Instituto Superior de Formación Docente “Dra Carolina Tobar García”

Profesorado de Educación Inicial 2do. Año

Lengua, Literatura y su Didáctica II
Esp.Prof. Sup. Lucio Carrancio
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Humpty Dumpty

JOSÉ ASENSI SABATER

Entramos en el tiempo absoluto donde las palabras no significan nada desde el

punto de vista del poder.
Sucede así, por ejemplo, con el vocablo "ajuste", que en realidad significa
"recorte", pero que ahora se emplea para convencernos de que "ajustar" es volver
a lo justo, a lo normal, a lo que debe ser. Por tanto, se dice, hemos de ajustarnos a
lo que el poder, que no es exactamente el Gobierno, nos dice qué tenemos que
hacer. Ya lo decía Humpty-Dumpty, el simpático personaje en forma de huevo del
cuento de Alicia a través del Espejo: lo importante no son las palabras -puesto que
el lenguaje es arbitrario y cada cual le puede dar el significado que quiera (algo
que desconcertaba a la ingenua Alicia)- sino saber "quien manda".

En un magnífico articulito publicado en Altergrumph, Jorge A. Castillo relaciona

acertadamente a Humpty-Dumpty con Gorgias, el filósofo griego que era la
pesadilla de Platón.

"El lenguaje, nos diría Gorgias, no es un instrumento que sirva para representar la
realidad sino para dominar y manipular al otro, para convencerlo y plegarlo a
nuestra voluntad. El que mejor maneja el lenguaje no es el que emplea las
palabras de acuerdo con su significado habitual sino el que más éxito tiene
convenciendo a los demás. No se trata de convencer al otro de un modo racional y
argumentado, porque para hacer algo así es necesario que las palabras tengan un
significado común. Se trata más bien de persuadirlo o 'hechizarlo' para que
comulgue con nuestras ruedas de molino".
El poder se ha inspirado a menudo en Gorgias y se presenta siempre de la mano
de la hipérbole de un lenguaje manipulador. De ahí que la madre de todas las

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burbujas, que es el exabrupto financiero, no se entendería sin el acompañamiento

de un lenguaje que desfigura aquello de lo que se habla. Desde hace décadas, los
actores del capitalismo financiero comprendieron perfectamente que sus planes de
expansión no podrían llevarse a cabo sin la correspondiente expansión del
lenguaje que más le conviene. A estos efectos se construyó una red de "tanques
del pensamiento", generosamente financiados, cuya misión concreta es alterar el
sentido de las palabras y, en consecuencia, del entendimiento y de las emociones.
Las ideologías, que en el siglo XX se expresaban horizontal y contradictoriamente,
han quedado relegadas. Lo que ahora prevalece es el lenguaje vertical del
capitalismo financiero, que eclipsa todos los demás lenguajes que están por
debajo. No ha de extrañar pues que la jerga en cuestión -sub-prime, prima de
riesgo, déficit, crisis de deuda, ajustes, rescates, etcétera- haya pasado a formar
parte del habla cotidiana de la gente y ejerza su natural efecto hipnótico.
El principal cometido de esa semántica oscura es ocultar las causas y los agentes
inductores de esta crisis, impidiendo que la gente ejercite la memoria. Es tan
grande su hechizo que hasta puede llegar a conseguir que la gente interiorice que
los culpables de la crisis somos todos, es decir, la gente trabajadora, humilde, la
gente que produce cosas, las empresas y los empleados que trabajan duro.
Pretenden calentar el ambiente para que, voluntariamente, se acepten los recortes
como la dieta adecuada al hartazgo que por lo visto nos hemos dado en estos
años de vino y rosas, y todo por nuestra mala cabeza. Me recuerda esto a los
tiempos, sólo que en sentido contrario, en que el inefable José Antonio Girón, un
baluarte de la dictadura, dijo aquélla terrible frase cuando se puso en marcha el
Plan de Estabilización de 1959: "no se pude pasar de la dieta al empacho". La
Historia corrobora que los paganos son siempre los mismos.
Alicia, con su natural ingenuidad, se quedaría helada ante la cínica pero
descarnada conclusión de Humpty Dumpty. Todo un desafío para los analistas de
la pragmática y los filósofos del lenguaje.

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Roland Barthes: “El Grado Cero de la Escritura”: “La Utopía del

Lenguaje”.-

Roland Barthes (1915/1980).-

La multiplicación de las escrituras es un hecho moderno que obliga al escritor a

elegir, que hace de la forma una conducta y provoca una ética de la escritura. A
todas las dimensiones que dibujaban la creación literaria, se agrega desde ahora
una nueva profundidad, la forma, constituyendo por sí sola una suerte de
mecanismo parasitario de la función intelectual. La escritura moderna es un
verdadero organismo independiente que crece alrededor del acto literario, lo decora
con un valor extraño a su intención, lo compromete continuamente en un doble
modo de existencia y superpone al contenido de las palabras, signos opacos que
llevan en sí una historia, un compromiso o una redención segunda, de modo que, a
la situación del pensamiento, se liga el destino suplementario, a menudo divergente,
siempre molesto, de la forma. Pero esta fatalidad del signo literario, que hace que
un escritor no pueda trazar una palabra sin tomar la actitud particular de un lenguaje
pasado de moda, anárquico o imitado, de cualquier manera convencional e
inhumano, funciona precisamente en el momento en que la Literatura, aboliendo
cada vez más su condición de mito burgués, es requerida por los trabajos o los
testimonios de un humanismo que integró finalmente a la Historia en su imagen del
hombre. Así las antiguas categorías literarias, vaciadas en el mejor de los casos de
su contenido tradicional, que era la expresión de una esencia intemporal del
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hombre, se conservan finalmente sólo por una forma específica, un orden lexical o
sintáctico, en una palabra, un lenguaje: la escritura absorbe en adelante toda la
identidad literaria de una obra. Una novela de Sartre sólo es novela por la fidelidad
a cierto tono recitado, intermitente por lo demás, cuyas normas fueron establecidas
en el transcurso de toda una geología anterior de la novela; de hecho, la escritura
recitativa, y no su contenido, reintegra la novela sartriana en la categoría de las
Bellas-Letras. Más aún, cuando Sartre intenta quebrar la duración novelística, y
desdobla su relato para expresar la ubicuidad de lo real (Le Sursis), la escritura
narrada recompone por encima de la simultaneidad de los acontecimientos, un
Tiempo único y homogéneo, el del Narrador cuya voz particular, definida por
accidentes reconocibles, cubre el develamiento de la Historia con una unidad
parasitaria y da a la novela la ambigüedad de un testimonio que puede ser falso.
Por ello vemos que una obra maestra moderna es imposible, ya que el escritor, por
su escritura, está colocado en una contradicción insoluble: o el objeto de la obra
concuerda ingenuamente con las convenciones de la forma, y la literatura
permanece sorda a nuestra Historia presente y el mito literario no es superado; o el
escritor reconoce la amplia frescura del mundo presente, aunque para dar cuenta
de ella sólo disponga de una lengua espléndida y muerta; frente a la página en
blanco, en el momento de elegir las palabras que deben señalar francamente su
lugar en la Historia y testimoniar que asume sus implicaciones, observa una trágica
disparidad entre lo que hace y lo que ve; bajo sus ojos, el mundo civil forma ahora
una verdadera Naturaleza, y esa Naturaleza habla, elabora lenguajes vivientes de
los que el escritor está excluido: por el contrario, la Historia coloca entre sus dedos
un instrumento decorativo y comprometedor, una escritura heredada de una Historia
anterior y diferente, de la que no es responsable y que sin embargo es la única que
puede utilizar. Nace así una tragicidad de la escritura, ya que el escritor consciente
debe en adelante luchar contra los signos ancestrales todopoderosos que, desde el
fondo de un pasado extraño, le imponen a la Literatura como un ritual y no como
una reconciliación.

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Es así como, salvo renunciando a la Literatura la solución de esta problemática de

la escritura no depende de los escritores. Cada escritor que nace abre en sí el
proceso de la literatura; pero pese a condenarla, siempre le otorga un aplazamiento
que la literatura emplea en reconquistarlo; puede crear un lenguaje libre, se lo
devuelve fabricado, pues el lujo nunca es inocente; es ese lenguaje asentado y
cercado por el inmenso impulso de todos los hombres que no lo hablan, el que debe
seguir usando. Hay por tanto un callejón sin salida de la escritura, y es el callejón
de la sociedad misma: los escritores de hoy lo sienten: para ellos la búsqueda de
un no-estilo, o de un estilo oral, de un grado cero o de un grado hablado de la
escritura, es la anticipación de un estado absolutamente homogéneo de la sociedad;
la mayoría comprende que no puede haber lenguaje universal fuera de una
universalidad concreta, ya no mística o nominal, del mundo civil.
Hay pues en toda escritura presente una doble postulación: está el movimiento de
una ruptura y el de un advenimiento, está el dibujo de toda situación revolucionaria
cuya ambigüedad fundamental es la necesidad para la Revolución de hurgar la
imagen misma de lo que quiere posee en lo que quiere destruir. Como todo el arte
moderno, la escritura literaria es a la vez portadora de la alienación de la Historia y
del sueño de la Historia: como Necesidad testimonia el desgarramiento de los
lenguajes, inseparable del desgarramiento de las clases: como Libertad, es la
conciencia de ese desgarramiento y el esfuerzo que quiere superarlo. Sintiéndose
sin cesar culpable de su propia soledad, es una imaginación ávida de una felicidad
de las palabras, se apresura hacia un lenguaje soñado cuyo frescor, en una especie
de anticipación ideal, configuraría la perfección de un nuevo mundo adámico donde
el lenguaje ya no estaría alienado. La multiplicidad de las escrituras instituye una
Literatura nueva en la medida en que inventa su lenguaje sólo para ser proyecto: la
Literatura deviene la Utopía del lenguaje.

Definición de escritura

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Para Barthes, existen tres realidades formales de las que dispone el escritor para
su expresión: la lengua, el estilo y la escritura. La lengua es un horizonte compartido
por todos los hablantes, es el límite de lo que se puede decir, es un objeto social
por definición, no por elección; por lo tanto, no es un lugar de compromiso para el
escritor, sino una naturaleza. El estilo es la expresión de su mitología personal, la
historia de su pasado; su origen es más bien biológico, ya que nace y se desarrolla
junto con él; sin embargo, dado su origen, no se trata de una elección sino de una
naturaleza, como la lengua. Barthes plantea que el verdadero lugar de elección y
compromiso es la escritura: a diferencia de la lengua y el estilo, la escritura no es
naturaleza sino función: une a la creación con la sociedad y se adhiere a las grandes
crisis de la historia. Ya que no es naturaleza, su configuración es de índole
simbólica: encierra al discurso en un signo total que expresará una postura frente a
la realidad. Para resaltar esta característica de la escritura, Barthes la opone a la
palabra (la lengua); así, se ve que la primera, al ser simbólica, encierra una intención
que está más allá del lenguaje; ya que se configura como un signo total, su
significado es dado en su unidad y no en la sucesión de sus signos. La palabra, por
otro lado, cobra su significado en la sucesión, en su movimiento de signos vacíos,
y su intención es solamente comunicar. La escritura nace de la reflexión del escritor
sobre el uso social de la forma y será, por lo mismo, un modo de pensar y entender
la literatura.