como señala Saskia Sassen en la “ciudad glo-
bal”, son los trabajadores de la clase de servicios caracterizados como
trabajadores de altos ingresos los que adoptan un tipo de consumo y
un estilo de vida que jerarquiza algunos productos, bienes y servi-
cios internacionalizados, parques temáticos culturalmente diversos –
por sobre todo exóticos-. Valoriza la movilidad global, el desdibuja-
miento de los límites y fronteras geográficas y culturales y el flujo de
la información y la comunicación como un nuevo recurso de distin-
ción social.
144
Rosario Radakovich
Marcas del capital cultural
145
Retrato cultural
146
Rosario Radakovich
El capital cultural expresa conocimiento, gustos y disposi-

ciones culturales especialmente asociadas al ámbito artístico. Su in-
corporación es un proceso de largo plazo en la vida de los individuos
y por tanto no es posible de ser transmitido de forma instantánea
como el dinero, las propiedades o los títulos nobiliarios (Kraaykamp,
Van Eijck: 2010, 2).
En la trasmisión generacional del capital cultural intervienen
“hábitus” (Bourdieu) del entorno próximo, en particular de la familia
de origen y de las instituciones socializadoras –escuela, club, barrio,
religión, etc-. A pesar de que el capital cultural conlleva un largo
proceso de adquisición, éste es imperceptible, llevando consigo una
serie de mecanismos y símbolos de distinción naturalizados entre las
personas.
De acuerdo a Pierre Bourdieu (1989) el capital cultural puede
observarse en diferentes estados: como capital incorporado vinculado a
los hábitus adquiridos a raíz de la educación, en el aprendizaje de
idiomas o de arte por ejemplo, como capital objetivado a través de las
posesiones de bienes culturales en el ámbito doméstico tales como
obras de arte originales y reproducciones, la posesión de instrumen-
tos musicales o de libros en el hogar o bajo la forma de capital institu-
cionalizado que incluye los ritos de titulación educativa.
A continuación se analizan diferentes estados del capital cul-
tural y su distribución en las clases sociales según se presentan en el
siguiente cuadro.
Cuadro 8. Indicadores de capital cultural
-El aprendizaje de idiomas. Habilidades para

el intercambio global -leer o hablar otro
Capital incorporado idioma, además del español-.
- El aprendizaje del arte. La educación no
formal en arte.
147
Retrato cultural
-Bienes artísticos:
a. Posesión de obras de arte originales y re-
Capital objetivado producciones
b. Posesión de instrumentos musicales
-Libros en el hogar. Tenencia de más de 50
libros
-Titulaciones educativas. Nivel educativo de

Capital instituciona- pos-graduación.
lizado Indicador indirecto: cultura letrada –lectura
de libros, semanarios y diarios-
Por último se exploran nuevos capitales culturales a raíz del

contexto digital en el que vivimos donde lo audiovisual y las tecno-
logías de la información y la comunicación tienen cada vez más im-
portancia en los comportamientos culturales y mecanismos de dife-
renciación y distinción social.
El denominado “capital tecno cultural” (O’Keefe: 2009) o
“capital audiovisual-tecnológico” –como se le denomina en este tra-
bajo- se identifica con las posibilidades de adquisición, acumulación,
uso e interacciones de los medios de comunicación y TIC´S. Desde
esta perspectiva el “capital tecno-cultural” es un tipo de capital cul-
tural que existe en las actitudes y disposiciones de los individuos
hacia la tecnología y en las competencias, conocimiento y habilida-
des existentes, invirtiendo tiempo y esfuerzo en lo que Bourdieu
llama de “auto-esfuerzo” (self-improvement).
Capitales culturales tradicionales –artísticos y educativos-
comparten con el capital tecno cultural o audiovisual-tecnológico su
alto valor de distinción social en Montevideo a lo largo de los años
dos mil.
148
Rosario Radakovich
5.1
Capital incorporado:
idiomas y aprendizaje de arte
Dos indicadores de capital cultural incorporado se analizan

en las páginas siguientes. En primer lugar la habilidad para comuni-
carse en otros idiomas y cuáles son las lenguas extranjeras dominan-
tes. En segundo lugar, el aprendizaje de actividades o expresiones
artísticas. Ambos recursos culturales se revelan como factor de dis-
tinción social.
La primera constatación señala que dos tercios de los geren-
tes y profesionales lee o habla otro idioma. En una línea descenden-
te, la mitad de los administrativos y una tercera parte de los peque-
ños propietarios y empleados manuales tiene habilidades en otros
idiomas. Estas competencias sin embargo han estado descendiendo a
lo largo de la década, algo que parece interesante destacar y que
ocurre en todas las clases en la ciudad.
Gráfico 17. Además del español, puede leer o hablar en otro idio-
ma? Montevideo, 2002 y 2009.

Cuando se explora en qué idioma se despliegan estas habili-

dades de intercambio surgen diferencias adicionales entre las clases.
149
Retrato cultural
El nivel de penetración de los idiomas es diferente entre clases y

existe una predominancia del inglés en todas las clases sociales y
grupos ocupacionales analizados.
Como puede apreciarse en el gráfico, entre los gerentes el
inglés es altamente valorizado, prácticamente la mitad del grupo
habla o lee en otro idioma. También los profesionales se interesan
por aprender idiomas y en particular estudiar inglés (41,8%). Entre
los administrativos, un tercio lee o habla en inglés (33.5%). Los auto-
empleados muestran una distancia mayor con los otros grupos ocu-
pacionales ya que sólo el 12.1% incorporó el inglés como idioma
adicional al materno. Los empleados manuales también hablan o
leen en inglés en la misma proporción (12.9%).
Gráfico 18. Conocimiento –lee o habla- de otro idioma. Montevi-

deo. 2002.

Una minoría de gerentes y profesionales -12 y 8% respecti-

vamente- hablan o leen también en francés, un idioma tradicional-
mente arraigado en los sectores altos.
Otros idiomas como el italiano aparecen de forma minorita-
ria -5 y 3% respectivamente-entre las competencias lingüísticas de
150
Rosario Radakovich
estas clases, quizás por la pertenencia a la comunidad italiana o co-

mo efecto de una educación especializada. En la educación secunda-
ria pública y privada se enseña inglés a nivel básico así como francés
o italiano 46 y existen colegios privados especializados en formación
bilingüe de estos idiomas –el Liceo Francés y el Italiano por ejemplo-.
La vinculación de la educación privada a las colectividades históricas
muestra que aún -en forma absolutamente minoritaria –se manejan
lenguas como la rusa -1.4% de los gerentes- y la alemana -2,3% de los
profesionales- en la clase de servicios.
El portugués ha sido incorporado de forma más transversal
socialmente y con un claro interés laboral para los auto-empleados
que les coloca en el tope del grupo, aunque continúa siendo minori-
tario. Principalmente los auto-empleados y pequeños propietarios
han invertido en el aprendizaje de portugués, alcanzando el 11% del
grupo. Ello revela el interés instrumental que adquiere el portugués
quizás en el ámbito del comercio y la atención al turista. También los
profesionales han fortalecido sus competencias en el portugués
(9,3%) quizás como estrategia de relacionamiento regional laboral.
Menor interés ha tenido para los gerentes el idioma portugués ya
que apenas un 6,7% lo domina. Los obreros expresan un nivel lige-
ramente superior de conocimiento de portugués (7,4%).
En cuanto al aprendizaje artístico, la pregunta formulada
registraba la asistencia alguna vez en la vida y en el momento de la
encuesta a clases de piano, pintura, teatro, etc. De acuerdo a los re-
sultados, seis de diez gerentes (61.8%) y siete de diez profesionales
(70.6%) ha asistido regularmente a clases de música, pintura, cerá-
mica, teatro o canto o realizó alguna otra actividad artística. No sólo
la clase de servicios se ve atraída por el conocimiento y la práctica
artística. La mitad de la categoría de administrativos asistió alguna
vez a clases artísticas, en similar proporción la pequeña burguesía
(46.4%) y casi la tercera parte de los empleados manuales (31.5%).
46Recientemente se entablo una discusión en la prensa dado que el plan de estudios

nuevo de bachillerato a implementar desde el Consejo Directivo Central, retiro la
obligatoriedad de cursar estos idiomas (francés e italiano), sustituyéndolo por portu-
gués. Las repercusiones de tal decisión fueron cuestionadas por las comunidades y
Embajadas respectivas, particularmente la Embajada Italiana en Montevideo.
151
Retrato cultural
Gráfico 19. ¿Alguna vez asistió a clases de música, pintura, cerámi-

ca, teatro, canto o realizó alguna otra actividad artística? Montevi-
deo. 2002 y 2009.

La importancia que adquieren las competencias artísticas pa-

ra los profesionales se constatan cuando en medio de la crisis socioe-
conómica de 2002 una sexta parte de la clase mantiene sus rutinas de
aprendizaje de música, pintura, cerámica, teatro, canto u otra activi-
dad artística a pesar de que en este período se produjo una retracción
generalizada del gasto. En el mismo período sólo el 10% de los ge-
rentes asiste a clases de arte, el 7% de los administrativos y el 8% de
los pequeños propietarios. En menor proporción, casi un cinco por
ciento de los empleados manuales procuran una formación artística
especializada.
152
Rosario Radakovich
Gráfico 20. Asistencia a clases o actividades artísticas en la actuali-

dad. Montevideo. 2002 y 2009.

Los datos permiten inducir en primer lugar que la clase me-

dia profesional domina los códigos de interpretación cultural, con lo
cual incide sustantivamente en la reproducción de la cultura legíti-
ma. En segundo lugar, convalidan la idea de la centralidad que ocu-
pa la cultura y el arte para todos los montevideanos y dan cuenta de
la diferente proporción de asistencia a cursos artísticos entre las cla-
ses.
153
Retrato cultural
5.2
Capital objetivado:
obras de arte, instrumentos musicales y
posesión de libros en el hogar
En cuanto al capital objetivado se presentan tres indicado-

res. En primer lugar, la posesión de obras de arte originales y repro-
ducciones. De acuerdo a Bourdieu, las obras de arte originales son
los objetos más enclasantes que se ofrecen al consumo. Las mismas,
“globalmente distintivas, permiten la producción de distingos al infinito,
gracias al juego de las divisiones y subdivisiones en géneros, épocas, mane-
ras, autores, etc.”(Bourdieu: 1979, 13)
La clase de servicios es quien concentra la mayor apropia-
ción en obras de arte originales tales como pinturas, grabados o es-
culturas en los hogares. Son los gerentes quienes poseen mayor
número de obras de arte (40.4%). Mientras el porcentaje disminuye a
una tercera parte (33%) en los profesionales medios –o fracción infe-
rior de la clase de servicios-.
Gráfico 21. Posesión de obras de arte originales -pinturas, grabados o es-

culturas sin incluir artesanías- en el hogar. Montevideo. 2002 y 2009.

154
Rosario Radakovich
Es la pequeña burguesía quien le sigue en la apropiación de

obras de arte originales, que alcanza la cuarta parte del grupo. Resul-
ta interesante este factor distintivo de los auto-empleados, pequeños
propietarios de la industria y el comercio. Una quinta parte de los
administrativos tienen obras de arte originales. El acervo incluye
también a los empleados manuales, de los cuales el 12.9% también
cuenta con obras de arte originales en el hogar.
Los datos sugieren que la clave de la posesión de obras de
arte original reside más en el capital económico –propio o heredado-
que en el capital cultural.
Gráfico 22. Posesión de afiches o reproducciones de pintores o

escultores uruguayos. Montevideo. 2002 y 2009.

En segundo lugar, existe una razón prácticamente lineal en

la posesión de afiches o reproducciones de pintores o escultores
uruguayos entre las clases, a favor de la clase de servicios. Gerentes
y profesionales concentran los mayores niveles de apropiación
(60.8% y 49,9% respectivamente). Una tercera parte de los adminis-
trativos (35.1%) y de la pequeña burguesía (33.5%) cuenta con afiches
o reproducciones de pinturas o esculturas nacionales. La quinta
parte casi (18.4%) de los empleados manuales dispone en su domici-
lio de estos bienes artísticos.
155
Retrato cultural
Se puede apreciar de cualquier forma un escalonamiento en-

tre la fracción superior de la clase de servicios –gerentes- y la inferior
– profesionales-. Nuevamente, como en el caso de las obras de arte
original, el capital económico parece prevalecer sobre el capital
económico. En este caso, la variante en la comparación entre clases la
expresa la pequeña diferencia entre administrativos y pequeños pro-
pietarios. El valor de la posesión de reproducciones y esculturas
nacionales expresa un declive entre las clases. También las limitantes
económicas de apropiación de reproducciones o esculturas naciona-
les refuerzan barreras simbólicas entre sectores sociales 47.
En tercer lugar, la posesión de instrumentos musicales se-
ñala diferencias al interior de los grupos ocupacionales. Mientras la
clase de servicios dispone de los mismos casi en un entorno de la
mitad del grupo (46.6% y 47%), los administrativos y pequeña bur-
guesía lo hace en un tercio aproximado del grupo (33.9% y 35.6%
respectivamente). Casi una cuarta parte (24.4%) de los empleados
manuales tiene en su casa algún instrumento musical.
Gráfico 23. Tenencia de instrumento musical según clases sociales.

Montevideo. 2002- 2009.

47 El análisis estadístico no permite analizar si esta apropiación se realiza por variantes
del gusto o por limitantes económicos.
156
Rosario Radakovich
Pero la posesión de instrumentos musicales varía de acuerdo

al tipo de instrumento y la disposición y costos de los mismos, así
como la asociación de unos u otros a géneros musicales más o menos
tradicionales, más o menos cultos, más o menos populares.
Por ejemplo, la guitarra constituye un instrumento musical
tradicional-popular, y cuya disposición tiene valores similares en los
distintos grupos ocupacionales: 22% y 19.6% en las fracciones alta y
baja de la clase de servicios, 18.1% en el caso de los administrativos,
14% en la pequeña burguesía y 13% en los trabajadores manuales. El
acceso al instrumento se distribuye entre los distintos grupos ocupa-
cionales de forma semejante, por lo que podría señalarse que consti-
tuye un bien cultural de tendencia transversal o inter-clase. Se le
asocia a la música folclórica y popular, aunque también constituye
un instrumento elegido por los jóvenes para géneros como rock.
Otro tipo de instrumento, ya mas asociado a expresiones de
la alta cultura es el piano que constituye una herencia familiar aso-
ciada a la cultura erudita. En la clase de servicios, en la fracción su-
perior el 5% cuenta con un piano en el hogar y el 6.4% de la fracción
inferior de la clase respectivamente. La presencia en los hogares de
otros grupos ocupacionales también es reducida y en comparación
disminuye a la mitad y menos aún en comparación con la clase de
servicios. El 2.6% de los administrativos y el 1.6% de la pequeña
burguesía cuenta con piano propio. El 1.8 % de los empleados ma-
nuales dispone también de un piano en su hogar. También el violín,
casi inexistente aparece en las categorías superiores, en la clase de
servicios sin alcanzar un dígito porcentual.
En cierta medida, el órgano constituyó una opción más recu-
rrente y sustitutiva del piano más moderno y mucho más económico.
Igualmente las diferencias inter-clases son importantes. Para la clase
de servicios el órgano está presente en el 8% y 5.5% de los hogares de
los entrevistados en las fracciones alta y baja de la clase respectiva-
mente. Entre los administrativos, el 3.4% cuenta con órgano. Apenas
el 1.6% de la pequeña burguesía tiene órgano. Por último, el 2.3% de
los trabajadores manuales disponen de órgano en sus casas.
El tambor constituye un instrumento musical minoritario
pero presente en diferentes clases sociales. En particular son los auto-
empleados y pequeños propietarios que se han provisto de tambo-
res. Ello podría significar una asociación cultural específica entre
157
Retrato cultural
estos grupos y expresiones tradicionales como el candombe y el car-

naval.
Gráfico 24. Tenencia de instrumento musical de acuerdo al tipo.

Montevideo, 2002.

La tenencia de bibliotecas domésticas es un indicador rele-

vante para el análisis del capital cultural y sus vínculos con la cultura
letrada. Los datos señalan que aproximadamente el 58% de los ge-
rentes y profesionales tienen entre 50 y 100 libros, mientras esta pro-
porción decae al 39% en el caso de los administrativos, 35.3% de los
auto-empleados y 27.4% de los empleados manuales.
Los datos permiten inferir que si bien el número de volúme-
nes decae entre las clases, los sectores populares mantienen un acer-
vo cultural relativo, que les permite, si es que mantienen sus habili-
dades de lectura, acceder a cierta oferta letrada.
158
Rosario Radakovich
Gráfico 25. Tenencia de libros en el hogar. Montevideo. 2009.

Consumo Cultural de los Uruguayos 2002 y 2009. OBUPOC-FHUCE-UDELAR.
Los datos refuerzan la idea de que la cultura letrada consti-

tuye un núcleo de los consumos culturales para la denominada clase
de servicios que concentra mayor capital cultural y capital económi-
co. No obstante, la inversión en conformación de bibliotecas familia-
res parece todavía conservar cierta tradición entre sectores más am-
plios de la ciudad y menos vinculados a tareas laborales intelectuales
e incluso aquellos que cuentan con trabajos manuales.
Frente a los prejuicios entre ocupaciones intelectuales y ma-
nuales, el dato revela la fragmentación cultural de las clases popula-
res. Una parte de los obreros (28,4%) mantiene un cierto acervo cul-
tural doméstico, expresión de su integración a la cultura letrada.
Otra fracción similar (27,2 %), cuenta con muy pocos libros en el
ámbito doméstico, expresión quizás de un cambio de valores e inter-
eses culturales o de una mayor privación cotidiana.
159
Retrato cultural
5.3
La infraestructura cultural doméstica
El aprovisionamiento doméstico constituye un aspecto clave

de diferenciación social inter-clase. Los sectores medios calificados
han realizado una fuerte apuesta en infraestructura cultural domés-
tica. En primer lugar, ello significó diversificar la oferta cultural dis-
ponible en el espacio del hogar. En segundo lugar, significó una for-
ma de “mundializarse” (internet, tv cable y digital) o mantenerse
conectado con el mundo. En tercer lugar, fue una estrategia de apro-
piación social de las innovaciones tecnológicas y de reforzamiento de
la inversión económica en electrodomésticos culturales.
Como puede apreciarse en el cuadro, la inversión en infraes-
tructura cultural doméstica se acentúa con la calificación de la clase y
en particular expresa un camino descendiente entre los profesionales
y gerentes de alta calificación (grupo I) que alcanza el 65.7% y los
profesionales de nivel medio e inferior (grupo II) donde casi alcanza
a la mitad del grupo (48.5%), en relación con los empleados manua-
les (17%).
Gráfico 26. Nivel de infraestructura cultural doméstica. Montevi-

deo. 2009.

160
Rosario Radakovich
El número de discos también es un aspecto relevante a la

hora de analizar el nivel de inversión doméstica en cultura artística.
5.4
Capital cultural institucionalizado:
las titulaciones educativas
Históricamente el nivel de la educación uruguaya fue consi-

derado un rasgo particular de nuestra estructura social. La educación
configuraba un valor central, así como la antesala al mundo del tra-
bajo. Este capital adquirió tal centralidad en el contexto local que
cuando se quebró el engranaje entre educación y trabajo la inconsis-
tencia de status resultante para muchos marcó una de las mayores
contradicciones nacionales entre clase y status. Entre ingresos, ocu-
paciones y conocimiento y valor de la educación.
No obstante, las diferencias existentes entre clases a la hora
de analizar la inversión educativa son contundentes.
Gráfico 27. Titulaciones educativas según clases sociales. Monte-

video. 2009.

Consumo Cultural de los Uruguayos 2002 y 2009. OBUPOC-FHUCE-UDELAR.
161
Retrato cultural
Tal estratificación se pronuncia cuando se pasa de la educa-

ción secundaria a la terciaria y en particular cuando se llega a la uni-
versidad. Luego, aparece una nueva estratificación social que seg-
menta las clases medias y altas que acceden a la universidad. La
relevancia de las titulaciones muestra que la segmentación entre
graduados y posgraduados expresa una nueva brecha socio-cultural,
incluso para las élites más educadas. Los datos muestran que una
sexta parte de la clase de servicios (16.4% entre los grupos I y II) tie-
ne posgrados, maestrías o doctorados. Esta realidad revela una bre-
cha importante cuando se compara con los administrativos (1.9%), la
pequeña burguesía (0.3%) y los empleados manuales (0.1%). 48
5.5
La cultura letrada como valor
Tradicionalmente, las competencias de lectura fueron fun-

damentales para la estima social así como para asegurar la delimita-
ción de competencias propias de una alta inversión escolar. Dentro
de la cultura letrada, existe un sistema de jerarquización que legitima
desigualmente los bienes culturales: en orden de relevancia, los li-
bros suponen los mayores valores simbólicos de lectura, la prensa
escrita -semanarios y diarios- en segundo lugar y las revistas en ter-
cer lugar.
48 Los profesionales medios concentran una cuarta parte del grupo en titulación de
Magisterio o Profesorados (26.4%), un segundo cuarto del grupo tiene cursado univer-
sidad de forma incompleta. El 17.1% cuenta con titulación universitaria. El 19.6% tiene
formación de posgrado, maestría o doctorado. Por último, existe un subgrupo menor
de técnicos que se ubican en esta categoría que tiene menor inversión educativa.
Dentro de los administrativos, la titulación universitaria de grado y posgrado alcanza
el 25.8% y 1.9% respectivamente. La pequeña burguesía alcanza estos niveles en un
11.7% y 0.3% respectivamente. Los empleados manuales sólo alcanzan la titulación
universitaria en un 5.9% y 0.1%.
162
Rosario Radakovich
En vistas a tal jerarquización, la lectura es un consumo cultu-

ral socialmente “deseable” por lo que al enfrentarnos a un encuesta-
dor que escudriñe en las prácticas de lectura y cantidad de libros
leídos, debemos asumir que la información será sobredimensiona-
da.Como señala Bourdieu (2010) existe la presión de responder sobre
lo que cree que merece ser mencionado, tendiendo a responder a
partir de la literatura legítima.
Las brechas entre sectores sociales confirman que la imagen
prevalece a nivel popular frente a las letras. En un país donde la
educación ha sido altamente valorada y las competencias de lectura
suponen entre otras cosas un indicador de la capacidad de integra-
ción social. La desigual apropiación entre clases sociales de estas
prácticas constituye una nueva forma de evidenciar el tránsito hacia
un modelo de convivencia social más excluyente.
Los datos confirman que la cultura letrada para la clase de
servicios y los profesionales medios siguen teniendo vigencia. El
universo de la lectura constituye una barrera simbólica que le otorga
legitimidad y definición de clase frente a los sectores populares.
En 2009 la lectura de libros muestra una importante estratifi-
cación social, descendiendo a lo largo de la escala social. Mientras
casi la mitad de los gerentes y profesionales leen varios libros al año,
apenas la quinta parte de los empleados manuales lo hace. Esta
práctica cultural parece un reducto de gerentes y profesionales, es-
pecialistas en capital cultural y quienes incorporaron el hábito de
leer de forma intensiva como competencia cultural distintiva.
163
Retrato cultural
Gráfico 28. Lectura de libros. Montevideo. 2009.

La apropiación de la lectura como práctica identitaria de cla-

se media “educada” -los profesionales en la clase de servicios- se
expresa en la intensidad de la lectura -varios libros al año-, en la
disposición a la obtención de libros y en la disposición específica a
comprar libros -en relación a los sectores populares-. También es
relevante la utilización del capital social relacional -como la utiliza-
ción de las redes sociales de amigos, colegas de trabajo y familiares-
para la obtención de los libros a partir del préstamo.
Por otra parte, las novelas y cuentos son las preferidas por
los sectores profesionales medios, contando con un perfil similar a
otros grupos ocupacionales en términos de géneros preferidos.
164
Rosario Radakovich
Gráfico 29. Tipo de libro que lee más. Montevideo. 2009.

Aclaración: Pregunta multirespuesta, no suma 100%.
Las diferencias en los gustos literarios tienen menos que ver

con las preferencias por géneros que por la intensidad de las mismas.
Pese a ello, pueden establecerse algunas puntualizaciones.
La novela es el género compartido entre todas las clases, gus-
to privilegiado por todos. Para los gerentes y profesionales el gusto
por el ensayo sigue a la novela en preferencias. Ello demuestra una
búsqueda de reflexividad, tan presente en sectores sociales altos. Los
gerentes en particular comparten con los trabajadores manuales el
interés por el humor. Habría que analizar si se trata del mismo tipo
de humor que atrae por igual a ambos grupos.
Para administrativos y pequeña burguesía la peculiaridad se
encuentra en las preferencias por las biografías y memorias. Se tra-
taría del interés por la vida personal, las trayectorias y los estilos de
165
Retrato cultural
vida. Mientras los administrativos también enfatizan el humor entre

sus opciones literarias, los auto-empleados de la pequeña burguesía
se inclinan por la lectura religiosa con mayor énfasis que los demás,
mostrando que casi la quinta parte del grupo la considera entre la
literatura que más lee.
Entre los empleados manuales se destaca un menor interés
relativo por las novelas y cuentos y un énfasis en el género humorís-
tico, quizás como distracción, proyección literaria de las opciones
televisivas basadas en el entretenimiento o crítica social bajo el ropaje
del chiste. Por otra parte, comparten con los profesionales el interés
por la literatura dedicada a la salud y los cuidados personales, lo que
si bien es minoritario, es una preocupación más intensa que en otros
grupos.
A lo largo de la década, el principal cambio se registra en el
aumento de la lectura de novelas por parte de los administrativos,
pequeños propietarios y empleados manuales. Quizás este dato reve-
le que aún se conserva la capacidad de soñar e imaginar a pesar de
las condiciones de restricción de la vida cotidiana.
166
Rosario Radakovich
5.6
Leer el diario, seguir el semanario:
aquella rutina…
Por años leer el diario y seguir los debates entablados en los
semanarios ha sido una práctica arraigada de amplios sectores socia-
les en Montevideo. No obstante, hoy también la lectura del diario en
formato papel es cuestionada desde amplios sectores como una
práctica que tiende a disminuir a partir de la pérdida de poder ad-
quisitivo de las clases medias al iniciar la década, una oferta restrin-
gida –poco novedosa o innovadora- y a partir de la digitalización de
las principales publicaciones diarias y semanales. Este último factor
ha implicado un cambio en el tipo de publicación, ahora digital, más
fragmentado y resumido.
Gráfico 30. Lectores asiduos de diarios por clase. Montevideo. 2002

y 2009.

La lectura de diarios es relevante en Montevideo en la medi-

da que revela como se elitiza una práctica tradicional de clase media.
Entre los directivos y gerentes, casi la mitad mantiene la práctica de
la lectura como un hábito cultural cotidiano. El 45.9% lee diarios con
167
Retrato cultural
asiduidad -todos los días o algunas veces por semana-. Una tercera
parte lee con cierta frecuencia -el 17.7% lee los domingos y el 16% lo
hace ocasionalmente-.
Para los profesionales medios la lectura de diarios es un
hábito asiduo entre la tercera parte del grupo (33.1%). El 19.2% lee
diarios solo los domingos. Una cuarta parte lo hace de forma ocasio-
nal (25.7%). Por otra parte, la lectura de las secciones del diario
muestra las preferencias de los sectores profesionales medios por la
política (22%).
Para los sectores medios administrativos la lectura de diarios
expresa una rutina asidua de un subgrupo de alrededor de la cuarta
parte del grupo (23.5%). La pequeña burguesía sigue en menor pro-
porción aún la lectura del diario, alcanzando apenas a uno de cada
cinco lectores (4.1% y 16.5%). Por último, sólo una sexta parte de los
empleados manuales lee diarios cotidianamente (3.8% todos los días
y 12.8% algunas veces por semana).
Las preferencias en las secciones de los diarios indican la re-
levancia otorgada por todos a la sección política, que es el centro de
la lectura para los gerentes, profesionales y administrativos. Los
gerentes se ven interesados además por la economía y la sección
internacional.
Los profesionales medios leen la sección cultural del diario
en mayor proporción que los otros grupos ocupacionales 49. También
leen en mayor proporción que otros grupos ocupacionales la sección
de “sociales” y levemente la sección de espectáculos. Las secciones
en las que tienen mayor preferencia de lectura son la política (31.6%)
y economía y finanzas (19.7%).
Administrativos, auto-empleados y empleados manuales
aumentan su interés por la sección policial del diario y se muestran
menos interesados por la sección internacional.
Similares son estos datos al comportamiento de los chilenos
a la hora de aproximarse a la lectura de diarios. Guillermo Sunkel
(1999, 288) señala que hay una división entre lo que se denomina
49El 16.2% de los profesionales medios prefiere la sección cultural del diario frente al
9.4% en la fracción superior de la clase de servicios –gerentes, empresarios, altos
profesionales-, el 6.5% de los administrativos, el 4.6% de la pequeña burguesía y
apenas el 3.4% de los trabajadores manuales.
168
Rosario Radakovich
como “zonas duras” de los periódicos –economía, política nacional,

internacional- y aquellos de mayor nivel socioeconómico y educativo
frente a aquellos que prefieren las “zonas blandas” –tales como de-
portes, espectáculos e información policial- y los sectores populares.
De acuerdo a Aníbal Ford (1996) 50 las “zonas duras” consti-
tuye un tipo de discurso informativo y argumentativo, más bien
abstracto y estructural, las “zonas blandas” forman parte de un dis-
curso más narrativo y casuístico, concreto y personalizado.
Al parecer la atracción por lo policial, el deporte y los es-
pectáculos podría deberse a una cierta experticia popular de dominio
del tema sobre el que lee, que es más inmediata y natural que cuan-
do se trata de conocimientos de teorías o estructuras complejas y
abstractas como las que plantean las secciones económicas, políticas
e internacionales.
Cuando a semanarios se refiere la lectura también se encuen-
tra claramente estratificada –como revela el Gráfico 31-. Entre los
gerentes la lectura de semanarios alcanza a la mitad del grupo y
entre empleados manuales desciende a una cuarta parte del grupo.
Asimismo, la lectura de semanarios muestra que está bastante arrai-
gada entre las distintas clases sociales al nivel de la prensa diaria.
50Ford, A., Martini, SM y Mazzioti, N. “Construcciones de la información en la prensa

argentina sobre el Tratado del Mercosur” en N.García Canclini (ed.) Culturas en
globalización, Nueva Sociedad, 1996.
169
Retrato cultural
Gráfico 31. Lectura de semanarios. Montevideo. 2009.

La lectura de prensa escrita es un hábito regular para una

parte importante de los montevideanos. Ello confirma la vitalidad de
la lectura en la prensa diaria y semanal para conformar la demanda
de información cotidiana del público de la ciudad. Este hábito esta
segmentado socialmente, alcanzando a prácticamente la mitad de los
gerentes y una cuarta parte de los obreros.
No obstante, a lo largo de la década se ha ido transforman-
do. Parecería que en cierta medida se democratizó –al aumentar el
número de obreros, auto-empleados y administrativos lectores en
2009-. Por otro lado, entre gerentes y profesionales el hábito decae.
Es imposible en el marco de este trabajo saber cuán importante ha
sido el desplazamiento de la lectura de prensa escrita hacia el forma-
to digital.
170
Rosario Radakovich
5.7
El capital audiovisual-tecnológico
y el recurso de la diversidad
Entre mediaciones tecnológicas y pautas de consumo mun-

dializadas, la cultura se ha transformado. La esfera audiovisual ha
cobrado centralidad en la vida cotidiana de las mayorías. Los com-
portamientos ante el televisor o ante la pantalla de cine cambiaron,
junto con la multiplicación de las ventanas de socialización que ofre-
ce internet y con los nuevos formatos en los que miramos, buscamos,
nos informamos y nos comunicamos con ligereza y movilidad. La
“audiovisualización” de la vida cotidiana es un hecho.
En este contexto, lo audiovisual y las nuevas tecnologías de
información y comunicación ofrecen un mapa de nuevos recursos o
capitales culturales de distinción social. Un capital –como hemos
visto- es un conjunto de habilidades, conocimientos, formas de ac-
tuar y recursos sociales. Si el capital cultural es expresión de capita-
les fundamentalmente asociados al sistema educativo y la familia, el
capital “audiovisual-tecnológico” expresa nuevas formas de aproxi-
marnos a la cultura tecnológica y mundializada audiovisual.
En este sentido la propuesta de considerar el acceso y diver-
sidad de exposición a la cultura audiovisual y a las nuevas tecnolog-
ías de información y comunicación expresan nuevas formas familia-
res de contacto, apreciación y valorización de un “nuevo” universo
de bienes simbólicos no totalmente legitimados por los agentes cul-
turales pero de intensa relevancia en contextos como el latinoameri-
cano.
De acuerdo a O´Keeffe (2009, 2) el “capital tecno-cultural” se
caracteriza como recursos y competencias adquiridas para la acumu-
lación, uso e interacción con los medios de comunicación y TIC´S.
La relevacia actual de los medios y las nuevas tecnologías de
información y comunicación indica su utilización como nuevos re-
cursos de socialización y de apropiación de disposiciones culturales
valiosas para la integración y distinción social.
Según Jesús Martín Barbero (2000) hablar de las relaciones
entre los medios de comunicación de masas y la escuela, en el uni-
171
Retrato cultural
verso cultural latinoamericano es observar una nueva experiencia

educacional que problematiza el monopolio del saber de una cultura
escolar y letrada. De acuerdo al autor esta “nueva arquitectura cultu-
ral” traduce un descentramiento de las experiencias educativas.
“Si ya no se escribe ni se lee como antes es porque tampoco se

puede ver ni expresar como antes (…) el éxito de las fronteras
espaciales y temporales que (los medios) introducen en el
campo cultural, des-localiza los saberes, deslegitimando las
fronteras entre razón e imaginación, saber e información, sa-
ber especializado y experiencia profana” (2000: 18)
De esta forma se está considerando que las transformaciones

del orden cultural derivadas de la evolución de la reproductibilidad
técnica de los textos e imágenes -tal como fue diagnosticada por Wal-
ter Benjamin (1983) en la década del ´30 del siglo pasado- colaboran
con una nueva forma de aprehender, usar y usufructuar las produc-
ciones culturales. Desde el punto de vista de Benjamin, la evolución
técnica posibilita el despertar y la ampliación de nuestra sensibilidad
perceptiva y cognitiva, ofreciendo nuevas condiciones de apropia-
ción y recepción de representaciones y conocimientos sobre el mun-
do.
Pueden considerarse las transformaciones derivadas de la di-
fusión de mensajes –escritos y audiovisuales-como espacios difuso-
res de conocimiento (Morín, 1984, Martín Barbero, 1995, 2000, 2002).
Por tanto, inducen al aumento de la capacidad reflexiva de los indi-
viduos, multiplicando el saber.
El abordaje empírico de tal capital se logra a partir de la con-
fluencia de capital incorporado y capital objetivado. El capital au-
diovisual-tecnológico incorporado supone la disposición y participa-
ción cotidiana en varias ventanas audiovisuales. La idea que funda-
menta este indicador es que cuanta mayor exposición cotidiana a
diversidad de medios audiovisuales, mayores competencias se ad-
quieren para su decodificación y mayor selectividad en los gustos y
preferencias. Esta dimensión se integra por el consumo diario de
medios tradicionales tales como televisión y radio, el uso de internet
cotidianamente y la asistencia al cine al menos una vez al mes.
A ello se agrega el capital objetivado, que recoge la infraes-
tructura necesaria para el acceso cotidiano a diversos contenidos
172
Rosario Radakovich
audiovisuales. Entre ellos, la posesión de televisión en blanco y ne-

gro, televisión color, radio, radiograbador, equipo de audio con CD,
walkman o discman, cámara de fotos, de video o filmadora, video o
dvd; también la posesión de una mediateca doméstica de al menos
50 discos o cd en el hogar y la posesión de tecnologías de la informa-
ción y la comunicación diversas como teléfono fijo en el hogar, com-
putadora, conexión a internet y conexión de televisión cable, satelital
u otro sistema de televisión de pago.
Por último, puede evidenciarse un capital institucionalizado
que se encuentra en las credenciales educativas que permiten reco-
nocer una competencia específica con alto nivel de status social que
merecería un destaque propio y no será considerado específicamente
en este trabajo.
Todos estos indicadores revelan que el capital audiovisual-
tecnológico, una vez reconocido y legitimado puede convertirse en
un poderoso recurso cultural que confiere honor, prestigio y distin-
ción. Por el contrario, su inexistencia podrá causar ciertos márgenes
de exclusión social.
La tabla que se presenta a continuación resume los indicado-
res del capital “audiovisual-tecnológico” más relevantes abordados
para este análisis y plantea una primera aproximación empírica al
tema –cuyo desarrollo será de atención para futuros trabajos-.
173
Retrato cultural
Cuadro 9. Capital audiovisual-tecnológico
Capital -Asistencia de 2 horas o más de televisión abierta

incorporado. diaria (1).
Acceso a -Escuchar radio todos o casi todos los días (1).
diversidad -Asistencia “regular” –al menos una vez al mes- al
de ventanas cine (1).
audiovisua- -Uso de “casi todos los días” de internet (1).
les.
Capital -Posesión de tv blanco y negro, color, radio, radio
objetivado. aficionado, radiograbador, equipo de audio con CD,
Infraestruc- walkman/discman.
tura -Cámara de fotos, cámara de vídeo, filmadora.
audiovisual. -Posesión de video o dvd (1).
-Posesión de 50 o más discos o cd en el hogar.
-Posesión de teléfono fijo, posesión de celular.
-Posesión de computadora y conexión a internet.-
Tenencia de conexión a televisión cable, satelital,
direct tv, parabólica, posesión de decodificador (1)
Al analizar cómo se distribuye el capital audiovisual-

tecnológico de acuerdo a las clases se constata que el capital está
desigualmente distribuido.
Una posible explicación sería que entre las clases altas y ba-
jas existen matrices de significación audiovisual-tecnológicas dife-
renciadas –más heterogéneas y diversas cuando se trata de las clases
altas y más homogéneas en el caso de las clases bajas- y niveles de
acceso bien diferenciados –alto nivel de acceso a las TIC´S y medios
de comunicación en el caso de las clases altas y bajo nivel de acceso y
diversificación de la oferta audiovisual en las clases bajas.
174
Rosario Radakovich
Gráfico 32. Índice de capital audiovisual-tecnológico según las

clases sociales. Montevideo 2002.

Consumo Cultural de los Uruguayos 2002 y 2009 OBUPOC-FHUCE-UDELAR.
Gráfico 33. Índice de capital audiovisual-tecnológico según las

clases sociales. Montevideo 2009.

Consumo Cultural de los Uruguayos 2002 y 2009 OBUPOC-FHUCE-UDELAR.
175
Retrato cultural
Los gráficos permiten apreciar diferencias entre las clases y

movimientos en el período considerado.
En primer lugar, los resultados podrían indicar que la pose-
sión de una infraestructura audiovisual doméstica nutrida y la adop-
ción de prácticas audiovisuales intensas se asocian a grupos ocupa-
cionales gerenciales y profesionales.
En segundo lugar, es evidente la disparidad de capital au-
diovisual-tecnológico entre gerentes y trabajadores manuales. Uno
de dos en la clase gerencial muestra una alta audio-visualización
mientras en los trabajadores manuales la densidad de prácticas e
infraestructura audiovisual decrece sustantivamente. En este sentido,
el capital audiovisual-tecnológico se encuentra tan estratificado so-
cialmente como el capital cultural tradicional.
En tercer lugar, las diferencias de capital audiovisual-
tecnológico en la pirámide social fluctúan enormemente en los años
dos mil. En 2002 casi la mitad de los empleados manuales tenía bajo
nivel de capital audiovisual-tecnológico, lo que se revierta para 2009
donde sólo la quinta parte de los empleados manuales mantienen
este promedio.. Se cree que el indicador mejoró al haberse incremen-
tado el nivel de acceso a las TIC´s en los sectores populares durante
la década a raíz de diversos planes de equidad tecnológica –
fundamentalmente el Plan Ceibal-.
En cuarto lugar, las diferencias traducen apropiación de in-
fraestructura condicionada por el capital económico disponible y por
la valoración social de estos bienes de consumos –televisores, dvd,
cd-. A mayores recursos económicos disponibles y mayor valoración
y disposición para el acceso a contenidos audiovisuales diversos. Tal
es el caso de gerentes y profesionales en 2002.
No obstante, en el caso de los profesionales podría indicar
un énfasis en la provisión de tecnologías y equipamiento audiovisual
doméstico que permitiera acceder a contenidos audiovisuales diver-
sos a raíz de la crisis socioeconómica, en la medida que las limitacio-
nes económicas podrían haber reducido las salidas y los viajes. En
ese caso, la televisión cable e internet podrían ser un paliativo para
mantener el contacto con el exterior y actualizada la información e
intereses culturales, de gran valor para esta clase.
En quinto lugar, a raíz del descenso del nivel de audio-
visualización de los profesionales en 2009 en comparación con 2002;
176
Rosario Radakovich
también podría ensayarse la hipótesis de que el equipamiento y ac-

ceso cotidiano a los medios tradicionales se encuentre en descenso
dentro de los hábitos cotidianos, a raíz del aumento de la centralidad
de internet a la hora de informarnos y entretenernos, lo que podría
hacer descender el indicador.
El indicador muestra en cualquier caso la estratificación del
acceso y la heterogeneidad de condiciones de apropiación de conte-
nidos audiovisuales disponibles en clases sociales diferenciadas.
Algunas aproximaciones más específicas en el área del au-
diovisual muestran otros comportamientos que complejizan los re-
sultados del indicador. A continuación se analiza el consumo cine-
matográfico y de internet.
La asistencia a salas de cine expresa intereses audiovisuales
específicos. Vasta literatura en la región (García Canclini: 1989; Man-
tecón: 2007, Wortman: 2003) confirma que en los últimos años las
salas de cine se debilitaron como espacio de encuentro popular. La
práctica se estratifica, asentándose principalmente en sectores altos y
medios con alto capital cultural.
En Montevideo la asistencia regular – todas las semanas o
alguna vez al mes- a salas de cine esta socialmente estratificada: al-
canza a casi la mitad de los sectores gerenciales y profesionales, una
tercera parte de los administrativos y menos de un quinto de los
pequeños propietarios y empleados manuales. Es curioso que en
medio de la crisis socioeconómica de 2002 los profesionales y admi-
nistrativos asistieran con mayor asiduidad que las demás clases y
que para fines de la década disminuyeran sustantivamente esta
práctica.
Los datos podrían sugerir que el cine hubiera operado en
2002 como una práctica de “fuga” cultural en momentos de incerti-
dumbre y desconcierto social, especialmente para sectores medios
como profesionales y administrativos que se vieron afectados en el
deterioro de sus condiciones socioeconómicas de vida pero que man-
tuvieron sus hábitos y prácticas culturales como “último bastión” a
perder en condiciones de descenso social.
El final de década revela un aumento significativo de la asis-
tencia al cine por parte de los gerentes, superando en regularidad de
asistencia a los profesionales que decaen fuertemente su asistencia a
177
Retrato cultural
las salas. Podría considerarse que a lo largo de los años dos mil el
cine se valoriza en el ámbito local como expresión cultural y artística.
Esta creciente legitimación podría haber impulsado en ma-
yor medida a los grupos gerenciales a asistir al cine. Otras hipótesis
podrían explicar este fenómeno, en cuanto que la industria cinema-
tográfica experimenta transformaciones importantes no sólo en la
oferta que brinda –géneros, narrativas, actores y directores- sino
también en las formas de difusión y acceso al público, fundamental-
mente la emisión de cine en televisión de pago y vía internet.
Gráfico 34. Asistencia al cine según clases sociales. Montevideo.

2002 y 2009.
Aclaración: Para lograr “asistencia” se acumularon aquellos que asistieron semanal-

mente y mensualmente.
La importante estratificación de esta práctica –como puede

apreciarse también en el gráfico de no asistencia- se explica de
acuerdo a los entrevistados por los costos que implica “salir al cine”,
especialmente porque las entradas son caras, a lo que le sigue un
178
Rosario Radakovich
problema de tiempos disponibles y la sustitución de esta práctica por

otras actividades artísticas y culturales.
Cuando se trata de cine nacional, los profesionales fueron
quienes asistieron en mayor proporción a las salas de cine, quizás
como expresión de valorización de un cine nacional en creciente
consolidación 51.
Si la asistencia y gustos en cuanto al cine estratifican social-
mente, las tecnologías de información y comunicación y en particu-
lar internet constituyó por lejos la forma más relevante culturalmen-
te de establecer diferencias entre clases 52 a principios de los años dos
mil. Por sobre todo internet constituye un nuevo demarcador social
de distinción cultural que delimita el acceso, la frecuencia, lugar de
utilización y modalidades de uso e involucramiento de los indivi-
duos.
A la vez, internet es una ventana de oportunidades para la
diversidad cultural, actúa como potente factor de internacionaliza-
ción y como capaz recurso de consolidación de renovadas apropia-
ciones culturales.
Al analizar los datos de julio de 2002 en Montevideo, se constata la
disparidad de acceso entre clases sociales. Las diferencias se deben a
la posesión de recursos, disponibilidad y tipos de usos.
En 2002, las diferencias en el uso y regularidad del uso de in-
ternet entre clases es bien diferenciada. En primer lugar, el uso de
51 Con respecto a la opinión que tienen los sectores medios frente al cine, se cuenta con
la opinión por el apoyo que debería otorgarse al cine nacional por parte del Estado. La
mitad del grupo considera que debe ser aumentado el apoyo otorgado (51%). El
38.7% señala que debe mantenerse el apoyo. Apenas el 5% tiene una posición negativa
frente al soporte estatal al cine nacional que suponen que el apoyo debe disminuir
(2.6%) o eliminarse (2.2%).
52 Como dice Néstor García Canclini: “Las diferencias de (…) los grupos subalternos o
marginados suelen estar asociadas a formas multidimensionales de desigualdad. El “tecno-

apartheid” esta imbricado en un paquete complejo de segregaciones históricas configuradas a
través de diferencias culturales y desigualdades socioeconómicas y educativas. Una conclusión
evidente es que las formas antiguas de diversidad cultural no pueden descuidarse, en tanto no
son suprimidas por las condiciones tecnológicas avanzadas. Las reflexiones sobre la sociedad del
conocimiento necesitan retomar los análisis precedentes sobre la conversión de diferencias en
desigualdades a causa de la discriminación lingüística, la marginación territorial y la
subestimación de saberes tradicionales o su baja legitimidad jurídica.”(García Cancli-
ni, 2004: 190)
179
Retrato cultural
internet se muestra claramente estratificado a favor de las clases

altas. En segundo lugar, las rutinas también muestran una distancia
sustantiva entre clases a la hora de disponer tiempo cotidiano o ex-
traordinario para navegar en internet. En este sentido se remarca que
en 2002 el 39% de los gerentes utiliza internet prácticamente todos
los días mientras sólo el 8% de los empleados manuales lo hace.
Gráfico 35. Uso de internet según clases. Montevideo. 2002.

180
Rosario Radakovich
Gráfico 36. Uso de internet según clases. Montevideo. 2009.

En 2009 el uso de internet se ha extendido en las clases popu-

lares. El 22,3 % de los empleados manuales usa internet cotidiana-
mente. No obstante, casi la mitad de la clase manifiesta que nunca
usa internet.
Otros procesos delatan las brechas y diferencias cualitativas
en el uso de internet entre clases. La competencia de uso requiere –
como en cualquier tecnología- un cierto período de “aggiornamien-
to”, por lo que la antigüedad de uso podría considerarse un indica-
dor de mayores o menores aptitudes y desempeños a la hora de na-
vegar en la red.
Es interesante constatar que apenas los gerentes revelan una
importante antigüedad de uso de internet mayor a los diez años,
mientras entre las demás clases quienes usan internet con tal anti-
güedad representan alrededor y menos de la cuarta parte de la clase.
En el extremo opuesto, la incorporación reciente al uso de internet
alcanza a la sexta parte de los obreros manuales y apenas al 1,3% de
los gerentes.
181
Retrato cultural
Gráfico 37. Tiempo que hace que incorporó internet en sus hábitos
culturales. Montevideo. 2009.

El propósito del uso de internet también expresa diferencias

y revela perfiles de intereses entre clases. En 2009 todos usan internet
para comunicarse con amigos y familiares prácticamente en igual
proporción. Ello permite inferir que la sociabilidad es una de las
principales funciones de internet entre los montevideanos indepen-
dientemente de la clase social a la que se pertenezca. Algo sumamen-
te importante para los uruguayos ya que se cuenta con un alto por-
centaje de población que reside en el exterior del país.
La utilización de internet para trabajar expresa una obvia
disminución en aquellos que se desempeñan en tareas manuales.
Para el resto de la población, internet aparece vinculado al ámbito
laboral, fundamentalmente de aquellos que realizan trabajo gerencial
y profesional.
La búsqueda de información es mayor entre pequeños pro-
pietarios y trabajadores manuales, expresando el interés de más de la
mitad de las respectivas clases por mayor información en temas es-
pecíficos de su interés. También son los empleados manuales quie-
182
Rosario Radakovich
nes más se divierten en la red, mientras los profesionales son los que
más estudian desde internet.
Como se aprecia en el gráfico, los datos permiten distinguir
dos tendencias, una donde el uso de internet se integra tanto a la
vida privada como a la actividad laboral en el caso de gerentes, pro-
fesionales y una parte de los administrativos. Otra tendencia expresa
un uso de internet más ligado a la vida personal, las relaciones socia-
les y las amistades, la diversión y la búsqueda de información como
es el caso de los empleados manuales.
En la última década, los montevideanos en su conjunto asis-
ten a un importante cambio en la disposición, práctica y sentido que
lo audiovisual tiene en sus vidas.
Las brechas de acceso a internet se reducen, con lo cual se in-
crementan las denominadas “oportunidades digitales”, se ponen en
marcha varias políticas de equidad tecnológica en TIC´s que apues-
tan a la generalización de la tecnología y la equiparación del uso de
la misma -o bien a partir de la entrega de computadoras como el
Plan Ceibal realiza o a partir de la formación en alfabetización digital
para otorgar herramientas básicas de manejo de las computadoras e
internet.
Gráfico 38. Utilidad de internet. Montevideo. 2009.

183
Retrato cultural
En este contexto, los mecanismos de distinción cultural de la

posesión de tecnologías de la información y la comunicación se tras-
lada en la capacidad de individualizar la práctica –a partir de la po-
sesión de más de una computadora en el hogar por ejemplo y la
compra de laptop que a diferencia de las computadoras de pie per-
miten la movilidad de quien la utilice. También la forma de acceso a
internet –wife, ADSL, telefónica- sigue mostrando diferencias en las
condiciones y costos que supone la red en los hogares.
A pesar de este escenario aún estratificado ya no sólo en el
acceso a internet sino en las condiciones de uso –costos, tiempos,
comodidades, conocimientos digitales, etc.- internet se ha instalado
entre los montevideanos como forma de comunicación cotidiana y
una alternativa de sociabilidad con familiares y amigos fundamen-
talmente con aquellos que están en el exterior, colaborando en la
consolidación de redes sociales y laborales entre aquellos que se
encuentran en el país y aquellos que migraron.
No sólo las tecnologías de la información y la comunicación
habilitan a una mayor internacionalización sino que también refuer-
zan la relación entre el capital cultural y el capital social consolidan-
do y actualizando las redes sociales cibernéticas. Ello tiene fuertes
implicaciones para la delimitación de nuevas formas de sociabilidad
en el uso del tiempo libre.
Las comunidades virtuales (Rheingold: 1994) han cambiado
las formas de sociabilidad radicalmente. Korr y Cetina (2000) señalan
el advenimiento de relaciones post-sociales caracterizadas por la
prevalencia de lo individual por sobre lo colectivo, basadas en un
comportamiento de reforzamiento de redes.
La sociabilidad basada en redes es también una sociabilidad
tecnológica y es a partir de la tecnología que se manejan las relacio-
nes sociales en amplias franjas sociales. Es una sociabilidad basada
en el uso de autos, aviones, taxis, hoteles, teléfonos, faxes, contesta-
dores automáticos, celulares, e mail, chat romos, foros de discusión,
mailing lists. Algo además, previo a la denominada web 2.0 que
avanza sustantivamente en el comportamiento de redes.
184
Rosario Radakovich
5.8
Del capital cultural al audiovisual…
de la estratificación ilustrada a la digital
De acuerdo a los datos, capital cultural y clases tienen una

fuerte asociación. La inversión en capital incorporado aumenta con-
secuentemente con el ascenso en la escala social. Los datos indican
una fuerte estratificación en las habilidades para el intercambio glo-
bal. A clases más altas, mayor inserción global, mayor aprendizaje de
otros idiomas. Inversamente a la clase a la que se pertenezca. En
particular revela una limitada inclusión de los empleados manuales
a la “mundialización lingüística”. En segundo lugar, queda claro el
predominio del inglés y también, nuevamente, su estratificación 53.
En la elección de las lenguas, el francés tampoco llega a todos por
igual y el portugués revela una baja penetración en todas las clases,
una “estabilidad” en baja densidad.
El aprendizaje del arte se torna un aspecto distintivo de cla-
se, dada su relación especialmente lineal al ser cotejado con las clases
sociales. Esta asociación es aún mayor cuando se trata de los profe-
sionales medios que expresan un marcado “valor distintivo” en la
educación artística razón por la cual aún en medio de la crisis
económica mantienen sus rutinas de aprendizaje de competencias
artísticas.
El capital objetivado está claramente estratificado socialmen-
te. La posesión de obras de arte original fundamentalmente, pero
también de reproducciones y esculturas nacionales es menor cuanto
se disminuye entre las clases. El capital económico condiciona tal
relación. Las obras de arte original expresan una relación de 4 a 10
entres los gerentes y de 1 a 10 en los trabajadores manuales. Los au-
to-empleados expresan una distinción relativa.
53Al respecto ver cómo Renato Ortiz complejiza esta relación para el caso de las cien-
cias sociales y en el contexto de la mundialización cultural. A diversidade do sotaque. O
inglês e as ciências sociais. Brasiliense, 2008.
185
Retrato cultural
La disposición de instrumentos musicales prácticamente se

duplica con la clase social. La guitarra es el instrumento tradicional-
popular, aunque sigue la línea general de tenencia por clase. El pia-
no, como expresión del acervo cultural familiar es minoritario y se
conserva en apenas un 5% de los gerentes y un 6.4% de los profesio-
nales. El tambor –aún minoritario- es transversal socialmente.
También queda en evidencia la existencia de una relación es-
trecha entre la posesión de acervos culturales domésticos y la perte-
nencia de clase.
El capital institucionalizado deja entrever distancias impor-
tantes en las titulaciones educativas entre clases sociales. Las clases
profesionales se alejan de los trabajadores manuales no solo en la
obtención de diplomas de grado sino también –y cada vez más- en la
obtención de titulaciones de posgrado.
El capital cultural “tradicional” continúa operando como ex-
presión de hábitus de clase no obstante aparecen nuevos recursos
culturales de diferenciación y distinción social. El capital audiovisual
como se le denominó confirma la centralidad de la cultura mediática
y tecnológica y el advenimiento de la era digital. La estratificación de
este capital expresa también un punto de diferenciación social lati-
noamericano frente a los contextos de primer mundo donde los me-
dios y las tecnologías de la información y la comunicación consiguen
democratizar e igualar las condiciones de acceso a diversidad de
expresiones culturales. Las brechas de acceso a la tecnología y las
dificultades de renovación de los bienes y servicios culturales man-
tienen una desigual apropiación de este nuevo capital cultural.
También el acceso a contenidos diversos que implica la dis-
ponibilidad de plataformas y dispositivos diversos está restringida
para las clases populares. La oportunidad de la era digital de desor-
denar el mapa cultural esta puesto en suspenso hasta lograr la equi-
dad de acceso y renovación tecnológica que permita una socializa-
ción audiovisual y tecnológica más equitativa en las diversas clases,
sectores sociales y zonas de la ciudad. Quizás los planes de equidad
tecnológica y las políticas de promoción de contenidos diversos en
pantallas de televisión logren revertir estos nuevos procesos de estra-
tificación y distinción cultural.
186
Rosario Radakovich
VI
Espacios sociales y geográficos

del consumo cultural
187
Retrato cultural
188
Rosario Radakovich
El encuadre de la ciudad, proporciona el marco para el análi-

sis de cambios urbanos y culturales recientes que impactan y nutren
las transformaciones de los grupos sociales en su aproximación al
campo de la cultura y el arte. Por tal razón, este capítulo analiza el
consumo cultural en la ciudad focalizando en las prácticas y gustos
culturales de quienes la habitan a lo largo de la primera década del
siglo veintiuno.
En este período se postula que el vínculo entre la ciudad y la
cultura se re-significa en su dimensión urbana. Los años dos mil
mostraron dos escenarios contradictorios. Un primer período de
fuerte distanciamiento socio-espacial –polarización social y segrega-
ción residencial-que se traduce en signos de fragmentación cultural
de la matriz social, producto de la retracción económica del 2002 y
del deterioro económico de años precedentes. Un segundo período
proporciona un contrapunto al contexto de crisis y permite constatar
el impacto cultural de un ciclo de recuperación y crecimiento
económico a finales de la década en la ciudad.
La ciudad se distribuye en tres zonas con características so-
cioeconómicas diferenciadas –como se presentó en el Capítulo III-.
La zona I es aquella con mayor nivel socioeconómico ubicada a lo
largo de la costa este de la ciudad, por lo que en adelante se denomi-
nará zona costera. En la zona II el nivel socioeconómico es medio y
se ubica en el centro de la ciudad, por lo que se denominará zona
céntrica. Por último, la zona III es aquella de menor nivel socioe-
conómico en la ciudad y su ubicación se encuentra en los márgenes
de la ciudad por lo que se denominará zona periférica.
6.1
Territorios culturales de la ciudad
A los procesos de fragmentación territorial y segregación ur-

bana presentes en Montevideo en los últimos años se suman una
189
Retrato cultural
suerte de barreras simbólicas, espacios geográficos que delimitan gus-

tos, prácticas y comportamientos culturales diferenciados.
De esta forma las zonas de la ciudad trazan territorios cultura-
les con características propias: la preferencia por uno u otro género
musical, la presencia de hábitos de lectura disímiles, más o menos
rutinarios y más o menos extraordinarios, un tiempo libre vivido de
formas diametralmente distintas, salir o quedarse en casa, ir al cine o
al teatro, a un espectáculo de danza o a un museo, a un espectáculo
musical, a la plaza o al shopping, invertir en formación artística,
equiparse el hogar con obras de arte o artesanías, provisiones dife-
rentes de equipos audiovisuales de última tecnología y servicios
culturales para un consumo más diverso e individualizado.
Estos entre otros patrones de consumo cultural muestran
formas disímiles de experimentar cotidianamente la cultura y el arte.
Por cierto, expresan también diferentes tipos de problemáticas en
torno a cómo se relacionan los ciudadanos con la ciudad en la que
viven desde el punto de vista cultural. El trazado de territorios cultu-
rales diferenciados en las diversas zonas de la ciudad evidencia una
variedad de fenómenos.
Por una parte los estilos de vida se diversifican. El uso del
tiempo libre en las diferentes zonas expresa valoraciones heterogé-
neas a la hora de tomar opciones culturales –leer o ir al cine, mirar
televisión o navegar en internet, salir a caminar en espacios verdes o
ir al shopping-. Ello traduce distintas formas de sociabilidad con
amigos y con la familia, más o menos interactivas, más o menos in-
dividualizadas.
También traduce formas diferentes de experimentar el tiem-
po y el espacio. Quienes viven en la periferia se reúnen más con la
familia mientras que la sociabilidad en la zona costera se intensifica
cuando se trata de los amigos 54. En la zona periférica se tiende a con-
centrar el tiempo libre en mayor proporción en los medios masivos
de comunicación, fundamentalmente en mirar televisión 55.
54 El 25,2, 27,5, 33,3% se reúne con la familia respectivamente y el 17%, 16,8% y 10,2%
se reúne con amigos respectivamente.

55 El 14,8% de la zona costera, 16,2% de la zona céntrica y 23,2% de la zona periférica.
190
Rosario Radakovich
Mientras las mujeres de las zonas de mayor nivel socioe-

conómico tienden a experimentar el tiempo libre de forma más
fragmentada y a realizar mayor número de actividades, los varones
de las zonas periféricas tienden a concentrarse en menor variedad de
actividades por lo que el uso del tiempo libre es más bien homogé-
neo y poco diverso.
Mientras quienes viven en las zonas costeras exploran los
circuitos culturales existentes en sus zonas de residencia, quienes
viven en la zona periférica tienden a quedarse más en el hogar, tran-
sitan menos por la ciudad y por la zona. Resulta que hay sustanti-
vamente menos servicios y menos infraestructura cultural en la peri-
feria. Las salidas se restringen por los costos de las entradas, por la
localización geográfica y por factores de inseguridad pública.
Quienes viven en la zona costera y céntrica encuentran mejo-
res condiciones para salir: pueden pagar las salidas, disponen de la
oferta cerca de sus domicilios y cuentan con mecanismos de seguri-
dad privada. Como resultado intensifican su sociabilidad en el tiem-
po libre. Quienes viven en la zona periférica no tienen tantas opcio-
nes y acaban por privilegiar sus recursos para el mantenimiento del
hogar, en tanto refuerzan los círculos de relaciones familiares con
rutinas domésticas.
El uso del tiempo libre también muestra un acceso diferen-
cial frente a los bienes y servicios culturales. Y consecuentemente
una búsqueda mayor o menor en pos de acercarse a la oferta cultural
o la posibilidad o no de pagar este acceso. Los gastos en consumo
cultural expresan también mayor o menores posibilidades de acceder
a la oferta cultural. Cine y teatro son opciones mayoritariamente de
las zonas costeras aunque para final de la década la asistencia al tea-
tro en la zona periférica ha aumentado considerablemente. La falta
de oportunidades de esparcimiento y recreación entre los sectores de
la periferia urbana de la ciudad se ve en cierta medida mitigada
hacia fines de la década, quizás a raíz de políticas culturales focales
para promover las actividades culturales en estas zonas.
Para finales de la década la ciudad se produce una cierta ni-
velación cultural “hacia abajo” en términos de salidas a espectáculos
artísticos: quienes viven en las zonas costeras decaen o al menos no
aumentan significativamente sus salidas y quienes viven en las zo-
nas periféricas tienden aumentar su participación en las actividades
191
Retrato cultural
culturales fuera del hogar compensado –parcialmente- su baja parti-

cipación años atrás.
A pesar de continuar teniendo altos niveles de concurrencia
a teatros, cines y espectáculos musicales, los sectores de la costa de-
jan en cierta medida de salir y concentra su tiempo libre en el ámbito
doméstico. Es cierto que existió un reordenamiento de la población
de la ciudad y muchos de quienes vivían a principios de la década en
las zonas céntrica y periférica se trasladaron hacia las zonas costeras.
Esta población no encuentra cómo salir cuando ha multiplicado sus
gastos en alquiler y servicios de seguridad.
No obstante, los sectores más acomodados de la zona costera
continúan saliendo aunque encuentran quizás otras opciones –
tecnológicas y domésticas cuanto también internacionales- para uti-
lizar su tiempo libre por lo que el promedio de salidas no aumenta
significativamente.
Si en los inicios de los años dos mil salir o no salir, tal era el
debate del fin de semana para quienes vivían en las zonas costera y
céntrica, con mayor infraestructura cultural pública y privada alre-
dedor, a final de la década el debate parece extenderse a los sectores
populares de la zona periférica aún relegados pero con impulsos de
activación cultural.
Para los sectores de las zonas periféricas salir al teatro o al
cine es una excepción en la vida cotidiana. Apenas el 20 % salió al-
guna vez al teatro el último año y el 32.7 % asistió al cine. –Ver gráfi-
cos en Anexo-
La brecha de asistencia a diversos espectáculos públicos en la
ciudad sigue siendo alta. Dos prácticas culturales dispares ejemplifi-
can la situación: mientras en la Zona I de Montevideo la asistencia a
un museo el último año alcanza el 43%, la asistencia en la Zona III es
de apenas el 18%, menos de una quinta parte de la población. Por
otra parte, mientras en la Zona I casi la mitad de la población va al
cine al menos una vez al mes (48%), en la Zona I esta regularidad es
menor a la sexta parte de la población (13%).
No obstante en los últimos años se producen cambios en la
intensidad de asistencia a diversos espectáculos y salidas culturales
en la ciudad. En la zona costera se reduce la asistencia al cine, al car-
naval y también las visitas a la biblioteca. Por contrapartida aumenta
la asistencia a conciertos y espectáculos musicales, teatro y museos al
192
Rosario Radakovich
igual que en la zona céntrica. En la zona periférica parecería que se

experimenta un cambio de prácticas culturales. Prácticamente se
duplica la asistencia al teatro, aumenta la asistencia a bibliotecas, se
mantiene el nivel de asistencia al carnaval y a espectáculos musicales
mientras decae la asistencia mensual al cine y a los museos. En to-
das las zonas de la ciudad aumenta la asistencia al teatro y no decae
la asistencia a espectáculos musicales. El cine decae en toda la ciudad
como “salida” mensual. –Ver gráficos en Anexo-
El acceso restringido a la diversidad de expresiones artísticas
–espectáculos públicos, danza, teatro- se explica no sólo gracias a los
costos asociados a las salidas sino también a la dificultad de la esca-
sez de transporte público –principalmente en las noches- que consti-
tuye dos de los principales motivos a los que se hace referencia
cuando se cuestiona la baja asistencia a la oferta cultural en los espa-
cios públicos de la ciudad.
Uno de los problemas identificados tiene que ver con la dis-
tribución geográfica de la oferta cinematográfica y museística que
podría explicar buena parte de la retracción al consumo en aquellos
que viven en la periferia. El análisis de la oferta cultural de la ciudad
en 2002 constata la centralización de la oferta cultural y la infraes-
tructura cultural pública en las zonas céntricas y costeras de la ciu-
dad, en particular en la ubicación de cines y teatros. La dificultad en
el acceso a la infraestructura cultural –concentrada en zonas de ma-
yor nivel socioeconómico de la ciudad- se suma a retracción perso-
nal frente a las actividades artísticas en espacios públicos que expre-
sa buena parte de la población en zonas de menor nivel socioeconó-
mico (“prefiero quedarme en casa”, “hacer otra cosa”), lo cual tam-
bién podría relacionarse a una situación de “estigma” social.
No obstante, las mayores diferencias cuando de salir a un
espectáculo musical o al teatro se trata se experimentaron durante la
crisis de 2002, posiblemente como producto de restricciones de gas-
tos para los sectores de zonas céntricas y periféricas. En el caso de la
asistencia a bibliotecas, quizás para los sectores de mayor nivel so-
cioeconómico fue una estrategia durante la crisis que les permitió
abastecerse de literatura sin el costo de comprar libros. Una vez re-
cuperada la estabilidad económica, los libros vuelven a ser compra-
dos en el mercado.
193
Retrato cultural
En el caso del cine la disminución de asistencia se da en to-

das las zonas de la ciudad, por lo cual no se trata únicamente de un
problema de localización de la oferta ni del precio de las entradas. Es
probablemente una consecuencia de la renovación del equipamiento
doméstico audiovisual.
La presencia de nuevas fronteras entre los sectores sociales
señala por una parte, la reproducción de desigualdades persistentes
de los últimos años y, por otro, un vínculo nuevo, de carácter estre-
cho, entre desigualdades económicas y culturales. Esto incrementa la
visibilidad e intensidad de las desigualdades culturales frente a las
formas clásicas de diferenciación en el ámbito económico.
Si tiempo atrás, el espacio público integraba bajo distintas
prácticas los sectores sociales, hoy la privatización del consumo de
información y entretenimiento condicionan el uso del tiempo libre en
el domicilio de acuerdo a la inversión económica realizada (tv digi-
tal, cable, computadora, internet, Adsl, wifi, etc.). Patrones de con-
sumo dispares suponen usos contrastantes del consumo cultural en
términos de distinción e integración de los sectores sociales. En este
sentido, se constató un uso diferencial de los servicios de recreación
públicos y privados, del uso del tiempo libre y un fuerte arraigo del
consumo cultural doméstico, así como procesos de creciente indivi-
dualización y segmentación del estilo de vida de los distintos secto-
res sociales de la ciudad.
El desplazamiento del consumo hacia el ámbito doméstico,
en detrimento de los espectáculos colectivos y las prácticas sociales
que estaban asociadas al uso del espacio público es un proceso que
en el caso uruguayo acaba instalándose en los últimos años de la
década del noventa, de la mano con un incremento del uso del tiem-
po libre en el hogar y con la provisión de electrodomésticos cultura-
les. Supone -para quienes acceden- un cambio de escenario, un nue-
vo escenario cotidiano vinculado a la provisión de tecnología cultu-
ral, donde el consumo audiovisual es el centro de atención familiar
para jugar, para informarse, para entretenerse.
Para quienes no acceden a un mínimo de infraestructura cul-
tural doméstica, supone una condena a una oferta limitada de opcio-
nes culturales domésticas, impidiendo una mayor selectividad del
consumo en base a gustos, preferencias y opciones, en virtud de la
reducida oferta.
194
Rosario Radakovich
En este sentido, se constataron desigualdades importantes en

la posesión y uso de infraestructura cultural doméstica en tanto
símbolos de status y objetos materiales que indican nivel de gasto y
estilos de vida diferenciados entre los sectores sociales.
Por otra parte, la desigualdad en el consumo se constata en
el acceso o no a diferentes actividades culturales. La brecha digital
era en 2002 uno de los indicadores más relevantes de las desigualda-
des en el consumo cultural entre las zonas de la ciudad. Para finales
de la década –y con el Plan Ceibal en funcionamiento- la brecha digi-
tal en la ciudad disminuyó sustantivamente. Las brechas de acceso a
internet son menores aunque las diferencias se revelan en la tenen-
cia de uno o varios computadores, computadores fijos o laptop, el
uso e intensidad del consumo de internet.
En 2009 el uso de internet diariamente alcanza a la mitad de
la población en la zona costera y a una quinta parte de quienes viven
en la zona periférica. La incursión en el ámbito digital es menor en
las zonas periféricas que obtuvieron el equipamiento doméstico en
los últimos dos años. De hecho más de la tercera parte de la pobla-
ción de la zona empezó a usar internet en este período 56.
Todos acceden a la televisión, entre dos tercios y la mitad de
la población accede a televisión cable y tres cuartas partes de la po-
blación cuenta con video o dvd. Las diferencias se expresan hoy en
tener o no tener home theatre o tv plasma. Mientras uno de diez
tiene tv plasma en las zonas costeras, sólo 2,5 % tiene en las zonas
periféricas. No obstante, la apropiación material de equipamiento
cultural es cada vez mayor en toda la ciudad.
Como consecuencia se ha multiplicado el uso del espacio
doméstico y ha consolidado un consumidor “mass mediático” gra-
cias a la convivencia permanente con los medios de comunicación
(tv-satélite; tv-cable distribución, vídeo), las telecomunicaciones (te-
lefonía, inalámbricas, extensión telemática, redes), las nuevas tecno-
logías informáticas (computadores, software, servicios) y la multipli-
cación de contenidos (entretenimiento, publicaciones, informadores)
56En la zona costera apenas la sexta parte ha empezado a usar internet en los últimos
dos años.
195
Retrato cultural
en la provisión de valor al usuario/consumidor de una cultura "mass

mediática" y/o multimedia (Cardenas: 1997).
La creciente estratificación del consumo aparece ligada a un
proceso mayor de privatización cultural y de incorporación de infra-
estructura cultural en el ámbito de los hogares. El aprovisionamiento
de los hogares en nuevas tecnologías de información ha retraído el
consumo cultural al ámbito privado y especialmente se ha diversifi-
cado en aquellos que pueden pagar nuevos servicios culturales a
domicilio. –Ver gráfico en Anexo-.
Como saldo, la fragmentación existente a inicios de los años
dos mil tiende a retraerse en los aspectos más evidentes: la frecuen-
cia de las prácticas empiezan a asemejarse, cuanto el acceso a las
innovaciones tecnológicas también empieza a equipararse. La frag-
mentación social se traslada al ámbito de los usos y apropiaciones
culturales, los gustos y el sentido otorgado a la cultura. Los meca-
nismos de fragmentación cultural se hacen aún más imperceptibles
en el plano material y se agudizan en el plano simbólico. Las dife-
rencias en el consumo cultural se trasladan poco a poco a los hábitos
y gustos culturales.
La exploración de algunos de los factores de diferenciación
cultural asociados al gusto propiamente y al sentido otorgado a las
prácticas culturales da lugar a la configuración de subculturas es-
pecíficas en las zonas, expresando una relativa “compartimentación
cultural” entre distintos sectores socioeconómicos y en situaciones
residenciales polarizadas de la ciudad.
Mientras las diferencias de acceso al consumo cultural que
existían en 2002 empiezan a mitigarse bajo la protección de políticas
estatales y las modalidades de compra a crédito, las diferencias en el
ámbito del consumo cultural se expresan en las modalidades de
apropiación y uso, la incorporación de capital cultural, la valoración
del uso del tiempo libre, los gustos y estilos de vida.
Los gustos musicales y hábitos de lectura ofrecen algunos
indicadores en este sentido.Si entre las zonas existen desigualdades
en el acceso a la participación cultural y uso del tiempo libre, tam-
bién se encontró un contexto de diferenciación de gustos y preferen-
cias. Por ejemplo, existen territorios musicales diferenciados en la
ciudad. El emplazamiento geográfico deja entrever variaciones del
gusto musical. Mientras los sectores de mayor nivel socioeconómico
196
Rosario Radakovich
de la ciudad radicados en las zonas costeras optan por ritmos cultos

e internacionalizados, los sectores medios y bajos de zonas céntricas
y periféricas juegan sus cartas en lo popular y la tradición.
Quienes viven en la costa de la ciudad prefieren el rock y la
música clásica, no habiéndose manifestado diferencias sustantivas en
sus prioridades musicales a lo largo de la década. Quienes viven en
la zona céntrica elijen la música tropical en 2002 y la sustituyen por
el rock en 2009. Mientras mantienen un fuerte interés por el folklore.
En la periferia también prefieren el folklore junto a los ritmos tropi-
cales. Entre estos últimos la música tropical hizo furor en 2002 mien-
tras que en 2009 un subgénero tropical, la cumbia es el que más gus-
ta.
Cuando de gustos cinematográficos se trata, la acción y la
comedia concitan la atención de todos. El drama y la ficción son ele-
gidas por los habitantes de la costa mientras los habitantes de zonas
periféricas prefieren películas románticas y terror. También podría
señalarse énfasis diferentes en los gustos cinematográficos entre las
zonas de la ciudad.
La compartimentación cultural tiene otra arista, la desigual
distribución de capital cultural en la ciudad. Los hábitos de lectura
constituyen un indicador al respecto. La intensidad de la lectura
expresa importantes distancias a favor de la zona costera de la ciu-
dad de mayor nivel socioeconómico. Las diferencias eran claras en
2002 dado que en esta zona la mitad de la población leía varios libros
al año mientras en la zona periférica apenas lo hacía apenas uno de
cinco. Para final de la década la lectura de varios libros al año se
redujo, apenas superando la tercera parte de la población de la zona
(35.7%).
En contraste, y quizás como resultado de las políticas focales
hacia los contextos de mayor precariedad de la ciudad, la lectura de
varios libros al año permanece en los mismos parámetros que a ini-
cios de la década, constituyendo una práctica que afecta a uno de
cinco.
Si en 2002 las distancias entre las zonas marcaban grandes
brechas, hoy lo que se produce es un decaimiento de la lectura en las
zonas costera y céntrica que tiende a bajar el promedio de lectura
general de la ciudad. Los hábitos de lectura decaen al avanzar la
década aunque mantienen una fuerte relación con el ámbito geográ-
197
Retrato cultural
fico de residencia. La pérdida del hábito en la zona costera se dupli-

ca, pasa de uno cada diez a dos de cada diez. 57
En la medida que la lectura puede interactuar con otros con-
sumos culturales como la industria audiovisual 58, la disminución de
la lectura de libros no necesariamente significa la pérdida de capital
cultural no así de capital educativo. Si se sustituye la lectura de libros
por la lectura de temas de interés en internet –valga la diferencia- se
encuentra nuevamente una fractura en los hábitos de lectura –esta
vez de lectura digital-entre las zonas. Mientras en la zona costera
entre los usos prioritarios –primera opción- que se le da a internet
aparece el estudiar –que abarca a la mitad de los que viven en la
zona-, apenas la sexta parte de quienes viven en la periferia urbana
utilizan internet para este fin. También la búsqueda de material so-
bre temas específicos recoge mayores preferencias entre quienes
viven en la zona costera y quienes lo hacen en la zona periférica.
Claro está que el haberse reducido la brecha digital en la po-
sesión de computadoras con internet en 2002 y 2009 no significa que
los usos de la tecnología sean similares ni que la apropiación se reali-
ce en iguales condiciones. Apenas uno de diez en la zona periférica
(10.7%) usa internet diariamente a diferencia de quienes viven en la
zona costera donde el uso diario supera la mitad de la población
(54.1%)
En el caso de los gustos literarios, los montevideanos prefie-
ren las novelas y los ensayos. Quienes viven en las zonas costera y
céntrica leen en mayor proporción autores nacionales frente a quie-
nes viven en las zonas periféricas (39, 35 y 23 % respectivamente).
Podría explorarse la hipótesis de que la lectura en las zonas periféri-
cas este fuertemente condicionada por la disponibilidad de publica-
ciones en las familias y bibliotecas y menos asociada al mercado da-
das las limitaciones que enfrentan estos sectores para la compra de
57 En la zona periférica en 2002 el indicador mostró que uno de tres nunca leía mien-
tras en 2009 se trata de cuatro de cada diez.

58 El fenómeno de Harry Potter por ejemplo demostró que los niños no han perdido la
capacidad de lectura y que ambas industrias –editorial y cinematográfica- pueden

retroalimentarse una a la otra. Los grandes diarios han reformulado sus ediciones en
formato digital sin por ello perder lectores, lo que demuestra que internet constituye
una forma alternativa y crecientemente importante de lectura on-line.
198
Rosario Radakovich
bienes culturales nuevos. Esta razón podría explicar que el gusto

popular tiende a privilegiar lo tradicional frente a lo moderno, en
parte por desconocimiento y escasez.
La información es una constante entre los intereses de los
montevideanos. El diario impreso es leído con alguna regularidad
semanal por la mitad de los vecinos de la zona costera y por una
cuarta parte de quienes viven en las zonas periféricas. Otra práctica
arraigada en la vida cultural de los montevideanos ha decaído: la
lectura de los semanarios. Los semanarios son leídos –al menos al-
guna vez en el mes- por alrededor de la tercera parte de la población
de las zonas costeras y por aproximadamente uno de cinco en las
zonas periféricas. Cuatro de diez aproximadamente lee revistas regu-
larmente, fundamentalmente revistas de “sociales” independiente-
mente de la zona en la que vivan en la ciudad.
Los gustos expresan formas de compartimentación de la
ciudad en territorios culturales diferenciados. Fans de grupos de
rock y seguidores de la movida tropical o del folklore recorren terri-
torios diferentes en la ciudad. Compradores y lectores de autores
nacionales cuando se trata de literatura se distribuyen desigualmente
en la urbe. La heterogeneidad es bienvenida cuando es sinónimo de
modernidad y de cosmopolitismo, siempre y cuando esta heteroge-
neidad no esté atravesada por mecanismos de exclusión y brechas de
acceso incluso a la información y al conocimiento. Ante la pregunta
¿Por qué no lee autores nacionales? ¿Por qué no le gusta X grupo de
rock? La respuesta no debería ser el desconocimiento de unos frente
a la elección de otros.
Los datos analizados muestran un período que va de grupos
contrapuestos o polarizados en el acceso y prácticas culturales en
2002 en las distintas zonas de la ciudad a un proceso sutil de diferen-
ciación y compartimentación cultural de la ciudad en los últimos
años. Los procesos de diferenciación y desigualdad permiten carac-
terizar dos grupos poblacionales en zonas polarizadas en términos
de comportamientos culturales, provisión de infraestructura cultural
doméstica, usos del tiempo libre y gustos artísticos.
Por un lado, nos encontramos con una zona cosmopolita en
que conviven sectores sociales modernos y globalizados con acceso
generalizado a las últimas innovaciones tecnológicas, lo cual supone
un contacto cotidiano con otras lenguas y personas del exterior,
199
Retrato cultural
cuenta con variedad de oferta televisiva, información internacional,

una importante provisión de bienes y servicios culturales domésti-
cos, apreciación de diversidad de estilos musicales también interna-
cionalizados, etc. Cuenta con posibilidades de alquiler de videos o
películas regularmente. Habitualmente se comunica con amigos y
familiares en el exterior.
Por otra parte, su tiempo en casa es culturalmente diverso,
ya que su consumo televisivo es relativamente bajo y dedican tiempo
a otras actividades de uso del tiempo libre a nivel doméstico como
leer libros. La pertenencia a este grupo supone un nivel alto de reno-
vación de las prácticas culturales extra-domésticas, ya que además
de incorporar tecnología doméstica, asiste regularmente al cine, tea-
tro, espectáculos públicos.
Por otro lado, una zona de privación cultural, caracterizada
por un infra-consumo cultural y homogeneidad en sus hábitos cultu-
rales más bien asociados a la cultura popular y mediática. Un sector
que cuenta con apenas los electrodomésticos básicos tales como tele-
visión y radio, sin internet en su hogar –o de muy reciente incorpo-
ración- ni televisión cable, hace años que no va al cine ni al teatro y
no incorporó o no mantiene la práctica de la lectura hoy la imagen es
su ámbito de privilegio en el tiempo libre, sin embargo, el bajo nivel
de acceso lo convierte en un consumidor con pocas oportunidades
de elección, por tanto, el uso del tiempo libre supone un reforza-
miento del espacio privado, del hogar pero sin las gratificaciones de
sectores con mayor capital económico y por tanto mayor acceso a
tecnologías y ofertas asociadas.
El consumo para estos sectores contrapuestos supone códi-
gos referencias de status y estilo de vida hacia otros grupos. Si algu-
na vez la imagen de los cosmopolitas fue imaginada como represen-
tativa de todos los montevideanos hoy la realidad se impone con una
imagen fracturada. Aquellos que viven en las márgenes, los infra-
consumidores, no sólo de bienes y servicios materiales sino también
simbólicos son parte de la ciudad. Es cada vez más una zona de out-
siders -en el sentido que Elías le da a la distinción entre establecidos
y outsiders-. Los asentamientos urbanos es su mayor expresión ur-
bana.
200
Rosario Radakovich
6.2
Delimitación geográfica de los espacios
culturales
Es lamentable pero es así, hay como una barrera. No circula

mucho la gente, hay como una barrera. La barrera es Rivera,
de Rivera para la Rambla, o de Av. Italia para la Rambla o de
Av. Italia para el Norte. Esa es la gente que consume más, se
da también en la ropa, en los autos, en los gustos. Se da en
todo, es real. En una ciudad tan chica pero es así. (Actor de
teatro y conductor de TV)
Al analizar el consumo cultural desde el punto de vista de la

distribución geográfica en el ámbito urbano de la ciudad, podría
establecerse una cierta línea entre mayor nivel socioeconómico,
proximidad al mar y adopción de prácticas de mayor status y estima
social, de compleja decodificación, intelectualizadas, contemplativas,
más bien asociadas al arte culto y tradicional más que a prácticas
populares y masivas. Las zonas céntricas y periféricas muestran un
perfil más popular y tradicional en sus gustos.
Podría considerarse que el consumo cultural es socialmente
estratificado entre una élite geográficamente asentada en las zonas
costeras de la ciudad y de alto poder adquisitivo y nivel educativo y
un sector masivo, de carácter popular asentado en zonas céntricas y
sobre todo en zonas periféricas de la ciudad, de menor nivel socioe-
conómico. Con ello, se destaca la desarticulación de una ciudad que
tradicionalmente se consideró como un espacio propicio para la in-
tegración social bajo la configuración de redes de relacionamiento
socialmente transversales a partir del encuentro en el barrio, la es-
cuela, el bar o el club, dando lugar a procesos de fragmentación y
segregación territorial urbana bien conocidos en América Latina con
consecuencias en el plano de la exclusión social y distanciamiento
cultural.
La ciudad y la cultura se imbrican y también reflejan los
límites de la integración social. La ciudad cartografía las redes de
consumo y los circuitos culturales. La segregación y los mecanismos
de enclasamiento barrial operan en el reforzamiento de circuitos
201
Retrato cultural
culturales barriales “residenciales” de difícil acceso para quienes no

“pertenecen” a la zona.
La crisis supuso una cierta efervescencia cultural que activó
dos formas de entender y practicar la cultura artística en la ciudad.
Por una parte, como un mecanismo de reforzamiento de la identidad
cultural, vinculado al arte y la cultura entendidas de formas diver-
sas, desde los entretenimientos y espectáculos masivos a la cultura
tradicional y folklore, desde el circuito de las bellas artes a la cumbia
plancha. La crisis aparece entonces como un escenario de cierta “os-
tentación” cultural -para sectores altos y bajos- en un momento don-
de el nivel socioeconómico se había deteriorado.
Aquellos años de crisis encontraron un espacio de integra-
ción social en las salidas. El boom de la Ciudad Vieja muestra justa-
mente una forma alternativa de encuentro social en el tiempo libre.
Boliches, restaurantes, pubs convivieron en un espacio reducido, un
circuito de manzanas y calles que albergaron a montevideanos de
diferentes sectores sociales y edades con gustos diversos. El fenóme-
no decayó al avanzar la década y fundamentalmente al instalarse en
la zona las discotecas de baile de cumbia que atrajeron a los sectores
populares y “ahuyentaron” a los sectores medios y altos.
En los últimos años de la década se produce un “enclasa-
miento” (Bourdieu: 1989) de las prácticas, gustos y comportamientos
culturales que evidencia formas simbólicas de distinción, contradi-
ciendo el imaginario igualitario del Uruguay tradicional. Estos me-
canismos de enclasamiento se evidencian en los gustos y preferen-
cias artísticas, en el consumo cultural e imaginario social de las clases
sociales – a partir de sus categorías ocupacionales-.
Enclasamiento e igualitarismo/transversalismo tensionan el
plano de los gustos y prácticas culturales, así como el consumo
simbólico en Montevideo. Ello se manifiesta en la intensidad y regu-
laridad de las prácticas, la variedad de los gustos, la centralidad del
capital cultural, el contacto con el arte y el nivel de infraestructura
cultural doméstica y provisión de tecnologías de información y co-
municación.
202
Rosario Radakovich
6.3
Apropiaciones físicas de los circuitos
culturales: los barrios y la reingeniería
de los escenarios de consumo cultural
El campo cultural se encuentra irremediablemente entrela-

zado al emplazamiento urbano de las clases, tanto como a sus opera-
tivos de distinción a partir del lugar que ocupan en la estructura
ocupacional, nivel socioeconómico, inversión en capital cultural a
partir de la educación y vinculación a la práctica artística.
Al abordar la ciudad y los circuitos culturales que se des-
pliegan en el ámbito urbano, se ilustra la relación que las clases tie-
nen con la cultura tanto como la relación que esta sociedad pretendi-
damente integrada tiene entre diferentes grupos sociales con diferen-
te posición en la estructura social.
Imposible referir al campo cultural de las clases sin hacer re-
ferencia a su encuadre urbano. La ciudad fue, es y será, aún con
distinta tonalidad, estética y simbólica, un referente cultural para las
clases en Montevideo. En tono casi artístico, Montevideo, como capi-
tal nacional, como capital cultural y como núcleo urbano más amplio
del país es parte simbólica de la identidad social de las clases. El
tránsito por la ciudad, el habitarla, el vivirla día y noche constituye
un indicador de la integración y exclusión social, tanto como el pulso
del enclasamiento urbano a partir de los circuitos de consumo cultu-
ral donde se encuentra el público y el productor, el ciudadano y el
consumidor (también en clave cultural).
Para el 2002, la ciudad encantada, de rasgos europeos, de
medianía estética trazada a partir del gris nostálgico y la circulación
libre de la pequeña ciudad capital donde “todos nos conocemos”,
“todos somos iguales” parecía llegar a su fin, o al menos quedar en
cuestionamiento. Montevideo se había re-delineando socialmente y
urbanísticamente, a la vez que se consolidaba un proceso de declive
y vaciamiento en la zona céntrica, se producía un proceso de esteti-
zación de la costa, mientras se marginalizaba la periferia, se diferen-
ciaban los barrios y se fortalecían los barrios como símbolo de identi-
203
Retrato cultural
ficación y a la vez como forma de asegurar –también por seguridad-

la homogeneidad en el relacionamiento social cotidiano en los secto-
res de mayor nivel socioeconómico.
Durante el año 2002 y subsiguientes se intensificó en la ciu-
dad una serie de movimientos de los sectores sociales desde unos
barrios hacia otros. La espacialización del consumo cultural o el re-
forzamiento de los circuitos culturales como forma de enclasamiento
cultural constituyen un aspecto relevante que durante la crisis y con
posterioridad a ella se ha producido en Montevideo. Por ejemplo, en
2002 las zonas más valoradas de la ciudad coinciden con las zonas
costeras, donde por cierto se aglutinan los sectores medios-altos y
altos, así como la franja céntrica de la ciudad: Punta Carretas (810),
Pocitos (667), Malvín (753), Parque Batlle, Villa Dolores (545), Parque
Rodo (706), Cordón (491), Ciudad Vieja (545), Centro (460), Unión
(403).
Si bien este dato no constituye una novedad que aparezca en
la crisis, constituye un aspecto relevante en tanto plantea en el con-
texto de 2002 una cierta intensificación que dibuja con mayor preci-
sión los ámbitos de uso del tiempo libre y circulación cultural de los
sectores medios y altos en un proceso de imbricación y emulación,
contracara de la guettización de los sectores de menores recursos en
ámbitos urbanos periféricos. La construcción de amigos y “enemi-
gos” urbanos, la lógica de la emulación de los patrones de consumo
y estilos de vida y la lucha por la diferenciación se instalan definiti-
vamente en Montevideo en los años dos mil.
A diferencia de lo que ocurrió en Buenos Aires en momentos
de la crisis en 2001, donde se intensificaron los barrios privados (Ari-
zaga: 2002), en Montevideo la concentración de los sectores de mayo-
res recursos o nivel socioeconómico (también las clases medias y en
particular las denominadas nuevas clases medias profesionales) se
trasladan a los barrios “ricos” de la ciudad, de carácter más tradicio-
nal tales como Carrasco, Malvin, Pocitos, Parque Batlle, Parque Ro-
do, Punta Carretas y Prado. Asimismo, se produce una cierta re-
apropiación urbana de zonas próximas a estas, en particular la zona
de Palermo y Ciudad Vieja donde se da un boom de reciclajes para
adaptar la estética al gusto burgués.
Entre lo nuevo y lo viejo, entre la vanguardia y la tradición,
sectores de alto nivel socioeconómico intensifican los vínculos entre
204
Rosario Radakovich
pares y fortalecen circuitos culturales de difícil acceso para otros. El

ámbito del barrio constituye un espacio de creciente enclasamiento.
Enclasamiento simbólico, que a diferencia de lo que ocurre en
metrópolis brasileñas se produce sin demostraciones públicas, con
limitado enrejamiento, discreta contratación de servicios policiales
privados e instalación de alarmas y sistemas de seguridad adiciona-
les.
La disposición espacial de los sectores ocupacionales en la
ciudad capital ejemplifica la denominada “integración” social y socio
espacial uruguaya. En comparación con los procesos de fuerte segre-
gación residencial que operan en Brasil (São Paulo, Río) y en Argen-
tina (Buenos Aires principalmente) resulta interesante señalar que
estos procesos en Montevideo se dan en forma más atenuada, inclu-
so solapada dado que por ejemplo el fenómeno de los “countries” 59
que marcó profundamente a la sociedad argentina y que constituyó
una de las características más salientes de la nueva clase media as-
cendente porteña en la última década no fue relevante en Uruguay.
En Montevideo, el fenómeno que de alguna forma tiene ca-
racterísticas similares fue el éxodo de la ciudad y el vaciamiento del
centro hacia la denominada “Ciudad de la Costa”. Este fenómeno de
la década de los 90 supuso inicialmente una extensión de los barrios
residenciales de Montevideo en la zona metropolitana (en el Dpto.
de Canelones) que llego a tener tanta intensidad que fue la zona de
América Latina con mayor crecimiento durante un periodo de tiem-
po acotado, por el boom que significo el vivir cerca de la playa y
cerca de Montevideo. Este boom tuvo un estancamiento y un relativo
retroceso en los últimos años.
Sin embargo, en lo que tiene que ver con la cuestión residen-
cial en Montevideo, la estructura de la ciudad tiende a reproducir
franjas de nivel socioeconómico donde se concentran los sectores de
mayores ingresos en la zona costera y en el extremo opuesto los sec-
tores más pobres. La distribución de clases delinea la siguiente carac-
terización de la ciudad.
59Countries: barrios privados con organización de condominio cerrado, en situación

de relativo aislamiento, servicios de seguridad y básicos internos, alejados de la zona
céntrica de la ciudad. Ver: Svampa, Maristella, Wortman, Ana.
205
Retrato cultural
Gráfico 39. Distribución de las clases según las zonas de residencia

en Montevideo en 2002
Aclaración: La clasificación de clases sociales utilizada fue la de John Goldthorpe

adaptada por Boado y Fernández para Uruguay.
Fuente: elaboración propia en base a la Primer Encuesta Nacional de Imaginarios y
Consumo Cultural de los Uruguayos. FHUCE, UDELAR, 2002.
Los sectores de mayor nivel socioeconómico y los grupos

ocupacionales de mayor prestigio residen a inicios de los años dos
mil fundamentalmente en las zonas costeras y céntricas de la ciudad.
Se distribuyen en los barrios tradicionales de la costa y centro de la
ciudad en las áreas de mayor porte. Esta distribución geográfica
tiene su correlato con la infraestructura cultural disponible pública y
privada que se ubica en estas mismas zonas 60, así como tiene impac-
to relevante en los circuitos culturales en los que participan.
60 Esta correlación se evidencia en la infraestructura cultural y oferta disponible que
existe en Montevideo y la ubicación de la misma. Esta información puede encontrarse

en Carriquiry, A. Oferta cultural en Uruguay. En: Achugar, Rapettis, Radakovich,
Dominzain. Consumo cultural e imaginarios en Uruguay, Trilce, Montevideo, 2003.
206
Rosario Radakovich
Fotografía de los barrios Punta Carretas, Pocitos, Malvín y Punta

Gorda. Zona I. Montevideo.
Al analizar las clases sociales -de acuerdo a la clasificación

de clases de Goldthorpe- se confirma una tendencia al incremento
del enclasamiento en las zonas costeras. Más de la mitad de los pro-
fesionales y directivos de alta jerarquía (58.4%) se aglutinan en las
zonas residenciales próximas a la Rambla de la Ciudad tales como
Pocitos (14.5%), Carrasco (4%), Malvín (13.4%) y Parque Batlle
(11.5%) Céntricas (Centro, Cordón, Ciudad Vieja) 10.8%, Parque
Batlle (11.5%).
207
Retrato cultural
Fotografía del barrio Carrasco. Zona I. Montevideo.
Fuente: Caubarrere, 2006.
En menor proporción, los gerentes, directivos y profesionales

también se asientan en barrios céntricos como Centro, Cordón y
Ciudad Vieja (10.8%) y Mercado Modelo (4%). La zona residencial
del Prado es atractiva para una parte pequeña de este sector alcan-
zando el 5.3%.
“Muchos barrios de Montevideo tienen avenidas con plátanos

frondosos, calles empedradas y grandes residencias. Muchos
también cuentan la azarosa historia de la patria… en cada es-
quina, en cada edificio y en cada plaza. Pero sólo el Prado, pa-
tricio por excelencia, esplendoroso antes y después de la Bella
Epoque, melancólico ahora que muchos lo han abandonado por
zonas más cerca de la costa, puede jactarse de aunarlo todo.
Quizás por ese abolengo, ningún otro rincón de la capital desti-
la tanta elegancia ni tanto aplomo como éste, recostado sobre el
noroeste de la ciudad.” (Un libro de soberbias imágenes repasa
la historia del Prado. Hoy vas a entrar en mi pasado”. Alina Di-
este. Búsqueda, 27 de junio de 2002, 44)
208
Rosario Radakovich
Un segundo artículo señala los emplazamientos históricos

de “tiempos gloriosos” del Prado.
“El Prado bien vale un día del Patrimonio propio. Además del
os sitios emblemáticos, como el Parque del Prado, el Rosedal, el
Círculo de Tenis, el Jardín botánico y la Residencia presidencial
hay muchas edificaciones construidas entre 1860-
1930…Testimonios de glorias pasadas son: Casa-quinta de
Mendialaharsu, Casa Varela Acevedo, Hotel del Prado, Casa-
quinta de Raffo, Chalet de Acosta y Lara, Capilla de la Sagrada
Familia, Castillo Soneira, Pabellones de la Asociación Rural, Pa-
rroquia del Prado, Casa-quinta de Aurelio Berro, Chalet de Ri-
cardo Butler, Casa-quinta de Eastman…(…)(Búsqueda, 27 de
junio de 2002, p. 44)
Un tercer artículo señala los “Vecinos ilustres” que vivieron

en el Prado: “Presbítero Dámaso Antonio Larrañaga, Joseph de Büschen-
tal, Giovanni Battista Capurro, Antonio D Lussich, Carlos Vaz Ferreira,
Felisberto Hernández…” Búsqueda, 27 de junio de 2002, p. 44.
Para los profesionales medios la proporción de residencia en
estas zonas es algo menor aunque supera a la tercera parte (37.1%).
Dentro de la zona costera, Pocitos (12.7%), Parque Batlle (8.2%) y
Malvín (5.3%) son los barrios más recurrentes. En la zona céntrica de
la ciudad habita otro tercio del grupo (35.6%). El Mercado Modelo
alcanza el 13.4% y La Blanqueada al 8.1%. Adicionalmente, uno de
diez vive en el tradicional barrio del Prado (9.3%).
A pesar de la creciente fragmentación urbana, el 27.3% de los
profesionales vive en zonas geográficas periféricas a la ciudad. En
parte, puede deberse a la existencia de emprendimientos como ba-
rrios cerrados o countries pero de forma minoritaria. Pero funda-
mentalmente debe explicarse por una tradición de convivencia so-
cial, hoy en detrimento.
Los empleados administrativos y de servicios se distribuyen
en la ciudad en una proporción algo diferente. Cuatro de diez resi-
den en la zona periférica de la ciudad y el resto se distribuye en ter-
cios en las zonas costera y céntrica (28%).
La mitad de los auto-empleados y pequeños propietarios re-
siden en la zona periférica de la ciudad. La mitad restante se distri-
buye entre las zonas costera y céntrica (25.4 y 24.9% respectivamen-
te).
209
Retrato cultural
Fotografías del barrio Cerro. Zona III. Montevideo.
Fuente: elaboración propia.
Más de dos tercios de los empleados manuales viven en la

zona periférica (68.3%) y apenas uno de diez reside en la zona coste-
ra.
De la fragmentación urbana y notoria polarización social que
experimentaron las zonas de la ciudad en 2002 se pasa a un enclave
distintivo de emplazamiento generalizado en la zona de mayor nivel
socioeconómico. La zona costera se valoriza cuanto se masifica. Por
contrapartida, la zona metropolitana experimenta una enorme dis-
minución poblacional de diferentes clases de trabajadores: desde
profesionales y gerentes a los obreros manuales. Como consecuencia
se produce una suerte de transformación entre insularidades distin-
tivas e insularidades depreciadas o relegadas en la ciudad.
Varias razones podrían justificar tal corrimiento social que
confirma la aguda segregación espacial en Montevideo. Estudios
anteriores como los de Mazzei y Veiga (1985), Lombardi y Veiga
(1988), Portes (1989) y estudios recientes como los de Macadar (2002),
Katzman y Retamoso (2005), Filardo y Aguiar (2009) coinciden en el
proceso de permanente expansión de los estratos superiores hacia la
costa este, aunado al vaciamiento del centro y el florecimiento de
asentamientos informales en las zonas norte y noroeste de la ciudad.
210
Rosario Radakovich
Todos confirman que el proceso de segregación espacial que vive la

ciudad ha aumentado frente a décadas anteriores.
El descenso de obreros en la zona metropolitana que detectó
este estudio podría explicarse por factores valorativos. Cuando la
zona norte y noroeste de la ciudad es imaginada como zona margi-
nal de forma generalizada y a partir de la constatación del incremen-
to de los asentamientos y barrios marginales a lo largo de los años
dos mil, los trabajadores en su conjunto –de cuello blanco o azul-
deciden desplazarse a las zonas de mayor nivel socioeconómico y
prestigio social, en pos de evitar devaluar su status social.
El corrimiento generalizado hacia la zona costera no significa
que la ciudad se vea menos fragmentada sino que entra al juego otro
actor, el de los asentamientos urbanos y zonas marginales. El debate
por la convivencia urbana se juega entonces entre los empleados y
los desempleados, entre los integrados y los excluidos, entre los em-
pobrecidos y los sectores en ascenso social.
La zona metropolitana se transforma en una zona estigmati-
zada, de baja estima social. Es también una zona “señalizada” de
forma negativa para el mercado de trabajo, con lo cual los sectores
que viven allí tienen mayores dificultades para superar el “umbral
de privación” y quedan más expuestas a una pobreza de carácter
estructural (Arim, 2006: 88). Huyendo de la pobreza, los trabajadores
hacen los que estén en sus manos para llegar a zonas de la ciudad
que no les perjudiquen sus posibilidades laborales ni pongan en
riesgo la seguridad de sus bienes y sus familias.
Mientras tanto, la zona céntrica de la ciudad se nutre de ad-
ministrativos, artesanos, pequeños propietarios y obreros que no
llegan a costear el traslado a la zona costera pero pueden situarse en
zonas más provistas, más protegidas e integradas de la ciudad. Lue-
go de los años de vaciamiento de los centros urbanos, la zona recu-
pera pobladores y una condición policlasista aunque el deterioro
urbano se hace notar.
La zona costera es sin duda la zona que más concita la aten-
ción y su valor simbólico aumenta. Todas las clases incrementan su
participación en esta zona que pasa de albergar a la mitad de los
gerentes de la ciudad a hacerlo con dos tercios del grupo. Práctica-
mente la mitad de los profesionales y técnicos viven en la zona
próxima al mar y en similar proporción lo hacen los pequeños pro-
211
Retrato cultural
pietarios de comercios y servicios. Si no es suficiente, uno de tres

empleados de cuello blanco y de cuello azul viven en esta zona.
Gráfico 40. Distribución de las clases según las zonas de residen-

cia. Montevideo. 2009.
Fuente: elaboración propia en base a la Primer Encuesta Nacional de Imaginarios y

Consumo Cultural de los Uruguayos. FHUCE, UDELAR, 2002.
Carrasco se distancia de Punta Carretas. Punta Carretas se

distancia de Pocitos y éste de Parque Rodó y aquel de Parque Batlle
y así sucesivamente. Los barrios estratifican y tipifican su perfil, dife-
renciándose cada vez más. También los barrios tienden a estratificar-
se internamente. Inclusive se trazan nuevas líneas imaginarias que
estratifican la zona. Por ejemplo Rivera traza una línea que multipli-
ca el valor de los inmuebles. La proximidad de la Rambla establece
otra frontera simbólica distintiva.
Estos procesos muestran la fabricación de “territorios dife-
renciales” (Soldano: 2006, 41), procesos de “insularización” urbana a
partir de la auto-reclusión de sectores de altos niveles socioeconómi-
cos en barrios y calles específicas, por otra parte, zonas “relegadas”
(Wacquant: 2001) de valor simbólico negativo, del que hay que irse o
morir socialmente.
212
Rosario Radakovich
Si la segregación y fragmentación territorial operan en la

ciudad consolidando estigmas y mecanismos de exclusión social, el
enclasamiento y la concentración de la oferta cultural en algunas
zonas de la ciudad genera brechas de acceso a la oferta cultural ur-
bana y contribuye al aislamiento y desafiliación cultural.
El análisis de la infraestructura cultural realizado en 2002
mostraba justamente como se aglutina la oferta cultural en las zonas
costera y céntrica de la ciudad (Carriquiry: 2002) algo que poco se ha
logrado modificar. En el caso del cine y teatro esta concentración
geográfica es muy clara, mientras existen 21 salas de cine, sólo una
de ellas esta fuera del circuito Centro o Costero residencial de la
Ciudad. En el teatro, de 32 salas sólo hay 2 fuera de estas zonas.
Las bibliotecas son las instituciones culturales (entre los
géneros relevados) que en comparación y de forma relativa expresan
mayor diversidad geográfica en la ciudad, siguiendo la tradición de
las bibliotecas municipales de descentralización (182 bibliotecas en
total y 37 fuera de las zonas céntricas o residenciales costeras). Los
museos por su parte, de 55 existentes en la ciudad, 8 se ubican fuera
de estas zonas. También debe destacarse que en cierta proporción, en
todos los géneros planteados, las instituciones que no se ubican en el
radio céntrico-costero se ubican próximos a la zona residencial del
Prado en la parte oeste de la ciudad.
De 16 publicaciones periódicas en la ciudad, sólo una de las
oficinas se ubica fuera del circuito de clases medias-altas. El ámbito
audiovisual también se ubica en zonas céntricas y costeras: las em-
presas operadoras de tv para abonados y televisión satelital (6) se
ubican en su totalidad en estas zonas. Las radios, en aquel momento
23 emisoras AM, se ubican 21 en estas zonas y apenas dos fuera del
circuito cultural de clases medias y altas. En las radios FM, de 17
emisoras solo una se ubica fuera (extensión de la radio AM Sarandí).
También las productoras audiovisuales, sellos editores fonográficos
y estudios de grabación sonora se ubican casi totalmente en las zonas
céntricas y residenciales en la costa de la ciudad.
Ello no sólo expresa la concentración de la infraestructura
cultural de la ciudad en las zonas residenciales céntricas y costeras
sino que adicionalmente, otorga indicadores sobre el interrelaciona-
miento cotidiano, la capacidad de interacción entre sectores sociales
de nivel socioeconómico distante y residencialmente distantes en la
213
Retrato cultural
ciudad. En la medida que las empresas e instituciones culturales

artísticas comparten el ámbito urbano en el cual sus profesionales
intermediarios culturales y en general los profesionales y directivos
viven, también generan una cierta dinámica de interacción social de
creciente homogeneidad en el cual, las redes de interacción circulan
en espacios reducidos, enclasados, por lo cual no circulan en ámbitos
más amplios de la ciudad.
Las actividades de uso de tiempo libre asociadas a los mis-
mos muestran un escenario similar: los restaurantes también se aglu-
tinan en estas zonas por ejemplo en el “Directorio” cultural de la
revista Pimba de julio de 2002 se especifica muy bien esta concentra-
ción. En el caso de los cines en Carrasco, Centro, Pocitos y Punta
Carretas. En el caso de boliches y pubs concentrados en Carrasco-
Pocitos-Punta Carretas –Parque Rodó-Cordón-Centro-Barrio Sur-
Palermo-Ciudad Vieja y Prado. En el caso de restaurantes, la concen-
tración se da particularmente en Pocitos y Punta Carretas y en menor
medida en Carrasco, Ciudad Vieja y Parque Rodó-Cordón. En menor
medida se muestra la oferta en Centro y Prado. Evidentemente,
estos espacios son también los ámbitos urbanos de emplazamiento
de los nuevos templos de consumo: los shopping centers y la concen-
tración de la oferta cultural dentro y alrededor de los mismos es un
fenómeno sin mayor novedad.
En cierta medida la “ciudad cultural” existe en la delimita-
ción de este espacio: espacio también de empresas que instituciones
culturales, espacio de las clases medias y altas, espacio de los profe-
sionales “cultos y educados”. El enclasamiento barrial en circuitos
culturales y espacios de interacción estratificados y segmentados,
parece una estrategia que paralelamente con la privatización y estra-
tificación de la educación lleva a la formación de barreras simbólicas
entre clases sociales, entre ámbitos distantes de convivencia urbana.
Buena parte de la infraestructura cultural se ubica en tales
zonas por razones históricas.
En los años recientes se han adoptado medidas de descentra-
lización de la infraestructura cultural pública, por ejemplo habiéndo-
se creado el Teatro Florencio Sánchez en el Cerro. No obstante, los
intereses de mercado, donde impera la lógica de las ganancias ha
acabado por generar oferta e infraestructura cultural en los espacios
donde hay mayores ganancias potenciales para asegurar la rentabili-
214
Rosario Radakovich
dad de su negocio. Esto es, en las zonas de mayor nivel socioeconó-

mico de la ciudad.
A nivel social, los mecanismos de distanciamiento cotidianos
entre quienes habitan una y otra zona fueron instalándose a través
de los años de forma discreta, sin llamar la atención, ya que no se
legitima públicamente. Para garantizar la seguridad de salir y encon-
trarse con “iguales” se jerarquizó el barrio como espacio de salidas,
se valorizó el entorno más próximo. Para evitar riesgos se implemen-
ta un sistema de seguridad privada de los hogares y se contratan
servicios de portería 24 horas. Cada vez más se buscó el encuentro
entre la zona de residencia y la zona de trabajo, con lo cual, para
muchos se produce una circulación intensiva de vivienda, trabajo y
ocio en el entorno próximo del barrio 61.
El ámbito urbano se presta a ser un delimitador social, por
un lado se instalan estilos de vida cosmopolitas, por otro lado se
producen mecanismos de “cierre” social más bien tradicionales don-
de el barrio opera como generador de capital relacional producto de
la socialización informal y el relacionamiento laboral (Portes, Katz-
man). Como consecuencia, sectores altos y medios altos consolidan
los circuitos barriales céntricos y costeros como espacio totalizante en
el que trabajan, duermen y salen. El impacto de este proceso marca
que las denominadas “islas de riqueza” (Rapetti: 2003) adoptan nive-
les de consumo cultural similares a los europeos.
En definitiva, en Montevideo la desigualdad tiene un fuerte
componente simbólico. La desigualdad en el acceso a las prácticas
culturales, el desacoplamiento de los gustos y la diversidad de com-
portamientos culturales someten a prueba/cuestionan la imagen
homogénea e igualitaria que tradicionalmente ha sido parte de la
auto identificación de la ciudad capital. Más diversa, tal vez, pero
también más desigualitaria aparece Montevideo en los años dos mil.
61 Evidentemente, a inicios de la década, otras opciones de residencia para las clases
medias y medias-altas fue migrar hacia otros países (Europa principalmente) o, ya en

el país, la opción por la Ciudad de la Costa y balnearios aledaños, así como un cierto
impulso a la residencia permanente en Punta del Este tradicional balneario de lujo
para sectores medios y altos para temporada de verano.
215
Retrato cultural
6.4
El espacio social del consumo cultural:
gustos y recursos culturales
La cultura sigue siendo un factor de distinción social en el

siglo XXI para una matriz social “escindida”, como la que presenta la
ciudad del Plata en este período. En parte quizás porque se trata de
un contexto latinoamericano, pautado por procesos de polarización
social, desigualdad estructural y acuciante pobreza, contexto en el
que despierta Montevideo al iniciar el siglo. Varios estudiosos lati-
noamericanos han resaltado las consecuencias de tal contexto para el
análisis de la cultura (García Canclini, Sunkel, Wortman).
Gustos, prácticas y opciones de consumo cultural se trazan a
partir de hábitus de clase arraigados a partir de la inversión educati-
va y el aprendizaje artístico aunque aparecen otros recursos cultura-
les que ofrecen un capital alternativo, también socialmente estructu-
rado pero más inmediato, menos arraigado o formalizado como es el
capital audiovisual. La exposición a diferentes ventanas audiovisua-
les expresa un nuevo mecanismo de distinción consolidando un re-
curso cultural innovador. Al avanzar la década este capital se demo-
cratiza parcialmente a la par de las políticas de equidad tecnológica
que se han implementado (Plan Ceibal) aunque no existan al mo-
mento políticas de equidad y diversidad audiovisual disponibles.
El siglo XXI es un siglo de consolidación de la globalización
económica y la mundialización cultural. El proceso de adquisición de
valor de la internacionalización ha decantado en una nueva forma de
distinción cultural que las clases más altas han adoptado para dife-
renciarse de sus pares geográficos y compararse con elites mundia-
les. Claramente existe un proceso de cosmopolitización de las elites
culturales. Y un proceso más generalizado de valoración de “lo in-
ternacional” por sobre la oferta cultural nacional.
Estos procesos de internacionalización y cosmopolitismo
constituyen nuevas formas de distinción social, quizás menos snobs
y más omnívoras, pero en definitiva la heterogeneidad, hibridez y
exotismo de los gustos -particularmente su mundialización- confor-
man nuevos parámetros para la definición cultural de la clase. Tam-
216
Rosario Radakovich
bién constituyen nuevos “recursos” culturales de diferenciación so-

cial.
Para quienes están en la cúspide de la pirámide social, el
gusto por las bellas artes sigue siendo un distintivo de clase aunque
las opciones no sean restringidas a tal ámbito y se mencionen expre-
siones populares entre los gustos de la clase. Menos snobs y más
omnívoras las élites culturales y económicas expresan cierta apertura
cultural.
Conjuntamente con el proceso de internacionalización apa-
rece la voluntad de viajar como cristalización de tal valoración. Para-
lelamente, surge un proceso de inconsistencia para muchos entre los
deseos y la realidad de su plan de ocio regular. Para muchos enton-
ces el espacio de consumo constituye un eje relevante a la hora de
definir el bienestar cultural.
Para amplios sectores sociales el uso del tiempo libre es fun-
damentalmente un espacio doméstico, privado y fundamentalmente
insatisfactorio. Incluso la realización de actividades culturales en el
barrio y en la ciudad ha quedado concentrada en círculos menores
de clases altas y medias-altas con capacidad y disponibilidad de
utilización de la infraestructura cultural pública.
Pocos sectores sociales adoptan rutinas intensivas en salidas,
pocos son los voraces aunque representan clases gerenciales y profe-
sionales. La inversión en salidas y en cultura expresa un valor de
distinción para muchos de alta significación. Inclusive estos sectores
apuestan a la cultura intensivamente en períodos de descenso social.
Es en la crisis donde la cultura para la clase profesional aparece más
claramente considerada una fuente central de identidad social.
En el plano social de Montevideo las clases mantienen centralidad
como configuradoras de gustos y prácticas culturales distintivas. El
mundo del trabajo expresa a través de las ocupaciones una particular
potencia en el mundo contemporáneo –que tanto descree de las cla-
ses sociales- para describir los espacios culturales de diferenciación
social.
Los datos permiten confirmar que las diferencias culturales
entre las clases están objetivamente marcadas más en la gradualidad
de prácticas y gustos más bien homogéneos que en procesos de dife-
renciación en base a la heterogeneidad de las prácticas, gustos y
comportamientos culturales.
217
Retrato cultural
Aún así, gerentes y obreros manuales tienen poco que ver en

sus hábitos culturales y sus gustos artísticos pero fundamentalmente
se distancian en los ritmos de incorporación de nuevas prácticas y
géneros y en las rutinas y diversidad de prácticas culturales en las
que se involucran. Esta constatación expresa que los procesos de
diferenciación cultural revelan también desigualdad social. Ambos
fenómenos traducen la tensión entre estilos de vida propios de tra-
yectorias y opciones individuales y patrones de consumo caracterís-
ticos de las clases sociales aún presentes en la matriz social.
Afirmar la relevancia de la clase a la hora de caracterizar el
gusto y prácticas culturales de los montevideanos no significa des-
conocer que el uso y sentido otorgado a la cultura y el arte son ma-
leables, mediados por formas alternativas de apropiaciones sociales,
transgredidas y re-significadas por los individuos y los grupos socia-
les.
Al explorar los gustos culturales y en particular los gustos
musicales las tensiones entre correspondencias de clase y estilos de
vida individualizados conviven. Para algunos autores, la renovación
generacional de las elites ha promovido el tránsito de clases altas
más snobistas a omnívoras. En el caso de Montevideo en los años
dos mil, la renovación de las élites pocos puntos de contacto cultural
ha generado. Por el contrario parece agudizar diferencias en los gus-
tos musicales. Para unos el rock, para otros la cumbia, ambas identi-
dades culturales se ven enfrentadas en las culturas juveniles urugua-
yas y expresan “intereses” culturales diferenciados.
El cambio de época muestra que el gusto es relativamente
dinámico. La transformación más relevante aparece en el desplaza-
miento del folklore -que aparecía como expresión transversal social-
mente, siendo el gusto principal de prácticamente todas las clases-
por el rock y la cumbia, expresiones que –como vimos anteriormen-
te- fragmentan o polarizan la distribución social de los gustos cultu-
rales.
Varios fenómenos recientes en el país y la región podrían
contribuir a explicar este proceso. Podría considerarse que en los
primeros años de la década el folklore todavía congregaba adhesio-
nes en base a su significado político como protesta frente a la dicta-
dura y como factor de unidad nacional. Ciertamente la canción de
protesta se ha ido progresivamente tradicionalizándose e integrán-
218
Rosario Radakovich
dose al folklore nacional previo –más rural, menos politizado-.

Quizás la crisis de 2002 reavivó este sentimiento de unidad nacional
y fue canalizado por un gusto más bien homogéneo transversal a las
clases, ocupado por el folklore como expresión identitaria común.
Al avanzar la década, y en un período de recuperación
económica los montevideanos dejan de apostar al folklore y le susti-
tuyen por el rock que se revela como un género con mayor capaci-
dad de renovación temática y expresiva, menos vinculado al pasado
reciente y más preocupado por problemas sociales y culturales que
políticos, en un contexto también de llegada de la izquierda al poder
político nacional. El rock a su vez también “asciende socialmente”
quizás a partir de un cambio de ropajes del rock nacional o de una
mayor sensibilidad al pop internacional.
En los extremos de la pirámide social hay cierta diversidad
de gustos cultos y populares aunque se mantienen las “marcas” de
preferencias en géneros diferenciados.
Lo popular-masivo tiene un momento de boom a inicios de
la década que coincide con el boom del “pop-latino” y el desdibuja-
miento del género como “cumbia” –más estereotipada y cargada de
prejuicios entre las clases más altas-. El “ascenso social” de la música
tropical se esfuma para finales de la década, cuando también desapa-
rece casi por completo el “pop-latino” como subgénero y vuelve a
asociársele la cumbia –en sus versiones “cumbia-villera”, “cumbia
plancha”, “cumbia cante”-. Sólo auto-empleados, pequeños propie-
tarios de la industria y el comercio, artesanos, agricultores y pesca-
dores y fundamentalmente los empleados manuales –desde los su-
pervisores a auxiliares- mantienen una fuerte identidad cultural li-
gada a la música tropical.
Como en otras áreas de la arena social, en Montevideo –y
Uruguay- la cultura tiende a tomar el camino del medio, los gustos
“middle brow” –gustos medios- son ciertamente muy relevantes
para explicar el sentido otorgado por las clases a los gustos cultura-
les. Tanto el rock and pop como la MPU, el folklore y el tango tradu-
cen la capacidad todavía elástica de la matriz social de integrar so-
cialmente a partir de gustos comunes “tradicional-populares”.
De acuerdo a estas consideraciones, al caracterizar cultural-
mente las clases surgen los siguientes aspectos característicos.
219
Retrato cultural
Los gerentes se distinguen por un gusto clásico que incorpo-

ra expresiones populares. La música clásica es un gusto que perma-
nece más allá del tiempo y el jazz es su gusto distintivo. El folklore y
la música popular uruguaya tienen presencia entre los intereses de la
clase.
Entre sus rutinas culturales cotidianas se destaca la lectura
del diario –superior a otras clases-. Podría afirmarse que en esta clase
el valor de la información general diaria es altamente valorado. Entre
los intereses de lectura en la prensa escrita diaria se destaca la políti-
ca, la economía y la sección internacional. También son quienes valo-
ran más en la televisión la información, ellos son quienes ven más
informativos diariamente.
La lectura de libros –al menos un libro al año- supera la cuar-
ta parte del grupo. Los gerentes leen por igual novelas y ensayos,
expresando menor interés por la literatura biográfica.
También el capital cultural incorporado es intenso entre los
gerentes, en particular y a diferencia de los profesionales se valora
más el aprendizaje de idiomas que la educación artística. Entre los
idiomas, el aprendizaje de inglés es el que concentra mayores prefe-
rencias.
El capital cultural objetivado también les ubica en un lugar
privilegiado ya que son quienes cuentan con más obras de arte origi-
nal, reproducciones de pintores nacionales, instrumentos musicales –
guitarras, pianos, violines, etc- y poseen bibliotecas personales nu-
tridas en los hogares de cientos de ejemplares. La clase cuenta con un
nivel muy superior de infraestructura cultural doméstica frente a
otras clases. Entre otros, el equipamiento doméstico incluye home
theatre, servicios de televisión cable o digital, dvd, computadora,
acceso a internet, banda ancha, laptops, telefonía fija y móvil, cámara
de fotos, filmadora, equipo de audio, etc.
Entre las opciones cinematográficas se distingue el interés
por las películas históricas que les diferencia frente a otras clases.
Más allá del gusto propiamente, el ámbito audiovisual del consumo
cultural es significativo entre los gerentes. El capital audiovisual es el
más alto entre las clases, tanto cuando se refiere a la disposición de
equipamiento audiovisual cuanto al acceso a diversidad de expre-
siones audiovisuales.
220
Rosario Radakovich
Esta clase es la más internacionalizada de todas, revelando

un patrón de consumo cultural y de vida cosmopolita. El uso del
tiempo libre se vincula fuertemente al contacto con el exterior.
Los profesionales son quienes tienen en sus manos la distin-
ción cultural por excelencia. Agrupan capital económico y cultural y
con ello se conforman en la clave de emulación de una sociedad que
además trata de disimular los polos opuestos. El grupo de referencia
cultural son los profesionales de nivel medio y superior –analizados
como los profesionales de nivel medio y superior de la clase de ser-
vicios según la escala de clases de Goldthorpe-.
Los profesionales coinciden con los gerentes en el gusto por
la música clásica y con los administrativos en el gusto por la música
melódica. En tanto expresión media del gusto de “todos” se intere-
san por el folklore y la música popular. En la lectura del diario la
política también centra su atención, aunque luego leen de forma
inespecífica. Las películas románticas, que ocupan el segundo lugar
de las preferencias de la clase son las distintivas del grupo.
Ellos son quienes más habitualmente leen libros. La lectura
de libros expresa una mayor intensidad cuando se trata de las nove-
las, en menor medida por los ensayos y decrece cuando se trata de
las biografías –especialmente cuando se compara con las preferencias
de los gerentes-. Los profesionales son quienes gustan más de la
lectura de poesías.
Los profesionales medios también se “apropian” del capital
cultural, que les distingue entre las demás clases sociales. El capital
cultural incorporado es intenso cuando se trata especialmente del
valor otorgado al aprendizaje de competencias artísticas. La asisten-
cia a clases regulares de canto, aprendizaje de un instrumento musi-
cal, teatro, danza entre otras resulta fundamental para la clase. Se
podría considerar este grupo como el de “especialistas culturales”.
El capital cultural objetivado es alto aunque no supera al de gerentes
y profesionales de alto nivel. Es curioso que entre los profesionales
medios se encuentre un núcleo de posesión algo mayor de pianos
que entre otros sectores sociales. Al igual que los profesionales cuen-
tan con altas titulaciones educativas lo que les proporciona un alto
nivel de prestigio social.
En cuanto a rutinas culturales los profesionales son quienes
más asisten a museos o exposiciones de arte, quienes más salen a
221
Retrato cultural
espectáculos en vivo, trátese de conciertos o recitales. Los profesiona-

les son quienes más asisten a los espectáculos de danza especialmen-
te cuando se trata de aquellos provenientes del exterior. También son
quienes más recurrentemente van al teatro y al cine. Los datos per-
miten afirmar que los profesionales se “apropian” de la cultura de
las salidas locales y por tanto, quienes más rotación cíclica de presti-
gio –para decirlo en palabras de Elias- tienen en su tiempo libre.
No obstante, los profesionales quieren más. Entre sus opcio-
nes de uso del tiempo libre hacen uso de la sociabilidad familiar y de
amigos, como de los medios y las salidas. Sin embargo, a la hora de
desear un tiempo libre ideal son quienes más fervorosamente quie-
ren viajar, quizás expresión de emulación de las clases gerenciales
que son las más internacionalizadas de todas.
Los administrativos prefieren la música melódica en mayor
medida, siguiéndole el folklore y la música popular. En cuanto a las
preferencias de lectura de libros, las diferencias se centran en el in-
terés más intenso por las biografías por sobre los ensayos. La políti-
ca es importante a la hora de leer el diario aunque la sección policial
ocupa el tercer lugar de las preferencias. En cuanto a las películas
preferidas, siguen la pauta de gerentes y profesionales aunque en
tercer lugar surge la ciencia ficción y el drama. Aparentemente no
hay un gusto predominante por un género sobre otro. Esta tendencia
a la “coincidencia” de gustos revela puntos de contacto inter-clase
en el gusto cultural.
El mismo fenómeno aparece en los pequeños propietarios
que concentran en sus preferencias gustos disímiles a nivel cinema-
tográfico: amor, ciencia ficción, películas históricas, de vaqueros y
dramas. Este grupo gusta del folklore, la música tropical y la música
melódica. Novelas, biografías y ensayos son los géneros favoritos de
los administrativos en cuanto a lectura se refiere. La lectura de diario
es inespecífica, para luego dar lugar a la política y lo policial. La
preferencia en géneros cinematográficos no aparece muy marcada
dado que las distintas opciones coinciden. La impresión que otorgan
los datos es que no hay preferencias marcadas entre las opciones
cinematográficas.
Los trabajadores manuales gustan del folklore, la música
tropical y la música popular uruguaya. El gusto distintivo de la clase
es el folklore y la música tropical.
222
Rosario Radakovich
La lectura de libros además del patrón habitual de las otras

clases revela el gusto por el humor que se acrecienta en la clase al
igual que la cocina y la jardinería. El humor en particular constituye
su factor de diferenciación en la lectura de libros. En cuanto a la lec-
tura del diario, la preferencia por lo policial es seguida por la política
y por una lectura inespecífica.
Si bien la “cultura de las salidas” se transforma para este
grupo en un ausente en la vida cotidiana de los últimos años, se re-
gistran gustos e intereses diferenciados de otros sectores cuando se
consulta sobre las preferencias cinematográficas, que de hecho, se
registran en el consumo audiovisual doméstico.
Los géneros cinematográficos preferidos muestran un mayor
interés por la ciencia ficción aunque el gusto distintivo son las pelí-
culas de cowboys que siguen una ruta ascendente hasta situarse en el
máximo valor de las preferencias cuando se trata de los empleados
manuales. A diferencia los gustos en la televisión se distinguen por
otorgar mayor valor a las telenovelas. Parecería que en el mirar cine
se privilegia lo extra-cotidiano, la fantasía, mientras en la televisión
se radica el interés por las historias comunes y los sueños de ascenso
social. Se trata de dos gustos por la ficción bien diferenciados.
Esta clase aún se encuentra parcialmente excluida de la tec-
nología de información y comunicación, especialmente del acceso a
internet así como aún cuando se acceda en mayor medida ahora que
en 2002 las brechas de acceso dan paso a brechas de intensidad de
uso, modalidad de uso y función social que cumplen, así como reve-
lan disparidades en el lugar de utilización de internet y forma de
conexión.
Si bien esta clase cuenta con menor nivel de capital cultural,
es interesante que en el uso del tiempo libre sean quienes más reali-
zan actividades culturales domésticas posiblemente artesanías.
Sus gustos son más bien “populares” y derivados de la cul-
tura de masas, representados por la música tropical. Lo tropical apa-
rece como gusto característico de la clase, revelando la influencia del
mundo de los medios y de los gustos populares regionales por ejem-
plo a partir del boom de la cumbia villera argentina en pantallas de
televisión, radios y bailes uruguayos en los últimos años. Pocos son
los empleados manuales que se interesan por la música culta.
223
Retrato cultural
El tiempo libre es un tiempo doméstico, privado, poco diver-

sificado, mediatizado, especialmente un tiempo de televisión y radio
que acompañan otras actividades domésticas. También es un tiempo
que se comparte en familia y con amigos. Como todos, cuando se les
preguntó que querrían hacer en el tiempo libre si no tuvieran restric-
ciones de tiempo ni de dinero, los empleados manuales querrían
viajar.
Frente a la realidad cotidiana fuertemente anclada al espacio
doméstico y con bajas posibilidades de tomar vacaciones fuera del
espacio local y privado, inclusive con dificultades para habitar el
barrio, los empleados manuales querrían una fuga de escape. Tam-
bién se distinguen por un mayor interés en integrarse, a partir de la
búsqueda de la sociabilidad y la voluntad de ejercer actividades de
solidaridad social.
El infra-consumo se evidencia en que esta clase fue parte de
una cultura más ligada a las salidas, a las actividades culturales coti-
dianas extra-domesticas y si bien no se mantienen en el tiempo ac-
tual vuelven a aparecer como deseos o expectativas culturales condi-
cionadas a las condiciones sociales.
De cualquier forma, si bien en general los trabajadores ma-
nuales expresan menor intensidad y diversidad de sus rutinas y
hábitos culturales, igualmente expresan valores de interés por cam-
biar su situación e integrarse al entorno. El escenario del consumo
reproduce para unos, un espacio de hiper-consumo (Featherstone),
para otros de infra-consumo (Bauman).
Otra suerte corren quienes se encuentran en zonas de asen-
tamientos ya en condiciones de transición hacia los denominados
patrones de “la cultura de la pobreza” (Lewis) menos proactivos,
menos integrados y más desvinculados de los clásicos mecanismos
culturales de integración social.
En términos geográficos, la ciudad reproduce las tendencias
sociales dominantes. Montevideo no se comporta como metrópolis
de innovación inmediata, lo nuevo se rechaza en cierta forma hasta
que se apropia o se adapta. Es en cierta forma provinciano, la rareza
está mal vista, el snobismo es más bien asociado a la cultura culta,
más bien tradicional y conservadora. Tiende a refractar la innovación
y en cierta forma eso le proporciona una cierta insularidad.
224
Rosario Radakovich
La concentración diferencial de los circuitos culturales en la

ciudad muestra la diferenciación de las prácticas y gustos asociada a
la generalización de brechas en el plano de un consumo socialmente
poroso. Así se contraponen dos “mundos distantes” que en el caso
de Montevideo pueden verse en las zonas de mayor y menor nivel
socioeconómico.
Mientras las zonas de mayor nivel socioeconómico disponen
de un estilo de vida que se parece a las denominadas clases medias
globales (Featherstone, Sassen), los sectores de menor nivel socioe-
conómico disponen de un margen limitado de opciones disponibles,
caracterizado por una fuerte privación cultural y una mayor distan-
cia entre el grupo de referencia cultural y el de pertenencia social
(Imán: 1968, Merton: 1993). Para amplios sectores esta situación se
traduce en desinterés y anomia en el plano cultural.
Los años dos mil fueron atravesados por este escenario lo
que se tradujo en fragmentación urbana, desencuentro social y cam-
bio cultural. La crisis de principios de siglo fue el escenario para-
digmático del descoplamiento cultural, dejo al descubierto la fragili-
dad de la matriz integradora nacional.
Los años finales de la década mostraron la recuperación de
la integración en algunas prácticas y comportamientos culturales.
Mucho se “restauró”, mostrando la capacidad elástica de la matriz
cultural de la ciudad, pero mucho también cambió, se deterioró, se
transformó, adoptó nuevas formas, gustos y rumbos. En definitiva,
muchos costos asumió la cultura y el arte para sobrevivir y muchos
costos asumieron los montevideanos para sobrevivir con sus hábitos,
gustos y prácticas culturales.
225
Retrato cultural
226
Rosario Radakovich
Tercera Parte
Hacia una cartografía social de los

hábitus y estilos de vida culturales
227
Retrato cultural
228
Rosario Radakovich
Introducción
Apuntes para un retrato cultural bajo el
lente de los intermediarios culturales
Los “nuevos intermediarios culturales” (Bourdieu: 1989, Fe-

atherstone: 2000) ofrecen una cartografía posible para identificar
gustos y preferencias de consumo cultural. Ellos traducen formas
“legítimas” de apropiación cultural e “insinúan” sentidos otorgados
al consumo simbólico. Los intermediarios otorgan pautas para el
retrato cultural de la matriz social de la ciudad, identificando las caracterís-
ticas más sobresalientes y puntos de contacto del consumo cultural de las
clases.
Periodistas, conductores de radio y televisión, artistas, pro-
ductores, críticos y gestores culturales, profesores y especialistas
culturales, gerentes de marketing y publicitarios forman parte de los
denominados “nuevos intermediarios culturales”. Para Pierre Bour-
dieu constituyen los nuevos “taste makers”, sectores sociales especia-
lizados en la orientación e imposición social del gusto.
Las opiniones de los intermediarios -en tanto portadores del
“sentido común”- revelan formas sutiles pero efectivas – como diría
Elizabeth Noelle Neuman- de legitimar/des-legitimar gustos, prácti-
cas y comportamientos culturales. Es decir, a través de los interme-
diarios se puede comprender los sentidos y significados del consumo
simbólico hegemónico. Como dice Williams (1980), analizar la
hegemonía cultural supone decodificar cómo un orden social puede
aparecer como natural para quienes viven en él.
La hegemonía es un cuerpo de prácticas y expectativas en re-

lación a la totalidad de la vida: nuestros sentidos y dosis de
energía, las percepciones definidas que tenemos de nosotros
mismos y de nuestro mundo. Es un vívido sistema de signifi-
cados y valores. (…) Por lo tanto, es un sentido de realidad
para la mayoría de las gentes de la sociedad, un sentido de lo
absoluto debido a la realidad experimentada más allá de la
cual la movilización de la mayoría de los miembros de la so-
ciedad se torna sumamente difícil.(Williams, 1980: 131-132)
229
Retrato cultural
No obstante, los procesos de construcción de hegemonía no

son ajenos a contra-hegemonías y hegemonías alternativas, conside-
rando que el proceso cultural no es simplemente adaptativo, extensi-
vo e incorporativo (Williams: 1980, 135-136). Por lo que los lugares
de anclaje del gusto, el sentido y valoración del consumo cultural
trazado por los intermediarios está rodeado de “otros” sentidos al-
ternativos que conviven, tensionan y subvierten el imaginario
hegemónico. En cualquier caso, los mecanismos de adhesión de los
individuos al orden hegemónico devienen de hábitus (Bourdieu) y
fuerzas de articulación estructural de campos simbólicos, de los que
los intermediarios son sino líderes, al menos emisarios.
Los intermediarios culturales tienen consigo el “poder
simbólico” (Bourdieu) de definición de imaginarios culturales. No
sólo ofician de cartógrafos, decodificando el mundo cultural, sino
que su opinión, con alto impacto social, provoca alteraciones en la
ruta.
Cornelius Castoriadis define los imaginarios culturales como
magmas de significación social, como almacenes de significación
común desde los que nos representamos y valorizamos el entorno
próximo y en torno a los cuales la sociedad organiza su producción
de sentido y su identidad.
Entonces, el poder de los intermediarios culturales que resi-
de en conformar y afirmar imaginarios. Se trata de un poder de re-
conocimiento y orientación de la representación legítima, del poder
de nominar, clasificar y categorizar. En palabras de Bourdieu se trata
de poder simbólico, de aquel que está en condiciones de hacerse
reconocer, de obtener reconocimiento, ejercido no en el plano de la
fuerza física sino en el plano del sentido y del conocimiento.
“En realidad, las palabras ejercen un poder típicamente mágico,

hacer ver, creer, actuar. Pero como en el caso de la magia, es
preciso preguntarse dónde reside el principio de esa acción o,
más exactamente, cuales son las condiciones sociales que tornan
posible la eficacia mágica de las palabras. El poder de las pala-
bras solo se ejerce sobre aquellas que están dispuestas a escu-
charlas, en suma a creer en ellas (Bourdieu, 2000, 61)
Los intermediarios ofrecen representaciones sociales diferen-

ciadas del mundo real. Con ello, producen un espectro discursivo de
ordenamiento, metáforas y signos para la representación y encuadre
230
Rosario Radakovich
del imaginario hegemónico, el retrato cultural “oficial”. También

ofrecen trazos de retratos alternativos, los que subvierten el retrato
oficial. Los retratos culturales delinean los rasgos más sobresalientes
de los estilos de vida de los sectores sociales en Montevideo.
Numerosos autores coinciden en que los estilos de vida ex-
presan grupos de status (Weber, 1968, Sobel, 1982, Rjek, 1985, Feat-
herstone, 1991) fundamentalmente asociados a pautas de consumo,
expresión de individualidad y autoconciencia estilística. Desde el
uso del tiempo libre a los estilos de decoración de los hogares, desde
la vestimenta a las vacaciones expresan los estilos de vida. En una
sociedad como la uruguaya, por mucho tiempo caracterizada por su
alto nivel de integración social, los estilos de vida y las condiciones
de vida de las clases sociales se solapan. Los márgenes de diferencia-
ción social de base cultural no son tan intensos como los existentes
en otras sociedades de la región más desigualitarias, ni como en
otras sociedades en el mundo más modernas y cosmopolitas.
No obstante, en Uruguay la diferenciación cultural se en-
cuentra aún claramente asociada al origen social. El retrato cultural
expresa gustos y prácticas arraigadas al hábitus de clase más que
estilos de vida diferenciados y pautas de consumo cultural desancla-
do de las tradiciones sociales. Aún así los intermediarios perciben la
última década como un escenario de cambios culturales donde se
renuevan los gustos artísticos, se invierten sentidos y se transforman
las prácticas culturales.
En los tres capítulos siguientes se ofrece un retrato cultural de
los sectores sociales en Montevideo durante los años dos mil desde la
perspectiva de los denominados “nuevos intermediarios culturales”.
El objetivo que recorre los capítulos es trazar los rasgos culturales
distintivos de los sectores sociales altos, medios y bajos de Montevi-
deo en este período a partir del lente de periodistas y críticos cultura-
les, conductores de televisión y radio, actores de televisión y teatro,
productores y directores de cine y teatro, gestores y especialistas
culturales, profesionales del arte, la cultura y los medios.
Este retrato cultural no pretende asociar unívocamente ex-
presiones culturales a sectores sociales ni pretende ser abarcativo de
los géneros culturales y artísticos preferidos en cada sector social.
Expresa coincidencias o aspectos sobresalientes en la percepción de
los intermediarios culturales respecto a las características de apro-
231
Retrato cultural
piación social y conformación de gustos culturales para diferentes

sectores sociales cuanto de las formas de diferenciación social a par-
tir del consumo cultural. Más allá de estas advertencias, el primer
capítulo describe las características más distintivas del estilo de vida
y consumo cultural de las clases altas de la ciudad. El segundo capí-
tulo traza las características más intensas del consumo cultural de las
clases medias. El tercer capítulo muestra los gustos más pronuncia-
dos de las clases populares durante la década.
Para la descripción del retrato, se utilizaron distintas
aproximaciones metodológicas en clave cualitativa. En primer lugar
se realizaron cuarenta entrevistas en profundidad a intermediarios
culturales de diversas áreas de la actividad artística, la gestión cultu-
ral y fundamentalmente a periodistas de los medios de comunica-
ción masiva. Complementariamente, se realizó un análisis de conte-
nido de notas periodísticas de la sección cultural de varios medios de
comunicación escrita de frecuencia semanal y mensual sobre un eje
temporal de apertura y cierre del período de análisis –en 2002 y
2009- y se realizaron seguimientos específicos de debates culturales
rastreados a partir de las entrevistas realizadas a los intermediarios
culturales.
El relevamiento comprendió las secciones “culturales” de los
semanarios Brecha y Búsqueda, El País Cultural -suplemento cultu-
ral del diario El País de carácter semanal- todos de alcance nacional y
las revistas mensuales Socio-Espectacular y Pimba. Por último, se
realizó una incursión más acotada de observación participante cuyo
producto fue un registro fotográfico de teatros, cines, librerías y pubs
de la ciudad.
232
Rosario Radakovich
VII
Clases altas: de la plástica a la ópera.
Snobismo solapado y creciente
ostentación
233
Retrato cultural
234
Rosario Radakovich
Es verdad que en términos regionales, la clase alta en Uru-

guay y en particular en Montevideo no es más que una pequeña
burguesía. Por años, el tamaño y sobre todo la dimensión pobre que
adquiere la clase alta nacional cuando se le compara con sus pares de
Brasil y Argentina supo “disimular” su existencia, matizar su signifi-
cación y estrategias de acumulación. No obstante, al interior del país
y en su capital –Montevideo-, la clase alta tiene una silueta propia.
La clase alta está constituida por los sectores ocupacionales gerencia-
les, dirigentes políticos, directivos y profesionales de alto nivel.
Este grupo incluye directivos de grandes establecimientos y
gerentes de empresas como patrones de establecimientos ganaderos
y agrícolas con personal a cargo. Se suman indistintamente gerentes
y accionistas de empresas transnacionales como locales. También
incorpora a los profesionales de nivel superior, intelectuales y profe-
sionales en actividad pública y privada tales como directores y ge-
rentes de empresas o establecimientos, químicos, físicos, ingenieros,
arquitectos, médicos, abogados, economistas, politólogos, sociólogos,
entre otros “cuyas principales tareas requieren para su desempeño conoci-
mientos profesionales de alto nivel y experiencia…sus tareas consisten en
ampliar el acervo de conocimientos científicos o intelectuales, aplicar con-
ceptos y teorías para resolver problemas o por medio de la enseñanza, asegu-
rar la difusión sistemática de esos conocimientos” (INE: 1999, 9).
En clave política, incluye las cúpulas directivas políticas y
representantes de gobierno cuyas tareas consisten en “definir y formu-
lar la política del gobierno nacional, las leyes y reglamentos, y vigilar su
aplicación, representar al gobierno nacional y actuar en su nombre o prepa-
rar, orientar y coordinar la política y actividad de una empresa o de un
organismo o de sus departamentos y servicios internos” (INE.1999, 9). En
la clase alta nacional conviven marcos ideológicos opuestos. Izquier-
da y derecha, estatistas y liberales, conservadores y progresistas.
También en la clase alta se encuentran los denominados sec-
tores “patricios”. La clase patricia, para los romanos implicaba dig-
nidad, poder, herencia y endogamia. En la versión local, el término
se asocia a sectores propios de las clases altas nacionales, caracteri-
zados por su “arraigo en la sociedad”, vinculación con “la ciudad”,
“apego a las formas civiles”, un cierto nivel cultural, en tanto creen-
cias y actitudes consecuentes. Real de Azúa utilizó el término “patri-
235
Retrato cultural
cios” para referirse a una efectiva pluralidad de sectores: estancieros,

comerciantes, letrados, eclesiásticos. Luis Vidarte (1968) va a señalar
su posicionamiento siempre, desde su antepasados en el lugar del
poder, la pertenencia a la tierra, el ser “hombre de a caballo” y do-
minar la pradera y el mundo, el vivirse como poseedor de este país
naciente, donde las posteriores corrientes de inmigrantes no van
nunca a alcanzar su lugar primero.
En tanto familias fundantes de la nación desde el lugar del
poder, Ana María Araújo (1998) les caracterizó por la estabilidad y la
seguridad de una larga trayectoria familiar reconocida a nivel nacio-
nal, todas estas características que les imprime una cierta “confianza
en sí” que va más allá de las circunstancias actuales de deterioro y
pérdida del poder adquisitivo. Pese a ello, señala Araújo “a veces
patéticamente siguen resguardando su exclusividad, su autoridad “per se” y
su distancia, visible a veces, invisible muchas. No hay aquí ostentación y
necesidad de demostrar. Hay, porque hubo, seguridad de detentar el poder,
aunque ya sólo sea nostalgia.” (1998, 31)
Al interior de la ciudad, la clase alta se encuentra emplazada
fundamentalmente en Carrasco, Punta Gorda y Punta Carretas. En
menor proporción hay grupos residiendo en Pocitos, Malvín y Pra-
do. Otros barrios cuentan con alguna presencia de las clases acomo-
dadas tales como Cordón y Ciudad Vieja 62.
Pocos se han referido en el Uruguay a los hábitos y estilos de
vida de las denominadas “clases altas” o “sectores dominantes”.
Entre aquellos que se han ocupado del tema, Real de Azúa (1969)
delinea magistralmente las características de lo que denominaba
como “clase dirigente” para fines de la década del sesenta en Monte-
video como un sector de confluencia entre altos niveles sociales y
sectores dirigentes nacionales 63.
Los altos estratos sociales se ubicaban en las zonas de resi-
dencia consideradas “prestigiosas” de la ciudad. Destacaba el Prado
62 Por ejemplo la zona del Cordón y de la Ciudad Vieja supieron albergar familias
patricias que decidían vivir en el centro de la ciudad a principios del siglo pasado-.
63 El gobierno de Pacheco Areco –previo a la dictadura uruguaya- había reunido como
ministros a un conjunto de empresarios y banqueros muy significativos entre la clase

alta nacional. Entre ellos aparecían Jorge Peirano Facio, Carlos Frick Davies, Walter
Pintos Risso, César Charlone.
236
Rosario Radakovich
e indicaba la valorización de Pocitos y el área circundante a Boule-

vard Artigas; así como un aumento en la cotización de Parque Batlle
y Carrasco. Carrasco Este, como señala, se podía considerar en la
época la zona privilegiada del “domicilio diplomático”. También
registra el prestigio que supo tener, años atrás, en los 900 la Ciudad
Vieja.
El estilo de vida de la clase alta de final de los años sesenta,
las vacaciones ocupaban un lugar central, valorándose especialmente
la asistencia a la playa. Entre las playas más prestigiosas se menciona
la de Pocitos en las primeras décadas del siglo XX, Carrasco en un
período subsecuente hasta los años cuarenta y Punta del Este de allí
en más 64. Resulta interesante que en 1969 Real de Azua observara ya
la existencia de una “estratificación dentro de la estratificación” en
las zonas de veraneo, donde zonas como Pinares, barrio de Golf, la
Draga, el lomo de la Ballena, las rocas de la Punta, etc.se valorizan
simbólica y materialmente.
El destino de las vacaciones ya era un indiscutible símbolo
de prestigio familiar, destacándose en el texto cierto tránsito en las
preferencias, de las tradicionales vacaciones familiares en Europa –
“largas permanencias de la familia en Europa”- al creciente valor que
adquieren los “safaris en África” y las “giras por el Egeo”que se
postulan como nuevas formas de distinción social.
De acuerdo al autor, también los clubes mostraban un espa-
cio para la sociabilidad, altamente valorado entre las clases altas
locales. El “Club Uruguay” fue emblemático para Real de Azúa,
dado que fue “el único que llenó tal vez hacia cierta época los extremos
exigibles de una congregación de clase alta, tras el “Círculo de Armas” en
que se reunió parte de la élite política, jurídica y judicial, el “Jockey
Club” y el “Club de Golf”, mucho más abiertos, que no los reempla-
zan cabalmente.”Algunos de estos clubes, asociados a las preferen-
cias deportivas de la clase como el polo cuando se trata de los jóve-
nes de élites agropecuarias, el rugby, el golf y la caza. Los gustos
deportivos se diferencian de la pasión nacional del fútbol.
64 Cabe destacar el impulso otorgado durante la dictadura militar a las obras de inge-
niería y arquitectura del balneario64. Punta del Este ha sabido ubicarse como un espa-
cio de elite no sólo nacional sino fundamentalmente internacional.
237
Retrato cultural
El valor por las antigüedades aparece entre los hábitos de

consumo más significativos de las clases altas. De la misma forma las
jornadas de remates de colecciones y patrimonios sucesorios llevan
consigo un alto nivel de prestigio social. Las clases altas tienden a
coleccionar pintura nacional o argentina, a diferencia de la que colec-
cionaban en generaciones anteriores de procedencia española e ita-
liana. La platería colonial y criolla también encuentra un público que
le valora como símbolo de distinción social y decoro doméstico.
Las opciones de transporte constituyen indicadores del nivel
de ostentación social, que parecen ser bajas:“más bien que el ostentoso y
brillantemente cromado carro estadounidense se prefieren los coches chicos,
con preferencia varios (para la mujer, para los hijos), y el “jeep” o camioneta
para el campo.” No obstante se constata “la generalización del uso del
“yate” (aunque mucho menos que en la Argentina) y en especial del avión,
cuyo empleo experimentó un brusco ascenso entre 1956 y 1959.”
No obstante, entre los comportamientos y valores típicos de
la clase, Real de Azúa menciona la baja propensión al “desprendi-
miento” y por tanto un bajo nivel de dadivosidad. Se observa un
aumento de escándalos no vinculados al “estilo de vida” o “hábitos
culturales” sino a la actitud de algunos miembros ilustres de la clase
ante los bienes económicos, donde se destaca la recurrente participa-
ción en fraudes, “cracks” bancarios, estafas y contrabandos.
De acuerdo al autor a finales de los años sesenta, la clase alta
“parece marcar una postura más predatoria y desaprensiva que la que fue
tradicional.”Como contracara, la aversión al riesgo tanto como la pre-
paración ante potenciales situaciones adversas también retrata la
clase. La presión del éxito social e inseguridad de mantener el “sta-
tus” se esbozan como algunas de las razones por las que estos com-
portamientos “predatorios” aparecen en la clase alta.
“Bastante inmune se encontró también nuestro alto nivel so-

cial al snobismo nobiliario a que tan susceptibles han sido las
élites norteamericanas y argentina, lo que puede estar relacio-
nado con lo relativo de su poder económico medido a escala
internacional. Las excepciones, que las ha habido y en especial
en el escalafón diplomático, han sido por lo habitual objeto de
amable burla. Existieron y existen, sí, los persistentes pescado-
res de condecoraciones y, desde 1965, una infracción mayor a
esta dominante la constituye la reiterada relación con la Or-
den de Malta y el aprecio por los perendengues que ésta dis-
tribuye a buen precio.
238
Rosario Radakovich
Ana María Araújo, en “Montevideanos” retrata los sectores

sociales en la ciudad en 1998, destacando las particularidades del
patriciado uruguayo de final de siglo. La educación cede espacio del
disciplinamiento a la innovación y la flexibilidad que hoy precisa el
mercado laboral. Eficacia, excelencia y exigencia son los valores más
significativos. La valoración de la competencia y la auto-exigencia,
el desafío de superación se fundan hoy en la búsqueda de la “calidad
total” en la producción académica y en la posición profesional, tam-
bién voluntad de poder y deseo de éxito, miedo al fracaso pero con-
tenido.
El temple de los sentimientos es parte constitutiva de la cla-
se. La relevancia de la imagen y el reconocimiento externo como
parte de la necesidad de trascender. Constantemente el juego entre
“ser y parecer, ser y aparecer” (Goffman, 1975).”Los procedimientos, el
empleo del tiempo, la adecuación del espacio, las reglas actúan a nivel indi-
vidual produciendo disposiciones resueltas, seguras, activas, de motivación
y animación.”(1998: 73)
También hace referencia a la zona de residencia, donde Ca-
rrasco se revela como el barrio “distinguido” por excelencia. Se resal-
ta la iniciativa de mantener la unidad estética del barrio, impidiendo
mediante una regulación jurídica municipal edificaciones altas.” De
ese modo quedó vedada la construcción de construcciones de edifi-
cios de apartamentos de varios pisos, contribuyendo así a excluir de
la zona a los sectores medios en expansión ávidos de status e imita-
ción del estilo de vida de los pobladores del barrio.
Las familias patricias tienen numerosa descendencia y viven
en sociabilidad intensa. La casa suele ser un espacio central para
recibir invitados y para la vida cotidiana. El proyecto estético de las
familias patricias hace hincapié en la distinción de lo heredado, lo
antiguo se valora más se aprecia lo clásico como algo que perdurará
en el tiempo, con un encanto único, con el prestigio de lo raro, lo
costoso, lo exquisito. Un juego de vajilla de porcelana y platería son
piezas de alto valor, piezas obligadas que ejemplifican el “gusto de
lujo” o el típico sillón de cuero que marca también la historia fami-
liar.
Sobriedad en el estilo de las viviendas es otra característica
destacada, aunada al recurrente uso de espejos, señal de autocon-
fianza. También el orden y la limpieza, delegando estas tareas al
239
Retrato cultural
personal domestico. Se observa la necesidad de “dar la impresión de

opulencia sin llegar a ser recargados”. Cierta falta de placer, produc-
to de una racionalización en las elecciones, muestran como en el caso
de la alimentación y del afecto otra arista de los hábitos patricios.
Allí aparece el personal de servicio, otro aspecto obligado del estilo
de vida patricio.
Más recientemente, se retratan algunas características de la
clase “dominante”, “dirigente”, “élites” o simplemente “clases altas”.
Álvaro Rico (2005) señala una estrategia de dominación social vincu-
lada a la valorización del consumo hedonista que da lugar a un re-
forzamiento del consumo entre la década de los 90 y principios de
los años 2000. Para Rico, el consumo constituye un principio hedo-
nista de gratificación. El Uruguay de principios de siglo XXI es para
el autor una “sociedad de consumidores” a la vez que una “sociedad
de deudores” que organiza las dinámicas estatales de inclusión-
exclusión.
La simultánea combinación de sociedad consumidora-

sociedad deudora aplaza la plena satisfacción de la realización
del primer movimiento hasta su pago definitivo e instala así,
en el intervalo entre ambos movimientos de compra-pago, el
disciplinamiento del ciudadano-consumidor. Por lo tanto, el
ciudadano credit card (Toulian) como fenómeno cultural ge-
neral es un mecanismo disciplinatorio para recabar la obe-
diencia del ciudadano como consumidor.(Rico: 2005, 137)
Desde esta perspectiva se hace evidente la intensificación del

consumo y por contrapartida de las deudas, así como un menor in-
terés por el ahorro y una tendencia al hedonismo que constituye el
trasfondo de este proceso.
También la internacionalización creciente de las clases altas
constituye un aspecto a destacar en el estilo de vida y pautas de va-
loración de la cultura y el capital cultural. Otro estudio, esta vez so-
bre Educación Media y Cultura Juvenil coordinado por Eduardo de
León (2003) revela –entre otros aspectos- las metas y expectativas
sociales de jóvenes de sectores altos que asisten a los colegios más
exclusivos del país, respecto al futuro. Estos jóvenes evalúan como
meta social la emigración hacia los grandes centros económicos
mundiales cosmopolitas y occidentales –New York, Londres, Paris.
En el caso de estos jóvenes, la opción se revela justamente como una
240
Rosario Radakovich
opción condicionada por la necesidad de vivir en primer mundo por

un período de tiempo. La continuidad de los estudios se deposita
para muchos de estos jóvenes en universidades europeas o nortea-
mericanas, no sólo a nivel de posgrado, sino a nivel de formación de
grado lo cual resulta más impactante.
Hoy la caracterización de la clase alta en términos culturales
reproduce en buena medida el retrato que Real de Azúa trazaba
cuarenta años atrás y sólo registra “movimientos”, tendencias y pau-
tas nuevos de un estilo de vida en transición.
Varias tendencias operan en esta década para configurar un
estilo de vida “neo-sub-urbano” que confirma y re-significa el valor
del barrio en las clases altas, un reforzamiento de las tensiones entre
nuevos y viejos ricos que se traduce en estrategias de enclasamiento
más acentuadas en los últimos años, un cierto tránsito entre una baja
ostentación a una alta ostentación, proceso inacabado dado el fuerte
peso del “perfil bajo” de la riqueza en Uruguay, un escándalo que
colabora a identificar algunos de los viejos hábitos de las clases altas
mas desapegadas al compromiso social y más vulnerables a compor-
tamientos deshonrosos en pos de mantener el capital acumulado.
En términos del arte, lo clásico y lo tradicional superan el in-
terés por las vanguardias y la innovación. En las artes plásticas, el
arte figurativo se sobrepone al arte abstracto y las artes visuales se
valorizan en función de su significación histórica como antigüedades
o el poder de su seducción como espejos del entorno. La lírica ad-
quiere centralidad luego de una “década perdida” de la mano de la
ópera como nuevo espacio de distinción social y cultural. Asociado
al alto status que adquiere la ópera y los conciertos de música
“académica” crece un cierto snobismo, una espectacularización de la
riqueza, proceso que reitero, contenido, poco visible, pero que viene
instalándose en Montevideo y en Uruguay en los últimos años.
El consumo como expresión de posición social se asienta
transversalmente a la condición social, pero en los sectores de mayor
nivel socioeconómico se hace evidente. Compras, tarjetas de crédito
internacional, multiplicación de bienes y servicios materiales y
simbólicos trazan la ruta de los años 2000 cuando se trata de consu-
mo. El consumo se acelera porque la velocidad con la que los objetos
pierden valor aumenta. Consecuentemente el prestigio social asocia-
do a ello también se deposita en la innovación y renovación, proceso
241
Retrato cultural
que también alcanza los gustos clásicos como por ejemplo las anti-
güedades que se sujetan a modas y tendencias cíclicas que imponen
tapizados y orígenes de mobiliario diferente por temporada.
En la plástica, el arte figurativo es el preferido aunque se
produce un incremento del valor de lo abstracto. En las artes visuales
se produce una valorización de la fotografía como objeto de arte,
especialmente la fotografía profesional y antigua. La creciente centra-
lidad del cine experimental y alternativo ofrece otro espacio desde el
cual mirar el lugar que adquieren las vanguardias fundamentalmen-
te asociada a los sectores con más capital cultural, de generaciones
jóvenes y de edad media, profesionales e intelectuales. Se abre una
ventana para las vanguardias que intentan ganar espacio en terrenos
culturales áridos para la innovación.
Para las clases altas la posesión de nuevas tecnologías de in-
formación y comunicación tiene un alto valor simbólico de distin-
ción social. La intensidad del valor tecnológico se hace evidente en el
valor otorgado a los teléfonos celulares y blackberries, tratados cual
“joya” tecnológica individual, home theatre y tv plasma considera-
dos objetos de arte indispensables a nivel doméstico. La estetización
de la vida cotidiana es un proceso imposible de disimular en las cla-
ses altas cuanto la internacionalización cultural. Un consumo cultu-
ral crecientemente mundializado es aspecto sustantivo del estilo de
vida e identidad social de los sectores de alto nivel socioeconómico y
status ocupacional, en contacto permanente con las élites culturales
de otros países.
242
Rosario Radakovich
7.1
El valor del barrio.
Carrasco isla y Carrasco cultural
“Carrasco es el último bastión montevideano de un cambio cul-

tural que empezó a gestarse en los primeros años del siglo XX.
Antes, las casas de descanso de los sectores altos de la sociedad
estaban en El Prado, Paso Molino o Colón. Pero fue despertan-
do la pasión montevideana por el mar y así surgieron Pocitos,
Ramírez, Capurro, Malvín... Carrasco. El barrio debe el nombre
a Salvador Sebastián Carrasco, un canario que vino con la fun-
dación de Montevideo y que fue el primer dueño de las tierras
en el siglo XVIII. Un siglo y medio después, Andrés Mendizábal
poseyó gran parte de esa zona que usó como viñedo. Cuando
Alfredo Arocena –quien imaginó el balneario y creó una socie-
dad para hacerlo realidad-, él cedió tierras para asegurar la en-
trada al "balneario" a través de los clásicos Portones.” Extracta-
do de “Carrasco, de la playa al barrio”. El País Digital, 9-12-
2007.
Poco ha cambiado en términos de emplazamiento de los sec-

tores altos desde la imagen que magistralmente trazó Real de Azua
en 1969. Durante los últimos años, los sectores altos en Montevideo
se han concentrado fundamentalmente en Carrasco. Carrasco se
ubica en las márgenes de la ciudad, sobre el mar y de camino hacia el
este del país. Barrio residencial, Carrasco también concentra un alto
nivel de patrimonio cultural histórico. Lo más significativo es quizás
una tendencia a la concentración residencial –frente a un diagnostico
de “alta dispersión residencial” que él hacía cuarenta años atrás-,
fundamentalmente en Punta Gorda y Carrasco.
Carrasco en particular aparece hoy como “el barrio” o “la
zona” de las clases altas tradicionales de Montevideo, al tiempo que
Punta Gorda es el espacio que en el imaginario popular se radican
los recién llegados a la riqueza o como se les denomina tradicional-
mente, los “nuevos ricos”. La continuidad entre uno y otro barrio,
más allá de la calle que les delimita ofrece una idea del tránsito fácil
de uno a otro sitio geográfico. Otra será la suerte del tránsito social
para amalgamar ambas fracciones sociales.
243
Retrato cultural
La primera década de los años dos mil en Montevideo mues-

tra una tendencia al enclasamiento de los sectores altos en las zonas
de residencia tradicionales. Más allá de este proceso no ofrece cam-
bios urbanos significativos cuando se trata de los sectores altos urba-
nos. A diferencia de sus pares en la región, los sectores altos en Mon-
tevideo otorgaron poca centralidad a los nuevos barrios privados
emplazados en nuevas áreas urbanas o suburbanas. No obstante, las
zonas de residencia tradicional -en particular Carrasco- incrementa-
ron los niveles de seguridad privada –tales como contratación de
guardias de seguridad privada por cuadras, colocación de alarmas y
rejas-.
Entre los recientes “coffee table book´s” que aparecen en las
librerías de la ciudad aparece una que procura restaurar el valor
cultural del barrio Carrasco como zona residencial. El fotógrafo, Fla-
vio Monzón dedica sendas páginas a esculpir el charme tradicional y
moderno del barrio. Majestuoso e impactante, Carrasco constituye
un acervo de la riqueza de otros tiempos, cuanto un lugar de encanto
para muchos de los intelectuales y artistas reconocidos del país.
En contraste con estas imágenes, el imaginario popular reza
que Carrasco es una zona aislada de la ciudad, espacio de auto-
exclusión de “los ricos” o “los que tienen plata”, pero un barrio des-
vinculado del estilo “elegante”de la Ciudad Vieja o de Punta Carre-
tas. Tampoco tiene una tradición “popular”como tiene Malvín a par-
tir de su tradición carnavalera.
En la última década, Carrasco comienza un proceso de dife-
renciación interna del barrio, diferenciando el valor económico de las
grandes residencias o mansiones de lujo y el valor patrimonial histó-
rico-cultural de muchas de las mismas. Al valor patrimonial se agre-
ga el valor simbólico que algunas residencias adquieren al haber
albergado a reconocidos intelectuales nacionales -como Real de Azua
por ejemplo- y numerosos artistas plásticos -se ubican entre otras la
casa de Augusto Torres, Nanim Matto, entre otros-. La innovación
arquitectónica adquiere valor cuando se trata de la automatización
de las viviendas en las denominadas viviendas inteligentes.
La estratificación “dentro de la estratificación” se incrementa
en las calles dentro del barrio. La rambla es un símbolo de status en
sí mismo por la proximidad al mar, aunque no sea bien considerado
vivir sobre una avenida. También la residencia con vista al mar ha
244
Rosario Radakovich
cobrado valor. La tendencia a valorizar o bien lo ultramoderno o lo

antiguo también expresa la contracara de un valor arraigado entre
los uruguayos y entre quienes tienen mayores ingresos como es la
posesión de bienes inmuebles.
Algo matizado hoy, la tenencia de una propiedad en un bal-
neario para vacacionar es materia obligada del estilo de vida de las
clases altas urbanas. Punta del Este es entonces el escenario más em-
blemático aunque también la Paloma es un barrio en el que las pro-
piedades sobre el mar pueden ubicarse entre familias de Carrasco,
Punta Gorda y Pocitos cuando se trata de propietarios nacionales. En
Punta del Este resulta interesante la continuidad de este proceso
de“estratificación dentro de la estratificación” ya que las zonas
céntricas han perdido valor y se ha acrecentado el interés por zonas
más alejadas a la península como Portezuelo y fundamentalmente La
Barra y José Ignacio.
7.2
Vacaciones y viajes:
la internacionalización del consumo
cultural como factor de prestigio
Las vacaciones siguen teniendo un lugar de prestigio para

las clases altas. Las playas mantienen su prestigio como espacios
asociados al estilo de vida natural que tiene un perfil más bien vincu-
lado al contacto con la naturaleza y los deportes acuáticos –surf, vela,
canotaje, moto náutica-. La posesión de un yate o velero estratifica el
uso del espacio natural, cuanto permite el acceso “exótico” a playas,
islas y espacios marítimos. La asistencia a la playa también se ha
estratificado. Punta del Este es el balneario nacional que más atracti-
vo genera entre sectores altos. Ha adoptado la lógica de distinción
del jet set internacional, especialmente de los artistas y circuitos de
modelaje y publicidad argentinos que han establecido jerarquías
entre las playas y al interior de las mismas de acuerdo al espacio que
245
Retrato cultural
se puede obtener en los paradores al entrar (espacios vip por ejemplo

son otorgados por invitación y no es posible comprarlos).
“El turismo es una forma de consumo cultural de las clases al-

tas, ir a Miami, ir a destinos exóticos como ir a la India, uno
siempre tiene algún conocido, como el turismo ha aumentado y
los costos han bajado, no solo el tradicional destino de Europa,
si Sudáfrica, la India, yo he visto hasta grupos de familias, mu-
jeres que se van todas a México a una playa. Eso es una forma
en que la clase alta asume como un consumo cultural, viajar a
turismo exótico” (Actor Teatro /Periodista TV)
Otra forma de distinción los constituyen los viajes frecuentes

en el tiempo libre, como vacaciones y como ciertas rutinas incorpo-
radas a la reproducción del estilo de vida: comprar ropa en Italia o
avances tecnológicos en informática en Miami, asistir anualmente al
Carnaval de Venecia, visitar regularmente las colecciones museales o
espectáculos en New York.
“Para las elites, en la medida que puede acompañar los fenó-

menos universalmente prestigiosos, que se puede estar al tanto
de los fenómenos prestigiosos, se puede tomar un crucero e irse
al Mediterráneo, ir a Europa, ir a comprar a Miami, el contacto
con ese nivel es lo fundamental. ¿Y gustos? Varían muchísimo,
las clases altas tienen los gustos en materia de arte que se im-
portan desde los centros de información que imponen moda.
Son gustos introyectados que varían según la edad, espacio,
tiempo.” (Profesor titular. Especialista cultura. Analista en
prensa escrita)
Salir, se traduce para las clases altas en viajar para ver un es-
pectáculo. Se trate de la región, y principalmente Buenos Aires o de
los grandes centros mundiales como Londres o Paris. Los géneros
clásicos como el ballet o la ópera centran la atención de estos secto-
res. También el circuito de salidas es, o bien, concentrado en las zo-
nas de residencia o bien “avión” de por medio, altamente internacio-
nalizado.
Carrasco, Punta Gorda, Villa Biarritz, Pocitos tienen la posibi-

lidad de salir, tomar el avión y cruzan el charco y ven espectá-
culos pero no de revista, sino más clásicos; ballet, opera; en
Argentina, en Brasil, y no se pierden por ejemplo en el Don-
mar Theatre de Londres un musical. Saben lo que está en car-
246
Rosario Radakovich
telera en Broadway y directamente se pasan el dato “cuando

vayas tenés que ver…” Más de redes, entre amigos, pero to-
dos han tenido esa experiencia. Vienen muy poco al centro, y
el que viene es por algo puntual. Algo fuerte en su momento
fue “Alcanzame la Polvera”, que venían a ver porque se
hablaba de la sociedad de Carrasco (las empleadas y la pitu-
ca). Con esa obra fue la primera vez que vimos -en masa- par-
te de la sociedad de Carrasco que venían a escuchar, que in-
clusive se nos paró un poco la mano, lo que se decía de ellos.
Yo creo que se identificaron y hasta el día de hoy la siguen pi-
diendo.
Llegamos a Pocitos y en Pocitos se da otra vez eso que se da
en Carrasco, pero en Pocitos se da con otra característica por-
que hay tanta colectividad judía. El judío es de ver lo de Nue-
va York, ver lo de Argentina, pero ver otro sector que es ver la
revista porteña, que el de Carrasco no la ve. Este Pocitos si ve
la revista porteña y cosas que algunos pueden decir chabaca-
no, pero el judío la ve, son las cosas que le gustan, y le gusta,
obviamente, decir “estuvimos en Londres viendo tal cosa” “en
Nueva York” y “en total otra”, y le gusta mostrar eso que ve.
(Actor Teatro-Conductor Televisivo)
Las trayectorias sociales y la forma de adquisición de capital

cultural muestran las variantes del gusto dominante entre “nuevos
ricos” y burgueses asentados, diferencias entre el gusto burgués y el
gusto intelectual, adicionalmente a los cortes generacionales y las
variantes de género.
Si viajar es sinónimo de “salir”, los lugares también expresan
la estratificación de los gustos de las fracciones de clases. Para los
“nuevos ricos”, viajar a Miami es socialmente bien valorado, mien-
tras que para los ricos asentados es New York el lugar donde se bus-
ca lo clásico, por ejemplo en la vestimenta.
“La “nueva rica” puede estar en Malvín, Punta Gorda, Parque

Rodó y Nuevo Pocitos, ahí las ves. Tienen todos los piques.
En cambio la de Carrasco es más clásica, no se compra la ropa
acá tampoco, la compra en las mejores casas de Nueva York o
a lo mucho Miami. Pero no son de ir mucho a Miami. Miami
es para los nuevos ricos. New York ya es lo clásico.” (Actor
Teatro- Conductor Televisivo)
También los viajes tienen un interés cultural anclado en el

acceso internacionalizado a experiencias, manifestaciones y espectá-
culos exclusivos. En palabras de Ortiz (2000: 182) el consumo “tiene
247
Retrato cultural
una dimensión mundializada, se nutre de un movimiento planetario presen-

te en diversos lugares del globo”. La última temporada de ópera en el
Metropolitan House of New York o la última exposición del Centro
Pampidou, la colección nueva de Gucci o el último recital de jazz
generan un impulso de aproximación que sitúe el rango social de
quien viaja a la par de un ciudadano del primer mundo que accede
al mismo espectáculo. La creciente convergencia de gustos y prácti-
cas de clases medias-altas y altas a nivel internacional supone la ins-
tantaneidad de la información a partir de la asociación a redes for-
males o informales a partir de las cuales se obtienen invitaciones e
información al mismo tiempo que la obtienen otros en otras latitu-
des.
El viaje supone la disponibilidad económica pero también
márgenes de tiempo posibles para trasladarse. El valor del “vivo y
en directo” es alto para estos sectores. El consecuente prestigio de
estar en el lugar indicado también es parte del valor simbólico que
adquiere el espectáculo y que tiene sus réditos para la vinculación
entre pares. El consumo cultural adquiere entonces un cariz similar
al consumo en general, más allá del producto del cual se trate, acce-
der a un estreno de ópera o un espectáculo de jazz en los principales
centros mundiales –New York, Londres, París- es sinónimo de iden-
tidad en base al nivel de prestigio que otorga. El consumo actúa co-
mo una reserva simbólica de distinción que entra a ser parte de la
vida cotidiana en cuanto se socializa con redes y amigos.
“Acá te das cuenta cuando van en las –camionetas- “4 por 4”, en

las “Mercedes Benz”, ya sabes quiénes son judíos, quiénes son
“de Carrasco”, por las “pilchas” te das cuenta también. Es una
cosa que se da, es fuerte. También sabés cuáles son “las intelec-
tualoides”, cómo se visten las intelectualoides. Las que están
más para el arte, el que no está más para el arte. El buen gusto
también lo identificas. La nueva rica la identificas al toque. La
nueva rica es la que se llena de oro, tiene la Luis Vuitton -
cartera- falsa. Lo primero que hacen es comprarse un “Rolex”,
que es lo que los identifica, y se pone una ropa que no se pone
la mujer “clásica” de Carrasco y de Pocitos.
El clásico, el de Carrasco, el que nació así, a los quince años le

regalaron el Rolex de acero, no el combinado con oro, o el Car-
tier clásico, “el Tank”, y anda con el “Levi´s” y la camisa a
cuadros, peinado la gomina. Los otros no, son completamente
diferentes. Los otros se ponen el Rolex combinado con una
248
Rosario Radakovich
pulsera de oro, y una cadena de oro. Es el que siempre está

mostrando lo que tiene, donde estuvo, ostentando todo a los
demás. Y de Carrasco no. Inclusive el de Punta Carretas, que
es el más parecido al de Carrasco, tampoco lo hace. (Actor
Teatro – Conductor Televisivo)
Los entrevistados manifiestan las diferencias en los gustos y

estilos de vida entre nuevos ricos y “clásicos”, “carrasqueños” o
“familias tradicionales” como se le suele llamar a las clases altas tra-
dicionales que viven fundamentalmente en Carrasco. El nuevo rico
ostenta, hace un uso intensivo de las salidas culturales tradicionales
tales como el cine y el teatro. Entre las diferencias más significativas
aparece que el nuevo rico es aquel que mira a Argentina y a Buenos
Aires, aquel que gusta de la comedia musical y de los programas de
televisión que muchos han clasificado como “chabacanos”.
Cuando se trata de teatro por ejemplo se señala cómo el nue-
vo rico prefiere la comedia musical porteña y gasta para acceder a
esta oferta cultural mientras que el teatro nacional no le despierta
curiosidad. La oferta de la Comedia Nacional, como se señala en la
cita no le resulta atractiva aunque los costos sean menores. Se trata
específicamente de un gusto diferenciado. El teatro clásico es un
gusto distintivo de las clases altas tradicionales y sectores intelectua-
les, el teatro comprometido parece ubicarse en los sectores medios,
algunos de ellos empobrecidos aunque supo ser un teatro popular
históricamente, el teatro experimental es más bien un espacio para
sectores intelectuales jóvenes, el teatro de comedia
El nuevo rico hoy está llenando el Cine Metro, viendo todo lo

que llega de la Argentina. Es el que va ver a Rial, el que se
junta, el que habla a los gritos, y el que después va a comer a
lugares a los que no van los de clase social alta, por ejemplo en
Parque Rodó, en esa parte de 21 de Setiembre. En cambio el
rico ya tiene su lugar en otros lugares, que va a Carrasco o se
va a lugares más clásicos. Pero, ojo, tiene el Metro también se
encuentra el nuevo rico con Doña Pocha y Doña Tota que gas-
tan una fortuna para venir a ver a Rial y no pagan para ver
una obra de la Comedia Nacional, por ejemplo, porque no tie-
nen ésa costumbre.
249
Retrato cultural
Esto también es para resaltar. Rial, La Barbieri, Iliana Calabró

entran por la televisión, que es lo que consume Doña Pocha,
Don Pepe y Doña Tota. Malena Inciarte Cerenza 65 no te con-
sume eso, está en otra cosa. Va a El Garden, va al Grupo del
Stella Maris, pero no va a ahí. Esa es la gran diferencia, y Ma-
lena Inciarte Cerenza es la que cruza el charco o se va a Nueva
York. (Actor Teatro- Conductor televisivo)
La culpa la tiene la televisión. Otra diferencia entre viejos y

nuevos ricos son los gustos televisivos a los que se les atribuye un
gusto menos refinado, más propio de lo masivo-popular. Compor-
tamientos asociados a estos gustos, se registra el “chusmerío”, que
podría traducirse como una propagar rumores y comentarios “en
voz baja” sobre otros. Parte de esta crítica también tiene un trasfondo
social de alto control social. Propio de sociedades pequeñas, el con-
trol social traduce tensiones de un mercado poco dinámico y estilos
de vida que aún crecientemente internacionalizados continúan te-
niendo un margen reducido de legitimidad para la innovación y la
diferenciación.
7.3
Asociaciones y redes sociales
Al igual que ocurre con las vacaciones, formar parte de aso-

ciaciones como clubes, círculos y organizaciones de caridad, entre
otras, ocupa un lugar central en la caracterización de las clases altas
en Montevideo. En términos de Veblen, la inversión de tiempo y
esfuerzo en “ocio notorio” refleja el valor intenso que le otorgan al
tiempo libre como ámbito de socialización, espacio de reproducción
endógena de clase y fortalecimiento de las redes sociales.
65Personaje de teatro representado por el actor en “Alcanzame la polvera” realizada

por el Grupo Italia Fausta con alto nivel de público y reconocimiento. El personaje
retrataba la mujer típica de clase alta y su relación con el personal doméstico.
250
Rosario Radakovich
Formar parte de un club o asociación también otorga un

fuerte sentido de pertenencia que la clase alta ha sabido mantener en
el transcurso del tiempo. No sólo la pertenencia a asociaciones y
clubes se ha robustecido sino que ha tomado un carácter internacio-
nal y transnacional. Si antes las asociaciones eran locales, hoy tam-
bién operan en balnearios como Punta del Este y a nivel internacio-
nal a partir del uso de internet. Los procesos de internacionalización
virtual (internet, telefonía móvil internacional) y movilidad interna-
cional (avión) refuerzan las redes y membrecías internacionales.
Al igual que los sectores dominantes argentinos, como lo ex-
plica Maristella Svampa (2005), estos sectores desarrollaron estrate-
gias sociales para conservar sus posiciones y reproducirlas en el pro-
pio “círculo”. Para ello adoptaron lo que podría denominarse como
“ostracismo social” a partir de prácticas de “encierro” en clubes se-
lectos. En el caso de Montevideo entre los más representativos puede
señalarse varios clubes sociales y deportivos como el Club de Golf,
Yatting Club del Uruguay, Carrasco Polo Club, Unión de Rugby del
Uruguay, Círculo de Tenis, y otros más vinculados a la promoción
de actividades artísticas como el Centro Cultural de Música, Pro-
ópera y Artslyrica. También algunas prácticas como la cría de caba-
llos árabes forman parte del tiempo libre de las élites socioeconómi-
cas en Montevideo.
Otra estrategia ha sido crecientemente la utilización de cole-
gios privados para la educación de sus hijos y últimamente la reclu-
sión en universidades privadas e instituciones culturales privadas
emplazadas en las zonas de residencia más habituales para estos
sectores. Entre otros, el British, el Colegio Alemán, el Liceo Francés,
Jesús María y María Reina son ejemplos de los de mayor trayectoria.
La educación, antes “patio común” de “todos”, aunque ya
por décadas considerada un aspecto más –y muy significativo- de
diferenciación social tiene un largo trayecto recorrido cuando se
analiza la distinción social de clases altas. La clase alta no expresa
fuertes tensiones entre el ámbito privado y público a nivel educativo
como es recurrente en la clase media y medio-alta ni es recurrente el
doble discurso entre una perspectiva crítica de lo privado y la opción
privada para los hijos propios. La opción por la educación privada es
una regla social para las clases altas.
251
Retrato cultural
En estos sectores, la sociabilidad es altamente endógena a la

clase, al barrio, a la posición social local y refuerza las redes locales.
Los contactos personales se organizan en un espacio de proximidad
social, lo que supone un control alto de los mismos.
Tomando las palabras de Mills, las escuelas, clubs, asocia-
ciones y diversiones exclusivas de las clases altas de la sociedad no
son exclusivas simplemente porque sus miembros sean snobs.
“Esos lugares y asociaciones representan un verdadero papel

en la creación del carácter de la clase alta y, más aún que eso,
las relaciones a que naturalmente conducen contribuyen a
vincular un alto círculo con otro”. (Mills, 72)
Los vínculos y redes regionales e internacionales se mantie-

nen cotidianamente a partir de las tecnologías de información y co-
municación: computador portátil con conexión a internet, utilización
intensiva del chat, blog, fotolog, celular, Blackberry, etc. La tecnolog-
ía individualizada y portátil constituye la “nueva joya” que distin-
gue simbólicamente al portador por la posesión, por la marca del
objeto, por el nivel de innovación del aparato y la capacidad de re-
novación del usuario. En el caso de la telefonía celular esta valora-
ción es bien pronunciada.
7.4
Sobre la selectividad de los gustos
Trátese de comida, ropa, música, cine, literatura o plástica,

el gusto traduce un patrón de consumo persistente a lo largo de la
vida de cada uno. Los gustos indican opciones recurrentes o hábitus
arraigados a la socialización familiar y al capital cultural y educativo.
Gerentes y profesionales conforman un grupo altamente se-
lectivo y endógeno en el uso de su tiempo libre a partir de la organi-
zación de fiestas privadas a las que incorporan cocina “de autor” o
“gourmet” a partir de los servicios de catering de alto nivel. En cuan-
to a opciones culinarias cotidianas este grupo es un consumidor se-
252
Rosario Radakovich
lectivo y “exótico” que ha incorporado la comida oriental y el sushi a

sus hábitos de consumo cuanto se orienta hacia productos importa-
dos y opta por un plan de comidas saludable e individualizado. El
consumo alimenticio además es un vector del cuidado del cuerpo y
los hábitos relacionados al control de la apariencia, que para estos
sectores tiene alta relevancia.
El gusto por la alta costura también es parte de los mecanis-
mos de distinción de sectores altos. La búsqueda de prendas de di-
seño es utilizada con cierto snobismo para distinguirse socialmente.
“Levemente snob, va mas a los espectáculos para hacer socia-

les, mas femenina que masculina y que se ha generado un gru-
po de gente con buenos vestidos, con vestidos de diseño, tene-
mos hasta 12 modistos de alta costura (Oscar Alvarez, Mirta
Mainardi….Gladys T) hay un circulo que se mira cuando mira”
(Periodista. Conductora televisiva)
Cuando de gustos musicales se trata, en tanto cultos, tradi-

cionales e internacionalizados los sectores altos prefieren la música
clásica, el jazz, el blues y el rock/pop y el folklore. Para los más
jóvenes la música electrónica desplaza el rock/pop. Los gustos musi-
cales preferidos se orientan más a la decodificación y los contenidos
y menos al ritmo y la expresión corporal que otros ritmos como la
salsa y la cumbia.
“Los sectores medios-altos con cierta tradición de épocas más

distinguidas cuentan con una pequeña pinacoteca propia, un
abono en el Sodre para ver los conciertos… por ejemplo en casa
de mis viejos se escuchaba mucha música clásica, el carnaval no
lo miraban con buenos ojos, solo al final cuando nosotros lo in-
troducimos…a partir de los hijos, luego les llevamos Rada…
Música popular francesa, ahí si… pero mis amigos veían a mis
padres muy diferentes y eran clases medias también, unas elites
culturales y no elites económicas. Eso está lejos de la elite, algu-
nos llegaban a mi casa y la distinción entre aristocracia y bur-
guesía se notaba…En la cultura gaucha en Rio Grande do Sul se
ha hecho una apropiación del folklore desde sectores de elites,
acá en Uruguay también la Rural del Prado es eso, una apropia-
ción por el interior y la derecha del folklore…” (Profesor Uni-
versitario)
253
Retrato cultural
Entre las preferencias cinematográficas, podrían identificarse

dos siluetas típicas. Por una parte los intelectuales aparecen como
vanguardistas a partir del interés por el cine de autor, estudio de
cine e intervención en la producción cinematográfica especialmente
en el caso de los más jóvenes. Dodecá y Cinemateca entre otras es-
cuelas ofrecen un espacio para la producción cinematográfica y la
proyección de cine de autor. Los festivales son espacios de encuentro
recurrente, tanto en Montevideo como por ejemplo en Punta del
Este.
Cuando se trata de gustos literarios los sectores altos se
fragmentan entre sectores intelectuales y no intelectuales. Para aque-
llos que no forman parte de la élite cultural se produce un cierto
encantamiento por las orientaciones del mercado. Los best sellers, las
novelas o los típicos “coffee table books” ofrecen una opción conven-
cional y globalizada. Por otra parte, algunas fracciones de los secto-
res altos ostentan sus competencias en la cultura letrada.
La lectura aparece para algunos como símbolo de status y os-
tentación más allá de la opción literaria a la que recurran.
“Tener la última novela de Mercedes Vigil es un objeto de sta-

tus, el libro no solo lo lee el que le interesa sino que comprar o
estar leyendo a la vista de otros implica una marca de status, la
clase alta ha pasado a leer libros por esto, se masifica y las cla-
ses altas toman el libro como marca de status así aparecen la
historia de Punta del Este, los best sellers, los más vendidos…”
(Referente)
Para otros, la literatura se destaca como arte consagrado. El

entrenamiento literario ofrece un mecanismo de distinción culta y
“sensibilidad artística”. Ejemplos aparecen en las páginas del sema-
nario Búsqueda donde se publicitan talleres literarios como el que
sigue a continuación:
“Taller literario. (…) le propone un romance duradero con los

bienes del espíritu a través del goce intelectual y de la sensibili-
dad artística. Los mejores cuentos del mundo. El alma de la
Grecia clásica. Filosofía para impacientes. Taller de narrativa.
Taller de creatividad. En busca del tiempo perdido. Proust, el
alma y sus maravillas en una lectura diferente. …Informes en
Librería Patio Biarritz (…)” Búsqueda, 4 de julio de 2002, 34.
254
Rosario Radakovich
Sectores gerenciales y profesionales tienen una sólida rela-

ción con la plástica. Compran, venden, mantienen su pinacoteca y
visitan regularmente museos, muestras o exposiciones de arte. Entre
sus gustos se destaca el arte figurativo. Al parecer, las artes plásticas
son valoradas en la medida que ilustran el entorno nacional y el pa-
trimonio cultural. Varias razones pueden fundamentar esta tenden-
cia. Por una parte, el arte figurativo precisa de competencias pictóri-
cas menores que el arte abstracto para descifrar su significado. Por
otra parte, los paisajes ofrecen familiaridad a sectores más bien tradi-
cionales y costumbristas. El mar, el campo o la vida urbana se impo-
nen ante el arte abstracto o los vanguardistas contemporáneos.
“En pintura el uruguayo en general es muy clásico y tradicio-

nal. Busca más el arte figurativo, que puede ser un caballo con
un gaucho arriba, que un óleo abstracto, que son tres rayas y
una raya. El uruguayo es más tradicional, aunque hay grupos
de gente que valoriza mucho el abstracto, el arte moderno. Pe-
ro el uruguayo en sí es mucho más tradicional.
Hay un sector que son más avanzados o han viajado mucho,
han ido a museos como el Pampidou, donde pueden ver los
pintores de los años 40, 50, 60, que son súper avanzados y son
súper abstractos. (…) Acá el uruguayo es más tradicional, más
figurativo, le gusta ver una persona, o un caballo o una vaca, o
una marina, o la playa con unas gaviotas, porque lo ve como un
arte moderno.- ¿Por qué crees que sea eso?- Porque le falta... Se
está logrando a través de las galerías, de la asociación de pinto-
res uruguayos, hacer muchas muestras y eventos de pintores
que cada vez son más abstractos, entonces recién los de treinta
y pico de años comienzan a comprar ese tipo de obras y están
saliendo un poco de lo que es figurativo y se están metiendo en
lo abstracto.” (Marchand arte)
Entre las opciones de consumo de artes plásticas se distin-

guen diferencias entre fracciones sociales. Las “familias tradiciona-
les” optan por el arte clásico, tradicional y figurativo, de pintores
muertos ya consagrados. Los nuevos ricos, si bien emulan los gustos
de las familias tradicionales, también se acercan a las obras figurati-
vas de autores contemporáneos. Entre los más cosmopolitas, el valor
de lo abstracto aumenta. En parte porque las nuevas generaciones
aprecian el arte abstracto con mayor intensidad y comienzan a bus-
carlo. Otros por coleccionar un pintor en particular, ya que muchos
pintores atraviesan diferentes estilos y terminan pintando arte abs-
255
Retrato cultural
tracto. También porque se intensifican los viajes de las elites socioe-

conómicas y culturales, en contacto cada vez más con los grandes
centros del arte mundial y las tendencias de moda.
“Acá tenemos diferentes tipos de coleccionistas de arte moder-

no. (...) Yo conozco mucha gente que hace 20 años compró cua-
dros de pintores tipo Freire, Amalia Nieto, Costigliolo, pintores
que ya murieron pero que hacían arte abstracto y que hoy vale
muchísimo, porque la gente los ha valorizado. Es muy intere-
sante ver como hombres de 60-70 años, que por veinte o treinta
años coleccionarán pinturas de Figari, de Cuneo, más figurati-
vos, hoy están comprando figuras totalmente abstractas, de pin-
tores a los cuales hace veinte o treinta años no les daban impor-
tancia, Valían 300 dólares y hoy valen 10.000… llegan a ese va-
lor porque todos los coleccionistas comienzan a quererlos, y en-
tonces en los remates empiezan a subir, un año valían 1000, al
otro 2000, después aparecen cuadros más importantes...Los
mismos pintores evolucionan, un pintor comienza pintando fi-
gurativo y los buenos pintores terminan pintando abstracto,
porque es como la culminación de su obra. Algunos comienzan
pintando abstracto y siguen pintando abstracto; otros, como
Cuneo, pintaba ranchos, pintaba lunas y pintaba paisajes, del
golpe empezó a cambiar y a los 70 - 80 años empezó a hacer to-
do abstracto. Ahí cambió José Cuneo por Cuneo Perinetti, como
que Perinetti era la influencia de lo abstracto. Pintó unos cua-
dros alucinantes. Y los compradores siguen las tendencias que
se dan, también, en otros países del mundo. En Nueva York
también había pintores abstractos que no valían nada y hoy va-
len muchísimo” (idem)
La fotografía también se instala entre los gustos más refina-

dos a partir de un proceso de revalorización de la imagen en tanto
posible de ser “arte” y por tanto, “única”, “exótica”. En contraste con
la masificación de la imagen y la potencialidad de derribar las barre-
ras entre producción cultural y consumo cultural que ofrece el celu-
lar u otros instrumentos tecnológicos, la fotografía adopta un camino
de jerarquización y refinamiento que le valoriza como “obra de arte”.
La valorización de la fotografía sigue las dos rutas que consagran el
arte a nivel local: la valorización de las fotografías antiguas, es decir,
trazan el camino de la tradicionalización y por otra parte retratan el
entorno, ofrecen nuevos “espejos” para ver el paisaje local, nueva-
mente arte “figurativo”.
256
Rosario Radakovich
“La fotografía antes no se cotizaba nada y ahora, en estos dos,

tres últimos años, se pasó a valorizar mucho lo que es fotos, arte
en fotografía, antiguas y modernas. Lo valorizan los remates,
los marchands, la calidad, es todo una conjunción de cosas, de
venderse bien y que no sea cualquier cosa. Hay también fotos
antiguas que valen mucho, por el arte, fotografías siempre hay.
Por ejemplo, tengo muchas fotografías de Monzón, un tipo que
ahora no vale mucho su fotografía, pero va a valer, es un fenó-
meno. Ha hecho varios libros como éste de Carrasco...” (idem)
El paladar de los sectores altos traduce una tendencia hacia

lo selecto, lo culto y lo tradicional. Se trata de sectores más bien con-
servadores y clásicos con algunas fracciones intelectuales y más
jóvenes que se caracterizan más cosmopolitas e internacionalizados
que siguen las tendencias de los mercados del arte mundial, más
proclives a la vanguardia artística.
7.5
Del remate a la subasta:
el valor de lo clásico y antiguo
“La clase alta es la que (…) compra obras de arte, que compra
cuadros, que remata, que se mueve en torno a eso, antes por las
antigüedades ahora por el arte.” (Periodista-prensa escrita)
“Nadie de clase media compra cuadros, la pinacoteca es para la
clase alta.” (Periodista-Conductora de Televisión)
“Los sectores medios-altos con cierta tradición de épocas más
distinguidas contaban con una pequeña pinacoteca propia”
(Profesor-Especialista).
La posesión de obras de arte original a nivel doméstico es un

ritual para sectores altos y élites culturales que aprecian el arte
clásico y las antigüedades a nivel local. Gerentes y profesionales -
como se analizó estadísticamente en el capítulo IV- son quienes
concentran el mayor número de obras de arte originales tales como
pinturas, grabados o esculturas en los hogares. Para 2002, cuatro de
diez gerentes y profesionales de alto nivel en la ciudad contaba en su
257
Retrato cultural
casa con obras de arte original. Siete años después, la posesión de

obras de arte original en el ámbito doméstico aumentó, lo que
traduce el alto valor que tradicionalmente le han otorgado estos
sectores a las bellas artes y las antigüedades.
Trátese de obras de arte original como libros originales auto
biografiados, el valor de la colección es intenso, aunque sea cada vez
más, como señalan los entrevistados, un valor más exclusivo, más
“raro” y propio de perfiles muy específicos de la población. Para los
sectores en ascenso, se trata de una forma de integración al mundo
de la clase alta tradicional. Para elites culturales, un factor de
distinción por lo exótico y original. En un momento donde la
masificación del arte se logra por la reproducción fácil de copias de
obras originales, fotocopias e escaneos en internet, el valor por lo
original está en alza como símbolo de distinción social. También lo
está el circuito de artesanías frente a la producción en serie y de aquí
el alto valor que adquieren las “artesanías de lujo” por ejemplo a
partir de la instalación en el mercado e internacionalización de
empresas -cooperativas – como Manos del Uruguay y Hecho Acá.
Vale la pena detenerse entonces en algunos fenómenos
significativos en los últimos años que caracterizan los intereses
culturales de las clases altas de la ciudad. En primer lugar, el valor
otorgado por las clases altas a las obras de arte originales. Un
indicador de ello no sólo como valor tradicional de las clases altas
nacionales sino también como “marca distintiva” (Douglas) que
facilita el tránsito endogámico de las antigüedades al interior del
grupo es la radicación de la empresa “la Sub-Hasta” en los barrios
residenciales de Pocitos y Carrasco. Es decir, compra y venta de
antigüedades inician un proceso de reclusión consecuente al de las
clases altas en las denominadas “zonas residenciales” de la ciudad
propiciando un circulo más cerrado de comercio de lujo.
“En España -que somos muy similares a los españoles- abrieron

muchas casas de remates relevantes, importantes. En realidad
no abrieron, sino que se trasladaron de lugar. De un lugar co-
mo acá es la Ciudad Vieja -que todavía acá no está muy elabo-
rada como sí en otros países por ejemplo París... cada vez que
va a un país pasa por su ciudad vieja, porque ahí están las raí-
ces del país que vas a visitar, y ves un poco la cultura. Ahora
las casas de remates tienden a ubicarse en lugares residencia-
les y sólo para mercadería estrella, que es pintura, alhajas, y
258
Rosario Radakovich
mobiliario, objetos de arte, pero sólo catálogo. Nosotros bus-

camos ese tipo de remate, que es a las siete de la tarde y es más
un evento social que un remate así nomás, que son a las dos de
la tarde, como se hacía antes, hora que la gente trabaja y está
ocupada en otras cosas. Entonces aquí vienen relajados para
poder observar, las exhibiciones son sábados y domingos. Otro
punto de vista más social. (...) Personalmente yo hice un estudio
de la gente que iba a los remates allá y el 80% era de Pocitos y
de Carrasco, ahora sobre todo hay mucho público de Carrasco.
De ese 80% diría que el 70% era de Carrasco. La gente de Poci-
tos viene muy contenta para acá, le cuesta más ir al centro. Acá
viene mucha gente. Zona residencial es Pocitos también. Es
más, somos dos hermanos y uno abrió en un lugar que a mí me
gustaba mucho, al lado del World Trade Center, que es una zo-
na que está entre medio de los dos lugares, está más cerca de lo
que es Pocitos, donde hay mucha gente, mucho público. El otro
era Carrasco, y bueno, mi hermano está en Pocitos y yo en Ca-
rrasco, y rematando a las siete de la tarde, que es el ahora que la
gente termina de trabajar y puede venir perfectamente.” (Gestor
cultural-Marchand de arte)
Desde este punto de vista, el remate de “mercadería

estrella”, es decir, la venta de pintura, alhajas antiguas y mobiliario
clásico constituye un evento social enclasante, tiende a reproducir las
prácticas vinculadas al “buen gusto” y estilo vida propio de la clase
alta, mucho más aferrado a círculos cerrados que abierta al público
general. Constituye un espacio de encuentro de valor distintivo. Al
igual que en los espectáculos de ópera en las subastas se ofrece
champagne. En un estilo más sobrio que el protagonizado por los
nuevos ricos de la década de los 90 en Argentina, las clases altas
uruguayas “cierran” el proceso de filtraje de sectores que ingresan al
grupo de los denominados “nuevos ricos”.
Al contrario de lo que significó para las elites argentinas el
boom de la vida country, dado que reordenó el espacio geográfico de
ubicación de los sectores oligárquicos y significó un cierto
movimiento de flexibilización de los códigos de pertenencia (Walger:
1994, Svampa, 2005), en Uruguay y en Montevideo en particular, el
mantenimiento de las zonas tradicionales de vivienda de clases altas
muy claramente delimitadas significó un cierto reforzamiento de los
códigos de pertenencia. Reforzamiento que traduce otro
reforzamiento; el de una matriz socio-cultural más excluyente.
259
Retrato cultural
En la crisis las estrategias de los sectores sociales son más

evidentes en pos de mantener y aumentar el capital cultural. Los
sectores altos más acomodados no arriesgan su patrimonio, son
aquellos sectores medios-altos, con menor estabilidad económica que
venden sus piezas, produciéndose una desvalorización de las obras
medianas. En cualquier caso la crisis contribuyó a reforzar el
traspaso de bienes entre sectores con alta disponibilidad para la
“inversión” en obras de arte, dado que se acentuaron las
transacciones de alto valor (30 o 40 mil dólares o más) y
disminuyeron aquellas de valores medios y bajos (menos de 1000
dólares).
“Cuando viene la crisis hay mucha gente que vende. Pero la

que vende es la que tiene obras medianas. Las de mayor valor
no venden, porque pueden subsistir, porque tienen plata. Pero,
siempre hay que recordar, que hay sucesiones, porque muere el
abuelo... y ahí aparecen piezas importantes, y esas piezas se si-
guen vendiendo. Pero las piezas de 1.000, 2.000 no se venden,
porque no hay quien compre. Lo mismo que ahora en Estados
Unidos, vas a los remates y lo muy bueno vale mucho más,
porque los inversores invierten en eso, porque nadie compra
casas, la bolsa es un riesgo, entonces invierten en oro y arte. El
oro hoy vale más que nunca. Acá pasa lo mismo. Hay gente de
mucho dinero. Hoy está pasando acá lo mismo, prácticamente,
la cosas secundarias no las vendés, las regalás. Pero las cosas
buenas valen más, hay más gente que quiere invertir allí. Esto
también pasó en el 2002. Gente que tiene plata y dice "vamos a
invertir en este cuadro", y hay diez que quieren invertir en este
cuadro, porque hay gente que tiene mucha plata. Y el cuadro de
1.000 dólares, no lo quiere nadie. (Marchand de arte)
Por lo tanto, al menos desde este punto de vista y esta prácti-

ca cultural, no parece haber significado la crisis un momento de
apertura de los círculos sociales y las transacciones de valores simbó-
licos -y económicos- dentro de las clases altas. Más bien parece haber
sido un escenario donde se reforzó la pirámide económica y la mer-
cantilización del capital cultural.
En otros términos, los ganadores en términos económicos,
ganaron capitalizarse culturalmente a partir de la compra de obras
de arte. Los perdedores vendieron sus cuadros y se descapitalizaron
o quedaron en el mismo escalón. Los remates de pintura fueron pro-
tagonistas del traslado de valores simbólicos desde los que temían o
260
Rosario Radakovich
efectivamente “perdían” en la crisis y los denominados “ganadores

de la crisis”, sectores en ascenso. Estos intercambios mostraron un
forzado “des-enclaustramiento” de los sectores más tradicionales.
La empresa de Castells & Castells realizó subastas de pintura
con importantes lotes de autores reconocidos a nivel nacional e in-
ternacional. En los días previos al núcleo de la crisis de 2002, el 20 de
junio se anunció en Búsqueda una subasta de 100 lotes del Taller
Torres García con obras de José Gurvich, Torres García propiamente,
Gonzalo Fonseca y Horacio Torres. A la vez que en el club Náutico
de Carrasco se remataron 74 lotes de pintura nacional y extranjera
con obras de Pedro Figari, varias sobrepasando los diez mil dólares
(Búsqueda). Un mes después, el 30 de julio se anunciaba en medio
del ojo de la tormenta de la crisis una nueva subasta de pintura na-
cional de alto nivel, esta vez por Juan Enrique Gomensoro.
“Ventas en tiempos difíciles. El martes 30 fue sin dudas un día

negro: feriado bancario, colas en las puertas de los bancos y de
los cajeros automáticos y la palabra “corralito” sonando como
una voz obsesiva y recurrente por toda la ciudad. En medio de
semejante panorama el rematador Juan Enrique Gomensoro
llevó a cabo una subasta de pintura nacional en el Hotel Palla-
dium Best Western. Aunque nadie esperaba que la jornada fue-
ra un éxito, e incluso según el propio martillero más de un
cliente llamo para saber si se suspendía el remate, se lograron
vender a precios razonables casi 80 lotes de los 116 que integra-
ban el catálogo. La obra con mayor valor de salida fue “Trope-
ros de paso”, de Pedro Figari, vendida en 17.500 dólares, le si-
guieron Puerto del Mediterráneo de Gonzalo Fonseca (USD
10.000), Mediodía de Pedro Figari (USD 7500) y Paisaje de Ma-
nuel Rosé (USD 4100).” (Búsqueda, 1 de agosto de 2002, 38)
Como objeto emblemático de distinción social, los sectores

altos han reforzado su inversión en obras de arte original. Durante la
crisis fueron los nuevos ricos los que reforzaron sus marcas de
identidad de clase, nutriéndose de piezas de arte y antigüedades -
capital cultural globalmente reconocible-. Para ello recurren a
remates y subastas como tradicional práctica local de traspaso de
objetos de arte en plena vigencia como ámbito de encuentro social.
261
Retrato cultural
7.6
Las obras de arte
como inversión económica
Es interesante destacar el valor que adquiere la posesión de

antigüedades como capital fijo, sin depreciación de mercado. Tam-
bién como señala García Canclini (1989, 55) se trata de un proceso de
cambio de las formas de estimar el arte pautado por una extensión
del mercado artístico “de un pequeño círculo de “amateurs” y colec-
cionistas a un público amplio, a menudo más interesado en el valor
económico de la inversión que en los valores estéticos”. En el caso
uruguayo parece haberse legitimado la puja por un bien simbólico
como mecanismo de acceso al bien. Años atrás, para los miembros de
las familias “más tradicionales” de las clases altas, muchas de las
obras se obtenían como regalo de los propios artistas o adquisiciones
directas a los mismos, en los que mediaban vínculos de amistad o
redes de intercambio laboral, familiar, social, asociativo.
“Sí, un aumento de remates, pero los precios mucho más bajos.

La gente tenía la preocupación de que tenía de alguna manera
que recuperar dinero fresco para pagar sus deudas (…) Las ga-
lerías –lógicamente- todas recaímos en la crisis que no paró has-
ta ahora para nosotros. Entonces empezar a cerrar sucursales, a
despedir gente, tomar créditos bancarios que todavía estamos
pagando. Eso en el ámbito de las artes plásticas todavía no se
ha recuperado. Y el remate comenzó a tomar mucha fuerza y a
tomar un lugar muy importante en la venta de artes plásticas,
son los líderes, los que venden más.- Pero ¿no era así antes?-
No, se pasaba a la venta a través de la relación con el artista, del
vernissage, de la parte emotiva, te diría hasta idealista. Ahora
no, ahora es una cosa 100% material. Lo que importa es el valor
y sacar buen precio. Quien está detrás del que lo hizo no es lo
más importante. Han cambiado las reglas del juego, por eso es
que los artistas tratan de buscar mercados en el exterior, porque
en el exterior se siguen valorando sus obras, su forma de expre-
sarse. Entonces van a países donde puedan seguir desem-
peñándose como artistas y desarrollando su capacidad creado-
ra.” (Marchand de arte. Galería)
262
Rosario Radakovich
En este proceso donde la puja por una obra aparece como un

proceso de mercantilización creciente de las obras de arte y de osten-
tación social del comprador, intervienen cada vez más la orientación
de los marchands así como las decisiones estéticas de los diseñado-
res. Los denominados “intermediarios culturales” constituyen en el
campo artístico un sector cada vez con mayor poder e incidencia
para las elecciones artísticas, también para la consagración o anula-
ción de una obra o un artista.
La compra – venta de arte original, muebles de estilo y anti-
güedades en general tiene otro valor para quienes se desprenden de
las piezas. Esto es, un cambio entre el valor simbólico afectivo y el
valor de mercado. Durante años, el cuadro del abuelo o abuela cons-
tituyó el centro de prestigio familiar doméstico, el valor arraigado a
una obra que cuando el rematador llega al domicilio descubre que
no era tal. El valor estaba en otras piezas u objetos que no eran pre-
ciadas por la familia con tanta intensidad.
Entonces, lo significativo de este proceso de compra y venta
de objetos de arte y antigüedades es el transito del valor otorgado a
nivel privado y con un fuerte componente simbólico y mítico y el
valor impuesto por el mercado local e internacional. La objetivación
del valor de los bienes aparece como un proceso que se ha intensifi-
cado en los últimos años.
“Lo mismo nos pasa a nosotros cuando entramos a una casa,

cuando viene una familia y nos dice "mirá, tenemos todo lo de
la abuela" queremos saber que hay. Hoy fui a una, eran seis
hijos, estaban todos allí "¿a ver, cuánto valen los candelabros?"
"¿de qué son?" "Es plata austro-húngara, del año 1890". De re-
pente otra cosa pregunta "¿y esto?" "No, eso no vale nada" "Ah,
toda la vida pensábamos que tenía valor"” (Marchand de arte,
subastador)
Ello se asocia al valor por el ahorro y la escasa propensión

por el riesgo, especialmente pos crisis 2002. También se intensifica en
un contexto como el Uruguay donde todo lo viejo esta sobre-
valorado en desmedro de lo nuevo que tiende a ser despreciado.
Para unos, los “nuevos ricos” se trata de sectores que cuen-
tan hoy con alto capital económico sin embargo no tienen alto capital
cultural. En este caso, la tendencia que retrata el entrevistado es a
proveerse de un profesional en el diseño -diseñadores- que orienten
263
Retrato cultural
las compras en el “buen gusto” propio de sectores tradicionales de

las clases ricas.
Entre las fracciones de la clase alta, la búsqueda y compra de
pintura tiene variaciones por edad y género. La edad influye en los
gustos y tendencias, dado que para quienes tienen entre 40 y 50 años,
y provienen de familias tradicionales, de gustos refinados, tienden a
buscar arte contemporáneo, de pintores que no están muertos, espe-
cialmente aquellos de los años 60 para adelante.
Quienes tienen más edad, también se muestran interesados
por obras de autores ya fallecidos, más clásicos en sus gustos, más
figurativos también. Salvo aquellos más cosmopolitas, que han via-
jado, que buscan lo abstracto, los más tradicionales y anclados en
nuestras fronteras, prefieren lo figurativo.
“Me gusta descubrir cosas; porque es muy cambiante esto,

siempre cambia todo. En cambio, en la galería siempre están los
mismos cuadros, pero acá vos venís cada 20 días y cambió todo.
Les gusta el descubrimiento de las nuevas obras.” (ídem)
Pero también las artes plásticas es un mundo masculino.

Quizás, como todo espacio de poder, en la puja de un bien, como en
el depósito de un valor económico alto, en una decisión de inversión
económica, es la voz masculina la que se impone.
“En lo que es pintura: -quienes compran son- hombres. El Uru-

guay es muy tradicional, les encanta venir al remate y descubrir
cosas. En los muebles, es mucho más femenino. Para las joyas
también. Los remates de adornar la casa es mucho más feme-
nino, a veces viene en pareja: la alfombra, "la ponemos acá,
allá". En pinturas es más masculino, aunque las mujeres tam-
bién opinan. El que compra, en lo que es cuadros, es el hom-
bre.” (ídem)
En el caso de las galerías y los artistas plásticos, la crisis apa-

rece como un punto de quiebre para el declive. Si bien se registra una
fuerte tradición plástica de artistas “consagrados” internacionalmen-
te, el recambio generacional -o lo que se denomina como“las firmas
264
Rosario Radakovich
del futuro” 66 - tiene limitantes para su consolidación: desde la difi-

cultad de un mercado de “coleccionistas” y lo reducido de los apo-
yos estatales.
El gusto en las bellas artes y en particular en la pintura se
expresa de forma más intensa por el arte figurativo y menos por el
arte abstracto. El circuito de pintura en los últimos años se traslada
de la Ciudad Vieja a Carrasco, apostando a un público tradicional, de
“familias” habituadas al arte y “nuevos públicos” de alto poder ad-
quisitivo que requieren de un intermediario –como el decorador de
interiores- para consagrar el “buen gusto” en sus domicilios.
Nivel socioeconómico y cultural expresan un circuito redu-
cido pero selecto de aquellos que “visten” la casa con obras de arte,
muebles clásicos y compra de joyas que transitan de generación en
generación. Pocitos y Carrasco aparecen como los ámbitos urbanos
de la compra de pinturas y esculturas en subastas.
También se trata de crear una tradición artística barrial, a
partir de la recopilación y publicación de libros sobre las casas de
reconocidas familias uruguayas y de figuras relevantes en el área de
las bellas artes y las letras 67. El enclasamiento de las prácticas y la
geografía cultural de la posesión de obras de arte se completa con el
tránsito del mercado de remate hacia los mismos públicos.
Para las élites culturales y económicas se impone el consumo
de bienes simbólicos “de lujo”. Por una parte se destaca el “consumo
nostálgico” de las élites culturales, un cierto grupo de familias en la
cual la tradición artística pictórica nacional ocupa un lugar importan-
66 El país cuenta con artistas “consagrados” como Joaquín Torres García, José Luis
Zorrilla de San Martín, Rafael Barradas, José Belloni, Petrona Viera y José Gurvich
entre otros. Los nuevos artistas “elegidos” –como señala el artículo de Búsqueda “Las
firmas del futuro”-, o el recambio generacional incluyen a Alvaro Amengual, Federico
Amaud, Javier Bassi, Juan Burgos, Roberto Cadenas, Gerardo Correa, Martha Escon-
deur, Rita Fischer, Florencia Flanagan, Fernando Fraga, Ricardo Lanzarini, Aurelio
Lebrato, Diego Masi, Vladimir Muvic, Ricardo Nowinsky, Daniel Amaral Oyarvide,
José María Pelayo, Pedro Peralta, Carlos Prunell, Nelson Romero, Fidel Sclavo, Ale-
jandro Turell, Martín Verges y Alvaro Zinho. (Alina Dieste. Búsqueda, 15 de agosto de
2002, 83).
67 Caubarrère – Monzón. Carrasco. El misterioso encanto de un barrio. 2007. “Este barrio
comenzó siendo un balneario y se fue transformando en el barrio jardín de Montevideo. El

principal objetivo de este libro es sensibilizar a la sociedad en los valores que representa conser-
var la identidad de un barrio…”. Artistas Plásticos de Carrasco: Elisa Roubaud.
265
Retrato cultural
te en su identidad cultural. Consumo por cierto centrado en la valo-

rización del pasado nacional, menos asociado a las tendencias inter-
nacionales –aunque ellas aparecen presentes a partir de las obras de
los artistas, en su gran mayoría con estadías en el exterior en sus
vidas-. En este sentido, lo nacional también aparece representado por
lo figurativo como expresión de contacto con lo propio.
Para este sector, la compra de arte es habitual, representa la
herencia familiar y sale a su encuentro a partir del placer estético, el
conocimiento del valor “social” y “emotivo” de la posesión de arte.
El consumo cultural de estos sectores sociales tradicionales, los de
antes, expresaba placer a la vez que incrementaba el capital cultural
acumulado. La posesión de obras de arte se realizaba muchas veces a
través del regalo o la compra vía redes sociales y menos a partir de la
compra desentendida del conjunto de factores que hacen al “mundo
social compartido”.
“[Antes] se pasaba a la venta a través de la relación con el artis-

ta, del vernissage, de la parte emotiva, te diría hasta idealista.
Ahora no, es una cosa 100% material. Lo que importa es el valor
y sacar buen precio.” (PM. Entrevistado)
Las élites culturales son retratadas como “clase media” insis-

tentemente por los entrevistados. En el caso de la posesión de obras
de arte originales no hay diferencia.
“Generalmente fue la clase media la que ha querido disfrutar de

la obra de arte, en general, siempre ha sido la que mueve todo
en este país, en el teatro, en la danza. Es interesante porque son
los que adquieren las obras. Los que abastecen de artistas al
mercado no es la clase media, es más bajo, es la clase más mo-
desta más humilde. Los artistas vienen de origen más humilde”
(Marchand, galería)
Por otra parte, para el caso de los sectores de alto nivel

económico la imposición de un modelo de subasta o remate es sin-
tomático de la competencia entre individuos por el mismo bien. Es-
tos sectores aparecen retratados como empresarios y gerentes, que
quieren “invertir” en arte. Los objetos de arte se capitalizan y se
transita del gusto estético y el gusto por identidad cultural al gusto
por valor económico. Este tránsito muestra una artista más de la
cultura como capital, menos como identidad.
266
Rosario Radakovich
“(…) son los dueños de las empresas los que nos han quitado el
apoyo. Ese tipo de clientes quiere invertir, entonces cuando in-
vierten quieren comprar nombres que son muy avanzados –
Torres García por ejemplo-. Esa persona compra más bien en
remate, le gusta el juego del remate, para sentir la sensación que
él es el que manda” (Marchand, galería)
Pero también se valora el encuentro social en los remates.

Las subastas se transforman en un “hecho social” más que un acto
aislado de compra. Los locales se trasladan a Carrasco, donde el
tránsito social de barrio a barrio logra mayor fluidez –especialmente
cuando este tránsito se caracteriza por gente que va de Pocitos a
Carrasco-. La tradicionalización del barrio como lugar de anclaje y
tradición en artes plásticas se afianza.
Conjuntamente con el enclasamiento de las prácticas y el
tránsito reducido entre barrios de mayor poder adquisitivo y fluidez
en la geografía urbana, los remates pasan a ser llamados subastas
como expresión más refinada de un mismo procedimiento. Subastar
da la noción de valor, rematar da la noción de desvalorización.
Las subastas se realizan a la caída del sol y a la vuelta del
trabajo, lo cual permite tomar un espacio de ocio que potencia las
redes sociales a la vez que expresa una “vitrina” para la valorización
patrimonial cultural. La sociedad de “neo-corte” se encuentra para el
rito de trasladar el patrimonio de unos a otros. Los herederos del arte
pagan el precio de la disputa, cuando además están fuera del ámbito
de entendidos, cuando no pertenecen a las familias cultas y educa-
das.
Ver y verse, comprar e imponer un valor económico a la obra
de arte otorga status. Ese status viene además para “los nuevos ricos”
–empresarios, gerentes- desprovistos del capital cultural de las fami-
lias cultas y educadas tradicionales -que pueden decodificar el “buen
gusto”- intermediado por diseñadores que orientan las elecciones.
Los intermediarios ocupan un lugar cada vez mayor en la delimita-
ción del buen gusto.
La puja por las obras de arte se realiza fundamentalmente
entre mayores de cuarenta años y constituye un espacio mayorita-
riamente masculino, a diferencia del mobiliario y las joyas donde se
trata de un público feminizado.
267
Retrato cultural
El gusto por los artistas más jóvenes y por las vanguardias es

reducido. Los artistas “nuevos” se caracterizan por su destreza y
creatividad que les permite transitar entre distintas técnicas o “cru-
zar fronteras” entre técnicas.
“Casi todos los artistas jóvenes han roto los límites entre los
géneros. No podemos decir que no son específicamente pinto-
res, escultores, dibujantes. Son cultores de las artes nuevas y se
mueven con una elasticidad entre los géneros que los unifica y
que nos desafío a inaugurar nuevas disciplinas. Manejan todas
las técnicas y transitan con una notable libertad entre unas y
otras, demostrándonos que el arte es uno solo” (Jorge Abbon-
danza, escultor y crítico de arte en Búsqueda, 15 de agosto de
2002, 83)
La hibridación y el tránsito fluido entre técnicas constatan

que el mundo de las “bellas artes” es diverso, incluye desde escultu-
ras en cerámica como las de Nowinsky bordeando el surrealismo a
esculturas en mármol como las realizadas por Lebrato.
“hay una pluralidad que se advierte ya desde hace mucho

tiempo, pero las últimas expresiones internacionales (…) privi-
legió las instalaciones, el vidrio, la fotografía y no incluyó ni
pinturas ni esculturas. Eso no quiere decir que la pintura y la
escultura vayan a dejar de existir. En la historia del arte hay
momentos rupturistas y momentos de retorno al orden. Creo
que ningún retorno es inocente, siempre son enriquecidos”.
(Angel Kalenberg, Director del Museo Nacional de Artes Visua-
les (2002) en Búsqueda, 15 de agosto de 2002, 83)
Lo inquietante es que el enriquecimiento del arte se dé gra-

cias al “retorno” -como se señala en el artículo anterior- que expresa
muy bien la tendencia conservadora de los uruguayos de un eterno
círculo de retorno al pasado. En otras palabras, las vanguardias no
tienen gran aceptación y sobre todo son apropiadas apenas por una
élite cultural cosmopolita, muy lejos de conformar un sector repre-
sentativo de las clases altas nacionales. La debilidad de la innovación
y la vanguardia expresa en el plano del arte, lo que en el plano social
expresa la mera continuidad, una cierta conformidad. En el arte,
como en otros aspectos, los uruguayos tienden a otorgar valor a lo
perdurable, por sobre lo efímero, a sobrevalorar lo clásico por sobre
lo innovador, la tradición por sobre las vanguardias.
268
Rosario Radakovich
Por otra parte, la tendencia conservadora tiene como contra-

partida que ser innovador y rupturista puede llegar a ser demasiado
fácil, casi que sin innovación ni ruptura real. Como señala un artista
nacional al ser entrevistado “…acá la gente se escandaliza por cualquier
cosa, es muy fácil ser “rupturista”, es casi una actitud que no tiene sentido,
un facilismo”
7.7
Las bellas artes
“El consumo de bienes, sin duda supone siempre, en grados

distintos según los bienes y según los consumidores, un trabajo
de apropiación, o, con mayor exactitud, que el consumidor con-
tribuye a producir el producto que consume al precio de un
trabajo de localización y desciframiento que, en el caso de la
obra de arte, puede constituir la totalidad del consumo y de las
satisfacciones que éste procura, y que requiere un tiempo y
unas disposiciones adquiridas con el tiempo.” (Bourdieu: 1998,
98)
La década de los años dos mil fue un período de auge del

teatro clásico y la ópera. Entre 1998 y 2002 68 se registró un aumento
importante de entradas vendidas. Aún en medio de la crisis de 2002,
el 17 de julio de 2002 la famosa ópera La traviata de G.Verdi realiza
funciones en la Sala Brunet “a sala llena”.
“A priori, la idea de representar “La traviata” en la Sala Brunet,

actual Estudio Auditorio del SODRE, parecía un desafío dema-
siado riesgoso. La apuesta, por lo tanto, apuntaba más a la pre-
sencia en Montevideo de una cantante uruguaya que está reali-
zando una carrera internacional (…) y rodearla de la manera
más decorosa posible. Por fortuna, se logró ir más allá de ese
objetivo, aunque fue la presencia de la cantante fernandina el
centro del éxito. (…)Resta agregar que la Sala Brunet, con su
68Espacios como el Radisson Victoria Plaza o la Spezia son parte de este circuito a
pesar que aún no se había reabierto el Teatro Solís.
269
Retrato cultural
capacidad relativamente limitada –unas 600 localidades- agotó

las entradas para las tres funciones, prueba del interés que el
género lírico sigue despertando en los aficionados montevidea-
nos. La partida de Luz del Alba Rubio el día martes impidió
agregar funciones y mucho público quedó fuera. Una prueba
más de la necesidad de contar con una sala más adecuada.”
Búsqueda, 17 de julio de 2002, p. 36.
También se realizan emprendimientos en la Sala Brunet del

SODRE con la Fundación Luis Troccoli, Mozarteum Uruguay y So-
ciedad Uruguaya Pro Opera 69. La discusión sobre la necesidad de
contar o no con una sala especialmente acondicionada para la música
de cámara, coros y cuerpos de baile como la que está siendo cons-
truida en el SODRE es considerada una “obra faraónica” pero “ne-
cesaria”.
“No escapa a nadie la crisis que vive el país, la región y el

mundo. Estamos inmersos en ella”, dijo el presidente del Sodre.
De todos modos, “Uruguay no debe permitirse el lujo de no te-
ner una sala para realizar espectáculos que normalmente no lle-
gan a nuestro país por carecer de ellas.” (Búsqueda, 25 julio,
2002, 16)
Mientras la crisis avanza a sus puntos neurálgicos, una co-

lumna evidencia el impacto del decaimiento que atravesaba el país
durante la crisis de 2002. “Música y crisis” se titula la columna que
resalta el tradicional paseo al Teatro Colon de los uruguayos que
gustan de la ópera y las consecuencias de la crisis en la vecina orilla
para el desarrollo de la temporada.
“Entre los humorísticos “de más” y “de menos” en el último

número de Galería se menciona, entre los primeros, ir a ver
ópera a Buenos Aires. Ciertamente, esa ha sido una costumbre
que cientos de aficionados uruguayos han practicado, al punto
que hasta ha habido gestores que se encargaban de la compra
de entradas en el Teatro Colón para la función elegida por el
viajero. Hay que agregar que, aunque no en número tan impor-
tante, otros uruguayos son abonados a todas las temporadas.
Pero este año las cosas no son tan “de más”, puesto que la crisis
económica ha incidido en forma muy seria en la programación
69 http://www.arslyrica.org.uy/eventosp/2002.htm
270
Rosario Radakovich
de ese teatro, el más importante de la región. Así, el segundo

título programado “Las bodas de Fígaro”, con elenco nacional a
excepción de una soprano española no ha satisfecho a la crítica.
En Ámbito Financiero Abel López Iturbe habló de “aburrido
“mientras que en La nación, Juan Carlos montero usó el térmi-
no “respetuoso” que en este renglón dista mucho de ser un elo-
gio. Por si fuera poco, se menciona el hecho de que un jerarca
del Colón se presento en el escenario para pedir disculpas por-
que, en lugar de los habituales programas de mano con toda la
información de la obra, apenas se entregó a los espectadores
una hojita con el reparto.
Mientras los habitúes del Colon sufrían, en el Luna Park se
ofrecía la Traviata también con artistas argentinos. (…) También
hubo objeciones porque el amplio escenario no era el adecuado
(…) Pero lo cierto es que las funciones se hicieron a Luna Park
lleno, sin duda por la atracción del título. (…) según reseña la
Nación, más de 3500 personas asistieron a cada función y de
ellas –según el diario-70% no había visto nunca La Traviata.
Fuera de la opera, también el Teatro Avenida operó a taquilla
completa para la zarzuela….lo que sumado a las buenas recau-
daciones de otros espectáculos en cartel, hace pensar en que los
argentinos sientan la necesidad de evadirse de la realidad y de
las noticias cada vez más inquietantes.
Pero no se crea que la crisis no nos llega a los montevideanos.
En los últimos días se supo que la orquesta municipal, la Fi-
larmónica, se ha visto obligada a modificar parte de la tempo-
rada que estaba prevista, porque entre los recortes de la comu-
na y la reticencia de algunos patrocinadores no hay recursos
para pagar a algunas figuras del extranjero: vendrán solamente
las que cuentan con el subsidio de sus embajadas. Confiemos en
que no decaiga su nivel (…). Confiemos también en que, no hay
mal que dure cien años, la crisis pase y volvamos a programar –
no solamente en la Filarmónica, por cierto-elevando la mi-
ra.”(Búsqueda, 27 de junio, 2002, 41)
La ópera puede considerarse un espacio elitista. Sin embar-

go, un artículo de Búsqueda del 25 de julio reseña que los orígenes
sinfónicos del Uruguay “no son tan elitistas como se piensa”
(Búsqueda, 25 julio, 2002, 36).
El espacio del arte culto suele ser un ámbito de obras “pu-
ras” y “abstractas” que exige una cierta disposición estética y una
complejidad de decodificación de difícil acceso social. La desigual
distribución de las condiciones de adquisición de la disposición esté-
tica y del código de su desciframiento que ofrecen “las bellas artes”
suponen mecanismos de consagración, conservación y trasmisión de
271
Retrato cultural
bienes culturales legitimados como “selectos”: así los museos consti-

tuyen instancias de producción y conservación de los bienes simbóli-
cos de mayor distinción, el arte de vanguardia y la música erudita, la
danza clásica, pinturas y esculturas originales constituyen espacios
de producción y consumo restringidos y consagrados para la élite y
sectores sociales con alto capital cultural o clases medias letradas.
“las clases medias o clases patricias apoyan más la cultura que

la clase alta económica. Tenemos gente de Maroñas como de
Carrasco. La clase alta es más frívola, sólo la clase alta venida a
menos… De acuerdo al entrevistado, al confrontar dos expe-
riencias, una en el Prado y otra en Carrasco. En el concierto del
Prado, que es más aristocrático, se llenó y todos pusieron dine-
ro para la causa –contra las drogas-. Todos pusieron valores ba-
jos, pero la solidaridad y el apoyo fue generalizado. En Carras-
co fue alguna gente, no se colmó el espectáculo y sólo algunos
pusieron dinero, cuando lo hicieron fue mucho, pocas personas
que donaron mucho, pero finalmente en el Prado se recaudo
mas porque todos contribuyeron. Eso es asociado al valor que
los sectores medios dan a la educación, eso de “m´hijo el doc-
tor”. Con la cultura te defendés! Ello contrasta con la valoriza-
ción más reciente del lucro que el desarrollo de valores”. (Re-
presentante- Lírica)
El gusto por la ópera aparece destacado como un gusto ba-

sado en el capital cultural, así como en la trasmisión generacional
entre abuelos, padres e hijos. La “generación perdida” como dice el
entrevistado, es la gente de edad media, por lo que el público de
ópera y conciertos líricos se compone de adultos mayores y de jóve-
nes, especialmente aquellos vinculados al mundo de la música a
partir de la educación formal o de su profesionalización como artis-
tas. Otro aspecto destacado es la convivencia entre la clase alta y la
edad avanzada, una relativa mayor presencia femenina. Sobre todo
varios entrevistados refieren en tono cómico comentarios que hacen
tal asociación.
Así “la ópera con olor a naftalina” es significativa como críti-
ca social de aquellos sectores que dejaron de salir, quizás por falta
de oferta o simplemente por el paso de los años y que desempolvan
sus mejores ropas para asistir al espectáculo. Como señala el entre-
vistado cuando se va a la ópera se siente el “olor a naftalina” de los
abrigos de piel, el mostrar alhajas y el celular en la mano. Por otra
272
Rosario Radakovich
parte, cuando se trata de la ópera surge un sentido peculiar sobre

quienes asisten. Se trataría de un público que asiste con fines “socia-
les”, lo que un entrevistado definió como la centralidad del “show
off”, ir para ver y verse, mirar y mirarse.
“Muchos códigos están compartidos, pero la ópera tiene como

elementos muy particulares porque es -ante todo- un evento so-
cial muy importante. No sólo por todos los costos que moviliza
montar una de esas puestas escena, sino por el grado de excep-
ción que tienen dentro de la agenda cultural, moviliza una
atención mediática muy importante. ¡Hay que estar en la ópe-
ra! No te olvides que se realiza en un teatro que está pensado
justamente para eso, y que además el concepto de la ópera co-
mo espacio social. El Teatro Solís es un teatro que está más pen-
sado para que el público se vea entre sí, a que mire al espectá-
culo. Es una historia que tiene un valor semiótico muy intere-
sante. Vos ves quién ésta. Porque para ver el espectáculo, salvo
que estés en la platea o en un recorte muy puntual en todo lo
que es las butacas en el frente, si vos observas el comporta-
miento, tenés a toda la gente pispiando, están cabeceando," mi-
ra vino Sanguinetti”, “ahí está la fórmula presidencial” y “tal
candidato no vino", pero lo tomamos como un termómetro.
La gente de la tele, de los medios, la clase política, trenes la cla-
se empresarial, ese es un espacio importante que se repite en
otro espacio como por ejemplo el Centro Cultural de Música,
que es un público cautivo fijo muy grande, porque no hay con-
cepto que no esté allí, pero está tejido para un sector con alto
nivel adquisitivo, y es un espacio de contacto, del mundo em-
presarial y comerciante que están allí y vos lo ves. Son espacios
y esas rendijas que tienen el fenómeno musical, la previa el in-
tervalo la salida son espacios donde vos ves a diplomáticos que
se encuentran en la reunión para charlar de tal o cual proyecto y
donde conviene estar para ciertos intereses de la clase empresa-
rial.”(Periodista prensa escrita, crítico cultural en música)
273
Retrato cultural
Fotografía. Teatro Solís, Ciudad Vieja-Montevideo.
274
Rosario Radakovich
Fotografía. Entreacto de un espectáculo de ópera.
Se trata de un “evento social” donde, como consecuencia,

marcar presencia es también un objetivo social. Ver, verse y recono-
cerse. Si los asientos son numerados, “saber quien estará a su lado”
parece ser una preocupación social de empresas y personalidades. La
organización del espectáculo social entonces, fuera del espectáculo o
la pieza artística en cuestión refuerza órdenes de clases y status. Por
ejemplo, algunos entrevistados mencionan que en la ópera, las em-
presas solicitan especialmente su ubicación próxima al cuerpo políti-
co, las celebridades próximas entre sí y destacadas en la sala.
“Muchos códigos están compartidos –con otras expresiones artísticas-,

pero la ópera tiene como elementos muy particulares porque es
-ante todo- un evento social muy importante. No sólo por to-
dos los costos que moviliza montar una de esas puestas en es-
cena, sino por el grado de excepción que tienen dentro de la
agenda cultural, moviliza una atención mediática muy impor-
tante. ¡Hay que estar en la ópera! No te olvides que se realiza
en un teatro que está pensado justamente para eso, y que
275
Retrato cultural
además el concepto de la ópera como espacio social. El Teatro

Solís es un teatro que está más pensado para que el público se
vea entre sí, a que mire al espectáculo. Es una historia que tiene
un valor semiótico muy interesante. Vos ves quién ésta. Por-
que para ver el espectáculo, salvo que estés en la platea o en un
recorte muy puntual en todo lo que es las butacas en el frente,
si vos observas el comportamiento, tenés a toda la gente pis-
piando, están cabeceando," mira vino Sanguinetti”, “ahí está la
fórmula presidencial” y “tal candidato no vino", pero lo toma-
mos como un termómetro. .”(Periodista prensa escrita, crítico
cultural en música)
“La gente de la tele de los medios, la clase política, trenes la cla-

se empresarial, ese es un espacio importante que se repite en
otro espacio como por ejemplo el Centro Cultural de Música,
que es un público cautivo fijo muy grande, porque no hay con-
cepto que no esté allí, pero está tejido para un sector con alto
nivel adquisitivo, y es un espacio de contacto, del mundo em-
presarial y comerciante que están allí y vos lo ves. Son espacios
y esas rendijas que tienen el fenómeno musical, la previa el in-
tervalo la salida son espacios donde vos ves a diplomáticos que
se encuentran en la reunión para charlar de tal o cual proyecto y
donde conviene estar para ciertos intereses de la clase empresa-
rial.”(Periodista prensa escrita, crítico cultural en música)
Otros, “los entendidos” como señala un entrevistado, prefe-

rirán las últimas filas y en particular los palcos del Teatro Solís. Sólo
“los entendidos” podrán decodificar porque no sentarse en medio de
la sala para que todos puedan observarle. Lo cual parece ser estrate-
gia recurrente de quienes han pertenecido a la aristocracia o a la
clase alta. Si es así entonces, el mencionado destaque de moda y ac-
cesorios, el imperio de las joyas como eje de atracción social se ubi-
cará en lugares visibles. El entrevistado señala la relevancia de la
entrada con alfombra roja y luego, el vacío en la segunda parte del
espectáculo, ya que buena parte del show off queda en la cafetería.
La división entre “los entendidos” y los “jugadores” del
show off reproduce la división entre herederos y no herederos, entre
aquellos que “respetan los códigos sociales” y aquellos que “nunca
pisaron un teatro”. Estas divisiones naturalizan las barreras entre
incluidos y excluidos. Cierto “aristocraticismo” bordea estas identifi-
caciones de unos y otros.
276
Rosario Radakovich
“En las encuestas tú preguntas ¿le gusta la música clásica? Y no

hay nadie que diga que no. Parece que queda mal si no escucha
música clásica ¿qué clase de tipo es éste? Un ordinario. (...) Hay
una cosa sí de que la música clásica viste bien, el saber, el seguir
las escuelas y las variaciones es infinito y es importante, pero no
creo que eso le haga bien a nadie, es un detalle vanidoso. Eso no
pasa tanto con otros géneros. Algunas cosas, que son exquisitas
como la poesía, que a mí me gusta tanto, no despierta esa cosa
de cierta aristocracia. La música tiene algo misterioso. Los ordi-
narios no podemos llegar a eso. Este es el secreto. En los otros
géneros, por lo general, no sucede eso. Ir al teatro no viste, na-
die queda bien por ir al teatro, claro el teatro puede ser teatro
de arte o teatro comercial. Con la lectura si qué pasa. Mauricio
Rusoff cuenta siempre que tenía una amiga que no salía de la
casa sin llevar un libro abajo del brazo, era siempre el mismo.
Nunca lo había leído, pero llevar un libro quedaba
bien.”(Periodista en prensa escrita y radio, crítico cultural, ex
director Cultura en Ministerio)
El Centro Cultural de Música apuesta a traer al país lo mejor

de la región y a nivel internacional, habiendo incorporado una tem-
porada en Punta del Este y otra en Carrasco. En el perfil de sus se-
guidores, mujeres mayores de sesenta años constituyen el público
más significativo.
En estos momentos, ante la necesidad de un recambio gene-
racional de los seguidores de la música clásica, el Centro Cultural de
Música vuelca parte de sus esfuerzos en generar espacios de encuen-
tro de la música “culta” –como le denomina su presidente- y los
jóvenes, buscando también espacios de interacción entre los nuevos
gustos y hábitos culturales de los jóvenes y lo clásico.
“Apuesta a hacer una temporada, apostamos a lo mejor de la

región, casi siempre internacional. Una en Punta del Este, una
que duró trece años en el Latu en Carrasco ahora tenemos una
gratuita dirigida a jóvenes. Porque la apuesta es… quisiéramos
que los jóvenes disfruten de la cultura. La tecnología ha reem-
plazado muchos aspectos de la cultura, deberían poder convi-
vir, es un complemento.” (Centro Cultural de Música- Repre-
sentante)
Desde la oferta de música clásica, teatro y ballet -entre otros-,

se proponen piezas “autenticas” pero también géneros “híbridos” –
un ejemplo de ello es el ciclo de la orquesta filarmónica de fusiones
277
Retrato cultural
con candombe o de los ciclos basados en música “de película”- y más

recientemente una apuesta a la incorporación tecnológica al teatro,
ballet o concierto realizada desde el Teatro Solís.
Pero los desencuentros entre oferta y demanda en términos
económicos, o mejor entre lo que se propone desde la gestión cultu-
ral y lo que la gente quiere, gusta o puede no siempre se encuentran.
7.8
Danza
“El ballet, en la música académica representa un público más

preparado, mas lector, en la ópera hay una seducción visual
que integra, además de los mitos de las personalidades. Una
gran cantante produce una fascinación, una idealización, la gen-
te se tira de los balcones. María Callas brillaba, tenía algo muy
especial y ahora hay gente con algo especial y el público res-
ponde. Ahora responde a algo más visual, importa lo visual
además de buena artista tiene que ser tener una seducción.
Creo en el “vivo y en directo”, esa conexión y esa magia impor-
tan. Es bueno que la gente vaya, es enaltecedor. El público de la
danza es un público más joven, más informal. Los grandes ba-
llet clásicos no vienen. Sea cual sea, la danza es accesible porque
es puramente visual. La ópera tiene sus adictos apasionados
como lo tiene la música de cámara un poco más forma-
les.”(Gestión cultural. Lírica)
Las formas que adquieren las expresiones “cultas” muestran el con-

trapunto entre la necesidad de existencia para un público de clase
media y alta y la sacralización de los espacios para un amplio públi-
co popular.
Cuando de teatro se trata -como señala un entrevistado -“hay que
atreverse a entrar al Teatro Solís”. Relata la dificultad de los sectores
populares para ello: por la vestimenta que parece no se “adecuada” y
por el sentimiento de desapropiación que causa el tono impactante
del edificio. Su prestigio simbólico es indiscutible entre los entrevis-
tados, sin embargo, se destaca que para los sectores populares, pare-
cería que el Teatro Solís fuese competencia exclusiva de clases me-
278
Rosario Radakovich
dias y altas. Si bien existe un consenso de la importancia del mismo,

para algunos se justifica y para otros no su existencia. La forma ce-
remonial en la cual el teatro no deja de expulsar a quien no comparte
los códigos del buen vestir, bien hablar. Intimida socialmente.
Mientras para algunos se idealiza un pasado y la autentici-
dad de ese pasado se torna mágico e insustituible, para otros se torna
demasiado denso para su integración presente, demasiado distante
de una realidad como la vivida durante los años recientes. El desfa-
saje entre tiempo pasado mejor y tiempo futuro mejor se hace evi-
dente. Entre sectores medios educados y tradicionales que operaban
como élites culturales “legítimas” y sectores altos gerenciales que
sustituyen el capital cultural por capital económico aparece fuerte-
mente retratado.
La crisis consiguió materializar la cultura a la vez que se
produce un abaratamiento cultural. El valor del arte baja, se mercan-
tiliza y con ello pierde el sentido idealista que antes se le otorgaba.
“La gente tenía la preocupación de que tenía de alguna mane-

ra que recuperar dinero fresco para pagar sus deudas y co-
menzó a rematar). Las galerías –lógicamente- todas recaímos
en la crisis…” (Marchand de arte, Gerente de Galería)
7.9
Joyas y obras de arte tecnológicas
La televisión como objeto tecnológico expresa un síntoma de

época, la época de la imagen, de la innovación y la renovación. Tener
un televisor plasma es contar con una nueva obra de arte en el hogar.
Así es que el televisor pasa de ser considerado un mueble para ser
considerado una obra de arte, también decorativa de las salas de los
hogares.
Si el mueble televisor en su versión más tecnologizada como
lo es el plasma evidencia un refinamiento del hogar, el prestigio as-
ciende cuando se trata de un home theater, objeto de encuentro fami-
liar y por sobre todo destinado al encuentro de los jóvenes que lo
279
Retrato cultural
adoptan como nuevo territorio de imágenes, sustituye la asistencia al

cine, cuando se puede contar con un “cine en casa”. El home theater
es decorativo, tiende a concentrar prestigio en tanto expresa la reno-
vación tecnológica que apenas un sector minoritario del país ha lo-
grado concretar 70.
Más allá de esta consideración, la posesión de nuevas tecno-
logías de información y comunicación expresa el deseo e impulso de
consumo que no se expresa en otras áreas de la cultura.
El producto de lujo se fue relacionando a marcas que estrati-
fican el consumo. Como señala Marinas (2001) el consumo se asocia
cada vez más a las marcas que le identifican. Así los últimos disposi-
tivos incluyen correo electrónico, telefonía móvil, sms, navegación
web, cámara de fotos, agenda personal y otros servicios de informa-
ción inalámbricos.
La marca Blackberry, como dice en un artículo reciente del
País “aún triunfa entre grandes ejecutivos, abogados, políticos y otros pro-
fesionales” (El País, 3.11.09, página web). La asociación es más que
contundente.
Desde la producción, la tendencia a la asociación entre gran-
des empresas tecnológicas e imperios de las joyas y la moda han
delineado lo que se denominan “joyas tecnológicas”. Un par de auri-
culares Hitachi HP-CN11 o “Auriculares Crystal” podrían parecer
simples auriculares si no fueran consecuencia de una asociación en-
tre ambas empresas para la creación de un producto sofisticado, que
incluye el avance tecnológico con un pequeño cristal Svarowsky que
le transforma en una joya.
También el Vodafone VF533, un teléfono sencillo salvo por-
que Sagem Wireless en alianza con Crystallized-Swarovski Elements
aportan un factor de elegancia y distinción, de alto interés al público
femenino, a partir de la incrustación de cristales a su alrededor. En la
imagen, el ipod Touch, recubierto de cristales Swarovski negros y en
el centro, un diseño de anillo de diamantes hecho con incrustaciones
de oro de 24 kilates y cristales plateados. El teléfono tiene un costo
de 1800 dólares y es de edición limitada. Dos compañías ofrecen
70Apenas el 6% de los uruguayos tienen home theater en sus hogares, de acuerdo a la

última encuesta de consumo cultural.
280
Rosario Radakovich
grabar un nombre o las iniciales del ser amado, entre otros servicios
adicionales. 71
La posesión de estas joyas tecnológicas no es generalizada
aún en los sectores de mayor nivel socioeconómico nacional. No
obstante, el sentido otorgado a los objetos tecnológicos y la necesi-
dad de renovación asociada a ello, muestra una valoración tal cual
joya u obra de arte tecnológica.
“En el imaginario, las artes plásticas y la literatura, quizás se

haya agregado lo tecnológico en las clases altas, (…) el ipod, ip-
hone, cámaras digitales hiper-sofisticadas… eso también fun-
ciona para la clase alta o con el mismo status, saber lo que es un
ipod o un blackberry te coloca en un status similar o superior a
saber cuál fue el último libro, te diría que la literatura queda
debajo de esto.” Periodista
El trato del celular a nivel individual o del home theather a

nivel doméstico tiene un punto en común: retratan el hedonismo del
consumo que otros objetos y servicios culturales no retratan en Uru-
guay. Quizás también porque es este el ámbito de la cultura desde el
cual “medirse” con iguales a nivel internacional.
7.10
Snobismo y ostentación
Las clases altas en Uruguay no existen. Así reza el imagina-

rio social de una clase media extendida en sus extremos. Nadie da
crédito a caracterizar rápidamente por niveles de ingresos, ocupa-
ciones laborales, nivel socioeconómico y calidad de vida o zonas de
residencia las clases altas. No obstante, en el discurso de los entrevis-
tados aparecen estos “otros” como aquellos con mayor nivel socioe-
conómico y perfil empresarial, gerentes y empresarios, políticos y
71 http://tecnodivas.com/ipod-touch-con-cristales-de-swarovski/
281
Retrato cultural
patrones rurales. En el imaginario de clases altas ocurren encuentros

y desencuentros de profesionales que podrían ser parte de estas cla-
ses, sin embargo, la noción de profesionales aparece más anclada a
los sectores medios-altos y medios propiamente.
Ambos grupos aparecen signados por capitales diferencia-
dos. Si los gerentes y empresarios aparecen retratados como porta-
dores de un capital económico distintivo, los profesionales son quie-
nes tienen en sí el capital cultural por excelencia. Las denominadas
“familias tradicionales”, son aquellas que pertenecen a las clases altas
tradicionalmente, portadoras tanto de capital económico como cultu-
ral, lo que en palabras de Real de Azúa y más recientemente de Ana
María Araújo es el patriciado uruguayo.
Las clases altas se visualizan entonces divididas entre estilos
de vida propios de quienes tienen alto capital cultural –quizás fun-
damentalmente la fracción intelectual de la clase- y quienes poseen
sólo capital económico – quizás referido a los empresarios y geren-
tes-. Entre unos y otros también aparece la distinción entre nuevos y
viejos ricos, entre quienes no necesitan ostentar y quienes para afe-
rrarse a su nueva condición de ricos sienten la necesidad de un con-
sumo de lujo.
En definitiva, el retrato que muestran los intermediarios cul-
turales, los delinea de forma diversa cuando a ostentación social se
refiere en relación a otros contextos de la región (como Argentina o
Brasil).
La palabra snob viene del latin “sine nobilitate”, lo cual se
traduce como sin título nobiliario, refiere a las personas que no son
parte de la nobleza, se usa para los denominados “nuevos ricos” que
aspiran a la nobleza sin tener linaje familiar de antecedencia noble.
Hace referencia a quienes aparentan ser lo que no son. En Uruguay
poco se habla del snobismo, a diferencia de Argentina donde la
farándula y el “jet set” de artistas vinculados a los medios masivos
de comunicación han sido recurrentemente catalogados de snobs.
Pese a no ser excesivamente verbalizado existen valoraciones
dispares en relación a las clases altas en Uruguay. Las posiciones de
los intermediarios varían desde la naturalización del snobismo -por
ejemplo algunos consideran que el carácter “culto y educado” de sus
comportamientos cotidianos les otorga el porte de una cierta “supe-
rioridad” cultural-. Para otros se trata de un “leve” snobismo y hay
282
Rosario Radakovich
quienes en la posición más radical le caracterizan como “pretencio-

sos” en base a su autoevaluación de “saberse situados en la cúspide de la
pirámide social local”, por lo que exhiben sus propiedades y sus mar-
cas de status.
“El contacto con cosas nacionalistas, no como espacio producti-

vo, sino como lugar de goce, la estancia propia como un lugar
de exhibición de status, la 4 x 4, lo que implica contacto con ese
mundo pero no desde el lado subordinado, productivo, sino
como productos de distinción en el sentido de Veblen”. Profe-
sor y periodista.
Otra forma de evaluar la ostentación son las condiciones de

vida. Como dirá Veblen, “la complejidad del consumo ostensible de
bienes ‘habitaciones, muebles, antigüedades, guardarropa y comida’, lleva a
la necesidad de contar con empleados domésticos que resuelvan las tareas.”
Un indicador de la opulencia de la clase alta en Montevideo es que
uno de dos en la fracción superior de la clase de servicios (empresa-
rios, gerentes, políticos y profesionales de alto nivel) cuenta con ser-
vicio doméstico (49%). En otras clases aparece en menor proporción.
Entre profesionales de nivel medio e inferior aparece entre uno de
cada cinco (20%), entre administrativos el servicio doméstico alcanza
a uno de seis. Apenas el 7% de los pequeños propietarios y cuenta-
propistas cuenta con servicio doméstico. Entre empleados manuales
es prácticamente inexistente –alcanza el 3%-.
Por otra parte, la adopción de la música tropical de los secto-
res altos es visualizada por los intermediarios como una “parodia”
social. Expresa una cierta “ironía” social en permitirse gustos consi-
derados más populares como la música pop, melódica y fundamen-
talmente la música tropical. Algunos circuitos de consumo cultural
que imponen altos costos en las entradas como el Conrad se consoli-
daron como espacios de cierta “permisión social” en cuanto a la pro-
puesta a la que se acceden –géneros musicales por ejemplo- a cambio
de que se realizan en un espacio de alta selectividad a partir del gas-
to en la entrada.
“En la clase alta los jóvenes [prefieren] música americana y

británica y la clase alta de edad mediana pos 40 hay una pérdi-
da de pudor y cierto juego de ironía de consumir Ricky Martin,
aparentemente como parodia pero también como gusto, la mu-
283
Retrato cultural
jer que después de los 40 un poco en broma o en serio dice que

esta bueno Ricky Martin y se va a verlo al Conrad, ya que no
cualquiera puede acceder a ese consumo, con la onda retro, la
clase media y alta se siente legitimada, como paso con los Fata-
les, los contrataban para las fiestas y casamientos y cumpleaños
de 15 que en broma pero disfrutaban lo que realmente les gus-
taban. Los van a ver un poco en broma pero en el fondo… esta
bueno ver Ricky Martin.” Profesora.
Tampoco quienes detentan mayores recursos son considera-

dos como “élites culturales” -en un sentido tradicional del término-,
por lo que algunos creen que asisten a la Opera como forma de man-
tener y afianzar relaciones sociales.
“La opera está dirigido a un público que puede pagar esas en-
tradas pero de repente no sabe nada pero “hay que ir” más que
otro tipo de gente que gusta de la ópera pero no puede ir por el
costo de la entrada. Pero de hecho hay gente que la disfruta,
que sabe mucho, que sigue la trayectoria, en las funciones pre-
vias se invita a gente de los barrios porque no es sólo el fenó-
meno de la opera en sí sino los músicos, el teatro. Creo que el
Solís tiene un impacto enorme para la clase cultural uruguaya
porque tiene muy alto nivel y tiene una política activa. Además,
los espectáculos de danza contemporáneas impresionantes que
si no estuviera el Solís no se traen al Uruguay, los músicos tam-
bién tienen posibilidades de ver estos espectáculos. Por lo que
por ejemplo hay gente que va a ver conciertos de jazz –lo que
yo no termino de entender paso unos 20 minutos ya no me
atrapa pero veo gente que disfruta enormemente. Lo más im-
portante del Solís es lo que tiene como valor simbólico porque
es uno de las pocas fuentes culturales que ha logrado posicio-
narse como patrimonio de todos, una cosa que pertenece a to-
dos. Aunque la mayoría nunca fue de todas formas lo siente
como propio.” Actriz.
La crítica intelectual a las prácticas culturales de la burguesía

trata de dejar en evidencia que sus opciones culturales se justifican
por algo más noble que la apariencia cultural. Adicionalmente, inten-
tan legitimar que no se trata de acumulación material o nivel de in-
gresos sino de una acumulación que lo trasciende y que es fruto de la
educación como la capacidad de interpretación y decodificación
cultural.
En cierta medida, la clase alta en Montevideo mantiene cierta
“invisibilización” social, a los ojos de otras clases. Sólo visibilizan sus
284
Rosario Radakovich
posesiones y gustos en círculos sociales altamente selectivos. A este

respecto, un profesor universitario de alto nivel, al entrevistarlo so-
bre este tema, señalaba como anécdota la situación vivida por un
amigo.
El amigo del profesor fue invitado por otro amigo -gerente
de una empresa privada mediana en Montevideo- a salir unos días
de vacaciones juntos. El gerente invita al amigo del entrevistado a
pasar unos días en su casa “afuera”. Salen desde la empresa donde
trabaja el gerente en un auto viejo de su propiedad, de unos veinte
años de uso, el cual era usado cotidianamente para ir a trabajar. Lle-
gan a su casa en Punta Gorda –contigua a Carrasco-. En la cochera
había otro auto, esta vez un auto de lujo, de unos pocos años y en
perfecto estado. En ese auto van a la casa de afuera en Punta del
Este. Es auto sólo era utilizado en su barrio y en la residencia de
Punta del Este. El amigo del entrevistado jamás imaginó que el ge-
rente tuviera ese auto y nunca lo hubiera llevado a la empresa en
veinte años de trabajo.
En el contexto de la crisis las clases altas transitaron de forma
generalizada de una cierta estrategia de indiferenciación social a una
relativa ostentación.
“Tengo la impresión de que algo paso en la crisis…. Siempre

teníamos el estereotipo de que un uruguayo si tenía algo trata-
ba de matizarlo, esconderlo, (…) por vergüenza(…). Tengo la
impresión de que eso cambio, la ostentación.” Profesor titular.
Especialista en comunicación.
Para el contexto uruguayo, este tránsito de la “riqueza vergon-

zante” a la ostentación supuso un reacomodamiento de la percepción
social e imaginario de una “inexistente” clase alta.
La tensión entre la ostentación y la riqueza vergonzante es
también el péndulo entre clases altas tradicionales y “recientes po-
bladores” de barrios ricos o clases “en ascenso”. Los ejes de debate
cultural muestran entonces un sector más bien tradicional y menos
ostentoso frente a otro “recién llegado” que tiende a ostentar lo que
tiene y a mostrarse visible, llamar la atención o verbalizar sus logros.
Este sector, como dice Mills es más inseguro respecto al prestigio que
lleva consigo, por lo que siente la necesidad de hacer explícito su
ascenso social.
285
Retrato cultural
Un signo de creciente snobismo –y mediados por intereses

comerciales de un medio de comunicación- es la aparición de la re-
vista Caras en su versión uruguaya en 2006. Allí se expresa una nue-
va forma de estar en la cúspide social, a partir de la notoriedad
pública de los medios, la denominada “farándula” artística donde la
exposición pública de la vida privada es un cambio significativo
frente a la discreción habitual de las clases altas nacionales. Aún
cuando la revista se nutre de la farándula argentina fundamental-
mente, es significativa la aparición de una “farándula” uruguaya,
dado que por años ha sido motivo de orgullo nacional, el distancia-
miento entre la vida privada y pública de periodistas, actrices y acto-
res, políticos y empresarios en el Uruguay.
Caras traduce entonces la aparición de las “celebridades”
uruguayas. Entre estas celebridades se destacan la princesa Laetitia
DÀrenberg que vive en Punta del Este, miembros del cuerpo políti-
co, Natalia Oreiro, China Zorrilla, Rosario Castillo, Diego Forlán,
Claudia Fernández, Eunice Castro, Chris Namús, Mónica Farrow,
Roxana Blanco, Alejandra Wolff, Jenny Galván y Andrea Davidovics.
Aparecen miembros de los medios masivos de comunica-
ción, en un retrato más íntimo, siguiendo la línea Caras en notas “del
corazón”, algo bastante poco común para los uruguayos tradicio-
nalmente. Numerosos conductores televisivos son noticia de la revis-
ta de forma recurrente. También aparece una serie de farándulas de
personajes ligados a la aristocracia que viven a nivel local en Punta
del Este. Figuras del ámbito deportivo como jugadores de fútbol o
las mujeres boxeadoras aparecen en las páginas de Caras Uruguay.
Si el buen gusto se retrata a partir de la ópera, la plástica el
jazz y la danza, el mal gusto también ofrece un indicador de orienta-
ción. Más difícil de definir, como señala Umberto Eco en Apocalípti-
cos e integrados, aparece como algo disonante que provoca la reac-
ción de expertos en base a la indignación desproporcionada, para
ejemplificarle lo compara como “algo que se considera fuera de lu-
gar: como una corbata verde en un traje azul.” En este juego de de-
signaciones, el mal gusto se asocia a la cumbia, tanto como a la tele-
visión, que aparece como desprovista del encanto del cine, espacio
para las masas. Pocas referencias a la televisión aparecen cuando se
trata de identificar las pautas de consumo cultural de los sectores
altos.
286
Rosario Radakovich
VIII
Clases medias: de las letras a las
salidas, de la protesta al espectáculo
287
Retrato cultural
288
Rosario Radakovich
Si existe un grupo de referencia al que “todos” aspiran en el

Uruguay es la clase media. Su condición intermedia en la estructura
social le otorga una relación ambigua con sectores altos y bajos. Esto
supone que el vínculo de las clases medias con la cultura es peculiar,
diferenciado del de otras clases y que su caracterización define una
cierta identificación integradora nacional.
Desde el punto de vista social y ocupacional, los sectores
medios constituyen un sector de alta heterogeneidad. Por una parte,
administrativos y miembros de las pequeñas burocracias locales,
tales como empleados en empresas privadas y públicas tienen una
rutina cotidiana de variado horario laboral y diferentes niveles de
autoridad. Por otra parte, profesionales y auto-empleados, tales co-
mo pequeños propietarios de la industria y el comercio así como los
artesanos cuentan con mayor autonomía cotidiana de horarios vincu-
lados al trabajo y mayor autoridad sobre el mismo, con un margen
de ingresos variable y menor estabilidad en el nivel de vida. No obs-
tante la diversidad de condiciones socioeconómicas, los sectores
medios tienen una identidad social que les aglutina.
Entre tanta diferenciación ocupacional, la vinculación con el
consumo les otorga ciertos atributos comunes. Los sectores medios
locales experimentan un intenso vínculo con el consumo y se definen
por la capacidad de compra. Como señala Maristella Svampa la aspi-
ración residencial, el auto familiar y el esparcimiento son las princi-
pales claves de identidad de los sectores medios argentinos. En el
caso local, la identidad se expresa fundamentalmente a partir del
capital simbólico, fundamentalmente la educación y la cultura, dado
que auto y vivienda resultan inaccesibles para amplios sectores.
El vínculo de las clases medias con la cultura es peculiar. Su
caracterización define una cierta identificación integradora nacio-
nal.En la última década las clases medias en el Uruguay pasan por
una serie de transformaciones que afecta su calidad de vida y posi-
ción social, modificando el estilo de vida y consumo cultural. En
primer lugar, las clases medias se fragmentan logrando una cierta
polarización entre sectores medios altos y sectores medios bajos que
tiene su origen reciente en los últimos años de la década del noventa
y que se concentra en la crisis de 2002. Esta crisis atraviesa el país
con altos efectos regresivos sobre el ingreso y sobre todo con un alto
289
Retrato cultural
nivel de desempleo y sub-empleo de mano de obra calificada, recu-

perándose para mediados y final del decenio.
Los impactos de la crisis de 2002 sobre las clases medias se
traducen en una fuerte inconsistencia de status. Para la clase media
uruguaya, la inconsistencia de status tiende a ser un factor cotidiano
de insatisfacción que enfrenta las expectativas de ascenso social con
las limitaciones de un mercado laboral reducido, condiciones de
trabajo poco estimulantes, empleos sub-calificados y bajos niveles
salariales. En el plano del consumo simbólico, ir al club, salir al cine,
hacer terapia, estudiar inglés, participar de un grupo de teatro o
aprender piano solían ser parte del estilo de vida cotidiano de las
clases medias locales previo a la crisis.
Durante la crisis las clases medias ensayan estrategias para
no dejar de lado sus hábitos culturales en el tiempo de ocio. Como
resultado se intensificó el “vivir de apariencias” y la ostentación
cultural como cuota parte. Para quienes se empobrecen la falta de
continuidad en el consumo es una marca visible de su descenso so-
cial.
En este escenario las clases medias tienden, o bien a confor-
marse en estilos de vida con menor intensidad cultural o a buscar
estrategias para reforzar su consumo cultural. En primer lugar,
aquellos sectores culturalmente más “aprehensivos” evitan dejar sus
hábitos de consumo simbólico sustituyéndoles por productos más
baratos. El “abaratamiento cultural” -como han denominado a este
proceso varios entrevistados- se caracteriza en el ámbito de la ropa
por la sustitución de productos nacionales por productos chinos que
permiten sostener el ritmo de renovación que impone la moda a
costos más accesibles. En el ámbito audiovisual, la compra de cd´s y
dvd´s piratas sustituyen la compra de originales y permiten seguir
los últimos lanzamientos musicales y estrenos cinematográficos.
“La crisis generó una gran aprehensión…la clase media quedó

muy desflecada y legitimó algunas conductas de excesos por
violencia o por apropiación. Creo que fue muy lesiva la crisis de
2002. Creo que generó cierta fragilidad para la clase media, que
antes tenía una seguridad con la que andaba por la vida. Creo
que generó también saber que no es tan difícil irse. Creo que fue
la polarización social más importante que hemos vivido, que
desflecó la clase media y que hay muy poca gente que tiene
mucho dinero. Creo que la gente dejó de consumir algunas co-
290
Rosario Radakovich
sas pero aparecieron otras en nuestro medio como la vestimenta

china e hindú como alternativa tipo “Chic Parisien” o “Las
Grandes Tiendas Montevideo” y también aparecieron los outlet
y nos habituamos a buscar ofertas. Maestros e intelectuales en-
traron a comprar sábanas a un nuevo mundo que antes era
despreciado. Lo hizo entrar y nos dejó sin tiendas “vip” porque
“La Opera” cerró, “Acle” cerró, no se dejó de consumir pero la
gente encontró esas salidas, se “chinificó”(sic), se orientalizó la
oferta e idea de “promoción” entró en el lenguaje, los niños sa-
ben lo que es “un combo”, “tres cosas por el precio de uno”. En
lo cultural-artístico la piratería también entró. Ahora en “Hábi-
tat” se compra un cd por mucho menos. Paradógicamente la
gente no dejó de salir de la casa porque cualquier lugar levantó,
la gente no dejó de salir, no se podía consumir otros bienes, la
gente salía, hacía una comidita y se volvía a su casa, no venía
nadie de lejos… Caracterizados por una estética menos punti-
llosa que la de los sectores altos, encuentran espacio para estilos
casuales “básicos” y prendas de diseño local. Pasar indiferen-
ciado es el objetivo central a la hora de hablar de la vestimenta.
(Periodista- Conductora de TV)
Las clases medias recurrieron a estrategias de sobrevivencia

cultural que van desde la compra de libros usados a convertirse en
productores culturales. Se multiplicaron los grupos de teatro y las
murgas. Cuando el costo de las salidas o del consumo cultural es alto
en relación al nivel de vida, el consumo pasa a transformarse en pro-
ducción amateur, que posibilita la continuidad de la práctica, la in-
tensificación del saber sobre la misma y la vivencia artística.
“Las clases medias, como dijera un amigo: “medias tirando a

cuartas”, empobrecidas culturalmente, pero que se las re-
ingenian para seguir leyendo “Búsqueda” y “Brecha” sin pagar-
las, son los maestros y profesores que ganan 8.000 pesos o
10.000 pesos en la Universidad. (…)No podemos ir al teatro, en-
tonces hacemos teatro. No podemos pagarnos el recital de “Fal-
ta y Resto” en el “Movie-center” y no queremos esperar a febre-
ro que lo vemos por dos pesos, entonces hacemos nuestra pro-
pia murga. La gente se da a sí misma la capacidad de gozar de
hacer música, escuchar música, ver teatro, hacer teatro, es como
estar en la platea.” (Periodista- Radio-Profesor)
Para final de la década, con la recuperación económica del

país, los sectores medios refuerzan la intensidad y regularidad de
sus rutinas culturales, aferrándose más al consumo simbólico como
expresión de una identidad social que no están dispuestos a dejar
291
Retrato cultural
caer. De tal forma, la reactivación cultural supuso que para el año

2009 aumentaran significativamente sus salidas al cine, teatro, es-
pectáculos de danza y visitas a museos frente a los porcentajes de
salidas en 2002 –como se presentó en el capítulo IV-. No obstante la
recuperación del nivel de actividad cultural que se experimenta para
finales de la década, las “estrategias de sobrevivencia” adoptadas
durante la década permanecen, habiéndose legitimado como opcio-
nes válidas de mantenimiento del nivel de actividad y bienes cultu-
rales.
Aún “abaratado” el consumo cultural de las clases medias
evidencia una relación estrecha con la cultura. Esta relación es utili-
zada frente a otros a partir de concesiones sociales y privilegios
simbólicos. Pero también les permite tender puentes que le habilitan
a ser el punto medio integrador de la cultura nacional. Los valores,
prácticas y gustos de las clases medias constituyen el patrón social-
mente “aceptable”/“aceptado” de ser uruguayo; el estilo socialmen-
te legitimado de vida. Por un lado se nutre de capital cultural para
disfrutar y decodificar las artes cultas –como por ejemplo el intenso
gusto por la música clásica- y emula a la clase alta en su afán de in-
ternacionalización y por otro lado adopta gustos populares como el
carnaval o se aferra a la tradición a partir de la música popular y el
folklore para mantener cierta conexión con los sectores populares.
Pero la principal apuesta distintiva o “signo-trofeo” al decir
de Veblen de las clases medias –particularmente aquellos sectores
profesionales- es el acervo de capital cultural no sólo a través de
credenciales educativas formales sino también a través de la educa-
ción artística. La inversión en capital cultural supone la asistencia
regular a clases de teatro, danza, cine, aprendizaje de instrumento
musical, etc. Este aprendizaje se diferencia a partir de fracciones
sociales, tendencias más o menos modernas y valoraciones genera-
cionales.
En el caso del aprendizaje de instrumentos musicales, el sa-
ber tocar piano fue por muchos años una rutina obligada para las
mujeres de las fracciones más altas de las clases medias tanto como
para las que pertenecían a la clase alta en Montevideo. Para los varo-
nes de las fracciones más populares de la clase aparece el tambor
como expresión de identidad y arraigo nacional. Para generaciones
292
Rosario Radakovich
más jóvenes la guitarra asume un rol importante en el aprendizaje de

instrumentos musicales.
La lectura de libros es parte constitutiva de su identidad co-
mo extensión del valor otorgado a la educación y al conocimiento. El
acopio de información se vuelve una práctica intrínseca a partir de la
lectura regular de diarios y semanarios. En los últimos años este
interés se traslada a bases digitales, a partir del uso de internet. In-
ternet también constituye una de las principales herramientas cultu-
rales de conexión al exterior y mantenimiento de redes internaciona-
les de amigos y colegas.
Para ello, los profesionales han invertido en idiomas, de
forma de acceder a los circuitos internacionales virtuales o reales de
consumo cultural y como forma de mantener las redes sociales en el
exterior. Podría creerse que la intensidad de uso de internet sustituye
al viaje, que en un contexto de restricciones económicas constituye el
deseo prioritario de los profesionales en torno al uso de su tiempo
libre.
La intensa rutina cultural de salidas durante el tiempo libre
mantiene renovado el capital cultural acumulado a partir de la edu-
cación artística y ofrecen puntos de contacto para sostener la sociabi-
lidad privada y laboral.
En los últimos años de la década sobre todo las clases medias
se nutrieron de equipamiento tecnológico cultural doméstico. La
fuerte provisión de tecnologías de la información y la comunica-
ción alcanza el status de bienes personales. En particular, los laptop
han significado un importante símbolo de status individualizado. La
televisión cable o digital suele ser un elemento de internacionaliza-
ción y modernidad que no falta entre los sectores medios, fundamen-
talmente las franjas profesionales.
Durante la última década las clases medias reestructuraron
las formas de articulación social a partir de la consolidación geográ-
fica de circuitos culturales diferenciados y próximos a sus zonas de
residencia en la costa de la ciudad en barrios como Cordón, Parque
Rodó, Parque Batlle, Pocitos y Punta Carretas –en sus fracciones de
mayor poder adquisitivo-. Con ello reforzaron la valoración de la
zona de vivienda que se suma al tradicional valor otorgado a la casa
propia. Auto y casa afuera también definen posiciones entre fraccio-
nes de los sectores medios.
293
Retrato cultural
De acuerdo a esta caracterización, los atributos de la “nueva”

clase media se ven reflejados en estilos de vida modernos y cosmo-
politas asociados a la valorización por la información y la economía;
la asistencia a seminarios, los viajes como fuente de status y la for-
mación específica en cultura artística. Los sectores medios tradicio-
nales recurren una y otra vez a su capital cultural y educativo como
forma de identidad social, especialmente cuando han descendido
socialmente.
8.1
Barrio, auto y casa
“Barrio, auto y casa” es una trilogía significativa para las cla-

ses medias. El valor de la vivienda propia es tan alto cuanto el valor
otorgado al barrio de residencia. La zona costera de la ciudad es una
aspiración generalizada y un indicador de ascenso social para quie-
nes lo alcanzan. Para muchos el barrio se antepone a la propiedad,
con lo cual muchos optan por alquilar en Parque Rodó o Pocitos.
Como señala Ana María Araújo, Pocitos es un barrio elegido para
vivir, entre otras razones por su proximidad al Centro además de
constituirse en una inversión rentable. Proporciona prestigio social a
sus moradores, en especial a aquellos que provienen de estratos so-
ciales de nivel bajo. Por este último motivo suele ser buscado por
personas en proceso de movilidad ascendente.
También por ello, Pocitos se ha estratificado entre “Pocitos
viejo” y “Pocitos nuevo”, donde residen sectores acomodados de
antaño y “nuevas” clases en ascenso. En los años recientes también
se ha estratificado la zona en función de calles con lo cual existe una
fuerte segmentación del mercado en procura de identificar las man-
zanas de mayor valor en función de la proximidad a la costa, el em-
plazamiento en avenidas, el tipo de edificación –casas o torres de
edificios-, etc. Pocitos ha crecido en densidad junto al parque auto-
motor con lo cual han proliferado los estacionamientos y garajes.
294
Rosario Radakovich
Las torres de edificios han transformado la estética del ba-

rrio, multiplicando el número de pobladores cuanto generando una
suerte de despersonalización en las relaciones cotidianas en el barrio.
La zona tiene una fuerte infraestructura de servicios que atiende las
demandas de la población. También se ha concentrado allí una in-
tensa oferta cultural de restaurantes, pubs, boliches bailables, cines,
teatros y locales de fiestas que caracterizan los intereses de los po-
bladores.
La preocupación por el barrio sustituye lo que hace años era
la preocupación por ser propietario. La propiedad de la residencia es
un valor social para los sectores medios que ha sufrido un desgaste
muy importante al ver decaer los salarios y las ofertas de préstamos
para viviendas. La imposibilidad de contar con una propiedad es
para la clase media un factor de disgusto.
Toda clase de estrategias se han ensayado para lograr la casa
o apartamento propio. Para las clases medias más acomodadas, las
propiedades se heredan, para las que están en ascenso se planifican a
partir de préstamos bancarios y cooperativas de vivienda en los que
se deja buena parte del salario mensual por años como una inversión
“para los hijos”.
Los reciclajes ofrecieron una alternativa interesante para el
acceso a propiedades con cariz antiguo renovadas y transformadas
en muchos casos en apartamentos sin altos gastos comunes en zonas
costeras que comienzan a valorizarse como Palermo o Parque Rodó
tradicionalmente más populares.
El auto ha mitigado en cierta medida la pérdida de la casa
propia, ofreciendo una vía más accesible para la propiedad de un
objeto de alto status social asociado a la vida cotidiana. Así es que se
ha multiplicado la plaza automotriz en los últimos años, se ha valo-
rizado el auto nuevo como objeto de status.
No obstante, en relación con otras sociedades de la región,
como por ejemplo San Pablo o Buenos Aires, el valor simbólico del
auto parece menor. El imperativo social es la tenencia de auto sin
embargo no necesariamente se valora la ostentación del auto nuevo o
las marcas de lujo sino más bien el auto expresa la continuidad de la
medianía nacional.
La casa en el balneario ha sido el último galeón de la clase
media acomodada, lo que se ha perdido a la vez que se pierde capa-
295
Retrato cultural
cidad adquisitiva y bienestar social. La Ciudad de la Costa ofreció

durante años una segunda propiedad de vacaciones y luego se fue
transformando en zona de residencia permanente. Los balnearios de
Canelones –especialmente después de Atlántida-, Maldonado y Ro-
cha han sido los preferidos de los sectores medios.
Mientras las vacaciones se reducen, las inversiones en la casa
de afuera también dejan de ser priorizadas. Otras opciones aparecen
–como los tiempos compartidos- que logran captar algunos sectores
sociales con menor capital para invertir en vacaciones y mayor dis-
posición a viajar a lugares diferentes cada verano. Si en términos
económicos la casa de afuera significa una disposición de capital fijo
para las vacaciones, en términos culturales significa el anclaje a un
segundo lugar, más allá del barrio, a un espacio de identidad. Hoy
esos espacios de identidad en la costa parecen cambiar año a año y
consecuentemente es menor la necesidad social de contar con una
propiedad en un balneario.
8.2
Cultura de consumo.
De cigarras y hormigas
Mientras la cigarra canta, gasta y consume, la hormiga tra-

baja, guarda y produce. La tensión entre producción y consumo se
resume en la vieja fábula que elogia la producción. Para sectores
sociales definidos en buena medida a partir de la capacidad de con-
sumo, como es el caso de los sectores medios, el conflicto entre pro-
ducir y consumir tiende a ser permanente.
El consumo ha sido considerado recurrentemente como
una acción superflua de despilfarro, compulsión y superficialidad
por lo que algunos tienden a sentir una cierta “culpa” a la hora de
consumir. El consumo es condenado como placer ocioso, síndrome
destructivo de valores y hábitos de ahorro y abstención.
También es signo de un cambio de época, donde el consu-
mo se acelera, se renuevan los objetos con mayor frecuencia, lo que
296
Rosario Radakovich
contradictoriamente resulta placentero y otorga status. El presente

“credit card” –de algunas franjas de sectores medios ascendentes-
enciende el deseo de los consumidores medios de renovar los bienes:
zapatos, ropa, electrodomésticos empiezan a acumularse o a tirarse
en vez de ser arreglados y utilizados como antaño. En un contexto
donde nada se tira, todo se guarda, la aceleración del consumo acaba
por abarrotar los estantes de los roperos, desbordar gavetas e incre-
mentar la necesidad de espacio para acumular.
Las clases medias locales ven acelerar el “deber ser” de los
tiempos de renovación de sus compras y objetos preciados sin poder
alcanzarle, sin poder tirarlo todo, sin poder dejar todo atrás. Ensayan
miles de estrategias de renovación de lo viejo –fundas de sillones,
cambios de lugar de los adornos, tránsito familiar de los objetos-.
Unos se aferran a la tradición y a mantener los bienes heredados,
considerados de “mejor calidad” o “mayor durabilidad” frente a la
baja calidad de lo nuevo, lo moderno. Otros se aferran a la novedad
como distinción -más fácilmente incorporada en los sectores altos-
cuando logran seguir el ritmo de renovación impuesto por la publi-
cidad y los medios.
Es apenas para las fracciones más consumistas de las clases
altas y medias-altas que el hartazgo, la renovación y el derroche es
parte del estilo de vida. En estos casos el consumo permite desarro-
llar la fantasía de adoptar un patrón de consumo “moderno” si-
guiendo las indicaciones del mercado. El consumo entonces contri-
buye a delinear el estilo de vida deseado, que varía de acuerdo a
cuanto se esté dispuesto a gastar.
En esta búsqueda de objetos que delineen el entorno de
pertenencia social, el consumo se estratifica cada vez más. El consu-
mo se hace parte de la identidad. Y con ello el ritmo y calidad del
consumo se defiende como marca de pertenencia en pos de breves
“ilusorios” –para decirlo en palabras de Baudrillard- instantes de
satisfacción de integración y pertenencia social. Como señala Senett
(2008) el deseo sobre lo que no se tiene es aún superior al disfrute de
lo que ya se ha obtenido.
La permanente insatisfacción que deja el consumo posible –
y aún más las aspiraciones de consumo imposibles- expresa otra
arista de los sectores medios, su lucha eterna por mantener el status
y no decaer socialmente. La lucha por alcanzar el estilo de vida de-
297
Retrato cultural
seado y mantener el patrón de consumo familiar lleva a muchos al

límite. De la tradicional quiniela se pasa al Kini, raspaditas, juegos
por internet o celular, sorteos en el supermercado o en la escuela
hasta llegar al casino. Jugarlo todo para ganar en grande.
Si se intensifica el juego y el azar como forma de alcanzar
las metas sociales también se intensifica el consumo cultural como
espacio simbólico de distinción social. Las carencias materiales obli-
gan a los sectores medios a buscar otros marcadores de status. La
cultura es uno de ellos.
No obstante, entre la producción y el consumo cultural el
prejuicio vuelve a aparecer a favor de la producción. Por tal razón es
tan común entre la clase media la apuesta a mejorar el dominio de
las técnicas de teatro, incursionar en cine, aprender a tocar instru-
mentos musicales, tomar cursos de danza o idiomas. Más aún es
bienvenido cuando se trata de incursionar en la producción cultural,
sinónimo de acumulación de capital cultural.
Por contraste, el consumo cultural sólo es bien considerado
cuando se le disocia de lo banal, lo chabacano, del mero goce del
entretenimiento. El consumo cultural legítimo es aquel “que aporta”.
Por ejemplo en el ámbito de la lectura cuando se trata de ensayos y
novelas que permiten la reflexión, cuando se trata de una obra de
teatro “comprometida”, o cuando se trata del cine de autor o aque-
llas producciones que aporten una visión diferente del mundo y de
la vida, un espectáculo musical que permita la reflexión, etc.
Sin embargo, no habría producción sin consumo, uno es
contracara del otro. El advenimiento de la cultura de consumo aún
cuando se trata de productos culturales y espectáculos artísticos
supuso un reacondicionamiento de la producción y de los espacios
de consumo. La cultura de consumo se ha instalado poco a poco en
la ciudad, los hogares y los individuos. Los espacios de compra se
imbrican en espacios de disfrute del tiempo de ocio. Cines, teatros y
centros de diversión y juego se integran a los shopping centers.
Varios shopping centers en la ciudad ofrecen espacios para
el consumo general de bienes y servicios y se imponen como nuevos
circuitos de consumo cultural. Para públicos de sectores medios y
altos se destacan dos de ellos. Uno de ellos es Montevideo Shopping
que surge en 1985 como el primer shopping center del Río de la Plata
situado entre los barrios de Pocitos y Puerto del Buceo. El otro se
298
Rosario Radakovich
ubica en Punta Carretas habiendo sido una vieja cárcel que albergó
presos políticos durante la dictadura transformada en templo de
consumo quince años atrás. De la memoria política a la amnesia del
mercado, el shopping ha logrado ubicarse como una referencia cen-
tral en el barrio de mayor nivel socioeconómico de la ciudad.
Salir al shopping es una práctica de uso del tiempo libre
que se impuso en los años noventa. Para los años dos mil es la infra-
estructura artística la que va a diferenciar la propuesta de los shop-
ping centers. Los shopping incorporan cines y teatros, salas de juego,
casino, pubs, espectáculos y plaza de comidas 72.
Entre las prácticas asociadas al consumo simbólico, los sec-
tores medios se vuelcan a valorizar las salidas. Las denominadas
“salidas”, tales como las salas de cine y de teatro, los centros de ex-
posiciones y la oferta integrada de alimentación y espectáculos musi-
cales refuerzan su valor distintivo no sólo como una opción indivi-
dual sino como una rutina imperativa de diferenciación social.
Los sectores medios traducen estos imperativos en al me-
nos dos perspectivas frente al consumo. Por una parte, para los sec-
tores críticos, se trata del advenimiento de un capitalismo cultural
caracterizado por el consumo “forzoso” de prácticas y actividades
culturales banales, un imperativo “moral” para cumplir un cierto
deber ser social.
“Hay como un avance de la cultura para ser consumida, que es

una cosa relativamente nueva. Esta concepción de que tu tiem-
po libre -que algunos llaman ocio- debe obligatoriamente ser
utilizado y la mejor forma de que sea utilizado es consumir
productos culturales. Esto genera una suerte de mercado de dos
tipos. Uno de entretenimiento, que siempre existió. Y otro que
es más peligroso que es una suerte de “consumo moral”, cosas
que un poquito de contenido de algo tienen, uno va a verlo y
dice que horrible esto que pasa. Inmediatamente se produce
una suerte de alivio. Esto genera un tipo de expresión artística
funcional a los consumidores, se sienten satisfechos, que al cabo
de la semana, el mes, el año hicieron cosas que se deben hacer,
72Es paradigmático el caso de Montevideo Shopping que integra a sus instalaciones

un centro de juegos infantiles, autos chocadores, cines y teatro. A la vez ha integrado
un casino y ampliado la plaza de comidas a partir de la instalación de pubs.
299
Retrato cultural
como consumir cultura, ver alguna obra de teatro seria o parti-

cipar de algunos eventos y se sienten satisfechos también.
Creo que este tipo de fenómeno cultural se va a desarrollar cada
vez más rápido, va a ver más dinero para esto, mas mega-
conciertos, estas formas de expresión que tienen un lado muy
positivo y también que son cooperantes con el status de las co-
sas, con el sistema. Es muy difícil de encontrar expresiones
artísticas que te cuestionen, que impliquen espacios novedosos,
va quedando un espacio muy reducido para eso. Luego hay ex-
presiones que la gente consume para bailar, como la música
tropical, con un componente de diversión, de sensualidad y
erotismo. Es una contrapunta en todo este asunto, pero no sé
qué es lo más significativo. Lo más significativo es el capitalis-
mo cultural.” (Actriz –Gestión Cultural)
La cultura de consumo aparece delineada como una forma

de banalización del consumo cultural que tradicionalmente caracte-
rizó a las clases medias, auto-definidas por su inversión cultural y
educativa. Algunos entrevistados destacan el advenimiento de la
“cultura de consumo” como una forma de degradación del gusto,
menos complejo, más chabacano, más centrado en el costo de las
entradas y menos en la calidad del espectáculo, más masivo y menos
culto, más conservador y menos crítico.
Para otros menos críticos salir al cine o al teatro es un im-
perativo de fin de semana valorizado como necesario y como parte
del estilo de vida deseado. Un cierto tipo de consumo cultural ofre-
cido por los shopping centers –entre otros- aporta un puente de co-
nexión social ante los imperativos del mercado –incluida la publici-
dad y los medios- provistos de condiciones técnicas de calidad y una
oferta que convoca desde la notoriedad de los medios y la televisión.
Se desmitifica la salida como opción reflexiva y se instala la diver-
sión y el pasatiempo, el espectáculo y el show. En cierta medida esta
perspectiva ofrece también un quiebre del corset del “deber ser”
intelectual, de un consumo cultural comprometido y reflexivo.
Al parecer se hace visible un quiebre en el gusto “legítimo”
de los sectores medios, gustos diferenciados por inquietudes políti-
cas–donde la cultura no es sólo propiedad de la izquierda-, educati-
vas, generacionales y culturales. Trayectorias personales de vida,
género u opción sexual son seducidas por ofertas culturales distintas.
Oferta y consumo cultural se multiplican y segmentan en la ciudad.
300
Rosario Radakovich
Más allá de las temáticas e intereses específicos, las salidas

durante el fin de semana y las vacaciones adquieren un cariz de pri-
mera necesidad para amplios grupos de los sectores medios como
factor de identidad social.
8.3
Tiempo libre, salidas y vacaciones
“La clase media pondera muy bien el tiempo libre, (…) redobla
sus horas de trabajo para mantener ese nivel de vida no por
prosperidad sino por compromiso con sus hábitos culturales.
(….) Creo que la clase media trabaja el doble, gasta en recitales
o libros, usufructúa un bien propio de la clase media como fue
la casa de un balneario. Nadie de clase media compra cuadros,
la pinacoteca es para la clase alta, la alta costura se la usa para
un casamiento pero no se lo permiten ni lo ven bien en la vida
cotidiana, en eso tienen consumos diferentes la clase alta y la
media. Desde el punto de vista de la literatura, creo que hay
una literatura femenina desde una Maitena hasta una Gioconda
Belli, Isabel Allende, Mariángeles Mastretta que se consume en
clase media como en clase alta.” (Periodista - Prensa escrita)
El tiempo libre se construye socialmente. Esta construcción

es relevante las clases medias montevideanas porque expresa una
arista de su identidad social. Hablar de tiempo de ocio es fundamen-
talmente hacer referencia a los fines de semana cuanto a las vacacio-
nes.
El uso del tiempo libre en fines de semana ofrece una parti-
cularidad para las clases medias. Los primeros se orientan a la inten-
sificación de la sociabilidad más que al descanso e incluyen salir al
cine o al teatro, a un espectáculo musical o de danza, simplemente
salir “a tomar algo” a un pub o boliche o cenar en un restaurante.
Salir supone en primer lugar desplazarse del domicilio, habi-
tar los circuitos culturales de la ciudad. Salir también tiene un signi-
ficado simbólico, cada salida ofrece un signo de pertenencia a un
grupo de espectadores, públicos o participantes que les distingue
frente al resto. De esta forma, las clases medias lo utilizan como
301
Retrato cultural
tiempo de inversión en “marcas de identidad” y “activos” culturales

que se despliegan durante la semana en los ámbitos de trabajo y
sociabilidad.
En otras palabras, la denominada “cultura de las salidas” no
ha dejado de ser un aspecto significativo de la identidad cultural de
las clases medias. Por lo tanto, tienden a ostentar sus salidas como
símbolo de status y se experimenta un profundo pesar a la hora de
reducir las actividades culturales regulares. Aún más, para aquellas
fracciones que han conseguido mantener su nivel de vida a lo largo
de la década, la denominada cultura de las salidas ha sido símbolo
de continuidad de cierto estilo de vida “de clase media” por lo cual
refuerzan sus estrategias distintivas a partir de cierta “bulimia cultu-
ral”.
Fotografía del bar La Ronda en la Ciudad Vieja de Montevideo
302
Rosario Radakovich
Fotografía del boliche W Lounge en Parque Rodó
Es decir, las clases medias a pesar de recurrir intensivamente

a la infraestructura cultural doméstica –plasma, home theatre, dvd,
laptop, computadoras- y contratar servicios de información y comu-
nicación especializados–tv cable, internet, telefonía móvil- en el
hogar no han dejado sus rutinas periódicas de salir a actividades
culturales semanalmente. En otras palabras, la seducción de las TIC´s
no impide que continúen valorando los consumos culturales en el
espacio público.
Las principales salidas regulares son el cine y el teatro. Las
fracciones de las clases medias más progresistas y críticas se intere-
san por el cine de autor y el teatro independiente. 73 Incluso para
algunos subgrupos más específicos como los jóvenes o los intelectua-
les tienden a ser más que salidas y ser parte de sus rutinas de capaci-
tación cultural, una forma de adquisición de competencias cultura-
les. Pero no sólo se trata de un público de izquierda, la propuesta de
cines alternativos convoca un público ritual, más bien letrado, de
73Los cinéfilos son asiduos públicos de Cinemateca –principal institución de emisión

de cine de autor en Uruguay- mientras los más interesados por el teatro comprometi-
do se vinculan al Teatro El Galpón o El Circular –entre otros-.
303
Retrato cultural
perfil intelectual, que se interesa menos por la producción comercial

norteamericana y más por el cine independiente fundamentalmente
europeo, latinoamericano y asiático, conocedor de directores y pro-
ductores, menos centrado en los actores a la hora de elegir una pro-
puesta. Este público se vuelca a géneros más bien reflexivos -como el
drama- más que a películas de acción o ciencia ficción. Por otra parte,
aquellas fracciones más conservadoras de las clases medias se sien-
ten atraídas por el cine hollywoodense.
“El público rutinario de cine es también aquel que gusta del ci-
ne “de calidad” y por tanto que opta por espacios en los que se
exhibe este tipo de propuestas –Cinemateca y dentro de los es-
pacios comerciales Hoyts, Casablanca, etc-. Se trata de un
público feminizado y de edad avanzada, un público letrado que
se caracteriza por una importante rutinización de la asistencia
al cine y por tanto, constituye un público de culto más indivi-
dualizado. A este público puede contraponerse otro, el público
de shopping, no individualizado, un público innumerado me-
nos vinculado a la propuesta en sí misma, más aleatoria en sus
opciones, más joven. En este caso, la práctica de ir al cine es va-
lorada como una “salida” y como parte de un circuito más am-
plio de salidas.
Siempre dejando de lado un público cautivo, que me parece que
es un grupo muy importante en Uruguay, que va y elige buen
cine. Eso existe. Para mí puede haber 30-40-50 mil personas
que forman ese bolsón de búsqueda de cine de calidad, y que
son los que fluctúan entre Cinemateca, cuando se cansan de que
se escucha y no se ve, se va a otras salas, y esas otras salas -a su
vez- están en permanente búsqueda de ese grupo, que son los
que -en definitiva- hacen la diferencia del negocio de la exhibi-
ción.
Son espacios que tienen propuestas distintas, algunas salas de
algunas cadenas, que tienen ubicación geográfica bien concreta,
bien marcada, que apuntan a este tipo de público: Casablanca,
Alfa Beta. Claramente, saben cuál es su público. El público tie-
ne cara en esos lugares. Son habitúes de los cines y es la gente
que hace la diferencia en la taquilla. Son de clase media, más
media que alta, un público más femenino. Está estudiado en
esas salas que tienen una conducta bien notoria, son las señoras
que van tres o cuatro juntas a ver la película a las 4 o 5 de la
tarde.
Y después, el volumen de público que va a los Shoppings, a las
salas, ahí es otra realidad “el público no tiene cara”. Eligen la
película en el hall, muchas veces la edad baja muchísimo, por-
que está asociado a otro tipo de actividad, o a otro tipo de en-
cuentro social, para el disfrute de la película, pero muchas veces
304
Rosario Radakovich
como una excusa y no como una búsqueda concreta y con una

capacidad ociosa muy grande.” (Gestor – cine)
Crecientemente el público más cinéfilo recurre a festivales

como opción de consumo cinematográfico temático, diverso, interna-
cionalizado y de calidad. Algunos circuitos específicos de consumo
cultural de ficción cinematográfica se concentran en los festivales. El
Festival Internacional de Cine y el Festival de Invierno de Cinemate-
ca son de los más emblemáticos aunque en los años recientes se han
multiplicado las propuestas. 74
En el caso del teatro se interesan por las comedias y en parti-
cular por las comedias musicales que incluyen a actores del circuito
argentino o de la televisión nacional. El teatro comercial aparece
recurrentemente caracterizado como banal, especialmente aquella
producción vinculada a la movida argentina y a la televisión.
Las clases medias de izquierda tienen un vínculo estrecho
con el teatro independiente, herencia del teatro de protesta de los
años de dictadura. La producción de teatro independiente en los
últimos años ha mostrado interés por la violación de los derechos
humanos durante el periodo dictatorial, así como actualmente revela
una crítica del país. Como señalan muchos, se trata de obras que
traen consigo una reflexión.
La denominada “cultura de las salidas” expresa la posibili-
dad de experimentar breves pero periódicos ciclos de alternancia de
status. En períodos de crisis y de reducción de los presupuestos fa-
miliares, “permitirse” salir constituye un privilegio. Así es valorado
por muchos entrevistados. Se trata de un deber ser cultural. Permi-
tirse una salida es también permitirse ascender socialmente por un
momento, permitirse “un pequeño lujo” que no sólo distiende sino
expresa la posibilidad de acceder a una primicia internacional como
un estreno cinematográfico o deleitarse con una obra de teatro que
permita experimentar de una forma diferente la realidad cotidiana.
Ir al cine es sintomático de este “privilegio cultural” de las
clases medias. Si bien el cine fue por años una práctica cultural popu-
lar barrial, los años ochenta dieron por terminado este ciclo y las
74Entre otras aparecieron Divercine, Montevideo Fantástico, Festival de Cine Ambien-

tal, Festival por la Diversidad Cultural “Llamale H”.
305
Retrato cultural
salas se concentraron en las fracciones sociales con mayor disponibi-

lidad de recursos y se situaron en las zonas de mayor nivel socioe-
conómico de la ciudad.
Fotografía del cine Movie Center en Montevideo Shopping
La televisión retroalimenta el interés por los géneros e inter-

eses cinematográficos. Así la pantalla grande del cine refuerza los
gustos cotidianos de la pantalla chica –la televisión-. Por tanto, para
el común de la gente, la producción cinematográfica es atractiva
cuando reproduce el hábitus televisivo.
Varias hipótesis son posibles para pensar porque las clases
medias mantienen la asistencia a las salas de cine como una práctica
distintiva. En primer lugar, la posibilidad de acceso a los estrenos
recientes, y por tanto, tener acceso a discusiones internacionales con
amigos y familiares en el exterior, el sentirse parte de una misma
cultura “global”. En segundo lugar, la posibilidad de encontrarse in
situ, verse, un espacio común.
La diversificación de la oferta televisiva ha llevado a casa
una variedad mayor de contenidos y ha permitido la renovación
306
Rosario Radakovich
continua de la producción cinematográfica. Aún más, internet y su

conexión digital han acelerado exponencialmente la posibilidad de
acceder a filmes de orígenes diversos y producción sumamente re-
ciente. Pero la reclusión domiciliaria que habilitan los avances tec-
nológicos, es paralela a una reinstalación del espacio público en el
ámbito del uso del tiempo libre y consumo cultural, que remite a dos
tipos de consumo: el consumo como exposición social y el consumo
como ritual de valor.
A diferencia del cine, el teatro aparece en términos de Ray-
mond Williams como parte de una cierta cultura residual, cautivan-
do apenas a un público cautivo. Este público cautivo, para el caso de
Montevideo en la última década se sitúa en algunas fracciones de las
clases medias y altas aunque cuenta con un público de culto que no
ha dejado de interesarse a lo largo de los años también vinculados a
los obreros y funcionarios organizados.
El público de teatro se ha diversificado y diferenciado con-
juntamente con su oferta a lo largo del período. Por una parte, la
creación de la Movida Joven 75 logró captar un público joven, funda-
mentalmente estudiantes de nivel secundaria y terciaria de clases
medias. Por otra parte, el público “culto” encontró un espacio privi-
legiado de intensa actividad en el Teatro Solís que reabre sus puertas
en este período lo que en cierta medida aminoró los costos de la sus-
pensión de los festivales para los públicos más ávidos de las van-
guardias teatrales.
Como señala una de las entrevistadas “la clase cultural”
uruguaya ha sido la principal beneficiaria de la reapertura del Teatro
Solís. En cierta medida aparece el Teatro Solís como una oferta pa-
trimonial nacional, como un emblema cultural de todos, aunque –
como señala - no se traduzca en la asistencia generalizada.
“Creo que el Teatro Solís tiene un impacto enorme para la clase

cultural uruguaya porque tiene muy alto nivel y tiene una polí-
tica activa. Lo más importante del Solís es lo que tiene como va-
lor simbólico porque es uno de las pocas fuentes culturales que
75 El programa Movida Joven depende de la Intendencia Municipal de Montevideo.
Entre sus principales actividades se encuentra la realización de un concurso anual de

teatro joven que tiene lugar en una carpa en las instalaciones municipales.
307
Retrato cultural
ha logrado posicionarse como patrimonio de todos, una cosa

que pertenece a todos. Aunque la mayoría nunca asistió, de to-
das formas lo siente como propio.” (Actriz-Gestión cultural)
Pero por sobre todo durante la década se ha dado un giro de

espectadores hacia el teatro comercial, un circuito más ligado a los
medios y al espectáculo que ha ido creciendo a lo largo de la última
década. Su centralidad en tanto gusto cada vez mas legítimo despla-
za el gusto por el teatro comprometido, el teatro independiente al
que se le estereotipa como “un teatro aburrido”.
“Está el teatro que quiere competir con los medios, el teatro ti-
po espectacular, el show. Hay varias formas que encuentran de
competir con los medios, que puede ser un teatro más “a la Ti-
nelli”, con contenidos o sin contenidos de ropa, digamos, más
jugado a ese tipo de público, otro: el entretenimiento un poco
más fácil, el chiste fácil, donde no hay significados, no hay un
debate de nada entre la platea y el escenario, no hay cuestiona-
miento de nada, más bien es un complemento, una salida que se
complementa con salir a comer o…. Y entonces se ha generado
entre la propia gente del teatro que el teatro con signo, el teatro
con significado, el teatro que trae nuestra historia y que habla
de nosotros, que reflexiona sobre el futuro, que es un teatro
aburrido. Es un prejuicio ya instalado. Ya eso obliga a que sea
aburrido, a que la gente no vaya, no se qué….” (Actor teatro)
El hecho de tener los medios de comunicación masivos que te-

nemos, con la programación que tenemos, ha generado un gus-
to. Sumale a eso que históricamente el espectáculo comercial
bonaerense ha tenido lugar de privilegio. Con los mismos acto-
res, todo el equipo, pero quien monta acá su espectáculo, gene-
ralmente siempre, tiene que ver con ese tipo de espectáculo.
Hay excepciones de búsquedas interesantes que te abren el al-
ma de otra manera, pero en general no, siempre es el teatro más
comercial. Entonces ese teatro, por el nivel que viene con infra-
estructura en difusión tiene un público muy importante. Y un
público que no mira si tiene que pagar $ 1.000 la entrada, va y la
paga. En cambio, de repente acá, que los valores son muy bajos
del peso uruguayo y históricamente van a ser muy bajos y a ni-
vel latinoamericano es uno de los países con entradas más acce-
sibles que puede andar en los $ 150- $ 200, y han entradas de $
100. Hay una variedad de precios que lo hacen muy accesible,
incluso los niveles más altos de entradas de repente están en el
nivel inferior de Buenos Aires. Aún así no es atractivo, porque
la gente espera ver al famoso. Al famoso y al que identifica en
los diarios, las revistas, la televisión. Se ha generado una co-
308
Rosario Radakovich
rriente de ese público que seguramente puede pagar $ 1000 y

que debe asociarlo como un hecho social de ir que no sé si el re-
sto de la gente, que no puede acceder a esos precios, no queda
con ese gusto amargo de no haber podido disfrutar de eso, por-
que la publicidad le llegó igual, lo bombardearon, le generaron
el deseo de ir a verlo y yo no sé si no queda con ese gustito
amargo, y cuando va a ver teatro uruguayo, accesible desde el
punto de vista económico, le exige ese mismo nivel.” (Actor tea-
tro)
El avance del teatro comercial es el más significativo en los

últimos años en términos de captación de nuevos públicos y expre-
sión de un nuevo gusto teatral. El teatro comercial se instala en los
shopping centers, aborda temáticas más bien vinculadas a la come-
dia y trae consigo a figuras reconocidas de la actuación en televisión
nacional y argentina así como figuras vinculadas a la farándula ar-
gentina. Las clases medias y altas que se ven atraídos por este tipo
de oferta es significativamente diferente de aquel que se interesa por
el teatro independiente.
“El público mayoritario de teatro son mujeres mayores de 50

años. Con la aparición de obras como las que se hacen en el
Shopping, algunas cómicas, otras con cierta profundidad pero
todas con una digeribilidad creo que ha aumentado el publico
de teatro, las comedias musicales que atraen a mujeres de más
de 50 que disfrutan del convivio, de la presencia allí, los hom-
bres no lo soportan le cuesta mucho eso, ahí hay un público,
clase media, media alta y ahí tenés que asumir ciertos códigos.
Creo que hay un público juvenil que va a ver otras expresiones
bien interesantes, donde la movida joven ha tenido mucho que
ver y son expresiones nuevas que vamos a ver en que terminan.
El otro día fui a ver Obscena y me resulto interesantísimo. El re-
sto del público creo que va obligado, profesores que van a lle-
var alumnos, la gente va mayoritariamente al cine.” (Actor tea-
tro, Gestor)
La cultura de consumo se expresa en el teatro no sólo en el

gusto “vía” medios, en la búsqueda de la celebridad y la banaliza-
ción de los contenidos. También expresa una necesidad de protago-
nismo y notoriedad que se concibe socialmente como fácil, accesible,
inmediata.
Por una parte, el público busca propuestas “digeribles” que
se traducen en la banalización de los repertorios. Por otra parte, se
309
Retrato cultural
produce una suerte de “cultura de supermercado” donde el público

no se detiene a la reflexión, las obras no se vuelven a ver más de una
vez, por lo que la apuesta está situada en la capacidad de renovación
permanente de la oferta y el consumo.
“El programa “Socio Espectacular” es una convocatoria a con-

sumir lo que venga de teatro, la gente paga una cuota para ver
todo lo que se hace, se hace de todo, cualquier cosa, basta aga-
rrar el diario y mirar la cartelera y ver los repertorios de estos
tiempos. (…) la gente dice cambiame la obra porque ya la vi, es
como un supermercado, “se acabo la yerba tráeme otra”. Es una
cultura de consumo: mirá los títulos “Debajo de las polle-
ras”por ejemplo, hay varios referidos al sexo. (Director- Actor
teatral)
El teatro independiente que por años ha querido ser un tea-

tro “de todos para todos”, un teatro “del pueblo” - como se deno-
minó uno de sus más importantes representantes nacionales del tea-
tro independiente- ha tenido mayores problemas para mantener esta
consigna.
Antes y durante la dictadura trajo consigo una fuerte asocia-
ción a la cultura de protesta en sus repertorios y una filosofía de
libertad e independencia frente a los intereses del mercado y com-
promiso social por lo cual se consolidó en el imaginario nacional
como una expresión emblemática de contestación social en pro de la
democracia para algunos sectores sociales ideológicamente vincula-
dos a la protesta social y a la izquierda política.
Pero en la posdictadura –y pasado el boom de la protesta en
los años ochenta- el teatro independiente perdió convocatoria. En los
años dos mil aparecen repertorios vinculados a la memoria reciente y
la violación de los derechos humanos en la dictadura conjugados a
un teatro más experimental y vanguardista. La valoración de estas
propuestas no genera consensos sino controversias.
“El teatro independiente… difícil situación, porque veo que

perdió ese público “profesor”, esta virando hacia el teatro co-
mercial y lo experimental toca en lo falto de rigor, supongo que
iremos a un proceso como el de Buenos Aires donde está el tea-
tro oficial que hace las obras de grandes costos y millones de
teatros pequeños.” (Actriz de teatro- Gestión cultural)
310
Rosario Radakovich
Pero el teatro independiente ha elaborado otras estrategias

para no perder público a partir de la implementación de abonos
mensuales como es el caso de Socio Espectacular 76. El costo de tal
estrategia es en cierta medida mercantilizar su oferta -de acuerdo a
algunos entrevistados-. Como saldo, si bien parte de los repertorios
del teatro independiente mantienen las preocupaciones de antaño,
las estrategias de promoción y las modalidades de consumo expre-
san crecientemente un cambio en los gustos y la centralidad de la
cultura de consumo entre los sectores medios.
8.4
Valores culturales y gustos artísticos.
De la canción protesta al rock nacional
“En los ´70, ´80 Jaime Ross populariza un movimiento semi-

rockero… luego “la Vela Puerca” y “No te va a gustar” mantie-
nen la línea como movimiento social curioso porque asocian el
gusto de las capas medias internacionales con el candombe, que
tienen orígenes sociales muy distintos. Jaime Ross también im-
pulsó un movimiento años atrás de integrar gustos mas inter-
nacionalizados, géneros de otras partes del mundo con gustos
más populares, es una expresión de “la capa media intelectual”
que es una gran productora cultural con gustos de los más po-
bres, más del folclore tradicional, del carnaval, de la murga…
similar a lo que pasa en Brasil con el forró. Quizás hay un poco
de esto en todas partes pero acá más que una cultura de clase
media es de ”las capas medias” pero con capacidad de captar o
traer modelos de otras partes del mundo, de fuera del país y
fuera del sector.” (Referente cultural)
Se dice de las clases medias que son solidarias, que tienden a

valorar la equidad social. Por tal razón, es de esperarse que exista un
76 Tal es el caso de la revista socio-espectacular, radicada en el Teatro el Galpón que
plantea un sistema de cuota mensual que opera a modo de bono de acceso a varias
actividades culturales entre las que se cuenta teatro, cine y deporte.
311
Retrato cultural
vínculo fuerte con los ámbitos artísticos más apegados a la crítica

social y la reivindicación política. Los entrevistados resaltan en este
sentido la conexión entre los sectores medios y la protesta social a
partir del gusto por expresiones artísticas tradicionalmente vincula-
das a la reivindicación política y la crítica social como lo fueron la
canción de protesta –más recientemente denominada música popu-
lar uruguaya- y en los últimos años el rock nacional.
Los ropajes de la protesta en términos musicales se han tras-
ladado desde la MPU al rock nacional bajo nuevas claves.
Maestros y profesores, estudiantes, profesionales y obreros
eran parte de los movimientos sociales y políticos de la década de los
años sesenta en la que buscaban un sistema alternativo al capitalismo
y protestaban contra la escalada autoritaria que terminó en el Golpe
de Estado de 1973. Desde aquellos años, la cultura artística y la edu-
cación fueron identificadas ideológicamente como ámbitos hegemó-
nicos de la izquierda. En definitiva, en aquellos años, los ropajes de
la protesta en términos musicales los vestía el canto popular y en
términos sociales los sectores medios profesionales y los sectores
populares obreros.
Dictadura de por medio, la protesta se re encauza de varias
formas. En primer lugar, se trasladan las preocupaciones político-
ideológicas a preocupaciones críticas en torno a la desigualdad social
y la diáspora. En segundo lugar, en términos sociales la MPU inicia
un camino de desanclaje de lo popular cuanto de lo político-
comprometido de los años 60.
El viraje reciente de la MPU muestra varias vías de reconver-
sión. Por una parte, la fusión con otros ritmos, algunos populares
como el pop latino o el rock, otros más elitistas como el jazz, algunos
más exóticos y autóctonos como el candombe. Por otra parte, tam-
bién se evidencia la profesionalización del medio –las letras, la cali-
dad musical- lo que repercute en el público al que se dirige menos
popular más centrado en la clase media letrada.
Este recorrido ha sido perseguido por algunas fracciones de
los sectores medios críticos que ven este lugar como espacio de iden-
tificación cultural y distinción social. También expresa el tránsito de
dos generaciones de clases medias, una de mayor edad vinculada
históricamente a la música popular y otra más joven que se siente
representada por el rock internacional. De acuerdo a esta entrevista-
312
Rosario Radakovich
da, este fenómeno se hace evidente específicamente en el caso de las

clases medias más educadas o intelectualizadas que percibe vincula-
dos a la música crítica socialmente.
“De las clases medias… consumos culturales…habría una dife-

rencia entre quienes tienen educación terciaria y quienes no,
hay una marca grande de “la clase media universitaria” más de
lo que dicen que consumen que lo que hacen realmente y tam-
bién por edades. La “clase media universitaria”, lo que mani-
fiesta que consume, dentro de los más jóvenes se me ocurre que
se centra en rock argentino, como “los Redondos”, con el corte
semi-intelectual, rock argentino y algunos grupos anglosajones
más de culto. Dentro de la clase media más veterana, la que
empezó por la experiencia de la dictadura creo que hay un an-
claje de la música popular como Darnochans, Cristina García
Banegas, mas tirando a música popular o popular tomada de la
clase media en la transición legitimada por el poder político...”
(Referente-Especialista).
Como ya se señaló, la música popular uruguaya fue em-

blemática como expresión de protesta en los años previos y durante
la dictadura militar y muy asociada a clases medias y populares. En
los años posteriores, cantautores como Jaime Ross y Rubén Rada
consiguieron popularizarse, transversalizar socialmente su propues-
ta y mostrar otra arista de la música popular uruguaya menos vincu-
lada a la esfera política y más centrada en lo nacional.
Las nuevas generaciones de la denominada MPU en la pos-
dictadura traen consigo innovaciones rítmicas y nuevas preocupa-
ciones en el contenido de las letras. Un ejemplo de este proceso lo
expresa Jorge Drexler que consigue internacionalizar su música a
partir de la fusión del pop, beatle, bossanova, una fusión que con-
templa lo típicamente nacional con elementos abrasilerados y espa-
ñoles.
Las nuevas formas de la MPU se vuelven a desanclar de la
política. Las preocupaciones que trasmiten las letras evidencian la
preocupación de las clases medias ya menos ocupadas de la reivindi-
cación política y más pendientes de la diáspora, del impacto de las
nuevas tecnologías de información y comunicación, de los cambios
en los hábitos, en el mundo del consumo y la búsqueda de nuevas
claves de la identidad nacional en un contexto de globalización.
313
Retrato cultural
También la crisis de 2002 marcó un punto de inflexión para

el éxito de nuevos ritmos en el ámbito local. Un período de fuertes
preocupaciones sociales demostró la posibilidad de que “se derriba-
ran todos los estereotipos”. En esa coyuntura se instala la denomina-
da música “pop-latina” a espacios de alto nivel social como Punta
del Este y a emisoras que habitualmente no emitían música nacional
como concierto FM. Pasado el período de la crisis el pop latino pier-
de transversalidad social. Aparece la cumbia villera, cumbia plancha
y cumbia cante con lo cual, el gusto vuelve a quedar socialmente
anclado al origen social popular 77.
“no creo que nadie que siguió a “la Trampa” le dé vergüenza,

pero si te enganchabas con “Monterrojo” creo que a más de
uno le parecía una miopía”. (Periodista- Prensa escrita)
En los últimos años la MPU empieza a incluir lo que se ha

denominado “murga-canción” con nuevos intérpretes como Pitufo
Lombardo entre otros con gran éxito local. No obstante, aquellos que
toman esta ruta expresan su interés de desvincularse de la crítica
política -muy característica de la murga- y abordar otras temáticas
como las románticas.
“Los contenidos… no sé si hay una protesta explicita en las

expresiones musicales, no pasa por ese lado, creo que si
hablamos de denuncia la gran embanderada es la murga, pero
los solistas que salen de la MPU lo hacen también para hablar
de otras cosas, por ejemplo, para hablar del amor.” (Periodis-
ta- Prensa escrita)
Pero es el rock el que toma la posta de la protesta social, mas

vinculado a la cuestión social que a la crítica política o ideológica. El
rock es considerado por varios analistas como un espacio de rebe-
lión, como una forma de resistencia cultural contra-hegemónica. A lo
77Las últimas iniciativas estatales realizadas por la Dirección de Cultura del MEC
sobre los talleres de cumbia han sido mal evaluadas por muchos de los entrevistados
en relación a la negativa de estimular y financiar expresiones como la cumbia villera
por el “bajo nivel cultural” que le imprimen.
314
Rosario Radakovich
largo de las últimas décadas en el Uruguay, el rock nacional ha vehi-

culizado diversas emociones.
En la década de los años 60 el rock se asociaba al pop meló-
dico internacional como el de los Iracundos 78 y por otro lado al estilo
de los Beatles. Grupos nacionales como Los Shakers 79 seguían esta
lógica. Abril Trigo señala que estas iniciativas fueron formas de
transculturación a partir de la mimetización frente a bandas nor-
teamericanas e inglesas.
Desde esta perspectiva, el mimetismo de las bandas traducía
el interés de los jóvenes en verse modernos. Pero este mimetismo
también se pensó superado y las bandas demostraron que se intere-
saban por generar estilos propios como lo hicieron los Shakers en el
último álbum “La conferencia secreta del Toto´s bar” combinando
rock con bossa nova y jazz –lo que llaman calimbo-, tango, candom-
be y murga. Estas fusiones no fueron respaldadas por EMI-Odeón
mostrando el rol ambivalente de las corporaciones transnacionales a
la hora de apostar a la música local.
Un nuevo género se produce años después con el trabajo de
Eduardo Mateo, Rubén Rada y el Kinto Conjunto con lo que se llamó
candombe beat. En particular, Mateo mezclaba rock con bossa nova,
bolsero, música india y africana, Miles Davis y Charlie Parker entre
otros.
En los años setenta se consolido el candombe-rock. El can-
dombe tuvo sus raíces en la colectividad negra uruguaya y en los
ritmos que le imprimen al carnaval. Las comparsas bailaron al ritmo
del candombe. Tres tambores conforman el ritmo inconfundible de
las llamadas: chico, repique y piano. Carnaval y candombe están
sumamente intrincados. Pero recién en los años sesenta se incorpora
el candombe a la música popular uruguaya.
En vistas a la caída de la democracia, el candombe-rock se
fue consolidando como expresión de nacionalización del rock, expre-
sión básicamente radicada en jóvenes que veían allí sus esperanzas
78 Los Iracundos nacen en 1960 en la ciudad de Paysandú en el interior del Uruguay
bajo el nombre de “los Blue Kings”.

79 Los Shakers nace en 1963 en Montevideo como una banda formada por Hugo y
Osvaldo Fattoruso, Ciao Carlos Vila y Pelín Roberto Capobianco. Su primer álbun fue
“Break it all” en 1965.
315
Retrato cultural
de cosmopolitismo y modernidad. El candombe-rock expresó tanto

la protesta cuanto la reconversión de lo tradicional y la cultura popu-
lar local.
En el período de dictadura (1973-1985) emerge el canto po-
pular como movimiento de resistencia cultural. La denominada
“nueva canción” latinoamericana se caracteriza por un género
folklórico estilizado, urbano. El canto popular en aquel período fue
ecléctico, expresó un movimiento experimental que tomó formas
diversas, desde el jazz al folklore, desde el tango al candombe y la
murga.
En algunos casos sus expresiones fueron próximas al rock.
Por ejemplo, de acuerdo a Abril Trigo, A redoblar (Mauricio Ubal y
Rubén Olivera) se sitúa entre rock y canto popular. Esta canción fue
emblemática de la protesta cultural y la resistencia a la dictadura.
Fueron los inicios de lo que el autor denomina murga-rock. A la vez,
Jaime Ross en el exilio canta a la nostalgia y la protesta con sus tam-
bién emblemáticas canciones como “Brindis por Pierrot”.
“La dictadura acalló muchas voces, el rock servía para protes-

tar no sólo el canto popular…también con otro estereotipo
rockero, pelo largo, ropa negra, actitud de “mira que malo que
soy”, una actitud de rebeldía, por estar en contra del sistema.
El rock pos dictadura va por otro lado.”(Periodista)
Considerado subversivo por los militares durante el período

dictatorial e imperialista por los seguidores del canto popular entre
los setenta y ochenta, el rock apenas floreció bajo algunas bandas
como Zafharoni y Siddharta durante la dictadura. El rock uruguayo
hizo eclosión recién en la pos-dictadura con grupos como los Tontos,
los Traidores, los Estómagos. El intenso movimiento de bandas roc-
keras de los años ochenta se hundió muy pronto con raras excepcio-
nes. Entre ellos, el más significativo es el caso de los Estómagos que
se transformaron en los Buitres y alcanzaron gran popularidad.
En los años noventa el rock apenas sobrevivió. En estos años
empiezan a tocar bandas como Los Chicos Eléctricos, Buenos Mu-
chachos, The Supersónicos, Trotsky Vengarán, La Trampa, El Peyote
Asesino, entre otros. Entre otras influencias tuvieron el indie ameri-
cano y el grunge. En cuanto a los contenidos se pronunciaron contra
316
Rosario Radakovich
el consumo y a favor de la democracia. Algunos lograron perdurar

frente a muchas bandas que no llegaron ni a grabar un cd.
La vertiente folklórica, roquera y la de la denominada MPU
siguieron en el centro del escenario nacional hasta que surgió la mo-
vida tropical y cobró fuerza el pop latino entre los gustos de la po-
blación para finales de los años noventa e inicio de los años dos mil.
Grupos como Los Fatales fusionaron la música tropical con el can-
dombe y otros ritmos latinos y la plena. Este boom –que se analiza
en detalle en la caracterización de los gustos de los sectores popula-
res - también se saturó y decayó al cabo de unos pocos años.
Durante este período y hasta alrededor de mediados de la
década el abastecimiento de rock se realiza con producción externa
fundamentalmente. Sobre 2005 comienzan a aparecer bandas como
La Vela Puerca y comienza a producirse un nuevo boom del rock
nacional. La fusión de rock y pop latino aumenta su popularidad y
atraviesa generaciones.
El fenómeno del Cuarteto de Nos y No te va a gustar ofrecen
ejemplos de este proceso. Para ello se conjugan varios factores. En
primer lugar, porque se acerca al rock latino para poder hacerlo. En
segundo lugar, porque se busca y se refuerza la fusión entre la músi-
ca tropical, el rap y el pop. En tercer lugar, porque recuperan las
claves de identidad nacional en los temas y contenidos.
Un punto álgido -reconocible por los entrevistados-de las
nuevas claves del rock nacional se produce a partir de la canción “El
viejo” (La Vela Puerca) con un perfil totalmente trans-generacional y
transversal socialmente. El rock nacional empieza a ser considerado
parte de la identidad nacional.
“También tiene que ver este boom con que después de 2002 se
estaban yendo muchos jóvenes, una cuestión de identidad.
Llenar un Velódromo para ver uruguayos es un fenómeno
nuevo. Pagar una entrada cara para ver un grupo uruguayo es
un gran mérito del rock nacional. Cuando viene la crisis del
2002, también se generaron un montón de otras razones: las
ganas de escuchar algo que tuviera que ver más contigo, que
no estuviera en inglés, que los discos salían más baratos los de
acá…que “No te va a gustar” y “La Vela Puerca” criticaban a
Batlle (ex presidente) directamente. También el género que era
lindo, que también es notorio que aprendieron mucho de Jai-
me Ross, esa cosa de traducir lo que pasa en la ca-
lle….Entonces, “No te va a gustar”…es transversal socialmen-
317
Retrato cultural
te. Vas a un show de “No te va a gustar” y están desde el

plancha hasta el de Carrasco, a todo el mundo convoca. Pero
es el grupo capaz de juntar 30.000 personas en Uruguay y eso
es un disparate. En una ciudad donde hay 1500.000 personas
que convoque a 30.000 es igual que si Bob Dylan toca en New
York o si Charlie García toca en Buenos Aires. (Periodista-
Prensa escrita, Internet)
“No te va a gustar” es un grupo que es “muy uruguayo”. No

tiene problema en ser uruguayo como tenían “Los Traidores”,
“Los Estómagos”, “Peyote Asesino”. No tienen problema en
ser más chauvinistas, más defensores de lo nuestro, a poder
integrar –en sentido musical-el termo y el mate. Después, si
cuando se meten con el folklore lo hacen bien o mal,…eso es
otra cosa”. (Periodista- Prensa escrita)
El rock de los años dos mil ubica en sus preocupaciones las

de las nuevas generaciones sobre el país: irse, quedarse, volver,
equidad y desigualdad, pasado, presente y futuro. No obstante, de
acuerdo a los entrevistados, cuando el rock nacional tiende puentes
hacia el pop, la música tropical y el folklore recupera las claves más
reconocibles de la identidad nacional, allí es que se transforma en un
rock transversal socialmente y trans-generacional. Para las clases
medias quizá es la fusión musical la traducción de la integración
social en términos musicales.
318
Rosario Radakovich
8.5
Capital cultural y cultura letrada
“Creo que Uruguay como estado-nación tiene una situación

un tanto insular, que lo hace tener como una identidad propia
bastante fuerte. (…) lo veo en la generación de propuestas ra-
ras: raras en la música, raras en la literatura, raras en el arte,
raras….hablaron de raro en la generación del 45 y se viene
hablando de muchas otras particularidades. Raro es Levrero,
pero raro también es Fernando Cabrera, raro también es Dani
Umpi, hay un montón de raros. Esos raros generalmente son
artistas que producen una obra rara. Raro es el Cuarteto de
Nos. Eso tiene que ver con nuestra propia insularidad. Se sos-
tienen por su propia originalidad, …tienen que ver con una
forma de escapar de lo estándar… Uruguay es uno de los lu-
gares en que no existe el pop, no en la consideración de pop
art sino en la consideración de popular, estándar, global. (…)
En la literatura no abundan novelas populares….de un regis-
tro estándar, de contar una historia más o menos fácil y que
eso sea exitoso…generalmente los intentos de hacer explotar
ese tipo de cosas son fracasos, pero lo que acabo de decir se
contrapone con que Benedetti y Galeano son absolutamente
pop..eso tiene que ver con otras cuestiones, por ejemplo Onetti
es un autor raro, no es un autor fácil, digerible, ni que hablar
de Levrero o del propio Filiberto.” (Periodista- Prensa escrita-
Internet)
Raros y “pop´s” traducen la fragmentación de las clases me-

dias en sus intereses literarios. El atractivo que genera la “rareza
cultural” y su exotismo revela la vigencia de dos “mitos fundantes”
nacionales (Pereli y Rial). Por una parte la idea de la excepcionalidad
nacional frente a los países latinoamericanos. Por otra parte, revela
también la continuidad del imaginario de país “culto y educado”.
En primer lugar, sustenta la idea de públicos lectores de alto
nivel intelectual, fundamentalmente centrados en los sectores me-
dios y altos, interesados por obras de difícil decodificación. En el
ámbito de la producción, ello supone la valorización de lo complejo,
lo extraordinario, lo exótico. Por contrapartida supone la desvalori-
zación de lo masivo-popular.
Cuando se trata de las opciones de lectura, las clases medias
–dicen los entrevistados- buscan espejos que traduzcan la realidad
319
Retrato cultural
política, económica e histórica del país. Por tal razón, cuando se trata
de géneros favoritos se privilegian los ensayos en los gustos de los
lectores locales. En los últimos años los intereses de los lectores se
han visto marcados por la búsqueda de saber sobre la historia recien-
te.
“En la producción literaria uruguaya, la tendencia viene des-
de la salida de la dictadura, la tendencia es que predomine
la“no-ficción”, los uruguayos se interesan por géneros pe-
riodísticos, políticos, económicos, históricos. Hay una perma-
nente búsqueda de los uruguayos de su identidad y de bus-
carse a sí mismos. Es recurrente eso. Recién después de la dic-
tadura los uruguayos se piensan a sí mismos, intentan re-
flexionar y entender lo que paso. Hay una tendencia que viene
muy pronunciada en la producción uruguaya especialmente
volcada a géneros periodísticos e históricos es fuertísima la
tendencia a ahondar en la guerrilla, la lucha armada y eso su-
cede hoy cuarenta años después. El auge de los libros de la
historia reciente es una constante en los últimos veinte años.
Este hecho, esta preocupación por el pasado también revela
un pueblo envejecido. Vos ves Brasil, que mira al presente, lo
que hay para hacer. (…)En este año hubieron cambios impor-
tantes, aparece la novela, se decía que los uruguayos no pod-
ían escribir novelas porque es de tiro corto, se precisa un tiraje
mayor, primero con la producción de Tomas de Mattos hubo
una explosión de la novela histórica, lo que no quiere decir
que haya un boom de literatura uruguaya, que se lean nove-
las. También hay gente que escribe novelas, como por ejemplo
Mario Delgado Aparaín que ha tenido mucho éxito. La fic-
ción, cuando se trata de ficción se compra lo extranjero, la ca-
lidad del producto García Márquez o Vargas Llosa…La cali-
dad del producto, estar en igualdad de condiciones es difícil,
diferente a lo ensayístico que los uruguayos corren con venta-
jas.” (Editor - Periodista)
“En la tapa del libro no veo un género sólo, en cuanto a la cul-

tura del libro. Hay una producción gigantesca de poesía que
después no se vende pero que allí esta. Hay una producción
de literatura infantil importante, es un toque de atención con
lo que está pasando en el libro. Esa producción de literatura
también ha cambiado. La literatura sobre el pasado reciente.
Toda la producción posterior a la reapertura democrática se
ha centrado en la literatura ensayística.(…) El conocimiento de
lo uruguayo, de lo nacional, básicamente de la política, pero
también de otros temas, La sociedad de la nieve, el…en pe-
numbras, historias tupamaras…. Siempre hablamos de temas
que son de interés nacional” (Librero)
320
Rosario Radakovich
La ficción nacional no es particularmente demandada en las

clases medias que prefieren en este género a los autores extranjeros.
Quizás las dificultades de los uruguayos para soñar se traduzcan en
la tendencia a la literatura de “no ficción” cuando se trata de la pro-
ducción nacional. Una excepción es la literatura infantil que ha teni-
do desde 1985 una explosión de producción y consumo nacional.
Este boom se origina con Roy Berocay veinte años atrás y hoy consti-
tuye uno de los sectores más dinámicos de la producción literaria
local. Las nuevas generaciones tienen entonces un repertorio de fic-
ción literaria nacional que podrá formar parte de su patrimonio cul-
tural.
“es una cosa muy curiosa…tengo la impresión de que los li-

bros que son más destacados no son libros de ficción sino que
son ensayos, lo que es una cosa muy rara. Lo normal, es que la
lectura placentera y la lectura mayor corresponden a los crea-
dores de ficción, pero me da la impresión de que en Uruguay
es al revés. Pienso que la cuota de entretenimiento que cubre
la lectura placentera de una novela que es atrapante y todo
eso, la cubre los audiovisuales actualmente.(…) Yo he sido por
muchos años y este año también jurado de la Cámara del Li-
bro, me mandan de algunos rubros todos los libros que se han
publicado, y los libros de historia y periodismo político son
los más comentados. Son ensayos…No me acuerdo que haya
aparecido una novela que cause sensación. En cierta medida
“Bernabé Bernabé”, cosas que pegan y que quedan. De Verga-
ra “Un camino al paraíso”, “el sitio de Paysandú”…Mauricio
Rosencof que es un escritor talentoso vendió muy bien sus li-
bros y merece venderlos…” (Periodista- Prensa escrita-Crítico
Cultural)
Como señala un entrevistado, cuando se trata de ficción las

clases medias prefieren lo cinematográfico. No obstante, este desin-
terés no implica la inexistencia de una fuerte producción de ficción
literaria nacional. El caso de la poesía expresa una oferta de publica-
ciones importante que sin embargo no encuentra lectores –al menos
desde el punto de vista del acceso a través del mercado-.
A la hora de escoger libros de ficción, los autores extranjeros
tienen la derecha. En cierta forma debido a que los lectores no se
interesan por la ficción anclada al contexto nacional.
321
Retrato cultural
“En novelas si querés buscar un libro exitoso tener que ir años

para atrás. Las preferencias vienen por ahí, en lo que nos
muestra, nos estudian.” (Editor)
No obstante, varios entrevistados coinciden en la existencia

de un fenómeno reciente de interés por las novelas históricas. Ello
está mostrando un giro en los intereses de las clases medias.
La sobrevalorización de lo culto evaluado como exótico tiene
como contrapartida el desprecio de la literatura “banal”. Algunos
autores nacionales de considerable éxito son considerados “literatura
chatarra” por los intermediarios culturales y se perciben como una
prolongación de fenómenos como el de la televisión chatarra o la fast
food.
“Todos tenemos identificada cierta literatura de mala calidad,

lo chatarra, hay autores o autoras uruguayos o internacionales
que ya se sabe que son una bosta, pero el caso más claro es
XXX…” (Librero)
La crítica hacia lo banal es recurrente, no obstante su lectura

se intensifica en los últimos años de acuerdo a los entrevistados. Por
sobre todo, se constata que aún a finales de la primera década de los
años dos mil, los sectores medios viven de forma ambigua la relación
entre la cultura de masas y la cultura letrada. El retrato de una oferta
y demanda de alta exigencia de decodificación no hace justicia a la
realidad cotidiana de la lectura como práctica cultural de amplios
sectores medios en los últimos años. Más bien revela la fuerza de la
construcción del mito del Uruguay culturoso por parte de los secto-
res intelectuales.
322
Rosario Radakovich
8.6
“Eddy Porrey” en los templos de papel
“Una vez-relató Milton -53 años, de la librería “Ilion”- que vi-

no un muchacho con un papel que decía “Eddy Porrey”. Lue-
go de pensarlo un rato nos dimos cuenta que buscaba la tra-
gedia griega. Nos hizo tanta gracia que durante mucho tiem-
po guardamos el papelito de recuerdo”. (Búsqueda. 11 de julio
de 2002, 36)
La búsqueda de Eddy Porrey por un joven lector 80 en las li-

berías de textos usados de la ciudad es simbólicamente la expresión
del decaimiento “cultural” al que algunos entrevistados refieren a la
hora de caracterizar el ambiente cultural letrado de los últimos años
en relación al Uruguay “dorado” de los años 50, a las generaciones
pasadas y al nivel cultural que caracterizaba este pasado “feliz”.
Tanto en la producción como en el consumo cultural, se hace
evidente una pérdida de capital cultural sobresaliente que supo sos-
tener el mito de la excepcionalidad cultural nacional. En la base de
esta identificación se encontraba la producción y crítica literaria por
una parte, y por otra la ávida lectura cotidiana, el hábito de leer co-
mo práctica cotidiana de amplios sectores sociales.
“Esa excelencia cultural que hubo en la época de Borges,

cuando habían publicaciones como Marcha, eran de tal nivel
que veo que hoy no existe. Había referentes. Todavía hay un
Carlos Maggi pero la cultura entonces estaba más cultivada.
Vaz Ferreira, Real de Azua eran referentes capacitados para
estar con gente internacionalmente de nivel.... Ahora hay me-
nos endiosamiento de esa cultura superior. Había tertulias.
(…) Creo que la semilla debe ser plantada desde la escuela.”
(Gestión, Música clásica)
80 Los jóvenes de sectores populares, en un alto porcentaje abandonan los estudios a
nivel secundario por lo que este chico no representa necesariamente a los sectores de
menor nivel socio-económico.
323
Retrato cultural
El decaimiento de la lectura como hábito divide a las clases

medias entre lectores “forzados” y lectores “placenteros”. Los prime-
ros son los estudiantes, forzados a la lectura a partir del sistema edu-
cativo. Para ellos, la lectura recomendada no ofrece gran atractivo y a
la vez es percibida como una carga pesada, parte de las tareas de la
escuela o el liceo.
La lectura placentera se concentra en los denominados “au-
tores de temporada” que son los best sellers internacionales o moti-
vaciones específicas desencadenadas por algún evento puntual en la
opinión pública sobre un tema o un autor por lo general un persona-
je histórico y no en los autores “raros” –menos populares-.
Junto a estos clientes forzosos, otros salen a comprar un libro

por placer o para hacer un regalo. Entre éstos, algunos “auto-
res de temporada”, como los llama Milton, son los más pedi-
dos, como el argentino Bucay, que vino a sustituir a Paulo Co-
elho, muy demandado años atrás pero en baja desde el 2000,
aunque sigue vendiendo. También desde hace bastante las au-
tores latinoamericanas de moda dominan las ventas, como
Isabel Allende, Angeles Mastretta o Marcela Serrano, quienes
según Norma –librera- “han provocado un sacudimiento: si
un caballero tiene que hacer un obsequio a una dama, se incli-
na por ellas.”
Otras veces, pequeñas fiebres llevan a los clientes como por
arte de magia a ir tras un tema común. Un libro recién editado
puede mover al público a inquietarse por obras anteriores de
ese autor, o por el mismo tema pero desde la perspectiva de
otro escritor. A veces, -cuenta Norma- hechos coyunturales
determina que haya una búsqueda infernal en pos de un per-
sonaje, por lo general, histórico. Artigas es una fiebre que cada
tanto se desata, como también sucede con Guevara, Rosas o
Sarmiento. Bolívar también tuvo su momento. (Búsqueda. 11
de julio de 2002, 36).
Por otra parte, varios son los intereses a los que responde la
lectura cuando se trata de un consumo placentero. Para los jóvenes la
lectura placentera se asocia a la ciencia ficción y al comic. En el pri-
mer caso constituye una respuesta al interés que despiertan las pro-
ducciones cinematográficas de ciencia ficción -El Señor de los Ani-
llos, Harry Potter entre otros- recientes. En el segundo, los comics
interesan a partir de su incursión en los foros, comunidades virtuales
y festivales –Montevideo Cómics es un ejemplo-.
324
Rosario Radakovich
En el ámbito de género se destaca que las mujeres prefieren

la literatura latinoamericana, especialmente aquella escrita por muje-
res. En relación a las diferencias educativas los entrevistados coinci-
den en que el interés por la literatura y la historia contemporánea se
acentúa cuando se trata de sectores universitarios.
“Entre profesores o estudiantes de nivel terciario, el género

más solicitado es literatura, seguido por historia. Generalmen-
te la gente procura historia contemporánea, quizá por sentirla
más próxima. Los lectores de filosofía son menos, y Nietzsche
parece ser el Coelho de los sesudos.” (Búsqueda. 11 de julio
de 2002, 36).
La lectura es una práctica que todavía concita a varias frac-

ciones de clases medias, diferenciadas de acuerdo a su perfil social.
También los intereses confrontan el imaginario culturoso del Uru-
guay de autores “raros” como Onetti o más recientemente Mario
Levrero frente a las novelas latinoamericanas y los intereses místicos
o técnicos más demandados en las librerías.
Los años recientes también confrontan la centralidad de una
práctica de antaño con las restricciones de la realidad cotidiana ac-
tual. Las compras de libros se orientan hacia las ofertas o hacia la
oferta de segunda mano. Otros refuerzan las redes de préstamo de
libros entre amigos o familiares en pos de mantener una práctica
cotidiana como es la lectura.
“Tampoco diría que somos tan lectores, cuando teníamos una

clase media más importante y cuantitativamente más nume-
rosa el hábito de la lectura era más popular y más valorado.
(…)Lo que queda de la clase media que es menos numerosa y
poderosa ha recurrido a otros elementos como internet. El li-
bro se ha convertido en objeto de obsequio. Sí se lee pero no se
compran libros para leer más bien se compran para regalar.
El libro sigue siendo sí un objeto bien visto pero no se compra.
En una sociedad de consumo que se ha ido incentivando y el
consumidor uruguayo si aceptó ser consumidor, eligió un ob-
jeto como el libro que tiene un viso cultural.” (Periodista de
TV)
El libro se ha mantenido como un objeto simbólico de exce-

lencia. Todavía es considerado un objeto cultural, un bien durable de
consumo. Su valor se asocia al status que ofrece la posesión en el
325
Retrato cultural
ámbito doméstico. Con frecuencia la posesión de bibliotecas consti-

tuye un distintivo del hogar que traduce acumulación de capital
cultural y la consecuente capacidad de decodificación de quienes la
habitan.
“El libro es un elemento de prestigio para los uruguayos, la

gente trata de tener libros. Es notorio que la democratización
de la lectura funciona con las bibliotecas pero todos los uru-
guayos, hasta el más pobre siente orgullo de tener un libro.”
(Editor)
En la última década las clases medias han visto reducir sus

presupuestos con lo cual la compra de libros ha descendido. Si bien
este fenómeno no parece expresar una pérdida de valor del libro
como objeto de excelencia cultural, constituye un indicador de cam-
bio en la forma de acceso a la lectura. En este sentido importa desta-
car cómo las clases medias elaboran una serie de estrategias para
continuar leyendo.
Frecuentemente recurren al préstamo de libros utilizando
desde las bibliotecas a las redes de amigos y familiares. Así es que
acceden a la última novela o el más reciente ensayo. Crecientemente
recurren también a las páginas web como formas de saber y estar en
conocimiento de las novedades literarias, discutir y comentar los
abordajes y posiciones. Por último recurren –como en tantos otros
campos- a la compra venta de libros usados.
No obstante, como señala un entrevistado dedicado a la edi-
ción de libros los “uruguayos son lectores”. Por ello aunque la cultu-
ra de consumo se ha ido incorporando cada vez más a la vida coti-
diana se orienta hacia aquellos bienes y servicios con alto valor
simbólico. El consumo cultural y en particular el valor del libro como
bien simbólico traducen este doble interés por el consumo y el pres-
tigio social de los sectores medios.
Estar informado es una prioridad cultural para los sectores
medios y la lectura analítica que ofrecen semanarios y diarios es
importante para la discusión cotidiana. Por una parte, se accede a la
lectura de semanarios y diarios en ámbitos públicos, ya sea en el
ámbito laboral o en las bibliotecas. Claro está que la televisión, la
radio y recientemente las versiones online de los principales medios
326
Rosario Radakovich
escritos constituyen para amplios sectores la alternativa a la compra

de los ejemplares impresos.
El capital cultural en todas sus formas: incorporado, objeti-
vado e institucionalizado es aquel que preocupa más a los sectores
medios como forma de mantener su identidad social distintiva. Ello
incluye una preocupación por la educación de los hijos, un esfuerzo
por acceder a competencias culturales a partir de la educación artís-
tica no formal, el cuidado de la forma de hablar y la presentación
personal, la acumulación de un acervo literario doméstico y equipa-
miento tecnológico.
8.7
De sobrevivencia cultural y
joyas bibliográficas
La compra-venta de libros en la calle de Tristán Narvaja en el

Centro de la ciudad constituye una tradición para diversos ciertos
sectores en Montevideo. Tanto las librerías ubicadas en esta calle
como la Feria de Tristán Narvaja son circuitos tradicionales de lectu-
ra “a bajo costo” cuanto muestran procesos de valorización de los
libros como verdaderas antigüedades.
“Los bibliófilos bien saben que además de las tiendas de libros

usados de Tristán Narvaja hay otros rincones para hurgar es-
tanterías con tesoros de otros tiempos. Muy cerca de ese tradi-
cional circuito esta la Librería Sureda (Arenal Grande
1379).(…)Ya en el Centro se puede visitar la Feria del Libro (18
de Julio 1308), un negocio que abrió en 1932 en el Palacio Sal-
vo el español Domingo Maestro. (…)”es el ideal para buscar
textos de los temas más diversos, desde magia negra, manua-
les de ajedrez y libros sobre mascotas hasta novelas del siglo
XIX y crítica literaria. “Menos Medicina y Derecho hay de to-
do”, informa Maestro, orgulloso de sus 30 mil volúmenes or-
denados en 66 secciones. Más reducidas en sus dimensiones
pero igualmente ricas en material son las librerías ubicadas en
las galerías comerciales cercanas a la Plaza Fabini. Vale la pe-
na conocer las instaladas (…) en la Galería Central y en la Ga-
327
Retrato cultural
lería la Madrileña. En esta última está desde hace dos años la

librería “San Felipe y Santiago”, un reducto de textos antiguos
y de segunda mano.
Ciudad Vieja. En el casco antiguo de la ciudad la oferta de li-
brerías de segunda mano aumenta hasta configurar un circui-
to propio y muy apetecible. Baluarte entre ellas es Linardi y
Risso (Juan Carlos Gómez 1435), referencia indiscutida de bi-
bliófilos y libreros…”cuando se inauguró el salón de exposi-
ciones en el subsuelo, con exclusividad de obras del Taller To-
rres García, la crema y nata de la intelectualidad ya era asidua
de la entonces sede de Bartolomé Mitre y Policía vieja. Una
conspicua tertulia de egregios docentes e incansables lectores
la poblaba, destacándose por su fidelidad Carlos Real de Azua
y Enrique Amorin, los periodistas del semanario Marcha, los
docentes de la Facultad de Humanidades y También Rafael
Alberti y Pablo Neruda cuando visitaban Montevideo.(…)En
1952 tomo el nombre de “Librería Adolfo Linardi” coincidió
con un viraje del negocio hacia el libro nacional y latinoameri-
cano.(….)“El 40% de nuestras ventas es de libros de segunda
mano, y el 60% se vende en el exterior”. Por la misma calle.
Pero cruzando Sarandí se encuentra de 1995 “El Galeón”
(Juan Carlos Gómez 1327), una librería que nació en 1973 en el
Centro…la librería alberga unos 50 mil libros distribuidos en
tres plantas y es sede de la tertulia que los sábados reúne a
miembros del Centro de Coleccionistas y bibliófilos en gene-
ral. Por allí se den una vuelta César di Candia, Hugo García
Robles, Milton Fornaro, Rubén Loza Aguerrebere y Raul Pra-
deri. (…) en esa misma zona, tan concurrida los sábados de
mañana cuando los anticuarios y artesanos se confunden con
sus puestos en la Plaza Matriz está “el Eleph” (Bartolomé Mi-
tre 1356). El poliglota Hector Leira, su dueño, tiene 65 años y
hace 3’ que esta ene l negocio. (…) Julio Moses, de 54 años
abrió la librería Oriente-Occidente (Cerrito 477), …lamentarse
de la quietud del mercado y de la merma de clientes “No sé si
a un muchacho joven hoy le interesa tener una primera edi-
ción de Rodó. Antes eso ocurría.” (Búsqueda, 11 de julio,
2002, p36).
Este circuito hace posible la compra-venta de ejemplares

usados así como el hallazgo de piezas únicas de alto valor. Estas
piezas, acrecientan su valor simbólico por su autenticidad y antigüe-
dad. La compra-venta de libros constituye un circuito asimilable al
del remate de piezas artísticas y antigüedades que ocupa a clases
medias-altas y altas. En este caso, se trata de un micro-mercado que
articula varias necesidades culturales, para varios sectores sociales.
328
Rosario Radakovich
Por una parte, para quienes tienen menores ingresos, la

compra de un libro usado permite el acceso a un menor costo que el
habitual a un bien cultural. Muchas veces, ello se realiza para la edu-
cación de los hijos, vendiendo textos ya usados y comprando textos
necesarios para el año siguiente. Otras veces, para sectores con bajos
recursos y “voluntad cultural” constituye una estrategia para poder
leer “a bajo costo”, cuando se busca diversificar la lectura o inter-
cambiar un libro ya leído por otro.
Para sectores educados de nivel medio y medio-alto, la
búsqueda de un libro en particular o de una edición específica cons-
tituye una aventura cultural donde el valor otorgado es alto.
“Compre carne líquida de Montevideo. Así rezaba el cartel

que se veía en la foto del puerto de La Habana que el ex pre-
sidente Julio Sanguinetti regaló a Fidel Castro durante su visi-
ta a Montevideo en 1995. Al mandatario cubano también le
conmovió recibir unas poesías manuscritas de Nicolás Guillén
dedicadas a Alfredo Mario Ferreira y Julio Suárez “Peloduro”.
Ambos presentes habías sido seleccionados por Marta Canes-
sa (esposa del ex presidente) entre las coas que le había sepa-
rado el librero Roberto Cataldo….del puesto…en la feria
Tristán Narvaja, el librero también encontró un álbum de fo-
tografías de 1889 con que el mandatario obsequió a Bil Clin-
ton, así como la historia de Napoleón que dio a François Mit-
terrand y el libro de cantantes de ópera que recibió Luciano
Pavarotti. También el actual presidente Jorge Batlle pidió a
Cataldo “unas invitaciones a una fiesta de la época de Carlos
Lecor, destinadas a agasajar a Fernando Henrique Cardozo.
(…)Los libros no sólo son valiosos por si, sino por las maravi-
llas que pueden traer dentro. Billetes olvidados, dedicatorias
que delatan prohibidos asuntos de faldas, programas de tea-
tro, fotos del Montevideo del siglo XIX, grabados antiguos,
boletos, cartas famosas –como la del nombramiento de Hora-
cio Quiroga como cónsul en Argentina-…”(Búsqueda, 11 de
julio de 2002, p. 37)
Cual joya bibliográfica, los objetos culturales que los colec-

cionistas buscan –primeras ediciones de libros, fotografías antiguas o
piezas autografiadas por los autores- son consideradas como joyas
bibliográficas, equiparándose su valor al de las bellas artes o los obje-
tos de última generación tecnológica. El valor de los libros de colec-
ción ofrece una imagen tangible del valor más acentuado de la cultu-
329
Retrato cultural
ra letrada para algunas fracciones intelectuales de las clases medias-

altas.
8.8
Consumo y crisis
“En la clase media -que creo que somos gran parte del Uru-
guay- incluso hubo gente que las necesidades básicas estaban
insatisfechas, que no pudieron cumplir (con sus gastos) y,
además, y vos te acostumbras a vivir de determinada manera,
no es fácil que un día para el otro te acostumbres a vivir de
otra forma, porque –además- salvo excepciones, creo que la
mayoría -no solamente en el Uruguay- vivimos en un mundo
consumista, que muchas veces son necesidades que no son
imprescindibles pero las tenemos y gastamos en lo que no de-
bemos, porque no vivimos solos y el impacto de la crisis del
2002 fue eso, amén que mucha gente sin duda tuvo gravísi-
mos problemas financieros por las ventas, por los dólares, que
la quedó, que tuvo que empezar de cero. La gente fue ade-
cuando lentamente, reinventándonos.”(Conductor televisivo)
“La crisis generó una gran aprehensión…. La clase media
quedo muy desflecada y legitimó algunas conductas de exce-
sos por violencia o por apropiación. Creo que fue muy lesiva
la crisis de 2002. Creo que generó cierta fragilidad para la cla-
se media, que antes tenía una seguridad con la que andaba
por la vida. Creo que generó también saber que no es tan difí-
cil irse. Creo que fue la polarización social mas importantes
que hemos vivido, creo que desfleco la clase media y que hay
muy poca gente que tiene mucho dinero. Creo que la gente
dejo de consumir algunas cosas pero aparecieron algunas co-
sas en nuestro medio como vestimenta china e hindúes como
alternativas tipo Chic Parisién, las grandes tiendas Montevi-
deo y los outlet, a tener ofertas maestros e intelectuales entra-
ron a comprar sabanas a un nuevo mundo que antes era des-
preciado. Lo hico entrar y nos dejo sin tiendas muy vip por-
que la opera cerro, acle cerro como que el consumo no se dejo
de consumir pero la gente encontró esas salidas, se chinificó,
se orientalizó, la oferta y la promoción entro en el lenguaje, los
niños saben lo que es un combo, tres cosas por precio de uno.
En lo cultural? La piratería también…. Ahora en hábitat se
compra un cd por mucho menos. Paradójicamente la gente no
dejo de salir de la cosa porque cualquier lugar levanto, la gen-
330
Rosario Radakovich
te no dejo de salir, no se podía consumir otros bienes, la gente

salía hacia un a comidita y se volvía a su casa, no venia nadie
de lejos… La gente eligió tener un celular aun la gente que
tiene menos recursos, le significaba un vínculo para tener un
trabajo, cierto grado de status, eso de lo inmediato, del mensa-
jito, una plaza invadida por celulares, la gente se apropio de
eso como tabla salvavida en detrimento del teléfono fijo que
fue dejado de lado, si había que elegir se elegía el celular.
También los ciber café, se han clonado las computadoras y al
tener gente fuera del país, se popularizo el uso lo convirtió
como un utilitario para relacionarse más que para divertirse,
los padres que tienen hijos afuera se pasan con la banda an-
cha, pero se hizo mucho el intento. (Conductora televisiva)
La crisis provocó al menos dos tipos de reacciones de las cla-

ses medias en relación al consumo cultural. Para unos, la crisis mul-
tiplicó las ansias de consumo cultural, cuyo significado fue un des-
ahogo social frente a la incertidumbre que se vivía, el vaciamiento de
las generaciones jóvenes que migran, la pérdida de calidad de vida,
la retracción de los viajes y también el aislamiento en el que se vivió
el período –tampoco los argentinos que vivían situaciones similares
viajaron a Uruguay en vacaciones durante el 2001 y 2002-.
Nosotros tuvimos el mayor éxito de la compañía en el 2002,

con dos funciones diarias agotadas de La Bien Pagá. Un caso
increíble, pero porque era una obra que hablaba de optimismo
y se trataba la pobreza con crisis de crecimiento de crecer. Y
eso ir a lo que la gente buscaba. Se iban cantando en la sala. Se
iban felices y era un bálsamo, por eso se agotaban todas las
funciones. Ganáramos fortunas haciendo La Bien Pagá. (Ac-
tor)
Como respuesta se produjo un “boom” de las salidas a co-

mer, bailes y paseos nocturnos. La ciudad vieja vio en ese período su
esplendor y una inusitada oferta cultural “integradora” de intereses
diversos de sectores medios y altos. La ilusión integradora de la
Ciudad Vieja en materia de circuito cultural común se termina cuan-
do ingresan ofertas bailables de música tropical que acarrean a las
clases populares a la zona.
También la realidad de la crisis impulsó la creatividad y la
producción cultural. Muchos se integran a hacer teatro o carnaval en
331
Retrato cultural
pos de mantener contacto con sus gustos culturales. Otros se pliegan

a la artesanía como forma de contar con algún recurso extra.
“Creo que también impacto en la crisis que mucha gente to-

mara el arte como opción económica. Por ejemplo las artesan-
ías y la manualidad. El ama de casa que cose, que hace una
manualidad y se volvió a hacer cosas con las manos, aparecie-
ron vendedores callejeros que fueron desarrollándose, algu-
nos se incorporaron al carnaval, al teatro, la gente al estar en
contacto con los artistas urbanos callejeros, abrieron…. Creo
que Foucault dice que el misterio de que cuando dos personas
se enamoran se produce un vacio, cuando aparece el arte
también, tres segundos de un payaso eso a la gente le
mmmm…. Tenía su contracara positiva de gente que tocaba la
guitarra por tres pesos y nos venimos recuperando porque
hasta los artistas más cotizados sintieron eso. Una guerra san-
grienta pero me parece que salimos.” (Actriz teatro)
Para otros, la crisis significó un recorte del consumo cultural

regular una retracción. Léase televisión cable, internet, pago de cuo-
tas de asociaciones y clubes.
“Los espectáculos masivos seguían en plena crisis es que la

gente no se iba de Montevideo, la gente no salía al exterior, la
reducción del poder adquisitivo también te hace buscar otras
opciones, si tenés opciones de calidad, si en vez de pagar 200
dólares tenés que pagar 1000 para ir al Teatro Colon o a New
York… estos componentes. Era una percepción que estaba en
el aire, la gente no se iba para afuera. Si no te fuiste de vaca-
ciones, si no alquilaste una casa, si no viajaste. Gestor cultural
La crisis acabó con muchas cosas, todos aquellos sectores que
venían con deterioro, infraestructuras culturales en las que se
dejaron de invertir, recién ahora con nuevos proyectos de
ayuda para poder pintar y los caños, llego un momento que
todo se detuvo, todo se venía abajo, sobre todo el mundo sin
trabajo incluso gente productora de cultura, una crisis tre-
menda.” (Actriz)
“Todas las crisis financieras tienen la misma raíz psicológica,
que es el miedo. La primera consecuencia de una crisis finan-
ciera es preguntarse ¿qué va a pasar con mi plata? ¿Qué voy a
hacer el año que viene? ¿Voy a tender plata o no voy a tener
plata?¿Adónde me lleva esto que está pasando?¿La plata que
tengo en el banco la voy a perder o no? Muchas formas del
miedo, muchas razones para estar asustado. Eso hace que los
lujos de la vida se supriman: "no cambio el auto, no me hago
un traje, no voy al teatro" y entonces como los productos cul-
332
Rosario Radakovich
turales están entre los bienes postergables..." venía comprando

libros pero voy a hacer un compás de espera para ver cómo
viene la cosa" "esta plata que tengo en el banco ¿la voy a tener
o no la voy a tener?" así que la crisis del 2002, que fue una cri-
sis terrible (…) y trajo una retracción muy grande. Mucha gen-
te empieza de nuevo y vuelve a su trabajo, pero vuelve de a
poquito. El miedo se va a despejando de a poco. Y la compro-
bación de que la cultura son bienes suntuarios -son de prime-
ra necesidad pero no actúan como de primera necesidad-. No
se puede dejar de comprar pan, no se puede dejar de cocinar
todos los días. Pero se puede buscar maneras de leer sin gas-
tar nada, sin ir a la librería y comprar libros: una incomodi-
dad, voy a la biblioteca, pido prestado, leo esto que tenía que
no lo leí. Tenés un pretexto para postergar, y eso agrava
siempre la situación de la cadena comercial, y después para
retomar la editorial quedó descapitalizada porque los gastos
comunes le hicieron pagar y pagar y pagar y no enteraba,
quedaron debilitadas. Todo se recompone otra vez, pero des-
pués de mucho tiempo. No es fácil volver a la situación ante-
rior en todo lo rubros. (Crítico cultural, escritor)
Pero más allá de ambas lecturas, ambas con un trasfondo de

verdad, la crisis significó para la clase media una limitación en su
estilo de vida especialmente luego del avance de la sociedad de con-
sumo que se experimentó en los años noventa. Ajustarse el cinturón
en un contexto donde se adoptaron hábitos de consumo más inten-
sos que en épocas precedentes resultó particularmente doloroso para
muchos en los sectores medios. Entre los gastos debatidos entre la
necesidad y la superficialidad están los gastos en consumo cultural.
La cultura es un indicador de posición social. Por tal motivo,
se ensayan todas las estrategias de sobrevivencia que se relataron a
lo largo de este capítulo y que luego de pasada la crisis se instalan
como parte de las modalidades de consumo cultural legítimas. De
ahí la relevancia de la crisis a inicios de la década, en la medida que
dejó sentadas las bases de un nuevo consumo simbólico y material, a
la vez que consolidó la centralidad del mismo también sufrió cam-
bios.
El “abaratamiento” cultural, que expresa la compra de co-
pias en vez de originales en el caso de los cd y dvd, o la compra de
productos de menor calidad –como la “chinización” de la ropa- para
mantener el ritmo de renovación de los productos del hogar y la
ropa, o el “second hand” para leer libros usados, la transformación
333
Retrato cultural
de los gustos cinematográficos y teatrales que transitan de la re-

flexión a la diversión, la crisis del teatro independiente y la elitiza-
ción del cine de autor, la búsqueda de la fuga de la realidad cotidia-
na en las salidas lo que para algunos es una “banalización” del con-
sumo cultural de la mano de una creciente influencia de los medios
en la orientación del consumo y en particular el triunfo de la televi-
sión como gran ámbito de legitimación cultural de la cultura artísti-
ca, la segmentación de la oferta en consonancia con públicos cada
vez más específicos a la vez que la constatación de un enclasamiento
barrial de los sectores sociales medios y altos con circuitos culturales
concentrados en las zonas de residencia o en los círculos de confian-
za para evitar su masificación.
Estos cambios en el consumo “legítimo” de las clases medias
impactan en toda la estructura social de la ciudad en tanto sientan
las bases de nuevas formulaciones del consumo cultural legítimo de
un ciudadano “promedio” en Montevideo. El consumo cultural se
imagina culto e intelectualizado pero se consume lo masivo, el com-
promiso político se tamiza con el placer del humor descomprometi-
do socialmente, el espectáculo y el show cobran vigor. Queda en
evidencia una fuerte fragmentación de las clases medias y sus gustos
artísticos cuanto un avance del gusto popular de la mano de los me-
dios que se integran al gusto medio.
334
Rosario Radakovich
IX
Las clases populares:
empobrecimiento, infra-consumo
y reclusión
335
Retrato cultural
336
Rosario Radakovich
En el marco de este estudio, las clases populares son aquellas

que se vinculan al mundo del trabajo desde la condición de asalaria-
dos e incluso como desempleados en busca de un empleo que les
proporcione un salario para vivir. Se incluyen oficiales y operarios,
montadores y peones de oficios tan dispares como la mecánica, la
construcción, la producción textil o la vigilancia y el cuidado de per-
sonas, en tareas que requieren distinto nivel de calificación, dominio
del arte y esfuerzo físico (INE). También son incluidas distintas for-
mas de contratación y discontinuidad de la tarea en vistas a la in-
formalización del mercado de trabajo que afecta en particular a las
clases populares.
Para el mundo obrero, la fábrica fue por mucho tiempo el
emblema del país productivo que alguna vez el Uruguay supo ser.
La ruina de la fábrica y con ella del país productivo, dio paso a nue-
vas ocupaciones vinculadas a los servicios que hace del servicio
doméstico y el cuidado de personas, bienes o espacios un ámbito de
creciente centralidad. El trabajo supone un vínculo, que a veces pue-
de mostrarse como “puente simbólico” con otros sectores sociales,
otros gustos, otras prácticas.
Las oportunidades de tránsito cultural están allí, en el espa-
cio de trabajo. Para algunos la obra, para otros la calle, las ocupacio-
nes de las clases trabajadoras han pasado por un proceso de deterio-
ro de la protección social, un vínculo cada vez más desprovisto de
derechos, cada vez menos “vínculo” en sentido sustantivo, un pro-
ceso de exclusión cada vez mayor. Proceso con reveses y logros 81,
como los alcanzados en los últimos cinco años, pero un proceso in-
acabado, incompleto de sostén social para muchos que quedaron por
fuera siquiera del mundo del trabajo.
Para muchos hoy el trabajo es un ausente. En la última déca-
da el país vio incrementar a un nivel inusitado el índice de desem-
pleo que llegó al 19% en medio de la crisis -entre julio y setiembre-
de 2002 para Montevideo. Hoy, los niveles de desempleo han dismi-
81En los últimos años se han realizado una serie de medidas de re-vinculación laboral
y de sostén para sectores sociales de menores ingresos a partir de la creación del Mi-
nisterio de Desarrollo Social (MIDES).
337
Retrato cultural
nuido sustantivamente, ubicándose en un 8,3 % para Montevideo

(abril-junio, 2009). Como señala Merklen (2005:111) para el caso ar-
gentino se produce un gran deslizamiento de la problemática del
trabajador a la del pobre.
Dados estos cambios, el hábitus de clase se ha fragmentado,
por tal razón se distingue entre clases o sectores populares vincula-
dos al mundo del trabajo y sectores en condiciones de marginalidad.
Porque como señalan Minunjin y Kessler (1995) para el caso argenti-
no el empobrecimiento tiene consecuencias culturales a partir de la
transformación de la vida cotidiana. Como señalan, experimentar el
descenso social supone un escrutinio de cada práctica que de algún
modo guarde alguna relación con la economía familiar. Las prácticas
deben ser reevaluadas, modificadas o suprimidas en vistas de la
nueva situación familiar.
Cambios que afectan la educación de los hijos, la necesidad
de optar entre escuelas públicas en barrios céntricos y públicas en
barrios marginalizados, el “no tener ropa” –“adecuada”- para ir a un
evento social o una salida o ir a la playa, la imposibilidad de sonreír
cuando el cuidado de los dientes se hace un bien de lujo imposible
de pagar, la imposibilidad de contar con una tarjeta de crédito por-
que las empresas no financian a quienes no tienen certezas de poder
pagar, supone para muchos no ir a un espectáculo aún gratis porque
no se cuenta con dinero para el transporte, ni para el pago de una
bebida.
Supone entonces quedarse en casa, único espacio desde el
que se puede sentir aceptado e integrarse desde la pantalla de televi-
sión a las imágenes de lo que alguna vez en la vida fueron parte pro-
tagonista: una obra de teatro, un estreno de cine, un recital, un con-
cierto, un espectáculo de carnaval. Las salidas son restringidas, con-
sideradas acontecimientos especiales, cargados de emotividad y
trascendencia. Son tan relevantes justamente porque son extraordi-
narias.
El quiebre socioeconómico del país a principios de la década
impactó en los consumos culturales más regulares como la televisión
cable, compra de computadoras –casi imposible- y conexión a inter-
net –menos común, suspensión de clases regulares de danza, teatro,
instrumentos musicales, idiomas a los hijos, detenimiento de la re-
novación de la telefonía celular. El empobrecimiento dejó en suspen-
338
Rosario Radakovich
so la renovación de la infraestructura audiovisual doméstica que

recién en los últimos años de la década se logra para algunos secto-
res populares integrados al empleo formal.
Bajo estas limitantes se ofrece el nuevo siglo para las clases
populares en medio de una “audiovisualización” creciente de la vida
cotidiana y un reacomodamiento de la “cultura oficial” a los nuevos
lenguajes y prácticas de la tecnología digital. Si el hogar tiende a ser
el lugar donde se deposita el tiempo libre, el tiempo de trabajo cons-
tituye la única alternativa de vínculo socio-cultural. Para aquellos
que logran transitar la ciudad, de ida y vuelta al trabajo, el ómnibus
ofrece algo de música de fondo, de acuerdo al gusto del trabajador
del transporte.
La llegada al barrio, en general en las zonas periféricas de la
ciudad no ofrece mayores posibilidades de contar con diversidad de
oferta cultural. Aquellas ofrecidas giran en torno a los niños más que
a los adultos. Y cuando existe, la noche muestra en las agujas del
reloj, las claves de la reclusión domiciliaria a la hora de decidir salir o
no salir. Para los sectores populares la inseguridad constituye un
aspecto central a la hora de definir una salida nocturna.
Como consecuencia, los adultos -y principalmente las muje-
res- muestran comportamientos poco diversificados en lo que hace al
consumo cultural dado que no encuentran espacios/tiempos de ocio
posibles de sostener fuera del ámbito doméstico. En contraste, la
televisión y la radio concentran las opciones de las mayorías popula-
res al ofrecer un puente de conexión social, un tiempo de disfrute y
evasión de una realidad poco gratificante. No obstante, la programa-
ción televisiva no siempre ofrece recompensas a tales espectadores.
Por el contrario, la televisión abierta está plagada de imágenes de
estigmatización hacia los públicos de menores recursos.
En el día a día, de acuerdo a la hora la televisión alterna con
la radio. La información diaria es para muchos aportada por el pro-
grama matutino de radio favorito. También la música que acompaña
las tareas domésticas. La televisión se elije fundamentalmente cuan-
do se trata de asistir a la narración de historias o seguir el trayecto de
un personaje o figura en un concurso o show o cuando interesa un
tema. La imagen se hace importante para la vida cotidiana. También
se hace omnipresente, ocultando intereses diversos y desintereses,
339
Retrato cultural
dado que el televisor muchas veces es considerado un mar de fondo

más que el protagonista de la escena.
Pese a la precariedad del espacio doméstico, éste tiende a ser
el único espacio de distracción. Cuando se dispone de un espacio al
aire libre, un jardín o un fondo, se utiliza el tiempo libre para cuidar
o regar las plantas, dar una vuelta a la casa. Algunos consiguen lle-
gar a la ruta o carretera más concurrida y sentarse a mirar pasar el
tráfico, símbolo de modernidad. Auto tras auto, los más pobres ven
pasar lo que les es negado: movilidad, capacidad de circulación,
tiempos modernos de circulación, individualización, distinción. Se
ven pasar las vacaciones y las rutinas laborales de otros. En definiti-
va el bienestar de una modernidad de la que están excluidos.
Internet ocupa crecientemente los tiempos de ocio. Afortu-
nadamente, -desde hace muy poco tiempo- internet se instala en los
hogares más humildes a partir del Plan Ceibal –“one laptop per child”-
a partir del cual los niños de las escuelas públicas –y maestros- cuen-
tan con un computador personal propio. El plan no sólo revolucionó
la educación primaria pública sino constituyó una iniciativa de
avanzada para la equiparación social en el aspecto tecnológico.
Como corolario, la posesión de las computadoras por parte
de los niños de escuelas públicas dignifica la responsabilidad y ace-
lera la inclusión digital de las nuevas generaciones de sectores popu-
lares. No obstante, los recientes informes señalan que los padres no
han incorporado en igual celeridad el uso de la tecnología. Padres y
madres de sectores populares aún se encuentran fuera de la denomi-
nada “sociedad de la información y la comunicación”, quedando
pendiente su alfabetización digital.
La situación de los jóvenes es otra. Cuando no se dispone de
computadora en el domicilio recurren al cyber. Ámbito de sociabili-
dad juvenil, los cyber mostraron que había un mundo más allá, forta-
lecieron grupos de amigos virtuales y mostraron la clave de una
nueva forma de distinción de los jóvenes populares: el dominio de
los videojuegos y juegos en red. Los jóvenes dejaron de agruparse en
el murito de la esquina para apiñarse en el oscuro espacio del cyber.
Contaron también con un espacio de anonimato, la red, que les de-
volvió a muchos la ilusión de la integración social a un espacio que
ya no es territorial ni nacional sino al espacio global de internet.
340
Rosario Radakovich
Los adultos de las clases populares encuentran en los años

dos mil menos alternativas de disfrute. El mate acompaña todo el
tiempo posible durante el día. En el mate se encuentra la afinidad de
un consumo propio, tradicional, identidad nacional. Socialmente
bien visto para amplias capas de la población, el mate da la sensa-
ción de cierta integración al conjunto de la sociedad. Junto al mate,
para algunos el pan, para otros los biscochos.
En prácticas gastronómicas, el asado del domingo está parti-
cularmente arraigado en sectores populares, contando con el medio-
tanque en el ámbito doméstico para realizarlo. Para prácticamente
todos y todas, la televisión es la ventana a un mundo que no conocen
aunque ansían conocer. La televisión es la versión accesible de la
cultura para las clases populares.
Las clases populares realizan fuertes inversiones en vesti-
menta cuando pueden hacerlo. La estética popular tiende a seguir las
pautas de la clase media aunque no puedan acceder a prendas de
marca o a diseños originales. El consumo de prendas de origen chino
es mayoritario. Las ferias otorgan un espacio de consumo popular
interesante que permite a bajos costos seguir las tendencias de la
moda. Acompañar las tendencias marcadas por el mercado es para
algunos una necesidad de ofrecer un código de integración útil para
el tránsito por la ciudad. La compra de ropa de marca es un aconte-
cimiento a celebrar, símbolo de status y distinción.
Pero intensidad y rapidez caracterizan la sociedad de con-
sumo. Los consumidores fallidos quedan fuera del aval social. Algu-
nos quedan excluidos socialmente, otros son parcialmente incluidos.
Las tarjetas de crédito ofrecen un paliativo para lograr algún mínimo
mensual de consumo. Aún así las tarjetas locales ofrecen márgenes
bajos de gasto para los ingresos también reducidos de los sectores
populares vinculados al trabajo.
Cuando el acceso a la cultura es demasiado caro se entablan
otras formas de acceso. La tenencia de televisión cable llega a la mi-
tad de la población de la ciudad, no obstante muchos se “cuelgan” al
cable sin pagar la suscripción ante cuotas altas y presupuestos acota-
dos. Colgarse al cable traduce una necesidad cultural, la de asegurar-
se contenidos diversos en televisión.
La búsqueda de entradas gratis y descuentos, la participa-
ción en concursos y sorteos para lograrlo es otro indicador de rele-
341
Retrato cultural
vancia. Los mecanismos de promoción cultural a partir de tarjetas

como Socio Espectacular intentan captar al público que precisa un
subsidio para mantener un cierto ritmo de salidas culturales. Otros
no pueden pagar un ticket mensual. Las prácticas culturales quedan
relegadas en la vida cotidiana. Apenas la música y los medios de
comunicación quedan disponibles.
Si la televisión es omnipresente, la música también. Para las
mujeres el espacio doméstico es por un lado un espacio agobiante del
cual difícilmente pueden salir, salvo por las salidas escolares, con lo
cual, la asistencia a espectáculos de danza en la escuela, es parte de
la tarea de madres que también participan en la creación del vestua-
rio y los ensayos. Por otro, el hogar es un espacio de certezas y dis-
frute de pequeños placeres domésticos bien valorado por las mujeres
de los sectores populares.
Cuando se trata de gustos musicales varios géneros concitan
la atención. Entre sectores de edad media, jóvenes y adolescentes, el
más ilustrativo es la cumbia, aunque no es compartida por todos
aquellos que viven en las zonas populares o que pueden considerar-
se “clases populares”. Por el contrario, para muchos la cumbia es
rechazada como acto de rechazo al estigma de la pobreza inculta,
como expresión de decadencia. La música también opera como for-
ma de expresión popular. Para algunos, la cumbia plancha, para
otros el rock, para muchos también el folklore como expresión de la
infancia, especialmente para aquellos que migraron a la ciudad luego
de vivir en el interior rural.
Los de mayor edad, quedan anclados a una cierta visión cris-
talizada de lo que fue la cultura en tiempos de su juventud –
esencialismo compartido por muchos de clases medias y altas-, cierto
tradicionalismo y folklorismo, fruto también que muchos sean de
origen rural o del Interior del país –donde las tradiciones culturales
tienen mayor arraigo- y hayan migrado a la ciudad. El tango, aparece
en sus versiones más tradicionales. El folklore y las payadas también
encuentran cabida en la cultura popular urbana.
Para algunos, dentro de esta clase, la cumbia plancha ilustra
una realidad: sobre todo la de aquellos que están en las márgenes.
No sólo ilustra la desigualdad de género y la condición denigrante
femenina cuando las letras abordan la sexualidad, sino también la
342
Rosario Radakovich
violencia y el uso de drogas. Para los jóvenes –para todos los jóve-
nes-temas cotidianos.
Para las clases populares integradas al mundo del trabajo no
siempre es la cumbia la que logra captar preferencias. Por el contra-
rio, retrata el mundo en el cual están inmersos en el barrio, del cual
quisieran salir. Un joven entrevistado señalaba el asentamiento como
“el pozo” y la música tropical le causaba repulsión, entre otras razo-
nes porque glorificaba situaciones cotidianas que eran vividas en el
barrio pero que no eran compartidas por el joven o su familia. En los
asentamientos urbanos conviven trabajadores manuales y margina-
les. También conviven sectores con nivel educativo muy diverso y
trayectorias de vida diferenciadas. Esta “convivencia” no deja de
plantear tensiones sociales.
Para la clase baja y media-baja que no tiene otra alternativa
que vivir en un asentamiento urbano, la pobreza adquiere un cariz
de lo que Kessler llama “pobreza vergonzante” y en términos cultu-
rales la cumbia plancha expresa un estereotipo del que no se sienten
–ni quieren sentirse-parte. Así es que para algunas fracciones inte-
gradas al mundo del trabajo que residen en los asentamientos urba-
nos, la cumbia constituye un gusto vergonzante que no comparten,
que traduce una cultura marginal de la cual no forman parte.
343
Retrato cultural
9.1
La movida tropical:
desde el pop latino a la cumbia cante
“La música tropical, comúnmente llamada – en un tono mu-

chas veces despectivo y no siempre acertado – cumbia, tiene
una fecha de desembarco en Uruguay anterior a la del rock.
Pero no fue hasta mediados de los noventa que escapó del
“ghetto” al cual estuvo tradicionalmente relacionada, el de los
sectores sociales más bajos, para llegar masivamente a todas
las clases. Mucho tuvo que ver que esta música tuviera un
cambio de “look” y se fusionara con otros ritmos, como ser el
candombe y el pop. También tuvo relación que en Argentina
grupos como Commanche y Sombras, Marcelo Tinelli y Vi-
deomatch mediante, llegaran en 1995 a públicos antes impen-
sados para un conjunto tropical. Y ya se sabe lo culturalmente
dependientes que somos del vecino país...Un mojón en la his-
toria de la música tropical en Uruguay fue el nacimiento, en
marzo de 1996, de los Fatales, liderados por el ex cantante de
Karibe con K (el grupo de mayor cantidad de discos vendidos
en el género entre fines de los '80 y principios de los '90) Fa-
bián Delgado. A partir de ahí surgieron Chocolate, Monterro-
jo, L'autentika y otros más. Todos ellos llegaron a las discote-
cas más "chetas", a las emisoras que en algún momento no pa-
saban música en español y a las clases sociales altas, algo difí-
cil de imaginar décadas atrás. Las ventas de ellos suelen ser
muy superiores a las de la inmensa mayoría de las bandas de
rock y tienen una mayor presencia en las radios. En:
www.elpais.com.uy/rock/2d/asp
El fin de siglo ve surgir un boom de la música tropical re-

convertida en “pop latino”. “Los Fatales” es el grupo emblemático
de este nuevo perfil de la movida tropical en Uruguay. La renova-
ción del género consigue recolocare en el mercado como música de
diversión –o “pachanga”- “desmarcándose” de la tradicional cumbia
rioplatense. Para ello utilizan varios recursos musicales, estéticos y
una clara estrategia de marketing que incluye una fuerte presencia
en la televisión.
Entre los recursos que hacen a la consolidación del grupo bajo el
rótulo de “pop latino” aparecen la repetición de frases pegadizas no
asociadas a ningún sector social en particular en las letras, o la fusión
344
Rosario Radakovich
con ritmos brasileros y candombe, también se adaptó el vestuario

del grupo, más próximo al estilo pop, más sobrio en la estética que el
look propio de las orquestas de música tropical tradicionales -más
próximo al show de parodistas de carnaval- utilizando trajes brillan-
tes y llamativos, grandes hombreras y colores vivos, así como un
corte de cabello muy característico de una estética “tropical” caracte-
rizado por el cabello largo en el cuello y corto en la cabeza. Los fata-
les por el contrario usan chaquetas de cuero negro, jeans o pantalo-
nes negros, lucen cortes de pelo al ras de la cabeza.
“Es el grupo que llevó la música tropical uruguaya a un nivel

de aceptación social nunca antes visto. Los Fatales han produ-
cido en la sociedad uruguaya un quiebre similar al que produ-
jeron Grupo Sombras (con Daniel Agostini), Gilda o Rodrigo
en Argentina, logrando que la música tropical se escuche en
todos los estratos sociales... Hoy la música tropical se escucha
en casamientos, fiestas de 15, boliches y en casi todos los luga-
res bailables del país y sin lugar a dudas es gracias a Los Fata-
les.
Todos los discos editados por Los Fatales han obtenido el Dis-
co de Oro y el penúltimo "Revolución Fatal" ha llegado al Dis-
co de Oro, Platino y doble Platino. Actualmente el tema más
solicitado es, tema que fue presentado con una gran coreo-
grafía que hoy es imitada por miles de personas en cada lugar
donde se pasa la canción. Entre los éxitos de Los Fatales se
destacan: Bicho Bicho "Pizza Muzarella", "Comadre, compa-
dre", "Apagón", "La noche del terror", "La rubia y la morena",
"La foto de Sandra", "Devuélveme a mi chica" y "Moviendo la
cabeza".
La banda LOS FATALES se ha posicionado en los primeros
lugares de preferencia de público uruguayo y argentino, ya
que con la conjunción de la zamba brasileña, la plena de Puer-
to Rico y el candombe uruguayo, logran un ritmo inigualable,
contagiando con alegría y optimismo al público que los sigue
en cada presentación.” (Extractado de:
http://www.muevamueva.com/comunidad/charrua/grupo
/losfatales
345
Retrato cultural
Foto: Karibe con K y Fatales tomado de www.fatadelgado.com
Por su parte, grupos como LÀuténtika han logrado altos

niveles de ventas así como a lo largo del tiempo una inserción estable
en el circuito bailable. Sus éxitos –Cumbia Tanga por ejemplo- se
escuchan en radios y fiestas. La nueva generación de grupos “tropi-
cales” surge sobre finales de siglo. Por ejemplo, Chocolate nace en
1995 y sus trabajos alcanzan más de doce Discos de Oro y cinco de
platino. Entre sus éxitos se encuentra Cariñito (1997), Fuego contra
fuego (1998, vol2, 1999, Mix 1999), Grandes éxitos (2000). En 2001 el
grupo se divide y se forma un nuevo grupo Mayonesa, de alta popu-
laridad.
A inicios de siglo la música tropical había logrado masificar-
se, con lo que logra un ambiguo “ascenso” social. Bajo la versión de
una música tropical “refinada”, o “pop latino”, la cumbia ingresa en
algunas fracciones gerenciales y profesionales, manteniendo una
clara preferencia de los trabajadores manuales. No obstante, este
boom decae en los últimos cinco años si se toma como indicador el
346
Rosario Radakovich
número de cd de grupos tropicales y de cumbia nacional que han

alcanzado números record de ventas. El decaimiento del pop latino
da lugar a un fenómeno de apropiación local de la cumbia villera
argentina. Aparece así la denominada “cumbia plancha” y bien re-
cientemente la “cumbia-cante”.
Cuadro Resumen.
La música tropical uruguaya: influencias y subgéneros recientes
Si bien a lo largo de la década la cumbia villera argentina

despertó nuevos adeptos en la movida tropical nacional, el período
2002-2009 muestra una regionalización del fenómeno de la cumbia, a
la vez que una alta permeabilidad a los grupos que aparecen en Bue-
nos Aires sobre todo como Altos Cumbieros, Supermerka2, Repiola,
La Rama que consiguen buenos índices de popularidad de este lado
del Río. Grupos como Rascaman y La Monada son algunos ejemplos
de quienes representan este subgénero “cumbia villera”, “cumbia
plancha” en Uruguay.
En la apropiación local del género se destacan características
distintivas, diferenciadas de la expresión en Argentina. De acuerdo a
Pablo Fraga, productor y compositor de los grupos Rascaman y La
Monada, la música villera “criolla” es menos explícita cuando se
abordan temas como el sexo, la prostitución, las drogas o la delin-
cuencia que la cumbia villera argentina. “Las letras de mis grupos
hablan de la joda, de la diversión en un baile", dice Fraga, encargado de
escribir las letras.
347
Retrato cultural
“Yohan Kozub se reivindica como quien trajo el formato

"cumbia villera" a Uruguay. Dice que la incorporó en el vera-
no del 2000 en la disco Vantix de Punta del Este. Hoy es el
manager de Pibes Chorros, Yerba Brava y Supermerk2. Dice
que desde el principio fue un fenómeno y que los distintos
exponentes del género actuaron en los programas de Mirtha
Legrand, Susana Giménez y Marcelo Tinelli. "No es cierto que
incite a la violencia y las drogas. Los problemas vienen del
desempleo, la educación y la salud", dice Kozub, en coinci-
dencia con el "manager" de La Monada y Rascaman, Pablo
Fraga. Los Pibes Chorros tocaron el viernes en las discotecas
"Fabric", "Coyote" y luego viajaron a Pan de Azúcar; anoche
estuvieron en "Keops" de Marindia, "Jaque Mate", "Sueños" de
Minas, "Bald Patch" de Florida y terminaron en el "Interbaila-
ble" de la capital.”
En: El País Uruguay manos arriba por cumbia villera, 31 di-
ciembre de
2004,http://www.elpais.com.uy/Suple/TiempoLibre/Anuari
os/04/12/31/satl_music_136924.asp
Su apropiación local como cumbia villera-criolla, en una ver-

sión menos intensa que la argentina cuando se refiere a delitos aun-
que igualmente desigual cuando abordan la cuestión de género y el
lugar otorgado a la mujer en el plano sexual. De acuerdo a Fraga, las
letras tienen un componente similar al tango que "es del arrabal y tenía
letras prohibidas” o comparable a las letras de rock como ‘Cocaine’ de
Eric Clapton, desde el reggae Bob Marley o Peter Tosh- que aducen
al uso de drogas.
No obstante, la cumbia continuó desde las filas de la produc-
ción cultural, con intensidad. La Plebe es uno de los grupos más
significativos de la denominada “cumbia plancha”. Entre sus letras,
“a vos” realiza una crítica social en clave de cumbia que ejemplifica
la potencialidad del género como reivindicación de respeto y equi-
dad social.
348
Rosario Radakovich
Portada de disco. Cumbia plancha: La Plebe
A vos que tanto te alborota /que en mis canciones yo diga pa-

labrotas / te digo a vos que tanto te alborota /que en mis can-
ciones yo diga palabrotas Te digo a vos...DEJATE DE JO-
DER.../no te alborota que haya pibes sin comer / te digo a
vos....DEJATE DE JODER... / no te alborota que haya pibes
sin comer...cumbia plancha... A vos que me mandas en cana
/porque en la esquina tomo vino de mañana /Te digo a vos
que me mandas en cana porque en la esquina tomo vino de
mañana / Te digo a vos...DEJATE DE JODER.../ y manda
presos a los que abusen del poder /Te digo a vos ..DEJATE
DE JODER... /y manda presos a los que abusen del poder
/esto es : La Plebe La Plebe /Te digo.../ yo soy plancha /soy
como soy /y no me repudio /en el mismo mundo estamos los
dos /te guste o no /A vos que te morís de miedo /con mi ta-
tuaje y con mi color de pelo /Te digo vos que te morís de
miedo /con mi tatuaje y con mi color de pelo/ Te digo a vos
...DEJATE DE JODER.. los que te afanan usan traje y vos sabes
/Te digo a vos ..DEJATE DE JODER../. los que te afanan usan
traje y vos sabes/ A vos que me miras de arriba /porque tus
pilchas son más caras que las mías” (Grupo de cumbia plan-
cha: La Plebe. Título: “A vos”)
349
Retrato cultural
La producción y renovación de las bandas siguen un ritmo

de moda, fugaz y sólo algunos permanecen en el tiempo o logran un
alto nivel de ventas.
Algunas producciones recientes, resultan interesantes para
reflexionar sobre los “nuevos” temas que trae la cumbia consigo.
Entre las producciones recientes se destaca “La cumbia del loco” 82
(Javier Abreu) que justamente trae la figura del “loco” Abreu –
jugador de futbol nacional- y se recrea en la solidaridad, en el tesón y
la fuerza nacional. Recurre al mate, al uso del tiempo con los amigos
como lugares comunes de los uruguayos. Podría considerarse esta
producción como continuidad del pop-latino.
Hay quienes mantienen el tono crítico y apegado a las letras
sobre la cárcel, la droga y el sexo. “La clave” reivindica cantar sobre
la realidad que viven los jóvenes en las zonas marginales. Los inte-
grantes viven en Lavalleja, un barrio en las márgenes de Montevi-
deo. “La PBC” otro grupo de gran popularidad adopta hasta en el
nombre un rótulo que juega con la droga. Las iniciales podrían co-
rresponder a la idea de “pasta base cocaína”, aunque sus integrantes
señalen que se trata de las iniciales de Propia Banda de Cumbia.
La cumbia cante – a partir del grupo Cumbia Cante el Pa-
bellón”- se pretende distanciar de lo regional, así como reivindica lo
propio, lo joven, la creación original nacional. Al mismo tiempo, el
Pabellón rescata la figura carcelaria del sector de reclusión –“el pa-
bellón-.
Este grupo es muy reciente y cabe dejar un signo de interro-
gación entre cuanto existe como expresión original e innovadora y
cuanto constituye un fenómeno de marketing y publicidad que en-
cuentra nichos de mercado en el exotismo de la protesta desde la
cárcel, lo nacional como producto y reivindicación, la solidaridad
como contraste a la droga y la violencia, también como cliché de
auto-convencimiento nacional de un país “solidario”.
82 http://www.youtube.com/watch?v=iSxcJxGdoII&feature=related.
350
Rosario Radakovich
Portada de disco. Cumbia-cante: El Pabellón
"Cumbia Cante el Pabellón" es la primer cumbia cante de

Uruguay. Este Pabellón se te mete en los huesos porque es in-
tenso, porque surge de muy adentro, es muy sincero. La cum-
bia villera es argentina, la cumbia plancha es la versión uru-
guaya de la cumbia villera. La Cumbia Cante en cambio es
uruguaya, no es ni pretende ser copia de nada, ni acepta in-
fluencias de ningún tipo. Los temas son inéditos, de jóvenes
Autores Nacionales, también la música es creación propia. Es-
tos son solo algunas diferencias que nos separan de la cumbia
villera y el resto de las bandas del género. 83
83 En: http://articulo.mercadolibre.com.uy/MLU-11391702-el-pabellon-la-primer-
cumbia-cante-de-uruguay-En:
http://bandajoven.com/contenido/bandas/bandas_masinfo.php?id=291&showmasi
nfo=true&path=
351
Retrato cultural
9.2
Como sapos de otro pozo
Si la movida tropical y la cumbia en particular habían estado

por años entre los gustos de las clases populares y por tanto han
gozado de la popularidad que otorgan los gustos de las mayorías,
paradojalmente han sufrido una absoluta invisibilidad en la opinión
pública y en las políticas culturales hasta entonces. En la última
década, tres eventos van a cambiar este escenario colocándole en
primera plana en los medios masivos de comunicación. También
dejando evidente la disputa de significados en torno al gusto por la
cumbia y la intolerancia social entre los uruguayos cuando la “cultu-
ra popular” se aparta de la reivindicación del pueblo –como en el
canto popular, la murga o el teatro independiente- o de los gustos
“legítimos” de la “cultura oficial”, “mesocrática”.
En primer lugar, el debate se origina a partir del cierre de
uno de la denominada “Inter” -en alusión al nombre completo del
lugar: “Interbailable”- uno los más emblemáticos locales de baile de
la movida tropical en Montevideo. La ciudad ha sabido albergar un
prolífero circuito de baile tropical y el Palacio Sudamérica -donde
tenía lugar la Interbailable- fue un espacio sumamente representati-
vo del baile tropical, uno de los primeros mega-disco de cumbia,
plena, salsa o sólo “tropical uruguaya” –como se le denomina gene-
ralmente-. En abril de 2005 la “Inter” fue clausurada a raíz de un
episodio de violencia que terminó con un joven muerto.
La particularidad del baile “tropical” –tal como se ha dado
en Uruguay- es la presencia de música en vivo a partir de las orques-
tas así como una sociabilidad de a dos –el baile se realiza en pareja-.
El público que asistía es descrito por el dueño del baile Pererz Ben-
tancur como “gente humilde que viene a divertirse” (El País, 2005).
Suele llenar el baile con vecinos de La Aguada, o jóvenes que llegan
desde zonas como el Cerro, Paso Molino y Pajas Blancas. En la per-
cepción de la prensa (El País) se trata de los denominados "plan-
chas". Entre los planchas, también aparecen otros públicos, identifi-
cados como “vestidos similares al público que frecuenta boliches en
la Ciudad Vieja o Pocitos”. En la cultura juvenil, esta denominación –
352
Rosario Radakovich
que hace referencia al “nosotros”- es la de los llamados “normales”

(De Leon et al 2003).
El evento que dio pié a la clausura de la Inter reforzó en la
opinión pública la asociación entre música tropical – cumbia-plancha
–asentamientos – pobreza – marginalidad – droga – violencia -
muerte.
En segundo lugar, la entrada del Movimiento Plancha carac-
terizado por la música plancha al campo político partidario desenca-
dena intensas polémicas públicas que dejan entrever la disparidad
de valoraciones existentes entre los uruguayos en torno a este género
musical y su asociación a la exaltación a contra-valores más bien
“anómicos” y propios de una cierta “cultura marginal”. Pero por
sobre todo, el traslado de la cumbia a la política confirma que en el
Uruguay, sólo existe aquello que se traslada al ámbito político. Polí-
tica y cultura están irremediablemente entrelazados. Cuando la
cumbia llega a la política, pasa a ser parte de un imaginario colecti-
vo, pretende legitimarse y ganar un espacio, otros reaccionan. La
matriz cultural deja de ser integrada para transformarse en excluyen-
te.
“Recientemente el Comité Ejecutivo Nacional del Partido Co-
lorado autorizó a la agrupación nacional Movimiento Plancha
el uso del lema y le concedió los sublemas nacionales "La Teja
es Plancha de corazón", "La barra del Cerro Negros Cumbie-
ros", y "El Borro Plancha", para distinguir sus hojas de vota-
ción. Sus listas estarán identificadas con el número 666, el
número del Anticristo según la Biblia.”
En: http://www.galeon.com/plancha666
“El Movimiento Plancha marchará el 17 de octubre desde La

Teja hasta la sede del Partido Colorado en carros tirados por
caballos, revindicando "los viejos valores", como no robar en
el barrio ni pegarle a los viejos.(…)"¿Por qué tiene que ser to-
do el mundo igual?", dijo a Canal 12 el "Peluca", líder de la or-
ganización. "El burgués que tiene su terrible carro lleva su vi-
da y el otro, el que tiene su carro de caballos también", afirmó.
El movimiento incluye también travestis y otros marginados
de la sociedad, además de pronunciarse abiertamente contra
el aborto y la droga. A su vez, reclaman un retorno a los viejos
valores, como no robar en escuelas ni iglesias, no robar a ma-
estros ni médicos y "no pegarles a los viejos para quebrarles
las caderas.” En:
http://www.montevideo.com.uy/noticiappal_50287_1.html
353
Retrato cultural
“En el primer acto de su campaña, su última aparición públi-

ca, el Peluca se refirió a su causa y sus aspiraciones como can-
didato a diputado, la de rescatar a los jóvenes de la droga, la
pasta base y la delincuencia. El camino para la redención para
muchos jóvenes, es el deporte, el fútbol (en el acto lucía una
camiseta de Peñarol, el cuadro de sus amores) y la música. La
figura popular de Valdez había inspirado la formación de "La
Clave" y de "La Banda del Peluca", dos conjuntos de cumbia
formados en el barrio. "Reinsertamos jóvenes que fueron adic-
tos, que los metemos en una función de trabajo y como hobbie
para que no se enganchen en la droga le buscamos el fútbol,
los tambores. Yo veo que enseñando un tambor los botijas
descargan la energía, no la alojan y no matan a nadie", dijo en
declaraciones recogidas por Canal 10.” En: El País Digital,
consultado el 3/10/2008.
Entre 2007 y 2008 el Movimiento Plancha –como se hacían

llamar- se suma a filas del Partido Colorado 84. El Partido, acepta a
regañadientes la participación de los integrantes del Movimiento en
un momento en que sus filas habían visto un decaimiento histórico.
En cualquier caso, la recepción del Movimiento dentro del partido
colorado dividió opiniones a la interna del partido pero por sobre
todo significó una explosión de asociaciones entre la cumbia plancha
y la política, en tanto el principal líder del Movimiento se expresó
por ejemplo contra el aborto.
El tránsito de la cumbia plancha como gusto emblemático de
un movimiento político de tono conservador se mantiene por poco
tiempo dado que todo termina con el suicidio del dirigente, conocido
como Peluca Valdés que deja cerrada la participación político-
partidaria del movimiento plancha.
En tercer lugar, el último debate respecto a la cumbia se
plantea recientemente –setiembre de 2009- a partir de un reciente
programa del Ministerio de Educación y Cultura que ofrece talleres
de cumbia en Montevideo. El programa -denominado “Made in Can-
te”- tenía por objetivo realizar una performance artística a partir de
la cumbia plancha. Las declaraciones del director de orquesta y ex
director de la Filarmónica, Federico García Vigil asociaron directa-
mente la propuesta a “la decadencia” de la cultura nacional, seña-
84 Partido tradicional de derecha en Uruguay.
354
Rosario Radakovich
lando que se dirigía a un público “ignorante” que “consume esa

basura, igual que la pasta base". El cuerpo directivo del Ministerio de
Educación y Cultura abogó por la diversidad cultural y el respeto de
una sociedad que no es homogénea.
"La cumbia cruza los niveles socioeconómicos y educativos" –

señala Hugo Achugar, Director Nacional de Cultura-. Enoja-
da, la ministra María Simon calificó las opiniones de García
Vigil como de "clasistas". "Hay de todo. Hay cosas que a mí no
me gustan… tampoco me gustan algunas versiones de la
música clásica que deforman el gusto popular", le dijo la se-
cretaria de Estado a Últimas Noticias. (…) A Juan, el encarga-
do de La Plebe, tampoco le cayeron bien los dichos del afa-
mado director de orquesta. (…) "No puede decir eso… Lo
puede pensar pero no decirlo en un medio nacional. Fijate, la
gente de la cumbia villera no sabrá entender nada de música
clásica, pero él, que tanto critica, tampoco sabe cuáles son los
acordes de La Plebe. Están en la misma”.(…) No entiende por
qué la gente espera a febrero para ir a los tablados a escuchar
murgas que analicen la sociedad. "¿Por qué no escucharnos a
nosotros, que hablamos de la realidad del país? Nosotros
hablamos de política, cómo no. Está reflejado en nuestras le-
tras del principio: “Alza las manos”, “Cómo la voy a gozar”, o
“A vos te la vamos a dar” dedicada a los Peirano 85. Son temas
de la vida social. La cumbia clásica y la plena son canciones
más románticas. Ojo, que Charly Sosa hizo un tema que se
llama Le levantó la mano y habla de la violencia doméstica…"
“Gastón, su compañero de micrófono, aclara: "Somos comu-

nes y corrientes. Somos personas que hacemos música y sola-
mente contamos la realidad de lo que le pasa a cada uno en el
país". Pero Leo lo interrumpe, (…) Una vez, cuando salieron
del estudio los llamó alguien para felicitarlos por la letra de A
vos. Una estrofa dice: "A vos que tanto te alborota, que en mis
canciones yo diga palabrotas, te digo a vos, dejate de joder,
que te alborota que haya niños sin comer". http://arte-
cultura-del-uruguay.blogspot.com/2009/09/la-cumbia-
villera-en-uruguaytribus.html
“A Néstor Criscio, director de la radio Aire FM 100.3, tampoco

le gustan los encasillamientos. Él ha hecho una fuerte apuesta
a la cumbia, pop latino y plena uruguaya en su radio, y tam-
85La familia Peirano protagonizó una estafa millonaria en 2001, al cerrar un banco de
su propiedad.
355
Retrato cultural
bién pasa cumbia plancha, algo a regañadientes. Se ufana de

que desde hace seis años es líder de audiencia de todas las FM
según lo establece el Bureau de Radios y en la penúltima me-
dición empató a Montecarlo CX 20 en la suma de las AM y
FM. Criscio estaba indignado con Federico García Vigil.
¿Ahora resulta que escuchar a Eric Clapton haciendo Cocaine

sí sería válido porque es más cajetilla? Acordate de Lucy in
the Sky with Diamonds de Los Beatles en alusión al LSD...
Hay gente que desprecia al pueblo porque se cree superior y
¡estamos hablando de gustos! Nosotros ponemos cumbia por-
que es lo que la gente pide.”
Faltan cinco minutos para las tres de la tarde y Karibe con K

se luce con el oficio de una banda de rock. (…)Y en eso, en
pleno viaje nostálgico a la adolescencia, viene Omar Gutiérrez
a paso firme detrás de cámaras. Camina presuroso, tiene algo
urgente que decir. "¿Qué tienen estas letras de malo? ¿Qué
bailabas vos en tu juventud? Esto es lo que se escucha en los
cumpleaños y fiestas privadas de Carrasco y Punta Gorda".
http://arte-cultura-del-uruguay.blogspot.com/2009/09/la-
cumbia-villera-en-uruguaytribus.html
“Más inocentes o más "villeros" sin villa miseria, y por más

enemistados que estén, los cuatro grupos de cumbia plancha
en Uruguay coinciden en dos cosas: lo que ellos hacen tam-
bién es música y se sintieron ofendidos por las opiniones de
"ese" García Vigil. Leo, de La Plebe, recordó que en los Pilsen
Rock los rockeros cantan que "los cumbieros son todos putos"
y desde su tribu nunca agitan contra los que prefieren rock o
música clásica. "Hay muchos ricos que nos matan, pero des-
pués van a un casamiento o cumpleaños de 15, toman unas
copas y terminan cantando Èn bicho bicho yo me convertí,
cocodrilo soy` con la corbata en la cabeza", dijo Gastón Davo,
en opinión que compartió con Omar Gutiérrez.
“La gente es un poco clasista y lo que venga de una cultura
de la pobreza se va a menospreciar”, dijo a la Voz de América.
A él, en cambio, le “fascina” la cumbia, pues es el único baile
que aún se baila de a dos en Uruguay, según dijo. “Es una
danza que evoluciona, es viva”, aseguró. “Me fascinó cómo
juegan con el lenguaje porque me considero de clase media y
la clase media no inventa palabras, no usa modismos nuevos,
usa los que vienen de las clases bajas”, dijo. Su interés por
“derribar los muros” y dar a conocer la cultura de las clases
bajas lo llevó a conformar el taller de cumbia villera junto a Je-
ferson Rey, de 23 años, un joven al que conoció a los 9 años
cuando vendía flores en un bar de su barrio. (…)“Hoy por
hoy, vayas donde vayas, por más que sea zona residencial es-
356
Rosario Radakovich
cuchás cumbia”, aseguró. “Arrancó de lo más bajo y es lo más

escuchado hoy. Si no vas a un baile tecno, en todos lados te
pasan cumbia y reggaeton”.
http://www1.voanews.com/spanish/mobile/site/?contentI
D=57655792
De acuerdo a lo señalado hasta el momento, la cumbia apa-

rece en los últimos años como un fenómeno que visibiliza la exclu-
sión cultural de sectores populares en contextos críticos como en los
asentamientos y zonas marginales de la ciudad 86. No obstante, cons-
tituye un fenómeno de apropiación multi-social en base a algunas
características que resultan de interés para sectores sociales de mayor
nivel socioeconómico, sobre todo, el componente bailable para
públicos adultos en su versión de “pop latino”. El anclaje que pre-
senta en públicos adolescentes en los últimos años, se asocia también
a la cumbia plancha y cumbia-cante asociadas a partir de sus letras a
la subcultura juvenil plancha y a comportamientos cotidianos de
muchos jóvenes que viven en condiciones marginales.
86Ver:http://www.youtube.com/watch?v=YjXUEK_dIBo&feature=related,http://w
ww.youtube.com/watch?v=wF42hE8PdA0&NR=1
videos sobre la Interbailable realizado por Camara Testigo, Zona Urbana, Canal 12 –
Uruguay. Referencias de prensa: Inter, volvió a bailar con menos gente, 22 de abril de
2005, El País.
http://www.elpais.com.uy/Suple/LaSemanaEnElPais/05/04/22/lasem_ciud_14909
0.asp; El País, http://www.elpais.com.uy/Especiales/rock/2d.asp 30 de mayo al 20
junio de 2002. La dictadura tropical. Para ver los más vendidos también se puede
recurrir a www.todomusica.ohlog.com/cumbiauruguaya donde aparecen Los Fatales
y Monterrojo destacados, así como otros grupos más asociados al interior del país
(Clave de Cumbia por ejemplo).
357
Retrato cultural
9.3
Transversalidad cultural, exorsización,
prejuicios y doble moral
El gusto por la cumbia plancha invierte el significado social

tradicionalmente otorgado a la música tropical uruguaya. Por años la
música tropical fue estereotipada como expresión “popular” tanto
por la izquierda como por la derecha. Por sectores altos, medios y
por una parte de los trabajadores de sectores populares.
Para unos, como una expresión artística no comprometida,
no vinculada a la protesta social. La música tropical no sería parte de
las expresiones “del pueblo” como lo fueron el canto popular y el
teatro independiente durante los años sesenta y setenta. Por el con-
trario sería una expresión propia “de sectores pobres” sin conciencia
de clase, con lo cual su legitimidad estaría entre aspas, considerada
como simple “diversión” intrascendente. Para otros, habría sido
degradada como expresión musical radicada en sectores de bajos
recursos, propia del pobre, grotesca 87, literal y de fácil decodificación
social a partir de letras “simples” y repetitivas, de ritmos “básicos”,
“baja calidad” en la producción y estética.
Para otros entrevistados el ascenso de la música tropical y la
cumbia en particular traduce la posibilidad de burlar la censura
pública y movilizar afectos y sentidos que los buenos modales y el
buen gusto de la cultura “legítima” tacharía de “obsceno” o exagera-
do.
“esas creaciones permiten mediar ciertos conceptos en una

forma de sentir que desde otros discursos no es posible, te
permite hablar en forma cruda de cuestiones sexuales, que
otra forma no surgían y permiten de esa forma movilizar esos
afectos, en una forma pública, que en un sector social suma-
mente alto utilices en su fiesta de casamiento, o en un cum-
87Podría señalarse cierta semejanza al género grotesco en teatro. El diccionario de la

lengua castellana ubica el origen del término en Italia, dice “ridículo, extravagante,
chocante ,grosero y de mal gusto”.
358
Rosario Radakovich
pleaños de 15 para bailar, no sé el acto sexual, yo creo que esa

forma que en la fiesta me permito decir estas cosas y experi-
mentar esta cosas sin censura pública, si lo dijéramos en una
conversación seríamos rápidamente censurados por obsceno,
por otro lado está la puntería del mercado discográfico pego
esa cosa de reciclar desde lo marginal el género tropical y
bueno acertó, lo masificó, por azar y una cuestión económica
la pego. (Periodista prensa escrita y critico cultural música)
Eso es una necesidad, es una creación, y es una moda que a mi

entender - estoy en completo desacuerdo con García Vigíl- es
algo que se va a mantener. En su momento los que escuchá-
bamos música popular éramos terrajas, éramos esto y lo otro,
hoy la música popular está dentro de la sociedad y no hay
ningún problema con ella. Con la cumbia pasa exactamente lo
mismo, vas a una fiesta, inclusive de los de Carrasco, y se es-
cucha la cumbia.- ¿Cómo se explica esto?- Porque les gusta, le
llama y les gusta. (Actor teatro - Conductor TV)
Sufrió entonces el desprecio histórico de las clases medias y

altas sobre lo popular-masivo y lo popular a-crítico. De ahí su doble
re-significación en los años recientes. Por una parte en el refinamien-
to estético de los conjuntos y en el tránsito de lo grotesco a lo diver-
tido, de lo chocante a la alegría, del mal gusto al buen gusto del pop
latino. Ganó como lugar de permisibilidad social –fin de fiesta- y
como un espacio para romper con el refinamiento que proporciona el
“corsé” social, la trama que ajusta nuestros gustos culturales al buen
gusto.
“¿Porque la cumbia se baila en cumpleaños y fiestas de la cla-

se alta? Creo que empezó con el Fata Delgado…empezó a
ocupar en las fiestas prósperas el lugar que ocupaba la música
brasilera, había un espacio de la diversión y cierto grado de
desenfreno, era cuando se hacía “el trencito”, “los papelitos”
eso ha ido ganando lugar y perdiendo la música brasilera.
Es como la noche de San Juan, es la noche donde el pobre se
viste de patrón y el patrón de pobre y son las 4 de la mañana
y vamos a divertirnos como lo hacen los que supuestamente
lo hacen es un fin de fiesta, de romper el corset….[los identifi-
ca en cierta forma?] No, no, creo que es solo un fin de fies-
ta….”(Periodista)
Por otra, la búsqueda de la reafirmación identitaria del estilo

de vida marginal a partir de atributos estereotipados y la protesta
359
Retrato cultural
social que se esboza en la “cumbia plancha” y en la incipiente “cum-

bia cante”. De acuerdo a Rafael Bayce, este proceso de re-
significación de la cumbia en un atributo positivo es un fenómeno
mundial de recuperación de autoestima para quienes viven en con-
diciones de marginalidad y a la vez es incorporado por el resto de la
sociedad como símbolo de aceptación social o de “exorcización de
culpa”.
“Surge el rap, hip hop, funk… la música árabe en Francia. En

Uruguay desde las culturas excluidas, marginadas o periféri-
cas, se convierte en atributo positivo lo estigmatizado por la
cultura dominante. (…) La cumbia plancha tiene cierto atrac-
tivo por la facilidad de baile y en la medida que es algo estra-
tificada es [políticamente] correcto mostrarse. Mostrando el
estereotipo uno se saca la culpa de haber estereotipado. Paso
con el jazz, son apropiadas por los sectores altos, en parte
porque les gusta y en parte porque exorcizan culpa (de este-
reotipar a otros).” (Profesor. Especialista)
La censura pública que unos entrevistados ven tanto como el

exorcizo de culpa que otros manifiestan como explicación a la pene-
tración de la cumbia en sectores medios-altos y altos denotan el bajo
nivel de permisibilidad social para lo que no sea propio de la cultura
oficial, entre letrada y audiovisual, que transita desde lo popular-
reivindicativo y tradicional –como la música popular uruguaya o el
folklore y también el rock- a lo culto como la música clásica.
Estas apreciaciones indican un alto nivel de intolerancia cul-
tural de un país que al haber querido mantenerse integrado también
comprimió –o dejó poco espacio visible para- la expresión pública de
las diferencias culturales. La intolerancia cultural deja entrever un
fondo de intolerancia social, cuando se trata de valorizar la cultura
popular.
“Hay gente que la desprecia, el origen de la música tropical y

la cumbia es de barrio, lo mismo en otros países de América
Latina, esa música para los que tienen plata y son de otra cu-
ña, dicen: “esta música es para los pobres”, (…) esto es como
juntarse con los pobres, la gente ve la cumbia como una cosa
baja. (…) Está muy entreverado –los gustos entre sectores so-
ciales- ¿el rock es de los más pudientes? No, ¿los pobres mu-
cha cumbia? No, pero si en tu casa se escucha cumbia desde
que naciste es más factible que te guste la cumbia. Mi forma-
360
Rosario Radakovich
ción es toda música en inglés y viví en el Cerro toda la vida, y

los que vivían al lado era cumbia todo el día. (…) A mí me
gustó la música tropical por “Karibe con K”, pero antes no es-
cuchaba cumbia y ahí me salen otras cosas, no porque la des-
precie, por eso quizás me salen otras cosas, pero no tengo dis-
cos de salsa, no escucho mucha música tropical, sino que a ver
cómo podría abrir la cabeza, yo hago lo que me gusta será una
tropical más refinada, pero si te pones a escuchar tiene algo
distinto. Tampoco que se vaya mucho, porque sino la gente
dice “los Fatales” me gusta pero ahora ya no es lo que me gus-
ta.” (Músico)
“Sobre la cumbia plancha en una entrevista que le había hecho

la revista Noticias de argentina en el 2001 a un cantante y
compositor de esos grupos comentaba como su música sonaba
en las grandes fiestas de la alta sociedad, y él había intentado
ir a alguna de esos lugares y no lo habían dejado entrar. El
decía, un poco en broma un poco en serio, “y se estaban divir-
tiendo con mi música. Les costaba mucho pensar que eso que
estaban bailando estaba hecho por una persona como yo”.
Del mismo modo que a nivel mundial hay como “olas y pi-
cos” de difusión de determinada música, a nosotros nos llegan
esos rebotes.” (Periodista radial- Profesor)
Brensman y Vidich (1996:275) van a señalar que el problema

de las denominadas “sub-working classes” es la necesidad de acep-
tar la total inaccesibilidad al éxito tal como es definido en la sociedad
en su conjunto y el consecuente sentimiento de fracaso. Por tal razón
la violencia es errática, impredecible e imperfectamente contenida.
También puede ser esta la razonable explicación a la búsqueda del
placer inmediato que aparece recurrentemente en el estilo de vida de
los sectores marginalizados a partir del uso de drogas, sexo u otras
formas inmediatas de goce que les absorben tiempo, atención y
energía.
Pero como señala una entrevistada, la violencia no es la úni-
ca consecuencia de una pérdida de mediación social. También la felici-
dad –y por tanto la capacidad de soñar- ha sido mutilada por la rea-
lidad pos-crisis del Uruguay a principios de siglo XXI.
“Hay por un lado una pérdida de la mediación simbólica, una

pérdida de la capacidad de decir, te odio, ojala que revientes y
simplemente reventar. La mediación simbólica es la cultura,
eso es lo peor. Eso no trae solo violencia sino infelicidad. No
puedo decir, ojala que revientes ni ojala seas mi amigo. No es-
361
Retrato cultural
toy segura que el movimiento plancha sea asimilable. [En qué

medida hay una reivindicación allí] Creo que estos excluidos
no logran plantear una reivindicación, tienen un grupo de al-
go que parecería ser un modo de expresión, no solo llega a
ser, creo que cuando lo es ya lo tomaron otros que tienen ca-
pacidad.” (Actriz- Gestión cultural)
Para algunos, la legitimidad de la cultura popular no está en

cuestión sino su calidad. La cumbia también es evaluada como una
forma embrionaria de una expresión potencialmente considerada
original. Actualmente, desde esta perspectiva se plantea que dista de
ser una expresión consolidada, significativa. Como señala un entre-
vistado “por ahora es un ruido bailable”.
“- ¿Por qué cree que la cumbia ha obtenido tanta popularidad

y relevancia? ¿Es diferente la cumbia de la música tropical?-
No, a mí me parece que está bien todo eso. En este momento
el que comanda todo eso es el rock and roll. El jazz también
era una cosa de esclavos. El blues y el jazz salieron de los al-
godoneros norteamericanos. Así que las fuentes populares son
perfectamente legítimas. Lo que no se puede hacer es en su
etapa embrionaria tomárselas en serio, como para hacer aca-
demia. "Como te jede la tanga" no es un verso bueno, no me
van a convencer de eso. No se puede hacer eso.- De la música
tropical a la cumbia cante, que es lo último ahora, ¿qué cam-
bió?- Yo qué sé. No tengo la menor noción. Son todas formas
embrionarias de algo que se está haciendo y que tal vez llegue
a ser algo que valga. Por ahora es “un ruido bailable”.
Además, las expresiones de ese tipo, que son espontáneas,
cuando se comercializan, se pierden. Pierden la frescura,
pierden la fuerza.” (Periodista-Crítico cultural)
Como fenómeno social, sin embargo, aparece como una co-

rriente silenciosa de grandes mayorías –Noelle Neuman- que en
cierta medida bajo una espiral de silencio expresan el gusto de gran-
des sectores poblacionales nacionales, con énfasis en el Interior don-
de ha sido tradicionalmente mejor considerada y de carácter más
transversal socialmente. En el ámbito urbano de la capital la cumbia
ha sido considerada un guetto musical estigmatizado.
El guetto se masifica y su expresión a la vez que deja de ser
“auténtica” y “puramente” popular para fusionarse con otras expre-
siones, es re-considerado como género híbrido. El valor ascendente
de la música tropical esta en un primer período en su relativa des-
362
Rosario Radakovich
vinculación a la cumbia como expresión paradigmática de los “secto-

res pobres”. Se sustituye la asociación entre música tropical y cumbia
por música tropical y diversión. La diversión era asociada al baile
joven, a la fiesta casual de fin de semana. Alcanzada la notoriedad
social masiva, la música tropical refinada se tradicionaliza como
parte de la cultura popular y entonces la música tropical se incorpora
en el repertorio “clásico” para fiestas de sucesivas generaciones.
La música tropical en su versión refinada se transforma en
música popular reconocida por “todos” y por tanto se tradicionaliza,
ritualizando y cristalizando letras, personajes, grupos. El relato de un
músico de la cumbia “pop” o “pop latino” muestra este tránsito so-
cial entre lo popular “excluído/rechazado” –lo masivo – lo popular
“integrado/legítimo” – lo tradicional/clásico. Lo excluído se integra
o lo rechazado se legitima a partir de integrarlo a las opciones de
ocio de los fines de semana para los jóvenes y como ritual de diver-
sión extraordinario para los de mayor edad cuando se les incorpora
en acontecimientos especiales tales como casamientos o cumpleaños
de 15.
Lo pop tropical sale nuevamente del circuito de los medios y
su anclaje queda en la memoria reciente popular como nueva tradi-
ción de baile, asociada al desenfreno y la diversión.
“En una época lo que escribía eran recuerdos de mi infancia,

me pasaba a mí y lo que escuchaban los jóvenes era eso, yo
quería conquistar a la gente que iba a bailar, ahora ya no pro-
duzco pensando en una discoteca, hago Covers, clásicos. A
nivel popular, “Bicho Bicho”, “Compadre”, como que quedó
un registro de que en una generación esas canciones fueron
las que pegaron. Lo que hacíamos era 70% fiestas de casa-
mientos y 30% boliches, porque en los boliches es una moda
como uno ve que lo que va gustando es otra cosa –hay que
hacer moda-”. (Músico-Conductor de TV)
Pero también se produce un proceso de profesionalización

de la producción de música tropical que cambia los “códigos origina-
les” en los que trabajaban los grupos tradicionales de música tropical
nacional. La profesionalización podría resultar entonces, tanto como
en el caso del carnaval que la música tropical acceda a un público
más riguroso en cuanto a la calidad musical del género y a las condi-
ciones laborales en las que se inscribe.
363
Retrato cultural
“(…) más paradigmático es lo sucedido primero con la cumbia

y luego con la cumbia villera, de los años 90, grupos como Fa-
tales, Chocolate, al incorporar algunos elementos como can-
dombe logran mejorar la calidad de las letras y penetración en
sectores medios y altos.
Lo que llamamos cumbia era una expresión de los sectores
populares. La música tropical uruguaya logro un consumo
masivo, por razones distintas, luego con la cumbia villera. La
cumbia villera y la cumbia plancha logro una penetración.”
(Profesor - Especialista).
El aspecto distintivo de la música tropical “refinada” o de la

formación de un “pop tropical” se justifica desde la producción en su
profesionalización, en la masificación de un gusto que pasa a asociar
lo tropical a lo divertido más que a la cumbia. Lo divertido se en-
cuentra en la órbita de lo masivo. Los medios difunden la música
tropical desvinculada del rótulo o etiqueta social de “música tropi-
cal” y con ello le otorgan una nueva “existencia social” asociada a la
música “bailable”, “la diversión”, que hasta el momento no tenía.
“Llegó porque los Fatales les gustaba a todos y terminaba la

fiesta en el “Punta Cala” –local de celebración de fiestas de al-
to nivel socioeconómico- y en Punta del Este. Logré el objetivo
que buscaba, generar un grupo divertido para toda la gente,
no cualquiera toca en cualquier lado, la estética, la puntuali-
dad, hay gente que paga pero exige, hubo que cambiar cosas
que antiguamente en la música tropical existía, se profesiona-
lizó mucho mas desde el 2000 para adelante. Los que trabajan
de salsa tienen eso, también es un trabajo para salir de joda,
cambiamos con los códigos originales, se miró como una em-
presa no como un grupo de amigos.” (Músico-Género tropi-
cal).
Pero también vuelve a ser aceptada cuando transgrede y re-

afirma los estereotipos, cuando protesta o deja visibles otros códigos
de identificación social, otros valores. Quizás por novedad o ruptura
frente a la tradicional música tropical adquiere visibilidad pública.
No todos creen que la cumbia sea realmente masiva, o que
haya atravesado las fronteras sociales, consolidando un “ascenso
social” y mostrando las “apropiaciones” de sectores sociales fuera
del origen de la expresión.
364
Rosario Radakovich
“No sé si la música villera es efectivamente masiva en los ba-

rrios nuestros, creo que hay algunos bolsones donde la salsa y
sus desviaciones son representativas pero no son excluyentes.
Por otro lado cuando veo a los futbolistas son cumbieros y
salseros”. (Gestor cultural –Especialista).
En forma análoga, se puede establecer un paralelismo con el

análisis de Jesús Martín Barbero –retomando a E.P. Thompson- don-
de plantea que el sentido de la fiesta adopta diferencias desde quie-
nes perciban esa fiesta como propia o como una fiesta de otros. Si
hay apropiación o sólo parodia social en la cumbia para la clase de
servicios parece ser un debate inconcluso entre los entrevistados.
Gabriel Kaplún (2009, 131) -al analizar las subculturas juve-
niles- expresa que la identidad plancha, asociada a la cumbia como
expresión musical es una marca de clase más que una apariencia o
identidad diferenciada. En este sentido, reafirma “la cumbia villera
no genera planchas sino los planchas cumbia villera.”
Como dice Jesús Martín Barbero para el caso de la urbaniza-
ción del samba en Brasil,
“Incorporar culturalmente lo popular a lo nacional es siempre

peligroso, tanto para una élite ilustrada que ve en ello una
amenaza de confusión, la borradura de las reglas que asegu-
ran las distancias y las formas, como para un populismo para
el que todo cambio es deformación, una autenticidad fijada en
su pureza original.”(Periodista, prensa escrita)
La hibridación que surge de la transformación de la música

tropical en pop latino muestra que hay modalidades de apropiación
de la cultura popular en los medios que modifican los códigos tradi-
cionales de identificación cultural. Justamente el poder de los me-
dios masivos de comunicación reside en este poder de imponer mo-
das, de colocar agendas –setting- también en las opciones culturales,
de reforzar las opciones de las mayorías. El tiempo de duración y
profundidad de esta legitimidad es relativa. Los tiempos de los me-
dios aceleran los tiempos sociales.
La cumbia es “relativamente” incorporada por los sectores
medios y altos. Clases altas y medias –altas le otorgan un sentido
diferente al que parece adquirir el pop latino y luego la cumbia plan-
cha en las clases populares. Para estos sectores se traduce en diver-
365
Retrato cultural
sión, mientras que para una parte de los sectores populares –aquellos
marginalizados- la apropiación de las letras y ritmos supone recono-
cimiento identitario, visibilidad en contextos donde se les invisibiliza
socialmente.
La música tropical también muestra, como señala Bourdieu
(1989: 498) la diferencia en la forma de apropiación de unas clases y
otras en el baile. Obsérvese que puede interpretarse posiciones di-
versas desde algunos entrevistados como “parodia social”, para
otros, una integración del goce y el afecto o la diversión como placer
no cultivado.
Para las clases altas, la música tropical “refinada” o “el pop
latino” se hace presente en los acontecimientos sociales como indica-
dor de diversión. Sustituye otros gustos exclusivamente asociados a
la diversión, el placer, el desenfreno y la permisibilidad de la sensua-
lidad como lo sido por años la música brasilera para los uruguayos.
La cumbia es aceptada como “pachanga”.
El entretenimiento no se percibe propiamente como gusto si-
no como permisión. Mientras el gusto o la preferencia musical es
considerado “estructural”, identidad cultural, el baile es asociado al
entretenimiento y el entretenimiento parece imperceptible, light,
superficial. En el campo cultural, las transformaciones del hábitus se
producen de forma silenciosa, cambian las prácticas pero no es per-
cibido como relevante.
Para las clases medias, la percepción de apropiación del gus-
to por la música tropical es menor, ya que los sectores culturalmente
“legítimos” quienes portan el “buen gusto” nacional, la clase media
educada ve como una caricatura del buen gusto la preferencia por la
cumbia en los últimos años. En las fracciones medias no intelectua-
les, el gusto por la cumbia aparece con menos prejuicios. La permisi-
bilidad social es mayor y por tanto la apropiación es mayor.
Lo barrial y en particular la representación de la marginali-
dad son considerados con menores prejuicios en la cumbia cuando se
trata de clases populares. Sin embargo, la diferencia se establece
entre clases populares “críticas” que reaccionan contra la cumbia
como forma de diferenciarse frente a sectores marginales. Las clases
populares que se encuentran en condiciones de pobreza y margina-
lidad también se fracturan cuando se trata del gusto por la música
cumbia, reproducen la diferencia entre cumbia y tropical, entre gusto
366
Rosario Radakovich
y entretenimiento. Para las clases sociales en descenso la cumbia es

sinónimo de pobreza, por tanto también es rechazada.
Las diferencias generacionales también expresan quiebres en
la forma de entender la música tropical y la cumbia. En los sectores
de edad media es apropiado como forma de diversión sustituyendo
otros tipos de música más apegados al goce del baile, el ritmo y la
diversión en las fiestas. Para sectores más jóvenes, como símbolo de
rechazo del mundo adulto, como forma de identificación con contra-
valores sociales.
Quizás para los sectores de mayor edad, la música tropical y
la cumbia se disocia en cierta medida para lograr la permisibilidad
social de la apropiación y baile. Para los jóvenes, la movida tropical y
la cumbia se aproximan, otorgando un sentido de reivindicación y
protesta, utilizado de forma ambigua para las subculturas juveniles
cuando se trata de reivindicar la protesta va más allá de las fronteras
entre planchas y chetos, cuando se trata de diferenciar las clases so-
ciales y estéticas se refuerza la condición marginal de la cumbia.
367
Retrato cultural
9.4
Nosotros y los otros
A la hora de analizar la cumbia, el pop latino ofreció un pun-

to de encuentro, una tercera vía para que los uruguayos en su con-
junto se aproximaran al ritmo tropical, ofreció letras menos vincula-
das a la pobreza y la marginalidad y más próximas a la vida cotidia-
na de cualquier barrio urbano. La plena, que es otro sub-género de la
música tropical –más romántico- también tuvo su auge en estos años.
Sin embargo al avanzar la década, la cumbia plancha y más
recientemente la cumbia-cante cobra centralidad en tanto expresión
social de visibilización de la realidad cotidiana de sectores jóvenes
marginales. El impacto que genera en la opinión pública y el nivel de
polarización y debate social que se genera a partir de las mismas
develan una nueva realidad nacional, que complica el espejo de país
modelo que alguna vez supimos imaginar –o supimos ser-.
La función social que cumple la música tropical puede sub-
dividirse de acuerdo al subgénero del cual se trate. La música tropi-
cal uruguaya devenida en pop latino canaliza cierta necesidad de la
sociedad uruguaya del disfrute del baile y el ritmo tropical, la sen-
sualidad de una expresión musical “permisiva” en cuanto a la forma
de bailarse y de cierta transgresión en la forma en la que lo popular
aparece no intelectualizado. Traduce un momento de incertidumbre
colectiva como lo fue el contexto de la crisis y una necesidad de dis-
tención que es “apropiada” en cierta forma por diversos sectores
sociales. Consigue entonces instalarse en las clases más altas del país
como un género de baile, sustituyendo en cierta medida a la música
brasilera en las fiestas –casamientos y cumpleaños de 15-.
El subgénero de la cumbia plancha y ahora la cumbia cante
podría definirse como “traductor social”, expresa y retrata muy bien
la cotidianeidad de los jóvenes de zonas marginales fundamental-
mente urbanas. Menos fácil es distinguir en qué medida este género
expresa crítica social. La reafirmación siempre es una forma de rei-
vindicación. No obstante, la defensa de la prohibición del aborto o la
visión de enfrentamiento social entre policías y ladrones, la incita-
ción a la droga no parecen expresar a sectores críticos ni progresistas.
368
Rosario Radakovich
Por el contrario refleja el aferrarse al status quo, una visión

más bien conservadora y tradicional –muy clara en las relaciones de
género y en el ámbito sexual, hasta en los parámetros del robo –
cuando se refieren a no robar en el barrio por ejemplo- e incluso en
las opciones político partidarias a las que se asocia el Movimiento
Plancha.
El mito de país integrado no admite “sapos de otro pozo”,
porque todos somos sapos del mismo pozo. Si bien este mito, en su
versión cultural-artística, nunca admitió expresiones populares como
la música tropical uruguaya más tradicional, el fenómeno de la cum-
bia plancha es sintomático y muestra muy bien un clima de época en
el que se hacen visibles los conflictos entre clases y sectores sociales.
También revela los márgenes de la intolerancia, los prejuicios y la
estigmatización del diferente, en un país donde ser “el otro” tiene un
costo alto. Costos que son intangibles, que resultan de comentarios
“en voz baja”, pero que excluyen en voz alta.
“-Leo –integrante de la banda La Plebe- está indignado y no

entiende algunas cosas. No entiende por qué se los asocia con
los estratos bajos de la sociedad siendo que hace poco tocaron
en un cumpleaños en el Sheraton y "hasta en un cumple jud-
ío". No entiende por qué los ven como sapos de otro pozo.”
En: http://arte-cultura-del-
uruguay.blogspot.com/2009/09/la-cumbia-villera-en-
uruguaytribus.html
- ¿Cómo se explica que llegue la fiesta de Carrasco y que des-

pués no sea reconocido como un gusto?- Y porque son los
mismos prejuicios que tienen con los teleteatros, con todo lo
popular. Son los que critican a los programas argentinos y
son los primeros en esperar la hora para verlos. Esto no es
crítica, es la realidad. Y si te gusta verlos ¿qué problema hay?
Me parece bárbaro, cada uno elige lo que le gusta más. (Omar
Gutiérrez)
La cumbia plancha expresa transgresión social sin embargo

la mayor parte de las letras no expresan un interés mayor que tras-
cienda la visibilización de la condición de pobreza y marginalidad.
Por tal razón, no constituye el modelo de expresión cultural reivindi-
cativa que las clases populares sienten como propias. El gusto por la
cumbia está fragmentado en los propios sectores populares, lo cual
369
Retrato cultural
hace tambalear la asociación más genérica entre la cumbia y las cla-

ses populares. La transgresión se realiza bajo la clave de valores que
reafirman actores y sujetos de zonas marginales en sus acciones coti-
dianas –en las relaciones de sociabilidad, en los hábitos –como la
droga-, en relación a la policía y en relación a un fluctuante e infor-
mal mercado laboral.
- ¿La cumbia es trasgresora?- Es trasgresora, lo que pasa es

que ¿en función de que quiebres? Trasgresora es absoluta-
mente, lo que pasa es que es transgresora en otros términos
que la trasgresión que buscaba este movimiento –radios. Es
decir: hablar a favor de la droga, entronizar la delincuencia y
el héroe barrial porque robar es trasgresor, ilegal, apología del
delito, más trasgresor que eso…. Después habría que pensar
cuanto de ataque social tendrá. Eso es otra cosa. Capaz que
uno termina diciendo que no tiene una perspectiva de cambio
social, pero transgresora de pautas culturales, de estéticas, de
valores, tal vez no tanto como la cumbia villera, ni los narco-
corridos de México, pero empiezan a surgir allí cosas bonitas
distintas, en general desplazados, muchas veces delincuentes,
consumos prohibidos. Que ya el rock los colocaba, pero esto
ya más paradigmático” (Gustavo Gómez)
El autor se interroga sobre cómo se produce y se apropia lo

popular en tanto supo constituir una imagen de la resistencia
y la reivindicación de la diferencia. Hoy lo popular también
revela una arista del neoconservadurismo producto de la des-
igualdad simbólica. (En:
http://www.javeriana.edu.co/felafacs2006/mesa11/docume
nts/pabloalabarces.pdf)
Varios entrevistados señalaron que no “llega a ser contesta-

tario”, “no logra ser reivindicativo”. Entre las explicaciones hay que
agendar que el consumo es también un objeto maleable del marke-
ting y por tanto, tiende a ser un espacio desde donde la crítica se
diluye cuando se trata de productos populares que logran pasar al
estadio de masivos.
Por otra parte, la cumbia no es aceptada por las clases popu-
lares en su conjunto. Por el contrario, para muchos significa un es-
tigma más, muy distante de sus gustos e intereses. Es el caso de las
radios comunitarias que prefieren una opción diferente a la comer-
cial pero también una opción musical más afín a la propuesta como
“medios alternativos”.
370
Rosario Radakovich
“- Mucho más reciente es la irrupción de medios que pasan

cumbia. De hecho yo me acuerdo la discusión a nivel de las
radios comunitarias y en los primeros 5-8 años del movimien-
to, había colectivos de radio que no querían pasar cumbia a
muerte. Era parte de la definición desde el principio: ellos ya
tienen una sola oferta, que la escuchen, no era por pensar en la
gente. Pero sí era un discurso de:”vamos a poner cosas que
no se escuchen en las radios comerciales”, pero, además, era
porque al sector no le gustaba eso, o sea: porque a la gente
que hacía la radio no le gustaba la cumbia. Podía racionalizar
y decir: “No, tenemos que llegar a los barrios y en los barrios
la mayoría escucha cumbia, vamos a buscar programas de
cumbia”, pero los gestores de la radio no eran escuchas de
cumbia.”(Gestor cultural-Radio-Medios)
Para algunos sectores jóvenes de las clases populares, la

cumbia plancha no lleva el ropaje de la protesta social que ellos ven
en el hip hop. El hip hop tiene puntos de contacto con los planchas
en tanto constituye un estilo de vida que incluye desde pautas estilís-
ticas hasta prácticas artístico-culturales y discurso político. Por otra
parte, la cumbia plancha tiene un perfil más próximo al rap.
“podemos vincular la cumbia plancha con el rap, y el hip hop

con los planchas; porque el hip hop es más que la música, es
una cultura, son formas de vestir, son formas de bailar, es
música pero el hip hop es un movimiento cultural; no es la
música el hip hop, es el rap; como en la cultura plancha hace a
la cumbia, En ese sentido terminan siendo parecidos. Los dos
también reniegan de ciertas estructuras y ciertas costumbres
enraizadas. Hasta ahí hay cosas en común, pero después yo
creo que no se los puede juntar.” (Gestor cultural-Radio-
Medios)
Para pensar la cultura popular –como señala Stuart Hall

(2003) con relación al impacto que tuvo en la prensa la inserción de
una audiencia madura de la clase trabajadora. El impacto fue tan
profundo que transformó las propias industrias culturales. Hall in-
siste en mirar el relacionamiento, influencia y antagonismo con la
cultura dominante como un proceso en continuo movimiento.
“Lo que importa no son los objetos culturales intrínseca o

históricamente determinados, sino el estado de juego de las
relaciones culturales: (…) lo que cuenta es la lucha de clases
371
Retrato cultural
en la cultura o en torno a ella. (…)Naturalmente, la lucha cul-

tural asume diversas formas: incorporación, distorsión, resis-
tencia, negociación, recuperación.(…) Pueblo & bloque de po-
der: esto, en vez de “clase contra clase” es la línea central de la
contradicción que polariza el terreno de la cultura.” (Hall, S.:
2003, 247-263)
Raymond Williams va a delinear estos procesos distinguien-

do entre momentos emergentes, residuales e incorporados. La cum-
bia es una expresión popular, que surge desde la música tropical
como un subgénero con potencialidad de expresión de nuevos ámbi-
tos desde donde “lo popular” adquiere relevancia como espejo de
una realidad social: el ámbito de la marginalidad y la pobreza.
La fragmentación y segregación territorial en Montevideo ha
cobrado centralidad en los últimos años. La aparición de asentamien-
tos precarios y la multiplicación de cantegriles han constituido foco
de atención de especialistas (Veiga, Rivoir). La mayor visibilidad de
la pobreza y la marginalidad en la ciudad, trajo consigo un auge de
nuevas estéticas asociadas a tales condiciones. Es entonces que según
estudios de principios de la década surge “el plancha” como subcul-
tura juvenil (De Leon et al: 2003, Kaplún: 2009).
El denominado “plancha” adopta un comportamiento distin-
tivo de reivindicación de su condición de pobre. Subvierte la pobreza
vergonzante que por años aquejó a los sectores populares del país.
Esta subversión se explica por ejemplo en el sentido que un integran-
te de un grupo de cumbia plancha otorga al término “plancha”.
Según el músico, la denominación “plancha” se asocia al término en
un sentido futbolístico que se traduce como pasarle por encima, que-
brarle, tirarlo al piso. La alusión, también muestra otra arista del
significado que puede otorgársele al “plancha” como agente que
hace tambalear la imagen integrada e integradora del país, traduce la
fractura social.
"Para nosotros el término plancha es una plancha a la socie-

dad. La forma de vestirse, la forma de hablar, ¿no? Es un im-
pacto en la sociedad. ¿Viste cuando un jugador le mete la
plancha a otro?" (Miembro del grupo La Plebe)
La cumbia plancha, como expresión popular asociada a la

marginalidad tiene entonces impactos relevantes en la opinión
372
Rosario Radakovich
pública que traducen el desencuentro social y los márgenes de into-

lerancia existentes en el Uruguay.
El país asiste a la polarización de su estructura social, a una
des-interpenetración de sus pobladores. También a reconocer que los
márgenes de la diferencia son bajos. La contracara de la desigualdad
social es la intolerancia cultural. El impacto masivo de lo popular
hoy está dado no tanto por los obreros y trabajadores manuales sino
por los desocupados y marginalizados. Los asentamientos indican
esta ruptura y la cumbia plancha y cante expresan este origen popu-
lar-marginal, constituyen el emblema popular del conflicto social.
Pero como advierte Da Matta 88 (1980) para el caso del carna-
val brasileño, lo popular supone un juego entre reafirmación de las
tradiciones hegemónicas y la parodia que las subvierte. Con ello se
entiende que lo popular no sólo se viste de protesta. También tiene
como señaló Renato Ortiz una visión romántica y otra folklorista. En
los últimos años, podría agregarse, también tiene una visión mediá-
tica que impone modas y ofrece nuevas alternativas de apropiación
social de lo popular.
La cumbia plancha y cante muestran distintas formas de
apropiación. En la opinión de periodistas y críticos culturales tam-
bién la última década mostró una cierta transversalización de la
música tropical en lo que fue el género pop latino, luego volvió a
sectorializarse con el sub-género de plebe y luego cumbia plancha y
cumbia cante. La apropiación de la música tropical en las fiestas y
casamientos de más alto nivel socioeconómico revela lo que Svampa
(2005) señala para la argentina en ocasión de analizar los impactos
culturales de la exclusión social, “una apropiación de segundo gra-
do” que lleva implícito un reconocimiento –el carácter festivo de la
música ligado a su origen plebeyo –supuestamente-) y a la vez una
toma de distancia, donde persiste el reflejo estigmatizador –su carác-
ter de música “villera”, propia de las villa miseria).
Como expresión social –siguiendo a Svampa cuando analiza
la cumbia villera- no consigue reivindicar en la medida que si bien
vehiculiza temas propios de las clases subalternas, queda subsumido
en un discurso que conduce a legitimar la exclusión y la marginali-
88 Da Matta, Roberto. Carnavais, malandros e héroes, Zahar, Río de Janeiro, 1980.
373
Retrato cultural
dad. Entre los temas habituales existe una constante discriminación

hacia la mujer desde el punto de vista sexual, que podría revelar una
crisis del imaginario masculino y una impugnación de la mujer.
En segundo lugar, aparece una confrontación entre ladrones
y policías, que según la autora, hace referencia a una confrontación
más general como es la de persecución y represión del mundo adulto
–y la policía en particular- sobre los jóvenes. En el caso uruguayo,
ambas apreciaciones son coincidentes. 89 Pese a ello, la cumbia ha
buscado nuevas aproximaciones al público a partir de nuevas letras
más vinculadas al mundo del trabajo, un mundo desdibujado, la
sociabilidad juvenil y las tensiones entre sectores sociales. Es intere-
sante como aparece la tensión entre ricos y pobres a partir de la ten-
sión entre chetos y planchas.
Pero en Uruguay el conflicto se suele canalizar a las vías de
participación tradicionalmente político partidarias. Así es que el
movimiento plancha se integra al ámbito político con una expresión
cultural que les define, la cumbia plancha. El “Peluca” Valdés, líder
del movimiento plancha vinculado al partido colorado elabora un
“Himno”. La letra parece ajustarse al status quo, mostrar más con-
servadurismo que interés de cambio social.
A la politización “plancha” y la consecuente asociación con
la cumbia plancha le sigue el suicidio del dirigente ante la baja con-
vocatoria con la que contaba. Las vías de tal expresión popular se
canalizan en otra versión de la cumbia, la cumbia cante, que procla-
ma lo nacional como expresión central. Bajo un título de ruptura el
contenido que promete es de solidaridad y compañerismo, experien-
cias cotidianas del presente.
Cumbia Cante el Pabellón, es la primera Cumbia Cante de

Uruguay. Este Pabellón se te mete en los huesos porque es in-
tenso, porque surge de muy adentro, es muy sincero. envol-
verá al oyente y lo atrapará en una red de canciónes que
hablan del presente, del mundo real, de la vida a tope, de ex-
periencias intensas, de amor, de anhelos y fantasías.Cumbia
Cante El Pabellón tiene claras diferencias con la cumbia villera
y también con la cumbia plancha y demás grupos del género.*
89Sobre este tema, puede revisarse la tesis de grado de Fira Chmiel (2009) que analiza
la visión que los medios reproducen de los jóvenes uruguayos.
374
Rosario Radakovich
La cumbia villera es argentina, la Cumbia Cante

es URUGUAYA. *la cumbia plancha pretende ser una versión
uruguaya de la cumbia "villera" .* La Cumbia Cante en cam-
bio no pretende ser versión de nada ni reconoce influencias de
ningún tipo.* La Cumbia Cante se refiere más a lo colectivo, a
los amigos, a códigos de solidaridad y compañerismo.
*Cumbia Cante El Pabellón, sus temas son inéditos de autores
nacionales, también la música es creación propia.los medios
masivos de publicidad,(radios ) no nos difunden.* Por todo
esto y mucho más es nuestra intención llegar a la mayor au-
diencia posible . http://articulo.mercadolibre.com.uy/MLU-
11391706-_JM
Como es de esperar, el papel del marketing y la publicidad,

así como el asegurar un lugar en los medios –televisión y radio- para
la difusión de los grupos y canciones ha sido un factor de masifica-
ción y también de debate intenso en los últimos años.
La cumbia plancha ¿Qué opinás de la popularidad que adqui-

rió en los últimos años? Un boom que no tuvo demasiado im-
pacto. En Argentina es un fenómeno interesante. Revolviendo
los papeles encontré una entrevista que le había hecho la re-
vista Noticias, argentina del 2001 al 2002, a un cantante de
esos grupos que era el que hacía las letras y él decía como su
música sonaba en las grandes fiestas de la alta sociedad, y él
había intentado ir a alguna de esos lugares y no lo habían de-
jado entrar. El decía, un poco en broma un poco en serio, se
vestía de determinada manera… y no encuadraba dentro de lo
que se “aceptaba”… “y se estaban divirtiendo con mi música.
Les costaba mucho pensar que eso que estaban bailando esta-
ba hecho por una persona como yo”. Del mismo modo que a
nivel mundial hay como olas y picos de difusión de determi-
nada música, a nosotros nos llegan esos rebotes (Periodista
radial)
- En los últimos años aparece el fenómeno de la cumbia plan-

cha, ¿cuál es tu opinión? - Conozco poco el fenómeno, lo co-
nozco más por el rechazo que produce en los sectores que ac-
ceden a ámbitos donde yo trabajo, que aún siendo ámbitos
públicos, acceden sectores de clase media y hay un fuerte re-
chazo. Me interesa como fenómeno, pero tendría que hablar
mucho más. Asumo un gran desconocimiento y un debe
conmigo mismo de acercarme más. En esos debates que se
forman con los estudiantes, yo asumo una posición de que se
abran y que no se cierren tanto, y que lo vean desde otro lu-
gar. Ahora está la cumbia plancha, pero antes era la música
375
Retrato cultural
tropical. Creo que cumple una función importantísima e in-

sustituible y está ahí donde tiene que estar, está bien, no com-
parto la cosa de rechazo y tampoco adherirme por cumplir,
tendría que meterme un poco más en el tema antes de emitir
opinión. (Gestor cultural-Músico)
El imaginario social sobre la cumbia villera-plancha-cante

está dividido al menos en tres posiciones, que no necesariamente se
asocian a tres clases sociales ni posturas políticas ni niveles educati-
vos. Los usos y apropiaciones del género varían de igual forma que
las opiniones sobre el tema. Entre quienes lo aceptan como forma
artística de la cultura popular hay quienes adoptan una relación
ambigua de aceptación frente al baile y en circunstancias festivas,
extra-cotidianas y aquellos que frontalmente la rechazan por la apo-
logía al delito y la droga o la “obscenidad” de sus letras, lo popular
de su estética.
Desde la producción de música tropical, en la versión de pop
latino a inicios de los años 2000 se buscó el relato de historias colecti-
vas, jóvenes, no identificadas a sectores marginales. Se buscó tam-
bién ocupar el lugar de la diversión. La cumbia plancha y cante llega
con la habilidad de transformarse en “traductores sociales” que
otorgan pautas para hacer visible la situación de marginalidad urba-
na que aqueja a muchos en la ciudad y el país. No obstante, sólo
algunas canciones y grupos van más allá del retrato de lo que sucede
y de la transgresión de hacer evidentes valores propios de una sub-
cultura marginal. Cuando la transgresión llega al plano de la reivin-
dicación de un modelo de sociedad más justo, mas igualitario, la
cumbia se transforma en instrumento de protesta social. Es muy
incipiente este proceso para saber el alcance y significación que tiene.
El traslado de la discusión sobre la cumbia al plano de lo
político partidario así como al plano de las políticas culturales mues-
tra muy bien la hondura de un fenómeno que fragmenta posiciones
nacionales como la cumbia plancha ha provocado.
El debate en la opinión pública trae al primer plano, el deba-
te irresuelto de un país que se imagina tolerante pero es profunda-
mente estigmatizante. También deja en claro los márgenes de la cul-
tura legítima y las dificultades de la cultura popular de encontrar
espacio efectivo en la denominada “cultura oficial”. La cumbia abre
376
Rosario Radakovich
la discusión sobre una arista poco explorada como es la exclusión

cultural de un país que se creía hiper-integrado e hiper-integrador.
Pero resulta particularmente interesante explorar el fenóme-
no de masificación y ascenso social de la cumbia desde otro punto de
vista. Como señala Rafael Bayce, “es un fenómeno nuevo en Uru-
guay que los más ricos imiten a los más pobres, las distintas maneras
de parecerse de arriba hacia abajo” Este fenómeno de escuchar y
bailar cumbia por parte de jóvenes de sectores medios y altos -más
allá del sentido de apropiación que expresen estos sectores sociales-
traduce la potencialidad de subvertir el orden social, la potencial
des-marcación. Quizás también como símbolo juvenil de protesta
ante una sociedad crecientemente demarcada socialmente, con bajos
niveles de permisibilidad social para trastocar el orden de clases.
La discusión sobre la cumbia es al Uruguay lo que a Francia
Bourdieu señala sobre el “gusto bárbaro”, que gusta de lo literal y no
por ello decodifica menos que el erudito que establece un distancia-
miento para tomar posición sobre la obra, la pieza o el libro. En este
caso, la opción popular por la cumbia tiene que ver con el mensaje
como un todo, no con una descomposición –más intelectual- del
sonido, fonética y gramática. La actividad musical es un proceso
comunicativo dirá Seeger (1992: 89) en que el por sobre todo debe
existir un código común entre locutor y alocutorio. Es tanto un pro-
ceso cognitivo como asociativo y afectivo. La música es un hecho
social. Así va a depender de su relación con el público y de su acep-
tación dentro de la cultura oficial. La música popular superó su
carácter folklórico para convertirse en elemento de formación de
conciencia popular. Proceso similar al ocurrido en Brasil (Granja:
186). El samba gana en contenido de crítica social y de costumbres al
aproximarse a las clases medias urbanas y también incorpora elabo-
raciones literarias que no tenía hasta el momento.
En Uruguay la música popular no es en su conjunto ideoló-
gicamente homogénea. No sólo expresa reivindicación y crítica so-
cial. En el sentido gramsciano, la música popular-nacional sería la
música popular uruguaya a partir de sus primeros intérpretes más
vinculados a la protesta social desde la década de los años 60 y 70.
También el folklore ocupó un espacio de contra-hegemonía y contin-
úa teniendo una impronta política de canto a la democracia. Los
sectores populares reservan entre sus gustos un espacio para el fol-
377
Retrato cultural
klore y desde allí un espacio para el discurso contra-hegemónico.

Pese a ello, como se observó en el capítulo IV las preferencias por el
folklore y la música popular descienden en general y en lo que hace
a los trabajadores manuales el folklore y la música popular uruguaya
pierden espacio frente a la música tropical y la música melódica que
vienen en ascenso.
La lectura de este cambio en las preferencias podría referir a
una cierta despolitización de la música, a un interés creciente por la
expresión a partir del baile, lo que ofrece muy bien la música tropical
y un giro en los intereses –cuando a letras se refiere-. También puede
entenderse a partir de la reelaboración de la música tropical como
cumbia plancha y cante, abordando más enfáticamente la transgre-
sión social desde el propio ritmo.
Lo popular-masivo como la cumbia adquiere un sentido pa-
ra “nosotros y los otros” en referencia al total de la población y tras-
vasa las fronteras de clase. También este tránsito social le otorga un
valor más allá de su origen social.
Mientras la cumbia se mantiene viva, el mundo del folklore
aparece cristalizado. La música popular uruguaya comienza a ser
considerada folklore.
378
Rosario Radakovich
9.5
El ascenso social del carnaval.
De fiesta a espectáculo
“El carnaval es el reino del revés donde todo está permitido,

incluso transgredir las más internalizadas normas sociales,
morales y religiosas y donde las clases populares y sectores
marginales, verdaderos protagonistas de la fiesta en su di-
mensión radical, emprenden una sugestiva tarea de rectifica-
ción del mundo.”(Alfaro, 1991: 16)
Durante el siglo XIX el carnaval tuvo una significación

enorme como espacio para el resurgimiento del mundo bárbaro con-
tra la lógica del disciplinamiento social y el orden imperante. Bailes
de máscaras y comparsas, disfraces y caretas mezclaban lo sagrado
con lo profano, desacralizaban lo “serio” y “solemne” transforman-
do la vida cotidiana en un juego. Juego y guerra, cultura y política se
intrincaban en el carnaval de antaño tanto como en el actual.
El carnaval se nutrió de la política y con ello ganó un espacio
privilegiado en la memoria popular. La percepción carnavalesca del
acontecer político configura uno de los rasgos más persistentes del
carnaval de la ciudad. Como señala Alfaro, el relato de la comparsa
otorgaba “las claves de la utopía nacional propia de una cosmovisión pe-
queño-burguesa y ciudadana mientras las clases populares y marginales
aportaban el sentido visceral” a partir de la corporalidad.
Este entramado social permitió que el carnaval configurara
en Montevideo un espacio de encuentro de mundos que usualmente
estaban compartimentados e incluso contrapuestos. El patriciado
uruguayo propiciaba bailes de máscaras y asistía a los bailes del
Teatro Solís. La máscara daba cuenta de la ambigüedad y la fantasía,
de la liberación de las represiones cotidianas. Los sectores populares
se veían entusiastas en la guerra acuática en las calles, encantados de
la posibilidad de ocultar la pobreza de la vida diaria y vestirse cual
nobles o aristócratas.
Los disfraces y el baile colocaban un impase a los mecanis-
mos de jerarquización social de la época. Ofrecían la ilusión de un
ascenso social cuanto la liberación del anonimato. Como señala Ro-
379
Retrato cultural
berto Da Matta para el caso brasileño, el espacio carnavalesco apare-

ce como una “vigorosa alternativa para el comportamiento colectivo, sobre
todo porque habilita nuevas experiencias de relacionamiento social que,
cotidianamente, aparecen adormecidas o son concebidas como utopías.” (70)
No obstante, el carnaval montevideano como gusto y prácti-
ca cultural ha ido cambiando. Sigue siendo considerado parte cen-
tral del patrimonio cultural popular, al tiempo que expresión de
unidad nacional y transversalidad social.
Creo que es bastante policlasista, no es algo que a mí me entu-

siasme pero veo que atraviesa bastante tanto las clases más
bajas –porque además hubo incentivo de llevar a los barrios y
a las esquinas los espectáculos –entonces creo que para las cla-
ses bajas es un incentivo. Para las clases medias es una prácti-
ca importante. En las clases altas es menos claro. (Gestor cul-
tural)
Esta transversalidad ha ido incrementándose en la medida

que las clases medias se han ido apropiando de la producción cultu-
ral. Varios entrevistados coinciden en el incremento del prestigio
social del carnaval en los últimos años lo cual trae aparejados nuevos
interesados.
“Uruguay no era un país futbolero hasta que salió campeón.

El carnaval es lo mismo, es un producto de cooptación de los
afro-descendientes, ahora está teniendo fama en el exterior y
retroalimenta lo de salida del guetto para algo más amplio y
se vuelve estereotipo exógeno que se introyecta como propio.
(…)Llega a los sectores altos, no se vive tanto en vivo, se sabe
la discusión de los primeros puestos en cada categoría, se va a
las llamadas, la difusión hacia arriba de las culturas sumergi-
das, entonces el carnaval puede pasar con el asado con cuero,
el pericón, depende de las coyunturas como expresión tradi-
cional y representativa.” (Profesor. Especialista)
Así es que el carnaval gana legitimidad como expresión cul-

tural nacional entre las clases medias y medias altas. Este proceso
podría considerarse como de ascenso social, ingresando poco a poco
en los gustos de las clases altas. El carnaval transita de la fiesta al
espectáculo. A la vez, el carnaval es menos considerado un espacio
para quitarse el corsé social. Es decir, el carnaval ha sido disciplina-
do. Así el sentido de la fiesta y su operativo cambia. El carnaval se
380
Rosario Radakovich
valorizó, se mediatizó y se internacionalizó. También se masifica y a

la vez se estratifica entre géneros y formas de asistencia. Por último
el carnaval sufre tensiones entre innovadores y tradicionalistas, cla-
ses medias y altas que se integran y clases populares que le dieron
origen.
La internacionalización en el carnaval viene de la mano del
candombe, negros y lubolos. Aparecen comparsas en barrios de alto
nivel socioeconómico como Malvín y Punta Carretas que traen con-
sigo innovaciones. Las comparsas más tradicionalistas ven con reti-
cencia estas “innovaciones” –por ejemplo no aceptan “los distintos
cortes del tambor”-. Expresan su distinción y valor “puro” al señalar
que los cortes deben respetarse o “constituyen violaciones a la tradi-
ción”.
“Es una constatación de la realidad. Tú tenés en materia de

lubolos diferencias, los conjuntos son de barrios distintos y
tenés diferencias de los estilos con los cuales se aceptan los
llamados “cortes” en el tambor y otros que son más tradicio-
nalistas y no lo aceptan. A mí me hace mucha gracia porque, a
veces, conjuntos que se llaman tradicionalistas utilizan, como
todos ellos, una figura como la vedette que es una figura rela-
tivamente reciente en la historia del Carnaval. La vedette no
figura, por supuesto, en las comparsas del 1900, para nada. Es
una figura bastante posterior. No obstante lo cual ya la tienen
asimilada.” (Gestor cultural – Especialista)
La valoración de la tradición se traduce también en la pre-

sencia de la vedette –más reciente- y la forma de tocar el tambor, los
cortes. “La violación de las tradiciones” es rechazada por los barrios
más populares, en los que se “conserva” de forma sagrada la tradi-
ción. Por el contrario, en los barrios de mayor nivel socioeconómico –
y menor trayectoria carnavalera- se producen innovaciones.
La tolerancia a las apropiaciones e innovaciones es relativa y
se ven tensiones entre sectores, barrios y especialmente entre grupos
que defienden la tradición y otros que se la apropian sin cuidar la
demarcación del ritmo e integración histórica.
“En materia de negros y lubolos tuvieron una evolución im-

portantísima, tema que además trasciende todos los segmen-
tos sociales, no solamente los segmentos bajos, donde hace 20
años eran los segmentos más fuertes de este tipo de espectácu-
381
Retrato cultural
lo, sino que hoy en día yo mismo he invitado a embajadores

de muchísimos países y han quedado encantados. De hecho
contratan algún show de características un poco más limita-
das, no las 60 personas que pueden entrar en el Teatro de Ve-
rano, pero se nota que está más valorado por la sociedad en su
conjunto. En los hechos uno ve, también, en la televisión en-
trevistas a destacados integrantes de estos conjuntos, cosa que
no era usual para nada hace 20 años. Basta con ver los prota-
gonistas de los desfiles, de los lubolos, de los conjuntos que no
se veían tanto como ahora en televisión.” (Gestor cultural –
Especialista)
Varias son las razones que explican estos procesos de cambio

en el sentido y significado otorgado al carnaval entre los montevi-
deanos.
En primer lugar, la televisión ha logrado un relato colectivo del
carnaval bajo algunos códigos comunes. El costo de tal transversali-
dad mediática ha sido la masificación del carnaval. Los medios y los
intermediarios culturales –periodistas, editores, productores y em-
presarios televisivos- definen lo que nos integra y agenda en los me-
dios lo que es valioso del carnaval o lo que en otros términos es
atractivo para ser exhibido.
“A mí me parece que el rol de los medios de comunicación ha

actuado fuerte. Quieren negocio pero, en definitiva, han favo-
recido un vínculo a otro nivel, a otra escala, que ya no es sólo
un vínculo presencial en el Teatro de Verano, en los tablados,
sino también en la televisión. Eso habla de todo el potencial
que tienen los medios de comunicación y de la distancia que
tienen estos productos con el ciudadano.” (Gestor cultural –
Cine y televisión)
La construcción de la integración social que porta el carnaval

se hace entonces desde las industrias culturales y en particular desde
la televisión local. Recordemos que la emisión de carnaval en panta-
llas televisivas es muy reciente en el Uruguay. Durante años sólo se
emitieron los desfiles inaugurales del Carnaval de Montevideo y las
Llamadas.
Desde la aparición de Tevé Ciudad en 1996 -el canal munici-
pal de Montevideo- se inició un ciclo de reportajes y notas a los gru-
pos de murgas, lubolos, parodistas y humoristas más significativos
de cada temporada de carnaval. Se cubrió la dinámica del concurso
382
Rosario Radakovich
de agrupaciones de carnaval durante el mes de febrero en el Teatro

de Verano municipal. Poco después, los derechos de emisión de tal
concurso fueron comprados por un canal privado de cable siguiendo
la misma lógica de la compra de los derechos de emisión de los par-
tidos de futbol en los que aparece la selección uruguaya.
Fotografía de las Llamadas durante la temporada de carnaval 2009.
Como consecuencia de la mediatización del carnaval en te-

levisión se producen varios fenómenos. En primer lugar, el público se
amplía. El carnaval coopta el gusto de las clases medias y altas. Varios
entrevistados hacen referencia a que años atrás era impensable ver
sectores de alto nivel socioeconómico –por ejemplo se mencionan las
camionetas 4 x 4 y el incremento de tablados en barrios como Punta
Carretas o Pocitos- en el concurso oficial de las agrupaciones de car-
naval en el Teatro de Verano de Montevideo. La profesionalización
del carnaval explica para muchos este proceso de “ascenso social”
del carnaval. Los productores, asociados a sectores educados han
transformado la estética, cambiado el lenguaje y las voces de las
383
Retrato cultural
murgas conquistando el gusto de los sectores más altos, diversifi-

cando las propuestas, segmentando la oferta.
En segundo lugar, la emisión televisiva del concurso de
agrupaciones carnavalescas colocó en la pantalla otra arista del car-
naval, más organizada y profesionalizada que contribuye a valorizar
socialmente el carnaval para públicos menos afines.
El carnaval incrementó el prestigio social. La entrada de las
clases medias al carnaval ha impactado en la forma de hacer y sentir
el carnaval. Las llamadas por ejemplo, ofrecen un escenario intere-
sante para ilustrar este tránsito social, que se muestra no sin obstácu-
los y tensiones. Entre clases populares y medias se evidencian dife-
rencias que los entrevistados traducen como las tensiones entre la
tradición y la innovación cultural. Por ejemplo, las comparsas más
tradicionales abogan por conservar la forma en cómo se toca el tam-
bor, en las reticencias a la inclusión de figuras como las vedettes.
Las “nuevas” comparsas, de “nuevos” barrios y “nuevos sec-
tores” sociales vinculados al carnaval traen consigo innovaciones y
las tensiones entre unos y otros plantean debates entre el valor de la
tradición y de las innovaciones, entre lo “auténtico” del carnaval y la
“espectacularización” de la práctica.
En tercer lugar, los conjuntos de carnaval cobran mayor visibili-
dad pública, por lo que se incrementó su exposición en la opinión
pública abarcando nuevos públicos. En cuarto lugar, la mediatiza-
ción contribuye a la internacionalización del carnaval. Fundamental-
mente las comparsas de lubolos y el desfile de las Llamadas lograron
ubicarse como un símbolo tradicional nacional cuanto una expresión
exótica por lo que concentra la atención de turistas y extranjeros 90.
De acuerdo a los entrevistados, el carnaval mantiene su cen-
tralidad como expresión cultural integradora. No obstante, cada grupo
social expresa significados diferentes que le otorgan al carnaval, por
lo que existen conflictos en la forma y valor de apropiación. Algunos
entrevistados critican el tránsito del carnaval como “fiesta” al carna-
90Entre otros indicadores de internacionalización se destaca la celebración de un

desfile de carnaval en la principal avenida de Punta del Este, principal ciudad turística
del país. La promoción del turismo está profundamente relacionada a este fenómeno.
Desde el ámbito público, el Ministerio de Turismo promociona el carnaval como
expresión nacional.
384
Rosario Radakovich
val como “espectáculo”. La fiesta era el desenfreno popular que el

carnaval supo encarnar históricamente (Alfaro, Diverso).
En este sentido, si hay prácticas que pueden considerarse
transversales socialmente en el Uruguay, ellas son el carnaval y el
fútbol. La percepción de transversalidad es común entre los entrevis-
tados que las consideran no sólo sumamente populares sino que
además convocan habitualmente a amplias franjas de la sociedad.
No obstante, se cree que el carnaval no llega a la cúspide social.
“El fútbol y el carnaval son dos prácticas que atraviesan las

clases, el fútbol sí que llega a las clases altas también, no todos
pero toca algún sector de lo que tradicionalmente uno define
en términos amplios a las tres clases, no digo la asistencia al
estadio pero sí mirar el partido, atraviesa más que el carnaval
porque no sé si la clase alta sigue allí.” (Profesora-Especialista)
“Creo que el carnaval toca todos los sectores, lo veía en la ciu-

dad, lo veía referenciadamente, varias reinas de carnaval ven-
ían de Malvín y no necesariamente de Malvín norte sino de
Malvín propiamente y la murga y el fenómeno carnavalero
tiene distintas expresiones.” (Gestor cultural – Especialista)
“Creo que es bastante policlasista, no es algo que a mí me en-

tusiasme pero veo que atraviesa bastante tanto las clases más
bajas –porque además hubo incentivo de llevar a los barrios y
a las esquinas los espectáculos –entonces creo que para las cla-
ses bajas es un incentivo. Para las clases medias es una prácti-
ca -sin ir más lejos nuestro Ministro de Economía es fanático
del carnaval-. En las clases altas es más lejano, no se…” (Pro-
fesora-Especialista).
También las actividades relacionadas al carnaval se han mul-

tiplicado. Como menciona un entrevistado se trata no solo de las
actividades en los tablados sino de un universo más amplio que
comprende la conformación de escuelas o talleres para tocar el tam-
bor en los barrios cuanto el teatro de verano y los desfiles. La llegada
del carnaval en febrero constituye un espectáculo o expresión cultu-
ral donde la asistencia es parte de un cierto “mandato social” que
abarca a una tercera parte de los montevideanos –de acuerdo a los
datos de la Encuesta de Consumo Cultural de 2009-.
“El carnaval, el tambor ha salido de la comunidad negra y se

ha integrando mas a la comunidad blanca. Se ha despegado
385
Retrato cultural
un poco de la murga burlona…. Algo muy de Montevideo, ni

de otros departamentos ni de Maldonado ni de Punta del Es-
te…” (Periodista-Conductora de televisión).
En los últimos años el público de carnaval se amplía social-

mente. Se trata de una expresión que hasta tres décadas atrás estaba
anclada en sectores populares y que mantiene bases populares pero
que ha ido permeando la estructura social hacia arriba, llegando a los
sectores medios y altos.
“El carnaval sigue siendo por historia el consumo cultural

más integrador. El carnaval en los años ´70 y ´80 era despre-
ciado por la clase media, no se sabían las letras, los de carna-
val eran considerados unos borrachos, eso cambió como con-
sumo y luego cuando la clase media entró al campo de la pro-
ducción [cultural] aparecen las murgas “de clase media”.
Contrafarsa aparece más directamente con un movimiento

mas asociado a cooperativas de vivienda vinculada a sectores
obreros con mezcla de sectores medios, docentes por ejemplo.
Tienen una elaboración de las letras que es muy distinta a lo
que era en sí el carnaval, también Falta y Resto que fue impul-
sora en este sentido. Cantan de otro modo, la música tiene
otra calidad, música compuesta especialmente, ese movimien-
to, esa ida y vuelta de consumos que nacen en un lugar y se
generalizan en otros pasa en la música tropical en los ´90 y la
cumbia villera después.
En ese sentido el carnaval sigue siendo una expresión inte-

gradora aunque no es escuchada por todos los sectores no hay
quien no pueda cantar alguna letra. Con los jóvenes de secto-
res pobres, hijos de desempleados, probamos con músicas de
carnaval pensando que no lo conocerían pero luego sí todos
conocían las letras, los padres también, no estaba en su uni-
verso habitual pero sonaba en su ambiente, canciones muy
viejas, del año del ´92 para jóvenes eran muy viejas pero eran
paradigmáticas en su época y eran reconocidas por los jóvenes
y sus familias. (Profesor-Especialista).
“El carnaval tiene un antes y un después respecto del periodo

militar. Antes tenés una generación que responde al carnaval,
al folklore, al teatro de barrio, teatro muy simple. Después del
periodo militar desaparece una generación cultural y física-
mente. Entramos en una relación muy fuerte con el consumo
principalmente en esta década, vos te encontrás con que en los
últimos diez años la relación que tenemos con el mercado
386
Rosario Radakovich
cambió los parámetros con la relación de lo local, lo globalizó.

Eso hace que el carnaval haya pasado a ser un ícono para so-
brevivir”. (Periodista, radio y prensa escrita)
“Todavía sigue siendo una expresión popular que tiene un ni-

vel de adhesión enorme, como las competencias de las trage-
dias griegas, el concurso es estimulante y tiene esa tensión en-
tre ser una expresión barrial y ser una expresión del mercado.
Creo que se ha dado un proceso de apropiación de la clase
media, y de la clase media alta del carnaval, lo que hace que
cambie el tipo de sonoridad, si ahora lo hacen unos flacos que
nunca levantaron un cajón en su vida, diferente de aquel que
trabaja en la calle capaz de sobreponerse al ruido del ambien-
te, también la técnica vocal está cambiando, en la medida que
tenés micrófono y el tipo viene de Facultad de Ingeniería… lo
que pasa que hay que ser capaz de admitir la diversidad,
tenés una murga como la Mojigata que tiene un nivel de texto
lleno de sutilezas.
Pero al mismo tiempo este proceso lo aleja de los sectores po-

pulares. Otros siguen apegados a su barrio, siguen expresan-
do el sentir de su gente, en la medida que se profesionaliza y
ya no está en su barrio. Sobre todo creo que el carnaval no ex-
presa a la gente que no tiene sentido del humor….ese poder
del carnaval de reírse de lo que ha pasado en el año hay gente
que no lo soporta, que no le gusta, no se divierte, no le gusta
la parodia. Tienen derecho. Ahora, que es representativo de
Uruguay lo es, que es una representación de contenido lo es.”
(Gestora cultural -Actriz).
Varios procesos traducen la transversalidad social que ad-

quiere el carnaval como gusto y práctica cultural en los últimos años.
Por una parte, “negros y lubolos” llegan a sectores medios y
altos por varias razones. Por una parte, el candombe es integrado a la
música popular uruguaya y al rock con lo cual se transversaliza so-
cialmente.
“El candombe (…) también se lo apropiaron los blancos –en

alusión a la raza- de la clase media progresista. Los músicos
hicieron unas fusiones que no llegaron muy lejos como el
candombe jazz. Jaime Roos es el más representativo de eso, y
el que ha llegado más lejos en eso de la fusión de determina-
dos ritmos musicales, que pueden llegar a generar una can-
ción urbana montevideana. Creo que adaptó muy bien la
murga y el candombe. Eso venía de Mateo, Rada, El Kinto,
creo que por ahí hay cuestiones muy originales y muy intere-
387
Retrato cultural
santes y con una prueba de un pop, ahí raro, raro, raro que
venía de otros lados.” (Profesor-Especialista)
Por otra parte, el candombe se consolida como sello de iden-

tidad cultural nacional en el exterior y en el circuito turístico local. Al
internacionalizarse como expresión “exótica” local se transforma en
recurso cultural y por tanto se valoriza socialmente. El valor del exo-
tismo seduce a las élites socio-económicas y culturales.
Fotografía de una cuerda de tambores

Desfile de Llamadas-2009
La clase media “progresista” se apropia de la murga como

expresión de reivindicación social y política, profesionalizando el
género, incrementando la técnica, lo que lo hizo “traducible” para el
público educado. Ello derivó en algunos casos en que trascendiera el
tono local barrial. La murga “se hizo comprensible” para amplios
sectores sociales y además llegó a la televisión que la masificó.
388
Rosario Radakovich
Las clases populares se vuelcan a la categoría de parodistas,

género conectado a la música tropical y al circuito de bandas de
cumbia. El público es fundamentalmente femenino y juvenil. Otro
género popular son los humoristas aunque en los últimos años se ha
diversificado el tipo de humor al que apuestan, acorde a la diversifi-
cación del público de carnaval. La diferenciación entre humor “lla-
no” y humor “intelectual” resulta crucial a la hora de apostar a un
público u otro, tanto como de posicionarse en el concurso del Teatro
de Verano.
“El conjunto que ha ganado en los últimos años es Sociedad

Anónima. Es un conjunto maragato que dirige su espectáculo
a gente con una base mínima de formación. Posiblemente no
sea el más popular de todos. Mientras que aquellos conjuntos
que eran muy populares en la década del 70, como Los Joc-
kers, hacen un espectáculo que no requiere una elaboración
intelectual demasiado importante. (…) Entonces, los segmen-
tos que trabajan muy bien en barrios periféricos, que trabajan
muy bien en ese tipo de barrios, no les ha ido bien a nivel de
concurso. (…)Lo peor que puede hacer el humorista del estilo
tradicional que hace un humor simple y directo es tratar de
hacer un humor intelectual porque no le va a salir bien. Mu-
chos tienen la desesperación de ver como logran de vuelta ser
reconocidos y ganar nuevamente. (…)…me da la impresión de
que hay temas que pasan por los libretos. Básicamente el pro-
blema de los humoristas es el libreto. Es un problema de tex-
tos, de libretistas. El recurso a chistes que uno ya escuchó hace
20 años es difícil de tolerar para un público bastante exigente
como es el público de Montevideo.” (Gestor-Especialista car-
naval)
La profesionalización que exige ser parte del concurso supo-

ne una apuesta importante en rubros técnicos - puesta en escena,
vestuario, maquillaje-. No obstante, los libretos son la parte esencial
del género humorístico, lo que ha venido decayendo en los últimos
años de acuerdo a los intermediarios.
En cierta forma lo que se produce es un desencuentro entre
producción y consumo. En la medida que el humor de los humoris-
tas ya no coincide con el humor de su público ni con el del jurado, el
desencuentro es evidente. A raíz de este desencuentro se deslegitima
el humor chabacano que se ha ido desterrando del carnaval en su
389
Retrato cultural
conjunto. Con ello se traza un humor más aceptable para los sectores
medios, depositarios del buen gusto colectivo.
“Creo que debemos estar orgullosos del público del Carnaval,

que sin necesidad de órdenes superiores marcó la cancha y
desterró la chabacanería. (…) el Carnaval no es ámbito para
ordinarieces ni para el mal gusto. El mal gusto se ha desterra-
do del Carnaval, y si hay un par de conjuntos que siguen
apostando al mal gusto, allí están sus posiciones en el concur-
so y su taquilla para recordarles que no están transitando el
camino correcto.” (Marcelo Fernández, 51. En: Fernández, Al-
faro, 2009, 51)
Este, como otros cambios ha demostrado que el carnaval de

los últimos años ha cambiado. Independientemente del género, el
carnaval como fenómeno cultural en los últimos años ha experimen-
tado un ascenso social basado en un incremento de la competencia y
profesionalización de la actividad en el concurso de agrupaciones
carnavalescas. No obstante, no ha perdido base social, consiguiendo
efectivamente transversalidad social. Inclusive, ha logrado ser trans-
versal en base a una apuesta integrada en el concurso y en los tabla-
dos barriales que incluye diariamente géneros diferenciados para
públicos con diferentes intereses y gustos con una entrada única a un
espectáculo que ofrece variedad.
Los gustos y las prácticas culturales cambian a la vez que se
modifica la producción cultural. Varios entrevistados señalan que al
incorporar productores de clase media, cambian las letras y el tono
de voz. Se extienden los grupos en barrios de sectores medios-altos.
“Un ejemplo claro es el carnaval, ahí vos tenés una expresión

que todavía es popular, la expresión más exitosa en Uruguay
con nivel, con competencias, como en Grecia. Tiene esa ten-
sión entre ser una expresión profesionalizada y que viene
también de fuera, de Buenos Aires -porque los llevan-, la in-
fluencia que está teniendo la murga uruguaya en Argentina es
descomunal, pero eso tiene sus consecuencias para los reper-
torios.” (Actriz, Gestora cultural)
En los años recientes, el carnaval se transforma en un es-

pectáculo. Se profesionaliza y se diversifican los géneros, se raciona-
liza la expresión, se ordena, para algunos deja de “subvertir” el or-
den. La emisión del carnaval en televisión traslada el espectáculo al
390
Rosario Radakovich
ámbito doméstico. Pero sobre todo el carnaval sigue siendo una ex-
presión popular viva en constante reformulación. Otra suerte corre el
tango como expresión de patrimonio cultural nacional.
9.6
El tango, patrimonio,
cristalización y eclecticismo
“Ni “tango” ni “electrónica” y, sin embargo, las dos cosas,

Mar Dulce es un detallado mapa genético de diferentes co-
rrientes de la música rioplatense contemporánea: tango, can-
dombe y milonga, si, pero también rock y hip hop.” (Mar Dul-
ce. CD. Bajofondo Tango Club- Enrique Lopetegui).
Fotografía de Fun Fun y Joventango
En un CD del grupo musical Bajofondo Tango Club 91 - edi-

tado en 2007 -se homenajea a Alfredo Zitarrosa 92, señalándose la
91 Grupo musical en ascenso en el ámbito nacional.

92 Músico consagrado del folklore uruguayo.
391
Retrato cultural
hibridación de la música, las fusiones de géneros y las herencias

musicales, parte de una misma matriz, de un mismo planeta musical:
“la milonga es hija del candombe, así como el tango es hijo de la milonga y
todos somos parte de esa familia”. La familia común sería el folklore,
parte de nuestra tradición cultural y patrimonio inmaterial.
“Empezó como una cosa “canalla”, como una “música canalla”.

Era una música de bajo fondo que existe en todos los países.
Muchas veces, una expresión vinculada con la delincuencia,
con lo que se llama bajo fondo. El lenguaje que tenían era bien
de base carcelario. Palabras que no se inventaban, las que se
inventaron duraron muy poco, otras quedaron para siempre y
están en el diccionario de la Real Academia Española y fueron
inventadas en ese caldo.(….) Se desarrolló, se hizo cada vez
mejor, cada vez abarcó a más gente. Perdió la canallería que
tenía y quedo como un folklore” (Periodista – Crítico - Gestor)
Para Daniel Vidart (1967, 192) el tango nunca ha sido folklo-

re, “es arrabal sin historia, es crónica de la cotidianeidad”. Según el autor
porque no logra ser anónimo, porque utiliza medios literarios para
su transmisión y por su breve historia social. Aunque al ser apropia-
do por las élites criollas en los últimos años se instaura una “folklori-
zación al revés” (2007, 65), “una apropiación consiente de un legado sin
destinatario mejor” que pertenecer a la “verdadera cultura rioplatense”.
Al derecho o al revés, es un hecho que el tango se ha transformado
en folklore nacional –y también en folklore rioplatense-.
El tango se ancló en la memoria colectiva como patrimonio
cultural, aunque con cierto dejo de “autenticidad” cristalizada e in-
cuestionada. En cierta medida ello revela un proceso peculiar de
tradicionalización del tango, quizás no como un género musical sino
como un eje de la identidad cultural, una arista del patrimonio in-
tangible local: porque sus letras –recordemos frases que a toda hora
se repiten entre la gente como “volver…”, “el mundo fue y será una
porquería”, “caminito” – han sido internalizadas en forma generali-
zada, porque ha trascendido generaciones de esta forma y funda-
mentalmente porque en los últimos años ha conseguido “ascender
socialmente”.
El costo de tal modalidad de tradicionalización fue paradóji-
camente un proceso de reconversión del género en sus versiones
“originales” por fusiones e hibridaciones musicales y cuando se trata
392
Rosario Radakovich
del tango como baile a través de la renovación de la danza en una

suerte de estetización posmoderna. Tal proceso le lleva de públicos
populares a sectores medios- altos y altos. Es decir, como otros fol-
klores nacionales, ha sido rescatado y reinventado por los “ciudada-
nos cultos”, confiriéndole reconocimiento entre amplios sectores
sociales, pero habiendo sido transformado por ellos.
El tango aparece -de acuerdo a los entrevistados- valorado
como patrimonio cultural intangible, y por tanto, como una expre-
sión identitaria, aunque no necesariamente se escuche, se baile o sea
cotidiano para amplios sectores sociales. Como señala una entrevis-
tada, el gusto por el tango se activa entre los montevideanos como
un interés residual, anclado en la memoria social como un factor de
identidad aunque no sea una práctica cotidiana o rutina cultural que
se perciba viva.
“es el caso del tango y algunas nuevas expresiones, por ejem-

plo Adriana Varela (…). Las ofertas en materia del tango se
multiplican o se amplían. En los últimos tiempos tiene un
motor importante esa decisión que tomaría la Unesco, de de-
clararlo en la lista de patrimonio cultural de la humanidad.
Entonces se lanza el “Festival del Tango” y tenés una agenda
de diez días de espectáculos en distintas partes de Montevi-
deo, lo cual reactiva fenómenos que tienen como una cosa
media residual, cuestiones tangueras en distintas partes de 18
de Julio, que son como movimientos esporádicos, pero la gen-
te les presta atención. Hay como un cierto interés por
eso.”(Periodista - Prensa escrita)
Los festivales y las clases de tango que varias instituciones

realizan (Joventango, Fun Fun, recientemente también el Teatro
Solís, entre otras) contribuyen a dar vitalidad a una práctica que
aparece más arraigada a la tradición y al patrimonio cultural 93. De
93 Esto podría ser bien diferente si se analiza el Interior del país. Por contraste, en
Buenos Aires es interesante ver las nuevas incorporaciones juveniles del tango donde
se advierte una mayor vitalidad de la expresión.
393
Retrato cultural
acuerdo a lo observado, los lugares de baile y espectáculos de tango

convocan al público de edad avanzada más que a públicos jóvenes 94.
Fotografía de un espectáculo de JovenTango
Fuente: Realización propia.
La asociacion entre el tango y la edad se sostiene en la cen-

tralidad que adquiere en el género el paso del tiempo. Quizás este
fenómeno se explique por las temáticas recurrentes del tango: el fra-
caso, la soledad, el desarraigo, la pareja, la madre, el barrio, temas
94 De acuerdo a la encuesta de consumo cultural en Montevideo, entre quienes gustan
del tango sólo el 13% son jóvenes mientras que el 57% son mayores de sesenta años.
(Achugar et al, 2003, 45)
394
Rosario Radakovich
que -como analiza Luciano Alvarez (1988: 24)- “nos esperan a partir
de los ´40 años”.
Además, algunos entrevistados insisten en su desencuentro
con el público a nivel generalizado, la falta de renovación y de vita-
lidad, con lo cual se percibe como una actividad cultural “muerta”.
“el tango es para mí el gran derrotado (…) Supongo que Mon-

tevideo es una ciudad muy tanguera, cada vez lo es menos en
la medida en que se va muriendo mucha gente. En los años
´40, en los años ´30, estaba lleno de tanguerías, había cabaret,
una cosa muy interesante. Todo eso se acaba, se va acabando
paulatinamente, se acaba el Montevideo más “underground”
de esa época. Supongo que por razones también siempre de
sacar todo lo bárbaro, que tiene que ver por ejemplo con toda
esa zona que era El Bajo. Se demolió todo, entonces se acabó
el Moulin Rouge, y en esos lugares era en los que vivía el tan-
go, donde vivían las tanguerías, vivía un cierto “tono” que
era muy tanguero.
El tango es el género que menos aporte económico recibió de
manos del Estado en los últimos treinta años. ¿y eso en que se
nota? En que no existe. Lisa y llanamente no hay tango en
Montevideo. Por más que haya grupos como Joventango, esto,
lo otro. La propia Intendencia, el Estado ahora de repente, a
alguno se le ocurre remover un poco el tango… Ahora hubo
un repuntecito, pero yo no creo en eso tampoco, creo que el
tango está muerto.” (Profesor - Especialista)
Varias explicaciones pueden explicar este fenómeno. Una

explicación plausible es la tensión por el origen del tango entre Mon-
tevideo y Buenos Aires. Esta tensión provocó un distanciamiento
social, donde el tango como expresión “pura” quedó especialmente
asociado a la capital argentina y sólo sobrevivió en Uruguay asocia-
do a la experimentación de la música popular, su renovación quedó
reservada a la fusión y a la danza.
“El tango atraviesa otros ritmos….nos atraviesa en [todos los

mapas que puedas hacer] más que la murga, porque la murga
es nada más que un género súper chico acotado…tipo coral,
(…).El tango está impregnado desde cosas como Jaime Roos 95
95 Cantante de música popular uruguaya, reconocido internacionalmente, de larga

trayectoria.
395
Retrato cultural
hasta cosas como No te va a Gustar, los Buenos Muchachos 96.

El tango puro si se ha perdido, y nos hemos perdido esa reno-
vación del tango, que si hubo en Argentina, que en Buenos
Aires vive más la generación de los músicos, el tango es un
lugar y un territorio donde los músicos jóvenes de la nueva
generación siempre pasan y andan rondando por ahí. (…) [¿El
tango no se baila ni se escucha?] Poco, para mí por dos cosas:
primero porque se intentó diferenciar Montevideo de Buenos
Aires diciendo “le regalamos el tango” y el tango también es
montevideano, y se lo regalaron entero. Entramos en la discu-
sión de si Gardel era uruguayo...Entiendes: le regalaron el
tango a Argentina y creo que ese es un viaje sin retorno.” (Pe-
riodista cultural)
Otra explicación posible es el recato montevideano frente a

lo que para muchos fue una expresión chabacana de arrabal. El pre-
juicio del tango como expresión popular es bien retratado por Daniel
Vidart en “El tango y su mundo” donde señala el rechazo de los
cultos y educados frente a la “marginalidad” que ilustran las letras
tangueras.
“El rioplatense que se autodenomina “culto” suele condenar

en los círculos intelectuales de Buenos Aires y Montevideo los
valores artísticos del tango. Reniega de sus letras lunfardas y
quejumbrosas, rechaza su espíritu orillero, critica su cadencia
saturada de lujuria, de guaranguería, de alcohol. Pero ese
mismo rioplatense que se siente ciudadano en una patria
cosmopolita donde Bach, Purcell y Monteverdi gobiernan con
delicado imperio, al hallarse en el extranjero lagrimea al escu-
char “La Cumparsita” o protesta cuando un “Choclo” agrin-
gado deforma la concisa imagen solariega en los salones neo-
yorquinos o parisienses. Rota la censura psíquica impuesta
por la simulación social, el árbol secreto del tango asoma sus
raíces nostálgicas.” (Vidart: 2007, 9)
El ascenso social del tango lo lleva directamente a las clases

altas cuando se transforma en espectáculo de danza contemporánea
o cuando se le asocia el prestigio de una expresión internacionaliza-
da, exótica y sensual, una expresión de creciente reconocimiento
96 No te va a gustar y Buenos Muchachos son grupos de rock nacionales reconocidos
en los últimos años.
396
Rosario Radakovich
internacional. Para estos sectores, a diferencia de las clases medias-

bajas y populares la mundialización del tango y su asociación con
Buenos Aires y París refuerzan su valor simbólico como parte de una
identidad nacional-internacionalizada.
Al mismo tiempo el género se cristaliza como patrimonio en
una búsqueda de la autenticidad. Lo típico, lo tradicional urbano se
busca en la rebeldía original del tango que resurge ante el interés
turístico y la revalorización del “patrimonio cultural intangible” de
las políticas culturales. Con ello se valoriza el tango en su trayectoria
histórica. El valor del pasado y de los orígenes urbanos del siglo
pasado se mitifica, el tango pasa a ser una reserva nacional de iden-
tidad cultural.
“el tango, (…) como todo arte popular adolece de una grandí-
sima cantidad de productos, toscos, repetitivos, cursis y
kitsch. Pero al mismo tiempo ha generado temas y formas
perdurables, universales, de gran calidad y belleza y que han
penetrado profundamente en las pertenencias de la condición
humana.” (Alvarez, 1988: 24)
Pero esta reserva cultural, es tanto un proceso de artesanato

como de tecnologización, de localización como de internacionaliza-
ción. El tango se percibe como “recurso” cultural –en el sentido da-
do por George Yúdice- o un producto cultural-popular mundializa-
do (Ortiz). Las fusiones entre tango y otras expresiones musicales o
danza contemporánea atraen públicos más jóvenes buscando la in-
novación o la pérdida de barreras entre lo tradicional y lo moderno.
Ejemplos de ello son las fusiones con el jazz como la de Bajo
Fondo Tango Club 97 que como otros grupos en América Latina –
Gotán Project en Argentina o Buena Vista Social Club más tradicio-
nal en Cuba, por ejemplo- vienen fusionando música tradicional y
folklórica con elementos modernos 98.
La fusión de estilos representa la innovación artística. En el
caso del espectáculo de tango y la asistencia a clases de tango se
transforma en expresión vanguardista, menos masiva más selecta,
97Al respecto ver: www.bajofondo.net.

98En Uruguay puede citarse el caso de la Vela Puerca que incluye en su repertorio
canciones folklóricas en fusión con el rock y ska.
397
Retrato cultural
más intelectualizado y menos popular. Por otro lado, además de

ampliar públicos y significados sociales, refleja su ascenso social. Si
bien se asienta en el imaginario colectivo como una expresión popu-
lar, se baila y escucha en clases medias-altas y altas.
La mundialización del tango y su valor internacional distin-
tivo –de Francia, de Argentina, del Rio de la Plata o del Uruguay- se
expresa en el sincretismo entre fusión y cristalización. En este contex-
to, la mundialización replantea el sentido del folklore avivando la
tradición y jerarquizando el patrimonio.
9.7
La televisión, estigma popular,
práctica colectiva
“La expresión cultural más significativa en Uruguay es la te-

levisión; significativa porque es lo que domina. Es el producto
cultural que más se consume. Dentro de la oferta televisiva
son los programas más denigrantes aquellos que atienden a lo
superficial -es parte de una concepción ideológica-lo que más
se consume. Creo que la gente ve esos programas y las teleno-
velas o los programas pseudo- periodísticos, creo que hay una
preferencia del público. Uno a veces tiene ciertas señales de
que la gente descree del contenido de esos programas cuando
los periodistas mienten o no dicen la verdad sin embargo los
consumen, en el público en general no hay una actitud crítica,
ni militante. Hay una conducta bastante contradictoria. En de-
terminados ambientes tú ves una crítica a los programas de
Tinelli pero los consumen, los ven, entonces -y no lo ven una
vez- son habitúes de esos programas. Se dice que exalta lo
más vulgar pero lo ven.” (Periodista - Prensa escrita)
Culpable de todos los males culturales para muchos entre-

vistados, la televisión se retrata como el engranaje del decaimiento
cultural de los uruguayos. Todos sin duda admiten la centralidad de
la pantalla chica en los hábitos cotidianos, su ubicación inigualable
como consumo cultural.
398
Rosario Radakovich
La televisión expresa la primacía de lo doméstico por sobre

las salidas. La reclusión domestica supone la inhibición de salidas
como el cine y el teatro que constituyeron por años la utilización del
espacio e infraestructura cultural pública.
Bajo estas restricciones las clases populares perciben la tele-
visión como un equipamiento y una práctica cotidiana de primera
necesidad. Varios estudios han insistido en la inentendible prioriza-
ción de la compra de un televisor frente a la compra de un calefón en
los sectores más pobres. Totalmente previsible, la televisión es el
electrodoméstico de primera necesidad cultural para mantener una
cuota simbólica de integración social.
La televisión ofrece una ventana al entorno más allá del ba-
rrio, de la ciudad, del país. Para los sectores populares expresa una
intensa conexión con lo desconocido. Ciudades, personajes, fenóme-
nos de los que sólo se tiene idea a partir de la televisión.
Si el entorno cotidiano ofrece pocas recompensas, la televi-
sión entrega un abanico de oportunidades de distención, un meca-
nismo siempre presente para escapar de la realidad. Claro está que
para las clases populares que cuentan con televisión cable –
independientemente de la forma en la que se acceda- la televisión
proporciona una oferta más individualizada, una oferta que se mul-
tiplica en los últimos años vendiéndose la potencialidad de acceso a
un universo cinematográfico infinito. La televisión se ofrece como la
alternativa a la oferta cinematográfica a bajo costo. También es un
espacio de aprendizaje sobre el mundo, no elegido, sesgado pero
espacio de aprendizaje de valores, sentidos y comportamientos cul-
turales.
Para aquellos que tienen que contentarse con la televisión
abierta la pantalla ofrece menores alternativas. Mientras los gustos
de las clases populares de menores recursos se distribuyen entre la
población de acuerdo a edad, sexo, nivel educativo y trayectorias de
vida, la oferta televisiva tiende a ser más bien homogénea.
Las telenovelas retratan la búsqueda del ascenso social de los
jóvenes de sectores populares. Abusos, situaciones de fuerte estigma
social y oportunidades fortuitas de una vida mejor aparecen recu-
rrentemente en las telenovelas de mayor éxito. Mucho podría consi-
derarse la proximidad de la vida real y las historias narradas si no
fuera porque la industria audiovisual nacional no tiene prácticamen-
399
Retrato cultural
te cabida en las telenovelas de la tarde que son extranjeras – argenti-

nas, venezolanas, etc.- Otro status tienen las telenovelas brasileras
que convocan públicos nocturnos de más amplio origen social. Para
las mujeres de clases populares las historias de las telenovelas son la
única opción televisiva de la tarde cuando se refiere a ficción.
Programas de entretenimiento, talk-shows, juegos y reality
shows han cooptado la grilla televisiva de los canales abiertos. La
producción nacional compite con la argentina que tiene un fuerte
lugar en los canales abiertos. Tinelli tiene un alto ratting que muestra
que la danza y la belleza femenina conjugadas a los escándalos me-
diáticos sobre la vida personal de los concursantes ofrecen un es-
pectáculo de alto ratting. La competencia, la selección del mejor es-
timula a públicos que no encuentran sino en la televisión la ilusión
de un reconocimiento social. Susana Giménez ofrece un formato de
talk-show combinado con llamadas del público, micro-recitales de
cantantes famosos, sketch de humor y agenda de espectáculos.
La traducción de Bailando por un sueño (Tinelli) y Susana
Giménez en la televisión abierta es “De igual a igual” y “El Show del
mediodía”, decía un entrevistado. En la línea de Tinelli, Malos Pen-
samientos en radio ofrece un tipo de humor similar. Lo curioso es
que la repercusión de los programas se ubica en la vida de quienes
participan en los programas. Lo que a la vez es retomado a lo largo
de toda la grilla de la programación, sosteniendo un programa en
otro. Y a la vez, para el público, reforzando opiniones de un progra-
ma a otro, construyendo un sentido de lo que sucede en televisión.
Ese sentido ofrece una comunidad de interpretación, un sentir
común que sólo le pertenece a quienes se interiorizan de la disputa.
Por lo tanto, ofrece una controversia común para el debate colectivo.
Para sectores menos politizados y para un público más bien
femenino que no encuentra en el deporte un punto de conexión, la
farándula y sus problemas de relacionamiento, el ascenso de una u
otra bailarina, actriz o vedette, los celos y las disputas personales que
le rodean ofrecen un trasfondo a la imagen del que se pueden apro-
piar. Las conversaciones con las vecinas, las amigas, la familia son
comunes. El consumo de la programación televisiva ofrece un tema
de conexión social.
Otro cantar expresa la televisión cuando de información se
refiere. Recientemente se produjo un debate en torno a la calidad de
400
Rosario Radakovich
la información en los informativos diarios a partir de las declaracio-

nes de un periodista de Canal 4 respecto a los cambios que ha tenido
el informativo a lo largo del tiempo y en función del interés “de la
audiencia”.
“El informativo clásico que aprendí a hacer arrancaba casi

siempre con los anuncios del presidente,…eran trascendentes.
Después noticias de sociedad, boleto, combustible. Alguna no-
ticia policial, muy poca. La principal noticia del deporte y la
principal internacional. Esto también tiene problemas porque
llegue a la conclusión de que a la gente le interesa lo que pasa
en Argentina y Brasil después no le importa más nada (…) Me
empecé a dar cuenta que los presidentes son bien vistos y bien
escuchados el primer año de gobierno, el resto no te lo fuman.
(…)Después nos dimos cuenta que cada vez que hablaban los
directores de los entes, senadores y diputados la gente cam-
biaba de canal, sistemáticamente. Fuimos erradicándolos….La
gente no cambiaba cuando le mostrabas…lo policial y lo de-
portivo. Y volvía a cambiar con la información internacional
(…) Toda esa experiencia…me llevaron a deducir que el canal,
la radio, el semanario debe informarle lo que la gente quiere
escuchar y ver. Contreras, Mariana. Metamorfosis de un in-
formativo.” (“De mariposa a oruga”. Brecha, 17 de julio de 2009,
15).
En los años noventa, los informativos mostraban un modelo

bien diferente, más asociado al descrito por el periodista en su for-
mulación ideal. Luciano Álvarez (1988) los describía como espacios
homogéneos, poco diferenciados con estructuras esclerosadas que no
permiten el debate y deslegitiman las divergencias. En cuanto a las
temáticas más destacadas Álvarez les describía como “político-
céntricos” y “estado-céntricos” dada la alta participación de las figu-
ras políticas y el cuerpo estatal en el tiempo informativo. También las
noticias revelaban una centralidad inusitada en la órbita de los par-
tidos políticos y el hacer estatal.
Evidentemente en los años dos mil los informativos se trans-
forman. Las noticias pasan de la política a los policiales, se estigmati-
zan los sectores populares y las zonas periféricas de la ciudad – las
denominadas zonas rojas-. La información internacional se minimi-
za. La información cultural también se reduce. La voluntad de la
“gente” –a partir de la medición del ratting- parecería ir en esta di-
rección. No obstante, la propia gente es la que se queja cuando se
401
Retrato cultural
trata de evaluar el acceso a la información, que tipo de información,

cómo se informa, etc.
La crítica se centra en varios recursos que se han utilizado
crecientemente en los últimos años. Poner música al entrevistar a las
víctimas es de acuerdo a un periodista entrevistado un hostigamien-
to. En cualquier caso es un factor de subjetividad que distorsiona la
función social que los informativos deberían tener. Por el contrario
reafirma su condición como objetos de consumo. De acuerdo al jefe
de informativos que ocasionó el debate antes mencionado, los me-
dios de comunicación masivos “son empresas comerciales, su objetivo
fundamental es hacer dinero, igual que en un supermercado”. La informa-
ción queda presa de los intereses del mercado, medidos a través de
la popularidad del amarillismo y el morbo.
Víctimas de violación y muertos en manos de asesinos son
expuestos en las imágenes de los informativos sin cuidados ni conce-
siones. Mayores cuidados ofrece la justicia a la hora de exponer a los
victimarios que no deben ser televisados sin el fallo. Es parte de la
diversión, del entretenimiento a tal punto que el info-
entretenimiento ha cooptado la información. Superficialidad, frivoli-
dad, atrocidad lo llamarán desde el semanario Brecha al cuestionar el
fenómeno. 99
Pero el consumo televisivo ha ido cambiando a lo largo del
tiempo en el imaginario, en la producción, en la práctica cotidiana.
Oferta y demanda se mueven quizás a un ritmo más acelerado que
cualquier otra práctica cultural. La televisión siempre se adapta,
tanto se adapta y se mimetiza en el ambiente –como señala Mirta
Varela (2009)- que su propia fuerza radica en su invisibilidad coti-
diana. También en tiempos de cambios tecnológicos y modos de
aproximarse a lo audiovisual, la programación televisiva logra adap-
tarse.
La pantalla se fragmenta, se acelera el relato, las narraciones
se llevan a tiempo real, los relatos pierden secuencialidad, se expan-
de la narrativa dirá Carlos Scolari (2009, 190) analizando los tiempos
que corren para la televisión. Ninguno de estos cambios hacen sino
99El debate se prolonga en Brecha en varias páginas (Brecha, 17 de julio de 2009 pági-
nas 14 al 18).
402
Rosario Radakovich
adaptarse al gusto actual del consumo cultural: fragmentado, acele-

rado, intenso. Por ello quizás, por la capacidad de adaptación la tele-
visión no ha muerto para los sectores populares. También porque
aún no hay otra alternativa que llene el espacio dedicado a la televi-
sión diariamente. Quizás a futuro, Plan Ceibal mediante, las familias
consigan utilizar el tiempo libre disponible cotidiano para navegar
en internet. Hoy, cuando se trata de sectores populares este tiempo
todavía lo ocupa principalmente la televisión.
La gente quiere divertirse dice Omar Gutiérrez conductor de
televisión por décadas en el programa “De igual a igual”. Los prejui-
cios están a la orden del día cuando se trata de lo popular, dirá tam-
bién el conductor. Lo popular es considerado de bajo nivel y se privi-
legia lo que tiene nivel, que sería lo culto. Cuando se trasladan los
prejuicios de lo popular frente a lo culto en las preferencias televisi-
vas queda en evidencia que está mal visto socialmente decir que se
ve Tinelli o teleteatros o talk shows. Ello no implica que no se sumen
filas a mirarles.
“Cuando se hace una encuesta es muy difícil que alguien diga

“yo miro a Tinelli” “miro Victoria”, “miro otro teleteatro”,
“miro Jorge Rial en Intrusos”. Eso, por lo general, no te lo di-
cen. Es como generalmente pasa en los concursos de belleza,
que generalmente le preguntan ¿cuál es tu hobby? y siempre
son los mismos hobbies, que admiran a Cristo, Gandhi, y no
sé quién más. Esto es lo mismo. Porque de la tele te dicen
“miro National Geografic” o ese tipo de canal Infinito u otro
tipo de canales. Pero no te dicen, no todos pero algunos si por
prejuicios me parece. Prejuicios de música, de teatro, de todo.
De todo porque hay gente que asocia lo popular con lo que no
tiene nivel, es un error terrible, porque puede haber algo po-
pular que pueda tener un buen contenido ¿por qué no? y
también puede haber algo popular que sea calamitoso. Tam-
poco la élite siempre tiene razón. (Periodista-TV)
En este sentido, la música tropical ofrece nuevamente un

ejemplo de la aversión de lo popular en amplios sectores sociales. A
pesar de tratarse de un género popular y tradicional con alta popula-
ridad –como se desarrolló en páginas anteriores- no fue prácticamen-
te promocionado en televisión. Salvo raras excepciones entre las que
se cuenta el programa De Igual a Igual en Canal 4 conducido por
Omar Gutiérrez–hasta 2008- y algunos programas de menor trayec-
403
Retrato cultural
toria como TeleJoven en canal 5 durante los años 90 o “El que no está
se embroma” en 2003 en VTV y “Sábados Fatales” programas que
tienen como punto en común la conducción del cantante y composi-
tor de la movida tropical “Fata” Delgado.
Resulta significativo que la vía más específica y sostenida de
promoción de la música tropical lo haya sido la radio AM (Continen-
tal CX 22, Oriental CX 12 entre otras) donde puede hacerse referencia
al programa Musicalísimo conducido durante veinticinco años por
Abel Duarte 100. En los últimos años se destaca Galaxia 105.9FM, Fm
Latina 95.3, llegando a ocupar siete horas diarias de la programación
en la difusión de música tropical, fundamentalmente nacional.
El circuito de música tropical tiene un fuerte componente
bailable y presencial por lo que la promoción de los grupos se realiza
en los locales de baile, en el “boca a boca” y su popularidad ha lleva-
do a varios de los grupos de la movida tropical a vender grandes
cantidades de CD y ser premiados por tales ventas.
En los últimos años, se ha ido incrementando su visibilidad
en los medios así como se ha dado un doble proceso de cambio en
los gustos, usos y apreciación social. Sólo fue en el momento de auge
en 2002 que se produjo una sorprendente difusión generalizada en
los medios. Tanto fue así que el fenómeno fue considerado de parte
de algunos músicos como un momento de “dictadura tropical” 101. El
breve período de predominio de la música tropical en los medios –
fundamentalmente en la radio- se explicó como resultado de la fu-
sión del género con otros de “mayor” legitimidad social como el
candombe y el pop.
“La música tropical, comúnmente llamada – en un tono mu-

chas veces despectivo y no siempre acertado – cumbia, tiene
100 Para más información se puede acceder a la página web del conductor:
www.abelduarte.com. El programa se asociada también a la música pop y presenta un
carácter masivo, con énfasis en el interior del país e incursionando en la farándula
argentina en Punta del Este.-
101 Esta apreciación se discute con el musicólogo Coriún Aharonián durante una en-
trevista realizada por Carlos Cipriani López (Domingos de El País, 9/6/2002), y por
Alberto “Mandrake” Wolf en otra nota que le hiciera Roy Berocay (Búsqueda,
13/6/2002) En: El País digital (30 mayo al 20 de junio de 2002) La “dictadura tropical”.
En: http://www.elpais.com.uy/Especiales/rock/2d.asp
404
Rosario Radakovich
una fecha de desembarco en Uruguay anterior a la del rock.

Pero no fue hasta mediados de los noventa que escapó del
“ghetto” al cual estuvo tradicionalmente relacionada, el de los
sectores sociales más bajos, para llegar masivamente a todas
las clases. Mucho tuvo que ver que esta música tuviera un
cambio de “look” y se fusionara con otros ritmos, como ser el
candombe y el pop. También tuvo relación que en Argentina
grupos como Commanche y Sombras, Marcelo Tinelli y Vi-
deomatch mediante, llegaran en 1995 a públicos antes impen-
sados para un conjunto tropical. Y ya se sabe lo culturalmente
dependientes que somos del vecino país...Un mojón en la his-
toria de la música tropical en Uruguay fue el nacimiento, en
marzo de 1996, de los Fatales, liderados por el ex cantante de
Karibe con K (el grupo de mayor cantidad de discos vendidos
en el género entre fines de los '80 y principios de los '90) Fa-
bián Delgado. A partir de ahí surgieron Chocolate, Monterro-
jo, L'autentika y otros más. Todos ellos llegaron a las discote-
cas más "chetas", a las emisoras que en algún momento no pa-
saban música en español y a las clases sociales altas, algo difí-
cil de imaginar décadas atrás. Las ventas de ellos suelen ser
muy superiores a las de la inmensa mayoría de las bandas de
rock y tienen una mayor presencia en las radios. (En:
www.elpais.com.uy/rock/2d/asp)
La emisión de cumbia en televisión fue breve aún en el per-

íodo de mayor auge del género. Pero también es verdad que la tele-
visión ofrece otras virtudes para los sectores populares. La televisión
es para muchos una rutina cultural de evasión cotidiana de los pro-
blemas domésticos. Tal evasión se convierte para algunos en un
“somnífero” que provoca un desentendimiento de la realidad social
y política del país. Para otros en una necesaria cuota de distención en
un contexto social cargado de tensiones.
En definitiva, la televisión es integrada como expresión cul-
tural y como expresión integradora al mismo tiempo que es ajusti-
ciada como expresión cultural de decadencia social.
Aunque parezca una contradicción entre otras cosas, la tele a
través del fútbol, por ejemplo. Vas a cualquier rincón del Uruguay y
ahora sí los gurises saben que existe Peñarol o Nacional, Defensor, en
fin. Una anécdota -que es verdad- en el año 85 cuando por suerte
volvimos a la democracia Sanguinetti era el Presidente. Al poco
tiempo Sanguinetti va a Colonia y entre las visitas estaba Carmelo,
que está enfrente a Buenos Aires y como no había cable, decían llega
Alfonsín hoy a la escuela. Los chiquillo de la escuela decían hoy
405
Retrato cultural
llega Alfonsín. Las camisetas de boca andan dando vuelta por todos
lados, ahora por suerte saben quién es el presidente.
Para los intermediarios varias razones justifican la crítica te-
levisiva y a través de ella, las opciones televisivas de los sectores
populares. En primer lugar, la televisión expresa la banalización de
la cultura de la mano de los sectores populares. Este proceso de ba-
nalización es criticado como una falta al “buen gusto” y por tanto,
como un anti-decoro social. En segundo lugar, y para algunos entre-
vistados la televisión estaba fuera de lo que podría considerarse cul-
tura, especialmente cuando consideraban la cultura como una expre-
sión de erudición.
Hay sentimientos encontrados respecto a las bondades de la
televisión como consumo cultural. La televisión integra cuanto des-
integra. El modelo de televisión generalista ofrece una programación
que ya no conforma a todos los gustos cuando los hábitos culturales
son cada vez mas individualizados entre los montevideanos. Sin
embargo, es necesario seguir hablando de la televisión generalista
porque buena parte de los sectores populares de la ciudad no tienen
acceso a la televisión cable o digital.
9.8
El retrato de los intermediarios
“El guarango es un resentido que no está conforme con su pa-

pel auténtico y “en su burla al prójimo” hay un desprecio que
tiene escozor de la propia inferioridad. (…)
La guaranguería del pobre no tiene exclusivo manantial en su
abatimiento económico. Nuestro pobre (…) es desafiante, sen-
timentaloide, machaconía. Es un despojado de bienes materia-
les y un huérfano cultural. No posee un rico venero de tradi-
ciones populares que lo ate a la suspirada Edad de Oro de un
pasado reflorecido de danza, en la ronda, en la leyenda, en la
canción. (…)Procura golpear con el guantelete de su desampa-
ro en el rostro de la sociedad. Tiene mucho de soterrada pro-
testa, de irredentismo catártico. Sustituye a la ideología con la
caricatura de la violencia, es burla de toda grandeza, es un pu-
jo verbal de resabiada rebeldía (….)
406
Rosario Radakovich
La guaranguería de la clase media ejercita en el compartimen-

to estanco de la propia burguesía. Es el resuello de la median-
ía convertida en arquetipo. Esa guaranguería se manifiesta en
los gustos ramplones, en las plenarias maneras de ser y de ac-
tuar de los que se aferran al barroquismo objetivo, al palabrer-
ío que aturde pero que no disimula las deficiencias básicas. La
ostentación desmesurada del título por parte de los profesio-
nales, la exhibición de la casa y del mueble nuevos, la insis-
tencia en lo ornamental, son algunas de las características que
ostentan el guarango o la guaranga de la dorada medianía
criolla.
Viene luego la guaranguería de las clases adineradas del capi-
talismo rioplatense amamantado por el terratenentismo o el
comercio. “Pitucos” y “pitucas”, “snobs” deslumbrados por lo
europeo o lo norteamericano, gentes aburridas que juegan a
invitarse y a no invitarse a sus fiestas con o sin canasta, hijos
de obras ajenas y de desvíos propios, forman los contingentes
que montan automóviles deslumbrantes, que bostezan con di-
simulo en los conciertos de la temporada invernal, que se
tuestan metódicamente en las playas del Este y que pasean a
los cuatro vientos el lúbrico arsenal de sus ocios. Pero esta
pretendida aristocracia criolla –que es sólo plutocracia- carece
del savoir faire de la europea (…). Detrás de la portada jaca-
randosa golpean los timbales de la desmesura. Tras la descon-
fianza tiempla la teoría de los gestos estudiados. (Vidart, Luis,
2007: 194-195)
En el plano de las representaciones sociales, los intermedia-

rios culturales trazan un mapa propio de los gustos, prácticas y
comportamientos culturales que caracteriza a las clases. Ni buenos ni
malos, ni víctimas ni victimarios, cada clase aparece retratada en su
percepción íntima y en la representación intersubjetiva más allá de
objetivaciones. También se hace evidente la falta de fronteras rígidas
de un terreno en movimiento como es el de la cultura y el arte. No se
trata sólo de acceso a la cultura sino también del sentido y formas de
apropiación que encuentran las clases para diferenciarse socialmen-
te. Entonces el retrato cobra textura.
Las clases altas son consideradas medianamente snobistas,
retratadas por sus intereses en las bellas artes y la intensidad de la
renovación tecnológica. Suman a las obras clásicas los home theatre
y celulares cual joyas tecnológicas. La internacionalización de su
consumo cultural es quizás una de las formas más distintivas de sus
hábitos culturales.
407
Retrato cultural
Las clases medias multiplican sus opciones de consumo cul-

tural. Se apropian de las salidas a espectáculos en vivo, teatro y cine
con intensas rutinas culturales. La fragmentación social se traduce en
opciones divergentes a la hora de ver espectáculos. Muchos se deba-
ten entre el arte comprometido y el espectáculo liviano. La música
popular uruguaya expresa muy bien el gusto medio, la medianía en
términos culturales. El aprendizaje artístico es parte de las rutinas
culturales y constituye una arista del preciado capital cultural que
cuidan como parte de su patrimonio distintivo. La lectura, entre to-
das las prácticas expresa la distinción social de un sector con menor
capacidad de compra pero con hábitos culturales arraigados que ven
con nostalgia de aquellos días de centralidad de la prensa diaria y el
libro como expresión de sabiduría frente a una creciente centralidad
de la televisión.
Las clases populares se caracterizan por un acentuado infra-
consumo que les sitúa fundamentalmente en el ámbito doméstico,
sin la infraestructura cultural de otras clases. La televisión es el cen-
tro de la actividad cultural y ventana de decodificación del mundo
exterior. La cumbia como expresión musical constituye una de las
mas distintivas formas de expresión artística que revela en el gusto y
disgusto la fragmentación de los sectores populares entre el trabaja-
dor manual y el sector marginalizado. Mientras el trabajador manual
emula la clase media y por tanto reniega de la cumbia entre otras
expresiones de origen popular, el marginal ve afirmar su condición
en la cumbia cante. Otras expresiones de protesta social aparecen en
las clases populares como el hip hop para los jóvenes más críticos, el
carnaval como expresión colectiva de transgresión social y burla
política, el tango como reafirmación del arrabal.
El carnaval es la expresión compartida simbólicamente por
todos –a nivel presencial o mediado por televisión-. No obstante
evidencia procesos de fragmentación en la apropiación de las prácti-
cas –asistencia a los desfiles, al concurso de agrupaciones carnava-
lescas, asistencia a las llamadas, asistencia a los tablados, etc- y en la
valoración de las mismas –producción propia de las clases medias y
alteración de la tradición, elitización del candombe por haberse con-
sagrado internacionalmente como un producto de identidad cultural
exótico “for export”, etc.
408
Rosario Radakovich
La televisión es la culpable de todos los males culturales en

el imaginario de muchos intermediarios. También es el productor
cultural por excelencia compartido cotidianamente por todos, sea
para informarse, divertirse, entretenerse y distenderse o aprender y
reflexionar.
El consumo cultural en Montevideo expresa tensiones de
una matriz fragmentada que dejó entrever que no sólo existía una
cultura oficial propia de la clase media sino también expresiones y
gustos culturales propios de clases altas y bajas, diferenciados de la
matriz integrada, menos consensuados, menos mesocráticos. En el
tránsito a través de la primera década de los años dos mil, los uru-
guayos multiplicamos los retratos culturales.
El retrato es una construcción situada. La importancia de los
intermediarios culturales para delinear figuras sociales y para legi-
timar y deslegitimar prácticas y gustos también queda en evidencia.
La desvalorización del presente en pos del pasado, la oposición entre
la industria cultural y el arte y la insistencia recurrente en la genera-
ción perdida permean el análisis.
Habrá que explorar y preguntarse si la creatividad en la cul-
tura letrada en los años dorados no se trasladó a la creatividad au-
diovisual y cinematográfica, si las nuevas tradiciones no se recuestan
mas en el rock nacional –un fenómeno más bien urbano- que en el
folklore -un fenómeno más bien rural-, si la nueva producción artís-
tica podrá ser consagrada mientras sea permanentemente compara-
da con la que lo precede.
Los intermediarios confirman el fin del encantamiento de la
Atenas del Plata, retrato gris cuando se trazan los años dos mil, un
retrato que aún en su nostalgia revela una sociedad desigual, frag-
mentada. En este contexto la cultura se dejar ver como un mecanis-
mo intenso de expresión de desigualdad a la vez que escenario de
expresión de las más profundas transformaciones sociales recientes
no sólo de la ciudad como espacio urbano sino de la sociedad como
espacio social.
409
Retrato cultural
410
Rosario Radakovich
Conclusiones
Cultura y consumo en Montevideo:

hábitus y estilos de vida
411
Retrato cultural
412
Rosario Radakovich
En el Uruguay la cultura ha sido considerada un emblema

nacional, objeto preciado de todos y para todos, rehusando de las
jerarquías y distinciones de las bellas artes y desmintiendo los pre-
juicios sobre la cultura popular. Así la denominada “Suiza de Améri-
ca” ha transitado por la última mitad del siglo pasado, auto-
imaginándose una sociedad hiper-integrada e hiper-integradora de
“medianías” cultas y educadas que sintetizan su voluntad de convi-
vencia a partir de gustos, prácticas y hábitos culturales comunes.
Varios quiebres ha tenido este imaginario de mediados del
siglo pasado –especialmente durante la dictadura que sufrió el país
entre 1973 y 1985-, no obstante muchos años después, el mito siguió
vigente como un punto de referencia presente. Un mito que se ancla-
ba a su vez en el peso y centralidad de las clases medias urbanas
concentradas en la capital administrativa, industrial y cultural del
país.
Pero entre el mito y la realidad socio-económica del país se
abrió una brecha cada vez mayor. Al llegar a los años dos mil el
Uruguay de la crisis socio-económica traduce la caída del nivel de
vida generalizado y se advierte un aumento significativo de la des-
igualdad y fragmentación social con consecuencias también en el
plano cultural y en particular en el territorio urbano de la capital. El
retrato feliz de un país de medianías quedó finalmente desdibujado.
No obstante, la salida de la crisis y el final de la década revelaron la
capacidad de transformación de un país de cara a un cambio de tono
político y un nuevo período de crecimiento económico. Pero el retra-
to nunca volvió a ser el mismo. Imposible restaurar la visión idílica
de la integración.
Este trabajo se cuestionó acerca de la relación entre gustos,
prácticas y patrones de consumo cultural y las modalidades de estra-
tificación social -en particular las clases- en el Montevideo de los
años dos mil. La hipótesis que guió el trabajo afirmaba que el con-
sumo cultural –los gustos, prácticas y opciones culturales- en estas
coordenadas geográficas y temporales expresó no sólo modalidades
de integración social –como comúnmente se cree en Uruguay- sino
también se ha transformado en un mecanismo de legitima-
ción/reproducción de la desigualdad social. En otras palabras, el
consumo cultural ha sido en el período un factor clave de identifica-
413
Retrato cultural
ción social de clases, y por tanto fue más una herramienta de distin-
ción que un factor de cohesión social.
Para ello se debió analizar el espacio social del consumo cul-
tural y delinear -desde una perspectiva relacional (Bourdieu)- los
aspectos objetivos y subjetivos que trazan el retrato cultural de las
clases, sus mecanismos de enclasamiento y las tendencias que pujan
hacia la apertura e hibridez cultural.
Claro que otros clivajes generan diferencias y desigualdad en
el plano cultural como el género, la edad, la raza, la educación, la
riqueza e incluso la ideología política. Pero el presente estudio no
pretendió dar cuenta de otras modalidades de diferenciación y des-
igualdad que no fuera la clase y las fracciones de clases a partir de
cinco grupos de ocupaciones: gerentes, profesionales, administrati-
vos, auto-empleados y empleados manuales u obreros.
Analizar las clases en un mundo que en su mayoría descree
de tales ordenamientos sociales ofreció la oportunidad de testear su
relevancia contemporánea. El estudio permitió considerar que el
mundo del trabajo y las ocupaciones en particular siguen configu-
rando posiciones desigualitarias en la estructura social, posiciones
que se refuerzan en función de pautas, disposiciones y comporta-
mientos diferenciados pero valorados socialmente de forma des-
igual: distintivos para unos y estigmatizantes para otros. También
permitió confirmar que clases y status están fuertemente asociados,
principalmente a partir del papel que juega la educación.
Pero por sobre todo, el análisis empírico constató la hipótesis
central considerando que las modalidades de apropiación de la cul-
tura en los años dos mil, a pesar de revelar su potencial igualador e
integrador tradicional también fueron expresión de desigualdad
social. Al menos dos razones develan esta relación.
En primer lugar porque los montevideanos se han aferrado
fuertemente a sus hábitus de clase; legitimando especialmente aque-
llos considerados como “gustos medios”, más bien tradicionales y
con pretensiones de transversalidad social; a pesar de la presencia de
estilos de vida cada vez más individualizados, producto de una nue-
va era cultural, más tecnológica y cosmopolita que interpela y tiende
a desordenar esta homología cultural –o correspondencia entre gus-
tos y clases-.
414
Rosario Radakovich
En segundo lugar porque los años dos mil muestran la yux-

taposición de una sociedad de consumo en conformación –y por
tanto un proceso de creciente mercantilización de la cultura- en una
sociedad crecientemente desigual y excluyente y en una economía
inicialmente recesiva –recordemos la crisis de 2002-.
A lo largo de la década Montevideo se revela como una so-
ciedad escindida en la forma de valorar la cultura entre expresión de
identidad colectiva o como sustituto de distinción material. Para
unos la cultura será expresión de apariencias cuanto para otros será
territorio de ilusiones. Pocos sentirán pertenencias culturales, algu-
nos intentarán adquirirlas de acuerdo al mejor postor otros dejarán
de desearla derrotados por la necesidad.
Los años dos mil ilustran un período de ambigüedades cul-
turales para los montevideanos. El modelo dominante de apropia-
ción social de la cultura y el arte sigue “pareciendo” integrado e in-
tegrador, no obstante se revela gradualmente desigualitario. En los
casos extremos trae consigo una novedosa forma de exclusión social
a partir del “consumo” cultural.
Un consumo cultural cada vez más valorado en términos de
diversidad audiovisual, tecnológica e internacionalización, cuanto
expresión “negada” de polarización de la estructura social y frag-
mentación de la trama urbana de la ciudad. Menos asociado a un
consumo de “clases medias” extendidas y más notoriamente a la
distinción entre gerentes, profesionales y obreros manuales o entre
élites culturales y económicas, sectores populares y también margi-
nados urbanos.
En los polos de la estructura social las diferencias culturales
se intensifican, sobre todo dada la centralidad social de la dimen-
sión simbólico-cultural como expresión de identidad de clase en el
período, frente a un deterioro de la dimensión material de la vida
cotidiana de la mayor parte de la población. El esfuerzo que mu-
chos –y en particular las clases medias- realizaron en medio de la
crisis para mantener sus prácticas y rutinas culturales intactas aún
cuando decaía su nivel de vida material es un fuerte indicador de la
centralidad de la cultura en la identidad social de las clases, en parti-
cular de las clases medias.
Algo similar a lo que ocurrió en Buenos Aires en el contexto
de la crisis de 2001 según Ana Wortman (2003), cuando el deterioro
415
Retrato cultural
de las condiciones materiales de existencia en clases medias frag-

mentadas reforzó sus prácticas de consumo simbólico para aferrarse
a su identidad social. No obstante, los operativos y modalidades de
distinción cultural en una y otra orilla del Río de la Plata fueron dife-
rentes. A diferencia de lo que expone Svampa (2006) el modelo ex-
cluyente no se consolida en base a grandes ganadores que generan
un nuevo estilo de vida de barrios privados y autos todoterreno. Es
decir, pocos fueron los ganadores de la crisis y muchos los perdedo-
res. Entre los ganadores, las formas de distinción social se hicieron
más sutiles y sólo a finales de la década empiezan a ser más eviden-
tes. Lo que sobresalta es la fragmentación urbana y los resultados de
una mayoritaria movilidad social descendente.
Pero lo que puede afirmarse es que a lo largo de todo el per-
íodo la cultura mantuvo un lugar central para la identificación so-
cial de las clases. Por ende, el consumo cultural, entendido como
forma de apropiación social de gustos, expresiones artísticas, opcio-
nes y como una forma de valorar la cultura fue también un espacio
privilegiado de la reproducción social de las clases. Pero no todas las
clases intervinieron de la misma forma en la valorización de la cultu-
ra como marca identitaria.
Fueron las clases profesionales las que más valoraron la cul-
tura como expresión de identidad social. También fueron los profe-
sionales quienes más se aferraron a auto-considerarse pertenecientes
a la emblemática clase media y quienes definieron “el gusto medio”,
luego consagrado como el gusto colectivo. En el “gusto medio” –
expresión del gusto de clases medias educadas - confluyen el rock
and pop, la MPU, el folklore y el tango, así como la denominada
cultura de las salidas y la apreciación por la alta cultura. El “gusto
medio” es más bien un gusto tradicional, poco vinculado a la cultura
masiva ni a los gustos de los sectores populares, más arraigado al
patrimonio y el folklore y menos interesado en el riesgo que suponen
las innovaciones culturales y las vanguardias artísticas.
La peculiaridad que adquiere el “gusto medio” en tanto refe-
rencia colectiva es que surge precisamente de los denominados “cul-
416
Rosario Radakovich
tos y educados” 102, sectores profesionales con alto capital educativo y

sin el consecuente capital económico. Sectores con una fuerte incon-
sistencia de status que tienden a distinguirse a partir de lo que pose-
en: su capital cultural y educativo. La ilusión del consumo –como lo
diría Baudrillard- y también del consumo cultural en este caso tiende
a generar la expectativa de integración social.
Como consecuencia, y a raíz de la fuerte inconsistencia de
status de estos sectores sociales entre aspiraciones culturales y logros
materiales generó una búsqueda desesperada de expresión de distin-
ción sobre bases simbólicas y en mucho menor medida sobre bases
materiales. Gerentes y empresarios, únicos apoderados del capital
económico no siempre cumplieron con el requisito de ser “cultos y
educados” y por tanto no lograron consagrase como el referente
cultural colectiva y conseguir la hegemonía simbólica.
En vistas a no perder su lugar como “referentes culturales”,
los profesionales se especializaron en el cuidadoso reconocimiento
de los hábitus de clase, la inversión continua en capital cultural y en
la adquisición de nuevos recursos de distinción cultural así como en
controlar los procesos de legitimación de la cultura popular-
tradicional.
El “gusto medio” que surge de esta conjunción reforzó los
ámbitos de la cultura artística más tradicional, en cierta medida de la
alta cultura y por sobre todo aquellas expresiones en las que es difícil
acceder sin un conocimiento previo que permita su apreciación. El
“gusto medio” fue vinculado a la visita de museos y exposiciones, la
asistencia a espectáculos de danza, teatro y ópera, cuanto la asisten-
cia ritual al cine, la lectura de novelas y ensayos que expresen re-
flexión y erudición que por sobre todo traduzcan –a los otros- la
sobrevivencia y orgullo de un país cultural. Así, los bienes y prácti-
cas culturales tradicionales son apreciados como herencia de un pa-
sado de esplendor cultural en un espacio fundamentalmente urbano
–el Uruguay feliz, la Atenas del plata, Suiza de América- al que va-
rias generaciones y principalmente aquellas educadas le otorgaron
un alto prestigio simbólico.
102 Ello es consecuente con la reafirmación del mito del Uruguay culto y educado y la
vigencia de la aspiración colectiva a que los hijos sean profesionales (M´hijo el doctor).
417
Retrato cultural
En este contexto, las diferencias de clase se expresan en

forma gradacional en el espacio de la cultura pero intensas espe-
cialmente cuando se analizan los polos opuestos de la estructura
social y fragmentadas en el territorio urbano. Profesionales y admi-
nistrativos tienden a cumplir el rol de articuladores culturales, aun-
que esta conexión social parece haber perdido consistencia especial-
mente porque entre unos y otros e incluso entre diversas fracciones
de cada clase existe una gran distancia cultural que se expresa en el
tipo de regularidad e intensidad del consumo cultural.
Por otro lado, gerentes y empleados manuales expresan los
polos de la estructura y por ende competencias y disposiciones
claramente diferenciadas. Intereses disímiles a la hora de leer la
prensa diaria o mirar una película revelan no sólo preferencias indi-
viduales sino también habilidades de decodificación de la informa-
ción sustancialmente distintas 103. En estos casos se identificaron capi-
tales culturales desiguales que explican diferencias, grados e intensi-
dad de las valoraciones y opciones culturales. El capital cultural es el
recurso que más discrimina a la hora de distinguir socialmente. Es el
puente de decodificación de variadas experiencias culturales, fun-
damentalmente la puerta de entrada al mundo de las prácticas y
gustos cultos.
Desde que se considera indispensable generar habilidades
lingüísticas para el intercambio global la educación en lenguas ex-
tranjeras se ha transformado en un factor de distinción. La ecuación
señala que a clases más altas le corresponden mayores competencias
para la inclusión lingüística –no sólo a partir del inglés sino también
del francés y el portugués-. No es casual que una de las claves de
generalización de los colegios privados secundarios en Montevideo
103Por ejemplo, los gerentes y profesionales de alto nivel cuando se interesan por la
sección de economía y de información internacional revelan sus habilidades de análi-
sis de información de alta complejidad de decodificación o cuando se inclinan por
películas históricas demuestran su capacidad de reflexión sobre la vida social. Tam-
bién los trabajadores manuales muestran un perfil cultural diferenciado cuando traen
a sus lecturas el humor o prefieren las películas de cowboys. El gusto revela distinción
social más claramente cuando se trata de la música y es menos nítido cuando se trata
del tipo de libros que prefiere o de las preferencias cinematográficas, más populares y
menos estratificadas. Pero aún en estos ámbitos se revelan mecanismos de distinción
en base al capital cultural.
418
Rosario Radakovich
en los últimos años fuera la inclusión de varios idiomas en su currí-

cula, formando jóvenes bilingües y trilingües.
También la educación artística es codiciada como expresión
de capital cultural. Ciertamente es una de las principales puertas de
acceso al mundo de la alta cultura y al mundo del arte y los artistas.
En este caso son los profesionales medios quienes más invierten en el
aprendizaje de géneros artísticos diversos: artes plásticas, fotografía,
música-canto e instrumentos-, teatro –actuación, dirección, esceno-
grafía, etc-, cine, danza o talleres literarios.
La posesión de bibliotecas domésticas expresa la existencia
de un cierto acervo cultural en los hogares, tradicional y distintivo,
expresión de la centralidad que la cultura letrada supo tener. Pero
son las titulaciones educativas quizás la fuente más intensa de dis-
tinción cultural que tiende a incrementar continuamente el valor de
la educación universitaria y de posgrado por lo que la distancia entre
oficios y profesiones manuales y no manuales se intensifica.
Ello resulta particularmente significativo en un contexto co-
mo el uruguayo donde el status social en el plano laboral está dado
por ocupaciones profesionales y desvaloriza el trabajo manual inde-
pendientemente de las ganancias y retribuciones salariales. En el
análisis del capital cultural de las clases, salvo la posesión de obras
de arte originales donde la brecha entre gerentes y profesionales
exhibe las diferencias en capital económico o la disposición de ins-
trumentos musicales donde aún la guitarra –considerada habitual-
mente populares un objeto cultural de clases medias y altas, el capi-
tal económico aparece subordinado al capital cultural concentrado
en los profesionales en el tope de las jerarquías culturales.
Aúnque los profesionales y no los gerentes sean quienes
ocupan el extremo superior de la pirámide cultural, la estructura de
reparto del capital cultural se revela ciertamente desigual. Los más
capitalizados cuentan con herramientas de integración social a los
tiempos presentes: hablan varios idiomas, toman clases de música o
teatro, asisten a talleres literarios o aprenden a tocar instrumentos
con los que además cuentan en sus hogares o a filmar cortos o lar-
gometrajes, lo que capitalizan como recursos de integración social e
incluso laboral, asociado a sus credenciales educativas –principal
brecha sociocultural-. La posesión de obras de arte originales ayuda
a naturalizar la relación cotidiana entre el arte y la vida cotidiana por
419
Retrato cultural
lo que acentúan la estetización de sus espacios más próximos, com-

ponente también de sensibilidad estética internacionalizada y pos-
moderna que define crecientemente sus identidades sociales.
En el extremo opuesto, quienes cuentan con menor capital
cultural se caracterizan por la ausencia de conocimientos y disposi-
ciones específicos en torno a la cultura tradicional –teatro, cine, dan-
za- pero también por la desconexión del mundo audiovisual –
cinematográfico y de aquella televisión especializada del cable- y
tecnológico moderno –internet y telefonía fundamentalmente-.
La brecha se hace presente en términos culturales entre unos
y otros cuando los primeros cuentan con posibilidades diversas de
aproximación variada a la cultura y al arte y los otros cuentan con
márgenes muy reducidos de oportunidad y fronteras rígidas para la
disposición de herramientas de decodificación de lo cultural y pocas
oportunidades para cambiar estos escenarios – especialmente sin
capital económico para proveérselo a partir del pago de las mensua-
lidades de las escuelas de arte o institutos de idiomas, ni del pago de
la tv cable o la conexión a internet-. La capacidad de decodificación
del arte les proporciona un recurso de distinción social e integración
local e internacionalizada.
En otras palabras: en el plano social las clases mantienen cen-
tralidad como configuradoras de gustos y prácticas culturales distin-
tivas a través de la delimitación de barreras simbólicas especialmente
instaladas entre los extremos de la pirámide social, cuyo objetivo es
reforzar las marcas de identidad de clase tradicionales y sobre todo
para delimitar los nuevos espacios sociales de la cultura y el arte en
tiempos de apertura cultural.
Estas barreras cobran existencia cuando se debate sobre la
cumbia plancha y su aceptación social o cuando se debate sobre el
tango en sus inicios de arrabal. Sólo aquellas expresiones conside-
radas “transversales” atraviesan tales barreras de la mano de la
legitimidad impuesta por las clases medias educadas. Tango y car-
naval expresaron por años espacios “liminales” (Turner: 1969) 104
104 Turner, B.S (1969) The Ritual Process: structure and anti-structure, Londre: Allen
Lane. (1986) Equality, Londres: Tavistock. (1987) A Note on Nostalgia, Theory, Cul-
ture and Society, 4, 1. (1988) Status, Milton Keynes: Open University Press.
420
Rosario Radakovich
caracterizados por la sensación de comunidad sin mediaciones, eran

lugares/espacios de placer en los que se creaba una fusión emocio-
nal colectiva. Eran el espacio imaginario de lo espectacular, yuxtapo-
siciones extravagantes y por sobre todo espacios de desorden cultu-
ral. Pero estos espacios fueron re-significados y apropiados como
cultura nacional, socialmente transversales y culturalmente integra-
dores.
El caso del tango es significativo ya que su transversalidad se
afianza cuando se tradicionaliza o se folkloriza, mejora su calidad
musical, incurren poetas en sus letras y se internacionaliza con lo
cual se transforma en un gusto que cumple las exigencias de la iden-
tidad cultural nacional. El caso del carnaval es similar. Profesionales
y técnicos le incorporan entre sus gustos luego de un proceso de
refinamiento y profesionalización que comprende una especializa-
ción del perfil de las murgas, la inclusión de sectores medios a las
comparsas –conjuntamente con las vedettes y las innovaciones en las
formas de tocar el tambor-, la emisión del concurso en el teatro de
verano en vivo y en directo por los canales de televisión, la interna-
cionalización de las Llamadas, entre otros procesos.
En resumen, como consecuencia de su ritualización, el tango
y el carnaval adquirieron status de aceptabilidad social. Como señala
Néstor García Canclini, los ritos son movimientos a través de los
cuales la sociedad controla el riesgo de cambio. Son transgresiones
denegadas. Este fue el costo que tuvieron que pagar para ser social-
mente aceptados. Es decir, se legitimaron como tradición cultural de
clases medias para ser expresión de todos y por tanto transversaliza-
dos socialmente.
Es que si hay algo que legitime socialmente en un país como
Uruguay es la tradición. La idealización del pasado estabiliza las
marcas culturales de clase y ofrece una barrera simbólica a la inno-
vación y la crítica. La intensidad y diversidad de géneros culturales
que son tradicionalizados –desde el patrimonio cultural al carnaval y
desde el tango a la Fiesta de la Nostalgia- podría considerarse una
forma de “tradicionalismo sustancialista” (García Canclini, 1989:
150), es decir, expresión de una cierta cristalización del pasado. Cris-
talización que opera como obsesión sacralizada de las clases medias.
El gusto medio se aferra a la cultura popular-tradicional y
los profesionales con ello consiguen reproducir sus gustos y prácti-
421
Retrato cultural
cas por generaciones y minimizar los efectos de “desorden cultural”

de la nueva era digital. La tradición cultural se consolida como fuen-
te de enclasamiento social bajo una perversa forma. La tradición se
vuelve dogma. El dogma cristaliza en conservadurismo 105 y obtura
la innovación.
El caso de la música tropical y la cumbia fue diferente. Fue-
ron aceptadas de forma generalizada bajo el rótulo de pop latino,
cuando las letras se produjeron con temáticas más asociadas a una
forma de diversión popular y menos vinculadas al lenguaje carcela-
rio, menos asociadas a la marginalidad. También cuando su forma
de producción cambió, se profesionalizó y se adaptó a los criterios
del mercado. Este proceso de ritualización fue explosivo a inicios de
la década pero no consiguió consolidarse en el tiempo. La cumbia
volvió a ser considerado parte del “corset” artístico popular-
marginal pocos años después.
La diferencia entre la cumbia, el tango y el carnaval es que
en el primer caso la ritualización fue un fenómeno producto del mer-
cado y de los medios. Como tal, al ritmo del ratting se diluyó rápi-
damente. El factor de novedad, de moda y de des-marcación de los
medios opera por cortos períodos de tiempo. Para que la nueva pre-
dilección colectiva permanezca como tal, deberá adoptar formas
“legítimas” con rasgos de permanencia y estabilidad: una mejora de
la calidad de la producción técnica, la intervención de sectores me-
dios –más educados- en la elaboración de los repertorios y la profe-
sionalización de los artistas a lo que se debe sumar un “halo” de
folklore que le consagre como expresión del patrimonio cultural
intangible.
Es decir, las vías de la legitimación cultural y la transversa-
lidad social operan a partir de la tradicionalización y la profesionali-
zación aunque también colaboran la mediatización e internacionali-
zación. La cultura de masas y los procesos de mundialización cultu-
ral ofrecen nuevas pautas de reordenamiento de los gustos culturales
y por sobre todo traen consigo nuevas pautas de consagración de
expresiones culturales.
105 Sobre el conservadurismo uruguayo ver Carlos Quijano “Los mitos y los hechos”
en Marcha, Montevideo, 3 de diciembre de 1965.
422
Rosario Radakovich
Entonces, tampoco los nuevos recursos culturales que apa-

recen en el marco de la cultura de masas y en procesos de creciente
audiovisualización y tecnologización de la vida cotidiana consi-
guen revertir por completo los procesos de desigualdad social en el
ámbito cultural.
Fuertes inversiones en capital audiovisual se asientan en las
fracciones gerenciales donde más de la mitad cuenta con un alto
nivel de audiovisualización en sus hogares. Mientras, los obreros
vienen invirtiendo en recursos audiovisuales a lo largo de la década
para superar el umbral de un bajo nivel de inversión y acceso audio-
visual y tecnológico, mejorando la inclusión audiovisual para finales
de la década.
El siglo XXI delinea nuevas formas de jerarquizar la cultura,
menos ancladas en la educación y la cultura letrada, más inmediatas,
fragmentadas e “intersticiales” (Igarza) como es la cultura audiovi-
sual y tecnológica. Pero los signos de un nuevo capital cultural o un
“capital audiovisual y tecnológico” reproducen –al igual que el
capital cultural tradicional- una distribución desigual entre clases.
El capital audiovisual-tecnológico supone la integración de
dos dimensiones: el acceso y utilización de diversidad de ventanas
audiovisuales –televisión, radio, cine e internet- y un cierto nivel de
inversión en infraestructura cultural doméstica que la habilite –
posesión de televisión, radio, equipo de audio, cámara de fotos, dvd,
teléfono, posesión de cds, computadora, conexión internet, conexión
a tv cable o satelital, entre otros.-
Desigualdad y diferenciación conviven pero la desigualdad
condiciona la diversidad. Como consecuencia también el tiempo de
ocio y el tiempo cultural se revelan no sólo diferentes sino también
desigualmente apropiados. El ocio actúa como barrera de status y
espacio de distinción, especialmente en el campo urbano. El análisis
revela un ocio relativamente homogéneo fundamentalmente asocia-
do a la sociabilidad y los medios y en el caso de profesionales y ge-
rentes abarca la cultura de las salidas, el aprendizaje artístico y el
cuidado del cuerpo, así como actividades de ocio más bien relajantes
como viajar o pasear.
Para la denominada “clase de servicios”, el tiempo libre es
un tiempo multidimensional, caracterizado por el consumo intensivo
de medios audiovisuales y tecnologías de la información y la comu-
423
Retrato cultural
nicación. También es un tiempo fundamentalmente internacionali-

zado en dos dimensiones. Cotidianamente es simbólicamente inter-
nacionalizado, a partir de la conexión a internet y la disposición de
canales de televisión extranjeros. En vacaciones y fines de semana es
un tiempo de movilidad geográfica local e internacionalizada. Tra-
duce un estilo de vida cosmopolita.
Se trata de un ocio nobiliario y lúdico, caracterizado por un
cierto ritual de obligaciones recíprocas orientado al afianzamiento
del capital relacional. El cariz lúdico de su tiempo libre, más bien
revela un tipo de ocio improductivo, ocioso. La ópera por ejemplo
representa muy bien este tipo de ocio que trae consigo la ostentación
social.
Para los obreros el tiempo libre es un tiempo doméstico, pri-
vado, poco diversificado, mediatizado, especialmente un tiempo de
televisión y radio que acompañan otras actividades domésticas. In-
cluso las actividades culturales en el barrio y la ciudad ha quedado
concentrada en círculos menores de clases altas y medias-altas con
capacidad y disponibilidad de utilización de la infraestructura cultu-
ral pública.
La construcción geográfica del tiempo libre es más dispersa
entre los profesionales, que utilizan intensivamente no sólo sus pro-
pias infraestructuras culturales domésticas sino también utilizan la
infraestructura cultural que ofrece la ciudad. Signos también de una
cultura urbana en movimiento, los profesionales son actores activos
de los circuitos culturales barriales. Circuitos cada vez más enclasa-
dos a lo largo de la década sin fronteras tangibles pero repletos de
códigos de acceso, jeroglíficos complejos para el “otro”, el “diferen-
te”.
Pocos adoptan rutinas intensivas de salidas culturales. La
voracidad cultural, caracterizada por aquellos que ocupan su tiem-
po libre en la realización intensiva de variadas actividades cultura-
les, sólo aparece en la clase de servicios -clases gerenciales y profe-
sionales-. En contraste, los empleados manuales no disponen de los
recursos para salir en el tiempo libre. La voracidad se asocia a una
estructura de oportunidades socialmente condicionadas. El contraste
entre las posibilidades de tener una vida cultural activa y aquellos
privados de tal beneficio deja como saldo una serie de necesidades
culturales insatisfechas, expresadas por tales sectores como una
424
Rosario Radakovich
pérdida en sus vidas cotidianas y como un deseo o expectativa en

una potencial vida mejor.
Dado que el consumo es un escenario de objetivación de los
deseos –como señala Nestor García Canclini como una de las varias
definiciones del término-, el desencuentro entre el deseo y la reali-
dad cotidiana expresa una serie de expectativas frustradas.
El tiempo de ocio expresa tensiones entre las aspiraciones y
las realidades colectivas, algo especialmente visible en el contexto de
la crisis. Las ansias de viajar atraviesan las clases especialmente en el
contexto de la crisis donde se busca una fuga de escape. La brecha
entre el uso del tiempo libre y el deseo de uso del tiempo libre cons-
tata dos procesos. Por un lado revela la fuerte inconsistencia de sta-
tus para clases gerenciales y profesionales que operó en el contexto
de la crisis, que ajustar sus gastos y reducir los viajes. Por otro lado
confirma al consumo como un mecanismo de generación de ilusio-
nes colectivas desigualmente distribuidas.
Para contener esta inconsistencia de status producto de de-
seos irrealizables, el consumo es también –como señalan Douglas e
Isherwood- “un proceso ritual cuya función central es darle sentido a
los acontecimientos”. Las opciones de uso del tiempo libre traen
racionalidad a la vida cotidiana. Regulan los tiempos y espacios so-
ciales. Las ocupaciones también contornean los tiempos disponibles
y las posibilidades de controlar el tiempo libre se establece en rela-
ción con el mundo del trabajo. Para unos el ocio y el uso del tiempo
libre hace referencia al día cotidiano, para otros refiere al fin de se-
mana o al día de descanso.
Mientras las clases altas se esfuerzan en lo que Veblen de-
nomina “ocio notorio” a partir de una intensa sociabilidad en el
tiempo libre, la membresía de un club o asociación como mecanismo
de reproducción endógena de clase, las clases medias en descenso y
las clases populares, en un contexto de deterioro económico –como
fue el año 2002- se ven agobiadas por las tensiones entre deseos y
realidades. Para muchos de estos sectores el saldo es la apatía, expre-
sión de pérdida de las ilusiones.
La apatía cultural revela el síntoma de un estado de ánimo
colectivo o clima social de desinterés por las actividades culturales
artísticas tradicionales. Quizás revela otros fenómenos como la frac-
tura generacional donde la cultura es sinónimo de tecnologías y re-
425
Retrato cultural
des de comunicación. Algo que otros estudios deberán explorar en

profundidad.
En otras palabras quizás estemos en un período de transición
en los modelos de ocio, de un ocio artísticamente centrado a uno
tecnológicamente centrado, de un tipo de actividad ubicua a una
digital, de un ocio delimitado en tiempo y espacio –la duración de
una obra de teatro o de un filme por ejemplo- a uno intersticial que
ocupa un tiempo intermitente, fragmentado, entrecruzado con el
tiempo de trabajo.
Las tensiones propias de este proceso de cambio en un mar-
co de mundialización de la cultura se expresan en la contraposición
de tendencias uniformizadoras y diferenciadoras, entre la conserva-
ción de las marcas de clase locales y la adopción de nuevos estilos y
gustos internacionalizados. El siglo XXI es un siglo de consolidación
de la globalización económica pero también de la mundialización
cultural en ciudades globales.
El proceso de adquisición de valor de la internacionalización
ha decantado en una nueva forma de distinción cultural que las cla-
ses más altas han adoptado para diferenciarse de sus pares geográfi-
cos y compararse a las élites mundiales. Claramente existe un proce-
so de cosmopolitización de las élites culturales locales. Y un proceso
más generalizado de valoración de lo internacional por sobre la ofer-
ta cultural nacional. El índice de internacionalización creado en este
trabajo expresa una disposición más acentuada entre gerentes y pro-
fesionales a espectáculos y obras culturales del exterior frente a las
nacionales y una baja exposición de los obreros a tal diversidad cul-
tural internacional.
Para quienes están en la cúspide de la pirámide social, este
proceso de internacionalización y cosmopolitismo reorienta los pa-
trones de consumo snobs a otros más diversos –omnívoros- que in-
cluyen apreciaciones positivas frente a la cultura popular, pero en
definitiva donde la heterogeneidad, hibridez y exotismo de los gus-
tos, particularmente su mundialización conforma un nuevo paráme-
tro para la definición cultural de las clases dominantes.
Finalmente la internacionalización constituye un nuevo “re-
curso” cultural de diferenciación social, transformando los procesos
tradicionales de adquisición de recursos culturales y generando nue-
vos estilos de vida “urbanos” pero en el caso de Montevideo –y
426
Rosario Radakovich
quizás en todas las sociedades desigualitarias y excluyentes- igual-

mente marcados por la desigualdad de oportunidades sociales.
Los dilemas sociales de este contexto dejan entrever la
complejidad del retrato cultural. El retrato cultural de la matriz
social de Montevideo en los años dos mil expresa los trazos de una
sociedad de consumo intersticial, un campo cultural en transforma-
ción y sobre todo una matriz social fracturada que se sustituye por
nuevos patrones de relacionamiento social y un reforzamiento de los
mecanismos de distinción social a partir del consumo cultural.
Proponer que la sociedad de consumo local está aún en con-
formación es suponer que la lógica de consumo aún procesa una
transformación de la mentalidad de los montevideanos. Si antes se
privilegiaba ahorrar, ahora se valora comprar. La resistencia es im-
portante, la lógica del reciclaje y el traspaso social de los objetos ha
estado arraigada a lo largo del tiempo. En Montevideo todo objeto
tiene varias vidas, nada se tira, todo se compone y se vuelve a usar.
Pero hay síntomas de cambio. Si antes se compraba con el dinero
disponible ahora se compra a crédito. La aceleración del consumo se
hace presente. Si los bancos fueron la apuesta de los años noventa,
los años dos mil dejaron el sabor amargo de la desconfianza. La
inversión posible, en un contexto restringido económicamente es
aquella simbólico-cultural.
Esta inversión, esta socialmente delimitada. Es más, buena
parte de los gustos, prácticas y opciones de consumo cultural que
actualmente definen la silueta de las clases en Montevideo se trazan
a partir de hábitus de clase arraigados a la inversión educativa y el
aprendizaje artístico.
Ir a un espectáculo de ópera o adquirir joyas tecnológicas de
comunicación e información –como celulares, laptops, ipods- son
fuentes de prestigio, su valor distintivo asocia su status a su inver-
sión económica. Otras apuestas son “inapreciables” como los mue-
bles antiguos o las obras de arte que pasan de generación en genera-
ción dentro de las familias tradicionales de la clase alta. Ambos me-
canismos de distinción social operan conjuntamente.
En los últimos años, la centralidad de las subastas expresa la
creciente mercantilización de los bienes culturales. Todo es posible de
comprar, incluso el prestigio de una marca de clase –como el mobi-
liario o las obras de arte heredadas- antes imposible de adquirir en el
427
Retrato cultural
mercado. Thorstein Veblen llamaría la atención del consumo conspi-

cuo y su creciente centralidad en la dinámica de clases –cada vez
más- ostentosas y ociosas. Quizás los años dos mil muestren un sis-
tema menos estable de status a partir de la compra y la venta de los
bienes culturales que antes se consideraban reservados para una
minoría.
La ilusión del acceso irrestricto a la élite podría ser una utop-
ía del nuevo siglo, nada novedosa en el mundo pero apenas ensaya-
da en un contexto como el de Montevideo que se protegía y repro-
ducía a través de la limitación de las posibilidades de intercambio o
de la oferta de nuevos bienes culturales. El complejo sistema de leyes
suntuarias que prescribía qué grupos pueden consumir qué bienes
culturales se desdibuja.
Las tendencias a la “apertura cultural” por mucho tiempo
han sido consideradas responsables del derrumbe de las jerarquías
culturales. No obstante la desclasificación convive con nuevos “esta-
blishment” culturales, es decir, los gustos siguen socialmente arraiga-
dos en un proceso donde –como señala Mike Featherstone- ya no es
necesario elegir. La cultura de consumo contemporánea clasifica y
desclasifica, jerarquiza y desjerarquiza tanto como localiza y mun-
dializa.
Montevideo ofrece un contexto por cierto muy diferente al
norteamericano y europeo que describen Peterson y Goldthorpe en
sus análisis de los procesos emergentes de apertura cultural, donde
los estilos de vida individualizados y desanclados de los orígenes
sociales tienen mayor relevancia. La desigualdad y la pobreza son
malos amigos del desorden y la apertura cultural. Estos procesos, en
el caso que nos ocupa se revelan parcialmente y desigualmente
apropiados.
La sociedad de mercado altera los lugares sociales y las for-
mas consideradas de “buen gusto”. Las clases utilizan los gustos,
prácticas, comportamientos y consumo cultural como forma de legi-
timar su posición social y como marca de status. Al mismo tiempo el
mercado y los individuos tensionan estas clasificaciones y promue-
ven fusiones, se masifican los gustos y a la vez se imponen nuevas
formas de distinción social. Otras expresiones creativas fugan inter-
mitentemente de la clasificación social, marcando los márgenes de
autonomía cultural de todos los sectores sociales, aunque finalmente
428
Rosario Radakovich
limitados en el contexto de un país de “impulsos y frenos”, como

diría Carlos Real de Azúa.
Los impulsos y frenos traducen para la cultura una doble
tensión. Por una parte, la desigualdad social marca accesos diferen-
ciados y apropiaciones desniveladas de un patrimonio común, de
cierta “cultura nacional” –casi solapada con la “cultura oficial”- pro-
ducida, consumida y promovida por una cierta clase media intelec-
tual más bien parte de las élites culturales en la clase de servicios que
de una clase media propiamente –donde aparece la burocracia y
pequeña burguesía-.
Culturalmente escindida, Montevideo se debate entre la tra-
dicional valoración de la alta cultura e intelectualización de las
prácticas y gustos culturales en contraste con nuevos valores de una
cultura artística espectacularizada, masiva y banalizada. Entre la
cultura intelectual y la cultura de mercado o entre “el gusto de la
reflexión” y “el gusto de los sentidos” para decirlo en los términos de
Bourdieu (1989: 498) se entabla una contienda que persiste en los
años dos mil entre fracciones sociales que disputan la legitimidad de
sus opciones culturales. La relevancia de los medios confirma la cul-
tura popular como un espacio de show artísticos y farándulas más
que un espacio de artes cultas o intelectualización cultural. Diferen-
cias de gustos y consumos culturales expresadas en un territorio
crecientemente fragmentado.
En el período la ciudad ofrece un escenario de progresivo
enclasamiento urbano consolidando estigmas y segmentando zonas,
barrios y calles. Entre la zona costera y la zona metropolitana la dis-
tancia social se incrementa. Gerentes y profesionales se concentran
cada vez más en la zona de la costa, en los barrios próximos al mar y
los que pueden en las calles más próximas a la rambla, la frontera de
la calle Rivera –al norte y al sur- muestra hasta qué punto la frag-
mentación urbana hace trizas la homogeneidad barrial.
En 2002 el 58% de gerentes y profesionales de alto nivel viv-
ían en la zona costera de la ciudad, al finalizar la década la presencia
de estos sectores se incrementa a 68% en tales zonas. También los
obreros y pequeños propietarios se trasladan hacia las zonas “segu-
ras”, “modernas”, “cosmopolitas”, “integradas” de la costa así como
empiezan a repoblar la zona céntrica por años descuidada, logrando
un proceso de re-integración de zonas vaciadas. En 2002 el 68% de
429
Retrato cultural
los obreros vivía en la zona periférica de la ciudad, en 2009 apenas el

31.7% mantuvo su residencia en tal zona.
Los datos confirman que la estigmatización urbana de la zo-
na metropolitana o periferia incluye a los trabajadores manuales que
migran hacia las zonas céntrica y costera, tratando de distanciarse de
uno de los signos más evidentes de discriminación urbana, vivir en
y/o próximo a un asentamiento urbano, simbólicamente denomina-
das “zonas rojas”.
En términos de enclasamiento barrial la lectura de este pro-
ceso revela que toda la zona metropolitana o periférica de la ciudad
se imagina como una zona roja cuando no lo es. Las zonas rojas son
caracterizadas –en particular por los medios- como zonas de alta tasa
delictiva, barrios peligrosos. El imaginario del emplazamiento urba-
no da por sentado que vivir en barrios como el Cerro, Malvín Norte
o incluso Colón es ser marginal cuando tradicionalmente el Cerro fue
el símbolo del un barrio obrero y la calidad de las construcciones y
nivel de infraestructura cultural es superior a la de otros barrios de la
ciudad.
También evidencia cambios producto de transformaciones
socio-económicas más generales: el tránsito de Buceo como residen-
cia fabril a complejo de diseño, valorizado a partir de la proximidad
del Montevideo Shopping que unió simbólicamente Buceo y Pocitos.
Intensos movimientos urbanos confirman los desplazamientos socia-
les en el territorio: la reconversión de los conventillos populares de
Palermo y Barrio Sur a los reciclajes de sectores medios emergentes,
de la extensión imaginaria de los límites geográficos y multiplicación
de los emprendimientos inmobiliarios en Parque Rodó y Malvín
como zonas emblemáticas de clases medias en ascenso bordeando las
zonas más cotizadas como Punta Carretas y Pocitos y la reafirmación
de Carrasco como territorio insular de las clases altas.
En definitiva, el barrio constituye un espacio de creciente en-
clasamiento, en el que se produce la mayor parte de la sociabilidad
cotidiana relacionada al trabajo y al ocio. Enclasamiento solapado
sería el atributo. Se trata de un tipo de enclasamiento difícilmente
perceptible. La primera impresión desacredita esta afirmación ya que
a diferencia de lo que ocurre en metrópolis brasileñas se produce sin
demostraciones públicas. Una mirada más detenida en lo simbólico
muestra las pautas de una creciente reclusión doméstica, un limitado
430
Rosario Radakovich
pero creciente enrejamiento, discreta contratación de servicios poli-

ciales privados e instalación de sistemas de seguridad adicionales.
La oferta cultural se aglutina en las zonas costera y céntrica
de la ciudad, quizás como herencia de un ordenamiento histórico de
la infraestructura cultural. Los cines, teatros, bibliotecas, museos,
medios de comunicación, shopping centers y restaurantes se ubican
fundamentalmente en estas zonas de la ciudad con lo cual se refuer-
zan espacios geográficos que aparentan ser abiertos pero que gene-
ran redes de interacción crecientemente homogéneas: para unos, una
zona como la costera, culturalmente cosmopolita en la que conviven
sectores modernos y globalizados para otros la vida cotidiana trans-
curre en una zona periférica caracterizada como un espacio de priva-
ción cultural, de escasa infraestructura cultural pública, poco atracti-
va para intermediarios culturales y empresas culturales, resultando
en un infra-consumo, poca diversidad de opciones culturales y para
algunos, los considerados “outsiders” (Elias) una zona de apatía
cultural.
Es decir, el vínculo entre la cultura y la ciudad se re-significa.
La ciudad deja de ser espacio de encuentro social para ser espacio de
fragmentación social y compartimentación cultural. La construcción
simbólica de la diferencia refuerza la insularización urbana y con-
firma la delimitación de barreras simbólicas en la ciudad que mar-
can el ingreso a lo que Wacquant llama “zonas relegadas”. Los asen-
tamientos urbanos muestran la realidad de aquellos sectores paupe-
rizados que en las últimas décadas han perdido sus empleos o la
capacidad de pagar un alquiler, conformando en buena medida lo
que Minunjin llama “nuevos pobres” en el plano urbano.
Los asentamientos urbanos expresan “un patrón de consu-
mo cultural poroso” caracterizado por una mínima consistencia para
mantener la ilusión de integración y pertenencia social de estos sec-
tores en el plano cultural. La consistencia cultural la brindan en lo
cotidiano los medios y fundamentalmente la televisión que opera
como puente social, brinda información y entretenimiento -y a la que
se le interpela para que brinde una oferta de calidad-, los acervos
culturales que se mantienen en algunas fracciones sociales de los
asentamientos y las fiestas extra-cotidianas como el carnaval.
Pero el infra-consumo se delata en la discontinuidad de
prácticas culturales que fueron parte de sus hábitus en el pasado
431
Retrato cultural
como salir al cine, al teatro o a un espectáculo musical y que no for-

man parte del presente aunque son añoradas en un futuro ideal,
prácticas culturales económicamente imposibles de sustentar. Para
esta fracción de los asentamientos, la cultura artística es un objeto
preciado debilitado, frágil en el presente pero anclado en la memoria
y que persiste en los deseos colectivos. Es tanto un orgullo propio
como una frustración presente.
Clases populares y asentamientos urbanos son sin embargo,
recurrentemente estigmatizados bajo la idea de marginalidad cultu-
ral sin hacer justicia a sus intereses y valoraciones culturales.
De ahí la dificultad para los intermediarios de identificar en
las opciones de las clases populares otras pautas culturales que no
sean aquellas más vinculadas a la cultura marginal como la cumbia
cante. La desvalorización del trabajador fabril se intensifica cuando
se imagina la vida cotidiana del trabajador informal: el vendedor
ambulante, el peón de obra, el cuida-coche, el cartonero o la emplea-
da doméstica.
Como consecuencia, la cultura popular es minimizada, dis-
torsionada e incluso objeto de desprecio. La televisión chatarra –talk
shows, juegos y telenovelas-, la cumbia cante y la barra brava del
cuadro de fútbol forman quizás la trilogía del estereotipo más habi-
tual a la hora de imaginar lo que un albañil, un carpintero, una teje-
dora o una empleada doméstica prefieren en términos artísticos o
realizan en sus rutinas culturales habituales.
Quizás la dificultad que ofrezcan las clases populares mon-
tevideanas en términos de análisis cultural es la limitada expresión
autónoma. ¿Cómo sería posible tal autonomía de lo popular en un
contexto donde la legitimidad cultural es medio-centrada? En este
contexto la legitimación cultural de las clases populares se obtiene
casi por entero de la capacidad de integrarse medida a través del
“gusto medio”.
Las añoranzas de sectores empobrecidos y los anhelos de
pobres en ascenso están depositados en lograr ser parte de la cultura
oficial, del “gusto medio” de sus referentes culturales. Un gusto que
incluye expresiones populares y tiende puentes hacia las bellas artes.
Si hay algo objetable es porque lo popular no tiene tanta potencia
como lo tiene en Brasil por ejemplo, es justamente el poder del “gus-
432
Rosario Radakovich
to medio” el que impide un desarrollo mayor de formas populares

diferenciadas.
Ello no quiere decir que las clases populares sean consecuen-
tes con lo que obtienen de la cultura de masas. Poco se ha argumen-
tado en torno a la crítica de las clases populares frente a la calidad de
los medios, las reivindicaciones de una mejor calidad televisiva más
centrada en la información, más local y nacional, menos norteameri-
cana y argentina, más cultural-artística tienden a ser desacreditadas.
Tampoco que no aparezcan nuevas expresiones de protesta social a
partir de las cuales las clases populares luchen por espacios propios.
El hip hop entre los jóvenes o las artesanías entre las mujeres ofrece
vías alternativas de creatividad artística y expresión cultural diferen-
ciadas, propias y crecientemente legitimadas socialmente.
El descrédito de lo popular parece radicar en esta asociación
lineal entre cultura popular y marginalidad social. Inclusive en los
datos estadísticos se revela que no hay una asociación generalizada
sino una fractura en las clases frente a los comportamientos de apatía
cultural, potencial expresión de una diferenciación cultural y distan-
ciamiento social que permita fundamentar una subcultura “de la
pobreza” –para reutilizar el término de Lewis- . Incluso esta apatía
podría leerse menos como anomia y más como extrema desilusión.
Entonces, esta percepción es una constatación más de que no
existe una correspondencia perfecta entre la imagen subjetiva y obje-
tiva de las clases. La trama social ofrece direcciones diversas para
trazar el retrato cultural pero por sobre todo no ofrece una trama
única sino que se evidencian diferentes tonalidades, destaques y
claroscuros.
Por ejemplo, la lírica y la ópera son imaginadas como espa-
cios restringidos a las élites culturales y económicas no obstante en-
cuentran cabida otros públicos más diversos a través de las políticas
de democratización del Teatro Solís y a partir de “sacrificios”
económicos individuales de aquellos que en su socialización tem-
prana alguna apreciaron la música culta y las bellas artes y ahora ven
la posibilidad de volver a estimular el gusto. También la cumbia
plancha, aún objeto de prejuicios por ser considerada marginal es
apropiada por jóvenes de clases medias que se ven atraídos por el
signo de poder del lenguaje carcelario y la reivindicación al crimen y
433
Retrato cultural
las drogas. Expresión de protesta frente al fuerte control social pre-

sente en la ciudad.
Diferentes éticas conviven en las fracciones de clases. Entre
la ostentación y la naturalidad del contacto cultural, entre lo frívolo y
lo profundo, entre lo espectacular y lo reflexivo, entre lo espiritual y
lo material, entre lo “elevado” y lo “vulgar”, entre lo “brillante” y lo
“mediocre” las clases, sus fracciones y los diversos clivajes que las
integran hacen sus opciones culturales.
El antagonismo entre el gusto comprometido y el gusto ba-
nalizado es expresión de identidades sociales diferenciadas. La críti-
ca a la masificación del consumo por parte de quienes profesan la
alta cultura constituye una característica recurrente en el campo cul-
tural en América Latina, donde clases y fracciones de clases cuestio-
nan la masificación del consumo en tanto consideran que distorsiona
“el valor” de las experiencias artísticas.
En el proceso de fragmentación y polarización del consumo
cultural se evidencian dos situaciones y no sólo un continuo medio-
centrado –como ocurría en el siglo pasado-. Por una parte se hace
presente el excedente de productos y bienes culturales y la riqueza
de fracciones de clases que permanecía oculta tradicionalmente en la
ciudad.
Con ello se hacen visibles los placeres y el disfrute de lo que
algunos denominan “exceso” –lo que tiene sentido si alguien consi-
gue delimitar el equilibrio del consumo cultural- y la existencia de
un gusto de élite. El “champagne” en la cultura –como el que se des-
pensa en el entre-acto de la ópera o en el intermedio de las subastas-
ha afirmado tal ambiente festivo para algunas fracciones de clases
adineradas y élites culturales.
Por otra parte, se hace presente el infra-consumo y las nece-
sidades culturales insatisfechas entre la población más frágil, aquella
que vive en los asentamientos irregulares de la ciudad.
El ausente siempre presente es la política y la politización del
campo cultural también es una constante en Montevideo. Adrede,
esta dimensión explicativa del consumo cultural ha sido dejada de
lado para centrarnos en procesos socio-culturales. No obstante, debe
subrayarse la importancia que tiene la identificación ideológica para
la consideración de valor de la cultura. La izquierda es la ganadora
del prestigio cultural de la producción comprometida e independien-
434
Rosario Radakovich
te mientras la derecha aparece asociada a la cultura de consumo y la

mercantilización del arte.
También se hace evidente la fragmentación de la propia clase
media. Mientras unos se aferran a la intelectualización de la cultura y
a la cultura comprometida socialmente, otros se pliegan a lo popular,
disfrutan del show y el humor sin culpas. Esta escisión es percibida
por los intermediarios culturales como el advenimiento de una cul-
tura de consumo donde el valor de la cultura es frívolo, caracteriza-
do por una espectacularización de lo artístico. Irrumpe un nuevo
sentido dado a la cultura artística, el de la ostentación de la presen-
cia, de las apariencias y la exhibición que –para algunos entrevista-
dos- supera el valor estético y los contenidos.
Las tensiones y ambigüedades del consumo cultural retratan
escisiones sociales: entre nuevos y viejos ricos, nuevos pobres y mar-
ginalizados, entre burgueses y patricios, entre obreros y gerentes. La
delimitación entre estos mundos distantes es fundamentalmente
simbólica, pero confirma el enclasamiento y la dificultad para abrir
las puertas a los recién llegados a la clase.
La antigüedad en las clases altas sigue revelando la existen-
cia de grupos con tradiciones, creencias y sensibilidades comunes y
un entretejido social denso, caracterizado por un alto nivel de inter-
dependencia. Se revelan conflictos culturales, entre el lujo y la auste-
ridad, entre la educación y el espectáculo, entre la tradición y la in-
novación pero también entre riqueza y status, entre capital económi-
co y capital educativo.
La división entre los “entendidos” y los “jugadores del show
off” en la ópera revela la tensión entre viejos y nuevos ricos, entre
sectores con alto capital cultural & alto capital económico y fuerzan
la diferenciación de códigos entre unos y otros. La profesionalización
del “buen gusto” a partir de la contratación de diseñadores para
orientar las compras de muebles, objetos decorativos y obras de arte
entre los nuevos ricos a diferencia del valor social y emotivo de los
muebles heredados por las familias tradicionales es otro ejemplo de
estos conflictos.
Pero un conflicto similar aparece entre en las clases popula-
res, entre los integrados al mundo del trabajo, los informales e inac-
tivos y entre los “pobres por ingresos” y los sectores “marginaliza-
dos”. Aquellos con mayor nivel educativo y pautas de comporta-
435
Retrato cultural
miento “integrado” al gusto medio se enfrentan a aquellos sin heren-

cia cultural, por ejemplo cuando rechazan la cumbia como expresión
más abarcativa de lo popular y confirman frente a la sociedad en su
conjunto su desvalorización.
Otras tensiones aparecen en las clases medias fragmentadas
por ejemplo cuando discriminan entre el “gusto comercial” de algu-
nas fracciones menos educadas o políticamente desinteresadas de la
crítica social y política del “gusto intelectual-progresista” con mayor
compromiso e inclinación por la producción independiente en el
terreno del teatro, del cine o de la literatura por ejemplo.
Estas tensiones también se establecen entre clases altas y cla-
ses medias cuando estas últimas se pliegan al proceso de “abarata-
miento cultural”, la sustitución de objetos culturales de mayor cali-
dad por otros peores como sucedió con el boom de la ropa china que
llevó a un cambio en los patrones de consumo en la vestimenta de
las clases medias en pos de mantenerse en la moda. La imposibilidad
de acelerar la renovación de las compras y emular a las clases altas
con prendas de mayores costos impuso la “chinización” de la vesti-
menta. Algo que por otra parte marca distancia –o afianza la brecha -
frente a las pautas de vestimenta de las clases altas montevideanas
más insistentes en las marcas internacionales, el valor de lo “clásico”,
“original” y la reciente orientación por las prendas de “design”.
Entre clases medias y clases populares sucede algo similar
cuando las primeras critican la participación en sorteos y concursos
de las segundas, evaluando que a la cultura se accede por derecho y
por mérito y no por azar. O cuando se distancian en el gusto por el
carnaval entre opciones más críticas e intelectualizadas como son las
murgas y los parodistas y humoristas menos críticos y más “llanos”.
O cuando las clases medias reivindican su lugar en el pedes-
tal de la cultura letrada, eje distintivo por excelencia frente a clases
altas menos preparadas que sustituyen ingenuamente la biblioteca
de la sala por el televisor plasma sin saber que la distinción letrada
sigue superando la distinción tecnológica y audiovisual o cuando las
fracciones intelectuales reclaman frente a los Eddy Porrey de los
sectores populares que osan entrar al tempo de los libros sin saber lo
que van a comprar.
Como señala Elias (2000: 174) en “Os estabelecidos e os outsi-
ders” el ostracismo y la intolerancia es común entre grupos sociales
436
Rosario Radakovich
que disputan un territorio. Los más establecidos –los antiguos- se

afirmarán en su status y poder para estigmatizar a los “recién llega-
dos”, produciéndose una internalización de la creencia despreciativa
del grupo socialmente “superior” al “inferior”. Como explica el au-
tor, ello revela intolerancia de grupos sociales poco preparados para
aceptar la movilidad social y aceptar la interdependencia permanen-
te de personas moldeadas de forma diferente e incluso con aparien-
cia diferente.
El lujo es vulgaridad, predica el sentido común de los secto-
res medios. El lujo entendido como una forma de espectacularización
u ostentación de la riqueza no entra dentro del criterio de prestigio
local salvo cuando se trata de aquellos objetos y disposiciones tradi-
cionales, heredadas, consideradas sofisticadas y sobre todo discretas.
La discreción, como Barran (1990: 263) menciona en la Historia de la
sensibilidad en el Uruguay fue un rasgo característico de la burgues-
ía local con la cual defendía no sólo la intimidad de sus condiciones
de vida sino también y por sobre todo sus finanzas de la envidia y
los pedidos de los otros.
Pero el advenimiento de un tiempo de ostentación cambia la
percepción del lujo y también intensifica y justifica el gasto, revalori-
zando el consumo. Es el fin de los tiempos de “riqueza vergonzante”
de las clases con alto capital económico, que al igual que los pobres
sufrían una cierta constricción a expresar públicamente su condición
social y a hacerla visible en lo que Kessler para el caso argentino
denominó “pobreza vergonzante”.
La visibilidad de los polos de la estructura social de la ciu-
dad amenazó la representación social de una sociedad integrada e
igualitaria con la cual sentirse orgulloso. Los patrones de orgullo
social cambian –antes quizás fue la educación, el trabajo o el barrio -.
Ahora el consumo aparece en el escenario como expresión de identi-
dad bajo la “ilusión” (Baudrillard) de integración para ambos extre-
mos sociales por falta o por exceso.
Como en una sociedad cortesana –al decir de Elias-, la cultu-
ra y los patrones de consumo cultural son minuciosamente estudia-
dos para interpretar la apariencia de los demás, a fin de sobrevivir a
las fluctuaciones de la moda, los medios y la internacionalización de
la cultura con códigos claros de identificación social. La insistencia
en las distinciones y diferencias en las prácticas, gustos y estilos de
437
Retrato cultural
vida de consumo convive con tendencias igualadoras y democrati-

zadoras provenientes de la cultura de masas y los procesos de mun-
dialización.
Además de la desigualdad que ello lleva implícito, la dispa-
ridad de tiempos y rutinas expresa un debate conceptual. Varias
nociones de ocio aparecen en juego. Para unos el tiempo de ocio es el
tiempo de descanso laboral, para otros es un continuo. El consumo
cultural para aquellos permeados por la denominada “conectividad”
es un entretiempo, menos anclado a un tiempo específico, más in-
tersticial.
La primera década del siglo XXI expresa simbólicamente el
fin de la proscripción al gusto por la ostentación y al goce de los bie-
nes materiales y simbólicos que se adquieren a partir de ella. La cri-
sis quizás –algo que habrá que investigar- activó este mecanismo de
ostentación y valoración de la cultura como mercancía. Pero al con-
trario de lo que podría presumirse, la crisis de 2002 actuó como un
factor de integración cultural más que como un escenario de distin-
ción social. En comparación con el final de la década, 2002 se podría
caracterizar como un período de sociabilidad colectiva, un desorde-
namiento y un clima de fin del mundo que habilitó el encuentro so-
cial en el plano cultural.
La cultura es el principal factor de ordenamiento en esta so-
ciedad de “cultos y educados”, simbólica fuente de equidad social.
Pero no hay que elegir entre la equidad y la desigualdad, la cultura
opera en ambas direcciones -como señala Featherstone-la cultura de
consumo hoy opera jerarquizando y desjerarquizando prácticas y
gustos culturales.
Mientras se produce una cierta sustitución de las claves de la
distinción cultural de la cultura letrada a la cultura audiovisual, los
libros adoptan la forma de joyas para los coleccionistas intelectuales
al igual que las piezas tecnológicas lo hacen para quienes pueden
pagar el costo de la renovación tecnológica. La valoración de objetos
culturales, sean libros o celulares, se incrementa en la medida que se
vuelven objetos de apreciación social.
Las denominadas “joyas tecnológicas” –en referencia a los
celulares, ipods, blackberry u otras marcas de tecnología de la infor-
mación y la comunicación de punta en el mercado- y “joyas bi-
bliográficas” –tratándose de los libros de colección, ejemplares auto-
438
Rosario Radakovich
biografiados por sus autores, primeras ediciones- constituyen la for-

ma más común de mostrar un proceso de distinción de una práctica
común proveniente de industrias culturales, sea por tratarse de obje-
tos de la cultura mediática y territorio de las TIC´S o por tratarse de
objetos emblemáticos de la cultura tradicional como los libros aun-
que de escaso valor económico.
Entre la construcción objetiva y subjetiva de las clases hay
una explícita relación. No obstante, esta relación traza nuevos puen-
tes, explora rutas y descubre nuevos territorios de encuentro social.
Los intermediarios culturales ilustraron algunos de estos rasgos des-
de la posición de la cultura legítima. Aquellos que expresan y repro-
ducen la cultura oficial, los encargados de discriminar lo bueno de lo
malo, de identificar el retrato original de la reproducción. La repre-
sentación de las clases muestra que el espectro de la distinción social
y la diferenciación cultural es muy amplio. El reconocimiento cultu-
ral del otro, del diferente se estima de formas variables de acuerdo a
la propia auto-estima y de las posiciones que se sostengan respecto a
la redistribución social del status en el plano cultural.
Para unos la cultura se trata de una escala de valores en la
que es posible delimitar lo bueno y descartar lo malo. En estos
términos se refuerzan los prejuicios frente a la cultura popular. Para
otros la cultura es una expresión de diversidad menos arraigada a
ciertas expresiones, más tolerantes y moderados. En Montevideo, la
lucha entre conservadores y omnívoros traduce esta tensión, llegan-
do a diagnósticos contrastantes frente a la capacidad y la modalidad
de la equidad social en el plano cultural.
Para finalizar, hacer juicios de clase en una sociedad ilusio-
nada con la desclasificación parece un contrasentido. Vivir de ilusio-
nes es quizás la desclasificación más capitalista que se conozca. Entre
ilusiones para unos y realidades para otros la cultura es expresión de
valor y valores. Cuando esta expresión de “valor” se deforma el re-
trato se ofrece distorsionado como el Palacio Salvo en la portada.
Entre snobistas y letrados, infra-consumidores y apáticos
culturales el retrato se desdibuja, la expresión de distancia y no de
cercanías le quita vitalidad, por lo que pierde color y aparece gris, al
igual que los trazos del retrato de la portada. No obstante, entre ope-
ras, tambores y cumbias los montevideanos transitan los años dos
mil también como el retrato del Palacio Salvo en la portada, a partir
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Retrato cultural
de imágenes “conocidas” que permiten trazos de nuevas imágenes

cuanto traducen imaginarios de un viejo retrato.
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446
Rosario Radakovich
Anexo
Estrategia metodológica
Las tradiciones metodológicas entre cuantitativistas y cualita-

tivistas muestra un campo polarizado, en el cual muchas veces no
hay posibilidades de diálogo o de construcción de puentes analíticos.
La triangulación ofrece una redefinición entre interpretación o com-
prensión –propio de técnicas cualitativas- y la explicación –propio de
un abordaje estadístico-. En el encuentro entre ambas formas de
aproximación se puede cuantificar y medir -por un lado- y por otra
analizar el papel de los conceptos como mediadores entre teoría y
práctica. De acuerdo a Errandonea y Supervielle, tanto lo cualitativo
como lo cuantitativo son procesos de abstracción de la realidad que
“constituyen un común proceso de abstracción de la realidad percibida y
que se resuelve en criterios clasificatorios”.
Viéndolo desde ese punto de vista, lo cualitativo delinea es-
cenas culturales, y –en tanto abstracción compleja- involucra varias
dimensiones y combinaciones, por lo que asume una “apariencia de
singularidad cualitativa”. Lo cualitativo se caracteriza por un sistema
multidimensional de clasificaciones, no cuantificables que permite
un desarrollo analítico-conceptual en profundidad. Por otra parte, lo
cuantitativo expresa un poder de sintetización de los fenómenos a
partir de relaciones estadísticas precisas y medibles, posible de com-
paración entre categorías y variables, así como con otros estudios.
En el campo de la cultura la triangulación ofrece una oportu-
nidad para delinear escenas y escenarios culturales, tanto como la
capacidad de síntesis de relaciones estadísticas precisas. Por una
parte la construcción de mapas iniciales, como brújulas iniciales, por
otra parte la profundización en el análisis de las claves de orienta-
ción y los sentidos de la acción.
En términos específicos, los datos estadísticos permitieron
obtener mapas de gustos y prácticas culturales de las clases sociales
lo cual fue parte primordial del análisis de la estructura social. Pero
el análisis de la estructura objetiva no revela el porqué de tales op-
ciones ni cómo las clases valoran sus opciones culturales, cuáles per-
ciben como “propias” y cuál es el status que bienes y servicios cultu-
447
Retrato cultural
rales tienen para unos y otros. Las entrevistas y los debates de prensa
estudiados permitieron construir una red de significados comunes.
Los entrevistados –intermediarios culturales- por su carac-
terística peculiar de ser parte del ámbito de la cultura y los medios
expresaron fundamentalmente ideas-patrón potencialmente genera-
lizables más que opiniones altamente individualizadas. Ello ayudó a
profundizar los contornos culturales de las clases y habilitó el análi-
sis de las relaciones sociales e imágenes recurrentes de unos y otros,
una suerte de lupa que revela los nudos de debate cultural entre
clases.
Esta investigación fue realizada a partir de una triangulación
entre datos estadísticos, análisis de prensa y entrevistas en profundi-
dad. El modelo de interpretación final pretendió complejizar la rela-
ción entre gustos y clases, entre consumo cultural y estructuración
social ensayando explicaciones más allá de las relaciones estadísticas
encontradas y especialmente de aquellas no encontradas.
Como observa Norbert Elias en “Os estabelecidos e os outsi-
ders” la significación sociológica y la significación estadística no son
necesariamente coincidentes. La interpretación de los intermediarios
confirma las relaciones constatadas por los datos en la mayor parte
de los casos. No obstante en varios aspectos del consumo cultural y
gustos específicos, los intermediarios ofrecen otras asociaciones,
complejizan las existentes y cambian la dirección del análisis tam-
bién dejando en evidencia procesos que pasaron inadvertidos en el
ámbito estadístico. En este último caso puede señalarse la transfor-
mación del tango como gusto y del carnaval como expresión identi-
taria.
Realizadas estas advertencias y aclarada la apuesta a la cons-
trucción de un modelo integral, que contempla la triangulación me-
todológica para abordar la relación entre clases y gustos culturales,
se explicitan los datos técnicos de las estrategias metodológicas utili-
zadas a lo largo del trabajo.
En primer lugar, el análisis de datos estadísticos se realiza a par-
tir de las Encuestas de Consumo Cultural y Comportamiento de los
Uruguayos realizada en julio de 2002 y agosto de 2009 realizadas por
el Observatorio Universitario en Políticas Culturales de la Universi-
dad de la República, a partir de un procesamiento de micro-datos
448
Rosario Radakovich
original del consumo cultural en base a la clasificación de John

Goldthorpe y la adaptación al Uruguay de Marcelo Boado.
Ambas encuestas se aplicaron a una población mayor de 16
años, residente en ciudades de más de 5.000 habitantes del Uruguay
a partir de cuestionarios de noventa preguntas sobre imaginarios,
gustos, prácticas y comportamientos culturales diversos. La mayor
parte de las preguntas de las encuestas son las mismas aunque existe
un núcleo de preguntas nuevas incorporadas en 2009 y un cambio de
formulación de algunas preguntas preexistentes.
Para el análisis de los circuitos de consumo cultural diferen-
ciados en el plano urbano se utilizaron tres zonas de la ciudad, que
corresponden a una clasificación de los Centros Comunales Zonales
–como se mencionó anteriormente-.
El marco muestral se elaboró con los datos del último Censo
de Población y Viviendas (1996) en el primer caso y en el segundo a
partir de los datos de la fase 1 del Censo de Población y Viviendas
2004. Para la determinación del tamaño mínimo de la muestra se
trabajó con un nivel de confianza de 0.95 y un margen de error de
2.5%. En Montevideo el tamaño de la muestra fue de 1499 casos en el
primer caso y de 1482 casos en el segundo y para el resto del país, en
ciudades de más de 5.000 habitantes, 1968 casos en la primera en-
cuesta y 1939 casos en la segunda encuesta. Puede concluirse que, sin
cambiar la confianza, el error y la proporción, la representatividad
alcanza hasta el nivel de área urbana de cada uno de los dieciocho
departamentos del país.
El método de muestreo fue por conglomerado trietápico con estrati-
ficación de las unidades de primera etapa. La unidad de muestreo en
la primera etapa es el segmento censal, que corresponde a un con-
junto delimitado de manzanas en las áreas urbanas. La unidad de
muestreo en la segunda etapa corresponde a la vivienda y en la ter-
cera etapa a la persona. El procedimiento de recolección de los datos
fue de selección sistemática con punto de arranque aleatorio e inter-
valo constante igual a la inversa de la fracción de muestreo. Los in-
dividuos en los hogares se eligieron aleatoriamente.
En base a estas encuestas, las opciones de procesamientos de
datos eran múltiples. No obstante, se realizó un análisis clásico y
simplificado de relaciones bivariadas entre clases sociales y gustos,
prácticas, opiniones y comportamientos culturales. Tal opción se
449
Retrato cultural
justifica en el objetivo del análisis, que responde a una caracteriza-

ción del gusto y consumo simbólico de las clases. A tales efectos el
análisis estadístico parece apropiado aunque no se desconoce que
existen técnicas más sofisticadas de análisis que podrían aportar al
trabajo.
Otra opción de trabajo estadístico fue la elaboración de índi-
ces de actividad y opciones culturales. Tales fueron los casos del
índice de salidas, índice de apatía cultural, índice de capital audiovi-
sual e índice de internacionalización del consumo cultural. Todos
ellos significaron la abstracción de variables y opciones relevantes de
análisis. Su formulación estadística se incorpora en los Anexos del
este trabajo. Se advierte que tales índices constituyen una elabora-
ción inicial sin antecedentes previos conocidos. Se plantean los índi-
ces entonces como un aporte inicial o exploratorio para que futuros
trabajos ahonden en su formulación empírica y definición concep-
tual.
En segundo lugar, se realiza un análisis de prensa del período
de la crisis, en particular, el epicentro de la crisis en Uruguay entre
junio y agosto de 2002. Las publicaciones analizadas son semanarios
nacionales de posición política contrastante: Brecha y Búsqueda. Por
otra parte, se analizó la revista de Cinemateca Uruguaya, Pimba y
Socio Espectacular. En el transcurso de la tesis se revisó la prensa
diaria (El País y La República) en el mismo período. Este análisis
sirvió de fundamento para la elaboración de las preguntas del cues-
tionario de entrevista –que se plantea a continuación- y nutrió el
análisis cualitativo.
En tercer lugar, se realizaron entrevistas en profundidad a in-
termediarios culturales de alta significación en Uruguay como líde-
res de opinión en el ámbito de la cultura. La elección de las entrevis-
tas se realizó a partir de sugerencias que los propios entrevistados
realizaron. El procedimiento incluyó una lista inicial y luego se uti-
lizó la técnica de bola de nieve, donde un entrevistado indica al si-
guiente. Se consideró también la participación de estos intermedia-
rios en cargos de gestión y dirección en el ámbito de la cultura y la
comunicación. La selección final consideró áreas de la cultura en las
que estos intermediarios se desempeñaban, dentro de los medios y
en establecimientos educativos, en organizaciones de la sociedad
civil.
450
Rosario Radakovich
Lista de entrevistados y referentes
Hugo Achugar Edmundo Canaldas José Gomensoro Martín Papich

Rubén Gonzalo Carámbula Gustavo Gómez Gabriel Peveroni
Acevedo
Javier Alfonso Alvaro Carballo Omar Gutiérrez José Risso
Felipe Arocena José Cozzo Mario Handler Oscar Serra
José Pedro Martín Croatto Gabriel Kaplún Jorge Temponi
Barbat
Rafael Bayce Fata Delgado Alexander Laluz Dani Umpi
Vera Ma. Inés Carlos Maggi Petru Valensky
Bergenbahuer De Torres
Samuel Blixen Raquel Diana Alejandro Marks Catalina Vega
Daniela Bouret Gustavo Escanlar Sergio Navatta Alejandra Volpi
Alvaro Buela Manuel Esmoris María Inés Rúben Yañez
Obaldía
451

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Montevideo entre cumbias, tambores y óperas

© Por el texto: Rosario Radakovich, 2011.

© Por la edición: Licenciatura en Ciencias de la Comunicación de la Universidad de la

Colección Investigaciones en Comunicación – Nº 2.

Fotografía de cubierta: Lic. Célica Cuello

Depósito legal Comisión del Papel

Prólogo de Ana Wortman

Este libro es resultado de mi tesis de Doctorado

Al apoyo de los profesores de la UNICAMP

torio de Políticas Culturales, a Susana Dominzain y

Prólogo, Ana Wortman, p. 11.

1.1 Cultura popular del Uruguay feliz: fútbol, carnaval, tango

2.1 Fin de siglo ¿una matriz excluyente?, p. 62.

3.1 La ciudad, los años recientes, p. 80.

4.1 Sobre gustos, p. 119.

5.1 Capital incorporado: idiomas y aprendizaje artístico, p. 149.

6.1 Territorios culturales de la ciudad, p. 189.

7.1 El valor del barrio. Carrasco isla y Carrasco cultural, p. 243.

8.1 Barrio, auto y casa, p. 294.

9.1 La movida cultural: desde el pop latino

Anexo. Estrategia metodológica, p. 447.

Recorrer la investigación que Rosario Radakovich ha reali-

cuestiones sociales, políticas y económicas no fáciles de explicar ya

hoy, ¿constituyen estas nuevas elites el paradigma de legitimación

Uruguay se ve a sí mismo como un país integrado e igualita-

de necesidad básica? ¿Cuándo resulta superflua? ¿Quién lo define y

san nuevas modalidades de capital cultural y nuevos mecanismos de

visual, tecnológica y digital. El capítulo III describe los fundamentos

En este contexto de cambios se analiza la construcción social

chas supone una serie de calificaciones sobre la vida en la cárcel, el

tiempos en Uruguay y finalización de un período de gobierno nacio-

rentes clases en el sentido que ellos mismos otorgan al consumo cul-

“Queríamos ser lo que creíamos haber sido. Pero ya no somos lo que

“Uruguay vivió durante décadas cabalgando la utopía integradora.

En 1959 las dos terceras partes de los montevideanos se re-

Aún así, en el plano objetivo, diversas estimaciones de la

Cuadro 1. Estructura de clases sociales según diversos estudios en

Clase Alta Clase Media Clase Baja Fuente

Frente al escenario de “un país de clases medias” que delinea-

Varias características fundamentan tal afirmación: la ventaja

mente ritualizada no sólo a partir de conmemoraciones y festivida-

“La garra futbolera entre nosotros, es fuerza sacada de la fla-

En los años cincuenta el Uruguay gana por segunda vez el

subversión de las clasificaciones sociales. Como festejo tiene una

deanos se europeizaban a raíz de la copiosa inmigración de origen española e italiana

censura y mecanismos represivos se posicionan directamente contra la dictadura.

centralidad del concurso de agrupaciones carnavalescas –reunidas

forma –ante su declinio sugiere- en un género musical recostado en

Otra es la suerte de los géneros tropicales y en particular de

La adaptación local de estos subgéneros tropicales tiene un

Lejos de la convocatoria del fútbol y el carnaval y de los pre-

sonas cuyo consumo cultural es intenso y crítico en la época que

Angel Rama y Sergio Otermin que plantean interrogaciones, cuestionamientos sobre

Un fuerte contraste muestran los años 60, con un panorama

7 Elencos como los de El tinglado y el Galpón decidieron participar grupalmente de la

tv con un criterio de unidad que amortiguara la posible deserción. La mayoría actua-

proclama la independencia frente al mercado, al Estado y en relación a grupos que

Independientes (FUTI) tuvieron un rol importante en el rechazo colectivo teatral a las

recurre principalmente a escritores nacionales de la época, en el mar-

medidas de recorte de libertad de expresión y despidos en el ámbito público del tea-

Departamento de Cine de Marcha. No obstante, la producción cine-

co de la UDELAR y posterior incorporación de quienes formaban