EDICiÓN DIRIGIDA POR SALVADOR MONTESA

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LITERATURA YPERIODISMO.. ~
LA PRENSA COMO ESPACIO CREATIVO ~
 LITERATURA Y PERIODISMO
LA PRENSA COMO ESPACIO CREATIVO
BIBLIOTECA DEL CONGRESO
DE LITERATURA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA

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 LITERATURA Y PERIODISMO
LA PRENSA COMO ESPACIO
CREATIVO

Edición dirigida por Salvador Montesa

Han colaborado en la celebración de este

Congreso y en la edición de las presentes Actas
Concejalía de Cultura. Ayuntamiento de Málaga
Secretaría General de Universidades e Investigación
Junta de Andalucía

PUBLICACIONES DEL CONGRESO DE LITERATURA

ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA
Actas del XVI Congreso de Literatura Española Contemporánea
Universidad de Málaga, 11, 12, 13, 14 Y 15 de noviembre de 2002

Organización del Congreso:

Presidente de honor: Cristóbal Cuevas García
Director: Salvador Montesa Peydro
Comisión Científica: Enrique Baena, Ana Gómez Torres, Antonio A.
Gómez Yebra, María Isabel Jiménez Morales, Amparo Quiles Faz y
María Victoria Utrera Torremocha
Secretaría Técnica: Laura Castillo Lozano y Francisco José García
Luque

Primera edición: noviembre 2003

© Congreso de Literatura Española Contemporánea

Edita: AEDILE
ISBN: 84-921919-5-3
Depósito legal: MA-1.51O-2003
Impresión: Imagraf impresores. Te!. 95 232 85 97

Impreso en España - Printed in Spain

 ÍNDICE

PONENCIAS

El periodismo como género literario y como tema noveles-

co, por María Cruz Seoane 9
El intelectual en la prensa: del modernismo a la postmo-
dernidad, por Pilar Celma 33
Periodismo y literatura: el último encuentro, por Amparo
Tuñón 53
El columnismo como género literario, por Miguel García
Posada 61
Antonio Muñoz Molina entre literatura y periodismo: las
columnas en El País Semanal (1998-2002), por Jean-Pierre
Castellani 77
La publicación de La Risa en el contexto de la prensa- sa-
tírica y festiva de la primera mitad del siglo XIX, por
Enrique Rubio Cremades 93
Baroja por entregas, por Ricardo Senabre 117
Clarín y la creación periodística, por Jean-Franr;ois Botrel 133
Los géneros literarios en el periodismo del traspaso de
siglos, por Leonardo Romero Tobar 155
PERIODISTAS

Eduardo Raro Tecglen ;.......................................... 177

Vicente Molina Foix 191
Antonio Soler........................................................................ 205
Juan José Téllez 217
Manuel Vicent 237

COMUNICACIONES

La columna personal, género en disputa entre la literatura y

el periodismo, por Bernardo Gómez Calderón .... .......... ...... 253
La columna literaria en la prensa digital, por Teodoro León
Gross.................................................... ................................. 265
Los géneros periodísticos y literarios en las ediciones digi-
tales de los periódicos, por Eufemia Fernández Salas 279
El género cuento en le periódico: las columnas semanales
de Manuel Vicent, por Inmaculada Rodríguez Escudero .... 303
La "responsabilidad" del escritor: literatura y periodismo en
Muñoz Molina, por Pedro Ojeda Escudero 311
Escritores y reporteros: los artículos periodísticos de
Fernando Quiñones y Juan José Téllez, por Marieta Can-
tos Casenave 321
Género y opinión pública: escritoras en el suplemento
Mujer de Hoy, por María Teresa Vera Balanza 333
Quintana, crítico teatral en las Variedades de Ciencias, Litera-
tura y Artes (1803-1805), por Rosalía Fernández Cabezón. 351
El Cínife (1845) y la crítica teatral, por Irene Vallejo
González ~..................................................... 363

MESA REDONDA

Escribir en la prensa: escritores y periodistas 375

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 EL PERIODISMO COMO GÉNERO LITERARIO Y
COMO TEMA NOVELESCO

María Cruz Seoane

El título de este Congreso parece dar por supuesto que literatu-

ra y periodismo son en sí cosas distintas, si bien la literatura puede
tener, y obviamente tiene, su espacio en el periódico. Pero es evi-
dente que hay una relación más estrecha entre el periodismo puro,
si queremos llamarlo así, y la literatura acogida o no a sus páginas,
que con el crucigrama, por ejemplo, que también suele figurar en
ellas. y esto ha dado lugar a debates sobre si el periodismo es o no
un género literario, si debe o no serlo. Han corrido ríos de tinta
sobre ello.
No pensaba yo entrar en estos problemas de principio, en estas
discusiones que Arcadi Espada califica en su reciente libro (Diarios)
de "birriosas". Pero como justamente el suyo es el último libro que
he leído, precisamente mientras pergeñaba estas páginas, se me ha
cruzado inevitablemente el tema en el discurso.
Arcadi Espada, periodista, milita decididamente entre los que
defienden que el periodismo no debe ser literatura. En una postura
casi fundamentalista, ello le lleva incluso a repudiar los géneros
híbridos o "hermafroditas". Y así denosta a Javier Cercas y sus Sol-
dados de Salamina, que, proyectado como un reportaje de investiga-
ción de un hecho de una historia ya no tan reciente, se convierte por
decisión del autor en una novela, lo que le permite rellenar con la
imaginación los huecos que la investigación no pudo cubrir.
 En el polo opuesto, el escritor argentino, Tomás Eloy Martínez,
autor de novelas, como La novela de Perón o Santa Evita, que mez-
clan realidad y ficción, cree que la novela, aunque parta de hechos
reales, tiene carta de naturaleza para mentir. Como había puntos os-
curos en la historia de Evita, se le ocurrió -dice (El País 8-11-2002)-
invertir la técnica del nuevo periodismo de los años sesenta, el relato
de no ficción, cuyo paradigma es A sangre fría de Truman Capote, y
contar con técnicas periodísticas una historia básicamente ficticia,
aunque el protagonista sea un personaje real. La fatalidad -recono-
ce- es que luego nadie cree que sea mentira.
Este tipo de confusión entre realidad y ficción es lo que irrita a
Espada, que es claramente un periodista que no pretende ser literato.
"Le pone la realidad", según declara, y aunque comprende a quienes
escriben novelas, para poder dar rienda suelta a la imaginación y
satisfacer "el impulso de proporcionar textura a los sueños", no com-
prende tanto a quienes las leemos. Los relatos pueden ser reales o
irreales y de estos últimos puede extraerse una realidad simbólica,
pero repudia a los "parásitos" que "malviven en las costuras" de
ambos tipos.
Manuel Rivas, en cambio, reivindica ya desde el título de un li-
bro, recopilación de artículos de periódico, El periodismo es un cuen-
to, la identidad entre periodismo y literatura. Recuerda la "lección
invertida" que le dio un profesor de la Facultad de Ciencias de la
Información de Madrid, cuando le reprochó ante un ejercicio: "Esto
no es periodismo, ¡esto es literatura!". Supo entonces que nunca le
haría caso y afirma, tajantemente, que escritor y periodista "siempre
fueron el mismo oficio. El periodista es un escritor. Trabaja con pa-
labras. Busca comunicar una historia y lo hace con una voluntad de
estilo. La realidad y parte de mis colegas se empeñan en desmentir-
me. Pero sigo creyendo lo mismo".
Rubén Darío defendió en su día también esa teoría: "El periodis-
ta que escribe con amor lo que escribe, no es sino un escritor como
otro cualquiera". y llevando más lejos esa idea y su concepto del
periodismo añade: "Hoy y siempre un periodista y un escritor se han
de confundir. La mayor parte de los fragmentarios son periodistas.
i y tantos otros! Séneca es un periodista. Montaigne y de Maistre son

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periodistas en un amplio sentido de la palabra", Demasiado amplio,
diría yo.
Saliendo al paso de ese tipo de argumentos, Espada estima que
no hay dificultad alguna para desvincular el periodismo de la litera-
tura, y cree, por supuesto, que debe hacerse.

y desde luego, -dice- el texto, el hecho de que periodistas y

poetas muestren con palabras el resultado de su trabajo no es una
dificultad. También trabajan .con palabras los abogados y los histo-
riadores y nadie los llama literatos [...) En cuanto al llamado uso
estético de las palabras, convendría no seguir haciendo el ridículo
ni el Mesías (el Mesías y su palabra revelada): todo el que expone
sus hallazgos físicos, quínllCOS o poéticos, trata de que su discurso
se rija por el orden y la claridad. Por lo demás entre periodistas y
literatos hay una diferencia muy importante: los hechos. Los he-
chos con los que, obligatoriamente, también trabajan abogados e
historiadores y que, en cambio, no obligan a ningún literato.

Creo que aquí se queda corto en la defensa de su teoría, pues no

son sólo los hechos los que diferencian periodismo y literatura. No
es cierto que siempre el discurso poético, o literario en general, sea
en la intención de sus autores ordenado y claro. Puede por el contra-
rio permitirse ser desordenado y oscuro, no así el del químico o el
abogado. Ni el del periodista.
García Márquez, cuyo Vivir para contarla también he hojeado
estos días, no parece tan seguro como Manuel Rivas: "Tuérzale el
cuello al cisne", le dijo, según relata, José Salgar, jefe de redacción
de El Espectador de Bogotá, como regla de oro del periodismo, lo
que "para un novato de provincia, que estaba dispuesto a hacerse
matar por la literatura [... ] era poco menos que un insulto. [oo.] No sé
si le hice caso o no, pero en vez de sentirme ofendido le agradecí el
consejo y desde entonces nos hicimos cómplices".
Es cierto que periodistas y literatos escriben y ambos deben hacer-
lo bien. Pero si hay muchos modos de escribir bien en literatura, no
tantos en periodismo, aunque sí en literatura en el periódico. y aunque
el reportero y el novelista nos cuenten acontecimientos, nos describan

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ambientes y nos retraten personajes, esperamos del primero que no
sean inventados. En suma: un periodista puede escribir literariamente
y un novelista contar hechos realmente sucedidos, pero sólo dentro de
un orden, y sus tareas siguen siendo sustancialmente diferentes.
Una periodista de The Washington Post obvió la diferencia bási-
ca entre periodismo y literatura en un supuesto reportaje, que en rea-
lidad era un cuento, "Jimmy's World", sobre un niño adicto a la he-
roína, que mereció el Premio Pulitzer de periodismo, con el consi-
guiente escándalo cuando se descubrió el fraude. García Márquez
salió en cierto modo en su defensa en un artículo en El País (29-4-
1981), "¿Quién cree a Janet Cooke?": el reportaje no era verídico-
argumentaba- pero sí verdadero, en la medida en que su autora supo
condensar en Jimmy y su circunstancia, individuos y hechos auténti-
cos con lo que trabó conocimiento a lo largo de meses de investiga-
ción, material obtenido de educadores sociales especializados en casos
parecidos. Y reflexionaba sobre nuestro tema

En todo caso, más allá de la ética y la política, la audacia de

Janet Cooke, una vez más, plantea las preguntas de siempre sobre
las diferencias entre el periodismo y la literatura [...] Para un nove-
lista lo primordial no es saber si el pequeño Jimmy existe o no,
sino establecer si su naturaleza de fábula corresponde a una reali-
dad humana y social, dentro de la cual.podía haber existido. Este
niño, como tantos niños de la literatura, podría no ser más que una
metáfora legítima para hacer más cierta la verdad de su mundo.

Concluía que Janet Cooke quizá no merecía el Pulitzer de perio-

dismo, pero sí el de literatura.
Pues eso, añadiría yo. Lo que está claro es que el periodismo
puede ser todo lo literario que se quiera en la forma, dentro de un
orden, como antes decía, pero lo que cuenta tiene que ser verídico, o
lo que el periodista cree que lo es, no sólo verdadero. Una cosa es
periodismo, que tiene que partir de hechos, y otra cosa es literatura
en el periódico.
Los primeros periodistas no se planteaban estos problemas. Como
el primer periodismo fue un periodismo informativo, de noticias, sus

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iniciadores cuando trataban de situar ese nuevo fenómeno en la cla-
sificación de los géneros preexistentes, no lo relacionaban con la
literatura, sino con la historia. Renaudot, el primer periodista fran-
cés, cuando iniciaba la publicación de La Gazette de France en 1631,
reflexionaba sobre la dificultad de la tarea que emprendía: "Si el
temor de desagradar a su época ha impedido a muchos autores tocar
la historia de su tiempo, cuál será la dificultad de escribir sobre la de
la semana, incluso el día en que se publica". Él buscaba siempre la
verdad, pero podía ocurrir que "entre 500 noticias apresuradas, algu-
nos corresponsales cometan errores que serán corregidos por el tiem-
po". Un año después, seguía reflexionando sobre las diferencias en-
tre historia y papeles periódicos: "La historia relata las cosas
sucedidas. La Gazette solamente los rumores que corren sobre ellas.
La primera tiene que decir siempre la verdad. La segunda hace bas-
tante con impedirse mentir".
En esto de la verdad, la cosa era, y es, más complicada, porque
como decía otro autor francés de comienzos del XVIII

[el gazetier] no es dueño de su obra; sometido a órdenes supe-

riores, no puede decir la verdad con la sinceridad que exige la his-
toria. Si se le concediera esa sinceridad, no tendríamos necesidad
de otros historiadores.

Además, desde el principio, los periodistas, aunque no sea más

que por contar cosas interesantes, deforman la realidad. En un Dic-
cionario de la mentira, publicado en 1721 otro autor francés decía:
"Los escritores de periódicos tienen la manía de añadir muchas co-
sas a las noticias que se les han comunicado. Para llenar hojas cuen-
tan sucesos posibles, pero que no han ocurrido. Cuentan historias
antiguas como si hubieran ocurrido ayer". Hacían literatura, pues.
A propósito de ese contar cosas antiguas como si hubieran ocu-
rrido ayer, he podido comprobar la universalidad e intemporalidad
de algunos temas. Francisco Ayala revelaba en un artículo en El País
(4-8-1996), "La tragedia de las equivocaciones", que el argumento
de Le malentendu de Camus, que éste creía haber leído en un verano
en un periódico en francés del Norte de África y, de cuya veracidad

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dudaba años después, lo leyó él en el Viaje por España de Domingo
Faustino Sarmiento publicado en 1846. Lo oyó contar Sarmiento a
un estudiante en una posada de Manzanares como recién ocurrido, y
ello reputó por falso porque había oído la misma historia en Argen-
tina doce años antes. Pues bien: existe un ocasional francés de co-
mienzos del siglo XVII titulado "Historia admirable y prodigiosa de
un padre y una madre que asesinaron a su hijo sin reconocerlo. Ocu-
rrida en la ciudad de Nimes en 1618". El sensacionalismo y el fraude
no son cosa de hoy, existen desde los mismos inicios de la prensa,
incluso desde su prehistoria en forma manuscrita.
La objetividad de la prensa, como -por otra parte-la de la histo-
ria es un mito. Quizá lo más que podemos esperar de una y otra es
fidelidad a la realidad tal como se percibe, que se impida mentir,
como decía Renaúdot. Desde luego nadie pensaba que la prensa fue-
se objetiva cuando era, en el siglo XIX, partidista. Las antiguas ga-
cetas de noticias sí pretendían serlo, y luego cuando a finales del
siglo XIX, la prensa se convirtió de prensa de partido en prensa de
empresa pretendidamente independiente. Los hechos son los hechos.
Y, en su caso, la opinión por otro lado, claramente diferenciada. Las
agencias, a mediados del siglo XIX habían empezado a crear el mito
de la objetividad y la incorporación de la fotografía, a comienzos del
XX vendría a reforzarlo. Hoy desconfiamos de todo ello. Pero, más
o menos, todos coincidimos en que el periodismo puede ser menos
objetivo que la historia, pero tiene que serlo más que la literatura.
Vamos a partir, pues, de que son cosas distintas, aunque relacio-
nadas. Una cosa es el periodismo y otra el articulismo literario.
Fue en el siglo XVIII cuando prensa y literatura establecieron su
fecunda simbiosis, que iba a tener para la literatura unas consecuen-
cias tan decisivas como la invención de la imprenta. En este siglo,
junto a las publicaciones informativas, noticieras, como se decía en
España, prolifera otro tipo de prensa cultural, nacida ya en el XVII
en Francia, gracias a la cual se difundieron las luces. Las ideas de un
Voltaire, de un Rousseau, de un Montesquieu y de tantos otros llega-
ron mucho más que por su lectura directa, por los comentarios y las
polémicas que suscitaron en la prensa, a amplios sectores, que perci-
bieron así aunque no fuese más que el eco de los grandes debates del

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siglo. Sin embargo, los ilustrados, aunque muchos se sirvieron de
ella, mostraron más bien desprecio hacia la prensa. Prejuicio elitista
ante la democratización de la cultura, justificado en el hecho innega-
ble de que se logra a costa de simplificaciones y vulgarizaciones.
Los ilustrados de la época de Luis XV reivindican la libertad de
prensa pero desprecian a los periódicos. En su Diccionario filosófi-
co, Voltaire reclama el "servirse de su pluma como de su lengua"
como perteneciente al derecho natural, pero en otros lugares lamenta
ver a escolares que "al salir del colegio, sin ser capaces de escribir
diez páginas sobre ningún tema de literatura, de filosofía, no dudan
en anunciar un periódico por suscripción", en el que tratarán despec-
tivamente "a los más grandes escritores y a los mejores filósofos". y
en El siglo de Luis XIV afirma que el periodismo se ha deshonrado
"por una multitud de hojas [...] que escritores oscuros llenan de ex-
tractos infieles, inepcias y mentiras [...] la literatura se ha envilecido
con esos infames manejos".
Diderot dedica un tratado a la defensa de la libertad de prensa,
pero en la Enciclopedia dice de los periódicos que "todos esos pape-
les son el pasto de los ignorantes"; en la voz Journal se refiere al des
savants como "inventado para el alivio de los que están demasiado
ocupados o son demasiado perezosos para leer libros enteros. Es un
medio de satisfacer su curiosidad y de convertirse en sabio con poco
gasto". Rousseau, en carta a un amigo de Ginebra, calificaba al pe-
riódico de "obra efímera, sin mérito y sin utilidad, cuya lectura, des-
deñada y despreciada por las gentes ilustradas, no sirve más que para
dar a las mujeres y a los tontos vanidad sin instrucción". Y
Montesquieu en las Cartas Persas atribuye a la pereza la moda de
los periódicos, que permiten "recorrer treinta volúmenes en un cuar-
to de hora".
No faltaron, naturalmente, defensores a los periódicos, que argu-
mentaban que ya que, como decía uno de ellos, leyendo duante 14
horas diarias serían necesarios 800 años para leer lo que sólo de obras
históricas contenía la Biblioteca Real, eran necesarios los extractos.
Como vemos todas estas críticas y defensas se refieren sobre todo
a un tipo de prensa, la más característica de aquel siglo de las luces,
la que llamaríamos hoy prensa cultural y que entonces se llamaba

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journal -diario- hasta que, con la aparición de la prensa de periodi-
cidad diaria, la palabra se especializÓ para ella. En la Enciclopedia
la voz journal es definida por Diderot como: "Obra periódica que
contiene extractos de libros recientemente impresos, con detalles de
los descubrimientos que se hacen todos los días [de ahí lo dejournal]
en las artes y las ciencias", y la función dejournaliste es definida por
el mismo autor como "publicar extractos de literatura, ciencias y
artes, a medida que aparecen", mientras que Gazette, definido por
Voltaire, es "relación de asuntos públicos". La cuarta edición del
diccionario de la Academia Francesa publicada en 1762, define
gazette como "Hoja volante, que se ofrece al público ciertos días de
la semana y que contiene noticias de diversos países" yjournal como:
"obras que se imprimen todos los meses para dar cuenta de los libros
nuevos". La distinción, pues, está clara y es doble, según la naturale-
za del contenido y según la periodicidad.
También en España se dan en el XVIII esos dos tipos de prensa,
la noticiera y la cultural y de crítica social, prensa en fin ilustrada,
dirigida a un público de lectores intelectuales, aunque gran parte de
ella exprese el deseo de dirigirse a un público amplio. Las luces del
siglo llegan a España, todo lo tamizadas y debilitadas que se quiera,
la curiosidad y el espíritu crítico se difunden -como atestigua el enor-
me éxito de la obras de Feijoo- y con ellos el deseo de información
y de cultura, causa y efecto del relativo auge de la prensa tanto noti-
ciera como de difusión cultural. "El predominio absoluto de los te-
mas religiosos en las publicaciones españolas no periódicas -dice
Richard Herr- pondera por sí mismo la capital misión que, en la
España del XVIII, estaba reservada a la prensa periódica como vehí-
culo de las luces y de todo género de problemas económicos, políti-
cos, sociales, artísticos y literarios".
La prensa supone ya desde estos comienzos, también en España,
una cierta democratización de la información y de la cultura, al ex-
tenderlas a un público relativamente amplio, que no podía o no que-
ría acceder al libro, a aquellos que, como decía Sempere y Guarinos
"con dificultad se resuelven a dev.orar tomos en folio, ni a leer las
obras completas de los sabios que han contribuido con sus luces a
los progresos de la razón y al bien de la humanidad". Eso era preci-

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samente lo que, desde una postura culturalmente aristocrática, irrita-
ba a muchos. En las elitistas críticas a los primeros periódicos de
divulgación late la irritación de que la gente no erudita pueda acce-
der a conocimientos, aunque sea superficialmente y "con poco es-
fuerzo", como dicen.
Los que habían adquirido una cultura a costa de devorar esos
tomos en folio a que alude Sempere se sienten indignados de estos
"eruditos a la violeta", que con poco esfuerzo han adquirido unos
conocimientos variados, aunque sea a costa de la superficialidad. Es
lo que había ocurrido ya con la divulgación en lengua romance de
los clásicos, hasta entonces reservados a los conocedores de las len-
guas clásicas. Quevedo en El sueño del infierno nos muestra a un
librero condenado por las "obras malas que hacen los otros y por lo
que hicimos de barato de los libros en romance y traducidos del la-
tín, sabiendo ya con ellos los tontos lo que encarecían en otros tiem-
pos los sabios; que ya hasta el lacayo latiniza, y hallarán a Horacio
en castellano en la caballeriza".
El mismo Sempere, que consideraba que "para los progresos de
las ciencias y las artes, o al menos para la mayor y más rápida exten-
sión de sus conocimientos, han contribuido mucho los papeles pe-
riódicos", no dejaba de reconocer sus defectos de superficialidad.
Otros los atacaron sin paliativos. El Padre Isla se refiere a los
"raterillos literarios, que, hurtando de aquí y de allí, salen de la no-
che para la mañana en la Gaceta con los campanudos dictados de
matemáticos, filólogos, físicos, eléctricos, protocríticos,
antisistemáticos, cuando, todo bien considerado, no son más que unos
verdaderos pantomímicos". Como decía el máximo creador de este
género de publicaciones, Nipho, los periódicos "se consideran por
los genios estudiosos como unos suaves socorros del que, abandona-
do por la inacción, se retrae de cualquier fatiga (...] para huir de la
melancólica tarea del estudio".
Los periódicos se defienden de esos ataques, haciendo positivos
los mismos argumentos de sus detractores. El primer representante
español de la prensa cultural, el Diario de los Literatos (1732-1742),
justificaba la necesidad de "la institución de los Diarios o Jornales"
que felizmente circulaban en Europa

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 La brevedad de la vida humana y la extensión de las Artes y
las Ciencias demuestran la necesidad de esta invención,
intimándonos como precisa ley que, si vivimos por compendio,
también por compendio debemos ser instruidos.

El Abate Langlet en su Habladorjuicioso (1763) argumentaba que,

siendo las ocupaciones tantas, son pocos "los que pueden dedicarse a
la lectura de libros enteros, cuya vista sola fastidia en las muchas pági-
nas que presenta a una curiosidad siempre por su naturaleza impacien-
te. Al contrario, un pequeño papel de todas maneras cuesta poco leer-
le, y no por eso deja de hallarse también en sus estrechos límites lo que
está extendido en los vastos términos de una grande obra". El Censor
argumentaba en su favor que "su corto volumen es motivo para que le
lean infinitos a quienes aterra la vista de un libro abultado; la variedad
de asuntos que en ellos se tratan, los hace propios para todos genios y
todas inclinaciones". El Correo de los Ciegos (luego Correo de Ma-
drid) advertía en su primer número, en octubre de 1786, que hablaría
de todos los temas, sin sentir escrúpulos "en copiar o traducir lo más
interesante que sólo se halla en libros raros o en obras muy costosas,
por cuyo motivo no pueden sus noticias trascender al público con la
facilidad del periódico". Carlos ID decía en apoyo de El Censor, cuyo
n° 65 había sido recogido por el Consejo de Castilla, episodio que
propició la primera ley específica de prensa, que

este g~nero de escritos, por la circunstancia de adquirirse a

poca costa y tomarse por diversión, logra incomparablemente ma-
yor número de lectores que las obras metódicas y extensas donde
se hallan las mismas o semejantes especies [...] contribuyen en
gran manera a difundir en el público muchas verdades o ideas úti-
les y a combatir por medio de la crítica honesta los errores y pre-
ocupaciones que estorban el adelantamiento en varios ramos.

Al menos, según decía Leandro Fernández de Moratín, los perió-

dicos "siempre excitan a que lean algo los que nada leerían si no los
hubiere".

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 Refiriéndose a esta prensa ilustrada del reinado de Carlos III,
diría un siglo más tarde Menéndez Pelayo en su Historia de los
heterodoxos españoles

Desfacedores de supersticiones comenzaban a ser en tiempos

de Montegón, los periodistas, mala y diabólica ralea, nacida para
extender por el mundo la ligereza, la vanidad y el falso saber, para
agitar estérilmente y consumir y entontecer a los pueblos, para ha-
lagar la pereza y privar a las gentes del racional y libre uso de sus
facultades discursivas, para levantar del polvo y servir de escabel
a osadas medianías y espíritus de fango, dignos de remover tal
cloaca. Los papeles periódicos no habían alcanzado en tiempos de
Carlos III la triste influencia que hoy tienen, y, aunque bastantes
en número para un tiempo de régimen absoluto, se reducían a ha-
blar de literatura, economía política, artes y oficios, con lo cual el
mayor daño que podían hacer, y de hecho hacían, era fomentar la
raza de los eruditos a la violeta.

Varios de estos periódicos ilustrados expresan el deseo de atraer-

se a un público femenino y dedican páginas a la defensa de la mujer
en la línea que ya emprendiera Feijoo. El primer periódico destinado
especialmente a las mujeres, La pensadora gaditana, escrito por una
mujer, Beatriz Cienfuegos, aunque hay quien piensa que fuera seu-
dónimo de varón, se publicó en 1763. En 1777 le salió una émula en
Escolástica Hurtado, La Pensatriz Salmantina. Nigel Glendinning
estima que a finales de siglo se produce una modificación sensible
del público literario con la creciente importancia de la mujer sobre
todo como lectora de poesía y novela. Figuran algunas mujeres en la
lista desucriptores de ciertos periódicos y muy probablemente mu-
chos ejemplares de titular masculino serían leídos también, y en al-
gunos casos incluso preferentemente, por las mujeres de la casa. Ya
a comienzos del XIX, el editor del Diario Mercantil de Cádiz publi-
ca un suplemento a este periódico bajo el título de Correo de las
Damas, y no deja de ser significativo que este suplemento dedicado
a las mujeres se ocupase, juntamente con información de las modas
de París y Londres, de la cultura, aunque fuese, según Alcalá Galiano

19
 "de lo más pobre en mérito que en ocasión alguna haya salido de las
prensas", mientras que el Diario del que era suplemento estuviese
dedicado a la información comercial.
La prensa propició una nueva forma de lectura, más descuidada,
pero más abierta a debate en tertulias, cafés, salones, lugares de re-
unión de todo tipo, porque todos podían intercambiar opiniones so-
bre lo que acababan de leer aquel día, aquella semana o aquel mes, si
~es que no se leía colectivamente en las mismas reuniones. El inglés
Addison decía de su Spectator

Mi ambición consiste en que se diga de mí que he hecho salir

la filosofía de los gabinetes de estudio y de las bibliotecas, de las
escuelas y los colegios, para instalarla en los clubes y los salones,
en las mesas de té y en los cafés.

El Censor incluía entre las virtudes de los periódicos para "ex-

tender las luces" en su número-discurso 137 a

la circunstancia de que tales papeles suelen ser leídos en tertu-

lias y corros numerosos. Esto da lugar a que se tengan sobre su
contenido muchas conversaciones; comunícanse recíprocamente
las ideas; excítanse disputas, en cuyo ardor se producen nuevas re-
flexiones, y de cuyas resultas se medita el asunto con más· aten-
ción, y suelen emprenderse lecturas que sin esta ocasión nunca se
hicieran".

Jovellanos, que creía que a los periódicos "deberemos el silencio

de la ignorancia y el principio de nuestra ilustración", advertía, al
recomendar a la Sociedad Económica de Amigos del País de Madrid
la publicación de una gaceta económica, que puesto que los papeles
periódicos "se leen en el café, el tocador, de sobremesa, o en la tertu-
lia" era necesario que se uniesen "al interés de los objetos todas las
gracias del estilo".
Se establece también una relación entre el lector y el escritor que
escribe en los periódicos muy distinta que con la del escritor de li-
bros: el lector tiene la posibilidad de influir sobre el escritor, hacién-

20
dole saber su opinión sobre sus escritos en las páginas de los mismos
periódicos, cosa que estos estimulan. Algo parecido ocurre con la
obra de Feijoo, que, como tantas veces se ha señalado, tiene mucho
de periodística. (Hoy muchos articulistas nos proporcionan su direc-
ción de correo electrónico al pie de sus artículos).
Para la literatura, como ya va a ocurrir siempre en el futuro, la
prensa tiene una importancia doble: en primer lugar hace el papel de
mediador entre los libros y el lector, a través de la crítica o la simple
noticia de las obras. Uno de los últimos ejemplos de este tipo de pren-
sa ilustrada, el Variedades de Ciencia, Literatura y Arte, de Manuel
José Quintana hablaba en su prospecto (1803) del descrédito

en que los periódicos han caído para con una clase numerosa
de lectores; los unos los desprecian porque no encuentran allí
aquella profundidad y extensióri de luces que puede proporcionar
un libro; los otros, al contrario, sólo quisieran hallar en ellos lectu-
ras que contribuyan a entretener frívolamente los ratos de su ocio-
sidad; y ni una cosa ni otra es conforme a la naturaleza y destino
de las obras de que se trata

y argumentaba en su favor

Ellos son los que dilatan la esfera de los triunfos y aplausos

que consiguen el Orador, el Pintor y el Poeta [oo.] las alas ligeras
de estos escritos se extienden a todas partes, y anuncian a las Artes
y a las Letras que cuentan con una bella producción añadida a su
riqueza, o con un nuevo talento que las aumente.

Señalaba aquí Quintana solamente un aspecto de la relación del,

periodismo con la literatura: el servicio que le presta dando noticia
de ella, sirviéndole de altavoz. Más sustancial es el hecho de que el
periódico mismo se convierte en lugar de producción de la literatura.
Las Noches Lúgubres y las Cartas Marruecas de Cadalso, poemas
de Jovellanos, de Meléndez Valdés y de otros muchos vieron por
primera vez la luz en las páginas de los periódicos, iniciando esa
simbiosis entre el periódico y el escritor, que llega así hasta un públi-

21
ca más amplio, que irá acrecentándose hasta llegar a su cénit en el
primer tercio de nuestro siglo.
Larra decía ya en 1835

En todos los países cultos y despreocupados, la literatura ente-

ra, con todos sus ramos y sus diferentes géneros, ha venido a
clasificarse, a encerrarse modestamente en las columnas de tiempo
en tiempo. La moda del día prescribe los libros cortos, si han de
ser libros. Los hechos han desterrado las ideas. Los periódicos, los
libros.

Por entonces ya, independientemente de que siguieran existien-

do publicaciones literarias, la literatura se mezclaba con las noticias
en la prensa informativa diaria.
El romanticismo en España debe mucho a la prensa. Ahí tenemos a
Larra, el escritor más famoso y de fama más perdurable de su tiempo,
precisamente por sus artículos, no por sus novelas y sus dramas. El gé-
nero romántico del costumbrismo nace en los periódicos. Las caracte-
rísticas de los cuadros de costumbres, se explican, como ya señaló en-
tonces uno de sus principales cultivadores, Mesonero Romanos, porque
aquellos "ligeros bosquejos, cuadros de caballete" estaban destinados a
"la parte amena del periódico". Esta parte amena era la inferior de la
primera página -de las Cuatro que entonces tenían los diarios....:. que apa-
recía aislada de la sección política por una línea. Esta sección, dedicada
a la literatura, con artículos de crítica y obras de creación, se llamó pri-
mero boletín y en seguidafolletín. La cosa y la palabra procedían de la
prensa francesa. En 1836, al gran innovador de aquella prensa, Érnile
Girardin, se le ocurrió la idea, copiada también en seguida en España, de
dedicar elfeuilleton a la publicación de novelas. El folletín-novela va a
ser "el inquilino del bajo" de los periódicos hasta entrado el siglo XX.
La mayor parte de las novelas publicadas de este modo eran traduccio-
nes de los autores franceses del género -tipo Eljudío errante de Eugene
Sue-, pero también se publicaron así por primera vez muchas novelas
románticas y realistas españolas.
Por otra parte, muchos escritores del siglo XIX colaboraron en la
prensa, fueron incluso periodistas en sentido estricto. Bécquer for-

22
mó parte de la redacción de varios periódicos, en los que, además de
publicar obras literarias, desempeñaba toda clase de funciones. Como
se ha dicho, el poeta más auténtico de su siglo pudo parecer, para los
lectores de 1860, simplemente un periodista. Otros ejemplos son
Campoamor, Valera, Galdós, Clarín, y tantos otros.
Pero sin duda la edad dorada del periodismo literario, o de la lite-
ratura de periódico, es la que va de 1898 a 1936. La superstición de las
páginas encuadernadas, el considerar al libro, como único soporte lite-
rario, ha hecho que, hasta época relativamente reciente, las historias
de la literatura no se ocuparan de la prensa, pese a que en periódicos y
revistas se han gestado todos los movimientos literarios contemporá-
neos, y han visto por primera vez la luz muchas obras antes de conver-
tirse en libro. En el contexto del periódico cobran su pleno sentido.
En las páginas amarillentas de los viejos periódicos podemos
contemplar los primeros pasos de escritores que luego pasaron con
letras grandes a la historia, presenciar los encuentros de quienes más
tarde se decidió que formaban una generación o un grupo literario -
como es el caso de los autores de la generación del 98 en las páginas
de El País, El Progreso y El Globo-. Nos encontramos también con
escritores en su época famosísimos de los que hoy nadie se acuerda.
El periódico es efímero -se dice- mientras que el libro permane-
ce. Los articulistas han insistido en este melancólico lugar común.
No estoy yo muy convencida de que las hojas sueltas de los periódi-
cos, que simbolizan 10 efímero casi tanto como la rosa, 10 sean mu-
cho más que las cosidas y encuadernadas de los libros que, en su
inmensa mayoría, son también, parafraseando a los poetas barrocos,
pompa y alegría sólo un momento para dormir luego en la noche fría
del olvido. Los escritores solían, y suelen, recoger posteriormente
sus colaboraciones periodísticas en libros, seguramente para sacar-
les un rendimiento económico suplementario, pero también creyen-
do que así desafían mejor al olvido. Vana ilusión. He comprobado
que, excepto en el caso de los muy famosos, es más fácil localizar
sus artículos en las hemerotecas que sus libros en las bibliotecas.
¿Que motivos tienen los escritores, cuyo trabajo requiere sosie-
go, para meterse en el vértigo del periodismo? En 1927 decía un
escritor periodista, José María Salaverría:

23
 Todos los escritores españoles contemporáneos [...] afluyen
actualmente al periodismo [oo.] La fatalidad de los tiempos ordena
que el periódico devore al libro, y que, mientras el libro concede
cada día menos la posibilidad de una flaca ganancia, el periódico
pague, si no precisamente estipendios fastuosos; por lo menos can-
tidades decorosas y al contado. Otorga también al contado el éxito
[oo.]. Estamos en el momento de la "civilización periodística" y la
literatura, es claro, ha tenido que rendirse a la fatalidad. Todos los
escritores españoles, con sus cuartillas bajo el brazo, tienen que
desfilar ante las mesas directivas de los diarios [oo.]. Desde Ortega
y Gasset hasta el último pelafustán.

Se apuntan en este texto las dos razones fundamentales que lle-

van a los escritores al periódico: la económica y el deseo de tener
éxito, de darse a conocer. Para el escritor que no sea rico por la fami-
lia, como es el caso de la inmensa mayoría, la colaboración periodís-
tica es una fuente de ingresos complementaria o imprescindible, se-
gún que tenga otra actividad profesional, o viva exclusivamente de
la pluma. Unamuno, que estaba en el primer caso decía que aunque
él y sus hijos no comían de ello, sí que cenaban. Gómez de la Serna
que era sólo escritor, sabía por experiencia que, como dice en su
Automoribundia, "el literato aquí, por mucho que trabaje, tiene que
cubrir sus gastos de primero de mes con el sueldo periodístico, y
después sufragar cada semana con los artículos de las revistas aco-
gedoras y salvadoras", porque los libros son "largos de escribir y
cortos de venta". Por su parte Pérez de Ayala afirmaba: "En lo eco-
nómico, ningún autor español-fijaos bien ¡ninguno !- ha podido vi-
vir de sus libros". (Quizá era demasiado tajante. Cuando decía eso,
Blasco Ibañez, algunas de cuyas obras fueron llevadas al cine, vivía
yal parecer fastuosamente de la literatura).
Pero esas razones económicas, alimentarias, con ser tan impor-
tantes, no son las únicas. Es también el deseo de salir del reducido
círculo del libro, para llegar a un público mucho más amplio. Todos
tenían muy claro que la prensa era el único medio de darse a conocer
"dado el horror al libro que en España domina", en frase de Unamuno.
"Siete volúmenes, entre chicos y grandes, llevo publicados -comen-

24
taría melancólicamente en 1904- y he podido percatarme de que los
que más me habían seguido en la prensa no conocían ninguno de
ellos".
Hay también, en algunos casos, un tercer motivo, el más eleva-
do: el deseo de realizar una labor cultural y/o política eficaz, el im-
perativo moral de predicar sus ideas a sus conciudadanos, desde la
tribuna pública que es el periódico. Para regenerar a España había
que ser aristócrata en la plazuela del periódico, por recurrir a una
trillada cita de Ortega.
Por lo que respecta al otro elemento del binomio, a los periódi-
cos, la relativa modestia de sus tiradas y la insuficiente publicidad
no les permitía grandes dispendios, y la colaboración literaria les
resultaba más barata que los grandes alardes informativos.
Como resultado de esta situación, el periodismo español de estos
años, deficiente en el aspecto informativo, está a extraordinaria altu-
ra en el intelectual y literario, porque se nutre en gran medida de las
plumas de escritores e intelectuales en una época excepcional de la
cultura española. El hecho es más acentuado, si cabe, en los periódi-
cos en lengua catalana. Escritores y periódicos se son mutuamente
aun más imprescindibles porque hasta muy avanzado el siglo escri-
bir en catalán era cosa casI exclusiva de los literatos profesionales.
Lo mismo ocurría en las otras regiones, o nacionalidades, con len-
gua propia.
No sólo diarios de corte intelectual, como El Sol, sino los perió-
dicos más populares, las revistas ilustradas de información general,
o las más intelectuales, como España, publican en cada número va-
rios artículos de escritores, que comentan la actualidad política o
social, o escriben sobre temas estrictamente literarios o científicos o
filosóficos. Hay que añadir las innumerables revistas literarias, mi-
noritarias, sin olvidar a los grandes diarios argentinos, que consti-
tuían un segundo hogar para los escritores españoles, donde les pa-
gaban mejor, y en determinadas situaciones encontraban mayor li-
bertad de expresión. Puede afirmarse sin exageración que el ámbito
natural de escritor es el"periódico más que el libro. El auge del ensa-
yo -es decir, del artículo- sobre otros géneros en las generaciones
del 98 y del 14 se debe a que prácticamente todos sus escritores

25
fueron periodistas o escribieron asiduamente en los periódicos. En
cuanto a la del 27, además de poetas, dio, sobre todo, articulistas.
Los escritores jóvenes, que aún no tenían un nombre, hallaban fácil
acogida en periódicos menores (había un número de cabeceras muy
superior al actual). Esos pequeños periódicos les pagaban poco o
nada, pero les daban la satisfacción de ver su nombre en letra impre-
sa. Los que triunfaban pasaban luego a la "gran prensa". Aprinci-
pios de siglo publicar en El Imparcial, después en ABC o El Sol
supone ya la consagración.
En 1924 lamentaba Azorín, en un artículo enABC, que en la prensa
española se olvidaba de que "los periódicos se hacen con periodis-
tas, yno con escritores". Pero lo que empezaba por no estar claro era
la distinción entre periodista y escritor. Como decía un editorial de
El Sol, en 1930, polemizando con su más distinguido colaborador,
Ortega y Gasset

En la prensa alcanzan la difusión que no puede prestarles el li-

bro, los escritos de los hombres más cultos: de los catedráticos, de
los investigadores, de todos los especializados en cualquier rama
del saber; es decir, la Universidad, en su más amplia acepción.
Como que podría decirse, sin grave hipérbole, que quien menos
hace hoy los periódicos son los periodistas, salvo aquella parte en
que ellos también son especialistas insustituibles.

Nicolás María de Urgoiti, el empresario de El Sol, se encontraba

con dificultades para aplicar criterios estrictamente empresariales en
este tipo peculiar de empresa que es un periódico. Decía en 1926, en
un informe para uso interno de su empresa

Ha sido mi criterio en los negocios, que el personal debe en lo

posible rendir todo su esfuerzo a la Empresa, remunerándolo a
este efecto en forma conveniente. Con el de redacción de periódi-
cos y por la índole de sus trabajos, esto no es fácil. Hay directores
y redactores que son poetas, literatos, autores dramáticos, músicos
y colaboradores de revistas o periódicos americanos y aún de re-
vistas madrileñas y diarios de provincias, a los que es difícil sus-

26
 traer de sus aficiones y compromisos, que en definitiva les ayudan
económicamente y les dan la fama que en el fondo de su alma
complace a todo hombre.

Casi por las mismas fechas, el periodista Manuel Chaves Nogales,

daba un tanto prematuramente por concluida la época del "articulista
clásico que todas las mañanas ponía el paño al púlpito y discurseaba a
su albedrío". "No tienen nada que hacer en el periódico -decía-los
literatos al viejo modo, esos caballeros necios y magníficos que se
sacan artículos de la cabeza sobre todo lo divino y lo humano", que
"todas las mañanas meten por debajo de la puerta sus impertinentes
prosas...". Le acababan de conceder el premio Mariano de Cavia por
un reportaje, y aprovechaba, en una entrevista en la revista Estampa,
para reivindicar este género periodístico por excelencia:

Hoy, para ponerse a escribir ante el público, hay que discul-

parse previamente por la petulancia que esto supone, y la única
disculpa válida es la de contar ['00] Contar y andar es la función del
periodista. Araquistain en su reciente viaje a las repúblicas ameri-
canas, Luis Bello, en su visita a las escuelas de España, son el
ejemplo de este periodismo nuevo, discreto y civilizado que no re-
clama la atención del lector si no es con un motivo: contarle algo,
informarle de algo. Los literatos, a la novela o al teatro; los ensa-
yistas, al folleto o a la revista.

El reportaje había ido introduciéndose lentamente desde princi-

pios de siglo. En 1906, Rafael Mainar (El arte del periodista) cons-
tataba

El antiguo cronista [u.] ha sido destronado por un escritor me-

nos preocupado por brillar, pero mejor informado de lo que trata:
el reporter [.00] La voluntad del lector, que desde el movimiento
naturalista profesa por el documento 'verdaderamente verdadero'
un gusto muy vivo, ha sacado al hombre de esa oscuridad en que
vegetaba [...] el reportaje remonta desde los bajos fondos del pe-
riódico a la superficie.

27
 Pero eso sucedía en otras prensas más avanzadas, porque en Espa-
ña, como lamentaba, todavía "como consecuencia de la larga y no
todavía remota preponderancia del periodismo de ideas, se conside-
ra más al articulista que al reporter [...] cuando fuera de aquí, conce-
diendo a la información ser el alma del periodismo, el reporter es el
que tiene más consideración". y abogaba por desterrar "ciertos pre-
juicios que hacen desdeñar la labor del reportaje a los que saben
escribir mejor, dejándola en manos de los que empiezan".
Unamuno concedía en 1935 categoría literaria al reportaje: "es un
género -llamémosle así- tan noble y tan artístico como el de la novela,
el drama o la poesía. Un suceso es una pequeña tragedia a las veces".
Por lo que no pasaba es porque fuera ilustrado con fotografías. "Tal es
mi respeto reverencia, mi culto a la independencia de la palabra". Lo
de que la imagen vale más que mil palabras no iría con él.
Pero el género literario periodístico por excelencia, aquel en que
se lucían los literatos en el periódico, era la crónica, que Rafael Mainar
definía: "es comentario y es información; la crónica es la referencia
de un hecho en relación con muchas ideas; es la información comen-
tada y es el comentario como información" y José Carlos Mainer
define como "mezcla afortunada de impresión vivida, cuento incon-
cluso y ensayo per~onal".
Sobre la cuestión de si esta dependencia del escritor con el perió-
dico era buena o mala había opiniones para todos los gustos, aunque
eran mayoría, desde luego, los que se quejaban de ella. El periodista
Martínez Ruiz, que todavía no firmaba Azorín decía en su primera
novela La voluntad:

Ya casi no hay literatura. El periodismo ha creado un tipo frí-

volamente enciclopédico, de estilo brillante, de suficiencia abru-
madora. Es el tipo que detestaba Nietzsche: el tipo que no es nada,
pero que lo representa casi todo [...) hoy se escribe para el perió-
dico, y el periódico exige que se hable de todo. Dentro de treinta
años todos seremos periodistas, es decir, nadie sabrá nada de nada.

Azaña lamentaba en una crítica de Belarmino y Apolonio, en su

revista literaria La Pluma, en 1921

28
 Pérez de Ayala escatima sus novelas. Hacía ocho años que no
publicaba ninguna. Ese periodismo, ese periodismo literario. ¡Por
qué ha de absorber a los que sirven para cosas mejores!

Maeztu, que escribió decenas de miles de artículos, se lamentaba

en carta a un amigo

No le exagero si le digo que me dejaría cortar las dos piernas

si pudiese disponer de dos horas más de atención concentrada al
día. Los periódicos me están comiendo vivo, literalmente.

y es que, como decía en otra ocasión en una crónica periodística,

un escritor podía colocar al mes 25 o 30 artículos a 5 o 10 duros, lo
que le permitía vivir de la pluma con decoro [estamos en 1904]. Lo
malo es "que nadie puede escribir tantos artículos, como no sea un
escritor ligero, en quien se estime precisamente la ligereza".
En los años de la guerra europea, Unamuno escribía incluso más
que esos 25 o 30 artículos al mes, de 7 a 9 artículos por semana,
como colaborador regular de al menos 15 diarios y revistas, de gran-
de y escasa circulación, de Madrid, de provincias, argentinos, de ideo-
logías afines u opuestas a la suya -tema éste que, dicho de paso era y
es objeto de polémica-o Pues bien, siempre en contradicción con la
común opinión, escribía a Ortega en 1908

Hay un número de artículos de diario y revista que me obligan

a hacer ineludibles necesidades de padre de farnilia. Pero no me
pesa. Ello me obliga a pensar, un poco al día, pero en público [u.]
Una pluma en la mano es mi mejor excitante. Y es como mejor
disfruto de mí mismo y me contradigo.

Puede que en esto también se contradiga y a lo mejor existe al-

gún texto en que diga lo contrario. Pero muchos años más tarde en
una "Carta al amigo periodista" publicada en 1935 en el diario Aho-
ra, partiendo de una anécdota-la indignación del pintor Sorolla por-
que en el mejor hotel de Salamanca ponían papel de periódico en el
retrete- reflexiona sobre ese uso que llama con doble sentido "a

29
posteriori" de los escritos periodísticos, y que en cambio no estaba
reservado a ningún libro por poco valioso que fuese. y dice

¡Y pensar, amigo mío periodista, que estos nuestros escritos

volátiles irán, como las hojas secas en otoño, a podrirse, olvidados
en el suelo de bosque!... Mas no se acongoje. Hoy los más grandes
escritores tienen que hacerse periodistas. Ante todo por una razón
económica que no he de encarecerle. Y luego por otras [...] Este
ejercicio, a mi modo, del periodismo -o ensayismo periódico- po-
drá haberme desviado de otra actividad. ¡pero me ha emancipado
de tantas cosas... ! [...] ¡Libertan tanto ciertas servidumbres... ! [...]
¡Hagamos pues periodismo, pero con toda el alma!... nada como el
periodismo rehace -digan lo que quieran literatos chirles- el len-
guaje. Que cambia periódicamente.

En cualquier caso, no cabe duda de que tiene bastante peso el argu-

mento de que el periódico hace un flaco servicio a la literatura, llevan-
do a los escritores a la improvisación y la superfiCialidad en detrimen-
to de obras de más fuste. Con las prisas no .hay, a veces, tiempo para
encontrar la palabra justa y posiblemente en eso consiste fundamen-
talmente la literatura. Pero es que, en aquellos años, los periódicos no
sólo publicaban artículos literarios, más o menos de ocasión, sino tam-
bién obras extensas en forma seriada, antes de que aparecieran como
libro. Prácticamente todas las de Ortega, entre 1918 y 1931, se publi-
caron en El Sol: España invertebrada, La deshumanización del arte,
La rebelión de las masas, etc. En periódicos y revistas se publicaron
novelas de Blasco lbañez, Baroja y Ramón Gómez de la Serna. Dra-
mas y largos ensayos de Unamuno. Poemas y prosas de Machado. Lo
más sustancial del teatro y la novela de Valle Inclán. A propósito de la
publicación de La corte de los milagros en La Nación de Buenos Aires
escribía Azaña a Rivas Cherif en 1925:

[Valle] Está muy contento con la publicación de su novela en

el papel suramericano [...] le preguntaron cuánto quería cobrar. Y
el fenómeno respondió: "A mí lo más que me han pagado ha sido
trescientas pesetas". Se refería lo de El Sol con Divinas Palabras...

30
 El caso es que al fenómeno le han indicado que pida dos mil pesos
yeso es lo que ha pedido; serán unas cinco mil quinientas pesetas.
El hombre está encantado. Hará mucho tiempo que no las ha visto
juntas, si es que alguna vez las ha visto; y no sacará más de la ven-
ta de una edición entera.

No dejó Valle de pagar su tributo a la labor periodística. Parte de

sus colaboraciones dispersas han sido recogidas en libros en época
más o menos reciente. Merece destacarse entre sus colaboraciones
"Un día de guerra. Visión estelar", serie de artículos enviados desde
el frente francés a El Imparcial a partir del 11 de octubre de 1916, en
la que se ha visto la primera intuición de la visiÓn desde arriba que
caracterizará al esperpento.
Dejo aquí el recorrido histórico por la primera parte del título de
mi intervención sin sobrepasar el límite del periodo republicano, a
pesar de que sí he estudiado el periodo de la guerra civil e incluso
publicado algo sobre ella, y mucho menos voy a entrar en las etapas
posteriores, que son ya historia presente, cuyo estudio estoy inician-
do, si bien en gran parte he vivido.
y paso ahora a la segunda parte del enunciado de mi interven-
ción, "el periodismo como tema novelesco". Con todo lo dicho, no
es extraño que el periodismo se convierta en tema literario. Estoy
haciendo un censo de obras literarias, cuyo tema es el mundo perio-
dístico o en que al menos el periodismo y los periodistas ocupen
lugar importante. Españolas y de otros países. Son fundamentalmente
novelas, pero también alguna obra de teatro, como una titulada El
Clamor, escrita en colaboración que hoy puede parecer insólita por
Muñoz Seca y Azorín y que le valió a éste ser expulsado de la Aso-
ciación de la Prensa. O Luces de Bohemia de Valle Inclán.
Tengo recogidos muchos títulos, sobre todo del primer tercio de
siglo, de autores famosos en unos casos, otros hoy olvidados. Predo-
mina en ellos abrumadoramente una visión extraordinariamente ne-
gativa de periódicos y periodistas. Estos son mediocres, muertos de
hambre, corruptos, que se venden no ya al mejor, sino al primer pos-
tor, aun y sobre todo los que trabajanen periódicos avanzados y
presumen de moralistas y de revolucionarios.

31
 La única excepción que conozco a esta regla general es la de
Sender, con su novela O.P. (Orden Público), publicada en 1931. El
protagonista, un periodista encarcelado como el mismo Sender por
la dictadura de Primo de Rivera, consideraba que los hombres de
pluma eran lo mejor de un "p~ís vil y cobarde". Otra excepción, ya
más cercana, aunque no en cuanto a la época en que transcurre la
acción, es La verdad sobre el caso Savolta de Eduardo Mendoza.
Algunos de los más relativamente recientes ejemplos son Territorio
Comanche de Arturo Pérez Reverte, que, dando un giro radical a su
producción novelística anterior, trasladaba casi directamente a esta
novela-reportaje su desgarradora experiencia como corresponsal de
guerra.
No he leído El ojo ajeno de Alfonso Rojo, de la que el autor dice
que rozó el éxito porque despedazaba periodistas. Cruzando el Da-
nubio de Ignacio Carrión, es una corrosiva visión del oficio perio-
dístico y, a través de él, del mundo actual. Nada, o casi nada, se salva
de esta desoladora mirada -tamizada por un humor negro- sobre
esta feria de las vanidades y de las mentiras. Desde luego no se salva
el periodismo literario, que para el protagonista-narrador es

el cáncer de la literatura y del periodismo. Porque cuanto más

literario es el periodismo más putrefacto es el periodismo. Enton-
ces no es más que una mezcla de aguas residuales. Aguas negras.
Una mezcla de las peores aguas del periodismo y de la literatura.

y los cultivadores de ese género son "hermafroditas del perio-

dismo que han sido artificialmente inseminados en el vientre de la
literatura".
Visión que coincide con la de Arcadi Espada. Y es opuesta a la
de Manuel Rivas. En esto, como en todo, hay opiniones para todos
los gustos. La discusión seguirá interminable y podremos intervenir
en más congresos.

32
 . EL INTELECTUAL EN LA PRENSA: DEL
MODERNISMO A LA POSTMODERNIDAD

Pilar Celma
Universidad de Valladolid

A finales del siglo XIX se produce en el ambiente literario un

fenómeno de implicaciones no sólo estéticas sino también socioló-
gicas: el nacimiento de la figura del intelectual. El fenómeno ha sido
muy bien estudiado en sus orígenes por Inman Fox! yen su evolu-
ción posterior, por Javier Blasco.2 Repasemos algunas claves nece-
sarias para fundamentar lo que seguirá.
En Francia está perfectamente documentado cómo el término
intelectual se generalizó asociado al asunto Dreyfus. Después de que
. se descubriesen las manipulaciones del Estado Mayor francés para
no revisar el caso del capitán judío injustamente condenado, Emile
Zola denuncia la situación ante la opinión pública francesa con su
célebre "J' acusse", publicado en L' Aurore, el 13 de enero de 1898.
En los días siguientes fueron apareciendo una serie de denuncias y
peticiones con las firmas de varios escritores y profesores, bajo el
título de "Manifestes des Intellectuels".
Por las mismas fechas empieza a utilizarse en España el término
intelectual como sustantivo. Según Inman Fox,la primera vez que

1. Inman Fox, "El año de 1898 y el origen de los intelectuales", en Ideología y

política en las letras de Fin de siglo (1898), Madrid, Espasa-Calpe, 1988, págs. 13-23.
2. Javier Blasco, "Los intelectuales en el fin de siglo: ¿obreros de la
inteligencia o aristócratas del espíritu?", insula, 614 (1998), págs. 5-9.
está documentado el término en español es en una carta de Unamuno
a Cánovas (con fecha 28 de noviembre de 1896), pidiéndole clemen-
cia para el escritor catalán Pedro Corominas, preso en Montjuich,
junto con otros anarquistas, como represalia por el lanzamiento de
una bomba al paso de la procesión del Corpus. Unamuno seguirá
utilizando el término, como adjetivo ("La juventud intelectual espa-
ñola") en alternancia con su uso como sustantivo. Igualmente, hay
referencias muy tempranas de la utilización del término en Maeztu,
Martínez Ruiz, Baroja...
Inman Fox afirma que la generalización del sustantivo intelec-
tual en España no puede vincularse al proceso de Montjuich pues
este acontecimiento no tuvo la misma repercusión que el francés.
Sin embargo, el hecho es que en algunos periódicos de orientación
socialista -Germinal, Vida Nueva- se suscitó una viva polémica y
numerosos escritores españoles mostraron públicamente su repulsa
ante el extendido y desproporcionado castigo. Si la generalización
del sustantivo intelectual no puede aún vincularse a este proceso, sí
puede afirmarse que el concepto está ya implícito en esa actitud con-
testataria y reivindicativa de los escritores. Hacia finales de 1898, el
término se ha generalizado y se usa con un sentido muy próximo al.
actual; es decir, el intelectual está definido por dos aspectos: su dis-
conformidad con la situación política y social y el intento de influir
con su obra en la sociedad.
El término en su uso como sustantivo siguió conviviendo con su
empleo como adjetivo, lo que puede apreciarse bien en el siguiente
texto de Antonio Zozaya, de 1902

Todas las revoluciones han sido provocadas por los obreros in-
telectuales [...] para imponer a las sociedades un nuevo estado de
ideación de conciencia y vida, una concepción superior del Dere-
cho y moralidad, una nueva fase de evolución. Y no sólo han sido
los intelectuales, como ahora se dice, agentes primeros en estos
cambios, sino que forzosamente han de serlo en toda la evolución
3
futura.

3. Antonio Zozaya, "Proletariado intelectual", en Crónicas del aíio dos,

Madrid, Ricardo Fe, 1903 , pág. 24.

34
 Por supuesto, no siempre el adjetivo intelectual iba asociado al
sustantivo obrero; más bien dicho sintagma estaba bastante restrin-
gido al discurso socialista. Pero, en cualquier caso, este texto nos
abre las puertas a un asunto de particular interés: la ubicación del
intelectual en la sociedad como una clase específica, aquí puesta en
paralelo con otros obreros, los manuales. Javier Blasc04 ha analiza-
do el fenómeno del nacimiento del intelectual vinculado a las con-
mociones sociales que sufre la sociedad del fin de siglo: ante la toma
de posiciones y creciente influencia de la burguesía en la vida públi-
ca y ante la conciencia de clase del proletariado unido en lucha por
unas mismas reivindicaciones sociales, l~s trabajadores de determi-
nadas profesiones liberales se sienten desclasados y buscan su lugar
y su razón de ser en esa sociedad cambiante. Antonio Zozaya atri-
buía al obrero intelectual el mérito de crear "un nuevo estado de
ideación de conciencia y vida". Al margen del éxito de la empresa, la
función que el intelectual se autoasigna es la de ser la voz de la con-
ciencia de la sociedad; y su lugar es el de la independencia e impar-
cialidad que le otorga ese mismo desclasamiento social.
Aunque los intelectuales pretenden influir en la sociedad con su
obra, muy pocos se plantearon pasar a la acción directa por medio de
su intervención en la vida política. Es posible que su conciencia de
"élite" intelectual les hiciera ser conscientes de las pocas posibilida-
des reales de ser elegidos -¿por qué sector social iban a serlo?- o
quizás su ética de clase les inducía a no poner en tela de juicio su
imparcialidad, garante de su labor, puesto que participar en política
supone evidentemente tomar partido.
¿Cómo llevaron, pues, a cabo su intento de influir en la socie-
dad? Una vez que se adquiere y se generaliza esta conciencia de
poder y deber influir en la marcha de la sociedad, se apuesta por la
divulgación de las propias ideas en la prensa periódica como medio
más idóneo para alcanzar ese fin. El testimonio de Pío Baroja, en
carta a Martínez Ruiz, resulta elocuente:

¿Por qué nosotros, gente joven, que aunque no valgamos nada,

valemos más que estos señores [los parlamentarios], no hemos de
4. Art. cito

35
 intervenir en estas cuestiones políticas? Inmediatamente la idea:
hacer un periódico. Este sería una cosa similar a La Aurore [sic]
de Clemenceau, una publicación que reunía sin dogma alguno a
los socialistas, a los anarquistas y a los intelectuales independien-
s
tes.
La presencia del escritor en la prensa obedece a diversas circuns-
tancias y motivaciones. En principio, habría que distinguir las cola-
boraciones en periódicos o revistas de gran circulación y la partici-
pación en revistas creadas por grupos de jóvenes intelectuales. En el
primer caso, la colaboración suele obedecer a motivos económicos o
de prestigio profesional. Azorín colaboró en El País, a su llegada a
Madrid, como medio de subsistencia. Unamuno difundió varios de
sus ensayos en la muy respetable revista La España Moderna. Es
. obvio también que, a medida que el escritor se va ganando un lugar
en el ambiente literario, se le abren las puertas de importantes publi-
caciones, en las que él ve también un medio de mayor alcance para
difundir sus ideas.
En el segundo caso, la creación de revistas propias, la implica-
ción personal es mucho mayor. Como deja entrever Baroja, la ilu-
sión y el empuje juvenil presiden tal empresa. Y, aunque la indepen-
dencia personal sigue siendo el ideal, suele partirse también de una
comunión de intereses. En otro lugaró he estudiado con cierto deta-
lle algunas de estas publicaciones periódicas juveniles que ofrecen,
mejor que ningún otro medio, las actitudes más espontáneas, com-
prometidas e, incluso, combativas. Sirva ahora como ejemplo el caso
de Electra, fundada en 1901, a la estela del escandaloso estreno del
drama galdosiano. Parecen ser los responsables Manuel Machado,
Valle-Inclán, Maeztu, Pío Baroja y Francisco Villaespesa. Aunque
esta revista carece de manifiesto fundacional, en un artículo indivi-
dual, de R. Sánchez Díaz, se ofrece la idea que preside la empresa

5. La carta fue publicada por José Rico Verdú en Un Azorín desconocido,

Instituto de Estudios Alicantinos, 1973. Cfr. Inman Fox, "El año de 1898 y el
origen de los intelectuales", arto cit., pág. 19, n. 9.
6. Literatura y periodismo en las revistas de Fin de siglo. Estudio e índices
(1888-1907), Madrid, Júcar, 1991.

36
 Electra, que es un periódico batallador, informador, de juven-
tud de espíritu y de vigor material, debe esforzarse en romper a
puñetazos la rutina que acogota al país. No debe dedicarse sólo a
hacer literatura sincera, despreocupada y culta. Ese es un medio,
desde luego, capaz de revolucionar hasta lo más hondo; un medio
muy práctico, sin duda, de ir metiendo en el alma del pueblo las
ideas nuevas que levantan el corazón de los demás pueblos [...]
Pero Electra debe hacer su revolución en el trabajo. Nuestro pe-
riódico debe hacer esfuerzos colosales por dedicar secciones bien
dirigidas encaminadas a hablar de industrias, de agricultura, de mi-
nas... No, es claro, como tratan esas revistas dedicadas exclusiva-
mente a esos asuntos. Sino de otra manera más hermosa, más
levantadora, más sugestiva, a fin de que en nuestros industriales, de
que en nuestros trabajadores sUIja el afán al estudio, a lo moderno,
al viaje, a la progresión, a la rabia por alcanzar el triunfo sobre tal
otro industrial. Ahí vendrá bien la literatura: una literatura nueva. La
7
poesía nueva de las fábricas, las estrofas grandes y estridentes.

Además de constatarse el espíritu combativo de la revista, en esta

cita queda de manifiesto el doble interés que guía a los jóvenes inte-
lectuales (estético e ideológico) y el valor similar de repercusión so-
cial que se concede a ambos. En Electra se publican comprometidos
artículos sobre la situación de España y la necesaria modernización;
preocupa muy especialmente la situación social del proletariado, asun-
to al que se dedica la sección "La cuestión obrera"; y los artículos y
referencias anticlericales son constantes. No se sabe si por dificulta-
des económicas, por presiones externas o por disensiones entre los
responsables, Electra sólo vivió durante nueve números. La misma
mala suerte compartieron Juventud (11 números), Revista Ibérica (4
números) y otras muchas revistas, independientes e ilusionadas, pero
poco realistas. La corta vida fue el precio que tuvieron que pagar por
no someterse a las leyes del mercado.
Para difundir sus ideas en el medio periodístico, los intelectuales
del fin de siglo se valieron especialmente de tres géneros: el ensayo,
el artículo de fondo y la crónica.
7. "Las industrias españolas", Electra, 5 (1901), pág. 129.

37
 Aunque el ensayo no es propiamente un género periodístico, por
su extensión, se publicaron muchos de ellos, a menudo seriados, en
diferentes revistas. Unamuno, por ejemplo, eligió este medio para
difundir sus más importantes ensayos. En La España Moderna po-
demos ver la evolución de su pensamiento, desde la confianza en la
modernización y europeización de España, tesis de En torno al cas-
ticismo,8 hasta su desconfianza en la regeneración y su giro espiri-
tualista en "La vida es sueño. Reflexiones sobre la regeneración de
España".9 En este medio publicó más de veinte ensayos sobre temas
muy variados: cuestiones lingüísticas, crítica general del teatro, la
educación, defectos de los españoles, etc.
Género muy adecuado al medio periodístico es el artículo de fon-
do, lo que hoy llamaríamos artículo de opinión. En principio, suele
combinar laJunción informativa y
la formativa, pues se trata de un comentario -personal, pero con
planteamiento objetivo- sobre un tema de actualidad. Aparte de la
noticia en sí, se pueden aportar datos que servirán de apoyo
argumentativo a las tesis planteadas. Artículos de fondo publicaron
casi todos los jóvenes intelectuales a principios de siglo. A través de
ellos tomaron posiciones respecto a asuntos polémicos en el mo-
mento, tales como la oposición gente vieja/gente joven, la educa-
ción, el llamado "desastre", cuestiones sociales como la vida en las
minas o en las cárceles, etc.
Pero el género periodístico más peculiar de la época es la cróni-
ca. Se trata de un artículo breve, sobre aspectos concretos de la rea-
lidad más actual, abordados desde un punto de vista subjetivo, con
agudeza de observación y, en general, con una técnica impresionista. !O
A principios de siglo, la extensión y el vigor de este género llamaron

8. La Espaiia Moderna, 74 (1895), págs. 17-40; 75, págs. 57-82; 76, págs. 27-
58; 77, págs. 29-52; y 78, págs. 29-45.
9. La Espalia Moderna, 119 (1898), págs. 69-78.
10. Son interesantes en la aproximación a este género los estudios de Ángel
Rama, "Los poetas modernistas en el mercado económico", en Rubén Darío y el
Modernismo, Caracas-Barcelona, Alfadil, 1985; y de Oksana María Sirko, "La
crónica modernista en sus inicios: José Martí y Manuel Gutiérrez Nájera", en
Estudios críticos sobre la prosa modernista hispanoamericana (ed. de José Olivio
Jiménez), Nueva York, Eliseo Torres, 1975 págs. 57 y ss.

38
poderosamente la atención. Uno de los críticos más respetados, Eduar-
do Gómez de Baquero, dedica un artículo a desvelar, a partir de la
reseña de un libro de crónicas de Manuel Ugarte, los entresijos de
este género. 11 Insisto en que lo hace a partir de la reseña de una obra
concreta porque la crónica está marcada por esa tendencia a aprove-
char el acontecimiento que se comenta para hacer abstracciones, evo-
car paisajes (objetivos o anímicos) o simplemente dejar volar libre-
mente la mente o la imaginación del autor. Gómez de Baquero, des-
pués de analizar el sentido histórico originario de la crónica y su
nuevo sentido en el Fin de siglo, da algunas claves que explican su
éxito. A modo de definición, dice que la crónica "es el arte de la
conversación aplicado a la comunicación con mil lectores por me-
diación de una hoja impresa" (pág. 272). Esta capacidad
comunicativa, a pesar del subjetivismo que impone el interlocutor
único, es la gran virtud del género. Y después continúa, relacionando
el género con el "intelectual" de la época y añadiendo algunos mati-
ces interesantes:

El arte de la crónica ha sido en Francia heredero del arte de la

conversación, y el chroniqueur sucesor del cortesano del siglo
XVIII, cuyos humos aristocráticos han sido reemplazados en el
cronista por otro género de vanidad, la del intelectual que se figura
que el mundo y los hombres han sido hechos para que él se recree
o de algún modo se emocione con su contemplación; y que los su-
cesos ocurren para que él los [sic] saque punta, propenso siempre,
consciente o inconscientemente, a épater le bourgeois, a dejar al
vulgo con tamaña boca abierta ante su penetración y la agilidad de
su entendimiento.
Pero la crónica va encontrando ya estrecho este círculo de
amena frivolidad y aspira a más que seguir haciendo juegos
malabares con palabras e ideas. El sentido realista que informa
toda la vida moderna va penetrando en ella y de ahí esa transfor-
mación a que antes se aludía y que la va trocando en diaria lección
de cosas, comentario ingenioso pero instructivo del suceso del día,

11. "La evolución de la crónica", en Letras e ideas, Barcelona, Imprenta de

Henrich,1905.

39
 enseñanza cotidiana de casos prácticos, forma en la cual es la clase
de escritos que mejor se acomoda a la índole de las propagandas
de la Prensa. Las consideraciones generales y teóricas suelen ser
en los periódicos sermón perdido [...] Laque al público le llega es
lo que inmediatamente se relaciona con algún caso concreto, lo
que extrae del suceso trágico o córnico que ha impresionado a las
gentes aquel día, la filosofía o la enseñanza que es dable sacar o
que al cronista se le ocurre (págs. 273-274).

Resulta interesante la asociación de la crónica a la labór del inte-

lectual, así como la referencia a su actitud de superioridad y a la
intención provocadora -épater le bourgeois- que le anima. Gómez
de Baquero considera la crónica como un comentario en que se aú-
nan lo ingenioso y lo instructivo, aspecto éste último que él estima
acorde con la función propagandista propia de la prensa. Por último,
la popularidad de este género -frente al artículo de fondo- reside en
su relación con la actualidad y en las asociaciones y conclusiones
que el cronista es capaz de sacar.
Escribieron crónicas casi todos los intelectuales del fin de siglo:
Manuel y Antonio Machado se iniciaron en la prensa, en 1894, con
unas crónicas sátiricas publicadas en el periódico La Caricatura. 12
Crónicas pueden considerarse también los relatos de las visitas de
Azorín a importantes escritores del momento,13 en las que prima la
recreación impresionista del ambiente y de la personalidad. Y cróni-
cas literarias son las enviadas desde París por Emique Gómez Carri-
llo, que permitieron a los escritores españoles conocer el ambiente
intelectual de la entonces capital del mundo artístico. 14

12. Los artículos están frmados con los seudónimos "Polilla", "Cabellera" y
"Tablado de Ricamonte".
13. Véase, por ejemplo, "Polanco. En casa de Pereda", ABC, lO y 11 de agosto
de 1905; y "Charivari en casa de Unamuno", La Campajia, París, 26 de febrero de
1898, recogido por R. Gullón, El modernismo visto por los modernistas, págs. 57-69
14. Estas crónicas, de tema literario, fueron publicadas en revistas como
Madrid Cómico, Vida Nueva, La Vida Galante, Revista Nueva... Aunque referido a
otro tipo de crónicas, véase de Javier Blasco "La imaginaCión modernista en las
crónicas de Gómez Carrillo", en El Modernismo, Universidad de Valladolid, 1990,
págs. 13-30.

40
 Una vez vistos los medios y los géneros que los intelectuales del
Modernismo consideraron más adecuados para la difusión de sus
ideas, conviene abordar ahora el fondo de la cuestión: ¿En que tér-
minos se formula la antedicha disconformidad de los intelectuales
con la situación social y política? ¿En qué consiste su intento de
influir en la sociedad y por medio de qué propuestas concretas?
La actitud crítica de los intelectuales respecto al orden estableci-
do tuvo también diversos grados. Hay textos muy duros de los jóve-
nes escritores respecto a la situación heredada de sus mayores, tanto
en el terreno social como en el literario. Un texto emblemático de la
rebeldía de la joven generación respecto a la tradición precedente es
el 'célebre artículo de Martínez Ruiz "Somos iconoclastas", en que
arremete no sólo contra la generación anterior sino contra nuestros
más ilustres ingenios (Cervantes, Lope, Calderón...) Hay mucha in-
tención de épater le bourgeois en este texto, pero una afirmación
revela el fondo que late en estos reproches

Pero el curso del tiempo es fatal e inexorable. La vida se en-

gendra de la muerte; no podría haber formas nuevas si las antiguas
no perecieran. Y después, debemos pensar que toda labor de críti-
ca, aun injusta, es preparatoria de nuevos estados que sin la crítica
15
no existirían.

En cuanto a la situación político~social, son muchos los testimo-

nios que se podrían aducir, contra al incompetencia de los políticos
(ya hemos visto, por ejemplo el de Baroja cuando propone hacer un
periódico) y su responsabilidad en la injusticia social. Pero creo más
elocuente resaltar algunos respecto a la actitud más general ante la
cuestión del desastre. Frente al protagonismo que se quiso dar al
desastre como detonante del espíritu del 98, vemos que, más allá de
la nostalgia por el Imperio y la grandeza perdida, prevalecen dos
actitudes mucho más modernas: por una parte, la comprensión ante
la legítima reivindicación de independencia de los "hermanos" ame-
ricanos, como reconocía Unamuno; por otra parte, la idea de que lo

15. Alma española, 10 (17 de enero de 1904), págs. 15-16.

41
que se defendía no era el interés de la mayoría sino sólo de sectores
minoritarios; en palabras de Maeztu, se trataba de los intereses de
los políticos, las órdenes religiosas y los explotadores españoles. 16
Como cierre a este apartado, un testimonio de Eduardo Marquina
referido a la cuestión del "desastre", resulta especialmente elocuente
respecto a la desvinculación de los jóvenes intelectuales de la socie-
dad heredada, su espíritu crítico y la modernidad de su actitud

...Tal vez porque no quisimos morir con lo que moría, nos han
tachado de hombres muertos, de generación inútil, decadente, sin
fe, sin Patria ni amor patrio [...] ¿Qué teníamos que ver nosotros
con lo que moría? ¿Qué gran idea española murió en la catástrofe?
[...] No diremos que nos regocijara la pérdida de nuestras colonias,
porque no es verdad. Pero en lo que tuvo aquello de liquidación,
de fracaso político, de balance de una vida, lo reconocimos fatal-
mente justiciero y estoicamente lo aprobamos». 17

Los jóvenes intelectuales se sintieron desvinculados de la socie-

dad heredada y de la clase concreta de la que procedían. Criticaron
casi todo: la vida política, la hipócrita moral burguesa, la enseñanza,
la influencia de la Iglesia en la sociedad española, etc. Y, en ocasio-
nes, se atrevieron a dar el salto de lo concreto a lo abstracto y, así,
vemos a Pío Baroja criticando la democracia, que supedita el indivi-
duo al Estado y le hace buscar el progreso material en vez del per-
feccionamiento personal de su ser moral;18 o menospreciando el
matrimonio, considerado una unión imperfecta frente al amor libre;19
y vemos a Azorín criticando la educación como coartante, alienadora
y uniformadora20 y proclamando el fin de la propia religión: un artí-

16. "La obra de los muertos", Alma Española, 11 (1904), págs. 13-14.
17. "La España futura", Nuestro Tiempo, 79 (1906), págs. 5-12.
18. "Contra la democracia", Revista Nueva, 7 (1899), págs. 325-329.
19. "Este [el divorcio] podrá preparar con el tiempo la unión libre, la forma
más perfecta, más acabada de unión sexual, la más favorable para la selección de la
especie y para el bienestar del individuo", en "Adulterio y divorcio", Alma
Española, 10 (1903), pág. 2.
20. "Principiemos por destruir Universidades y Academias, círculos instruc-
tivos y escuelas integrales. La pedagogía es el mal. La pedagogía mata la voluntad,

42
culo de Electra, titulado "La religión'?l se abre con la lapidaria fra-
se de «el cristianismo ha muerto». Martínez Ruiz propone como sus-
tituto --en coincidencia con Nietzsche- la «religión de la vida»; es
decir, la exaltación de la vida, el trabajo, el bienestar y el placer.
Como ya he dicho, en el fondo de estas declaraciones late la inten-
ción de épater le bourgeois, pero no conviene subestimar la función
que desempeñaron de agitar las conciencias y de crear un ámbito
para la polémica y la pluralidad, algo a lo que no estaban demasiado
acostumbrados.
¿Y, tras la crítica, cuáles fueron las propuestas y soluciones para
luchar contra los males del país? De entrada, hay que decir que mu-
chos intelectuales no traspasaron el umbral de la mera crítica: Baroja,
por ejemplo, no llega a hacer ninguna propuesta positiva y, cuando
otros las hacen, sigue protestando contra ellas y lo vemos horrorizar-
se ante "la nueva España" de Maeztu

... el día en que esa nueva España venga a implantarse en

nuestro territorio con sus máquinas odiosas, sus chimeneas, sus
montones de carbón, sus canales de riego; el día en que nuestros
pueblos tengan sus calles tiradas a cordel, ese día emigro, no a In-
glaterra; ni a Francia..., a Marruecos o a otro sitio donde no hayan
22
llegado esos perfeccionamientos de la civilización.

La postura más general se concretó en una reflexión sobre las

causas de los males de España. Siguiendo el concepto de Volksgeist
de Herder, se prestó especial atención a analizar los rasgos
idiosincrásicos del alma nacional, para poder adecuar las soluciones
a las peculiaridades de nuestro carácter. En Alma Española, se abrió
una sección dedicada a la profundización en las almas regionales, a
cargo cada uno de los capítulos de importantes personalidades: loan
Maragall se ocupa del "Alma catalana" (n° 12); Miguel de Unamuno

coarta la iniciativa, arranca de la personalidad humana, la audacia y el vigor, la

vivacidad y el sentimiento", "La pedagogía", Electra, 8 (1901), pág. 228.
21. Electra, 9 (1901), págs. 257-258.
22. "Libros y folletos: Hacia otra Espalla, por Ramiro de Maeztu", Revista
Nueva, 1, 4 (1899), págs. 191-192.

43
del "Alma vasca" (n° 10); o Vicente Blasco Ibáñez, del "Alma valen-
ciana" (n° 11), etc. Esta misma intención de analizar y adecuar las
soluciones a la idiosincrasia española es la que guía a Ganivet en su
Idearium español y en las cartas que se cruzó con Unamuno en El
defensor de Granada; y ocupa una importante parte de Hacia otra
España, de Maeztu, y de En torno al casticismo, de Unamuno, obras
todas ellas difundidas primero en la prensa La realidad es que en la
práctica esta actitud bastante generalizada no traspasa los límites del
más puro idealismo y no se tradujo en acciones concretas.
Otros escritores pusieron primero su confianza en el progreso
material, pero, en la estela de los prerrafaelistas,23 pronto vieron los
peligros que el industrialismo acarreaba, principalmente dos: la agu-
dización del problema social con un incremento del proletariado y
un empeoramiento de sus condiciones laborales; y el efecto alienan-
te de la cadena de producción. En este sentido, resulta clarificadora
una serie de artículos de Juan José Morato publicados en Revista
Nueva. 24
Aunque guiado por motivos personales, una evolución similar
observamos en Unamuno. De su activismo socialista, pasa a una ac-
titud crítica-idealista y, finalmente, a una postura espiritualista.
Unamuno colaboró en 1894 con numerosos artículos en el periódico
bilbaíno La lucha de clases, si bien desde el principio se observa su
disconformidad con el dogmatismo marxista respecto a los princi-
pios de ateísmo y materialismo y con el planteamiento de la lucha de
clases. Él concibe el socialismo como algo integrador y como un
renacimiento cuasi religioso. En 1895, Unamuno escribe los cinco
ensayos que constituyen En torno al casticismo; aunque se muestra
partidario del progreso y de la europeización de España, el hecho es
que su reflexión no traspasa los límites del puro idealismo: en busca
de la verdadera noción de casticismo y de tradición, analiza algunos
rasgos del carácter español y elabora el concepto de intrahistoria, en

23. Véase R. ArgulIol, El Héroe y el Onico, Madrid, Tauros, 1984.

24. «El problema socia!», Revista Nueva 1, 18 (1899), págs. 846-848; n, l'
serie, 19, págs. 25-27; n, l' serie, 20, págs. 61-63; n, l° serie, 21, págs. 116-118; n,
l' serie, 22, págs. 162-164; y n, 2' serie, 24, págs. 30-32. Me he ocupado de este
tema en La pluma ante el espejo, Universidad de Salamanca, 1999, págs. 79-82.

44
la estela de Herder. Este vago deseo de progreso se difumina aún
más después de la crisis espiritual sufrida en 1897. En una entrevista
que le hace Martínez Ruiz en 1898, se plantea Unamuno: "¿Para qué
luchar por la emancipación de los hombres que al morir vuelven a la
nada?".25 Y en otro lugar, ese mismo año, afirma: "¡Maldito lo que
se gana con un progreso que nos obliga a emborracharnos con el
negocio, el trabajo y la ciencia, para no oír la voz de la sabiduría
eterna, que repite el vanitas vanitatum!".26 Para Unamuno, a partir
de su crisis personal, el progreso sólo tiene sentido si, "aliviándonos
de las necesidades temporales, nos descubre las eternas".27 Lo que
pretenderá Unamuno desde ese momento es influir en el individuo,
más que en la sociedad, creándole estados de conciencia.
Aun en el caso de los intelectuales más activos y entusiastas,
como Maeztu, su postura no pasa de una declaración de propósitos.
Los treinta y siete artículos -publicados primero en la prensa- que
conforman Hacia otra España se centran fundamentalmente en tres
grandes temas: un grupo -"Páginas sueltas"- desarrolla el asunto ya
comentado de la profundización en las causas del retraso de España,
asociadas a ciertos defectos del'carácter español. Otra parte, "De las
guerras", critica la política relacionada con las guerras coloniales.
Ya antes he citado un artículo posterior en el que Maeztu asocia la
guerra al interés de los políticos, las órdenes religiosas y los explota-
dores españoles. En el artículo titulado "27.500" arremete contra el
gobierno que enviaba a la guerra a jóvenes de las clases bajas y libra-
ba a los de las clases altas, cuyos intereses se defendían. En la tercera
parte, "Hacia otra España" es en la que aborda las propuestas con-
cretas: al margen de la rastrera labor de los políticos, todos los secto-
res de la sociedad -industriales, obreros, labradores...- deben impli-
carse en la modernización del país (proceso de industrialización),
siguiendo el ejemplo de Europa. Es obvio que la propuesta tiene
poco de concreto y mucho de ideal, pero, además, Maeztu se mues"
tra contradictorio ideológicamente: defiende la lucha de clases, pero

25. «Charivari en casa de Unamuno», art. cit.

26. "La vida es sueño. Reflexiones sobre la regeneración de España", La
Espaiia Moderna, 119 (1898), pág. 7I.
27. bid., pág.74.

45
en el seno de la sociedad capitalista; valora el dinero como legítimo
motor individual, que traerá el progreso colectivo; y confía en una
minoría de intelectuales, que rija los destinos de la colectividad. Como
puede apreciarse, su socialismo resulta más bien heterodoxo.
Así pues, los escritores del Modernismo ampliaron su función en
la sociedad asumiéndose como intelectuales. Una nueva responsabi-
lidad va a moverles: la de ser la conciencia de la sociedad, por medio
de una dimensión crítica y otra constructiva. Pero sus propuestas
quedaron en el terreno de lo ideal y su influencia real fue, por ello,
muy limitada. La siguiente generación, la del 14, supo ver muy bien
la incapacidad de sus antecesores para la acción y les reprochó su
falta de rigor y de sistematismo. Pero tampoco ellos lograron en
puridad cumplir la función del intelectual. Aunque con un plantea-
miento mucho más riguroso, les traicionó su elitismo de fondo, que
les distanciaba del pueblo, y su compromiso político en los años de
la República, que contravenía uno de los principios del intelectual:
la imparcialidad e independencia ideológica. No puedo hacer ahora
ni siquiera un mínimo repaso histórico de las vicisitudes de los inte-
lectuale$ a lo largo del siglo XX. Es obvio que tras la guerra civil,
cualquier voz que sonara a crítica o disidencia estaba acallada y re-
primida. Será en los años de la transición política cuando las voces
de los nuevos intelectuales se dejen oir de nuevo, y cuando reaparez-
can en la prensa nuevos «manifiestos de intelectuales» cargados de
firmas diversas. Pero también ha pasado el entusiasmo de los albo-
res de la democracia y hoy España, al fin a un mismo nivel que Oc-
cidente, vive un clima de disociación, relativismo y de negatividad
axiomática, que se ha dado en llamar postmodernidad.
Los intelectuales del Modernismo sentaron las bases de una nue-
va figura y una nueva función de su escritura dentro de la sociedad.
Un siglo después, los herederos de aquellos intelectuales, s~ plan-
tean la legitimidad de esa figura y de su misión en la sociedad. La
variedad de posturas al respecto es signo del escepticismo, de la "duda
razonable" que alcanza a todo, de la indeterminación ideológica que
define la postrnodernidad.
Uno de los todavía firmes defensores del papel que debe repre-
sentar el intelectual en la sociedad actual es Fernando Savater. Para

46
él, el intelectual es "una combinación de portavoz y librepensador".
Mientras que la responsabilidad del escritor es sólo literaria, la del
intelectual es también ética, "porque valora, toma partido o, al me-
nos, trata de contribuir a la aclaración de los acontecimientos de los
que es testigo".28 Pero Savater es, a la vez, muy consciente de los
peligros que acechan al intelectual en el mundo actual

Habrán notado ustedes que quienes con más amargura lamen-

tan el sempiterno "silencio de los intelectuales" lo que echan de
menos es su protesta o su indignación, no sus raciocinios. Al con-
trario: si el llamado intelectual demora su toma de partido con
análisis responsablemente minuciosos de la situación que le apre-
mia, será rechazado por tibio o por liante. Triste consecuencia de
ello es que suele ser más gratificante y mejor considerado firmar
un manifiesto que sopesar con cierto detenimiento cara al público
la encrucijada de valoraciones en que nos movemos. De modo que
el intelectual, que podría ser hasta profesor de ética en ciertos ca-
sos, guarda la primorosa sutileza de su mente bien guarnecida para
los comentarios de texto eruditos que publica en medios especiali-
zados y se decanta por el silencio o por el exabrupto cuando se
manifiesta ante profanos sobre cuestiones complejas de interés ge-
neral. Buena manera de mantenerse altivamente respetable, pero
mala de ayudar a los conciudadanos a entender los riesgos y méri-
29
tos de las opciones sociales que se les ofrecen.

Savater lamenta que la verdadera función del intelectual-ayudar

a sus conciudadanos a reflexionar y a valorar las opciones que la
sociedad les ofrece, por medio del raciocinio compartido-, ha que-
dado eclipsada ante el protagonismo adquirido por manifiestos y
algaradas críticas. El "agitador de conciencias" parece haber dege-
nerado en un actor vocinglero de un espectáculo de masas: al públi-
co le interesa la indignación y el escándalo, no el análisis minucioso
de hechos y propuestas. Pero precisamente en un tiempo marcado

28. "El intelectual y el escritor", en Pensamientos arriesgados, Madrid, La

Esfera de los Libros, 2002.
29. "Vuelve la predestinación", El País.

47
por la ausencia de valores absolutos, se hace más necesaria la labor
del intelectual, que, desde su imparcialidad pero también desde su
compromiso ético, haga ver desde perspectivas diversas y oriente
hacia tomas de postura responsables.
Pero no todos los escritores se muestran tan seguros respecto a la
necesidad de los intelectuales y a su función en la sociedad. Buena
muestra del cuestionamiento de principios, sintomático de la
postmodernidad, es un artículo de Valentín Puig,30 en el que afirma

Nadie le pide a un poeta más o menos neobarroco, kafkiano o

a un novelista del mito que estén al tanto de los pros y contras de
la unión monetaria europea, por la misma razón que, si se mani-
fiestan al respecto, su opinión tendrá el mismo valor que la de un
farmacéutico, un modista o una conductora de tren de alta veloci-
dad [...] De cualquier modo, el alto vuelo de la literatura no garan-
tiza una opinión valiosa del poeta en cuestión de políticas energé-
ticas para España.

No le falta razón a Puig en los dos aspectos que resalta: la com-

petencia literaria de un escritor no garantiza el valor de sus ideas y,
en la democracia en la que estamos instalados, la materialización de
su opción, es decir, su voto valdría un solo voto, exactamente igual
que el de cualquiera de sus conciudadanos. Pero, a pesar de este
punto de partida tan certero, Puig no llega a negar la posible función
del intelectual, sino que lo que critica es el modelo que hemos here-
dado: el intelectual disidente político que sólo sabe criticar el poder
establecido. Él mismo, con gran perspicacia, da su versión del ori-
gen histórico de esta reducción

A la pregunta de para qué sirven los intelectuales, la costum-

bre es decir, hoy por hoy, que son quienes deben contribuir a que
la sociedad aprenda a instalarse en la complejidad [...] En términos
políticos, la herencia de los años sesenta-disolvente en más de un
aspecto- propagó para las décadas futuras la noción de que el inte-

30. "Los intelectuales", El País, 9 de diciembre de 1996.

48
 lectual, de forma sistemática, tenía la obligación absoluta de criticar
el poder. Lo que entonces no se nos decía era cuál debería ser la ac-
titud en el caso de que el poder -ejercitado en la plenitud legítima
del Estado de derecho- hiciera algo bien, aunque sólo fuese por ca-
sualidad. Nunca mejor dicho: el poder tenía mala prensa. Todo po-
der era abuso, incluso encarnación del mal. Es comprensible, pero
no justificable: se apartaban a marchas forzadas del poder porque
nadie había contribuido tanto como los intelectuales -más que los
políticos- a legitimar el sistema soviético y el nazismo.

Lo que plantea Puig aquí es que son igualmente negativas en la

concepción del intelectual su responsabilidad histórica en la legiti-
mación de regímenes totalitarios y la consecuente actitud de guerra
sin cuartel al poder establecido. Casi de pasada, ha dado una pista,
sin asumirla como propia, sobre la función del intelectual en la ac-
tualidad: "contribuir a que la sociedad aprenda a instalarse en la com-
plejidad". Se, trataría de la función que le asigna la llamada
postmodernidad: no guiar en una sola dirección, sino hacer ver y
respetar la plunilidad; la complejidad de un mundo, el occidental,
que siente tambalearse sus cimientos civilizadores y culturales. El
final del artÍCulo es clarificador y parece explicitar la verdadera pos-
tura del autor:

No creo que abogar por una cierta fumigación gestual de la

bohemia literaria suene a genocidio, ni que pedir intelectuales li-
bres dispuestos a pensar el mundo se asemeje a un atentado contra
la integridad de la literatura. Al fin y al cabo, la desaparición de
los reyes filósofos y de los Estados ideales obliga a buscar nuevos
territorios para la acción intelectual. A lo mejor tenemos la suerte
de que Internet acabe con la bohemia y que los nuevos intelectua-
les acudan a la fascinación de la complejidad.

En el fondo, Puig no reniega de la figura del intelectual, sino que

simplemente reivindica una nueva actitud, más acorde con los tiem-
pos: el intelectual de la postmodernidad debe tener una actitud más
democrática (lejos del concepto de aristocracia intelectual del Mo-

49
dernismo o del <le élite intelectual del 14); menos dogmática (lejos
de los intelectuales de los sistemas totalitarios); "compleja" e, inclu-
so, autocrítica (el cuestionamiento absoluto, de lo otro, pero también
de las propias opiniones, es absolutamente novedoso).
Como en el Modernismo, hay tres géneros adecuados para que el
intelectual haga públicas sus ideas: el ensayo, el artículo de opinión
y la columna. El ensayo rara vez se trasmite a través de la prensa, en
todo caso en suplementos o en revistas especializadas. El libro sigue
siendo su principal cauce; el que emplea, por ejemplo, Fernando
Savater, aunque también se prodiga en artículos de opinión. Este
segundo género, es obviamente un cauce muy adecuado para que el
intelectual manifieste sus opiniones, aunque a veces está fuertemen-
te ideologizado (el medio en que se publique ya marca una cierta
orientación política). Pero el género más representativo del intelec-
tual de la postrnodernidad es, sin duda, la columna, género heredero
de la crónica modernista, a medio camino entre la literatura y el pe-
riodismo.
Por razones de espacio me voy a limitar a comentar tan sólo una
columna de Juan José Millás, pero en ella podemos ver, por una parte,
las características de este género y, por otra, algunos rasgos definidores
de la postrnodernidad. El título, "Dudas'',3l nos sitúa ya en la actitud
de inseguridad y de cuestionamiento absoluto propios de la época en
que vivimos. Como vamos a ver, este artículo posee la brevedad, acor-
de con la urgencia y prisa con la que vivimos; el humor y la ironía en
el planteamiento; y la voluntad de estilo, características propias de
este breve género. Además, parte de un acontecimiento de la actuali-
dad más reciente, aunque se prolonga hacia planteamientos generales
(característica también muy frecuente del género)
Poco antes de ser detenido, el asesino del tarot telefoneó al FBI
para presentar sus credenciales, pero le colgaron el teléfono creyen-
do que "se trataba de un loco". O sea, que buscaban a un cuerdo, a
una persona normal, quizá a un funcionario, pese a que el hombre
había anunciado que era Dios y que mataba por razones metafísicas.
¿Qué hay que decir para que crean que estás mal de la cabeza, una

31. El País, 1 de noviembre de 2002.

50
vez desaparecidas las fronteras entre el lirio y el delirio, el tocino y
la velocidad, la paga y la limosna, el gas de la risa y el de la muerte?
Urge redefinir los límites. Aunque, si el modelo de cordura occiden-
tal es Putin, ¿quiénes son los locos? ¿Y cómo distinguir al que te
secuestra del que te rescata? [oo.] ¿Acaso no produce más desastres
hoy en día el orden que el desorden? [...]
La crítica de una sociedad que parece haber perdido su norte es
clara. y clara es también la propuesta, aunque peque de inconcreción:
"urge redefinir los límites". El autor consigue trasmitir la sensación
de confusión general que domina nuestra sociedad, confusión mani-
fiesta también en el juego de antítesis. La pregunta última resulta
retórica porque lleva implícita la respuesta. Ante el caos y la indefi-
nición de nuestra sociedad, Juan José Millás se desmarca del espíritu
de la postmodernidad con esa tímida propuesta de redefinir los lími-
tes. Parece querer decir que una cosa es la pluralidad y la tolerancia
y otra la irracionalidad y la indiferencia. El texto continúa con una
sarta de interrogaciones que no ocultan una crítica abierta
Todo son dudas. ¿Es lógico que su religión de usted me impida a
mí beberme un vaso de vino? Más aún: cuando a un individuo le da
miedo o asco estrechar la mano de las mujeres, ¿debe ser considera-
do paranoico, místico, perverso o diferente? Si un señor con barba
no puede sentarse a mi mesa por escrúpulos gastronómicos, ¿por
qué tengo yo que ver su jeta en el telediario ignorando a mi reina?
¿Es lógico, por otra parte, que a estas alturas tenga yo una Reina en
vez de tener una república? [.oo] ¿Tiene algo que ver la quiebra con-
tinua de las academias de idiomas con el hecho de que no entenda-
mos nada?
Aunque el final del párrafo parece insistir en la sensación de con-
fusión que nos rodea, resulta significativa la cantidad de referencias
a la racionalidad, facultad especialmente ligada a la labor del inte-
lectual. El último párrafo fluctúa entre las referencias concretísimas
a la situación de España y un salto -irónico- hacia los planteamien-
tos metafísicos eternos

Si Arenas, que financia con dinero público a la Fundación

Francisco Franco, telefoneara al FB! asegurando que él, Fraga y

51
 Aznar representan el futuro, ¿lo tomarían por un loco o por un ge-
nio? (...] Y una vez localizada la llamada, ¿avisarían a Jatamí, a
López Ibor o a la CIA? Por último: ¿quién es toda esa gente tan
rara que gobierna la realidad? ¿De dónde viene? ¿Adónde va?

De manera fragmentaria, desenfadada y meramente insinuadora,

Juan José Millás ha ido pasando revista a cuestiones concretas de la
actualidad social y política: el asesino del Tarot; la liberación de los
rehenes retenidos en un teatro por terroristas chechenos, mediante el
uso indiscriminado de un gas tóxico; la negativa de Jatamí, el presi-
dente iraní, a dar la mano a la reina, por su condición femenina; la
financiación pública de la Fundación Francisco Franco, y un largo
etcétera. Pero es fácil abstraer de los acontecimientos concretos una
crítica más general: una sociedad que genera monstruos como el ase-
sino del Tarot; la política totalitaria y fascistoide de Putin; la intoleran-
cia, el afán impositivo y el desprecio de los derechos humanos por
parte del integrismo musulmán; la contradicción política de no rom-
per con el pasado y apropiarse de manera exclusivista del futuro ...
Es obvio que Millás deja al descubierto, para quien sepa leer en-
tre líneas, las lacras de una sociedad que, de puro tolerante, ha per-
mitido que se desdibujara su identidad. Por eso, como dice Millás,
"urge redefinir los límites". Resulta significativo que las dudas de
Juan José Millás generen certezas en los lectores. Bajo la apariencia
del espíritu disociador y nihilista de la postmodernidad, un intelec-
tual ha conseguido, una vez más, agitar nuestras conciencias.

52
 PERIODISMO Y LITERATURA: EL úLTIMO
ENCUENTRO

Amparo Tuñón
Universidad Autónoma de Barcelona

Las relaciones entre periodismo y literatura han sido, en general,

estrechas y fructíferas. Novelistas destacados se dieron a conocer en
los foros periodísticos: Eugene de Sue, Balzac, Dumas, entre otros.
El diario Le Monde mantuvo en sus páginas literarias un espacio
para la creación hasta mediados los ochenta. Los diarios españoles
de másprestigio se apuntan, en la época estival, a las narraciones por
entregas en las que tienen cabida destacados escritores de la cosecha
nacional.
Sin embargo, la novedad postrnodema de los últimos tiempos es
que ambos lenguajes el periodístico y el literario han pasado a ser
fronterizos en muchos de los textos que aparecen en prensa: el estilo
narrativo de la novela se aplica al reportaje. Desde los años setenta,
la invención del Nuevo Periodismo norteamericano puso de moda
una saga de escritores de nonfiction aún en boga: Norman Mailer,
Truman Capote, Tom Wolfe. Pero más allá de este género, cuya na-
turaleza periodística siempre tuvo que ver con las técnicas literarias,
la escritura literaria se encuentra, con mayor o menor riqueza de
estilo, en las columnas de opinión, algunas de ellas relatadas como si
de un cuento se tratara. Por otra parte la omnipresencia de la televi-
sión y su gusto por contar historias ha creado una cultura del relato
de la que los periódicos no pueden prescindir para sobrevivir. La
literatura y el periodismo se necesitan en la actualidad más que nun-
ca también por otras razones. Quizás asistimos a su último y defini-
tivo encuentro.

Periodistas y escritores

En el principio fue la literatura. Los escritores daban prestigio a

los diarios y a su vez, ellos conseguían nombre, fama y dinero. La
tradición de publicar novelas por entregas está en los orígenes de la
sección cultural de los periódicos que recibió el nombre defeuilleton,
nominación que todavía conserva el diario de calidad alemán
Frankfurter Allgemeine Zeitung. Estamos hablando de finales del
siglo XVIII y del XIX, cuando la novela se aposenta como un géne-
ro mayor de las creaciones artísticas mientras el periódico despunta
como un medio de comunicación nuevo: vehículo de expresión de
las ideas de la modernidad y de la revolución burguesa aunque no
tendría la consideración de alta cultura. Algunos de los pensadores
más críticos vieron en él un principio desorganizador de la cultura.
Así, Nieztsche, uno dé los llamados filósofos de la sospecha, lo cali-
ficó de enfermedad histórica.
A principios del siglo XX, los periódicos europeos de calidad
siguen dando cabida en sus páginas a los pensadores más destacados
de la época. El ejemplo más significado de tamaña tarea periodísti-
ca, Ortega y Gasset, escribió su obra cumbre La rebelión de las ma-
sas en las páginas del diario El Sol. No creo que sea casualidad:
Ortega tiene un estilo claro preciso, que son cualidades intrínsecas al
lenguaje periodístico.
Los escritores en prensa forman una saga de nombres reconoci-
dos que van desde Hemingway hasta Juan José Millás. Siempre han
sido bien tratados por los medios escritos; les ofrecen columnas, el
género de mayor lucimiento y creatividad. A alguna de última hor-
nada, le dan vía libre para que cuente sus intimidades y la de los
próximos. La subjetividad exacerbada -algo que en principio a un
periodista no le está permitido- debe ligarse, aunque sea de pasada,
con algún tipo de actualidad. Ya no escriben poetas y pasaron los
tiempos de hablar, sobre una tarde de lluvia. Sí lo hizo César González
Ruano quien en "Penúltima hora", columna diaria, publicada en ABC

54
entre el6 de julio y el15 de diciembre de 1965, se permitía el lujo de
escribir, sobre pequeñas cosas que le evocaban sentimientos varios,
amor, paso del tiempo, cercana de la muerte. Al escritor, de la actua-
lidad sólo le interesaban los sucesos que vistos desde ahora parecen
nadería: "Aparece en Nueva York una mujer secuestrada y mutila-
da"; "Una señora intenta envenenar a su marido con un raticida";
"Unos atracadores han desvalijado en Montecarlo una joyería". Él
confesaba que no le gustaba el periodismo y sólo le atraía de la pro-
fesión el dinero y la popularidad. Por el contrario, hay periodistas y
escritores, como Gabriel García Márquez o Miguel Delibes, brega-
dos en las tareas de oficio. Oficio que para el creador colombiano es
el mejor del mundo. En Noticias de un secuestro, el libro del nuevo
periodismo delos noventa, muestra su dominio de las técnicas lite-
rarias y periodísticas. El escritor castellano no diferencia entre lite-
ratura y periodismo: "cuando no tienes la prisa del periodismo y das
con la palabra produce un gran placer. Ya he dicho: me parece que la·
literatura es el periodismo sin el agobio del Cierre".
También se da la especie de periodistas que dejan de serlo para
pasarse a la novela. Es el caso de Pérez Reverte, haciendo bueno el
dicho y viejo axioma de que en todo periodista hay un escritor frus-
trado o el de que el periodismo es una buena profesión siempre que
se abandone a tiempo.

La etiqueta del nuevo periodismo

El llamado Nuevo Periodismo tuvo la virtud o el desacierto según

se mire, de cuestionar las diferencias entre periodismo y literatura. Su
nacimiento viene condicionado por la época -años sesenta- y el afán
protagonista de unos periodistas con ganas de hacerse literatos. En
principio se presentó como una reacción contra las fórmulas tradicio-
nales de escribir en la mayoría de los medios escritos, sobre todo esta-
dounidenses, sin la tradición periodística literaria europea. Un grupo
de periodistas del semanario New Yorker, ayudados por parte de la
industria editorial, vieron la posibilidad de sacar a la novela del impas-
se, de la resaca que dejaron tras de sí los llamados escritores de la
generación perdida: Hemingway, John Dos Pasos, Scott Fitzgerald.

55
 La efervescencia política y cultural de los años sesenta -guerra
de Vietnam, movimiento hippy, contracultura, rock, ácido- creó un
terreno abonado para lanzar al mercado proyectos innovadores. No
les debió costar mucho aplicar las técnicas de la novela realista al
reportaje y a la entrevista. Los cuatro procedimientos incluidos hoy
en cualquier manual al uso eran: descripción escena por escena al
relatar la historia; registrar el diálogo en su totalidad para situar al
personaje con mayor rapidez; punto de vista narrativo en tercera per-
sona; relación de detalles significativos y simbólicos del estatus del
personaje que dé cuenta de su determinada y particular manera de
estar en el mundo.
El nuevo periodismo, made in USA, traspasó fronteras, y Tom
Wolfe ganó tanto dinero y fama que pudo permitirse el lujo no sólo
de dejar el periodismo sino incluso la novela de no ficción y de escri-
bir una novela de ficción empleando las técnicas del periodismo: La
hoguera de las vanidades. Los que de verdad escribieron novelas
periodísticas -basadas en hechos reales- fueron Norman Mailer y
Truman Capote cuyo libro sobre el asesinato de una familia de gran-
jeros en Texas, A Sangre fría, está considerado un clásico de la lite-
ratura contemporánea.
Sobra decir que en España teníamos a Larra, Eugenio, D'Ors y el
menos conocido Manuel Carretero, un periodista y escritor sevillano
quien sin conocer los trucos del Nuevo Periodismo, utilizó el recurso
del diálogo en la entrada de las más de cien entrevistas que realizó.

Diana de Gales y EmmaBovary: realidad y ficción

Lo que si dejó detrás el invento del Nuevo Periodismo norteame-

ricano fue un debate sobre realidad y ficción que sigue hasta nues-
tros días. El sentido común nos dice que la novela remite a la ficción
y el periodismo a la realidad. Más, si alguien es lector de novela y
consumidor de información, mi pregunta es ¿quién es más real? ¿a
quién conocemos mejor a Emma Bovary o a Diana de Gales? La
mujer del príncipe Carlos llegó a ser un personaje del que sabíamos
más que de muchas personas de nuestra familia. Los medios nos
contaron sus intimidades, ella misma se confesó adultera, anoréxica

56
y bulímica en un programa de gran audiencia de la BBC. Asistimos
a su funeral en directo. Durante quince días no tuvimos recuento de
casi ninguna otra noticia. Tenía así las condiciones ideales para con-
vertirse en un personaje "real". Sin embargo, no sabemos cual era su
verdad. No sabemos de sus sueños, de la manera que se dejaba sedu-
cir, de su inmenso aburrimiento con un marido mediocre, manso, sin
imaginación; ni tampoco lo que sintió antes de morir. La literatura
juega con ventaja: sólo ella puede representar carnalidad de la vida
interior, las heridas, los deseos imaginarios de cualquier ser. El na-
rrador puede crear vidas más verosímiles que la propia realidad.
La literatura y el periodismo construyen dos maneras distintas de
enfocar la realidad. Mientras la literatura puede imaginar cualquier
mundo posible o imposible, el periodismo tiene que ajustarse -aunque
a veces no lo haga- a contar hechos sacados de sucesos verdaderos.

La actualidad: razón de ser del periodismo

Las señas de identidad del discurso periodístico son dos: reali-

dad y verdad. La información tiene que parecer ser real y verdade-
ra, de lo contrario la credibilidad se iría a pique. Sin embargo, el
periodismo no habla de todo aquello que sucede en el mundo sino
sólo de lo que considera más relevante, de acuerdo con sus propias
leyes de construcción del discurso. La principal de todas ellas y la
que diferencia el periodismo de otras formas comunicativas, incluída
la literatura, es la actualidad. La actualidad marca la línea divisoria
entre lo que se dice y lo que se calla: la selección. Pero además de
actual lo que cuenten los medios debe tener interés. De hecho esta
palabra es la que más se repite, incluso en las primeras definicio-
nes de noticia.
Charles A. Dana, editor del diario The Sun, dejó escrito que noti-
cia era todo aquello que ocurre con la suficiente importancia para
atraer la atención de gran parte del público, o aquello que da qué
hablar. Jos Pulitzer, fundador del diario The New York World, puso el
acento en el carácter original, dramático, curioso, romántico, singu-
lar, insólito, extraño, de un hecho noticiable. Walter Williams, padre
de la primera escuela de periodismo fundada en la Universidad de

57
Missouri, en 1910, considera que noticia en su sentido amplio, era
todo lo que era de interés para los lectores.
Todos sabemos que el interés del público se confunde muchas
veces con el de los políticos, las multinacionales, los popes de la
cultura o el de los mismos periodistas. De cualquier manera interés
es la palabra mágica que se utiliza para jerarquizar la información
-segundo paso del discurso-. Los hechos, según su importancia, van
desde la primera página hasta el espacio de un breve. Se resaltan con
fotografías, dibujos, infografías, destacados textuales, etc., y marcan
una mirada selectiva. Después, en la valoración, las noticias más
destacadas tendrán su editorial, generarán comentarios y darán que
hablar durante un tiempo. El valor de una noticia se mide por su
duración en el tiempo. Dígase el II de septiembre del 2001. Por el
contrario hay noticias que sólo valen un minuto. Esa manera de ha-
cer específicamente periodística tiene su representación máxima en
el titular o el arte de dar lo esencial de un hecho de manera atrayente.
Lo mismo sucede con los textos periodísticos: los géneros, más allá
de su división convencional en relatos y comentarios, tienen en co-
mún un objetivo: conseguir captar la atención del lector desde el
primer párrafo. Por todo ello, el periódico supuso una innovación
comunicativa con respecto al libro manuscrito y al impreso.

La persuasión realista

Los textos relato consiguen persuadir mediante la utilización de

estrategias encaminadas a conseguir un efecto de real que, como dice
Roland Barthes, es un "efecto de texto". Varios son los procedimien-
tos utilizados por estos géneros para hacer creer que reproducen la
realidad o que la imitan:

La redundancia: Conjunto de técnicas que garantiza la estabili-

dad receptiva del mensaje, basadas en la repetición de los hechos
más significativos en el titular, cabeza, sumario, fotografía, etc.
La anticipación del sentido: el lector conoce desde el principio lo
que acontece en el relato periodístico y lo conoce, además a tra-
vés de diferentes ángulos y puntos de vista. Con ello, el texto
periodístico se separa de la ficción.

58
 El realismo biográfico: recurso copiado de la novela realista con
el objetivo de convertir al personaje noticiable en un héroe mar-
cado por un destino particular.
Las historias paralelas: al igual que los nombres y las citas, cum-
plen la función de construir un discurso referencial.
La descripción: La mejor manera de hacer creer en la realidad de
un hecho o una situación es describirla: "El periodista estaba allf'.

La descripción, junto con los testimonios directos, las anécdotas

y las citas, sirve para conseguir que la realidad se muestre ante el
lector como si se contara por sí misma, sin intervención del periodis-
ta que, a semejanza del escritor de novelas realistas, habla siempre
con voces de otros.

Una historia sin interés

El interés periodístico está muy claro en teoría pero más confuso

en la práctica. Pondré un ejemplo: una noticia con todos los ingre-
dientes de interés pasó casi desapercibida para los medios: la ejecu-
ción de una prostituta en el estado de Florida que acribilló a balazos
a siete de sus clientes. La televisión le dedicó menos de un minuto
¿motivo?: no había imagen. Los medios escritos tampoco la comen-
taron. La mujer arrastraba un pasado espeluznante: fue abandonada
por su madre cuando nació; su padre se suicidó en la cárcel mientras
cumplía pena por abuso de menores; a los 14 años tuvo una hija que
dejó en la inclusa y al parecer comenzó a asesinar por complacer a su
amante lesbiana. En su desolación pedía a gritos que acabaran con
su vida porque decía: "Odio tanto la vida que volvería a matar". La
historia contiene demasiada fuerza: exceso de entretela para el inte-
rés periodístico: los personajes sin nombre, a no ser asesinos en se-
rie, no tienen rostro, ni sus tragedias lugar. Sin embargo, su historia
será llevada al cine, también se narrará en óperas y en una novela.
Realidad y ficción cada vez se confunden más en este milenio
oscurantista que nos toca vivir porque suceden hechos inexplicables
inauditos y crueles y, en el que, por contraste, prima la banalidad
tanto en el periodismo como en la novela. El buen periodismo y la

59
buena literatura tienen en común, además de su historia, un presente
que ya no les pertenece. Son construcciones de un mundo que ie
desvanece a ojos vista: el mundo moderno. Es el tiempo de internet,
hipertextos, la realidad virtual, el realismo sucio televisivo. A los
dos medios clásicos del conocimiento sólo les queda la palabra; por
eso deben aliarse. Están quizá asistiendo a su último y definitivo
encuentro.

60
 EL COLUMNISMO COMO GÉNERO LITERARIO

Miguel García Posada

Crítico literario

El columnismo es un género que mantiene relaciones no siempre

unívocas con el periodismo, es decir, con su soporte. "La literatura
-ha escrito Steiner 1 - es lenguaje liberado de su responsabilidad su-
prema de información." Responsabilidad suprema: un poema de
Hesíodo, el Romancero o El primer círculo, de Solshenitsin, están o
estaban destinados a informamos como un tratado de agronomía o
un artículo de periódico. Pero esa información, aun siendo impor-
tante, es secundaria. Los procesos de literaturización se acogen tam-
bién a este supuesto: las perdurables cartas de Flaubert, por citar un
solo ejemplo, las leemos hoy desprovistas de la finalidad práctica
inmediata que suscitó su escritura. Hasta lo mismo puede suceder
con el telegrama de Lorca a Guillén en mayo del veintisiete ("Aprueba
Agustín Peláez pase lo que pase") porque remite a los contextos bio-
gráficos de un escritor célebre, convertido en mito, se lee dentro de
una serie más global, etc.
Pero el periodismo es información, u opinión vinculada de modo
indisoluble a la información. El columnismo literario tiene que tras-
cender la información y no quedarse atado a la mera opinión, tal
como la puede proporcionar un editorialista. La literaturización de la
I. George Steiner, (1971), Extraterritorial. Ensayos sobre literatura y la
revolución lingüística, traducción española de Francisco Rivera, Barral Editores,
1973, pág. 158.
columna se produce, a nuestro juicio, por la intersección de dos fac-
tores: a) la proyección del punto de vista personal sobre el texto; y b)
el tratamiento estilístico. Este segundó factor no es nada sin el pri-
mero: hay editoriales bien escritos y no son literatura; y hay colum-
nas pulcramente escritas que tampoco son literatura.
Una aclaración terminológica: columna es palabra de origen
metafórico, que remite a un espacio determinado del periódico, y
procede del periodismo norteamericano. En España la columna se
llamó antes crónica o artículo. En todo caso conviene dejar sentado
que no toda columna, ni crónica ni artículo, es literatura. La colum-
na, el artículo literario, es un producto específico del escritor de pe-
riódicos, quena es un periodista. (No entro ahora en la literariedad
del artículo-ensayo). Esta distinción es importante de retener. En el
periodista priman la información y el uso instrumental del lenguaje;
las palabras se utilizan para alcanzar un fin determinado. Pero el
tratamiento estilístico que aporta el escritor implica no utilizar el
lenguaje de modo instrumental porque ese lenguaje se encuentra al
servicio de un mundo personal. Este mundo personal puede estar
más o menos acentuado, muy acentuado en escritores como Ruano o
Umbral, o no tan acentuado, en apariencia, como sucede en Azorín.
El fundador del artículo literario moderno español es Larra. Fue
un paradójico articulista, porque sus artículos no son sintéticos: no
desarrollan una idea y la hacen legible, son bastante informes,
desvertebrados, cogen una historia, empiezan a desarrollarla y la
sueltan, y, sin embargo, hay en ellos artículo literario. ¿Por qué?
Porque existe un mundo personal, un latido existencial, una visión
propia del mundo. Larra imagina historias, escribe fabulillas, anima
sus textos. Todo ello en una lengua plástica, jugosa, desenvuelta,
esto es, individualizada, pese a las rigideces de su educacion
neoclasicista. El artículo de Larra tenía que ver en principio con las
anatomías, que tanto cultivó Balzac y fueron el gran trampolín hacia
la novela realista, pero la personalidad de Larra no procede tanto de
la anatomía, del tipo, aunque también la cultive ("El castellano vie-
jo"), cuanto del acento personal, yeso no sólo en sus últimos artícu-
los espectrales, donde Madrid es un cementerio, y. su corazón tam-
bién, o el texto de raíz agustiniana de la nochebuena del treinta y

62
seis,2 donde se considera un maldito execrable, sino incluso desde
los primeros artículos más festivos, como las "Cartas desde las
batuecas", "La diligencia", etc. Larra siempre habla de él o a él se
remite. Así, "El casarse pronto y mal" es su drama no expresado,
como sí lo expresaría en "El día de difuntos de 1936"; Larra alienta,
por ejemplo también detrás de los artículos contra la pena de muerte,
incluso vive en algunas de sus reseñas más candentes, como la del
drama Anthony, según vio UmbraP En sus artículos hablan su
afrancesamiento y su romanticismo que le hacían incompatible con
aquella sociedad, por eso se pegó un tiro y por eso sus artículos, un
buen puñado de ellos, han sobrevivido. Larra hizo suyo lo que Rua-
no diría más de un siglo después: "El artículo literario si no es huma-
no y personal suele ser puro periodismo efímero".4 Larra hace per-
manente lo efímero: no es quizá moderno en lo formal, pero sí lo es
en su espíritu laico, racionalista, crítico, capaz de la perplejidad y de
la dubitación, y ajeno a todo dogmatismo. Larra es siempre escritor,
creador, no informador ni informante. Lo supiera o no, busca perma-
necer con su lenguaje, quiere que sus palabras perduren, lo anima la
voluntad de perennidad que define al discurso literario, un discurso
que debe ser leído en sus propios términos y se define, pues, por su
voluntad de forma, y trasciende, a su vez, los objetivos inmediatos
del escritor. Hoy no está de moda hablar de este afán de perpetuidad;
los escritores, o algunos escritores, se proclaman con orgullo efíme-
ros, volanderos, porque no creen en el Arte con mayúscula, pero
desde el momento en que aceptan -quienes los aceptan, claro, por-
que son escritores- los códigos retóricos, las constricciones textua-
les, están suscribiendo esa voluntad de permanencia.
Azorín es un caso milagroso de escritura literaria dentro del pe-
riodismo. Escribió, como es bien sabido, la mayor parte de su obra y,

2. Rafael Lapesa (1974), "El beodo frente al literato en san Agustín y en Larra",
en Poetas y prosistas de ayer y de hoy, Gredos, Madrid, 1977, pags. 220-234.
3. Francisco Umbral (1965), Larra. Anatomía de un dandy, Alfaguara, Madrid.
Hay edición accesible de esta obra en Visor/Consejeóa de Educación, Madrid,
1999, con prólogo de José Hierro.
4 César González-Ruano, Trescielltas prosas, Prensa Española, Madrid, 1976,
págs. 571-572.

63
desde luego, casi toda la más significativa en los periódicos. La ruta
de Don Quijote, Castilla, Los pueblos, La Andalucía trágica, Las
confesiones de un pequeño filósofo nacen al calor de las linotipias.
Azorín cambió el estilo acartonado y pomposo de las Redacciones,
pero al mismo tiempo cambió la literatura española, como la cambia
siempre todo creador auténtico, pues aportó una visión poética
irreductible. Es el maestro de Monóvar el modelo supremo de con-
versión del periodismo en literatura. Obras modélicas -así La ruta o
Andalucía- brotan de la pluma de lo que hoy llamaríamos un "en-
viado especial". Uno de los estilos más revolucionarios de la litera-
tura española se forja en las mesas de redacción. Azorín llegó a gus-
tar tanto del clima de estas que incluso pensó en dedicarse en exclu-
siva al periodismo escrito. Su obra es, desde luego, inseparable de
este medio. Recordamos todavía con emoción aquellos últimos
recuadros, luego recogidos en Ejercicios de castellano y en Agenda,
que de niño veíamos en el ABe.
Sus novelas son en general muy inferiores a sus libros
arquetípicos, casi todos procedentes del periodismo. Ya he mencio-
nado varios más arriba; aún habría que añadir Lecturas españolas,
Clásicos y modernos, Los valores literarios, Al margen de los clási-
cos -es el gran Azorín de 1904-1915-, y aun después de la guerra
civil brotan así textos memoriales tan considerables como Valencia
y Madrid.
Mario Vargas Llosa ha señalado la significación de Azorín en el
periodismo al proclamar la exigencia y el rigor con que había tratado
un género hasta entonces vulgar como aquél. El autor, con un desig-
nio del que Larra seguramente careció, busca la permanencia de lo
fugitivo, "... solamente/ lo fugitivo permanece y dura!", dijo Quevedo,
y Azorín parece pensar lo mismo. Obsesionado con el paso del tiem-
po, elige, sin embargo, el soporte gráfico más frágil, más débil, la
volandera hoja de periódico. Es la primera gran paradoja de un escri-
tor paradójico, siempre al borde del precipicio. La segunda paradoja
es que renuncia, o parece que renuncia, a ejercitar la imaginación.
Azorín se nos presenta como un transcriptor de la realidad, un minu-
cioso transcriptor, que va dando cuenta de los detalles más insignifi-
cantes. No fantasea, no se evade nunca de los paisajes o cosas que

64
tiene por delante. No cede a las presiones del yo, fiel siempre a aquel
cuaderno de notas a lo Flaubert que llevaba de joven. Y, sin embar-
go, como ha precisado Vargas Llosa,5 ese realismo notarial de Azorín
no existe. Sabemos, desde Jakóbson6 que el realismo es siempre un
artificio, una ilusión, una simulación. Por eso escribe Vargas Llosa a
propósito de La ruta de Don Quijote 7

Argamasilla, Ruidera, Montesinos, El Toboso, Puerto Lápice

no son ahora como figuran en el libro; pero tampoco lo eran cuan-
do a comienzos de siglo y a costa de ímprobos esfuerzos, los visitó
Azorín. Para saberlo no es preciso haber estado allí y cotejar lo vi-
vido con las impecables páginas que simulan relatarlo. [...] La
Mancha no era, no pudo ser así [oo.]. y no pudo serlo porque en la
vida real todo se mueve y envejece y perece y en las recreaciones
de Azorín todo está quieto, es siempre idéntico a sí mismo, ha sido
birlado a las leyes de la caducidad y la extinción.

No siempre fue así; léanse las inquietas páginas de La Andalucía

trágica, dondeAzorín casi presiente la guerra civil. Pero son, des-
pués de todo, una excepción. Lo característico de este universo es la
acumulación de objetos, animales, personas; una especie de
reificación del mundo se opera en esta prosa con el fin de salvarlo.
De ahí el presente de indicativo como tiempo paradigmático: un tiem-
po sin tiempo, ni pasado ni futuro. Por eso se acerca a lo que Ortega
llamó de manera deslumbrante "los primores de lo vulgar", que casi
suena a tópico de puro sobado pero encierra una profunda verdad,
pues Azorín es un poeta de lo concreto, de lo objetual, de las cosas,
que son y nutren la materia, y lo formula con bastante más gallardía
literaria que el objetivismo francés, al modo pedantesco de un Alain
Robbe-Grillet. "Primores de lo vulgar", de lo pequeño, de lo banal,
de lo insignificante sí, pero sin lo cual no existe el mundo. Y de lo

5. Mario Vargas Llosa, "El nñniaturista", El País, 8 de marzo, 1992.

6. Roman Jakobson (1921), "Du réalisme en arte", en Questiolls de poétique,
ed. Tzvetan Todorov, Senil, París, 1973, págs. 31-39.
7. Mario Vargas Llosa, "Las discretas ficciones de Azorín", Discurso de
ingreso en la Real Acadenña Española, Madrid, 1996.

65
que se trata es de que el mundo siga existiendo a despecho del tiem-
po destructor.
Todavía nos queda una tercera paradoja por examinar en Azorín:
su falta de ideas. De ideas filosóficas. Vargas Llosas dice que "son
muchas veces convencionales y prestadas». Azorín trabaja de hecho
sólo sobre una idea básica: el paso del tiempo (véase el final de Los
pueblos, donde ironiza sobre su propio olvido). Pero aun con tan
pocas ideas este mundo funciona. Parece de aplicación a Azorín lo
que Borges dijo sobre Juan Ramón Jiménez, aunque exagerando algo,
al afirmar que

en su obra no hay ideas, Jiménez es demasiado inteligente para

ignorar que las ideas son novelerías que se marchitan pronto y que
la función del poeta es representar ciertas eternidades o constan-
9
cias del alma humana.

Borges desconocía, o pretendía, desconocer al Juan Ramón

Jiménez krausista y panteísta del último periodo, pero se entiende lo
que quería decir. y vale para Azorín lo que señala en el sentido de
que, aun así, con esa anemia de ideas, esos libros suyos funcionan,
son operativos desde el punto de vista artístico. El ritmo pausado,
simétrico y aritmético de las frases, la precisión del vocabulario, la
construcción cerrada de los textos, obran el prodigio, y estos mun-
dos pequeñitos vulgares, triviales, de los pueblos y de los paisajes
azorinianos, van adquiriendo sabor, olor, color, sustancia propia, ca-
tegoría de espacios superiores de la literatura. Son sucesiones de
miniaturas (el miniaturista lo llama Vargas Llosa) que constituyen,
una vez sumadas todas, un entero universo.
En fin, cuarta y última paradoja: la monotonía del estilo de Azorín.
Cabe admirar su organización del párrafo, su simetría, su precisión,
su claridad. Pero ¿y esa monotonía? ¿Y el adjetivo de Azorín a me-
nudo común y en todo caso no sorprendente, o poco sorprendente?
Pero sucede que la falta de sorpresas acaba por concentrarse y pro-

8. Mario Vargas Llosa, "El miniaturista", El País, 8 de marzo, 1992.

9. Jorge Luis Borges, Jorge Luis Borges, Antonio Femández Ferrer Ced.),
Siruela, Madrid, 1988, pág. 140.

66
ducir un gran estilo. Azorín actúa sobre esa "facultad del alma" que
es, según Valery, la sintaxis; actúa sobre el ritmo de la prosa, y sin-
taxis y ritmo aparecen así siempre admirables de arquitectura, de
simetría, de trabazón íntima, de fusión armónica. Todo ello hace de
él un cronista ejemplar o, si se quiere, un articulista, un columnista
modélico, que trasvasó después su obra en apariencia periodística a
los cauces del libro. Pero, como puede verse por la general escasez
de variantes entre los originales y los textos definitivos, fue mucho
más el suyo un cambio de canal que de forma. Los libros acogieron
sus artículos, como los "libros periódicos" lo habían hecho antes.
En los diarios también alumbró Azorín su crítica literaria, que ha
obtenido una repercusión notable. En esa combinación de ficción,
ensayo y juicios en que consisten sus críticas, Azorín fijó las imáge-
nes críticas fundamentales del Romancero, Manrique, Garcilaso, el
Lazarillo, Cervantes, Lope, Quevedo, Larra o Bécquer. Manrique es
así el poeta del escalofrío del tiempo; Garcilaso el lírico del "dolori-
do sentir"; Quevedo el autor de un nuevoJnfierno, con sus Sueños;
Bécquer una "hiperestésica" sensibilidad; Larra un amante y un es-
pañol frustrado, etc. Pudo equivocarse (se cita como ejemplo la vi-
sión falsa del escudero del Lazarillo, a quien contempló como si se
tratara de un hidalgo y no de un aprovechado), pero los suyos fueron
siempre clásicos redivivos. Los incardinó en nuestro tiempo sin sa-
carlos del suyo; no les hizo decir cuaquier cosa. Tuvo aciertos sor-
prendentes, como la valoración del Alberti revolucionario, o la esen-
cialidad con que supo considerar el estilo de Baroja, que para él no
era menos importante que el cervantino.
Unamuno fue siempre un ensayista, y en este sentido sus artícu-
los no se ajustan en general al modelo literaturizador de la columna.
Lo mismo le sucede a un prosista de la generación posterior como
Corpus Barga, tan buen articulista por otra parte. (Escritores de otro
tipo como Julio Camba o Wenceslao Fernández-Flórez no me intere-
san en el ámbito de la literatura en que aquí nos estamos moviendo.)
Mucho más próximo resulta, en cambio, Eugenio d'Ors. El reducido
tamaño dominante, la alada estructura y la intención hacen de él al-
guien muy próximo al columnismo literario. La glosa es multiforme,
de extensión y modalidad. Ors, el Ors que publicaba sus glosas en la

67
prensa, quiso cultivar, más que como Ortega, como Antonio Ma-
chado -fue en realidad Machado quien lo tuvo en cuenta a él-,
quiso cultivar, digo, una prosa de ideas ágil, elaborada pero depu-
rada, flexible, sutil, ingeniosa, conversacional y zumbona, que hi-
ciera del pensamiento sustancia moldeable en el idioma sin que
este fuese mero vehículo de esas ideas ni pomposo discurso. Por
eso, lo que pervive hoy de esta prosa es la cantidad de literatura
acumulada por página: el juego de palabras, mas también la anéc-
dota deliciosa, aunque de origen vulgar; las pesquisas etimológicas,
sean o no filológicas; la combinación de lo clásico y lo castizo; las
frivolidades de salón; las reflexiones insólitas, con independencia
de su meollo conceptual; los comentarios literarios, se suscriban o
no; y, ya entrando en el ámbito estrictamente verbal, la enorme
calidad del estilo: elegante, culto y llano, rítmico y rico devocabu-
lario, irónico y preciso.
Ors nos restituye al seno de la mejor prosa española. La edad
-hablo ahora de las glosas de los años cuarenta (1946-1947)- no
afectó al pulso ni a la imaginación del maestro, que culminó en estas
glosas una de las más extraordinarias aportaciones a la prosa espa-
ñola del siglo XX. Prosa en cierto sentido, solq en cierto sentido,
ensayística, porque de alguna manera hay que etiquetarla, pero no
filosófica sino ante todo prosa de creador, prosa literaria. Ors hacía
glosas; éste fue su gran género mediato e inmediato, la cristalización
global de su estilo. A veces la glosa se separa del ensayo radicalmen-
te; alguna vez se adentra hasta en el himno; no desdeña el aforismo
en ocasiones (ni el verso) y, en fin, sabe enseñorearse soberana del
campo que le es más propio. Pero para el escritor representaban lo
mismo todas ellas; eran subgéneros de un estilo irreductible. Ors nos
obliga a hacer la operación de desideologizar la literatura, operación
sin duda discutible mas inevitable con él: esta coacción que nos im-
pone es el resultado de su triunfo como artista, de su victoria como
indubitable maestro del idioma. El estilo de Ors trasciende sus nú-
cleos conceptuales, como ya vio en su momento José María Valverde,
sabio comentarista y gran admirador de esta prosa, pese a los abis-
mos ideológicos que llegaron a separarlo de ella. Es una prosa de
ideas la de Ors, pero ante todo es una prosa de arte. "Todo verdadero

68
pensar -señala Alvira lO - se da y se genera en la palabra, y, a su vez,
todo pensamiento es una figura". La palabra figurativa es el arcano
de la realidad, el universal concreto buscado, anhelado y siempre
señalado por la filosofía como la verdacf'. Y aún añade: la de d'Ors
es "una filosofía de la realidad: de la realidad como belleza".u
La prosa de Ors, quiero subrayarlo, es en extremo artística; ar-
tística, nunca amanerada. Ors quiere ser funcional, aunque sea más
barroco que otros grandes prosistas funcionales españoles (Azorín o
Baraja), pero cuida mucho que no se le vaya la mano en el barro-
quismo: "No hay más existencia que la expresión. Lo inexpresado
no existe. Lo inefable es absurdo", apostilla con una frase que debie-
ra hacer reflexionar a los apologetas del hermetismo. A Xenius se le
entiende todo lo que dice, jamás degrada los conceptos en detrimen-
to de la formulación artística. Uno lee la glosa titulada "Colabora-
cionismo", de 1947, y disiente del fondo autoritario que la nutre,
pero no puede por menos de rendirse a la soberbia eficacia del estilo;
aunque no figure esta entre las glosas más brillantes. y uno disiente,
pero menos, dada la extraordinária coherencia del texto, de una glo-
sa como El pez de Tobías, también del Último glosario. 12 En ocasio-
nes bastan dos líneas para alcanzar un texto memorable. No propo-
nemos una lectura formalista de Ors. Mas es necesario aceptarlo por
entero, con sus grandezas y sus miserias; sucede, sin embargo, que a
la postre hay mucho más de las primeras que de las segundas. D'Ors
está sumido, no obstante, en el infierno del olvido y de la descalifi-
cación política, que viene a ser lo mismo. Por eso no hemos tenido
reparos en detenernos en el glosador del periodo franquista, que casi
todos desdeñan aun sin conocerlo muchas veces. Andrés Trapiello,
su más reciente editor, me ha facilitado las ventas de sus dos últimos
glosarios, que, cuando aparecieron, a finales de los años noventa,
eran rigurosa novedad editorial, y son exiguas. Ni las minorías leen

10. Rafael Alvira, "Prólogo" a Eugenio d'Ors, El valle de Josafat, Espasa

Calpe, Madrid, 1998, pág. 21.
11. Id., pág. 22.
12. Eugenio d'Ors, Último glosario. l, Helvecia y los lobos; Il, De la ermita al
Fillisterre. 1946-1947, eds. Ángel d'Ors y Alicia García-Navarro, Comares,
Granada, 1997 y 1998.

69
hoya Eugenio d 'Ors. Valgan estas líneas también como homenaje al
escritor que fue franquista como lo fue media España, pero era ante
todo un príncipe de la prosa (así lo llama Umbral en su Leyenda del
César Visionario 13 ), condición ésta que es accesible sólo a unos po-
cos elegidos.
El maestro de la columna, de la crónica, es César González-Ruano.
Tuvo un antecedente importante, que él reconoció: Ramón Gómez de la
Serna, quien escribió muchas crónicas en su vida hasta acuñar aquello
de que el artículo diario -Uegó a facturar cinco o seis al día- es un bistec
de escrito que el escritor se corta a sí mismo. Ramón no es un columnis-
ta, aunque presagia a Ruano; Ramón es ante todo ramonista, y compone
deliciosos textos sobre lo que quiere y cómo quiere, con su soberana
libertad de escritor y sus greguerías por delante. La gratuidad del artícu-
lo ramoniano lo hace un precursor del género en su formulación moder-
na. ''El verdadero escritor -apunta en cierta ocasión- tiene que oscilar
entre artista y periodista".14 Ramón fue, sobre todo, artista.
Ruano es el maestro. Fue un escritor profesional, que escribió
más de cien libros de todos los géneros, pero ante todo fue un escri-
tor de periódicos desde 1925 hasta pocas horas antes de morir, en
noviembre de 1%3. La edición comercial ha vuelto las espaldas a
Ruano. El GrUpo Mapfre, una casa de seguros, ha tomado sobre sí la
responsabilidad de restituir su obra entera, y gracias a eso y a las
librerías de viejo vamos pudiendo leerlo. Pieza capital de esta resti-
tución ha sido el libro de Miguel Pardeza,15 que ha recuperado una
buena parte de la obra periodística del autor, desde 1925 hasta 1936:
está concluido el segundo tomo, que aparecerá en el 2003, coinci-
diendo con el año del primer centenario. Hasta ahora debíamos con-
tentamos con el inencontrable volumen de 300 prosas que editó Prensa
Española en 1976, una excelente antología de las crónicas de Ruano
de después de la guerra, y con algunos textos sueltos más.

13. Francisco Umbral, Leyenda del César Visionario, Seix Barral, Barcelona,
1991, pág. 92.
14. Ramón Gómez de la Serna, París, ed. Nigel Dennis, Pre-Textos, Valencia,
1986, pág. 20.
15. César González-Ruano, Obra periodística [1925-1936J, Miguel Pardeza
(ed.), Fundación Cultural Mapfre Vida, Madrid, 2002.

70
 El escritor de periódicos lo hizo todo en el periodismo: la entre-
vista, la reseña, la necrológica, el reportaje, la crónica, etc., y en
todas estas formas dejó la impronta de su talento, pero lo que Ruano
enseñoreó fue la crónica. La antología del setenta y seis está poblada
de piezas maestras, que constituyen una auténtica cumbre de la pro-
sa española del siglo XX. Tampoco la selección de Pardeza se mues-
tra horra en expresiones magistrales. Pero la crítica universitaria,
hasta la llegada de Pardeza, que le consagró su tesis doctoral, le ha
negado el pan, la sal y el agua, todo. El Diccionario Gullón 16 lo des-
pacha en algo más de media columna y omite la única monografía
seria que hasta entonces se le había dedicado, la de Francisco Um-
bral (1989).
Ruano representa la modernidad en la crónica -así llamaba a la
columna por la concurrencia de varios factores-o Él está detrás de lo
que escribe; ya citamos antes su posición al respecto. Es un caso
sumo de lo que Umbral llama "la escritura perpetua". No sólo su
visión del mundo es literaria; es que el mundo es un texto, y el escri-
tor no se limita a afirmar su yo en la escritura, sino que escribe su
vida, pues vive para escribir, para publicar diariamente. Ruano estu-
vo toda su vida escribiéndose. Él creía en la perennidad que otorga
el libro, pero el libro no lo hizo perenne. Perenne lo hizo lo fugaz, al
margen de su excelente libro memorial Mi medio siglo se confiesa a
medias y, a trechos, del diario, obra irregular. "Escritor sin género"
(Umbral), Ruano lo encontró en un género que no lo es: en la colum-
na, forma imposible para la crítica canónica. Ni su poesía, ni sus
novelas, ni sus ensayos y biografías valen mucho, aunque la prosa se
nutra casi siempre de su genialidad de estilista. Fue sólo un poeta
discreto, como corrobora su angustiada "Balada de Cherche-Midi";
el resto es muy menor. Era por edad un hombre del 27: no fue admi-
tido en el grupo aquel de rentistas y profesores, y con razón: no daba
el tono necesario. No lo daba porque lo suyo era la prosa; en ella y
con ella se agigantaba el poeta que en él alentaba. Es un maestro del
estilo, y un maestro de modo especial del adjetivo y de la metáfora,

16. Ricardo GulIón, ed., Diccionario de Literatura Esprolola e

Hispanoronericroza, 1, Alianza, Madrid, 1992, pág. 656.

71
que son novedosos, radicales; había asimilado la lección de Ramón,
las vanguardias y el 27. Hablando de "la novia de Velarde", en el
magistral artículo homónimo (1976) se referirá el autor, describien-
do la carga de los mamelucos el2 de mayo de 1808 en la Puerta del
Sol, según la pintó Goya y narró Galdós, a

las tripas de las bestias como nubes rasgadas que

llovieran caliente sangre inocente con ruido militar,

y describirá a la amante angustiada en busca de su hombre,

Velarde, héroe de la Independencia en Madrid, por las calles de la
ciudad enloquecida como

corza acosada, ritmo desesperado de soledad,

azotada por
el viento loco de cipreses que prend(e) por la cintura su recuerdo...
mientras su pecho se agita
tobogán de sobresaltos,
tonta de esquinas,
y ella va, sí, por las calles
ciegas de caballos
como un airón loco al loco viento funeral,
entre los muros
altos de frío y luna próxima

Madrid es la ciudad de Ruano, su baudeleriano París particular.

El Madrid de Ruano es, sí, baudeleriano (sabemos que tradujo y
biografió al poeta), errante, nostálgico, espacio del amor y de la
muerte, con su viaducto, "barquilla aérea del avión de Caronte", cuyo
anunciado fin llora el escritor en su increíble crónica "El monstruo
herido" (1976). Espacio literario este Madrid de los paseos, de los
cafés que se cierran, de Ramón? de El Retiro convertido en lago es-
pectral, de amantes que se suicidan y de suicidas sin amor, según nos
permite leer la antología de 1976; de la "laguna Estigia de la miseria
paseante madrileña" (pág. 44), a la que se asoma un Fígaro de dere-
chas que en su fondo sólo guarda un inmenso vacío.

72
 Ruano tenía conciencia muy clara de las reglas y alcance de la
columna, como demuestra su "Arenga sobre la crónica y la literatu-
ra". Allí apunta las siguientes características:

1°. El tema no es importante. La "crónica abstracta" es la más

difícil.
2°. El artículo "no debe ser un ensayo", ni un cuento, ni parecer
libresco.
3°. Ha de estar temporalizado.
4°. Ha de tener estructura: "arquitectura o sentimiento de las pro-
porciones". Lo compara con el soneto: "La crónica tiene
mucho de soneto en cuanto a rigor técnico".
5°. No debe tener demasiadas ideas: "El artículo ideal debe de
tener una sola idea y, luego, subideas consecuentes".
6°. Lo personal en el artículo es un modo de hacer compartir las
experiencias. Considerar que el escritor no es distinto de los
demás es una "creencia falsa" -acota-, porque lo es "pensar
que lo personal no interesa a nadie".
r. No importa que "el tema o motivo sea demasiado conocido".
"Cada uno verá y transmitirá una torre Eiffel propia y distinta
de los otros".
sa. Suma jerarquía del artículo. "La crónica es hoy día el gé-
nero más alto y expresivo de la literatura". No es en abso'-
luto un género menor. Y explica su relevancia por la evo-
lución de los géneros canónicos que han perdido su espe-
cificidad.

Hubo también otros buenos articulistas en la generación de Rua-

no: Foxá, Sánchez Mazas, Víctor de la Serna, Eugenio Montes,
Pemán. Pero les faltó lo que César tuvo en aquel tiempo sin libertad
de expresión: contacto con la vida. Así lo ha señalado Umbral Y
Ruano tenía una conciencia trágica del tiempo y del amor. Bajo su
mascara de dandy alentaba un desarraigado, un ser culto, enfermizo,
difícil, de vida heterodoxa y disidencia existencial, que la leyenda ha

17. Francisco Umbral, La escritura perpetua, Mapfre Vida, Madrid, 1989.

73
 velado o devaluado más allá de lo admisible, como si sólo Ruano
hubiera transgredido los límites establecidos.
El más destacado de los seguidores de Ruano es Francisco Um-
bral; pero hay otros discípulos más o menos confesos: Raro Tecglen,
Manuel Vicent, más puro este que el primero, Antonio Muñoz Molina
(que tiene publicadas dos colecciones excelentes de artículos: Dia-
rio del Nautilus y El Robinson urbano), Andrés Trapiello, que en sus
colaboraciones dominicales de La Vanguardia, recogidas en varios
libros, acredita un muy notable sentido del oficio y de la poética
estricta de la columna, en la que vierte su acracia cultural y su volun-
taria posición de outsider de la vida española, cultural o no. Valgan
títulos como La brevedad de los días, Sí y no, Tururú y otras porfías.
Citaré también al Antonio Burgos de Sevilla en cien recuadros; los
mejores de ellos trascienden su filosevillanismo originario. Sabe-
mos que no agotamos la nómina, que es amplia y heterogénea: cual-
. quiera hace hoy de columnista, pero no cualquiera es columnista, en
el sentido fuerte del término. Nos ceñimos a los autores que conoce-
mos y han acreditado excelencia en el oficio. Pedimos excusas por
las omisiones graves, si las hubiere.
En no menos de veÍiJ.te libros ha recogido Umbral su producción
de columnista, que dura ya mas de cuarenta años y se puede cifrar
alrededor de los veinte mil artículos. Es hoy, y desde hace un cuarto
de siglo, el columnista nacional por excelencia a través de los diarios
El País, Diario 16, El Mundo, ABe y, de nuevo, El Mundo; hay una
prehistoria provinciana de Umbral, en la que ya se ha investigado.
Umbral, autor de una obra ensayística irregular pero no prescindible
y de una producción narrativa extensa pero con auténticas joyas, se
inscribe con claridad en la poética de la "escritura perpetua", que él
ha definido tan bien. Muy autobiográfico en su literatura, y no sólo
en sus diarios, aunque se trata el suyo de un autobiografismo enmas-
carado, literario, en el que alienta un personaje que no se confunde
de manera fatal con el sujeto existencial ED. (que no en balde es un
pseudónimo); este autobiografismo de segundo grado alienta en sus
columnas, que se remiten a ese Umbral público en visión, ideación y
expresión. Por eso ha podido aparecer en sus mismas columnas como
personaje, al menos en los años setenta. Es, era el suyo un personaje

74
baudeleriano, cáustico, humorístico, tierno, algo dandy, burlón, ubi-
cuo...
Esta automitificación es esencial para entender sus columnas,
incluso las más directamente políticas. La escritura se ha impuesto
al Umbral personal, se ha superpuesto y la voz del autor viene ya
configurada y determinada así. No en balde ha publicado en 2001 un
diario titulado Un ser de lejanías, autocalificación heideggeriana que
dista de ser casual. Hayal menos dos etapas en el articulismo de
Umbral: antes de 1976, en que sus crónicas son obligadamente
asépticas, y desde 1976, con las famosas negritas, propias de la cró-
nica mondaine, que desembocan en el artículo más contenido de los
noventa y años siguientes. Las negritas conforman colecciones como
Iba yo a comprar el pan y Spleen de Madrid, que son compatibles
con otras series, Memorias de un hijo del siglo o Guía irracional de
España, bien distintas de los artículos anteriores a 1976, recogidos
en parte en Amar en Madrid. Umbral hace en sus artículos la crónica
de su tiempo; se presenta como el heredero de Ruano y los articulistas
de preguerra. Al igual que Ruano, posee también una concepción
muy clara de la columna. Varios artículos ha dedicado a la cuestión.
En el prólogo a Spleenl2 18 expone muy claramente su punto de vista
coincidente con el de César. Las características que señala son las
siguientes:

la. "El artículo es el soneto del periodismo".

2°. La información no puede primar; "hay que descender de la
categoría al mercado de la anécdota".
3a • El artículo no puede ser ni un ensayo ni tener "una sola idea".
Por eso habla con despecho del "ensayo enano", de la "filo-
sofía jibarizada".
4°. "Es un solo de violín de la literatura entre la multitud tipográ-
fica del periódico": el artículo es, pues, literatura, no infor-
mación.
5°. Sus maestros son Larra, d'Ors y Ruano. A dos de ellos les ha
dedicado sendos libros.

18. Francisco Umbral, Spleen de MadridJ2, Destino, Barcelona, 1982, págs. 9-12.

75
 6a • "El artículo/columna tiene que ser un rostro de la actualidad,
algo que se enciende como una noticia, se remonta como un
ensayo y se resuelve en una metáfora o un endecasílabo con-
ceptual", una suerte de epifonema.
7°. El artículo posee estructura: "tiene que haber una idea central
o argumento secreto, o anillo finísimo de oro/plata/cobre, que
presida o articule toda la aparente dispersión snob de lo que
se cuenta o reflexiona."
8°. "El articulista nato es manierista", es decir, se fija en un deta-
lle, en una anécdota, no ataca directamente a los grandes te-
mas o hechos.

Todas estas características forman parte de la práctica cotidiana

del artículo umbraliano, el cual conjuga, como lo hacía Ruano, la
proyección del punto de vista personal y el tratamiento estilístico del
texto. En este último aspecto Umbral es implacable. Jamás, jamás
baja la guardia del.estilo, consciente el autor de su propósito de ha-
cer ante todo literatura. Sus columnas son formalmente perfectas y
están llenas de invención verbal a través de un estilo, gran estilo,
vario y rico de registros: lírico, grotesco, épico, satírico... Pero el
estilo de Umbral daría para otra ponencia.
Quede aquí señalada, entretanto, si no exhaustivamente conside-
rada, la evolución de un género con vida propia y que tiene derecho
a ser reconocido. No se sabe por qué razón un madrigal está facultado
para sobrevivir y en cambio la columna literaria ha sido condenada
al olvido.

76
 ANTONIO MUÑoz MOLINA ENTRE
LITERATURA Y PERIODISMO: LAS COLUMNAS
EN EL PAÍS SEMANAL (1998-2002)

lean-Pierre Castellani
Universidad de Tours

El periódico, tal como lo conocemos hoy en día, nace del libro y,

por lo tanto, es normal que una parte importante del discurso perio-
dístico tenga algo que ver con esos orígenes literarios. En los medios
de comunicación modernos, en casi todos los diarios, coinciden, en
el espacio impreso, unos textos meramente informativos y otros con
pretensiones estilísticas creativas que los acercan más a la literatura
propiamente dicha.
Esa tensión entre dos tipos de escritura, o sea de distintas modali-
dades de narrar o comentar la realidad presente, que es la finalidad
básica de la prensa, existió desde los primeros diarios. Es cierto que la
tendencia actual, bajo la influencia de la técnica, del lenguaje y de la
práctica de la informática, da prioridad a la objetividad olvidándose de
la subjetividad. Obviamente, la prensa actual evoluciona hacia un dis-
curso cada vez más frío y deshumanizado, que tiende a descartar el
humor, el mal humor, la ironía, el descaro, el inconformismo, la pro-
vocación, estableciendo con el lector un pacto fundado en la razón, el
rigor, la norma, c9mo cualquier otro producto comercial, más allá de
una presentación cada vez más preocupada por la estética.
Sin embargo, la prensa española quizás más que otras, ha reser-
vado de modo tradicional un lugar eminente a esa vía literaria, por
su voluntad de dar opiniones junto a las informaciones. El diario
ABe dedica desde su creación, a principios del siglo XX, una "Ter-
cera página" a la publicación de unos comentarios desconectados de
la actualidad del día, escritos por un intelectual prestigioso, más bien
académico, espacio que sigue presente, a pesar del reciente cambio
de estructura de este diario.
El columnismo, que es la forma más clara, confesada y reivindi-
cada de esa afirmación de un punto de vista personal, conoce, desde
Larra y Clarín hasta Manuel Vicent, Rosa Montero, Antonio Muñoz
Molina o Francisco Umbral, un gran éxito que sigue vigente.
En el discurso del diario de hoy, muy serio en su lenguaje, si bien
cada vez más lúdico en su tipografía y en su puesta en página, la colum-
na de opinión, que no es exactamente el artículo, o la crónica informati-
va, o la reseña, o la necrología, le ofrece pues al lector, que la busca y la
goza, un texto marginado, en el doble sentido de la palabra, figurado y
concreto, limitado por un recuadro que lo separa claramente de los otros
textos y lo pone de relieve, destacándolo de los demás artículos: a la
derecha o a la izquierda, en la última página o en un lugar privilegiado,
estratégico,! lo que Martínez Albertos llama «un ghetto privilegiado», o
sea un espacio que le permite al periodista/columnista practicar todas
las libertades y juntar memoria personal y memoria colectiva, el
subjetivismo más radical y la observación más entregada a conocer y
aclarar el mundo que nos rodea. Es sabido que Umbral ha exigido de los
responsables de El Mundo la ubicación estratégica de hoy, en la contra-
portada del diario, lo que le da un éstatuto privilegiado, hasta ocupar la
casi totalidad de esta última página o de la primera cuando ocurre algo
muy dramático en la actualidad (por ejemplo los atentados del 11 de
septiembre de 2001 en Nueva York). Él mismo la reivindica como "la
silla isabelina del periódico, la antigüedad del Rastro para enseñar a los
visitantes, el lujo literario de la empresa."2
Todas las encuestas de hábitos de lectura prueban que la lectura
de un diario sigue un recorrido que va desde la derecha a la izquier-

1. Resulta muy curioso ver cómo queda distinta la columna de Umbral cuando
le quitan el recuadro, lo que ocurre muy pocas veces , como fue el caso el 25 de
septiembre de 2002 con "Ideas rancias". El texto de Umbral parecía perdido,
errante en la página, como un producto extraviado en un escaparate o en una mesa
de supermercado.
2. Francisco Umbral, VII ser de lejallías, Madrid, Planeta, 2001, pág.120.

78
da, en un sentido contrario al de lectura del alfabeto, por lo menos en
nuestras escrituras occidentales. Eso explica que la mayor parte de
los anuncios se ubiquen en la página de la derecha, espacio que re-
claman a menudo los columnistas (como Umbral por ejemplo en El
Mundo actualmente).
La columnista francesa Claude Sarraute, muy famosa en su épo-
ca de colaboración en Le Monde, confesaba que había conquistado
con mucha dificultad, en este periódico dominado entonces por los
hombres, ese espacio de la última página (la "der" en francés) que
califica de "celda, ahí a la derecha, a la salida del diario", hasta el
punto de que la llamaban «el pequeño monstruo de la 'der'». A este
propósito, citemos el caso ejemplar de la columna de Alain Rémond
en Télérama cuyo cambio de ubicación, en 1999, provocó un escán-
dalo entre los lectores. En este semanario cultural, centrado en los
programas de televisión, pero desde un enfoque más bien intelec-
tual, Rémond presentaba en la última página redaccional, o sea antes
del cuaderno de anuncios que cierra de modo tradicional un "news"
una columna de humor bajo el título irónico "Mon oei!". La decisión
de la dirección de trasladar a otra página, en un lugar más interno de
la revista, la columna de Rémond provocó la reacción airada de los
lectores que exigieron la vuelta del texto a su lugar acostumbrado.
Hoy en día citemos, entre las más importantes de la prensa diaria
española, las de Antonio Gala, dramaturgo y novelista de mucho éxito,
que dedica una glosa muy comprometida políticamente en El Mun-
do bajo el título significativo "La tronera". En este mismo periódico,
cuya voluntad polémica se confirma de este modo, colaboran de modo
regular columnistas bélicos y politizados como Javier Ortiz (''Zoom''),
Martín Prieto ("Bajo el volcán"), Gabriel Albiac ("Zoom"), Federi-
co Jiménez Losantos ("Comentarios liberales"), Antonio Burgos ("El
recuadro"), Raul del Pozo ("Vicios de la corte"), Fernando Onega
("Volveretas"), o más personales e íntimos como Manuel Hidalgo
(''Zoom'') o Eduardo Mendicutti ("Hoy sábado"). La/elección del
título genérico de la columna refleja claramente su tendencia: acer-
camiento personal a un tema particular de la actualidad, comentario
urgente de los acontecimientos políticos, grito vehemente de protes-
ta. Por su parte Jaime Campany, con su columna irónica, atrae e in-

79
fluye a muchos lectores de ABC Juan José Millás, o Manuel Vicent,
por otra parte novelistas reconocidos, publican, una vez a la semana,
en la últIma página de El País una columna de gran calidad literaria.
Manuel Vázquez Montalbán y Rosa Montero, en el mismo medio,
hacen unos comentarios incisivos de la circunstancia social o políti-
ca, nacional o internacional. En El País Semanal destacan actual-
mente las colaboraciones de Maruja Torres ("Perdonenqueno-
melevante"), Almudena Grandes ("Mercado de Barceló") o Shere
Hite ("Emociones") que se integran en la tradición de artículos de
tono libre e impertinente que había puesto de moda en su momento
Carmen Rico Godoy en el semanario Cambio 16. Manuel Alcántara
publica cada día, en el diario regional Sur, una crónica que difunde
por toda España una cadena de periódicos.
Aparece en general firmado de modo llamativo, como se firma
un cuadro de pintura, algo independiente, personal, parecido. a una
tertulia escrita, una especie de diálogo con el lector que, en este caso,
se vuelve un amigo fiel, un confidente. Éste va a buscar o recibir a
este amigo como recibe la voz de un locutor de radio que le acompa-
ña en su vida diaria. Esa identificación no suele ocurrir con los otros
artículos del periódico. A veces aparece la fotografía, la cara del au-
tor, lo que humaniza más el texto y subraya la afirmación directa y
personal, confirmando la autoría de la enunciación.
En todos los casos la columna es un texto relativamente corto, o
por lo menos siempre del mismo tamaño. El lector sabe dónde en-
contrarlo y cuánto tiempo le va a costar leerlo. Es una cita amistosa
y fiel, diaria o semanal según los casos.
De este modo se establece una relación desde un yo emisor pre-
dominante, consciente de su poder de influencia, y un yo receptor
cómplice. Entre ambos, al contrario del texto autobiográfico que
impone un pacto, a menudo "ambiguo" según la expresión de Ma-
nuel Alberca, se va creando una relación individual, en la cual el
columnista está diciendo algo que comparte con su lector, se vuelve
su portavoz.
La presencia de la primera persona gramatical, que se justifica en
periodismo únicamente en los reportajes para dar autenticidad al tes-
timonio, se vuelve aquí imprescindible, inherente al género. Sin este

80
yo dictatorial, y por consiguiente injusto, o equivocado, o agresivo,
no hay columna ni en su emisión ni en su recepción. Hay una fuerza
retórica persuasiva que domina en este ejercicio, con vistas a una
toma de conciencia de algo por un lector orientado por la acumula-
ción de argumentos y la riqueza del estilo. El predominio del yo del
columnista, escritor/periodista, explica que la columna se escriba
desde sentimientos nunca neutros, más bien intensos como la felici-
dad, la plenitud, la ira, la ironía, la irrisión, la desilusión, el compro-
miso. Como proclama Umbral: "Ya firmo todos los días un mani-
fiesto personal en mi columna."3 y en esta perspectiva la columna se
vuelve un periódico en el periódico.
Además, la columna es Un généro totalmente libre en su temática
ya que puede abarcar todos los campos: políticos, culturales, econó-
micos, deportivos, religiosos, locales o universales. En la columna
el único límite es el espacio determinado de modo sistemático y re-
gular (unos pocos folios, una cantidad obligada de caracteres). No
son los temas los que faltan, sobran más bien, sino una visión perso-
nal, original, llamativa que hace que el lector termine lo que ha em-
pezado. Cuando no funciona la columna, el lector, después de un
gusto inicial, deja de leerla. El placer de lectura provoca el deseo
casi urgente de lectura; su ausencia lleva al rechazo, a veces definiti-
vo. Las columnas son a menudo el primer texto que leen los lectores,
después de echar una ojeada a la primera plana o al sumario. Lo
explica perfectamente el mismo Umbral cuando dice: "Mucha gente
me lee, pero nadie me asume.Yodiría que no me asumen, sino que
sólo me consumen. Mi columna es un producto más de degustación."4
o cuando proclama, muy orgulloso: "Me leen diariamente un millón
de personas, despliegan el periódico como un pájaro muerto y bus-
cando mi firma, dan conmigo."5
Antonio Muñoz Molina es uno de los representantes más emi-
nentes de este columnismo y se sitúa en esta escuela tan española del
periodismo literario. Para entender el alcance de su narrativa hay
que tener en cuenta su labor periodística. En El País semanal está en

3. Francisco Umbral, Madrid, tribu urbana, Madrid, Planeta, 2000, pág. 155.
4.lbid.,pág. 88.
5. Francisco Umbral, Vn ser de lejanías, op.-cit., pág.176.

81
la continuidad lógica de las columnas que publicó en el mismo
lugar,durante una larga temporada, el actor Fernando Fernán Gómez
bajo el título "Impresiones y depresiones".
Muñoz Molina escribe sus primeros artículos, a partir de 1982,
en un diario andaluz, El Diario de Granada donde consigue abrirse
camino después de empezar la carrera de periodismo en Madrid que
luego abandonaría. Son artículos semanales que, dos años después,
van a dar forma a El Robinson Urbano (1984), su primer libro, se-
guido en 1985 de Diario del Nautilus compilación de artículos con-
cebidos básicamente como capítulos de un libro y publicados en El
Ideal. En 1995, la editorial Alfaguara ofrece con Las apariencias
una recopilación de artículos suyos, escritos y publicados desde ene-
ro de 1988 hasta mayo de 1991, unos enABC, otros en El País, en la
sección de Cultura, bajo el mismo nombre de "Las apariencias" o en
la de Opinión.6 Es su propia mujer, Elvira Lindo, la que escribe el
prólogo de esta edición. Según ella, con su publicación posterior,
estos textos "volvían a su esplendor primero, embellecidos en su
dimensión de libro".? En 1992, desde el 18 de octubre hasta el 7 de
septiembre, entrega en El País el folletín Los misterios de Madrid,
editado más tarde en libroS (1996). En 1996-1997 propone, cada
miércoles, una columna en la sección de cultura de El País, bajo el
título de Travesías.
A partir de 1998, publicó cada semana, en El País Semanal, y
luego en el EP[S}, suplemento dominical del diario El País, una pá-
gina entera, de cien líneas, bajo el título La vida por delante. Tam-
bién recopiló esas columnas en una edición posterior.9 De modo sig-
nificativo esta columna ocupa también la última página de texto no

6. Antonio Muñoz Molina, Los apariencias, Madrid, Alfaguara, 1995.

7. Elvira Lindo, prólogo a Antonio Muñoz Molina, Las apariencias, Alfaguara,
1995, pág. 9.
8. Antonio Muñoz Molina, Los misterios de Madrid, Seix Barral, Biblioteca
Breve, 1992.
9. Antonio Muñoz Molina, La vida por delante, Madrid, Alfaguara, 2002. A
partir de ahora daremos las citas sacadas de los artículos de la "Vida por delante"
con la doble referencia al suplemento dominical de El País, bajo la sigla EP[S] y su
fecha y a la recopilación publicada por la editorial Alfaguara, bajo la sigla VPD,
seguida de la página cuando el artículo aparece en esta selección.

82
publicitario, a veces impreso incluso en un papel distinto, lujoso, espa-
cio estratégico en el recorrido de lectura de este suplemento que se pre-
senta como un news, cuya lectura empieza a menudo por esa página.
En febrero del año 2002 Muñoz Malina se despidió de esta colum-
na en un texto, titulado "Epílogo» en el cual hizo un balance de esa
colaboración. Cuenta cómo descubrió el arte de la columna a través de
los textos de Josep Pla o sobre todo de Julio Camba, éste en los tomos
de la antigua colección "Austral" que se encontraba en la biblioteca
municipal de Úbeda. Confiesa cómo bebía literalmente las crónicas de
Camba que despertaron en él la afición por el artículo, lo mismo que la
lectura de los libros de Julio Veme le habían inoculado las ganas de
escribir novelas. Y al mismo tiempo da su definición de la columna:
"[oo.] en un artículo ha de caber, sin que se note mucho, un concentrado
muy intenso de la vida y de la literatura, una breve cápsula de tiempo
que será no mucho menos fugaz, en la mayor parte de los casos, que
una pompa de jabón" (Epl1ogo, 24/02/2002).
Podemos deducir pues de toda esa actividad regular y voluntaria
que, desde siempre, Muñoz Malina ha compaginado una colabora-
ción con órganos de prensa no como periodista sino como escritor de
periódico o en periódico y una creación propiamente literaria con
obras de ficción desde Beatus Ille (1986) hasta Carlota Fainberg
(1999) y Sefarad (2001). Como si el novelista necesitara ese contac-
to permanente con la observación de la realidad contemporánea y
ese diálogo regular con sus lectores.
En esta perspectiva, las narraciones de ficción y los artículos de
prensa significan un contacto mantenido con el lector, algo que ocu-
pa los silencios obligados entre la publicación de las novelas. Algo
que incluso va preparando la salida de nuevos textos. Ocurre que el
lector también guarda de este modo el contacto con el autor, quizas
más presente directamente en sus columnas que en sus narraciones.
Acierta Elvira Lindo cuando afirma que "los cuentos y los artículos
suponen un alimento mutuo en esos tiempos de silencio, el lector
mantiene vivo el contacto con el escritor y el escritor, a su vez, man-
tiene un diálogo con el presente". 10

10. lbid., pág. 10.

83
 Por falta de espacio vamos a centrar nuestra reflexión en unas
pocas columnas sacadas de la serie actual de La vida por delante de
El País Semanal. He aquí una lista que constituye una selección, un
abanico representativo de la mayoría de estos textos: Historias vie-
jas, palabras tristes/ Cartas perdidas/ El porvenir es largo/ El país
de Machado/ Música de un día! Los extranjeros/ El oro del exilio/
Las fotos de los muertos/ Grandes sonrisas/ Las enciclopedias/ La
alegría totalitaria! Lentitud de las cosas/ El pasado incesante/ Los
otros /La muerte contagiosa! Un futuro antiguo/ De nacimiento/
Burdos españoles/ Libre empresa! Usar y tirar/ Otro terrorismo/ A
bajo precio/ Visita al purgatorio/ Utopía de Santa Cruz! Retratos del
destierro/ La invisibilidad! Noche de verano/ Fin de verano/ El ve-
rano de Er;a de Queiroz! Sangre impura! Los manuscritos/ La fiesta
del perdón! Las fronteras/ Instrucción pública! Juegos de palabras/
Grandes amigos/ Cuestión de humanidad! Dos fugitivos/ Un plano
del deseo/ Fulgor de Barceló/ Grandes éxitos. Tiempos de penuria!
Sin artículo/ Utopía lectora! Retratos del destierro/ Sangre impura!
La fiesta del perdón! Te puede matar una guitarra! Vivir a pruebas/
Ambiente electoral! La aritmética de la libertad! Uná cara normal!
Baja política!Políticamente correcto/Semilla venenosa!Don de len-
guas/ La indiferencia! El toro y el pollo/ Primavera de Lisboa!
Aceituneros /Los antifranquistas/ Lecciones de ciencias/ Una mo-
desta proposición! Un recuerdo de Boy/ Castigo y venganza! Los
herederos/Dos alemanes/ Cien años/ Los magisrados/ Irse de casa!
Año Santo/ Cuaderno de enero/ Arte de volver! Mujeres sin velo/
Espacio negro/ Geografía e historia! Lenguas de espías/ Los dos
pemios/ En el nombre de Dios/ Oficios de trapero/ El sueño del ar-
quitecto/ Al cabo de los años/El buque fantasma! La incredulidad!
No saber nada! Sin fronteras/ Los papeles/ Sefue la luz! La culpa de
todo/ Perder siempre/ Vuelve la momia!Pluma y pistola!Los revolu-
cionarios/ Dias de pasión! Eterna senectud, etc.
De estas columnas, aparentemente tan diferentes en su temática
yen su problemática, podemos sacar ya unas observaciones genera-
les para tratar de caracterizarlas.
En primer lugar no hay nunca palabras en negritas, las famosas
negritas, que son la tipografía acostumbrada para referirse a los ape-

84
llidos de los conocidos en las columnas frívolas de cotilleo de las
páginas de sociedad, de la que se sirve, por ejemplo, Elvira Lindo, la
mujer de Muñoz Molina, en su columna de El País Domingo, pero
sí, al contrario, aparece de modo sistemático otro guiño, mucho
más personal, que se manifiesta por el uso muy corriente de citas
de grandes autores como Nietzsche, Machado, Montaigne, Cioran,
Faulkner, Lawrance Durrell, etc. Muñoz Molina ilustra sus reflexio-
nes, las refuerza y les da autoridad con el apoyo de una frase ajena,
en general la de un gran maestro de las letras universales. Citar a
otro creador es, para un autor, a la vez introducir algo exterior a su
propio texto y adueñarse de este nuevo elemento. Además de una
función ornamental, la cita participa de la amplificación retórica
del razonamiento. Presentarla como el recuerdo personal de una
lectura gozada es una posibilidad para el redactor de la columna de
irrumpir en su propio texto, no de un modo vanidoso (prueba posi-
ble de su cultura y de su erudición) sino de manera individualizada.
Una cita no es una digresión que le aleja de su texto, o una redun-
dancia que lo duplica, sino más bien algo que se adentra en nuestro
discurso. La cita literaria, bastante usual en las columnas como en
las conferencias, es una reivindicación en la enunciación, es un
acto de autoridad que practica mucho Muñoz Molina y que da a sus
textos un aspecto muy culto.
También podemos apuntar la ausencia de noticias relativas a la
política nacional o internacional, exceptuando de las numerosas alu-
siones a la situación en el PaísVasco y de unos casos obsesivos como
las figuras odiadas de Pinochet, Eichmann o Papon. No se alude nunca
a acontecimientos o a personas del mundo de la actualidad política
más inmediata. Los títulos de las columnas son significativos de esa
huída de lo circunstancial cercano. Se refieren más bien a elementos
o conceptos filosóficos, morales y literarios: la muerte, la
invisibilidad, el destierro, el perdón, la utopía, el éxito, la humani-
dad, la libertad, la indiferencia, la incredulidad, las ciencias, la poe-
sía, el futuro, el pasado, los retratos, las lentitud... Aparte de los
nombres de ciertos autores clásicos, no aparece ningún personaje
vivo o muerto en estos títulos. Por consiguiente, no se puede sacar
un índice onomástico como se suele hacer con las columnas de un

85
Umbral, lo que prueba la falta de personalización en Muñoz Molina
y el predominio de lo abstracto en sus planteamientos.
Por otra parte, Muñoz Molina acude a otras técnicas, todavía más
directas para acercarnos a su vivencia e imponer su «yo» como fuen-
te del texto que estamos leyendo. Destaca, en este particular, el uso
sistemático del pronombre personal "yo": en todos los casos se trata
de una manera de salir directamente como individuo en su columna,
de ser un elemento vivo siempre presente y activo. Abundan las refe-
rencias a lecturas o a actividades personales que son la base de sus
comentarios y de su discurso: la correspondencia de Flaubert o las
cartas de Stendhal, una nueva edición del Quijote, el estreno de una
obra de Max Aub, San Juan, el aniversario de la muerte de Antonio
Machado o del nacimiento de Lorca, la consulta de las enciclope-
dias, la reedición del Diario de Manuel Azaña, el problema del por-
venir del libro frente a la imagen, el plagio, las fotografías de Sebastiao
Salgado, el papel del escritor, la lectura de E<$a de Queiroz, el correo
electrónico, la obra de Miguel Barceló, una exposición de Picasso,
el centenario de Marlene Dietrich, la canonización de Monseñor
Escrivá, las memorias de Luis Mercader
Leo esos detalles en un libro viejo que encontré por casualidad
hace años en un puesto callejero. (El País de Machado, 141IIII1999,
EP[S) nO lln, VPD pág. 130)

Apago el ordenador, algo mareado, salgo a la calle y el pri-

mer golpe del aire frío y el sol de la mañana me despejan, me
despiertan, me abren los ojos a la hermosa enciclopedia de la
vida real. (Las enciclopedias, l1I1I11998, EP[S) nO 1118, VPD
pág. 38).
Ahora leo la noticia de la ejecución de ese alemán que tardó
18 minutos en morir asfixiado en una cámara de gas y pienso
en tantas personas amables que he conocido y tratado en Es-
tados Unidos. (La muerte contagiosa, 211IIII1999, EP[S) n°
1173).
Por azar encontré yo en un puesto callejero, una mañana do-
minical de septiembre, las memorias de John Riharson... (Ofi-
cios de trapero, 14002001, EP[S) nO 1307).

86
 De niño me gustaba perdenne por las habitaciones altas y en
penumbra de mi casa, escondenne tras cortinas o muebles
sombríos, indagar en los cajones de las cómodas... (Al cabo
de los años, VPD pág. 300).

Son afinnaciones y planteamientos que encontramos de modo

reiterativo en estas columnas. Hasta el punto de confesar:
Voy siempre por la feria temiendo encontrar algún libro mío, o
que yo haya dedicado a alguien. (Visita al purgatorio, 22002000,
EP[S} n° 1258)
Asimismo, aparecen a menudo elementos familiares o circuns-
tancias cotidianas o vitales precisas, sacadas de su propio entorno:
su perro, sus viajes en tren, el tiempo que pasa, los veranos, la expe-
riencia de los programas de la televisión, las ferias del libro, las li-
brerías de viejo que visita.
En la columna se van mezclando pues la observación aguda y crítica
del presente, y los comentarios que le inspira el azar de,la vida, lo que
constituye poco a poco la memoria colectiva de una temporada y los re-
cuerdos, individuales por cierto, pero domÍilados por un enfoque
generacional, fuera del contexto político: un vioJ.¡.nista que toca en la calle
delante de la ópera de Madrid, la cola de unos extranjeros frente a la comi-
saría, las fotos de los muertos utilizadas en unos anuncios, la televisión y
su exibixionismo, las manifestaciones callejeras, las ejecuciones capitales
en Estados Unidos, el terrorismo vasco, la libre empresa, el racismo, la
paz. La defensa de los animales, que es una lucha que comparte con mu-
chos, desemboca sin embargo en unas conclusiones más generales

De pronto, se da cuenta uno de que la extensión del dolor en el

mundo puede ser aún mayor de lo que imaginaba, y de que al núme-
ro de las infamias que los hombres infligen a sus semejantes hay
que añadir las que se cometen contra los animales. Miro a los ojos al
perro que tengo cerca mientras escribo y me cuesta sostener su mi-
rada. (Los otros, 201XIII1998, EP[S) nO 1160, VPD pág. 113).

Hay una estilización de la anécdota circunstancial que es propio

de los grandes textos de la escritura del yo. Son bastante numerosas

87
las vueltas al pasado más lejano, esencialmente a la España de Fran-
co, la de la infancia de Muñoz Molina, de su juventud y de sus pri-
meros años de escritor-periodista: tiempos de censura, el estado de
excepción, la escuela, el contacto con la naturaleza, la iniciación a la
lectura, las inquietudes literarias, la música.

Al contrario de la mayor parte de mis compañeros de clase, yo

esperaba con cierta impaciencia el final de las vacaciones de vera-
no, porque prefería el abrigado sosiego de la escuela, a la intempe-
rie áspera de los trabajos del campo. (Fin de verano, EP[S} VPD
pág. 234).

Se impone pues una vuelta sistemática a un pasado a la vez dolo-

roso y poetizado, concebida no como un viaje narcisista, en un siste-
ma de introspección egoísta, sino más bien como una toma de con-
ciencia que se vuelve colectiva: el paso del «yo» al «nosotros» es
permanente.
La columna de actualidad viene a ser, en definitiva, un documen-
to muy válido para el conocimiento del pasado, no el de los grandes
acontecimientos que suelen presentar los libros de Historia sino el
cotidiano de los individuos, captados en su marco más familiar. La
recreación del pasado se hace por medio de la memoria y se van
mezclando memoria individual y memoria colectiva. El punto de
vista es más bien el del recuerdo que el del porvenir, esto otorga a
esas columnas una tonalidad bastante nostálgica.
En una palabra son, repartidos en los fragmentos parciales, des-
ordenados, de las columnas, los elementos básicos constitutivos de
la materia narrativa de relatos tan complejos como Beatus Ille, El
jinete polaco, El invierno en Lisboa, Ardor guerrero O Plenilunio.
No hay fronteras entre los textos de Muñoz Molina que ocupan
espacios muy vecinos como la columna, la novela lírica, la ficción
presentada como tal y la autobiografía más o menos disfrazada. Son
modalidades de la misma materia, unificadas por un lenguaje siempre
muy cuidado y renovado por un trabajo muy elaborado del idioma.
La estructura de la columna es unitaria, cerrada, circular, se trans-
forma así en un auténtico cuadro de costumbres, o en una reflexión

88
sociológica. Como decía uno de los maestros de la columna, el des-
graciadamente olvidado González Ruano: "Un artículo es como una
morcilla. Dentro metes lo que quieras, pero tiene que estar bien ata-
do por los extremos". La de Muñoz Molina consta en general de
ochocientas palabras organizadas en 5 o 6 párrafos, con uno de plan-
teamiento y uno al final con una máxima que remata el texto, con
una serie de deducciones seguidas que siguen la lógica interior del
autor.
En definitiva, podemos definir de este modo las características
principales de esas columnas: básicamente utilizan la técnica de la
digresión, parten de un hecho y van hilvanando comentarios más
generales para volver finalmente al tema, con una última frase que
acaba el conjunto. Así en Música de un día, la observación de un
violinista en la calle da lugar a una reflexión sobre el papel de la
música en la vida: o en Las enciclopedias, la consulta de este tipo de
libros le permite volver a recuerdos de niñez, a partir de la lectura
del artículo "oro" o "muerto". En El porvenir es largo parte de la
nueva edición del Quijote para hablar luego del estreno de una obra
teatral de Max Aub y desembocar finalmente en una meditación so-
bre el porvenir. Se puede relacionar este mecanismo con el de las
cajas chinas de numerosos relatos de Muñoz Molina como Beatus
Ille o Plenilunio. Al fin y al cabo utiliza una estrategia de la ambi-
güedad, de la asociación analógica, del relato problemático, de la
construcción laberíntica del texto concebido como un puzzle. Parece
que son las palabras las que llevan la iniciativa del texto y no lo
contrario. Por cierto no hay un trabajo lingüístico muy elaborado
pero sí un flujo libre que parte de las palabras
Además, la literatura o sea el contacto con los grandes textos,
tiene una importancia fundamental en su vida, ejerce sobre él un
poder fascinante e influye en su concepto del mundo. Muñoz Molina
presenta a menudo meditaciones sobre el ejercicio de la escritura y
reconoce ser un "haragán de los libros" que son la parte central de su
vida. Vive como un curioso incansable y es un intoxicado de litera-
tura según la fórmula de Elvira Lindo. Y entendemos mejor por qué
sufre tanto el protagonista de Ardor guerrero encerrado en su cuar-
tel, sin libros.

89
 Del mismo modo la literatura está en el centro de sus ficciones,
como, por ejemplo, en Beatus Ille donde se trata, entre otra cosas,
del rescate por Minaya del texto de un escritor olvidado, Solana.
Destaca, pues, una inquietud moral sistemática en Muñoz Molina
que casi siempre parte de una perspectiva ética, y muchas columnas
adoptan un tono didáctico o argumentativo. Muñoz Molina defiende los
valores de liberalismo, los de humildad, de autocrítica, de sencillez, de
honradez, de lentitud, de sabiduría, de gozo del tiempo, de subjetividad.
No hay urgencia en Muñoz Molina; al contrario, da la impresión de que
se distancia de la actualidad más apremiante. Se desprende de esos tex-
tos un clima de nostalgia, de dudas, de incertidumbre, de miedo frente al
mundo contemporáneo captado como violento, injusto, irracional, bes-
tial, como lo ilustra el drama vasco tal y como lo vive Muñoz Molina.
Una frase puede resumir esa visión algo negra y pesimista de la natura-
leza humana y de la sociedad en la que vivimos:

Encerrados en nuestro rincón sofocante, cada día más resigna-

dos y desalentados ante el regreso del oscurantismo, no hemos sa-
bido aprender de nuestros exiliados ni damos cuenta a tiempo de
que de un modo u otro tal vez nos aguarda el mismo destino. (El
oro del exilio, 16IXIJJ2000, EP[S) n01283, VPD pág. 257).

Por eso aprueba la frase de Augusto Monterroso quien en su libro

La letra e afirma que "nuestras vidas son los libros, que van a dar a
la mar, que es el olvido".
Por fin hay que subrayar la ausencia de búsqueda de efectos
estilísticos: se trata de una prosa sencilla, sin adornos, el discurso no
tiene brillantez retórica, se parece más a una confesión directa, una
conversación con un amigo.
Muñoz Molina nos presenta, en su columna La vida por delante,
una crónica de la sociedad española que consta no tanto de una gale-
ría de personajes famosos de la actualidad política, financiera o cul-
tural como las de Francisco Umbral, sino más bien de una serie de
observaciones que constituyen un análisis crítico, y por lo tanto per-
turbador, sano, excitante, necesario, de la circunstancia histórica desde
lo más nimio a lo más trascendental y, sobre todo, una puesta en

90
duda permanente del poder, de todos los poderes, como lo resume
perfectamente la conclusión siguiente

Quizá, en el fondo, el secreto del poder sea no hacer nada: así

dará la impresión de regir el orden natural y bárbaro de las cosas;
la despiadada lentitud del mundo, que vuelve tan triviales y fuga-
ces las vidas humanas. (Lentitud de las cosas, 25/I1l998, EP{S) nO
1113).

o dicho de modo más sintético

Tenía razón Cioran, el tiempo siempre conspira en favor de los

tiranos. (El Pasado Incesante, 221IIIl1998, EP{S) nO 1121).

Nos parece esencial la referencia a Cioran en quien pensamos a

menudo al leer las columnas de Muñoz Molina quien comparte con
él un escepticismo fundamental.
La consulta de estas columnas abre un panorama, en cierta forma
completo, de la problemática del año en todos los campos (quizá los
grandes ausentes sean el deporte, por falta de interés, y la confesión
erótica, por pudor). Pero todo surge de la mirada, de la cultura, de la
sensibilidad y sobre todo de la memoria del propio Muñoz Molina.
Hablando de lo que pasa en España habla de sí mismo y hablando de
sí mismo nos permite descubrirnos. No se trata en absoluto de un
autorretrato complaciente y posiblemente vanidoso y, por consiguien-
te, poco interesante para el lector.
Muñoz Molina se sitúa pues en la escuela tan española del perio-
dismo literario, en "la vieja artesanía de hacer artículos para la pren-
sa, entre la política y la poética", según Umbral. ll
Por lo tanto, la práctica de esta columna diaria vendría a ser el
vehículo, entre otros textos más literarios, de una confesión muy
personalizada como lo suponen las características de este género pero
lejos de cualquier exhibicionismo, pose frívola o autocomplacencia
pedante. Escribirla no es para Muñoz Molina, como ocurre con mu-

11. Francisco Umbral, La década roja ,Madrid, Planeta, 1993, pág.210

91
chos columnistas famosos, un careo permanente con la actualidad po-
lítica (interior sobre todo), social y cultural, o una droga o un desafío
que se lanza a sí mismo necesarios para su supervivencia como es el
caso de Umbral ("Soy un escritor doloroso que se cura escribiendo"). 12
Así que el columnismo deja de ser un género secundario, o mar-
ginado para formar parte de un conjunto creativo que se elabora pa-
ralelamente a las obras de ficción que resultan enriquecidas por esa
reflexión de cada semana.
Va creando, de este modo, una literatura que, al hablar de su pro-
pia memoria, constituye al fin y al cabo la de la España de la segunda
parte de siglo XX.
Concluyamos con unas palabras del mismo Muñoz Malina, en el
texto de despedida de la columna de El País Semanal, que confir-
man la concepción humilde, exigente y problemática que se hace de
su oficio

Está bien contar algunas cosas que importan con claridad y re-
flexión, pero también es bueno callarse, y si agrada descubrir que
alguien se ha reconocido en lo que uno ha escrito a solas, también
cansa sentirse vulnerable a la malevolencia y a veces a la mala le-
che española y anónima, saberse mirado por encima del hombro
por tanto depositario de la verdad política o de la más alta sabidu-
ría literaria. Callarse es un acto de prudencia, una medida terapéu-
tica, una silenciosa afinnación. y uno de los rasgos cruciales de
cualquier cosa que se escribe es el punto final: el punto final de es-
tos artículos ha llegado ahora. (Epaogo, 24102/2002).

12. Francisco Umbral, Diario político y sentimental, Madrid, Planeta, 1999,

pág.161

92
LA PUBLICACIÓN DE LA RISA EN EL CONTEXTO
DE LA PRENSA SATÍRICA Y FESTIVA DE LA
PRIMERA MITAD DEL SIGLO XIX

Enrique Rubio Cremades

Universidad de Alicante

En la primera mitad del siglo XIX el periódico es una especie de

vértice del que emergen múltiples contenidos y enfoques. El periódico
se convierte en un auténtico cajón de sastre en el que cabe cualquier
tipo de colaboración. Se publican novelas por entregas, poesías, ensa-
yos, impresiones de viaje, crónicas teatrales, estudios relacionados con
la medicina o la botánica... De igual forma es un periodismo mordaz,
agresivo, polémico e incisivo donde se reflejan las más diversas polé-
micas, desde la protagonizada por clásicos y románticos, hasta las lle-
vadas a cabo por homeópatas y alópatas. Lo mismo da que se trate de
unas tendencias literarias que sobre dos formas de aplicar la medicina,
el periódico sirve por igual a todos. Son los primeros pasos que darán
sus frutos en la creación de un periodismo ilustrado -Semanario Pin-
toresco Españo[l- o especializado y relacionado con un específico
tema -Semanario de Agricultura y Artes, 2 Gaceta Médica de Madrid, 3
Boletín de Jurisprudencia y Legislación4 ••• -,-. Incluso se puede hablar

1. Semanario Pintoresco EspaJlol, Madrid, Imprenta de T. Jordán, otras varias

y a lo último en la de GÓmez. Semanario que comenzó a publicarse el 3 de abril de
1836 y cesó el 30 de diciembre de 1857.
2. Semanario de Agricultura y Artes, Madrid, Imprenta Calero, 1829- I 833.
3. Gaceta Médica de Madrid, Madrid, Imprenta de F. Pascual, 1834-1835.
4. Boletín de Jurisprudencia y Legislación, Madrid, Imprenta de Jordán, en la
del Boletín y en la de P. Mora, 1836, 1842-1846 Y 1853-1856.
por primera vez de un tipo de prensa dedicado a un público femeni-
no en el que se ofrece un variopinto material noticioso sobre la mi-
sión de la mujer en la entonces llamada sociedad modernas o de una
modalidad periodística cuya preocupación estriba, simplemente, en
entretener y analizar el contexto social de la época desde una óptica
satírica, burlona, festiva y cómica, como en el caso de La Risa6 o
publicaciones de idéntica índole y de aparición temprana -El Gato
escondido,? La Holla (sic) podrida,8 El Mochuelo literato,9 La
Periodicomanía,1O El Zurriago ll - o de publicaciones coetáneas a la

5. En la primera mitad del siglo XIX aparece por primera vez un tipo de
publicaciones periódicas cuyo protagonismo lo ocupa la mujer, como El Periódico
de las Danzas, Madrid, Imprenta de la calle de la Greda, 1822; El Té de las Damas.
Conversaciones agradables..., Madrid, Imprenta Aguado, 1827; Correo de las
Damas, Madrid, Imprenta de Sancha, 1833-1835; La Moda Elegante. Periódico de
Señoras y Señoritas, Madrid, Imprenta de Rivadeneyra, 1834; La Espigadera,
Madrid, Imprenta de M. Pita, 1837; La Mariposa, Madrid, Imprenta de F. de Paula
Mellado, 1839-1840; El Tocador. Gacetín. del Bello Sexo, Madrid, Establecimiento
Artístico-Literario de Manini y Compañía, 1844-1845; El Pensil del Bello Sexo,
Madrid, Imprenta de J. Rebolledo, 1845-1846.
6. La Risa, enciclopedia de extravagancias. Escrita en prosa y verso por varios
poetas de buen humor yun lzabilísimo cocinero. Publícala la Sociedad Literaria
bajo la dirección de don Wenceslao Ayguals de [zco, Madrid, Imprenta de la
Sociedad Literaria, 1843-1844.
7. El Gato escondido, periódico histórico, crítico y político, Madrid, Imprenta
de la calle de Bordadores, 1820.
8. Halla (sic) podrida o colección de diálogos, soliloquios, apartes y otras .
lindezas de la misma ralea, interceptadas por arte de birla birloque y dados por el
duende buscavidas, Madrid, Imprenta de Fuentenebro, 1820.
9. El Mochuelo literato, Madrid, Imprenta de 1. Sancha, 1820. Los cinco
primeros números salieron con ese título; el sexto se llamó El Mochuelo en
cuclillas; el séptimo, El Mochuelo espantado; el octavo, El Mochuelo difunto; el
noveno, El Mochuelo en pena y el décimo y último, El Mochuelo epistolario.
10. La Periodiconzanía, Madrid, Imprenta de Collado en un principio, y al final
en la de Viuda de Aznar, 1820-1821. Gracias a La Periodiconzanía el lector puede
conocer a la perfección las publicaciones pertenecientes al Trienio Liberal desde
una humorística y mordaz visión. Los debates políticos, las rencillas literarias y las
anécdotas de periodistas y gobernantes salpican sus páginas. Periódico
imprescindible para el análisis de revistas, folletos, diarios, hojas sueltas, panfletos
y otras adulteradas formas de periodismo que hicieron su aparición en esta época.
11. El Zurriago. Periódico Político, Madrid, Imprenta de A. Femández, y al
final en la de M. R. Cerro, 1821-1822.

94
propia Risa, Como El Guirigay,!2 El Cangrejo,!3 El Estudiante,!4 El
Diablo Suelto,15 El Trueno,16 Guindilla,17 El Tío Fidel,18 La Tarán-
tula;19 El Moscardón,20 El Fandango,21 El Látigo,22 El Tío Camo-
rra,23 Don CircunstanciasY En este contexto histórico las disposi-
ciones legales sobre imprenta y prensa se suceden ininterrumpida-
mente. Así, por ejemplo, el 22 de marzo de 1837, aparece una nueva
ley de imprenta en la que por primera vez se da una clara definición
del periódico. De igual forma, y en materia de responsabilidad, se
hace subsidiario al autor que haya firmado el original del impreso en
caso de denuncia. Responsabilidad que recaerá en el editor del pe-
riódico cuando el artículo denunciado no tenga firma o no la reco-
nozca su autor. Para ello al pie de cada número del periódico deberá
imprimirse el nombre del editor responsable. El2 de junio del citado

12. El Guirigay. Periódico político popular del medio día, Madrid, Imprenta de
"El Guirigay", 1839. El color político de este periódico se pone de manifiesto en las
siguientes palabras que figuran en su primer número: "El Guirigay tiene por
bandera la ley política de 1837 en su más ancha interpretación". Por una Real
Orden del 7 de julio de dicho año se suspendió su publicación.
13. El Cangrejo. Diario político burlesco... al nivel de las actuales
circwlStancias, Madrid, Imprenta de "El Cangrejo", 1841.
14. El Estudiante. Periódico de Madrid, satírico y festivo, político y literario,
Madrid, Imprenta de T. Jordán, 1839.
15. El Diablo Suelto. Diario. Periódico político popular de la mañana, Madrid,
Imprenta de "El Diablo Suelto", 1839.
16. El Trueno, periódico satírico, político y literario, Madrid, Imprenta de "El
Trueno", 1840-1841.
17. Guindilla. Periódico satírico-polftico-burlesco, Madrid, Imprenta de "El
Panorama Español", 1842-1843.
18. El Tío Fidel. Periódico satírico de política y costumbres a guisa de
sinapismo, Madrid, Imprenta de "El Tío Pidel", 1843.
19. La Tarántula. Periódico satírico de política, costumbres y literatura,
Madrid, Imprenta de "La Tarántula", 1843-1844.
20. El Moscardón, Madrid, Imprenta de "El Moscardón", 1844.
21. El Fandango, Madrid, Imprenta de W. Ayguals de Izco, 1844-1846.
22. El Látigo, periódico de teatros y literatura, crítico-mordaz, satírico y
exterminador de lo malo, Madrid, Imprenta de M. Álvarez, 1845.
23. El Tío Camorra, periódico político y de trueno, Madrid, Imprenta de J. M.
DucazcaI, 1847-1848.
24. Don CircullStancias, periódico satírico-política-liberal, Madrid, Imprenta
de J. Llorente, 1848-1849.

95
año por Real Orden de Gobernación (Pita Pizarro) se convierte la
Gaceta de Madrid en Boletín Oficial Nacional. Desde esta fecha
hasta la Real Orden de Gobernación (Conde de San Luis), 15 de
julio de 1850, promulgada para contener los abusos de la prensa,
aparecen numerosas disposiciones relacionadas con la propia defini-
ción del periódico y contra la línea editorial de ciertas publicaciones,
suspendiéndose por Real Orden aquéllas que atentaban contra los
intereses del Estado, como en el caso de El Guirigay. La Regencia
de Espartero y el Decenio moderado actúan como marco receptor de
numerosas publicaciones de muy dispar contenido ideológico, des-
de periódicos incisivamente críticos contra Espartero -El Corres-
ponsa[25 o El Cangrejo-, por ejemplo, hasta progresistas -El Cla-
moró - o carlistas-La Esperanza-.27 No faltan en este contexto his-
tórico las publicaciones eminentemente satíricas y humorísticas, cu-
yos contenidos, enfoques y significado imprimen también un sello
característico en este periodo de la historia de España.
La prensa satírica y publicaciones de la misma índole -dicciona-
rios burlescos, folletos, hojas sueltas28 - gozan de un gran éxito du-

25. El Correponsal, Madrid, primeramente en la imprenta de la Compañía

Tipográfica, y al final en la de J. Rebolledo y Compañía, 1839-1844. Periódico de
principios monárquicos-constitucionales dirigido por Buenaventura Carlos Aribau.
26. El Clamor Público, Madrid, Imprentas de N. Sanchiz, Viuda de Jordán, J.
de Rebolledo, F. Corradi, "El Clamor Público" y, finalmente, en la de J. Granda
Pérez, 1844-1864.
27. La Esperanza, periódico monárquico, Madrid, Imprenta de "La Esperanza",
1844-1870. Periódico absolutista, carlista, dirigido por Pedro de la Hoz.
28. No menos interesantes, aunque de menor difusión, fueron los diccionarios
burlescos, subgénero menor de literatura política y costumbrista. Obras de
circunstancias que sirvieron para enconar el enfrentamiento ideológico y la
acalorada discusión sobre determinadas voces y conceptos. El diccionario burlesco
reflejará con especial detenimiento el léxico político y los diversos
comportamientos sociales de una determinada época. Bartolomé José Gallardo es,
sin lugar a dudas, uno de los escritores más representativos de este subgénero
literario. Conocido escritor satírico y festivo que publicó un Diccionario crítico
burlesco del que se titula "Diccionario razonado manual. Para inteligencia de
ciertos escritores que por equivocación han nacido en Espaiia". Guerra declaro a
todo monigote, Y pues sobran justísimas razones, Palo habrá de los pies hasta la
cabeza, Jorge Pitillas. El diccionario de Gallardo propició nuevas publicaciones de
idéntico corte y significado. Así Francisco Aragonés publicó un Diccionario

96
rante dicho periodo histórico. Basta como botón de muestra los pe-
riódicos ya citados con anterioridad -El Gato escondido, Halla (sic)
podrida, El Mochuelo Literato, El Bú.. .-, ejemplares que hicieron
gala de una virulencia poco común, como en el caso de El Zurriago
que alcanzó una gran popularidad por sus zurriagazos contra Fer-
nando VII y periódicos en general. Su lema no era otro que denigrar
por el mero hecho de denigrar, motivo muy parecido al de La
Periodicomanía, nacido en los albores del Trienio Liberal y cuyo
sino no era otro que el de lanzar exabruptos contra cualquier publi-
cación periódica. Eran famosos sus epitafios 29 y sus vaticinios sobre

crítico-serio en colltraposición al Burlesco. El autor de este diccionario manifiesta

su oposición a Gallardo, alineándose ideológicamente con el Diccionario razonado.
De gran interés es también Diccionario de las gelltes del mundo para uso de la
corte y de la aldea, escrito en francés por un joven eremita. Traducido al
castellano y aumentado con muchas voces por tres amigos.
En línea más acorde con el género costumbrista estaría el folleto titulado
Diccionario de los jlamalltes. Obra sutil a todos los que la compren. Por Sir
Satsbú, anagraína que encubre al periodista catalán Bastús. Obra plagiada por un tal
El-Modbafer en 1843, fecha en la que se publica, precisamente; un diccionario
político titulado Diccionario explicativo de los nuevos vocablos y acepciones que
han introducido en el habla vulgar de nuestra patria las banderías políticas. Lo
más interesante de la presente obra radica en los nuevos términos utilizados en los
medios políticos. Sin embargo el diccionario de mayor relevancia en este preciso
campo del léxico político es el Diccionario de los políticos o verdadero sentido de
las voces y frases más usuales entre los mismos, escrito para divertimento de los
que ya lo han sido y enseñanza de los que aún quieren serlo, publicado en 1855.
Las formas satíricas de dicha época no se limitan al exclusivo campo del
periodismo, pues también atañen a este subgénero literario. El opúsculo, folleto,
hoja, aleluya no son sino maneras diversas de expresión que confluyen en un
determinado momento histórico con especial vitalidad. Analizadas en su conjunto
el lector podrá tener una clara visión de este conglomerado de ideologías gracias a
todas esas formas satíricas de expresión.
29. La Periodicomanía publicó numerosísimos epitafios, como el dedicado al
Duende de los Cafés:
Este sepulcro que ves
de piedra bien labrado
es donde se halla enterrado
el Duende de los Cafés

Mal ajustado su cuenta

el primer número dio

97
la muerte de los periódicos, actuando en más de una ocasión como
una especie de hospital de incurables que emite sus diagnósticos y
los motivos de su enfermedad, así como los remedios para su cura-
ción. 30 La falta de dinero suele ser siempre la causa de la enferme-
dad y muerte.
Tras un paréntesis de silencio impuesto por las leyes reguladoras
que emanaban del propio monarca, surge en la década siguiente un
tipo de periodismo eminentemente satírico. Uno de los periódicos

y como no se vendió
murió el Duende de no-venta (XXXIII, págs. 22-23)
En otras ocasiones realiza curiosas comparaciones, como en el caso de El
piénsalo bien:
Quien nísperos come,
y bebe cerveza,
espárragos chupa
y besa una vieja;
ni come, ni bebe,
ni chupa, ni besa (VII, pág. 17)
30. Ver al respecto los siguientes ejemplos:
El Universal. Padece extenuación, flojedad en el sistema nervioso,
inapetencias, sudores fríos. Método curativo. Tónicos: tintura de quina, baños
termales, ejercicio a caballo.
El Espectador. Hemoptisis. Leche de burra, caldos ligeros, ácido nítrico y
abstinencias de viandas saladas.
La Miscelánea. Flatos histéricos. Jarabe de adormideras blancas y de corteza
de cidra, agua de canela, paseos, bailes y diversiones.
El Eco de Padilla. Vértigos. Purgas, sangrías y sanguijuelas, lavativas
emolientes, agua nitrada y ejercicio moderado.
Diario viejo de Madrid. Consunción, insomnios, vómitos, diarrea. Sueros,
sustancia de pan y paños de agras y triaca al vientre.
El Censor. Calenturas intermitentes. Emético, quina yaguas de naranja, entre
caldo y caldo.
Le Regulateur. Obstrucciones. Mucho ejercicio, uso frecuente de lavativas,
diluyentes y atemperantes.
El Relámpago. Calenturas biliosas. Los antisépticos y febrífugos; caldos de
ternera yagua de nieve.
El Compadre del Holgazán. Reumatismo. Tintura de quina y el uso de
diaforéticos.
La Gaceta. Hidropesía. Asados y vino blanco; privación de agua y vegetales;
operación de la paracéntesis y ejercicio continuado al aire libre (XLIII, págs. 19-29).

98
más significativos de dicha época fue Fray Gerundio,3l redactado
por Modesto Lafuente, colaborador, años más tarde, de La Risa. 32
La popularidad de Fray Gerundio fue extraordinaria. Para que los
ejemplares no desentonasen con la formación eclesiástica de su pro-
tagonista, Modesto Lafuente los llamó capilladas. Su autor hizo una
vez más gala de un fino humor e ironía mordaz, arremetiendo contra
la venalidad de los políticos y representantesgubemamentales en
general. Escrito íntegramente el periódico por Modesto Lafuente, la
gran mayoría de sus artículos están redactados de forma dialogada,
por un lado Fray Gerundio, teologista, dogmatizador, avieso en sus
juicios e irreverente en muchas ocasiones; por otro, el lego Pelegrín
Tirabeque, que bajo capa de una ingenua ignorancia, alardea de ma-
lignidad astuta e intencionada. Fray Gerundio gusta de la ironía y no
prescinde del chiste fácil y chocarrero. En los medios periodísticos
de la época se comparó al sentenciador Fray Gerundio con don Qui-
jote y al ladino Tirabeque con Sancho Panza. Mientras Tirabeque
habla de la España defectuosa que conoce, Fray Gerundio lo hace de
la España intachable que quisiera conocer. De ahí que lo mejor de su
sátira y lo más cruel de su ironía se dirijan hacia las corruptelas polí-
ticas. No menos procaz e incisivo fue el periódico ya citado con an-
terioridad, El Guirigay. De todas sus secciones la más punzante y
atrevida fue la titulada Cencerradas, escrita por Ibrahim-Clarete,
pseudónimo tras el que se ocultaba el propio González Bravo. Las
Cencerradas estaban redactadas en forma de diálogo entre dos su-
puestos personajes. Sus ataques contra los representantes políticos
pueblan las páginas de esta publicación. Por ejemplo, en la Cence-
rrada del 13 de marzo de 1839 se lee lo siguiente: "¡Matar a un
Ministro! Es casi tanto como poner el dedo en la llaga. Matar a un

31. Fray Gerwldio, León, Imprenta de Paramio y Pascual, 1837-1838; Madrid,

Imprenta de Francisco de Paula y Mellado, 1838-1842.
Empezó a publicarse semanalmente en León el4 de abril de 1837. Desde el 29
de marzo de 1838, en que se publicó el número LB, al l de julio, en que empezó a
editarse en Madrid, estuvo suspensa su publicación. Desde el 17 de agosto de 1841
al 2 de enero de 1842 volvió a suspenderse. Concluyó el 26 de junio de 1842.
32. Así, por ejemplo, cabe señalar sus artículos "Calvas y pelucas", "A la
comunidad de La Risa", "Un par de apuntes", "Defensa del chocolate", "Pícaro
mundo"...

99
Ministro legalmente, en el garrote, verbigracia, es el bello ideal de la
justicia humana". No menos agresiva es la Cencerrada del 27 de
abril del mismo año, referida también a los ministros del gobierno:
"¿Quiénes son los ministros? Son seis hombres nulos, heterogéneos,
cobardes, absolutistas, que, en virtud de una orden contraria a la ley
mandan contra la voluntad de la nación [... ] verdugos voluntarios
que mensualmente cuentan el oro del pueblo y se lo embolsan como
galardón de los asesinatos que mensualmente se perpetran por su
ignorancia y tenacidad en no dejar la poltrona".
La veta satírica iniciada en el Trienio Liberal encuentra a media-
dos del siglo XIX feliz continuación. El periódico se convierte en un
medio festivo que sirve de lanzadera a numerosos escritores noveles
que querían destacar en un tipo de periodismo mordaz, agresivo y no
ajeno a la política. Publicaciones que se suceden a un ritmo vertigi-
noso, pues con la misma celeridad que mueren, nacen otras nuevas.
El panorama periodístico se engarza perfectamente con el contexto
ideológico y político de la época, y en función del rico mosaico de
ideologías nace la más atrevida y sutil sátira en las páginas de la
prensa. El contexto histórico, ideológico y literario en el que se
enmarca La Risa corresponde a la Década Moderada, uno de los
periodos más fecundos del periodismo satírico y festivo. Desde la
caída de la Regencia del general Espartero hasta la revolución de
julio de 1854 salieron a la luz pública diversos periódicos con claro
matiz ideológico concebidos como arma de combate para denigrar
los programas políticos defendidos por el gobierno. La veta satírica
emerge con singular virulencia de la pluma de conocidos periodis-
tas, como el caso de Wenceslao Ayguals de Izco o J. Martínez
Villergas. El primero de ellos se hizo famoso por sus diatribas políti-
cas insertas en las publicaciones La Risa, La Guindilla y El Dómine
Lucas. 33 Su quehacer periodístico va unido con inusual frecuencia al
nombre de J. Martínez Villergas, pues ambos coeditaron y fundaron
periódicos satíricos en el inicio de la Década Moderada. El más cla-

33. El Dómine Lucas. Enciclopedia Pintoresca Universal. Empezó a publicarse

a primeros del mes de abril de 1844 en la imprenta de Ayguals de Izco y cesó el I
de marzo de 1846. La suscripción costaba, tal como figura en la portada, veinte
reales al año.

100
ro ejemplo de este periodismo hermanado por las coincidencias ideo-
lógicas se encuentra en La Risa y en El Fandango,34 publicación
procaz e insolente que atacó con dureza inusitada a los representan-
tes eclesiásticos. La xenofobia fue también un rasgo peculiar de sus
colaboradores, hábiles maestros en la composición de epigramas en
los que se censuraban las actitudes y comportamientos de franceses
e ingleses. El mismo Martínez Villergas conocido también con los
pseudónimos El Tío Camorra y Antón Perulero, redactó y dirigió
numerosísimas publicaciones de marcado matiz satírico y festivo,
como, entre otras, El Burro,35 El Tío Camorra,36 Don Circunstan-
cias,37 El Moro Muza,38 Jeremías. 39 La Risa, dirigida por Wenceslao

34. El Fandango, Madrid, Imprenta de Wenceslao Ayguals de Izco, 1844-

1845. Su publicación era quincenal. La suscripción costaba treinta reales al año. El
subtítulo del periódico es harto elocuente: Periódico nacional.' Papelito nuevo,
alegre como unas castañuelas, puramente español, satírico, burlesco en grado
superlativo contra todo bicho extranjero; escrito en prosa y verso por los
fundadores de "La Risa"; inundado de caricaturas todas nuevas.
A través de sus veinticuatro números publicados se podña construir una sutil y
graciosa antología epigramática que entroncaría con la veta satírica española de los
siglos XVI y XVII.
35. El Burro, periódico bestial, por una sociedad de asnos, Madrid,
primeramente en la imprenta de "La Iberia Musical y Literaria" y al final en la de
"El Siglo", 1845-1846. Sus números se llamaban Rebuznos por su agresiva
locuacidad. La procacidad de este periódico alcanzó a numerosos escritores, así, por
ejemplo, a Gertrudis Gómez de Avellaneda la llamaban La hermafrodita, al igual
que en El Fandango; Nicasio Gallego era conocido con el nombre de El invertido y
al clero se le definía corno gente regoldona que lanza excomuniones y engulle
chocolate. No menos mordaces fueron sus sátiras contra la aristocracia.
36. Ver nota 21. En su segunda época se denominó El Tío Camorra. Dio.rio satírico y
de trueno. Desde esta publicación Martínez Villergas atacó al partido moderado y,
'especialmente, al general Narváez, conocido en la publicación con el nombre de El
Espadón de Laja. Los números de El Tío Canwrra se denominaban Palizas.
37. Ver nota 24. A partir del 4 de diciembre de 1848 empezó a publicar una
segunda serie corno periódico satírico-político, con dimensiones algo.más reducidas
que las primitivas. Cesó su publicación el12 de octubre de 1849.
38. El Moro Muza, periódico árabe de raza pura, impolítico, Madrid, Imprenta
de L. García y Compañía, 1862. Publicación que tendría más éxito en La Habana que
en Madrid debido a la notoria presencia de su director en Cuba por estas fechas. A
partir del 25 de octubre del citado año se editaría en la imprenta de "El Moro Muza".
39. Jeremías, periódico político, literario y gazmoño. Empezó a publicarse el I
de abril de 1866 en la imprenta de F. Beltrán. Su segunda época comenzó el 2 de

101
Ayguals de Izco, reunió durante los años de su publicación a lo más
selecto del periodismo satírico y festivo. Incluye también a un deter-
minado sector de escritores parcos en estas lides satíricas que, sin
embargo, se adscribieron a esta modalidad literaria. Ayguals de Izco
es uno de los escritores más representativos de esta tendencia, pues
figura como redactor o director de los periódicos burlescos más
significativos de los años cuarenta. Sus colaboraciones dispersas se
encuentran, por ejemplo, en los ya citados Guindilla, El Dómine
Lucas, El Fandango y en La Linterna mágica40 , dirigido, este últi-
mo, por el propio Ayguals de Izco. El número de colaboraciones de
La Risa es, en verdad, copioso. La calidad es lo más significativo de
la publicación, al igual que el prestigio de quienes forman parte de la
redacción. Un escrutinio de La Risa nos llevaría o conduciría a estas
conclusiones. Frente a colaboradores que publican sus artículos o
composiciones de forma esporádica aparecen otros cuyo número de
publicaciones dan férreo soporte por su cantidad y calidad al perió-
dico, como en el caso de las colaboraciones de Abenámar, V. Álvarez
de Miranda, Ayguals de Izco, Bernat Baldoví, Ribort y Fonseré y
Martínez Villergas. Existe un número de colaboradores que no parti-
cipan en la redacción del periódico con idéntica asiduidad, aunque sí
con cierta periodicidad, como en el caso, entre otros, de M. Bretón
de los Herreros, Modesto Lafuente (Fray Gerundio), Juan Eugenio
Hartzenbusch, Miguel Agustín Príncipe. El resto de las colaboracio-
nes es desigual, pues prevalece un tipo de colaboración que si bien
no es copiosa se enmarca dentro de una periodicidad habitual entre
numerosos redactores de periódicos de la época, como en el caso,
entre otros, de José María Bonilla -"Artículo epistolar a don
Wenceslao Ayguals de Izco", "Un amante a su ingrata Clara",
"Declarasió amorosa de Tófol el chufero a Manuela la catalana",

enero de 1869, editándose en las imprentas de "La Victoria" y en la de M. Tello. En

un principio era diario y más tarde salía tres veces a la semana. Periódico de
marcado matiz republicano, mordaz y satírico, fue dirigido tanto en la primera
época como en la segunda por Martínez Villergas.
40. La Limema mágica. Periódico risuell0 por Wenceslao Ayguals de lzco,
Madrid, Imprenta de Ayguals de Izco. Empezó a publicarse ell de enero de 1849 y
cesó el 2 de diciembre de 1850.

102
"Meditaciones de un hombre sin dinero"-, Francisco Cea Bermúdez
-"Romanticismo", "Elegía"-, Antonio Flores -"Cada uno en su casa
y Dios en la de todos"-, Carolina Coronado -"La poetisa en un pue-
blo", "A la jovialidad", "Galas postizas"-, Pedro Mata -"Costum-
bres francesas"-, Gregorio Romero Larrañ~ga -"El nombre de pila",
"La gastronomía y la literatura"-, Florentino Sanz -"La razón de un
duelo", "La bruja", "Calabazas", "La invención de las trabillas. Tra-
dición de los infiernos", "Ahí va eso"-, ''Ramón Valladares y Saavedra
-"Contestación sin pies ni cabeza a la carta sin cabeza ni pies, de mi
amigo D. Teodoro Guerrero y Pallarés"-, José Zorrilla -"A D.
Wenceslao Ayguals de Izco. Epístola en verso prosaico", "A mi ami-
go D. Wenceslao Ayguals de Izco, director de La Risa", "Poco me
importa", "Una verdad como un puño"-. Existen colaboraciones muy
esporádicas y, por regla general, no reúnen la calidad literaria ni la
vis cómica de los autores que hemos apuntado. Nombres aislados
que en ocasiones se suman a la redacción del periódico para rebatir
las opiniones emitidas sobre las excelencias o importancia de un
objeto o, simplemente, sobre un condimento, una comida o un tipo
de verdura, como en el caso de las colaboraciones de José María del
Castillo -"Apología del nabo"-, Ignacio José Escobar -"A una co-
queta"-, Valentín Fuentes -"No hay cosa como dormir"-, Julián
Manzano -"Abusos de la nariz"-, Carlos Massa -"Pronunciamiento
de las legumbres"-, Antonio Neira -"La nariz de mi devoción"-,
Francisco Robillo -"Las golondrinas con faldas"-, Vicente Sainz
Pardo -"No hay cosa como comer"-, Eugenio Sánchez de Fuentes-
"Asesinato horrible"-...
Las colaboraciones más destacadas se deben a Abenámar (San-
tos López Pelegrín) conocido en los albores de esta década como
defensor del justo medio entre el desbordamiento de la escuela ro-
mántica y la rígida tirantez de Moratín, proponiendo la escritura de
obras netamente "españolas en sus sentimientos, en su estructura y
en su versificación".41 Su nombre siempre irá unido a la corriente

41. Revista de Madrid, Madrid, Imprenta de T. Jordán, 1840, Primera Época,

Segunda Serie, I1I, pág. 100. Publicación literaria y política fundada por Pedro
Pidal y Gervasio Gironella.

103
satírico-política propiciada por Sebastián Miñano y Larra, pues cen-
surará de forma habitual la versátil y turbulenta política de la época.
Su principal rasgo es el de escritor satírico de costumbres, siendo el
creador de las alegorías tauromáquicas. En su obra Filosofía de los
toros42 comenta la Tauromaquia de Paquiro (Francisco Montes),43
monografía que será tenida como ejemplo de las futuras reglamenta-
ciones sobre las corridas de toros. Abenámar colabora en La Risa
con los artículos El corbatín, Las ligas y Las medias, artículos que,
desde una singular perspectiva, analizan y describen diversos tipos
que asumen tales prendas como condición inexcusable del buen ves-
tir. Su fama como escritor festivo y de costumbres posibilitó, preci-
samente, que Mesonero Romanos le propusiera como colaborador
de Los españoles pintados por sí mismos para la descripción de los
tipos El aguador y El choricero.44 Otro habitual escritor fue Vicente

42. Filosofía de los toros, por Abenámar, Madrid, Boix, 1842.

43. Tauromaquia Completa o sea El Arte de Torear en Plaza tanto a pie como
a caballo escrita por el célebre lidiador [oo.] y dispuesta y corregida
escrupulosamente por el editor. Va acompañada de un discurso apologético sobre
las fiestas de toros y una tercera parte en que se proponen las mejoras que debería
sufrir el espectáculo, Madrid, Imprenta de José M. Repullés, 1836.
44. Los españoles pintados por sí mismos, Madrid, Boix, 1843-1844, 2 vols.
Existe una reproducción llevada a cabo en Madrid, Imprenta de Gaspar y Roig,
1851. Edición que suele ir encuadernada conjuntamente con las Escenas
matritenses de Mesonero Romanos. De Los españoles pintados por sí mismos
existe una edición facsímil, la llevada a cabo por Agustín Criado Becerro, Madrid,
Editorial Dossat, 1992.
La prolífica labor periodística de Santos López Pelegrín es, en verdad,
encomiable. En colaboración con Antonio María de Segovia publicó una Colección
de artículos satíricos y festivos, Palma, 1840 y Capricho periodístico. Bisemanal,
Madrid, Imprenta de la Compañía Tipográfica, 2 de diciembre de 1838 a 10 de
marzo de 1839. La prolífica labor periodística de Santos López Pelegrín se puede
seguir a través, entre otras, de las publicaciones como el Correo Nacional, Madrid,
Imprenta de la Compañía Tipográfica y en la de "El Correo Nacional"1838-1842;
Diario Literario-mercantil, Madrid, Imprenta de los Diarios, 1825; El Eco del
Comercio, Madrid, Imprenta del "Eco del Comercio" y, al final, en la de J. Boix
(publicación que tuvo un suplemento satírico político en los años 1844 y 1845); El
Español, Madrid, Imprenta de "El Español" y en la Compañía Tipográfica a cargo
de C. Word, durante la primera época y, al final, en la de "El Español"; Floresta
española o apuntes varios sobre todas las materias, Madrid, Imprenta de D. M. de
Burgos, 1834-1835; El Heraldo. Periódico de la tarde. Político, religioso, literario
e industrial, Madrid, Imprenta de "El Heraldo", 1842-1854; El Porvenir, Madrid,

104
Álvarez de Miranda que con anterioridad a sus colaboraciones en La
Risa había participado en la redacción de El Huracán,45 donde escri-
bía diariamente el folletín en verso. Su presencia en La Risa se en-
garza con la polémica gastronómica entablada por los redactores de
dicha publicación, de ahí que sus artículos lleven un elocuente título
que nos informe sobre las excelecias de específicos alimentos, como
su Oda a los garbanzos. Sus colaboraciones llevan siempre implíci-
tamente un condimento, especias o bebidas. Hasta sus personajes
hacen gala de dichos consumos, como en los artículos El borracho o
El clérigo gastrónomo. Su vis cómica está presente en todos sus es-
critos y su estilo se engarza con los tonos caricaturescos heredados
de Quevedo o del propio Torres Villarroel. El protagonista de El clé-
rigo gastrónomo es un pobre cura cuyo apellido, Don Tísico Ham-
bre-Vieja, se adecua perfectamente a su hambre perpetua y a su es-
quelético físico:

Dando el tormento a la vista,

y el pescuezo en atalaya,
que la cigüeña bien haya
de más angosto canal;
con una nuez progresista,
saltona, protuberante,
que amenaza cada instante
la emancipación social. 46

Imprenta de "El Porvenir" y en la de la Compañía Tipográfica, 1837; La Prensa.

Periódico político y literario, Madrid, Imprenta de "La Prensa", 1840; El Reflejo,
revista semanal, Madrid, Imprenta de "El Reflejo", 1843. El Arlequúl. Publicación
grotesca y miscelánea completa al gusto del día, Madrid, Imprenta de D. Vila, 1844.
45. El Huracán, periódico de la tarde, Madrid, Imprenta de la Vega y,
finalmente, en la de Beltrán, 1840-1843.
46. Álbum del Momo. Colección de lo más selecto que se publicó "La Risa" o
sean, composiciones jocosa en prosa y verso de los Srs. Hartzenbusch, Gil y
Zárate, Zorrilla, Rubí, Bretón de los Herreros, Villergas, Bonilla, Valdoví, Robot,
Príncipe, Asquerino, Lafuente (Fr. Gerundio), López Pelegrín (Abenámar),
Canseco y otros escritores. Publicación de la Sociedad literaria bajo la dirección
de D. Wenceslao Ayguals de hco, Madrid, Imprenta de D. Wenceslao Ayguals de
Izco, 1847, págs. 296-297.

105
 Respecto a Wenceslao Ayguals de Izco cabe señalar al respecto
que es el soporte fundamental de La Risa, pues no es sólo autor de
medio centenar de colaboraciones, sino también receptor de artícu-
los debidos a otros autores que intentan elogiar o desdeñar las apre-
ciaciones vertidas en sus artículos. Es evidente que todo es un juego
que pone a prueba la ingeniosidad y habilidad literaria de quienes
participan en este tipo de colaboraciones. El tono burlón y festivo es
siempre su divisa, especialmente, aquellos artículos que rebaten las
excelencias tan simples, pero tan fundamentales, de un tubérculo o
una verdura. Ante la publicación de la "Oda a la patata" de Martínez
Villergas,47 Ayguals de Izco responde con "La judía resentida", que
no es sino una acalorada defensa de la judía. La Risa concede gran
importancia a las costumbres gastronómicas desde el principio hasta
prácticamente el final de la publicación, tal como tendremos ocasión
de comprobar más adelante. Lo más acertado de Ayguals de Izco se
encuentra en las parodias cómicas y en específicas composiciones
poéticas, especialmente las letrillas, sonetos y los epigramas. Desta-
can también artículos y colaboraciones en general con claro tono
burlón y crítico, como los titulados "Declaración amorosa de un co-
merciante estrambótico a doña Gumersinda la corpulenta, ninfa de
sesenta abriles", "Arte de conocer a los hombres por el pelo", "Arte
de darse importancia en el teatro" y ''Costumbres gastronómicas".
José Bemat Baldoví es otro de los más asiduos colaboradores de
La Risa. Pese a que hoy en día es una auténtica rareza bibliográfica,
en su día fue muy celebrador por su buen quehacer periodístico. 48 Su

47. Martínez Villergas canta en su oda las excelencias de la patata, como en las
estrofas que ofrecemos:
Furioso las embisto
fritas, asadas, con arroz, calientes;
ya guisadas, ya en pisto,
pero en tortilla, ¡ay Cristo!
Me hacen de gusto tiritar los dientes. (ibid., pág. 12)
48. Era conocido por el seudónimo El Sueco (por haber nacido en Sueca).
Publicó en Madrid el peri6dico La Donsayna. Colecsió de música alegre y
divenida en solfa valensiana dedicada a los amigos del Sueco y Nap y Col, Madrid,
Imprenta de N. Sanchiz, 1844-1845. Se trata de una publicación satírica y
humorística escrita en valenciano que, evidentemente, no tiene nada que ver con el
arte musical.

106
nombre va unido a la polémica gastronómica entablada en el perió-
dico, aunque no desdeña otros asuntos cuyo tema desvela las diver-
sas formas de entender la vida desde una perspectiva cómica. Él será,
precisamente, el encargado de escribir el epitafio a La Risa. 49
Antonio Ribot y Fonseré,so periodista que imprimió a sus escri-
tos un talante liberal y revolucionario. Como médico aplicó en sus
colaboraciones las teorías homeopáticas y buena parte de la llamada
ciencia relativa a la craneoscopía, como en el cuento "Melones y
mujeres" o en "La lavativa", cuento en verso que describe con sutil
comicidad el empleo de la lavativa como único remedio para curar a
los glotones.s1 Otros artículos suyos, como "El salchichón", "La úl-
tima muela", "Ventajas del que no tiene piernas, o del que las lleva
de palo", son una evidente prueba de su socarronería y gracejo. No
faltan en su quehacer literario composiciones poéticas de claro signo
festivo, como su Oda a los gordos inspirada en el más grueso de los
redactores de LaRisa, el propio Ribot y Fonseré. No menos cómico

49. EPITAFIO
Al cocinero de La Risa D. Abundio Estofado
Aquí yace entre estos ripios
un partidario del lomo
quien, sin saber cuando ni como,
puso fin asus principios (Op. cit., pág. 572).
50. Fue redactor de El Espectador, Madrid, Imprenta de "El Espectador" y al
final en la de Z. Soler, 1841-1848. Diario. Colaboró también en La Poliantea.
Periódico dé literatura, ciencias, artes, industria, agricultura y comercio, Madrid,
1849 y en La Península, Madrid, 1856-1857. Su fama como periodista se debe,
especialmente, a la fundación y dirección en un primer momento del célebre
periódico El Látigo, dirigido también por Pedro A. de Alarcón. Dicha publicación
empezó a editarse ell de noviembre de 1854 y finalizó el 28 de febrero de 1855.
51. Ribot y Fonseré inicia su historia cómica de esta forma:
Con su novio don Eugenio Hubo ternera mechada
y su madre doña Rita, y solomo con criadillas,
y un sin fin de tertulianos, amén de ensaladas crudas;
y tertulianas, y primas, hubo truchas, salmonetes,
ayer estuvo de campo item más volatería;
la preciosa Carolina, la niña comió de todo,
y se solazaron todos, ¡desdichada! no sabía
mas la niña no sabía que en pos.de la comilona
que en pos de la comilona venía la lavativa (Op. cit., pág. 173).
venía la lavativa.

107
e interesante es su artículo Un día en el Parador del Sol, pues es una
semblanza autobiográfica de quienes formaron parte del equipo de
redacción. Los principales periodistas están presentes en estajorna-
da gastronómica. Es sumamente interesante porque en dicho artícu-
lo aparece una declaración de propósitos -una especie' de profesión
de fe-, definiéndose positivistas. Los asistentes -Manini, Sergio
Ayguals, A. Flores, Ribot, Bonilla, Príncipe, Bretón de los Herreros,
Villergas y W. Ayguals- llevan a cabo las provisiones de compra,
incluido, como es pertinente en estos casos, un pavo bien rociado y
acompañado de buen vino. Los preparativos de la comida no envi-
dian a los de otra índole, como los referidos a los acontecimientos
más importantes de una nación, tal como señala el propio Ribot. En
animada conversación se intercambian opiniones, principalmente,
de literatura y política. Conforme avanza la comida los efectos del
vino se dejan sentir, produciéndose lances cómicos y curiosos entre
los contertulios. Al final, tras proveerse de palos, introducen dinero
en una olla para romperla con los ojos vendados. Afortunadamente
todos terminan ilesos, aunque los vapores del vino se dejan sentir al
regreso hacia Madrid, pues con paso poco firme y ondulante mar-
chan a sus casas.52

52. El elogio al vino prevalece a todos los demás condimentos, especies y

especias de la comida, incluido el pavo y viandas en general, tal como se percibe en
los brindis de don Abundio Estofado, seudónimo de Sergio Ayguals y la totalidad
de los asistentes. Este personaje inicia el rito del brindis de esta guisa:
Es una cosa precisa
el vino, voto a LU2bel,
de manera que sin él
no se puede decir misa.
¡Viva LA RISA!
Llenad la copa,
que nos contempla atónica la Europa,
y a mi ejemplo
coged un lobo como un templo;
y manchada de vino la camisa,
repetid sin cesar: ¡Viva LA RISA! COpo cit., pág. 302).
Tras no menos cómicas intervenciones de Bonilla, Manini, Príncipe y
Villergas, el propio director de la publicación pone punto final a los brindis con los
siguientes versos:

108
 Tras Ribot y Fonseré cierra este primer elenco de escritores el
conocido periodista satírico y festivo Juan Martínez Villergas, ami-
go personal del fundador de La Risa y director y redactor de nume-
rosos periódicos a mediados del siglo XIX.53 Como es habitual entre
los redactores de dicha publicación forma parte de esta disputa
gastronómica, encaminada a cantar las excelencias de un determina-
do tubérculo o condimento, como sus célebres "Oda a la patata" y
"Oda a los ajos". Sus colaboraciones superan con creces el medio
centenar, de ahí el variopinto mundo que aparece en sus escritos,
desde asuntos propios de las costumbres hasta tipos característicos
de la época, como los titulados "Las tertulias", "Un tronera", "Las
nodrizas", "Las mamás", "El senador", "El mozo de villar", "Viajes
por esos mundos", "El amigo pegote", "Una mujer milagrosa", entre

Tras tres tragos y otros tres,

y otros tres tras los tres tragos,
tragos trago, y tras estragos
trepo intrépido al través.
Travesuras de entremés,
trápalas tramo y trago
treinta y tres tragos de ron
tras trozos de trucha extremo.
¡Tristes trastos, truene el trueno!
¡Tron... trin... tran... tren... torrotrón!!! (lbíd.., págs. 302-303).
53. Fue redactor de los siguientes periódicos: La Nube, Madrid, Imprenta de la
Viuda de Jordán, 1842; El Dómille Lucas, Madrid, Imprenta de W. Ayguals de
Izco, 1844-1846; El Falldallgo, Madrid, Imprenta de W. Ayguals de Izco, 1844-
1846; El Tío Vivo, Madrid, Imprenta de "El Tío Vivo", 1845; El Burro, periódico
bestial, por ulla sociedad de aSilOS, Madrid, Imprenta de la Iberia Musical y
Literaria, y al final en la de "El Siglo", 1845-1846; El Tío Camorra, periódico
político y de truellO, Madrid, Imprenta de J. M. Ducazcal y de J. Llorente, 1847-
1848; Don CircullStallcias, periódico satírico-política-liberal, Madrid, Imprenta de
J. Llorente y en la de Andrés y Díaz; La Academia, periódico de ciellcias, literatura
y artes, Madrid, Imprenta de La Reforma, 1849; La Polialltea. Periódico de
literatura, ciencias, artes, illdustria, agricultura y comercio, Madrid, Estableci-
miento Tipográfico de M. Jiménez, 1849; El Látigo, periódico político liberal.
Justicia seca. Moralidad a latigazos. Vapuleo COlltiIlUO, Madrid, Imprenta de D. J.
M. Alonso y, al final, en la de J. René, 1854-1855; El Moro Muza, periódico árabe
de raza pura: impolítico, Madrid, Imprenta de L. García y Compañía, 1862;
Jeremías. Periódico político, literario y gazmoiío, Madrid, Imprenta de F. Beltrán,
1866.

109
otros. No faltan las letrillas o composiciones en g~neral dedicadas al
elogio de un específico rasgo físico del ser humano o la censura de
determinados comportamientos del mismo, especialmente, las rela-
cionadas con la infidelidad amorosa.54
Un grupo intermedio entre los periodistas que publican artículos
esporádicos y los que podríamos denominar de plantilla fija son los
ya citados Bretón de los Herreros, Hartzenbusch, Modesto Lafuente
(Fray Gerundio) y Príncipe. Cada uno de ellos publica una modali-
dad literaria afín a sus preferencias. Así, los dos primeros, conocidos
y afamados dramaturgos, publicarán breves piezas teatrales, cuyos
límites fronterizos están entre el sainete y el relato dialogado. Res-
pecto a Lafuente y Príncipe cabe destacar sus letrillas y sonetos de-
dicados a glosar las excelencias o defectos de ciertos comportamien-
tos sociales. Bretón de los Herreros55 da muestra de su polifacética
labor literaria, pues alterna tanto la composición poética como el
artículo de costumbres o la breve pieza teatral. Lo más celebrado de
Bretón en La Risa atañe al seguimiento o estudio de las etapas que
atraviesa el ser humano desde que nace -"La niñez", "La adolescen-
cia", "La juventud", "La virilidad" y "La vejez"-. Todo ello desde

54. Martínez ViIlergas se burla de ciertos comportamientos y usos amorosos,

como en los epigramas que a continuación ofrecemos:
Cierto coplero famoso A la bella Marcelina,
(pero no de los modernos) que era sorda como un cesto,
a su mujer cariñoso un confesor indigesto
pidió un consonante a tiernos; preguntaba la doctrina
y ella, que amaba al esposo, y dijo ¿Cuál es el sexto?
le puso al momento cuernos Ella creyendo escuchar
(Op. cit., pág. 239) ¿quién es Dios Omnipotente?
respondió sin vacilar:
"la cosa más excelente
que se puede imaginar". (Ibid.)
55. La labor periodística de Bretón de los Herreros es poco conocida, a pesar
de haber sido director de la Imprenta Nacional y director de la Gaceta de Madrid.
Entre sus colaboraciones más destacadas cabe señalar las publicadas en el
Correo Literario y Mercantil, Madrid, Imprenta de P. Ximénez de Haro, 1828-
1833; Boletín de Comercio, Madrid, Imprenta de T. Jordán, 1832-1834; La Aurora
de España. Diario dedicado a la Reina Nuestra Señora Doiia Isabel Il, Madrid,
Imprenta de Ximénez de Haro, 1833; La Abeja, Madrid, Imprenta de T. Jordán,
1834-1836 y La Ley, Madrid, Imprenta de T. Jordán, 1836.

110
una óptica cómica y burlona, en clara alusión a los males endémicos
que conlleva cada época en una persona. Rasgos que le diferencian
de Hartzenbusch56 que publica, por ejemplo, sólo juguetes cómicos
como Querer de miedo. Drama-cuento a galope, Mariquita la Pelo-
na. Crónica del siglo XV. Querer de miedo es un excelente relato
dialogado en el que el lector difícilmente deja de sonreír. Todo gira
en tomo a una proposición amorosa, cuya renuncia granjearía graves
consecuencias. En Mariquita la Pelona asoma una vez más la fábula
y el lenguaje plagado de arcaísmos, un relato que muestra la inclina-
ción de Hartzenbusch por relatos dialogados como los publicados en
el Semanario Pintoresco Español. Respecto a Fray Gerundio5? y
Príncipe58 cabe señalar del primero su adscripción a la polémica

56. El caso de Hartzenbusch es parecido al de Bretón de los Herreros, conocido

también en medios periodisticos con los seudónimos Bautista Calleja y El
Despojado. Fue uno de los redactores de la Revista de Madrid, Madrid, Imprenta de
Jordán y, al final, en la de F. Suárez, 1838-1845; Semanario Pintoresco ESPQJlol,
Madrid, Imprenta de Jordán, finalmente en la de Gómez, 1836-1857; El Teatro.
Revista Literaria, 1844; El Español, revista, periódico semanal de literatura, bellas
artes y variedades, Madrid, Imprenta de la Sociedad de Operarlos y, al final, en la
de "El Español", 1845-1847; La Ilustración, periódico universal, Madrid, Imprenta
de D. B. González y de "Las Novedades" y "La Ilustración", 1849-1857; El Belén.
Dulce periódico, -moral, civilizador-, divino y humano, -de placer y de aflicción-o
Noche del 24 al 25 de diciembre. Jolgorio número V, Madrid, Imprenta de Tejado,
1857; Los Niños. Revista de educación y recreo publicada y dirigida por D. Carlos
Frontaura, Madrid, Imprenta de "Los Niños", 1870.
57. Fray Gerundio, fundador del célebre periódico homónimo a su seudónimo.
Colaboró en las siguientes publicaciones: El Clamor Público, Madrid, Imprenta de
N. Sancha, 1844; Revista Europea, Madrid, Imprenta de la "Revista Europea",
1848 y en el ya citado Belén.
58. Miguel Agustín Príncipe fue director del Diario de Sesiones del Senado.
Fue redactor de los periódicos La Prensa. Periódico político y literario, Madrid,
Imprenta de "La Prensa", 1840; El Espectador, Madrid, Imprenta de "El
Espectador" y, al final, en la de Z. Soler, 184I- I848; El Anjión matritense.
Periódico jilarmónico poético y pintoresco de la Asociación musical, Madrid,
Imprenta de "El Panorama Español", 1843; El Elltreacto. Periódico de teatros,
literatura y artes, Madrid, Imprenta de "El Entreacto", 1839-1840; El Moscardón.
Periódico satírico liberal de la tarde, Madrid, Imprenta de "El Moscardón", 1844;
El GitQJlO. Semanario Popular de Literatura y Artes, Madrid, Sociedad Tipográfica
de Hortelano y Compañía, 1846 y La Themis. Revista de Jurisprudencia y
administración. Colaboró también en el ya citado Semanario Pintoresco Español.

111
gastronómica, en la que hace una clara defensa del chocolate. Ingeniosa
es su colaboración titulada "Calvas y pelucas" y "Pícaro mundo", espe-
cialmente la primera, que destaca las ventajas y desventajas de quienes
son calvos o llevan pelucas. Cuadro animado en el que no falta la intro-
ducción de personajes variopintos para convertir el relato en un episodio
cómico. El caso de Miguel Agustín Príncipe sin ser distinto al de Fray
Gerundio incide más en un tipo de composición -letrillas y epigramas-
que suele ser harto frecuente en las páginas de La Risa.
Las líneas maestras de la publicación tienden a un mismo fin,
como, por ejemplo, las disputas jocosas, la descripción de ambientes
desde una óptica festiva y el estudio de tendencias políticas e ideoló-
gicas desde la perspectiva humorística. De esta forma se pueden es-
tablecer varios ejes que vertebran La Risa. El primero en aparecer es
la ya mencionada polémica gastronómica, con el inicio de la defensa
que establece Álvarez de Miranda al publicar la "Oda a los garban-
zos". A partir de este momento se establece la confrontación. Así W.
Ayguals de Izco publica "La judía resentida", "Huevos y chocolate"
y "Los huevos. Canto épico". Fray Gerundio publica un extenso ar-
tículo cuyo título "Defensa del chocolate" es harto significativo. Para
ello nada mejor que acompañar su colaboración con una caricatura
que representa a un clérigo, orondo y redondo deleitando este man-
jar acompañado de sabrosos bizcochos59 • Artículos que cantan las

En su quehacer periodístico tiene un artículo de gran interés para el estudio de la

figura del periodista, el publicado en El Entreacto ellO de noviembre de 1839,
cuyo título es, precisamente, "El periodista". Firmaba con los seudónimos
Mascaraque y Don yo.
59. Fray Gerundio inicia su artículo de esta guisa: "Provocar a un reverendo a
hacer la defensa del chocolate, presentándole por rival un par de huevos fritos con
tomate, ¡Vive mi padre San Francisco que es un insultd't'apaz de encender en ira, si
no fuera hecho por el autor de La Risa! Porque es como poner en parangón la sidra
con el néctar de los dioses, el chacolí con ellacrima Christi, la rústica patata con el
tocino del cielo, la innoble cebolla con la pechuga de ángel, la prosa con la poesía,
lo humilde con lo elevado, lo rastrero con lo sublime, el zueco con el coturno, la
cañaheja con el cedro, la estameña con la púrpura, la porra con la laticlavia, el gorro
con la corona, el plebiscito con el senador-consulto, la hebetud con la sublime
inteligencia, el tugurio con el alcázar, la cotorra con la sirena, el grajo con el fénix,
el almuerzo en fin del cavador Bartola con el desayuno que usaba el emperador
Moctezuma, según refieren las crónicas", op. cit., pág. 266.

112
excelencias de dichos alimentos frente a los defendidos por sus com-
pañeros de redacción. Evidentemente todo regado con un buen vino
y en feliz compañía. Frente a estos elogios surgen los detractores,
como en el caso de Bernat Baldoví, que publica el artículo "La col",
José María del Castillo, con su artículo "Apología del nabo", Fran-
cisco Ramos, con el titulado "Al cerdo" y Ribot y Fonseré con "El
salchichón".60 Todos defienden sus propiedades, de ahí que sea a
veces necesario establecer un jurado para poner en orden la polémi-
ca, como en el caso del artículo de Martínez Villergas -"Alcaldía
vegetal del Ambigú"- que inicia el proceso de forma harto elocuente
[...] verificóse el sorteo de los jueces de hecho que con arreglo a
la ley habían de componer el jurado de acusación, y tocó a los seño-
res siguientes: don Guisante Chirivía, don Espárrago Acelga, don
Garbanzo Lenteja, don Ajo Cebolla, don Repollo Brecolera, don Pi-
miento Escarola, don Tomate Coliflor, don Berro Acedera, y don
Perejil Yerba-buena, quienes por seis votos contra tres declararon
haber lugar a la formación de la causa. 61
Es, en definitiva, un juego cárnico en el que los redactores po-
nen en práctica todo su buen quehacer literario a fin de rebatir con
60. Con frecuencia los redactores resumen la polémica y aluden a ella de forma
concisa en los versos iniciales, como, por ejemplo José María del Castillo en su
Apología del nabo:
En buena hora se gocen orgullosos
Villergas con su célebre patata,
Ayguals con la beldad de sujudía
Miranda con sus garbanzos provechosos;
y en buena hora tan futil patarata
canten en armoniosa poesía,
que yo tan solo alabo
el nombre y hechos del sabroso nabo Cap. cit., pág. 134).
Otro tanto sucede con la colaboración de Ribot El salchichón:
Cante Ayguals la judía
Villergas la patata,
salga el garbanzo vil a la palestra
¿Quién prostituye así la poesía?
¿Quién así la degrada y la maltrata?
Callad, callad, cantores de menestra,
¿Qué las patatas y judías son
al lado del robusto salchichón? (lbíd.. , p. 124).
61. Op. ci.t, pp. 28-29.

113
argumentaciones más o menos válidas las virtudes de sus preferen-
cias culinarias.
En La Risa predomina una serie de cuadros de costumbres que
intentan analizar los hábitos y usos de la sociedad presente, en con-
sonancia con el lema horaciano -satira quae ridendo corrigit mo-
res-o Así, por ejemplo, los titulados "El nombre de pila", "Las tertu-
lias", "El día de San Isidro", "Las nodrizas", "El senador", "La co-
queta", "La Noche-Buena," "Origen del Carnaval", "El clérigo gas-
trónomo", etc. En La Risa el cuadro de costumbres tiende tanto a la
escena como al tipo. Respecto a la escena costumbrista alternan aque-
llos cuadros dotados de peripecia argumental y los descriptivos. Sus
rasgos son muy parecidos a los publicados en Los españoles pinta-
dos por sí mismos, colección que coincide con la publicación de La
Risa, pues ambas se editan durante los años 1843 y 1844. Los rasgos
formales del cuadro de costumbres que aparecen en la publicación
son los propios del género. En primer lugar el título del mismo con-
densa el argumento y tras él la consabida digresión y el planteamien-
to o descripción del asunto tratado. Sin embargo, en La Risa existe
un equilibrio entre el cuadro de costumbres escrito en prosa y en
verso. Por el contrario en Los españoles pintados por sí mismos los
artículos escritos en verso brillan prácticamente por su ausencia..
El género cuento asoma con frecuencia en las páginas de La Risa,
aunque a veces es difícil establecer los límites fronterizos entre el
propio cuento y el cuadro de costumbres. Otro tanto ocurre con la
leyenda o con la relación escrita en verso. Incluso a veces es difícil
clasificar específicas colaboraciones que bajo el rótulo de juguete
cómico o embrión dramático joco-serio encubren una de las modali-
dades literarias citadas en estas líneas. Bajo el epígrafe cuentos o
relatos breves podríamos señalar, entre otros, los debidos a
Hartzenbusch -"Querer de miedo"-, Martínez Villergas -"¡El uno
para el otro... !. Un tronera. Diablura romántica"-, Manuel Juan Diana
-"Exigencias, Extravagancias, cuento o fantasía"-, Ribot y Fonseré
-"Melones y mujeres"-, E. F. Sanz -"La bruja", Cayetano Rosell-
"La noche de San Marcos"-, Juan Montero-"Rosa y Pascual. Cuen-
to gallego"-, José María Bonilla -"Mentiras al revés, Cosas que no
son. Cuento extravagante inaudito"-, Francisco Cea -"Romanticis-

114
mo. Una escena de horror-, etc. Tanto el cuadro de costumbres como los
relatos breves en prosa o en verso suelen ir acompañados de composicio-
nes poéticas con un claro matiz festivo y satmco. Las letrillas y los epigra-
mas ocupan un lugar privilegiado entre las páginas de La Risa, pues en la
casi totalidad de sus números aparecen composiciones poéticas.
Respecto a las líneas ideológicas de los redactores predomina el
talante liberal. Hacen gala de un cierto eclecticismo y se declaran
positivistas. Con frecuencia aluden a la prensa periódica de su tiem-
po, definiéndola con lacónicas precisiones.62 Su independencia polí-
tica es manifiesta, al igual que su animadversión al extranjero, espe-
cialmente contra lo francés. Desde el punto de vista literario no mues-
tran su adscripción a ninguna escuela, aunque es evidente su oposi-
ción a las exageraciones propias de los melodramas románticos. En
definitiva La Risa ofrece un material noticioso de gran valor, desde
autorretratos desconocidos por la crítica, como el realizado por el
propio Zorrilla en su epístola A D. Weneeslao Ayguals de [zeo hasta
anécdotas y tics caracterizadores de los escritores más representati-
vos del momento. Un caudal noticioso concebido siempre desde una
perspectiva cómica, festiva y satírica.

62. Sería, por ejemplo, el artículo A la Risa, firmado por un tal J.B.B., que
define a la prensa periódica en pocos versos:
[...) El Heraldo adusto y serio, reniega y se hace Pagano
y el Pabellón Español y habla en balde el Castellano
lance sus rayos al Sol y Guindilla y la Postdata
contra la ayacucha gente. le aprietan bien la corbata
[...) y mientras que mi italiano al Dómine Clzuclzumeco...
gran Patriota se afecta, sea nuestra Risa el Eco
y el Huracán de su secta de toda esta zaragata. (op. cit., pág. 62).
En la colaboración de Martínez VilIergas "¡El uno para el otro! Cuento
extravagante, romántico e inverosímil" se ofrece un panorama periodístico
negativo, pues señala entre otros muchos aspectos que"los periódicos son en todo el
mundo la mentira impresa", Ibíd.. , pág. 72. Sin embargo, esta animadversión contra
los periódicos se acrecienta de forma increíble cuando se refiere a los periodistas
franceses, como en el cuadro titulado "Costumbres francesas". En él se denuncia a
los franceses de ser mentirosos por falsificar la historia de España sin conocimiento
alguno. El tono de los artículos presentes en La Risa es idéntico al mostrado por
Mesonero Romanos en sus cuadros de costumbres. Otras referencias a la prensa de
la época las encuentra el lector en los artículos de E. L. P. -"A los escritores de la
Risa"- y Martínez Villergas -"La Noche-Buena"-.

115
 BARaJA POR ENTREGAS

Ricardo Senabre
Universidad de Salamanca

Una de las innovaciones del siglo XIX que afectan al proceso de la

transmisión literaria es la difusión de las obras por medio de la prensa
y las publicaciones periódicas. El diario, el semanario, la revista ilus-
trada, medios escritos de creciente auge, son con frecuencia el hogar
primitivo y también el primer vehículo de muchas obras que en estas
páginas volanderas ven la luz y, arropadas por ellas, llegan a los lecto-
res mucho antes de adquirir forma de libro, estadio posterior al que ni
siquiera todas las obras vertidas en laprensa tendrán acceso.
La instalación de los textos literarios en el marco de la prensa
periódica no sólo favorece su difusión y multiplica el número posi-
ble de lectores, sino que influye a veces en la misma configuración
de las obras. La moda del artículo costumbrista, de la estampa des-
criptiva o del retrato de tipos pintorescos que a menudo se recogen
posteriormente en volúmenes como Los españoles pintados por sí
mismos, 1 se ha visto favorecida, sin duda, en lo que se refiere a su
breve extensión, por tratarse de escritos habitualmente destinados a
periódicos o revistas. Incluso el cultivo frecuente del cuento breve

1. Los espaíioles pintados por sí mismos, Madrid, 1843. Y muchas otras

recopilaciones análogas: Los valencianos pintados por sí mismos (1859), Las
espaiiolas pintadas por los espaíioles (1872), Los espaíioles de /zogaiio (1872),
Madrid por dentro y porfuera (1873), etc.
por parte de los grandes narradores del realismo, como Galdós o la
Pardo Bazán, puede explicarse por su fácil acomodo al formato pe-
riodístico, hasta el punto de que muchas de estas producciones han
podido ser denominadas, no sin razón, "cuentos periodísticos".2 En
1900, en su artículo "Cuentos y novelas", publicado en El Siglo, de
Montevideo (9-XII-1900), Unamuno comentaba el desarrollo "que
a expensas de la novela toma el cuento", y añadía con perspicacia:
"La principal razón creo que es una cuestión económica. El cuento
cabe en el periódico y en la revista mejor que la novela [...] Escribe
uno un cuento, y encuentra fácilmente dónde publicarlo; no así la
novela".
A pesar de todo, junto a cuentos, estampas y textos breves, los
periódicos y las revistas acogieron también desde muy pronto nove-
las. Fragmentadas, claro está, puesto que la extensión habitual de
una novela.excluye cualquier posibilidad de ofrecerla íntegramente
en un solo número de la publicación. Se hace, pues, en sucesivas
entregas, por lo general del mismo formato, que al final puede el
lector, si lo desea, recopilar y encuadernar. Así comenzó Galdós.
Algunas de sus primeras novelas -La sombra,El audaz, Doña Per-
fecta- se publicaron antes por entregas en la Revista de España, y en
alguna de ellas no son escasas las diferencias entre la versión "perio-
dística" de la obra y la impresa después en libro.
Esta situación se extiende al siglo XX e incluso se intensifica,
sobre todo en el primer tercio de la centuria,3 época en que la litera-
tura invade literalmente la prensa escrita. Los grandes autores que
abren el siglo fueron una presencia constante en los periódicos. Bas-

2. Ver A. Ezama Gil, El cue11to de la prensa y otros cuentos, Zaragoza,

Universidad, 1992. En otro sentido puede consultarse J. Paredes Núñez, Los
cuentos de Emilia Pardo Bazán, Granada, Universidad, 1979, así como la edición
de los Cuentos completos de la autora a cargo del mismo investigador (La Coruña,
Fundación P. Barié de la Maza, 1990). Y, naturalmente, el estudio clásico de M.
Baquero Goyanes, El cuento espaíiol en el siglo XIX, Madrid, CSIC, 1949.
3. Naturalmente, hay también casos posteriores, incluso después de la guerra
civil. Recuérdese, por ejemplo, que Camilo José Cela publicó su novela Pabellón
de reposo en el semanario El Español (1943), con el procedimiento característico
de la novela por entregas, ya que, como confiesa el propio autor, "el texto lo fui
escribiendo a medida que se iba necesitando en el semanario".
te recordar los casos de Baroja o Unamuno y el muy especial de
Ortega y Gasset, cuya copiosísima e influyente obra encontró en la
prensa escrita su principal cauce, circunstancia que, sin duda, ayudó
a incrementar el eco de los escritos del autor. Al prologar en 1932 la
primera edición de sus Obras, Ortega escribía

En nuestro país, ni la cátedra ni el libro tenían eficiencia so:'

cial. Nuestro pueblo no admite lo distanciado y solemne (...]
Quien quiera crear algo -y toda creación es aristocracia- tiene que
acertar a ser aristócrata en la plazuela. He aquí por qué, dócil a la
circunstancia, he hecho que mi obra brote en la plazuela intelec-
4
tual que es el periódico.

Nos detendremos ahora en el caso, ejemplar por múltiples razo-

nes, de Baroja, cuya relación con la prensa no se limitó a la publica-
ción de artículos y breves ensayos, sino que incluyó importantes par-
celas de su obra narrativa. Bastará un somero recordatorio de algu-
nas colaboraciones para dar idea de esta presencia del narrador en la
prensa.
Como es bien sabido, Baroja publica su primer libro en 1900: se
trata de Vidas sombrías, y es un conjunto de treinta y cinco cuentos
que mereció una elogiosa reseña de Unamuno.5 Pues bien, todos los
relatos habían aparecido antes en diversos periódicos. Así, el cuento
"El carbonero" se había dado a conocer ya el 4 de enero de 1896 en
La Voz de GuipÚzcoa. El mismo periódico publicó "Grito en el mar"
el 30 de enero de 1896. No es ahora el momento de señalar la proce-
dencia periodística de todos los relatos que integran Vidas sombrías,
pero sí de llamar la atención acerca de un aspecto esencial. El lector
actual del volumen de 1900 puede tropezar, por ejemplo, con el cuento
titulado "Ángelus". Lo cierto es que había aparecido, con el título
"A la pesca", en La Voz de Guipúzcoa el 24 de febrero de 1899, Yya
con el título "Ángelus" en el Álbum de Madrid, el 30 de junio de
1899. Además del título distinto, ambas versiones periodísticas ofre-

4. Oh. cit., VI, pág. 353".

5. En Las Noticias (Barcelona), 9-VI-1900.

119
cen numerosas diferencias textuales, y la versión definitiva de Vidas
sombrías tampoco coincide por completo con ninguna de las ante-
riores. Disponemos, pues, de tres redacciones diversas para un breve
texto de apenas tres páginas. Se tiene la impresión de que el autor ha
utilizado las versiones periodísticas como borradores o cañamazos
sobre los cuales escribir después la versión definitiva destinada al
libro. Un simple botón de muestra: el cuento "La venta", de Vidas
sombrías, había aparecido antes en La Voz de Guipúzcoa (1-II-1899)
con el título "Al llegar a la venta" y con notables diferencias. Así, en
el periódico se leía

Lleváis unas horas de diligencia; está lloviendo; el cielo gris

gotea sobre la tierra negra y desnuda del invierno. La carretera,
llena de charcos,· se extiende y brilla con un tono plateado, y se
alarga y serpentea a medida del avance de la diligencia por entre
filas de árboles desnudos, junto al río turbio por las crecidas, bor-
deando montes, llenos de aliagas y de zarzas secas, en donde salta
el agua clara y espumosa de peña en peña, buscando los sitios de
más declive.

La versión de este fragmento en Vidas sombrías ha sido sometido,

como otros muchos pasajes, a numerosos retoques y modificaciones

Lleváis unas horas de diligencia. Está lloviendo. El ambiente

gris envuelve la tierra desnuda del invierno. La carretera, llena de
charcos de agua amarillenta, se alarga entre la bruma a medida que
la diligencia avanza por entre filas de árboles sin hojas, a orillas
del río turbio por las crecidas, junto a la falda del monte, lleno de
6
aliagas y zarzas secas .

y casi lo mismo puede afirmarse de los demás cuentos que com-

ponen Vidas sombrías. "Playa de otoño" había aparecido con el títu-

6. Pueden consultarse muchas de estas versiones periodísticas en la

recopilación Escritos de juventud, ed. M. Longares, Madrid, Cuadernos para el
Diálogo, 1972, y en los volúmenes Hojas sueltas, Madrid, Caro Raggio, 1973.

120
lo "De otoño" en La Voz de Guipúzcoa el 9 de noviembre de 1897, y,
con el título definitivo y numerosos cambios, en el mismo periódico
y exactamente un año más tarde, como si con la reescritura hubiese
pretendido Baroja celebrar un aniversario. Pero tampoco era la ver-
sión última, porque el volumen de 1900 incluye nuevos cambios y
adiciones en el texto. En otros cuentos, como "El trasgo", la
reelaboración de los textos mantiene casi únicamente el esquema de
las versiones primitivas. He aquí un camino apenas hollado entre
nosotros, que permitiría, si se recorriera adecuadamente, conocer
mejor el usus scribendi de un autor tan aparentemente despreocupa-
do del estilo como Baroja. Por ahora· hay que enunciar esta tarea
posible como un desideratum filológico entre tantos otros que toda-
vía mantienen en penumbra aspectos esenciales de nuestra historia
literaria .7
Pero no es el estudio pormenorizado de estas unidades breves e
independientes surgidas esporádicamente en periódicos lo que me
importa ahora, sino la publicación de textos extensos, que exigen ser
divididos y aparecen en folletines diarios o semanales hasta comple-
tar la obra. Observaba Unamuno, en el artículo ya citado de 1900,
que el cuento tiene en el periódico o en la revista mejor acomodo que
en la novela "como no sea ésta de folletín. y aun así, no todos sopor-
tan la novela a trozos tipográficamente cortados". Pero Baroja publi-
có varias novelas por entregas, y muchos periódicos reservaron siem-
pre un espacio para el folletín. Al comenzar la aparición por entregas
de Camino de peifeccíón en el diario madrileño La Opinión, el 30 de
agosto de 1901, el periódico insertaba la siguiente nota, que contie-
ne, además, interesantes datos de sociología literaria:

PIO BAROJA. Deseosos de publicar en nuestro folletín obras

de autores genuinamente españoles, y tratando de eliminar los re-
latos espeluznantes, faltos de lógica que del extranjero llueven so-
bre los periódicos de nuestro país traducidos pésimamente, hoy

7. Así, María Teresa Arregui Zamorano, en su libro Estructura y técnicas

narrativas en el cuento literario de la generación del 98, Pamplona, EUNSA, 1996,
dedica uno de los cuatro capítulos de la obra al estudio de los cuentos de Baroja sin
plantearse siquiera el proceso de su elaboración textual.

121
 comenzamos la publicación de una novela inédita del notable es-
critor con cuyo nombre encabezamos estas líneas, y cuyo título es
CAMINO DE PERFECCIÓN, por haberse terminado la obra del
inmortal Quevedo La vida del buscón.

No era mala compañía en la sección de folletines. Otra novela

barojiana que pasó por el formato de las entregas periodísticas antes
de aparecer como libro fue La busca, que pudo leerse en El Globo
entre el 4 de marzo y el 29 de mayo de 1903. Cuando la novela
concluyó, le sucedieron las entregas de Ana Karenina, que tampoco
representaba una vecindad desdeñable. El Globo acogió también en
su folletín las entregas de Aventuras, inventos y mixtificaciones de
Silvestre Paradox -titulado en esta primera aparición Silvestre Pa-
rados (inventos, aventuras y mixtificaciones)- entre el 30 de abril de
1900 y el 24 de febrero de 190 lo
Puede decirse que Baroja nunca abandonó del todo la costumbre
de adelantar algunas publicaciones acudiendo al folletín. La novela
César o nada (1910) apareció previamente por entregas en El Radi-
cal; la novela corta El convento de Monsant (incorporada luego al
volumen La ruta del aventurero, 1916) vio la luz por vez primera en
el semanario España. Y algunas de las novelas cortas que componen
el libro Locuras de Carnaval (1937) se habían publicado por entre-
gas semanales en Ahora a partir del 5 de enero de 1936. Sin embar-
go, en esta ocasión nos centraremos en esas tres novelas mayores de
la primera época del escritor que son Silvestre Paradox (1901), Ca-
minQ de perfección (1902) y La busca (1903), cada una de ellas pu-
blicada el año anterior en folletín. En todos los casos, el paso del
periódico al libro va acompañado de modificaciones y correcciones
continuas que es imposible enumerar detalladamente y de las que
sólo será posible aquí analizar algunos ejemplos. Los suficientes, sin
embargo, para mostrar cómo el texto periodístico es para Baroja una
especie de banco de pruebas, gracias al cual el autor se coloca en una
situación que le permite distanciarse del texto y contemplarlo desde
fuera, con más sosiego y mayor objetividad, como si fuese una obra
ajena, a todo lo cual ayuda seguramente la diferencia material entre
las hojas manuscritas que entrega el autor -y que explican algunas

122
erratas- y las frases alineadas de grafía uniforme que ofrece el texto
impreso. En cierto modo, las hojas del periódico cumplen la función
que más tarde desempeñará la copia en limpio mecanografiada. y
hay otro factor, en el caso de las entregas diarias o semanales, que
puede estimular el impulso de corregir el texto intentando mejorar-
lo: la posibilidad de conocer las reacciones y el juicio de algunos
lectores, la aceptación por parte de esos destinatarios de pasajes, gi-
ros o rasgos de estilo, a medida que la obra se va publicando. Las
sugerencias de corrección que brotan a veces en ciertos lectores cua-
lificados durante la lectura privada del original-una práctica común
desde la Antigüedad hasta nuestros días8 -, pueden multiplicarse aquí
gracias a la altísima resonancia del medio periodístico. y el escritor
opera a menudo con el texto impreso como lo haría con un borrador
que hay que pulir antes de llevarlo definitivamente a la imprenta
para convertirlo en libro. La reflexión, el repaso demorado del texto,
tal vez la consulta ocasional dirigida a otras personas sustituyen aho-
ra a la escritura rápida y a menudo agobiante exigida por los plazos
imperiosos de las entregas. La relectura va casi siempre acompaña-
da, como no podía ser de otro modo, de una reescritura.
A veces, las correcciones tratan simplemente de enmendar algu-
nas repeticiones de palabras, producto de una redacción apresurada
(no hay que descartar tampoco una lectura errónea del manuscrito).
En el capítulo 1 de Silvestre Paradox, la versión periodística dice:
"Se detuvo [...] frente a un estrecho portal contiguo a una portería".
La vecindad entre portal y portería explica que en el libro aparezca
la frase corregida así: "Se detuvo [...] frente a un estrecho portal
contiguo a una prendería". En el capítulo XX de la misma novela, el
folletín de El Globo cierra así la obra: "Y el tren resopló con fuerza y
echó a correr, echando nubes de humo". La repetición del verbo echar
era desaconsejable, sobre todo si se tiene en cuenta que pocas líneas
antes se leía: "Cuando el tren se echó a andar". En la versión defini-
tiva, Baroja aleja esta frase previa prolongando el diálogo entre
Paradox y Avelino, y elimina la repetición en la frase de cierre: "Y el
tren resopló con fuerza y corrió, echando nubes. de humo". En el
capítulo 1 de Camino de perfección, el periódico dice: "...un mucha-
cho que andaba siempre y estaba tan a gusto con Santana, el mucha-

123
cho más torpe y negado de la clase". En el libro, "el muchacho más
torpe" se convierte en "el condiscípulo más torpe", sorteando así la
repetición y subrayando al mismo tiempo el carácter de compañero
de estudios del personaje.
En el capítulo 1 de La busca -convertido en II en el libro-, la
frase "todos los malos olores que constituían aquel mal olor, aquel
tufo pesado" se simplifica así: "Todos los malos olores constitutivos
de aquel tufo pesado".9
Pero hay modificaciones de mayor calado. En general, el texto
definitivo presenta más adiciones que recortes. En Camino de per-
fección, por ejemplo, el capítulo que figura con el número 47 será en
el libro el capítulo 50, y el 50 del diario es el 54 del libro, todo ello
como resultado de múltiples adiciones que van salpicando la nueva
redacción de la novela casi desde el comienzo. En la versión perio-
dística, el final del capítulo 46 reproduce el agudo sentimiento de
irritación que experimenta Fernando Ossorio con estas palabras:

He ido a mi cuarto incomodado por una estupidez así. He de-

cidido encontrar un pretexto y largarme.

En la reelaboración del pasaje, incluido en el capítulo 49 del libro,

aparece una amplia digresión entre ambas frases que convierte la irri-
tación personal de Ossorio en violento exabrupto contra la sociedad:

Me he levantado de la mesa incomodado por una estupidez tal.

Indudablemente, España es el país más imbécil del orbe; en otras
partes se comprende quién es el que trata de ofender y quién no;
en España nos sentimos todos tan mezquinos que creemos siempre
en los demás intenciones de ofensa. Estoy indignado. He decidido
encontrar un pretexto y largarme de aquí.

8. He recogido numerosos ejemplos de este modo de proceder en mi libro

Literatura y público, Madrid, Paraninfo, 1986.
9. Los cambios profundos operados en La busca, que afectan a la misma
estructura de la novela, merecerían un estudio más detallado que el que dedicó al
asunto H. Ramsden, Pío Baroja: 'La busca' 1903 to 'La busca' 1904, Universidad
of Durham Press, 1982.

124
 Otra adición significativa, aunque más breve, se produce en el
capítulo V de Camino de perfección, al caracterizar a Laura, la tía de
Fernando Ossorio. El periódico señala que Laura

gangueaba algo, por haberse educado en un colegio de monjas

de París durante mucho tiempo.

Pero, pocas líneas antes, una escena -suprimida por la censura

en las Obras completas de 1946- sugería las tendencias homosexua-
les de Laura, por lo que Baroja añade en la versión definitiva una
frase que trata de explicar las inclinaciones eróticas de Laura de acuer-
do con un lugar común muy explotado por la literatura erótica y
libertina de los siglos XVIII y XIX:

Gangueaba algo, por haberse educado en un colegio de monjas

de París, una sucursal de Lesbos, en donde se rendía culto a lajoie
imparfaite.

Las adiciones sirven también con frecuencia para completar un

retrato: en el capítulo inicial de Silvestre Paradox se esboza un retra-
to del portero que en la versión periodística dice así:

Era un hombrecillo rechoncho, afeitado cuidadosamente, con

un aspecto de cura, profesor de baile o cómico bien alimentado.

En el libro, Baroja mantiene íntegra esta caracterización, pero

añade a renglón seguido estos rasgos, que constituyen una adición
completamente nueva:

Andaba a pasitos cortos, taconeando fuerte; se levantaba sobre

la punta de los pies cuando decía algo importante, y para rematar
sus frases se dejaba caer sobre los talones, como indicando así que
este movimiento dependía más que del peso de su cuerpo del peso
de su argumentación.

El retrato primitivo, exclusivamente estático, ha adquirido dina-

mismo. Al mismo tiempo, la denominación "hombrecillo" y la ines-

125
perada comparación de su aspecto con el de un "profesor de baile"
se ven ahora apoyadas y reforzadas por las referencias a los "pasitos
cortos" y a la costumbre de levantarse sobre las puntas de los pies.
Los cambios introducidos en la versión definitiva convierten lo que
era una fotografía en una imagen en movimiento.
Examinemos otro caso. En la versión periodística de La busca se
recuerda de pasada y escuetamente cómo enviudó la Petra, madre de
Manuel: "Entre el aguardiente y las rabietas, el maquinista se murió
de una congestión". Pocos meses más tarde, el libro ofrece una ex-
plicación menos abrupta, más pormenorizada, y presenta el falleci-
miento del maquinista como consecuencia de un proceso de degra-
dación

En~e el alcohol, las rabietas y el trabajo duro, el maquinista

estaba torpe; un día de agosto, de calor horrible, se cayó del tren a
la vía, y, sin herida ninguna, lo encontraron muerto.

Primero se menciona el "trabajo duro" para no dar una imagen

sólo negativa del personaje, como un dipsómano y un inútil, y luego
se explica su torpeza de movimientos, que justificará la caída del
tren. Todo es, así, más verosímil, y en la muerte del pobre hombre al
pie de su máquina opera tal vez el recuerdo de La befe humaine, de
Émile Zola, cuando, al final, el desdichado Jacques Lantier perece
bajo las ruedas de la máquina de ferrocarril que durante tanto tiempo
había conducido.
A veces, el incremento de las informaciones en el texto revisado
importa menos que la acentuación de la tonalidad que el autor quiere
dar a una escena. En el capítulo 1 de La busca -que será el II en la
versión libresca de 1904-, el narrador proyecta una mirada irónica
sobre unos mediocres cuadros religiosos "en donde el pintor había
desarrollado escenas bíblicas horribles; pero de tal manera, que en
lugar de horrorizar, regocijaban el ánimo". En el libro, el mediano
artista

había desarrollado escenas bíblicas tremebundas: matanzas,

asolamientos, fieros males;· pero de tal manera que, a pesar de la

126
 prodigalidad del artista en sangre, llagas y cabezas cortadas, aque-
llos lienzos, en vez de horrorizar, producían una impresión alegre.

Las escenas "horribles" son ahora "tremebundas", lo que subra-

ya el registro irónico, prolongado merced a una prosa retórica con
dos trimembraciones paralelas hasta en su configuración léxica, con
el tercer sustantivo adjetivado (matanzas-asolamientos-fieros males;
sangre-llagas-cabezas cortadas), la primera de las cuales, además, es
un deliberado intertexto, tomado del verso de fray Luis de León que
aparece en la "Profecía del Tajo"

Llamas, dolores, guerras,

muertes, asolamientos, fieros males...

Análogas ampliaciones se producen en la enumeración de los

diversos personajes que figuran en los cuadros, así como en la frase
que cierra el pasaje, que es en el folletín de El Globo sorprenden-
temente escueta: "eran unos cuadros joviales". En cambio, el libro
subraya y extiende la visión irónica: "Indudablemente, el autor de
aquellos cuadros, si no el mérito del dibujo ni el del colorido, tenía el
de la jovialidad".
Tan significativas y numerosas como las adiciones son las susti-
tuciones, las correcciones propiamente dichas, el cambio de una pa-
labra o un giro por otro, en busca de la precisión. Por una parte,
Baroja rehuye, como es sabido, el clisé, la fórmula inerte y previsi-
ble; por otra, pugna contra la vaguedad semántica, la indetermina-
ción, la impropiedad léxica... En La busca, el difícil entendimiento
entre la Petra y su marido se expresa en El Globo de esta manera

Era maquinista y ganaba un buen sueldo. La incompatibilidad

de caracteres entre su mujer y él había hecho que el matrimonio
anduviera siempre a trastazos.

A Baroja no podía satisfacerle la acuñación "incompatibilidad de

caracteres", fórmula congelada de origen jurídico, y tampoco la cons-
trucción subordinada "había hecho que el matrimonio anduviera...".

127
Y, en efecto, la redacción del libro mejoró sustancialmente estas lí-
neas

Era maquinista de tren y ganaba un buen sueldo. La Petra y él

no se entendían, y el matrimonio andaba siempre a trastazos.

En Camino de peifección existen menudas y sutiles correcciones

desde el comienzo, cuando la versión periodística describe a Fernando
Ossorio como un "muchacho alto, moreno, silencioso, de ojos negros
intranquilos y de rostro impasible". Pero, si los ojos eran "intranqui-
los" y se movían sin cesar, no parecía adecuado calificar el rostro de
"impasible". Y la versión definitiva corrigió: "de ojos intranquilos y
expresión melancólica", lo que, además, preparaba con mayor propie-
dad el desarrollo ulterior del personaje. Poco después se cuenta cómo
Ossorio quita un escapulario a un cadáver en la sala de disección, y se
lo guarda. Añade la versión publicada en el folletín de La Opinión

Me dijo que coleccionaba todos los escapularios, medallas y

reliquias que llevaban los cadáveres al depósito.

Pero la consideración de esos objetos de los que Ossorio se apro-

pia como "reliquias" 'parecía más propia de un creyente, y lo que
hacía falta en este punto era ofrecer el punto de vista de un agnósti-
co. El resultado es la acertada corrección que aparece en el libro

Me dijo que coleccionaba todos los escapularios, medallas,

cintas o amuletos que traían los cadáveres al depósito.

Al deseo de sintetizar y precisar obedecen muchas correcciones.

Si en el capítulo 1 del folletín Silvestre Paradox se habla de "la punta
de un cigarro", en el libro leeremos "la colilla". En La busca con-
templamos a la Petra cuando acaba de fregar, agotada de cansancio.
Así se describe en el folletín de El Globo

Era una mujer flaca, extenuada, con el pecho hundido, los bra-
zos delgados, las manos grandes y negruzcas y el pelo gris.

128
 En la serie de caracterizaciones físicas -flaca, pecho hundido,
brazos delgados, etc.-, la calificación "extenuada" podría entender-
se como 'debilitada, fatigada', lo cual rompería la coherencia en la
enumeración de rasgos físicos exclusivamente externos, los únicos
perceptibles, además, por parte de un observador ajeno. En el libro
se sustituye "extenuada" por macilenta (esto es, 'descolorida'), y,
puesto que la Petra acaba de fregar, se modifica "las manos grandes
y negruzcas" en beneficio de un rasgo mucho más adecuado: "las
manos grandes, rojas". En la misma pensión donde trabaja la Petra
hay una pupila que lleva un corpiño rojo por cuya abertura mostraba
-dice el texto periodístico- "una ubre monstruosa y blanca, de color
azulado". Salta a la vista que si era "blanca" no podía ser "de color
azulado", y la solución definitiva se encuentra en el libro de 1904:
"una ubre monstruosa y blanca con gruesas venas azules".
Escribe Baroja en sus memorias que el estilo consiste "en no decir ni
más ni menos de lo que se debe decir, y en decirlo con exactitud", y que
el ideal del escritor es "la claridad, la precisión y la rapidez".lO El hecho
de haber ofrecido a los autores versiones impresas de algunas obras so-
bre las que poder luego efectuar retoques y correcciones convierte el
periódico en un banco de pruebas, casi en un laboratorio para observar a
distancia el propio texto y recoger incluso reacciones y opiniones de
algunos lectores. El examen de las adiciones, en particular, ayuda a en-
tender el modo de crecimiento de la novela barojiana. La versión de La
busca publicada en El Globo debió de sufrir tales incrementos en su
reescritura a medida que las entregas iban apareciendo que, para su pu-
blicación posterior en libro, pocos meses más tarde, Baroja tuvo que
dividir la obra en dos, que aparecieron con los títulos que hoy conoce-
mos, La busca y Mala hierba. y existe, sin duda, otro factor determi-
nante en la elección de la prensa como primer vehículo de difusión de la
obra: su repercusión económica. Al plantearse la costumbre de Ortega
de publicar insistentemente en los periódicos, Julián Marías afirmaba

Los mejores escritores españoles han colaborado con frecuen-

cia en los diarios, y en ellos han constituido su público. Los artícu-

10. En La intuición y el estilo, IX, ¡v.

129
 los, además, han sido para muchos una fuente de ingresos impres-
cindible [oo.] En una época en que no había facilidades para tener
ingresos suplementarios que no respondiesen a un trabajo realiza-
do [oo.] el único ingreso normal para un escritor eran las colabora-
ciones de periódicos, que se retribuían relativamente bien y ade-
, 11
mas pronto.

En cuanto a Baroja, al evocar los resultados económicos de sus

primeros libros hacía un balance desolador que conviene recordar
ahora:
Por lo que recuerdo, mis ingresos con los ocho primeros libros
míos, al año de salir, fueron los siguientes:

Primero. Vidas sombrías, quinientas pesetas (de menos).

Segundo. La casa de Aizgorri, nada.
Tercero. Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre
Paradox, nada.
Cuarto. Camino de perfección, nada.
Quinto. El mayorazgo de Labraz, dos mil pesetas.
Sexto. La busca, trescientas pesetas.
Séptimo. Mala hierba, trescientas pesetas.
Octavo. Aurora roja, trescientas pesetas.

En conjunto, en aquellos años llegué a ganar cuatrocientas se-

senta pesetas (unos ocho duros al mes). Claro que otros no ganaron
nada. 12
Ésta era la situación real, con ediciones que el propio autor tenía
a menudo que sufragar. En medio de esta penosa situación, muchos
escritores pudieron continuar su tarea gracias a los ingresos que les
proporcionaban sus colaboraciones en periódicos, revistas y alma-
naques. En buena J?edida, la prensa permitió sobrevivir a la literatu-
ra sin necesidad de que los autores dependieran, como en otras épo-
cas, de mecenazgos privados, y esta circunstancia, aparentemente

11. Julián Marias, Ortega. Circunstancia y vocación, Madrid, Revista de

Occidente, 1973,2, págs. 78-79.
12. El escritor según él y según los críticos, n, vi.

130
extraliteraria, tiene una importancia decisiva y que conviene resaltar
en el desarrollo de la historia de la literatura durante el primer tercio
del siglo XX.
En el artículo ya citado que Unamuno publicó en El Siglo, de
Montevideo, en diciembre de 1900, el escritor vasco afirmaba
Hay un fenómeno que muchos han señalado, pero que no sé de
quién lo haya estudiado a fondo, con prolijidad y empeño, y es el de
la influencia del periodismo en la literatura, en lo que influye en el
estilo, en el modo de concebir y ejecutar los más diversos géneros
literarios, el periodismo y los hábitos que en él se contraen.
Un siglo después de la reflexión unamuniana, el asunto enuncia-
do por el autor continúa esperando investigaciones adecuadas. La
ciencia filológica progresa apoyándose en las respuestas que ha ido
encontrando, pero también en las.preguntas que aún no han sido de-
bidamente contestadas. He aquí un terreno, el de la influencia de los
hábitos y del formato periodístico en la literatura contemporánea,
que aguarda todavía exploraciones adecuadas.

131
 CLARÍNYLA CREACIÓN,PERIODÍSTICA

Jean-.Franc;o~sBotrel
,Universidadde Rennes 2

El autor'de La Regenta, de Cuentos morales o de Sermón perdi-

do, el mismo autor que en las historias de la literatura aparece como
novelista, cuentista o crítico literariofue "principalmente periodista";
lo dijo una vez,l y conviene repetirlo, no sólo porque entre 1875 y
1901 fue autor de más de 2.300 artículos para la prensa, equivalentes
a 15 Regentas, sino porque la prensa es la "columna vertebral" de la
obra clariniana, ha sido el crisol, el laboratorio de su obra, el lugar de
su formación y expresión continua.2
Esto salta a la vista, lo mismo que el papel decisivo desempeña-
do por la prensa en la génesis de la literatura desde los años 1830, su
incidencia sobre el modo de producción y la misma producción eu-
ropea y española. 3 Y sin embargo, salvo contadas excepciones,4 muy
1. En El Español, 28-X-1899.
2. Ver Jean-Fran~ois Botrel, «Clarín y la prensa», en Un siglo con Clarín.
Exposición bibliográfica en el centenario de su muerte, Oviedo, Universidad de
Oviedo, 2001; y J.-F. Botrel, «En el taller de Clarín: de la cuartilla a la página»,
Turia, 57 (2001), págs. 151-163.
3. Al respecto, véase Leonardo Romero Tobar, «Prensa periódica y discurso
literario en la España del XIX», Úl prensa espaiiola durante el siglo XIX. I
Jornadas de especialistas en prensa regional y local, Almería, Instituto de Estudios
Almerienses, 1987, págs. 93-103.
4. Por ejemplo, la Historia de la literatura espaiiola dirigida por Víctor García
de la Concha, y coordinada para el siglo XIX por Guillermo Carnero (tomo 8) y
Leonardo Romero Tobar (tomo 9), Madrid, Espasa Calpe, 1997 y 1998.
exiguo es el espacio que se suele conceder a la prensa en las historias
de la literatura...
De ahí, pues, que la práctica clariniana de la creación nos sirva
para interrogarnos sobre la creación periodística/periódica como
específica modalidad de creación, sin connotación despectiva de in-
ferioridad, muy al contrario, y sobre sus incidencias y consecuencias
sobre la obra resultante -la nata y la nonnata- caracterizada por su
patente y aparente diversidad y hasta atomización -caso de los
paliques-, buscando en lo que aparece artificialmente disociado -la
novela, el cuento, el teatro, el ensayo, etc.- las imbricaciones, las
inter- e intra-textualidades, la coherencia, la unidad, el principio nu-
clear, en un espacio -marco o cauce- y con un tiempo propios de la
prensa; como si dijéramos, la continuidad y la coherencia en la frag-
mentación.s

La práctica del artículo.

La prensa -su lectura y su práctica bajo forma de escritura perio-

dística- acompaña la formación del joven Leopoldo Alas, autor a los
16 años de un autosemanario -el Juan Ruiz- y, a partir de 1875,
redactor de El Solfeo donde realiza casi a diario, con el tiempo y los
sucesos, el milagro de los panes, como decían Carlos y Angel
Ossori06 • O sea: siendo periodista para todo y todos los campos:
política, sucesos, literatura, filosofía, costumbres, bajo las formas
más variadas: fondo (en nombre del periódico), crónica parlamenta-

5. Para ello, me apoyaré en los artículos de Clarín en curso de publicación

dentro de sus Obras completas (e! Leopoldo Alas Clarín, Obras Completas. V.
Artículos (1875-1878). Edición de Jean-Fran90is Botrel e Yvan Lissorgues, Oviedo,
Ediciones Nobel, 2002; el epistolario, el archivo Tolivar Alas, los cuentos
completos editados por Carolyn Richmond, Leopoldo Alas Clarín, Cuentos
completos, Madrid, Alfaguara, 2000 y, en general, en lo que llamo la obra
clariniana ("Clarín desde dentro: balance y perspectivas", en A. Iravedra Valea, E.
de Lorenzo Álvarez, A. Ruiz de la Peña (eds.), Leopoldo Alas. Un clásico
contemporáneo (1901-2001). Actas del congreso celebrado en Oviedo (1~-16 de
noviembre de 2001), Oviedo, U~iversidad de Oviedo, 2002, pág. 727).
6. Jean-Fran90is Botrel, «Los años de aprendizaje», en Leopoldo Alas Clarín,
Obras Completas... págs. 18-61.

134
ria, reseñas de las reuniones del Ateneo o de los estrenos -a altas
horas de la noche- artículos de costumbres, revistas de libros o de
teatros, cuentos, cartas, composiciones satíricas en verso, paliques,
revistas de prensa agrupadas en El Solfeo en la sección "Notas y
notitas", calvario y obsesión del desgraciado héroe del cuento perio-
dístico y de periodista, Estilicón. 7 Un trabajo anónimo o con seudó-
nimos, en verso o en prosa, en serio o en broma... 8
Sólo a partir de 1883, ya sentado en su cátedra yen la silla de un
periodista de gabinete, es cuando empieza Clarín a ser autor de artí-
culos sobre cuyo contenido y orientación más o menos ya puede
decidir él.
El artículo es, con la cuartilla, la unidad de referencia más pre-
sente en la vida intelectual y económica cotidiana de Clarín. Para él,
es artículo cualquier unidad comprendida entre 3 y 5 cuartillas, esto
es, entre 10.000 y 15.000 caracteres de imprenta. 9 Es la unidad de
producción y la unidad de cuenta, trátese de paliques, de cuentos o
de otros géneros; es estrictamente la cantidad de cuartillas o signos
necesaria para un número de diario o revista como claramente lo
especifica el propio Clarín al escribir por ejemplo, el 4-IX-1895:
«Mañana o pasado va otro artículo del Caballero", o sea: del cuento
El caballero de la mesa redonda. 10 Con un abanico no muy abierto
de modalidades de expresión donde predomina la forma breve y frag-
mentada del palique o de la revista mínima, y una preocupación por
variar el tono, los registros y procedimientos. u Los artículos de Cla-

7. "Gasto la mitad de mi tiempo en cazar gazapos en la prensa ministerial",

escribe el joven Clarín el 8-1-1878. Conste que, entre 1875 y 1878, la crítica de
libros sólo representa una quinta parte de los artículos.
8. Jean-Francrois Botrel, "Clarín, práctica y teoría del periodismo", en Leopoldo
Alas «Clarín» en su centenario (1901-2001). Espejo de una época, Madrid, Univ.
San Pablo CEU, 2002, págs. 411-426.
9. Ibid. pág. 416.
10. Jean-Francrois Botrel, «71 cartas de Leopoldo Alas «Clarín» a Sinesio
Delgado, director de Madrid cómico (1883-1899) (y seis de Manuel del Palacio)>>,
Boletín del Real Instituto de Estudios Asturianos, LI, nO 149, Enero-Junio, 1997,
pág. 41.
11. Los artículos de Clarín también pueden llamarse "revista literaria", "sátira",
"lecturas", "crónica literaria", etc., o... no llevar denominación.

135
 rín se publican en el folletín -el lugar más noble-, en el centro de la
primera plana de La Publicidad donde hacen de «ombligo» o en la
última columna de la tercera plana, pueden ser verdaderos «fondos»,
como en tiempos de El Solfeo y La Unión, pero también pacotilla de
gacetillas y sueltos yuxtapuestos en un palique, y cada vez más se-
ries que le'permiten explayarse más para más reflexión, y sobre todo
artículos -sobre todos los temas, de la actualidad y de la no actuali-
dad- en los que «sólo manda Clarín».
A la ley del artículo se somete, pues, Clarín, con dos series de
consecuencias: una relativa a las condiciones de producción, y otra a
la escritura, dialogismo, literaturización, etc.
Clarín "hace artículos" ("tengo parroquia como para hacer artí-
. culos de 15 duros durante un mes seguido sin levantar cabeza", afir-
ma el 29-1-1893 12 ); tiene una relación casi diaria con la escritura-
diaria si 'incluimos las cartas que a veces vienen a ser verdaderos
artículos-', pero también una relación continua con la prensa -la que
lee- y la actualidad: maravilla de veras esa combinación de escritura
e inteligencia día a día, procurando no dejarse llevar por la actuali-
dad;13 una relación caracterizada por las leyes propias del periódico:
su periodicidad y la extensión del artículo que se imponen según
explícito o implícito contrato y su índole y orientación. En el caso de
Clarín, todo esto se traduce por una creación apresurada: sobre la
fase redaccional, o sea la fase de textualización o "puesta en frases",
sabemos que Clarín escribe de prisa ("o escribo de prisa o no escri-
bo", dice) sin apenas levantar mano, despachando los artículos como
quien juega al dominó, sin que le preocupen la cabeza y a veces en
media hora, en una cuartilla donde vierte urgentemente la cantidad
de texto necesaria antes de enviarla al director del periódico, no que-
dándose con ninguna copia, incluso cuando la obra se continúa. 14

12. Jean-Fran~ois Botrel, «71 cartas de Leopoldo Alas ...», pág. 30.
13. Id., «Clarín en 1898 o la inteligencia día al día», en A. Vilanova y A.
Sotelo Vázquez (eds.), La crisis espaiiola de fin de siglo y la generación del 98.
Actas del simposio intemacional (Barcelona, noviembre de 1998), Barcelona,
Universitat de Barcelona, 1999, págs. 55-73.
14 . Id, «Clarín periodista», en Clarín : 100 mios después. Un clásico
contemporáneo, Madrid, Instituto Cervantes, 2001, págs. 125-130.

136
 Observemos que en la producción periodística c1ariniana, a pesar
de la multiplicidad de las expresiones y lugares de publicación, se
dan muy pocos casos de "refritos". Son más bien variaciones o
excepcionalemente reelaboraciones sobre un mismo tema como bo-
cetos de artista,15 repitiendo ideas y, a veces, citas, pero no el texto,16
adaptando éste al público asturiano, madrileño, barcelonés o neo-
yorquino de la publicación cuando cabe.
En algún caso, la reelaboración de una misma anécdota permite
comprobar cómo Clarín, en sus ensayos de creación literaria, procu-
ra mejorar la expresión con vistas a una mayor eficacia. 17
No cabe duda, por otra parte, de que la prensa es el lugar y el
medio del aprendizaje y revolución de la lengua y del estilo
c1arinianos, donde .aprende a dominar, además de la gramática, el
diccionario, con duraderos efectos sobre su peculiar estilo. Estas
decisivas consecuencias sobre la escritura c1ariniana, apenas apun-
tadas,18 merecerían un estudio específico, lo mismo que el pertinaz
dialogismo que también caracteriza la creación periodística c1ariniana.
La mayor parte de los artículos c1arinianos, son charlas sin inter-
locutor a la vista, pero con presencia, a través de interpelaciones e
implicaciones, de algún autor o periódico o de un «lector implícito»
y una deseada connivencia con el «lector modelo» con el que «fir-
ma» Clarín un pacto de lectura, un lector menos ficticio o más real,
más «conocido» y cercano, debido a la apretada periodicidad de la
comunicación, a la cultura o las convicciones compartidas -caso de
El Solfeo o del Madrid Cómico- y también el contacto directo a tra-

15. Existen algunas excepciones, como, por ejemplo, la publicación dos veces
del mismo artículo sobre Un viaje de novios de Emilia Pardo Bazán en El Día de 3-
1-1882 yen La Ilustración cantábrica de 18-1-1882.
16. Véase, por ejemplo, La Publicidad de 25-1-1882 y El Progreso de 28-1-
1882, a propósito de un poema de Velarde (véase Leopoldo Alas Clarín, Obras
Completas... ).
17. Algo que se parece al copiado/pegado de hoy, vulgo "refrito", como el
anécdota o "carácter" de Juan José Femández y Femández utilizado el 26-IX-1880
en La Publicidad y el 23-V-1881 en El Progreso permite observar cómo Clarín
procura mejorar el tratamiento literario del personaje.
18. Jean-Franyois Botrel, "Clarín desde dentro...", en A. Iravedra Valea, ob.cit,
págs. 725-747

137
vés de las cartas recibidas. La frecuente alternancia del comentario
de la obra criticada y de la reproducción literal -más que resúme-
nes- de partes del texto se hace en presencia del lector, con su co-
operación. Se da, pues, un doble dialogismo, muy especialmente
perceptible en los paliques de esencia reactiva: con el acontecimien-
to o el pretexto (un libro, el estilo, la gramática) o una persona/per-
sonaje -alter ego o blanco- y con el lector 19 , aunque en los artícu-
los-cuento se puede observar mayor distanciamiento si no imperso-
nalidad. 20
Por fin, Simone Saillard,21 con mucha clarividencia derivada de
su práctica de la prensa y de los artículos de Clarín, observa cómo
existe, conforme pasan los años, una evidente propensión clariniana
a literaturizar la vida, perceptible lo mismo en un palique semi-na-
rrativo que resulta ser un verdadero cuento fantástico, como el pali-
que del 24-XII-1881, o en una crónica de sociedad de filiación aún
costumbrista que viene a ser pretexto para literatura.22 Clarín puede
hablar de política haciendo literatura; hasta puede quedar
literaturizada una mera reseña de una obra científica. 23 No faltan
ejemplos comentados por S. Saillard, además de las situaciones de
reelaboración o reescritura ya señaladas.
Lo cierto es que el artículo clariniano no tiene fronteras, ni temá-
ticas ni fonnales, y lo unifica la transversalidad de la intención y del
proyecto.

19. Id., "Clarín, práctica y teoría del periodismo", en Leopoldo Alas «Clarín»
en su centenario (/90I-200I). Espejo de una época, Madrid, Universidad San
Pablo CEU, 2002, págs. 411-426.
20. En Cuentos morales, por ejemplo, apenas se observan dos casos de
presencia explícita del narrador en El Quin y en León Benavides (ef "Dejad que os
diga brevemente", "Pues bien, quiero decir, pues mal").
21. Simone Saillard, Leopoldo Alas, Clarín, eollaborateur du joumal «El
Día». Du journalisme au romano These pour le Doctorat d'Etat, Université de
Toulouse-Le Mirail, 1973.
22. Id., pág. 272.
23. La de'Alimentos adulterados y defunCiones de Serrano Fatigati (El Día, 3-1-
'1881) donde, como observa Simone Saillard (loe. Cit.), inventa Clarín a un
personaje, atribuyéndole un monólogo. También puede hablar de política haciendo
literatura y viceversa.

138
 Lo vamos a comprobar ahora a propósito de la creación de los
cuentos, prolongación de la creación periodística.

El cuento periodístico.

Como recuerda Pilar Palomo,24 el cuento encuentra en su «con-

texto» periodístico el impulso y molde de su madurez como género
narrativo: en el estudio de Angeles Ezama Gil,25 se encontrarán las
pruebas e ilustraciones del fenómeno.
En el caso de Clarín, la casi totalidad de sus cuentos tiene su
origen en un "artículo" para la prensa. 26 De ahí que nos importe bus-
car en esta cuna, para lo que sin lugar a dudas se tiene por creación
literaria, las huellas de su entorno periodístico.
El cuento clariniano nace como artículo entre otros artículos pro-
pios y ajenos. Para Clarín un cuento o una entrega de cuento puede
llamarse artículo. 27 La verdad, por otra parte, es que no le importa
mucho que digan que son cuentos u otra cosa, ni siquiera cuando se
coleccionan en libro.
La reconstitución de alguna secuencia anual de producción/crea-
ción periodística clariniana permite comprobar cómo lo cuentos es-
tán inmersos y en alguna forma no distinguibles de los demás artícu-
los.28 Este el caso, por ejemplo, de El cura de Vericueto, en una
época en la que los cuentos representan casi una cuarta parte de su
producción periodística: después de la primera entrega, publicada el

24. Pilar Palomo (ed.), Movimientos literarios y periodismo en Espaiia,

Madrid, Síntesis, 1997.
25. Angeks Ezama Gil (ed.), Leopoldo Alas, "Clarín", Cuentos, Barcelona,
Crítica, 1997.
26. Carolyn Richmond, op.cit.
27. Sobre el particular, véase José Manuel González Herrán, "'Artículos"
'cuentos' en la literatura periodística de Clarín y Pardo Bazán", en F. L. Díaz
Larios et al. (eds.), La elaboración del canon en la literatura espaiiola del siglo
XIX, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2002, págs.209-227.
28. En 1893, por ejemplo, de 57 artículos, 14 son cuentos: en 1894 de 63, 19~
y, en 1895, de 76, 14, todos imbricados. En 1893 parece ser que envía cuentos a la
Agencia Almodóvar para su posterior colocación en la prensa: es el caso al menos
de Unjomalero (cf Josette Blanquat y Jean-Fran~ois Botrel, ob.cit).

139
l4-IV,escrfue Clarín artículos sobre la ciencia es.pa~ola,el ,antiguo
poetacristiano Romano(s), la ignorancia de la lengua castellana, Santa
Teresa (Herlife and -times), los intelectuales españbles, y el cuentO"
Un grabado, hasta el 12-V en que se publica la segunda entrega.
Vienen luego articulos sobre el derecho penal, asturianos desapare-
cidos, «Hombre al agua», "Cantares", el Magyar Szalón, latercera
entrega deEI cura... (7-VII), artículos sobre el ~stema educativo'o.EI
arte escénico en España-de Yxart, María Guerrero, el'cuento Para
vicios (y ha tenido a la compañía de Mario. y después a Galdós en
Oviedo y "no (le) han dejado un momen.to libre"), lá cuarta entrega-(
28-VII), y, de nuevo, artí~~los sobre Psicología de U. González-Se-
rrano, Leconte de Lisie, María Guerrero, las ideas estéticas de
Echegaray y Castelar, una necrología de Bofill y elogios a M. del
Palacio y López Sil ~a, una carta abierta a F. Urrecha, hasta el 22-IX
en que se publica la quinta entrega de El cura.•. , seguida por artícu-
los sobre la estética de Echegaray y Castelar, los viajeros extranjeros
en España, Fray Ceferino González, la sexta y séptima entregas (3-
XI, lO-XI), artículos sobre los hispanistas alemanes, sobre política,
Farinelli, los cuentos La conversión de Chiripa, la última entrega del
cuento (27-XII), seguida por artículos sobre Guillermo Estrada,
Shakespeare y Rojas y, además, se prepara Clarín a probar fortuna
en las tablas con Teresa ...
Todos estos cuentos y demás artículos se escriben por contrato:
cada mes, Clarín se compromete a enviar un número fijo de artículos
entre los cuales habrá cuentos y de ser posible cuentos cortos.29 Se
trata de una creación por encargo, concertada, y nos interesa buscar
sus incidencias sobre la creación y analizar el juego dialéctico entre
las prescripciones del periódico y los imperativos e intereses de la

29. "Si Vd admitiera cuentos de dos o más números ya me sería más fácil. Pero
es claro yo cobraría por número no por cuentos", puntualiza Clarín (J.-F. Botrel,
«71 cartas de Leopoldo Alas...»). En 1894, Clarín preferiría «fijar un sueldo
mensual por número de artículos para ceñirme -dice- a la obligación y procurando
yo dar amenidad que pudiera y variedad al asunto y modo de tratarlo, porque creo
que perjudicaría el extremado rigor de encasillado en las materias. ¿Quiere usted,
por ejemplo, 4 artículos al mes por 50 duros?»; y, el 7-IX, acepta 30 duros por un
artículo ellO y 15 de cada mes (ibid., pág. 34).

140
creación clariniana de que dan cuenta reflexiones como éstas: "Yo le
enviaré cuentos y artículos de costumbres. Pero, ¿por qué les ha to-
mado asco a los paliques? ¿qué más da llamarlo crónica literaria o
palique?", o: "trabajaré con toda la frecuencia que pueda, pero aun-
que en la mayor parte de las veces irán cuentos, no me los pida para
todos los números. Hacerlos cortos es a veces muy difícil y exige
tiempo".30
Se trata, pues, de cláusulas semi-aceptadas -" Vd es el amo", le
dice Clarín al director de Madrid Cómico-, y sobre todo semi-respe-
tadas, ya que la creación no siempre se amolda a la lógica de norma-
tiva de la producción, se dan muchos casos de contravención o de no
respeto -de incumplimiento. 31
Examinemos las consecuencias de esta normativa más o menos
rigurosa para el periódico pero también para Clarín y para el lector.
Varía, claro está, la extensión del artículo-cuento según la publi-
cación periódica: en el Madrid Cómico, los artículos de cuentos tie-
nen un promedio de 10.000 y 12.000 signos,32 en El Imparcial unos
13.000 y El Liberal no publica cuentos como Benedictino (28.000
signos), Rivales (28.000) o La trampa (18.000), "por largos",33 pero
la Ilustración Española y Americana puede aceptar cuentos como
La Reina Margarita con 24.500 signos y otras publicaciones como
Madrid Cómico, La Justicia y La Correspondencia cuentos largos
que "se continuán".
Clarín le aplica al cuento como a cualquier artículo la ley econó-
mica del productor que vende el producto de su trabajo: cuanto más
largo, más caro, y ¿cómo va a cobrar por uno lo que corresponde de
hecho a dos? Así, por ejemplo, no mandó el cuento Don Urbano

30. Ibid., pág. 33.

31. «Hoy no es cuento es... artículo de costumbres (La EpifanEa 20-1-94); el
cuento, lo empecé pero no pude concluirlo a tiempo. Es en diálogo, irá en tiempo
para que lo puedan monopolizar para el número siguiente" (Botrel, ibid. pág. 32).
32. Las entregas de El cura de Vericueto (unos 82 000 signos en total) tiene la
siguiente extensión: la: 7.200, 2a: 8.700, 3a: 8.S00, 4a: 11.100, Sa: 10.600, 6a:
1O.700,7a: 1O.400,8a: 14.S00. En El Quin: (3S.800 signos), la extensión de las tres
entregas es la siguiente: 10.200 + 12.900 + 11.600.
33. Jean-Franc;ois Botrel, loc.cit., pág. 30.

141
para el almanaque del Madrid Cómico para 1889 porque «(le) salía
más largo que... seis duros y sobre todo, no podía terminarlo en el
término preciso».34
Lo cierto es que muy a duras penas consigue que el director del
Madrid Cómico tenga original suyo «para almacenar», más bien la-
menta con frecuencia el que no haya podido enviar para el día exigi-
do (el martes) el artículo de reglamento, el "articulito", el "articulejo"
-también dice el "original", con el tradicional y casi ritual
autodesprecio.
Como los demás artículos de Clarín, los cuentos están escritos no
de una manera continua sino fragmentada, casi "repentista", de prisa
y a escape. No sabemos si lo que escribe a Sinesio Delgado en una
carta sin fecha se aplica a un cuento, pero en muy revelador de su
manera de escribir: «ahí va eso que no sé lo que es, lo he escrito a las
12 de la noche, después de cenar. No tengo tiempo a leerlo, puede
haber repeticiones, mil errores. Cuídeme por Dios las pruebas... y
hasta de gramática porque no respondo de nada".35
De ahí que se puedan observar bastantes imperfecciones en las
versiones periodísticas de los cuentos, y podemos comprobar que en
algunos casos enmienda Clarín su texto para la publicación en libro. 36
Pero sobre todo que llega a escribir el cuento si "le sale" y que lo deja
o abandona si no. Este es el caso de Adiós Cordera, para el cual existe
una primera versión totalmente distinta de la que conocemos.37
Desde luego, cuando se trata de cuentos largos, de más de un
número, los escribe sobre la marcha, entrega tras entrega, sin tener

34. Acabará por escribirlo y publicarlo en el mismo periódico el IO-I1I-1894,

por 15 duros, con el mismo título; pero lo cierto es que, entonces, lo dejó.
35. Jean-Fran~ois Botrel, loc.cit. pág. 48.
36. Este es el caso, por ejemplo, de Superchería y de Adiós Cordera (publicado
por primera vez en El Liberal de 27-VII-1892), con lo cual se expone Clarín a la
censura F. Navarro Villoslada quien denuncia en Gedeón (<<Batir de Alas») la "sarta
de necedades y de insultos al arte, a la lógica y a la Gramática", las "majaderías" y
los "desaseos", sabiendo que "algunas sandeces habrá corregido Clarín al hacer la
segunda edición o refrito del cuento en un libro que (oo.) su autor anuncia".
37. Vid. Agustín Coletes Blanco, «Un i Adiós, «Cordera» ! desconocíu:
Trescripción y análisis d'un manuscritu inéditu de Leopoldo Alas Clarín», Asturies,
12,2001, pág. 53-60.

142
una visión previaclara ni completa de lo que ha de ser la obra total o
final. De ahí que algunos se le hayan quedado sin terminar o que se
hayan terminado después de muchos años, caso de El caballero de la
mesa redonda, por ejemplo, cuyas primeras entregas se publican en
la Revista de Asturias y en La Ilustración de Logroño en 1886 y se
continúa en... 1895, en Madrid Cómico.
Tomemos el ejemplo de El cura de Vericueto cuya producción y
publicación corre desde abril hasta diciembre de 1895: sus 8 entre-
gas aunque tienen una extensión más o menos uniforme, son de en-
trega y publicación irregulares. y lo cierto es que si Clarín sabe al
empezar que ha de ser un cuento largo o novelilla, no sabe a ciencia
fija como ha de ser su exacta extensión: el cuento se escribe '-se
"hace"- progresivamente, según el tempo de la prensa. 38
Parece incluso que cuando los cuentos se continúan, Clarín los
reanuda con la memoria de lo escrito, sin a veces tener a la vista el
original (enviado y no recuperado) ni siquiera la publicación. Este es
el caso en octubre de 1894: "Yo he perdido los números en que salió
el Cura, lo sigo de memoria. ¿ Podría usted enviarme los números en
que se haya publicado?", le pide a Sinesio Delgado. 39
Más pruebas de ello tenemos a través de la correspondencia con
el director de Madrid Cómico. Así, por ejemplo, al enviarle a Sinesio
Delgado el principio del cuento El Quin le anunciaba que iría en
breve la conclusión, pero el 27-1-1895, le escribe "que no va hoy
todavía, la tengo empezada y se la mandaré esta semana. Hoy va otra

38. Un caso ejemplar es el de El Cura de Vericueto que desde luego no se

escribe -aunque se conciba- como una obra "finita", sino que es evolutiva. Véase
cómo el 12-V (después de la primera entrega) dice Clarín que «lo principal del
argumento todavía no apareció: no sé cuantos números ocuparé, pero de fijo los
bastantes para poder publicarse en cuento o novelilla en un tomito o folleto, y
entonces quisiera yo que, si puede ser, acompañasen al texto los dibujos de Cilla» ;
y cómo las 8 entregas tardan casi 8 meses en publicarse (media casi un mes entre
las la y la 2a, casi dos meses entre la 2a y la 3a y lo mismo entre la 4a y la 5a (en
julio asegura que «se acabará el Cura dentro de dos números o 3 a lo sumo», lo cual
prueba que no lo tiene precisamente calibrado). Después, todavía tardará un mes en
entregar la 6a y la 8a y última.
39. Estas dos frases faltan en mi edición de las cartas de Clarín a Sinesio
Delgado (cf J.P. Botrel, «71 cartas de Leopoldo Alas...» pág. 35)~

143
cosa ... un palique", y el final no se publica hasta el 23 de marzo,
tras la entrega no prevista al principio, del 16-III, donde precisa Cla-
rín al final que concluirá definitivamente. De lo cual deducimos que
no controla Clarín su proyecto, aunque sí lo ajusta estructuralmente
a las exigencias espaciales del semanal (unos 10.000 signos).
y parece ser que esta específica modalidad de creación periodísti-
ca aplicada al cuento no tardó mucho en aplicarse al cuento clariniano.
En efecto, si en el caso de Vida de un registrador de propiedad en
1877 se puede suponer que el espacio más o menos regular (de 2 a 5
días) que mide entre las 6 entregas es consecuencia de una decisión
editorial,40 no es éste el caso de Avecilla (Los transeúntes. l) en La
Ilustración ibérica en 1883 donde se ve (por comparación) que Clarín
no sabe o no puede entregarlo todo de una vez: es como si el ambiente
periodístico le hubiese contaminado ya, hasta para la creación "litera-
ria",41 y vendrá a ser algo peculiar de la creación de Clarín. Lo mismo
pasa con Bustamante (Los transeúntes. Il) al año siguiente,42 y será
algo corriente en el Madrid Cómico en los años 1890.
En cuanto a la circunstancia, si dejamos aparte los cuentos de cir-
cunstancias personales -el cuento de desahogo afectivo vinculado con
la biografía sentimental o intelectual y mezclad%culto entre los de-
más artículos43 -, y también los de circunstancias repetidas como son

40. El propio discurso doctoral de Leopoldo Alas se publica por entregas

(nueve en total) a partir del 1 de setiembre de 1878, en la Revista Europea, pero,
por supuesto, se trataba de un trabajo acabado...
41. En 1883, de las 11 entregas de Avecilla (cuando ha empezado a escribir La
Regenta), las tres primeras se publican seguidas, con luego una interrupción de 17
semanas: se- reanuda la publicación de Avecilla.lI y en seguida se da una nueva
interrupción de tres semanas. Durante cuatro semanas, consigue Clarín entregar el texto
suficiente, con una nueva interrupción basta el 25 de agosto (se publican entonces
seguidas las tres entregas finales). Obsérvese que no pasa lo mismo con unas narraciones
de Palacio Valdés, Campoamor, o Juan Tomás Salvany (17 entregas seguidas).
42. Sus 7 entregas se espacian entre ellO de abril y el 27 de diciembre, con
necesidad para la revista de remitir cada vez a la entrega anterior y la precisión en la
primera de que: "se continuará" y en la penúltima de que: "se concluirá", cuando las
cuatro entregas de La venganza del violín de Tomás y Salvany se publican seguidas.
43. Como los cuentos de los "doctores" y los cuentos de la desilusión amorosa
y krausista, estos cuentos obviamente cobran un significvado más general y hasta
universal.

144
Navidad, Reyes -los cuentos de almanaque- que suelen tener algunas
características obligadas,44 es interesante observar cómo en determi-
nadas circunstancias "nacionales" que vienen a ser "actualidad" acom-
paña el momento Clarín con cuentos, mezclándolos con otras expre-
siones, insertándolos entre "artículos", con una visión sui generis, uti-
lizando el artículo-cuento para una expresión semi-distanciada, iróni-
ca, o a modo de fábula, de algo intuido, sentido, callado.
Este es el caso en 1896-1898, con motivo de la Guerra de Cuba y
del "Desastre", de unos cuentos como En el tren (Los Lunes de El
Imparcial, 19-V1II-1895, o sea antes del primer artículo stricto sensu
sobre la guerra de Cuba), La contribución (Madrid Cómico, 4-1-1896),
El Rana (Los Lunes de El Imparcial, 24-Il-1896) o La guitarra (Los
Lunes de El Imparcial, 23-X1-1896) en los que, sobre un temática ex-
plícitamente vinculada con la actualidad de la guerra, ofrece Clarín
una visión a la vez intrahistórica y sarcástica con no poca empatía con
las víctimas y. a veces clara indignación. Luego, Un repatriado (La
Publicidad, 12-1-1899 y El Español, 7-II-1899) da cuenta, con tonali-
dades muy autobiográficas, del estado de ánimo de Clarín después del
Desastre a través de un tal Antonio Casero que «no sientee) la patria».
El mismo análisis se puede hacer a propósito de los tres cuentos
publicados "con motivo de" la guerra de Melilla en 1893: Don Pa-
tricio o el premio gordo de Melilla (El Liberal, 23-XIl-1893), cuan-
do se relatan en primera plana la actuación de Martínez Campos en
Melilla o "La Vida en Melilla",45 El sustituto (Los Lunes de El Im-

44. Para Navidad publica Clarín... La Noche Mala del Diablo (25-XII-94) y para
Reyes, El frío del Papa (8-1-94), algunos cuentos de almanaque en la Ilustración
Espaíiola y Americana (Zurita (1884), Viaje redondo (1896), La médica (1897), Vn
voto (1898), Tirso de Molino. (1899), Dos sabios (1900) y, en Madrid Cómico, Vn
viejo verde (1893), La trampa (1895), La contribución (1896), El Cristo de la Vega
(1898), que son más bien cuentos de meditación (no satíricos), pero no todos fueron
escritos para dicha circunstancia, por ejemplo, La trampa enviado a El Liberal y no
publicado "por largo" (J.F. Botrel, «71 cartas de Leopoldo Alas... », pág. 30).
45. También se puede leer en el folletín, de manera más o menos puntual, no
sólo La Mano del muerto de A. Dumas (continuación del Conde Montecristo) sino
Marruecos de E. de Amicis, "los cuadros más hermosos y más reales que escritor ni
viajero alguno supo pintar de aquel país, que alcanza en estos días el privilegio de
tener en expectación de graves acontecimientos a Europa entera, y especialmente a
Europa", dice el periódico el 27-X-1893.

145
parcial, 4-XII-1893) y León Benavides (Los Lunes de El Imparcial,
25-XII-1893), luego coleccionados en Cuentos morales, que respon-
den a una creación "reactiva", espontánea y sentida, como expresión
pública inmediata (sintética) de algo sentido y no para teorizado ni
analizado, con la manifestación de una solidaridad con los que tie-
nen valor, sentido moral, zahiriendo a los 'que no.
Son las mismas ideas o los mismos sentimientos, más o menos
ficcionalizados que valen por cien artículos más explícitos, por lo
que "dicen", o mejor no "dicen" sino sugieren, porque sólo con esta
forma tal vez puedan decirse ciertas cosas y hacer que el lector se
conmueva, medite, etc.
Para eso sirve el artículo-cuento, para encarnar ideas y sentimien-
tos que un artículo doctrinal no permitiría sentir o hacer sentir, por
eso el cuento es una herramienta, un arma, en el abanico de los me-
dios de que se ha dotado desde hace tiempo Clarín46 .
Pero estos artículos-cuentos también han de servir para que nos
hagamos una idea de los que fue su circunstancia "espacial" y ha de
llamar nuestra atención de anacrónicos lectores de cuentos ...
Está por hacer el estudio de una posible relación entre el medium
y la orientación de los cuentos, pero, si se observa una relativa adap-
tabilidad muy propia de un profesional por parte de Clarín, también
sabemos que dio Clarín suficientes pruebas de independencia y hon-
da ética para que podamos descartar una vinculación entre cuento y
prensa con el consiguiente signo ideológico de la lectura. En cam-
bio, son obvios los ruidos que afectan a la lectura del cuento en la
plana en que se publica, en medio de ilustraciones que no tiene nada
que ver con el tema, como en La Ilustración ibérica en 1883, o de
artículos con finalidad distinta como en El Liberal, en 1893, en la
sección "Cuentos propios".
También es cierta la lectura fragmentada a que dan lugar los cuen-
tos que se continúan,47 como si a los lectores no les importara al fin

46. Con la publicación (cronológica) de los Artículos completos de Clarín será

posible rastrear las posibles coincidencias, intertextualidades yecos entre los
artículos de crítica literaria y cuentos, y la actualidad española o personal.
47. Cuentos morales recoge al menos 41 cuentos-artículos de prensa o
unidades de lectura de unos 10 minutos cada una.

146
y al cabo no tener El Cura seguido, sino, por decirlo así, ir consu-
miendo dosis o raciones de lectura en prosa más o menos amena,
festiva, divertida o narrativa, cualesquiera que fueran sus autores: J.
O. Picón, Luis Ansorena, E. de Palacio, Vital Aza, José Estremera,
M. Matoses, etc. o Clarín.
Además, para el lector, la lectura de un cuento en la prensa co-
rresponde, a menudo a un acto de lectura aislado, en alguna medida
aleatorio (cuando no hay sección fija), en medio de otras posibles
«lecturas»..., con un ritmo dictado por la existencia o no del cuento
en el número recibido o por el espacio de la semana o más que sepa-
ra las distintas «entregas".
De todas estas realidades y rémoras, ¿cómo no estaría enterado
el cuentista-periodista Clarín?
Una última prueba del carácter periodístico del cuento según Cla-
rín, sería la prueba por... el libro, buscando en las mismas coleccio-
nes la prueba a contrario de que los cuentos pertenecen en su géne-
sis y en sus aspectos más duraderos a la prensa.
El hecho, por ejemplo, de que los cuentos se sigan incluyendo en las
colecciones de artículos, incluso en las tardías como Palique o Siglo
pasado y no se les den denominaciones,48 o que introduzca Clarín muy
escasas correcciones en sus cuentos al coleccionarlos (aunque corrige
erratas y alguna incoherencia, desde luego nunca se da una reelaboración).
El propio despojarlos de sus características periodísticas nos pennite
percatarnos como "de rechazo" de lo que les falta al cobrar un estatuto
tipográfico distinto. Pensemos en la ausencia de ilustraciones, de entor-
no, en el orden que se les da dentro de la colección, etc.
Por ello los ·cuentos de Clarín son merecedores de dos lecturas:
una cronológica y contextual y otra más libre olvidada de su cuna,
desde la añadida coherencia de la colección, como obra de obras
periodísticas.
Con una significativa (con)fusión que se da muy a menudo entre
el narrador/cuentista y el periodista al mantener la mínima -ínfima a

48. Al referirse a los "cuentos" coleccionados además de Pipá, habla Clarín de

"las otras novelas o lo que son" y, a propósito de Doiia Berta, insiste en lo "nada de
decir allí que son novelas cortas: el público dirá lo que son" (J. Blanquat y
J.F.Botrel, Clarín y sus editores... , págs. 20 y 66).

147
veces- distancia con la no ficción, compitiendo -por una deliberada
y estratégica contaminación- con las demás materias del periódico:
este es el caso, atadas luces, del cuento de corte filosófico.
Aunque se puede observar un efectivo esfuerzo por conseguir
una mayor impersonalidad en los cuentos, creo que el solapado diá-
logo que se da entre el autor/narrador y el lector tiene mucho que ver
con el conocimiento de hábitos y prácticas lectoriales que le sumi-
nistra la prensa, por la inmediatez y la proximidad. De ahí la sensa-
ción destacada por Carolyn Richmond49 de que, en los cuentos, está
presente un lector «habitual» a quien quiere un narrador -"omnis-
ciente e intruso, parcial desde el punto de vista moral"50 - "enseñar,
desafiar, convencer, hasta cambiar".
Porque Leopoldo Alas, como dejó sentado Y. Lissorgues51 , está
muy atento a la dimensión social de su quehacer y a su impacto, y no
cabe duda que le constaría que el cuento en la prensa encontraba un
lectorado potencial sin equivalente en los libros. 52 Tiene además
conciencia de que el periódico es obra colectiva, en la que cohabitan
varios autores, varias expresiones, que es perecedera por efímera -ni
siquiera se hace con un ejemplar de todos sus cuentos impresos en la
prensa- y que, por tanto, no conviene atribuirles pretensiones a la
perennidad, menos tal vez cuando se coleccionan.
Así pues, el cuento clariniano sólo se puede entender teniendo en
cuenta la brevedad y rapidez de creación y comunicación del periódi-
co y también toda aquella contextualidad de que es portadora la propia
obra de Clarín y, por supuesto, la prensa... Si los cuentos clarinianos
resultan difíciles de clasificar o encasillar, tal vez sea porque son ante
todo cuentos periodísticos, sin claras fronteras estéticas.
El que tenga Clarín este tipo de relación creadora con la prensa,
que aparentemente se conforme, no quiere decir que la acepte y aca-

49. Carolyn Richmond, ob.cit., págs. 13-14.

50. Angeles Ezama Gil, ob.cit.
51. Yvan Lissorgues, Clarín político, Barcelona, Lumen, 1989 e id., El
pensamiento filosófico y religioso de Leopoldo Alas, Clarín, Oviedo, GEA, 1996.
52. Madrid Cómico, por ejemplo, vendía unos 7.000 ejemplares semanales
entre 1888 y 1892 Y El Liberal tenía unas tiradas diarias de 74.000 ejemplares en
1888.

148
, '1:':
telaJe,y dehl~prensa: nos da suficientes pruebas -explícitas o indi-
, ré~¿tas- de su disconformidad íntima si no definitiva.
'Lo podemos comprobar con el tema de las ilustraciones: para él
las ilustraciones le hacen competencia al texto y en muchas ocasio-
,nes, además, no tienereiación alguna con el cuento. 53 Pero, aunque
a regañadientes, las acepta (nada más que en El cura de Vericueto
. ;son26•..por ejemplo), e incluso llega a desearlas, en alguna medida y
-3, -ql1erer e'scogerál,i!ustrador. De ahí que no se pueda descartar el
qne alguna escena, alguna expresión momento del cuento se escribe
':~sabiendO' qtle":puede dar pie para una buena ilustración.
Nos servirán de ilustración suplementaria de esta tensa relación
con'b prensa, el tema de la crematística y de la creación novelística.
Como ya quedó apuntad054 , si desde el punto de la rentabilidad eco-
nómica, el palique es para Clarín el género más rentable, inmediata-
mente después se sitúan las novelas cortas producidas para la prensa
y publicadas a retazos en ella.55 Clarín no da a sus cuentos más valor
económico que a los demás artículos: no los vuelve a publicar sino
excepcionalmente,56 aunque, claro está, proporcionalmente recogió
en colecciones más cuentos que artículos.57

53. En La Ilustración ibérica de 1O-IV-1884, por ejemplo, en las páginas 298-

299, las ilustraciones centrales ("El Rhin", centro de plata de Brunow) y "El Oder"
(centro de plata de Geyer) ocupan más espacio que el texto deBustamante, con el
cual obviamente tienen poco que ver.
54. Jean-Fran¡;ois Botrel, «Producción literaria y rentabilidad: el caso de
«Clarín», en Hommage des hispanistesjra1U;ais aNoifl Salomon...,págs. 123-133.
55. Según mis cálculos, Clarín cobró de 3,14 ptas.l500 signos para El Quin a
3,86 para El cura, y de 2,03 para La trampa a 3,67 para La tara que son cuentos
breves (y según Clarín, "cuanto más cortos y de actualidad, más trabajo" (cf J.F.
Botrel, «71 cartas de Leopoldo Alas ...», pág. 21). En cambio por los paliques cobra
4,77 ptas.l500 signos.
56. Así pasó con Doctor Sutilis (Revista de Asturias, La Unión), La mosca
sabia (Lunes del Imparcial, La Publicidad), El Diablo en semana santa (La Unión,
La Publicidad), Don Ermeguncio (Lunes de El Imparcial, La Diana), La guitarra
(Lunes de El Imparcial, Almanaque de El Carbayón), El regenerador (Almanaque
de La Vida literaria, La Publicidad). Por lo visto, sólo se dio un cambio de título:
Perfiles convertido en Medalla.
57. Lo cual confiere una rentabilidad acrecentada a los cuentos (más que de los
paliques) por la segunda remuneración que conlleva la publicación en libro: así por
ejemplo con los 3.000 reales (750 pesetas) recibidos por El Seiíor..., por cada 500

149
 Sin embargo, parece existir una especie de dicotomía entre dos
formas de creación que Clarín expresa de la siguiente manera: cuan-
do "está para ello", con tiempo y serenidad, un lempo distinto del de
la producción periodística, sin la competencia de la creación y del
pan de cada día, y cuando "no está para ello", y sin embargo consi-
gue producir, apresurada y casi automáticamente, los textos necesa-
rios. De ahí un sentimiento latente y reiteradamente expresado de
insatisfacción, ante la imposibilidad de "estar para ello", para una
creación menos fragmentada, menos breve, de mayores vuelos y al-
cance... la poesía y el teatro, y luego la novela. Una creación como
fin y no como medio. "¿Cómo podría yo ganarme dos millones para
no escribir como escribo?": en esta confidencia a Galdós, el 15-X-
89, está toda la frustración y la tensión entre la necesidad de ser
Clarín y la voluntad de ser Leopoldo Alas de la que también es
emblemática esta declaración -irónica como siempre- del 30 de oc-
tubre de 1897, cuando afirma en el Madrid Cómico que a veces le
entran tentaciones de mandar telegramas a (sus) periódicos dicien-
do: «Clarín ha muerto. Se ha pegado un tiro en el seudónimo. Ya no
hay Clarín».58
Tal vez haya que buscar en la prensa -por la competencia que
ejerce continuamente como quehacer casi cotidiano-los motivos de
la no creación de tantas novelas proyectadas o empezadas, a no ser
que para Clarín crear periodísticamente fuese muy sencillamente un
modo de vivir, de sobrevivir no económica sino vitalmente (vs. la
angustia de la obra (larga) por hacer). Y sin embargo, por la prensa
es como llegó a la novela...

signos cobra un plus de casi una peseta (0.94). Conste además que es una
rentabilidad a corto plazo: cobra en seguida o casi. vs. el tiempo que se ha de
invertir en un trabajo de mayor alcance. Por ello. los cuentos largos o las novelas
cortas son tal vez la forma que se concilian satisfactoriamente las exigencias del
creador con la rentabilidad para el productor. Esto también puede explicar en algún
momento el auge de las formas narrativas breves en la creación/producción
clariniana (J.F. Botrel-, «Producción literaria y rentabilidad... » pág. 132).
58. Jean-Fran90is Botrel. "Clarín. práctica y teoría del periodismo...... pág.
422.

150
 1. De la prensa a la novela.
Ya demostró Simone Saillard en su tesis ya citada y por desgra-
cia aún inédita sobre las colaboraciones de Clarín en El Día, subtitu-
lada "Du joumalisme au roman", que el laboratorio de La Regenta
fue la prensa, en ella se han de buscar sus principios fundamentales.
En ella se encuentran las progresivas expresiones de lo que iba a
ser una estética puesta por obra, la práctica de la lectura y de la críti-
ca en la prensa le lleva a expresar lo que ha de ser su programa esté-
tico a partir de 1883 y lo que va a ser La Regenta:
"La obra que acompaña al artista gran parte de su vida, que le
turba sus alegrías ocupándole el cerebro, y ya le consuela por lo mis-
mo en las tribulaciones, la obra para la cual nunca se cree bien pre-
parado, y que vive años y años dentro de él, con miedo del mundo y
del vulgo que lee sobre todo, ésta es la que queda, ésta es la que lleva
en sí al cabo la expresión de algo que la humanidad sintió siempre y
nunca acertó a decir hasta que... ".59
No puede entenderse cómo surge una obra maestra como LaRe-
genta, sin la práctica de la crítica literaria en la prensa, sin el "con-
tacto" con una realidad que no es sólo la de Zaragoza o de Oviedo,
sino la "leída" en la prensa, sin los previos ejercicios de estilo con la
escritura periodística o el ensayo de motivos, trátese de nombres
(como Barinaga), de citas (de la zarzuela Beltrán y La Pompadour)
o de episodios enteros. 6O
Y creo que tras haber tenido acceso al manuscrito de La Regenta
podremos decir que empezó escribiéndola Clarín como una serie de
artículos de costumbres, poniendo el motor de la "historia" sólo a

59. A propósito de Flaubert en El Día, nO 632, de 13-11-1882.

60. Véase, por ejemplo, las dos prefiguraciones de la representación del
Tenorio en La Regenta, el 19-1-1880 ("¡Cuántas veces he envidiado a los que
gozaban el placer de saborear aquella poesía fresca con toda la energía de un primer
beso!") ; y el 9-XI-1881: "Estaba yo en el palco de una señora americana (que)
jamás había visto el Tenorio (...) las mejillas de la hermosa americana (...) eran
rosas de Alejandría, sus labios estaban secos, la nariz se hinchaba con movimientos
convulsivos, los ojos miraban con llamaradas de entusiasmo, todos fuego (...) la
señora, como si estuviese pecando con Don Juan, miraba a su marido, recelosa de
que pudiese adivinar sus pensamientos (...) El esposo, en tanto me decía ¡qué poca
gramática sabe Zorrilla!".

151
posteriori y bastante tardíamente como probó Alarcos Llorach61 , sin
idea clara de la extensión, como compensación tal vez a la impresión
de tener siempre el techo del folletín encima de la pluma... 62

Conclusión.

Toda la creación clariniana está influida -casi determinada- por

la prensa, es fundamentalmente periodística: no se trata de una "con-
taminación", sino que es algo consustancial, la periodicidad de la
expresión periodística convierte la creación en un habitus para un
público "habitual" -situación propia de cualquier periodista profe-
sional con firma-, pero que en el caso de Clarín coincide -como
demostró Yvan Lissorgues- con un proyecto, un proyecto precoz y
pertinaz, con la consiguiente proyección en el futuro.
Si Clarín malvive a veces la enajenación de su libre albedrío, protes-
tando e incluso reaccionando contra las necesidades que le imponen el
marco y el tempo periodísticos, habrá experimentado el placer de sentirse
una potencia, una autoridad -que lo fue-o Lo cierto es que se amolda a la
prensa al propio tiempo que la instrumentaliza, aprovechando su carácter
polimorfo, polifacético para ponerla al servicio de la creación de una obra
altruista, sin aspiración confesada a la perennidad -como cualquier perio-
dista pudo Clarín sentir a veces "hambre de asunto"- ni a la eternidad, a
sabiendas de que esta expresión fragmentada no iba a constituir un siste-
ma de evidente ni controlada coherencia y menos de un corpus doctrinal
de referencia. Con la conciencia de que su creación no es única sino colec-
tiva, que se define por una constante interacción con las demás expresio-
nes propias o ajenas, discursivas o icónicas, muy propias del medio en que
con más asiduidad se plasma, el periódico, la prensa.
No es creación efímera sino progresiva, por acumulación e im-
pregnación, donde la obra resultante es coherente aglutinación de

61. Emilio Alarcos Llorach, "Notas a La Regenta", Arehivum, n, nO 1 (1952),

págs. 141-160 (Reproducido en Sergio Beser (ed.), Clarín y "La Regenta",
Barcelona, Ariel, 1982, págs. 225-245).
62. Así lo confiesa Clarín al editor Manuel Femández Lasanta: "... La Regenta
(... ) fue escrita como artículos sueltos, sin quedarme yo con borrador. .." (ef J.
Blanquat y J.F. Botrel, cit. pág. 43).

152
átomos y lo que se filtra de ella, con una especie de percolación que
llega hasta hoy, viene a ser la esencia de su creación.
El orden de la creación c1ariniana, como proceso y como resulta-
do, no se corresponde, pues, con el orden de las historias de la litera-
tura, con sus casillas genéricas estancas. Sírvanos, pues, el caso ejem-
plar de Clarín no sólo para reivindicar para la literatura y su historia
la creación periodística sino para hacer que las inamovibles catego-
rías mentales o estéticas acaben por adaptarse a o al menos tener en
cuenta las prácticas de escritura y de lectura vigentes.

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LOS GÉNEROS LITERARIOS EN EL PERIODISMO
DEL TRASPASO DE SIGLOS

Leonardo Romero Tobar

Universidad de Zaragoza

En 1890 Rubén Daría formulaba este aserto apocalíptico

Todo está amenazado por el nuevo diarismo. Ya no vale estu-

diar mucho, envejecerse pronto, quemarse las pestañas, perderla
salud y la vida con esos maestros impresos que se llaman libros;
porque cualquier principiante, cualquier vago que busque una bue-
na salida a sufar niente, toca las puertas del periodismo y corrom-
pe lo sagrado. I

En un sentido opuesto, cuarenta años después, cuando se cerraba

el ciclo histórico que habían abierto los escritores hispanos delfin de
siglo, la contundente pluma de Unamuno proclamaba el positivo di-
namismo de los textos periodísticos

Hagamos, pues, periodismo, pero con toda el alma. Con toda

el alma; ¡qué hermosa expresión, chafada, como otras tantas tam-
bién hermosas, por la rodera del mal uso! Y una de nuestras tareas
ha de ser la de regenerar tales expresiones. Que nada como el pe-

1. Rubén Darío, "El periodista y su mérito literario", Obras Completas, ed. cit.,
vol. XII, pág. 210..
 "" 'riodismG rehace -digan lo que quieran literatos chirles- el lengua-
" 'J~. Q~e cambia peri6dicamente".2

La i-fttrínsecarelación entre escritura periodística y escritura lite-

raria eS·i.lna idea recurrente de la modernidad de la que echan mano
escritores y.hablantes con una constancia perseverante. Bien sea en
..referencja'al empJ<.!o~que se ·hace del lenguaje en las páginas de los
.periódicÓs~bren' aftlda"i'1a función comunicativa que practica la prensa
periódica, bien apunteai.aimposta sobre la que se asientan los géne-
"ros ,literarios eR4ftScolumnas periodísticas, la idea es un lugar co-
mún al que se debía seguirla trayectoria en todas sus modalidades y
formulaciones,3" y no son las menos empleadas las imágenes que
relacionan libro con periódico y escritor de libros con escritor de
periódico.
La contraposición entre "libro" y "periódico" sirvió argumentos
e imaginería durante mucho tiempo para explicar las peculiares rela-
ciones que mantienen la escritura periodística y la escritura literaria.
Desde la expresiva analogía de Larra -"un libro es a un periódico 10
que un carromato a una diligencia"- hasta su explicitación didáctica
en palabras de Juan Valera -"no cabe comparación entre las con-
quistas que lentamente puede ir haciendo un libro y las que puede
hacer un artículo de periódico en las veinticuatro horas que persiste
y circula el número que ha sido estampado"- toda una panoplia de
de~laraciones podían a llevar a la suposición de que el mundo libresco
sería arrumbado por el empuje de las publicaciones periódicas. Esta
previsión quedaba enunciada en el' manual periodístico de los her-
manos Osorio y Gallardo de 1901: "No parece sino que el dicho de

2. Miguel de Unamuno, Obras Completas, Madrid, Afrodisio Aguado, 1958,

XI, pág. 1058.
3. De los trabajos de síntesis más recientes dedicados al periodismo del fin de
siglo, han abordado esta cuestión Marta Palenque, ("Prensa y creación literaria
durante la Restauración", AA. VV., Historia de la Literatura Espaíiola. Siglo XIX,
dir. V. García de la Concha; coord. L. Romero Tobar, Madrid, Espasa-Calpe, 1998,
págs. 59-73) y Cecilia Alonso ("Clarín y la configuración del espacio literario en la
prensa de la Restauración", AA. VV, Leopoldo Alas. Un clásico contemporáneo
(1901-2001), Oviedo, Universidad, 2002, vol. 1, págs. 157-201).

156
que el periódico ha de matar al libro quiere ya darse por realizado en
las redacciones donde el primero se confecciona".4

Dos soportes para los textos y dos tipos profesionales para su

escritura

Aunque se refieran a aspectos distintos del proceso constitutivo

de la "prensa de masas" durante los siglos XIX y XX, Yaunque en
cada uno de estos textos que cito seguidamente es preciso ver el
peculiar índice de refracción de su autor, ¿qué había ocurrido en el
curso de los años "fin de siglo" para que aparecieran casi todos los
escritores españoles modernos verdaderamente importantes? La pre-
gunta no es inútil ni retórica, ya que este periodo es el que, en la
Historia de España, se conoce como el de la Restauración o la "Edad
de Plata", cuando el periodismo ideológico y minoritario de la época
romántica e isabelina dio paso a un nuevo periodismo informativo y
empresarial que se dirigía a un elevado número de lectores.
Las causas generales de este cambio sustantivo son bien conoci-
das: nuevo marco político y jurídico establecido por la Constitución
canovista (1876) -singularmente la ley de prensa de 1883-, incre-
mento de la alfabetización, iniciativas de empresarios que aplicaron
la modernización tecnológica a la fábrica y a la distribución de las
publicaciones periódicas, acogida de las prácticas profesionales que
caracterizaban el nuevo periodismo fuera de España (Le Petit
Parisien, The Daily Mail, The Journal, oo.). Si los números dicen
algo, recuérdese que El Imparcial, iniciado /en 1867, tiraba 40.000
ejemplares en 1880 y llegaba a los 140.000 a finales de siglo; que El
Liberal publicaba 22.724 ejemplares en 1880 y El Globo 23.870.5 El

4. Carlos y Ángel Osorio y Gallardo, Manual del perfecto periodista, Madrid,

La España Editorial, 1891, pág. 233. La confusión, incluso en las disposiciones
legales, entre periodismo y publicaciones seriadas fue habitual en el curso del XIX
(ver Leonardo Romero Tobar, La novela popular espaíiola del siglo XIX,
Barcelona, Ariel, 1976, págs. 63-66 y 240-244).
5. Marta Palenque, "Entre periodismo y literatura: indefinición genérica y
modelos de escritura entre 1875 y 1900", AA. VV., Actas del I Coloquio de la
Sociedad Espallola del Siglo XIX. Del Romanticismo al Realismo, Barcelona,
Publicaciones de la Universidad de Barcelona, 1998, pág. 59.

157
hecho de que el periodismo de la primera etapa restauracionista viviera
hipotecado en las viejas prácticas de la época anterior6 no es razón sufi-
ciente para negar el cambio sustantivo que fueron experimentando la
escritura y el modo de escribir en las publicaciones periódicas.
La consagración de dos estereotipos humanos opuestos por el
vértice -el "periodista" y el "literato" que recordaba, por ejemplo,
Cansinos Asséns en sus Memorias? - y latajante diferenciación en-
tre dos formas de hacer periodismo -el de información y el de opi-
nión- son dos pruebas concluyentes de la metamórfosis experimen-
tada y de que el fenómeno se hizo singularmente evidente en los
años del traspaso del siglo XIX al XX. Valga como testimonio de
autoridad una cita del manual estándar sobre el periodismo que pu-
blicó el aragonés Rafael Mainar en 1906

Creemos en la eficacia y en la fuerza de la prensa de informa-

ción; dudamos y estamos muy cerca de negar la de la prensa de

6. "En conclusión, entre 1875 y 1883, aproximadamente, quedó confirmado un

nuevo sistema informativo en España, que pudo haber sido un sistema
transformador y que no pasó de ser un sistema de élites y restringido, incapaz de
salir de la crisiología política, demasiado sometido -voluntaria· e
involuntariamente- al poder político y económico, incapaz de actuar en pro de unos
intereses directamente suyos: mayor tirada, publicidad, influencia. Un fracaso que,
para cumplir la sentencia tan repetida por los prohombres políticos, la historia
deberá juzgar con dureza". Esta es la conclusión del estudio de Jesús Timoteo
Álvarez (Restauración y prensa de masas. Los engranajes de un sistema (1875-
1883), Pamplona, Eunsa, 1981, pág. 388) en su estudio sobre cinco grandes
periódicos madrileños de los años 1875-1833.
7. "Desde ayer, no soy periodista...dejé de ser esclavo de Juan de Aragón
(Leopoldo Romeo)... Vuelvo a ser simplemente literato, como cuando hace trece
años traspuse de mala gana las puertas de ese periódico... trece años que ingresé en
esa redacción y la dejo ahora que los sueldos, aunque sólo sea nominalmente, han
aumentado y aunque sólo sea nominalmente también, tiene derecho el periodista a
un descanso semanal...Quizá mi gesto tenga mucho de temerario...(...). pero estaba
ya harto de oír a ese baturro despotricar a gritos contra los literatos y decir que él no
quería allí más que periodistas, y como allí no había más literato que yo, sus
palabras me sonaban como una ofensa personalmente dirigida a mj"". (La novela de
un literato.2, Madrid, Alianza, 1985, pág. 372. La contraposición de los dos tipos
puede leerse en otros muchos textos (Julián del Casal, Crónicas habaneras; Emilio
Carrere, "El oculto dolor del periodismo"; Ramón del Valle-Inclán, Tirano
Banderas oo.).

158
 opinión. Para ésta, y para nosotros, es positivamente más útil dar
impresiones que dogmatizar en juicios; pero, si esto quiere hacer-
se, vengan especialistas que lo hagan y si el espectro de la
latosidad aparece y el lector huye, culpa será de haber desconoci-
do el que el periódico no es un libro, ni (es) buena mezcla la de in-
8
formaciones y técnicos discursos.

La palabra "discursos" que acabo de citar nos sitúa en el terri-

torio de la retórica oratoria, en el que tantas veces se había instala-
do el periodismo decimonónico. Desde el punto de vista teórico, la
subrogación de la escritura periodística a las prácticas concionatorias
había sido machaconamente repetida en el coto pautado de los li-
bros de Preceptiva literaria; es una explicación que inició Coll y
Vehí en sus Elementos de Literatura (1856) cuando hacía depender
la "elocuencia periodística" de la "oratoria política" y que, mecá-
nicamente, repetirían otros autores de Retóricas y Poéticas. 9 Si
bien, desde el punto de vista de la práctica profesional, sólo necesi-
tamos asomarnos a los artículos de opinión de la prensa isabelina -
como ha mostrado María Cruz Seoane10- para documentar el efec-
to imitativo que ejercía la retórica parlamentaria en los escritores
de periódicos. Como práctica lingüística automatizada, parece que
el modelo de la oratoria parlamentaria debió de recorrer un camino
de ida y vuelta desde el lenguaje hablado de la tribuna política al
de la conversación ordinaria, si fiamos, al menos, de la finísima
percepción idomática de Pérez Galdós. Uno de sus personajes me-
jor abocetados como estereotipo social -el don Manuel de Pez de
las primeras novelas contemporáneas- se nos aparece como un
perfecto imitador de los recursos estilísticos de oradores y perio-
distas políticos

8. Rafael Mainar, El arte del periodista, Barcelona, Sucesores de Manuel

Soler, 1906, pág. 180.
9. Marta Palenque, ("Prensa y creación literaria..." cit., págs. 201-204) ha
hecho un exacto repaso del tratamiento que los libros de Preceptiva literaria dieron
al periodismo.
10. María Cruz Seoane María· Cruz Seoane, Oratoria y periodismo en la
Espaíia del siglo XIX, Madrid, Castalia, 1977.

159
 Cuando hablaba, se le oía con gusto, y él gustaba también
oírse, porque recorría con las miradas el rostro de sus oyentes para
sorprender el efecto que en ellos próducía. Su lenguaje habíase
adaptado al estilo político creado entre nosotros por la Prensa y la
tribuna. Nutrido aquel ingenio en las propias fuentes de la amplifi-
cación, no acertaba a expresar ningún concepto en términos justos
y precisos, sino que los daba siempre por triplicado. Va de ejem-
plo: (...). Al punto a que han llegado las cosas, amigo don Fran-
cisco, es imposible, es muy difícil, es arriesgadísimo aventurar jui-
cio alguno. La revolución de que tanto nos hemos reído, de que
tanto nos hemos burlado, de que tanto nos hemos mofado, va
avanzando, va minando, va labrando, y lo único que debemos de-
sear, lo único que debemos pedir, es que no se declare verdadera
incompatibilidad, verdadera lucha, verdadera guerra a muerte en-
tre esa misma revolución y las instituciones, entre las nuevas ideas
y el Trono, entre las reformas indispensables y la persona de Su
11
Majestad.

Fr~ncisco Jarrín, el preceptista del XIX que concedió más aten-

ción en su manual al periodismo contemporáneo, subrayaba su dis-
tancia de la teoría general que subordinaba la escritura periodística a
la retórica parlamentaria .12 Con todo, las raíces históricas que anu-
daban parlamentarismo y periodismo político -tradición constitu-
cional inglesa, Revolución francesa, doceañismo hispano- se pro-
longaron hasta bien entrado el siglo XIX, hasta el punto que críticos
con alta dosis de discernimiento, todavía a principios del siglo XX
entendían que la marca oratoria era el rasgo más distintivo de la es-
critura periodística. Valga como prueba la opinión de Eduardo Gómez
de Baquero en 1905

11. Benito Pérez Galdós, La de Bringas, cap. 12.

12. "Algunos autores modernos dedican unas cuantas líneas a los artículos de
periódico, llamados de fondo, considerándoles como una rama de la oratoria
política; pero habiendo fijado nosotros la pronunciación como carácter del género
oratorio, dichos artículos no podían incluirse en el género expresado. Además, la
importancia y desarrollo creciente del periódico exige, en nuestro juicio, que se
trata separadamente" (Francisco Jarrín, Retórica y Poética, Salamanca, Imprenta de
Calatrava, 1893, pág. 179.

160
 La prensa es un género muy complejo, o si se quiere, un com-
puesto de varios géneros diferentes. Pero, ante todo es oratoria.
Oratoria escrita, que viene a sustituir a la discusión de las antiguas
, 13
Asambleas populares, a las arengas del Foro o de la Agora.

Este obiter dictum, como otros tantos que entonces se emitían y

todavía se siguen repitiendo a propósito de las prácticas periodísti-
cas, lo contradijo desde sus primeros escritos y lo mantuvo siempre
en cuarentena el gran· don Miguel de Unamuno, que tantas cosas
estimulantes dijo sobre el asunto que nos ocupa.

Uno de los más persistentes aspectos del programa de

"excitator Hispaniae" que representó el Rector de Salamanca fue
el de la vitalización de lo que él mismo llamaba "la hierática rigi-
dez del viejo romance castellano". Pues bien, en un artículo de
1899 clamaba a favor de la prensa como un utilísimo mecanismo
para la consecución de su proyecto. No creo que haya institución
más a propósito que la de la prensa para recoger el idioma vivo, el
que en las calles y plazuelas, y en los cafés y en los casinos, y en
los campos se está formando día tras día, en labor incesante, junto
al lenguaje hecho ya y consagrado, cultivado por arqueólogos, que
no otra cosa son los puristas, y archivado en gramáticas y diccio-
narios".14

De manera que, según Unamuno, la imposición del modelo ora-

torio para la prensa escrita se revelaba en los años del fin de siglo
como una fórmula inaceptable.
Lo que los historiadores del periodismo han designado como el
paso del periodismo de opinión -el extenso discurso retórico del es-
critor del XIX- al periodismo de información tiene mucho que ver,
sin duda, con las nuevas formas de escritura que se van aclimatando
en las redacciones. El nuevo estilo de la prensa joven, en el traspaso
del XIX al XX, recupera la idea seminal que se vislumbra ya en el

13. Enrique Gómez Carrillo, "La crónica parisiense" (El Liberal, 3-11-1902),
pág. 47.
14. Miguel de Unamuno, loe. cit., pág. 469.

161
título de muchas publicaciones precursoras -"Cartas", "Correspon-
dencia", "Mail" ...-, palabras en la que se marca la señal del "colo-
quio entre ausentes" que caracteriza de siempre al género epistolar.
El tono de la conversación era uno de los registros expresivos que
intentaban reproducir las nuevas prosas periodísticas: "El periódico
es una conversación entre el periodista y los lectores, sólo que a es-
tos no se les oye y hay que adivinar lo que dirán, después de leer,
para que digan aquello que uno se ha propuesto al escribir" sostenía
Mainar en su conocido manual de 1906. 15 Muchos otros testimonios
podrían ser aducidos sobre la contraposición entre retórica oratoria y
expresión coloquial; valga, como síntesis, la glosa que en 1928 rea-
lizaba Azorín a propósito de un aserto de Louis Veuillot: "¡No usar,
no buscar, no ansiar la elocuencia. La elocuencia es la enemiga capi-
tal del buen periodista" .16
"Escritor" frente a "escribidor" ha apuntado Vargas Llosa; "es-
critores" frente a "escribientes" señalaba "Clarín" en un artículo de
1895.17 No creo que está alejada de esta oposición radical la mucho
más visible contraposición profesional que en aquellos años - y me
recelo que todavía en los nuestros- se establecía entre la figura del
escritor o "literato" y la del "periodista". Una línea temática de la
novela realista del primer tercio del siglo XX ha desarrollado con
amplitud el tratamiento de la vida cotidiana en las redacciones de los
periódicos, de las miserias y grandezas de la profesión -al fondo, el
modelo de Les illusions perdues de Balzac-, de las estrechas vincu-
laciones entre política y periodismo, de la histamina que generaba la
convivencia de artistas y "reporteros". Desde la novela de Ciges
Aparicio El libro de la decadencia (1907) hasta la de Manuel Bueno
Los nietos de Dantón tenemos una panoplia de textos de ficción que
aún no han sido empleados como fuente de documentación para es-

15. Rafael Mainar, El arte del periodista, Barcelona, Sucesores de Manuel

Soler, 1906, pág. 85.
16. Azorín, Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1963, VIII, pág. 734.
17. "Desde que hemos convenido que en la literatura periodística las veces del
escritor puede hacerlas el escribiente, ya no hay más señales para las personalidades
que se distinguen en la política, en la elocuencia, en la poesía, etc., etc, que una
cuantas frases hechas que se repiten como quien llena los huecos de una cédula de
vecindad" ("Clarín", 1895). Sobre esta oposición, véase Cecilio Alonso (1998b).

162
tos efectos. Y casi se puede afirmar lo mismo de los libros evocativos
--el Charivari (1897) o Valencia y Madrid azorinianos- y de los es-
critos memorialísticos que rescatan la experiencia de este conflicto
profesional vivida por sus autores.

El periodismo ¿un género literario?

Es hora de entrar directamente en el tema que he planteado en el

título de mi intervención: la tipificación de los "géneros" en el perio-
dismo de entresiglos. Una cuestión que rondaba en los tratados de
Preceptiva literaria de la época y en los escritos autorreflexivos de
los propios periodistas y que Marta Palenque ha resumido de forma
meridiana. 18 El primer problema que se plantea en estos textos es si
la prensa periódica constituye un genéro literario específico y, en un
segundo alcance de más fina hilatura, también surge la cuestión de si
existen unos géneros periodísticos autónomos y específicos.
A la primera cuestión suelen responder afirmativamente los tratados
escolares de Preceptiva. Al fin y al cabo los autores de estos manuales se
enfrentaban a una especie de "literatura miscelánea" -"cajón de las
Dánaes" la llamó Bécquer- o cajón de sastre -recuérdese que es el título
de un periódico de Nipho- en el que se recogían poesías, novelas, cuen-
tos y artículos de crítica literaria. Como ha mostrado Marta Palenque,
cuando los tratadistas de Preceptiva literaria incluyen el periodismo en
la categorización de los géneros literarios, tienden a considerarlo como
una variedad de la Didáctica, amenguando, por lo tanto, su relieve sin-
gular como escritura autónoma. Sólo un preceptista - Francisco Jarrín
en 1893- concedía un estatuto de género independiente a la prensa pe-
riódica, en la que distingue dos tipos de textos, los "artículos" y las "cró-
nicas".19 Con fórmula totalizadora Rafael Mainar se preguntaba "¿En
qué género literario incluir el periodismo?" para responder inmediata-
mente: "nada más sencillo, en ese, en el periodismo, y, si mucho me
fuerzan, diré más: en ninguno"20 .

18. Marta Palenque, "Prensa y creación literaria..." cit.

19. Francisco Jarrín, op. cit., págs. 179-184~
20. Rafael Mainar, El arte del periodista, Barcelona, Sucesores de Manuel
Soler, 1906, pág. 84.

163
 Los propios escritores de periódicos reclamaban para su trabajo
un estatuto génerico que los acreditase en las tradiciones más esta-
blecidas. Los actos públicos con los que la venerable institución aca-
démica sancionó el decoro cultural del periodismo fueron los Dis-
cursos de ingreso en la Real Academia Española de Eugenio Sellés,
en 1895, y de Isidoro Fernández Flórez, "Fernanflor", en 1898. Ambos
periodistas, en estos Discursos, rompieron sendas lanzas a favor de
la inserción de la escritura periodística en la rueda virgiliana de los
estilos. Cosa que confirmaba rotundamente, en 1897, Gómez de
Baquero: "Los escritos periodísticos presentan ciertos caracteres
genéricos que permiten ver en ellos una unidad colectiva, una espe-
cie, un género».21
En los autores que he citado y en otros que podrían aducirse al
propósito leemos apologías pro domo sua fabricadas por habituales
colaboradores de la prensa o por profesionales de pleno empleo. Su
definición del periódico como género literario autónomo es más un
aserto voluntarioso que el resultado de una indagación analítica. y la
tipología de géneros periodísticos que exponen es mucho más el sur-
tido asistemático de modalidades textuales que el resultado de una
inducción sistematizada. Es decir que la crítica impresionista rige
en los discursos teóricos sobre el periodismo que podemos leer en
textos de finales del XIX y principios del XX.
Un solo crítico, según mis noticias, afrontó sin hipotecas profe-
sionales ni prejuicios de escuela literaria el análisis de lo que fuera la
relación entre creación literaria y prensa periódica. Me refiero a don
Juan Valera y a las memorables palabras con que respondió aldis-
curso académico de Fernández Flórez en 1898. La ocasión invitaba
al discurso "regeneracionista" y el académico recipiendario no se
sustrajo a la circunstancia, pero el viejo y ciego académico que le
daba la bienvenida centró sus palabras en una decidida toma de posi-
ción en la controversia "literatura/periodismo". La base de su razo-
namiento partía de la concepción que él siempre había mantenido
respecto a la "literatura". Escribir era, para Valera, un acto sustanti-

21. Eduardo Gómez de Baquero, (1897), "Algo sobre la prensa periódica",

Letras e Ideas, Barcelona, Heinrich, 1905, pág. 42.

164
vo, radicalmente independiente del soporte de escritura que se
puediera utilizar. Escribir, para el novelista cordobés, era imaginar
mundos bellos y coherentes, incluso en su inverosimilitud, y tradu-
cir esas imaginaciones con el más acertado tejido de palabras. Su
concepción "literaria" de la "literatura" evitaba, por tanto, la subor-
dinación de ésta a los medios y circunstancias de producción y con-
sumo del texto escrito

Es evidente asimismo que el periodista debe ser literato; un li-

terato de cierta y elevada clase. Pero ¿se infiere de aquí que hay un
género de literatura distinto de los otros, que pu~da y deba llamar-
se género periodístico? Sobre esto es sobre lo que yo no estoy muy
seguro, aunque, si me inclino a algo, es a negar que haya tal géne-
ro. Lo que distingue al periodista de otro cualquier escritor, poco o
nada tiene que ver con la literatura.:!2

Propuesta tan radical no es frecuente encontrar en la época, ni

hoy día cuando novelistas celebrados emplean modalidades de la
escritura periodística para la confección de relatos~ Pero es que tam-
bién, en los años en los que don Juan Valera escribía las palabras que
he recordado, novelistas españoles contemporáneos no sólo practi-
caban con aplauso unánime el periodismo -de modo excelente, "Cla-
rín"- sino que, además, contaminaban sus ficciones con rasgos de
escritura propios del periodismo contemporáneo. Volveré un poco
más adelante sobre este aspecto.

Los "géneros periodísticos"

Los nombres de las secciones fijas de los periódicos, ya desde

los años románticos, habían servido para iniciar una tímida tipificación
de textos que han llegado a ser identificados como "géneros perio-
dísticos": "Costumbres", "Literatura", "Necrología", "Rehiletes"...
, me he limitado a recordar denominaciones de sección especializa-

22. Juan Valera, (1898), "El periodismo en la literatura" (Contestación al

Discurso de Isidoro Femández Flórez); Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1947,
vol. 11I, pág. 1180a.

165
 da en los artículos de Larra. La complejidad que fue adquiriendo la
prensa periódica en el curso del XIX añadió nuevos nombres a las
modalidades textuales que se incluían en los periódicos: "Remiti-
do", "Suelto", "Fondo", "Gacetilla", "Telegrama"... Un repertorio
de nombres que levanta en nuestra conciencia de hablantes lo que
era la arquitectura de cualquier gran periódico de la Restauración.
Ahora bien, además de esas secciones más cercanas a la función
informativa de la prensa periódica, también los diarios -otra cuestión
es la de las revistas- publicaban "Novelas", "Cuentos", "Ensayos",
"Poesías"..., es decir, textos cuyos rasgos caracterizadores provenían
de tradiciones literarias pre-existentes a la prensa periódica. Esta enu-
meración de textos que parecen más propios del periodismo unos que
otros nos sitúa ante los que Cecilio Alonso ha calificado, con mucho
acierto, de textos "endógenos" y textos "exógenos" a la propia natura-
leza del periódico diario. 23 Para la "Novela de folletín", el "Cuento" y
el "Artículo de costumbres" reservaba Mainar la denominación de
"Hors d'oeuvre": "si son cosas del periódico, no son tan en absoluto
. labor del periodista, sino del literato, del historiógrafo y de otros ama-
bles colaboradores del periodístico trabajo".24 Todas estas distincio-
nes no hacen otra cosa sino abundar en el hecho de que existen textos
publicados en la prensa periódica que pueden tener vida independien-
te y que otros textos sólo se activan en el acto efímero de lectura a
plazo fijo a la que invita de suyo el periodismo.
El periodismo, fuera considerado un género autónomo de la lite-
ratura o no lo fuera, ofrecía y ofrece tal variedad de textos que no
tiene nada de extraño la tendencia a clasificar estas modalidades. Lo
hicieron los profesionales del fin de siglo y lo continúan haciendo
los estudiosos de ahora mismo. A las denominaciones que he evoca-
do debemos sumar otras que también se emplearon por las mismas
fechas a las que me estoy refiriendo: "Revista", "Aforismo", "Retra-
tos y semblanzas", "Estampas", "Entrevistas", "Crónicas", "Repor-

23. Cecilio Alonso, "Clarín y la configuración del espacio literario en la prensa

de la Restauración", AA. VV, Leopoldo Alas. Un clásico contemporáneo (1901-
2001), Oviedo, Universidad, 2002, vol. 1, pág. 163).
24. Rafael Mainar, El arte del periodista, Barcelona, Sucesores de Manuel
Soler, 1906, pág. 128.

166
tajes", cada una de las cuales tiene su propia trayectoria en la Histo-
ria del periodismo. Los "Aforismos" y los "Retratos y semblanzas"
contaban con una dilatada tradición en las literaturas occidentales,
desde las Letras clásicas, y no es el caso de detenernos ahora en el
perfil singular que adoptaron estos "géneros literarios" en la prensa
finisecular. 25 Dejaremos también fuera de nuestra consideración el
"Ensayo" y la "Crítica literaria" que tan abundante presencia tuvie-
ron y tienen en las páginas de diarios y revistas, pues son géneros
que remiten igualmente a otras prácticas literarias venerables.z6
El fulcro que ha servido para distinguir la especificidad literaria
o no literaria de los textos periodísticos ha sido la información sobre
un acontecimiento inmediato, lo que se conoce como "noticia". Y la
"noticia" también ha sido estimada como un "género", por ejemplo,
por Azorín que, en 1941, se preguntaba si era "un género literario la
noticia" para responderse afirmativamente con el recuerdo de los
"Avisos" y "Relaciones" del Siglo de Oro

Cuenta en España la noticia con tradición ilustre. Grandes no-

ticieros fueron Pellicer, Novoa, Barrionuevo (...).Y hoy que cono-
cemos a los pocos momentos -por la radio, diario hablado, o por
las más recientes ediciones de ·los periódicos- sucesos ocurridos
en los más lejanos países, nos causa, por contraste, cierta volup-
27
tuosidad el leer las noticias del extranjero que nos da Pellicer.

25. El "Aforismo" tuvo un extraordinario cultivo en la prensa europea del fin

de siglo al que no fue ajena la influencia de F. Nietzsche (véase el libro editado por
María Teresa Biason, L 'Europa degli Aforisti. Pragmática dell' Aforisma nella
cultura europea, Venecia, Programa, 1997) que encontró un reflujo hispano durante
el primer tercio del siglo XX ("greguerías" de Gómez de la Serna, "glosas" de
Eugenio d'Ors, aforismos de Juan Ramón Jiménez...). Para los retratos y
semblanzas del periodismo finisecular véase la antología de textos preparada por
Pilar Celma (Caras y máscaras de 1900 (Siluetas literarias), Valladolid, Dafácil
editores, 1999.
26. Casos de singular importancia en la galería de géneros que se exponen aquí
son las "novelas de folletín" (ver Leonardo Romero Tobar, La novela popular
espaiíola del siglo XIX, Barcelona, Ariel, 1976.) y el cuento literario, cuya génesis
en la práctica del peridismo decimonónico es generalmente admitida.
27. Azorín, (1941), "Mencheta o la noticia", Valencia, en Obras Completas,
Madrid, Aguilar, 1962, VI, pág. 63.

167
 La "noticia" es texto periodístico por excelencia, pero también
es un estímulo para otras clases de textos periodísticos en los que se
vuelve a plantear de nuevo la ambigüedad de su doble naturaleza,
entre la literatura y la no-literatura. En lo que sigue me referiré a las
"Entrevistas", "Crónicas" y "Reportajes", modalidades periodísti-
cas que tuvieron su inicial momento de expansión en el periodo his-
tórico al que me estoy ciñendo· y que, por su contenido, viven en
estrecha dependencia de la "noticia" o información sobre aconteci-
mientos ocurridos muy recientemente.
"Entrevista" era palabra aún poco empleada a fines del XIX, pues
era más frecuente el anglicismo interview y, tanto en su teoría como
en su práctica se situaba entre el "Retrato" de personaje y la indaga-
ción habilidosa sobre asuntos de interés noticiero. Eugenio Sellés,
en su Discurso académico, manifestaba que en la prensa delmomen-
to privaban

los artículos cortos, la relación compendiosa, las informacio-

nes de los acontecimientos vistos por lo interior y lo exterior , la
crítica accidental y esas entrevistas que, sacando a plaza la con-
ciencia de los hombres públicos, los lleva a vivir realmente en pú-
28
blico y con las transparencias de la política modema.

Las marcas de "actualidad" y de "subjetividad" se entreveran en

las explicaciones de lo que se entendía por "entrevista" y aproximan
esta modalidad de la escritura periodística a otras dos en las que voy
a detenerme brevemente.

28. EugenioSellés (Discursos leídos ante la Real Academia Espaíiola en la

recepción pública de don -el día 2 de junio de 1895, Madrid, Imprenta de la
"Revista de Navegación y Comercio", 1895, pág. 26). Rafael Mainar explicaba su
punto de vista en estos términos: "Una fórmula precisa y preciosa de la
información, hoy muy en boga, es la interviú, como. se escribe después de
castellanizada la palabra interview, y que significa algo más que entrevista,
conversación o interrogatorio, y que es todo esto junto. He aquí la forma más
completa cuando la información ha de referirse a ideas o intenciones, a impresiones
y pareceres de quienes, por razón de la actualidad, adquieren relieve para que su
pensar y sentir pueda interesar al público del periódico" (Op. cit., pág. 101).

168
 En primer lugar debe ser destacado un tipo de texto al que los
hermanos Goncourt se habían referido como "1'invention de raconter
tous les jours Paris a Paris", es decir, el relato de lo que acaba de
ocurrir en la Ciudad-Luz que marcaba los rumbos de la cultura en el
fin de siglo; me refiero a la "Crónica", la crónica de actualidad que
todo periodista orgullosos de su profesión practicó en algún momen-
to de su carrera profesional. Rubén Daría, entre otros, vivió de la
crónica ("el periodismo le dio con qué vivir y le quitó con qué sobre-
vivir", Pedro Salinas dixit).
Rafael Alarcón, al rescatar del olvido un espléndido conjunto de
"crónicas" de Manuel Machado ha señalado muy agudamente las
raíces urbanas que tiene este género29 que, para Mainar, era un cruce
de "comentario" e "información" más el toque de la percepción sub-
jetiva que aporta la pluma del cronista, un plus que Enrique Gómez
Carrillo explicaba de forma telegráfica

¿ Qué es la crónica?
Éste dice -Es una sonrisa de la prosa diario del periodismo.
Aquel asegura que es la conciencia de la actualidad social.
El otro murmura:
- Es el libro de memorias sentimentales de nuestra época.
30
En realidad, es esto y es más, puesto que es todo...

El índice de refracción personal que proyecta el autor de la "cró-

nica" la aproxima al decir lírico y a la prosa ensayística que había
inaugurado Michel de Montaigne. La narración y la tonalidad poéti-
ca se entretejen con la "noticia" y el comentario para poner en vilo al
lector que es trasladado simultáneamente al taller de los hechos evo-
cados y al taller de las impresiones del periodista. La prensa españo-
la del fin de siglo estuvo ocupada por excelentes cronistas que acer-
taron a dar el toque de vibración íntima y personal a los "aconteci-
mientos cotidianos que acaecen en la rúa", a los hechos inusitados y
a los apócrifos que nunca se produjeron. Eusebio Blasco, Isidoro

29. Rafael Alarcón (ed.), Manuel Machado, Impresiones. El Modernismo.

Artículos. Crónicas .Resellas (1899-1909), Valencia, Pre-Textos, 2000.
30. Enrique Gómez Carrillo, "La crónica parisiense" (El Liberal, 3-11-1902).

169
Fernández Flórez ("Fernanflor"), Bonafoux, Gómez Carrillo, Mariano
de Cavia, Alfredo Calderón, Luis Taboada, Luis.Morote, Azorín y
tantos otros, desde la generación de Bécquer hasta la de Rubén, un
arco temporal que coincide, además, con el proceso de constitución
de la poesía moderna en español.
Un caso modélico de crónica periodística es el famoso artículo
de Mariano de Cavia que se tituló "La catástrofe de anoche. Espa-
ña está de luto. Incendio en el Museo de Pinturas" y que publicó El
Liberal de 25-XI-1891.J1 Las intencionadas alusiones a Cánovas y
otros políticos del momento y el sentido último del trabajo sólo
interesan hoya los historiadores del Museo del Prado, pero lo que
sigue dando vida a esta crónica-reportaje es la habilidosa construc-
ción narrativa de una historia contada con la mejor técnica de la
suspensión del interés del lector. Las entradillas de este trabajo es-
tán escritas con aplicación de la mejor retórica suasoria: "las pri-
meras noticias", "La jettatura", "El incendio", "Origen del sinies-
tro", "El ministro de Fomento, herido". "Última hora". La sintaxis
de los breves párrafos que se agrupan en cada apartado es de una
gran simplicidad y la contundencia de frases brevísimas que cie-
rran secuencias a modo de epifonemas es sumamente eficaz. El
final del artículo es una inquietante nota del redactor enviada al
periódico en el momento del cierre de las máquinas: "Ahí va, en
brevísimo extracto, la reseña de los tristes sucesos...que pueden
ocurrir aquí el día menos pensado".
Al día siguiente y en el mismo periódico, publicaba Cavia- otro
artículo -"Por qué he incendiado el Museo de Pinturas"- en el que se
desmentía la falsa noticia inventada en el anterior y se daban las opor-
tunas explicaciones sobre la intencionalidad de denuncia de los graves
descuidos que se observaban en el mantenimiento del edificio. Al pa-
recer, el periodista consiguió su objetivo porque la reacción pública
fue de pavor ante la terrible catástrofe que el periodista aragonés se
había sacado de la manga, consiguiendo una reacción de pavor colec-
tivo que, mutatis mutandis, podría asimilarse a la de los radioescuchas

31. Véase este texto en Mariano de Cavia, (1891), Antología, estudio

preliminar de Enrique Pardo Canalís, Zaragoza, Institución Fernando el Católico,
1959, págs. 195-201.

170
norteamericanos que empavorecieron con la retransmisión de La gue-
rra de los mundos en la mítica versión de Orson Wells.
El segundo tipo de texto que quiero recordar es el "Reportaje",
palabra que, con la presentación gráfica que se le daba en las prensas
de la época, denunciaba de lejos sus origen foráneo: reportage para
el nombre del género y reporteur para la denominación de su culti-
vador. Las fuentes informativas que he m~nejado dicen muy poco
sobre esta modalidad periodística, si bien el inevitable Rafael Mainar
nos socorre con la provisión de definición y explicaciones en las que
se acentúa la.especificidad periodística de esta clase de textos.

Hay, además, otra causa que hace difícil para el periodista es-
pañol el ser una especialidad en el reportaje. Aquí, como conse-
cuencia de la larga y no todavía remota preponderancia del perio-
dismo de ideas, se considera más al articulista que al reporter, al
que aún se llama, despectivamente, gacetillero; cuando. fuera de
aquí, concediendo a la información el ser el alma del periodismo,
el reporter es el que tiene mayor consideración y es el periodista
32
profesional, mientras es ocasional el articulista.

Así lo han visto muchos escritores del siglo XX -recordemos a

Emest Hemingway, Truman Capote, Gabriel García Márquez, Güntert
Grass o Manuel Vázquez Montalbán- que han convertido el reporta-
je en el dibujo estructural de sus narraciones.
Pero no es necesario llegar a la novelística de nuestros días para.
encontrar una zona de solapamiento entre la ficción literaria y la
técnica de la escritura periodística químicamente pura. En los años
del fin de siglo la prensa española publicó crónicas y reportajes ex-
celentes sobre diversos acontecimientos, ya fuesen estos calamida-
des naturales o fiestas públicas, accidentes sangrientos o conflictos
humanos de gran envergadura como la explosión del "Cabo
Machichaco" en el Santander de 1893, los finales desmoralizadores
de la guerra hispano-norteamericana en 1898, los fastos cortesanos
de la mayoría de edad de Alfonso XIII en 1902 o de las bodas reales

32. Rafael Mainar, op. cit., pág. 97.

171
en 1906. Pero vayamos a los textos literarios, a la narrativa del fin de
siglo, un territorio en el que los creadores hicieron también sus aproxi-
maciones y homenajes a las nuevas actividades de los periodistas y a
los nuevos modos de practicarlo.
José María Pereda publicaba en 1896 su novela Pachín González
, que en su estructura narrativa es un conmovedor reportaje del terri-
ble accidente que asoló a Santander en 1893. La ficción es mínima
en este novela: el frustrado embarque de un emigrante, impedido por
la explosión que destruyó el puerto y barrios limítrofes de la ciudad
cántabra. El protagonista, en la gran confusión del accidente, pierde
a su madre y busca noticias de ella entre los supervivientes y en las
informaciones publicadas por los periódicos; la parte final de la no-
vela es la versión narrada de las crónicas que ofrecían los diarios
locales

Con el fin de este relato coincidió la llegada de un periódico

recién salido de la imprenta. Al verle Pachín en manos de la posa-
dera, la pidió por caridad de Dios que le dejase enterarse de él con
sus propios ojos. No se fiaba de nadie. Complaciósele de buena
gana y se engolfó con avidez febril en aquel mar de letras de mol-
de (... ).33

Con mayor voluntad de relación explícita entre periodismo y

novela, Benito Pérez Galdós concibió el díptico que forman Nazarín
y Halma (ambas de 1895). Por una parte, entre los posibles estímu-
los que tuvo el periodista canario para la invención de la figura del
clérigo Nazarín pudo estar el famoso artículo de Julio Burell "Cristo
en Fomos" que había sido publicado en el Heraldo de Madrid el 1-
II-1894. 34 Pero, por otra parte, los lectores de la primera novela re-
cuerdan cómo la historia del evangélico don Nazario se inicia a par-
tir de la indagación emprendida por un "un periodista de los de nue-
vo cuño, de estos que designamos con el exótico nombre de reporter"

33. José María de Pereda, Pachín González, Madrid, 1896, pág. 150.
34. Ver Leonardo Romero Tobar, "Del Nazarenito a Nazarín" , Actas del V
Congreso Internacional de Estudios Galdosianos, Las Palmas, 1995,1, págs. 471-
485.

172
a la caza de tipos humanos extraordinarios. El relato de la vida del
sacerdote es, pues, el resultado de un reportaje, cuya publicidad im-
presa dará lugar a que el propio clérigo -en duplicación quijotesca-
lea su propia historia en la segunda novela, en Halma.
Analizar todas las alusiones y guiños que estas dos novelas ha-
cen al mundo del periodismo sería un útil trabajo monográfico que
puede quedar pendiente para otra ocasión. Sirva como testimonio de
cierre un breve fragmento enunciativo del final de Halma

Por aquellos días acreció el tumulto periodístico, por estar

próximo. a sentenciarse el proceso en que metidos andaban don
Nazario y Andara, y menudeaban las interrogaciones que llaman
interviews; los reporteros no dejaban en paz a ninguna de las cele-
bridades de la ruidosa causa, y al paso que estimulaban con pican-
tes relaciones la curiosidad del público, se desvivían por darle pas-
to abundante un día y otro, rebuscando incidentes en la vida priva-
35
da de los héroes de aquel drama o comedia.

Impresiones y sensaciones: el estilo periodístico del fin de siglo

Cuando se efectúe el análisis pormenorizado de las crónicas y

reportajes más significados de esta época podremos marcar con ma-
yor precisión de lo que hasta ahorase ha venido haciendo cuáles son
los rasgos más característicos de las modalidades de escritura perio-
dística del fin de siglo. Pero, además, de la configuración específica
que posee cada uno de estos "géneros periodísticos", no puede olvi-
darse la función expresiva que representó en toda esta etapa de la
Historia de la lengua española la aplicación del "estilo artista" a la
prosa literaria y a muchas modalidades de la prosa periodística.
Tanto Sellés como Fernández Flórez como los Osorio subrayan
la fuerza que había cobrado el periodismo "moderno", cruzado por
la prisa e intervenido por los nuevos artilugios de la tecnología más
avanzada -telégrafo, fotografía, estereotipia...-, y practicado por pro-
fesionales acuciados por la inmediatez de los acontecimientos y la

35. Benito Pérez Galdós, Halma, tercera parte, capítulo 1.

173
avidez del público insaciable. La "nerviosidad" era el estado habi-
tual en el que escribían estos "nuevos periodistas"

Se dado en decir que estamos en tiempos de neurosis; creo que

es verdad y por eso creo también que el lenguaje periodístico ha
de ser nervioso, vivo, vibrante y, como consecuencia lógica, pues-
to que ciertas altas tensiones no son sostenibles, que todos los tra-
36
bajos periodísticos han de ser cortoS.

Brevedad y fragmentarismo vienen a ser los parámetros del nue-

vo estilo periodístico en perfecta oposición con los inmensos párra-
fos arborescentes de la sintaxis periodística romántica. Las parodias
de esta nueva forma de escribir se pueden leer ya en los años ochenta
(por ejemplo en el cuento "Corriente" de Clarín o en secuencias de
páginas folletinescas de la valleinclanesca novela por entregas La
cara de Dios). Se trata, en definitiva, del estilo de escritura de "im-
presiones" y "sensaciones", dos palabras clave que nos explican la
sensibilidad estética de escritores y artistas en el curso del fin de
siglo. Impresiones y sensaciones titularon, precisamente, los edito-
res del volumen XII de las Obras Completas de Rubén Darío, donde
se recogía un texto tan significativo como el titulado "El periodista y
su mérito literario" cuyo comienzo era una toma de posición sobre
las relaciones inextricables de literatura y periodismo

Hoy y siempre, un periodista y un escritor se han de confundir.

La mayor parte de los fragmentarios son periodistas. i y tantos
otros! Séneca es un periodista. Montaigne y de Maistre son perio-
distas, en un amplio sentido de la palabra. Todos los observadores
y comentadores de la vida han sido periodistas.

36. Rafael Mainar, op. cit., págs. 88-89).

174
PERIODISTAS
 EDUARDO HARO TECGLEN*

Cuando yo era más joven, en los periódicos escribía gente como

César González Ruano, Eugenio D'Ors... casi todos en Arriba por-
que la Falange era un vivero literario y de hecho, aquí en Málaga
está Manuel Alcántara que es uno de los escritores falangistas de
Arriba que tenía calidad literaria y que la sigue teniendo afortunada-
mente; en Arriba estaban algunos de los mejores como lo menciona-
dos César González Ruano y Eugenio D'Ors...
Pensaba yo, «claro, es que para escribir bien creen que hay que
mentir», me refiero a César ya Eugenio D'Ors, éste era una mentira
permanente hasta en su presencia que fingía que era otra, hasta en su
voz, tenía una voz campanuda, extraña, y un acento raro que yo creo
que era simplemente para disimular que tenía acento catalán que
entonces en esa época era tenido por deshonroso en el Madrid de
Franco, ¿recordáis a Franco?, ¿no hace falta que lo explique?, si que-
réis lo explico. Ruano también tenía esa voz profunda y los dos men-
tían continuamente, no sólo en la voz. Ruano era un excelente escri-
tor indudablemente, un escritor de periódicos, yo no sé que diferen-

* Estos textos han sido grabados directamente y transcritos respetando al

máximo las palabras de los conferenciantes. Aunque puedan aparecer algunas
incorrecciones nos ha parecido oportuno mantener el estilo coloquial de las
intervenciones.
cias hay entre escritor de periódicos y escritor así que me parece que
mi presencia aquí es un poco rara.
Bien, pues yo creo que no hace falta mentir más que justamente
lo imprescindible, lo que mienten uno en clase sea profesor sea alum-
no, lo que miente uno en la vida conyugal o de pareja... una cosa
normal, lo que está aceptado por la sociedad, pero no es obligatorio
mentir en el periodismo a no ser que se esté de acuerdo con el editor.
Larra no mintió pero se tuvo que pegar un tiro y el tiro no sé yo si
era por el tema de Dolores Armijo o de cómo se llamara la otra, el
disgusto sentimental; el amor es una de las razones más serias para
pegarse un tiro o para pagárselo a otro, preferentemente al otro, pero
yo creo que Larra se suicidó porque era escritor de periódicos, él
escribía con el terror que supone contar la verdad, es decir, contar el
día de difuntos o contar que todo es un enorme cementerio, que todo
es un panteón, la Academia y los ministerios... o escribir Yo y mi
criado, contar el día de Todos los Santos, el día de las Ánimas... esa
verdad, yo creo que no hay mayor novela de terror que los artículos
de Larra que cuentan la realidad. La realidad habrá que disimularla
pero la realidad es un poco dura en tiempos de Larra y es muy dura
en nuestros tiempos, ¿menos dura que antes?, no lo sé.
Las diferencias entre literatura y periodismo en Larra sí aparecen
claras, era un buen escritor de periódico y un mal escritor de todo lo
demás, es decir, era un mal novelista, era un mal autor dramático,
escribía El doncel de D. Enrique el Doliente y era un desastre ro-
mántico, malo; escribía críticas de teatro y no sabía escribir críticas
de teatro...
La escritura de periódico era lo que después se ha dicho de la
novela, «un espejo que se pasea a lo largo de un camino», ésta era
una frase de Sthendal escrita cuando todavía firmaba como Henri
Beyle que era su nombre auténtico; si la novela o la literatura o el
ensayo o la filosofía por qué no, son espejos que se pasean a lo largo
del camino y van reflejándolo según sea ese espejo, según si es uno
de los tres espejos de Valle Inclán, el curvo, el cóncavo, el convexo...
el periodismo es, en efecto, un espejo que se pasea a lo largo de un
camino y ese espejo refleja algo. El espejo es quizá algo más que un
simple espejo curvo o convexo, es personal, es único, es tuyo pro-

178
pio, el espejo es uno mismo que en vez de mirarse a sí mismo mira a
los demás, algo muy difícil siempre dado que lo interesante es uno
mismo -»en su interior habita la verdad», decía San Agustín-. En-
tonces lo interesante es mirarse uno mismo en su interior a ver si
habita la verdad allí.
Permitidme que beba algo de agua esto ya que aquí el whisky no
aparece... Umbral no puede hablar si no es con el whisky, Umbral
pide whisky, lo bebe y cree que eso le estimula y termina diciendo
unas cosas... el agua en cambio es incolora, insabora, insípida, por lo
menos en su estado puro, en este no, es de botella.
Ruano paseó por el mundo, Umbral no ha pasado más que por
Majadahonda, un poco por la calle de Juan Ramón Jiménez que es
una calle cuyo nombre le inspiró mucho. Otros se pasean alrededor
de su cuarto. En todo ello hay algo que contar, alrededor de su cuarto
o alrededor del mundo y es que hay una tentación de mentira en el
escritor de periódico, en el otro escritor, en el que es de libro, parece
que la mentira forma parte de esa literatura y entonces hace una fic-
ción, procurará buscar unos nombres, buscará unas situaciones, pero
en realidad lo que está es mintiendo, contando como en el teatro,
¿miente o no miente el actor?, pues es una vieja disputa desde hace
muchísimos siglos, la paradoja del comediante que miente pero no
miente porque el público sabe que miente... -con Umbral el público
sabe que miente pero él no sabe si miente o no...-. Todos los escrito-
res citados sí mentían, pero mentían por la calidad de la literatura, es
decir, esa historia de que si el artículo tiene que tener una sola idea o
no tiene que tener ninguna, es una mentira; el artículo tiene ideas si
las tiene el que escribe y no las tiene si tampoco las tiene el que
escribe, las ideas son una cosa que nos pertenece a todos, un bien
mostrenco, corren, circulan, las coges de un lado o de otro.
Hace poco hablaba con un compañero, amigo mío, de periódicos
y me preguntaba que cuándo trabajo. Yo trabajo continuamente, todo
el día, os estoy viendo y puede ser que de aquí alguien diga algo o
alguien me mire de alguna manera y puede ser que me sirva a mí
para escribir algo mañana o dentro de un año. Todo es utilizable, es
un arte como decían las antiguas amas de casa, no sé si todavía que-
dan supervivientes, «el arte de arreglar las sobras», lo que ha sobra-

179
do; y hacer de ellas un pastel maravilloso, esto es el arte de recompo-
ner los textos.
Yo estuve una vez trágica en Frankfurt, recién perdida la guerra
por los alemanes, estaba destruida, no había más que un gran edifi-
cio en el centro, un edificio oval más que redondo que era de una
industria siderúrgica y de armamento que tenían los alemanes ocu-
pado por los americanos, y el resto de la ciudad salvo ese centro que
ocupaba el Estado Mayor americano estaba destruida, todo
influenciado por ese estado de certidumbre que tienen los america-
nos para las guerras, el general Eishenhower que era quizás uno se
los hombres con mejor fama de las guerras, los había mucho peores,
dijo «que destruyan Frankfurt pero que conserven este edificio por-
que me voy a instalar yo», entonces conservaron el edificio y lo de-
más lo destruyeron. Yo llegué allí donde todo estaba casi destruído
pero me llevaron a ver cómo se reconstruía y una de las cosas que
me enseñaron fue la casa de Goethe; yo he visitado muchísimas ca-
sas, la de Shakespeare en Standford, la de Cervantes... ninguna es
verdad, en ninguna ha vivido el personaje sino que se han arreglado,
se han rehecho. Ellos, los alemanes, lo que hacían era picar, demoler
y convertir en polvo los mismos ladrillos de la casa de Goethe y ese
mismo polvo se volvía a convertir en ladrillo y ese ladrillo volvía a
ser lo que fue la casa de Goethe de forma que hasta los ladrillos
fueran auténticos, lo que pasa es que ya no era la casa de Goethe, era
otra cosa; esto sí me parece una forma de ver la literatura en general
y la literatura en el periodismo, los restos de la vida que está pasando
y que está transcurriendo se arreglan, se recalifican, como se dice
ahora, se reconstruyen y parece que son una verdad. No voy a hablar
sobre si existe o no la verdad porque os aburriría y os marcharíais y
yo no quiero eso.
La literatura en el periodismo se distingue del periodismo de in-
formación en que es una interpretación de los hechos que el perio-
dista de información acoge en bruto. Cada vez va pasando menos,
cada vez los periodistas en las escuelas, en las academias, en las
universidades van aprendiendo un poco más, van siendo un poco
más personas de lo que eran anteriormente, siempre que la universi-
dad fabrique personas (que eso está en duda). Había dos clases de

180
periodistas, de calle y de mesa; la redacción era una mesa con un
hule generalmente verde que ilusionaba a los redactores y les hacía
creer que era como el tapete del casino y que allí se jugaban algo, a
veces se jugaban la vida por escribir, pero nada más. Los redactores
de mesa reescribían lo que los periodistas de información traían de
la calle (la palabra "refrito" viene del inglés rewrite). Lo que traían
lo hacían de la forma más dura posible, por ejemplo, en la puerta del
juzgado de guardia había siempre un grupo de periodistas de distin-
tos periódicos -había muchos más periódicos entonces que ahora, en
total quizás tirasen menos que los de ahora en proporción a la pobla-
ción pero había muchos títulos lo que es una gran ventaja por la
pluralidad de la información- entonces, como digo, esperaban en la
puerta del juzgado de guardia y cuando el juez de guardia pedía su
caballo y salía con el forense, ya sabían que había habido un crimen y
entonces los periodistas tenían que correr detrás del coche del juez de
guardia, porque ellos no tenían otra forma de conducirse por las calles
de Madrid, hasta donde fuera la casa del crimen, lo que podía ser una
distancia enorme, y allí tratar de averiguar cómo era ese crimen y avi-
sar a sus periódicos de lo que acababan de ver, tengamos en cuenta
que hablo de una época muy pretérita donde no había teléfonos, en los
periódicos sí los solía haber pero no los tenía la gente particular; les
decían, "el cadáver yacía decúbito supino" y demás tópicos que se
entreveran en el periodismo y la literatura, estos tópicos son mucho
más fáciles de comprender que el invento de la palabra.
¿Qué más hacían los periodistas de calle? Pues estaban en la Puerta
del Sol, en la calle de Correos como se llamaba todavía la calle por-
que allí estaba la Casa Real de Postas donde ahora trabaja Ruiz
Gallardón, y en medio de eso, ha sido lugar donde se proclamó la
República, balcón central, en la Puerta del Sol, ha sido un centro de
tortura en sus calabozos durante la época franquista ... -el otro día le
dije yo a Ruiz Gallardón, quien me invitaba a comer allí, "perdóna-
me, pero yo encima del sitio donde h~m estado torturando a tanta
gente, desde donde se escuchaban los gritos cuando pasabas por la
Puerta del Sol, donde yo he ido a visitar a los calabozos a Juan Anto-
nio Bardem, por ejemplo, que acaba de morir, pues no voy a comer;
si quieres un día comemos fuera pero en ese sitio no merece la pena"-

181
bueno, decía esto porque ese edificio era el de las postas y allí esta-
ban los únicos telégrafos que había en el Madrid de la época, más
tarde se hizo el Palacio de Comunicaciones en la plaza de la Cibeles,
al que alguno llama Nuestra Señora de las Comunicaciones porque
tiene aspecto de catedral, ahora va a desaparecer, lo van a convertir
en otra cosa, todo desaparece, se convierte en otra cosa y todo sigue
lo mismo; desde esos telégrafos mencionados se transmitían desde
provincias, (creo que todavía puedo usar "provincia" si no os moles-
ta, es falsa la etimología que la hace proceder de "vencer", hay otras
más acertadas), allí los periodistas de calle corrían e iban a la redac-
ción,con las noticias que llegaban a la casa de correos, que no estaba
a igual distancia de todos los periódicos, y literalmente corrían por la
calle. Ése era el periodismo que todavía algunos defienden, "ese era
el auténtico periodismo", mentira, eso era una infamia que tenían
que hacer unos señores llenos de realidad y de afán de informar; a
veces no, pero generalmente ha sido siempre una vocación.
En la mesa estaban los que reescribían o escribían por primera vez
las noticias que los de la calle llevaban y contaban, y al escribirlo
entraba ya la literatura, entraba una manera peculiar de describir unos
hechos que a veces se confundían. Se armaban grandes desastes por-
que la información de telégrafo era cortada al pagarse entonces por
palabras, de ahí viene una frase que no sé si se utiliza todavía en perio-
dismo, "hinchar el perro", era recibir una noticia de cuatro palabras e
hincharla para que tuviera su tamaño normal. En esto hay anécdotas
antiquísimas pero que quizás describan esto: el famoso Conde de
Romanones que era un señor feudal y un político feudal, se compró un
día un periódico para hacer su política, entonces los periódicos no se
decía que estaban "manipulados por" se decía que estaban "influi:..
dos"; siempre era el dinero el que influía en los periódicos, en la polí-
tica es igual, la política no es política sino acarrea dinero para el que la
ejerce; bien, entonces Romanones se había comprado el periódico El
Globo, y había una noticia que decía "Romanones compró globo",
entonces el que "hinchaba el perro" en la redacción decía, "Distingui-
do sportman, [palabra muy del uso de la época aplicada a las personas
elegantes], se acaba de comprar un enorme aerostato con el que piensa
volar por España" esto es la literatura de mesa del periódico.

182
 Luego estaban los que se llamaban los "plumillas", yo he sido
siempre un plumilla, eran los que escribían un poco más, que hacían
los editoriales... siempre "influidos", hacías una editorial que era la
'que le convenía al periódico de entonces, al Conde de Romanones
de ese periódico o a quién fuera, al Marqués de Valdeiglesias que
trabajaba en La Época ...
César González Ruano escribía en El Heraldo esas cosas que se
llamaban, que llamaba él, "mariposuelas", porque eran nada, esa idea
de escribir sin nada con cierta gracia, con toda la gracia que él pudie-
se tener a pesar de que era un ladrón y un estafador y aún muchas
cosas peores, sin embargo escribía muy bien, ambas cosas no tienen
nada que ver, el mismo Umbral escribe muy bien pero luego elcom-
portamiento moral es otra cosa. Estas composiciones anteriores apa-
recían en el ya mencionado Heraldo, periódico ilustre porque ha te-
nido grandes escritores en su plantilla a los que pagaba en monedas
de cinco céntimos porque tenía que esperar que llegaran los capata-
ces de la venta del periódico con el dinero del lector en monedas, cos-
taba el periódico cinco céntimos, para poder pagar a los "plumillas" y
colaboradores como Ruano. Eran pues los "plumillas" los que escri-
bían, dentro de la redacción los que escribían mejor para hacer edito-
riales, para hacer "mariposuelas", que no significaban nada; ¿por qué
Ruano tenía esta placer en escribir cosas que no significaran nada?,
porque no significandó nada no había peligro ni riesgo y el riesgo era
una amenaza continua para el periodismo, ahora no, ahora los perio-
distas tienen al acabar sus cursos unos lugares espléndidos de trabajo,
no los periódicos que ya están cumpliendo su etapa, ahora son los
periodistas los que hacen el gabinete de prensa de la guardia civil o del
ministerio del interior o de bancos... éste puede ser su destino, entrar
en el gabinete de información del Ministerio del Interior, siempre hace
falta una pluma que cuente los hechos.
En ocasiones aparece en televisión una operación policiaca o
«guardiacivilesca» de importancia y si os fijáis, se ve en el ángulo
inferior izquierdo un logotipo con la insignia de la Guardia Civil o
con la insignia de la policía, ellos son los que facilitan esas imágenes
en televisión o unas notas a los periódicos y quien las hace dentro de
la Guardia Civil por ejemplo, son los guardias civiles; la televisión

183
las acepta y entonces nosotros nos creemos que ésa es la informa-
ción real cuando no ha podido ir el hombre que corría detrás del juez
de guardia porque ya se lo dan hecho, lo digo para que vayan prepa-
rando su futuro, las chicas también, ahora en la Guardia Civil tienen
mucho éxito y pueden entrar en el gabinete estupendamente.
¿Qué es la literatura en el periodismo? Todo el periodismo es un
genero literario desde el que se cuenta la noticia, aunque todo se
puede amañar ya que escribir es presentar la realidad de una cierta
forma. Lo mío es una cosa muy clara, yo tengo una cierta edad, mu-
chísima, y estaba haciendo los editoriales, el editorial no comprome-
te al que lo escribe sino que es una escritura sin firma que representa
la opinión global del periódico, yo ahora pertenezco al consejo edi-
torial de El País y desde luego los editoriales no representan mi opi-
nión sino la del conjunto, la de la empresa pero parece que cuando
yo los escribía eran un poco raros respecto a los editoriales normales
que escribían la gente decente y bien. Entonces un día en el periódi-
co me dijeron "te vamos a pedir que hagas la crítica de la televisión"
y entonces pensé que ya había terminado mi carrera pero luego pen-
sé que la televisión no existe como tal sino que es la vida que pasa
por tu pantalla, el espejo que pasea a lo largo del camino de Sthendal;
Ortega y Gasset escribió una cosa que se llamaba meditación del
marco, se refería a los límites de "algo" y cómo ese "algo" cobra. otra
importancia y manera de ser cuando tiene un marco en torno a él.
Entonces yo pensé que la televisión obedecía a esa manera de poner
un marco a la vida y que yo en mi salón apreciaba ese marco que
contenía desde las inundaciones anoche en Málaga hasta al político,
que no es de verdad hasta que no lo ves por televisión, y lo ves mu-
cho según si tiene el poder o no lo tiene, si no tiene el poder lo ves
menos, si tiene el poder lo ves más... la televisión es la voz de su
amo. El hecho es que al ponerle un marco a la vida, te vas dando
cuenta de algo que parece un sofisma, todo es un sofisma en reali-
dad, y es que lo que no está en la televisión no existe y no es la vida.
Los que tratan de influir o de hacer algo con nosotros preparan su
show en televisión, (empleo palabras extranjeras continuamente como
veis, esto es el neocastellano y yo no me resisto a él, en el periódico
no me dejan, hay unos correctores de estilo que dicen "pero hombre,

184
como vas a decir show pudiendo decir espectáculo", pero es que no
es lo mismo, el show implica un showman, un ser que hace algo
especial, el espectáculo tiene otra grandeza, el espectáculo sois vo-
sotros desde mi punto de vista y desde el vuestro soy yo, tiene más
honradez. El showman tiene honradez cuando es un señor que cuen-
ta chistes y gracias o canta) ¿los políticos tienen que ser showmen?,
ellos creen que sí porque así arrancan los votos y así preparan en el
marco de la televisión las cámaras, el haz de fotógrafos, que también
forma parte de la realidad irreal, no importa que no tengan público
ya que cuando lo tienen los fotógrafos lo fotografían para que se vea
como aplauden.
Yo me planteé cómo iba a ser la crítica de la televisión, los pro-
gramas unos son malos y otros son buenos como todo en la vida, en
la televisión hay un noventa por ciento de programas malos, en el
teatro hay un noventa por ciento de obras malas, en la librería cuan-
do empezáis a buscar por los anaqueles hay un noventa por ciento de
libros malos ... el diez por ciento buscamos al otro diez por ciento
restante, en la universidad supongo que también habrá un noventa
por ciento de estudiantes malos, de los profesores no digo nada...
esa televisión me interesa en el sentido de que en España ha ayudado
muchísimo en lo que se llamaba la España "profunda", los pueblos
de Gutiérrez Solana, no Solana el ministro, ése tiene otros comporta-
mientos con los pueblos, primitivos y medievales, me refiero al que
contaba y pintaba la España profunda y negra; esta España, poco a
poco, viendo esas series y esas cosas tan malas ha ido haciéndose y
tomando otras costumbres, son pueblos que antes no tenían otro con-
tacto con la realidad porque eran analfabetos, ésa es la television que
yo trato de contar en esa columna, o sea, no hablo nunca de la televi-
sión, entonces debo ser mal periodista porque me encargaron la cró-
nica de la televisión y soy incapaz de hacer crítica de la televisión
sino de la vida que está en ese marco.
Seguiría hablando aquí eternamente, quizá hasta mi muerte, lo
cual sería una noticia, pero creo que es hora de finalizar.

185
Coloquio

- Usted habla con frecuencia del terrorismo en España y quería

preguntarle si ha sufrido algún tipo de presión por parte del sector
político que lo apoya y de ser así querría saber cómo se vive con eso.

EHT.- Es cierto que hay una mayoría que pasa de todo, leí el otro
día en una encuesta que más de la mitad de los españoles no han ido
jamás al cine en su vida, nunca, y hay algunos casos de ilustres como
el filósofo D. Emilio Lledó que es un hombre de gran calidad huma-
na, filosófica y literaria a pesar de que es académico; es una persona
muy normal y sin embargo no tiene en su casa televisión ni la ha
visto nunca y dice que para qué si todo está en Jenofonte, los helenistas
son así, creo que con esto no te estoy contestando pero debe ser algo
deliberado en mí no contestarte.
La cultura volverá a existir cuando deje de ser un ministerio, la
Generación del 27, que no hace nada de tiempo que transcurrió, nada
de tiempo porque medio siglo largo no es tiempo en lo que es la histo-
ria literaria de un país, digo que cuando ésta existía no existía el Mi-
nisterio de Cultura y sin embargo salió, el por qué no lo sé; en la Fran-
cia de la postguerra hubo un momento brillantísimo que fue el de Sartre,
Camus e incluso los cantantes hicieron una época, y entonces tampo-
co había Ministerio de Cultura. La cultura nunca es un ministerio, como
hoy sí lo es, es muy difícil decir qué cultura es libre y cuál no lo es o
quién la tiene y quién no la tiene, se supone que los que estáis aquí sois
gente que tenéis una cultura y os habéis inscrito en un curso y estáis
estudiando en una universidad, en un país que en realidad está el últi-
mo en la escala de los instrumentos de cultura de la Unión Europea...
Yo en cambio vengo de un tiempo que era ese cambio en que España
pasó de una monarquía arcaica, (era ya arcaica entonces imagínate
ahora, con un rey, Alfonso XIII que era un fresco, «distinguido sport-
man» decían porque jugaba al golf... a los reyes siempre hay algo que
les compensa de esa vida tan dura que llevan consistente en acudir a
los actos culturales), a una república que no llegó nunca a ser res pu-
blica en el sentido latino de la palabra ni llegó a ser nunca consistente,
no la dejaron, y luego fue un poco más definida en la guerra civil en el

186
sentido de que hubo un frente popular yeso tuvo una consistencia
antifascista; quiero decir que uno de los gritos que más se oía en los
cines y teatros cuando había gente que se aburría y protestaba, era
"compañeros, cultura", y entonces se callaban todos porque creían que
la cultura libera a la gente. «Conocimiento» mejor que «cultura» que
es una palabra tan desecha, maltratada y ofendida que casi da vergüen-
za oírla, pero para el conocimiento, el saber, el enterarse, el poder
leer... funcionaban entonces los Ateneos Libertarios de los anarquistas,
las Casas del Pueblo de los socialistas, las células de los comunistas,
los centros de enseñanza, especializados por su vocación y no porque
un Ministerio los designara, el Centro de Dependientes, donde se en-
señaba algo para salir de esa "dependencia"... entonces creíamos que
la cultura, el conocimiento nos haría libres, "la verdad os hará libres"
lo decían los católicos y la verdad era justo lo contrario de lo que los
católicos decían. Los poderes, que son siempre los mismos desde Poncio
Pilatos hasta la mini~tra de educación, se apoderaron de la cultura y
Franco la convirtió en su propiedad definitivamente haciendo su pro-
pio periódico y su televisión. Pero en lo que llamamos democracia
empiezan a aparecer lo que llamamos Ministerio de Cultura, en la gue1!a
se ~lamaba de Propaganda y dentro de este juego de cambiar las pala-
bras para que parezcan otra cosa cuando en realidad estamos diciendo
lo mismo, pasó luego a llamarse de Información, pero como luego
parecía que era una especie de fuente de las informaciones oficiales,
se convirtió luego en ministerio de cultura ejerciendo lo de "informa-
ción" ahora el portavoz del gobierno. Ya nadie pide cultura porque lo
asocian con la ministra correspondiente y no es esto una defensa al
gobierno anterior porque en el gobierno anterior no era tampoco Sola-
na el ejemplo de moral que yo deseo porque después se le vio apretan-
do el botón para que bombardearan Belgrado...este mundo es muy
confuso y por tanto, ¿cuál es el trabajo de los periodistas o de los que
escribimos en los periódicos? Pues tratar de aclarar lo confuso. ¿Eso
puede ser una definición de la cultura más que saber quién era Jenofonte
o quién era Aristarco? Puede ser pero es un producto individual, hoy te
haces tú tu cultura huyendo de la ministerial o aceptando de la minis-
teriallo que tú quieres aceptar, lo que tú tomas como lo tomas de la
vida.

187
 - ¿Ve usted margen para que la juventud desarrolle unos valores
de corte social y una perspectiva crítica tras la cantidad de mensajes
erróneos con los que es bombardeada desde un tiempo a esta parte?

EHT.- Creo que ha habido un cambio en los últimos años sobre

todo desde que el poder se ha hecho de plomo, una masa que pesa
sobre nosotros, el "aznarismo", que no empieza cuando toma el po-
der Aznar sino cuando es mayoría absoluta y empieza ya a pensar en
que se retira y que quiere crear una especie de estatua (no digo ecuestre
porque Aznar a caballo repugna un poco) pero sí que noto que enton-
ces hay una especie de -reacción. El mundo en general se ha hecho
mucho más conservador en unos años, desde una desgracia que su-
cedió que fue la caída del comunismo, digo desgracia, yo no soy
comunista, porque ese equilibrio de los dos mundos nos permitía a
los demás sobrevivir; a partir de entonces se ha ido haciendo el mun-
do tan opaco, tan denso, que tenía que haber una reacción, es decir,
el capitalismo antiguo, el liberalismo antiguo, no el neoliberalismo,
más o menos nos acostumbraba a vivir con él y sus desigualdades.
Pero este neocapitalismo tan brutal de Bush o de Aznar, por citar al
que tenemos más cerca, el que se está empezando a pintar en Fran-
cia, la Francia nueva, la 'Francia donde la izquierda cometió el in-
menso error de votar al presidente de derechas para así defenderse
de fascismo... ¿qué fascismo?, si el dieciséis por ciento de los votos
que tenía Lepen no hubiera pasado de ser un dieciséis por ciento
hiciera lo que hiciera la izquierda...todo esto forma parte de esa es-
pecie de puzzle que van haciendo unas piececitas que se van mon-
tando en este neocapitalismo en que estamos metidos con más fuer,..
za que otros países y en el cual o se aguanta uno o tiene que reaccio-
nar. Yo tengo la sensación de que las personas jóvenes están reaccio-
nando, están rechazando. ¿Por qué vías? Lajuventud de hoy no tiene
nada que ver con la juventud de Franco, ha cambiado sus costum-
bres, sus- hábitos, sus maneras de vivir, sus maneras de relacionarse
entre sí y sus maneras de estar; dicen que tienen fracasos escolares
pero no quiero hablar de que quizá el fracaso sea producto de su recha-
zo a algunas materias, a algunas cosas que se dicen en las clases sobre
todo en bachilleratos primarios; en la universidad vamos a callar.

188
 Sí creo que hay esa reacción, no solamente el hecho de Florencia
por citar el último centro donde había una resistencia juvenil y don-
. de yo he visto, gracias a una foto de la edición digital de un periódi-
co, una manifestación dentro de la cual había una bandera republica-
na en un grupo de estudiantes; cuando se publicó impresa la foto ya
no estaba pero allí había unos jóvenes españoles que estaban protes-
tando. Cuando aquí salen a la calle y se quejan, tanto jóvenes estu-
diantes como jóvenes trabajadores por el "decretazo" o se quejan de
la ministra, de las leyes de educación etc., pues sí veo que hay una
realidad cambiante. ¿Tiene algo que ver esta realidad cambiante con
un cierto desafecto a los medios de información gubernamentales?
Puede ser; hablando por radio con Rato le hablé de los periódicos
gubernamentales y me dijo que en España no había un solo periódi-
co gubernamental a lo que yo respondí que si quería que se los cita-
se: él cambió de conversación porque se los iba a citar, evidentemen-
te, le iba a decir dónde tiene invertido y qué personas y quiénes co-
bran y quiénes no cobran. En definitiva, creo que sí hay un desafecto
a esos periódicos por parte de una juventud ofendida porque dicen
que son borrachos los viernes por la noche, una juventud que dicen
que es la que peor estudia de Europa, ¿es que quizás somos más
tontos? Bueno, sobre esto ha habido teorías; un científico francés
decía que los garbanzos contienen una sustancia que imbeciliza y
que por tanto el español está imbecilizado por el garbanzo... creo en
definitiva que sí existe esa reacción en España y fuera de España, en
Italia por ejemplo donde entre Berlusconi y el Papa están mucho
peor que si comieran garbanzos.

189
 VICENTE MOLINA FOIX

En un pasaje de su novela A la búsqueda del tiempo perdido,

Proust, en un diálogo, da un personaje le dice a otro que la prensa es
un medio tan superficial que daría igual leer cualquier otra cosa, y le
aconseja que en vez de leer cada día el periódico lea todos los días, al
levantarse, un fragmento de los pensamientos de Pascal· y sólo cada
dos o tres años lea un día la prensa, al contrario de 10 que podía ser
normal, que sería que leyera alguna vez en la vida los pensamientos
.de Pascal y todos los días la prensa.
Es una pequeña maldad de un escritor como Proust que, sin em-
bargo, se sabe que era un voraz lector de periódicos pero que de
alguna forma plantea algo que, con toda la distancia necesaria y con
todas las diferencias, a cualquier escritor, a cualquier novelista o poeta
que cultive asiduamente el periodismo se le plantea: la: diferencia, la
oposición que habría entre la esfera en la que trabaja el creador de
palabras, el escritor, y la esfera del periodismo. Evidentemente el
escritor trabaja necesariamente aislado, a una velocidad y en un es-
pacioque es obligatoriamente privado, y el escritor que «baja de su
altura» a la plaza, al mercado donde transcurre la realidad que un
periódico recoge, tiene que mezclarse, evidentemente. Más que un
planteamiento entre soledad, grupo y número, entre comunicación o
inspiración, estamos hablando de unos problemas de tiempo. A mí
me parece que uno de los elementos clave que diferencian al escritor
cuando escribe en esa soledad o en ese espacio, esa escritura del
"yo" que es la base de la literatura de creación frente a lo que po-
dríamos llamar escritura del "tú" que es básicamente el periodismo
porque siempre estás dirigiéndote a un lector -sabes que el artículo
que estás escribiendo hoy y que mandas al periódico a las cuatro y
cuarto de la tarde, a la mañana siguiente va a tener una lectura,
mayor o menor, pero evidentemente amplia, a veces mucho más
amplia que la que cualquier libro tuyo pueda tener- aparte de esas
diferencias, hay un problema de planteamiento respecto al tiempo
y que es lo que para un creador tendría, desde mi punto de vista,
una primera atracción. El espacio creativo del escritor es un espa-
cio, si uno quiere mantenerse dentro de unos límites de exigencia,
ilimitado. Un libro, una novela puede ocupar la vida de un escritor
durante años y durante ese tiempo la actividad de esa persona con-
tinúa y se nutre y se ve afectada, positiva o negativamente, por los
acontecimientos de su vida, incluidos esos acontecimientos de la
realidad que pueden o no pueden acabar siendo filtrados en el poe-
ma o en la página novelística.
Al contrario, cuando ese mismo escritor acepta un compromiso
diario o semanal o periódico en una publicación en prensa, está com-
prometiéndose de manera evidente a cumplir una serie de obligacio-
nes que la literatura no exige, sobre todo la literatura de calidad,
porque hay otro tipo de libros -sobre todo en países más organiza-
dos, donde el escritor se puede ver sometido a consejos o incluso a
modificaciones de lo que escribe, es lo que se llama en lenguaje an-
glosajón el editing, el montaje o la edición de una obra ya presentada
a un editor; eso en España no se ha hecho nunca, al menos yo perso-
nalmente no he tenido esa experiencia ni creo que me sería acepta-
ble- sin embargo, en el periodismo hay una serie de condicionantes
que uno acepta. Uno de ellos es el espacio de la columna, los perió-
dicos están medidos a la palabra, incluso a la letra. Otro es, natural-
mente, el tiempo de escritura y de entrega de esa columna.
Hay otro ligado también con el tiempo, que es la gran base dife-
rencial de un creador en novela o poesía y de ese mismo creador en
periodismo, y es cómo el tiempo se constituye en referente de aque-

192
110 que escribes para el periódico y no tanto en lo que escribes en esa
escritura del "yo", que decía más arriba que era la escritura novelística
o poética. Aquel escritor que acepta el compromiso de escribir re-
gularmente en un periódico y que tiene por tanto libertad para esco-
ger sus temas porque no es un reportero enviado a cubrir una noticia,
aunque eso es algo que a veces pueda darse, (yo alguna vez he acep-
tado ese tipo de encargos consistentes en entrevistar a algún perso-
naje interesante o al menos que a mí me podía interesar, o un viaje a
ver algo que el periódico opina que tú puedes contar), pero básica-
mente la tarea habitual de columnista consiste en buscar tú mismo el
tema de la columna y tratar que el tiempo que tú estás viviendo, el
que estás observando, el tiempo alrededor nuestro, quede reflejado
de alguna forma en ese escrito.
El escritor que escribe en periódicos no es un reportero, no tiene
que cubrir una crónica de sucesos, no tiene que llegar a la escena del
crimen en el momento mismo en que se ha cometido pero sí ha de
tener una especial mirada rápida, y yo diría que la velocidad frente a
la morosidad serían elemento clave en la diferencia de un creador
literario exclusivamente y un creador literario que hace periodismo.
Tiene que tener esa rapidez porque en la novela o en la poesía se
puede uno tomar el tiempo y darse a sí mismo la oportunidad de
hacer una estatua, pero el periodista, incluido el columnista, está tra-
bajando con la cera cuando todavía está blanda, solamente tiene tiem-
po de hacer la mascarilla del tiempo no la estatua del tiempo a su
alrededor. Esa «esclavitud» u obligación a la que él se ha sometido
tiene una contrapartida de la cual cualquier escritor que entre en el
periodismo cotidianamente es consciente, ésta es su propia condi-
ción efímera; en el periodismo, aunque existen grandes autores pe-
riodistas cuya obra, aún siendo en su época tan efímera como el pe-
riodismo lo es, han desafiado el paso del tiempo y pueden seguir
siendo leídos -un artículo de Clarín, los textos inesperados que
Mallarmé, el más puro y hermético de los poetas quien escribió so-
bre moda o alta costura femenina- ese tipo de artículo o de texto, de
bajada de la alta cima o supuesta torre de marfil del escritor al ágora
del periodismo, aún naturalmente cuando se hace por el nombre que
es o por el estilo o por la calidad, aún sigue siendo válida.

193
 En cualquier caso, el escritor que lo hace es consciente de que
está escribiendo para medios efímeros, es decir, que lo que has escri-
to hoy mañana ni siquiera está físicamente disponible en la calle, en
el kiosco o en las casas si se hace lo que yo hago que es eliminar el
periódico inmediatamente después que lo leo para no ir acumulando
más papel del que ya tengo en casa; con lo cual, tiras cada día todo
aquello que gente como uno mismo y gente que de alguna manera
admiras o te interesa escribe. Todo esto sin olvidar que ninguno de
nosotros piensa cuando escribe que lo que está escribiendo va a des-
aparecer, incluso las cartas cuando se escribían o los mensajes tele-
fónicos por móvil o al menos los correos enviados a través del e-
mail, uno siempre piensa que pueden o deberían quedar y mucho
más cuando uno se toma la molestia de escribir algo en papel o in-
cluso de tener la suerte de que al día siguiente, horas después de
haberlo escrito, salga en un periódico. De alguna forma, uno siem-
pre piensa que el destino de lo que escribe es superior, es más largo
que el propio destino personal, pero la realidad, que es muy cruel y
sobre todo es muy caprichosa e incluso veleidosa en sus gustos, cada
día nos cambia y la columna de un día deja de ser recordada excepto
cuando tiene un poder de permanencia extraordinario. Y sobre todo
es muy difícil recordar el efecto que un texto periodístico tiene; a mí
me ha pasado muchas veces que me ha felicitado alguna persona por
un artículo cuyo contenido no recordaba, me decían "he leído un
artículo tuyo muy bueno, ahora no me acuerdo de qué, pero sé que
me gustó mucho". Esto forma parte de la propia naturaleza de lo que
es el periodismo, hay un cierto tipo de articulista de calidad que lee-
mos pero cuyo contenido puntual no recordamos, bien es cierto que
en ocasiones se trata de alguien a quien leemos por cómo dice lo que
dice y no por lo que dice en sí mismo.
Este efecto de inmediatez y de rapidez, de moldeación inmediata
de lo que está pasando, que tiene como digo la contrapartida de la
rapidez con que se desvanece, ha tenido siempre unos críticos o ene-
migos. Aquellos, generalmente otros escritores, que no han colabo-
rado tan asiduamente, no lo han hecho o han desdeñado hacerlo, que
los hay, siempre han visto en el periodismo un gran enemigo para el
escritor; "el enemigo de la promesa" como decía un escritor que es-

194
cribió un libro sobre ello, un escritor inglés hoy un tanto olvidado,
no en Inglaterra, Cyril Connolly, quien hablaba justamente de los
grandes enemigos de la promesa artística del escritor que para él,
entre otros, uno era la política, otro era el alcohol, siendo el tercero
el periodismo porque decía que el escritor se acostumbra, no única-
mente a algo que está bien, que es ser pagado inmediatamente por lo
que escribe, en el periodismo las colaboraciones te las van pagando,
normalmente si el periódico funciona bien, al mes o incluso antes. El
escritor, por tanto, se acostumbra a esa especie de ser pagado "al
portador" frente a lo difícil, lo lento y a veces lo escaso que escobrar
una novela, no digamos un libro de poemas, pero nos dice también
que hay un riesgo terrible y es que se acostumbra a recibir también la
respuesta y la opinión del lector igualmente "al portador". Muchas
personas que no han leído un solo libro de un columnista de un pe-
riódico, que antes que periodista ha sido o sigue siendo escritor, sólo
lo conocen por esas columnas lo cual a un escritor yo creo que no
debería para nada deprimirle, lo ideal sería que todos conociéramos
la obra de todos pero eso es una utopía y me parece que cualquier
cosa que uno ha escrito con una cierta voluntad de estilo, que tenga
un resultado y una cierta respuesta rápida es elogiable y es muy bien
recibido, al menos en mi caso. De todas formas entiendo muy bien la
pega que ponía Connolly, es acostumbrarse a algo que el periodismo
tiene y que es una gran ventaja, y a un posible inconveniente que es
el efecto inmediato.
El escritor, el literato, en el libro en el que dedica su empeño
principal, trabaja más bien con el concepto y el periodismo es el
reino del efecto, digámoslo sin ningún tipo de crítica: no estoy di-
ciendo "efectismo", estoy diciendo "efecto" que es distinto. Hay un
periodismo efectista, hay un tipo de comunicación y de contamina-
ción mediática que es efectista pero reivindiquemos en su puridad lo
que es el efecto, y el periodismo es el reino del efecto, incluso yo
diría que es el reino del mal gusto, dicho también si ningún ánimo de
insulto, el reino del mal gusto si le damos al mal gusto el concepto de
lo kitch, el periodismo tiene que entrar de manera abrumadora y bru-
tal en esa misma realidad, tiene que darnos cada día la ración de mal
gusto de la realidad a la cual el escritor puede permanecer perfecta-

195
mente impermeable. Elperiodista, el que escribe en un periódico no
es impermeable a ese mal gusto, a ese reino del efecto permanente
que es la realidad, pero que es la realidad buena o mala, es decir, no
es que haya un buen efecto y un mal efecto o una buena realidad y
una mala realidad, hay una buena manera, periodísticamente hablan-
do, de administrar el efecto·y una mala manera que es el efectismo,
el amarillismo y todos los "ismos" lamentables que rodean el mundo
de la comunicación. Pero hay que reivindicar el reino del efecto que
es el periodismo y una vez entendido, es una especie de liberación
para el escritor porque el escritor, al margen de estos detalles
anecdóticos de la rapidez, la bajada al mundo de la realidad o del
dinero al portador, el creador debe adquirir la conciencia de que para
escribir cada día o cada tres días o cada semana en un periódico e
interesar realmente al lector o lectora que compra cada día el perió-
dico, tiene que saber manejar, también dentro del registro en el que
escriba (realidad, cultura, cine, deportes ...), ese mundo. Un mundo
en el cual el escritor, a la vez, tiene que utilizar las armas de la conver-
sación. Todo artículo periodístico puntual, preciso, continuo, periódico,
está basado en una conversación que es de nuevo la antítesis de lo que es
la literatura que es discurso; si hablábamos de concepto y efecto como
términos antitéticos, la segunda dicotomía que yo establecería sería en-
tre discurso y conversación. La literatura labora sobre discursos, ya sean
narr~tivos o de cualquier modalidad que pudiésemos elegir. En el perio-
dismo, en cambio, hay conversación. Por eso me parecía adecuado al
principio distinguir entre una escritura del "yo" y una escritura del "tú",
aunque la literatura evidentemente en última razón, en última instancia
vaya dirigida a un desconocido, a veces incluso siendo la tuya una oQra
póstuma. Se cita en ocasiones como ejemplo una imagen que yo recuer-
do haber leído y que se me quedó grabada por lo insólito del contexto en
que estaba; en El Capital de Karl Marx hay un pasaje muy interésante
donde Marx, hablando de la explotación del trabajo y de las característi-
cas del trabajo natural, pone una imagen de John Milton, el gran poeta
inglés; ciego en sus últimos años, bastante arruinado y muy desengaña-
do del mundo, escribiendo trabajosamente los últimos versos de El Pa-
raíso Perdido, y dice Marx que lo hacía con una naturalidad de trabaja-
dor "como el gusano genera la seda".

196
 Sin embargo, John Milton también tuvo una faceta menos cono-
cida de panfletista y cuando se leen esos panfletos parece otro escri-
tor. Hay un gran escritor, una gran calidad de prosa pero es alguien
consciente de que no se está dirigiendo a una posteridad que aún hoy
sigue leyendo a Milton, una posteridad que sigue admirando la cali-
dad de palabra de esos panfletos de Milton pese a que pierdan ac-
tualidad y que sin embargo, para los contemporáneos de Milton, sin
duda fueron más galvanizadores que cualquier verso del menciona-
do El paraíso perdido.
Discurso y conversación, porque cualquier texto escrito para ser leí-
do inmediatamente, entra en el reino de lo que podríamos llamar la po-
lémica y no porque todo artículo de periódico deba ser polémico, algu-
nos pueden serlo y otros no, pero por su propio destinatario, por el estar
inmerso dentro del reino del efecto inmediato. Es evidente que el escri-
tor, cuando está escribiendo un texto, es consciente de todas esas limita-
ciones o acicates. Unos lo pueden ver de una forma y otros de otra, a mí
personalmente me resulta muy gratificante, incluso cuando en un mo-
mento determinado estoy trabajando en una obra de ficción o en una
obra literaria durante un tiempo, saber que llegado ese día de la semana
tengo una obligación periodística que no sólo me proporciona ese dine-
ro que decíamos antes sino que me obliga a dirigir una mirada al mundo
de alrededor del cual a veces uno puede abstraerse si está inmerso en
otra historia, y sobre todo conocer el efecto inmediato que un artículo
pueda tener y saber que el mismo efecto inmediato se puede, se debe
diluir por el paso del tiempo que son veinticuatro horas si es un periódi-
co diario; tras estas veinticuatro horas llegan los reyes del efecto del día
siguiente que te van a destronar y así sucesivamente. Naturalmente siem-
pre queda la posibilidad vanidosa de que algún día esos artículos sean
recopilados en un libro y los aficionados y lectores acérrimos los lean,
pero es sabido dentro del mundo periodístico y editorial que los libros
de artículos recopilados no se venden, eso lo dicen todos los editores y
debe ser verdad, me consta, son a veces monumentos a la vanidad o a la
buena escritura de alguien y algunos incondicionales los compran pero
básicamente hay algo en nosotros que nos impide volver a comprar en
fonna de libro lo que ya hemos comprado cada día durante años aun-
que no conservemos lo que antes leíamos.

197
 Naturalmente, la relación entre ambos sistemas ofrece roces, in-
fluencias mutuas, una cierta sensación de sospecha. El periodista
profesional, el que sólo es periodista, puede sentir recelo, a veces,
frente a la invasión de escritores en las páginas de sus periódicos, y
el escritor tiende a desdeñar con una frase muy socorrida, que a ve-
ces es cierta, pero a veces no, el trabajo del día a día de los periodis-
tas de plantilla diciendo que «escriben muy mal». Yo, desde que leo
periódicos, que es un vicio que he tenido siempre, recuerdo que ya
los escritores decían que los periodistas escribían mal; hoy lo sigo
oyendo. Uno lee la prensa diaria, varios periódicos como a mí me
gusta leer cada día, y en efecto, hay horribles utilizaciones del len-
guaje pero hay también, afortunadamente, (sería terrible para el pe-
riodismo el tener que alimentarse exclusivamente de la savia de las
columnas de los escritores), hay como digo periodistas capaces de
escribir bien en un reportaje, en un perfil, en una crónica de sucesos
o en cualquier otra modalidad y escribir con talento y gracia y con un
estilo adecuado a lo que están contando.
Haya veces una contaminación, a mi modo de ver, desagradable,
de la literatura en el periodismo que se produce cuando el periodis-
mo adquiere tintes "creativos". A mí me molesta, cuando quiero leer
la crónica de una tragedia en los Andes o de un golpe de estado en
Venezuela, que el periodista se pierda en rodeos cuando lo que yo
quiero es conocer lo que piensa una persona que está viviendo ese
acontecimiento y que tiene una información privilegiada, no sola-
mente porque está allí sino porque ha hecho una investigación y por-
que tiene unos conocimientos determinados. Soy uno de los ilusos
que aún piensa que el periodismo es una fuente de información de lo
que no conozco, y es una fuente de placer también cuando encuentro
un texto bien escrito, una opinión interesante, un apunte original,
una polémica con genio, con mal genio incluso ... Pero básicamente
me interesa conocer la dimensión de la tragedia, ese golpe de estado,
el bombardeo norteamericano de cada día... quiero saber cómo trans- .
curren las cosas. Y en ese estatuto me molestaría mucho encontrar-
me con la prosa esmaltada de un gran estilista que está dando vuel-
tas, "mareando la perdiz" en lugar de entrar en eso. Igual me molesta
que, en una columna de reflexión o de opinión o de recreación de la

198
realidad, se escriba de manera pedestre Es decir, hay territorios dis-
tintos y es importante que esos terrenos se deslinden.
Hay luego un efecto de la mala influencia mutua entre ambos
que, así como en el periodismo hay lirismo innecesario, en la novela
(en la poesía es mucho más difícil) hay periodismo circunstancial.
Hay muchas novelas que están escritas con la misma inmediatez,
con el mismo ojo puesto en la fugacidad del momento y por desgra-
cia con el mismo ojo puesto en el fácil dinero al contado que podría
dar la literatura. Esto es muy frecuente, es lo que se llama la novela
periodística, la novela de actualidad, la novela de aeropuerto... Ése
sería un ejemplo de contaminación negativa en el otro sentido.
Termino con una nueva cita de Proust que por alguna razón cir-
cunstancial también se me ha cruzado en el camino. Proust dice que
"una obra de arte en la que hay teorías es como un objeto en el que se
deja la marca del precio". La frase es interesante porque evidente-
mente nada es más engorroso y desagradable que encontrar en un
gran cuadro, en una gran novela o en un gran poema (aunque aquí de
nuevo sería más difícil) una especie de ideología generadora que ha
dado, de manera mecánica puesto que se ve, pie a esa obra de arte; es
la miseria de tanta literatura ideológica como ha habido sobre todo
en el siglo xx. Esto no implica que la literatura no deba surgir de
una conceptualización, y nadie mejor que Proust como ejemplo de
ello, que escribe la que es quizá la mejor novela de este siglo XX.
Detrás del gran fresco novelístico que es A la búsqueda del tiempo
perdido, no existe la etiqueta de la teoría; eso es desagradable en la
literatura y sin embargo la teoría es el reino, el espacio que no es
desagradable sino más bien recomendable en el periodismo, en él sí
puedes hacer teoría, una teoría humana -quería decir humanista pero
soy tímido y me da vergüenza decirlo ya que el término está dema-
siado devaluado-.
Cuando el literato se mete en el periodismo y tiene la oportuni-
dad de llegar más directamente porque tiene una columna muy leída
o un espacio privilegiado en el periódico, en ese espacio sí que hay
una teoría que hacer y que desarrollar, una teoría en la cual estamos
hablando del sentido, hay una posible teoría de búsqueda del senti-
do, hay una teoría de crítica de la realidad, hay una teoría, sin temer

199
a la palabra, de la asistencia, de crítica, denuncia, comentario y mo-
vilización social, hay también, y es un espacio perdido quizá, una
teoría de la sátira de la realidad; ahora que los poetas, como en los
antecedentes de siglo XVII, ya no están intercambiándose todo el
día, públicamente o en la corte, sátiras feroces, ¿por qué no recupe-
rar la sátira en el mundo del periodismo? Serían espacios en los que
el escritor, que en su obra debe llevar mucho cuidado para no dejarse
colgando del traje final que es su novela o su libro de poemas, la
etiqueta de un pensamiento demasiado crudamente expuesto, sí pue-
da exponerlo sin temor en un medio en el cual todos estamos espe-
rando cada día y sólo durante un día ese efecto, esa denuncia, esa
sátira, ese comentario, esa teoría si la queremos llamar así, y donde
tendrá la libertad de hacerlo y donde la única necesidad evidente es
que deberá ser consciente de que hay un estilo literario en el perio-
dismo, diferente como hemos dicho, en acción, tiempo, temperatu-
ra ... al de la literatura, pero evidente, ese estilo aliado a ese efecto y
sentido sería el complemento que equilibrara la psique, un poco des-
equilibrada por naturaleza, del gran escritor y al mismo tiempo esta-
bleciera un vínculo muy directo y rápido, a veces muy agradecido,
entre el escritor de periódico y el lector, siempre sabiendo que esas
conexiones pueden durar un día, un minuto, a lo sumo una semana,
alguien se guarda un artículo, lo recorta y lo mantiene un tiempo en
su casa y sabiendo que en ese terreno pantanoso, movedizo y efíme-
ro está tu mayor peligro y también tu mayor ventaja.

Coloquio

- Aparte de todo lo que ha comentado, ¿cuánto y como llega con-

dicionar elJector?

VME- Yo escribo los artículos pensando en muchos, que es más

o menos igual que decir que pensando en ninguno, pero sabiendo
que hay muchos; cuando escribo una prosa literaria, en realidad es-
toy escribiendo para mí, el primer lector de un libro que uno escribe
es uno mismo. y el primer lector al que hay que satisfacer es uno
mismo, y el que diga lo contrario me parece sospechoso, aunque los

200
hay. Yo quiero que me lea el mayor número posible de personas pero
cuando lo escribo pienso en mí únicamente, pienso en qué voy a
decir yo al día siguiente sobre lo que he escrito el día antes. En el
periódico trato de pensar que estoy escribiendo para la gente porque
así como en una novela el lector es inimaginable, por ejemplo, tú
puedes estar en un sitio, a mí me ha pasado, donde cuatro personas al
mismo tiempo, en un avión, en el metro... estén leyendo el periódi-
co por la página en la que tú has escrito ese día un artículo, te están
leyendo, y sin embargo es muy difícil encontrar a cuatro personas
con una novela tuya, a no ser que seas Pérez Reverte o uno de estos.
Esto, el hecho de que estés escribiendo un artículo con ciertas
limitaciones, como es la del tiempo, marcan la escritura. Hubo una
época que yo añoro mucho, en la que me daba la sensación de que yo
era un periodista del siglo XIX, en la que dictaba los artículos. Los
escribía primero, (no había llegado al arte supremo de dictar directa-
mente como sé que hace algún columnista), y luego los dictaba por
teléfono a unas eficacísimas personas que había en el periódico que
lo iban tomando a la velocidad en que tú hablabas y quienes incluso
te corregían fallos que tú cometías,·llegaban a saber a veces más que
tú y era perfecto. Añoro sobre todo a dos que había en El País ya
quienes ya no trato porque ya no, ahora lo mandas por el correo
electrónico; todo este tipo de limitaciones te hacen ser constante-
mente consciente de que estás escribiendo para le gente, gente que
no conoces, pero me puedo imaginar más fácilmente, porque yo mis-
mo soy uno de ellos, quién lee el periódico y casi puedo anticipar el
efecto de un artículo, sobre todo si haces un artículo polémico o inci-
sivo. En literatura esto es imposible, esto es la gran diferencia, yo
creo que tú eres. muy consciente siempre de que estás escribiendo
para los lectores que tienen rostro y cuyo rostro tú ves.

- Usted escribe para la revista Fotogramas, quería saber cómo surge

esa colaboración, cómo elige los temas y qué le parece la crítica cinema-
tográfica, qué tiene para usted de periodismo y qué de literatura.

VME- Yo he colaborado én Fotogramas desde hace muchos años.

Lo primero que publiqué en mi vida, muy precozmente -es una de la

201
pocas cosas en las que fui precoz- fue un artículo de cine que mandé
de forma espontánea y me lo publicaron. Esa fue la primera vez que
vi mi nombre al lado de algo escrito en una publicación periódica,
desde entonces la vanidad fue imparable.
Con esta revista he hecho muchas cosas, críticas, ahora unos ar-
tículos mensuales... Echo un poco en falta periodos anteriores, de
ésa y otras revistas de cine, en que había críticos que realmente sa-
bían escribir porque es aún mucho más difícil encontrar ese reino del
efecto, que es el mundo del reino del periodismo con las mismas
virtudes a las que tratado de referirme aquí, en una de estas publica-
ciones; si soy un columnista hábil y tengo cierta experiencia puedo
escribir sobre cualquier nadería del día anterior y hacer una colum-
na. De hecho hay periódicos que son especialistas en tener colum-
nistas sobre naderías; si la nadería es brillante te la puedes tragar
pero yo prefiero otro tipo escritor. Lo más difícil es ser escritor asi-
duo, escribiendo cada semana o cada día o cada mes un artículo pe-
riodístico sobre un tema predeterminado, es decir, sobre una película
que has visto o sobre un libro; tú lo planteas sobre la crítica de cine
que es la que yo más he cultivado pero también se podría extender a
la crítica literaria, a la crítica de novelas. Echo en falta leer críticas
de cine y de literatura que sean buenas críticas porque añadan algo a
lo que ya se haya hecho y guíen y alumbren (y que no cuente el final,
cosa que casi todas hacen), y al mismo tiempo que tengan ese perfil
literario que puede tener y que la crítica de cine en este país ha teni-
do; a mí es un tema que me ha interesado especialmente porque he
estado siempre muy vinculado al cine, he escrito mucho de cine, he
leído con un enorme placer y he buscado los libros de los que no .
pude leer en su día porque no estaba allí: las críticas de cine de escri-
tores de mucho peso como Graham Green, Alberto Moravia, Cabre-
ra Infante... pero también de otros críticos de gran calidad; en Espa-
ña hubo unofallecido prematuramente, José Luis Guarner que escri-
bía críticas que te gustaban aunque tu opinión fuese la contraria ...
es tal la entidad retórica y la buena construcción de ese artefacto
artístico que es la crítica que aunque tú hayas visto la película o leído
el libro te parece interesante e incluso convincente aunque no cam-
bie tu opinión. A veces la puede cambiar y ésa sería la crítica aún

202
más eficaz, la que te sacara de una percepción previa o de una sospe-
cha que tú tienes. Yo hecho en falta ese tipo de crítico que en último
término, como en la crítica en general, tenga autoridad. Hay pocos
críticos con autoridad. La palabra autoridad no nos gusta en esta
época porque nos suena a autoritarismo, pero es muy distinto; yo soy
más libertario que nadie pero hecho en falta la a~toridad del crítico,
eso que pretendía Harold Blum, de una manera quizá un poco exage-
rada pero a su manera brillante e inteligente, queriendo establecer un
canon literario; él quiere ser el crítico autorizado por excelencia. Yo
no llego a tanto, no creo que haya que establecer un canon entre
otras cosas porque el juicio es muy libre, pero sí hecho en falta el
sentido de autoridad en la crítica cuando leo una crítica en Fotogramas
o en un periódico de cualquier tipo, que respete lo que esa persona
esté diciendo porque la vea autorizada, la vea con autoridad y enci-
ma que me lo diga de una manera que tratase de reproducir con pala-
bras lo más sabias posibles lo que está reflejando.

203
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 ANTONIO SOLER

Yo no abarco la doble vertiente de escritor y periodista. Soy es-

critor, no soy periodista y créanme que lo digo con todo mi pesar,
pero mi trabajo dentro del mundo de los periódicos ha estado siem-
pre reducido, fundamentalmente, a escribir artículos de opinión y
creo que ese trabajo no merece el título de considerar a quien lo hace
periodista. Creo que el título de periodista lo tiene alguien que va
mucho más allá. Nunca he trabajado en la redacción de un periódico
y quien no pasa por esa prueba no es digno de ser considerado perio-
dista; es cierto que he hecho algunas entrevistas y algunos reportajes
y que en esos trabajos probablemente me he sentido más cómodo
que escribiendo artículos de opinión, quizá porque los he hecho en
mucha menor cuantía y el carácter de lo novedoso siempre llama
mucho la atención. Esta profesión del periodismo se presta mucho al
intrusismo profesional y no quisiera ser yo quien lo practicara, lo
que sí es cierto es que desde hace unos quince años he trabajado
asiduamente para periódicos y sobre ese trabajo y sobre las diferen-
cias que, desde mi punto de vista, existen con el trabajo del escritor
de ficción es sobre lo que voy a intentar hablar.
Hablando del intrusismo, el mundo del escritor es puro intrusismo.
El escritor es un intruso que se mete por todas partes, y sobre todo es
un intruso porque no hay ningún sitio donde a uno le den el título de
escritor, es por tanto alguien que tiene la osadía de abrir nuevos terri-
torios o por lo menos de pretenderlo, sin ninguna patente y sin nin-
gún carnet. Yo creo quela labor del articulista de opinión, del co-
lumnista, es un territorio mixto entre la profesión de periodista y el
trabajo de escritor; a veces es cierto que los columnistas no son ni lo
uno ni lo otro, es decir, ni escritores ni periodistas, pero aquí está la
medida de la calidad de lo que hacen para diferenciarlo.
Las diferencias más importantes que yo observo entre el trabajo
de ficción -el de novelista- y el de columnista están en el tiempo que
un trabajo y otro requieren: el tiempo de preparación y el tiempo de
ejecución, por no hablar de los plazos de entrega. En mi trabajo como
novelista el método empleado, naturalmente, es el de estar varios
meses dándole vueltas a una serie de ideas, de argumentos, de perso-
najes, de atmósferas e ir concretándolos -aquí cada uno tendrá su
propio método- bien sea por escrito o bien en la propia mente, ir
dándole forma a todo eso que bulle, a ese magma impreciso, durante
un periodo bastante largo que desde luego cuando nos ponemos a
escribir artículos en los periódicos es un tiempo absolutamente fan-
tasioso. Nadie puede emplear meses en escribir un artículo, por tanto
esa diferencia está ahí y es quizá la más evidente y la más clara a la
hora de diferenciar un trabajo y otro.
Entre las otras diferencias que podemos contar y que son un poco
más imprecisas, yo citaría el lenguaje: éste marca un género y otro.
El "escritor literario" muchas veces, cuando se pone escribir artícu-
los en los periódicos, no acaba de desvestirse de sus códigos, que
vienen de otro género, naturalmente que el escritor tiene su propio
estilo y su propia huella pero yo entiendo que el escritor debe saber
en qué género está empleando su propio estilo y su propia fuerza. Yo
creo que el periódico exige un lenguaje más directo que cualquier
otro género; no sería tampoco bueno, me parece, despojar al escritor
de todo su aparato literario pero 'desde luego sí hay que tener cuida-
do con mezclar un lenguaje y otro.
Otra de las diferencias evidentes es la presencia de lo cotidiano y
de lo concreto en el periodismo, cosa que en el mundo de la ficción
y de la novela no es así. Pese a todo, esa presencia de lo cotidIano, de
lo real, de lo político, de lo social de cada día es muy diferente de-

206
pendiendo del escritor que la trate, ahí hay una diferencia de elec-
ción por parte de los escritores de someterse más a lo cotidiano, po-
lítico o social, o bien eludirlo y aprovechar su espacio en el periódi-
co para hacer unos trabajos más puramente "artísticos" por llamarlo
de algún modo, más puramente "literarios", siempre entrecomillado,
porque el periódico casi desde el principio al final de sus páginas es
pura literatura, pero es cierto que el escritor cuando es llamado a
colaborar en un periódico puede elegir entre ser un comentarista po-
lítico puramente, hacer una mixtura entre ese trabajo y lo literario o
quedarse en la pura literatura completamente alejada de la realidad y
de la actualidad de lo que está sucediendo.
En mi caso personal, intento establecer un terreno mixto donde
la creación literaria esté casada con la actualidad, con los hechos que
ocurren cada día; también depende mucho todo esto del tema que
uno elija para escribir cada día. Hay temas que se prestan más al
juego literario y hay temas donde lo que prima es puramente el aná-
lisis más frío. También es cierto que cada escritor es muy dueño de
intentar someter todos los temas a la dictadura de su propio estilo o
de su propia forma de escribir, aún así, por mucho que haya escrito-
res empeñados en esto y se me ocurre por ejemplo el caso de Fran-
cisco Umbral, a veces dependiendo del tema tiene que claudicar un
poco de su fórmula y establecer otro lenguaje, y yo creo que esto
sucede más dependiendo de la conciencia crítica de compromiso
social que el escritor establezca con aquello que hace y pienso que
un escritor que está escribiendo en un periódico no puede eludir ese
compromiso ético, por llamarlo de algún modo, y es cierto que en
ese caso al escritor le sucede como a muchos periodistas cuando la
realidad viene a chafarle un buen titular o una noticia; a veces al
escritor la realidad le resta brillantez porque está sometido a aquello
que ha ocurrido o a la propia idea que tiene de aquello que ha ocurri-
do. En ese aspecto, yo personalmente, cuando he estado escribiendo
artículos, me he sentido menos libre que cuando he escrito ficción y
me he sentido más mediatizado -y no es que me haya sentido menos
libre y más mediatizado por la presión que desde la dirección del
periódico se haya podido ejercer sobre mí, que eso no ha existido en
todos los años y en todos los periódicos donde he estado, jamás he

207
tenido una orden, ni siquiera una insinuación, para enfocar un tema
desde un punto de vista o desde otro o para silenciarme una línea o
añadirme otra, los articulistas somos completamente libres y respon-
sables de aquello que hacemos, desde la primera letra hasta el punto
final de nuestros artículos- pero sí me he sentido más mediatizado
por la propia realidad y naturalmente eso es sustancial al propio tra-
bajo del periodista.
Otro de los elementos que están ahí y se deducen de todo esto
que digo, es el propio ritmo de trabajo que tiene un artículo periodís-
tico. El artículo periodístico es el prototipo del trabajo hecho por
encargo, lo que ocurre es que a mí, esta forma de trabajar me resulta
estimulante Hay muchos escritores "puros" que repudian todo esto
del encargo considerándolo mercenario, quizá porque puedan pen-
sar que sus musas, de pronto, tengan que estar sometidas a un espa-
cio, un tiempo y a un ritmo, un periodo de entrega, y su creación y su
creatividad esté contaminada. A mí todo esto me parece un puro dis-
parate y si algo admiro del carácter del periodista es su
profesionalidad, su sobrada valentía a la hora de afrontar el trabajo
de lo cual tendría mucho que enseñar a muchos escritores que ha-
blan de la inspiración; en cualquier redacción de un periódico sería
absolutamente descabellado que alguien estuviera allí haciendo su
trabajo y de pronto dijera que no puede entregar el reportaje o la
entrevista porque se le ha ido la inspiración. Como yo no creo dema-
siado en esto de la inspiración me parece que el periodista es alguien
que está mucho más en contacto con la realidad. Para ilustrar todo
esto se puede pensar en una película que tiene mucho de tópico so-
bre el periodismo pero tiene también mucho de realidad como es
Primara Plana: si vemos allí a Jack Lemon escribiendo contrarreloj
sus artículos, echar mano de la inspiración y de las musas en medio
de todo esto, 10 mismo que en medio de una redacción de periódico,
es un auténtico disparate. Quizá yo piense eso porque los "artistas"
no me parecen estimulantes ni personas que me merezcan demasia-
do crédito y es cierto que estos "artistas"(siempre también entre co-
millas) se dan mucho más en el mundo de la literatura que en el del
periodismo. Pienso que un escritor medio es más insufrible que un
periodista medio, los periodistas no están tan contaminados de pala-

208
bras con mayúscula como "posteridad", "trascendencia"... me pare-
cen algo bastante más normales.
Finalmente, la diferencia que yo considero mayor entre alguien a
la hora de enfocar un artículo y una obra de ficción, una novela o un
relato, está en el tratamiento de la verdad y en la propia verdad que
sustenta un trabajo y otro. Y cuando digo verdad quiero decir "ver-
dad" y no "realidad" -la realidad tiene que estar mucho más cerca
del trabajo periodístico que del de la ficción- hablo de la propia ver-
dad que hay y encierra cada uno de los géneros. La novela trata del
mundo imaginario y por tanto, en principio, de la mentira, pero cuando
uno está trabajando en una novela tiene la conciencia, o por lo me-
nos a mí me ocurre, de que está mucho más cerca de la verdad que
cuando está escribiendo un artículo para un periódico, porque la no-
vela tiene una verdad interna que sustenta todas las paredes de ese
edificio que uno está levantando, es una verdad mucho más homo-
génea, es una verdad absolutamente indiscutible y sin fisuras, mien-
tras que el artículo de periódico sie~pre le deja a uno la sensación de
que se están dejando muchos flecos sueltos, de que a pesar de que
uno intenta ser objetivo, en el fondo está siendo subjetivo, de que la
verdad está siendo rota, fragmentada, de que aquello que uno está
escribiendo es en el fondo fragmentario, subjetivo, distorsionador...
y de que por tanto, la verdad no está siendo abarcada del modo tan
absoluto como cuando uno está escribiendo una novela. Estas son
las diferencias que a mí se me ocurren entre estas dos formas de
escribir.
Por otro lado, se dice a veces que la mejor literatura que hoy día
se hace en España es la que se desarrolla en los periódicos. Yo no
estoy tan seguro de que eso sea así, creo que hay una demasía de
publicación de libros y que se publican muchos libros malos y mu-
chos libros muy malos, pero creo que parte de la legión de escritores
que publican tantos libros también están escribiendo en los periódi-
cos. Hay una correspondencia de calidad entre aquello que se escri-
be en los periódicos y aquello que se escribe en los libros precisa-
mente porque muchos de los personajes se repiten y son los mismos
y muchas de las veces ocurre que el escritor tiene una consideración
hacia lo que realiza en los periódicos de segunda categoría con res-

209
 pecto a lo que hace en su apartado más estrictamente literario, y que
considera de primera categoría, aunque a veces le sale de segunda o
de tercera. El mercado tiene mucho que ver con ese nivel de calidad
y no sólo porque obligue a una cierta velocidad de escritura al escri-
tor, evidentemente el periódico lo somete a esa velocidad, sino más
bien por la comercialización que se está haciendo de algunos pro-
ductos literarios. Dice Blanca Berasátegui que hay muchos escrito-
res empeñados en escribir aquello que se vende y no en escribir aque-
llo que luego debe ser vendido, están sometidos a una fórmula pre-
via de ser dóciles, de intentar repetir los esquemas que a otros le han
funcionado y de rebajar por tanto la calidad de su obra. Éste es el
mayor enemigo que tiene la literatura española en estos momentos,
es una literatura que viene de la alpargata, de una industria muy dé-
bil y bastante humilde que entra en un tiempo mejor, aunque ahora
,comienza una cierta decadencia, pero que se ha visto con dos duros
en el bolsillo y le han entrado aires de nuevo rico y donde todo el
mundo quiere coger ese dinero que anda suelto por ahí, ¿y cómo
cogerlo?, pues imitando a aquellos a los que les funciona la fórmula.
¿Qué tiene que ver el periodismo con todo esto? Pues en parte en
el periodismo se les da cabida a muchos escritores que tienen una
calidad bastante dudosa pero que comercial y mediáticamente sí tie-
nen mucho nombre, de modo que a través del periodismo se fomenta
una confusión bastante considerable. Un lector medio, hoy día en
España, está sometido a un bombardeo de tal calibre que a veces me
he topado en talleres o en congresos literarios con gente que no es
que esté angustiada como si le hubieran robado el coche, pero que
tienen cierta desazón por saber dónde está la calidad de lo que se
publica porque no se fían de los premios literarios, de los anuncios
de televisión o de prensa y no se fían tampoco de aquello que se les
dice en las misma prensa, ya sea en forma de entrevistas de autobombo
o en forma de crítica o de reseña aunque desde aquí tendría que rom-
per una lanza por ciertos suplementos literarios como el' de Blanca
Berasátegui, donde la fórmula que se usa es bastante decente dentro
de lo que hay, y digo esto no porque pertenezca a El Mundo, ya lo
pensaba estando en ABe; evidentemente los críticos se equivocan,
nos equivocamos todos a la hora de juzgar un libro pero no hay una

210
intencionalidad previa y no quiero decir que haya críticos sometidos
a cuestiones puramente interesadas o mafiosas, todo es mucho más
sutil. Por ejemplo, piénsese que una forma de manipular una crítica
o de hacer que salga una crítica negativa de un libro es darle ese libro
a un crítico que de antemano sabemos que está en otra corriente y
que le interesa otro tipo de literatura, ahí ya tenemos un efecto más o
menos malévolo. Eso ocurre naturalmente, pero desde los suplemen-
tos literarios, al menos desde algunos, se intenta, con una honda de
David muy pequeña, hacer frente a todo ese aparato mediático que
está pesando sobre la literatura y el periodismo.
¿Cómo se puede combatir esto desde los periódicos? ¿les intere-
sa combatirlo? Creo que no les interesa porque, en contra de lo que
se quiera decir, las secciones de cultura de los periódicos siguen siendo
de segunda cuando no de tercera categoría dentro de los mismos
periódicos y lo que allí sucede es un poco como la sección femenina,
los periódicos tienen puestos sus intereses en otros ámbitos de la
actualidad y de lo social y esto no hace más que corresponder a una
realidad y es que la cultura es una parcela mínima de la sociedad por
mucho que nos pese a los que vivimos en ella, pero si Ronaldo se cae
por una escalera y se parte el tobillo va a tener mucha más repercu-
sión económica y desde luego social e informativa que si Lobo
Antunes se muere esta noche, esto es así y los periódicos no hacen
más que corresponder a esa realidad.

Coloquio

- ¿No cree que es peligroso para el arte puro el publicarse en un

periódico determinado, identificable por el grupo editorial al que
pertenece y por las personalidades que con él se relacionan?

AS.- Yo creo que el escritor tiene que estar implicado en la reali-

dad, no es un elemento etéreo e incontaminado. Los escritores somos
pura contaminación y creo que ésa es la grandeza del escritor, que es
alguien hecho de barro y a veces de más barro que los demás porque si
no se convertiría en alguien que está metido en una urna de cristal y
del que es muy difícil fiarse porque no conoce nada de lo que le rodea.

211
 ¿Qué si uno puede temer que lo identifiquen con el sello en el
que aparecen sus artículos y sus novelas? Pues sí, a veces ocurre. Yo
a veces he sido colaborador fijo de periódicos con los cuales no he
estado identificado en su ideología, pero he sido absolutamente res-
petado en esos periódicos. Yo he estado seis años colaborando, pri-
.mero en el ABC cultural y luego en el periódico y en aquel ABC en el
que en la misma sección nos íbamos turnando alguna gente no sos-
pechosa de ser de derechas, como Justo Navarro, Antonio Muñoz
Molina, Felipe Benítez Reyes ... no teníamos ningún problema, te-
níamos libertad para decir absolutamente lo que queríamos; a veces
quizá había que soportar comentarios como "¡ ah, tú escribes en
ABC!", dichos de forma irónica. Ahora escribo en El Mundo, yo me
puedo sentir de acuerdo con algunas cosas que se dicen allí y con
algunas de sus líneas editoriales pero con otras evidentemente no, en
absoluto. Pero mi problema empezaría cuando alguien en El Mundo
o en su día en ABC o en La Razón me hubiera dicho que no escribie-
ra de determinado tema o que determinado tema lo enfocara de un
modo o de otro. Como eso no ha sucedido, me siento a gusto allí
donde estoy porque a lo mejor en otro periódico si me lo dijeran me
iría al día siguiente.
En cuanto a que los libros aparezcan en un lado o en otro, si no
quiero que me identifiquen con una línea editorial o con otra de más
allá el único camino que me quedaría sería el silencio, no publicar,
porque si quieres publicar en una editorial de cierta presencia, y no
nos podemos olvidar de que los escritores no somos santos sino todo
lo contrario, hay una parcela de querer llamar la atención en esto que
hacemos porque si no, no publicaríamos. El escritor tiene algo de
exhibicionista, desde luego unos lo tienen más que otros y unos sólo
escriben para exhibirse mientras que otros a lo mejor tenemos eso
más controlado, pero hay desde luego un intento de llamar la aten-
ción sobre aquello que se hace, por eso se publica, por eso se quiere
publicar más libros y no ser minoritario ... Cuando se hace un traba-
jo de este tipo se le quiere dar publicidad y entonces tienes que recu-
rrir a una editorial comercial; mis últimos libros los he publica do en
la editorial Espasa, del grupo Planeta. Parece, pues, que es la mafia
absoluta y que debo estar vendido al más espurio capitalismo, pero

212
todo eso no es más que pura parafernalia, la realidad es algo mucho
más concreto. Yo antes estaba en la editorial Anagrama, que es una
editorial independiente, lo único que echas de menos cuando entras
en una editorial más grande es esa especie de bandera que parece
decir "soy independiente, no estoy sometido a ningún gran grupo",
pero nada más que la bandera porque lo que te encuentras día a día y
en la realidad es igual en un sitio que en otro.

- ¿Cree usted que el escritor tiene estilo propio o es un conglome-

rado de lo leído? Es decir, ¿a estas alturas se puede seguir siendo
.original e inventar un nuevo estilo?

AS.- Yo creo que hay escritores que no son originales, que no

tienen estilo propio y que no tienen voz propia, pero al igual que los
había en el siglo XVI y los habrá. en el siglo XXIV y en este siglo
habrá gente que sea original y que sea fiel a sí misma pero no fiel en
un sentido pastoril sino en el sentido de encontrar una fórmula pro-
pia. El escritor, y a quien no le ocurra esto será otra cosa pero no
escritor, es aquel que se expresa de un modo absolutamente propio y
que no es transvasable, el escritor es quien tiene estilo, quien no
tiene estilo no es escritor, es alguien que rellena páginas, que puede
ser un buen cronista pero sin estilo propio no se es escritor.
Si uno coge deliberadamente algo de varios escritores y pretende
combinarlos de una forma determinada, es un farsante. Ahora, lo
que ocurre es que somos hijos de una cultura y de una tradición y
evidentemente tú has hecho una lentísima digestión de todos los co-
nocimientos que has adquirido y los has hecho tuyos pero desde el
momento que los has hecho tuyos y los has asimilado eres tú quien
escribe, ya no es Cortázar ni es Pesoa, te olvidas en cierto modo de
aquello que has aprendido~ cuando lo desnudas y lo conviertes en
tuyo y ya no te suena a Pesoa sino a ti mismo y a tu propia voz y te
reconoces, igual que cuando te miras en un espejo, entonces, desde
mi punto de vista, eres un escritor.

- ¿Usted imagina sus novelas como una película, en imágenes ci-

nematográficas o ha tenido ofertas para transformarlas en películas?

213
 AS.- Yo no las supongo previamente en imágenes cinematográficas,
el cine tiene mucha influencia en todos, seguro que el noventa y nueve por
ciento hemos visto más películas que libros hemos leído. Mi modo de
escribir ficción es a través de imágenes, a mí lo que me evoca fundamen-
talmente la escritura son imágenes, cuando yo estoy escribiendo algo lo
estoy visualizando mentalmente, incluso el detonante de muchas novelas
o lo que me ayuda a desarrollar su argumento son imágenes, flujos visua-
les que todos tenemos y que el escritor, que es una especie de perro y que
está preparado para seguir esas presas, va persiguiendo. Hasta ahí sí las
imágenes tienen mucho que ver conmigo pero una vez hecho este trabajo,
imaginármelo cinematográficamente me perece una pérdida de tiempo.
Yo soy alguien bastante vago, quizá uno de los vagos que más trabaja,
pero yo no trabajo en vano, procuro que el trabajo que hago sea concreto
y sirva para algo, elucubrar sobre cómo quedaría eso en cine lo hago muy
remotamente y sobre todo es algo que no me corresponde a mí. Yo he
trabajado como guionista de televisión, conozco el lenguaje y todo eso
pero así, por puro placer casi onanista no he tenido esa tentación nunca y
en cuento a si he tenido ofert3s, es cierto que ha habido algunos contactos
pero no ha cuajado hasta el momento ninguno.

- [Nueva pregunta que los micrófonos no captan].

AS.- En mis novelas a veces como homenaje a algunos amigos

los hago aparecer por allí reconvertidos en otros personajes pura-
mente de 4cción y cada uno de ellos tiene una parte de quienes son
en la realidad, no son retratos arbitrarios ni pongo el nombre a
posteriori a los personajes sino que cojo parte de su personalidad y
la dejo a modo de pequeño homenaje.

- Hace poco leí una reseña de su último libro donde usted decía
que el dolor también forma parte de la vida y que detrás de todo
dolor hay vida lo que es una visión un poco pesimista, ¿qué quería
decir? ¿Pretende usted reflejar la realidad en sus obras?

AS.- Cada novelista, cuando escribe, lo que intenta es reinventar

un poco el mundo y ofrecer su propia visión de la realidad, y decir

214
que el dolor forma parte de la vida no es ser pesimista, es constatar
una realidad, otra cosa sería decir que la vida es dolor y yo nunca he
dicho eso ya que esto sí sería ser pesimista, el decir que detrás del
dolor no hay nada salvo negrura.

- No, me refiero a que en sus novelas siempre se centran en ba-

rrios marginales. No le parece una visión un poco pesimista...

AS.- Sí, no sé cuál es la razón por la que cuando escribo surgen

personajes marginales, me gustarían que saliesen mansiones en la
Villa Azul pero quizá porque es un mundo que no conozco y es ver-
dad que tampoco conozco a fondo el hampa pero desde luego cuan-
do me pongo a escribir me sale gente marginal pero porque en cierta
forma responden a una marginalidad y a un exilio interior que yo he
vivido siempre. A mí me ha costado mucho adaptarme a la re~lidad
,cuando era niño y cuando era adolescente, yo siempre.he visto el
mundo desde bastante lejos y he tenido capacidad de adaptarme a
través de los años pero me ha costado, no he sido una persona que de
entrada haya vivido muy integrada en el mundo que me rodeaba;
cuando niño tenía la sensación de que me habían invitado a partici-
par en una obra de teatro, la vida, y no conocía la razón por la que me
habían invitado, no conocía el argumento ni sabía qué hacía yo allí
en medio y me daba la sensación de que todo el mundo sabía muy
bien cuál era su papel pero yo no sabía muy bien cuál era el mío. A
través de la literatura he paliado quizá todo eso, ha sido mi forma de
estar en el mundo, yo tenía un amigo periodista que decía que con-
migo el mundo del hampa perdía un delincuente y la literatura gana-
ba un escritor, pues a lo mejor.

- Usted ha dicho que los medios de comunicación ofrecen lo que

el público quiere pero ¿no cree que esto es un círculo vicioso donde
la gente ya se ve obligada a ver lo que le obligan a ver?

AS.- Sí, estoy de acuerdo, yo creo que es un círculo vicioso que

hay que romper a través de los medios públicos, que tienen la obli-
gación de romperlo. Los privados pueden hacer con su negocio lo

215
que quieran pero los públicos tienen la obligación moral y real de
romper ese círculo vicioso porque además es mentira, el público que
es tratado de ese modo, es tratado de forma avasalladora, como si
fuera ciudadano de tercera categoría porque se le presupone mal gusto
y yo creo que el ciudadano medio no tiene mal gusto sino que se lo
fomenta y se le da. El otro día decía Jesús Quintero, el Loco [de la
colina], algo muy real, suponemos que a todo el mundo le gustan las
malas hamburguesas, ¿por qué no le damos jamón de pata negra y
veremos como le gusta más? Yo estoy convencido de esto, el burro
no sólo come paja mala sino que también come grano de primera, lo
que pasa es que si le dan paja se la come, y si se le fomenta esa paja
acabará gustándole pero el ciudadano merece una consideración
mayor que el burro y nos están tratando en muchas ocasiones como
a burros y cuando eso ocurre desde sectores público, políticos y con
toda la impunidad es algo absolutamente preocupante. Estoy con-
vencido de que la sensibilidad no es una cosa de castas superiores
sino que cada uno tiene la suya y los medios públicos están obliga-
dos a fomentar el buen gusto.

Muchas gracias

216
 JUAN JOSÉ TÉLLEZ

Escribe como puedas

Lo peor es lo que escribe el periodista José Saramago

Las palabras son buenas. Las palabras son malas. Las palabras
ofenden. Las palabras piden disculpa. Las palabras queman. Las pala-
bras acarician. Las palabras son dadas, cambiadas, ofrecidas, vendidas
e inventadas. Las palabras están ausentes. Algunas palabras nos ab-
sorben, no nos dejan; son como garrapatas, vienen en los libros, en los
periódicos, en los mensajes publicitarios, en los rótulos de las pelícu-
las, en las cartas y en los carteles. Las palabras aconsejan, sugieren,
insinúan, conminan, imponen, segregan, eliminan. Son melifluas o
ácidas. El mundo gira sobre palabras lubrificadas con aceite de pa-
ciencia. Los cerebros están llenos de palabras que viven en paz y en
armonía con sus contrarias y enemigas. Por eso la gente hace lo con-
trario de lo que piensa creyendo pensar lo que hace. Hay muchas pa-
labras (...) porque las palabras han dejado de comunicar. Cada palabra
es dicha para que no se oiga otra. La palabra, hasta cuando no afirma,
. se afirma; la palabra no responde ni pregunta: encubre. La palabra es
la hierba fresca y verde que cubre los dientes del pantano. La palabra
no muestra. La palabra disfraza. J

1. José Saramago, De este mundo y del otro, Ronsel Editorial, Barcelona, 1998.
 El mejor reportaje de Gabriel García Márquez, sin duda alguna,
no es el del relato de un náufrago contado por sí mismo, sino esa
extraña serie de sucesos que han jalonado la historia de Macondo,
una diminuta aldea colombiana que su palabra, literaria o periodísti-
ca, yo no lo sé, ha convertido en universal.

¿Cómo narrar dos lágrimas? Esa tumultuosa agua pequeña, ¿es

posible contarla? -se pregunta Félix Grande, ¿en un artículo, en un
ensayo, en un relato breve?-. Ese vaivén del corazón que de pron-
to moviliza su noria imperceptible y deja en las mejillas dos
cangilones de memoria, dos buches de homenaje... ¿es posible
contar una cosa tan chica, tan enorme?:!

Hay periodistas de las emociones, como Eduardo Galeano, que

también nos ha descubierto el secreto de las palabras o el de las mor-
dazas, cuando escribe:

Los indios shuar, los llamados jíbaros, cortan la cabeza del

vencido. La cortan y la reducen, hasta que cabe en un puño, para
que el vencido no resucite. Pero el vencido no está del todo venci-
do hasta que le cierran la boca. Por eso le cosen los labios con una
3
fibra que jamás se pudre.

Hay un periodismo oficialmente literario, de Azorín y Pemán en

la tercera deABC, y una literatura supuestamente periodística, cuan-
do tan sólo consigue sorprender a sus lectores por su ,superficialidad
y falta de estilo. Pero, ¿dónde colocamos a Mark Twain y a Jack
London, a Joseph Conrad y a toda aquella generación perdida que
con Scott Fitzgerald filmaba documentales escritos sobre el gran
Gastby o el último magnate? ¿Dónde el vértigo de las palabras, des-
plomándose como una rotativa o como un muerto a través de las
mejores páginas de Dashiel Hammet, Raymond Chandler, Jim

2. Félix Grande, Elogio de la libertad, Selecciones Austral Espasa-Calpe,

Madrid,1984.
3. Eduardo Galeano, El libro de los abrazos, Siglo Veintiuno de España
Editores, Madrid, 1989.

218
Thompson o James Elroy? ¿No tiene el Poema del mío Cid ese aire
de entrevista larga y sesuda, un tanto pomposa pero certera y bien
escrita, que nos regalaba Rosa Montero, antes de meterse a novelis-
ta? Herodoto y Julio César, habrá que decirlo alguna vez se limita-
ban a escribir partes militares, pero esa agencia de corresponsales de
guerra denominada Homero, hubiera contratado sin duda las cróni-
cas de viajes de Javier Martínez Reverte. Como a Tim Severin le
atrajo tanto La Odisea, que reprodujo su ruta en un falucho medite-
rráneo, lo mismo que hizo con Marco Polo, con la travesía del Índico
que llevaba hasta la temible isla de las Mujeres, o, a través del Pací-
fico, con las ballenas que perseguía Herman Melville, quiero decir,
el capitán Achab.
Lo mismo que hay quien defiende, a capa y espada, los compor-
tamientos estancos de los géneros literarios, hay quien enarbola la
bandera contraria, que los extremos se tocan y que en la realidad
virtual de los sueños, al igual que en la realidad material del planeta,
no hay otras fronteras que las que aparecen en los mapas humanos y
en los cuadros sinópticos. La literatura supone una determinada acti-
tud ante la vida y el periodismo otra bien distinta aunque a veces
resulten complementarias. Pero no hay que olvidar, como frecuente-
mente alguien objeta, que el periodismo forma parte de la literatura.
y que la literatura forma parte del periodismo. Les juro, por ejem-
plo, que no sé si es mejor periodismo el de sus relatos náufragos, o
las descripciones de atmósferas y personajes que Antonio Muñoz
Molina despliega en torno a ciudades como San Sebastián o Úbeda,
que no llega a mentar explícitamente en El invierno en Lisboa o en
Plenilunio. Conversando hace un siglo con él, me aconsejó: «Impor-
ta mucho el nombre de los protagonistas. Con un buen nombre, tie-
nes escrita la mitad de una novela». Lo que equivaldría a decir que
con un buen titular, tienes escrito la mitad de un reportaje.
La mejor crónica de Antonio Burgos son dos novelas, Las
cabañuelas de agosto y Las lágrimas de San Pedro, sobre aquel cu-
rioso drama que fue la guerra civil española, con el kilómetro cero
centrado en una Sevilla de negros de porcelana y notarios andalucistas,
presos en los cines y carne de paredón. Cuántas noticias desfilan por
la obra poética de Allen Gisnberg o de Gregory Corso y otros auto-

219
res de la llamada generación beatnik norteamericana. O cuánta lite-
ratura, y de la buena, hay en las gacetillas de ese poeta boxeador
llamado Manuel Alcántara:

Los viejos filósofos -escribe- me han convencido de que no

debo temer a la muerte, ya que mientras esté yo, no estará ella y,
cuando ella esté, no estaré yo. Lo malo es que no existe ninguna
consoladora filosofía que me impida temer la muerte de personas a
4
las que quiero.

¿Qué actitudes ante la vida presupone una u otra forma de enten-

der el mundo y de comunicarlo? En la literatura, como tradicional-
mente se entiende, la noticia es el remanso. En el periodismo, como
caricaturescamente se dibuja a menudo, el argumento es el alud. La
casa de reposo de La montaña mágica frente a la descripción de una
niña rociada con napalm durante la guerra de Vietnam por la avia-
ción norteamericana. No tanto, no tanto: ¿no es acaso una pavorosa
página de sucesos aquel relato que nos regaló Víctor Rugo sobre el
saqueo de los campos de batalla a medida que avanzaban los ejérci-
tos de Napoleón? ¿Qué tiene de sosiego la oleada de crímenes que
recorre las ilustres páginas de la Biblia, esa hermosa novela sobre el
horror al vacío que padece el ser humano? Por el contrario, un artí-
culo de Manuel Vicent puede invitar al estupor, pero raramente a la
acción. A la ira, tal vez, pero no a la furia, el territorio moral sobre el
que estaban escritos los lamentables panfletos que pergueñó Oriana
Fallaci tras los atentados del 11 de septiembre y que presentaban un
mundo tan infantil y maniqueo como uno de esos folletines románti-
cos sobre las cruzadas que, como las películas de Rambo, pretendían
ganar culturalmente una guerra que la cristiandad perdió hace siglos
contra los sarracenos.
Fernando Quiñones, que fue un estupendo periodista entre casti-
zo y yuxtapuesto, aborrecía del periodismo, no por sí sino por lo que
suponía de quema gratuita de neuronas, de perdida de tiempo litera-
rio, de humilde tarea doméstica frente al lujo tártaro de la novela, el

4. Manuel Alcántara, Fondo perdido, Editorial Arguval, Málaga, 1997.

220
yakuzi del poema y el crucero trasatlántico de un relato. Quiñones, mi
buen Quiñones, que definía los distintos géneros como si fueran un
vaso largo: poesía, güisqui solo; relato, güisqui con hielo; novela, güis-
qui con hielo yagua. Pero cada vez que me veía escribir un artículo, se
mostraba tan molesto como cuando uno se mueve de la butaca del cine
porque la película que está viendo no le gusta. Él fue quien me decla-
mó, por primera vez, la frase que se atribuye a Miguel Delibes: «Hay
que acabar con el periodismo antes de que el periodismo acabe con
uno». Curiosamente, él no llegó a acabar con el periodismo, aunque
no sé si le daba tal nombre a los billetes que publicó en El Indepen-
diente y que agrupó luego como Fotos de carne, o a sus columnas de
El País y del Diario de Cádiz. Quizá diferenciara, como muchos otros,
entre los plumillas propiamente dichos, maestrillos liendres de los que
todo saben y nada entienden, o aquellos otros a los que Manuel Vázquez
Montalbán llamaba jocosamente «calumnistas».
Redactor taurino y crítico literario de La voz del sur, Quiñones, a
pesar suyo, no dejó de ser nunca periodista, ni dejó de ser nunca
escritor de raza. Por ello, quizá, entre sus dioses tutelares incluyó
siempre al reportero Emest Hemingway o al sublime Jorge Luis
Borges, a quien debía darle grima manchar sus dedos con la tinta del
papel periódico. Marieta Cantos nos dejó una estupenda selección
de sus artículos periodísticos en la antología Por la América more-
na. Pero Quiñones acabó cortándose la coleta del periodismo, en
plena redacción de Selecciones de Reader's Digest, a donde acudió
vestido con el traje de luces que alquiló con el finiquito por su despi-
do. Vestido de torero, saludó a todos los jefazos norteamericanos y
se cortó simbólicamente la coleta, en un reportaje publicado a toda
plana por el diario Pueblo. Era el simbólico funeral vikingo de su
oficio gacetillero. A partir de ahí, se ganó la vida como pregonero y
conferenciante. Pero por libre, como siempre sueñan los periodistas
y los escritores, que terminará siendo el periodismo y la literatura.
No siempre existe una relación fácil entre escritores y periodis-
tas. Incluso cuando uno mismo goza o pádece de ambas condiciones

Los hermosos caníbales de la radio -escribe Manuel Vicent-

lo habían cercado, lo habían metido en el puchero de la ceremonia,

221
 y el intelectual se cocía a fuego lento mientras ellos danzaban alre-
dedor con preguntas cada vez más tenaces, más absurdas (u.)
Aproxima~amente el éxito era eso: que los hermosos caníbales de
la radio, armados con una porra de McLuhan, se metan en tu
cama, a primera hora del día y te ofrezcan la oportunidad de ense-
ñar a medio país el hígado empapado en alcohol.

Vicent ~escribe a su personaje como «un borracho escueto, uno

de esos tipos con el jersey en la espalda y las mangas anudadas entre
las tetillas, las gafas de sol en lo alto del cráneo... ».

A los cuarenta y tres años estaba en plena gloria, había sido

bendecido por Aranguren, era la revelación de la temporada. Por
ejemplo, aquella mañana lo habían llamado de la Cadena Ser para
hablar de su libro, algo sobre erotismo estructural en tiempos de
las Cruzadas, y allí, en medio de un concierto de baterías de coci-
na, pisos en Leganés y jabones de tocador, el intelectual de moda,
convertido en otra cacerola para amas de casa por la voz torrencial
del locutor, tuvo que soltar algunas bobadas. Después se fue
despendolado a Radio Nacional, donde le esperaba una tertulia
abierta con los hermosos caníbales, obsesionados en sacarle las
criadillas al sol. Bip. Bip. Bip. Una descarga de rock le sacudió la
resaca.
- Marcha, mucha marcha, ¡Guauuuu! Dubidú, dubidú. Esta-
mos en el aire.¿Qué opinas de la lamprea?
- Tengo una en el bidé.
- ¿Ah, sí?
- Por las mañanas, cuando me levanto, siempre la encuentro
leyendo a Horacio dentro del agua.
- ¿Y qué come?
- Se alimenta de las compresas que le regalan mis amantes.
Usadas, claro está.
- Ahora dinos algo del Papa.
- Me gusta.
-A nosotros también.
- Sobre todo cuando besa aeropuertos. Da muy bien arrodilla-

222
 do sobre una charca de queroseno.
- Ajá, ¿Qué pescado prefieres?
- El torpedo bajo la línea de flotación.
- y qué pájaro.
- Cualquiera del Gobierno. O el cerdo, si no hay más remedio.
-¡Guauuu! Dubidú, dubidú. Marcha, mucha marcha. Estamos
5
en el aire. Acaban ustedes de oir al famoso intelectual...

Si José Manuel Caballero Bonald -que ha hecho de las memo-

rias un reportaje que no tiene necesariamente por qué ser veraz-, si
el poeta y periodista José Manuel Caballero Bonald, repito, se ha
aproximado últimamente al poeta y periodista José de Espronceda,
el poeta y periodista Javier Salvago describe a un cierto Gustavo
Adolfo Bécquer, también poeta y periodista, colaborador de El Con-
temporáneo, como "un Béquer borracho y putañero, derrochador
cuando podía permitírselo, lleno de complejos y de obsesiones aris-
tocráticas, reaccionario y oportunista, cronista de sociedad, señorito
andaluz con pretensiones, orgulloso, estirado y hasta antipático".6
¿Cuánto hay en las páginas de La crónica del alba de aquel Sender
que fue corresponsal en la guerra de África? ¿Cuánto hay del autor
de Señas de identidad, en su estremecedor reportaje de La Chanca o
en el Cuadernos de Sarajevo que Juan Goytisolo publica como Ano-
taciones de un viaje a la barbarie?

¿Cómo resumir los sentimientos y emociones ocasionados por

la ciudad? -se pregunta desde el avión que le saca de aquella ma-
tanza colectiva-o La vida adquiere en ella un ritmo e intensidad
vertiginosos: horas equivalen a días, días a semanas, semanas a
meses. Amistades recientes se transforman en viejas y profundas.
La sinceridad y anhelo de verdad se imponen. La moral se afina y
mejora. Conceptos desguazados y arrojados aprisa al muladar de

5. Manuel Vicent, No pongas tus sucias manos sobre Mozart, Editorial Debate,
Madrid, 1983.
6. Javier Salvago, "El aprendiz y el poeta. (Aproximación a Bécquer)", prólogo
a Rimas y prosas andaluzas, de Gustavo Adolfo Bécquer, en Biblioteca de la
Cultura Andaluza, Editoriales Andaluzas Unidas, Granada, 1985.

223
 la Historia renacen con fuerza y lozanía: apremio y necesidad de
compromiso, urgencia de solidaridad. Cosas tenidas antes por im-
portantes se achican y pierden sustancia mientras otras de aparien-
cia nimia adquieren súbitamente grandeza y se imponen como ver-
dades macizas. El contacto directo con la brutalidad y cobardía de
los paladines de la purificación étnica y el arrojo de las mujeres y
hombres que, desafiando las balas de los francotiradores y los
obuses chetniks, salen en busca de agua armados sólo de su fe y
apego a la vida, crean vivencias e imágenes que no se despistan de
7
la memoria. Vivir estas horas cruciales es un privilegio terrible.

Mismo escenario, misma guerra, mismo tiempo. Arturo Pérez

Reverte no era aún el narrador de insólito prestigio y nombradía que
es hoy. Pero ya escribía así:

Aún miraba el cadáver. Tenía los bolsillos vueltos del revés;

sin duda sus compañeros lo registraron en busca de municiones,
dinero y tabaco antes de dejarlo allí. Alejó con el pie las moscas
del rostro, pero volvieron en seguida. Por un momento Barlés tuvo
la fugaz visión de alguien esperando en alguna parte. Una mujer,
tal vez. El muerto era joven, así que quizá se trataba de una madre,
o de una novia. De cualquier modo ese alguien, a la espera de una
carta o una noticia, tal vez pendiente de la radio -intensos comba-
tes en Bosnia Central- ignoraba aún que el objeto de su pensa-
miento era un trozo de carne pudriéndose al sol en la carretera en-
tre Bijelo Polje y Cerno Polje. Porque en el fondo cada muerto no
es sino eso; el dolor futuro de alguien que te espera y no sabe que
8
estás muerto.

Hace unos meses, cuando mi periódico me envió a cubrir la chusca

guerra de El Perejil, el escritor y periodista Félix Bayón, recordaba a
tal propósito que un compañero suyo en las filas de El País, cada vez

7. Juan Goytisolo, "Cuaderno de Sarajevo. Anotaciones de un viaje a la

barbarie", Col. El Viaje Interior, El País-Aguilar, Madrid, 1993.
8. Arturo Pérez Reverte, Territorio comanche, Col. Novelas Ejemplares, Ollero
& Ramos Editores, Madrid, 1994.

224
que le enviaban de corresponsal de guerra, llamaba a su asistenta y le
pedía que le hiciera el equipaje. Ella, inequívocamente, respondía:
"¿El señorito se va a una guerra de invierno, o de verano?". Esa
respuesta, ¿no es acaso literatura y periodismo al mismo tiempo,
noticia y belleza en una sola frase? Hubo un tiempo en que abundaba
la poesía secreta. Había tipos que se morían con cuatro mil versos en
el cajón del armario ropero. Hoy, se van a ver a un editor el primer
día en que usan Evax o cuchillas Wilkinson. Antes, las redacciones
estaban llenas de galdoses y clarines. Ahora, detrás de cada terminal
de ordenador acecha un ganador en ciernes del premio Planeta. Como
Angeles Caso, que aprovechó oportunamente aquel toma el dinero y
corre para retirarse de los platóes. Como Fernando Delgado, quien
con buen criterio entiende que los intelectuales no tendrían por qué
ser tan renuentes a aparecer en televisión, toda vez que los medios de
comunicación cumplen hoy el papel de ágora pública que antes in-
cumbía a las universidades. ¿Fue, acaso, Francisco de Quevedo quien
escribió lo que sigue?

Son las once en punto de la mañana y Fraga está en mangas de

camisa, la chaqueta cuidadosamente colgada del respaldo de una
silla, incómoda y espartana, que preside una enorme mesa de tra-
bajo. Tiene una corpulencia general que se espesa en tomo a la
cintura y sobre la que está clavada, como caída desde un décimo
piso, esa cabeza cuadrangular que él peina a cepillo con inclemen-
te y drástico corte, una cabeza tan rotunda que tiene cierta calidad
pétrea de mojón de carretera secundaria, y cuya única frivolidad es
esa breve nariz, una pizca respingona, con la que parece estar
oliendo el ambiente dos palmos por encima de la frente de su in-
terlocutor. Es una naricita quizá acostumbrada a ser o sentirse más
9
alta.

Mejor, les dejo con la duda sobre la autoría de tan precisa des-
cripción, impropia de la prisa proverbial del periodismo.

9. Rosa Montero, "Manuel Fraga lribame, un susto encamado en exministro",

en Cinco mIOS de País, Editorial Debate, Madrid, 1982.

225
 ¿Sabéis donde queda el cementerio de las vanguardias, la fosa de
los caligramas, el nicho de los cadáveres exquisitos? En las páginas
de pasatiempos de los periódicos. Jorge Martínez Reverte asegura
que se puede averiguar si un diario es nacionalista o no lo es, recu-
rriendo a los anuncios por palabras, a la información meteorológica
ya las esquelas, de la misma manera que se puede averiguar si un
periodista es novelista en ciernes si incluye en sus artículos expre-
siones como "súbitamente" o "al declinar de la tarde". Las
necrológicas han propiciado excelentes novelas como Sostiene
Pereira, de Antonio Tabucchi o incluso poemas como aquel Requiem,
de José Hierro: "Manuel del Río, naturall de España, ha fallecido el
sábadol!! de mayo, a consecuencia! de un accidente. Su cadáver/
está tendido en D' Agostino/ Funeral Home. Haskell. New Yersey.l
Se dirá una misa cantada! a las 9,30 en Sto Francis..." etc. etc. El
periodismo también guarda un componente mágico, como el que se
atribuye a la literatura en general y a la poesía en particular. Así que
mucho antes·de que se publicara el bestseller de Tabucchi y de que
Juan Bonilla describiera de qué dos formas puede darse la vuelta al
mundo, estejoven escritor publicaba un artículo titulado Un necrólogo
profesional.

Estaba el otro día mecanografiando animadamente la

necrológica de Rafael Alberti cuando me interrumpió el teléfono -
escribe Bonilla-. Era Rafael Alberti.
- ¿Qué estás haciendo? -me preguntó.
- Ya ves. Aquí escribiendo un rato para que no se me enfríen
los dedos ni las meninges -le mentí.
- ¿Escribiendo tú? -se exaltó-. Se ha debido de morir alguien
porque tú sólo sabes escribir necrológicas.
- Pues sí, ya ves. Estaba escribiendo una necrológica. La de
Rosa Chacel.
- ¡No me digas que se ha muerto! -comentó espantado-.
- No -le tranquilicé-, estoy simplemente adelantando trabajo.
La vi el otro día en la televisión diciendo que últimamente loúni-
co a lo que se dedica es a ver la televisión, y le he dado tres o cua-
tro meses de resistencia.

226
 - Así que eres de los que tiene un cajón lleno de necrológicas
que vas sacando a medida que ves pasar· los entierros por la venta-
na -me reprochó Alberti-, para añadir: la mía no la tendrás por ahí
escrita ¿no? Me apetece saber qué dirás de mí cuando ya no pueda
leer lo que digas.
Naturalmente le dije que no, que la suya no la había escrito,
que no la escribiría jamás, porque él todavía iba a dar mucha gue-
rra y porque suelo acertar cuando. escribo una necrológica con an-
telación al hecho fúnebre que supuestamente habrá de suscitarla.
Una tarde escribí la de Carlos Barral porque me comentó en
una entrevista que Rilke últimamente se le caía de las manos, y
duró un par de semanas. Dámaso Alonso resistió cuatro días des-
pués de que yo escribiera su esquela. Celaya, como buen tozudo
que era, aguantó un poco más, casi un mes. Gil de Biedma tardó
veintiuna horas en apagarse después de que yo tecleara sobre un
folio un encendido elogio de su vida y de su obra. La última
necrológica que me dio por escribir fue la de Alberto Cardín, la
escribí once días antes de que Alberto Cardín falleciera. En otra
ocasión hice un esbozo de necrológica de Luis Rosales, pero no
me convencía, así que renuncié a archivarla. Al día siguiente. Luis
Rosales sufría una trombosis de la que, afortunadamente, consi-
guió emerger. Siempre he pensado que fue gracias a que me repri-
mí la tentación de guardar aquella necrológica". 10

Espero que Juan Bonilla tarde mucho en escribir la mía si es que

lo hace. Debo confesar que cuando llegué al Diario de Cádiz, en
1992, había una carpeta con un mazo de artículos preparados para el
número especial que se proyectaba con motivo de la previsible muerte
de Rafael Alberti. Cuando ocurrió por fin, Alberti murió matando a
la década y aquella carpeta no apareció por parte alguna, con lo que
toda aquella previsión se fue al garete y hubimos de urdir un suple-
mento especial tirando de teléfono, lo que es mucho más práctico
pero, sin duda, mucho menos mágico. Francisco Umbral siempre ha
sido mejor escritor en papel prensa que en papel biblia. Ah, Umbral

10. Juan Bonilla, Veinticinco años de éxitos, La Carbonería, Sevilla, 1993.

227
mala leche, Umbral neologista, Umbral infame difamador, Umbral
libertino, Umbral que iba a comprar el pan, Umbral que iba a vender
un libro, Umbral que ponía a parir a Carlos Cano el mismo día que lo
había invitado a cenar, Umbral, a punto de darse de hostias con Fer-
nando Quiñones, Umbral a punto de darse de besos con una joven
poeta a la que insistía en recomendar para el premio Juan Ramón
Jiménez. A mediados de los 70, escribía un estremecedor artículo
titulado Pavana por un mozo de espadas.

Se ha suicidado Ramón López Puerta, de ochenta y dos años

de edad, natural de Almería, mozo de estoques conocido en los
medios taurinos de Madrid como El Almería (...) La noticia perte-
nece a la penúltima actualidad madrileña y parece el germen o la
conclusión de uno de aquellos cuentos taurino-madrileños de
Emest Hemingway, quien,· al decir de los entendidos, no sabía
nada de toros. Hemingway tuvo la muerte torera de Juan
Belmonte, esa muerte trágica de torero fuera de la plaza. Ramón
López Puerta, El Almería, mozo de "espás", les ha secundado en
la suerte a los dos grandes, como un tercer espada pobre, viejo y
de matute. Elegir la calle de Bordadores para asestarse la puñalá
trapera del suicidio es buscar una muerte novelesca, madrileña,
ramoniana, de personaje secundario del Torero Caracho. En la ca-
lle de Bordadores se ha bordado El Almería, a punta de puñal, una
camisa de sangre y espanto. Digamos aquí su pavana, que es la de
tantas víctimas de la ciudad grande, torera y poco caritativa. El
Almería., mozo de espadas, se da la muerte a espada, por aquello
11
de· que el que a hierro mata a hierro muere.

La crónica de sucesos ha dictado títulos fieramente humanos como

A sangre fría, de Truman Capote, una de esas novelas que nunca se
sabe a ciencia cierta si lo fueron. O ha inspirado buena parte de las
páginas de Lafamilia de Pascual Duarte, de Camilo José Cela, en la
que hubiéramos podido leer perfectamente lo que sigue y que firma,
modernamente, un tal Jesús Quintero que hace mucho llenó de poe-

11. Francisco Umbral, Diario de un snob, Ediciones Destino, Barcelona, 1994.

228
sía la noche del Loco de la Colina, y que en un libro sobre presos
describe a Francisco García Escalero, el mendigo asesino, en un es-
tilo a mitad entre el naturalismo y el prerromanticismo del coronel
Cadalso

No amaba nadie pero tampoco odiaba a nadie, ni siquiera a los

que mataba. Su corazón era insensible al sentimiento. Apenas son-
reía y no sabía contar chistes. Era un tipo hosco, introvertido, soli-
tario, que siempre había huido de las relaciones interpersonales.
No había mantenido relaciones sexuales completas con ninguna
mujer. Nunca tuvo amigas ni novias. Había tenido relaciones ho-
mosexuales, preferentemente masturbaciones, por las que a veces
cobraba. También lo había hecho con animales: "Alguna vez lo he
hecho con perros, me he masturbado acariciando al perro, y yo
masturbaba también al perro". En alguna ocasión había entrado en
el depósito de cadáveres del hospital Gregorio Marañón, donde to-
caba cadáveres de mujeres. Según él, sentía más satisfacción to-
12
cando a una mujer muerta que a una viva.

"Cuando Truman Capote insistió en que A sangre fría no era pe-

riodismo, sino un nuevo género literario que había inventado, la no-
vela de no-ficción, un relámpago surcó mi mente. Era el familiar
relámpago, ¡Ajá!", reflexiona Tom Wolfe cuando enuncia sus postu-
lados sobre el nuevo periodismo, un territorio frecuentemente litera-
rio y cuya denominación de origen él remonta a mediados de los 60,
a partir de la obra de Jimmy Breslia y Gay Talese, en Estados Unidos

Fue a finales de 1966 cuando se oyó hablar por primera vez a

la gente del "Nuevo Periodismo" en las tertulias, que yo recuerde.
No estoy seguro... A decir verdad, jamás me ha gustado esa eti-
queta. Todo movimiento, grupo, partido, programa, filosofía o teo-
ría que pretenda ser "Nuevo" no hace más que pedir guerra. El ca-
rro de la basura de la historia está lleno de ejemplos: el Nuevo Hu-

12. Jesús Quintero, Cuerda de presos, Ed. Planeta, Barcelona, 1997.

229
 manismo, la Nueva Poesía, la Nueva Crítica, el Nuevo Conserva-
durismo, la Nueva Frontera, il Stilo Novo ..• El Mundo de Maña-
na... Sin embargo, la etiqueta de "Nuevo Periodismo" acabó por
pegar. No era un "movimiento". Carecía de manifiestos, clubs, sa-
lones, camarillas; ni siquiera disponía de un café donde se reunie-
ran los fieles, desde el momento en que no existía credo ni fe. En
la época, mediados los años sesenta, uno sólo se daba cuenta de
que por arte de magia existía una cierta agitación artística en el pe-
riodismo, y de que este hecho resultaba nuevo en sí mismo. 13

Ese es el carro al que se suma Rex Reed, quien llega a describir

así a Ava Gardner

Ella está ahí, de pie, sin ayuda de filtros, contra una habitación
que se derrite bajo el calor de sofás anaranjados, paredes color la-
vanda y sillas de estrella de cine a rayas crema y menta, perdida en
medio de este hotel de cupidos y cúpulas, con tantos dorados
como un pastel de cumpleaños, que se llama Regency. No hay
guión, ni un Minnelli que ajuste los objetivos del CinemaScope.
La lluvia helada golpea las ventanas y acribilla Park Avenue mien-
tras Ava Gardner anda majestuosamente en su rosada jaula leche
14
malta cual elegante leopardo.

o el Norman Mailer de Los ejércitos de la noche, que relata la

marcha sobre el Pentágono de 1967, con él mismo como uno de los
protagonistas que finalmente es arrestado

Se sentía como si estuviera recibiendo la Confirmación -escri-

be Mailer-. Después de veinte años de opiniones radicales, final-
mente había sido detenido por una verdadera causa. Mailer supo-
nía siempre que ya se había sentido importante y sin importancia
de casi todas las maneras en que un hombre puede sentirse así;
pero ahora se sentía importante de una manera nueva. Sentía su

13. Tom Wolfe, El nuevo periodismo, Ed. Anagrama, Barcelona, 1976.

14. Ibidem.

230
 propia edad, cuarenta y cuatro años, la sentía como si finalmente
fuera una edad, una sola, y no siete. Se sentía a sí mismo como
una sólida encarnación de huesos, músculos, carne y substancia,
más bien que como la voluntad, el corazón, la mente y el senti-
miento de ser un hombre, como si al fin hubiese "llegado" como si
15
aquel arresto de poca monta hubiera sido su Rubicón.

Y, desde luego, el propio Wolfe. No ese Thomas Wolfe de

estampita neoyorquina, dandy en traje blanco sin lamparones, el Wolfe
de La hoguera de las vanidades, el otro, el otro Wolfe, el que puso
en solfa a la izquierda exquisita

A las dos, o las tres, o ias cuatro de la madrugada, o en algún

momento entre esas horas, el 25 de agosto de 1966, día precisamen-
te de su cuadragésimo octavo aniversario, Leonard Bemstein des-
pertó en la oscuridad en un estado de gran excitación ~escribe
como si fuera James Joyce y aquel día tocara Bloomsday-. Eso ya
había ocurrido antes. Era una de las formas que adoptaba su insom-
nio. Así que hizo lo que solía hacer en tales casos. Se levantó y pa-
seó durante un rato. Se sentía atontado. Repentinamente tuvo una
visión, una inspiración. Podía verse a sí mismo, Leonard Bemstein,
el egregio maestro, en el escenario, con pajarita y frac, frente a una
orquesta completa A un lado del podium del director, está el piano.
Al otro lado, una silla, y apoyada sobre ella una guitarra. Se sienta
en la silla y toma la guitarra. i Una guitarra! i Uno de esos instrumen-
tos medio estúpidos, como el acordeón, para que los chavales de ca-
torce años de Levittown, de coeficiente mental 110 sigan el método
Aprenda-a-Tocar-en-Ocho-Días! Pero existe una razón. Bemstein
va a comunicar un mensaje antibélico a este gran público de cuello
blanco-almidonado que llena el local. Les anuncia
- Yo amo.

Sólo eso. El efecto es humillante. De repente, de la curva del

majestuoso piano de cola surge un negro que empieza a decir co-
sas como:

15.lbidem

231
 - El público está extrañamente desconcertado.
Lenny -con tal diminutivo denomina Wolfe a Leonard
Bemstein- intenta empezar de nuevo. Interpreta al piano algunas
piezas breves, dice:
- Yo amo. Amo ergo sumo
El negro se alza de nuevo y dice:
- El público cree que él debiera levantarse y marcharse.
El público piensa: "Estoy avergonzado hasta de rozar a mi ve-
cino".
Finalmente, Lenny suelta un sentido discurso antibélico y sale.
Por un momento, allí sentado, solo en su casa, a altas horas de la
madrugada, Lenny pensó que podría valer y apuntó la idea. Piensa
en los' titulares: BERNSTEIN CONMUEVE AL PÚBLICO CON
UN MENSAJE ANTIBÉLICO. Pero entonces su entusiasmo lan-
guidece. Se desanima. ¿Quién diablos era ese negro que surgía del
piano y explicaba al mundo lo majadero que estaba siendo
Leonard Bemstein? No t,enía ningún sentido ese superego negro
16
junto al piano de cola. '

Ese es el lid de un reportaje. Un sueño, narrado subjetivamente

por el periodista. ¿Dónde está la frontera, no sólo entre periodismo y
literatura, sino entre información y opinión, o mejor dicho, entre li-
teratura y magia?
Para bucear en las raíces del nuevo periodismo, habría que echarle
un vistazo al viejo. Al de comienzos del siglo XX, por ejemplo, con
aquel John Reed que era el único norteamericano enterrado en el
Kremlin, porque contó en primera línea los diez días que estreme-
cieron al mundo en 1917. Antes, había estado en el México insur-
gente de Pancho Villa y dejó un hermoso libro de reportajes y re-
cuerdos sobre aquella revolución. Como aquel coronel que le dijo:

Amigo, siento que no hayamos tenido tiempo para conversar.

Hay muchas cosas que desearía preguntar a usted, acerca de su
país. Si es cierto, por ejemplo, que en sus ciudades los hombres

16. ¡bid.

232
 han perdido el uso de sus piernas y no andan a caballo por las ca-
lles, sino que son transportados a todas partes en automóviles. Yo
tenía un hermano que trabajaba en la vía del ferrocarril, cerca de
KansasCity y me contaba cosas maravillosas. Pero un día, un
hombre lo llamó grasiento y lo mató de un tiro, sin que mi herma-
no le hubiera hecho nada. ¿Por qué es que su gente no quiere a los
mexicanos? A mí me agradan muchos americanos. Usted me gus-
ta. Aquí hay un obsequio para usted". Entonces, refiere Reed, "se
deshebilló una de sus enormes espuelas de hierro, incrustada en
. ,17
P1ata, y me 1a ofreCIO .

También convendría echar un vistazo, entre los precedentes de

ese periodismo, al español, desde Eduardo Guzmán a Eduardo Pons
Prades, por citar una veta anarquista poco frecuente desde la gue-
rra civil pero que marcó poderosamente el primer cuarto del siglo
anterior. Y, desde luego, lo del nuevo periodismo no sólo fue una
propuesta norteamericana, sino que a mediados de los años 60, en
la vieja Europa, también comenzaban a aparecer ciertos periodis-
tas que contaban la realidad de otra forma o es que quizás contaban
otra forma de la realidad. Oriana Fallaci, a la que ya cité antes por'
desgracia:- 0, desde luego, el alemán Gunter Wal1raff, el periodista
indeseable que llegó a disfrazarse de turco para contar en primera
persona el trato deplorable que su nación o periódicos como el Bild
Zeitung dispensaban a los inmigrantes. Ya fueran turcos, por cier-
to, o españoles.
En esa misma década y sin que tengan idea inmediata del con-
cepto de nuevo periodismo, comienzan a publicar en España, dos
nuevos periodistas como Manu Leguineche °
como Manuel
Vázquez Montalbán, que treinta años más tarde terminó sabiendo
de labios del subcomandante Marcos que seguía vivo porque salía.
en los periódicos. Y, poco después, se sumaría a ellos Maruja To-
rres, Maruja de guerra bajo la noria Ferri de Beirut, Maruja anti-
gil, Maruja disfrazada de gitana en un barrio chabolista de Madrid.
Maruja escribe

17. John Reed, México insurgente, Ed. Anel, Barcelona, 1969.

233
 Tardé años en interiorizar que era periodista y, aún más impor-
tante, en saber que necesitaba desesperadamente serlo. No ocurri-
ría hasta principios de los ochenta. Por eso, cuando miro atrás, me
pregunto qué demonios pensaba que era mientras escribía, para un
mismo número de Fotogramas, hasta tres o cuatro encargos, entre
.artículos y entrevistas, firmando con nombre completo o iniciales,
camuflada por mi segundo apellido (M. Manzanera) o por un seu-
dónimo. Eso, sin contar los pies de foto, los titulares, los pequeños
textos de apoyo. Ni las diez horas diarias que dedicaba a Garbo, a
lo que quedaba de los Kennedy y a las casas reales europeas.
Siempre constituye un misterio, cuando se alcanza la madurez,
averiguar las fuentes del derroche de energía que realizamos en
nuestra juventud. 18

El retrato robot del periodista que plantea Maruja Torres viene a

ser similar al de los periodistas de hoy, en plena era del subempleo y
la basura, ya sea televisiva o literaria. Claro que, por algo será, cada
vez hay más jóvenes periodistas que de mayores quieren tener un
sueldo fijo o, los más ambiciosos, ser presentadores de un concurso
o de un late show lleno de bailarinas o bailarines de striptease, uno
de esos programas en los que uno se quita las ideas y se las deja
olvidadas para siempre. Cada vez hay más jóvenes periodistas que
no aspiran ni al Pullitzer ni al Goncourt, que ya ni siquiera saben lo
que es. Cada vez hay más jóvenes periodistas que son como otros
jóvenes y como otros periodistas, insoportables y tediosos, como el
resto del mundo, el resto de las edades y el resto de las profesiones.
Reconozco que soy como las putas y que nunca aprendí a decir
que no, así que me sigue ganando la convicción de que no vivo en
una isla desierta y por lo tanto no preciso elegir un único libro o un
único oficio. Depende de la intuición, de la reflexión o de ese espe-
jismo que algunos llaman estado de ánimo. Si necesito transmitir
una denuncia, elijo el poema. Si quiero seducir, nada como el lirismo
de transcribir una rueda de prensa. Si hoy me disfrazo de realismo

18. Maruja Torres, Mujer en guerra. Más masters da la vida, El País-Aguilar,

Madrid, 1999.

234
sucio, háganme un sitio en esos documentales de animalitos, que la
gente dice que emite la segunda cadena de televisión.
Escribe como puedas. Lee como puedas. Resiste como puedas.
Hubo tiempos en que la literatura era un buen pretexto para abando-
nar el periodismo. Lo intentó Alfonso Domingo, uno de los mejores
reporteros que conozco y que escribió una novela espléndida en tor-
no a la selva y la vida de provincias. Lo lograron los Reverte, Jorge
y Javier, los dos hermanos, y su primo. Hasta Javier Cercas, acaba de
conseguirlo con un reportaje retrospectivo llamado Soldados de
Salamina.
Lo peor es que algunos escritores que se meten a periodistas tam-
bién parecen estar huyendo. De la literatura, con mayúsculas, sea
cual sea, en una sola entrega cada dos o tres años, o a diario, sobre
esas enormes hojas de papel que al día siguiente servirán, lo más
cierto, para envolver pescado.

235
I
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I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
 MANUEL VICENT

Supongo que esta charla es personal. Tengo. que hablar de mi

propia experiencia en este campo y espero que todo lo que yo no os
diga ahora después podamos completarlo en un diálogo.
En general, yo puedo hablar un poco del periodismo. Creo que el
periodismo es la forma literaria del siglo XX, sobre todo de su se-
gunda mitad. Si yo fuera profesor de historia, a mis alumnos, para
que supieran exactamente la esencia del siglo XIX, yo les haría leer
a Balzac o a Sthendal o a Dickens; para que supieran la esencia, el
meollo del siglo XVIII, yo les obligaría a leer a los enciclopedistas,
a Voltaire, a D'Alambert, a Diderot; para que supieran la esencia del
siglo XVII, les haría leer el teatro clásico, el teatro del siglo de Oro,
en el siglo XV la poesía, los romances, y así sucesivamente... Y para
que, literariamente, supieran lo que es la literatura, yo les obligaría a
leer los periódicos. Es decir, el periodismo es una forma literaria de
entender la realidad, las pasiones, los sueños, los hechos que aconte-
cen y que nos informan el alma.
El origen del periodismo está tal vez en el puerto de Alejandría.
Aunque tal vez el origen ya más científico esté en el puerto de Venecia
donde había unos señores que esperaban los barcos que venían de
Oriente, barcos que traían mercancías, noticias de asaltos, de ciuda-
des, de guerras, y a la vez traían cuentos, fábulas orientales; y estos
señores al pie de estos barcos que descargaban perfumes, corales,
fábulas y noticias de la crueldad humana, estos señores en unas cuar-
tillas que se llamaban gacetas, que es el diminutivo de la palabra
gafa, que significa «cotorra», «lorito», estos «cotorras», esas noti-
cias que recibían al pie de los barcos las pasaban y las vendían como
el primer periodismo. Primer periodismo en el que se unen mercan-
cías, noticias de mercancías, de especias que llegaban de Oriente,
noticias de guerras, de incendios de ciudades, de degollaciones, tal
vez hipotéticas o reales, y también de cuentos, de fábulas que habían
oído en las aceras, en las plazas de las ciudades lejanas.
Esa mezcla de economía, de noticias, de desgracias, de política y
de fábulas, esa unión de la realidad y del sueño es el periodismo.
Porque no crean ustedes que lo que leen en los periódicos u oyen
todos los días en la radio o ven todos los días en la televisión es real,
es decir, hoy la sobreinformación, el hecho de que una noticia, por
ejemplo un crimen, el asesinato y violación de una niña, se repita en
todos los telediarios tres veces, en todas las noticias de la radio, en
todos los periódicos, un día y otro día, no es la violación de una niña,
es la violación universal de la niñez, es decir, es una irrealidad. El
hecho de que una noticia se nos ofrezca fragmentariamente: mien-
tras salimos de casa oímos por la radio el nombre de un asesino pero
no sabemos qué crimen ha cometido, eso 10 sabremos tal vez de re-
greso a casa, es decir, que las noticias se nos dan fragmentadas, es
como un espejo que se rompe en mil pedazos y cada fragmento de
ese vidrio refleja una parte de la realidad.
En esa irrealidad que estamos viviendo mediante esa
sobreinformación que es la noticia, la noticia se ofrece como una
mercancía y como un espectáculo. Y una mercancía se consume, se
hace vieja y se tira y un espectáculo cuando se agota como espectá-
culo deja de interesar; el hecho de que las imágenes de una guerra ya
no lleguen a interesar y las cámaras tengan que cambiar de sitio, allí
donde vayan las cámaras, allí se produce la noticia: la noticia la en-
gendran las cámaras, la noticia la engendra el que la da. Por ejemplo,
yo estoy convencido de que las guerras, la de Irak en 1991, la de
Afganistán y la próxima guerra que probablemente va a haber dentro
de unos meses no empiezan hasta que las cámaras de la CNN no

238
estén situadas en el mejor sitio y en el mejor ángulo. Por otra parte,
esas cámaras servirán un espectáculo. Cuando la noticia de Afganistán
está gastada, las cámaras se apartan, y la noticia, por el hecho de que
se aparten las cámaras, deja de interesar. La gente se olvida porque
la noticia se ha consumido, la noticia ha sido una mercancía, un es-
pectáculo que ya no interesa.
Esto es en general, como el periodismo que estamos viviendo,
una irrealidad literaria. Dentro de cien años el que quiera saber qué
nos sucedía ahora, cuáles eran nuestras pasiones, nuestros sueños...
tendrá que ir a las hemerotecas, a ver los reportajes, a ver los docu-
mentales, los vídeos... harán una amalgama entre la ficción y la rea-
lidad, entre 10 que es una película y 10 que es un documental, y la
gente al leer los periódicos no sabrá distinguir, como no sabemos
distinguir nosotros en las novelas de Dickens, 10 que era verdad y 10
que era imaginación.
Por mi parte, yo empecé escribiendo novela, jamás me pude ima-
ginar que yo escribiría en los periódicos porque yo no tengo idea de
la noticia, de 10 que le interesa a la gente. Pero un día fui a visitar a
un amigo mío que era periodista en un periódico que se llamaba
Madrid era un periódico de la tarde de Madrid, y sucede 10 que suce-
de siempre o sucedía entonces, donde la~ redacciones eran mucho
más románticas, con un ruido de ametralladoras que eran las máqui-
nas de escribir; allí un redactor jefe me dijo: «oye, por qué no man-
das algo». Entonces yo escribí un artículo de política internacional
que se vio bien, se vio en una tercera página, y me di cuenta ensegui-
da de 10 que cambiaba de ser un escritor de novela a ser un escritor
de periódico. Yo escribí ese artículo un jueves, 10 entregué un vier-
nes, salió un sábado y ese mismo sábado por la noche, yo ya había
percibido a través de amigos, de llamadas, de gente que 10 había
leído, que había gustado, que no había gustado, gente que estaba
indiferente, es decir, yo noté que esa página, que eso que yo había
escrito estaba vivo.
Imaginé, que si a mí se me permitía escribir literariamente en los
periódicos, es decir, hacer literatura, buena o mala, pero literatura,
en los periódicos, que el soporte del periódico sería el ideal para
estar vivo literariamente. El hecho de que escribas, te lean, te olvi-

239
den, el periódico envuelva un kilo de pescado, ese artículo que tú has
cuidado tanto lo veas en el cubo de la basura... eso te fuerza a seguir
escribiendo como un tejido de la sociedad, un tejido vivo. Notas que
es el medio idóneo de la literatura del siglo XX.
Yo en el periodismo, dentro del periódico, he hecho todos los
géneros: entrevistas, reportajes, crónicas, viajes, etc. Últimamente
estoy escribiendo unas columnas en la última página del periódico
El País. Como dato curioso en lo que se refiere a esta columna, seña-
lo lo siguiente: el periodismo está marcado por unas coordenadas
que son la prisa, la actualidad y el espacio que ocupa, la extensión de
lo que escribes; el hecho de que yo escribiera todos los días una
columna, puesto que uno ya más o menos tiene oficio, me parecería
más fácil que escribir una columna semanal los domingos, porque si
escribes una columna diaria, cualquier noticia, cualquier hecho, cual-
quier sensación que tengas, cualquier idea, te sirve para llenar ese
folio o ese folio y medio; sin embargo, se supone que los domingos
lo que ha sucedido durante la semana ya está escrito, dicho, repetido,
visto en imágenes, en la radio y en la prensa. Por otra parte, el lector
del domingo aunque sea el mismo lector del mismo periódico, es un
lector distinto, es un lector que no está cabreado, que no quiere estar
cabreado, que lee, a lo mejor, tomando café en pijama rascándose la
espalda, es un lector al que no hay que molestar demasiado... enton-
ces en esa columna lo que trato de hacer es resumir algo que está en
el ambiente, algo que es noticia, algo que es actual... en dos mil ca-
racteres.
Yo he escrito en todos los tamaños, reportajes de doce folios,
reportajes menos largos, de tres folios ... Las palabras, a medida que
el espacio se reduce, adquieren más importancia. En un relato, para
que sea bueno, tiene que ser todo bueno, es decir, es como una pelí-
cula, que es buena o no es buena. Todo lo que sucede en ella como
todo lo que sucede en el relato, tiene que tener un sentido: así como
en las películas vemos que sí la cámara enfoca un rifle, ese rifle tiene
que disparar; si un protagonista abre un cajón y dentro de ese cajón
hay una pistola, esa pistola hay que usarla; si la cámara enfoca una
carta encima de una mesa, esa carta ha de tener un mensaje, etc., en
el relato es exactamente igual, si dice el narrador: «Laura se fue a la

240
ventana, miró la calle, encendió un cigarrillo y vio pasar un coche»,
ese cigarrillo, esa mirada por la ventana y ese coche tienen que tener
un sentido. En las novelas no, en las novelas es como la vida, puede
pasar un coche y no pasar nada; puede Laura mirar por la ventana y
no pasar nada... La novela es como la vida, incluso es bueno que en
la novela haya capítulos más aburridos, es como un viaje donde hay
paisajes amenos, subidas, bajadas, paisajes áridos, emotivos, etc. En
el relato no, en el relato debe estar todo articulado de forma que no
sobre ni falte nada.
En un artículo de periódico ocurre igual que en un ensayo filosó-
fico. Imagínense que un ensayo filosófico se comprime por medio
cíe una prensa: la esencia, el aceite de ese ensayo sería un aforismo,
un pensamiento chino, o un pensamiento taoísta; en un artículo, a
medida que el espacio es más limitado, lo que tienes que decir, las
palabras que tienes que decir, adquieren más importancia, y de he-
cho, si un artículo se comprimiera, las palabras adquirirían tanto sen-
tido que al final tendría que ser un poema, un soneto, una cuarteta.
En este sentido, el artículo que yo escribo está rnilimetrado, primero
por las matrices, después por las palabras y después por el sentido
que tiene que tener ese artículo sabiendo que va a ser leído por unos
lectores que son distintos y que están en una situación de ánimo es-
pecial. Al principio yo me planteaba este artículo como una labor
que llegó a obsesionarme durante toda la semana porque lo difícil de
este asunto era que yo tenía que elegir un tema, algo que no hubieran
dicho otros periodistas, algo que fuera nuevo o que si estuviera muy
dicho o muy visto, enfocarlo desde un ángulo diferente. Esto te pue-
de llegar a obsesionar durante toda la semana y yo, para quitarme
esta neurosis, ya desde hace muchos años, me autodiscipliné, este
artículo lo escribo los sábados, y me dije: "los sábados de doce a
una, lo que se me ocurra en ese momento, es lo que va a salir en el
artículo, para liberarme de todo lo demás", y eso es lo que yo hago.
Por otra parte, el periodismo es un oficio neurótico. Hay que ser
muy humilde. Ante la pregunta clásica de qué diferencia hay entre
literatura y periodismo, y yo siempre digo que, entre las muchas que
hay, cualquier periodista que se sienta a escribir cualquier'telegra-
ma, la labor más humilde de la redacción de un periódico, y que

241
dude dos segundos entre un adjetivo u otro o entre una palabra u
otra, ese ya es escritor, mientras que al que le de igual una palabra
que otra, aunque escriba libros gordísimos, ése no es escritor yeso
es 10 fundamental entre escribir libros y escribir periódicos.
Nada más. Espero vuestras preguntas para que vayan saliendo
otros temas o aclaraciones que os interesen

Coloquio

- Hace unos diez años, en una entrevista le escuché decir que

para usted la libertad era poder leer tranquilamente el periódico por
la mañana, ¿lo sigue manteniendo?

MV.- Bueno, he dicho tantas cosas. No me acuerdo, pero creo

que 10 que quería decir era para empezar, tener la libertad de leer el
periódico que uno quiera y que ese periódico esté escrito desde la
libertad. Lo que yo tal vez decía es que ser rico no es tener dinero, no
es tener propiedades... ser rico, es proporcional al tiempo que uno
está en el cuarto de baño por la mañana

- Si eso decía, leer el periódico en el cuarto de baño.

MV.- ~, era eso. Bueno,-le digo que el cuarto de baño es el sitio

mejor de la casa, donde uno está a'partir de una edad ante un tribunal que
es el espejo donde uno se juzga a sí mismo; hay espejos buenos y espe-
jos malos como hay gente buena y gente mala. Yo considero a la gente
como espejos de la misma forma que hay gente báscula, amigos que te
los encuentras y te dicen : "oye, estás más gordo", o " estás más flaco".
Hay otros que te transmiten un reflejo bueno de ti mismo. Hay espejos
terribles. Los de probador de tienda de ropa son de una crueldad increí-
ble porque además te ves desde ángulos insospechados, te ves troceado,
te ves blanco, te ves pálido, te ves horrible. Hay como digo, otros ama-
bles y que te quieren, como la gente; hay gente que tú hablas con ella, y
te quiere en el sentido de que reflejas en ellos lo mejor de ti mismo.
En el cuarto de baño está el espejo, un espejo que un día te quie-
re, otro día no te quiere, te juzga... es un tribunal inapelable y en él

242
se van reflejando todas tus deserciones, todas tus caídas, porque toda
tu infelicidad en esta vida se traduce en una erosión en la piel, en una
bolsa alrededor de los ojos... Hasta una edad uno se arregla, a partir
de una edad uno se restaura; en una ocasión conocí a un travesti que
un día me dijo que ya sólo podía salir a partir de las nueve de la
noche y a sitios tamizados de luz, el sol de mediodía es terrible. De
las cosas más horrorosas que a uno le pueden pasar y que a ustedes
les pasará dentro de muchísimos años, es el estar en un restaurante o
en un sitio público y de pronto ves a un viejo o a una vieja que te
sonríe, se te acerca y te dice esa frase terrible: "¿no me conoces?". y
tú dices: "pues no ". Hay gente todavía más cruel que te da pistas
y dicen: "Albacete" y tú no sabes nada de Albacete, y entonces,
después de hablar un rato con esa persona, en el fondo de esa des-
trucción de su rostro descubres al,niño que era amigo tuyo en el
colegio o al compañero de universidad. Recuerdo una vez en una
playa que se me acerca un señor que además estaba cojo e iba con un
bastón y me dice:
- "¿no me conoces?"
- "pues... no"
- "estamos en la misma orla"
Fue una noche de terror; lo que quiero decir es que eso se solu-
ciona en el cuarto de baño. La riqueza en este mundo es proporcional
al tiempó que te puedes permitir por las mañanas estar en el cuarto
de baño. Por ejemplo, un banquero no puede estar mucho tiempo,
los empresarios, los ricachones no pueden estar mucho tiempo, van
con prisa... Si yo fuera chino haría máximas como los chinos y una
de ellas sería: "todos los que tienen prisa son pobres", " todos los
que conducen rápido son pobres", eso es lo que quería decir.

- Comentabas que tu columna - te tuteo- la escribes de doce a

una, pero a mí, que las sigo muy de cerca, me resulta muy difícil de
creer ya que a veces escribes cuentos de personaje, cuentos románti-
cos, a veces retratos, a veces columnas poemáticas... es decir, hay
una intención de explorar género. Dudo mucho que eso se pueda
escribir en una hora a no ser que haya columnas que las escribas con
más tiempo, te las guardes en el bolsillo y después ...

243
 MV.- Mi drama es que yo no tengo una columna de repuesto, ni
dos, ni tres; yo puedo caer enfermo, de hecho lo he estado, y he
escrito agónicamente. Otra cosa es que yo un jueves o un martes
diga "pues escribiré sobre tal cosa", pero yO" no lo escribo hasta el
sábado, eso es sagrado. Todo lo que se escriba en doscientos folios
se puede decir en cien, todo lo que se puede escribir en cien se puede
escribir en cincuenta, y en veinte; para mí lo ideal sería escribir un
pensamiento o un cuento de tres palabras; o incluso lo ideal, lo más
profundo, no escribir nada, el silencio que es lo más abstracto y lo
más profundo pero que te lean igual.

- Cuando hay un personaje, un elemento, una imagen, una histo-

ria que has desarrollado en una novela o en un cuento y quieres apro-
vecharla para una columna, ¿cómo te las ingenias? ¿lo comprimes?
Igual al revés, cuando quieres pasar un elemento que ha surgido es-
cribiendo una columna y quiere pasarlo a una novela, ¿qué te plan-
teas, qué te cuestionas?

MV.- Ahí hay un autoplagio muchas veces, yo lo he hecho, reci-

clándolo como lo han hecho también todos los grandes como
Faulkner, Proust. .. y todos. Al fin y al cabo hay una diferencia entre
un escritor y un periodista, esto es elemental. El éxito de un periodis-
ta es ser leído y el éxito de un escritor no es ser leído sino llegar al
alma del lector, ser incluso querido, admirado... Ahora porque vivi-
mos en una cultura del best-seller, pero antes era un timbre de honor
el que no te leyera mucha gente. Yo recuerdo por ejemplo que Bennet
presumía de que no lo leía nadie, y así como ahora a la feria del libro
en Madrid van los escritores y aquello es como una carrera de caba-
llos a ver quién firma más -éste no firma, ése firma ...- pues Bennet
fue a la feria de Madrid para no firmar ningún libro. Quería pasar
como el récord de no firmar ni uno, pero tuvo mala suerte porque
vino un primo suyo del pueblo y tuvo que firmar un libro.
Saliéndome de la pregunta, un escritor mientras vive trabaja. Así
como el poeta tiene que ser joven -todos los grandes poetas lo han
hecho todo hasta los veinticinco años, a partir de aquí, muy bien,
pero lo mejor sin duda, hasta los veinticinco años; como los científi-

244
cos: los grandes descubrimientos de la ciencia los hacen gente jo-
ven, Einstein a los veintidós años ya lo había hecho todo, Marconi
ya lo había descubierto todo ... porque se necesita para la poesía y
para la ciencia de altura una percepción limpia del cerebro, que se
llegue a la esencia de las cosas como un láser- para la narración se
necesita experiencia, se necesita el vivir, que las pasiones se te ha-
yan pegado a la vida, que hayas sufrido, amado, desengañado... por
todo esto, mientras vives estás trabajando. Un escritor mientras vive
trabaja. Ese tejido de la vida es lo que pasa después a sus libros y
muchas veces historias que tú has tenido o que tú has narrado en
otros libros te aprovechan para otros libros bajo otra forma porque
son las mismas vivencias, los mismos personajes, la evolución den-
tro de uno mismo, del mismo autor, formando un tejido vital que es
de lo que se trata, otra cosa es ya la cosa burda de copiarse a sí mis-
mo, pero eso no es el caso.

- Se ha estado hablando antes del compromiso de los escritores

con la línea editorial de los periódicos en los que escriben. Quería
saber cuál es su opinión sobre esto y si estaría dispuesto a escribir en
periódicos que no fuesen de tendencia "izquierdista" como es El país.

MV.- ¿Tú crees que El País es de tendencia izquierdista? El País

es el periódico más capitalista que hay en España, es un capitalismo
de raíz. Lo que pasa es que es un periódico que tiene una visión
abierta de la realidad, de la cultura... Yo me siento muy bien de
escribir en El País. De hecho nunca he cambiado aunque me han
hecho proposiciones desde otros medios. Yo he escrito siempre don-
de me ha gustado escribir En los tiempos de Franco, cuando escribir
en un periódico que se llamaba Pueblo era lo máximo, como lo era
escribir en ABe desde el punto de vista conservador, me llamó una
vez Emilio Romero que entonces era uno de los que «cortaban el
bacalao" aquí, en este país, y yo le dije que no y no porque a mí me
sobrara nada sino porque yo no escribo donde no estoy a gusto. En
El País estoy a gusto, escribo de lo que quiero, nunca me han dicho
"escribe sobre esto" o "no escribas sobre lo otro"... Cuando aquel
infame referendum de Felipe González sobre la OTAN, El País apostó

245
a favor de la OTAN con una firma de los que estaban a su favor
como Benet, Sánchez Ferlosio, Antonio López, Charo López... amí
me trajeron a firmar el manifiesto aquel y yo dije que no lo firmaba
y después escribí dos artículos en El País contra la OTAN y nadie
me llamó para decirme nada; yo ahí me he sentido bien y ya está.
Cada periódico tiene una línea editorial, es como los barcos que
tienen cada uno su rumbo. Se supone que un trasatlántico va en un
rumbo determinado, que es lo que tiene que hacer un periódico sea
de derechas o sea de izquierdas o de medio pensionistas... lo que
sea. Tú te subes a ese barco porque crees que ese rumbo es el que
quieres seguir en tu vida y en tu historia, y un trasatlántico tiene
camarotes de primera, de segunda, tiene sitios para tirarte por la bor-
da, tiene piscinas, sala de máquinas, está lleno de gente, haces amis-
tades diversas dentro de ese buque... ahora, el barco, el buque, el
navío va. en una dirección y se supone que tú te has subido a ese
barco porque quieres, otros porque lo necesitan y les da igual un
barco que otro con tal de estar en sala de máquinas o en la piscina
tomando el sol, pero lo que no puede hacer un navío es zigzag, siem-
pre que sea un navío de motor, de vela sí, pero de motor el zigzag no.
Es decir, si es un periódico serio, referente, tiene que tener tribunas
libres donde cada uno opine lo que quiera, pero si tú estás psicológi-
ca, mental y espiritualmente dentro de un grupo que ves que lleva
una dirección que es la tuya opcional, tú lo que no puedes estar es
contra la ética editorial del periódico, y después puedes hacer todo
menos que te obliguen; a mí como no me han obligado nunca a escri-
bir de algo o a no escribir pues yo estoy muy cómodo.

- ¿Qué pautas o qué pistas habría que dar a la gente que empieza
ahora a leer el periódico para poder distinguir entre el amarillismo,
entre el dirigismo y la realidad del país?

MY.- En el mundo se calcula que hay unos veinte periódicos,

digamos, serios o referentes. La primera norma es que el mensaje
que le dé al lector sea clarísimo entre lo que es información y lo que
es opinión. Eso, dicho así, parece fácil pero incluso en el periódico
que es el referente mundial, el New York Times, donde todo es infor-

246
mación aséptica y la opinión recuadrada, por el mero hecho de elegir
la noticia, el hecho de que la valores y la pongas en página par o en
página impar... Se supone que un periódico serio titula sin meter
opinión en el titular pero aquí ya te suelen dar la pauta a seguir... El
New York Times es un periódico referente pero es un periódico que
selecciona su visión del mundo escogiendo de todas las noticias po-
sibles que hay las que le interesan.
El País que esto lo ha llevado a rajatabla durante lo primeros
años, cuando después han llagado las luchas políticas del mundo de
las empresas, cuando el lío de Sogecable, cuando te quieren meter al
patrón en la cárcel porque hay otro grupo... en fin, todo ese barullo
que hubo, ahí, tal vez, el periódico El País que hasta ese momento
llevaba esta principio escrupulosísimamente, por los nervios o por la
situación confundió muchas veces la opinión con la información.
Lo primero que hay que buscar es una capacidad de contraste, de
saber qué es lo que pasa por el mundo, de discernimiento; es lo que
decía yo al principio, el problema de hoyes que todo es espectáculo,
que la noticia se ha convertido en mercancía, que la noticia da dine-
ro, la noticia da poder, por eso todas las grandes empresas quieren
periódicos porque la información al ser poder da dinero. Las noticias
se conviertan en mercancías, te venden mercancías falsas, adultera-
das, te manipulan, y claro, frente ese aluvión que comienza desde las
seis de la mañana hasta las dos de la noche se sigue continuamente
vertiendo como la mamá gansa que alimenta a los polluelos, vertién-
dote la papilla.
Hay unos programas en la televisión detestables como "Tómbo-
la", los programas de noche, esas cosas brutales que aparecen en
televisión... esto a mí me parece menos peligroso porque la gente
que ve eso está en estado terminal desde el punto de vista mental,
eso ya no tiene remedio; las personas que ven estos programas ya no
pueden sufrir mucho daño ya que ya están degradadas; lo malo son
esos programas de tertulias pseudointelectuales, pseudoinformativas,
de opinión de gente que dice: "yo de esto no sé, pero...". Antes en la
radio había lo que se llamaban seriales radiofónicos, esos de "Ama
Rosa" que eran en verdad teatro radiofónico; las mujeres, que eran
las que oían aquello porque estaban encasa por la tarde, por la voz

247
ya sabían quién era el malo, porque el malo ponía voz de malo, quién
era el bueno, quién era el gracioso ... A aquellos seriales radiofónicos
los han sustituido las tertulias, y la gente al oir las tertulias ya sabe
quién es el progre, quién es el facha, quién es el duro, quién es el que
pega, quién es el que da, quién es el del PSOE, quién es el del PP,
quién es el de un periódico, quién es el del otro: las tertulias se
estratifican por periódicos, por grupos empresariales ... yeso a mí
me parece más peligroso que "Tómbola" que está ya para los zombies.
Porque además, se ha intentado cambiar, como lo intentó la SER la
primera vez. No quería tertulias pero como sin ellas no les oían las
permitió pero llevando a los que sabían de cada tema, los técnicos,
los expertos; pero en el momento en que tú para un tema traes a un
experto comienza a hablar en serio y te aburre porque, claro. El ter-
tuliano es esencialmente un señor que no sabe de lo que habla pero
que opina. Esa es la esencia, yo no sé nada, pero... A mí a veces me
han llamado para participar en las tertulias, prácticamente de todos
partes, pero yo siempre he dicho lo mismo: «yo no, porque es que
tengo el riego sanguíneo un poco lento y, qué pasa, que cuando es-
táis hablando de la guerrilla de Nicaragua y a mí se me ocurre una
idea genial ya estáis hablando de los muertos de fin de semana, y
cuando a mí se me ocurre una idea genial de los muertos en carretera
ya estáis hablando delviaje del Papa, y claro, siempre llego tarde».
Lo que quiero decir es que lo ideal es eso, yo so sé nada pero voy a
opinar, y frente a ese aluvión hoy estamos desvalidos y yo veo que es
un problema para el joven que despierta a la vida y a la sociedad
elegir entre lo bueno y lo malo, entre el cielo y el infierno; porque
antes estaba clarísimo, antes el que era listo se limitaba a comprar la
pintura que no compraban los burgueses y esa era la buena, es decir,
en relación a los impresionistas, cuando estaba pintando Van Gogh,
imagínate le ventaja que tenía, compraba barato una cosa que des-
pués resultaba carísima. Hoyes todo complicado porque lo bueno es
caro, lo malo es caro, lo bueno se vende mucho, lo malo también se
vende mucho, no sabes lo que es bueno ni lo que es malo, hay de
todo muchísimo, hay best-sellers que son buenísimos, hay best-sellers
que son malísimos... ahora se está cuestionando incluso si el hombre
fue a la Luna porque no se sabe si fue un montaje, que no sería, pero

248
puede demostrarse que fue un montaje. Creo que la gente joven lo
tiene difícil hoy día para distinguir entre el bien y el mal, entre el
cielo y el infierno.

- ¿No le resulta trágico o desesperanzador para el arte a secas o

para el escritor en potencia que se tenga que dar a conocer a través
del periódico, que la gente no conozca a Rosa Montero más que por
las columnas de la página final de El País y deje atrás una gran mole
narrativa, igual que ocurre ahora con el cine y que la gente sólo co-
nozca a Vicent por la película Son de Mar de Bigas Luna? ¿No cree
que esto es sintomático de la globalización que se está dando ahora
en la humanidad de los libros?

MV.- Trágico quizá sea demasiado. Cuenta un amigo que en las

memorias de Baroja, y hay que tener en cuenta lo que Baroja era
desde el punto del diseño exterior, con la boina, la barbita, un ancia-
nito... bueno, pues dice que fue una vez con Baroja desde la Cibeles
a la Plaza de España, que es toda la Gran Vía, que entonces estaba
que no se podía caminar de la gente que había, y cuenta que con la
calle así, nadie volvió la cara, nadie lo conocía. Baroja en las memo-
rias cuenta que un pintor vasco que se llamaba Iturrino le escribió
una carta donde le contaba que el librero Lasarte le había dicho que
Zalacaín el aventurero en todo el verano, desde que estuvo en su
librería, había vendido ya seis ejemplares, ante lo que Baroja se lle-
vó una alegría enorme, es decir, que eso, qué más da. Un escritor
puede salvarse por un artículo o por una palabra, por un verso, por
un refrán, por una novela...
En relación a los nostálgicos del formato tradicional, hay que
decir que el libro todavía es cómodo, pero cuando salga algo más
cómodo no dudes que el libro desaparecerá y no pasará nada. Cuan-
do Gutenberg inventó el tipo móvil, de forma que los libros se edita-
ban en serie, los exquisitos de entonces no querían leer los libros de
Gutemberg porque querían leer los códices escritos a mano en los
monasterios por los monjes. El ser humano tiene un hambre increí-
ble de que le cuenten historias, es lo fundamental. Desde que el ser
humano supo que iba a morir la neurosis no se la ha quitado de enci-

249
ma. Desde que tiene conciencia quiere salirse de la conciencia, y lo
aprovecha todo, drogas, raíces, se mete en el cuerpo por todos los
orificios todo lo habido y por haber y lo que quiere es que le cuenten
historias para olvidar su propia conciencia, para soñar, de hecho a
los niños se les contaban los cuentos y las historias para dormirlos...
Con todo esto quiero decir que mientras te cuenten historias sea en
cine, en televisión, de viva voz... imagínate la cantidad de cuentos y
de fábulas maravillosas que se habrán perdido y no pasa nada, están
en el viento.
- Debemos acabar ya. Muchas gracias.

250
COMUNICACIONES
LA COLUMNA PERSONAL, GÉNERO EN DISPUTA
ENTRE LA LITERATURA Y EL PERIODISMO

Bernardo Gómez Calderón

Universidad de Málaga

Introducción

En España, la columna personal, género adscrito al ámbito de la

opinión, constituye una interesante muestra de hibridación entre li-
teratura y periodismo. Heredera del artículo de costumbres, nacido
en el primer tercio del siglo XIX de la mano de Larra, y del más
moderno artículo literario que con desigual fortuna han cultivado la
mayor parte de los escritores españoles contemporáneos, desde
Eugenio D'Ors hasta Camilo José Cela, la columna personal combi-
na rasgos propios de los textos periodísticos con técnicas y recursos
estrictamente literarios, lo que la convierte en un producto de difícil
clasificación.
Nuestra comunicación aborda la naturaleza del género, de acuer-
do con la teoría periodística, cuestionando su habitual indefición tex-
tual. El componente informativo de la columna personal se encuen-
tra, por lo general, reducido al mínimo; su conexión con la actuali-
dad suele ser endeble, y en la práctica constituye para el autor un
espacio sin apenas restricciones estilísticas, en el que éste suele dar
rienda suelta a la expresión de su "yo", a veces de modo desaforado.
Ello ha llevado con frecuencia a considerar la columna personal como
una manifestación ajena al periodismo, equiparable al folletín y al
ensayo, encuadrada por tanto en el ámbito delfeature. Creemos, por
el contrario, que la naturaleza periodística del género está fuera de
toda duda, en la medida en que la finalidad que persigue no es esté-
tica, sino persuasiva (como ocurre con el resto de textos de opinión),
y a pesar de que los artificios literarios desempeñan un papel privile-
giado en su codificación.

Del artículo de costumbres a la columna personal

El término "columna", de naturaleza metonímica, procede del

ámbito anglosajón, donde sirve, al igual que en nuestro país, para
designar el comentario periódico de la actualidad por parte de una
firma conocida. Su aparición data de las últimas décadas del siglo
XIX, cuando el periodismo individual e individualista practicado hasta
entonces en Norteamérica dejó paso a la empresa periodística, y la
opinión del director, implicado ya en el negocio de la información,
hubo de ser suplida por la de sus colaboradores. l
En España, los orígenes del género hay que buscarlos en otro
tipo de manifestaciones: por un lado, el tradicional artículo literario,
obra de escritores, ensayistas y pensadores que, desde la aparición
del periódico como vehículo de comunicación de masas (y aun an-
tes), dejan en él buena parte de su genio literario y filosófico; del
artículo toma la columna la libertad temática y la riqueza expresiva,
así como su dimensión argumentativa. Por otro lado, la crónica, en
todas su variantes, acoge algunas de las propiedades que acabarán
definiendo al género, como la periodicidad y la ubicación fijas, y la
continuidad de la firma.
Las raíces del artículo literario -que es tanto como decir de la
columna personal, ya que aquél constituye su principal venero- fue-
ron trazadas por uno de sus más destacados cultivadores, César
González Ruano, en una prolija genealogía personal e intuitiva, aun-
que valiosa, que pasamos a detallar. 2 Primitivas manifestaciones del
género serían las obras de los ensayistas dieciochescos José Clavijo

1. Véase A. López Hidalgo, lAs columnas del periódico, Madrid, Ediciones

LibertariaslProdhufi, págs. 29 y ss.
2. En N. González Ruiz, (1966), Enciclopedia del periodismo, Barcelona,
Noguer, 1996, págs. 394-398. .

254
y Fajardo y Benito Jerónimo Feijoo.3 Tras ellos, la primera edad de
oro del artículo llega, en las décadas iniciales del siglo XIX, de la
mano de Andrés María Segovia, Mesonero Romanos, Antonio Flo-
res, Serafín Estébanez Calderón y, sobre todo, Mariano José de Larra;
pero sufre un notable retroceso· durante el periodo correspondiente
al romanticismo español, coincidiendo con el reinado de Isabel lI.
La orientación costumbrista que exhibe el articulismo en esta etapa
se convertirá en la primera seña identificativa del género, una seña
intermitente, en continuo reflujo, y cuya periódica vuelta coincide,
significativamente, con periodos históricos en los que la libertad de
expresión se halla mermada o cercenada por el poder político. 4
El último tercio del siglo XIX asiste a un nuevo florecimiento del
género gracias a Eusebio Blasco, Mariano de Cavia, Pérez González
y, en especial, a la generación del 98, toda ella cultivadora asidua del
artículo. De la mano de Unamuno y Azorín cobra una dimensión
próxima al ensayo que, pese a carecer de tradición y casi de conti-
nuidad en nuestro país, contribuye a dignificar el género, convertido
ya en habitual vehículo de expresión de la intelectualidad nacional.
Después del ligero declive que representa elnovecentismo, a pesar
de la labor de Ramón Pérez de Ayala, Ortega y Gasset y Eugenio
d'Ors (siempre de acuerdo con Ruano), el articulismo reverdece tras
la Guerra Civil, con la denominada "generación de los contemporá-
neos" (1925-1965): Agustín de Foxá, Eugenio Montes, Jacinto
Miquelarena, Rafael Sánchez Mazas, Pedro Mourlane Michelena,
José María Pemán y el propio Ruano; y una nueva promoción de
escritores en periódicos, comandada por Ismael Herraiz, Bartolomé
Mostaza, José María Sánchez Silva y Camilo José Cela. Los "con-
temporáneos" pueden ser considerados verdaderos profesionales del

3. Francisco Umbral ha identificado otros dos ilustres precursores del género,

aunque creemos que, en este caso, el escritor y columnista hila demasiado fino: se
trata de Quevedo y de Voltaire. Véanse F. Umbral, "La tribu no vota a Felipe
[Periodismo literario]", en AA. VV., Contra el poder, Madrid, Temas de Hoy,
1993, págs. 85-86; y E. Martínez Rico, Umbral. Vida, obra y pecados, Madrid,
Foca, 2001, pág. 266.
4. Véase J. M. Pérez Carrera (1996), Periodismo y costumbrismo en el siglo
XI,. Madrid, Santillana.

255
 artículo; por lo general carecen de una obra de peso en la que se
reconozca su calidad (al margen, quizá, de las de José María Pemán
y Rafael Sánchez Mazas); sin embargo, todos publican
profusamente en los periódicos, en lo que ha sido interpretado en
alguna ocasión como síntoma de docilidad política frente a la dic-
tadura. La calidad de sus piezas, en cualquier caso, queda fuera de
toda duda. 5
Aquí se detiene" Ruano, por lógicas razones temporales. La línea
marcada por el maestro continuaría, después de su muerte, a través
de Manuel Alcántara y Jaime Campmany, máximos representantes
de lo que en un trabajo reciente hemos etiquetado como "ruanismo"
(modalidad de articulismo caracterizada por la preeminencia del yo
del autor, la voluntad de estilo constante, cierta querencia por lo ane-
cdótico y una notable inspiración poética de la prosa); para desem-
bocar por fin en el grupo de columnistas que alcanza la madurez
durante la Transición, con Manuel Vicent, Carlos Luis Álvarez, "Cán-
"dido"; Manuel Vázquez Montalbán y Francisco Umbral a la cabeza.
A ellos (y a varias decenas de cultivadores, no diremos menores pero
sí menos determinantes) les cabe el mérito de haber convertido la
columna en una verdadera seña de identidad del periodismo
finisecular español, logrando que los editores cedan buena parte de
su misión interpretativa y persuasiva en favor de las firmas de pres-
tigio.
A lo largo de los siglos XIX y XX, el artículo literario, y su
reformulación última, la columna personal -como comienza a
denominárse1a a partir de los años setenta-, va fijando una serie de
propiedades que la convierten en un género individualizado y re-
conocible, unas de carácter deíctica o paralingüístico, y otras rela-
cionadas con el propio proceso de codificación textual, que pode-
mos sistematizar en:

5. A propósito de la generación de Ruano, véase Pilar Palomo, (ed.) (1997),

Movimientos literarios y periodismo en Espaiía, Madrid, Síntesis. Asimismo, una
reivindicación de la obra en prensa de los "contemporáneos", alejada de prejuicios
políticos, puede encontrarse en F. Umbral (1994), Las palabras de la tribu,
Barcelona, Planeta.

256
 libertad temática, pues permite al columnista desentenderse
de la actualidad si así lo desea y ocuparse de cuestiones
extraperiodísticas e, incluso, personales;
identificación del autor con una firma ilustre, periodista de
prestigio o, lo más habitual, escritor en prensa;
y periodicidad, ubicación y titulación fijas.

A ello cabe añadir la subjetividad más o menos acentuada y la liber-

tad estilística, que suele traducirse en una cuidada elocutio, más propia
de las piezas literarias que de los textos netamente periodísticos.
La heterodoxia de todos estos rasgos o, si se quiere, su
hipocodificación manifiesta de acuerdo con los criterios de la joven
periodística española, unido a una nómina de cultivadores en la que
predominan los profesionales de la literatura, ha hecho de modo ló-
gico que el emplazamiento que la columna personal ocupa en el es-
calafón de los géneros de prensa sea, cuando menos, discutible.

La difícil delimitación entre literatura y periodismo

La disputa en tomo a la adscripción periodística o literaria de la

columna personal está presente en todos los intentos de definición
del género y, a pesar de que el debate proviene de antiguo, la cues-
tión dista aún de haber quedado zanjada. Cuando toca pronunciarse,
cada autor se decanta por la opción que mejor se adecua a sus postu-
lados o, simplemente, más cómoda resulta de mantener, a veces sin
presentar argumentos demasiado sólidos. Digamos que hay un gru-
po de teóricos, en la línea de Emil Dovifat, que asignan a la columna
la categoría de texto literario, adscrita lógicamente al estilo ameno;
y otros, más próximos a los. postulados de la Nueva Retórica, que
defienden la condición periodística del género.
La propuesta seminal en relación con el carácter folletinesco de
la columna se debe a Martínez Albertos, quien, en su Curso general
de redacción periodística, la singulariza ofreciendo de ella una ca-
racterización no exenta de ironía: "Unos guetos privilegiados del
periodismo impreso -escribe- delimitados por los siguientes rasgos:
1) espacios de tema absolutamente libre, como cheques en blanco,

257
2) para escritores famosos, 3) con la única condición de que firmen
sus trabajos".6
Puede afirmarse que los elementos que componen esta pseudo-
definición se han convertido casi en prejuicios doctrinales, y todos
aquellos deudores de los planteamientos de Martínez Albertos que,
de una forma u otra, se han acercado a los géneros de solicitación de
opinión (entre los que cabe mencionar a Esteban Morán, Concha
Fagoaga, Octavio Aguilera, Joaquín Roy, Luisa Santamaría y Anto-
nio López Hidalgo, entre otros) consideran el columnismo personal
un fenómeno más literario que periodístico, un subgénero poco rele-
vante de los muchos que pueblan las páginas de los periódicos, aun-
que no compartan, eso sí, la anatematización del género propugnada
en el Curso generaU El cuidado de la forma parece hacer de la co-
lumna personal un artilugio pintoresco, incluido en los diarios por
razones que poco o nada tienen que ver con el interés público.
Es ésta la propuesta mayoritaria entre los teóricos de nuestro país.
Subyacen en ella, claro está, los criterios estilísticos y referenciales
que tradicionalmente han fundamentado la dicotomía entre literatu-
ra y periodismo, y que en la actualidad se nos antojan difíciles de
mantener. Las propuestas de la escuela formalista -función referencial
frente a función poética, denotación frente a connotación- han per-
dido vigencia de manera progresiva, debido a la tozuda multiplici-
dad de las construcciones lingüísticas, empeñadas en contaminarse
unas a otras, y se hace necesario por tanto recurrir a propuestas alter-
nativas si se desea deslindar ambas actividades.
Particularmente acertado nos parece el criterio teleológico, con-
ceptuado en nuestro ámbito por Eugenio Coseriu. De acuerdo con el
filólogo rumano, el texto periodístico posee un referente externo al
que ha de ajustarse, un hecho o conjunto de hechos cuyo conoci-

6. J. L. Martínez Albertos, Curso- general de redacción periodística, Madrid,

Paraninfo-Thomson Learning, 2000 (53 ed.) pág. 363.
7. E. Morán Torres, Géneros del periodismo de opinión, Pamplona, Eunsa,
1988, págs. 163-164; C. Fagoaga, Periodismo interpretativo. El análisis de la
noticia, Barcelona, Mitre, 1982, pág. 108; O. Aguilera, La literatura en el
periodismo y otros estudios, Madrid, Paraninfo, 1992, pág. 30; L. Santamaría, ob.
cit., 1990, pág. 162; YA. López Hidalgo, ob. cit., 1996, págs. 182-l83~

258
miento debe transmitir al receptor, y su eficacia viene determinada
por el grado de adecuación a ese referente que comunica, así como
por la mayor o menor satisfacción que procure de las necesidades
informativas del destinatario; frente a ello, el texto literario carece
de exigencias pragmáticas y funciona como un producto autónomo,
no supeditado al entorno por lo que respecta al contenido, y sin ne-
cesidad alguna que satisfacer más allá del placer estético que preten-
da. 8 De este modo, en el caso del periodismo, cualquier finalidad
textual distinta de la comunicativa, aun existiendo, ocuparía un lu-
gar subsidiario.
Bien es cierto que, como agudamente apuntan Vilarnovo y
Sánchez,9 el criterio teleológico planteado por Coseriu no se sostie-
ne a la luz de la crítica posmoderna, que ha puesto de manifiesto con
brillantez -a veces más estética que lógica-las múltiples disfunciones
de que adolece el sistema informativo tradicional. Así, Jean
Braudillard entiende que el discurso del periódico tiene mucho de
ficticio, de re-creador, puesto que forja una realidad que no se co-
rresponde con la que le sirve de referente. Para el teórico del "simu-
lacro", los condicionantes externos carecen de verdadero peso y son
sistemáticamente escamoteados en el proceso informativo, pero cabe
preguntarse si esa deformación objetiva constituye una propiedad
esencial del sistema o es fruto, por el contrario, de su uso perverso.
Podemos acogernos a esta segunda posibilidad, más ética, y aceptar
así la propuesta de Coseriucomo principio delimitador. 10
La propia periodística española, en los últimos tiempos, ha varia-
do sus postulados de referencia, y no sólo en cuanto a la diferencia-

8. E. Coseriu, "Información y Literatura", en Comunicación y sociedad, núms.

1 y2, 1990, págs. 185-200.
9. A. Vilamovo y J. F. Sánchez, Discurso, tipos de texto y comunicación,
Pamplona, Eunsa, 1992, págs. 157-158. .
10. En este sentido, Pilar Diezhandino ha mostrado su acuerdo con Coseriu,
aunque con reservas. La autora recuerda la existencia de ciertas manifestaciones
escritas que, pese a su cualidad eminentemente literaria, están concebidas con un
propósito instrumental claro: los cantares de gesta, género medieval por excelencia,
híbrido de lírica y periodismo sui generis, serían un buen ejemplo de ello (véase P.
Diezhandino, El quehacer informativo, Bilbao, Servicio Editorial Universidad del
País Vasco, 1994, págs. 190 y ss.).

259
 ción entre literatura y periodismo. Como mencionábamos anterior-
mente, hay un grupo de teóricos que, partiendo de la Nueva Retórica
o Teoría de la Argumentación formulada por Perelman y Olbretchs-
Tyteca, deciden abordar la delimitación de los géneros periodísticos
diseccionando el armanzón argumentativo que los sustenta, al en-
tender que constituyen, por encima de todo, productos retóricos.

La columna personal como género periodístico

Ya Francisco Ayala, Josep María Casasús y el propio Martínez

Albertos llamaron la atención en su momento sobre la analogía exis-
tente entre algunos aspectos de las preceptivas retóricas clásicas y
determinadas reglas que fundamentan la práctica del periodismo con-
temporáneo. ll "Si un artículo periodístico -afirma Ayala- puede equi-
valer con sus efectos a un discurso devastador ante la cámara, segu-
o ramente los artificios empleados por su autor no serán demasiado
distintos de los que hacen eficaces las palabras del orador". 12
Con la adaptación de la Teoría de la Argumentación al ámbito de
la prensa, se abre la posibilidad de sistematizar los mecanismos de
producción de la columna personal desde el punto de vista de la per-
suasión, acabando así con su eventual adscripción literaria.
Partiendo de la consideración de los textos periodísticos como
formas de discurso de finalidad instrumental, por oposición a los
textos literarios, y entendiendo que el propósito de los artículos de
opinión -entre los que se halla la columna- es de naturaleza retóri-
co-persuasiva, por cuanto se basan en la transmisión de juicios o
valoraciones con el ánimo de influir en la opinión pública, su codifi-
cación ha de estar sujeta por fuerza a los principios de la Retórica, en
todos sus campos: el intelectivo, referido a la elección de los temas;
el inventivo, relacionado con la selección de los argumentos que
apuntalan las tesis del autor; el dispositivo, relativo al orden en que
tales argumentos se disponen para lograr la máxima eficacia entre la

11. Véase J. L. Martínez Albertos, ob. cit., 2000, pág. 212; Y O. Aguilera, ob.
cit., 1992, pág. 62.
12. F. Ayala, La retórica del periodismo y otras retóricas, Madrid, Espasa-
Calpe, 1985, pág. 50.

260
audiencia; y el elocutivo, que contempla los recursos formales (léxi-
co, figuras retóricas, referencias intertextuales, etcétera) empleados
en la elaboración del discurso. 13
¿Varía sustancialmente esta propuesta en función de los géneros
a los que se aplique? Entendemos que no. Del mismo modo que el
editorial, modalidad opinativa por excelencia de cuantas tienen ca-
bida en los periódicos, y quizá la que con mayor fidelidad se adecua
a los postulados de la Rhetorica recepta, posee un armazón inventivo,
una estrategia dispositiva y recurre a determinados artificios forma-
les en su codificación, todo ello con vistas a conseguir la persuasión
de la audiencia; también la columna personal, de apariencia libérrima
y elocutio exuberante, especialmente cuando sus cultivadores po-
seen "voluntad de estilo", responde en su concepción a los mismos
principios y en la práctica a los mismos recursos.
La única diferencia radica en la proporción de artificios inventivos,
dispositivos y elocutivos que los autores emplean en cada caso, o en
su distribución, o en el papel-principal o secundario- que desempe-
ñan en el proceso general de la persuasión. De este modo, si la efica-
cia de un editorial descansa en la impecable concatenación de sus
argumentos hasta alcanzar la conclusión final, en la columna perso-
nal es frecuente que el peso de la argumentación recaiga en la parce-
la elocutiva: en las analogías ingeniosas, en la metaforización, en la
innovación léxica o en la gramática violentada. Pero ello no signifi-
ca que no exista una selección de los diferentes argumentos que sus-
tentan la opinión mantenida por el autor; ni que éstos no estén dis-
puestos de un determinado modo para alcanzar el fin persuasivo con
el que la columna ha sido concebida.
La aceptación de la naturaleza retórica de los textos periodísticos
está llevando progresivamente al reconocimiento, explícito en unos
casos y tácito en otros, de la adscripción de la columna personal al
territorio de la prensa. Así, León Gross mantiene que el artículo de
opinión es ante todo un género periodístico, que ocasionalmente puede
adoptar la forma propia de los géneros literarios, y argumenta que

13. Para una exposición actualizada de las operaciones retóricas, véase T.

Albaladejo, Retórica, Madrid, Síntesis,1989.

261
"en el mismo sentido que una novela escrita con los mecanismos del
reportaje periodístico no deja de ser" novela, el articulismo, impregnado
de mecanismos literarios, no deja de ser intrínsecamente periodístico". 14
De hecho, es corriente detectar en la mayor parte de las colum-
nas personales la "voluntad de estilo" propugnada, entre otros, por
César González Ruano y Francisco Umbral, que encierra el germen
de la expresión literaria; pero por lo general hay en ellas una volun-
tad paralela, si no preferente, de analizar, comentar o matizar los
hechos, de emitir juicios, para influir en la audiencia.
También Abril Vargas defiende la consideración periodística del
estilo ameno y, por tanto, de todas aquellas columnas que podrían caer
del lado folletinesco según las taxonomías tradicionales. Para la auto-
ra, la mayor parte de los textos consideradosfeatures, como ensayos,
artículos costumbristas o tribunas libres, excluyendo sólo los pura-
mente literarios, son periodísticos en la misma medida que el resto,
por cuanto expresan opiniones explícitas, se construyen de acuerdo
con los postulados de la Retórica, tienen una finalidad persuasiva, y
sólo se diferencian de los textos de opinión canónicos en cuanto al
carácter de los recursos argumentativos o formales de que se sirven. 15
Finalmente, Luisa Santamaría y María Jesús Casals, aunque ha-
cen hincapié en la inexcusable calidad literaria que la columna ha de
presentar, ya que en ella importa tanto la expresión como el conteni-
do, ofrecen una novedosa explicación del carácter híbrido del géne-
ro que viene a reafirmar su condición de producto periodístico: suce-
de que el columnista tiene la obligación de persuadir, pero la exten-
sión habitual de un artículo no permite una exposición de razones
lógica y detallada, por lo que se ve forzado a poner en juego conside-
rables dosis de creatividad lingüística y de pericia retórica para al-
canzar su objetivo en poco espacio. De ahí que en la columna se
combinen, como en ninguna otra modalidad textual, "la excelencia
literaria con la rotundidad de las opiniones, la imaginación artística
engarzada con la realidad". 16

14. T. León Gross, El artículo de opinión, Barcelona, Ariel, 1996, págs. 171-173.
15. N. Abril Vargas, Periodismo de opinión, Madrid, Síntesis, 1999, págs. 70-71.
16 L. Santamaría y M. í. Casals. (2000), La opinión periodística, Madrid,
Fragua, págs. 288-289.

262
 La proximidad de la columna con la literatura vendría marcada,
de esta forma, por razones de índole periodística, ya que la urgente
necesidad de persuadir y las obvias limitaciones espacio-temporales
qúe impone al columnista la naturaleza del medio en el que desarro-
lla su labor, conducirían a un peculiar modo de construir el discurso,
necesitado de artificios extraordinarios para desempeñar eficazmen-
te su cometido suasorio. Y son esos artificios los que transmiten "alien-
to literario" a la columna, sólo que en este caso, y al contrario que en
la literatura, constituyen un medio y no un fin en sí mismos.

Conclusión

Creemos que todo lo anterior contribuye a refrendar nuestra hi-

pótesis en relación con la naturaleza de la columna personal. Pode-
mos concluir que lo que hace de este género una modalidad textual
netamente periodística es su propósito, la finalidad para la que ha
sido concebida, que no es otra que la persuasión de la audiencia, más
allá de los recursos estilísticos o argumentativos que los autores
empleen en su elaboración, y el peso que éstos quieran darle a cada
uno de ellos en el armazón inventivo general sobre el que levantan
sus piezas.
Asimismo, la vinculación de la columna personal con la actuali-
dad, en muchas ocasiones laxa pero siempre presente; y la naturale-
za retórica de su codificación contribuyen a anclarla, de modo defi-
nitivo, en el territorio de la prensa.

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 LA COLUMNA LITERARIA EN LA PRENSA
DIGITAL

Teodoro León Gross

Universidad de Málaga

Durante los últimos años se ha completado el proceso de transfe-

rencia de los medios impresos a la red. Los datos son elocuentes, y
probablemente más expresivos que cualquier calificativo por hiper-
bólico que éste sea: en el punto de inflexión del año 2000 ya se con-
tabilizaban más de 12.000 medios de comunicación de masas con
presencia en intemet, cifra que, de acuerdo con la progresión consta-
tada, va viéndose superada en progresión imparable. En ese registro
se incluían 4.322 periódicos junto a 3.945 revistas; 1.897 emisoras
de radio y 1.264 canales de televisión. Como advierte Colin Sparks, l
se trata de un fenómeno reciente y por tanto definido por su desarro-
llo vertiginoso, toda vez que pocos años antes, en 1993, las edicio-
nes electrónicas e independientes de diarios apenas llegaban a una
vei.ntena. La segunda mitad del último decenio del siglo XX es, pues,
el escenario en que se ha materializado esa transferencia al nuevo
soporte tecnológico y que ha generado un marco nuevo para la exis-
tencia de la prensa.
El desplazamiento en el sistema de medios, en principio, no ha
mermado la implantación de la prensa ni ha modificado su perfil. De

1. eolin Sparks, "La influencia de Internet en los medios de comunicación

convencionales", en José Vidal Beneyto (dir.), La ventana global. Ciberespacio,
esfera pública mundial y universo mediático, Tauros, Madrid, 2002, pág. 82.
hecho, hasta ahora se evidencia un proceso dominante de 'volcado',
es decir, la reproducción de los contenidos del periódico en la edi-
ción digital del mismo. Como se ha hecho notar, "la versión que los
periódicos ponen en circulación en la red (internet) puede denomi-
narse 'edición electrónica' o 'edición digital', pero no 'periódico elec-
trónico o digital"', toda vez que "no está explotando toda su poten-
cialidad en estos momentos".2 Ciertamente han ido aflorando, como
elementos de acompañamiento, servicios y soluciones que son ca-
racterísticos de los productos informativos de internet, pero sin mo-
dificar realmente el producto impreso sino más bien complementán-
dolo. Con seguridad, es acertado el diagnóstico de Javier Díaz Noci
cuando asegura que "de momento la experimentación y, nos atreve-
ríamos a decir, los caminos más interesantes se están desbrozando
fuera del campo de las empresas establecidas, demasiado miedosas a
perder el mercado de papel"3 . En este sentido, la convivencia con el
nuevo soporte no ha tenido efectos determinantes en el sistema como
haya podido darse en otras fases de la historia de los medios de co-
municación. Si la aparición de los audiovisuales impuso a la prensa
el desafío de redefinirse, toda vez que éstos tomaban ventajas como
medios informativos por su capacidad para anticipar la divulgación
de la actualidad en menor tiempo de tal modo que los diarios hubie-
ron de buscar una mayor especialización interpretativa y de análisis;
hasta ahora el soporte digital no ha determinado una reubicación por
cuanto no ha invadido áreas directas de la actividad. Sin embargo,
se puede afirmar que este medio aún no ha explorado apenas sus
potencialidades. En todo caso, un efecto interesante sin duda apun-
ta a la incorporación de nuevos públicos, en parte refractarios a la
prensa tradicional, toda vez que, como ha señalado el profesor Díaz
Nosty, "el escaso consumo de prensa está ligado, fundamentalmente,
a dos factores determinantes: el bajo o nulo arraigo familiar en el
hábito de lectura y la falta de sintonía entre los valores dominantes

2. Jesús Canga Larequi, César Coca García y Eloy Martínez Rivera, Diarios
digitales: apuntes sobre un nuevo medio, Universidad del País Vasco, Leijoa, 2000,
pág. 15.
3. Javier Díaz Noci, La escritura digital. Hipertexto y construcción del
discurso injormativo en el periodismo electrónico, UPV, Leijoa, 2001, pág. 27.

266
de la juventud y aquellos que constituyen la agenda de los dia-
rios".4
Cabe preguntarse, a partir del nuevo escenario que depara la prensa
en soporte digital, sobre los efectos que se pueden derivar en los
consumos. Todo indica que internet puede allegar efectivamente a
ese público más joven, en principio reacio a la prensa en papel, yeso
redundaría en beneficio de la lectura en general y, por tanto, también
de las columnas literarias. En efecto, con datos del EGM (oleada
octubre 2001lmayo 2002), la edad media del lector de diarios es de
42, 3 años, frente a los 30,2 de los consumidores de internet. La
extracción social del perfil de los usuarios es semejante, con una
ligera tendencia en internet entre las clases más altas debido, en bue-
na lógica, al acceso a los equipamientos. En cuanto al nivel de ins-
trucción, resulta superior en los usuarios de la red, lo cual está rela-
cionado con la mayor formación media entre los segmentos más jó-
venes de población.
De acuerdo con el estudio "Navegantes en,la red 2001" de AIMC/
EGM, el uso personal supone el 50,2 por ciento, y la lectura es la
actividad dominante para el 20,7 por ciento. De hecho, un 81,6 por
ciento declara buscar en internet información de actualidad, aunque
no se refiere necesariamente a diarios. Entre estos usuarios, un 3,5
confiesa haber leído el periódico diariamente durante el último mes,
en tanto que el 7,7 dice haber leído periódicos digitales. Así pues, sin
inferir que la red depare un nivel masivo de lectura de prensa, favo-
rece ésta entre quienes no tienen la práctica generalizada de hacerlo
en papel. Por último, cabe señalar que en el ranking de las 5 webs
más visitadas, figuran en cuarto lugar la del Grupo Recoletos -al que
pertenecen Expansión y Marca- ya continuación la de El País.
En definitiva, se puede afirmar que la prensa tiene un consumo
significativo en internet y que éste se corresponde con un perfil de
usuario que no es reflejo del de las ediciones en papel. La conclusión
es evidente: internet abre nuevos públicos, y por tanto dota también
al género de la columna literaria de nuevos horizontes.

4. Bernardo Díaz Nosty, Informe anual de la Comunicación 1997-1998. Estado

y tendencias de los medios en Espaiía, Grupo Zeta, Madrid, 1998, pág. 58.

267
 De acuerdo con el punto de vista de John Pavlik5, el periodismo
digital, tras la etapa inicial de mero volcado a la red de los diarios
impresos, y un cambio de ciclo en 1996 que se caracteriza por la
implantación de la hipertextualidad, a partir de 1997 comienza a
mostrar signos de inquietud por generar especificidades propias de
los productos web. Y en este escenario se llega a la transferencia de
la que se ha hablado más arriba.
En ese sentido, se pregunta Lluís Codina si el documento elec-
trónico es un nuevo medio, creado plenamente ex novo, o el resulta-
do de "renovaciones tecnológicas aplicadas a medios preexistentes". 6
Aunque hay motivos para dudar en el plano amplio, no así en el caso
de la columna, puesto que ésta simplemente se ha acogido a un nue-
vo soporte. No puede entenderse, por tanto, como un modelo de
"ciberperiodismo" (cyberjournalism) sino como la mera proyección
de un texto creado para el papel que puede consumirse a través de la
red.
George ·P. Landow7 ha destacado, no obstante, el valor del
hipertexto. Hasta ahora, ciertamente, apenas se observan aplicacio-
nes significativas en el caso de la columna literaria. Ya van apare-
ciendo, sin embargo, textos en lasque se incluyen links que pueden
remitir a otros textos. De ese modo se produce, pues, la navegación
horizontal a cuyo resultado se denominahiperdocumento. Las pro-
pias columnas de opinión, aunque aún de forma leve, se insertan en
esos recorridos en los que el lector va desplazándose en función de
sus deseos de lectura; aunque en el caso de la columna sea un texto
sin continuación horizontal.
El texto, en este soporte, es cada vez más, así pues, un hiperdocu-
mento que favorece una recepción de construcción individual. En
definitiva, "el discurso hipernarrativo digital es el resultado de dos
tipos de discurso: el discurso del autor y el discurso del lector en

5. JoOO V. Pavlik, "The future of online journalism: bonanza or black hole?",

Columbia Journalism Review, july-august, Nueva York, 1997, págs. 30-38.
6. Lluís Codina, Elllibre digital. Una exploració sobre la informació electrónica
i el futur de l'edició, Generalitat de Catalunya, Barcelona, 1996, pág. 69.
7. George P. Landow, Hipertexto. La convergencia de la teoría crítica
contemporánea y la tecnología, Paidós, Barcelona, 1995.

268
cuanto que es lector-autor".8 El sentido escolástico de la orientación
de la recepción, así pues, se desdibuja. Bien es verdad que, según
recuerda Ted Nelson, "las estructuras de ideas no son secuenciales".9
Los nodos del hipertexto invitan al usuario no sólo a completarlo,
sino a hacerlo de la forma que personalmente se antoje. En definiti-
va, se trata de un rizoma en el que el lector sigue su orientación
singular.
El texto recibido tiende a la fragmentación, en un sentido muy
próximo al de las lexias de Barthes; y asimismo prolifera la incorpo-
ración de elementos no verbales mediante una codificación múltiple
denominada por Cloutier como l'audiocriptovisuel, si bien aún en
aspectos muy primarios dentro del periodismo de opinión. Para
Cloutier, se trata de una fórmula integradora.
Si se parte del entendimiento de que la columna literaria se ha
concebido no como pieza para un puzzle de informaciones y suge-
rencias, sino como texto autónomo a la medida de su autor, sería
ingenuo negar la amenaza que el sistema hipertextual puede entra-
ñar para el género.
De hecho, en el soporte de internet se generan al menos dos ame-
nazas que no deben dejar de valorarse:

de un lado, acerca de lo que se conoce como infotainment,

esto es, la doblegación de las rutinas técnicas y deontológicas
a factores de seducción en buena medida por metástasis des-
de la televisión, en los que los valores de espectáculo se inte-
gran en el modelo de periodismo, incluso en la prensa de ~a­
lidad. Este "infoentretenimiento", como traduce Javier del Rey
al abordar el fenómeno, genera valores añadidos -ya obser-
vados hace años por Baudrillard o, en la línea de la crítica
ideológica de la Escuela de Frankfurt, por Adorno y

8. Francisco García García, "Estructuras narrativas y nuevas tecnologías de la

información", en Xosé López y Xosé Soengas (eds.), A comunicación audiovisual
na era dixital, Imprenta Universitaria, Santiago de Compostela, 1999, pág. 81.
9. Pascual Cantos Gómez, Francisco Javier Martínez Méndez y Gregorio Moya
Martínez, Hipertexto y documentación, Secretariado de Publicaciones de la
Universidad de Murcia, Murcia, 1994, pág. 19.

269
 Horkheimer- que se manifiestan con especial intensidad en
internet. La identidad social del periodismo está sufriendo una
mutación inquietante;
de otro, en parte consecuencia del anterior, la difuminación
de los géneros. Y precisamente los textos personales y de opi-
nión, que en la prensa de calidad se representan mediante un
código que suele ser la letra cursiva, son los primeros en ha-
ber perdido su identidad formal. Martínez Albertos apunta,
en este sentido, una consideración de gran centralidad: si los
géneros se determinan por su función, cualquier confusión es
justificadamente alarmante porque neutraliza la percepción
de la función.

Asimismo hay que considerar un aspecto fundamental, sobre el

que se detiene Javier Díaz Noci, y que se refiere al deterioro de la
comprensión de la lectura tradicional. 10 Este autor cita un artículo de
Keith Devlin titulado "La muerte del párrafo", en el que se alerta
acerca de una generación "cognitivamente incapaz de adquirir de
forma eficiente información leyendo un párrafo", y a pesar de que
mayoritariamente se considera que la lectura es la fuente principal
de aprendizaje, un 17 por ciento de los jóvenes de entre 18 y 25 años
de la población estudiantil de California, y un 35 por ciento de las
mujeres, se revelaban incapaces de ello. La preferencia por la infor-
mación visual es muy dominante, y Devlin concluye que "pueden
leer palabras y frases -tales como los fragmentos de texto que se
muestran gráficamente en una página web- pero no están prepara-
dos para asimilar información estructurada si precisa de un párrafo
para seguir adelante".l1 Este aspecto abunda en los problemas que el
entorno hipertextual genera en torno a la columna literaria.
Todo ello justifica un estado de cierta alerta para evitar que se
difuminen los valores del periodismo de calidad, y su deontología.
No obstante, asimismo cabe destacar la aparición, en el nuevo so-

10. Javier Díaz Noci, ob. cit. pág. 32.

11. Keith Devlin, "The death of the paragraph", Edge, enero, 10,2000, (http://
digerati.edge.org/3rd3ulturelstory/42.html).

270
porte, de ventajas y soluciones dinámicas. Del análisis de las edicio-
nes digitales de los principales medios de referencia, por lo que se
refiere en particular a las columnas de opinión -para las cuales "la
experiencia es bastante más limitada que la que se refiere a los textos
informativos. En la mayoría de los casos, son un mero trasvase de lo
publicado previa o, en el mejor de las casos, simultáneamente en
papel"12- pueden extraerse siete soluciones que dan valor añadido a
la relación que tiene el lector con las mismas en la lectura en papel.

1. Interactividad: se generaliza la inclusión del e-mail del escri-

tor de tal modo que los lectores pueden tener comunicación
directa e incluso, en algunos casos, mantener corresponden-
cia. Ciertamente ya existía la carta al director, o la solución
más personal de la correspondencia postal directa, pero sin
duda esta fórmula facilita, y de hecho fomenta, la comunica-
ción del lector con el autor toda vez que el periodismo es
inmediatez y este mecanismo también. Los escritores de prensa
reciben mensajes acerca de la valoración de sus textos, suge-
rencias sobre esos temas o sobre otros que pudiera tratar en
nuevos artículos, o cualquier clase de comentario. Otra solu-
ción más avanzada es el foro -lo integra por ejemplo La
Stampa- donde se vincula el texto a un espacio de debate en
el que los lectores dan su opinión, pueden ver las que dan.
otros lectores y pueden, además, polemizar o prestarse mati-
ces aclaratorios entre ellos.
2. Valoración del texto: Algunos diarios -en España lo inició El
Mundo- simplifican una de las posibilidades de la
interactividad introduciendo mecanismos para que el lector,
con sólo pulsar una tecla, se pronuncie acerca de la opinión
valorativa que le merece ese artículo. No cabe duda de que el
conocimiento directo de la opinión de los lectores puede con-
dicionar la continuidad o no de la firma, o al menos su mejor
o peor proyección dentro del periódico atendiendo a los gus-
tos de la audiencia. Desde luego la presencia de escritores en

12. Javier Díaz Noci, ob. cito pág. 126.

271
 los periódicos responde a otras motivaciones no estrictamen-
te comerciales, como el prestigio de las firmas o el
reforzamiento de la línea editorial o la imagen de pluralidad
del medio, pero en el mercantilizado negocio de la comunica-
ción, con notorios signos de subordinación a esos criterios,
sin duda la dirección de un medio no pasará por alto las valo-
raciones del lector. No obstante, esa valoración es parcial
porque sólo responde a un número limitado de lectores que
hacen uso de ese mecanismo.
3. Estadística de lectura: No es infrecuente la posibilidad de
conocer en tiempo real el volumen de visitas que ha recibido
esa página. Los datos estadísticos no sólo aportan registros
absolutos lineales -en el caso de El País, el número de visitas
realizadas, el número de recomendaciones expresas, número
de impresiones y número de envíos por e-mail- sino además
la posibilidad de comparaciones y de evaluaciones con res-
pecto a otros géneros y soluciones del periódico. En la certi-
ficación estadística hay que considerar, como en el caso ante-
rior, que los indicadores proceden exclusivamente de los lec-
tores de la edición digital, cuyo perfil está bastante definido
por los usuarios de intemet, de modo que no cabe inferir con-
clusiones de validez general para la audiencia del diario.
4. Archivo: Relacionado con el punto anterior, se trata de uno
de los aspectos más relevantes, ya que la mayoría de edicio-
nes digitales ofrece una hemeroteca a través de la cual se pue-
den localizar textos correspondientes a cierto período de tiem-
po, pero además en muchos periódicos se puede acceder a un
archivo directo de columnas anteriores del autor. Esto tiene
un vector como servicio -en el caso de The Washington Post,
a la consultase procede por autores, secciones y temas- per-
mitiendo al lector acceder a textos que en su momento no
pudo leer, pero además amplía las posibilidades de conoci-
miento e investigación académica acerca de un determinado
escritor de prensa o un determinado asunto, y en general so-
bre pautas de agenda-setting. Por supuesto está vinculado a
fórmulas de archivo digitalizado de mayor alcance.

272
 5. Ruptura de la periodicidad: el soporte digital proporciona una
proyección que no se somete a intervalos de tiempo determina-
dos como en el caso de la edición impresa con vigencia de 24
horas; o más exactamente, la edición permite romper más fá-
cilmente esa periodicidad al facilitar acceso rápido y sencillo a
los ejemplares anteriores. Ciertamente ha venido existiendo
cierta costumbre de guardar textos apreciados, y la publicación
cada vez más habitual de colecciones de artículos en el forma-
to libro, pero sin duda el soporte digital, como se ha menciona-
do en el punto anterior, se convierte en un archivo con todo el
valor de éste de ruptura de la periodicidad.
6. Globalización: además de ampliar la limitación temporal, la
edición digital rompe sobre todo las barreras geográficas de
la prensa impresa. A diferencia del periódico tradicional, a la
prensa electrónica se puede acceder desde cualquier lugar del
mundo. Para la lengua española, con presencia en más de
veinte países y una audiencia potencial de cientos de millo-
nes de personas, se trata de un aspecto sugestivo, tanto más si
se considera que la tradición latina atrae a la prensa a los es-
critores de mayor prestigio que encuentran así una solución
crematística.
7. Hipertexto. Desde otros géneros se puede acceder a textos de
opinión relacionados o viceversa -algunos diarios como The
Guardian favorecen crecientemente esos itinerarios de red con
sus contenidos- creando áreas temáticas. Con independencia
de otras consideraciones como las realizadas más arriba, hay
un efecto interesante al insertar el texto en itinerarios temáti-
cos que contextualizan ese artículo y contribuyen a ponerlo
en valor.

Estamos, pues, ante siete valores añadidos que sin duda enrique-
cen el género. En lo sustancial, podrá argüirse, no modifican el gé-
nero, sino la forma de acceder a él y la interactividad. En cualquier
caso, esto es sólo parcialmente cierto, ya que el hipertexto sí puede
modificar el género y empieza a hacerlo. Esto supone que, sin duda,
sea el aspecto de mayor relevancia.

273
 Por lo que se refiere al género de naturaleza persuasiva -y la
columna literaria es, como género periodístico, una forma de abor-
dar la actualidad y la realidad definida por este factor- ya en
Aristóteles estaba planteado el reto de extraer los medios disponi":
bIes para la persuasión a tenor de las circunstancias. Y las circuns-
tancias han cambiado. y van a cambiar, con toda seguridad, más
intensamente. Esto significa que, inevitablemente, hay que afrontar
un replanteamiento de la retórica de la opinión periodística en fun-
ción del soporte. Como advierte Francis Pisani frente a la estrategia
de los medios consistente en la reubicación lineal, "no es suficiente:
se tienen que reinventar".
No se trata de sugerir que el modelo de la retórica clásica es invá-
lido. Pero el lenguaje HTML y los recursos VRML "permiten otras
formas de expresión que traen, a su vez, una nueva retórica"13 (Díaz
Noci, 2001:86). De hecho, las partes del discurso son las mismas,
acaso con una mayor incidencia de los elementos del 'delectare' para
lograr la eficacia del 'docere'. No es eso, sino la necesidad de repen-
sar el discurso entendiendo que las modalidades textuales no son
convenciones inquebrantables, sino soluciones estratégicas de ma-
triz cultural-en el sentido de Lotman y la Escuela de Tartu- cuya
coherencia se obtiene de la interrelación del lenguaje y la estructura.
y es que ambos niveles se modifican en este soporte:

La macroestructura -empleando el término desarrollado por

la Lingüística del texto- en la medida en que deja de ser una
secuencia dominante;
y las microestructuras porque se requieren nuevas destrezas
expresivas en la medida en que la coherencia textual ahora es
particular y se materializa en la recepción, de modo que la
persuasión es diferente; y además en la medida en que el sen-
tido de "práctica de lengua", según la formulación de Hjemslev
y la Escuela de Copenhague, deja de ser el mismo.

13. Javier Díaz Noci, ob. cito pág. 86.

274
 Conviene no perder de vista que la retórica, desde los plantea-
mientos neorretóricos, como ha escrito Asun Bernárdez, no puede
pretender ser un modelo prescriptivo sino generativo, ajustado a las
condiciones de producción del discurso para extraer las posibilida-
des idóneas en que desarrollar la estrategia persuasiva.
y esto es más evidente'que nunca ante el hipertexto, un principio
ciertamente abstruso desde la perspectiva de la imprenta, por cuanto
fragmenta y atomiza el texto en la recepción suprimiendo la linealidad
de la lectura. De acuerdo con Vouillamoz, no se trata tanto de una
ruptura con lo anterior sino de "la presencia de otros fenómenos que
vienen a añadirse para proponer modelos culturales alternativos".14
En cierto modo, el hipertexto supone un retorno a la etapa ante-
rior a la imprenta ya que restablece la variabilidad textual al generar
y conectar versiones posibles a partir de un texto particular. Como
advierte McArthur, la estructuración textual aparece 4.000 años des-
pués de concebido el discurso. 15 En el sentido en que Walter Benja-
mín consideraba que las reproducciones desmitificaron el arte, el
hipertexto extenderá más ese proceso. El soporte electrónico impo-
ne al lector un papel mucho más activo a partir de las prestaciones
como los nexos automáticos y los filtros conceptuales. Al cabo, como
señala José Terceiro, "muchos de nuestros supuestos más difundidos
no son otra cosa que consecuencia de una tecnología dada, y, 'en este
caso, superada y a punto de quedar obsoleta". 16
En definitiva, desparece la secuencia al aparecer múltiples se-
cuencias posibles con la articulación de lexias particulares para con-
figurar un metatexto. Esto afecta a dos elementos fundamentales del
discurso: el comienzo y el final. El comienzo es sólo parcialmente
dominable, ya que el lector no necesariamente inicia su itinerario en
el texto ofrecido, al que puede acceder desde otro. Si se entiende que

14. Nuria Vouillamoz, Literatura e hipermedia. La irrupción de la literatura

interactiva: precedentes y críticas, Paidós, Barcelona, 2000, pág. 187.
15. Tom McArthur, Worlds of Reference: Lexicography, Leaming and
Language from the Clay Tablet to the Computer, Cambridge University Press,
Cambridge, 1986, pág. 69.
16. José B. Terceiro, "El texto impreso en la cultura digital", Revista de
Occidente, 206, junio, Fundación José Ortega y Gasset, Madrid, 1998, pág. 124.

275
el comienzo, como lo define Said, es "el primer paso de la produc-
ción intencional de significado", 17 se observa su difuminación. Pero,
sobre todo, afecta al final, no sólo porque esto supone una amplia-
ción del texto a su voluntad, sino porque las derivaciones permiten
al lector determinar su final.
Las nociones de principio y final se difuminan en el metatexto
hipertextual, cuya naturaleza es abierta, expansiva e incompleta,
modificando, como observa Derridá, la noción de texto. 18 El propio
Derridá apunta la ruptura del sentido lógico del texto, que emana de
la determinación de lo que está dentro del texto, ya que en el metatexto
lo que está fuera también está dentro, o al menos puede estarlo. De
este modo, los límites escolásticos sufren un, por utilizar su término,
"desbordamiento".
En los sistemas de hipertexto, los nexos internos y externos, inclu-
yendo imágenes, se vuelven equivalentes. Esto supone que la natura-
leza del texto ha mutado, y que la encarnación electrónica del texto es
la lectura. La linealidad analítica se hace virtualmente instantánea.
En este sentido, y es un aspecto esencial para las modalidades per-
suasivas del periodismo de opinión, la refutación del texto desaparece al
desaparecer el sentido de lo que está fuera y lo que está dentro del texto.
En realidad, desde hace años se vienen poniendo en práctica fór-
mulas especializadas de códigos secundarios para sacar parte del dis-
curso del texto lineal. Todas las formas de despiece. En estas solu-
ciones, sin embargo, es claro el dominio del texto central dentro de
una jerarquización que no se produce en la red, donde los referentes
periféricos adquieren el mismo valor. Por lamisma razón, el hipertexto
erosiona la figura del autor. De hecho, acerca mucho la idea de autor
al propio lector. En cualquier caso, tal como señala Heim, anula las
prerrogativas del autor,19 conectando con la idea de Levi-Strauss de
la futilidad del autor en el campo de la imaginación.

17. Edward W. Said, Begillllillgs: /Iltemioll alld Metlzod, Columbia University

Press, Nueva York, 1985, pág. 3.
18. Jacques Derridá, Decollstructioll alld Criticism, Routledge and Kegan Paul,
Londres, 1979, págs. 83-84.
19. Michael Heim, Electric Lallguage: A Plzilosoplzical Study of Word
Processillg, Yale University Press, New Haven, 1987, pág. 215.

276
 Probablemente se puede coincidir en que "aparecerán nuevos
géneros periodísticos debido a los cambios tecnológicos y la irrup-
ción de nuestros lectores que cobrarán mucho más protagonismo en
la realización de los medios".20 En este sentido, es lógico aceptar
que para la columna literaria en internet se abre un horizonte de in-
certidumbre sobre la orientación y éxito del género.
El dinamismo tecnológico, en definitiva, permite vislumbrar, si
no a corto con seguridad a medio plazo, y sin incurrir en
"fantaciencias", nuevas soluciones que explorarán las enormes posi-
bilidades del soporte electrónico y que descubrirán aplic~ciones para
obtener mayor rendimiento de sus contenidos. No obstante, aunque
la solución técnica de la comunicación sin duda puede influir en la
creación, ésta sigue siendo tal: "no cabe duda de que esa capacidad
de desplegarse en formas distintas -y sin embargo afines- de difu-
sión de la palabra escrita, esa naturaleza proteica dispuesta a adoptar
los modos considerados socialmente más provechosos, es lo que ha
garantizado la pervivencia de la creación literaria".21 Lejos pues de
las visiones catastrofistas y más o menos apocalípticas, que ven en el
soporte digital un escenario de decadencia y quizá muerte de lo lite-
rario, cabe considerar que está en la lógica de la creación literaria
ubicarse en espacios de comunicación, y , más allá, hay que saber
adivinar ventajas que el soporte digital aporta a la columna literaria.
En resumen se pueden destacar:

Nuevos lectores emanados de los usuarios del soporte digital.

Mayor conocimiento de la opinión del lector.
Mayor información para el escritor;

y, junto a ello, un aspecto por descubrir:

20. Mario Tascón, "Nuevas tecnologías y géneros periodísticos", Revista de

Ciencies de la Informació. Comunicación y Estudios Universitarios, 8, CEU-San
Pablo, Valencia, 1998, pág. 65.
21. María Morrás, prólogo a Nuria Vouillamoz, Literatura e hipermedia. La
irrupción de la literatura interactiva: precedentes y críticas, Paidós, Barcelona,
2000.

277
 Perspectivas de reformulación del género con solucionestex-
tuales y formas de construcción que, no por diferentes, nece-
sariamente conllevan una modificación de la sustancia de este
modelo.

Actualmente no parece tener sentido plantearse la desaparición

del soporte en papel para los diarios. La convivencia del papel y la
edición digital revela un· alto grado de compatibilidad; y entretanto
hay que ver con más optimismo que inquietud este fenómeno que ya
está dinamizando respuestas de audiencia. Naturalmente las edicio-
nes digitales influirán, cada vez más, en la identidad de la prensa. y
por tanto el texto cada vez más debe concebirse como parte de una
'estructura' que, como señala Robert Huesca, "ha de ser más compa-
tible con las características inherentes de los medios digitales que
con las formas narrativas tradicionales" (2000:5).22

22. Robert Huesca, "Reinventing journalism curricula for the electronic

environment", Journalis17l & Mass C017l17lunication Educator, 5512, surnmer, 2000,
pág. 5.

278
 LOS GÉNEROS PERIODÍSTICOS Y LITERARIOS
EN LAS EDICIONES DIGITALES DE LOS
PERIÓDICOS

Eufemia Femández Salas

Universidad de Málaga

Siempre que surge un nuevo medio de comunicación se vaticina la des-

aparición de los que le han precedido. Sucedió a principios del siglo :XX,
a
cuando se inventó el cine, que sin duda iba peJjudicar al libro; posterior-
mente, la televisión tenía que acabar con la radio y el libro; la introducción
de la televisión en color desplazaría"a la radio, el libro y el periódico. Mortu-
nadamente, tales vaticinios no sólo no se han cumplido, dadas las cualida-
des, características y potencialidades propias de cada uno, sino que todos los
medios, en lugar de excluirse mutuamente, muchas veces se complemen-
tan. Hay, pues, un espacio y un tiempo para cada uno de ellos.
Sin embargo, hoy en día, no se puede ignorar la existencia de la
electrónica, y así, ya se habla de un remodelamiento de las caracte-
rísticas propias de los géneros literarios y, sobre todo, periodísticos
para adecuarlos al nuevo medio de difusión como es internet.
Ante esta situación cabe hacerse la siguiente pregunta: ¿Cómo
podrían afectar a la literatura y al periodismo las innovaciones tec-
nológicas y la desaparición de l?s libros y los periódicos tal y como
hoy lo conocemos?

Del papel a la pantalla: una renovación urgente

Internet ha dado un paso más: la comunicación es cada vez más

directa y menos unilateral. Esto se debe a las posibilidades de
interacción que permite este nuevo medio. Internet es el modelo de
comunicación global que une en sí misma todos los procesos de co-
municación. Por tanto, nos encontramos con un nuevo medio que ha
cambiado la mayoría de los paradigmas que hasta ahora nos ayuda-
ban a comprender los procesos de comunicación en medios masivos.
La profesora de nuevas tecnologías periodísticas, María Ángeles
Cabrera, hace un interesante análisis de la comunicación en internet
y afirma que son siete los cambios que de un modo más relevante
caracterizan el "paisaje mediático" que surge en la red: interactividad,
personalización, multimedialidad, hipertextualidad, actualización,
abundancia y virtualidad. 1
Ante estas circunstancias, se plantea la interrogante de si la con-
vivencia e interrelación de los medios impresos y electrónicos debe
conducir hacia nuevos esquemas periodísticos más audaces y a en-
sayar otros géneros capaces de responder a las cada vez mayores
aspiraciones del público consumidor de informaciones y opiniones
de expertos.
Los géneros periodísticos han acomodado sus formas estilísticas
y sus estructuras a cada uno de los canales de comunicación, ya sea
prensa escrita, el medio radio o la televisión. Así, estos géneros se
han ido acomodando, con el paso del tiempo, a los canales de difu-
sión. Por 10 tanto, cabe pensar que también se adaptarán al nuevo
canal y, en definitiva, al nuevo medio que es internet.
Ha transcurrido más de un lustro desde que la prensa española
está presente en internet y una década desde que la prensa online, tal
y como hoy la conocemos, es una realidad. En este corto período de
tiempo, el número de diarios en línea ha ido incrementándose, pero a
pesar de esta rápida evolución de la prensa en línea, todavía persis-
ten dudas acerca de las formas de representación visual de los conte-
nidos online, el tipo de contenidos periodísticos y literarios que de-
ben ofrecerse a través de las ediciones electrónicas y los posibles
cambios en la estructuración de los géneros periodísticos de opinión
al pasar del formato papel a las ediciones digitales.

1. María Ángeles Cabrera, La prensa onlíne. Los periódicos en la www,

Barcelona, Ed.. CIMS, 2000, págs. 176-183.

280
 Uno de los principales problemas con el que podemos encontrar-
nos deriva del propio canal que utilizamos para la comunicación. En
el periodismo en internet, como apunta un informe de la Universi-
dad del País Vasco, nos encontramos con los estrechos límites de
una pantalla que enmarca rígidamente los límites visuales de texto
periodístico.
Este nuevo canal de comunicación afecta en el plano textual,
estilístico y formal por lo que sería preciso que los periodistas se
acomodaran a esta nueva forma de hacer periodismo en vez de se-
guir aplicando las fórmulas tradicionales del periodismo escrito al
periodismo digital.
Cuando el lector se conecta a una página de un diario digital no
sabe la longitud del texto, ya que sólo puede ver unas veinticinco
líneas, por lo que la práctica del periodismo en intemet se suele ajus-
tar a estas dimensiones y a esta fragmentación de los textos en
despieces con sumarios y enlaces. De esta manera, se obliga a obser-
var los escritos de forma aislada, con lo que se pierde perspectiva de
generalidad y globalidad. Y, por otra parte, al desaparecer el concep-
to de página, se pierde también el concepto de jerarquización de los
elementos periodísticos y literarios, puesto que no hay página impar
ni par, ni un número de columnas que marque qué género es más
importante que otro.
Para continuar con las características propias de los géneros en el
periodismo digital, vamos a volver al citado informe en el que se
propone que, si tenemos en cuenta 'que el espacio visual de la panta-
lla se circunscribe en un máximo de 25 líneas de texto y que los
lectores de prensa digital prefieren la utilización de enlaces a las
barras de desplazamiento, se recomienda la utilización de textos más
breves que los que se emplean en la prensa escrita. El hecho de que
los textos sean más breves implica también que deberían utilizarse
menos oraciones subordinadas, menos complementos en cada ora-
ción, puesto que el uso de estos elementos lo único que hace es alar-
gar las oraciones y añadir dificultad a la lectura. Por consiguiente, es
necesario apostar por redacciones simples, breves y tematizadas que
faciliten la lectura y la comprensión de los escritos y eliminar parte
de los recursos literarios.

281
 Pero todos estos rasgos son una adaptación de las características
de las que autores como José Luis Martínez Albertos, Núñez
Ladevéze, Lorenzo Gomis, Josep María Casasús... han destacado en
los textos periodísticos: claridad, concisión, precisión, naturalidad,
rapidez, exactitud, etc.
De este modo, no parece que haya ningún problema para que los
géneros periodísticos, tal y como se emplean en la prensa de papel,
puedan acomodarse a la prensa digital. La principal característica
sería la reducción de textos, ajustándose a ese esquema de 25 líneas
que caben en la pantalla, y emplear enlaces para unir unos con otros.
Estamos en la era del hipertexto, pero el quehacer periodístico
continúa asentado en las clásicas normas y trucos del oficio, con
estructuras textuales cuyos orígenes se remontan al nacimiento del
periodismo.
No se trata aquí de abundaren la visión histórica sobre el surgi-
miento y evolución de los géneros, tratamientos y formatos periodís-
ticos clásicos, que arranca tal vez en 1450, cuando Gutemberg per-
feccionó la imprenta de tipos móviles, y que tuvo sus primeras ex-
presiones en el periodismo ideológico o de opinión, para agregar en
la transición del siglo XIX al XX el periodismo informativo y entre
las dos guerras mundiales el periodismo de explicación o
interpretativo. Lo que sí es conveniente anotar, para los fines de nues-
tro análisis, es la vigencia casi inmutable a través de los años de las
propuestas más clásicas de formatos periodísticos y tratamientos de
los géneros. El caso más prototípico es el de la columna periodística,
cuya funcionalidad le hace gozar por igual de incondicionales de-
fensores y duros detractores, al hablar unos de literatura y otros de
un género puramente periodístico.
El debate está instalado sobre todo en la prensa escrita, que sigue
siendo, pese a su continuo retroceso en la demanda del público, el
referente analítico en cuanto a la relación del periodismo con la so-
ciedad. Debate que debería trasladarse a los géneros en el nuevo
medio de comunicación.
Internet y las nuevas tecnologías de la información y la comuni-
cación rompen esteesquema de soportes unívocos para colocar a los
multimedia como un nuevo desafío para la construcción de los rela-

282
 tos periodísticos. Tal vez el mayor interrogante a despejar hoyes si
resulta posible seguir enseñando y haciendo periodismo bajo cáno-
nes que arrancan de la era de la invención del telégrafo, sin conside-
rar que el cambio tecnológico no sólo revoluciona la producción y
difusión de los mensajes, sino que crea igualmente un nuevo tipo de
«lector» .
El hipertexto desarticula la concepción del soporte único. En la
pantalla del computador desaparece el lector clásico, para ser reem-
plazado, según el punto de vista, por el usuario o el navegante. Se
trata ahora de un público que, al menos en teoría, tiene casi infinitas
posibilidades de acceso a medios, sin fronteras nacionales y sin más
límites idiomáticos que los de su conocimiento de lenguas extranje-
ras. La navegación tiene que ser fluida en cuanto a lo que el
multimedio quiere difundir, pero también en relación a lo que el lec-
tor buscará como complementos o nuevos textos o hipertextos.
Por tanto, ¿seguirán siendo válidos los esquemas clásicos y fun-
cionales de tratamientos informativo, interpretativo y de opinión?
¿El propio Nuevo Periodismo de los años 60 no es ya un veterano
que necesita una renovación?
Para el hipertexto se necesitará formar «hiperperiodistas». Profesio-
nales adiestrados en la informática, pero también, y sobre todo, conoce-
dores de la llamada sociedad de la información, tanto en las dimensio-
.nes globalizadas como locales. Se necesitará un periodista capaz de su-
mar la brújula al timón del mouse, que construya con un alto nivel de
calidad su propio texto o relato y, al mismo tiempo, en la práctica colec-
tiva de la redacción, aporte a la construcción del hipertexto con un cono-
cimiento sólido de los enlaces o «linqueos» a sugerir al lector.
No obstante estos requerimientos de la modernidad, está claro
que el escribir bien seguirá siendo un requisito indispensable e irre-
nunciable en la formación de periodistas, aún para los «redactores»
del hipertexto en que la forma de lenguaje ya no será sólo la palabra
escrita.
Si en los soportes multimediales se renunciara a la creatividad de
toda buena redacción, estaríamos sustituyendo al relato por el
memorandum y reemplazaríamos a los periodistas por burócratas
del hipertexto, sin capacidad de encantar a los lectores.

283
 La multiplicación de los medios electrónicos debería conducir a
una competencia ya no basada en los cada vez más relativos factores
de instantaneidad para proporcionar los contenidos, sino en la cali-
dad de los textos. Un texto periodístico y literario de calidad no es el
que contiene más datos, sino el que está mejor presentado al público
y que apela, desde el lenguaje, a legítimos mecanismos de seduc-
ción.
En un diario o revista virtual, el periodista o redactor debe firmar
todas sus notas y, aún más, como lo hacen ya muchos periódicos,
acompañar a la firma su dirección de correo electrónico para ofrecer
a su lector la posibilidad instantánea de comentar, criticar, elogiar o
replicar sus informes.
Pragmáticos investigadores se interesaron por conocer los hábi-
tos de lectura de los usuarios de internet y llegaron a la conclusión de
que un texto, para que sea leído completamente, no puede exceder
las 30 líneas y su argumento debe ser ligero. Además destacaron que
los lectores de los periódicos electrónicos eran, a su vez, consumido-
res de prensa en papel.
Internet se ha convertido en una vía de divulgación del talento
emergente y un medio dúctil para burlar la tiranía del mercado o
esquivar el sendero espinoso de las grandes casas editoras. Existen
ya varias editoriales on line que promueven las ediciones de autor
(en formato electrónico y con impresión por encargo) con costos .
inferiores a las de las ediciones impresas. Tímidamente aún, pero
posiblemente de modo indetenible, va estableciéndose en la red una
nueva manera de editar, producir y distribuir. Si nos centramos en el
proceso de digitalización de la prensa en España se puede hablar de
varias fases que van apuntalando principalmente la presencia de los
medios escritos y, en menor medida, la de los audiovisuales. En un
primer momento se utilizó la red para reproducir exactamente las
ediciones convencionales de los periódicos, y las cabeceras más co-
nocidas se limitaron a «volcar» en sus espacios electrónicos las mis-
mas páginas que vendían a diario en los quioscos.
En la segunda etapa se producen cambios visibles en las rutinas
de quienes hacen cada día las dos ediciones -en papel y en la red-,
que comienzan a adaptarse a los usos y las posibilidades de la publi-

284
cación on line, tanto en lo que se refiere a la información como a la
propuesta de servicios, y a contar con una redacción distinta para
editar las páginas de cada una. Y desde 1998 aparecen periódicos
exclusivamente digitales aunque todavía con características «clási-
cas».
No se puede decir que ninguno de ellos ofrezca grandes noveda-
des: publican lo que ya ofrecían antes -información y servicios- pero
con otros sistemas de diseño y de acceso. Los pasos que están toda-
vía por dar dependen, en buena medida, de los avances más inme-
diatos de la tecnología y de la generalización de la banda ancha, y
pasan por crear un medio totalmente multimedia, con texto, sonido e
imágenes fijas y en movimiento, que pueda sacar todo el partido a
las posibilidades interactivas de internet.
En el aspecto externo cambian sobre todo el diseño y el formato
de las páginas, que dejan de presentar la información de manera li-
neal para ofrecerla a través de enlaces o links que conectan entre sí
todos los aspectos informativos y simplifican la ampliación de las
noticias, la aportación de antecedentes, la presentación de gráficos o
fotografías y la conexión con las fuentes.
La prensa digital ha enriquecido mucho la opinión incluida en
sus espacios respecto a las ediciones impresas. Toda la argumenta-
ción que los periódicos ofrecen a sus lectores viene a través de los
editorialistas, columnistas y articulistas. El periódico electrónico abre
nuevos cauces para que el público exprese directamente su parecer
mediante las encuestas y los chats.
Así, de un lado, la prensa digital ofrece los espacios clásicos de
la argumentación: las secciones de Opinión, que así se llaman en
ambas versiones y en todos los periódicos, y que son las que aglutinan
la mayoría de los textos argumentativos (editoriales; columnas, las
más numerosas; artículos; humor; sueltos) ofrecidos junto a los tex-
tos editados desde las secciones clásicas de Internacional, Cultura,
etc., con finalidad también de persuadir al lector. Pero, por otra par-
te, el nuevo planteamiento ofrece unos espacios creados expresa-
mente para las versiones digitales que abren cauces a la opinión del
lector: apartados de Debates, Encuestas, Foros, Charlas y Sugeren-
cias.

285
 Tanto la prensa que se edita en la actualidad como las ediciones
digitales de los periódicos y los diarios que tan sólo disponen de su
versión en la red prestan cada vez mayor atención a la opinión, tex-
tos a los que acuden los lectores buscando un informe crítico a través
de la opinión de los expertos que enjuician las diversas materias des-
de distintos posicionamientos. Además de en la propia sección de
Opinión de los diarios en papel como en su versión electrónica, exis-
ten otros espacios para la opinión en los diarios de papel y en la
versión electrónica de los mismos. De hecho, las columnas se distri-
buyen por todas las páginas de los diarios impresos y por todos los
canales temáticos de las ediciones digitales de los periódicos.
La conclusión es que, tal como están las cosas y con el creci-
miento constante del número de españoles que tienen acceso a
internet, resulta todavía muy limitado el uso que se hace de las ver-
siones on line de los periódicos y parece que queda tiempo por de-
lante para que se consolide el proceso de adaptación de la prensa
escrita, audiovisual y digital.
La clasificación de los géneros periodísticos en virtud de sus ob-
jetivos funcionales establece una tipología que, de manera simplifi-
cada, se divide en dos grandes modalidades: relatos de hechos, cuyo
objetivo es simplemente narrar y explicar acontecimientos que tie-
nen lugar, y textos de opinión o argumentativos, que tienen como
misión exponer una serie de ideas, argumentarlas, valorarlas e inten-
tar persuadir al público emitiendo juicios de valor. Así, en este últi-
mo apartado, se engloban los géneros periodísticos de opinión como
son básicamente el editorial, el suelto, la tribuna libre, el comenta-
rio, la viñeta, la crítica y las cartas al director. Pero, nos vamos a
centrar en un género de opinión que se halla a medio camino entre el
periodismo y la literatura como son el artículo de opinión y una de
sus variantes -la columna periodística-o

Un género periodístico y literario: la columna

Antes de entrar de lleno en el análisis del columnismo digital

convendría delimitar con la mayor precisión posible un concepto
que no siempre tiene el mismo contenido en medios profesionales y

286
académicos. Me refiero al concepto mismo de columna, un género
que muchas veces ha aparecido, y aparece, bajo la denominación de
artículo, comentario o crónica. El paso del periodismo impreso al
digital no ha ayudado a aclarar la terminología.
Entendemos por columna, normalmente, un género de opinión
firmado, con una serie de rasgos en los que prácticamente todos los
autores que se han ocupado del tema coinciden.
Estos son, más o menos, los que recogía Esteban Morán Torres
en sus Géneros del Periodismo de Opinión

Para que un artículo tenga consideración de columna, debe

ajustarse a ciertas normas como son su extensión uniforme, la li-
bertad del tema, la asiduidad, la ubicación fija en la página y la
2
presentación destacada del resto de los contenidos de la plana.

Como se ve, todos ellos son rasgos que se refieren a aspectos de

la edición y la maquetación, pero no de la redacción, no del mensaje.
Para ver el concepto de columna, desde el punto de vista del
mensaje, quizá sea útil referirse brevemente al repaso de otros auto-
res que han estudiado el género como José Luis Martínez Albertos

La columna es un artículo razonador, orientador, analítico,

enjuiciativo, valorativo con una finalidad idéntica a la del editorial.
Su diferencia es que es un artículo fIrmado y su responsabilidad se
liga tan sólo al "autor del trabajo (...). AlIado de estas secciones de
opinión que se especializan en determinados campos de notable in-
terés público -la política internacional, la nacional, las fInanzas ...-
hay otras columnas de menor trascendencia social: deportes, toros,
espectáculos, modas, música, etc. En realidad, puede. haber colum-
nismo en relación con cualquier actividad humana que sea capaz de
3
atraer la atención de un número importante de lectores.

2. Esteban Morán Torres, Géneros del Periodismo de Opinión. Críticas,

Comentario, Columna, Editorial, Pamplona, Ediciones Universidad de Navarra,
1988, pág. 164.
3. José Luis Martínez Albertos, Curso general de redacción periodística,
Madrid, Paraninfo, 2001, pág. 372.

287
 Pero más importante que intentar precisar los límites, siempre
cambiantes, de la columna, sea quizá distinguir un aspecto clave que
va a tener una presencia mayor en nuestro estudio. Nos referimos al
binomio género periodístico-literario. Aquí, en principio, parece ha-
ber un mayor acuerdo terminológico, si bien, profesionalmente, como
luego veremos, van a andar ambos términos también revueltos en
los textos de los diarios digitales. Tomemos, como punto de partida,
la distinción que hace León Gross en uno de sus libros

El artículo es fundamentalmente un género periodístico, some-

tido a condiciones materiales y estilísticas de este soporte. Hay
que convenir en la existencia de un tipo de artículos puramente li-
terarios, pero se debe corregir la tendencia a excluir, con esta ex-
cusa, todo el articulismoconsiderado "personal" del ámbito de lo
4
estrictamente periodístico.

El hecho de que el autor de la columna sea un escritor famoso

fuera del mundo de la prensa, como ocurre a menudo en el
columnismo del periodismo general, no es un rasgo que suela estar
presente en las columnas del periodismo especializado, ni impreso
ni digital, al menos con la característica de la asiduidad, que, como
hemos visto al principio, es una de las que definen el género. Sí, en
cambio, está presente con cierta frecuencia la preocupación literaria,
aunque pocas veces se llega a lo que otros autores denominan «un
fenómeno más claramente literario que periodístico». 5
Al principio de este estudio he distinguido entre columnas de
análisis y de opinión, basándome en los más sólidos teóricos del
género. He considerado también cómo el carácter literario suele es-
tar cada vez más presente a medida que nos vamos acercando a ese
tipo de columna denominada personal.
Una de las características de la columna es que importa tanto la
expresión como su contenido. La forma y el fondo. Y que es un

4. Teodoro León Gross, El artículo de opinión, Barcelona, Ariel

Comunicación, 1996, págs. 171 y 199.
5. Luisa Santamaría Suárez, Géneros para la persuasión en Periodismo,
~adrid,Fragua, 1997,pág. 123.

288
producto literario para el consumo de~ masas, es decir, de un público
muy amplio y que lee con prisas. De ~hí su casi obligada brevedad: en
poco espacio ha de presentarse el tema o asu~to del que se va a hablar,
desarrollar los argumentos con gran creatividad retórica y formular un
párrafo final que, más que sentenciar, cierra el círculo abierto desde el
principio; un párrafo que quiere dejar huella. Por eso, la columna pue-
de combinar como ningún otro género periodístico de opinión la cali-
dad literaria con la rotundidad de las opiniones, la imaginación artísti-
ca engarzada con esa realidad ideológica o sentimental que quiere el
escritor compartir. La columna no vive sujeta a la más inmediata ac-
tualidad. Muchas veces se preocupa por aquellos hechos o asuntos
que no han podido ser noticia porque quedaron fuera de los filtros de
selección; otras veces extrae datos que han pasado inadvertidos en las
informaciones apresuradas y los valora en su individualizada medida;
también puede ser un análisis personal-ideológico, emocional- sobre
hechos acaecidos. O una simple reflexión íntima. O un entretenimien-
to literario. O un ejercicio doctrinario y sectario. O nada. En realidad,
al columnista no se le contrata para escribir sobre algo concreto... sino
para escribir, sin más. Importa su firma y la manera en que ésta repre-
sente al periódico.
Objetivamente, la columna se nos presenta como un género im-
preciso. El problema, como señala Martínez Albertos,

desborda el marco de lo puramente expresivo y nos adentra en

un golfo lleno de minas submarinas: las columnas personales, mo-
dalidad en auge de este subgénero literario-periodístico, llamada
feauture, ¿son realmente un producto periodístico o pertenecen de
lleno al campo de la creación rigurosamente literaria? La respuesta
6
está en el viento.

A mitad de camino entre la literatura y el periodismo, la columna

personal se sitúa dentro del estilo ameno de acuerdo con la clasifica-
ción de Emil Dovifat. Es un espacio reservado a los escritores de

6. "Nuevos periodistas españoles: análisis de sus formas expresivas", Estudios

de Periodística (Ponencias del 1 Congresode la SEP), Universidad Complutense de
11adrid,1992,pág.24.

289
prestigio como Manuel Alcántara y Francisco Umbral, nombrados
por la profesora de Periodismo de Opinión Luisa Santamaría.7
No obstante, el artículo es un género concebido para tener una
vida corta, a menudo no más de veinticuatro horas -al término de las
cuales, como nos recuerda Julio Cortázar en sus "Cronopios y fa-
mas", tal vez ya sólo sirve para envolver medio kilo de acelgas y las
escamas del pescado-, pero también es un género capaz de ganar la
inmortalidad cuando es literatura y conocimiento. Por eso numero-
sos artículos de escritores y periodistas como Manuel Vicent, Fran-
cisco Umbral, Manuel Alcántara, Manuel Vázquez Montalbán, Rosa
Montero, Maruja Torres, Carmen Rigalt, van a sobrevivir al paso del
tiempo como han sobrevivido los de Larra, al tratar de hacer literatu-
ra en el periodismo.
Con estos autores de dos aguas, que navegan con maestría en las
aguas profundas de la novela, la poesía, el artículo, la columna, el
comentario, ¿cómo suponer que pertenecen a familias distintas y dis-
tanteselPeriodismo y la Literatura?
Manuel Vicent al hacer referencia a su columna literaria, a la que
denomina artículo, afirma que

el artículo se publica hoy, se olvida mañana y resucita pasado (oo.)

lo que yo quiero escribir es una historia masticable, digerible y pere-
cedera que capte una determinada sensibilidad que existe en el am-
8
biente y presente un hecho cotidiano desde un punto de vista nuevo.

No obstante, no son pocos los literatos y ensayistas, por fortuna

cada vez menos, que no le quieren conceder al periodismo rango de
literatura. Una vieja discusión, no del todo zanjada, considera que el
periodismo no cumple los requisitos que podrían ubicarlo alIado de
la literatura.
Tal vez tuviera parte de razón Óscar Wilde al establecer que la
diferencia entre literatura y periodismo es que la literatura no la lee
nadie y que el periodismo no hay quien lo lea.

7. Luisa Santamaría Suárez, El comentario periodístico. Los géneros

persuasivos, Madrid, Paraninfo, 1990, págs. 122-123.
8. Florinda Salinas, Columnistas, en Telva, 9-10-1992, págs. 32-38.

290
 Coincidencia a la que llegaron con años de diferencia y con ideo-
logías tan distantes, el poeta Octavio Paz y e~ novelista Gabriel García
Márquez, quien al ser interrogado años atrás sobre esta relación en-
tre literatura y periodismo, respondió que lo ideal sería que la poesía
fuera cada vez más informativa y el periodismo cada vez más poéti-
co. Un ideal, que como puede observarse en los buenos creadores
del periodismo moderno, parece haberse cumplido.
De hecho, desde sus orígenes, la prensa ha acogido en sus pági-
nas las firmas de un buen número de autores literarios que han desa-
rrollado su labor junto a los profesionales del periodismo. Esta inter-
vención del literato, lejos de su terreno habitual, no se ha limitado a
las más tradicionales colaboraciones de corte creativo, sino que en
algunos casos ha supuesto la incorporación del creador al Periodis-
mo de Opinión, al menos temporalmente. 9
La intervención de autores literarios ha vivido sus épocas de auge
a través de sus grandes figuras. Este intercambio entre dos mundos
ha contribuido al enriquecimiento del lenguaje periodístico a través
de la introducción en prensa de ciertos recursos más propios de la
literatura que del periodismo. 1 o

Interesante momento del columnismo

Las columnas de los periódicos pasan en estos momentos por un

gran esplendor, hasta el extremo de que ha habido académicos que
dicen que es el lugar donde se alberga la mejor literatura. Dice Stuart
Mill, que las columnas de los periódicos no cambian la mentalidad
del público lector. Lo que hacen es confirmar la que ya tienen.
La columna periodística muestra un desarrollo espléndido en
nuestros días, pero aquella que ofrece informaciones propias, obte-
nidas por el periodista que la firma, no es cultivada con el mismo
empeño por los profesionales. La dificultad de lograr noticias singu-

9. E. Armañanzas, "Discurso periodístico y discurso literario. En tomo a la

retórica", en J. Salaverría y J. Sánchez Marcos (eds.), Euskadi back-ground. Bilbao,
Universidad del País Vasco, 1993, págs. 31-49.
10. Albert Chillón, Literatura y Periodismo. Una tradición de relaciones
promiscuas, Barcelona, Universidad Autónoma, 1999.

291
lares y que destaquen sobre el resto desanima a muchos: la mayoría
prefiere interpretar lo que sucede o, más abiertamente, opinar sobre
la actualidad desde su personal punto de vista.
No hace falta ser un gran experto para percatarse de la importan-
cia y de la extensión que alcanza la columna periodística en nuestros
días. Algunos directores, que dotan a sus medios de excelentes infor-
maciones y cuidan cada centímetro del papel que ofrecen, ponen
también todo su empeño en captar a los mejores columnistas para
sus páginas, convencidos de que el nombre de éstos y la calidad de
sus textos atraen lectores y aumentan la influencia que irradian los
contenidos. De ahí que los periódicos de prestigio se vean sosteni-
dos por columnas vigorosas, caracterizadas unas por el rigor de sus
planteamientos, otras por la belleza de la exposición o el carácter
personal e innovador que aportan.
Los periódicos pagan bien a sus columnistas. Escribir en España
ya no es llorar, como se quejaba Larra: ahora los diarios pujan por
plumas sobresalientes. Hay quien afirma que los columnistas están
de moda pero, en todo caso, es una moda recuperada después del
franquismo. La democracia ha permitido que las diferentes opinio-
nes puedan ser representadas por múltiples opinantes que más que
orientarnos, como debe hacer el genuino artículo editorial, piensen y
sientan un poco por nosotros y nos reconforten por la expresión de la
idea que tenemos pero que nunca hemos podido formular con esa
precisión, o con ese sentimiento. De tal modo esto es así, que los
editores de los periódicos saben lo que vende un buen columnista,
una inversión que logra no clientes, sino adeptos. A veces importa
poco a algunos lectores la línea editorial; no así la lectura de esos
columnistas cuyo éxito reside en el poder de convocatoria. Ante este
constatado hecho, ocurre que ya no es tan evidente que los colum-
nistas comulguen con la ideología del periódico que los contrata.
Una anécdota curiosa y real puede servir de ilustración: el escritor,
académico y periodista Luis María Ansón, director por entonces del
diario ABe, intentó que Francisco Umbral fuese columnista de su
periódico. No pudo ser. Desde el primer día de la columna umbraliana
cientos de cartas de lectores indignados disuadieron a ambos de se-
mejante empresa. Umbral volvió al periódico de Pedro J. Ramírez,

292
El Mundo, y relató él mismo la experiencia en una entrevista publi-
cada por la revista Tribuna (7.3.1994).

La columna no es un género aparte en la red

Lo primero que hay que señalar es que no existen diferencias

entre la columna tradicional y la publicada a través de un medio
digital. La columna convencional, sea del tipo que sea, se puede in-
cluir como tal en un periódico digital, sin tener ninguna diferencia.
Simplemente cambia el soporte en el que se publica: el papel o el
soporte digital. No hay un tipo de columna que sea particular del
periodismo digital. En los periódicos digitales no hay ninguna nove-
dad al respecto. La ventaja que aportan, como se ha comentado con
anterioridad, es el espacio.
Los periódicos que no cuentan con edición impresa también
cuentan con este género periodístico y no aportan nada nuevo, ya
que siguen los mismos parámetros que los tradicionales de los pe-
riódicos impresos. Lo único es que en muchos medios se facilita al
lector la labor de imprimirlas o le posibilita, si le parece interesan-
te, enviarle el texto a otra persona, ya que suelen ir acompañadas
de un enlace para enviar el escrito a una dirección de correo elec-
trónico.
Es relevante la falta de rasgos propios de este tipo de géneros en
los periódicos difundidos a través de la red, si se tiene en cuenta las
posibilidades técnicas de internet, que pueden abrir nuevas pautas en
el terreno periodístico y literario..
Es difícil pensar que hayan perdido vigencia en tanto géneros
periodísticos, pero el amplio universo de alternativas para el público
que conlleva la proliferación de medios unido a los bajos índices de
lectura que tienen los géneros de opinión en comparación con otros
textos del periódico puede ser motivo para pensar en experimentar
nuevas alternativas y nuevos géneros, quizá más apegados al recla-
mo social por comprender mejor el porqué de lo que sucede.
¿Cómo se desarrolla en la actualidad la comunicación literaria y
periodística que se realiza exclusivamente por medio de canales de
comunicación como internet?

293
 Un análisis de contenido de los medios actuales permite corrobo-
rar la persistencia del extraño divorcio entre los géneros informati-
vos y los de opinión y demuestran que el columnismo digital es idén-
tico, en general, a su homólogo en papel, ya que las versiones elec-
trónicas de los diarios de información general, suelen ser una mera
traslación a la pantalla de lo que aparece en el soporte tradicional.
Ahora bien, sí se pueden apreciar ciertas diferencias relativas a la
presencia de ciertos textos en ambas versiones y al diseño y empla-
zamiento de las páginas. Este análisis sirve para constatar cómo' un .
género, cuyas raíces se remontan a hace casi dos siglos, se mantiene
vigente y lleno de vitalidad en,el entorno electrónico.
Los puntos de referencia son los diarios de mayor difusión -El
País, ABC, El Mundo- y, además, se tienen en cuenta también los
que son exclusivamente digitales pero de información general (La
Estrella Digital, La Canoa, El Confidencial y Libertad Digital)
para ver cómo tratan este género de opinión en sus diferentes edi-
ciones.
El País (http://www.elpais.es) mantiene en la red la misma sec-
ción de Opinión que publica en el periódico -a la que se accede a
través de uno de los iconos situados debajo de la cabecera, después
de Internacional y España-, y en ella reproduce exactamente las co-
lumnas sin añadir ni quitar nada a unos textos escritos por un buen
número de firmas -Manuel Vázquez Montalbán, Rosa Montero, Félix
de Azúa, Maruja Torres, Juan José Millás, Vicente Verdú, Manuel
Vicent, Eduardo Raro Tecglen, Vicente Molina Foix...- que no ocu-
pan, en ningún caso, las páginas más leídas del diario, según los
recuentos publicados por la OJD en los últimos años. Además son
sólo páginas disponibles para suscriptores.
ABe (http://www.abc.es) también incluye el enlace a la sección
Opinión junto a la cabecera y reproduce del papel los artículos de
algunos de sus columnistas -Luis Ignacio Parada, Jaime Capmany,
Juan Manuel de Prada...- cambiando el orden de los textos y elimi-
nando los sumarios, con lo que aún empeora la situación. Y las visi-
tas más frecuentes son para Índice, Nacional, Índice Última Rora,
Deportes, Sociedad, Economía, Internacional, Madrid y Cultura, sin
ninguna referencia significativa a la Opinión. No es necesario pagar

294
para acceder a estas columnas y existe la posibilidad de puntuar los
artículos, enviarlos e imprimirlos.
El Mundo (http://www.elmundo.es) muestra a la izquierda de la
pantalla la sección Opinión, en la que aparecen sólo parte de sus
firmas -Antonio Gala, Erasmo, Federico Jiménez Losantos, Anto-
nio Burgos, Raúl del Pozo, Martín Prieto, Javier Ortiz, Raúl Heras,
Eduardo Mendicutti- en una selección cuyo criterio no es el mismo
cada día pero siempre es restrictivo. Este periódico se diferencia de
los anteriores en un detalle importante: algunos de los columnistas
incluyen su página web o la dirección de correo electrónico para
facilitar la relación interactiva con los lectores. La sección de Opi-
nión incluye también el enlace a la columna "Los placeres y los días"
firmada por Paco Umbral que en la versión impresa se publica en la
última página. En cambio, el resto de los textos argumentativos de
otras secciones no tienen enlaces desde la de Opinión, mientras que
El País Digital y ABe, sí.
Las variaciones que presentan las secciones de Opinión. de los tres
periódicos entre las ediciones digital e impresa se basan en los enlaces a
los textos completos, bien porque éstos se encuentran en otras secciones
o, al revés, porque la sección de Opinión incluye enlaces para abrir otros
textos opinativos que residen, en el papel, en otras secciones. Algo que se
agradece si tenemos en cuenta que los conceptos de tiempo y espacio en la
vía digital cambian, en el sentido de que las barreras físicas en la edición
de papel son superadas en la electrónica por los enlaces hipertextuales que
ocultan y muestran, fácilmente, los textos que queremos leer.
En los periódicos exclusivamente digitales se siguen prácticas
distintas:
La Estrella Digital (http://www.estrelladigital.es) publica sus
columnas de Ramón Tamames, Lorenzo Contreras, Cristina Narbona,
Luis de Velasco, Luis Racionero..., cuidando más que otros medios
una presentación en la que aparecen fotos o caricaturas de los auto-
res, letras capitulares al comenzar los párrafos o un tipo de letra más
grande de lo habitual que recuerdan que se trata de un diario exclusi-
vamente digital que no tiene otro punto de referencia y quiere facili-
tar la lectura de los textos. Permite enviar el artículo a cualquier di-
rección de correo electrónico.

295
 Libertad Digital (http://www.libertaddigital.com). rompiendo la
tónica habitual, da mucha más importancia a la opinión que otros
diarios e incluye artículos firmados, con frecuencia muy breves, acom-
pañando a la mayor parte de los textos informativos. Pero tiene un
diseño verdaderamente escaso, sin imágenes ni fotos y en el que lo
más destacable es que los textos no cansan porque sólo tienen unas
pocas unas líneas. No facilitan dirección alguna de correo ni la
interactividad entre los columnistas y los lectores que, para opinar,
tienen Cartas o Debates como en otros periódicos. En este periódico
digital escriben Amando de Miguel, Federico Jiménez Losantos,
Cristina Losada, etc. Desde cualquiera de sus escritos se puede acce-
der a otras columnas del mismo autor publicadas con anterioridad.
La Canoa (http://www.micanoa.com) o (http://www.
diariodirecto.com), bajo el epígrafe de "Nuestros columnistas" apa-
recen los resúmenes de los textos de Ángeles Casos, Andrés
Aberasturi, Eduardo Sotillo, Luis Mariñas, Joaquín Almunia, Mi-
guel Ángel Rodríguez, Gaspar Llamazares..., a través de los cuales
se puede llegar al artículo de opinión completo. Este periódico le da
más importancia a los escritos que a la firma al destacar en negrita el
título y no el nombre del autor.
Vistas las diferencias -mínimas, ciertamente-'- que presentan las
versiones en papel y digitales en lo que se refiere a la presencia de
columnas en los medios estudiados, veamos ahora las que se derivan
del diseño de los textos, de las páginas y del periódico en su totali-
dad. En el soporte tradicional las columnas se suelen distinguir de
los textos puramente informativos por una serie de rasgos que tienen
que ver con la maquetación y el emplazamiento. La columna, que
debe su nombre a la medida de maquetación con la que se empezó a
confeccionar, debe también al diseño el que haya sabido destacarla
visualmente. Los rasgos de los que se vale son, fundamentalmente:
un ancho de línea, un cuerpo de letra y una firma del autor, mayores;
un lugar privilegiado dentro de la página o una página privilegiada
dentro del diario; y la presencia de corondeles y recuadros que resal-
ten el texto. Debido sobre todo a las características técnicas de am-
bos soportes, sólo dos de los cinco rasgos anteriores se mantienen en
el periodismo electrónico: la firma de mayor tamaño y la presencia

296
de recuadros. El ancho de columna y el cuerpo de letra mayor son
difícilmente justificables en los medios digitales, ya que las colum-
nas no conviven en la misma página con textos informativos. Cada
una, normalmente, ocupa su propia página, por lo cual, en principio,
no hay necesidad de destacarlas. Del emplazamiento privilegiado es
difícil hablar en los diarios electrónicos de la misma forma que lo
hacemos en los tradicionales. En éstos queda perfectamente clara la
gradación: portada, contraportada, primera de sección, página im-
par, columna de salida, etc. En los digitales, en cambio, el privilegio
de la columna se plasma a menudo en la colocación de la firma del
autor en el índice de la sección correspondiente. Ningún texto infor-
mativo de los diarios estudiados aparece en este índice con la firma
de su autor.
La presencia de recuadros, filetes y corondeles, por último, no es
frecuente en los diarios electrónicos. Sólo se ha detectado en uno de
los analizados. Curiosamente, en el único que no tiene versión tradi-
cional, en el Estrella digital-el primero exclusivamente electrónico
en España-. En él, invariablemente, las· columnas aparecen siempre
destacadas, y no por un recuadro simple, sino por uno doble. Más
que por destacar la columna de otros textos -que no es necesario
puesto que los textos no conviven- el recuadro aquí obedece a moti-
vos estéticos, o bien al deseo de conservar cierta afinidad con los
medios en soporte papel.

Los columnistas son todavía poco digitales

El ingenio de los creadores de opinión de los medios audiovisuales

puede manifestarse desde distintos matices relacionados con la ima-
gen, la voz, el talento, la rápida agudeza o el glamour personal, pero
la única arma de los colUmnistas en la prensa escrita es el texto.
Palabra a palabra, línea a línea, nos atraen o nos disgustan, nos con-
vencen o nos ponen en guardia, nos divierten o nos irritan. La per-
fección, la belleza, la ironía o la claridad en el encadenamiento de
las frases es el único camino para entender su mensaje, y cuando sus
firmas se publican on fine juegan con desventaja porque leer en la
pantalla resulta bastante más incomodo que hacerlo sobre el papel.

297
 Aunque se ha analizado cada periódico por separado con el fin
de definir las propiedades de cada sección portadora de opinión, como
características generales observamos que la edición electrónica se
nutre exclusivamente de las firmas de la edición impresa, es decir,
no incorpora nuevos autores de textos de opinión. Asimismo, los
textos argumentativos que se incluyen en secciones como las de
Deportes, Sociedad, Internacional, coinciden básicamente con los
de la edición impresa.
El rasgo que con mayor uniformidad se mantiene en los diarios
electrónicos es el mayor tamaño de la firma que encabeza la colum-
na. Como dice Federico Jiménez Losantos, «columna es lo que se
empieza a leer por la firma del autor», y esto se cumple en el soporte
digital en mucha mayor medida que en el papel.
Pero la afirmación de Jiménez Losantos no tiene sólo un carácter
cronológico. No importa tanto, obviamente, que se lea la firma lo
primero, como el hecho de que dependiendo de la firma se siga le-
yendo el texto. Lo que se corresponde con otro rasgo de la columna
que no he mencionado todavía: la relación especial que se produce
entre el columnista y el lector. Es indudable que muchos lectores,
sobre todo con el tiempo, leen una columna más que por su tema o
por su título, por su firma. y algo de esto, por no decir mucho, se ha
trasladado al periodismo digital. En los índices de las secciones de
este tipo de periodismo no se coloca simplemente la firma del autor
debajo del título del texto, sino que muchas veces se dice «la colum-
na de Manuel Alcántara», o «la columna de Umbral».
Sin embargo, en estos primeros años del periodismo digital los
lectores buscan, sobre todo, información rápida, opinar y participar
en debates, tertulias y chats y sacar el mayor partido posible a los
servicios que cada diario, portal, revista o página web les ofrece para
facilitarles la vida. Y parece que los mismos periodistas y escritores
que en la prensa tradicional tienen lectores fijos y abundantes pier-
den gran parte de su atractivo en la red. En un recorrido por los pe-
riódicos españoles de mayor difusión puede comprobarse esta reali-
dad y se pueden prever, también, algunas tendencias para el futuro.
La columna es el género periodístico de opinión en el que más
claramente se manifiesta el "yo" del que escribe por varias razones:

298
por la asiduidad en su cita con los lectores, por sus raíces históricas y
literarias y por las funciones que cumple en sus dos formas conoci-
das, el análisis y la revelación. En todo caso, la columna periodística
es el continente de muchos y variados egos cuya misión es informar,
orientar, entretener, deleitar, convencer, persuadir y estar en pose-
sión de la verdad. El columnista no es un embustero por,definición.
Pero sí le han hecho creer que es inmarchitable, que su opinión es la
mejor de todas las opiniones. Jóvenes sin edad, escritores del yo,
malabaristas con las ideas y las palabras. Ayer y hoy. Para mañana,
tan sólo algunos avisos destinados a los futuros columnistas porque
deben preparar su ego y cultivar la excelencia. Es un trabajo difícil
pero de indiscutible utilidad social.

Pienso que ahora, cuando escribo, habrá otras muchas perso-

nas en España haciendo lo mismo: la columna. No sé cuántas. Es
una forma de comunión curiosa, en una liturgia rara, rarísima. Una
profesión poco defendible: escribir algo más de treinta líneas cada
día sobre lo que todo el mundo sabe, y meter en medio nuestras
cosas: a veces un ramalazo de amor, otras de desidia y de su soplo
de abandono, o el dolor del puntapié que nos da el oficiante de al
lado. Hacemos una cacería continua de algo que no existe: la reali-
l
dad"

Conclusiones

Las conclusiones que se pueden sacar de todos estos datos sirven

exclusivamente para esta primera etapa del periodismo electrónico,
porque todos los medios han cambiado desde su primer número on
Une y está claro que van a seguir evolucionando en función de los
gustos de las audiencias, de las experiencias que surgen al trabajar
en la red y de las novedades tecnológicas disponibles. En cualquier
caso se pueden establecer algunas pautas comunes y es posible hacer
alguna previsión de futuro:

11. Eduardo Haro TecgIen, "Columnas", en El País, 5 de diciembre de 1998.

299
 Las columnas de opinión no se publican teniendo en cuenta
la tecnología disponible en la red, ni alcanzan la importancia
que tienen en la prensa diaria convencional.
No existe un criterio específico ni en cuanto a los temas -
hasta ahora todos se han limitado a reproducir los textos de la
edición en papel o a publicar otros semejantes en los diarios
exclusivamente digitales-, ni en cuanto al diseño.
En casi todos los medios estudiados se comprueba que estos
artículos no son los más valorados en cuanto a número de
visitas.
Como no se aprovechan las posibilidades gráficas ni las que
ofrece el uso del hipertexto y leer en la pantalla es incómodo
-hay que buscar cada artículo y recorrer con el cursor un blo-
que uniforme que sólo en casos contados incorpora una foto
del autor o alguna letra capital ~n negrita- estos textos están
en clara desventaja frente a los convencionales y sólo aumen-
tará el interés por los contenidos si se presentan de una forma
más atractiva e interactiva.
Se puede contar con una facilidad adicional que es el acceso
a los artículos atrasados.
Es previsible el aumento del interés de los lectores cuando
puedan hablar más fácilmente y en tiempo real con los co-
lumnistas y manifestar su opinión respecto a lo que dicen:
hasta ahora sólo una mínima parte de los que escriben en los
medios ofrecen su correo electrónico.
En éste, como en otros aspectos del periodismo on fine, se
están dando los primeros pasos y queda mucho camino por
recorrer hasta llegar al completo aprovechamiento de la
interactividad y a la relación directa e instantánea de los usua-
rios de internet con el periodismo y los periodistas a través de
textos, sonido e imágenes en movimiento, cuando la tecnolo-
gía lo permita.

También a modo de conclusión es necesario manifestar que

internet se ha convertido en un nuevo medio de difusión de las crea-
ciones literarias y, por esta razón, los géneros tienen que sufrir un

300
proceso de adaptación a este soporte periodístico, lo que no quiere
decir que a partir de ahora no vayan a tener cabida los géneros perio-
dísticos y literarios tradicionales.
La generalización del acceso a internet y el aumento de los me-
dios de comunicación digitales parecía poner en peligro la supervi-
vencia de la prensa. Pero la evolución que se está produciendo en
este nuevo entorno tecnológico no parece conducir a un final tan
adverso, sino a la convivencia de la prensa escrita, la radio, la televi-
sión y la red durante un espacio de tiempo más largo del que inicial-
mente previeron los expertos. En el estudio. de contenidos de los
periódicos on line se observa que los lectores buscan más la infor-
mación que la opinión y que los columnistas apenas tienen eco en la
pantalla, por el escaso aprovechamiento de la interactividad con los
lectores y por un diseño que recuerda demasiado al papel y aún está
lejos del futuro medio multimedia.
Por eso acierta el periodista y profesor Teodoro León Gross, en
una de sus columnas publicadas en el diario Sur de Málaga, al ase-
gurar lo siguiente

Toda la seducción de intemet no puede concebirse como la ju-

bilación de la cultura de todos los siglos anteriores y, sobre todo,
después de Gutemberg, cuando la imprenta empezó a impedir que
buena parte del pensamiento siguiera desvaneciéndose... Antes del
papel hubo piedras talladas, tablillas de cera, maderas o papiros.
Quizá algún día, aunque sin duda es un día que nosotros no vere-
mos, desaparezca el papel yeso le siente bien a la salud de los
bosques. Quizá el libro no desaparezca. Quién sabe. Pero no es el
1
objeto, sino la palabra y el pensamiento, de lo que se trata. 2

12. Teodoro León Gross, "La última palabra", en Sur, 27 de octubre de 1999.

301
 EL GÉNERO CUENTO EN EL ,PERIÓDICO: LAS
COLUMNAS SEMANALES DE MANUEL VICENT

Inmaculada Rodríguez Escudero

ESNE-World University

Para los que caminamos por el terreno movedizo de la literatura

periodística o el periodismo literario, resulta desalentador el escaso
interés que la crítica muestra por el estudio de las aportaciones lite-
rarias que diariamente se derraman en la prensa. Tal vez sea este
desinterés la explicación parcial de que en las facultades de filología
se dedique una mínima atención a la literatura de Manuel Vicent,
cuya obra ha visto la luz, en su mayor parte, en las páginas de cono-
cidos diarios y revistas. Aún así, no se puede negar que la invitación
que aquí se ofrece de entrar a ver los cuentos del escritor valenciano
aparecidos bajo el formato de artículos en El País no sea sugerente
para cualquier estudioso de la literatura contemporánea, a pesar de
los límites que impone el reducido espacio disponible.
Desde 1977, Manuel Vicent viene publicando una columna se-
manal en la contraportada de ese periódico. La mayoría de las co-
lumnas andan desperdigadas y olvidadas en los números atrasados
del diario y sólo unas cuantas han sido recopiladas en volúmenes,
salvándose de la evanescencia consustancial al discurso periodísti-
co. Por etapas sucesivas, las más logradas según el criterio del pro-
pio autor fueron editadas de nuevo en tres libros: Arsenal de balas
perdidas (Anagrama, 1989), A favor del placer: cuaderno de bitáco-
ra para náufragos de hoy (El País-Aguilar, 1993) y Las horas paga-
nas (Alfaguara, 1998). Cada una de las columnas seleccionadas para
hacerse públicas otra vez fuera del soporte de la prensa diaria es una
unidad independiente, autónoma y autosuficiente que ha pasado a
formar parte de este modo de colecciones heterogéneas, con el pecu-
liar estilo de Manuel Vicent como prácticamente el único punto en
común entre los diversos textos.
El hecho de que su obra haya mayoritariamente aparecido en pri-
mer lugar en los periódicos no sólo se debe a una predisposición del
autor hacia este tipo de soportes que supone un ejercicio diario de la
escritura, unos ingresos seguros y un contacto directo y continuado
con el lector, sino a una serie de circunstancias históricas que fueron
preparando el terreno para que esta clase de prácticas periodístico-
literarias se fueran haciendo habituales.
Las raíces las encontramos en tres fenómenos que coinciden en
el último tercio del siglo XIX. El primero es la disgregación de la
novela y su circunscripción en un marco restringido en el que ya no
tienen cabida otros muchos géneros y materiales de los que se había
nutrido hasta entonces. El segundo fenómeno es el auge del perio-
dismo que tiene lugar a partir de esas fechas y que le convierte en
casa de acogida de esos géneros narrativos de reducidas dimensio-
nes y materiales diversos desechados a causa de las nuevas inclina-
ciones de la novela. El tercero es el surgimiento en nuestro país de
una especie de ensayo periodístico, escrito por literatos de la talla de
Mariano José de Larra, Miguel de Unamuno, Azorín y Leopoldo Alas
"Clarín", 1 quien incorporaba semirelatos bajo su forma de artículo.
El desarrollo de los géneros periodísticos fue consecuencia de un
interés de la prensa por ampliar el número de lectores, por un lado, y
de las oleadas de bonanza artística en el ámbito de la creación litera-
ria, por otro. Aquellos artículos que atraían seguidores se publicaban
como sección fija con una regularidad periódica, a veces al margen
de la política, y así, la literatura en prosa que era rechazada por los
editores por no responder a los cánones, se iba creando un espacio
propio en las páginas de los periódicos españoles. Poco a poco, fue-

1. El influjo dinamizador decisivo y benefactor de la prensa para la literatura,

en según qué épocas, es anunciado ya por "Clarín" en 1892, en un artículo
publicado en Crónica popular titulado "La prensa y los cuentos".

304
ron apareciendo relatos breves que se dejaban influenciar por el tono
de los textos aledaños con los que compartían el periódico. De este
modo, se va gestando el cuento moderno, cuya adscripción al perio-
dismo le imprimió un aire polémico, combativo, según Mariano
Baquero Goyanes;2 pero sobre todo; como ha destacado Martín No-
gales, el contexto periodístico en el que surgen las narraciones cortas
condiciona la estructura y las técnicas empleadas en su escritura: la
concentración y el efecto único serán los requisitos que las publica-
ciones periódicas, directa o indirectamente, exigirán a estos relatos a
cambio de servirles como cauces de difusión alternativos a las edito-
riales. 3 Hasta cierto punto, todo género literario en prosa, siempre y
cuando cumpla con unas dimensiones reducidas, es ciertamente, por
su misma brevedad, apropiado para el medio periodístico.
Con un pequeño recorrido por la historia del cuento español con-
temporáneo, podemos comprobar que la prensa ha constituido el fac- .
tor más determinante de conformación ypervivencia del género. A
partir de los estudios de Santos Sanz Villanueva y Ramón Acín pu-
blicados en 1991, cabe afirmar que las revistas y periódicos son el
medio más frecuente y la clave para el sostenimiento del género du-
r~nte la posguerra. Después, en los años cuarenta, las publicaciones
periódicas favorecen el resurgimiento y la consolidación del cuento,
pues sólo un número escaso sale en libros. y ya la cuentística del
medio siglo incluye ingredientes del periodismo como el contenido
político o el de actualidad. 4 Veinte años más tarde, en la década de
los setenta, se inicia un proceso en el que los intereses sociales y,
sobre todo, los políticos prevalecen sobre los culturales, lo que con-
duce a la supremacía del ensayo, el experimentalismo y la
referencialidad en detrimento de lo narrativo: la literatura se centra
en los problemas cotidianos, los sucesos de la actualidad, y adecua
los contenidos al trepidante ritmo de la España de estos años. Pero

2. Mariano Baquero Goyanes, "Qué es el cuento", ¿ Qué es la novela? ¿ Qué es

el cuento?, Universidad de Murcia, 1993 págsI42-143.
3. José Luis Martín Nogales, "La edición y difusión del cuento", Ínsula, núm.
568, págs. 7-8.
4. Santos Sanz Villanueva, "El cuento, de ayer a hoy", Lucanor, núm. 6,
Pamplona, 1991, págs. 15-21.

305
este proceso pronto toca fondo; el desencanto, el descreimiento y la
pérdida de las esperanzas marcarán la evanescencia de las priorida-
des político-sociales dentro de la creación literaria, a medida que se
asienta el nuevo sistema político. Luego, asentados en los años ochen-
ta, el cuento experimenta un auge coincidiendo con su reconocimiento
social en los medios de comunicación de masas. 5 A partir de estos
años, ABe, Diario 16, El País y sus suplementos semanales inclu-
yen cuentos regularmente. Los periódicos y revistas buscan así be-
neficiarse del renombre obtenido por los autores dentro del mercado
librero. No obstante, éste no es el caso de Manuel Vicent u otros
periodistas, cuyas firmas han ido consiguiendo más prestigio por su
quehacer dentro de las páginas de las publicaciones periódicas que
no fuera de ellas. Por otra parte, este interés de las empresas periodís-
ticas por el cuento ha jugado en su contra al propiciar una concepción
de éste como mero elemento decorativo. Aún así, se puede afirmar
que la tradición nos enseña que siempre ha existido un matrimonio
entre la literatura y el periodismo, el cual resulta evidente al repasar
como ahora hemos hecho sucintamente el papel fundamental de la
prensa en la difusión del relato breve. La prensa se encarga además de
la convocatoria de premios literarios en general y de cuentos en parti-
cular. y qué duda cabe que escribir un texto literario que será destina-
do a las páginas de un rotativo condiciona su gestación, y hasta una
obra entera conformada a golpes de artículo de periódico, como es la
de M. Vicent, tiene que verse perfilada por los usos, prácticas, géne-
ros, temas, lenguajes del periodismo escrito, modificado a su vez gra-
cias a la innovación y diversificación de la producción literaria que
tiene la oportunidad de aparecer en soporte de prensa diaria.
Hace dos décadas, fue un estudioso del periodismo de opinión,
Juan Gutiérrez Palacio, quie~ primero advirtió, a propósito de la di-
versidad y variedad de columnas periodísticas, que éstas "pueden
escribirse como cuentos cortos" (1984: 173).6 Si como vienen últi-
mamente demostrando no sólo M. Vicent sino también otros escrito-

5. Ramón Acín, "El cuento y sus medios de difusión", Lucanor, núm. 6,

Pamplona, 1991, págs. 67-69.
6. Juan Gutiérrez Palacio, Periodismo de opinión, Paraninfo, Madrid, 1984,
pág 173.

306
res españoles es muy factible que las columnas periodísticas alber-
guen cuentos, a pesar de sus reducidas longitudes, debemos pregun-
tarnos por las propiedades esenciales encargadas de convertir al cuen-
to en un género adaptable al artículo y plantearnos de qué manera
determinadas columnas responden como pequeños cuentos litera-
rios. Por otro lado, en el origen de este fenómeno no puede encon-
trarse sino la preocupación de todo escritor, ya se trate de libros o de
artículos, por explorar las fronteras del género que cultiva, esto es,
por plantearse constantemente sus formas y su estructura.
Respecto a la primera cuestión, no serán propiedades esenciales
del cuento aquellas técnicas y elementos constitutivos que comparte
con otros géneros narrativos tengan la extensión que tengan (perso-
najes, narrador, coordenadas espacio-temporales, etc.). Pero tampo-
co lo serán ciertas impurezas, no estrictamente narrativas, propias de
concepciones cuentísticas abiertas y, por tanto, alejadas de criterios
creativos más o menos restringidos.
En el prólogo que Manuel Vicent escribió a los Cuentos comple-
tos de Juan Benet, define el cuento de manera que, como es costum-
bre en su prosa, da en las claves prioritarias del género

el cuento o relato corto para ser perfecto debe ahorrarse cual-

quier mínima caída. Se sabe que la literatura va adquiriendo ma-
yor intensidad a medida que se reduce su espacio, hasta el punto
de que esta comprensión convierte el relato en poesía cuando el
valor de lo narrado se confunde con el sentido de los vocab~os. (oo.)
La escritura al servicio del arte sólo se descubre en el relato corto,
donde la visión del mundo se concentra en el sonido que emite
7
cada palabra.

De esta definición se desprende que la intensidad 8 es una propie-

dad esencial del cuento que no debe faltar en las columnas-cuento o,
como las llama Juan José Millás, articuentos. La intensidad es de
tipo semántico y consiste, según Julio Cortázar, en la capacidad de

7. Juan Benet, Cuentos completos, Alfaguara, Madrid, 1998, pág. 13.

8. Edgar AIlan Poe, fundador y teorizador del cuento literario, fue el primero
en destacar la intensidad, la cual provoca un efecto único.

307
apertura que posee el relato breve, la cual le permite iluminar una
realidad más amplia que la historia que en él se nos cuenta. Pero la
intensidad es también la intensidad de la acción, o sea, la tensión
interna de la trama narrativa o lo que comúnmente se conoce como
intriga, encargada de determinar su estructura. La intensidad es la
propiedad esencial más decisiva a partir de la cual podemos afirmar
que el relato limita con la poesía; el mismo M. Vicent nos recuerda
en su definición este parentesco que el cuento establece con el poe-
ma. De hecho, la palabra intensidad se aplica a los sonidos y para
nuestro autor el sonido de las palabras concentra la visión del mundo
que el artista desea plasmar. Si analizamos las columnas Dama (págs.
67-68), Mendigo (págs. 167-168) o Inventario (págs. 105-106) de su
Cuaderno de bitácora, podemos comprobar que existen textos fron-
terizos entre la narrativa breve y la lírica que plantean un debate
acerca de su adscripción de género. 9
La intensidad implica brevedad, otra de las propiedades esencia-
les del relato. 0, como señala Vicent, a mayor reducción del espacio,
mayor intensidad. No es fácil repartir los papeles de causa y conse-
cuencia entre una y otra. No obstante, en el caso de la columna-
cuento semanal, es el pequeño espacio físico que se le destina en la
última página del periódico El País lo que le impone la condición de
brevedad. Precisamente, las reducidas dimensiones que deben se-
guir las columnas-cuento de Vicent las convierte en micro-relatos
que narran un único hecho, con una única voz narrativa y, normal-
mente, desde un único punto de vista.
La tercera propiedad, que el cuento comparte también con la poe-
sía, se encuentra también referida en la entrada de la definición que
ofrece M. Vicent: es el ahorro de medios expresivos y técnicas na-
rrativas necesario para evitar la más mínima caída. La economía in-
terna supone la eliminación de todo lo accesorio, de manera que la
columna, para lograr el cometido de construirse en un relato breve,
ha de contar una historia con un mínimo de elementos imprescindi-

9. Desde una concepción rígida de cuento literario, estas columnas no pueden

etiquetarse como columnas-cuento, sino más bien como "columnas poemáticas"
(Inmaculada Ro'dríguez Escudero, El cuento en la columna semanal de Manuel
Vicent, Universidad Autónoma de Barcelona, 1999, págs. 75-81).

308
bIes, los cuales desempeñarán por consiguiente una función princi-
pal. La búsqueda del máximo ahorro de medios constituye el primer
paso hacia la consecución de la brevedad, exigida ésta por el reduci-
do espacio periodístico disponible.
Estas tres propiedades esenciales interrelacionadas que posee la
columna para constituirse en minicuento propician el carácter de los
temas tratados. En primer lugar, la economía interna permite abaste-
cer a los temas de una dimensión universal, al verse- el columnista
obligado a superar el contexto inmediato en que ha sido producido y
respecto al cual el diario compone un reflejo aproximado. En segundo
lugar, es la intensidad lo que posibilita que el tema quede sugerido por
el acontecimiento de la historia. Por último y en tercer lugar, no todos
los temas serán aptos para la miniatura narrativa de las columnas-cuen-
to: los mejores candidatos serán aquellos temas que exigen la breve-
dad precisamente porque proceden por omisión más que por desarro-
llo. Los temas de los articuentos de Vicent son variados y excepciona-
les, aunque en algunas se repiten los temas de la deshumanización en
las ciudades y de las paradojas de la vida. En las columnas-cuento
"Patrulla",lO "Espejos", 11 "Carnaval"12 y "La huella"13 aparecen res-
pectivamente los temas de: el problema de la droga en los hogares, el
simulacro de las instituciones públicas, el robo de órganos y la pica-
resca que engendra el problema del paro en nuestro país. Todos son
temas propios del periodismo, pero cuando así ocurre, casi siempre
subyace bajo el periodístico un tema de índole universal que se trabaja
a través de un recorrido subterráneo, paralelo al recorrido superficial
que atañe al contenido periodístico, y que no se exterioriza hasta llegar
al final de la columna. De todas formas, la actualidad periodística in-
terviene en las columnas, pero no en las columnas-cuento.
Si este tipo de artículos pueden responder como pequeños cuen-
tos literarios no es por otra explicación que la de la libertad que pue-
de tomarse cualquier articulista al que se le adjudica un lugar fuera
de las áreas de especialización en que se secciona el periódico para el

10. Manuel Vicent, Arsenal de balas perdidas, Anagrama, 1989, págs. 55-56.
11. Ibid., págs. 171-172.
12. Id., Las horas paganas, Alfaguara, 1998, págs. 59-60.
13. Ibid., págs. 177-178.

309
que escribe. La columna puede reflejar la intimidad del columnista, sus
emociones, ideas y vivencias, e incluso se le está permitido sustentar un
punto de vista contrario al que sostienen los editoriales del mismo dia-
rio. La columna se caracteriza precisamente por ser un género de opi-
nión y creación de muy amplio margen compositivo y expresivo, que
fomenta la existencia de una amplia variedad de columnas, oentro de las
que la columna literaria es la más libre de todas, a pesar de la disciplina
de tiempo y espacio a la que debe sujetarse el columnista.
El título de los articuentos consta de una o dos palabras que es el
pequeño espacio que le permite la anchura de la columna dentro de
la página, beneficiando las proporciones entre texto y título. Éste se
refiere pocas veces al tema, difícil de expresar con una sola palabra,
sino que alude a algún elemento argumental, al personaje o al objeto
símbolo que se exhibe después en el cuerpo del artículo.
Otro rasgo distintivo de la columna-cuento es que su estructura
se ve determinada por la apertura y la clausura. Afortunadamente, lo
que conviene a la entrada y al final de la columna como género pe-
riodístico es también aquello que favorece al cuento, que es curiosa-
mente lo que imprime a la columna-cuento su característica más
definitoria: un tratamiento muy ajustado de esos dos puntos estraté-
gicos de la narración, de manera que cuando acaba el principio, co-
mienza el final, de tal manera que principio y fin se contaminan y
comparten algunos elementos. La tónica general es que el principio
presente los ingredientes principales de la acción y el final impulse
un golpe de efecto con dichos ingredientes.
Para acabar, podemos definir la columna-cuento vicentina como una
modalidad cuentística que utiliza el periódico como vehículo para su
publicación. Este micro-relato "usurpa el espacio de una columna, que
se convierte en un género adoptante, y sale a la luz sin anunciarse" .14
Bajo la forma de género periodístico, se esconde pues una narración
literarja que revela la invención de un narrador, el cual dispone un argu-
mento preciso constreñido a una estructura simple, consecuencia de la
brevedad de la columna, a diferencia de lo que ocurre en el cuento lite-
rario, donde la brevedad es una consecuencia de la estructura.

14. Inmaculada Rodríguez Escudero, ob. cito pág. 107.

310
 LA "RESPONSABILIDAD" DEL ESCRITOR:
LITERATURA y PERIODISMO EN MUÑoz
MOLINA

Pedro Ojeda Escudero

Universidad de Burgos

Muñoz Molina se ha confesado, en múltiples ocasiones, herede-

ro de los valores y la tradición literaria y ética de una línea de la
cultura española que nace con los liberales y la Constitución de Cádiz,
recorre lo mejor del parlamentar~smo y la literatura del XIX y alcan-
za su máxima altura en la Segunda República Española, que

significa la culminación de un profundo movimiento de reno-

vación de la vida española, de la tradición progresista de las Cor-
tes de Cádiz y del krausismo, y una nueva lectura de la historia de
España en clave no patriotera, sino nacional, esto es, popular. La
1
destrucción de eso hizo un daño inmenso, irreversible, a España.

1. Entrevista realizada por R. Torres (El Mundo, 11 de agosto de 1996, pág. 6).
Durante mucho tiempo le ha acompañado la portada enmarcada de El Liberal del
15 de abril de 1931, con la noticia de la proclamaciónde la República, en la que ve,
además del referente ideológico un ejemplo de periodismo: "Era una época dorada
del periodismo y la palabra escrita tenía una importancia y una precisión que ha ido
perdiendo" (ibidem). Es constante en sus artículos la defensa de la tradición, en
contra del afán rupturista de una parte de la izquierda, que la cree una opción
reaccionaria. Ha denunciado el olvido en el que los progresistas tienen el
"patrimonio liberal e ilustrado", con lo que se "hace irreconocible el presente"
(entrevista de C. Alonso de los Ríos, El Semanal, el 14 de abril de 1996, pág. 22).
En ocasiones ha incorporado esta tradición española al concepto de Europa del que
 Ya Beatus Ille se leyó como un intento de enlazar con esa heren-
cia. Es conocida su admiración por Antonio Machado, Azaña, Aub,
Ayala, etc., a los que ha prodigado elogios por su civismo y dedicado
algunas de las mejores, más inteligentes y emotivas páginas que so-
bre ellos se han escrito en los últimos treinta años. En concreto, la
recuperación de· Max Aub, sobre el que pronunció el discurso de
entrada en la Academia y ha escrito varios artículos periodísticos y
otros textos,2 le ha servido como homenaje a los intelectuales y ar-
tistas republicanos exiliados, y como intento de recuperar, en la me-
dida de lo posible, su obra e integrarla en la España actual, aun a
sabiendas de que era ya una tarea condenada parcialmente al fraca-
so. La huella de toda esta tradición constituye el núcleo de su cons-
trucción ideológica y le ha servido para moldear una forma de ver
España, su historia y sus gentes, pero también como ejemplo de com-
portamiento ético y una manera de enfrentarse a su oficio de escritor.
Ra reconocido lo que tiene de invención personal esta tradición

está la genial mala leche de Quevedo, pero también la ironía

delicadísima de Cervantes; está la Inquisición, pero también está
el Arcipreste de Hita; está Felipe 11, pero también los comuneros
de Castilla. Es decir que esa lectura de la historia y de la tradición
española en términos de negrura o de oscurantismo me produce
una rebelión muy grande. En el siglo XIX están las Cortes de
Cádiz, los ilustrados... Yo he intentado por todos los medios crear-

participa, que arranca con la Ilustración. La negación de sus valores trae funestas
consecuencias: "Las dos grandes creaciones de la cultura europea, que son
laIlustración y el socialismo, los dos grandes sueños de libertad individual y justicia
colectiva, se han convertido en dos grandes pesadillas: el sueño de la razón
ilustrada se convierte en los Estados Unidos de América y el sueño de la razón
solidaria en la URSS. Han sido profundamente dañinas las expresiones del sueño
que, en la actualidad, está siendo acosado también por el capitalismo feroz por un
lado y por el nacionalismo cerrado por el otro, que están acabando con la idea de la
ilustración pública, la solidaridad y la universalidad (entrevista de Juan Cruz y Juan
Arias, El País, 8 de junio de 1992, pág. 32).
2. Destierro y destiempo de Max Aub, discurso de ingreso en la RAE (1996) y
Max Aub, una mirada espaíiola y judía sobre las ruinas de Europa, conferencia
leída en El Escorial (1997), en el volumen Pura alegría, Madrid, Alfaguara, 1998.

312
 me mi propia tradición. Uno lo necesita. Uno necesita crearse su
3
tradición cuando trabaja.

Así, se instala en una forma de entender la figura del intelectual

que disiente de los que se creen en posesión de una verdad o de una
misión, situados por encima de la gente para hablar desde el púlpito
de la hoja escrita. Para él el intelectual debe tener fundamentalmente
la condición de «ciudadano» comprometido y responsable, que opi-
na escribiendo: «El escritor no tiene que hablar como tal [como inte-
lectual], sino como ciudadano que se relaciona públicamente con el
mundo mediante las palabras».4 Se le debe exigir la mayor coheren-
cia entre sus opiniones y su forma de vida. Por esa razón, siempre ha
mostrado mayor admiración por la manera de entender la condición
de intelectual en el mundo anglosajón que por el modelo francés, al
que achaca un tanto de hipocresía.5 Esta posición le ha traído innu-
merables ataques desde sectores próximos a su ideología.
Trató la cuestión de la coherencia del intelectual de forma magis-
tral en un irónico y divertidísimo -una de las cosas más extrañas que
le ha sucedido con sus críticos es que le hayan negado en muchas
ocasiones su capacidad para el humor- artículo/cuento titulado «Bo-
rrador para un informe sobre la Brigada de la Realidad» en el que
afirma la existencia de una organización con ese nombre y una con-
traseña que reza «Del dicho al hecho».6 Su función sería la de en-
frentar a los que opinan a la ligera y desde la comodidad de la distan-
cia con las mismas consecuencias de sus opiniones.

3. Entrevista de Arcadi Espada, El País, el 25 de agosto de 2002, págs. 6-7.

4. El País, 8 de junio de 1992, pág. 33.
5. C. Alonso de los Ríos le recordaba que frente a la forma romántica del
artista estaba "la condición del intelectual que se mancha las manos". Muñoz
Molina respondía: "Sí, pero algunos se las manchan fatal. Yo creo que hay una
visión errónea de los progresistas en este punto. Acabo de leer un estudio de un tal
PaulJohnson que demuestra hasta la saciedad cómo desde Rousseau hasta nuestros
días el llamando intelectual ha utilizado con muchísima frecuencia su condición
para decir una cosa y practicar la contraria. No es una historia muy gloriosa en
general aunque haya casos y casos. A mí me cansa mucho el modelo del intelectual
que vive en París y les dice a los colombianos lo que tienen que hacer" (El
Semanal, 14 de abril de 1996, pág. 21).
6. El País, 28 de agosto de 1999.

313
 Partiendo de esa tradición cultural y de su consideración del es-
critor como hombre que opina, no renuncia a un cierto grado de uto-
pía. Interpelado por T. 'Val, explicó en 1995 que todas las polémicas
políticas de aquellos años le gustaría «que sirvieran como una purga
para que llegue una verdadera democracia ilustrada, una democracia
en la que haya verdadera educación, en la que [las personas] estén
formadas para tener verdadera capacidad de decisión. Me gustaría
que cada cual, por fin, asumiera' su responsabilidad y dejar[a] de
creer que la culpa está siempre en los demás».7
Una parte sustancial de esa tradición en la que se inserta explica
su colaboración en la prensa periódica y su consideración del perio-
dismo como oficio. No hay que olvidar que, precisamente, una de
las herramientas más usadas por la línea liberal progresista del siglo
XIX y las primeras décadas del XX fue el periódico. En gran medi-
da, en la concepción que tiene del artículo se incluyen elementos y
técnicas cuyo origen se halla en el artículo de costumbres romántico.
Para Muñoz Molina no hay fronteras entre literatura y periodis-
mo. En su opinión, el periódico es el lugar en el que la «palabra
literaria» recobra precisión y modestia, huye de lo más negativa-
mente artístico de la escritura y resulta una mirada fiel. 8 Como sabe-
mos, el concepto de mirada y la condición del escritor como hombre
con una mirada especial son claves en su poética. 9 En su opinión,
para que la materia pretextual pueda ser obra literaria debe cobrar
forma, convertirse en argumento gracias a una mirada, un punto de

7. "Muñoz Molina. Entre el ayer, el hoy y el mañana", entrevista realizada por

Tomás Val, publicada en el suplemento de Letras de El Norte de Castilla, 28 de
enero de 1995, págs. VI-VII.
8. Estas ideas las expuso en el debate sobre el periodismo literario celebrado
para celebrar los 20 años de la fundación de El País (El País, 5 de junio de 1996,
pág. 35).
9. Son varios los textos que recogen y sistematizan sus ideas sobre la creación
literaria. Los más importantes se encuentran en Pura alegría, ya citado, y en el
libro escrito con L. García Montero, ¿Por qué no es útil la literatura?, Madrid,
Hiperión, 1993. Muchos de sus artículos están sembrados de testimonios,
reflexiones y opiniones muy útiles para el análisis de su obra. La fusión de "placer
y civismo" en su literatura ha sido bien estudiada por S.A. Oropesa en La
novelística de Antonio Muñoz Molina: sociedad civil y literatura lúdica, Jaén,
Universidad, 1999.

314
vista que servirá, además, para construir el tempo de lo que se cuen-
ta. 1O Para ello, «no basta ver, porque con frecuencia sólo vemos lo
que nos dicta la imaginación; hay que saber mirar».ll Y en esto radi-
ca el origen del estilo del escritor, que deberá posteriormente selec-
cionar lo visto y combinarlo de la mejor manera posible. Estas ideas
están también en su forma de entender el género periodístico, que
sólo difiere en extensión de la novela: «Los artículos son literatura.
Sólo cambia el tiempo del proceso de creación. En un artículo com-
primo todos los elementos de una novela, lo único que cambia es el
espacio».12
El escritor, como articulista, es un hombre que pasea mirando.
Por eso niega que pueda ser considerado un columnista: .él hace cró-
nicas, entendidas como «un paseo, como una mirada sobre algo.
Nietzsche decía que los buenos pensamientos son los pensamientos
caminados. Bueno, pues yo creo que los buenos artículos son los
artículos caminados. En muchas columnas ves al autor encerrado en
su despacho y pensando a ver sobre qué escribo hoy, como Simón,
El Estilista. Yo en mi trabajo me defino como un transeúnte, en el
sentido de que el paseo forma parte del texto» y ello por su preferen-
cia a contar «la instantaneidad... Entonces me dices que si hago co-
lumnas de opinión: pues no estoy tan seguro».13 Efectivamente, puede
considerarse que el tipo de artículo que prefiere no es, ni por exten-
sión ni por características, el de opinión, la columna entendida a la
manera clásica. Su raíz es otra, la que le conecta con Julio Camba, al
que siempre ha reconocido como maestro periodístico, el modelo

10. Pura alegría, cit., pág. 32.

11. Íd., pág. 33.
12. Entrevista de Á. García, El País, 10 de marzo de 1997, pág. 30. Desarrolló
aún más estas ideas en sus intervenciones públicas tras recibir en París el premio
Femina de 1998 a la mejor novela extranjera, por Plenilunio: "Yo no distingo entre
escribir para el periódico y hacer una novela, porque aunque sean géneros
diferentes, en ambos casos me enfrento a exigencias técnicas parecidas, a la
necesidad de descubrir lo que sucede, de captar las sensaciones y las imágenes, de
indagar en el alma de la gente (...). No me sirvo del periodismo, hago crónicas
porque me dan la satisfacción de ejercer el periodismo" (crónica de J.L. Barbería,
El País, 7 de noviembre de 1998, pág. 36).
13. Entrevista de R. Pereda, Babelia/El País, 15 de junio de 1996, pág. 9.

315
que le impulsó a colaborar en la prensa y del que suele citar el libro
La ciudad automática (1932), una inteligente sátira de la ciudad
moderna.
Además, hay otras ventajas del trabajo periodístico para el escri-
tor. En «Epílogo», artículo con el que cerraba la colección La vida
por delante, resaltaba los beneficios que había tenido para su forma-
ción la colaboración periodística, la exigencia de tener que entregar
unos folios a tiempo, la concepción de su devoción literaria como
oficio:

Yo llevaba escribiendo casi desde que tenía uso de razón, pero

sólo cuando a los veintiséis años me vi sometido por primera vez a
la disciplina de un periódico empecé de verdad a aprender algo so-
bre. el oficio de la literatura, sobre la mezcla de perseverancia y
atención que requiere. Ejercitándome en la obligación ...:.estimulan-
te unas veces, y otras pavorosa- de entregar un día fijo a la sema-
na un artículo de cien líneas pude adquirir el coraje y la tenacidad
que hacían falta para recobrar una novela que llevaba años langui-
deciendo en borradores confusos, para· sentarme cada día más· o
menos a la misma hora delante de la máquina venciendo el des-
aliento, desconfiando también de los excesos de la. vehemencia,
14
del peligro tan literario de la torrencialidad •

En este mismo artículo, venía a concretar una idea que le ha acom-

pañado desde sus primeras colaboraciones, según la cual el artículo
en prensa es concebido como un libro en realización: «En el periódi-
co, día a día, semana a semana, sin darse mucha cuenta, uno va escri-
biendo un libro que no tiene borradores ni forma precisa, cuyo prin-
cipio queda fácilmente atrás, con un final que se pierde en la niebla
cerrada del más inmediato porvemir». Ese volumen es un «libro in-
visible, casi involuntario», que va creciendo de forma metódica, a
un ritmo predecible en el" tamaño de cada capítulo -las cien líneas
semanales- para el que es imprescindible el más o menos secreto
vínculo creado entre el escritor y el lector:

14. "Epílogo", El País Semanal, 24 de febrero de 2002, pág. 112.

316
 No hace falta que el libro que se va escribiendo en el periódico
al hilo de los días se encuaderne entre dos tapas y quede ennoble-
cido por un lomo sólido y respetable para que llegue a ser plena-
mente un libro: existe fugazmente en cada artículo, se reanuda a la
mañana siguiente, siete días más tarde, y el lector lo va viendo es-
cribirse, casi en la luz pública, como ve cualquiera de los trabajos
que se hacen en la calle.

Rec0rdemos que, para el autor, el lector es una persona que recibe al

escritor, lo comprende y establece «un lazo~de solidaridad»,15 un confi-
dente, en definitiva, que da verdadero sentido al texto literario. La «es-
pera» del nuevo capítulo es un componente esencial, como el «hábito»,
la costumbre de encontrárselo una vez llegado el plazo. Por eso mismo,
toda colección/libro de artículos exige un punto final, cuando el libro
está terminado, debe cerrarse,· «no vaya a ser que lo malogre un exceso
de longitud o un contagio gradual de rutina o cansancio»,16 porque es
bueno irse y callarse. En este concepto de la despedida del lector habi-
tual se le ha acentuado una sensación entre agradable y amarga. El autor,
que ha ido cerrando varias colecciones a lo largo de su trayectoria, al
aumentar con el paso del tiempo su posición ética ante las cosas y am-
pliar, por consiguiente, el abanico de temas sobre el que opinar,17 al

15. Entrevista de S. Alameda, El País Semanal, 8 de diciembre de 1991, pág. 50.

Ha defendido en varias ocasiones que el "grupo sociológico" de escritores al que
pertenece (entre los que siempre cita a Llamazares, Landero, Rafael Chirbes y Justo
Navarro), que se dio a conocer a mediados de los años ochenta, ha encontrado un
nuevo tipo de público, con el que se ha identificado y establecido una relación "más
directa, más profesional" que los escritores anteriores (El Semanal, 14 de abril de
1996, pág. 21). Ampliando aún más su concepto de público, en relación a la polémica
que se suscitó por sus opiniones sobre la exposición de Beuys en el Reina Sofía, no
admitía que el arte fuera decisión de los críticos ni que la obra artística examinara al
espectador: "Es el espectador el que debe juzgar la obra de arte. No es la obra de arte
la que debe examinar al espectador. El arte no debe intimidar hasta el punto que el
espectador tenga que admitir lo que sea", lo que también nace de la tradición
progresista, que rescata la obra artística de valoraciones no artísticas y posibilita que
"una persona cultivada decide si le gusta o no un arte determinado en virtud de sus
aficiones y de su formación" (El Semanal, 14 de abril de 1996, pág. 21).
16. "Epílogo", cito
17. En la citada entrevista de R. Pereda, señalaba que antes le parecía de mal
gusto hacer referencias políticas, pero en ese momento ya no.

317
hacerse un nombre hasta consagrarse como uno de los mejores
prosistas actuales, se encuentra, por un lado, con la reconfortante
sensación de haber hallado un público, alguien -se refiere a su públi-
co en singular, como queriendo ver al individuo antes que al grupo-
que se reconoce en sus palabras, pero también con el cansancio de
«sentirse vulnerable a la malevolencia y a veces a la mala leche es-
pañola y anónima, saberse mirado por encima del hombro por tanto
depositario de la verdad política o de la más alta sabiduría literaria»
y, por todo ello, callarse «es un acto de prudencia, una medida tera-
péutica, una silenciosa afirmación. Y uno de los rasgos cruciales de
cualquier cosa que se escribe es el punto final: el punto final de estos
artículos ha llegado ahora».
Muñoz Molina ha cultivado varias modalidades del artículo: la
crónica, el de opinión, el reportaje, la entrevista, el ensayo, el texto
de creación. De todos ellos, el que más profusamente ha abordado es
el de la crónica, que debe ser entendido en un amplio sentido, puesto
que es un formato que le ha servido igual para hablar de novedades
artísticas (literarias, pictóricas o musicales), conmemoraciones de
hechos históricos o personajes (acontecimientos o protagonistas del
pasado o del presente que le sirven para construir su mundo de refe-
rencias), como de sentimientos y reflexiones ante un paisaje (en es-
pecial, las ciudades que le han marcado: Granada, Madrid, Nueva
York, pero también el mundo rural), una situación o una noticia. En
la mayor parte, se observa una tendencia a la estructura tripartita, ya
señalada por Á. Basanta en una reseña a La huerta del Edén,18 aun-
que no siempre en el orden que señala este crítico. Según Basanta la
primera parte del artículo consistirá en la anotación de un aconteci-
miento o una noticia, la segunda, en las reflexiones de carácter gene-
ral que le suscita al autor y la tercera sería la unión de lo general y de
lo particular «para dejar claro testimonio de una actitud ética».
Me atrevo a sugerir que los mejores artículos de Muñoz Molina
comienzan por la reflexión general, un planteamiento enraizado en
antecedentes históricos o personales (en los que pesa mucho lo
autobiográfico, como en gran parte de su narrativa), más o menos

18. ABe cultural, 19 de septiembre de 1997, pág. 13.

318
teñido de referencias literarias, que alimentan si nos remontamos de
los últimos textos a los escritos en los años ochenta, tan cargados de
culturalismo que entorpece la voz personal del autor. Bien avanzado
el artículo nos encontramos con la referencia concreta, la noticia
encontrada en un periódico, el comentario oído en la radio, la con-
memoración de un acontecimiento, el hecho visto en un paseo, a
veces sólo enunciada en unas pocas líneas. Lo que sí permanece, y
se acentúa con el tiempo de forma contundente, es el cierre ético, las
frases tan directas y desnudas, de la opinión cívica del autor.
En este tipo de artículos, Muñoz Molina ha construido uno o va-
rios personajes, lo que le sitúa en la tradición literaria del artículo de
costumbres que en España nace en Larra o Mesonero. Todos, desde
el que estaba detrás de El Robinson urbano o tras Diario de Nautilus
son portavoces de las ideas del autor, de sus experiencias y de su
formación vital e intelectual. Tiene muchos puntos en común: el yo
que nos habla es un solitario, con una extensísima cultura -literaria y
vital (Muñoz Molina ha señalado en varias ocasiones que para él la
cultura debe ser entendida como un hecho más amplio que la litera-
tura y previo a ella)-, un minucioso observador de la realidad, críti-
co con cualquier violación de los valores cívicos, que no se somete a
ningún partidismo, escuela ni ideología pero participa de un claro
progresismo que le hace denunciar los lastres que impiden avanzar
España o el mundo hacia una sociedad más justa. Con el tiempo, la
voz que opina en los artículos ha ido sufriendo cambios, modifica-
ciones que, sin saltos bruscos que rompan con los anteriores (es sor-
prendente la coherencia del pensamiento de Muñoz Molina desde
sus inicios y el sustrato permanente de las lecturas realizadas antes
de los ochenta que han seguido vivas en sus textos posteriores: Veme,
Cervantes, Aub, Faulkner, Proust, Joyce, etc.), permiten hablar de
una evolución hacia posiciones más abiertas en los temas y directas
en la expresión, que culminan en la colección titulada La vida por
delante, aparecida en El País Semanal, del 2 de noviembre de 1997
al 24 de febrero de 2002. Especialmente aquí encontramos al escri-
tor cívico que opina de todo aquello con lo que se encuentra.
Se observará que el título es toda una declaración de intenciones.
Hemos pasado de un náufrago a un hombre que sale al mundo con la

319
vida por bandera, a defender los valores de la civilización europea
que construyó la tradición cultural a la que hacíamos referencia al
principio: tolerancia, solidaridad, respeto de las libertades individuales
y de los derechos y deberes del ser humano, anhelo de una cultura
ilustrada que se base en la educación para todos, civismo, etc. Y, por
consiguiente, el ataque duro y sin paliativos contra todo lo que altere
o retarde ese estado: el terrorismo, el nacionalismo, la injusticia, la
barbarie, la incoherencia ideológica de los progresistas, la cerrazón
de la de la derecha conservadora, etc.

320
 ESCRITORES Y REPORTEROS: LOS ARTÍCULOS
PERIODÍSTICOS DE FERNANDO QUIÑONES y
JUAN JOSÉ TÉLLEZ

Marieta Cantos Casenave

Universidad de Cádiz

Cuando en el siglo XVIII la prensa periódica inicia en España

por fin una más regular andadura, y especialmente cuando durante el
reinado de Carlos III se produce su afianzamiento, son muchos los
escritores que colaboran con sus artículos -llámese discursos, pen-
samientos, cartas, rasgos- a poner en marcha estos aún rudimenta-
rios y poco atractivos periódicos, y contribuir así a aligerar su lectu-
ra con la publicación de poemas, cuentos, y otras manifestaciones de
su pluma creadora. Desde Cadalso a Pedro María ülive, del capitán
Aguirre a Manuel Casal y. Aguado, desde Meléndez Valdés a
Samaniego, publicarán con cierta asiduidad en la prensa como ya lo
hicieran Swift, Defoe y Addison. 1
En esamisma línea, en el XIX español, Larra, Espronceda, Mesone-
ro Romanos -con los que el artículo periodístico alcanzaría su
dignificación literaria-, así como Alarcón, Femán Caballero, Valera,
Galdós, Clarín, Bécquer, colaborarían con frecuencia en una prensa pe-
riódica, que ya por aquellas fechas -así lo recogía en una de sus cartas
Cecilia Bahl de Faber- empezaba a estimarse como el "cuarto poder".2

1. Sobre la literatura española en la prensa del XVIII, pueden verse mis trabajos,
"La apuesta por el relato breve, o sobre algunas preferencias de los lectores
dieciochescos", en Cuademos de Ilustración y Romanticismo, nO 6 (1998), págs. 35-
44; y "De delectare et prodesse" y otros propósitos periodísticos: los casos de La
Pensadora gaditana (1763), la Academia de Ociosos (1763), y el Correo de Madrid o
de los ciegos (1786), en Cuademos de Ilustración y Romanticismo, n° 7 (1999), págs.
55-74; y "El cuento en el siglo XVIII: propuesta para el rescate y estudio de un
género olvidado", en Cuademos dieciochistas, vol. 3 (2002).
2. CJ, Marieta Cantos Casenave, Femán Caballero entre el folclore y la
literatura de creación. De la relación al relato, Ayuntamientos de Cádiz y El
Puerto de Santa María, 1999.
 Todavía en 1897, Valera, en su prólogo al volumen A vuela plu-
ma, tenía que justificar que era el amor a sus "obrillas", lo que le
había llevado a reunir "lo escrito y esparcido, por revistas y periódi-
cos diarios", "ora excitado yo a dar mi parecer sobre flamantes pro-
ducciones literarias, ora movido e inspirado por los tristes aconteci-
mientos políticos de nuestros días", y publicarlos en un tomo, a fin:

de que no queden mis hijos espirituales anegados en un in-

menso piélago de papeles donde se perderían sin duda y nadie vol-
vería a acordarse de dIos. La unión da fuerza, y yo los reúno para
ver si de esta suerte se sostienen y sobrenadan y llegan sin hundir-
se y sin ser arrebatados por la corriente del río del olvido al peque-
ño y seguro puerto del poco numeroso público, cuyas simpatías he
3 r

logrado captarme.

En los primeros años del XX, sólo unos pocos -Maeztu, D'Ors,
Ortega y Gasset, Marañón, Gómez de la Serna, Azorín, Madariaga-
tendrán la suerte de editar conjuntamente sus creaciones periodísti-
cas, aunque serán muchos más los escritores que colaboraron en la
prensa por aquellas fechas. 4
Otra fortuna tendrán los escritores desde finales del siglo XX,
pues desde la década de los 80, y aún con mayor frecuencia en la de
los 90, la publicación de libros en los que se reúnen las colaboracio-
nes habituales de un autor en la prensa, empieza a realizarse con

3. Juan Valera, A vuela pluma, Madrid, Fe, 1897; prólogo reproducido en

Cyrus C. DeCoster, Obras desconocidas de Juan Valera, Castalia, Madrid, 1965,
págs. 104-105.
4. Así lo recordaba recientemente Francisco Umbral en una columna de El
Mundo, en la serie "Los placeres y los días" de 8 de febrero de 2002.
Puede consultarse también el libro de María del Pilar Palomo, Movimientos
literarios y periodismo en Espaíia, Síntesis, Madrid, 1997, así como los libros de
Félix Sánchez Rebollo, Periodismo y movimientos literarios contemporáneos,
Huerga y Fierro, Madrid, 1998, y Literatura y Periodismo hoy, Fragua, Madrid,
2000, además del artículo publicado en el n° 18 de Especulo.
De carácter más general, para la literatura occidental, es indispensable el libro
de Albert Chillón, Literatura y periodismo. Una tradición de relaciones
promiscuas, Universidad Autónoma de Barcelona, 1999.

322
alguna frecuencia, hasta convertirse casi en moneda frecuente en este
siglo. Lo hizo José Luis Cano en Españoles de dos siglos. De Valera
a nuestros días (1974) -que reunía artículos procedentes en su ma-
yoría de revistas literarias-, Antonio Gala en Texto y pretexto (1976),
donde reunía los artículos publicados en Sábado Gráfico, y en Char-
las con Troylo, Fernando Quiñones en Fotos de carne (Sílex, 1990),
y muy recientemente algunas editoriales como El País/Aguilar -con
Despierta y lee de Fernando Savater, por ejemplo-, Alfaguara-con
el ya citado Patente de corso,5 Historia de mujeres, de Rosa Montero,
Copias del natural del gaditano José Manuel Caballero Bonald-,
entre otras, han tratado de dar cabida a este género, que sin embargo
todavía no ha encontrado la estimación justa entre los estudiosos de
la literatura. 6
Para muchos escritores, el periodismo fue ya en el siglo XIX un
medio de supervivencia -recordemos al Bécquer cronista de socie-
dad, articulista, pero también censor-, y, a veces, incluso, una plata-
forma para obtener mayor reconocimiento público. Incluso entre los
escritores de hoy -es el caso del algecireño Juan José Téllez, como
también lo fue de Fernando Quiñones-, el modo de iniciarse en el
ejercicio literario, al tiempo de buscarse "unas perras" -entonces aún
se usaba la expresión- ha sido y es el periodismo. Y si para Bécquer,

5. El mismo Pérez Reverte ha publicado en este año 2002, Con ánimo de

ofender, también en la editorial Alfaguara. De todas formas, habría que señalar que
el caso de Pérez Reverte es distinto, como lo puede ser de igual modo el de Arcádi
Espada, que publicó en el 2001 con la editorial Lumen una colección de artículos
con el título de Un instante de felicidad, puesto que uno y otro proceden del mundo
del periodismo.
6. Así lo ponía de manifiesto José Luis Martín Nogales, que sin embargo con la
edición del libro de Pérez Reverte trata de justificar la necesidad de dedicar el
estudio que se merece a un tipo de texto que, quizás precisamente por su difícil
encasillamiento, ha sido postergado y desatendido por la crítica universitaria. Cf
Patente de corso, Alfaguara, Madrid, 1998.
Destaca, por otra parte, la antología realizada por el profesor Francisco
Gutiérrez Carbajo, Artículos periodísticos (1900-1998), para Castalia (1999), y la
del periodista Justino Sinova publicada en la Esfera Literaria, con el título de Un
siglo en cien artículos, Madrid, 2002.
Un libro clásico entre las relaciones de los escritores con el mundo
periodísticos es el de José Acosta Montoro, Periodismo y literatura, Guadarrama,
Madrid, 1973.

323
el periódico pudo llegar a ser un "esclavizante medio de subsisten-
cia", como tal vez, en el siglo XX para Delibes -e incluso para Fer-
nando Quiñones, al menos en los últimos tiempos-, "hay que matar
al periodismo, antes que el periodismo acabe con uno"; para otros
escritores como Larra -incluso Espronceda-, el periódico era la ma-
nera de tratar de cambiar el mundo.
Si Quiñones difícilmente podía aspirar a revolucionar el orbe en
los años en que se inicia en el periodism07 -en el año 49 y en el
órgano de expresión falangista La Voz del Sur- no ocurrirá lo mismo
en el caso de Téllez, que se adentra en este mundo en el año 76 -
tenía 18 años- de la mano de Curro Plaza, quien lo recibió, a él y a su
amigo José Francisco Pedrejón, en las "decimonónicas oficinas de
Cádiz Gráfico, en la Plaza de San Antonio, donde Curro Plaza nos
contrató nuestro primer reportaje: un informe sobre el paro, para el
que recabamos la opinión de todos los partidos y sindicatos que aún
no habían sido legalizados".
De todas formas, Quiñones no fue nunca -Téllez tampoco- un
hombre conformista ni que se dejara acallar por los políticos, siempre
mantuvo una distancia crítica y supo darle las vueltas al poder. De esa
forma, y, aunque no podía llevarlo a cabo abiertamente en La Voz del
Sur, intentó hacer su propia guerra por la libertad y por la cultura en
Platero, la revista que impulsara junto a otros escritores gaditanos -
Serafín Pro, Francisco Pleguezuelo, Felipe Sordo, Pilar Paz Pasamar,
José Manuel Caballero Bonald, Julio Mariscal- yen la que también
colaborarán Carlos Edmundo de Ory, Antonio Gala, y con alguna con-
tribución esporádica, Juan Ramón Jiménez, entre otros, y que, no obs-
tante, gracias a sus buenas relaciones con el gobernador falangista
Rodríguez Valcárcel se imprimía en los talleres de La Voz del Sur.

7. Para lo referente a la labor periodística de Fernando Quiñones, puede verse

mi edición de Por la América Morena, donde reúno los artículos que, bajo el
epígrafe con este título, publicó Fernando Quiñones durante casi un año en el
periódico El Independiente -desde elide julio de 1988 al 9 de junio del 89-, y
realizo un estudio introductorio sobre sus colaboraciones en la prensa periódica, y
las relaciones entre estas y su restante actividad literaria. ef Marieta Cantos
Casenave (ed.), Por la América Morena de Fernando Quiiiones, Excmo.
Ayuntamiento,Cádiz, 1999.

324
 Fue esa independencia de criterio la que le llevó a insertar en el
n° 7 de Platero un poema dedicado a Alberti, por el que el número
sería censurado, aunque logró salir a la calle, a condición de retirar
la página del poema y de que en el índice el título del mismo fuese
ocultado con una sobreimpresión negra. 8 Curiosamente, a partir de
ese número la revista deja de ser editada en los talleres de La Voz del
Sur,9 y comienza a ser compuesta en la imprenta Rubiales de Cádiz.
Como gacetillero de La Voz del Sur publicaba artículos literarios que
firmaba cÓn su nombre, y otros de crónica de toros, cine, arte, fla-
menco, y sociedad, que firmaba con el seudónimo de "Vicente Q.
Montero" .10
Pero Cádiz se le quedaba pequeña a Fernando para sus ambicio-
nes literarias, pues, a pesar de sus intentos de sacudir el
provincianismo cultural de una pequeña ciudad como la gaditana, lo
cierto es que no podía ofrecer muchas oportunidades ni al periodista,
ni sobre todo al escritor que pugnaba por imponerse al primero. Fer-
nando Quiñones tuvo claro desde muy pronto que su dedicación al
periodismo era sólo accidental, y que lo suyo era la literatura: "Yo
sabía que todo eso era provisional y que algún día lo dejaría". 11 Así
que, una vez en Madrid, subsiste colaborando en Selecciones, aun-

8. Cf. José Antonio Hernández Guerrero, Platero (1948-1954). Historia,

antología e índices· de una revista literaria gaditana, Fundación Municipal de
Cultura. Cátedra Adolfo de Castro, Cádiz, 1984, pág. 15. También Manuel Ramos
Ortega ha estudiado la poesía de este grupo en el contexto español de la
"generación del 50". Cf. La poesía del 50: Platero, una revista gaditana del medio
siglo (1951-1954), Servicio de Publicaciones de la Úniversidad, Cádiz, 1994.
A la revista Platero había dedicado igualmente Fanny Rubio páginas muy
interesantes y esclarecedoras, situando justamente la aventura poética desde una
provincia como la gaditana en el contexto literario de la época. Cf. Las revistas
poéticas espaíiolas (1939-1975), Turner, Madrid, 1976.
9. No tiene este hecho que ver con el traslado de la cabecera del periódico a
Jerez, pues esto se produjo en 1952, y hasta entonces, en 1951, salieron cinco
números más de la revista Platero.
10. Remito nuevamente a mi estudio introductorio, así como a la edición de sus
críticas cinematográficas realizada por Elena Quirós en Celuloide al canto y otros
artículos de cine, Ayuntamiento de Cádiz, 1999.
11. Cf Guy H. Wood, "Una conversación con Fernando Quiñones", en
Confluencia. Revista Hispánica de Cultura y Literatura, V, nO 2, pág. 131.

325
que también lo hace en ABC o en La Estafeta Literaria, pero cuidan-
do y alimentando su verdadera vocación, pronto distinguida con un
accésit al premio Adonais en 1956 por Cercanía de la gracia;12 en
1960 con el premio del diario argentino La Nación, presidido por
Jorge Luis Borges, a su libro de relatos Siete historias de toros y de
hombres, que se publicaría con el título de La gran temporada; y
luego, con el premio "Leopoldo Panero" en 1963, por En vida.
En Selecciones permanece hasta 1968, aunque desde el 65 ocu-
paba un cargo que le permitía viajar -facilitando así su contacto
con escritores de toda la geografía española, pero también de algu-
nos lugares de Europa, así como escribir jugosos artículos viaje-
ros-o Este año es crucial para Quiñones,13 al determinarse a aban-
donar el periodismo profesional, para dedicarse de lleno a la litera-
tura. En esta fecha iniciará la publicación de su serie de crónicas
poéticas con Las crónicas de mar y tierra -con un epílogo de José
Hierro-, y ya sólo volverá al periodismo ocasionalmente, aunque
se entusiasmara de nuevo con la aventura que, ya en democracia,
iniciara el semanario madrileño El Independiente, con el que cola-
boraría con mayor regularidad,14 y cuyas columnas darán origen a
dos libros Fotos de carne y Por la América Morena. Lo más curio-
so de estos libros es que en ellos se encuentran recogidos una rica
muestra de eso que Martínez Albertos considera como "textos pe-
riodísticos-literarios de extraordinaria calidad" que se contienen
en las columnas personales del periodismo de la década de los 90,15
Y que en ellos se evidencian las deudas que muchas de estas co-
lumnas mantienen con la literatura, desde el retrato, los tipos y
escenas costumbristas, los artículos viajeros, las cartas y epístolas,

12. Posiblemente por este motivo fue entrevistado en diciembre de ese año para
El Noticiero Universal, por Luis Mayo, a quien citó en su "despacho del Rider
Digest'.
13. Cf Marieta Cantos Casenave, "Fernando Quiñones o la humana creación
de infinitud", en Crónicas del cristal y la llama, Fundación Fernando Quiñones,
Chiclana de la Frontera. 2002, págs. 41-57.
14. Últimamente colaboraría en Diario de Cádiz y en El País.
15. José Luis Martínez Albertos, "Nuevos periodistas españoles: análisis de sus
formas expresivas", en El ocaso del periodismo, CISM, Barcelona, 1997, págs.
195-220.

326
incluso reseñas críticas. 16 Todo ello, al estilo del articulismo de un
Larra o del mejor Bécquer, colocándose como intermediario de la
realidad ante el lector, y ofreciéndole sus percepciones, experien-
cias, inquietudes y valoraciones, exhibiendo también como en el resto
de sus producciones literarias el mejor estilo caracterizado por la
ironía y el humor desgarrado, pero también por la belleza y fuerza
expresiva del lenguaje, con una enorme capacidad para trabajar las
palabras y henchidas de ese calor humano, de revitalizar los giros
coloquiales más vivos y significativos -no en vano se le considera
como unos de los escritores del siglo XX con mejor oído, que aquí se
concreta en su capacidad para los giros, modismos e incluso acento
de las lenguas americanas-, y por otra parte un barroquismo en los
registros más cultos de sus artículos que sin embargo no chirría en
absoluto.
Aunque coincidente en muchos puntos, difiere también bastante
la trayectoria de Juan José Téllez Rubio, desde el momento en que,
desde sus inicios, ha compaginado bien el periodismo y la literatura,
especialmente ahora que ha podido especializarse en su oficio, y cubrir
las informaciones que más le interesan. Al arte, la cultura, el
narcotráfico, la inmigración, el mestizaje, los conflictos diplomáti-
cos y fronterizos en el área del Estrecho, Marruecos y Argelia, el
Tercer Mundo -"esos son mis temas", asegura-, ha dedicado sus
reportajes más interesantes. Así que ha continuado escribiendo sin
sentir en ningún momento la necesidad de sacrificar ninguna de sus
facetas:

tampoco estoy muy convencido de que, a estas alturas de la

historia, exista una seria barrera entre los géneros. A mi, el perio-
dismo me ha servido mucho a efectos literarios. Por ejemplo,
como poeta, me ha ayudado a contener la épica: era mucho más
útil un buen reportaje que un panfleto épico, a la hora de intentar
cambiar ciertos aspectos de la realidad. que me desagradaban espe-
cialmente. Y, por otro lado, el periodismo me ha servido como un

16. Para todo ello, el estudio introductorio ya citado a mi edición de Por la

América Morena.

327
 instrumento. Su práctica diaria me ha permitido mantener una
constancia en el oficio y cabe recordar el viejo aserto de Pablo
Picasso: si la inspiración viene, que te pille trabajando. 17

Esa idea -mantenida también en buena medida por Quiñones-

de que los géneros se comportan como vasos comunicantes por los
que circula una misma sangre, la palabra, le lleva a considerar su
ensayo Moros en la costa como un extenso reportaje -en la misma
línea que sus libros sobre Paco de Lucía o Carlos Cano-; y muchas
de sus columnas en el periódico Europa Sur, del que fue director,
como próximas al relato o al poema. y es que si Téllez lleva más de
25 años en el periodismo, también lleva lo suyo en la literatura.
Efectivamente, se dio a conocer como poeta en 1979 con Cróni-
cas urbanas -¿una coincidencia más con EQ.?- (Premio Bahía) -aun-
que ya tenía publicado Historias del desarrollo (1978)-, al que han
seguido otros seis, Medina y otra memorias (1981), Ciudad sumergi-
da (1985), Bambú (1988), Daiquiri (Premio Ciudad de Irún, 1989), y
Melodías inolvidables (1995), donde recoge lo mejor de su repertorio
poético hasta esa fecha. Luego Trasatlántico (1997), y continúa publi-
cando, en revistas, como Tinta china. En calidad de narrador es autor
de varios libros de relatos, Señora Melancolía (1988), Amor negro
(1990), Territorio estrecho (1991), El loro pálido (1998), y Main Street
(2002). Entre sus ensayos -mezcla de reportaje, relato, biografía y
retrato de unos personajes a los que, por otra parte, ha entrevistado en
numerosas ocasiones-, además de Moros en la costa, ha publicado
José Luis Cano: memoria de la bahía (1987), Paco de Lucía: retrato
defamilia con guitarra (1994), Marejada. Historia de un grupo poéti-
co -en colaboración'con Juan José Lanz- (1995), y Carlos Cano. Una
historia musical andaluza (2000). Es decir más de 20 años de recono-
cimiento oficial en el mundo de las letras, aunque cuando obtuvo el
Premio Bahía, ya había fundado dos revistas, la "contracultural" Jara-
mago, y la semi-underground Cucarrete.
Redactor en la actualidad de Diario de Sevilla, ha colaborado,
como reportero, en Cambio 16, Diario 16, El País, El Independiente

17. Así respondía recientemente a una pregunta mía.

328
y Panorama. Pero, dejando aparte su oficio de gacetillero, Téllez
destaca por sus reportajes y sus columnas personales. Entre los pri-
meros, se hallan los muchos que escribió antes de pensar si quiera en
redactar Moros en la costa, pues ya en 1979, a propósito del paso
estival por el puerto de Algeciras de los marroquíes que trabajaban
en Europa "denunciaba -nos dice a una pregunta nuestra-los abusos
que sufrían en las ventas de productos de primera necesidad o los
tres días que, a veces, tenían que aguardar en el puerto o en campos
de concentración, antes de embarcar hacia Ceuta o Tánger". Poste-
riormente, con la aparición del primer cadáver de un inmigrante en
la costa de Tarifa, en noviembre de 1988, empezó a interesarse por el
naciente fenómeno de la inmigración clandestina, así como a denun-
ciar las mafias que propician este macabro negocio. 18 Despunta igual-
mente Téllez en el apunte de retratos literarios como el dedicado a
Alberti, pero también a "Paco de Lucía: un centímetro de leyenda" o
al propio Quiñones: "La leyenda de Fernando Quiñones". En estas
semblanzas, los protagonistas se nos presentan inteligentemente re-
tratados con sus luces y sombras en uno o dos rasgos singulares que
como oportunos destellos nos los iluminan como personajes casi de
fábula.
y si estos son textos para libros o revistas literarias, en la misma
línea se sitúan columnas publicadas dentro de la serie "Memorias de
una canalla", como el retrato evocador de "Romero Peche, genio y
figura" con motivo de la muerte de este escritor y también periodis-
ta, o el que publica bajo el título literario, ycinematográfico a la vez,
"La máquina del tiempo", 19 en que hace un canto a la labor callada
del maestro relojero que ha mimado sin descanso el "bigbén domés-
tico" de Algeciras. Y es que en este periodismo que en la actualidad

18. Asunto que también preocupaba a Quiñones, quien en su novela Vueltas sin
fecha denunciaba la existencia de mafias que lo mismo traficaban con armas, con
dinero, personas, o se lucraban con la provocación de incendios en terrenos no
edificables.
19. el Europa Sur, 7 de diciembre de 2001, y 22 de marzo de 2002,
respectivamente. En línea similar encontramos la columna "Primera víctima de una
guerra" (23-XI-OI), que constituye un homenaje al recién desaparecido reportero
Julio Fuentes, muerto cuando cubría la información sobre la guerra de Afganistán.

329
suele llamarse "Nuevo Periodismo", siguiendo una nomenclatura
anglosajona, o mejor, "Periodismo literario" la información se hace
más real, al abandonar la distancia de las convenciones informati-
vas, y ofrecerse de modo más humana, más viva.
Es este un fenómeno que se da igualmente en otros columnistas
como Manuel Vicent, Maruja Torres, Rosa Montero, Antonio Muñoz
Molina, y Juan José Millás, entre otros. Precisamente, algunas de las
contribuciones periodísticas de este último no sólo han sido recien-
temente publicadas bajo el título de Articuentos, sino que se editan
diariamente nuevos textos de este mismo molde genérico a través de
la red en su página oficial. Articuentos que en alguna ocasión han
sido señalados como ejemplo de literatura posmoderna, aunque como
tal mezcla de artículos y relatos tiene un claro antecedente -incluso
en el uso del humor- en la prosa costumbrista, Larra o Mesonero,
por ejemplo.20
y Téllez, a través de su experiencia nos ofrece una visión crítica
de la realidad, que se cuestiona a través de una explícita primera
persona y de una profunda carga literaria y vital: "Preferí no mirar
demasiado su cuerpo yacente, inmóvil y amarillo, como un cristo
literario, gastado por la muerte", frase con que inaugura el artículo
sobre Romero Peche.
Del mismo modo, hallamos columnas que se desenvuelven
narrativamente como relatos, donde como no podía ser menos se
trasluce sin afán de lucimiento la experiencia tanto literaria como
cinematográfica o musical, y por supuesto humana del gaditano-
algecireño, por ejemplo "Viernes Santo, sábado rojo", que comienza
como los cuentos de tradición oral "Hubo un tiempo en que quizá lo
más decente que se pudiera ser en este país era ser comunista", y en
el que se mezcla la perspectiva infantil "El niño que fui se pertrechaba
de tebeos y de revistas", para recordar el obligado retiro luctuoso de
los Viernes Santo de los 60, la visión juvenil del Sábado Santo, diez
años después, marcada por la legalización del Partido Comunista, y

20. Si bien es cierto, que la moderna mezcla de literatura y periodismo tenga un

modelo más reciente en el Nuevo Periodismo estadounidense de la década de los 60
del pasado siglo, con Tom Wolfe a la cabeza, y su libro El nuevo periodismo.

330
el enfoque de un actual Viernes Santo con una visión del futuro car-
gada de incertidumbre: "Ya no cierran los bares ni los cines, pero
uno tiene la tentación de pertrecharse de tebeos".21
De relato poético podría calificarse su columna "Los infieles di-
funtos" que comienza así:

Hasta la muerte nos la están invadiendo, maldito Halloween.

Al otro lado del Estrecho, en aquel país que se llama Marrue-
cos y con el que aunque no mantengamos relaciones diplomáticas
nuestra memoria guarda una relación histórica, no hay calabazas
iluminadas ni niñatos vestidos de bruja, de fantasma o de Freddy
Kruger, proponiendo «truco o trato».a la puerta de casa.
Allí, donde brinca el Rif y se amansa Ketama, entre las calle-
juelas azul cielo de Xauen o junto al viejo cinema de la calle
Chinguiti de Larache, corre la leyenda de que, durante la madruga-
da, vuelven los espíritus a las casas que añoran y hay que prepa-
rarles un cirio encendido para que no se pierdan en los meandros
de la noche. Bajo el chisporroteo de la luminaria, un cazo de leche
22
para alimentarles. Yun paño mojado para enjugar su sudor.

Una poesía que sirve para descubrir un país legendario como

Marruecos, pero lleno de vida, de una cultura mucho más cercana a
la nuestra, aunque la propia cada vez se nos esté haciendo más leja-
na. Un país hermano al que ahora estamos dando la espalda, a fuerza
de alejárnoslo con el miedo de una política machacona, cuya false-
dad trata de denunciar, con un arma que espera estar "cargada de
futuro" y de esperanza:

Prefieren convertirles en números, en simples accidentes en la

autopista de la globalización, despojarles del disco duro de lo que
fueron quizá para que su fantasma vague sin rumbo a la busca de
una luz en la noche, junto a la que saciar su sed y limpiar su fren-
te.

21. "Viernes Santo, sábado rojo", en "Memorias de un canalla", 29 de marzo

de 2002.
22. También en "Memorias de un canalla", 1 de noviembre de 2002.

331
 Sería terrible que la gente supiera que son como nosotros aun-
que sin derecho a Tosantos, que en ellos alentaban sueños parejos
a los nuestros, que alguien les había besado tiernamente las meji-
llas y que antes de zarpar enviaron una larga carta a casa, escrita
en el rotundo idioma de la supervivencia. Si todo esto se supiese,
si alguna vez rememoráramos todo aquello que fuimos mucho an-
tes de que el imperio nos invadiese el patético Irak de nuestras
costumbres y bolsillos, habríamos acudido a la despensa y prepa-
rado un cacharro de barro al que convertiríamos en una balsa de
aceite sobre la que encender mariposas, como un faro en la pe-
numbra para aquellos que no pudieron vislumbrarlo en la mar.
23
Porque Téllez como BIas de Otero pide la paz y la palabra.

23. Curiosamente la alusión a veces llena de frustración, otras de tímida

esperanza, se prodiga en varias de sus columnas, así por ejemplo en la citada
"Viernes Santo, sábado rojo", y en "Pasión, cultura y Batasuna", 20 de agosto de
2002.

332
GÉNERO Y OPINIÓN PúBLICA: ESCRITORAS EN
EL SUPLEMENTO MUJER DE HOY

María Teresa Vera Balanza

Universidad de Málaga.

1. Introducción

La consolidación de la prensa en Europa Occidental a principios

del siglo XVIII como respuesta colectiva a las necesidades de infor-
mación sistemática y organizada fue un hito en la historia de la civili-
zación. Este hecho, desde luego, se vincula con la situación jurídica y
económica de las naciones lo que produce una primera diferenciación
entre aquellos que necesitaban difundir informaciones y opiniones útiles
para el quehacer diario y aquellós que prescindían de hecho de tales
mensajes; los contenidos lo atestiguan (prensa de información políti-
ca, prensa de información literaria y, más tarde prensa financiera) y la
audiencia lo evidencia. Como en su origen, en esta comunicación,
volvemos a referimos a la segmentación de la audiencia; una distin-
ción que si bien bordea las diferencias. socioeconómicas, se asienta
básicamente sobre desigualdades de género.
Espejos y espectadores de la sociedadl -tal y como les gustaba
denominarse a los primeros periódicos-, la historia del periodismo

1. Tlze Spectator (1712) o Tlze Mirror son ejemplos destacados de lo dicho.

Véase al respecto C. Fagoaga, "Análisis sociohistórico de la construcción del
género en los medios de comunicación", en M. T. Vera Balanza, (ed.) Mujer,
cultura y comunicación: Entre la Izistoria y la sociedad contemporánea.,Málaga,
Málaga Digital, 1998, págs. 89-93.
nos. advierte que esos pretendidos reflejos o visiones tenían mucho
más que ver con la redefinición de las relaciones políticas, económi-
cas y culturales en los albores de la contemporaneidad que con esas
miradas y enfoques aparentemente neutros que "reflejaban" sin más
las circunstancias y el acontecer diario. Tiene que ver, en resumidas
cuentas, con la construcción de un discurso dominante basado en las
prerrogativas de clase y de género que evidencian la falacia del "para
todos" del discurso mediático: la prensa nunca tuvo como destinata-
ria a la totalidad de la ciudadanía, y las mujeres, particularmente,
fueron excluidas del ámbito de la civilidad, del contrato social, de la
esfera de lo público, del circuito de la comunicación mediada.
No obstante, el bagaje técnico y el instrumental que permitiera la
impresión de opiniones e informaciones era una realidad, también el
aprendizaje lecto-escritor para las mujeres de las clases más eleva-
das, y por último la necesidad de reasignar los estándares de conduc-
ta de ciudadanos y ciudadanas a fin de consolidar el orden social
basado en la clara diferenciación entre las cuestiones públicas y las
privadas y domésticas. Sobre esta trama, nace la prensa femenina o
más bien, como afirma Juana Gallego,2 la prensa de información
general del ámbito de lo privado, esto es, el discurso con pretensio-
nes de realidad de la esfera privada que funciona como eco de todas
aquellas cuestiones de proyección privada. Desde su páginas se mues-
tra y se refuerza el lugar que deben ocupar hombres y mujeres en la
sociedad, con los cambios y transformaciones necesarios a una so-
ciedad que evoluciona, pero sin que afecte a la perpetuación de los
roles delimitados a cada género. Ya lo establecía Steele en The
Spectator en 1712, cuando afirmaba: "Lo más importante del carác-
ter de una mujer se circunscribe a la vida doméstica. A ella se la
puede culpar o alabar según el efecto que su comportamiento tenga
en la casa del padre o de su marido. Todo lo que tiene que hacer en
este mundo se ciñe a sus labores como hija, esposa o madre".3 En

2. Juana Gallego Ayala, Mujeres de papel: la prensa femenina en la

actualidad. Barcelona: Icaria, 1990.
3. The Spectator, nO 343, 2 de abril de 1712. Cit. en B. Anderson, y J. Zinsser,
Historia de las mujeres: una historia propia, Barcelona, Crítica, 1991.

334
sintonía con esta apreciación, la prensa femenina muestra a las mu-
jeres ejecutando sus deberes en la casa del padre o del marido. Son
prácticas significantes bien distintas, pero complementarias en el
establecimiento y consolidación del orden social. Las lectoras y las
protagonistas de estas publicaciones4 están en su casa y poseen la
posición social y económica suficiente para suscribirse a ellas y de-
dicar el tiempo libre a estas lecturas ejemplares, a estos recetarios
didácticos o relaciones de instrucciones morales adecuados a las ne-
cesidades de la evolución de la familia. Paralelamente a estos discur-
sos estáticos, el medio prensa sirve también, sobre todo en el marco
de la formación de opiniones, como vehículo difusor de imágenes de
cambio, de malestar, de desacuerdo, del conflicto ocasionado por la
manifiesta exclusión de las mujeres y del discurso feminista del cir-
cuito de las "opiniones publicadas".5 El medio de comunicación se
presta durante el siglo XIX en circunstancias de fuertes cambios so-
ciales, a difundir -a pesar de innumerables interrupciones, muestras
del aislamiento y la coerción- un pensamiento feminista 6 entremez-
clado en numerosas ocasiones con otras posiciones ideológieas mar-
ginales (pacifismo, republicanismo, librepensamiento, masonería, etc.
), y a consolidar las relaciones entre grupos femeninos activos pre-
viamente constituidos en el marco de los resquicios del
asociacionismo.
Pese a la disparidad de ambos discursos, la prensa de informa-
ción general-vinculada generalmente al ámbito de lo público y a los
intereses del individuo varón y burgués- reacciona con la cesión de
un espacio segregado que trata de introducir la voz y el punto de
vista femenino en secciones especiales y a través de informaciones
que la teoría de la comunicación ha denominado luego como noti-

4. Como pionera podemos citar la aparición del Ladies Mercury en Londres en

1693. A este respecto, véase C. Fagoaga, "Modelos de género en la cultura
mediática", en Las mujeres en la opinión pública, Madrid, Universidad Autónoma,
1995, pág. 132.
5. En la definición de Habermas del concepto de opinión pública como
conjunto de las opiniones publicadas en disonancia con el término.
6. En este sentido, las universidades de Málaga, Valencia y Cádiz
desarrollamos el Proyecto de I+D del Ministerio de Trabajo y Asuntos Sociales
Mujer, Prensa y Opinión Pública en España: Las Precursoras (1856-1919).

335
cias o temáticas "blandas".7 Evidentemente, el espíritu de este cam-
bio nace del afán por mantener e incrementar la audiencia a través de
la incorporación de un público femenino instruido; un público con-
siderado, eso sí, homogéneo en sus características e intereses par-
tiendo de un planteamiento universalista que sólo es representativo
de las clases medias altas. Así, la audiencia femenina se construyó
sobre las bases expuestas: intereses generales, vinculados al ámbito
de lo privado, estrechamente unidos a las necesidades de la familia y
representativo de intereses de clase media-alta; y todo ello materiali-
zado en secciones especiales, en temáticas afines a la vida social y la
cotidianeidad, en informaciones donde la espectacularidad se super-
pone sobre el criterio de actualidad.
Como puede apreciarse, este panorama no nos resulta en absolu-
to desconocido: puede definir a la prensa femenina actual-con todas
las matizaciones posibles-, puede definir a los suplementos domini-
cales -cuya lectura es familiar-, puede definir en suma a nuestro
objeto de estudio particular: el suplemento MH Mujer de Hoy, distri-
buido desde abril de 1999 cada domingo con los diarios del grupo
Correo y elaborado por Taller de Editores S.A.
Partimos de ·la hipótesis básica de que el discurso noticial, el
argumentativo y el publicitario redefinen las relaciones de la audien-
cia a través de la presentación de pautas de conducta de unos ciuda-
danos con respecto a otros. En el caso de la publicación analizada, se
trata de pautas de conductas homologadas para una mujer de hoy -
como su nombre indica- donde apreciamos los campos de interés de
las lectoras: mundo laboral, economía doméstica, la moda, los hijos,
la belleza, las relaciones de pareja, el cuidado del hogar, la gastrono-
mía, la jardinería, la decoración... nada más y nada menos. La "casa
del padre o del marido" como afirmaba la cita de Steele es ya la casa
propia que no requiere sólo mecanismos rudimentarios de subsisten-
cia (el cobijo y el alimento), reclama la atención total (el jardín, el
mobiliario, la convivencia entre sus miembros, el cuidado de las re-
laciones sociales) y... además, las ocupaciones laborales: la doble

7. Gaye Tuchman, La producción de la noticia. Estudio sobre la construcción

de la realidad, México, G. Gili, 1983.

336
jornada ya es múltiple, los focos de atención variados, la mujer de
hoy tiene que ser sin duda una supermujer.
En el análisis de las revistas femeninas norteamericanas de los SO
que realizaba Betty Friedan en La mística de la feminidad, observaba
idéntica regresión. Efectivamente el ama de casa tradicional era un
tipo de público en disminución mientras que la mujer profesional cons-
tituía una audiencia demasiado exigente para estas publicaciones; el
interés pues se centraba en lo se denominaba "ama de casa equilibra-
da", esto es, aquella que le interesa el mundo más allá del hogar y de
los muros de su domicilio, que acepta la ayuda de los electrodomésti-
cos pero no espera lo imposible"o sea, que el trabajo se redistribuya
entre los miembros del hogar. Este último era el tipo ideal, el que ocu-
paba las metas de los mensajes publicitarios e informativos; no es de
extrañar pues que la segunda ola del feminismo, allá por la década de
los 70, centrara sus críticas en este tipo de publicaciones, cercanas a la
cultura popular y reaccionarias en sus planteamientos ideológicos.
La dialéctica expresada entre la imagen mediática de las mujeres y
la evolución socio-económica de la población femenina en países de-
sarrollados se basa pues en la falta de adecuación al ritmo de los cam-
bios producidos. La búsqueda, mantenimiento e incremento de la au-
diencia de los medios debería pasar pues por la armonización entre las
imágenes proyectadas y las realidades sociales y no por discursos an-
tagónicosconstruidos desde la negación de unas modificaciones para-
lelas en el universo ideológico de las mentalidades colectivas.
En este último sentido, en nuestro análisis nos proponemos la
comprobación de la identidad entre el discurso general de la revista,
deudor de una concepción moderna de la mujer de hoy y el discurso
particular literario (personajes referenciales, recomendaciones lite-
rarias y colaboraciones de las lectoras) donde, nos tememos, se rein-
cide sobre características tradicionales y atemporales

2. Género, literatura y opinión: mensajes diferenciados, espa-

cios segregados y discursos desiguales.

Como hemos mencionado, el suplemento femenino que nos ocu-

pa, lleva en la calle cuatro años. En este tiempo la revista ha ido

337
modificando sus secciones, ha incorporado el soporte digital y ha
variado el aspecto gráfico de la publicación; las colaboradoras y los
contenidos de la publicación son los que se han mantenido bastante
estables girando sobre seis aspectos esenciales que corresponden, a
su vez, a sendos espacios diferenciados donde el común denomina-
dor es el protagonismo/presencia de las mujeres: hogar, vida laboral,
belleza y moda, salud, gastronomía y decoración. La estructura for-
mal de la publicación obedece a la sucesión de secciones encabeza-
das por una entrevista en profundidad a una mujer destacada en el
ámbito público;8 a continuación las secciones fijas dedicadas a moda
y tratamientos de belleza, decoración, cocina, monográficos sobre/sa-
lud, artículos de opinión,9 y tres consultorios (uno psicológico, otro
sexológico -si bien en algunas ocasiones se superponen y el criterio
para identificarlos más claramente es cuando la temática gira en tomo
a los hijos o a una misma o alrededor de las relaciones de pareja-, y el
tercero legal donde encontramos cuestiones variadas sobres arrenda-
mientos, herencias, propiedades, cuestiones fiscales, etc.).
Junto a esta estructura general, la revista ha apostado decidida-
mente por la inclusión de noticias y colaboraciones literarias; este
hecho no es baladí, es, por el contrario, consecuente con las ten-
dencias generales que en los últimos años vienen poblando los su-
cesivos informes de editores, libreros y otros profesionales del sector
en el sentido del crecimiento mantenido de los índices de lectura
entre la población femenina particularizado especialmente en el
género novela, seguido de ensayo y divulgación científica y de ese
subgénero tan denostado pero que tan interesante se muestra a la
hora de hacer un balance económico y al tiempo de analizar las
causas y consecuencias más profundas del fenómeno: autoayuda y

8. Si bien durante la temporada 1999-2000 se incidió sobre la particular

incorporación de las mujeres a tareas poco habituales o escasamente feminizadas,
destacándose el factor espectacularidad: enterradoras y forenses en la semana
coincidente con el Día de los Difuntos; lanzadoras de martillo y mujeres árbitros en
el tratamiento .de la relación muJer y deporte, etc.
9. Los que continúan en la actualidad, los firmados por Lourdes Ortíz -de
variada temática tal y como veremos en el desarrollo de la investigación- y por
Rosa Villacastín, centrados en el mundo del "corazón" y con un tono generalmente
crítico hacia los personajes que deambulan por esta categoría de la fama.

338
esoterismo. 10 Así, las mujeres somos un público apreciado por el
sector editorial debido al cambio producido desde finales de los ochen-
ta en cuanto a la diferencia por género de las pautas de consumo
cultural y de lectura en particular,l1 cambios asociados por supuesto
no sólo al factor género sino al otras variables como la edad, el grado
de formación y el nivel de renta. Este perfil general de la mujer lec-
tora, es idéntico para la lectora media de la publicación analizada:
los productos publicitados (cosméticos, ropa, complementos y libros
también) nos ofrecen el tipo medio de mujer a la que va dirigida
Mujer de Hoy, que es adulta, culta y con capacidad adquisitiva.
Los horizontes, las preocupaciones, los intereses y las necesida-
des de mujeres adultas que compaginan vida laboral y tareas fami-
liares, se muestra claramente tras un análisis de los contenidos de la
publicación. Las expectativas culturales tendrían que mostrarse en
idéntica sintonía tras el examen que proponemos: la observación y
análisis de los contenidos directamente relacionados con la activi-
dad de creación literaria tanto por parte de mujeres profesionales de
la literatura en sus colaboraciones en la publicación, como en el pro-
ceso de retroalimentación que se manifiesta en la participación acti-
va de las lectoras a través de sus contribuciones en la sección El
rincón literario de MH; junto a estos dos grandes apartados, las nu-
merosas y variadas recomendaciones de novedades literarias y bi-
bliográficas que se distribuyen -en dosis variadas- por las páginas
del suplemento.
Dada la uniformidad de los contenidos y la durabilidad de las
secciones, para nuestra investigación hemos tomado una muestra
mensual de la publicación.· Desde abril de 1999 a junio de 2002 se
habían publicado 167 números, de los que hemos tomado 31 ejem-
plares donde se han .obtenido 117 unidades muestrales constituidas
por aquellas informaciones que tengan como. objeto o sujeto a muje-

10. No debemos olvidar el crecimiento de editoriales como Sirio en nuestra

Comunidad Autónoma (Andalucía)o la incorporación de estas temáticas a
editoriales generalistas como Gedisa, por ejemplo.
11. Al respecto, véase una de las primeras aportaciones al análisis de estas
circunstancias en E. Gil Calvo, La era de las lectoras: El cambio cultural de las
mujeres espaíiolas, Madrid, Instituto de la Mujer, 1992.

339
res vinculadas profesionalmente con el oficio de la escritura, las co-
laboraciones literarias de las lectoras y las críticas literarias sobre
obras -literarias o no- cuya lectura se recomiende por parte de Mu-
jer de Hoy. Los registros totales se distribuyen de la siguiente mane-
ra: 1999 - 35 registros; 2000 - 42 registros; 2001 - 21 registros; 2002
- 19 registros.
La frecuencia en el reparto de estos ítems se corresponden .
mayoritariamente a secciones donde las referencias son más directas
tanto por la relación con los contenidos expuestos como por los per-
sonajes que son punto de interés: así, la sección MH sugiere, donde
se recomiendan diversas producciones culturales y mediáticas, en-
cabeza la frecuencia con 28 referencias en la subsección En tu bi-
blioteca; le· siguen los artículos de· opinión de la escritora Lourdes
Ortiz' con 20 menciones en una primera fase que corresponde a su
sección Entre Nosotras y 5 referencias en la sección que luego se
denominó Me pregunto...; El rincón literario de MH recoge las apor-
taciones de 14 colaboradoras y un solo colaborador; a continuación
la secciones Cocina: Mi despensa y Consejos de decoración ofrecen
11 y 8 referencias de novedades bibliográficas en cada uno de sus
campos de interés, respectivamente. Destacamos también un par de
secciones que si bien tienen un carácter general, destacan por aproxi-
marse a mujeres que son objeto de interés principal de esta investi-
gación. Una es la sección Mujeres que hacen Historia, donde la es-
critora Clara Obligado presenta semanalmente un perfil bibliográfi-
co de mujeres de importancia reconocida, donde hemos encontrado
sendas páginas dedicadas a las hermanas Bronte, a Flora Tristán, a
María Teresa León, a Carmen de Burgos y a la escritora y activista
egipcia Nawal al-Sa'dawi. La otra es la sección Una mujer en priva-
do l2 donde nuestra muestra cuenta con 8 ítems totales, donde encon-
tramos a dos escritoras -Carmen Posadas y Lourdes Ortiz-, cinco
periodistas -Marta Robles, Nieves Herrero, Ana García Siñeriz,

12. Se trata de una serie de entrevistas que abren la publicación y tienen un

peso importante en el contenido total de Mujer de Hoy. Ocupan una media de 4
páginas con abundante soporte gráfico y despieces y breves que dan dinamismo a
las páginas. Sobre los contenidos y el enfoque, lo desarrollaremos más adelante.

340
Nativel Preciado y Concha García Campoy- y una reportera -Car-
men Sarmiento-o
Por géneros periodísticos, prevalecen los informativos sobre los
opinativos. Así, en el primer grupo, tenemos 34 recomendaciones
literarias, 26 recomendaciones o críticas bibliográficas, 8 reportajes
y 8 entrevistas. En el segundo grupo, 25 artículos de opinión y 16
colaboraciones literarias.
Aproximados de manera general a los contenidos de la publica-
ción, vemos necesario un análisis particularizado de aquellas seccio-
nes donde se materializa el discurso de las mujeres, tanto en la faceta
informativa como en la vertiente creativa.

2.1. El escaparate literario de 'Mujer de Hoy': recomendacio-

nes bibliográficas y crítica de libros.

Del total de las revistas analizadas obtenemos una media de dos

recomendaciones delibros por revista, constituyendo un total de 62
obras; de ellas, el sesenta por ciento corresponden a obras de cre.a-
ción literaria yel resto lo componen guías y recetarios diversos en
torno a tres áreas temáticas significativas: cocina, decoración y jar-
dinería. Apropiados al perfil de las lectoras de esta publicación, los
contenidos de estas materias acentúan aún más si cabe los rasgos
socioeconómicos que las definen: recetarios de cocina internacio-
nal, decoración culinaria, guías de restaurantes, recetarios de tapas,
recetas con trufas ... 13 nos muestran como la cocina ha pasado a con-
vertirse de actividad cotidiana ligada al cuidado básico de procurar
la subsistencia de la familia I4 en actividad de ocio propiciada bien
por un excedente de tiempo libre, bien por sus connotaciones socia-
les en cuanto actividad relacional, o por ambas cosas. La decoración,

13. Trufa. Descubierta bajo la tierra, de Félix M. Aguilera, Mujer de Hoy, n°

138, pág. 51.
14. En este sentido, evidenciando que la alimentación diaria y cotidiana está
afectada por la dificultosa conciliación entre la actividad laboral y las tareas
domésticas, Mujer de Hoy en su número 125 recomienda el libro de Cristina
Galeano Bajo cero: conservación y congelación, una guía de congelación de útil
aplicación

341
que es el segundo aspecto más tratado, incide en las mismas caracterís-
ticas socioeconómicas: una casa con posibilidades, la segunda vivienda,
los cambios vitales y espirituales... 15 posibilitan la redecoración; es la
comprobación de la mitificación de las actividades domésticas que ya
denunciara Betty Friedan y sobre el que abunda Tricia Guild,.autora del
libro Vivir en la ciudadl6 cuando, sobredimensionando la actividad de-
corativa, afirma sin rubor: "Para ella, elhogar es ante todo una respuesta
emocional al entorno y al medio en que se desea vivir"; volvemos pues,
con Steele y otros muchos, al hogar... "ángeles del hogar"con ventanas
abiertas o "habitaciones con vista" al jardín, otra tarea doméstica a aña-
dir a la ya abultada lista.
La creación literaria que se expone en nuestra revista muestra el
siguiente panorama: de los 37 libros recomendados, la autoría co-
rresponde a 23 varones y 14 mujeres. Entre los primeros, clásicos
como Kafka o Chejov, contemporáneos como Saramago, Millás o
Marsé, rentables como Stephen King. Entre las segundas, autoras
consagradas y de fácil lectura como Isabel Allende o Josefina Aldecoa,
nuevos valores como Amélie Nothomb o Espido Freire, clásicos del
feminismo -Beauvoir, Millet- y claros contrapuntosl 7 también. Pre-
valece la ficción sobre el ensayo y destaca asimismo cierta uniformi-
dad respecto a los contenidos. Así tenemos tres biografías -la de
Julio Cortázar por Cristina Peri Rossi, la de Felipe de Borbón, y la
recreación de la vida de Ana María Martínez Sagi en Las esquinas
del aire de Juan Manuel de Prada- y tres clásicos del feminismo. 18

15. Como ejemplo, la obra de Alice Westgate Guía de colores para el hogar,
basada en las técnicas de uso de colores según los preceptos armónicos del Feng
Shui, Mujer de Hoy, nO 76, pág. 38.
16. Mujer de Hoy, n° 31,1999, pág. 40.
17. Así piensa el Papa, de Covadonga O'Shea, donde se recogen las opiniones
de Juan Pablo 11 sobre la mujer, el amor, el aborto y la eutanasia, entre otras, Mujer
de Hoy, nO 34, 1999, pág. 10.
18. El segundo sexo (1949) de Simone de Beauvoir, La mística de lafeminidad
(1964) de Betty Friedan y Política sexual (1970) de Kate Millet. No obstante, es
necesario advertir que estas obras no son expresamente expuestas como obras
recomendadas sino que aparecen como subsección con el título 3 libros que
cambiaron a la mujer, dentro del monográfico El siglo de las mujeres, 1950-1999,
Mujer de Hoy, n° 29" 1999 pág. 31

342
Sin embargo, la ficción novelada es el punto más interesante en este
aspecto: el 62% de los contenidos de estas obras giran en torno al
triángulo temático constituido por el amor, las relaciones personales
y las sagas familiares; con ello volvemos de nuevo a la preeminencia
de la privacidad en el ámbito doméstico: historias de amor, trances
existenciales, conflictos familiares aportan el hilo argumentativo de
la producción literaria l9 publicitada en las páginas de Mujer de Hoy.
El tono intimista, la reflexión en la madurez, la añoranza, la melan-
colía, los recuerdos... pueblan las obras literarias; el eterno conflicto
entre lo vivido y lo añorado, las elecciones y los abandonos, resaltan
inevitablemente los aprietos de aquellos/as que han de optar inde-
fectiblemente entre situaciones generalmente incompatibles: la aten-
ción a la familia frente a las responsabilidades laborales, la entrega
romántica y el abandono de las expectativas propias, la disquisición
entre el "para sí" y el "para los otros".

2.2. El rincón literario de MH: expresión literaria e iizteracción

simbólica.

Visto el recorrido de la producción literaria en un sentido, es com-

plemento ineludible actuar con el proceso inverso, esto es, la emi-
sión de mensajes literarios por las propias lectoras. Dieciséis relatos
breves han sido analizados: sólo uno de ellos está firmado'por un
varón y la procedencia -idéntica a la distribución geográfica de los
índices de lectura- está mayoritariamente localizada en el norte de la
península: cuatro del País Vasco,20 dos de Pamplona, Zaragoza y
Valencia, una de Granada, otra de Málaga, otra de Murcia; la edad

19. Como ejemplos meridianos, aportamos algunos de los títulos que apenas
necesitan explicación alguna: No vuelvas, de Suso de Toro; El diario de Suzanne,
de James Patterson; El amante de mi madre, de Urs Widmer; En bodas y entierros,
de Alice McDermott, etc.
20. No debemos olvidar que la publicación se distribuye con prensa provincial
del grupo Correo (El Correo EspañoV El pueblo Vasco). Igualmente los índices de
lectura de prensa en nuestro país se distribuyen geográficamente: al trazar una
diagonal sobre España que recorra desde Galicia al Levante observamos los niveles
más altos de lectura sobre la diagonal y los más bajos al sur de dicha línea.

343
media de las escritoras se sitúa en torno a los 37 años, laboralmente
activas y con un nivel de formación de grado medio (administrati-
vas, maestras, funcionarias, estudiantes).
El descubrimiento del amor y la remembranza del encuentro es
el argumento de los relatos El.encuentro,21 Verano,22 Carta a ningu-
na parte,23 El sentido del amor4 y Parto sin dolor. 25 La muerte (en
forma de suicidio o como proceso biológico natural) y la soledad
asociada a la vejez, inspiran los relatos Esa mirada,26 El fin,27 Un
horizonte sin fin,28 Mírala,29 Luz del alba, luz del ocaso. 30 La pro-

2!. Por María Concepción Úbeda Gil, jubilada de 60 años y domicilio en

Pamplona, narra el primer encuentro -platónico- con el que luego sería su marido,
Mujer de Hoy, nO 81, 2000.
22. Por Raquel de Cerro Alonso, filóloga de 27 años y con domicilio en Bilbao, .
narra recuerdos infantiles a través de la pareja de niños protagonistas insistiendo
sobre las diferencias genéricas en las actividades lúdicas de ambos: el chico es
protector y es atrevido en sus actividades, ella se deja llevar por los juegos de él y la
admiración lleva al enamoramiento, Mujer de Hoy, n° 59, 2000.
23. Por Mercedes Viñuela Sánchez, ama de casa de Pamplona con 70 años. Su relato
se basa en la relectura de la correspondencia de su marido, ya fallecido, y los recuerdos
asociados a las distintas etapas de su vida en pareja, Mujer de Hoy, nO 31,1999.
24. Por Juan Carlos López Robles, estudiante de 17 años con domicilio en
Granada, que narra sus anhelos por encontrar una pareja y describe la
sintomatología del enamoramiento, Mujer de Hoy, nO 145,2002.
25. Por Rafaela Pérez Ocaña, maestra de 42 años de Murcia. Relato sobre el
amor filial sin que exista vínculo de sangre pues el hijo es aportado a la pareja por
el marido viudo.
26. Por Iratxe Urrutia Gago, estudiante de 16 años que reside en Getxo, donde
describe la complicidad amorosa de sus abuelos yla muerte de la abuela, Mujer de
Hoy, nO 90, 2000.
27. Por Isabel Parreño, profesora de literatura en un instituto de Vigo y de 39
años de edad, donde describe en clave de cine negro el proceso de huída de una
pareja con final trágico, Mujer de Hoy, nO 95, 200!.
28. De Enara Artetxe, una joven estudiante de 15 años de Barakaldo, que narra
la soledad de una pareja de ancianos y el suicidio de ambos adentrándose en. el
Cantábrico, Mujer de Hoy, n° 125, 200!.
29. Relato-homenaje de María Victoria Hurtado de Mendoza, bióloga de 42 años
con residencia en Sevilla, a su abuela en tono de admiración por su jovialidad pero
donde se advierte la sombra de una muerte cercana, Mujer de Hoy, n° 137,2001.
30. Por Cristina Lluesma Doménech, estudiante de 18 años de Valencia.
Narración dramática con desenlace suicida -también por ahogamiento- tras una
ruptura amorosa, Mujer de Hoy, nO 165, 2002.

344
yección hacia los demás en forma de voluntariado social también
está presente en los relatos La mujer de la cárce[31 y Jorge sueña con
vola,-32 . En general los relatos se construyen sobre un protagonismo
binario (hombre y mujer, en distintas etapas de la vida, extremas
generalmente, desde la infancia a la vejez), con un tono intimista
que favorece una atmósfera nostálgica y un aire pesimista tanto en-
tre las colaboradoras de más edad, como entre las más jóvenes, como
si el sentimiento de pérdida (de emociones, del compañero, de expe-
riencias, de sensaciones) fuera común en las distintas etapas del ci-
clo vital; como si el ejercicio de escribir se convirtiera en una vía de
salida de experiencias traumáticas, las colaboradoras se muestran
imposibilitadas -porque no pueden o porque no quieren- para la crea-
ción de ficción. Más que de forma negativa, este aspecto también se
puede interpretar como una actitud subversiva: para qué crear perso-
najes cuando la vida interior es tan rica en experiencias, para qué
imaginar vivencias cuando las propias son las que necesitan
proyectarse hacia fuera, quizás estas colaboradoras han decidido optar
por la comunicación como interacción, por el establecimiento de
canales para vehicular mensajes presentes o futuros, antes que por
aportar información cuantitativamente significativa.

2.3. fina mujer en privado: la imagen institucionalizada de las

comunicadoras.

Es hora ya de abordar el tratamiento que la revista Mujer de Hoy

hace de aquellas mujeres que se dedican al oficio de comunicar men-
sajes, ya ficticios, ya reales. Si unas -las colaboradoras- se apropian
por un momento del papel de emisoras, éstas poseen el reconoci-

31. De Enriqueta Gonzále:z;, diseñadora gráfica de 38 años con domicilio en

Langreo (Asturias), donde cuenta una experiencia-facilitada por su actividad como
voluntaria- con una reclusa con final dramático a causa de la adicción a las drogas
de la interna, Mujer de Hoy, nO 41, 2000.
32. De la funcionaria Eva Maturén Esteban, de 32 años y residente en
Zaragoza. Su experiencia como voluntaria en Nicaragua inspira este relato sobre un
niño pobre que, mágicamente, encuentra dos monedas de oro dentro del tronco de
un árbol, Mujer de Hoy, n° 49, 2000.

345
miento, la proyección y se convierten en personajes referenciales. Afir-
maba Liesbet van Zoonen que el camino hacia la igualdad en el para-
digma comunicativo pasaba por tres fases: la equiparación de profe-
sionales varones y mujeres en el proceso comunicativo, los cambios
en los mensajes y la inclusión de mujeres como personajes referenciales
en el discurso informativo. Nuestras próximas protagonistas tienen la
capacidad para introducir estos cambios; sin embargo las peguntas, el
tratamiento y el tono de las entrevistas que constituyen la sección Una
mujer en privado son bastante diferenciados entre sí, no podemos ol-
vidar el título de la sección que abunda en la idea de que de los perso-
najes públicos nos suele interesar justamente aquello que habitual-
mente no se conoce, la faceta privada.33
Las escritoras Carmen Posadas y Lourdes Ortiz, las periodistas
Nativel Preciado, Nieves Herrero, Concha García Campoy, Ana
García Siñeriz y Marta Robles, y la reportera Carmen Sarmiento,
acuden a esta cita informativa desde actitudes diversas. Marta Ro-
bles rechaza categóricamente esta intrusión,34 Carmen Posadas o
Nieves Herrero entran por el contrario de lleno y se afirma en porta-
da como reclamo de la entrevista "La forma de seducir de Carmen
Posadas"35 y "La periodista habla de su nueva pareja",36 respectiva-
mente; como categoría intermedia, la solución aportada para la en-
trevista con Nativel Preciado "Confidencias"; y como alusión clara
al tono de la entrevista y a los valores de la entrevistada, la portada
de Carmen Sarmiento,"la periodista que da voz a los excluidos".3?
En general, el hilo de todas las entrevistas se traza desde la difi-
cultosa conciliación entre la actividad profesional y la vida perso'-
nal,38 en grados diversos. Entre las que no tienen pareja como Lourdes

33. No puede extrañarnos, ¿en qué si no se basan los más recientes éxitos del
panorama audiovisual?: en el desvelamiento o revelación de lo privado, de lo
íntimo.
34. "No quiero siquiera comentar si soy soltera, casada, viuda o monja. Me
niego a contestar a ese tipo de preguntas", Mujer de Hoy, nO 95,2001, pág. 5.
35. Mujer de Hoy, n° 1, 1999, portada.
36. Mujer de Hoy, nO 125,2001, cubierta.
37. Mujer de Hoy; nO 145,2002, cubierta.
38. La entrevistadora entiende por vida personal la convivencia en pareja y la
familia (hijos/as) por extensión.

346
Ortiz o Marta Robles se abunda en la soledad y la inseguridad, respec-
tivamente; a la primera además se incide sobre el factor edad con ejem-
plos de un gusto tan dudoso como los que siguen: "¿Para enamorarse
hay que ser joven?" o "Usted tuvo una relación con una pareja mucho
más joven, ¿por qué cree que es tan poco frecuente esto en las muje-
res?"39. Sobre la segunda, el diagnóstico es también contundente, se
atribuye a la inseguridad y se le vaticina un futuro en soledad: "¿Cómo
anda de autoestima?" o "¿Se ha tenido que dar muchas duchas de agua .
fría?".40 Para el resto las entrevistas, se gira en tomo a subtemas con-
cretos: para Nieves Herrero la sensibilidad; para Nativel Preciado el
poder; para Carmen Posadas y Ana García Siñeriz la armonía entre
belleza e inteligencia; para Concha García Campoy41 las sucesivas
parejas; para Carmen Sarmiento, la solidaridad y el compromiso.
Sin duda, las entrevistadas que salen mejor paradas son aquellas
que permiten la intromisión plena en su vida privada, colaborando
incluso con aseveraciones como las que se atribuyen a Nieves He-
rrero: como el titular "Creo que por primera vez en mi vida estoy
enamorada" y con frases textuales del tipo "Mi sueño es poder ver a
mi hija pequeña haciendo la Primera Comunión"; muy similar al
"Cuando tienes hijos, pones a tu pareja en un segundo plano" que
asegura Ana García Siñeriz. La superposición de planos vitales y
profesionales, la avenencia de actividades es resuelto desde la ma-
durez de las afirmaciones de Nativel Preciado: "Las de mi genera-
ción caímos en el error de querer ser superwoman".
En definitiva, un espacio para la opinión, para vehicular los cri-
terios de aquéllas que tienen la capacidad para poner en el circuito
de la comunicación de masas los problemas que afectan a las muje-
res en general y a las comunicadoras en particular, queda nuevamen-
te minimizado. Nada más obvio para conchlir que la pregunta a
Nativel Preciado:

39. Ante tales embates, la escritora afirma contundente: "Aunque soy pequeñita
y no muy agraciada, siempre he estado muy a gusto con mi cuerpo", Mujer de Hoy,
nO 31, 1999.
40. Mujer de Hoy, nO 95, 2001.
41. La entrevistadora no olvida recordamos que la periodista lleva ya dos
matrimonios y tres relaciones sentimentales.

347
 Pregunta: "En una encuesta reciente sobre los periodistas más
influyentes, 10s.1Oprimeros elegidos eran hombres ¿Por qué?".
Respuesta: "En esa misma encuesta, se preguntaba también
por las 10 mujeres más influyentes, y ahí salíamos cuatro pe-
riodistas: Rosa Montero, Carmen Rigalt, Maruja Torres y yo.
Se nos ve muy influyentes como mujeres, no como profesio-
nales; y en cambio, si influimos en algo, es por ser periodis-
tas. Es curioso. Quizá la encuesta esté manejada y hecha por
hombres...

Es curioso, quizás la entrevistadora nunca hubiera preguntado a

un varón por sus relaciones sentimentales; quizás la respuesta esté
en no permitir ciertas intromisiones enmascaradas bajo una compli-
cidad "femenina" que se convierte a veces. en espectacularización de
lo nimio.

3. Reflexión final

La creación de ficción ajena a la autora podría interpretarse como

intercambio de contenidos e información, en este sentido Deborah
Tanen en su libro You Just Don't Understand afirma que los hom-
bres suelen utilizar el lenguaje para establecer su status, para demos-
trar su experiencia y para reclamar su lugar dentro de la jerarquía
social o corporativa. El resultado es que comunican para intercam-
biar contenidos e información. Las mujeres, por otro lado, solemos
usar el lenguaje para establecer relaciones, conexiones y crear espí-
ritu comunitario. Una vez que estos puentes han sido establecidos, la
información puede fluir cómodamente. 42 Efectivamente, esta publi-
cación crea el canal para publicitar las opiniones de la lectora-tipo;
lo que, creemos, desaprovecha, es la oportunidad para recrear y re-
construir (o deconstruir) mensajes más coherentes con las categorías
de igualdad en los distintos espacios donde se desenvuelve la vida
de las mujeres y de los hombres: en el trabajo, en el hogar, en las

42. Carolyn ABen Zeiger y Stephanie ABen, Celebrando ser mujer: cuando
hacerlo todo... no lo es todo, Madrid, Gaia Ediciones, 1997, pág. 185.

348
relaciones personales, etc. Incidiendo en la definición de la prensa
femenina como prensa de información general del ámbito de lo pri-
vado, los mensajes que se trasmiten en Mujer de Hoy evidencian lo
antedicho: la indefectible y parece que atemporal vinculación de las
mujeres con el universo de la privacidad, ni siquiera la posesión y el
uso de la palabra -para informar, para crear ficción, para subvertir
limitaciones de orígenes diversos- posibilita la trasgresión discursiva
en el espacio mediático.

349
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 QUINTANA, CRÍTICO TEATRAL EN LAS
VARIEDADES DE CIENCIAS, LITERATURA Y ARTES
(1803-1805)

Rosalía Femández Cabezón

Universidad de Valladolid

El poeta y dramaturgo Manuel José Quintana (1772-1857), re-

nombrado escritor en los albores del siglo XIX debido a la edición
de dos volúmenes de poesías (1788 Y1802) y al estreno de El duque
de Viseo (1801), solicita, en el verano de 1803 junto a Juan Álvarez
Guerra, autorización para imprimir en Madrid un nuevo periódico,
Variedades de Ciencias, Literatura y Artes, obteniendo el permiso
ese mismo otoño y cuyos primeros números salen a la luz antes de
finalizar el año (Derozier 1978,265-66).1 El Prospecto, dado a co-
nocer en la Gaceta de Madrid el 2 de diciembre de 1803 y que enca-
beza la publicación (I, 1803: 3-12),2 recoge el espíritu ilustrado: "debe
ser una empresa agradable a las personas instruidas, y provechosa a
las que aspiren a serlo" (I, 3). Conscientes del desprestigio en que
han caído algunas obras periódicas, defienden la utilidad de las mis-
mas por ser las difusoras de las luc~s y del progreso. Para ello perfi-
lan un programa ameno y variado, con artículos que comprendan
diversas ramas del saber como apunta el título, y esto es factible por

1. A. Derozier, Quintana y el nacimiento del liberalismo en España, Madrid,

Turner, 1978, pág 265-266.
2. Variedades de Ciencias, Literatura y Artes. Obra Periódica. 1803-1805. En
la Oficina de Don Benito García y Compañía, 8 vals. A esta referencia remiten las
siguientes citas insertasen el texto.
contar con redactores o colaboradores multidisciplinares, especialis-
tas en las materias a tratar: Ciencias Físicas y Matemáticas, Ciencias
Naturales, Agricultura, Medicina, Artes industriales, Nobles Artes y
Literatura (1, 7), sección que incluirá tanto la crítica de libros como
la presentación de valiosas composiciones poéticas (1, 9). Conoce-
dores también de las virulentas polémicas generadas en la prensa de
la época, su propósito es realizar el extracto de los libros sin recurrir
a la sátira, con el fin de "analizar y de instruir" (1, 11) Yaunque no
desean caer en las tan frecuentes disputas periodísticas, sí admitirán
y publicarán las contestaciones que se les envíen, siempre que estén
"escritas con la-moderación y decoro que son debidos a la dignidad
de las letras, y al respeto que merece el público..." (1, 11).
Además de codirector, Quintana colabora en las Variedades como
crítico literario, con intensidad durante 1803 y 1804, pero ya en 1805
tan sólo participa en el primer volumen. A partir de esa fecha y hasta
la desaparición del periódico (a fines de ese mismo año) será Tomás
García Suelto quien le sustituya en esa faceta: a él se deben las esti-
mables Reflexiones sobre el estado actual de nuestro teatro (Año II,
1805, II: 112-118) y el juicio sobre el melodrama Saúl de Francisco
Sánchez Barbero (Año II, 1805, II: 177-184).
Una de las modalidades críticas que suscita mayor interés en la
época es la reseña de piezas dramáticas representadas en los teatros
de la corte; tarea ésta muy controvertida y más en un período de
incertidumbre, puesto que el Plan de Reforma de 1799 ha resultado
un rotundo fracaso y las autoridades se han visto obligadas a retirar-
lo por Real Orden de 24 de enero de 1802.3
La primera obra teatral a la que presta atención Quintana en las
Variedades es La muerte de Abel (1, 1803, 1: 44-55), tragedia del
francés Gabriel Legouvé que, tras su éxito en París en 1792, es tra-
ducida al castellano por Antonio Saviñón. 4 El estreno, en mayo de
1803, en el coliseo de los Caños del Peral, obtuvo una notable acogi-

3. E. Cotarelo Mori, Isidoro Máiquez y el teatro de su tiempo, Madrid,

Imprenta de José Perales y Martínez, 1902, pág. 121.
4. M. Guimerá Peraza, Antonio Saviíión. Constitucionalista (1768-1814),
Excma. Mancomunidad de Cabildos de Las Palmas, 1978 págs. 17-19.

352
da, debida, sin duda, al protagonismo de Isidoro Máiquez, director y
primer galán de la compañía, quien en el papel de Caín contribuyó a
los encendidos aplausos,5 no sólo en esta ocasión sino también en
las reposiciones que se sucedieron durante toda la temporada. 6
Toda la prensa madrileña se hace eco de este acontecimiento tea-
tral (Diario de Madrid, Gaceta de Madrid, Efemérides, Memorial
Literario) pero será las Variedades quien aporte la opinión más razo-
nada y favorable hacia la traducción de Saviñón. 7 Quintana destaca
el talento de Legouvé para escribir esta tragedia con "una disposi-
ciónjuiciosa y un diálogo dramático excelente" (1,49) partiendo del
poema épico de Gessner, muy difundido en las literaturas francesa y
española gracias a las numerosas versiones del mismo. 8 Una vez
sintetizada la trama, nuestro crítico se detiene a comentar varios de-
fectos de la pieza original: "hemos hallado el primer acto demasiado
desnudo de acción; algo prolija la escena de Adán y Caín; débiles los
caracteres de Eva y de Thirza; poco influxo en la acción de parte de
las esposas de los dos hermanos, y poco concisa la sentencia que la
voz de Dios pronuncia" (1, 49-50), imperfecciones compensadas por
la caracterización de los tres protagonistas masculinos, Abel -"qué
amabilidad y qué ternura tan incansable"-, Adán -"qué magestad y
que tono tan paternal"- y sobre todos, por Caín -"qué fuego y qué
pasión"- (1,50). El personaje de Caín es valorado, ateniéndose a los
cánones clasicistas, por el efecto moral que produce en el espectador
y que no es otro que la compasión, debido primero al sufrimiento
padecido por la envidia y tras el fratricidio por los desgarradores
remordimientos que se apoderan de él.
Quintana, que comparte la opinión expresada por Saviñón en el
"Prefacio"9 a su edición, considera que el carácter de Caín puede

5. E. Cotarelo, ob. cit., pág. 170.

6. R. Andioc, & M. Coulon, Cartelera teatral madrileíia del siglo XVIII (1708-
1808), Toulouse, Presses Universitaires du Mirails, 1996,1, págs. 505-510.
7. J. Bélorgey, "La muerte de Abel", Ibérica V, 1985 pág. 130.
8. Ibid., pág. 123
9. A. Saviñón, Ú1 muerte de Abel, tragedia en tres actos y en verso, por el
ciudadano Le Gouvé, traducida del francés al castellano por, Con licencia en
Madrid, en la Imprenta de la Administración del Real Arbitrio de Beneficencia,
1803, págs. 3-9.

353
ponerse en parangón conotros héroes trágicos antiguos y modernos
y La muerte de Abel "ser una de las mejores composiciones que se
han hecho en Francia, después de las tragedias clásicas de sus hom-
bres grandes" (1, 52).
Al abordar la labor del traductor (brillante según Ríos CarratalálO ),
nuestro crítico elogia de forma generalizada la versión de Saviñón,
pero llevado por su afán de orientar el gusto del público, no duda en
apuntar ciertos descuidos en la traducción española: ausencia del
sentido enérgico del francés en determinados pasajes,
sobreabundancia de adjetivos y locuciones adverbiales, versos esca-
brosos y desaliñados; aún así, no desea concluir su reseña sin co-
mentar la estima que siente por la escena entre Adán y Caín (Acto Il,
Esc. Il), de la que inserta dos fragmentos, y por la que abre el acto
tercero, en la que Caín sueña que los descendientes de Abel hacen
esclavos a los suyos para forzarles a trabajar, ambas reúnen "el mé-
rito de la dicción, de la facilidad, y de la elegancia" (I, 55).
Este primer volumen de las Variedades recoge asimismo una
extensa crítica sobre El Cid de Corneille debida a la pluma de Ma-
nuel José Quintana (1, 1803, IIl: 168-183), motivada por la refundi-
ción que de la famosa tragedia francesa publica un colaborador del
periódico, Tomás García Suelto, estrenada con aplauso en los Caños
del Peral el 25 de agosto de 1803 y con Isidoro Máiquez en el papel
de Rodrigo (Cotarelo y Mori 11 ); sin embargo, no centrará su juicio
en esta refundición de 1803, a la que dedica tan sólo las últimas
páginas;12 con la intención de enseñar a sus suscriptores historia lite-
raria nacional e impulsado de un hondo patriotismo, subraya la fuen-
te que ha inspirado El Cid corneillano y que no es otra que la come-
dia española Las mocedades del Cid de Guillén de Castro, editada en
1618. Con admiración destaca los componentes que el valenciano-
partiendo de los romances castellanos- actualiza de forma certera: el
conflicto dramático, esto es, la lucha entre el amor el honor y la

10. J. A. Ríos Carratalá, "La polémica teatral dieciochesca como esquema

dinámico", en Clásicos después de los clásicos, Cuadernos de Teatro Clásico, 5,
1990, pág. 74.
11. Ob. cito págs. 182-183.
12. ¡bid., págs. 181-183.

354
piedad filial; la doble lección moral, la que se desprende del castigo
acaecido al arrogante conde, y la de los virtuosos amantes que se ven
obligados a perseguirse en nombre del honor en medio de su pasión
amorosa; y finalmente, la simbiosis de los cuatro caracteres princi-
pales: el Conde, D. Diego, Rodrigo y Jimena. Este interesante y bien
estructurado asunto, sostenido por personajes vigorosos y expresado
en versos enérgicos que ofrece la comedia española en el acto ini-
cial, será el que escoja Corneille como modelo para escribir su trage-
dia. Pero si Quintana juzga excelente el planteamiento de Las moce-
dades... , como neoclásico deplora los episodios que el dramaturgo
barroco entreteje en los actos segundo y tercero que hacen de la pie-
za aúrea "una miserable leyenda dialogada y versificada." (I, 172),
mientras que el autor francés acertadamente despeja "la acción de su
tragedia de todos los incidentes que no tenían relación con el casa-
miento de los dos amantes "(1, 175).
Nuestro crítico no se limita a instruir a sus lectores en la tradición
dramática nacional, hará gala de unos sólidos conocimientos de la
literatura francesa,13 así, recoge la anécdota, muy divulgada desde el
siglo XVnl, de que un amigo de Pierre Corneille, Rodrigue de Chalon,
secretario de la guardia de la reina, la española Ana de Austria, le
recomendó aprender el castellano y le aconsejó la lectura de Guillén
de Castro;14 o se demora en explicar cómo a raíz del clamoroso es-
trenorlel Cid, a fines de 1636 o primeros de 1637, estalla la denomi-
nada Querelle du Cid. 15 Esta polémica, que para Quintana es fruto
de la envidia de sus enemigos por el éxito obtenido con El Cid, no
impedirá que Corneille escriba en los años venideros sus piezas in-
mortales: Horado, Cinna, Polieucto, Pompeyo (La mort de Pompée),
Rodoguna, Heraclio y Sertorio (I, 174).
Tras este paréntesis retoma el curso del examen. En consonancia
con su credo estético repasa los defectos encontrados en la obra fran-
cesa: el impertinente personaje de la infanta Doña Urraca, el débil Y

13. Derozier, ob. cit., págs.27-47.

14. G. de Castro, Las mocedades del Cid, ed., intr. y notas de S. Arata, con un
estudio preliminar de A. Egida, Barcelona, Crítica, 1996, LXX.
15. P. Comeille, Le Cid, en Théfltre choisi, Paris, Editions Gamier Freres,
1961, págs. 2-3.

355
casi indecoroso papel del rey D. Fernando de Castilla, el carácter
frío del príncipe D. Sancho, la falta de conexión de ciertas escenas y
la desigualdad del estilo, unas veces demasiado cómico y otras car-
gado de conceptos hinchados o falsos (1, 175). En el cotejo entre la
comedia barroca y la tragedia francesa destaca, en primer término,
los fragmentos en los que Guillén de Castro supera en vivacidad y
brío a Corneille (1, 176-78), seguidamente los párrafos en los que
éste sobrepasa al modelo (I, 179-180), descollando los protagoniza-
dos por Jimena, personaje ya perfilado en la pieza española y desa-
rrollado con maestría por la pluma del trágico galo.
Al comentar las traducciones del Cid de Corneille cita la de Juan
Bautista Diamante, El honrador de su padre, publicada en 1658, in-
ferior a la de García Suelto, de la que ensalza la versificación noble
y digna (endecasílabo asonantado) y la ausencia de conceptos falsos
o hinchados en los que caía el dramaturgo francés; por último, apoya
con su opinión (I, 182) la postura del refundidor, quien en la Adver-
tencia (3-9) justifica las enmiendas efectuadas al original, tales como
la supresión de los personajes de Leonor y de la infanta Doña Urraca
ya que "lejos de contribuir a la acción principal, la hacen más lenta,
y menos interesante, y sus amores(1os de la infanta por Rodrigo)
forman un episodio tan inútil como ridículo" (4), o la reducción y
modificación de aquellos pasajes cuyos diálogos le han parecido
demasiado extensos o accesorios (7). El resultado en palabras de
Ríos Carratalá es "una versión más neoclásica, que no altera la ac-
ción principal de la tragedia de Corneille y que plantea el debate
entre las obligaciones del honor y el deseo de am/ar situado, por su
desarrollo y desenlace, en el más amplio marco del pensamiento ilus-
trado".16
Mayor contención demuestra Quintana en la crítica publicada en
las Variedades a propósito de El reconciliador (III, 1804, XVIII, 364-
374), pieza traducida por Félix Enciso Castrillón tomando como
modelo la comedia Le conciliateur, ou 1'homme aimable (1791) del
francés Charles-Albert Demoustier, estrenada en los Caños del Peral

16. J. A. Ríos Carratalá, "La tragedia francesa" en El teatro europeo en la

Espaíia del siglo XVIII, F. Lafarga (ed.), Universitat de Lleida, 1997, pág. 79.

356
en julio de 1804. Enciso Castrillón, uno de los traductores teatrales
más prolíficos de la época,17 dedicará a'Isidoro Máiquez la obra, por
considerarle el artífice de su éxito al encarnar brillantemente al
protagonista, D. Félix de Toledo. 18 De forma sucinta pero eficaz re-
sume el argumento enfatizando los rasgos más apreciables -genio
flexible, conciliador, generosidad, nobleza- del carácter principal (lII,
364-365). La comedia francesa, a pesar de carecer de fuerza y resul-
tar prolija en determinados incidentes, ha cautivado, según nuestro
comentarista, al público parisino, merced a la belleza y. amabilidad
del reconciliador y a las "gracias y facilidad del estilo y de los ver-'
sos" (lII,. 365). Como en la reseña precedente, Quintana suscribe las
libertades que se ha tomado Enciso Castrillón, logrando con ellas el
aplauso de los espectadores madrileños: "ha suprimido juiciosamente
escenas y episodios enteros que ofenderían nuestra circunspección,
ó irritarían nuestra impaciencia: en casi todos los por menores que se
ha permitido añadir, ha manifestado tino y acierto: y la facilidad y
soltura con que desempeña la versificación y el diálogo, haciéndo-
nos recordar de estas prendas que nuestros antiguos dramáticos po~
seían tan superiormente..." (lII, 365-366). Se detiene en el cotejo
(entresacando versos) de las escenas que sobresalen por su valía, la
inicial, en laque el criado (Frontin/Martín) retrata a todos los perso-
najes con quienes el conciliador tiene que tropezar (los padres de la
dama que forman una pareja de encontrados pareceres y donde la
señora se muestra envidiosa de la belleza de su joven hija, las tías
ancianas que requiebran a los pretendientes de su sobrina...) o la
segunda de ese mismo acto en la· que MelcourtID. Félix, a fin de
ganarse al padre de su amada, alaba su pasión por la jardinería. Pero
no todo son halagos, la pieza española contiene defectos aprecia-
bles, así el monólogo del reconciliador con el que se cierra el acto
primero (IX, 35-37), por ser un apéndice arbitrario que "más parece
una declamación escolástica que una escena de comedia" (IlI, 369-
370), o dos pasajes en los que el traductor no ha sabido trasladar la

17. Ibid., pág. 415.

18. F Enciso Castrillón,' El Reconciliador, comedia en tres actos, escrita en
francés por el C. Demoustier, y traducida al castellano por, Madrid, En la Imprenta
de Don Mateo Repullés, 1804, "Dedicatoria", págs. 3-4.

357
fuerza del original, el fragmento en el que Melcourtl D. Félix elogia
el papel de las Artes (1, IV: 23/1, IV: 24) y el párrafo final en el que
el padre de la dama condensa la moralidad de la trama (V, VII: 129/
III, X: 92). Quintana remata su crítica ofreciendo un perfil del malo-
grado Demoustier, del que admira su obra capital Cartas a Emilia
sobre la mitología por estar "llena de amenidad, de imaginación, de
alusiones delicadas, de galantería la más fina..." (lII, 374).
Si nuestro redactor enjuicia las piezas teatrales que en esa época
alcanzan cierta notoriedad escénica aunque se trate de obras extranje-
ras adaptadas al castellano, no podía pasar por alto el estreno de una
comedia original como La mojigata de Leandro Femández de Moratín,
que representada en el Coliseo de la Cruz, en mayo de 1804, se man-
tiene durante once días en cartel generando cuantiosos ingresos. 19
En el tomo segundo (1804, XII, 355-372) le dedica un amplio
extracto que inicia expresando el compromiso que para todo perio-
dista supone juzgar con imparcialidad una pieza nueva de teatro de
un dramaturgo consagrado y que ademáS ha sido bien acogida por el
público. Una vez detallado el argumento (357-361), emprende el
examen crítico con arreglo a los principios medulares del clasicis-
mo, así repasará la fábula, los caracteres, el lenguaje, prestando es-
pecial atención a un pilar básico de la poética neoclásica, el efecto
moral del drama. Respecto a la fábula "tomada de las costumbres
más comunes de la vida" (361) ensalza la bella exposición y el exce-
lente. desenlace (364); es en el apartado de la disposición cuando su
opinión se toma más severa, junto a escenas dignas de elogio como
la que abre el acto tercero en la que Doña Clara en conversación con
Perico muda de tono y proceder ante la llegada de su padre, o la que
protagonizan D. Luis y su sobrina en ese mismo acto (IV), señala
varios episodios desacertados por su escasa o nula conexión con la
acción principal (364-65). En el aspecto formal alaba la facilidad y
fluidez de la versificación, la verdad y naturalidad del diálogo, la
gracia, pureza y propiedad del estilo "sembrado todo de sales" (365);
no obstante, está en desacuerdo con el comportamiento y las expre-
siones jocosas de D. Claudio porque atentan contra el buen gusto y

19. Andioc & Coulon, ob.cit., 1. Pág. 520.

358
son más propias del sainete que de la comedia (366). Pero en lo que
manifiesta una absoluta disonancia con el autor de La mojigata es en
la configuración del personaje principal. Para Quintana el objeto moral
de la pieza es pintar la hipocresía, y el carácter de Doña Clara· no
presenta en toda su riqueza el vicio que se intenta corregir, porque
sus maldades no son tan abominables y otros personajes (D. Claudio
y Perico) son retratados con mayor negatividad, lo cual resta efica-
cia a la máxima de Publio Syro que cita al frente de la comedia:
Malus, bonum ubi se simulat, tune est pessimus.
Estas observaciones serán contestadas de forma anónima en el
mismo periódico. Se trata de una extensa réplica, publicada en dos
números consecutivos (III, 1804, XVI: 228-247 y XVII: 295-305),
anotada a pie de página por las contrarréplicas de Quintana. Aunque
se pensó que era el propio Moratín el autor de esta enérgica defensa,
éste lo desmintió en una escueta carta fechada el 23 de julio de 1804
y remitida al Variedades (III, 1804, XVII: 306-7). Menéndez Pelay020
atribuye a Juan Tineo, sobrino de Jovellanos y amigo de Leandro
Fernández de Moratín, la paternidad de este escrito. El defensor, que
suscribe en todo las frases encomiásticas dirigidas a La mojigata,
estructura su apología siguiendo el esquema tripartito empleado por
Quintana en la revisión. En primer término, desmonta uno a uno los
planteamientos que demostraban la desconexión de varias escenas
con la acción principal (229-239). Sin duda, el criterio de Tineo es
más flexible que el de Quintana, quien de manera rigurosa considera
episódicos y, por tanto, prescindibles, todos los pasajes que el dra-
maturgo ha intercalado a fin de provocar la hilaridad en los especta-
dores. En segundo lugar, se detiene en los rasgos que el censor re-
prueba por contravenir el buen gusto. Desmiente las tesis quintanistas
con el argumento ciceroniano de que la comedia debe ser imagen de
la verdad y exige que los personajes que se presenten estén retrata-
dos con perfecta semejanza (240). Por consiguiente, la actuación de
D. Claudio, en coherencia con su carácter, un señorito mal criado,
simple y atolondrado, es absolutamente verosímil y no ofende al

20. M. Menéndez Pelayo, Historia de las ideas estéticas en Espaiia, Madrid,

CSIC, 1974, 43 ed., 2 vols., 1, pág. 1409

359
decoro ni a las buenas costumbres. En la tercera parte de la contesta-
ción rebatirá lo que Quintana juzga el defecto capital de la comedia:
la equivocación de Moratín al concebir el carácter de Doña Clara.
Sendos críticos difieren en e objeto moral de la pieza, de ahí el diver-
gente enfoque que se da al personaje. Si el redactor de las Varieda-
des sostiene que el propósito del dramaturgo es "excitar a los hom-
bres a que no se fíen de las apariencias y aprendan a distinguir la
virtud verdadera de la falsa" (II, 1804, XII, 366-67), el replicante
opina que el fin de La mojigata es "que aprendan los padres a saber
inspirar a sus hijos la verdadera virtud no fundándola en aparien-
cias" (III, 1804, XVI, 244). Para Tineo la educación es la gran lec-
ción de la comedia. A la hora de lograr esa moralidad Quintana cree
que la pintura de la hipocresía debe efectuarse con toda viveza (II,
XII, 367), mientras que para el apologista Moratín no ha retratado a
Doña Clara como hipócrita sino como mojigata, vicios esencialmen-
te distintos (III, XVI, 245-6); en ella el vicio no es característico,
sino que el rigor y la dureza con que la educa su padre la han obliga-
do a fingir lo que no es (III, XVI, 246).
Los estudiosos modernos consideran que Quintana plantea el pro-
blema de la moralidad en La mojigata de forma errónea21 y que son
más atinados los juicios esgrimidos por Juan Tineo. 22 Para el profesor
Andioc la acusación de insuficiencia formulada por el censor: "Otros
pec~dos, otros embrollos, de mayor consecuencia deberían ser en nues-
tro dictamen los que caracterizasen á la hipócrita: con otros colores
mas fuertes debe presentarse á la risa y execración públicas este vicio
abominable..." (II, XII, 368) puede que no tenga únicamente carácter
literario sino que entrañe una verdadera denuncia política?3
Por otra parte, esta polémica periodística pudo deberse a las ten-
siones existentes en el grupo de Quintana (Sánchez Barbero,
Cienfuegos, Munárriz), que ha visto como algunas de las obras que
intentan publicar han sido desautorizadas por Moratín y sus amigos

21. R. Andioc, Teatro y Sociedad en el Madrid del siglo XVIII, Madrid,

Castalia,1987, pág. 509.
22. M.J. Rodríguez Sánchez de León, La crítica dramática en Espaíia (1789-
1833), Madrid, CSIC, 1999, pág. 189.
23. R. Andioc, ibid.

360
(Melón, Tineo, Estala) merced al cargo de presidente del Juzgado de
Imprentas -el célebre degolladero literario- que ostenta Juan Anto-
nio Melón,24 si bien las hostilidades entre ambos bandos no se des-
atarán abiertamente hasta unos meses más tarde, cuando José Luis
Munárriz, miembro de la Academia de Bellas Artes de San Fernan-
do, reedite la traducción de las Lecciones sobre la Retórica y las
Bellas Letras (1804) de Rugo Blair, reseñada favorablemente por el
propio Quintana en las Variedades (Año n, 1805, 1, VI, 345-65),
frente a los moratinianos, partidarios de los Principios filosóficos de
la Literatura de Batteux, traducidos por Agustín García de Arrieta
(Rodríguez Sánchez de León 1993).25
La labor de Quintana como crítico dramático de las Variedades
no se limita a los estrenos acaecidos en la Corte durante los años de
vida del periódico; con motivo de la edición en cuatro tomos de las
Obras de Don Joseph Cadalso llevada a cabo por Mateo Repullés en
1803, nuestro redactor publica dos extractos (1, 1803, IV, 244-256 Y
V, 306-320) en los que analiza toda la producción literaria del
gaditano, si bien, de acuerdo con nuestro cometido, tan sólo repasa-
remos las páginas (IV, 249-250) dedicadas a la única obra teatral de
Cadalso que recoge la citada impresión, Don Sancho García, conde
de Castilla (I, 237-333), tragedia estrenada en enero de 1771 y que
en esa fecha no ha vuelto a representarse en los escenarios madrile-
ñOS. 26 A pesar de la admiración que Manuel José siente por la figura
de Cadalso, expone con sinceridad y rigor la opinión que le merece
esta tragedia neoclásica. Como obra de juventud adolece de numero-
sos defectos: el asunto no está tratado con acierto; la propuesta de
Almanzor para que Doña Ava mate a su hijo es inverosímil y no
suscita terror; el conflicto de la condesa no produce compasión; la
acción carece de dinamismo; el estilo es débil, prosaico, frío y la
versificación (en pareados) monótona. Finalmente, aprovecha el exa-
men de Sancho García para alabar -sin nombrarlo- a su maestro y

24. A. Derozier, ob. cit., págs. 172, 183.

25. M,J. Rodríguez Sánchez de León, "Batteux y Blair en la vida literaria
española a comienzos del siglo XIX", Entresiglos, 2, Roma, Bulzoni, 1993, págs.
227-235.
26. R. Andioc & Coulon, ob. cit., 11, pág. 696.

361
amigo Cienfuegos, autor de una tragedia con el mismo tema, La con-
desa de Castilla, llevada a las tablas en abril de ese mismo año y
repuesta en varias ocasiones a lo largo de la temporada. 27
Por último, Quintana dará cuenta en su periódico de la publica-
ción, en 1804, de las Obras poéticas (3 tomos) de una de las escritoras
más sugerentes de su generación, la malagueña María Rosa Gálvez de
Cabrera;28 en su revisión (Año II, 1805,1, III, 159-164), comentada
recientemente por Andioc,29 aunque manifiesta ciertas reticencias de-
bido a la condición femenina de la autora (159-160), tiene palabras
elogiosas hacia sus poesías líricas (160-162); respecto a sus composi-
ciones dramáticas expone someramente algunos descuidos que advierte
en las tragedias (163-164), pero no menciona ninguna de las dos co-
medias, El egoísta y Los figurones literarios, con las que María Rosa
Gálvez alcanza su mejor nivel creativo en opinión de Ríos Carratalá.30
Recapitulando, Manuel José Quintana en estas reseñas teatrales
que publica en el periódico que él mismo ha fundado y en consonan-
cia con la línea editorial marcada por el Prospecto, analiza con rigor
la pieza enjuiciada a fin de aleccionar a sus lectores en los principios
artísticos del neoclasicismo, aunque su afán renovador le lleve a for-
mular propuest~s -caso de La mojigata- que se desvinculan de las
posiciones oficialistas;31 es más, debía sentirse satisfecho de esta
tarea periodística puesto que en febrero de 1806, cuando solicita al
Rey el cargo de censor de teatros, vacante por el fallecimiento de
Casiano Pellicer, alega, entre otros méritos, sus artículos de crítica
recogidos en las Variedades de Ciéncias, Literatura y Artes.32

27. ¡bid., 1, pág. 505-509.

28. F. Doménech (ed.), María Rosa Gálvez, Safo, Zinda, Úlfamilia a la moda,
Madrid, Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España, 1995,
págs. 9-43.
29. R. Andioc, (ed.). María Rosa Gálvez, Úl familia a la moda. Comedia en
tres actos y en verso, Salamanca, Grupo de Estudios del Siglo XVIII! Servicio de
Publicaciones de la Universidad de Cádizl Plaza Ediciones, 2001, pág. 34-35.
30. J. A. Ríos Carratalá, "La polémica teatral dieciochesca como esquema
dinámico" en Clásicos después de los clásicos, Cuadernos de Teatro Clásico, 5,
1990, págs. 69-73.
31. M.J. Rodríguez Sánchez de León, Úl crítica dramática ... , pág. 294.
32. A. Derozier, ob. cit., pág. 167.

362
 EL CÍNIFE (1845) Y LA CRÍTICA TEATRAL

Irene Vallejo González

Universidad de Valladolid

El4 de septiembre de 1845 vio la luz pública en Madrid El Cíni-

fe, un periódico de teatros y literatura, según figura en su extenso
título. 1 El nombre no era original, puesto que retomaba el de otro
periódico, El Cínife, Periódico Universal, de tendencia liberal, que
se había publicado en Madrid once años antes. 2 El nuevo Cínife apa-
reció, al contrario de lo que era habitual, sin ningún tipo de anuncio
o prospecto previo. No obstante, cumpliría esta función el artículo
editorial del primer número

No queremos repartir prospectos, porque es cosa tan gastada,

que nadie hace caso de ellos [...] Por eso nosotros damos sin ofre-
cer. El día que se anuncia el periódico, aquel día sale.

1. El Cínife, periódico de teatros y literatura, chismoso, superficial, bullicioso

y casi insolente, pero... muy barato. Se publicó en la Imprenta de M. Álvarez. La
redacción estuvo primero en la calle de la Espada, n.o 9, bajo izq., y después en la
calle de la Juanelo, n.o 20, bajo dcha. La hora de despacho era de 11 a 14. Salía los
jueves y domingos. Costaba dos reale~ al mes para los suscriptores de Madrid y
doce por trimestre para los de provincias. Sobre este periódico, véase Juan H.
Sampelayo, El Cínife (Madrid, 1845), Madrid, C.S.J.C., 1950.
2. El primer número apareció el jueves 6 de febrero de 1834. Salió los martes,
jueves y sábados. Se publicó en la Imprenta de Tomás Jordán. El último número
que he podido manejar es el 11, correspondiente al 10 de marzo de 1834.
 A pesar de su apariencia modesta -cuatro páginas de pequeño
tamaño,3 sin apenas adornos y papel corriente-, muy pronto se con-
vertiría en uno de los periódicos satíricos más interesantes de crítica
literaria. Como tantos otros surgidos en la época romántica, éste tam-
bién tendría una corta vida -en total 17 números, siendo el último
publicado el del día 30 de octubre del mismo año-, pero no por ello
pasó desapercibido. Bastante tiempo después, Ángel Fernández de
los Ríos recordaba su "crítica literada decorosa y saludable, en la
cual dio motivos de señalado ingenio", indicando, a su vez, que El
Cínife "llegó a hacer sensación entre la gente de letras". 4
El carácter y la tendencia que quisieron dar al periódico sus auto-
res queda perfectamente señalado en la octava que preside el artícu-
lo inicial, donde se indican aquellas personas a las que piensan diri-
gir su punzante crítica: al "coplero ramplón", al "actor petulante y
presumido", al "escritor venal y corrompido", al"editor raquítico y
tirano", etc. Manifiestan su intención de mantener independencia de
criterio en sus juicios: "No por sistema censuraremos las obras y las
personas, sino por convicción, aunque muchas veces sea errónea".
En el periódico no figura el nombre de su director ni el de los
redactores. No obstante, se sabe que lo fundó y dirigió un joven far-
macéutico, inteligente y emprendedor, de ideología liberal progre-
sista, cuyo nombre empezaba a sonar' en algunos círculos madrile-
ños, ya por alguna incursión arriesgada en política, ya por sus activi-
dades literarias y periodísticas. Este era Pedro Calvo Asensio, que
por entonces dirigía también un periódico científico, El Restaurador
Farmacéutico, que él mismo había fundado en noviembre del año
anterior.5 En cuanto a los otros miembros de la redacción de El Cíni-
fe nada se sabe de ellos con certeza, pero no sería arriesgado afirmar
que tras los seudónimos de "El Tábano", "El Abejorro" o "El Mos-
cardón" -tan en consonancia con el título de la publicación- se es-
condieran además del propio Pedro Calvo algunos de sus más ínti-

3.252 mm x 163 mm.

4. La Iberia, 20 de septiembre de 1863.
5. Sobre este autor, véase P. Ojeda e I. Vallejo, Pedro Calvo Asensio (1821-
1863). Progresista puro, escritor romántico y periodista, Valladolid, Ayuntamiento
de Valladolid, 2001.

364
mos amigos e inseparables colaboradores, como lo fueron Juan de la
Rosa González y Juan Ruiz del Cerro. 6
El Cínife ofrecía varias secciones, siendo la más importante de
todas la dedicada al teatro. Pero hubo otras, también interesantes,
como la de "Picaduras", "Ocurrencias de la capital" o la de "Galima-
tías". Así mismo, en sus páginas dio cabida a historietas, aventuras,
elogios (a Antonio García Gutiérrez ya Juan Arolas), biografías bre-
ves de célebres escritores (Quevedo, Lope, Góngora), artículos
satíricos ("Ayguals de Izco"7 o "Intrigas de Neira"), alguna reseña
de libros ("Las ferias de Madrid") y varias composiciones poéticas.
Uno de sus más celebrados artículos fue el titulado "Regimiento
de literatos españoles", que se comenzó a publicar en el segundo
número de El Cínife. Se les ocurrió la curiosa idea de ordenar la
extensa nómina de escritores del momento -ciento veinte nombres
en la lista inicial- según su importancia, adjudicándoles un determi-
nado rango en un imaginario regimiento literario, asimilado a la je-
rarquía militar, cuyas armas, dicen, "son la pluma y el papel". Otor-
garon la máxima autoridad, la de coronel de este singular cuartel, a
Manuel José Quintana. Le seguían en orden de importancia Alberto
Lista (teniente coronel), José Zorrilla, Antonio García Gutiérrez, Juan
Eugenio Hartzenbusch y Gabriel García Tasara (comandantes) y
Manuel Bretón, el duque de Rivas, Bartolomé Gallardo y Juan
Peñalver (capitanes), y así sucesivamente, tenientes, fiscal perpetuo,
subtenientes, cadetes, etc., situando en los últimos puestos a los inte-
grantes de la "Música y Charanga", cuya jefatura adjudican a Ventu-
ra de la Vega, y el ínfimo rango, el "farol de retreta", a Basilio
Sebastián Castellanos. El mismo Pedro Calvo Asensio figura en la

6. Los tres habían estudiado fannacia y ya habían escrito en colaboración una

obra teatral, La venganza de un pechero (1844). Más adelante serían también
redactores del gran periódico político La Iberia, fundado y dirigido por Calvo
Asensio en julio de 1854.
7. El Cínife, n° 5 (18 de septiembre de 1845). Ayguals había fundado y dirigido
algunos periódicos satíricos, que se mencionan en este artículo, tales como La Risa
(1843-1844) y El Fandango (1844-1846). Ha pasado a la historia como un
destacado cultivador de la novela social, pero aquí le critican por su desmesm:ado
afán de figurar, por su orgullo y pedantería, siendo como era un mediocre escritor
de epigramas.

365
lista, entre los soldados, justo detrás de sus amigos Juan de la Rosa y
Juan Ruiz del Cerro. Advierten que esta clasificación no será inamo-
vible, ya que en 10 sucesivo los méritos o deméritos en materia lite-
raria les harán acreedores de ascensos o degradaciones, de los que
darán debida cuenta. Así 10 hacen en los números siguientes, publi-
cando las variaciones sufridas: entran algunos nombres más; otros
son ascendidos, como sucedió con Ventura de la Vega, promovido a
teniente por el "mucho mérito de su comedia El hombre de mundo",
haciéndole así "compañero de clase digno de ocupar el distinguido
lugar" entre Campoamor, Arolas, Príncipe y el duque de Frías; y
otros son condenados mediante peculiar "consejo de guerra" a ser
expulsados del regimiento e incluso al "fusilamiento literario", cosa
que ocurre con Manuel Ovilo y Ramón Adame, "el primero por his-
toriador intruso, plagiario y apologista de los grandes y títulos de
España; y el segundo por bobo y por haberse hecho con su composi-
ción a doña Manuela Cerezo reo de lesa poesía".8
Para completar la nómina de escritores, en el número 4, bajo el
epígrafe de "Edén Literario", se incluye una lista de diez poetisas
españolas, encabezada por Carolina Coronado. Le siguen la
Avellaneda, Moreno de Martos, Armiño, Fenollosa, O'Cruley,
Cambronero, Rubiano, Corradi y Mier.
Aunque el tono satírico, ingenioso y humorístico predominaba
en todo el periódico, fue en la sección de "Picaduras" donde se con-
centraba y se hacía más evidente. El "punzante aguijón" de El Cínife
no cesó de picar a diestro y siniestro, tanto en verso como en prosa.9
Algunos fueron atacados con verdadera saña, como Antonio Pirala,
Manuel Ovilo y Otero o Wenceslao Ayguals de Izco, pero tampoco
se libraron del molesto insecto otros autores, como Ramón Vallada-
res, al que tachan de ramplón, adulador y de no ser literato,10 o Ra-

8. N° 16 (26 de octubre de 1845).

9. La idea de las "picaduras" con intención satírica les pudo venir sugerida por
su homónimo y predecesor El Cínife, Periódico Universal, en cuyo "Prospecto" se
dice: "Y una sátira saludable en prosa o verso contra los vicios y abusos de la
sociedad, cerrará las columnas del periódico. Será en estos panoramas donde
empleemos el levísimo aguijón del CÍNIFE".
1O. En un artículo fuera de esta sección, culpan a Ramón Valladares y
Saavedra 'de la penosa situación actual del periódico que dirige, el Semanario

366
món Campoamor, "picado", entre otros motivos, por alardear de que
"sólo él es original en España y los demás unos pobres monos". Las
continuas "picaduras" contra Ayguals, al que apodaron el "Flamen-
co", se debieron en buena parte a su engreimiento y a la desmesura-
da propaganda que hizo preceder a la publicación de una de sus no-
velas. A modo de ejemplo, veamos la que inicia la serie contra este
autor:

El Flamenco ha compuesto una novela, titulada María o la

hija de un jornalero, y ha adquirido una celebridad europea,
sin haber visto la luz pública; lo peor será que la perderá en
cuanto se lea.

El primer tomo lo ha leído a un comité imparcial, compuesto de

los señores don Wenceslao, don Ayguals y don Izco.

Esta unitaria trinidad ha decidido por unanimidad que María

o la hija de un jornalero, original del Flamenco, supera en presun-
11
ción al Judío Errante.

Conviene tener en cuenta que el género satírico y jocoso contó

en España con buenos cultivadores. Destacaban en aquella época
Juan Martínez Villergas y Miguel Agustín Príncipe. Precisamente,
los de El Cínife incluyeron en la sección de "Galimatías" comenta-
rios muy favorables acerca de las últimas publicaciones de uno y de
otro. Sobre Los políticos en camisa (1845) de Villergas dicen que
"es una historia política de los hombres que más han figurado en
nuestra época, escrita con conciencia e intención [...] abundando
entre los pasajes serios las festivas y epigramáticas ocurrencias de su
autor" .12 Por todo ello, y por estar escrita con más cuidado de lo

Pintoresco Español, "parodia vil de lo que fue en otro tiempo", N° 7 (25 de

septiembre de 1845).
11. N° 1 (4 de septiembre de 1845).
12. N° 12 (lO de octubre de 1845). Hay una confusión en la fecha; la correcta
sería el día 12.

367
habitual en él, les parecía digna de ser recomendada. Otro tanto su-
cede con Tirios y Troyanos, de Príncipe, cuya primera entrega aca-
baba de salir. Animan a sus lectores a que se suscriban para que com-
prueben por sí mismos sus méritos. No es extraño, por tanto, que
estos dos autores fueran tenidos por los redactores de El Cínife como
modelos satíricos a imitar, y no tuvieran ningún reparo en manifes-
tarlo. Así, cuando comprobaron que los suscriptores del periódico se
habían quejado de que en los últimos números había pocas "picadu-
ras", prometieron seguir con ellas de modo más profuso y punzante,
convencidos de que eran "su comidilla, su plato de gusto":

Picar, picar, picar, picar aprisa,

picar, picar con infernal encono,
cual lo hace con sus héroes en camisa
Villergas, eligiendo alegre tono.
Picar, picar como entre chanza y risa
Príncipe pica al encumbrado trono,
allá en sus tirios y también troyanos:
13
picar, picar, picar, sí, ciudadanos.

Bromas aparte, los responsables del periódico reconocieron que

muchas de estas picaduras les habían originado "compromisos se-
rios".
Ya hemos adelantado la importancia que tiene el mundo del tea-
tro en este periódico. Su aparición coincidió con el inicio de una
nueva temporada dramática. El Cínife no dejaría en ninguno de sus
números de dar cumplida y puntual información de las representa-
ciones que se hacían en cada uno de los cinco teatros que por aquel
entonces funcionaban en Madrid: Príncipe, Cruz, Circo, Buenavista
y Variedades, estos dos últimos considerados de segundo orden. Se
daban detalles del horario y del programa completo o de las partes
que componían la función anunciada. Sinfonía, comedia, intermedio
de baile y sainete era la más habitual en los teatros de verso, mien-
tras que en los teatros dedicados al género lírico la función solía

13. [bid.

368
constar de una sola obra (ópera o baile). También se informaba sobre
las compañías que actuaban, especificando el papel que desempeña-
ba cada uno de los actores en las obras representadas.
Con ser muy estimables todos estos datos, la parte de mayor inte-
rés del periódico es la dedicada a la crítica teatral. 14 En sus valora-
ciones, El Cínife no trató por igual a todos los teatros, mostrándose
tanto más exigente cuanto mayor fuera la categoría de los mismos y
el precio pagado por el espectáculo. Presenta una visión amplia del
fenómeno teatral, en toda su complejidad: lo relativo a las obras, a
los autores, actores, público, puesta en escena, etc. Incluso se alude a
las reformas o mejoras hechas en algunos de estos locales de cara a
la nueva temporada. Al leer algunas de las breves reseñas de El Cíni-
fe 15 es fácil vislumbrar la influencia de Larra, crítico teatral ejemplar
para cualquiera que quisiera seguir sus pasos en esta difícil tarea.
Se pone especial cuidado en valorar la interpretación de los acto-
res. En la compañía del Príncipe trabajaban entonces artistas de la
talla de Carlos Latorre, Matilde Díez, las hermanas Teodora y Bár-
bara Lamadrid, Julián Romea y Antonio Guzmán, entre otros. Ya
desde el principio El Cínife se quejaba con amargura de la actitud
fría del público ante una brillante actuación de Carlos Latorre; lo
considera un agravio hacia este actor en particular y hacia los acto-
res españoles en general, y máxime cuando ve cómo ese mismo pú-
blico ha dejado de apreciar el genio de éstos para entusiasmarse con
bailarinas y cantantes extranjeros

Por desgracia el público lo hace todo por moda. Si en los CÍr-

culos sociales, la moda es el baile o la ópera, se aplaudirá con fu-
ror un grito descompasado, o una cabriola mal hecha, mientras se
dejarán pasar desapercibidas las actitudes más sublimes del actor
dramático. La mirada del señor Latorre en el quinto acto del Tasso
cuando el poeta ha perdido la razón, hubiera sido en un cantante
extranjero no sólo objeto de mil estrepitosos bravos, sino que tal

14. A partir del tercer número el título de esta sección es "Revista teatral".
15. Posiblemente fuera Juan de la Rosa el encargado de hacer estas reseñas,
iniciando aquí su actividad como crítico teatral, que tan brillantemente desarrollaría
años después en las páginas de La Iberia.

369
 vez el gobierno le hubiera concedido la cruz de Carlos 111; y sin
embargo el público estuvo impasible observando al actor. ¡Qué es-
tímulo! ¡Qué recompensa para los españoles!

Elogiosos son también los numerosos comentarios que dedica a

la primera actriz Matilde Díez, "la joya de nuestros teatros", por sus
magníficas actuaciones en dramas como La Jura de Santa Gadea,
de Hartzenbusch ("parece que se esforzó por excederse a sí misma y
el público hizo justicia a su talento"), Guzmán el Bueno, de Gil y
Zárate ("estuvo inspirada, inimitable, en particular en los dos últi-
mos actos") o La Conjuración de Venecia, de Martínez de la Rosa,
donde la considera "el alma de este drama". Esta última obra, que
llevaba muchos años sin representarse, le parece bastante buena,
aunque se queja del deterioro de las decoraciones correspondientes a
los actos tercero y quinto. 16
Hasta tal punto valora la buena ejecución de los actores que llega
a decir que pueden hacer "de una comedia mala una buena". Así lo
expresa refiriéndose a Julián Romea en Las mocedades de Hernán
Cortés, de Escosura. No faltan, sin embargo, las censuras a los ma-
los actores, a los que representan regular o a los que no se han apren-
dido los papeles.
Una y otra vez El Cínife insistirá en su aprecio por el teatro "de
verso" frente a lo que él llama "furor filarmónico", es decir, el apa-
sionamiento desmesurado por el teatro lírico. Hecho que no le impi-
de juzgar con seriedad e imparcialidad la actuación de los cantantes
italianos que por entonces pasaron por los escenarios madrileños.
Títulos de óperas como 1 due Foscari, Hernani, Il templario, Il
giuramento, Maria di Rohan, Norma, entre otros, fueron objeto de
respectivas reseñas. Por ejemplo, destaca la interpretación que hizo
el barítono Ferri, la Sra. Rafaelli y el Sr. Guasco en Hernani. Del
mismo modo, valoró muy positivamente la actuación del barítono
Ferlotti en María di Rohan, que llegó a ser tan excelente como la que

16. Resulta curioso, por lo diferente, que once años antes, tras la noche de su
estreno, Larra comentara lo siguiente: "¡Cinco decoraciones nuevas en un día, y qué
decoraciones! Podemos felicitarnos por poseer un pintor de perspectivas como el
señor Blanchard" [en La Revista Espaíiola, 25 de abril de 1834].

370
los espectadores recordaban del célebre Ronconi: "en las mismas
piezas donde su antecesor obtuvo grandes ovaciones, es donde el Sr.
Ferlotti ha entusiasmado más al público y donde ha recogido más
numerosos bravos" .17
Por el contrario, El nuevo Moisés recibió un serio varapalo. De-
fraudó todas las expectativas. El mejor de los cantantes, Carlos Por-
to, "pasó desapercibido" y la puesta en escena fue decepcionante. La
conclusión no puede ser más negativa: "Con que se ejecuten algunas
óperas como ésta, bastará para que desaparezca el furor filarmónico,
que tanto daño está causando a la literatura dramática" .18
La bailarina que más éxitos cosechaba entre el público, Guy
Stephan, fue bien tratada por El Cínife por su actuación en el estreno
del baile fantástico, en tres actos, La Ondina, el día 13 de septiembre
en el teatro del Circo. No obstante, cuando llevaba en cartel bastan-
tes días más, hace el siguiente comentario: "Ha seguido repitiendo
[el Circo] lo que todo el mundo está cansado de ver, la Guy Stephan
haciendo cabriolas y haciendo caer la baba a muchos babiecas" .19
Otros bailes reseñados fueron el conocidísimo, por repuesto, El lago
de las hadas y El diablo enamorado,20 en tres actos, que atrajo mu-
cha concurrencia. Considera este último "inmoral e indecente", y
opina que estos bailes se diferencian poco unos de otros y que "sólo
se halla novedad en las decoraciones".
Otro motivo que aduce El Cínife para justificar que el público
prefiera los bailes y la ópera extranjera al teatro "de verso" es porque
en estos no se le ofrecen novedades ("le están dando funciones que
todo el mundo tiene vistas"). Planteamiento que se confirma con el
éxito obtenido por Ventura de la Vega con el estreno de su comedia
Un hombre de mundo en el Coliseo del Príncipe, el 2 de octubre. El

17. N° 16 (26 de octubre de 1845).

18. N° 12 (lO de octubre de 1845). La fecha correcta es el día 12.
19. N° 7 (25 de septiembre de 1845). El baile seguiría triunfando en los
escenarios madrileños varios años más. En 1850 Calvo Asensio y Juan de la Rosa
publicaron "Las cabriolas y las las letras" y "El baile", dos poemas donde vuelven a
poner en evidencia el auge de los bailes en detrimento del teatro. La bailarina Guy
Stephan, "ángel alado", continuaba en el teatro del Circo; en otros teatros actuaban
la Nena, la Vargas y la Fuoco. Véase Pedro Calvo Asellsio... , ob. cit., págs. 64-68.
20. Estrenado el 28 de septiembre, en el Circo (según La Gaceta de Madrid)

371
crítico se felicita por ello y le dedica uno de sus más extensos y
elogiosos comentarios. Le parece una auténtica comedia, "fina de
costumbres". Repara en el sencillo argumento, cuyo interés sabe
mantener el autor hasta el final, conseguido "sin más recursos que
los que da el talento y el profundo conocimiento de la sociedad y de
la escena". Destaca, igualmente, la cuidada versificación y la ejecu-
ción de la obra.
En suma, nuestra valoración final de este periódico, sólo en apa-
riencia insignificante, es claramente positiva. Entre burlas y veras,
entre crítica seria y sátira humorística, El Cínife nos ofrece su parti-
cular e inteligente modo de contemplar y apreciar el panorama lite-
rario del momento. Su amplitud de miras y la independencia de cri-
terio, de la que hizo gala, se mantuvieron hasta el último número. Es
una lástima que no durara más. En su despedida, los redactores pro-
metían continuar en la misma línea en otra nueva publicación, El
Látigo. 21

21. El Látigo, periódico de teatros y literatura, crítico-mordaz, satírico y

exterminador d.e lo malo, Madrid, Imprenta de M. Álvarez, 1845. Comenzó su
publicación el 2 de noviembre de 1845 y cesó, con el número 16, el 28 de
diciembre del mismo año. Véase E. Hartzenbusch, Apuntes para un catálogo de
periódicos madrileños desde el aíío 1661 al 1870, Madrid, Sucesores de
Rivadeneyra, 1894.

372
MESA REDONDA
 ESCRIBIR EN LA PRENSA: ESCRITORES Y
PERIODISTAS}

JUAN JOSÉ TÉLLEZ. Me ceñiré al hecho de que, si bien los

distintos formatos periodísticos sirven como cauce para canalizar
colaboraciones literarias de escritores ajenos a los medios, me pre-
ocupa sobremanera la precariedad laboral que existe hoy día en los
medios de comunicación, la estrechez de miras que impide en buena
medida que los periodistas, en general, puedan ejercer con mayor
serenidad su oficio; si tenemos en cuenta que el oficio periodístico
suele estar relacionado con la prisa y con una cierta percepción ace-
lerada del tiempo, si a eso se le suma una falta de especialización
evidente, contratos muy precarios en buena parte de los medios de
comunicación, salvo honrosas excepciones, y una cierta tendencia,
en determinadas redacciones, a penalizar la brillantez y a estimular
la mediocridad.o los tonos grises, pues mucho me temo que la cróni-
ca periodística cada vez sea menos el escenario adecuado para en-
contrarnos con buena literatura;. según en qué medios, un becario
podría verse en dificultades en el caso de que tuviese tiempo y ganas
de cultivar el estilo o de proponer una lectura del periodismo que
vaya más allá de "la regla de las seis w", más allá del cumplir sim-
plemente, del "vámonos que nos vamos" y ya está. Eso creo que

1. Intervienen Juan José Téllez, Joaquín Marín, Blanca Berasátegui y Manuel

Lucena.
empeora el escenario estilístico de los medios de comunicación en
general y de la prensa en particular y a ello se suman otras cuestio-
nes, metaliterarias si se quiere o extraculturales, iO no lo son tanto!,
el trincherismo en el que están abundando los medios de comunica-
ción últimamente, en el que parecen apreciarse ciertas formas suti-
les, si no de censura sí de dirigismo espiritual, por llamarlo de algu-
na forma aunque a veces tenga poco de espiritual y mucho de mer-
cantil, eso creo que también perjudica el estilo de los periodistas
porque sobre todo perjudica la posibilidad de ser libres, la posibili-
dad de tener alas y de ejercer ese antiguo ritual del periodismo que
un día se llamó pluralidad; creo que son riesgos ciertos que no los
invento ni los exagero, que todos los que ejercemos esta profesión
los hemos conocido de cerca y lo peor es que los seguimos cono-
ciendo, quizás mi generación, yo tengo ahora cuarenta y cuatro años,
vive a caballo entre la generación que luchó contra el franquismo y
la generación que nació a la vida civil en democracia y nos acostum-
bramos a un estilo de periodismo mucho más feliz, mucho más
participativo, mucho más aventurero, mucho más periodístico; hoy
en día muchas redacciones recuerdan a los ministerios y en los mi-
nisterio, que yo sepa y recuerde, el único que escribía medianamente
bien era Gustavo Adolfo Bécquer y pocos ejemplos ,más. Difícil-
mente en las redacciones de, hoy, mucho me temo, vamos a poder
tener tiempo para ser escritores pero mucho me temo vamos a poder
tener aún menos tiempo para poder jugar a la libertad y poder trans-
mitirla lo cual me parece grave no solamente para los lectores o para
los escritores sino para esa antigua costumbre llamada democracia.

JOAQUÍN MARÍN. Es indudable la relación existente entre

periodismo y literatura por más que haya gente que la niegue e inclu-
so que haya escritores, frecuentadores, por cierto, de los medios de
comunicación escritos, que se atrevan a afirmar que el periodismo es
"un reducto del mal gusto" y yo diría que el mal gusto es el suyo.
Es indudable, digo, la relación, no sólo porque ambas empleen el
mismo instrumento, la palabra escrita, sino también porque hay mu-
chos casos en los que existe una interrelación, la de escritor y perio-
dista por más que no todos los que así se titulen sean lo uno y lo otro,

376
generalmente yo creo que prima más una condición que la otra. En la
historia hay muchos casos, podemos hablar de Ramón Gómez de la
Serna, uno de los casos más claros con sus escritos en El Sol, en La
Tribuna, en El Liberal, en ABe y en Arriba también; Valle Inclán, y
creo que toda la generación del 98, colaboró en la prensa escrita,
algunos como es el caso de Dámaso Alonso, hasta el final.
En el momento actual, los escritores españoles más conocidos
(¿será por esto?) escriben asiduamente en los periódicos, cómo no
citar a García Márquez que presume, y con razón, de ser periodista.
Desde el difunto Camilo José Cela hasta Arturo Pérez Reverte, por
hablar de escritores muy conocidos, pasando por Antonio Gala, Fran-
cisco Umbral, Rosa Montero, Manuel Vicent, Antonio Muñoz Molina,
Antonio Soler, Manuel Alcántara, a nivel local todavía porque está
empezando pero, sin duda, Álvaro García, Juan José Millás... (a es-
tos dos últimos tengo la satisfacción de publicarles sus trabajos en
La Opinión de Málaga).
Las influencias de la literatura en el periodismo y al revés· son
evidentes, yo creo que el periodismo ayuda a los escritores y no sólo
por darlos a conocer al gran público, en España es cierto que se lee
poco pero se leen menos libros que periódicos, sino también, y ello
no es poco importante, porque las empresas periodísticas fuertes
pagan muy bien a los escritores consagrados. El contacto diario con
las redacciones de los periódicos aporta al escritor-colaborador, en
mi opinión, una visión del día a día que muchas veces le sería ajena,
una visión además del hecho noticiable que le sirve además, con
mucha frecuencia, para elaborar su trabajo periodístico. Por otra par-
te, el contacto del periodista con el escritor es hartamente enriquece-
dor y suele despertar en el periodista, y más aún si es joven, o sea, si
tiene ilusión, una muy necesaria dosis de emulación en el manejo del
idioma. Sin embargo, hay escritores que, sirviéndose del periodismo
no sólo. para darse a conocer sino para ganar unos buenos dineros
con los que solventar los gastos diarios en espera del libro que van a
publicar inmediatamente, abominan de esta actividad, del periodis-
mo digo, considerándolo un género menor en un claro olvido de lo
que la prensa ha significado y significa como marco del espacio
creativo para muchos de los mejores escritores españoles desde el

377
siglo XIX hasta la actualidad; mayor crítica merecen los que, ha-
biendo empezado como periodistas y habiendo llegado a un cierto
estatus como escritores, intentan borrar de sus biografías aquel ofi-
cio pasado sin cuyo ejercicio no hubieran podido frecuentar los salo-
nes de canapés y navajazos en los que, con mucha asiduidad, se fa-
brican algunas famas literarias. No se trata, sin embargo, de defen-
der al periodismo frente a la literatura, la segunda es más noble, ex-
celsa, creativa y trascendente que el primero; la literatura es una be-
lla arte y el periodismo no es más que un oficio, similar en ocasiones
al más antiguo del mundo. Yo mismo quise ser escritor y me quedé
en periodista, el ejercicio de esta actividad me ha procurado mucha
relación con escritores, especialmente desde que ejerzo como direc-
tor y de esto hace ya demasiado tiempo; de esta relación he sacado,
no sin esfuerzo, una conclusión empírica irrefutable: como en el gre-
mio de los fontaneros, en el de los escritores los hay buenos, regula-
res, malos y muy malos. Las dos últimas categorías arderán por siem-
pre, como los poetas de Los Sueños del infierno de Don Francisco de
Quevedo, condenados eternamente a leerse unos a otros sus obras,
junto a ellos arderán también los innumerables periodistas, en este
caso incluidos los regulares y la inmensa mayoría de los directores,
si no todos. Por lo que a mí respecta, voy a intentar con todas mis
fuerzas salvarme de este tormento y lo voy a hacer no escribiendo
apenas en prensa y resistiéndome, como hasta ahora, a ingresar en la
abultadísima nómina de escritores, así lograré, tal vez, alegrarme en
el cielo alIado de mi admirado Quevedo, aunque no lo creo porque
en una aciaga ocasión acepté añadir a mi condición de director de
prensa la de director de radio y televisión, que es peor.

BLANCA BERASÁTEGUI. Quería empezar con unas palabras

de uno de los poetas esenciales del siglo XX, de Juan Ramón Jiménez,
quien confesaba en Espacio que su deseo más íntimo hubiese sido
haber tenido un rinconcito en un periódico para ir desgranando su
obra día a día e ir entregándola al lector como el pan cotidiano. Ade-
más de Juan Ramón, han sido muchos los escritores, fuera de Espa-
ña y en España, que han hecho su literatura en los periódicos, a mí
casi me perece un tópico y pensaba que casi habría que pasar por alto

378
el decir que hoy, junto a la inmediatez del periodismo rápido y mal
hecho, conviven un periodismo y una literatura en los periódicos de
forma innegable; creo que un estudioso y un crítico de la historia
literaria de la segunda mitad del siglo XX por ejemplo, no podría
est~diar a fondo la historia de la literatura española sin acudir a las
hemerotecas, creo que el porcentaje de escritores que hoy en día
intervienen en los periódicos de una forma continua es innegable y
quería decir que estoy casi segura de que la mejor literatura de hoy
se hace en los periódicos, también se hace mala, pero también se
hace muy buena y todos los escritores participan en ello. De todos
modos, además de decir esto, yo, después de veintitantos años de
experiencia de organizar páginas culturales en los periódicos, pági-
nas que en un .principio van dirigidas a un grupo de gente grande,
tengo que hacer una confesión que es casi un lamento y que es sobre
lo que me gustaría dedicar estas líneas: tras estos años de experien-
cia, creo que uno de los males o por lo menos una de las característi-
cas que tenemos que afrontar los que hacemos el periodismo cultural
hoy en día en los periódicos, es el mercado. Yo me siento vapuleada
por el mercado, casi todas las semanas que hago el suplemento cul-
tural me siento invadida un poco por la publicidad, por el marketing,
por la presión, no solamente de las editoriales sino de los medios de
comunicación y de la fanfarria que gira entorno a la literatura. Hoy
se fabrica lo que se vende en lugar de venderse lo que se fabrica;
ocurre en la industria editorial y en los otros palos del sembrajo de la
cultura, es decir, en el arte, en el cine, en la música.. .lo que no resul-
ta rentable es difícil mantenerlo, casi todo se reduce a pérdidas y
ganancias, es una situación que sufrimos todos los que trabajamos
en torno a la cultura editorial.
El editor Jorge Ralde confesaba, hace poco tiempo en nuestras
páginas, que en los treinta años que lleva él editando siempre había
primado la cultura, la literatura, el riesgo; ahora el terreno está muy
colonizado por grandes grupos y lo que impera es el mercado, la
cuenta de resultados, los presupuestos, es decir, ahora prima el nego-
cio, la copia. Se quejaba también de la muerte súbita de los libros
que es. otra de las tragedias que yo creo que tiene hoy la edición
española; la media de vida hoy de un libro en las estan~erías de las

379
librerías no supera los treinta días, en cuento transcurre un mes sin
que se venda mucho, y venderse mucho es cada vez venderse me-
nos, la media ha pasado de cuatro mil a dos mil quinientos ejempla-
res de tirada, en cuanto no se vende mucho como digo, las grandes
superficies, que es donde se venden el setenta por ciento de los li-
bros en España, tienen que retirarlo para dejar espacio a las nuevas
remesas que sueltan, con asombrosa incontinencia, las editoriales.
En una espiral de vértigo, la producción editorial sigue aumenta-
do en España, a mi modo de ver, de una manera lamentable diría
incluso; nunca en los últimos veinte años se ha publicado tanto y tan
malo, nunca ha sido tan fácil publicar, especialmente si eres menor
de edad o sales en la tele, las últimas cifras son de sesenta y cuatro
mil libros al año, así.que no es difícil comprender que la desmesura
en la producción artística y editorial' nos salpique de confusión casa
semana y cada semana debemos preguntarnos si servimos a los lec-
tores o a las modas que sucesivamente fabrican los editores, si aten-
demos a lo esencial o a la fugacidad de 10s premios, si invitamos a
leer, a 'valorar el arte, a escuchar buena música o somos, por el con-
trario, un sucedáneo de la literatura, del arte, de la música, si fabrica-
mos falsos prestigios, si la ley del mercado, en suma, entra a saco en
nuestras decisiones culturales porque la competencia, esencial a un
sistema de mercado, ha fomentado la mejora yel abaratamiento en
ciertos productos industriales, en los coches, en los ordenadores, en
los electrodomésticos... en general son cada vez más eficaces y me-
jores; ¿por qué en el mundo cultural no ha funcionado esta ley de la
competencia?
Pensemos por un momento en la televisión y en el atroz momen-
to que atraviesa, "cada país tiene la televisión que se merece" pro-
clama continuamente en los medios el filósofo Gustavo Bueno, yo
me niego a creer que merezcamos la que tenemos pero la realidad es
que la calidad de los programas ha sucumbido desde que hay com-
petencia empresarial tal vez porque el éxito masivo de la competen-
cia industrial se basa en aprovechar los deseos, la vanidad, la como-
didad de las personas y la cultura, por el contrario, intenta ampliar
sus horizontes, refinar su sensibilidad, hacerles disfrutar con cosas
que puedan exigirles un poco de esfuerzo en un principio.

380
 Lo evidente es que la relación cultura-mercado siempre será
compleja, ¿cómo hacer al mercado compatible con la cultura? En
estos momentos la industria cultural se encuentra con la dificultad
de saber si es compatible la gran difusión con la gran calidad, lo
mismo les ocurre a las revistas y a los suplementos culturales, ¿que-
remos hacer revistas para los exquisitos o para todos los lectores
de un periódico? Yo quiero hacerlo para todos los lectores de un
periódico, es el conflicto de hoy, la elección de una cultura de la
complejidad y una cultura de la facilidad, una demagogia intelec-
tual ha extendido la idea de que todo vale, de que de gustos no hay
nada escrito y de que lo importante es la espontaneidad y se ha
producido la soberbia del ignorante. Si acertáramos a facilitar lo
complejo y a complejizar lo fácil sometiéndolo a una función críti-
ca permanente, si acertáramos a unificar gran difusión en gran ca-
lidad seríamos, yo creo sin duda, los suplementos culturales, los
pilotos de la industria cultural.
Hoy, el periodista cultural que es el que yo conozco y represento
y es el que me siento es parte de la cadena de consumo, una cadena
que abarca al artista que crea, a los críticos que opinan, a los medios
que divulgan y al público que contempla o lee, es decir, los periódi-
cos, los medios de comunicación somos bastantes responsables de lo
bueno y de lo malo que le ocurre a la cultura. Amí me parece que ha
llegado el momento de que el periodismo cultural ejerza lo más po-
sible tarea de información, de que los suplementos culturales sea-
mos algo más que un catálogo de reseñas de libros, ya no es momen-
to de encerrarnos en una torre de exquisitos sino al contrario, de
convertir la difusión cultural en un servicio público porque una so-
ciedad inculta es zafia, irracional, soberbia y maleducada, el refina-
miento, la razón, la capacidad de admirar y la buena educación son
frutos de la cultura.
Ahora me gustaría hacer una pequeña reflexión sobre los críti-
cos. Yo, en El Cultural, he dado mucha importancia a la labor de los
críticos literarios, me siento orgullosa de los críticos que escriben en
El Cultural, que escribieron en su momento en ABC Cultural y aho-
ra en El Cultural que aparece con El Mundo; uno de ellos es muy
conocido en Málaga, es Cristóbal Cuevas.

381
 Yo me paso la vida defendiendo la figura del crítico porque el
criticar al crítico ha llegado a ser casi un género literario y la crítica
está denostada, y dicen que es inútiL .. Yo me siento obligada a decir
que nunca como ahora la crítica ha sido tan profesional, tan seria,
con tanto talento, tan rigurosa y tan libre. Naturalmente, hay de todo
y los hay malos como hay malos escritores, malos zapateros y malos
periodistas pero en líneas generales nunca ha sido tan buena, entre
otras cosas porque se ha incorporado a la crítica literaria la universi-
dad, yo recuerdo que eso fue un factor decisivo que creó Luís María
Ansón entonces director de ABC cuando hicimos ABC Cultural y es
que está claro que la universidad ha mirado siempre con cierto des-
dén al periodismo, seguramente con razón porque trabajábamos de
una manera precipitada y seguramente superficial, entonces cuando
nosotros creamos ABC Cultural, teníamos mucho interés en que una
página de nuestro suplemento pudiese formar parte del dossier de la
información de un universitario para hacer una tesis sobre determi-
nadas cosas, queríamos que pudiesen contar con nosotros y para eso
la baza fundamental era incorporar a los profesores de universidad a
la crítica literaria; la experiencia ha sido positiva al máximo, casi
todos los críticos de "mi" Cultural han escrito con una modestia enor-
me, se han adecuado a los tiempos y a los espacios pequeños de un
papel de periódico y destilan en folio y medio todo el conocimiento
que han adquirido en, a lo mejor, treinta años de cátedra.
Por otro lado, la crítica se siente dañada con este vapuleo del
mercado, es muy difícil que una crítica bien hecha, rigurosa y profe-
sional en la página de un periódico contrarreste la opinión de una
publicidad masiva en radio y televisión de una novela mala, muchas
veces incluso se incorporan premios Nobel para presentar una nove-
la mala, luego se dice en los suplementos que, en efecto, es mala
pero ya es inútil porque las propagandas en la televisión o en las
pajas de los libros sólo sacan la frase adecuada que han cogido del
premio Nobel o del escritor amigo que ha intervenido en la presenta-
ción de la novela; yo creo que la lucha que tenemos que hacer los
suplementos culturales es ésa, no dejarnos avasallar por el mercado
y trabajar con el mayor sosiego, la mayor libertad y la mayor plura-
lidad, cosa fundamental en todo tipo de periodismo.

382
 MANUEL LUCENA. Cree que merece la pena repasar algunas
cuestiones en cuanto a las relaciones entre periodismo y literatura.
Si vamos al origen de la prensa en España, hasta donde conocemos y
se ha investigado, desde luego a la cuestión de los pliegos de cordel
y toda esa literatura popular del siglo XVI y XVII, hay una compleja
relación que tiene que ver con la indefinición de la autoría de lo que
luego vamos a llamar escritores. Pensemos en una imagen muy plás-
tica como es la de los vendedores de folios en la Puerta del Sol ma-
drileña que contienen el argumento básico de las obras de Calderón,
esos pliegos van a ser luego reinventados y representados en audito-
rios masivos a través de formas forales.
La gran etapa inicial de la prensa y de esa relación formalizada
entre la escritura y el periodismo tiene lugar aproximadamente en la'
segunda mitad del siglo XVIII, 1770- 1792, por trazar un horizonte
cronológico mínimo; ahí tenemos ya una especie de "república a las
letras" que se expresa en todos esos medios del periodismo más o
menos moderno que se van a ir formalizando. En este momento, la
relación entre escritores, los medios de escritura de la "república de
las letras" y el periodismo no tienen por supuesto unas
categorizaciones definidas más allá del mito del escritor como un
personaje puro, ya sea bien o mal intencionado. Tenemos una
multifuncionalidad, quienes son escritores son también censores, son
propagandistas y son constructores de identidades culturales nacio-
nales más o menos claras y más o menos cercanas al poder, pense-
mos en Moratín o en Jovellanos como ejemplos más o menos
paradigmáticos.
En el siglo XIX, la tradición del polígrafo, del hombre que es
capaz de escribir de todo, que sabe de todo, es la tradición que,de
alguna manera, vincula en su forma fundamental las relaciones entre
los escritores y los periodistas, seguramente la figura de Don
Marcelino Menéndez Pelayo sea aquí muy a tener en cuenta, son los
hombres de la cultura que intervienen en las grandes polémicas, son
la decadencia española, la habilidad de los españoles para la ciencia
moderna, la fe, la razón, el progreso o la razón de la decadencia
imperial. Aquello va a desembocar, por supuesto, en el gran perio-
dismo de la época de la Restauración que se lleva bien con los escri-

383
tores y que lejos de menospreciar la relación con el mundo del perio-
dismo va a vincularse con él. Ese modelo va a continuar vigente
durante las primeras décadas del siglo XX y se va a romper en la
guerra civil en la medida en que el gran periodismo de raíz liberal
también se va a romper entonces; nos metemos en un territorio dife-
rente donde hay algo que podríamos llamar "una máxima fricción
entre el mundo de los escritores y el mundo de la prensa" convertido
en un vehículo de subsistencia, de consolidación de la autoría y, por
supuesto, de formalización de eminentes talentos literarios que se
van a manifestar posteriormente.
Seguramente, la transición política va a implicar un nuevo cambio
en el estatuto de relación entre "la república de las letras", los escrito-
res, y el mundo del periodismo porque en ese primer momento, un
momento de movilización política y de profesionalización del estatuto
del intelectual "a la francesa" siempre cerca del modelo de relación
entre escritores y periodistas en España va a estar vigente, quizá, cul-
minada esa transición política se produce una desmovilizaCión de ese
estatuto de relación tan intenso entre el escritor y el periodista y entra-
mos en un mundo diferente donde hay finalmente ya una serie de cues-
tiones que merecerían la pena ser discutidas:
En primer lugar, seguramente nunca han estado tan presentes los
escritores, como en estos momentos, en el mundo del periodismo; la
república de las letras actual está absolutamente presente en el mun-
do de la difusión en presa y, de alguna manera, culmina una larga
tradición iniciada en el siglo XVIII.
En segundo lugar, en concreto en la cuestión de los suplementos
culturales, debo decir que han sido un vehículo fundamental en la
internacionalización de la cultura española, en el fin de un casticis-
mo embobado, también han colaborado mucho a que la
excepcionalidad española se vaya diluyendo, tanto en el mudo de los
medios (los lectores) como en el de los escritores, en este sentido
quiero relacionar lo que pasa en nuestro país con lo que ocurre en
cierto países extranjeros donde se dan los mismos signos de deterio-
ro de la cultura.
Finalmente quiero añadir dos puntos, el primero es que segura-
mente ese elemento básico que es el de la autoría y la autoridad como

384
definitorio de la relación del escritor y el mundo del periodismo, está
sufriendo o ha sufrido una mutación, un autor va adquiriendo, con la
fatiga y con el trabajo, una autoridad, ése es el mito tradicional en
que nos hemos movido, lo que está claro es que nos encontramos en
un momento en el que la relación se ha· invertido y la "autoridad
social", el famoseo, el estatuto o como quieran llamarlo, se convier-
te en una fuente de producción de autoría, por supuesto es una de las
perversiones que el mercado ha traído a esta relación.
El otro punto consiste en que esa relación se está transformando
por la llegada de los medios digitales que han transformado a su vez
la relación entre el autor y su texto, la pura intangibilidad de los
medios digitales relanza o convierte al puro hecho de la autoría, tal y
como es concebida en nuestra cultura, a una serie de referencias y de
elementos nuevos en los cuales es posible, como veíamos en algu-
nos autores recientes, estamos volviendo a esos orígenes en los cua-
les los textos estaban en el mercado, en la calle y pertenecían a aquel
que se apoderaba de ellos y los reinventaba para entenderse a sí mis-
mo.

MODERADOR. Hay una idea que me parece sumamente inte-

resante en relación a la prensa como espacio de creación y es que el
periódico ha sido también un estímulo para la creación para aquellos
que no han pensado nunca en escribir, pienso no sólo en los escrito-
res sino que ha sido la oportunidad también para que otros sectores
de la población se acerquen al hecho literario, de hecho muchos perió-
dicos han abierto las puertas a las colaboraciones de personas que no
se dedican precisamente a la actividad de escribir y éste es un hecho
que enlaza históricamente en el sentido de que a mediados del siglo
XIX, con toda la eclosión de periódicos en España y en Europa,
muchos de esos periódicos están hechos por "francotiradores", per-
sonas que de motu proprio crean un periódico para expresar exclusi-
vamente sus propias ideas, bien políticas o bien atendiendo sus inte-
reses comerciales y empresariales. Este hecho me parece importante
en el sentido de que no debemos solamente limitar el papel de la
prensa como creadora literaria a los escritores y a aquellas personas
que se dedican precisamente a escribir como oficio sino que también

385
es un espacio abierto, es una ventana abierta al mundo y una ventana
abierta a la colaboración de muchos.
Una segunda idea que yo quiero aportar es lo importante que
también ha sido para la evolución del periodismo el prisma de la
literatura en el sentido de que la presencia de la literatura en la pren-
sa ha sido una manera de ver la sociedad a través de la literatura, de
vincular la literatura a la sociedad.
Desde otro punto de vista, creo que hay dos enfoques en la mesa,
uno el que se hace desde el periodismo cultural propiamente dicho,
desde los suplementos, y otro, la perspectiva que se tiene del tema
que estamos tratando desde la prensa de información general que da
cabida a colaboraciones o a secciones de literatura, habría que deli-
mitar esto.

Coloquio

- [El micrófono no capta la pregunta]

B.B.- La mitad del horario de trabajo que tenemos en la redac-

ción lo empleamos para la selección de los libros, no nos presionan
directamente, simplemente no hacen llegar los libros lo que ya es
suficiente presión. Nosotros ya tenemos información de muchos de
los libros que nos van a llegar, entre otras cosas porque las editoria-
les se encargan de informarnos, nos llegan muchísimas noticias, por
fax, e-mail o carta, de la próxima publicación de ese libro... tene-
mos un contacto casi diario con los editores.
En realidad no puedes decir quete presionan los editores porque,
si lo hicieran, son tantos que se neutralizarían unos a otros, ellos nos
informan porque quieren que hablemos de sus libros; nosotros, por
otro lado, queremos hablar de los libros de los que debemos hablar.
Yo siempre digo que en El Cultural que es uno de los suplementos
más grueso y que por lo tanto más habla de libros, hemos calculado
que hablamos al año de alrededor mil cien/mil doscientos libros, unos
ampliamente y otros en pequeñas críticas breves, teniendo en cuenta
que salen unos sesenta y cuatro mil todos los años, la diferencia es
enorme. Nuestro trabajo estará bien o mal hecho en tanto en cuanto

386
aparezcan los mil libros que deben aparecer, eso que parece tan sen-
cillo es bastante complicado. Nosotros tenemos una gama de críticos
que normalmente no viven en Madrid y con los que hablamos a tra-
vés de fax, teléfono o e-mail, y que están muy especializados, el que
hace novela española sólo hace novela española o novela anglosajona,
policiaca, clásicos, poesía española, poesía extranjera... con lo cual
nuestras críticas están muy parceladas, son especialistas en ese terre-
no, ellos también tienen una información, entre otras cosas porque
van a las librerías y son buenos lectores y saben lo que, aparece. Es
una continua conversación, "esto ha aparecido", "te envío
esto" ... nosotros en la redacción decidimos qué libro va a cada cuál,
se distribuye desde la redacción y los que allí estamos somos perio-
distas que estamos atentos a lo que sale pero que, naturalmente, lue-
go la palabra la tienen los críticos. Nosotros enviamos muchas veces
a cada crítico dos y tres libros diariamente, otras veces un poco me-
nos, depende, hay dos épocas al año que son tremendas de aparicio-
nes de libros que son la Feria del libro (mes de Mayo), y el mes de
Noviembre de cara a la Navidad. Hay que abrir los libros en la re-
dacción, verlos y decidir cuál corresponde a cada crítico; una vez
que el crítico tiene todos los libros de su parcela, la palabra ya es
suya, nos dice "elijo éste y éste" y el espacio también lo dice él por-
que una vez que haya leído el libro opina sobre cuál sería el espacio
más adecuado para cada comentario, cobra importancia la fluidez en
la conversación. Una vez hecho todo esto, la decisión de que aparez-
ca o de que no aparezca es de los críticos siendo nosotros simples
emisarios.
Hay que pensar que para hacer unas páginas equilibradas tene-
mos que tener en cuenta10 que hemos mandado a cada uno para que
cada suplemento, en lo posible, sea una publicación suficientemente
variada.

M. L. El llamamiento al sentido común es, probablemente, la

mejor herramienta del trabajo. La mayor novedad en el caso de Blanco
y Negro Cultural es la existencia de unos dictámenes previos en el
caso de los libros, se acude a especialistas que puedan avanzar si
efectivamente esa ecuación de un autor bueno o conocido o bien un

387
autor nuevo que ha tratado un tema importante, una novela
historiográfica, algo que al final, poniéndose del lado del lector, pue-
de ser llamativo y puede ser interesante.
Yo creo que la profesionalización de los suplementos culturales
en los últimos veinte años en España ha ayudado muchísimo a que
ese proceso de depuración y de identificación de cuáles son los li-
bros que verdaderamente merecen ese escasísimo espacio del que
hablamos, puedan llegar al lector.

- ¿Podría explicar el dirigismo del que ha hablado antes?

J. J. T. Yo creo que cada uno cuenta la feria como le va, yo conoz-

co suplementos, no son los que aquí se han mencionado, que sí lle-
van, por ejemplo, una directriz marcada en su tendencia y que pre-
gonan una determinada estética o un determinado grupo u opción
literaria frente a otra y conozco suplementos que se dejan contagiar
en exceso por los intereses editoriales del propio grupo, que yo creo
que siempre existen pero que de alguna forma se compensan, en
algunos casos, sin embargo, se compensan muy poco y así lo aprecio
como lector. Yo, al diiigismo espiritual que me refería, era al otro,
estaba hablando desde la perspectiva de un periodista que quiere que
el periodismo siga siendo literatura y que quiere voluntad de estilo,
desarrollar una crónica sin tener que estar sometido a la dictadura de
la pirámide invertida...y todavía hay tyranosaurius rex en las redac-
ciones de los periódicos que ocupan cargos directivos y que limitan
las posibilidades creativas del periodista que se niega a repetir como
una canción que "dos más dos son cuatro" o cualquier esquema tra-
dicional que constriñe la creatividad periodística.

B. B. Repito que muchas veces la crítica literaria está vapuleada

y sin embargo nunca ha sido tan buena como ahora, naturalmente,
hay también malos críticos pero eso no es lo que abunda en los su-
plementos culturales, eso es la excepción. Los críticos de hoy son
gente preparada como nunca anteriormente y libre porque son, en
nuestro caso, catedráticos de universidad que ni viven de la crítica
literaria ni están inmersos en el mundillo general de la crítica que sin

388
embargo, tampoco padece mucho ,el "amiguismo" y el
"enemiguismo"., Lo que quiero decir es que comparándola, no sólo
no es tan mala sino que nunca ha sido tan buena aunque los hay
malos, como digo, igual que en todas las profesiones.
Quería comentar la palabra "trincherismo" antes mencionada en la
mesa; con ella sí que estoy un poco de acuerdo, ahora, desde hace unos
años, en el periodismo hay una cosa que a mí me parece nefasta para
periódico y periodistas y que se da más en los medios generales (el
periodismo cultural se libera de muchos de estos factores entre otras
cosas porque nunca len ha dado mucha importancia y siempre hemos
hecho lo que no ha dado la gana, mujer que llegaba a un medio de comu-
nicación se la ponía a trabajar en la sección de cultura pero era por la
baja estima que se tenía tanto a una como a otra, a la mujer y a la cultu-
ra). Hay mucho grupo por medio y los periodistas recién llegados asu-
men las ideas de sus patrones, antes, en mis tiempos, las trincheras las
hacíamos entre todos los becarios de todos los medios y ahora se hacen
entre el becario y el patrón de su mismo periódico lo que es lamentable,
en lugar de esa camaradería "horizontal" que teníamos antes, estuviéra-
mos en el medio en que estuviéramos, ahora todo es más difícil y esto es
algo muy negativo, confío en que no vayamos a peor y lamento que el
periodismo cultural no se haya librado del todo de este problema, tende-
mos a que el que escribe allí ya no escribe aquí y el que escribe aquí ya
no escribe allí, esto es algo muy negativo pero que efectivamente existe.

J. M. Desde mi opinión como viejo conocedor de periódicos, es-

toy muy de acuerdo con esa teoría de la "horizontalidad" que ha
expuesto Blanca Berasátegui y también lo estoy con que a las sec-
ciones culturales de los periódicos se les prestaba menos atención
por aquello de que era "cultura" y en el caso concreto de ABC, cuan-
do más fuerte fue, mejor y más influencia tenía era justamente cuan-
do el ABC político, sociaL .. estaba un poco más estancado y preci-
samente el ABC Cultural fue una isla de libertad y creo que esa isla
se la debemos a Blanca.

B. B. No sólo a mísino a todo un grupo que trabajamos juntos,

muchas gracias.

389
 - ¿ No cree que el crítico es eje fundamental en ese eje de poder
que conforma hoy día el mercado del libro?

B. B. Yo creo que no. Puede incluso pasar que los buenos críticos
no acierten en alguna ocasión, aún siendo un crítico honestísimo e
incluso con un talento enorme, a lo mejor en esa crítica determinada
no ha visto lo que considera el autor pero yo soy de las que creo que
un crítico, en principio, está en mejores condiciones de analizar una
obra que el propio autor, hay muchos autores de la historia de nues-
tra literatura que no han sabido ver lo que luego el crítico ha visto y
muchas veces hay escritores que hanpasado a la historia por el libro
que ellos consideraban como fundamental y luego han acabado en-
cumbrados por otra; pero yo no creo que el crítico esté en ese en-
granaje de poder aunque desde el punto de vista del autor, que una
persona se atreva a calificar, a soltar en folio y medio una serie de
adjetivos y de declaración de principios sobre una novela cuyo escri-
tor ha estado cuatro años trabajando, debe ser muy duro, yo me pon-
go en el lugar del escritor y por eso intento coger a los críticos que
saben mucho y que son muy libres para que se equivoquen lo menos
posible, acierten lo más posible y ayuden al escritor y al lector a que
vean lo bueno de cada libro... pero no creas que es tan poderoso,
puede parecerlo desde el punto de vista del autor o para el editor que
está pendiente de que salgan los libros de su gente pero en el mundo
cultural, un rincón en un suplemento cultural, una crítica es la satis-
facción del autor, del editor, de la madre del autor y poco más.

- ¿No cree sin embargo que podríamos considerar como "ideoló-

gico" el tener un espacio especial para los autores consagrados y el
proclamar las virtudes de sus obras?, ¿no hay ahí cierto dirigismo e
incluso intimidación al lector?

B. B. Desde mi experiencia, porque es de lo que te puedo hablar~

nosotros recibimos y encargamos los libros, pero la última palabra
siempre la tiene el crítico, si él dice que la obre es mala aparece
como mala, ahora bien, nosotros, como periodistas, en la cocina de
El Cultural tenemos que valorar también no solamente la calidad

390
literaria sino el fenómeno sociológico que muchas veces supone la
aparición de un libro, es decir, si Vargas Llosa ha publicado un libro
o publica García Márquez sus memorias, naturalmente un suplemento
le tiene que dedicar mucha atención a eso porque hay un fenómeno
sociológico que excede que excede a la pura literatura y entonces el
lector está esperando a ver que dicen de ese libro y aunque fuera
malísimo debe ocupar un puesto importante puesto que ha trascendi-
do de la propia literatura al ser un fenómeno sociológico, solamente
en esos casos, que son relativamente frecuentes. Pero lo que yo que-
ría decir antes es lo siguiente, por ejemplo, se publicá una novela y
nuestro críticQ que es Ricardo Senabre, uno de los mejores de Espa-
ña a mi modo de ver, resulta que pone muy mal a la novela y noso-
tros dedicamos dos columnas a poner muy mal al libro... pues esto
es inútil porque si ese señor sale en la televisión tres veces seguidas,
si montan un espectáculo para la presentación con los amigos escri-
tores, con los directores de sus medios, si además es columnista de
un medio con lo cual ya sabemos que todos los compañeros hablan
de ese libro... contra todo eso nuestra labor es inútil porque segura-
mente de ese libro se va a vender y su autor va a estar en el candelero
durante una temporadita a pesar de que en los suplementos cultura-
les, puede que incluso en el del periódico en el que él colabore, ha
aparecido una crítica negativa, pero no puede con el aparato mediático
muchas veces, no lo considero por tanto un elemento de poder y de
presión creo que es más importante todo lo que rodea a la crítica.

M. L. Quizás en la misma pregunta que ha formulado hay una

visión rígida del crítico, el crítico es también una persona que lee,
una persona que compra libros, es, en el caso de muchos suplemen-
tos culturales, un profesor de universidad y en ese sentido tiene una
serie de papeles muy complejos y el papel del crítico va a bascular
alrededor de todos. Mencionaba antes que Jovel1anos, por ejemplo,
era político y era censor y en ese sentido hay que ver pues una figura
más amplia y además finalmente el lector es el que decide aunque es
cierto que las listas de los libros vendidos van a mostrar un equili-
brio entre aquello que el lector quiere por lo que le cuentan... y por
otro lado la presión del mercado.

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 - En los suplementos literarios, a lo largo de la historia, se les ha
prestado atención a obras hispanoamericanas y a aquellas escritas en
otras lenguas como el catalán... sin embargo los suplementos actua-
les parecen dedicados a un lector madrileño y castellano parlante,
¿no creen necesario una vuelta hacia estos principios?

B. B. Seguramente sí tenemos esta carencia, no estoy, sin embar-

go, de acuerdo con lo del periódico madrileño porque las editoriales
casi todas están en Barcelona pero sí es cierto que no nos dedicamos
a hablar de los libros en las otras lenguas, pero hay una razón y es
que lo bueno luego se traduce y como nosotros pensamos en recla-
mar la atención del mayor número de lectores posibles pues solemos
esperar a esta traducción al castellano de un buen libro en catalán, en
euskera o en gallego porque suponemos que la mayoría de nuestros
lectores son castellanohablantes. Hace unos años teníamos una sec-
ción en el ABC Cultural que se llamaba "en otro idioma" que recu-
peraba, una semana sí y otra no, un libro en catalán, ahora no la hay.
También es cierto que no señalamos en nuestras páginas a los suple-
mentos de Hispanoamérica, en parte por la falta de espacio, "los ár-
boles no os dejan ver el bosque", yo me dedico a poner todas las
semanas los libros que más se venden en estos países pero nada más.

M. L. Siguiendo con esta línea, yo creo que el éxito de difusión

de la narrativa hispanoamericana reciente en España está asociada al
enorme interés que desde los suplementos culturales se ha tenido por
los nuevos autores que están saliendo, en América se están haciendo
cosas muy interesantes. Quiero señalar el caso del Doce de Octubre,
único caso en el que se dedicó un suplemento entero a la relación
entre España y América con autores de Venezuela, de Colombia ...
digamos que es una línea de trabajo que se va abriendo y por supues-
to reconozco que es absolutamente fundamental mantenerla abierta
y continuar con ella, más allá de las muchas dificultades logísticas y
de comunicación que siguen existiendo a pesar de los adelantos elec-
trónicos. Sería fundamental conocer el trabajo que se hace desde los
suplementos culturales en Internet.

392
 -¿ No cree que los periódicos caen en el "famoseo" y en la crea-
ción de autoría por el "famoseo" cogiendo a autores conocidos para
vender más periódicos?

J. M. Yo creo que el caso de Millás es uno de los más significati-

vos, a mí me parece uno de los articulistas de prensa más lúcidos del
momento actual y por eso lo tengo como también tenemos al grupo
de escritores malagueños al que le hemos abierto un espacio en el
que llevan tres años y estoy seguro que alguno va a destacar. Yo
tengo un cierto ojo para estos casos, la primera entrevista y la prime-
ra colaboración a Antonio Soler se la di yo, le di un espacio para que
empezara a escribir en un periódico.

J. J. T. Estábamos aquí citados para habla~ de los medios de co-

municación como espacio creativo y sólo hemos hablado de lo más
cercano a lo libresco que hay dentro' de los medios de comunicación
que son los suplementos literarios, no hemos abordado apenas el
papel de periodismo como literatura y el papel del periodismo como
creatividad literaria propiamente dicha lo cual da mucho que pensar
sobre el imaginario que todavía seguimos guardando en nuestras
mentes sobre el periodismo como faceta un poco pedigüeña dentro
del mundo literario.

393
 ÍNDICE

PONENCIAS

El periodismo como género literario y como tema noveles-

co, por María Cruz Seoane 9
El intelectual en la prensa: del modernismo a la postmo-
dernidad, por Pilar Celma 33
Periodismo y literatura: el último encuentro, por Amparo
Tuñón 53
El columnismo como género literario, por Miguel García
Posada 61
Antonio Muñoz Molina entre literatura y periodismo: las
columnas en El País Semanal (1998-2002), por Jean-Pierre
Castellani 77
La publicación de La Risa en el contexto de la prensa- sa-
tírica y festiva de la primera mitad del siglo XIX, por
Enrique Rubio Cremades 93
Baroja por entregas, por Ricardo Senabre 117
Clarín y la creación periodística, por Jean-Franr;ois Botrel 133
Los géneros literarios en el periodismo del traspaso de
siglos, por Leonardo Romero Tobar 155
PERIODISTAS

Eduardo Raro Tecglen ;.......................................... 177

Vicente Molina Foix 191
Antonio Soler........................................................................ 205
Juan José Téllez 217
Manuel Vicent 237

COMUNICACIONES

La columna personal, género en disputa entre la literatura y

el periodismo, por Bernardo Gómez Calderón .... .......... ...... 253
La columna literaria en la prensa digital, por Teodoro León
Gross.................................................... ................................. 265
Los géneros periodísticos y literarios en las ediciones digi-
tales de los periódicos, por Eufemia Fernández Salas 279
El género cuento en le periódico: las columnas semanales
de Manuel Vicent, por Inmaculada Rodríguez Escudero .... 303
La "responsabilidad" del escritor: literatura y periodismo en
Muñoz Molina, por Pedro Ojeda Escudero 311
Escritores y reporteros: los artículos periodísticos de
Fernando Quiñones y Juan José Téllez, por Marieta Can-
tos Casenave 321
Género y opinión pública: escritoras en el suplemento
Mujer de Hoy, por María Teresa Vera Balanza 333
Quintana, crítico teatral en las Variedades de Ciencias, Litera-
tura y Artes (1803-1805), por Rosalía Fernández Cabezón. 351
El Cínife (1845) y la crítica teatral, por Irene Vallejo
González ~..................................................... 363

MESA REDONDA

Escribir en la prensa: escritores y periodistas 375

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