Los Cuadernos de Música

EL CANTO representan el triunfo del Edipo: toda la familia

presente, padre, madre, hija e hijo, que se ven
ROMANTICO simbólicamente proyectados -cualesquiera que
sean los subterfugios de la anécdota y los cambios
Roland Barthes de rol- en el bajo, la contralto, la soprano y el
tenor. Y estas cuatro voces familiares son preci­
samente lo que olvida de alguna manera el lied
romántico al no tomar en cuenta las marcas sexua­
les de la voz, ya que un mismo lied puede ser
cantado indistintamente por un hombre o una mu­

E
jer; no hay en este caso «familia» vocal: tan sólo
scucho esta noche nuevamente la frase con un sujeto humano -unisex, podríamos decir- en la
que se abre el andante del Primer Trío de medida incluso en que esté enamorado, ya que el
Schubert -frase perfecta, unitaria y seg­ amor -el amor-pasión, el amor romántico- no en­
mentada a un tiempo, frase amorosa si de­ tiende ni de sexos ni de roles sociales. Tenemos
cirse pudiera- y una vez más constato hasta qué un hecho histórico que probablemente no carece
punto es dificil hablar de lo que se ama. ¿Qué decir de relieve y es que precisamente cuando los cas­
de ello sino lo amo en incesante repetición? Tal trados desaparecen de la Europa musical surge el
dificultad es en este caso tanto mayor por cuanto que lied romántico con su mayor novedad: a la cria­
el canto romántico no es objeto en la actualidad de tura públicamente castrada viene a sucederla un
mayor polémica: pues no es arte de vanguardia, no tipo humano complejo, cuya imaginaria castración
hay razón para luchar por él; tampoco es, por otro va a interiorizarse.
lado, un arte lejano, extraño o desconocido, por cuya Con todo y sin embargo, quizá el canto román­
resurrección se hiciera preciso batallar; ni está de tico haya sentido la tentación de una división de
moda ni manifiestamente démodé, tan sólo acaso re­ voces. Pero, cuando ello sucede, ya no se basa en
sulte de poca actualidad. Y es eso tal vez, no obs­ el sexo o en los roles sociales, sino que es muy otra:
tante, lo que motiva su más sutil provocación. Por una división que contrapone la tenebrosa voz de
eso quisiera actualizar yo hoy su escasa actualidad. lo sobrenatural o de la naturaleza demoníaca a la
A lo que parece, cualquier discurso sobre la voz pura del alma, no en sentido religioso sino
música debe partir de lo evidente. De la frase simplemente humano, demasiado humano. La
schubertiana a la que me refiero no puedo decir evocación diabólica y la plegaria de la joven co­
sino una sola cosa: esto canta, sin más, canta rresponden entonces al orden de lo sagrado y no
extraordinariamente hasta el límite de lo posible. al de lo religioso; lo que se insinúa, lo que se
¿Mas no resulta sorprendente que esta asunción representa vocalmente es la angustia ante algo que
del canto hacia su esencia, que este hecho musical amenaza con dividir, con separar, con disociar o
mediante el cual parece manifestarse el canto en con despedazar al cuerpo. La voz ronca, voz del
este caso en todo su esplendor, se produzca preci­ Mal o de'la Muerte, es una voz sin espacio, es una
samente sin la intervención del órgano básico en voz sin origen que resuena por doquier ( como en
el mismo, esto es, la voz? Pero se diría que la voz
humana está tanto más presente por cuanto que ha
delegado en otros instrumentos: la cuerda. Y así,
el sustituto llega a ser más auténtico que el origi­
nal; el violín y el violoncelo «cantan» mejor o,
para ser más exactos, cantan más que la soprano
o el barítono, dado que, si convenimos que los
fenómenos sensibles tienen un significado, será
siempre en el desplazamiento, en la sustitución o,
a fin de cuentas, en la au sencia donde aquél se
habrá de manifestar con la mayor fuerza.
El canto romántico anula la voz: Schubert es­
cribió seiscientos cincuenta lieder; Schuman, dos­
cientos cincuenta. Pero éste abolió las voces y
acaso en ello resida su revolución. Hemos de re­
cordar en este momento que la clasificación de las
voces humanas, como cualquier otra que elabore
una sociedad, nunca es algo inocente. En los co­
ros rurales de las antiguas sociedades campesinas,
las voces masculinas respondían a las femeninas:
mediante tan simple división por sexos, el grupo
estaba remedando los exordios al intercambio, al
mercado matrimonial. En nuestra sociedad occi­
dental, los cuatro registros vocales de la ópera
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en el Desfiladero de los Lobos del Freischutz) o
deviene inmóvil y suspensa (como en La joven y
la Muerte de Schubert); de cualquier manera ya
no remite al cuerpo, que queda como fuera del
espacio.
Esta voz ronca es excepción, claro está. Por lo
general, el lied romántico surge del núcleo de un
espacio finito, concentrado, centrado, íntimo y
familiar como es el cuerpo del cantante y también
el del oyente. En la ópera es el timbre sexual de la
voz (bajo/tenor, soprano/contralto) lo que cuenta.
En el lied, por el contrario, es la tesitura, el con­
junto de sonidos que mejor le va a una determi­
nada voz; en este caso, nada de notas extremadas
ni de does de pecho, nada de excesos en los gra­
ves ni en los agudos, nada de gritos ni de cual­
quier otra proeza fisiológica. La tesitura es el mo­
desto espacio de sonidos que cada cual puede
emitir y dentro de cuyos límites puede desenvol­
verse la unidad tranquilizadora del propio cuerpo.
Toda la música romántica, tanto vocal como ins­
trumental, practica este canto del cuerpo natural;
es una música que tan sólo tiene sentido si la
puede cantar uno en su propio cuerpo, con su
propio cuerpo. Condición básica que dejan de res­
petar tantas interpretaciones modernas, en exceso
vivaces o en exceso personales, y mediante las
cuales -so pretexto de rubato- el cuerpo del intér­
prete viene a reemplazar abusivamente al de uno y
a robarle (rubare) su aliento y su emoción. Y es
que cantar, en el más puro sentido romántico, no
es sino eso: gozar, «fantasmáticamente», de la
unidad de mi cuerpo.
***
¿Cuál es entonces el cuerpo que canta el lied?
¿Qué es lo que en mi cuerpo, en mí que escucho,
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canta el lied? Pues todo cuanto repercute en mí,
cuanto me atemoriza o es deseado por mí. Poco
importa a qué se deba el dolor o la alegría: para el
enamorado, igual que para el niño, es siempre el
afecto hacia la persona perdida o ausente lo que
canta el canto romántico. Schubert pierde a su
madre a los quince años; dos años más tarde, su
primer gran lied, Margarita hilando, habla del
caos de la ausencia y de la alucinación del re­
torno. El «corazón» romántico, expresión en la
que ya no se ve -y un tanto peyorativamente- más
que una metáfora edulcorada, es, sin embargo, un
órgano fuerte, punto extremo del cuerpo interior
en donde a un tiempo y como contradictoriamente
se juntan en tensión el deseo y la ternura, la nece­
sidad de amor y la búsqueda del goce: algo agita a
mi cuerpo, lo infla, lo tensa y lo lleva al borde de la
explosión para, acto seguido, deprimido y langui­
decerlo misteriosamente. Este movimiento hay
que escucharlo por detrás de la línea melódica,
que es una línea pura y que, incluso en el no va
más de la tristeza, nos canta en todo momento la
dicha de la unidad del cuerpo, por más que esté
dentro de un volumen sonoro que la complique y
la contradiga con frecuencia: una pulsión repri­
mida -marcada por movimientos respiratorios, por
una serie de modulaciones tonales o modales o
por una sucesión de trenzados rítmicos-, todo un
enaltecimiento móvil de la sustancia musical se
genera por el cuerpo separado del hijo, del enamo­
rado o del ser perdido. En ocasiones, este movi­
miento subterráneo se manifiesta en su estado más
puro: así creo percibirlo por mi parte en un corto
preludio (el primero) de Chopin: hay algo que se
infla, sin cantar todavía, que trata de expresarse y
termina desapareciendo.
***
Sé muy bien que históricamente el lied román­
tico ocupa todo el siglo XIX y que va desde el
Lejos de la amada de Beethoven, hasta los Gure­
lieder de Schonberg, pasando por Schubert,
Schumann, Brahms, Wolf, Mahler, Wagner y
Strauss (sin olvidar algunas de las Noches de ve­
rano de Berlioz). No obstante, nuestro interés en
este caso no es musicológico: el canto del que
estoy hablando es el lied de Schubert o el de
Schumann, pues en ellos está para mí el meollo
vivo del canto romántico.
¿ Y quién escucha estos lieder? No precisamente
los salones burgueses, espacio social en donde la
romanza, expresión codificada del amor, se fue
poco a poco acrisolando hasta dar origen a la
melodía francesa. El espacio del lied es fundamen­
talmente afectivo, apenas socializado; en ocasio­
nes, todo lo más, un grupo de amigos: los de las
Schubertiadas; mas su verdadero espacio de audi­
ción es, por así decirlo, el interior de la cabeza, de
mi cabeza; al escucharlo, yo canto el lied conmigo
mismo, lo canto para mí mismo y en mí mismo me
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dirijo a una Imagen, la imagen del ser amado, que
me hace perderme en ella y a la vez me devuelve
la mía propia como el «abandonado». El lied su­
pone una interlocución rigurosa, aunque al tiempo
imaginaria e interiorizada en mi más profunda in­
timidad. La ópera, por así decir, traduce en una
serie de voces diferenciadas otra serie de conflic­
tos externos, históricos, sociales o familiares; en
el lied, la única fuerza reactiva es la ausencia
irremisible del ser amado: se lucha con una ima­
gen que es al mismo tiempo imagen del otro, de­
seada y perdida, y la mía propia, deseante y aban­
donada. Todo lied es un objeto de dedicatoria
secreta: dedico lo que canto, lo que escucho;
existe una dicción del canto romántico, una direc­
ción articulada y una especie de declaración en
sordina que se perciben muy bien en algunas de
las kreislerianas de Schumann, pues no hay en ese
caso ningún poema que las rellene o les dé cuerpo.
En resumen, el interlocutor del lied es el Doble
-mi Doble-, es Narciso, el doble alterado y fijado
en la horrible escena del espejo hendido, tal como
nos la cuenta el inolvidable Sosias de Schubert.
***
El mundo del canto romántico es el mundo
amoroso, el mundo que el ser enamorado alberga
en su mente, con un solo ser amado y todo un
cosmos de imágenes; éstas no responden a perso­
nas, sino que son pequeños cuadros, compuesto
cada uno de los cuales sucesivamente por un re­
cuerdo, un paisaje, un momento, un estado de
ánimo o cualquier otra cosa que sea causa de
herida, de nostalgia, de felicidad, de proyecto o de
angustia; en una palabra, de repercusión. Tome­
mos el Viaje de invierno: Buenas noches nos habla
del obsequio que el enamorado hace con su pro­
pia partida, don tan furtivo que ni siquiera hará
sentirse incómodo al ser amado: y uno mismo se
retira también tras sus pasos. Las Lágrimas de
hielo hablan del derecho a llorar. Hielo, de ese
frío tan especial del abandono. El Tilo, el hermoso
árbol romántico, el árbol del perfume y el ador­
mecimiento, habla de la paz perdida. En el río, de
la pulsión por registrar, por describir el amor per­
fecto. El tañedor de viella, para terminar, nos
recuerda esa gran reiteración de figuras que se da
en el discurso que el enamorado elabora. Esta
facultad, esta decisión de producir con libertad
palabras siempre nuevas mediante breves frag­
mentos, cada uno de los cuales es a un tiempo
intensivo y cambiante, con posición imprecisa, es
lo que en la música romántica se denomina Fanta­
sía, ya sea schubertiana, ya schumaniana. Fanta­
sieren: a la vez imaginar e improvisar; en una
palabra, fantasmear, es decir, crear algo novelesco
sin construir una novela. Los ciclos de lieder no
cuentan siquiera una historia de amor, sino tan
sólo un viaje, cada momento del cual hállase como
replegado sobre sí, cegado e impermeable ante
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cualquier sentido géneral, ante cualquier idea de
destino o cualquier trascendencia espiritual; en
resumen, un puro vagar, un devenir sin finalidad;
en la medida de lo posible, el tiempo de una sola
vez y vuelta a empezar hasta el infinito.
***
No resulta difícil de ubicar el arte del canto
romántico dentro de la historia de la música, decir
cómo surgió y cesó o cuál fue el marco tonal por
el que pasó. Valorarlo como momento de civiliza­
ción ya es tarea más delicada. ¿Por qué el lied?
¿Por qué y según qué condicionamientos históri­
cos y sociales se convirtió en el pasado siglo en
una forma poética y musical tan típica como fe­
cunda? La dificultad de la respuesta se debe pro­
bablemente a la paradoja de que la Historia nos ha
dado el lied como un objeto que resulta siempre
anacrónico. Y esa falta de actualidad la debe el
lied a los sentimientos amorosos, de los que es la
más pura expresión. El Amor -el Amor-pasión- es
históricamente inaprehensible porque en todo
momento resulta, por así decir, no más que histó­
rico a medias: aparece en determinadas épocas
para desaparecer en otras: tan pronto se pliega a
los imperativos de la Historia como se resiste a
ellos, cual si durara desde siempre y debiera durar
eternamente. La pasión amorosa, ese fenómeno
intermediario ( que así lo llamaba Platón), debería
quizás su opacidad histórica a que acaso no apa­
rezca, en resumidas cuentas y a lo largo de los
siglos, más que entre sujetos o entre grupos mar­
ginados, desheredados por la Historia y ajenos a
esa socialidad gregaria y pétrea que los rodea, los
oprime, los excluye y priva de cualquier poder: tal
sería el caso de los udritas árabes, de los trovado­
res del Amor cortés, de los amanerados preciosos
del siglo de Luis XIV o de los músicos-poetas de
la Alemania romántica. Y de ahí también la ubi­
cuidad social de los sentimientos amorosos, que
puedan ser cantados por todas las clases sociales,
desde el pueblo llano hasta la aristocracia; dicho
carácter trans-social se puede percibir en el propio
estilo del lied schubertiano, que ha podido ser a
un tiempo o sucesivamente elitista y popular. El
status del canto romántico es impreciso por natu­
raleza: falto de actualidad sin verse tampoco re­
primido; marginal sin resultar por ello excéntrico.
Por tal razón y a pesar de las apariencias intimis­
tas y cultas de esta música, bien se la puede colo­
car, sin pecar de atrevimiento, en la categoría de
las artes extremas: la que con ella se expresa es
una persona singular, intempestiva, desviada y
hasta loca, podríamos decir, de no ser por-
que, con un rasgo de suprema elegancia, �
seguro que rechazaría la máscara gloriosa de �
la locura.
(Traducción: Eduardo Méndez Riestra)